Bruno Zevi       


Architettura della modernit.
              Agli amici dell'Inlarch
              Istituto Nazionale di Architettura
a 35 anni dalla sua fondazione (26 ottobre 1959)


Premessa: da Frank O. Gehry a William MolTis
Pionieri dell'Ottocento
Strutture: Darby, Bronel, Pa~cton, Eiffel, 8. Morris, Arts & Crafts, Voy-
sey, 8. Mackintosh. I l . Art Nouveau: HQh, van de Velde, 18. Citt giar-
dino, 18. Secessione viemlese: Wagner, Olbrich, 19. Hoffmann, Guimard,
20. Gaudi, 21. USA: Emerson, Richardson, Sullivan, 22. Neoromanico:
Berlage, 23. Protorazionalisti: Pen~, Garnier, 23. Behrens, Loos, 24.

I creatori del linguaggio moderno
Wright, 35. Gropius, 36. Le Corbusier, 37. Mies van der Rohe, 38. Van
Doesburg, Oud, Dudok, 39. Mendelsohn, 40. Espressionisti: Berg,
B. Taut, Luckha~h, M. Taut, Fmsterlin, Steiner, 41. Poelzig, Scharoun,
Haring, 42. Costruttivismo sovietico: Chernikov, Vesnin, Ginsburg, Lisit-
skij, Tatlin, MelniLov, 43. Aalto, 44.

California Greene & Greene, Schindler, Neutra, 56. Kann, Fuller, 57.
Niemeyer, Parent, Rudolph, 58. Stirling, Smithson, Lasdun, 59. Saarinen,
Kiesler, 60. Utwn, JohansQI, 61. Giapponesi: Tange, Kikutake, Kuroka-
wa, Ando, Maki, 62. Scandinavi: Erskine, Pietila, 63. Neoespressionisti:
Behnisch, Hollein. Renaudie, Domemg, 64. Soleri, Archigram, 65.

Italiani contro-corrente
Futurismo: Sant'Elia, 73. Razionalismo: Terragni, Persico, Pagano, 74.
Libela, Albini, Gardella, B.B P.R., Bottoni, 75. Mollino, Aschieri, De
Renzi, Samon, De Carlo, 76. Michelucci, Ricci, Daneri, 77. Neoreali-
smo: Quaroni, Figim e Pollini, Astengo, 78. Ridolfi, Fiorentino, Scarpa,
79. Vigan, Ayma~ino, Canella, Pellegrin, Sacripanti, Gregotti, 80. Picci-
nato, Zacchiroli, Cosenza, Loris Rossi, Piano, 81. Nervi, Morandi, Mu-
smeci, 82.

Schegge architettoniche per il terzo millennio
Meier e Einsenman, 92. Rogers e Foster, 93. Pei, Halprin, Kroll, Hecker,
Hertzberger, 94. Goff, Dyson, Cardinal, Predock, 95. Decostruttivisti:
Coop Himmelblau, Hadid, Libeskind. 96. Gehry, 97.

Nota bibliografica
Le origini~ In alto: Palazzo di Cris~allo a Londra, di J. Pa~on (18SI), pri)no ponte in fer-

     1831). Al centro Caso rossa per W. Uorris a Badey l/a~th, ~n, di Ph Webb (1859,
     Spina). In basso casa a Luffenham, di C. ~: A. Voyscy (1901~; 7~ a P~oig~ (1889).

               Premessa: da Frank 0. Gehry a William Morris





  La storia si fa sempre dall'oggi al passato; nel caso specifico, alla
met del secolo scorso. Non solo perch la coscienza attuale detta il ta-
glio critico con cui s'interpretano gli eventi lontani, ma perch cos si
possono valutare meglio gli avanzamenti e le retrocessioni del cammi-
no umano. Le illusioni illuministiche sul progresso sono infatti crolla-
te; sappiamo che spesso, persino in architettura, si verificano sconvol-
genti regressi.
  Chi scegliere per cominciare? Nell'ultima decade del xx secolo,
I'attenzione del mondo si concentra su Frank O. Gehry, la figura pi
originale e provocatoria nel panorama internazionale, la pi ricca e
problematica sotto il profilo sperimentale, la pi coraggiosa. Nella sua
picassiana molteplicit linguistica, una cerniera etico-estetica  per-
manente: il cheapscape, il paesaggio povero, di un quotidiano per-
plesso e angosciato, svincolato da idoli e canoni, insicuro ed aperto a
qualsiasi ipotesi rischiosa.
  Gehry impersona il concetto che separa la modernit dall'inerzia
tradizionale. Non vuole che l'architettura assuma un mero valore com-
pensatorio e consolatorio rispetto alla vita, rifugiandosi nelle apparenti
certezze della geometria elementare, dei parallelepipedi, degli angoli
retti, degli ambienti chiusi, che esprimono la paura del nuovo, del di-
verso, dell'instabile e del disarmonico, del disordinato, del nevrotico-
3 represso. Dice che una capigliatura senza neppure una ciocca fuori po-
sto non gli interessa, poich assomiglia a quella di un manichino. Sa
che l'esistenza  conflittuale, densa di slanci e cadute, contraddittoria,
e intende rappresentarla nell'ambito di una progettualit disturbata,
mutevole, capace di incastrare la scrittura aulica con il parlato, il la-
tino con il dialetto.
  L'architetto ebreo canadese residente a Santa Monica, in California,
 il prodotto inventivo, tuttora in fieri, di un cinquantennio di ricerche
t che ha visto, dalla fine della seconda guerra mondiale in poi, I'emerge-
re di una serie di spiriti creativi - Scharoun, Pietila, Utzon - e di capo-
lavori quali la Chapelle de Ronchamp di Le Corbusier, la Filarmonica
di Berlino, il centro Dipoli a Otaniemi, il TwATerminal a New York di
Eero Saarinen, nonch gli ultimi bagliori del genio di F. Ll. Wright, il
          1O                     ARCHl'lETrURA DELLA MODERNrrA

Guggenheim Museum e la sinagoga presso Filadelfia; ma ha anche as-
sistito ad involuzioni disastrose negli assetti territoriali ed urbani,
come nella vilt del cosiddetto Post-Modern.
  Per capire le componenti genetiche di questo mezzo secolo occorre
rifarsi al periodo 1918-45, durante il quale la modernit si configura
prima nello scontro tra un razionalismo di matrice cubista, incarnato
da Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe, e un espressionismo
gi esplorato da Gaud e rilanciato da Mendelsohn e Haring; poi, in un
tentativo di sintesi organica che collega l'opera di Aalto all'America
wrightiana, in antitesi radicale al deleterio e repressivo monumentali-
smo dilagante nell'Italia fascista, nella Germania di Hitler e nella Rus-
sia di Stalin.
  Procedendo all'indietro incontriamo il grande vaticinatore della ra-
zionalit, Adolf Loos, e ii movimento da lui osteggiato, I'Art Nou-
veau, che nelle due decadi conclusive dell'Ottocento s'impone con gli
apporti folgoranti di Horta, Mac~intosh, Olbrich.
  Alla radice dell'Art Nouveau s'individuano due fenomeni: I'inge-
gneria del ferro e poi del cemento armato, la cui esplosiva manifesta-
zione risale al 1851, al gigantesco Palazzo di Cristallo londinese, e la
rivoluzionaria riforma artigianale di W~liam Morris, la cui casa del
1859 segna l'avvio di una svolta anticlassica e antilluminista di rilievo
epocale.
  Per captare il messaggio di Gehry ci si deve riferire a quello ancora
calzante di Morris. Rispeno al dottrinarismo funzionalista e alle esa-
sperazioni espressioniste, questi protagonisti, a distanza di un secolo e
mezzo, attestano la ciclica esigenza di un grado zero della scrittura
architettonica. E l'obiettivo propugnato da Wright, la cui statura bru-
nelleschiana, michelangiolesca e 'oorrominiana segnala traguardi e sfi-
de che appartengono al terzo millennio.

  Una breve giustificazione del titolo: perch architettura della mo-
dernit e non semplicemente architettura moderna? La scelta deri-
va da una constatazione: vi sono innumerevoli edifici che del linguag-
gio contemporaneo assimilano solo il paramento estrinseco, vecchie
case con anacronistiche piante e prospetti in cui sono stati aboliti il
cornicione e le decorazioni. Questa non-architettura invade i nuovi
quartieri urbani con enormi alveari o con tediosi blocchetti di abitazio-
ni, ed  pi irritante di quella eclettica ottocentesca, perch maschera
le stesse funzioni con un'epidermide menzognera.
  Del resto, non bisogna meravigliarsene. In ogni epoca vi  stato il
plagio, I'imitazione, il falso modemo. Gli artisti autentici, creatori
di linguaggio, sono sempre pochissimi; li contoma una schiera di let-
terati, professionisti aggiomati che edificano ~ _ c, con un
vago tocco di ispirazione, ma in p~sa, non in poaua; se~ue la marea

      PREMESSA: DA FRANK 0. CEHRY A WILLIAM MORRIS            1 l

dei plagiari; tra questi, presuntuosi e retori scambiano il grande con il
grosso. Ignorando il lessico, la grammatica e la sintassi della moderni-
t, costruiscono in stile moderno, cio, nel caso migliore, senza co-
municare alcunch.
  Come riconoscere l'architettura della modernit nella produzio-
ne edilizia 1851-1995? Nel tascabile Architettura - concetti di una
controstoria sono elencati sette princpi o invarianti o anti-regole che
filtrano poetiche singolarissime e ben separate, quali quelle di Richard-
son e Voysey, van de Velde e Behrens, Terragni e Meier. Questa  la
lingua architettonica della modernit: i prosatori la parlano, i letterati
la interpretano e manipolano, i rari poeti l'arricchiscono e la mutano.
Esattamente come avviene in ogni campo creativo, dalla pittura alla
musica, ma con la differenza che gli spazi, le cavit ambientali si con-
templano, si leggono, si ascoltano ma soprattutto si fruiscono e vivono
nella loro integrit, nel modo chiarito in altri contributi, Saper vedere
l'architettura, Architectura in nuce e Saper vedere l'urbanistica.

  Riferimenti costanti del presente saggio sono i volumi einaudiani
Storia dell'architettura moderna e Spazi dell'architettura moderna.
La struttura  analoga, ma qui  pi snella e discorsiva.





Charles Rennie Mackintosh. In alto: Scuola d'arte a Glasgow (corpo principale 1898, bi-
hlioreca 1907). In basso: due vedute della villa Windyhill, progettata dopo la ~Hill
House a Helensburgh, presso Glasgow (1902).
Pionieri dell'Ottocento





  Era il tempo di Goethe, Shelling e Hegel. Un architetto tedesco
Karl Friedrich Schinkel, viaggiava nel 1826 in Inghilterra studiando
l'organizzazione dei musei. Ne aveva progettato uno per Berlino, un
sontuoso monoblocco con colonnato jonico, severa e pura stereome-
tria in omaggio alla quale aveva rinunciato al frontone triangolare pre-
scritto dal ricettario neoclassico; all'interno, una vasta scala aperta,
non pi soffocata da mura, consentiva ampie e libere visuali. Ora, pro-
fessionista quarantacinquenne rinomato in Germania, visitava io sce-
nario britannico. Non si limit ad analizzare i monumenti ufficiali,
possedeva occhi ed animo curiosi, scopr l'orizzonte inedito dell'edili-
zia industriale, entr nelle fabbriche e nelle officine, discusse con gli
ingegneri, osserv i ponti, il tunnel del Tamigi, le attrezzature del por-
to di Londra. A Manchester, mirando i giganteschi mulini che forma-
vano un nuovo paesaggio urbano, estasiato lanci un interrogativo che
trover lenta eco in tutta Europa: Ogni epoca ha lasciato un segno di
se stessa in uno stile architettonico; perch mai la nostra non dovrebbe
elaborare un suo stile?.
  L'istanza era posta. Le grandi opere dell'ingegneria ottocentesca,
dal ponte sul Clifton alla Torre Eiffel; il movimento inglese aArts and
Crafts, che inizia con la casa rossa di William Morris del 1859 e si
conclude con Mackintosh; il rinnovamento americano, segnatamente
la Scuola di Chicago; I'Art Nouveau che, sorta in Belgio con Victor
Horta nel 1893, si estende nell'intero continente fino alla Secessione
viennese, e s'intreccia con l'esperienza solitaria di Gaud e con il neo-
romanico di Berlage; infine il protorazionalismo di Garnier, Perret,
Behrens e Loos - da cui derivano i creatori del linguaggio moderno tra
le due guerre - costituiscono le diverse risposte che gli architetti del
XIX e dell'inizio del XX secolo offrono all'interrogativo di Schinkel.
  La sua figura illumina i rapporti tra movimento moderno e revivals
ottocenteschi. Schinkel eM insieme neogreco e neogotico in chiave ri-
nascimentale. La rivalutazione del Medioevo implic l'affrancamento
dagli ordini prefissati e statici del classicismo, dalle volumetrie bloc-
cate, dai paludamenti colonnati che celavano i corpi edilizi di banche e
prigioni, stazioni ferroviarie e cellule abitative. Le Arts and Crafts e

            PIONIERI DELL'al~CENTO                         13

I'Art Nouveau si espressero nell'ambito della cultura neomedievali-
sta, mentre la corrente neoromanica emerse con Richardson negli Stati
Uniti e con Berlage in Olanda. Ma anche il neoclassicismo contribu al
gusto moderno con accademiche esercitazioni sulle volumetrie e fi-
gure geometriche elementari, e sul rigore costruttivo: momenti di ri-
flessione gelida e raziocinante, utili dopo gli sbandamenti stilistici vit-
tonani. Sin dalla met del Settecento, Claude-Nicolas Ledoux con le
sue scarne, inibite, quasi primigenie versioni neoclassiche, precorre le
ricerche puriste.

  Sotto l'aspetto tecnico la rivoluzione edilizia fu determinata dall'u-
so delle strutture in ferro e in cemento armato. Gi nel 1847 si produ-
cevano travi profilate e nel 1855 il processo Bessemer permise la fab-
bricazione in massa dell'acciaio. Il cemento fu manifatturato intorno
al 1757, mentre la scoperta di quello armato, attribuita a Josef Mon-
nier, risale al 1849. E erroneo per ritenere che queste acquisizioni ab-
biano automaticamene generato l'architettura moderna. Tale tesi ma-
terialista  smentita dall'eclettismo, che us i nuovi mezzi per vecchie
finalit; ferro, cemento armato ed acciaio per edifici che, all'esterno,
apparivano di pietra, mattoni o intonaco. Le prime automobili ripete-
vano le forme delle carrozze a cavallo, e cos le strutture moderne era-
no rivestite da anacronistiche acconciature. Del resto, il fenomeno per-
siste: quante case dalla nitida ossatura in cemento armato, una volta ri-
coperte con la tediosa zoccolatura in travertino, con laterizi e stucco,
perdono la loro schietta fisionomia strutturale?
  Nei temi di carattere utilitario - ponti, fabbriche, stazioni - le nuove
tecniche acquistarono presto cittadinanza. Il primo ponte in ferro, a
Coalbrookdale, in Inghilterra,  del 1775; seguono quelli di Tom Paine,
James Finley, Thomas Telford, George Stephenson e Isambard King-
dom Brunel. Nelle stazioni ferroviarie si adottano in modo originale
materiali tradizionali, come il legno negli splendidi sheds di Temple
Meads a Bristol, oppure si lanciano archi in ferro come nella stazione
di San Pancrazio a Londra del 1868. Emblema della mistica dell'et
industriale, il colossale Palazzo di Cristallo alla r Esposizione Uni-
versale  composto di travi di ferro e pannelli di vetro standardizzati,
tanto da poter essere smontato e riassemblato a Sydenham nel 1854. Si
tratta tuttavia di congegni eccezionali, creati, come la Tour Eiffel del
1889, per risonanti occasioni internazionali. Il ferro riesce a penetrare
in un edificio sacro, nella bella chiesa di S. Eugne a Parigi del 1854,
ma a servizio di un 'immagine gotica. E perch il cemento armato pos-
sa informare un tempio, bisogna attendere S. Jean de Montmartre del
1894. In fondo, sono strutturalmente pi ardite la cupola di S. Gauden-
zio a Novara del 1840 e la celebre Mole di Torino del 1863, bench il
loro autore, Alessandro Antonelli, non usasse ferro n cemento arma-

i
            14                     ARCHITETTURA DELLA MODERNITA

to. Per trovare testimonianza di una cosciente accettazione artistica
delle nuove strutture si deve arrivare al 1879, quando comincia l'atti-
vit di quel magnifico gruppo di architetti del Middle West che  noto
per il suo protagonista Louis Henri Sullivan.

  Ci riscatta il significato della reazione antindustrialista di William
Morris e delle Arts and Crafts, che altrimenti suonerebbe antistorica.
Morris constatava che la produzione industriale, invece di migliorare
le condizioni della vita sociale e della cultura, provocava un tragico
depauperamento delle campagne, un'immigrazione di masse rurali nel-
le citt con disastrose conseguenze igieniche ed abitative; inoltre, un
declassamento del lavoro, dell'amore e della moralit del lavoro, poi-
ch l'artigiano qualificato scadeva nell'anonimo operaio; e infine, I'in-
vadente predominio del cattivo gusto. Infatti, alle comici e alle sago-
me rinascimentali dell'eclettismo l'industria non contrapponeva pro-
dotti moderni, ma cornici e sagome pseudo-rinascimentali sfornate in
serie, insipide e balorde perch mancava loro il tocco, sia pure accade-
mico, dell'artista tradizionale. L'industria, anzich promuovere nuovi
temi culturali, serviva le inveterate abitudini e i tab stilistici del mer-
cato, peggiorandone la qualit.
  Un attacco organico contro il progresso lanciato assai prima del-
I'energia nucleare e della catastrofe ecologica. La storia andava ver-
so la moltiplicazione di sazievoli fronzoli, la dittatura della macchina
e quindi l'estendersi del proletariato industriale, la distruzione dei va-
lori poetici? Ebbene, William Morris intervenne con epico coraggio
contro la storia, neg la macchina e l'industria, rivalut l'artigiana-
to, promosse una lotta socialista per l'elevamento delle condizioni ma-
teriali e morali dei lavoratori. Nel 1859 fece costruire da Philip Webb
la casa cosiddetta rossa perch lasciava in vista il laterizio eliminan-
do falsi marmi ed intonaco; nel 1861 fond il movimento Arts and
Crafts che si diffuse in Europa e in America determinando l'indirizzo
del gusto architettonico moderno.
  La villa di Bexley Heath  rivoluzionaria pur rientrando nell 'ambito
neomedievalista; gli archi acuti, i tetti a spiovente, il pozzo, i corpi di
fabbrica descrittivi, pittorescamente composti, riflettono la cultura
neo-gotica instaurata da John Ruskin. Era stata un'opzione dettata da
affinit morali, non da preferenze formali. A confronto del classici-
smo, il Medioevo presentava caratteri di elasticit progettuale, di ade-
renza agli scopi dell'organismo edilizio; non richiedeva simmetrie, as-
sialit, partiti omogenei, scansioni ripetitive nelle finestre e nelle por-
te, rigida definizione di volumi; anzi, stimolava una pluralit di forme,
variet stereometrica, libert di incastri, rispondenza delle bucature
alla funzione degli spazi interni. Bando alla magniloquenza, invito alla
prosa, ad una risemantizzazione del linguaggio che sconfiggesse le

           PIONIERI DELL'OTToCENTO                         I 5

convenzionali frasi fatte per rivendicare il significato specifico di cia-
scuna parola, senza velleit di sintesi a priori o a posteriori. Vocaboli
senza verbi, elencati in una prosa democratica. Per questa vocazione il
Medioevo fu la passione dei novatori dell'Ottocento: I'amarono gli
uomini del movimento Arts and Crafts perch imponeva l'artigianato,
gli ingegneri che vedevano nello strutturalismo gotico un precedente
delle loro ricerche, gli artisti Art Nouveau per lo sfrecciare delle linee;
lo predilessero personalit assai distanti fra loro come Mackintosh e
Gaud, Horta e Richardson, van de Velde, Sullivan e Wright. Rappresen-
t il tramite per l'agognato grado zero della scrittura architettonica.
  In pochi decenni il movimento Arts and Crafts si sottrasse ad ogni
vincolo erudito e del Medioevo mantenne i caratteri funzionali, non le
forme. Alla fine del secolo, C. F. A. Voysey aveva bruciato ogni remi-
niscenza stilistica con un'architettura di semplici volumi, limpide su-
perfici, interni ariosi e spazialmente profetici che, scoperta pi tardi
dai continentali ormai esausti di Art Nouveau, apparir una rivelazio-
ne. La nemesi avviene nel 1901, quando Wright parla di Arts and
Crafts of the Machine; a quel punto l'artigianato ha obbligato la mac-
china ad assumere una responsabilit estetica.
  Emerge in Scozia, dopo alcuni anni, Charles Rennie Mackintosh,
autore della Scuola d'Arte di Glasgow: la torretta asimmetrica e il por-
tale del corpo centrale echeggiano ancora toni medievalisti; ma i fine-
stroni degli studi, tre a sinistra e quattro a destra con sintomatica indif-
ferenza per gli assi, documentano un'autentica temperie poetica; il li-
nearismo delle ringhiere e del fianco, potenziato nelle opere successi-
ve, attesta i rapporti tra Mackintosh e l'Art Nouveau continentale.
  Con Mackintosh termina questo ciclo artistico della Gran Bretagna.
Prima nazione ad essere industrializzata, prima ad accettare le struttu-
re ingegneresche, a formulare un coerente movimento di rinnovo ar-
chitettonico, a adottare una legislazione sociale sulle abitazioni, a pro-
spettare, dopo le utopie del XIX secolo, la soluzione dei problemi urba-
nistici mediante l'edificazione delle citt-giardino. Dal 1910 al '40,
paga delle posizioni acquisite, rinuncia ad essere protagonista.

  Negli Stati Uniti intanto spicca il primo architetto della grande tria-
de americana: Henry Hobson Richardson. Educato, come si usava,
all'Ecole des Beaux Arts di Parigi, si era innamorato del romanico
francese che, nella variet degli stili, gli sembrava il pi austero, dutti-
le, rispettoso delle realt costruttive, modico nelle decorazioni e ricet-
tivo di interpretazioni personalizzate. Nel nuovo mondo imperversa-
vano il neoclassicismo francese e il neogotico vittoriano. Richardson
rifiut ambedue le mode e dal 1870 costr in una libera e ben indivi-
duata versione neoromanica. Nella casa Stoughton a Cambridge, Mass.
non sono riconoscibili residui stilistici:  un'espressione modernizzata
            16                     ARCHITEITURA DELLA MODERNITA

della gloriosa residenza della Nuova Inghilterra. I magazzini Ames a
Boston, per 1'ampiezza delle partizioni e la vastit delle stesure vitree
conferiscono un volto singolare al blocco commerciale. Richardson dif-
fidava delle strutture metalliche; gestiva il laterizio con tale maestria
da poter fare a meno dell'acciaio. Nel suo ultimo lavoro, i magazzini
Marshall Field a Chicago del 1885, la prevalenza dei vuoti sui pieni 
cos accentuata che si stenta a credere che sia stata realizzata con tec-
niche tradizionali.
  Quest'opera cadde su un terreno propizio. Da qualche anno a Chica-
go William Le Baron Jenney aveva adottato strutture metalliche per
affrontare il problema dei grattacieli; intorno a lui si adunarono i mi-
gliori architetti della regione, specialmente John Root e Daniel Burn-
ham, Louis Henri Sullivan e DankmarAdler. La Scuola di Chicago
nsult dall'innesto dell'ardimento tecnico di Le Baron Jenney sul lin-
guaggio di Richardson. Infatti Sullivan che, dopo esperimenti quali
l'edificio Troesher del 1884, stava progettando l'Auditorium, quando
vide i magazzini Marshall Field, decise di ricominciare daccapo ab-
bracciando l'indirizzo neoromanico. John Root, nel Monadnock Block
costruito in mattoni nel 1891, denud un terso, modernissimo volume
ondulato, scevro d'ogni ornamentazione. Burnham, nell'edificio Re-
liance, attu uno stupefacente grattacielo di vetro
  Fu un decennio di fervida e appassionata attivit creativa. E va ri-
cordato: Richardson era amico di Frederick Law Olmsted, eccezio-
nale paesaggista, autore, tra l'altro, dello splendido Central Park di
New York. Insieme discutevano dei caratteri della citt americana che
doveva differenziarsi dai modelli europei per un diverso rapporto tra
aggregato urbano e campagna. Con la scomparsa di Richardson questo
traguardo rest un miraggio.

  La Scuola di Chicago naufrag nel 1893, quando, in occasione del-
I'Esposizione Colombiana, non riusc a prevalere sulla corrente neo-
classicista dell'est, che impose un cimitero di bianchi colonnati Burn-
ham trad passando alla reazione. Sullivan ripieg dignitosamente nel-
la sua magistrale decorazione funzionale, e per qualche anno seppe re-
sistere:  del 1894 il capolavoro del Guaranty Building a Buffalo, e
della fine del secolo l'edificio Carson, Pirie & Scott di Chicago, in cui
la struttura in altezza trova una definitiva espressione d'arte. Ma gli ul-
timi decenni furono sconsolati: unici conforti, lo scrivere evocando
fatti, ricordi, speranze, e la frequentazione di un allievo geniale, capa-
ce di iniettare l'insegnamento del maestro nei temi dell'edilizia dome-
stica: Frank Lloyd Wright.
  Sullivan  del 1856, Voysey dell'anno dopo, ~Ictor Horta del 1861
e van de Velde del 1863. Queste date precisano i rapporti cronologici
tra i movimenti inglese, americano ed europeo- Consideriarno i testi:

            PIONIERI DELL'OTTOCENTO                         17

I'atto di nascita architettonica dell'Art Nouveau  firmato da Horta
con la casa di rue de Turin a Bruxelles del 1893; allora il movimento
Arts & Crafts aveva trentaquattro anni e Voysey si~accingeva a supe-
rarlo; mentre la Scuola di Chicago, espletato il suo cammino di undici
anni, affrontava una crisi mortale.

  Ormai gli architetti non riuscivano pi a ricoprire con decorazioni
posticce le invenzioni degli ingegneri. Nel 1833 Rouhault aveva co-
struito le serre del Giardino Botanico di Parigi, nel 1843 Henry La-
brouste aveva lasciato in vista le colonne di ferro della biblioteca St. Ge-
nevive- nel 1851 come sappiarno, Paxton aveva eretto il Palazzo di
Cristallo a Londra nel 1865 Giuseppe Mengoni aveva voltato la galle-
ria milanese. Sono del 1871 le fabbriche di cioccolato Menier a Noi-
siel-sur-Marne, con completa intelaiatura in ferro; infine nel 1889
I 'expo internazionale di Parigi aveva testimoniato il trionfo della Torre
Eiffel e della Galleria delle Macchine di Dutert e Contamin. Come as-
similare la lezione degli ingegneri nella pratica architettonica?

  Sin dalla casa di rue de Turin il programma Art Nouveau  definito
esaurientemente: nella scala Victor Horta ha la spregiudicatezza di
esibire una colonna in ferro, anzi di farne il perno di una visione linea-
ristica che si profonde nelle ringhiere e suUe pareti. I nuovi materiali
suggeriscono impianti leggeri, svuotati, trasparenti, planimetrie fles-
suosamente ondulate, con ambienti sinuosi in cui la tensione goticiz-
zante  potenziata da vibratili immagini arabescate. Henry van de
Velde individua nella linea uno strumento psicologico poich, traslan-
do l'occhio lungo la sua traiettoria, determina il grado di vita!it di un
ambiente; a seconda dello stato d'animo da conferire, le paretl saranno
pacatamente rigate o nervosamente sfreccianti.
  Per la qualit deliziosa e stimolante dei segni di Horta, van de Velde
e loro seguaci, l'Art Nouveau si diffuse rapidamente costituendo il pri-
mo capitolo compiuto di un rinnovamento internazionale. Rimasero
fuori della sua orbita fenomeni circoscntti come il neoromanico del-
I'olandese Hendrik Petrus Berlage, autore della Borsa di Amsterdam
del 1898, o disperatamente solitari come il proto-espressionismo con-
torto e grandioso del genio spagnolo Antoni Gaud.

  Il glorioso epilogo dell'Art Nouveau fu scritto, in Austria, dalla Se-
cessione viennese. Sin dal 1894 Otto Wagner aveva esortato ad una
svolta linguistica e ne forn esempi nelle fragranti stazioni della metro-
politana e in numerose altre opere tra cui va ricordata, malgrado l'im-
pianto tradizionale, la chiesa di Steinhof Nel 1897, per iniziativa del
pittore Gustav Klimt, un gruppo di artistl Sl riuni allo scopo di aggior-
nare la cultura figurativa del paese e metterla al passo dei fiorenti mo-
Arf Nouveau e citt giardino. In alto: Vlctor Horta, casa van Eervelde (1895), particolare
della facciata di casa Winssinger (1883) e Palais a Bruxelles (1920). Al centro: Henry
van de Velde, museo a Weimar e teatro Dumont (1903). In basso: schemi di citt giardino
secondo R. Whltten (1923) e Raymond Unwin (1922).

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Secessione viennese. In alto: Otto Wagner, sta~ione della metropolitana a p~f~osn~o~a
(1898) e villa Wagner (1905). In basso: Joseph Maria Olbrich, casa della Secesn
cupola dorata a Vienna (1898), prospetto di una casa e Palazzo delle EsposiziG~
Hochzeitsturm a Darmstadt (1907).
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                                    ! ` `~``~ f ~ 1





Antoni Gaudf In alto: schizzo per il baldacchino della cattedrale di Maiorca, e sezione
del Templo de la Sagrada Familia a Barcellona (1882). In basso: disegno satirico sulla casa
Mil al Paseo de Gratia a Barcellona (1905), pubWicato in una rivista locale al tempo
della sua costruzione.
La scuola americana. In alto: William Ralph Emerson, Redwood~o casa Morrill a
Mount Desert, Maine (1879). Al centro: Henry Hobson Richardson, chiesa a Columbus
Oho (1872); Louis H. Sullivan, Guaranty Building a Buffalo (1894, Boyd). In basso: se-
-ione dea'Audl torium a Chicago, progeaato con Dankmar Adler (1887).

Neoromanico e proto-raziona/iSmo. In alto: Hendrik Petrus Berlage, Borsa ad ~jn a f
(1898), Auguste Perret, casa con ossatura di cemento armato in rue Frankl~ ,~ta
(1903, Framptonj. In basso: Tony Garnier, Ct Industrielle, il settore degll s.
produttivi (1904).
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vimenti inglese e belga. Wagner ader: aveva cinquantasei anni, ma
non era fossilizzato, anzi seguiva con trepidazione il germogliare dei
suoi allievi migliori: Olbrich trentenne e Hoffmann appena ventiset-
tenne. Sul terreno architettonico sono questi i protagonisti della Seces-
sione.
  Josef Maria Olbrich possedeva una fantasia inesauribile, incande-
scente, che lo induceva ad esperimenti eretici e sconcertanti, ad imma-
gini prestigiose in cui masse edilizie aritmiche e spezzate venivano ri-
coperte di magici colori. Ebbe l'avventura di essere chiamato nel 1899
dal principe Ernst Ludwig von Hessen a Darmstadt per costruirvi una
Colonia di Artisti: tema libero, perfettamente consono al suo tempera-
mento creativo, dove pot sciogliere ogni piega della sua scalpitante
inventivit che gli suggeriva di tentare qualsiasi gamma del gusto, dal-
I'esotico ed incantevole periodare per dissonanza delle ville al peren-
torio, nudo disegno prerazionalista della casa principesca. Mor giova-
nissimo nel 1908, mentre edificava i grandi magazzini di Dusseldorf.
  Il timbro poetico di Josef Hoffmann  meno capriccioso ma pari-
menti raffinato. Nel 1903 realizz il convalescenziario di Purkersdorf,
capolavoro di razionalismo antelettera: nessuna decorazione, diafane
superfici punteggiate da semplici forature, sottili e quasi reticenti cor-
nici, una spoglia tettoia d'ingresso. Dopo un biennio, il progetto ini-
ziale del Palais Stoclet di Bruxelles smembra i corpi edilizi per esplici-
tare l'interna vicenda spaziale, mentre un vasto atrio a due piani garan-
tisce con lessico moderno quella continuit verticale che Schinkel ave-
va classicamente riprodotto nel museo. L'uso della linea caratterizza il
linguaggio di Hoffmann in quanto marca gli spigoli, riquadra e suddi-
vide le superfici individuando lucidi specchi che sottraggono peso e
massa. A distanza di un trentennio da questa villa sublime, il padiglio-
ne austriaco alla Biennale di Venezia del 1934 tradisce con la sua rigi-
da simmetria un'involuzione classicista, ma le crespe stesure che tol-
gono al volume il senso inerte della scatola, e il dialogo che si svolge
tra sale espositive e giardino racchiuso lo additano tuttora come l'edi-
ficio pi squisito del complesso veneziano.

  Con Mackintosh che, chiudendo il capitolo Arts and Crafts, collega
il movimento inglese del 1860 all'Art Nouveau continentale (basti
confrontare il soggiorno della Hill-House con quello della villa di van
de Velde a Hagen), con Wright che accoglie l'eredit della Scuola di
Chicago del 1880, con Olbrich e Hoffmann che esauriscono l'indagine
aperta dalle ondulazioni volumetriche e dai linearismi della Maison du
Peuple di Horta, con Berlage che nell'ambito neoromanico scrive l'ul-
tima pagina dei revivals, termina l'Ottocento, secolo architettonico di
cui si  detto troppo male, sottolineando le degenerazioni eclettiche e
tacendo degli apporti poetici.
26                     ARCHrrEl~URA DELLA MODERNITA

  E tempo di riconoscere che I 'eclettismo ottocentesco non fu peggio-
re del nostro; la speculazione trov anzi un freno nelle mode stilisti-
che, Sl che i qua~tien della fine del secolo appaiono pi umani di quelli
contemporanei Manca indubbiamente un linguaggio originale, gli
architetti dotatl intnstivano, ma le loro case avevano almeno una
nobilt, un decoro, una dignitosa inibizione che le rende significati-
ve, se non di un'et artistica, almeno di un contesto psicologico civile
Milano, Tonno, Genova dell'Ottocento sono pregevoli se paragonate
con le citt attuali, soffocate da quartieri intensivi in cui il commercia-
lismo ha perso ogni ntegno. La negativit dell'Ottocento fu meno vio-

  Sul terreno creativo, a parte le opere citate che lo riscattano, l'Otto-
cento produsse una positiva letteratuM. Le Arts and Crafts informano
tuttora alcuni settori dell'edilizia domestica britannica mantenendovi
un culto per l'artigianato e particolari studiati ed eseguiti con cura. La
Secessione esercit un'influenza benefica specialmente per ment
della scuola di Hoffmann. Prendete il caso di una figura deleteria come
Marcello Piacentini: finch ag nel quadro dell'influenza austriaca, co-
stru ville e palazzine decorose e sensibili; non appena abbandon il
viennese per impastrocchiare retorica romanit e monumentalismo
falso-modemo, si autocancell dalla storia dell'architenura.
  Indubbiamente l'Art Nouveau nutriva i germi della propria deca-
denza. La linea eM strumento adatto a qualsiasi arbitrio: finch Horta
van de Velde e Mackintosh la incatenavano ad un funzionalismo strut-
turale o fisio-psicologico, eM schiettamente espressiva, ma presto il
manierismo Art Nouveau ne abus a fini essenzialmente ornamentali
Va aggiunto che l'Art Nouveau presupponeva un artigianato provetto
maestranze ben educate, folte schiere di artisti minori, postulava un
linguaggio difficile e costoso che richiedeva un'intesa tra pittori, scul-
ton e architetti. Gli imitatori invece volevano far presto e a basso prez-
zo; perci gi nell'esposizione di Parigi del 1900 i suoi gratuiti linea-
nsmi provocavano nausea.
  In paesi come I 'Italia, dove erano mancati il rinnovo artigianale, una
decisa industrializzazione e forti apporti dell'ingegneria, I'Art Nou-
veau giunse in fase stempeMta dando luogo a poco pi di una moda, il
Liberty. Vi erano tempre artistiche, per esempio l'udinese Raimondo
D Aronco, autore dell'esposizione di Torino del 1902, Giuseppe Som-
maruga i cui modi conferiscono a Milano un dignitoso aspetto borghe-
se, il geniale torinese Pietro Fenoglio, Gaetano Moretti, ricettivo de-
gli insegnamenti neoromanici intelligentemente applicati nella centra-
le elettnca di Trezzo d'Adda, il palermitano Ernesto Basile, autore di
ville delicate, oltre che della massiccia sede della Camera dei Deputati
a Roma; e personaggi minori come Ruggero Berlam a Trieste e Gui-
do Sullam a Venezia. Ma, per carenza di maestranze specializzate, non

              PIONERI DELL'al~C~O                         27

poterono perfezionare i loro impianti con quelle modanature che im-
primono il tocco finale alle immagini.
  Vi  poi una fondamentale differenza tra paesi come il Belgio, I'O-
landa, la Germania e la Francia, che vissero un saldo rinnovamento ot-
tocentesco, e nazioni quali l'Italia e la Spagna che ne assimilarono l'e-
co tardiva. Nei primi si registM una continuit culturale, gli esponenti
dell'Art Nouveau sostengono e confortano i figli razionalisti o espres-
sionisti, pur giudicandoli talora degeneri; in Italia, al contrano, si veri-
fica una scissione generazionale, i padri, epigoni del Liberty e del neo-
medievalismo, frustrati nei loro impulsi, condannano i giovani.
  L'Ottocento non si chiude con la fine del secolo, ma si protrae alme-
no fino allo scoppio della grande guerra. Dal 1900 al 1914, oltre al
caso unico di Antoni Gaudi, emergono architetti denominati protora-
zionalisti che preparano il terreno per i linguaggi post-bellici. Sono
Auguste Perret e Tony Garnier in Francia, Peter Behrens e i dirigenti
del Deutscher Werkbund in Germania, Adolf Loos in Austria.

  Prima di analizzare queste personalit va per ricordato un avveni-
mento di capitale rilievo: la fondazione nel 1903 della citt giardino di
Letchworth, presso Londra. Inquadriamo l'evento. Dopo i grandiosi
lavori parigini di Haussmann, che affrontarono i problemi del traffico
moderno ma non quelli delle comunit sociali, I'idea della citt giardi-
no, formulata da un economista inglese, Ebenezer Howard, costit
una risposta concreta al dilagante inurbamento. Alle disastrose conse-
guenze dell'industrializzazione e all'inarrestabile immigrazione di mas-
se rurali che cercavano lavoro nelle fabbriche, oppose un programma
di decentramento delle industrie e della popolazione. Ragionamento
incontrovertibile: bisognava creare nuclei urbani limitati ed economi-
camente autosufficienti, agricoli ed industriali insieme; I'optimum di-
mensionale era dato da unit di 32.000 abitanti ubicate su vaste esten-
sioni di terreno, di cui solo un sesto fabbricabile e il resto destinato al-
I'agricoltura; la propriet indivisa del suolo garantiva contro l'espan-
sione e il generoso anello verde assicurava che non vi sarebbero stati
aumenti di valori fondiari in periferia. Tale programma, realizzato nel
1903 a Letchworth e nel 1919 a Welwyn con mezzi privati, fu l'atto
estremo del mondo liberale e dell'ottimismo vittoriano. Non ebbe con-
  seguenze immediate in quanto, nel dopoguerra, aumentarono i poteri
  dello Stato, i quartieri popolari delle metropoli ebbero precedenza sul
  decentramento urbano e manc una 1egislazione regionale che pren-
  desse il posto delle iniziative auspicate da Howard. Molte sono, in Eu-
  ropa e in America, le cosiddette citt giardino, ma hanno poco in co-
  mune con l'idea originaria: infatti sono quartieri a edilizia estensiva,
  privi di industrie che consentano agli abitanti di lavorare vicino alle
  loro residenze, nonch di una fascia agricola che ne protegga la di-
           28                     ARCHITETrURA DELLA MODERNITA

mensione; perci non sono n funzionalmente n fisionomicamente
autonome. Ma l'idea di Howard sar ripresa nelle New Towns britan-
niche del secondo dopoguerra con esiti positivi e spesso brillanti.

Nel 1903, configurando la casa parigina di rue Franklin, Auguste
 re eb il coraggio di lasciare la struttura in cemento armato in vi
 sta. E un'opera perfettamente conservata e di elevata ispirazione. L'in-
 telaiatura di travi e pilastri vitalizza i pannelli di riempimento elegan
 temente decorati che, cos incorniciati, acquistano ritmo dinamico e
 penetrabilit. Del 1905, il garage di rue de Ponthieu gi rivela un vir-
 tuale classicismo che umilier tanti lavori successivi. Nel 1922-25 fu
 rono elevate le chiese di Le Raincy e di Montmagny interamente di ce-
 mento e vetro: anzich un distacco tra struttura e paMelli murari, Per-
 ret ricerca qui una coerenza rigorosa: trafora le pareti immergendo gli
 ambienti nella luce strumentata e dosata con un'accortezza che rende
 questi templi capolavori della modema edilizia religiosa.

  Tony Garnier deve la sua fama al progetto di una citt industriale a
scacchiera che, redatto nel 1901-04, offre una straordinaria antevisio-
ne dell 'urbanistica razionalista. Ne disegn gli edifici pubblici e priva-
ti, un sogno indagato fino al particolare e al calcolo del cemento armato
E non fu invano, perch pi tardi ebbe la fortuna di incontrare Edouard
Herriot, sindaco di Lione ansioso dell'avvenire dell'aggregato, che gli
permise di sperimentare la maggior parte delle sue idee. Fece il piano
regolatore, costru lo stadio, il mercato coperto ispirato alla galleria
delle macchine dell'Expo di Parigi 1 889 e numerosi altri edifici. Poi
anch'egli ripieg in un velato classicismo.

  In Germania, Peter Behrens, dopo aver collaborato con Olbrich a
Darmstadt, sent che la via della Secessione era conclusa Divenne con-
sulente dell'industria elettrica A.E.G. e progett fabbriche, impianti e
persino manufatti. In questa azione fu sostenuto dal Deutscher Werk-
bund organizzato nel 1907 allo scopo di affratellare l'industria e gli ar-
tlstl; con iI programma di migliorare i prodotti della macchina anzich
retrocedere nell'artigianato, il Werkbund, presto diffusosi in Austria e
in altri paesi, fu il principale preludio del Bauhaus. Non a caso nello
studio berlinese di Behrens troviamo Le Corbusier, Gropius, Mies van
der Rohe, cio i maggiori esponenti del razionalismo post-bellico La
bravura di Behrens supera spesso la coerenza: il suo itinerario infatti
gode di una breve stagione espressionista, incarnata negli uffici della
Hochster Farbwerke a Francoforte sul Meno, ma  macchiato da reite-
Mte cadute classiciste.

  Nel suo delirio di decontestualizzazione e caotica rifusione di tutti i

codici antichi, specie del gotico e del barocco, I'eclettismo esasperato
ma talora esaltante di Llus Domench y Montaner preannuncia l'e-
pico avvento del genio tempestoso di Antoni Gaud. In bilico tra Art
Nouveau schiacciata in una contorta visione materica, strutturalismo
sbilenco di archi parabolici e trabocchi espressionisti che profanano
ogni ortogonalit, le case Batll e Mil, e il parco Guell a Barcellona
costituiscono opere di inarrivabile eccellenza, paragonabili solo a quel-
le borrominiane e wrightiane. Gaud possiede un'esplosiva inventivit
spaziale, una furente capacit di manipolare volumi e superfici, un
senso sublime del colore. Emarginato nei decenni razionalisti, viene
riscoperto e celebrato a partire dai tardi anni Quaranta, ma la sua impo-
nente statura mistica resta avvolta in una metafisica ancorch popolare
solitudine.

  Silur la Secessione e 1'Art Nouveau, in nome di una prospettiva
decisamente moderna, il viennese Adolf Loos. Le sue invettive, I'arti-
colo Ornamento e delitto divenuto proverbiale, i SUOI edifici asceti-
ci, purissimi nei volumi e nelle superfici quanto complessi nella plura-
lit dei livelli e negli incastri altimetrici, segnarono l'atto di morte
delle evasioni ottocentesche. Il gran rifiuto di Loos sigilla POttocento.
Un secolo che ha riesumato ogni periodo storico, dall'egiziano al cine-
se, disperdendosi nella pluralit delle mode illuse di vivere enciclope-
dicamente, che ha scambiato l'energia interiore con la ricchezza intel-
lettualistica, termina con un'epocale rinuncia, antidoto degli abusi eclet-
tici, inevitabile lavacro. Loos  un sacerdote-martire che identifica il
progresso dell'umanit con un minimalismo che punta sull'essenziale
Una poetica di volumi, piani, invasi - la casa di Tristan Tzara a Parigl
 un magistrale testo di invenzione spaziale in un periodo preoccupato
di fogge esterne - rivolta ad uomini austeri, ostili all'evasione.
  La guerra del 1914 interrompe le iniziative, ma gli architetti che scn-
veranno la storia dopo il conflitto hanno gi configurato se stessi. E la
generazione nata tra il 1880 e il 1890. Per tutti la guerra rappresenta la
definitiva rottura con 1'0ttocento; emergono dalle rovine ed immedia-
tamente materiano immagini scavate nella sofferenza e nel tormento
onirico.

  Maestro di tre generazioni, nel 1910 Frank Lloyd Wright, esponen-
do a Berlino le opere realizzate dalla fine del secolo, orienta l'avan-
guardia europea. E un genio la cui cultura pionieristica affonda
nell'Ottocento, ma la cui arte travalica ogni limite cronologico.
I creatori del linguaggio moderno





  Quando neL 1893, abbandonato l'ufficio di Sullivan e Adler, Frank
Lloyd Wright apr il proprio studio professionale, gli Stati Uniti subi-
vano la pi cruda esperienza di dispersione linguistica. L'ardore archi-
tettonico del 1840-80 aveva ceduto il passo ad un sordido complesso
di inferiorit: dal disprezzo per l'Europa, dovuto largamente ad igno-
ranza, dall'ambizione di costruire edifici unici, non mai visti, orren-
di talora ma almeno originali, dall'illusione che il progresso delle arti
coincidesse con quello delle istituzioni politiche, si era caduti nella pau-
ra. L'industriale americano cercava una sicurezza, voleva comprarsi
una storia, un passato, e ai suoi occhi il cattivo gusto degli stili com-
mercializzati era riscattato dalla rispettabilit che i paramenti falso-an-
tichi sembravano conferire alle magioni dei nuovi ricchi. Nell'ultimo
decennio del secolo, il panico aveva invaso il continente segnatamente
nei maggiori centri urbani, da New York a Chicago; trionfavano piatti
architetti scolastici, mentre Louis Sullivan moriva di fame. Un giova-
ne indipendente, per sopravvivere, doveva lasciare la citt, resistere
lontano dalle mode e dai successi clamorosi, nella speranza poi di con-
trattaccare. Per redimere un'America affranta tra calligrafiche copie di
monumenti classici europei e incontenibili eversioni romantiche, oc-
correva un genio. Ma il genio non bastava; ci voleva un genio con il
coraggio della solitudine.
  Nelle praterie periferiche alla metropoli era ancora possibile incon-
trare uomini incorrotti da culturalismi, e perci Wright ventiseienne
concentr il lavoro sull'edilizia residenziale. Non mosse da idee pre-
concette, da astratte opzioni formali o da impostazioni di principio: per
lui l'architettura, sin dall'inizio, non fu materializzazione di paradigmi
figurativi intellettualmente elaborati, ma realt vissuta, qualificata nel
suo dinamico farsi, autogenerata mediante un inesausto travaglio, un
impegno morale di michelangiolesca statura che pone l'architetto al-
I'intemo dell'edificio per plasmame e proiettarne gli spazi.
  Estrinsecamente considerato, il suo apporto si compendia nella pie-
na acquisizione della pianta libera, fondamento di tutta l'architettu-
ra modema, e della volumetria articolata: atrofizza progressivamente i
divisori rompendo l'ottusa giustapposizione di stanze-cubetti ed in-
fondendo continit spaziale e plastica agli ambienti; riconfigura i vo-
lumi sopprimendo cantine e tetti con abbaini, variandone le dimensio-
ni in confommit delle cavit inteme; usa legni naturali, mattoni e pie-
tra, eliminando artificiosi rivestimenti; infine, a mo' degli impressio-
nisti, risolve l'antinomia tra edificio e paesaggio circostante, pensando
la costruzione come un elemento attivizzatore della natura, ad essa in-
catenato e quindi non mai stereometricamente conchiuso.
  Tali componenti della poetica wrightiana non ne caratterizzano il
processo genetico. Gli stessi princpi enunciati e reiterati, lo spazio
intemo come realt e nella natura dei materiali, restano mera allu-
sione se non si avverte che si tratta non di spazi geometrici e di mate-
riali epidermici, ma di un creare spaziale che cresce secondo una legge
organica, autodefinendosi in una materia vigorosa, in fremente tensio-
ne. E un'architettura non idealistica, ma vibratamente realista, umana,
ottimista e perci avversa ad ogni criterio di autorit. La casa difende
ed espande la libert della persona contro ogni imposizione dello stato,
della chiesa e delle classi, contro i miti del macchinismo e dell'indu-
strializzazione, anch'essi fonte di asservimento. L'architettura diviene
cos non passivo rispecchiamento di una societ, e neppure arcanapro-
fezia, ma fautrice di civilt contro ogni ortodossia. Non stupisce che
Wright-uomo e Wright-architetto abbiano raccolto appassionate ade-
sioni ed esecrazioni globali. Solo nel 1994, con la grandiosa mostra or-
ganizzata dal Museum of Modem Art di New York, hanno riscosso un
consenso mondiale.
  Nel ciclo delle prairie houses, 1900-09, Wright compone parten-
do dal fulcro dell'organismo edilizio, da uno spazio centrale impemia-
to generalmente su un caminetto; da qui scaglia i vari ambienti s che
la pianta si snoda in rettangoli che fommano, per lo pi, croci a bracci
ineguali. Nel mezzo sovrasta un volume contenente il soggiomo, le cui
pareti sono tagliate da finestre incastonate in un disegno strutturale, e
quindi non inerti buchi nel muro; ai lati e dietro, prismi orizzontali di-
ramati sul terreno drammatizzano la scala del corpo principale. La mas-
siccia zona basamentale sdraia sul terreno la materia. I tetti fortemente
aggettanti rispondono alla stessa funzione: pi che concludere i volu-
mi sottostanti, sono veloci indici che attivizzano l'atmosfera, oltre l'e-
dificio. Negli intemi, I'involucro esalta le tensioni orizzontali e verti-
cali, mentre i soffitti s'inarcano per far respirare le cavit.
  Tra i capolavori del periodo, la casa Willitts del 1902, a pianta cru-
cifomme, presenta un basamento prolungato nel giardino quasi per ger-
minazione, mentre il volume ligneo del soggiomo inquadra nella sua
maglia le finestre di due piani, e ai lati corpi minori si estendono in
portici schiacciati e trasparenti. La casa Gale progettata nel 1904 ne ri-
badisce i motivi contraendoli per valorizzare i muri a coltello che fun-
gono da sostegno delle scattanti lastre orizzontali, in una dialettica
           32                     ARCHITETTURA DELLA MODERNITA

scompositrice del volume che anticipa il neoplasticismo olandese.
L'Avery Coonley House del 1908 riflette il corpo centrale in uno spec-
chio d'acqua e il soffitto a spioventi del soggiomo  smaterializzato
da travetti in iegno e setti d'intonaco traforati da sorgenti luminose. La
Roberts House dello stesso anno  forse l'esempio pi tagliente della
contrapposizione tra il parallelepipedo a doppia altezza del soggiorno
e le ali basse e stirate da tetti ridotti a lamine. Nel 1909 la Robie House
a Chicago abbandona la pianta a croce della prateria per allungarsi sul-
la strada; I'equilibrio di corpi e piani orizzontali  affidato al muro a
coltello del caminetto, secondo un linguaggio che trionfer, dopo un
quarto di secolo, nella casa sulla cascata.
  Alcuni lavori sono in apparenza pi astratti ed influenzarono gli eu-
ropei attenti alle ricerche cubiste. Il club nautico di Madison del 1902
 significativo per il nastro di finestre continue inserito tra il greve
blocco basamentale e la lastra guizzante del tetto. Gli uffici Larkin a
Buffalo del 1904 esprimono con nude e monumentali stereometrie l'in-
terna vicenda spaziale organizzata attomo ad un cortile coperto su cui
si affacciano le gallerie. Questo metodo  una costante di Wright: quan-
do i sistemi di areazione lo consentiranno, edificher i famosi uffici
Johnson a Racine del 1936, interamente avviluppati da fluenti superfi-
ci laterizie e incentrati su un'immensa sala strutturata da altissime co-
lonne a fungo.
  Il tempo delle prairie houses temmina nel 1909 ed  consacrato
dall'esposizione di Berlino. Il periodo che segue, fino al 1930,  pi
duro in sede biografica e pi oscuro sotto il profilo artistico. Sembra
che, al ritomo dall'intemmezzo europeo, il maestro non ritrovi se stesso
e cerchi convulsamente nuove vie. La Taliesin del 1911 esprime in
modo voluttuoso la sua brulla ponderalit. L'albergo Imperiale di To-
kyo esaspera la materia edilizia aggredendola con scavi e protube-
ranze, intarsi che riesumano temi Liberty, fermenti espressionisti e
maniere azteche. E una confusa et di trapasso linguistico che coin-
cide con tragiche crisi esistenziali e professionali. Ma  redenta da
almeno due opere liricamente raggiunte: i Midway Gardens di Chi-
cago e la deliziosa Millard House di Pasadena, detta la Miniatura
perch le sue pareti di blocchi di cemento perforati trapuntano il vo-
lume e filtrano una magica luce diffusa. Wright non si accontenta pi
di considerare il muro come un rettangolo dinamizzato da un basa-
mento aggettante e un tetto che travalica il volumc. La sua urgenza di
continuit lo spinge ad eliminare tetti e basamenti, a non insistere
sull'orizzontalit, a penetrare fino all'ossessione nella natura dei ma-
teriali perch da essa sprigioni, per fremito intimo, 1'integrit architet-
tonica.
  La ripresa avviene dopo il 1932 e segna un'ascesa serlza limiti. La
strabiliante casa sulla cascata di Bear Run, Perula,  del 1936; nello

         I CREA 010 D~ L LINGU~GG10 MOOEIINO                  33

stesso anno si costruiscono gli uffici Johnson di Racine; e poi si molti-
plicano le Usonian houses, decine e centinaia di residenze straordi-
nariamente diverse e originali, la cui coerenza non  individuabile in
alcuna ripetizione di fomme, ma solo in una eccezionale potenza inven-
tiva. L'antico bilanciamento tra corpo centrale e bassi volumi laterali 
annullato per infondere maggior tensione alle lamine lignee che si in-
castrano e prospetticamente si sovrappongono con erompente energia
pluridimensionale. La proiezione centrifuga degli spazi non si enuclea
pi tra quadrati e rettangoli ortogonali ma, proprio per attuare immagi-
ni pluridirezionate, predilige l'esagono, come nella casa Hanna di Palo
Alto, Califomia, o fomme pi complesse, geometricamente inafferrabi-
li, di straordinaria vitalit, scavate entro favolose strutture, come in
Fallingwater. Analogamente, i soffitti non riassumono pi vibranti
porzioni spaziali, ma giocano a varie altezze e in contomi spezzati, ora
comprimendo ed ora dilatando i vuoti. La luce penetra da aperture at-
tanagliate ai muri accrescendone la carica energetica. Tutto  intuito,
sofferto e gioito in nome di uno spazio umano globale: dal paesaggio
elettrizzato dall'esistenza dell'edificio agli arredi fissi, concepiti come
parte integrante dell'architettura; tutto  dominato dallo stesso spirito
eroico che ovunque invera il suo duplice ideale del continuum e del
mutamento.
  Negli ultimi lavori, dal museo Guggenheim a New York, impostato
su un'immensa spirale ascendente e dilatata, asserzione di fluidit
contro la tradizionale sovrapposizione dei piani, alla casa per la figlia
in Arizona che, nell'orchestrazione di pietra legrio e tela, miniatu-
rizza l'impianto di Taliesin West, al progetto di club per Hollywood,
esplosione di cavit sganciate sull'orizzonte, la fantasia del maestro si
palesa ancor pi tumultuosa. Lo stesso fenomeno si affemma al livello
urbanistico, quando Broadacre City, la citt orizzontale, viene integra-
ta dal grattacielo alto un miglio per Chicago. Il cammino del massimo
architetto della storia si arresta a novantadue anni, nel 1959, mentre
s'inaugura il tempio ebraico presso Filadelfia, il Sinai, la montagna
di luce.

  Wright  nato nel 1867, quindici anni dopo Gaud, sei dopo Horta,
quattro dopo van de Velde,  coetaneo di Olbrich e di Guimard- prece-
de di un anno Behrens, di due Mackintosh e Gamier, di tre Hoffmann
e Loos. Ma non pu essere annoverato tra questi maestri la cui opero-
sit  legata all'Ottocento e al primo quindicennio del secolo.
  I protagonisti del linguaggio modemo in Europa appartengono alla
generazione posteriore, nascono tra il 1883 e il 1890. Gropius, Le Cor-
busier, Mies, Oud e Mendelsohn sono allievi di Hoffmann, Perret e
Behrens. Se Wright si fosse femmato al 1910, sarebbe stato un prefigu-
ratore dell'equazione razionalista, come apparve nella mostra di Berli-
             34                     ARCHITEITURA DELLA MODERNITA

no; se fosse scomparso nel 1930, i pesanti decorativismi dell'Albergo
Imperiale di Tokyo avreWero indotto a classificarlo, come avvenne in
occasione dell'esposizione newyorkese Intemational Style del 1932,
un pioniere e nulla pi. Ma I 'epica produzione del 1930-601O affranca
dal limite ottocentesco, non in sede psicologica e culturale, ma nel lin-
guaggio artistico che va al di l del duemila.
  Gropius, Le Corbusier, Mies, Oud e Mendelsohn sono invece del xx
secolo, condizionati dall'esperienza della guerra 1914-18 che Wright
non solo non vive, ma non si sforza neppure di comprendere. Durante
la guerra crollano le illusioni su una mitica umanit di pionieri, s'in-
frangono le dolci follie nostalgiche dell'Art Nouveau e la fiducia in-
condizionata nel progresso, abitudini e sentimenti lentamente maturati
vengono offesi e violentati, la personalit individuale  umiliata al
punto da sembrare un'astrazione: fra stragi e distruzioni, gli spiriti pi
resistenti sognano e preparano un mondo di pace, che per poggia ne-
cessariamente su concezioni intellettuali, non sulla crescita organica
della realt del fare che la guerra ha annientato. Perci, se  esatta la cri-
tica di Wright circa il dottrinarismo, I'apriorismo idealistico, I'astrat-
tezza figurativa degli europei, essa non tiene conto dello strazio e del
dolore che detemminano questi atteggiamenti, il cui valore umano  ce-
lato, duro, inibito, ma non meno autentico. In guerra si ripensa il pas-
sato e s'immagina il domani prefigurando la propria funzione: Gro-
pius sul piano pedagogico e sociale, Le Corbusier su quello della nor-
ma compositiva e della disciplina plastica, Mies sul piano poetico,
Mendelsohn su quello della protesta emotiva.

  Gi prima del conflitto Walter Gropius aveva calibrato le sue ten-
denze. Aiuto di Behrens, ne ripudia l'inclinazione classicistica, mentre
ne assimila l'insegnamento per quanto attiene alla convergenza tra
produzione industriale e impegno architettonico. Nel 1912 costruisce
1'officina Fagus ad Alfeld e, due anni dopo, la fabbrica-modello a Co-
lonia, nota particolarmente per la tensione cinetica delle scale elicoi-
dali ravvolte in semicilindri di vetro. Reminiscenze wrightiane si ma-
nifestano nel portale e approderanno nel dopoguerra in una breve sta-
gione espressionista. Poi, anche per influenza di Theo van Doesburg,
leader del neoplasticismo olandese, trova il suo linguaggio raggelando
ogni simbolismo romantico. Pi che identificarlo per subitanea o lirica
ispirazione, lo elabora con il metodo della collaborazione, una concor-
dia di spiriti affini di cui il Bauhaus  strumento e fine. Gropius  uomo
della scuola e nel 1919 a Weimar d vita al pi importante centro didat-
tico di architettura in Europa. Il suo programma  sincretico: si tratta di
riassumereedequilibraregliapportidel 185~1914riunendogliartisti
pi capaci. L'eredit Arts and Crafts, dell'ingegnena ottocentesca
dell'Art Nouveau e del Werkbund, del protoraziona~o 190014 e

                I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO                   35





Frank Lloyd Wright. In alto: Robie House a Chicago (Ig08), Casa sulla cascata a Bear
Run, Penna,fronte principale efronte d'ingresso (1936, Mollino), casa Oboler a Los An-
ge/es (1940). In basso: Guggenheim Museurn a New York, orgonisrno a sviluppo elicoidale
espanso (1946, Boyd).
Walter Gropius. In alto: Bauhaus a Dessau (1926). Al centro: progetto di Teatro Totale
esterno e tre sisternazioni della sala principale (1927). In basso: Pan Am Building sopro
la Grand Central Station di New York, autore Richard Roth, con Gropius e Pietro Bellu-
schi consulenti (1963).

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Le Col busier. In alto: Une Ville Conternporaine di 3 milioni di abitanti (1922), villa Sa-
voye a Poissy (1929). Al centro: Unitd di Abitazione od Antony (1947), la Main Ou-
l~erte di Chandigarh (1951-65), ~Tout est sphres et cylindres (1921). In basso: Lega del-
le Nazioni a Ginevra (1927), Chapelle de Roncharnp (1950).
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I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO

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Erich Mendelsohn. In alto: Torre Einstein a Potsdarn (1920). Al centro: schizzo per una
fabbrica di rnateriale ottico (1917), schizzo per un serbatoio d'acqua (1917). In basso
schlzzo e veduta assonometrica dei rnagazzini Schocken a Stoccarda, capolavoro dell'e
spressionismo architettonico (1926).

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Espressionismo organico. In alto: Hans Poelzig, schizzo di edificio per Dresda (1920). Al
centro: Hans Scharoun, case alte a Berlino-Reinickendorf (1966), pianta di grattacielo a
Stoccarda (1954) In basso: Hans Scharoun, schizzo per un edificio collettivo (1939);
Hugo Haring, progetto di casa in campagna (1923).
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        /I'esposizione dl Colo~ 1914) Al ~, cinema

Stemer, Coetheanum 11 a Dornach, presso Basilea ~1928).

Costruttivismo sovietico. In alto: lacov Chernikov. studho (1930); A. L. e V. Vesnin, sede del-
la Pravda a Leningrado. Al cejntro: Moisej Cinsburg. casa comune (1927); K. S. Melni-
kov, padiglione soviehco all'E~po di Parigi (1925). In basso: Tatlin, monumento alla Terza
Internazionole (1920); El Lisitskij"rtribuna Lenin~ (1920).
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(19s8), chleso presso Imatra, planto e sezIone (1956        bitativa a ~rema
tonum dI FmI ~nd(ia H5a)il ~ n per il MIT a Cambr~dge Mos5 (/U9d4t7)nul~n dell univer-

delle ricerche astratto-figurative svolte in pittura intorno al 1910, 
globalmente accettata, in quanto il Bauhaus interviene nell'artigianato
sostenendo la fecondit del lavoro manuale, esalta le nuove strutture e
si coinvolge nella collaborazione tra architettura e industria. Quanto
agli uomini, s'incontrano nel Bauhaus figure disparate come Johannes
Itten e Wassily Kandinsky, Paul Klee e Laszo Moholy-Nagy, Marcel
Breuer e Mies van der Rohe; prevalgono in un primo tempo gli asser-
tori dell'espressionismo, ma sono poi sopraffatti dalla corrente neo-
plastica spronata da van Doesburg.
  Gli edifici del Bauhaus a Dessau del 1925-26 comunicano la poeti-
ca di Gropius: volumetria articolata, raggiunta con la giustapposizione
in dissonanza di prismi semplici di varia dimensione e forma; perci
impianto plastico pi che spaziale. La vitalit roteante della planime-
tria  accentuata dal trattamento delle pareti bucate ora da finestre re-
golari, ora da asole a nastro, o ridotte, come nel blocco del laboratorio,
a mere distese di vetro dietro le quali traspaiono le ossature tridimen-
sionali di cemento armato. Il sistematico interrompersi dei ritmi, la
dialettica tra orizzontali e verticali, il modo di sospendere i corpi edili-
zi su fasce basamentali rientranti inverano le cubistiche teorie di spa-
zio-tempo e iniettano nella materia una tensione nervosa che le sottrae
consistenza pur senza dissolverla in cartilagine. E un lavorio sagace ed
intelligente condotto su corpi e superfici onestamente espressivi delle
diverse funzioni interne.
  Lasciata la direzione del Bauhaus nel 1928, Gropius si dedica alle
case popolari realizzando, tra l'altro, il blocco del Siemensstadt Sied-
lung di Berlino: il leggero aggetto dei soggiomi, i nastri orizzontali dis-
simmetrici di muro pieno che impongono all'occhio di scorrere inces-
santemente, le taglienti fessure incise in basso e in alto, determinano
quella sospensione dinamica gi evidente nel moto cristallizzato del-
le scale di Colonia.
  L' avvento di Hitler costringe Gropius ad emigrare. Dopo una breve
sosta in Inghilterra, assume la presidenza della Graduate School of
Design dell'universit di Harvard. Costruisce con Marcel Breuer varie
residenze e il pregevole centro di case operaie di New Kensington,
Penn., poi organizza con alcuni allievi americani l'Architects Collabo-
rative cui si devono i nuovi dormitori di Harvard: urbanisticamente ar-
ticolati in cortili, essi rievocano la distribuzione delle yards univer-
sitarie ma, per garantire unit al complesso, i fabbricati si piegano uno
verso l'altro, i volumi e le pensiline sottolineano i riferimenti dinami-
ci, i singoli edifici sono volutamente sbilanciati, spostano il loro bari-
centro e il loro peso plastico per movimentare collegandoli gli spazi
estemi. E una ripr~sa di urbanistica medievale in chiave di quarta di-
mensione. Nel fabbricato centrale un'ampia rampa scuote la maglia
strutturale in vista, mentre le pareti graduano la loro ricettivit alla
            46                     ARcHm~rruRA DELLA MODERNrrA

luce con i murali di Herbert Bayer e Josef Alberts e, in altri ambienti
di Jean Arp e Joan Mir. Il principio di integrazione fra le arti, dalla
pittura au tessili e all'edilizia,  cos ribadito.

  Diversamente da Gropius, Le Corbusier non ha dietro di s le es
rienze di un Werkbund, sicch il suo intento didascalico non si esprime
nella fondazione di una scuola, che richiede almeno la capacit di con-
vivere con altre personalit. Le Corbusier insegna formulando ideolo-
gie cartesiane di programmi edilizi, norme figurative. Spuito di straor-
dinaria abilita analitica, scompone i problemi, ne offre soluzioni par-
ziali, ha la passione di classificare per tipi e secondo tavole sinottiche
e un vigoroso intellettuale che precostituisce le idee, le reitera in ogni
occasione, combatte per realizzarle e le concreta senza dubbi e torrnenti
Accetta la civilt meccanica, anzi l'ama intuendone le virtualit liri-
che; vuole standardizzare dando ordinamenti che escludano intimismi
psicologici. Da tale mentalit schematizzatrice derivano una brillante
facilit creabva, un'imbattibile forza polemica, una certezza di saper ri-
solvere i temi urbanistici e architettonici che lo candida a guidare la cul-
tura internazionale del razionalismo.
  Elementi formativi di Le Corbusier: la conoscenza dell'ingegneria
c e trae da Perret; una vocazione astratto-figurativa che lo spinge a
fondare con Ozenfant il movimento purista, a dedicare met della sua
giornata alla pittura, e ad applicare la fantasia a les objects  raction
pohque; un'ambizione, pi che didattica, precettistica che lo induce
apubblicarelibrieriviste,daL'EspritNouveauaL'Hommeetl'Archi
tecture, a partecipare ad associazioni e a congressi, a girare il mondo
per spiegare le sue opere in termini logici, quali archetipi di tutta l'ar-
chitettura. E l'antitesi di Wright ed anche di Gropius- gli scritti del
maestro di Taliesin sono autobiografici, ed egli rifiuta ogni vincolo as-
sociativo ed ogni iniziativa collettiva; Gropius partecipa perch ci fa
parte della sua missione; ma per Le Corbusier l'opuscolo o meglio, il
libello, una serie di conferenze, i convegni e le conversazioni sono stru-
menti per comunicare apodittiche idee. L'architettura di Le Corbusier
anche quando attinge vertici poetici, conserva uno smagliante caratte-
re dimostrativo. Non  realt conquistata nel suo farsi, ma calcolata a
priori ed eseguita con fremente meccanicit.
  Il tratto specifico della personalit corbusieriana  la coerenza fM
principi ideologici e impulso poetico; coutrariamente a quanto accade
alla maggior parte degli architetti, che sono artisti quando si svincola-
no dai postulati intellettualistici per dar sfogo alla fantasia, i suoi edi-
ICI sono Iilicamente raggiunti quanto pi rispecchiano una rigorosa
teoria. La villa a Garches del 1927 risponde ai principali requisiti enun-
ciati: pianta libera, derivante dalla struttura a pilastri che affranca le
pareti da ognu funzione portante, permette qualsiasi disposizione degli

          I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO                   47

ambienti e la sovrapposizione di piani completamente diversi; i solai
aggettano dando luogo a quella facciata libera che pu essere taglia-
ta da finestre in lunghezza; in alto, la terrazza-giardino surroga
l'inutile tetto. Nella villa Savoye a Poissy del 1929, acme del periodo
razionalista insieme al padiglione svizzero dell'universit parigina, il
volume  sospeso su pi1Otis, il che soddisfa l'esigenza dottrinale di
una circolazione sotto la casa e, all'un tempo, quella estetica di isolare
stereometrie puriste. All'opposto di Wright, Le Corbusier non ama il
legarnento fra edificio e terreno, n vuole un'impressionistica inser-
zione dei volumi in uno spazio continuo, mediante aggetti e pensiline
irradianti l'atmosfera. Egli ragiona in chiave di forrne elementari, ret-
tangoli e quadrati proporzionati secondo rapporti di sezione aurea,
sganciate dalla struttura, immateriali e trasparenti nella loro impronta
cristallina.
  A differenza di Gropius, non articola I voluml, h pretende umtarl, e
perci non pu bucare i muri con finestre ineguali, deve uniformarle in
nastri vitrei. I:)ecompone i fattori dell'equazione architettonica: nsol-
ve anzitutto le strutture mediante una maglia di pilastri, poi il volume
con lucenti stereometrie, poi le facciate secondo moduli costanti; infi-
ne, si esprime magicarnente a livello plastico. Studiando le acropoli
greche, ha appreso che l'individualit artistica pu emergere anche
nell'uniformit tipologica, poich va colta nel particolare. Cerca rego-
le e canoni che consentano di standardizzare; poi, soddisfatta la fun-
zionalit, plasma soavemente les objects  raction potique, il bal-
concino asimmetrico, la scala all'aperto poggiante su un tubo ellittico
della villa a Garches, il sublime gioco di superfici ondulate che com-
menta la squadrata villa Savoye, il soggiorno languidamente sinuoso
del padiglione svizzero. Il processo genetico della poesia corbusieria-
na  quindi antitetico a quello di Wright: anzich autoespandersi, po-
stula i programmi, aggredisce con trattatistica diagrammaticit i pro-
blemi funzionali, poi infonde ai congegni un geometrico palpito co-
smico.
  La volont normativa si rivela anche in urbanistica, nella tenace n-
cerca della grandezza conforme, condensata nella spettacolare Uni-
t di Abitazione di Marsiglia e in quelle successive. L'ipotesi di una
comunit diramata in vari fabbricati  aliena al suo spirito antidescnt-
tivo, che vuole configurare in uno stesso volume il nucleo minimo ur-
bano, cio quel numero di appartamenti che renda economici i servizi
e i negozi di prima necessit. Cos, sull'Avenue Michelet di Marsiglia,
  stagliato in mezzo a un parco di alberi giganteschi,  sorto l'edificio-
  citt lungo 137 metri, profondo 24, alto 50, superficie coperta di circa
  3000 mq con 18 piani contenenti 1500-1700 abitanti. La cellula resi-
  denziale tipica  come un cassetto infilato nell'ossatura di cemento ar-
  mato: stretta, bassa, a doppia altezza, riceve luce solo nei fondali. Tra
  48
                         ARCHITETTURA DELLA MODERNITA





e da lmrnaglm proiettate terrorizzanti e incantevoli
 A questo punto Le Corbusier perde qualsiasi riconoscibilit. I suoi

          I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO                  49

esegeti, smarriti, ne parlano come di due persone schizofrenicarnente
separate e quasi incomunicanti fra loro. Il maestro svizzero-francese,
anche poco prima di scomparire nel mare, li scherniva, borbottando il
proverbiale Je m'en fiche!.

  Ludwig Mies van der Rohe , a confronto di Le Corbusier, il poeta
silenzioso del razionalismo; eppure, bench reticente e appartato, ven-
ne accusato di esercitare una dittatura. Gli strali anti-corbusieriani s'ap-
puntano sulla celeberrima frase la casa  una macchina per abitare;
quelli diretti contro Mies attaccano il sofisma il meno  il pi con
cui presentava le sue costruzioni americane. L'uno  tacciato di mec-
canicit, di esasperazione logica e dottrinarismo; I'altro di imporre
una visione sterilizzatrice e paralizzante.
  Mies van der Rohe acquist fama mondiale con poche opere dimen-
sionalmente modeste e, in parte, temporanee: le case operaie alla mo-
stra di Stoccarda del 1927; il padiglione tedesco all'esposizione di Bar-
cellona del 1929, suo capolavoro; la casa Tugendhat a Brno in Ceco-
slovacchia del '30 e la casa-modello a Berlino del '31.II suo metodo
progettuale , per un lato, simile a quello di Le Corbusier: distingue la
struttura dalla volumetria, la risolve a priori mediante un reticolo rego-
lare di pilastri metallici o di cemento armato, che sostengono una la-
stra-teKo in genere rettangolare; sotto questo riparo la pianta libera pu
estendersi senza ostacoli. Mies evita di racchiudere le cavit entro ste-
reometrie elementari, suddivide gli spazi con setti bidimensionali, dia-
frammi traslucidi che creano incantevoli, fluenti balletti, e talora si
estendono all'esterno per offrire un contatto alla natura. La negazione
della volumetria e l'uso di queste sottili lastre divisorie, indipendenti
dalla struttura e associate per dissonanza sono le caratteristiche del lin-
guaggio europeo di Mies, I'architetto dei materiali preziosi, dell'ese-
cuzione impeccabile, dell'attico decoro, che stabilisce persino il posi-
zionamento di mobili e sedie. Ingredienti della sua personalit: I'i-
spirazione classicheggiante di Schinkel, i modi di Behrens, I'impegno
strutturale di Berlage; ma, pi ancora, I'influenza di Wright che lo sti-
mola a ricercare una spazialit dinamica e lo mette in guardia contro
i giochi meramente plastici delle scuole europee, e il neoplasticismo
olandese, assertore di una grammatica scompositrice, anatomica, tesa
a smembrare la massa in liberi piani. E il Piet Mondrian e il Paul Klee
dell'architettura.
  La poetica miesiana si  inaridita durante l'attivit esplicata negli
Stati Uniti per il campus dell'istituto tecnico dell'Illinois a Chicago,
per vari grattacieli e per la casa Farnsworth di Plano. In particolare,
quest'ultima dimostra il cosciente abbandono dei piani liberi fluenti
nello spazio, a favore di un'immagine severa e inibita, sintetizzata in
tre lastre orizzontali magneticamente sospese: una terrazza, un pavi-
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mento e un tetto. Un levitante prisma d'aria  sospeso ai pilastri d'ac-
ciauo in vista. Ogni partizione  abolita per non frazionare la cavit
tanto che bagno, cucina, caldaia e caminetti sono contenuti in una sca-
tola bassa, che non tocca il soffitto. Pi che una casa, questo  un og-
getto di ellenica perfezione. Il meno  il pi indica il processo di si-
stematica sottrazione dell'inessenziale attraverso la quale Mies, in cin-
que anru di lavoro, ha forgiato l'immacolato gioiello. Un occhio educato
intuisce i1 travaglio che costa un piccolo edificio la cui liricit risiede
in impercettibili sottigliezze: nell'equilibrio asimmetrico, nella breve
distanza da terra e nel raccordo tra piano della terrazza ed abitazione
mediato da meravigliosi gradini, nei pilastri dipinti in bianco che in-
corniciano quadri naturali, nella dialettica cromatica fra il travertino
del pavimento, il rivestimento ligneo del box dei servizi e le tende
champagne. Visione distillata, che non rispecchia la psicologia dell'ar-
chitetto o del committente, ma funge da sfondo neutro sul quale spic-
chino le vite individuali, complesse, imprevedibili e caduche di coloro
che vi dimoreranno. Cos il migliore discepolo europeo di Wright rag-
giunge conclusioni nettamente anti-wrightiane: architettura trasogna-
ta e quasi irreale, avulsa dall'universo della materia, superba del suo
- distacco dalla terra, dalla funzionalit immediata e da ogni sentimento
  alternativo alla poesia.
  La villa Farnsworth  lunga 24 metri, larga 8, a un piano. I granacie-
1i di Lake Shore Drive a Chicago sono alti ventisei piani, ma il linguag-
gio di Mies  indipendente dalle dimensioni. Anche qui domina lo
scheletro strutturale con pareti vitree da pavimento a soffitto. L'impla-
cabile regolarit dei blocchi ortogonali, delle maglie commentate sol-
tanto da una lieve tripartizione, persino dei tendaggi grigi che ogni af-
fittuario  obbligato a mantenere uniformi, sarebbe inconcepibile se lo
strumento luce non intervenisse a mutare il valore, la densit, il peso
delle lastre vitree, ora specchi riflettenti, ora opachi, ora elementi an-
nullati nella trasparenza. I contrasti di luce che si stabiliscono tra i due
prismi e l'evidenza variabile che acquistano le linee-forza delle rotaie
verticali donano una formidabile vitalit a questi svestiti edifici. Sinto-
matico l'argomento di Mies: I'arte  selezione e un'idea isolata vale
pi di dieci idee. Partito in Europa da un linguaggio di ingabbiature e
piani liberi, supera la dicotomia scegliendo la struttura. Il riduzioni-
smo ha un alto prezzo: il tanto decantato Seagra n Building di New
York, concepito con Philip Johnson,  avaro di messaggi, e cos la gal-
leria d'arte sulla Potsdamerstrasse di Berlino aperta ne M 968, un anno
pnma della sua morte.

  Architetto ufficiale del gruppo neoplastico De Stijl, I'olandese
J. J. P. Oud ne applica alcuni motivi lessicali a cominciare dal centro
di case popolari a Rotterdam del 1924-27, dove indica una virtuale de-

          I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO                  51

composizione del volume in piani prolungando le asole vitree fino ad
incidere sullo spessore delle pareti di taglio, e un gusto di giustapporre
lastre rtogonali di balconi e divisori in dissonanza. Tuttavia il suo tem-
peramento si precisa non tanto in queste ricerche anatomiche quanto
nell'amore per forme sobrie, limpide, vibranti, czanniane pi che neo-
plastiche, vibranti per l'intrinseca accuratezza delle sagome. Cubista
raffinato, attento a Wright, durante la seconda guerra mondiale si pro-
pone di superare il diagrammatico nudismo razionalista impreziosen-
do il palazzo della Shell a L'Aja del 1942, ma lo sfortunato tentativo
rientra nella sua ultima opera, il centro dei congressi a L'Aja, varato nel
1963, subito dopo la sua scomparsa.

  Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe e Oud promuovono la
corrente razionalista; agli antipodi, non meno rilevante sotto il profilo
artistico si erge Erich Mendelsohn. Durante il conflitto 1914-18 pro-
duce una serie di stupefacenti schizzi architettonici che lo connettono
al movimento espressionista. Sono immagini straordinariamente
eloquenti di edifici in cemento armato, ferro e vetro in cui la mate-
ria erompe, oppure si articola in masse esuberanti scaricate a terra
da un corpo basamentale polemicamente antigeometrico. Per Men-
delsohn una fabbrica non  abile montaggio di superfici, piani, for-
me pure, ma una vibrata sentenza unitaria, un macigno la cui tridi-
mensionalit va sottolineata fino al limite oratorio, e in cui profili e
cavit vanno modellati con plastica irruenza, non disegnati a punta
di matita.
  Nel 1921 ebbe la fortuna di realizzare uno dei suoi ipnotici disegni
nell'imponente Torre-osservatorio di Einstein a Potsdam, capolavoro
dell'espressionismo architettonico. Dedicatosi poi ai blocchi com-
merciali delle metropoli, eleva i magazzini Schocken a Stoccarda nel
1926-28 e a Chemnitz l'anno successivo, il complesso Woga con il ci-
nema Universum e lo splendido Columbushaus a Berlino del 1931:
finestre continue ora strutturate, ora in superficie fendono questi vo-
lumi con eccezionale energia ed inverano l'istanza espressionista di
mantenere il blocco unitario, rinunciando a qualsiasi espediente scom-
positivo.
  Anche nelle- opere compiute in Inghilterra, nella Palestina ebraica e
negli Stati Uniti, il linguaggio mendelsohniano trae forza da questo
impulso primordiale; in ciascuna di esse guida una e una sola idea. E la
scala accentata verticalmente della villa Weizmann a Rehoboth, o la
cupola segata da un fascio luminoso del centro comunitario di St. Louis
nel Missouri, o semplicemente il ritmo cadenzato di sottili ringhiere
espanse in balconi semicircolari, come nell'ospedale di San Francisco.
La ripetizione dello stesso motivo diviene talora ossessiva, ma l'arti-
sta sa graduarne i valori. Ogni imitatore di Mendelsohn  caduto nella
retorica o nella meccanicit; in lui invece prevalgono la carica emotiva
e l'orgoglio che ne discende.
  Poco prima di morire, scriveva a un amico: se ne avessi il tempo, ri-
prenderei dove ho lasciato nel 1925, considerando tutto il lavoro suc-
cessivo come interlocutorio, preludio di un'organica creativit senile.
Ammirava e rispettava soltanto Wright; avrebbe voluto imitarlo tor-
nando alla matrice espressionista.

  In ogni et, le diversit dei maestri si riflettono in quelle degli artisti
minori, e ci  tanto pi evidente nell'architettura moderna che non 
uno stile o una dottrina sterilizzatrice della fantasia, ma uno sprone
di timbri individuali. Lo conferma una rapida panoramica mondiale.
  Negli Stati Uniti, Rudolf Michael Schindler e Richard Neutra,
austriaci, dopo una breve sosta a Taliesin, impongono in California il
linguaggio europeo, dando un ordine all'eclettismo del West; Neutra
svolge anche un'incisiva azione culturale, specie con il libro Design
for Survival. L'influenza di Mies van der Rohe va oltre gli allievi del-
I'istituto tecnologico di Chicago: basti citare la casa di vetro di Philip
Johnson a New Canaan, versione classicizzante della villa Farnsworth
o, sull'opposta sponda, la casa di Charles Eames a Santa Monica, Ca-
lifornia, di netto indirizzo neoplastico, anzi alla Mondrian. Figura pre-
stigiosa, George Howe  autore con Wiliam Lescaze, del famoso grat-
tacielo di Filadelfia; lo spagnolo Jos Luis Sert sostituisce Gropius
nella presidenza della scuola di Harvard, mentre richiama l'attenzione
internazionale Louis Kahn, personaggio singolarissimo, affascinante
ed equivoco nelle sue tendenze tradizionaliste. Il movimento moderno
conquista anche le grosse imprese come Skidmore, Owings & Mer-
rill, che produce la Lever House, uno dei migliori grattacieli newyor-
kesi del dopoguerra, che gareggia con il prisma corbusieriano delle Na-
zioni Unite, realizzato da Wallace Harrison, uno degli architetti del
celebre Rockefeller Center.
  Se questa  la componente europea ed europeizzante, la presenza di
Wright nutre la tendenza organica, pi sensibile alle istanze locali e
pi fertile. Fra i nomi, William Wilson Wurster, che insegna al MITdi
Boston e poi a Berkeley, Harwell Hamilton Harris docente nel Texas,
Vernon DeMars, architetto di comunit agricole e professore a Los An-
geles, e naturalmente gli epigoni del maestro di Taliesin. Si forma cos
l'indirizzo che Lewis Mumford ha denominato Bay Region Style per-
ch riprende un vernacolo elaborato al principio del secolo da Bernard
Ralph Maybeck e diffuso in California dai fratelli Greene & Greene.
E un'architettura che rifugge dall'aridit delle impostazioni europee,
che non vuol rinunciare ai connotati psicologici ed anzi pretende di es-
sere sorgiva espressione del terreno, del clima, dei costumi di vita, per
aderire all'individuo e alla famiglia con la giustezza di un vestito a mi-
sura. Un ristorante di Wurster, un centro rurale di DeMars, una casa di
Harris non somiglieranno mai ad uno stabilimento industriale o ad un
museo in cui l'uomo, nell'incontaminato inviluppo di terse superfici,
sembra quasi un intruso.

  In Gran Bretagna, Maxwell Fry, collaboratore di Gropius, dirige il
movimento razionalista in cui rientra il gruppo Tecton di Berthold
Lubetkin che ha costruito la deliziosa piscina dei pinguini allo Zoo
londinese. Serge Chermayeff, prima di trasferirsi negli Stati Uniti, fu
partner di Mendelsohn. Ma la Gran Bretagna, avendo preparato per
tempo e con profondit scientifica la ricostruzione post-bellica, emer-
ge al livello urbanistico, anzitutto nelle New Towns, le nuove citt sa-
telliti, poi nei quartieri metropolitani in cui s'inserisce, per rara sensi-
bilit dei percorsi, il Festival of Britain del 1951.
  La Francia, esaurita l'attivit positiva di Andr Lurcat,  dominata
dalla scuola di Le Corbusier, che si estende fino a territori lontani e
configura quasi interamente la febbrile operosit del Brasile. In Ger-
mania, stroncata l'ubriacatura classicista del nazismo, riprende il lavo-
ro, specie per merito di Hans Scharoun. Nel settore orientale tutto
tace perch la Russia, dopo la parentesi rivoluzionaria del costruttivi-
smo, ostracizza l'architettura modema.
  In Svizzera, la tendenza astrattista di Max Bill incontra quella orga-
nica di Wemer Moser. Alfred Roth funge da mediatore. Ma il poeta del
movimento svizzero resta l'ingegnere Robert Maillart. I suoi pontl,
segnatamente quelli che riducono la struttura a sottilissime lastre ri-
tagliate e curvate, concordano spontaneamente con le ricerche neo-
plastiche di Mies van der Rohe. Tecnico che non ha il gusto dell'ana-
tomia strutturale, n quello dell'ardimento statico fine a se stesso, Mail-
lart elimina la dicotomia trave-soletta, adotta il solo strumento della
lastra resistente in ogni sua fibra. Lanciati tra voragini o serpeggianti a
valle, i suoi ponti umanizzano la natura e sottraggono inerzia al pae-
saggio.
  In Olanda, vicino al gruppo De Stijl, operano W. M. Dudok, ar-
chitetto capo di Hilversum che trae ispirazione da Wright, e Cor van
Eesteren, gi collaboratore di Theo van Doesburg, poi autore del pia-
no regolatore di Amsterdam del 1933, magistrale prodotto dell'urbani-
stica razionalista. Johannes Duiker, poi Bakema e van den Broek, e
Aldo van Eyck gestiscono lo scenario.

  Una profonda revisione linguistica si verifica in Svezia e in Finlan-
dia a partire dal 1930. Un silenzioso moto rivoluzionario s'incunea
nella cultura razionalista in nome di un'esigenza umanizzatrice. Il fun-
zionalismo, dicono i giovani architetti,  funzionale rispetto alla tecni-
ca costruttiva e ai programmi sociali, ma non rispetto ai problemi della
psicologia oggi indagabili con mentalit scientifica. Il compito dell'ar-
chitettura non consiste soltanto nel fomire tanti metri quadrati di su-
pe~ficie coperta ad ogni famiglia, o di esibire le nuove strutture o di im-
mettere magici oggetti geometrici nello spazio, ma di personalizzare
le immagini, rendendole aderenti all'empirica fenomenologia degli
utenti ed indagando, una volta acquisita la regola, il valore delle innu-
merevoli eccezioni. Ci implica disincagliare l'architettura dalle poe-
tiche cubiste, accentuando lo studio creativo degli invasi anzich quel-
lo delle volumetrie. L'impegno psicologico significa porre tra gli scopi
dell'architettura la felicit, e non solo la sopravvivenza fisiologica, del-
l'uomo, mirando ad un prodotto edilizio bello e confortevole, estroso
ma anche persuasivo. La rivendicazione nasce simultaneamente nel-
l'ambito del Bay Region Style americano e del Nuovo empirismo
scandinavo di cui gli inglesi colgono subito l'importanza.

  Lo svedese Erik Gunnar Asplund, nell'esposizione di Stoccolma
del 1930, rovescia i temmini del razionalismo creando padiglioni di for-
me varie, impreviste, anti-geometriche, un'architenura leggiadra, gio-
iosa, ridente, scevra di moralismi, imprevista. Lo segue Sven Marke-
lius interpretando l'edificare non come fenomeno concettuale, ma
come partecipazione alla vita emotiva. Si verifica cos un'emancipa-
zione dal gusto nevrotico di negare la materia scamificando l'involu-
cro plastico.

  Emerge in Finlandia la figura di AlvarAalto. Le sue prime realizza-
zioni, il sanatorio di Paimio del 1932 e la biblioteca a Viipuri del '34
dimostrano subito un'eccezionale tempra creativa tesa a configurare
l'edificio fuori d'ogni nommativa schematica e da teorie astratto-figu-
rative, nell'interesse vivo e pulsante della gente che deve abitarlo. Per-
sonalit effervescente nell'invenzione e dotata di esuberante umanit,
presto s'impone come l'architetto di maggiorrilievo della generazione
nata intomo al 1900. La tradizione del suo paese gli ha trasmesso l'a-
more del legno ed egli ne approfitta in modo geniale. Il padiglione fin-
landese all'esposizione di Parigi del 1937 era integralmente rivestito
da una calda, granulosa superficie lignea, mirabilmente contrastante
con i falsi marmi delle costruzioni limitrofe- i pilastri di sostegno, for-
mati da quattro colonnine di legno legate con corde, indicavano quel
sentimento del fare con le proprie mani che pu essere tutelato malgra-
do l'impegno nella produzione industriale. Nel 1939 il padiglione al-
I'Expo Universale di New York  fommato da un'incombente parete li-
gnea a profilo drammaticamente ondulato che comprime un grandioso
spazio a carica poetica.
  La villa Mairea a Noommarkku ha una pianta articolata che aderisce
al pendio collinare e si riflette nell'originale interpretazione degli am-

54                    ARCHrrErruRA DELLA MODERNITA  I CREATORI DEL L~K;U GGIO MODERN

bienti; i volumi sono fasciati con materiali diversi; scartato ogni rigo-
rismo purista, si individuano richiami ad esperienze wrightiane, seb-
bene trasfignrati da un'ispirazione non prepotentemente personalisti-
ca, ma elastica e umana. E un nuovo realismo costruttivo, culmi-
nante nei domlitori a serpentina del Massachusetts Institute of Te-
chnology a Cambridge, Mass. del 1947 48 che reintegrano scale e
corridoi. Qui, come nel municipio di Saynatsalo, nella spezzata tor-
re abitativa di Brema, nella chiesa presso Imatra e in quella a Riola, la
materia satura di naturalezza sgorga emanando poesia non per disso-
nanze proporzionali o sca~ti pluridimensionali, ma per intrinseca ener-
gia scaturente dall'inviluppo degli spazi.
  Con Aalto, scomparso nel 1976, il movimento organico europeo si
accorda con quello arnericano raggiungendo, per itinerari differenzia-
ti, conclusioni parallele. Razionalismo e corrente organica sono poeti-
che complementari del linguaggio modemo, gia pienamente configu-
rato nel decennio del 1950 e pronto ad aff~ntare le alteme vicende della
seconda met del xx secolo.
  Dopo il capitolo californiano scritto dai fratelli Greene, da Schind-
ler e Neutra, le prove di Kahn, le spettacolari immagini di John Port-
man e le geniali invenzioni di Buckminster Fuller, spiccano nello
scenario del secondo dopoguerra: il mondo brasiliano di Roberto Bur-
le Marx, Lucio Costa e Oscar Niemeyer, il vivre  l'oblique di Clau-
de Parent, il torrnento anti-geornetrico di Paul Rudolph. Poi, il fon-
damentale apporlo britannico di Jarnes Stirling, Alison e Peter Smith-
son, Denys Lasdun.
  S'impongono gli spazi organici di Effo Saarinen, I 'informale di Fre-
derick Kiesler, l'atto creativo di Jorn Utzon a Sidney e la metropoli
elettronica di John Johansen.
  Il contributo giapponese s'incarna nelle opere di Kenzo Tange, Ki-
sho Kurokawa, Kiyonori Kikutake, TadaoAndo e Fumihiko Maki.
La Scandinavia brilla per il parlar spontaneo di Ralph Erskine e per
l'incantevole informalit dei f;nlandesi Reima e Raili Pietila.
  Un neo-espressionismo scevro di drammaticit, vario e spesso iro-
nico  impersonato da Gunther Behnisch, Hans Hollein, Jean Re-
naudie e Gunther Domenig. Completano questo esilarante quadro Ar-
cosanti, I'insediamento di Paolo Soleri in Arizona, e le fantasiose uto-
pie urbane del gruppo inglese Archigram.
  '\~ A



La scuola californiana. In alto: Greene & Greene, Robinson House a Pasadena, Cal
(l905). Al centro: Rudolf Michael Schindler, casa Lovell a Newport Beach, Cal. (1925
Cerruti). In basso: Richard Neutra, progeno di biblioteca (1923) e villa von Sternberg a
San Fernando, Cal. (1936).

In alto: Louis Kahn, laboratori Richards all'universit di Philadelphia (1957). Al centro:
schizza di Kahn (1962); John Portrnan, hotel ad Atlanta, Georgia (l976). In basso: Ri-
chard Buckrninster Fuller, sc)u'zzi per edifici aviotrasportabili (1927) e grattacielo aeradi-
namico girevole sul proprio asse per accogliere la pressione del vento.
In alto: Oscar Niemeyer, piazza dei tre po eri a Brasilia (1958) e casa dell'archtetto a Rio
de Janeira (1953). In basso: Clal~de Paren~, percorsi obliqui per a padiglione alla Bien-
nale )d Venezia (1970); Pau1 Rudolph, gratta~iclo r~el Bond Center" a Hong-Kong

I CREATORI DEL LINGUAGGIO MODERNO





L'apporto blita~mico. In alto: James Shrling.facolt di storia all'univel-sit di Cambridge
(/964) e Queen's College a Olford (1966). Al centro: Alison e Peter Smithson, scuola d'ar-
te a Bath (1984). In basso: Denys Lasdun, University of East Anglia, presso Nol~ich
~1969).
                         ~                             \)     A





In alto: Eero Saarinen, IWA terminal all'aeroporto Idlewild di New York (1958) In basso
Frederick Kiesler, casa senzaf ne al Museurn of Modern Art di New York (1959, Boyd~
e schlzzo per una sala all'esposizione del surrealismo a Parigi (1947).

In alto: Jorn Utzon, sch'zza. fronte ovest e pianta dell'Opera a Sidney (1957). In basso:
John Johansen, ristrutturazione, secondo la teoria elettronica dei ..pezzi e circuih, del-
I'East Harlem Truangle a New York City (1967).
L'apporto giapponese. In alto: Kenzo Tange, edifci per la Tokyo di 15 milioni di abitann
(1961). Al centro: Kiyonori Kikutake, centro civico di Miyakonojo (1966); Kisho Kuroka-
wa, Wacool Building a Tokyo (1984). In basso: Tadao Ando, schizzo progettuale, Fumihi-
ko Maki, Spiral Building a Tokyo (1984).

I CREATORI DEL UNGUAGGIO MODERNO




 u~





 c-



L'apporto scandinavo. In alto: Ralph Erskine, Ski Hotel a Borgafall, in Svezia, e schizzo
planimetrjco a liberaforma (1948). In basso: Reima e Raili Pietila, sei schizzi e pianta di
Dipoli, c/ub studentesco dell' universitf nlandese di Otaniemi. presso Helsinki (1968).
In alto: Giinther Behnisch, asilo a Stoccarda-Luginsland (1989); Hans Hollein, museo a
Munchenglodbach (1982). Al centro: Jean Renaudie, complesso abitahvo a Ivry, presso
Pangl (1976). In basso: Gunther Domenig, edif cio bancario nel cuore di V~enna (1979).

In alto: Paolo Soleri, laboraton Cosanti a Scottsdale, Anzona. In basso: Peter Co,~up,
Plug-in City (1964) e Torre dei Piaceri (1963 j, due esempi di ovveninsmo urbanistico; Gl t
po Archigram, sezione di una struttura edilizia con pareti mobili e involucri pneumatici
Italiani contro-corrente





  L'ardimento costruttivo di Alessandro Antonelli (1798-1888), I'u-
so delle strutture metalliche da parte di Luigi Mengoni (1829-77), il
revival medievalista di Camillo Boito, Luca Beltrami e Gaetano Mo-
retti, la ripresa dell'artigianato segnatamente in Lombardia e nel Ve-
neto, la presenza di autentiche personalit artistiche come Giuseppe
Sommaruga, Pietro Fenoglio, Raimondo D'Aronco, Ernesto Basile,
Ruggero Berlam, preparano l'avvento del movimento moderno in Ita-
lia. Ma non con l'efficacia e il fervore che ebbero le Arts and Crafts
l'Art Nouveau e il protorazionalismo in Inghilterra, Francia e Gerrna-
nia. La persistenza di atteggiamenti mentali tradizionalisti, la ritardata
industrializzazione, un vago complesso di inferiorit nazionale che
preferiva isolarsi in un'improduttiva autarchia anzich riconoscere il
primato ad altre genti, procrastinarono il radicarsi del linguaggio mo-
derno, intristirono gli spiriti pi originali, esautorarono i tentativi di ri-
scossa impedendo un graduale passaggio dall'eclettismo alle nuove
poetiche. La cultura ufficiale dell'ltalia era architettonicamente sorda.
Il Liberty, come sappiamo, aveva sfiorato laperiferia, D'Aronco agiva
a Torino, Udine e in Turchia; Basile a Palermo, Berlam a Trieste, Fe-
noglio per una brevissima stagione a Torino. Roma era impenetrabile;
e poich dalla capitale bisognava passare, le energie si sfibravano, gli
impulsi giovanili venivano riassorbiti e si approdava, per stanchezza o
sfiducia, al fronte reazionario.

  Comprimere un processo evolutivo significa provocare una rivolta.
Nella palude mercantile e retorica dei passatisti, il manifesto dell'ar-
chitettura futurista pubblicato da Antonio Sant'Elia nel 1914 fu una
scossa di terremoto. Le idee espresse ripetevano in larga misura quelle
divulgate con maggior vigore da Umberto Boccioni: I giovani della
nostra generazione, guardando lo sviluppo dell'arte italiana nel secolo
decimonono, debbono arrossire di vergogna o piangere di disperazio-
ne. Chi considera l'ltalia come il paese dell'arte  un necrofilo. Si di-
chiarano monumenti nazionali tutte le luride e sconce catapecchie che
ancora insozzano le citt italiane. Si perde tempo a discutere su quel-
I'immondezzaio pittorico che  la piazza delle Erbe di Verona, sui puz-
zolenti canali di Venezia, su que1 miserabile vicolo di rigattieri che si
chiama a Roma via Condotti. AWiamo per vigliaccheria l'odio del
nuovo. La storia del nostro risorgimento  stata sfruttata da un branco
di scultori famelici e disonesti che hanno deturpata tutta l'Italia Ca-
morre, raccomandazioni, protezioni criminose, vilt, tutto serve per
vendere e lucrare. Il denaro! la posizione sicura! ecco il germe di tutte
le vigliaccherie artistiche italiane! Aver delle commissioni, degli inca-
richi governativi, essere influenti, decorati, e incassar quattrini. Biso-
gnerebbe prendere a revolverate tutti gli artisti che oggi in Italia godo-
no della celebrit. Noi futuristi detestiamo il campestre, la pace del bo-
sco, il mormorio del ruscello; preferiamo l'uomo stravolto dalla pas-
sione e dalla pazzia del genio, i grandi caseggiati popolari, i rumori
metallici, il ruggito delle folle. Conservare che cosa? Tre bossi a sini-
stra, una quercia a destra, una casupola (pittoresca) al centro, e poi?
Imbecilli! Come se non fosse infinitamente sublime lo sconvolgere
che fa l'uomo sotto la spinta della ricerca e della creazione, I'aprire stra-
de, colmare laghi, sommergere isole, lanciare dighe, livellare, squar-
ciare, forare, sfondare, innalzare, per questa divina inquietudine che ci
spara nel futuro. Gloria alla grande "rclame" rossa, rivendicatrice
della natura nell'archeologico, e trionfante come complementare sul
paesaggio verde di rabbia... Noi vogliamo sostituire alle vecchie emo-
zioni statiche e nostalgiche le violente emozioni del moto e della velo-
cit.
  Fin qui la posizione futurista aveva il valore dell'anatema, dell'im-
precazione nichilista, della rivolta cieca, brutale, selvaggia. Ma Boc-
cioni precisava subito un discorso pregnante anche in architettura.
Prendeva le mosse dall'impressionismo poich in esso le cose diven-
tano gi il nucleo di un ambiente circostante, e se perdono una dimen-
sione, la profondit, acquistano un nuovo corpo: I'atmosfera. Ma la com-
penetrazione e la simultaneit di rappresentazione tra oggetto e am-
biente, che l'impressionismo limita al colore, doveva ora evolversi nelle
forme noi vogliamo universalizzare l'accidentale creando leggi da
ci che ci ha insegnato da cinquant'anni l"'istante" impressionista, in
luogo dell'accidente fissato, noi diam l'accidentalit definita in una for-
ma che  la sua legge di successione. Occorreva reagire contro il dis-
solvimento impressionista, "solidificare l'impressionismo" senza per
ricadere in una costruzione statica: concepire l'oggetto come "un nu-
cleo" (costruzione centripeta) dal quale partono le forze (linee-forme-
forza) che lo definiscono nell'ambiente (costruzione centrifuga)... Noi
creia no con ci una nuova concezione dell'oggetto: I'oggetto-ambien-
te, concepito come una nuova "unit indivisibile".
  La critica futurista del cubismo  puntuale e spietata, sotto vari aspetti
tuttora attuale: gli attacchi di Wright a Le Corbusier, Gropius e Mies,
in genere al razionalismo europeo scaturito dalla teorica cubista, ri-
prendono molte tesi di Boccioni; l'accusa del maestro americano ai
cubisti  di aver sterilizzato l'equazione primaria dell'architettura mo-
derna. Decomponendo l'oggetto e numerandone le componenti, il cu-
bismo rinuncia a viverne l'azione. L'analisi scientifica, che sconvolge
e sfaccetta,  utile come quella che studia il cadavere per scoprire le
leggi della creazione; ma, sezionando e sminuzzando l'oggetto nei suoi
elementi e poi cercando di ricostruirlo, i cubisti fabbricano un essere
morto e imbalsamato, e inoltre, distruggendo la fluidit impressioni-
sta, tornano all'immobilismo pre-impressionista, a ideografie a priori
che riprecipitano nell'accademia. Sembra di sentire un'invettiva di
Wright contro lo scatolame degli europei, contro il gusto anatomi-
co, macchinistico dei razionalisti i cui parallelepipedi, persino se di
vetro e sospesi su pilotis, non riescono a superare la tradizionale volu-
metria chiusa. N basta: con i suoi spaccati il cubismo pretende di av-
vicinarsi alla quarta dimensione, ma Boccioni osserva che questo
procedimento non  che la traduzione, sul piano della tela dei piani
dell'oggetto che la sua accidentale posizione prospettica ci impedisce
di vedere. E un procedimento razionale che vive nella relativit e per-
ci  solo illusoriamente dinamico. I futuristi possono avvicinarsi me-
glio al concetto della quarta dimensione, perch con la forma unica
che d continuit nello spazio creiamo una forma che  la somma degli
sconvolgimenti potenziali delle tre dimensioni conosciute. Perci non
una quarta dimensione "misurata e finita" noi possiamo dare, ma una
continua proiezione delle forze e delle forme intuite nel loro infinito
svolgersi. Confrontate mentalmente la casa rossa di Morris, Talie-
sin e il club a Los Angeles di Wright con qualsiasi testo razionalista
anche le pietre miliari del Bauhaus, della villa Savoye o della casa Far-
nsworth, e la critica di Boccioni del 1914 apparir concretamente
espressiva di una compiuta poetica.
  Il futurismo incitava alla totale abolizione della linea finita e del vo-
lume inerte; a spalancare la figura racchiudendovi l'ambiente, a con-
cepire i corpi non isolati nello spazio, ma come nuclei pi o meno com-
patti di una stessa realt; a conferire potenzialit dinamica a questa
realt mediante linee-forza, compenetrazioni di piani, I'urto di tutti gli
angoli acuti, le linee oblique che cadono sull'animo dell'osservato-
re come tante saette dal cielo, e le linee di profondit, la sfera, l'el-
lisse che turbina, il cono rovesciato, la spirale e tutte le forme dinami-
che che la potenza infinita del genio dell'artista sapr scoprire, la
prospettiva ottenuta non come oggettivismo di distanza ma come com-
penetrazione soggettiva di forme velate o dure, morbide o taglienti,
la linea a zig-zag e la linea ondulata, lo squilibrio delle forme.
  Tralasciando quel tanto di demagogico che non  mai disgiunto dal-
le polemiche futuriste, si coglie qui il presagio di una visione spaziale
continua, organica, degli angoli wrightiani di 60 e 120, della spirale

69

avvolta su un tronco di cono rovesciato del Guggenheim Museum. Se
non altro, Boccioni aveva il merito di far intervenire l'Italia nel dibat-
tito che coinvolgeva gli artisti europei migliori, da Apollinaire a Picas-
so. Bisognava sprovincializzare la cultura della penisola, senza tema
di apparire paradossali. I futuristi non ebbero paura.
  L'architettura tuttavia non pu appagarsi di formulazioni astratte,
per stimolanti che siano; reclama poeti che le inverino. Il purismo tro-
v Le Corbusier e Oud; il neoplasticismo, Gropius e Mies van der
Rohe; il costruffivismo sovietico, Tatlin e Melnilcov; I'espressionismo,
Gaud, Mendelsohn, Haring e Scharoun; il futurismo ebbe soltanto le
magnetiche scenografie di Antonio Sant'Elia. Talora affini alle imma-
gini costruttiviste ed espressioniste, congegnano un panorama integral-
mente costruito, postulano un'unit tra uomo e ambiente, hanno una po-
tenza emotiva di titanica scala monumentale, reintegrano drammatica-
mente le stereometrie decomposte dai cubisti, ma restano scenografie,
romantiche evasioni di una citt artificiale. Vi individui linee oblique e
a zig-zag, ellissi e spirali, I'abolizione delle figure finite, ma non fluen-
ze e aperture spaziali. Un Boccioni dell'architettura futurista non nac-
que, sicch il manifesto di Sant'Elia, positivo nell'impulso eversivo,
rest nulla pi di un sogno generoso.

  Il movimento moderno fu rilanciato pi tardi, su basi dimentiche dei
postulati futuristi, nel quadro di una cultura agganciata a Le Corbusier,
a Gropius e ai razionalisti tedeschi. Nel 1926 il Gruppo 7 formato da
lombardi e da Adalberto Libera inizi una pacata campagna di rinno-
vamento linguistico; i promotori, tutti giovani ed alcuni neppure lau-
reati, si preoccupavano di non irritare i poteri centrali, sottolineando i
vantaggi di un'azione diplomatica svolta soprattutto nelle regioni set-
tentrionali pi permeabili alle nuove idee, meno controllate dall'auto-
rit statale, e in rapporto con le organizzazioni europee. Un cuneo in-
serito in Italia, pi che un temerario sommovimento: questo era il loro
proposito, cauto e inattuabile. Costituitosi il MlAR(movimento italiano
architettura razionale), alcuni membri irrequieti, impazienti di una si-
tuazione anemica e stagnante, allestirono a Roma nel 1931, in chiave
francamente polemica, una mostra di progetti e realizzazioni. La guer-
ra tra retori, monumentalisti, mercenari che adulavano il fascismo in
nome dell'imperiale romanit di falsi archi e colonne, e fronte del-
l'arte moderna coincidente con quello dell'impegno sociale, divenne
esplosiva. Com'era logico nella temperie di una dittatura oscurantista,
vinsero i monumentalisti, Marcello Piacentini in testa, con Gustavo
Giovannoni, Giovanni Muzio, Marcello Canino e complici, mentre il
MIARfU sciolto; ma i giovani avevano dato una prova di energia e rigo-
re morale, e negli anni seguenti furono in grado di realizzare numerosi
edifici schiettamente moderni e di svolgere una rischiosa, eretica atti-
               70                     ARCEIITE~ DELLA MODERNrrA

vit culturale. Centro di propulsione di idee e iniziative fu, dal 1932 al
'43, la rivista Casabella-Costruzioni diretta da Edoardo Persico e Giu-
seppe Pagano: qui s'incontrarono intellettuali antifascisti con architet-
ti che, indipendentemente dal loro credo politico, producevano opere
palesemente avverse alle direttive estetiche del regime; furono dibat-
tute le ideologie architettoniche agitate in Europa, diffusi i lavori dei
maggiori maestri del mondo, ed esaminate le tesi dell'urbanistica con-
temporanea con tutti i loro polemici risvolti. Per merito di Pagano e dei
suoi collaboratori, una minoranza pot concretare un'esperienza ra-
zionalista e, dopo la guerra, tornare sulla scena internazionale senza
traumi.
  La vicenda dell'architettura modema in Italia  per tessuta di tragi-
ci eventi e pagata ad altissimo prezzo: Antonio Sant'Elia cadde nell'ot-
tobre 1916 in un combattimento presso Monfalcone; Edoardo Persico
mor misteriosamente nel 1936; Giuseppe Terragni, tomato dalla Rus-
sia in stato di esaurimento nel 1943, spir pochi mesi dopo; Giuseppe
Pagano fu assassinato nell'aprile 1945 nel campo di stemminio di Mau-
thausen, dopo essere stato torturato per la sua azione cospiratrice. Per
tutti la libert era, nello spessore dell'architettura ed oltre, un proble-
ma totale di vita.

  Sin dalle prime manifestazioni del movimento razionalista emerge
la personalit lirica di Giuseppe Terragni. Comasco, laureatosi al Po-
litecnico di Milano, voleva un'architettura che, basata sulla coerenza
funzionale, attingesse impeccabili ritmi ellenici e chiare dissonanze ri-
spetto ad un intorno volgare; la poesia, per lui, aveva un compito di ri-
scaKo globale. Parlava e scriveva poco, credeva nell'intransigenza dei
fatti, puntava sulle realizzazioni. A 23 anni, costr il Novocomum
trasgredendo agli ordini della commissione edilizia e provocando, con
un clamoroso fatto compiuto, una risonante polemica sul rinnovamen-
to architettonico e sulla disubbidienza civile. La massa del Novoco-
mum  fondamentalmente prismatica, ma Terragni vi inietta impeto
dinamico incastrando negli angoli rientranti due cilindri vitrei e facen-
do girare in aggetto l'intero secondo piano. Scandalosamente ignudo,
I'edificio reiterava l'esigenza di infrangere la linea chiusa per sancire
con espedienti in parte ripresi dai costruttivisti russi, uno scambio con
lo spazio circostante.
  Il capolavoro di Terragni  la Casa del fascio a Como. Immacolata
stereometria cubica in cui gli ambienti si dispongono intomo a un cor-
tile a pianta quadrata. Si evidenzia il procedimento di scomposizione
geometrica: il cubo  diviso in tre porzioni di cui la destra si ripercuote
in facciata con un setto pieno, mentre quella sinistra si proietta in una
gabbia di cemento armato estesa al centro dove per il reticolo struttu-
rale  svincolato, in basso e in alto, da ogni funzionalit per inquadrare

             rrALlANl CONTRO-CORRENlE                        71

la sequenza cristallina dell'ingresso e il cielo. Nel sovrapporre tale tri-
partizione volumetrica e il modulo del rapporto 5:2 dei vuoti e del pieno
frontale sta il segreto di questo tentativo di cristallizzare le esperienze del
Novecento pittorico nel linguaggio razionalista, scrivendone cos un
capitolo italiano. Amore-odio per Le Corbusier purismo, ma con quat~o
facciate diverse, tetto-giardino senza pilotis e finestre in lunghezza.
  Nell'asilo Antonio Sant'Elia a Como, Terragni si disincaglia da una
disciplina fommale intellettualistica e canta con sorridente flessibilit.
Annulla la stereometria bloccata ed articola i corpi, indugia in un col-
loquio pi intimo fra costruito e vuoto, scherza con le sagaci incastel-
lature, disimmetrizza ed anima gli scambi con l'atmosfera. Linguaggio
personalissimo, mantenuto anche nelle collaborazioni con Pietro Lin-
geri e Cesare Cattaneo: tra queste, va ricordato il progetto per il palaz-
zo dei congressi all'esposizione universale del '42 a Roma, una delle tan-
te occasioni perdute di quella tronfia, macabra e vergognosa vicenda.

  L'esempio morale oltre che artistico di Terragni serv ai suoi compa-
gni lombardi, anzitut'to a Luigi Figini e Gino Pollini, autori di una de-
liziosa villa-studio alla Triennale di Milano del 1933 e di numerosi
edifici per la Olivetti di Ivrea. Nel 1940, a Cernobbio, gli appartamenti
di Cattaneo costituiscono una variante del linguaggio di Terragni.

  Edoardo Persico ha marcato rilievo nella critica architettonica; la
sua copiosa, incisiva anche se asistematica, vigile attivit imped l'ir-
retimento degli artisti italiani nei compromessi del Novecento, della
mediterraneit e degli scenari pseudo-metafisici delle piazze dechi-
richiane. Fu pensatore inquieto, intransigente, dotato di eccezionale in-
tuito delle situazioni storiche. Sul terreno creativo i1 suo lavoro si com-
pendia in pochi allestimenti di negozi ed esposizioni eseguiti con altri,
in particolare con Marcello Nizzoli.
  La Sala delle Medaglie d'Oro alla mostra dell'aeronautica del 1934
riveste una straordinaria importanza, in quanto apre una tematica lin-
guistica destinata ad ampi sviluppi. Sostanzialmente Persico additava
la possibilit di trasfigurare lo spazio architettonico ritmandolo con
una maglia di sottilissime colonnine di legno o acciaio che misurano le
profondit e inducono i telai sospesi a modulare i vuoti con trasparen-
ze e rimandi dinamici. Quale che sia la forma materiale della cavit,
essa scompare di fronte agli intangibili castelli di linee in tensione che
risultano in magici spazi, dimensionalmente inafferrabili e disancorati
da ogni chiusura. Poetica originalissima, che offre un peculiare contri-
buto italiano all'arte espositiva, e fu applicata nelle Triennali di Mila-
no e maturata nel linguaggio di Franco Albini.

  Pi intento in auree proporzioni e accenti mediterranei, lo studio
BBPR (Luigi Banfi, morto nel lager di Mauthausen, Ludovico Barbia-
no di Belgiojoso, Enrico Peressutti e Ernesto Nathan Rogers) progett
la colonia elioterapica di Legnano, poi il palazzo delle poste alla roma-
na esposizione del '42, I'unico edificio che, nella sconsiderata ebbrez-
za di falsi archi e finte colonne, testimoniasse l'esistenza di un movi-
mento moderno italiano. Subito dopo la guerra, nel 1946, il piccolo
monumento ai morti nei campi di Germania  un castello di linee cri-
stallizzate che poggia su una base a croce; al centro, un cubo di cristal-
lo, contenente la terra del lager di Mauthausen, mentre ai lati, disposte
aritmeticamente, lastre di marmo bianco e nero con iscrizioni dedicate
ai martiri. I tondini di metallo e le lastre si riflettono a terra in modo
sempre cangiante, esaltando il cubo o proienando drammatiche ombre
allungate. Un'altra opera espressivamente raggiunta nella sua mate-
matica chiarezza  il padiglione USA alla Triennale di Milano del 1951.
La pianta, formata da tre cerchi eccentrici, determina una sezione di al-
tezza costante nel perimetro, ma scoscesa sul lato nord; la strunura li-
gnea conferiva una trasparenza acutamente attenuata da pannelli pieni
che incorniciavano quadri paesistici, mentre, a terra, una distesa di
ghiaia molleggiava` il cammino dei visitatori. Costituisce un punto di
rottura assai discusso la Torre Velasca a Milano, vagamente goticizzan-
te nel rigonfiamento superiore e tormentata nelle strunure. Il tema o
l'alibi del contesto urbano spinge a guardare indietro perdendo genui-
nit e brillantezza.

  I1 focolaio del razionalismo risiede a Milano perch l agiva Giu-
seppe Pagano. Impetuoso, polemico, estroverso, egli impersona la re-
sistenza contro la retorica monumentalistica; travestito apostata del re-
gime, fu l'eroe, vicino a Terragni e Persico, della moderna architenura
italiana. Scrisse, promosse, organizz rinunciando ad appartarsi in so-
litarie ispirazioni per difendere, pi che l'arte aristocraticamente inte-
sa, un costume civile dell'edificare. Quando sferzava con la sua ta-
gliente ironia il megalomane culto della romanit, parlava a nome di
tutti gli artisti onesti, sapeva di garantire al paese, con il suo sacrificio,
una continuit di cultura che il nazismo aveva stroncato in Germania e
che veniva oppressa ovunque si estendesse la sua sfera di influenza.
Come architetto, perorava un linguaggio sano, calzante, realista, scevro
di virtuosismi costruttivisti e tecnocratici, alieno da utopie astrattiste.
Dal palazzo Gualino a Torino, progenato nel 1927 con Gino Levi Mon-
talcini alle sale ordinate nella Triennale di Milano del '40, dall'istituto
di fisica all'universit di Roma all'universit milanese Bocconi e ai
numerosi piani urbanistici, punt non sull'animo di rapimento fanta-
stico, ma su un impegno di lavoro serio, competente e socialmente il-
luminato. Mor a Mauthausen perch inver questi princpi anche nel-
la lotta partigiana.

!~ . ~e?





Futurismo: visioni di Antonio Sant'Elia. In alto: Stazioneferroviarua per Milano (1914). In
basso: due disegm (1914), stazioneferroviaria (1913), progetto di ponte (1913-14), schlz-
zi vari per la Citt Nuova, con casamento a terrazza su due piani stradali (1913).
  ~` ~




Terragni, Persico, Pagano. In alto: Novocomum (1927), Casa del Fascio (1932), Asilo
Sant'Elia a Como (1932) di Giuseppe Terragni. Al centro: schizo e costruzione metallica a
Milano (1934) di Edoardo Persico. In basso: padiglione all Expo di Torino (1928) e Mila-
no verde~ (1938) di Giuseppe Pagano (con Albini, Gardella. Minoletti, Palanti, Romano).

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In alto Adalberto Libera, villa Malaparte a Capri (1940). Al centro: Franco Albini, mu-
seo dei Tesoro a Genova (1952) e Ignazio Gardella, progetto per industria a Vimercate
(1966J. In basso: Studio BBPR, Torre Velasca a Milano (l954) e P~ero Bottom, Quartlere
QT8 a Milano (l 953).
   alto: C. Moaino, rifugio al Lago Nero, casa Capruata, stazione dellafunivia del Furggen
(1951). Al centro: P Aschieri, casa per ciech di guerra a Roma (1931): M. De Renzi, com-
plesso Federici a Roma (1931); G. Samon, uffici parlamentari a Roma e Teatro di Sciac-
ra (1974). In basso: G. De Carlo, casa a Cen~ignano e Universit di Urbino (1963).

In alto: Giovanni Michelucci, stazione di Firenze (1936), chesa a Collina, presso Pistoia
(/946), due schizzi per cattedrali. Al centro: Leonardo Ricci, comunit Monte degli Ulivi
a Riesi (1963). In basso: Luigi Carlo Daneri, complesso residenziale Forte Quezzi a Ge-
nova (19o0).
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In alto: Ludovico Quaroni. La Martella~ presso Matera (1951), quarere a Mestre e
suoi riflessi nella laguna (1959), ponte sulla Dora a Ivrea (1957). Al centro: Quaroni e
Ridolfi, quaMere Tiburttno a Roma. In basso: Figini, Pollini e Ponti, quartiere in via Des-
si a Milano (1951); Astengo, Renacco, Rizzotti, quartiere Falchera a Torino (1951).

In alto: Mario Ridolfi, palazzo postale a Rorna (1933) e torre per motcl (1968). Al cent~:
Mario Fiorentino, Mausoleo alle Fosse Ard~atinc a Roma (1945. con Giuseppe Perugini).
quaniere di Corviale a Roma (1974). In basso: Carlo Scarpa. pad~gluone del Vcn~zuela
alla Biennale di Venezia (1954).
In alto: V Vigan, Istituto Marchiondi a Milano-Baggio (1958); C. Aymonino, Ospedale a
Mirano (1967) e campus a Pesaro (1970). Al centro: G. Canella, centro civico a Pieve Ema-
nuele, Milano (1971); L. Pellegrin, macrostruttura per Roma (1990). In basso: M. Sacri-
panti, Museo a Padova (1969); V Gregotti, Universit di Calabria a Cosenza (1972).

In alto: Luigi Piccinato, Sabaudia (1933) e Sassi di Matera (1966). Al centro: Enzo Zacchi-
roli, dormitori a Piana del Crati (1971); Luigi Cosenza, fabbrica Olivetti a Pozzuoli
(l 95l ). In basso: Aldo Loris Rossi, comunit per Perugia (1975); Renzo Piano, progeni
per Vicenza (1985) e Genova (1992).
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In alto: Pier Lu gi Nervi, s~one di Palerrno (1946), palazzo dello sport a Roma (1958),
cartu~ra Burgo a Mantova (1961) Al centro: Riccardo Morandi: snodo nel salone sotter-
raneo a Torino (1959), avuorimesse a Fiumicino (1961). In basso: Sergio Musmeci, palaz-
zo dello sport a Firenze (1966) e grattacielo elicoidale di ManJredi Nicoletti (1972).

  A Roma imperversava la reazione delle colonne senza basi e capi-
telli, cio senza capo n coda. Ma l'impulso proveniente da Milano
riusc ad incidere anche nella citt universitaria, malgrado l'impianto
classicistico di Piacentini: oltre l'asimmetrico edificio di Pagano, tro-
viamo infatti l'Istituto di Botanica finnato da Giuseppe Capponi e quel-
lo di Matematica, articolato in un corpo frontale e in un giro di aule da
disegno che delimitano un cortile semicircolare, di Gio Ponti. Questi
 l'autore dei palazzi Montecatini e Pirelli a Milano, e ha il merito di
aver diffuso, anche attraverso la rivista Domus, I'arredamento moder-
no. La sua presenza spiega l'ampia clientela borghese che commette
incarichi agli architetti lombardi, e il suo limite sta nel gusto e nella psi-
cologia di questa clientela ch'egli soddisfaceva indulgendo in fragili
riprese neoclassiche o in lenocini sentimentali. Non a caso, un autenti-
co genio, Carlo Mollino di Torino, collaborando a Domus dove tutto
degradava nel decorativo, si autocancell dalla funzione di leader del
movimento moderno.

  Traimoltiarchitettimilzmesichesipottebbtmcittuesidistinguono
Franco Albini, Piero Bottoni e Ignazio Gardella. Il primo, come abbia-
mo detto, ribadisce i temi filiformi di Persico nella galleria di palazzo
Bianco e nel museo del Tesoro a Genova. La sua metodologia  inequi-
vocabile: ogni oggetto, quadro arazzo o scultura, va messo in evidenza
con un'apposita teca di cristallo o con un supporto metallico magari gi-
revole, in modo che le opere d'arte, anzich incastrarsi meccanica-
mente e senza caratterizzazioni negli ordini di un'architettura preco-
stituita, formino esse stesse l'architettura divenendo direttrici o punti
di convergenza dell'inipianto spaziale. Pi tardi, con Franca Helg, Al-
bini conforma la Rinascente nella romana piazza Fiume, adottando
spunti manieristici e barocchi anche sotto il profilo cromatico. La pe-
sante struttura di ferro in vista  tamponata da pannelli in graniglia di
granito e marmo rosso, di consistenza materica carnosa.
  Pi pragmatico, Piero Bottoni orchestra il QT8 milanese, eleva e
restaura numerosi edifici a Sesto San Giovanni e a Ferrara, redige pia-
ni regolatori. Quanto ad Ignazio Gardella, spicca giovanissimo per il
dispensario antitubercolare e per il blocco degli impiegati di Alessan-
dria, prosegue la ricerca sperimentale nella galleria d'arte moderna a
Milano, nella casa sulle Zattere a Venezia e nella mensa Olivetti ad
Ivrea. E sensibile all'influenza scandinava, specie di Alvar Aalto.
  Vivace e immaginoso ma con i limiti di cui abbiamo accennato, do-
mina Torino con il suo disegno agile e fluente Carlo Mollino, noto so-
prattutto per le ondulate composizioni e per le languide superfici dei
fabbricati della societ ippica, per le ingegnose stazioni-albergo mon-
tane e per l'auditorium. Lo affianca con una professionalit pi severa
Gino Levi Montalcini. Ma il Piemonte  all'avanguardia urbanistica:
Adriano Olivetti promosse lo studio del piano della Valle d'Aosta; poi
Giovanni Astengo, Nello Renacco e Aldo Rizzotti hanno redatto un
piano regionale che  servito da esempio.
  A Genova troviamo Mario Lab e Luigi Carlo Daneri che, dopo
aver costruito i migliori quartieri Ina-casa, ha genialmente impostato il
complesso di Forte dei Quezzi.

  Per motivi ambientali, I'attivit edilizia a Venezia  scarsa. Ma l'I-
stituto universitario di architettura, specie nel quindicennio 1950-65
ha avuto in Giuseppe Samon un'ardente guida che lo ha trasformato
in uno dei pi fertili centri didattici europei. Di origine siciliana, di va-
sta cultura e incandescente vitalit, egli mostra le sue doti progettuali
nella splendida villa Scimemi di Mondello, nel teatro di Sciacca e nel-
la proposta per la romana piazza del Parlamento. Al suo spirito focoso
ed avido si contrappone Carlo Scarpa, squisito designer della Bien-
nale, dei musei del Castelvecchio a Verona e di palazzo Abbatellis a
Palermo. Supera Albini nella maestria espositiva,  da un lato neopla-
stico e dall'altro wrightiano, come mostra il tortuoso e geniale padi-
glione del libro del 1950. La sua ultima tormentata opera  la tomba
Brion a San Vito di Asolo.

L           Tra i pi sensibili ed affascinanti artisti, Giovanni Michelucci deve
         la sua rinomanza alla stazione fiorentina di S. Maria Novella, testo ec-
         cellente del 1936, attuato a seguito di un concorso che suscit furibon-
             de polemiche. Troppo fine per accettare il meccanicismo razionalista
         colto in senso intimo e appartato, da autodidatta non mai stanco di sca-
            vare quesiti formali, psicologici e sociali, Michelucci  struggente-
              mente ricettivo dell'ambiente toscano nella Borsa Merci di Pistoia.
           Una vocazione di povert in chiave di antiche cadenze informa la chie-
          sa di Collina, spersonalizzata e quasi anonima: I'architetto ha parlato
          con l'anima dei contadini che la frequentano e in essa identificano non
          la cattedrale di Dio, ma una loro pi ampia casa comune. Da qui un sal-
           to nell'espressionismo strutturalista della chiesa dell'autostrada del
          Sole, e di tutte le opere successive. Cerca, non sempre riuscendovi, di
            abbandonare gli eleganti modi toscani, ama Brunelleschi e perci cri-
       tica il rinascimento, scrive e partecipa fino alla vigilia dei cento anni.

                  A Roma la faticosa affermazione del movimento moderno si deve a
         Luigi Piccinato, Adalberto Libera e Mario Ridolfi; li affiancano artisti
      pi anziani, come Pietro Aschieri, che firma la casa De Salvi a piazza del-
    la Libert e il pastificio Pantanella presso la stazione, e pi giovani, come
        Luigi Moretti, autore della fragrante casa della scherma al foro italico.

           Il teatro Eliseo in via Nazionale e la palazzina di via Nicotera vanno

annoverati tra le opere migliori di Luigi Piccinato, ma il suo valore
trascende l'architettura e s'incentra in una intensa e vastissirna azione
urbanistica nella quale eccelle per intelligenza delle situazioni e rapi-
dit inventiva su ogni altro. Sabaudia, I'unica cittadina pregevole fra
quelle pontine, ha un volto democratico rapportabile in parte agli ag-
gregati medievali, in parte ad un'atmosfera mitteleuropea. Piccinato
gestisce il piano regolatore di Roma del 1962, quelli di Napoli, Pesca-
ra, Padova e Siena, lavora in Turchia e in Argentina, esercita una capil-
lare azione culturale.

  Tempra di costruttore che trae il suo itnpeto dal sentimento artigiano
della materia, Mario Ridolfi~ sin dal palazzo delle poste in piazza Bo-
logna d libero adito a una robusta fantasia. Attraversa un periodo ra-
zionalista nelle palazzine di via di villa Massimo e via San Valentino,
ma nel dopoguerra parla al di l dei programmi, sta al centro del movi-
mento organico pur cadendo pi volte nel vernacolare. Negli edifici a
struttura in vista, come quelli di via Etiopia, plasma duttilmente la ma-
glia di cemento armato definendo l'unit volumetrica mediante smus-
sature angolari, tetti inclinati e uso di piastrelle di ceramica. Non aveva
slancio e preparazione per essere un maestro, e quindi si isol a Terni.

  Adalberto Libera, segretario generale del MIAR, sin dalle prime ca-
sette di Ostia espresse un temperamento incline verso forme limpide,
stereometrie nordiche, logica geometrica. Una conferma di questo in-
dirizzo si trova nei lavori condoffl in collaborazione con Matio De
Renzi, gi autore dell'ottimo complesso residenziale Federici in viale
XXI aprile: fra questi, la mostra della rivoluzione fascista del 1932 in
via Nazionale, che segn una qualificata ripresa futurista, e il palazzo
delle poste di San Paolo. Pur nell'ambito di un ottuso schema monu-
mentale e simmetrico, i segni di Libera si riconoscono nel palazzo dei
congressi all'Eur e, tanto pi, nel quartierino ad un piano - il gratta-
cielo orizzontale - del complesso Ina-casa del Tuscolano, nel palazzo
della regione a Trento, e soprattutto nella sfolgorante villa Malaparte a
Capri.
  Tra le opere del dopoguerra a Roma merita una segnalazione il bloc-
co frontale della stazione Termini: ha riscattato l'obbrobrio del prece-
dente progetto di Angiolo Mazzoni che, dopo i nauseanti fianchi di fal-
si archi, prevedeva un orrido portico con binati di colonne. I giovani
antifascisti del Partito d'Azione svolsero una strenua battaglia per evi-
tate il misfatto, ottennet~ un concorso vinto dai gruppi di Eugenio Mon-
tuori e Annibale Vitellozzi. Un rigido blocco commentato da basse e
lunghissime asole, due per piano, funge da sfondo ad un atrio genero-
so, con un soffitto inarcato in cui le travature s'intercalano con fasce lu-
minose; lo spazio interno assume Ull molleggiato dinamismo sfociante
           86                     ARCHITEl~URA DELLA MODERNITA

nella visuale aperta verso l'Agger Servianus. Non si poteva raggiun-
gere l'organicit e i valori segnici della stazione di Firenze, ma almeno
si  fissato il trapasso dalla dittatura alla democrazia.

  Il primato dei monumenti eretti nel dopoguerra spetta alla sistema-
zione delle Cave Ardeatine, sul luogo del bestiale massacro nazista di
335 persone. Le gallerie naturali dove avvenne l'eccidio sono state in-
tegralmente conservate; vicino sorge il memorial, immensa pietra
prismatica sospesa e incombente sulle tombe disposte in un ambiente
basso e oscuro, allusivo di uno schiacciamento. Si entra nel piazzale
attraverso una magnifica cancellata dello scultore Mirko, le cui con-
torte linee espressioniste trasfigurano lo strazio umano, si procede nel-
I'angoscioso viatico delle fosse rischiarate ad intermittenza dall'al-
to, cio dagli spacchi determinati dai massi che caddero, al brillare del-
le mine, per seminare strage. Si esce da questa oppressione ipogeica
per penetrare nel monumento, sentenza unitaria di apodittica dramma-
ticit. E il percorso pu essere invertito, a scelta, dal monumento alle
cave. Giovanissimi, Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini, Cino Cal-
caprina, NelloAprile e Aldo Cardelli, realizzarono questo capolavo-
ro nel clima della resistenza e dall'emancipazione dal fascismo.

  Il nome di Fiorentino  legato ad un'altra opera magnifica quanto
discussa e sprezzata: I'unit abitativa di Corviale, blocco lungo un chi-
lometro per circa 8000 abitanti (quella di Le Corbusier a Marsiglia 
lunga solo 135 metri, per 1600 persone). Gestita nel modo pi negati-
vo, senza servizi e raccordi stradali, con ascensori sfasciati, questa
soluzione  apparsa invivibile e quindi da condannare. Ma, in attesa
di essere recuperata da una manutenzione intelligente, esprime una
volont suggestiva di concentrare salvaguardando il terreno ed evi-
denziando con un diaframma panoramico la conclusione della metro-
poli.

  La ricerca di un'architettura prodotta dalla configurazione spaziale
 palese nella palazzina romana di via Pisanelli (Radiconcini e Zevi).
La pianta a croce svincola gli ambienti dal giogo scatolare e facilita il
loro snodo in bracci ineguali. E un altro tentativo di rompere l'unifor-
mit degli appartarnenti sovrapposti e giustapposti, concependo l'edi-
ficio pluripiani come una serie di libere ville.

  A Napoli, Luigi Cosenza, dopo aver collaborato con Bemard Ru-
dofsky, ha progettato la fabbrica Olivetti di Pozzuoli, stabilendo un dia-
logo serrato tra produzione industriale e natura. Attivi Carlo Cocchia e
Giulio De Luca, poi Michele Capobianco e Nicola Pagliara, nonch il
ribelle Aldo Loris Rossi.

           ITALIANI CONTRO-CORRENTE                        87

  Mentre la Sicilia va ricordata per l'impegno di Edoardo Caracciolo,
presso Matera, in Lucania, la comunit La Martella  un raro esempio
di villaggio rurale che scompone le abitazioni in vicinati, cio nuclei
lungo strade ricurve. E opera di un gruppo diretto da Ludovico Quaroni,
personaggio ambiguo e insoddisfano, oscillante tra modemit e rigur-
giti neoclassici, di cui vanno menzionati il quartiere Ina-casa del Ti-
burtino, tentativo fatto con Ridolfi di trapiantare l'organismo di un pae-
se nella periferia metropolitana, e una geniale ipotesi di aggregato sul-
la laguna veneta.

  Fra gli inventori strutturali, Pier Luigi Nervi ha acquistato presti-
gio intemazionale per lo stadio Berta a Firenze, le celebri aviorimesse
in cemento amlato e in cciaio di Orbetello, il salone dell'automobile
a Torino, I'auditorium dell'Unesco a Parigi, e varie altre opere tra cui
la sala delle udienze in Vaticano. Non diversamente da Eiffel o Mail-
lart, la tecnica  per lui non uno strumento passivo di esecuzione, ma
un prepotente stimolo per il quale l'intuito sintetico vale assai pi del
manuale di calcolo. Senza sforzi, quasi guidata dal buonsenso, sgorga
naturale la poesia di queste strutture dovute all'umilt di un mestiere
amato.
  Pi complesso, Riccardo Morandi scarta il semplicismo delle cu-
pole e dei tunnel di Nervi per comunicare l'apparente instabilit e i ri-
schiosi disquilibri dei suoi organismi, in particolare del salone sotter-
raneo dell'automobile a Torino. Pi giovane e prematuramente scom-
parso, Sergio Musmeci mostra il suo genio nel ponte sul Basento pres-
so Potenza, e nel travolgente progetto di attraversamento dello stretto
di Messina.

  Il quadro va completato con alcuni apporti non ancora citati degli
ultimi decenni. A Torino, Roberto Gabetti e Aimaro Isola, dopo un
sondaggio nel neoliberty (Bottega d'Erasmo) e uno stupendo alle-
stimento di Moda Stile Costume (Italia '61) svolgono unaprofessio-
ne fra i cui prodotti va indicata l'unit residenziale di villa Casana ad
Ivrea.
  A Milano si concentrano: Giancarlo De Carlo, figura di spicco an-
che a livello intemazionale per la sua presenza nel Team X e autore
di molti lavori nel nucleo universitario di Urbino; Vittoriano Vigan,
per il Marchiondi di Baggio, il testo pi compiuto del brutalismo
italico; Guido Canella, per vari eloquenti edifici pubblici; Vittorio Gre-
gotti, per l'opinabile schema lineare dell'universit della Calabria a
Cosenza.
  A Genova, Renzo Piano, I'unico architetto che, dal centro Pompi-
dou a Parigi, ideato con Richard Rogers, all'aeroporto di Kansai, posto
su una piattafomma artificiale nella baia di Osaka, mantiene una statura
cosmopolita. A Venezia, Iginio Cappai e Pietro Mainardis hanno con-
figurato il centro di servizi dell'Olivetti ad Ivrea, mentre Valeriano Pa-
stor cerca di prolungare i modi di Scarpa. A Bologna, oltre l gruppo
della rivista Parametro cui si deve la ricostruzione del padiglione cor-
busieriano L'Esprit Nouveau nella zona della fiera, Enzo Zacchiroli
svolge una penetrante e sensibile attivit professionale.
  AFirenze, Leonardo Ricci seguita a scagliare pietre espressioniste
Il suo itinerario  segnato dal nucleo residenziale a Monterinaldi, dai
blocco forte del quartiere di Sorgane, dal villaggio Monte degli Ulivi a
Riesi e dal tonante palazzo di giustizia a Savona. Vuota resta l'area gi
occupata dall'urbanista Edoardo Detti.
  A Roma, lo studio Passarelli ha prodotto l'edificio polifunzionale
di via Romagna, tripartendone genialmente il volume: settore commer-
ciale al piano terreno, uffici nel prisma vitreo centrale e, in alto, ville
sganciate dagli allineamenti stradali. Luigi Pellegrin  coerente asser-
tore dell'indirizzo organico. A Carlo Aymonino sono dovuti il quar-
tiere Gallaratese di Milano e sistemazioni urbane a Pesaro. Manfredi
Nicoletti ha congegnato il grattacielo elicoidale calcolato da Sergio Mu-
smeci. Fra le chiese, va segnalata quella di Franco Berarducci nel vil-
laggio olimpico. Altri potrebbero essere nominati.

  La reazione neoaccademica e postmoderna istigata dalla Biennale
di Venezia del 1980 ha avuto effetti chiassosi ma ben limitati. Le tesi
passatiste, eclettiche, evasive, di marca neoclassica o neobarocca, non
hanno trovato proseliti. Se alcune prime donne hanno tradito il tes-
suto autenticamente democratico dell'architettura italiana, queilo che
si riallaccia alla resistenza antifascista, al liberal-socialismo di Carlo
Rosselli, al Partito d'Azione, all'eredit di Terragni, Persico e Pagano
 garantito dalla fitta rete dei giovani che operano lontano dalle metro-
poli e dalla corruzione delle carriere universitarie. Nel 1919 Gropius
promosse un concorso per architetti sconosciuti e ne scopr numero-
si; un esperimento analogo condotto oggi in Italia darebbe risultati sor-
prendenti. Del resto, nel libro Linguaggi dell'architettura contempo-
ranea appaiono numerose opere di autori sconosciuti: Luigi M. Mo-
retti, Badano & Calza, Maurizio Betta, Antonio Fanigliulo, Dell'Aqui-
la & Forino, Francesco Cocco, cui si potrebbero aggiungere Ferruccio
Calzavara, Marcello Guido, Genovesj e cento altri. Gli architetti di do-
mani resistono con fatica e gioia, garantendo, sia pur ad alto prezzo, il
futuro de!la modernit e quindi della democrazia.

Schegge architettoniche per il terzo millem~o





  Cinque sono i valori emergenti che il movimento moderno, dopo un
itinerario di centocinquant'anni, consegna al xxl secolo: I'eredit wri-
ghtiana, una visione territoriale e urbanistica non pi razionalista ed
eurocentrica, un campo di ricerca progettual scevro da tab, idoli e
miti accademici, I'aspirazione ad un linguaggio di grado zero non -
aulico e non dialettale, e la coscienza che la modernit creativa in ar-
chitettura non pu che coincidere con un ambiente democratico, libe-
ral-socialista.

  Per Frank Lloyd Wright non  accaduto. Quella che sembrava un~
legge storica, l'archiviazione dell'opera del genio e il suo protratto
oblio,  stata smentita. Brunelleschi, Michelangiolo, Borron ini, com~
piute le esequie infarcite di esaltazioni e panegirici, sono stati can~
cellati almeno per mezzo secolo; con Wright si  tentato, usando gli
alibi dell'Intemational Style, degli standards industriali e dello sto~
ricismo d'accatto postmoderno, ma senza riuscirvi. Anzi, una gi'
gantesca mostra al Museum of Modern Art di New York ha rilancia'
to nel 1994 il suo incredibile apporto, dalla citt orizzontale Broadacre
al grattacielo alto un miglio per Chicago, dall'invenzione paesaggisti'
ca a Taliesin West e a Fallingwater, al continuum spaziale del Guggen
heim. La lotta di una minoranza per evitare l'assassinio di Wright  stat~
vinta.

  La Carta urbanistica del Machu Picchu, emanata nel 1977 ed arric~
chita da successivi studi, ha modificato ed integrato quella razionalist~
di Atene dettata da Le Corbusier nel 1933. Al posto del semplicismO
pionieristico  subentrata la complessit matura. La pianificazione ter'
ritoriale ed urbana richiede un sistematico processo di interazione tr~
progettisti, utenti e amministratori. Il mancato raccordo tra program '
mazione economica e piani urbanistici implica enormi sprechi. D~1
tempo della Carta di Atene, la popolazione mondiale si  raddoppiat~'
determinando una triplice crisi: ecologica, energetica e alimentare. U
fenomeno di tale portata, prodotto dall'esodo rurale, non era prevedi
bile. Inoltre, la Carta di Atene suggeriva che la chiave dell'assett~
          90                     ARCl{rrET'rURA DELLA MODERNITA

urbano attiene a quattro funzioni basiche: abitare, lavorare, ricrearsi e
circolare. Questo ha spinto ad una settorializzazione funzionale, men-
tre lo sviluppo non deve incoraggiare la divisione in distinti ambiti
funzionali ma, al contrario, un'integrazione polifunzionale e conte-
stuale. Dopo aver accennato all'esproprio delle aree fabbricabili, all'in-
quinamento ambientale, alla tutela del patrimonio storico-monumentale
e all'impatto tecnologico, si passa all'architettura: La Carta di Atene
non si occup di design. Non era necessario, perch coloro che la fir-
marono concordavano nel definire l'architettura "le jeu savant des vo-
lumes purs sous la lumire". La Ville Radieuse era composta di tali vo-
lumi; applicava un linguaggio di matrice cubista perfettamente coe-
rente con la concezione e la metodologia di un pianificare volto alla
scomposizione della citt nelle sue parti funzionali Durante le re-
centi decadi, I'architettura  cresciuta. Il suo problema non  pi il
gioco visuale dei volumi, ma la creazione degli spazi sociali in cui vi-
vere. Le conquiste degli anni trenta, tuttora pienamente valide, con-
cernono: a, I'analisi delle funzioni e dei contenuti edilizi, b, il princi-
pio della dissonanza, c, la visione antiprospettica spazio-temporale
d, la disintegrazione della tradizionale scatola fabbricativa, e, la
riunificazione dell'ingegneria strutturale con l'architettura. Aqueste
cinque costanti o invarianti linguistiche ne vanno aggiunte altre
due:f, la temporalizzazione dello spazio, e g, la reintegrazione edificio-
citt-territorio, massimi contributi di Wright. Il documento del Machu
Picchu, I'anfora pi alta che contenne il silenzio, conclude con un inno
al non-finito. E ribadisce: I luoghi significano. Atene riguardava la
culla della civilt occidentale. Il Machu Picchu simbolizza l'apporto
culturale di un altro mondo. Atene implicava la razionalit di Platone e
Aristotile, l'illuminismo. Il Machu Picchu rappresenta tutto ci che
sfugge alla mentalit categorica dell'illuminismo e non  classificabile
nella sua logica. Tema urbatettonico quanto mai complesso, aperto e
pressante.

  Il movimento moderno consegna al XXI secolo i risultati di una bat-
taglia che ha sconfitto i canoni accademici, la proporzione, l'assonan-
za, il ritmo dell'ottava, la prospettiva, I'idea dell'oggetto artistico
finito e perfettamente eseguito, consolatorio. I decostruttivisti met-
tono sotto processo gli architetti intenti a produrre forme pure, basate
sull'inviolabilit di figure geometriche elementari, incontaminate
emblemi di stabilit, armonia, sicurezza, confort, ordine, unit. Nelle
loro opere, da Eisenman e Gehry a Koolhaas e Libeskind, l'architettu-
ra  dichiaratamente un agente di instabilit, disarmonia, insicurezza
sconforto, disordine e conflitto. Respinge le ideologie del numero d'o-
ro, dell'impianto scientifico immutabile, eterno e universale, per di-
fendere i diritti di un progettare disturbato calzante con la realt.

          SCHEGGE A~R~lrl~ R;lt lL lEleO Mlll~N10           91

Forme irnpure, geome~ia sghemba, angoli non retti, diagonali, volumi
contorti, piani concavo convess~, acoo~aglia di etimi e motivi. L'ar-
chitetto non persegue pi astlaUi va~ri so~rastrutt~ali; parla in prosa,
accumula vocaboli ri~. evita qualsiasi tipo di sintesi, e rag-
giunge una poesia Gunosa, pasuasiva, inlrinseca alle cose.

  RiemeTge cosi il t~o di un grado zero della scrittura ~rchi-
tettonica, anti-~ica e anti-auto~taria, popolare ma non vernac~lare.
Si riprende un discolso esplo~ato nella preistoria, nella prima et~ cri-
stiana, nell'alto mediaevo nelle r~cerche di tutti coloro che da Arnolfo
di Cambio a Ba~i, hanno npudiato stili, abitudini inerti, frasi fat-
te, modi codificti 11 grado zero che il xx secolo trasmette al XXI
non appartiene agli e~, ma alla comunicazione quotidiana.

  Uno sguardo alle tavole illus~ative che concludono questo saggio
consente di dominare il panoalma architettonico attuale. Il polo razio-
nale, non pi elementare ed anzi sofisticato nella sua complessit, 
rappresentato da Richard Me er e Pder Eisenman, con qualcbe ac-
cento espression~sita da R;kbard Rogers e Nonnan Foster, con com-
postezza- immaginaliva da lM. I'eii, dal paesaggista Lawrence ~lalp-
rin e da Herman Her~. iMa Luaeo iKroll e Zvi Hecker rilan-
ciano la sfida della liberazione linguistica Li affiancano i discepoli di
Bruce Goff, con Arlhur 1~, Do~, Cardinal Antoine Predock,
e i decostruttivisti, con la Coop Himmdblau, Zaha Hadid e Danjel
Libeskind, autore del travolgente braccio ebraico a zig-zag del r~luseo
di Berlino. Si appi~dacosi al grado zero di Frank Owen Gehr~, che
segna l'apoteosi dell'a~hitetlura a~anica, il punto di arrivo della ri-
cerca iniziata da William Marris, articolata da Le Corbusier e da Men-
delsohn, esaltata dal genio di Frank Lloyd Wright. Le sette invarian-
ti del linguaggio moderno sono realizzate da Gehly non solo in chia-
ve anticlassica, ma come sgOIgO ed empito nativo, in un contesto ine-
briante di povert gioiosa
  L'ultimo valore consegnato al terzo millennio attiene al rapporto tr~
architettura moderna e democrazia liberal-socialista. Su questo terre-
no vibra la testimonianza di Terragni, Persico e Pagano, per i qllali 1
modernit - quella che fa della crisi un valore, una morale contraddit-
toria, dice Baudrilla~, e suscita un'estetica di rottura - era sinonimo di
vita etica e civile. L'architettura il termometro e la cartina di tornaso-
le della giustizia e della libat radicate in un consorzio sociale. ~eco-
struisce le istituzioni omogenee del potere della censura, dello sfascio
premeditato, e p~ta scen~i alganicL Fuori di una modernit impe-
gnata, sofferta e distulbata non c' poesia architettonica.
Meier e Eisenman. In alto: Nchard Meier, Atheneum a New Harmony, Indiana (1975)
Cetty Cener a Los Angeles, Cal. (l 985) e Arp Museum a Rolandswerth (1990). In basso.
Peter Eisenman, Wexner Center for Visual Arts a Columbus, Ohio (1989) e Nunotani Buil-
din a Tokvo (1990).

Proagonisti in Gran Bretagna, Rogers e Fosrer. In alto: Richard Rogers, Lloyd's Building a
Londra (1986) e centro espositivo Tomigaya a Tokyo (l99l ) In basso: Norman Fosrer, Hong
Kong e Shangai Bank, grattacielo di quarantuno piani realizzato nel porto di Hong Kong
il 979).
RCrrEr DH MODERNITA
SCHEGGE ARCrETNItlE PER IL TEltZO MILIBNNIO  9





In alto: 1. M. Pei, livelli della Natiorl CaUag ul 11 D. C (l978J e piramide al
Crand Louvre di Parigi (1985 7eroc Halprin. Roosdt Melrorial a Wash'ngton
(l 976). Al centro: Lucien Kroll, rrpolita a lod 1acuvc (1980). In basso: Her-
man Hertzberger, nuli aggregativi (1959); Zn Hcar. sola chraica a Berlino (199l ).
La corrente organica americana. In alto: Bruce Goff casa Bavinger a Norman, Okla)
ma (1951, Boyd); Arthur Dyson, resudenza Shelby a San Diego, Cal. (l98l). In ba
Douglas Cardinal, museo canadese della civiltd a Hull, Qubec (1982); Antone Pre
casa Treaster/Cray a Tesuque, New Mexico (1987).
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Decostruttivisti. In alto: Coop Himmelblau, progetto per Amburgo (1985) e sala in un ar-
tiO a Vienna (1989). Al centro: Zaha Hadid, paesaggio circostante e schizzi progettl/a/i
tl992). In basso: Daniel Libeskind, braccio ebraico, ampliamento del Museo di Berlino
(1989).

I;l-anL Ov en Gehry. In alto: schizzi progettuali per il laboratorio di tecnologia avanzata a
loa City (1992) In basso: schizzo preliminare per il Centro americano a Parigi, opera
esemplare della tendenza di aarchitettura povera e  paesaggio derelitto", inaugurata nel
1994.
