ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE".

BRUNO ZEVI.
CONTROSTORIA DELL'ARCHITETTURA IN ITALIA.

    Personalit e opere generatrici
     del linguaggio architettonico.

        Rinascimento. Manierismo.

Premessa: dalla precettistica alla trasgressivit.
  L'arco storico del Quattro e Cinquecento parte da sovrastrutture
ideologiche sull'ordine e gli ordini architettonici per approdare
all'iperbolico sfacelo del classicismo rappresentato nell'affresco dei
Giganti del palazzo Te a Mantova. Anche pi travolgenti ed eretici
sono gli schizzi di Michelangiolo per le fortificazioni fiorentine del
1529. Dalle regole all'eversione.
  Brunelleschi non  affatto il padre del rinascimento, anzi incar-
na l'antitesi delle sue convenzioni. A rigore, neppure L.B. Alberti 
colpevole; lo sono gli albertiani che ne tradiscono il pensiero, e
poi la nefasta setta sangallesca. Cadono molti miti, a cominciare da
Bramante la cui creativit s'inaridisce nel passaggio da Milano a
Roma. Salgono Michelozzo, Francesco di Giorgio, Codussi, Buon-
talenti e Alessi, mentre scendono Rossellino, Sansovino e Scamoz-
zi. L'interpretazione critica di Palladio  ribaltata.
  Sul piano degli assetti urbani, da Pienza e da Ferrara, la prima
citt modema europea, si giunge alla Roma di Sisto v, a Venezia,
Sabbioneta e Vigevano. Bilancio generalmente deficitario, con le
dovute eccezioni.
  Lo stesso concetto di rinascimento  rimesso in questione. Occu-
pava due secoli, poi uno solo, poi soli trent'anni, fino al sacco di
Roma e all'assedio di Firenze; ora neppure sei mesi. Il manierismo
 presente sempre e ovunque: il rinascimento si riduce ad una mera
ideologia.
  E l'et della prospettiva, scoperta deleteria poich, al posto della
realt vissuta, pone come obiettivo la sua rappresentazione tridi-
~nensionale. Da quel momento, a parte i trasgressivi, gli architetti
non pensano pi agli spazi, ai volumi, agli snodi e ai percorsi, ma
solo al modo di graficizzarli. Per facilitare tale compito, impoveri-
scono la loro strumentazione, geometrizzano, mortificano l'edificio
in uno scatolone. Impera da allora l'assolutismo sadico del disegno,
che provoca una strage professionale: migliaia e migliaia di persone
dotate rinunciano a fare gli architetti perch non sanno disegnare,
mentre a quelli che sanno disegnare dovrebbe essere precluso l'ac-
cesso alle facolt di architettura.

SANTO SPIRITO A FIRENZE.
GENIO DI BRUNELLESCHI ANTIRINASCIMENTALE.
Cupola del duomo, ospedale degli Innocenti, sacrestia vecchia di San Lorenzo, cap-
pella de' Pazzi, San Lorenzo, rotonda degli Angeli, palazzo Pitti a Firenze.

  La paternit del rinascimento attribuita a Filippo Brunelleschi
(1377-1446) ricorda quella del falegname Giuseppe, sposo di Maria
ebrea. Per, mentre nessuno ha sostenuto che il bambin Ges gli
rassomigliasse, in architettura  accaduto l'inverosimile delinquen-
ziale: poich il rinascimento mostrava di non aver nulla in comune
con il supposto genitore, questi  stato assoggettato ad una chirurgia
estetica tale da renderlo simile al bambino. Infatti, seguaci e disce-
poli, pur osannando alla grandezza del maestro, tentarono di cancel-
larne radicalmente l'identit. Forse, non ci riuscirono del tutto; ma
certo, dopo cinque secoli di torture infertegli, da Vasari ai neoclassi-
ci e agli accademici, Brunelleschi, sommerso da menzogne e mas-
sacri, sembra quasi irriconoscibile.
  Si esamini l'ultima opera, Santo Spirito. La pianta originaria parla
in modo inequivocabile. Obiettivo: evitare l'uso tradizionale, sim-
metrico dello spazio. A tal fine, quattro porte di accesso, affinch
ogni visione dell'interno risulti obliqua. Poi, n fondo, al posto del
consueto vuoto absidale, il provocatorio pieno di una colonna situa-
ta proprio nel mezzo, ripetuta nei bracci del transetto e persino al
centro del fronte interno. Lo stesso continuum  previsto all'ester-
no, dove le cappelle dei fianchi si prolungano anche in facciata.
  Programma rivoluzionario, che laicizza il santuario cristiano rias-
sorbendone ogni residuo misticheggiante e negando l'egemonia del
percorso unico verso l'altare. La diversa utilizzazione sociale della
cavit tripartita  garantita dalle due colonne spregiudicatamente
concepite all'inizio e al termine dell'asse longitudinale, che sugge-
riscono un virtuale schermo divisorio. Ne consegue che tutti gli
scorci sono diagonali, sorprendentemente dinamici, fantasiosi ed
eretici al punto da giustificare i tronchi di trabeazione sopra i capi-
telli, altrimenti inspiegabili.
  Come hanno reagito a questo progetto i fedelissimi allievi, gli ap-
passionati e i patiti di Ser Filippo? Semplicemente, costruendo una
chiesa anti-brunelleschiana, obliterando ogni traccia del celebrato
maestro. Analizziamo da vicino.
  Le cappelle laterali sono state chiuse da un muro che ne nasconde
le lucenti sagome, tuttora intatte come se fossero state plasmate ieri.
Nessuna colonna sul fronte interno, in corrispondenza di quella ab-
sidale.
  In questa fase dei lavori viene riunita una commissione per deci-
dere se aprire le quattro porte progettate, o ridurle a tre. Giuliano da

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Sangallo, ad uso della posterit, scrive una lettera difendendo tiepi-
damente le quattro porte; poi, da vero ipocrita, lascia Firenze. E gli
altri membri della commissione? Votano per tre porte, per un'imma-
gine simrnetrica e statica odiata da Brunelleschi. Resta, malgrado tut-
to, la colonna centrale nel fondo, un inconveniente cui si rimedia con
un indegno altare, di estrema volgarit, che impedisce di vederla.
  Lo scopo  raggiunto: Brunelleschi pu essere proclamato padre
del rinascimento. Santo Spirito, cos snaturato, diventa una qual-
siasi chiesa rinascimentale a direzione unica, priva di accenti obli-
qui e slanci spaziali. Se, osservandola attentamente, si nota che
qualcosa non funziona, che  mal proporzionata rispetto ai cano-
ni classici, gli accademici paternalisticamente commentano: siamo
all'alba di una nuova civilt, il povero Brunelleschi era ancora un

                                  genio di Brunelleschi ~nti-rinascimentale
Firenze. Santo Spirito (1440-65): p. preced., sopra a sin., interno, il tobernacolo del
'600 occulta la visione del coro; sopra a destra, scorcio dal coro con la colonna
centrale; al centro, cupola dal basso; sotto a sin., ricostruzione fotografica: la co-
lonna centrale sul fronte interno; sotto a destra, particolare d 'angolo, p. a fronte:
da sin. a destra, esterno e intercapedine tra le due calotte della cupola di S. Maria
del Fiore (1420-36); p. a fianco, da sin. a destra, sacrestia vecchia di Son Lorenzo
(1421-28).
[per la cupola di Santa Maria del Fiore AC, p. 95]

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po' gotico, non conosceva bene la prospettiva, pensava in terrnini
di spazi vissuti e non di meri valori plastici, non sapeva appiattire e
ibernare come esigevano i dottrinari. Comunque,  stato corretto
ed emendato al massimo del possibile: d'ora in poi, Santo Spirito 
figlio dello Spirito Santo, Ser Filippo non c'entra niente,  un intru-
so come il falegname Giuseppe.
  Tale  lo scandalo ultimo e pi clamoroso dell'awentura brunelle-
schiana. Ma l'atteggiamento anti-classico e anti-rinascimentale 
evidente in ogni sua opera e trova conferma anche sul terreno urba-
nistico. In realt, non esiste una citt ideale di Brunelleschi. La
sua citt  la Firenze di Arnolfo, nella quale introduce alcune genia-
li dissonanze: sulla riva destra dell'Arno, la cupola della cattedrale,
I'ospedale degli Innocenti, San Lorenzo, la cappella Pazzi a Santa
Croce, il palazzo di Parte Guelfa e Santa Maria degli Angeli; sulla
riva sinistra, Santo Spirito di cui avrebbe voluto rovesciare l'orien-
tamento aff1nch si affacciasse sul fiume, e palazzo Pitti. Nessuna
velleit di tracciati prospettici, nessuna mania di regolarizzare
I'abitato.
  La cupola di Santa Maria del Fiore  quanto di pi antitetico si
possa ipotizzare rispetto ai dogmi rinascimentali. Non  proporzio-
nata al duomo, e neppure all'agglomerato fiorentino dell'epoca. E-
merge ben al di sopra della cintura muraria rapportandosi, come
cap subito L.B. Alberti, all'intera regione, a tutti i popoli toscani.
Disquilibrio prestabilito, che declina qualsiasi compromesso con il
preesistente tamburo ottagonale: i costoloni non cercano raccordi
con la struttura sottostante, gioiscono di energia propria, senza biso-
gno di trampolini di base. Quando Baccio d'Agnolo aggiunge un
meschino, trito loggiato a un lato dell'ottagono, Michelangiolo pro-
testa con tale violenza che i lavori vengono sospesi.
 Brunelleschi incarna l'incompiuto, il non-finito della pre-rina-
scenza, come Michelangiolo quello della post-rinascenza; tra i due
domina l'accademia pi o meno albertiana, il mito della perfezione
e del finito. Anti-rinaseimentale  anehe la dinamiea della lanter-
na a euspide eon i suoi otto braeei tesi a raeeogliere gli impulsi dei
eostoloni per trasformarli in moto rotatorio. E poi, dov' il rinasei-
mento nel magico percorso tra le due calotte della cupola, nell'e-
sperienza estetica che si vive salendo centinaia di gradini, spesso
sotto pareti curvate? Gli storici non si soffermano sul significato di
questo stupefacente evento cinetico, arte vissuta e non solo contem-
plata, body art e, in ogni caso, arte comportamentale.
 Uno sguardo ad altre opere. L'ospedale degli Innocenti sarebbe
forse classico? Nessuna sovrapposizione degli ordini, ignorati
lessico e sintassi rinascimentali. Le cavit ombrose prevalgono in
corrispondenza delle nove campate quadrate, mentre l'armatura pla-
stica, di estrema sottigliezza, gioca il ruolo di inquadrarnento linea-
re al mero fine di delimitare i vuoti. Si notino le modanature delle
arcate e della trabeazione, che si toccano direttamente o con la me-
diazione dei medaglioni, eliminando i pieni, compresi quelli alle
estremit segnati da pilastri scanalati. Una grafia che razionalizza il
gotico, ma preservandone le linee-forza e i valori spaziali. La citt
si dilata, respira nei portici brunelleschiani, che appartengono pi
all'ambiente urbano che all'edificio.
 Perch la sacrestia vecchia di San Lorenzo sbalordiva i cittadini
e gli stranieri, come attesta un biografo quattrocentesco? Lo stupo-
re si giustifica con la leggibilit cristallina del messaggio, con il
controllo razionale degli elementi e dei nodi, con la meravigliosa
cupola a creste e vele che attira e risolve tutti i fattori incommen-
surabili nel gioco delle sue linee, infine con le membrature in pietra
serena grigia su sfondo bianco, che riassorbono i recessi ombrosi.
C' di pi: I'ingresso in angolo impone visioni in diagonale; soprat-
tutto, il centro dell'arnbiente,- occupato da un sarcofago coperto e
dunque inutilizzabile, obbliga il visitatore a muoversi continuamen-
te, poich gli  precluso di raggiungere il solo punto in cui potrebbe
fermarsi e contemplare. Vietare l'uso dell'epicentro nella sacrestia
equivale ad occupare l'asse longitudinale a Santo Spirito. Brunelle-

                                               schi  allergico alla simmetria, pietra miliare del codice classico.
                                                San Lorenzo pone il problema dei coni visuali. Una chiesa a
                                               croce latina implica la predominanza delle linee di fuga dirette ver-
                                               so la zona absidale. Per laicizzare lo schema, occorre contrapporre a
                                               queste linee gorghi trasversali, rarefazioni destinate a rallentare e
                                               contestare il percorso longitudinale. Si comprende qui, meglio che a
                                               Santo Spirito, il motivo che spinge ad elevare tronchi di trabeazio-
                                               ne sulle colonne; con questo dispositivo si accentua il dislivello
                                               con le lesene delle navi minori, del resto sottolineato dal rialzamen-
                                               to della base delle cappelle. Questi richiami prospettici laterali, sia
                                               chiaro, non sono suscettibili di controlli meccanici, vivono nella
                                               realt spaziale, non nel disegno. Ser Filippo  anticlassico in quanto
                                               crede in uno spazio tridimensionale al quale il movimento umano
                                               conferisce una valenza temporalizzata.

                                                                  genio di Brunelleschi anti-rinascimentale
                                               P. a fronte: a sin., campata della loggia dell'ospedale degli Innocenti (]419-44); a
                                               destra, interno di San Lorenzo (iniz. 1421); p. successiva: da sin. a destra e al
                                               centro, facciata e interni della cappella de' Pazzi (1430-44); formato da un'aula a
                                               pianta quadrata, coperto a cupola, e dotato di un'abside, pure quadrata, I'edificio
                                                preceduto da un atrio porticato rimasto incompiuto; p. 17: parte centrale del
                                               fronte di palazzo Pitti (prog. 1440, iniz. 1455 ca.); realizzata da Luca Fancelli, la
                                               fahbrica fu via via ampliatafino a raggiungere l 'aspetto attuale nel 1819.
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  Per la cappella de' Pazzi basta segnalare un particolare: i pilastri
d'angolo. Non sono spezzati in due met, come nella sacrestia vec-
chia, ma in segmenti disuguali, corrispondenti alle diverse lunghez-
ze delle pareti. A qualsiasi scala, dalla cupola del duomo ai pilastri
della cappella, per Brunelleschi non esistono regole. Le sue opere
denunciano errori grammaticali, brutali contrasti di materiali, frasi
interrotte che cozzano senza piet. I rilievi dei monumenti brunelle-
schiani eseguiti dai classicisti censurano queste irregolarit o le cor-
reggono falsificando. E logico: se, per decreto divino, deve essere il
padre del rinascimento, bisogna spingere la gente ad ammirarlo
non nella lingua originaria, negli edifici concreti, ma nelle traduzio-
ni arbitrariamente emendate, migliorate per renderle neoclassi-
che.
  Si pensi infine ad altre due opere, fra quelle cosiddette minori. La
pianta della rotonda degli Angeli propone un ottagono espresso al-
I'esterno da un poliedro a dodici facce; fra i due perimetri, cappelle
e nicchie semicircolari corrodono i diaframmi di separazione fino a
formare un deambulatorio. Di nuovo, riduzione al minimo degli in-
gredienti plastici, per veicolare l'immagine attraverso lo spazio.
  Quanto a palazzo Pitti, se ne isoliamo con la fantasia le sette cam-
pate di Brunelleschi, emerge un altro atto di sovversione: rigetto to-

tale degli ordini classici e della loro sovrapposizione proporzionale.
Sette archi di conci a raggiera si succedono in altezza senza alcuna
variante, marcati da bande di balaustrate ripetute identiche anche
nella cornice. In una residenza principesca l'artista avrebbe potuto
profondere colonne, pilastri, trabeazioni, timpani, ornati d'ogni sor-
ta. Ma, proprio all'alba di un'epoca in cui la presenza degli ordi-
ni sottolinea la scissione tra edilizia aulica e prosaica, Brunelleschi
afferma un gusto popolare, che razionalizza le tematiche dei poveri
postulando un loro dialogo con le costruzioni del potere, uno scam-
bio tra lingua scritta e lingua parlata che il rinascimento scon-
fessa.
 Estraneo all'ideologia dell'artista-intellettuale di timbro alber-
tiano, sempre in lotta contro le forze repressive e il racket sinda-
cale, Brunelleschi  un personaggio drammatico e solitario non me-
no di Michelangiolo e Borromini. In una societ rappresentata da
Lorenzo de' Medici, corrotto e corruttore come lo defin De
Sanctis, Brunelleschi non ha interlocutori. L'accademia non soppor-
ta la sua eresia anticlassica; perci, pur indirizzandogli panegirici
ampollosi fino alla nausea, lo annichila distruggendone le creazioni.
Spirito dei lumi e neoclassicismo convergono in questo sfacelo.


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Tempio Malatestiano a Rimini

                      L.B. Alberti, il non artista

Sant'Andrea a Mantova. Facciata di Santa Maria Novella, cappella Rucellai in San
Pancrazio, palazzo Rucellai a Firenze. Michelozzo: biblioteca del convento di San
Marco a Firenze e villa a Cafaggiolo. Palazzo Strozzi a Firenze.

  Retore che sta sempre in Foro, mistificatore sin da giovinetto di
una comrnedia latina presunta antica, esteta che si aggira nell'atmo-
sfera rarefatta della speculazione intellettuale e pretende di instaura-
re una gramTnatica normativa delle arti mediante regole prospetti-
che e proporzionali, cio trasforrnandole in scienze; inoltre, uomo
che, per compiacenza didascalica, cesarismo degli atteggiamenti
grandiosit solo apparente delle opere, appartiene idealmente pi ai
XVI secolo che al primo rinascimento. Ecco il corrosivo ritratto psi-
cologico, morale ed estetico di Leon Battista Alberti (1406-72) pro-
posto dal critico viennese Julius von Schlosser. Segue un processo
analitico sui principali edifici albertiani:
  Tempio Malatestiano a Rimini. Trucca un vecchio scheletro goti-
co. La facciata non corrisponde all'interno, costituisce un episodio
che va per s, come riconobbe lo stesso autore. Il solenne partito
dei fianchi, con archi a tutto sesto su massicci pilastri,  tratto dagli
acquedotti romani, lavori di prosa, non di poesia architettonica.
  Freddo, senza vita, quintessenzializzato e teoricamente grigio,
il tempio rivela la sua origine da un progetto trasmesso agli esecu-
tori e realizzato senza la presenza dell'autore in cantiere. L'umani-
stica astensione dal vile mestiere del costruire lo rende carta,
letteratura, mascherata d'erudito.
  San Sebastiano a Mantova. Per la pianta a croce greca, precorre il
Cinquecento;  perci opera intellettualistica e non d'arte, come di-
mostra anche il propileo pesante e vuoto.
  Sant'Andrea a Mantova. Malgrado l'organico impianto, tradisce
aridit glaciale, nudo razionalismo e pedanteria nel rifarsi
alle proporzioni delle terme romane e agli schemi degli archi di
trionfo. Il timpano in facciata  poi caratteristicamente ottuso e
piatto.
  Coro della Santissima Annunziata. Copia il modello del tempio di
Minerva Medica. Il cervellotico assunto di sovrapporre una rotonda
sepolcrale a una chiesa fu criticato persino da Vasari, tanto sensibile
ai capricci inventivi. Quanto c' di positivo nel coro va ascritto
all'impostazione originaria di Michelozzo.
  Facciata di Santa Maria Novella. Ennesimo travestimento di un
edificio gotico. Le volute incrostate anticipano soluzioni barocche e
furono condannate da J. Burckhardt per il loro falso raccordo con il

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piano inferiore. Il cozzare di forme grandiose, con l'incrostazio-
ne, diventa meschino.
  Cappella Rucellai in San Pancrazio. Bench interessante, specie
per il vestibolo, i residui medievali e protorinascimentali denunciano
una reminiscenza letteraria, non una forma originalmente creata.
  Il tempietto del Santo Sepolcro  un aborto quasi grottesco del-
I'arida fantasia di un pedante quasi senz'anima, con le misere incro-
stazioni marmoree, I'iscrizione sproporzionata e ostentata, il coro-
namento dei gigli sorprendentemente privo di vita e l'ancor pi sin-
golare aggiunta dell'edicoletta rotonda, quasi una chinoiserie.
  Palazzo Rucellai. Non  suo, ma di Bernardo Rossellino, poich
I'un po' timida sobriet non s'addice al pomposo tono precettoria-
le di Alberti. Fin qui l'accusa.
  Tre preconcetti invalidano, almeno in parte, i giudizi negativi e
sprezzanti di von Schlosser:
  a. L.B. Alberti  soggetto al peso di un sistematico confronto con
Brunelleschi: al tempio Malatestiano si contrappone la cappella
Pazzi, e al progetto della sua cupola quella di Santa Maria del Fio-
re; al coro dell'Annunziata, la rotonda di Santa Maria degli Angeli;
al classicismo erudito, letterario, romano di Leon Battista, la
classicit venata di esperienze medievali di Filippo. Il dilemma
Brunelleschi-Alberti viene presentato come una competizione spor-
tiva, quasi fossero in gara per dominare o monopolizzare la cultura
rinascimentale: c' chi opta per il primo, figlio del popolo, costrut-
tore, amante dello slancio lineare, delle esili colonne, della preva-
lenza dei vuoti sui pieni, antiromano per eccellenza, autentico
poeta; e chi per il secondo, aristocratico, umanista che realizza solo
per interposta persona, assertore di una visione plastica massiccia,
monumentalmente rievocatrice della romanit. In effetti, si tratta di
figure non solo idealmente e psicologicamente, ma anche sotto il
profilo cronologico cos lontane da non prestarsi ad una facile anti-
tesi. Alberti  pi giovane di Brunelleschi di ben ventisette anni e,
tralasciando i discussi interventi ferraresi, la sua prima architettura
creativa, I'involucro marmoreo a Rimini, fu progettata tre anni do-
po la morte di ser Filippo. Nonostante la loro amicizia, i due hanno
origini, forrnazioni, tempre e propositi differenti; appartengono a
generazioni, I'una eroica e l'altra solidificatrice, quanto mai disco-
ste. Valutare perci Alberti con il termometro critico graduato su
Brunelleschi, come se agissero nello stesso milieu culturale, signifi-
ca non captarne la peculiarit. La quale  intrisa di ispirazioni tardo-
antiche ma anche di ricerche contemporanee: le teorie sulla pira-
mide visiva, sul ricevimento dei lumi, sul disegno che chiude
intorno lo intero spazio del sito, sul concetto di tutte le parti ac-
comodate insieme in proporzione, neoplatoniche enucleazioni delle

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poetiche di Masaccio e Brunelleschi.
 b. accade in tutto il corso della storiografia: quando un architetto
scrive un trattato, lo si accusa di dottrinarismo; se applica i suoi
princpi teorici nell'attivit professionale,  considerato un pedante
ma, se non li applica, viene tacciato d'incoerenza. Ci si verifica, a
prescindere da Vitruvio, dal xIII secolo ad oggi, dal cahier de no-
tes di Villard de Honnecourt a Vers une architecture di Le Corbu-
sier, passando per Vignola, Serlio e Palladio.
 c.  indubbio che l'influenza albertiana si manifesta principalmen-
te nel Cinquecento, dopo la pubblicazione, che avviene solo nel
1485, dei dieci libri di De re aedificatoria completati nel 1452.
Leon Battista fu incompreso almeno per un secolo.


                                               L. B. Alberti, il non-artista
Tempio Mala~estiano a Rimini (in. 1450, sulla preesistente chiesa di San France-
sco): p. 19 sopra, da sin. a destra fianco e facciata; al centro a sin., intercapedine
sulfianco; a destra, interno; sotto, Santa Maria Novella, Firenze (1456-70); p. a
fronte: facciata e interno di Sant'Andrea, Mantova (prog. 1470); p. 22: a sin., san-
to Sepolcro nella cappella Rucellai, Firenze (1467); a destra, palazzo Rucellai, Fi-
renze (1446-51); p. 23: a sin., convento di S. Marco, Firenze (Michelozzo, 1436-
43), libreria; a destra, villa a Cafaggiolo (Michelozzo, in. 1451); sotto a destra, pa-
lazzo Strozzi, Firenze (1489-1508).

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 Delle ragioni addotte dai numerosi detrattori, una rimane inconte-
stabile: quella di trascurare l'esecuzione, di creare senza fare I'e-
dificio, di puntare sulla concezione o sul significato di un'opera pi
che sull'opera stessa. Scrive Alberti: Si possono progettare men-
talmente le forme nella loro interezza prescindendo dai materiali
(De re aedificatoria, I, II); E dunque condotta saggia conservare la
propria dignit; a chi ce ne fa richiesta  sufficiente fornire consigli
sinceri e buoni disegni. Se poi ti proponi di essere tu stesso direttore
ed esecutore del lavoro, quasi sempre accadr che tutti i difetti e gli
errori in cui, o per inesperienza o per incuria, sono incorsi gli altri
siano attribuiti a te solo (IX, Xl). Alberti rifiuta il mestiere ma, ca-
ratteristica troppo spesso trascurata, lo possiede, avendolo appreso a
Roma durante il pontificato di Niccol v, esercitando funzioni di
soprintendente ai monumenti e di restauratore. L'intervento in San-
to Stefano Rotondo  sintomatico. Alberti demolisce la cintura late-
rizia esterna e racchiude l'organismo nel perimetro dell'ultimo co-
lonnato, di cui mura gli intercolumni. Rivoluziona cos lo spazio
paleocristiano conferendogli una tensione prospettica, e conferman-
do la tesi che sulle colonne vanno poste trabeazioni piane, mentre
gli archi devono poggiare su columnae quadrangulae, cio su pi-
lastri.

22 RM

 Il problema della facciata del Tempio Malatestiano  intricato. Di-
versamente dai fianchi, non vi  intercapedine tra l'antico muro di
mattoni e il nuovo di pietra, sicch non pu contenere i previsti sar-
cofagi. Si ricorre ai nicchioni, ma l'idea di far girare l'angolo alle
arcate laterali viene cos frustrata.
 Non si comprende come la paternit di palazzo Rucellai possa es-
sere attribuita a Rossellino che, nel palazzo Piccolomini di Pienza,
dimostr di non intenderne neppure la sintassi. Siamo di fronte ad
una delle pi originali invenzioni albertiane: un'orditura di paraste
lievemente aggettanti e decrescenti man mano che salgono determi-
nano un modulo di straordinaria portata linguistica.
 Nell'ultima fatica, la chiesa dell'Annunziata, si legge la crisi delle
certezze rinascimentali. La ordinatio e la concinnitas non ser-
vono pi. La sconvolgente fenomenologia espressiva del coro  sta-
ta interpretata o come ripresa tardo-antica o come presagio di quella
tardo-rinascimentale, manieristica: due et apparentemente cos si-
mili e storicamente cos divergenti da configurare per antitesi la fi-
sionomia originale del tardo Alberti architetto.
 Tra i minori spicca Michelozzo Michelozzi (1396-1472) per il con-
vento di San Marco, palazzo Medici-Riccardi e la villa a Cafaggio-
lo. Rifugge sorde soluzioni scatolari come palazzo Strozzi.
Piazza di Pienza
                        mediocriti~ di Rossellino

  Un intervento umanistico compiuto da un non-umanista in un
tessuto medievale refrattario agli ordini dell'umanesimo. In questo
paradosso sta il fascino di Pienza, che vive proprio delle difficolt
inerenti alla sua impostazione. Siamo nel febbraio 1459: per la pri-
ma volta nella storia, il papa conferisce ad un solo architetto l'inca-
rico di configurare un intero centro urbano. Questi disegna la catte-
drale, il palazzo papale e quello comunale, la piazza reale e quella
idealizzata nel piancito, i raccordi con le strade preesistenti. Tenta
l'impossibile, senza riuscire. Raggiungeranno l'intento Biagio Ros-
setti a Ferrara, perch il suo linguaggio affonda nella tradizione me-
dievale, e Michelangiolo nel Campidoglio romano perch ha ormai
bruciato l'ideologia classicista.
  Impianto trapezoidale (m 26,25 x 30,70) che si apre verso l'ester-
no anzich difendere e comprimere il proprio spazio, come avviene
nella piazza capitolina. Gli edifici sono autonomi, non formano un
continuum che consenta alle vie affluenti di convergere in una ca-
vit ben contenuta. L'aspirazione  dichiarata nei nove riquadri del
reticolo pavimentale ai piedi della cattedrale. Il resto  abile o mal-
destro avvicinamento a questo ideale, e crea effetti secondari talora
gradevoli e significativi, visioni di scorcio, dissonanze tridimensio-
nali, anomalie dei cinque accessi, differenziazioni volumetriche. A
Pienza ci si aggira in un invaso sull'orlo della voragine, in un vuoto
estroverso. La eterogeneit degli ingredienti, che comprende la si-
nuosit delle strade e il pozzo decentrato, anima lo schema dottrina-
rio vertebrandolo con le sue contraddizioni.
  Bernardo Rossellino (1409-64)  un discepolo di L.B. Alberti, ma
capisce poco delle sue teorie e quasi nulla della sua sintassi archi-
tettonica. Palazzo Piccolomini  una parodia del Rucellai fiorenti-
no: snerva i motivi delle lesene e delle ghiere, debilita il discorso,
perch non capta, come giudic A. Venturi, il fondamento dell'ar-
chitettura.
  Con l'unica eccezione di Michelozzo, sia i brunelleschiani che gli
albertiani sembrano figure secondarie e mediocri. Non sono veri
umanisti, ma non vogliono retrocedere al rango di artigiani. Non
hanno l'ardire di sconvolgere un nucleo medievale, ma neppure
quello di rispettarne la dialettica.

Piazza Pio 1l a Pienza (1459-63): p. a fianco, sopra a sin., scorcio dall'alto con la
cattedrale e, sulla destra, il palazzo Piccolomini; a destra, dall'alto al centro, veduta
aerea, con la tom del pahzzo pubblico in primo piano, e scorci della piazza col duo-
mo e pahzzo Piccolomini; sotto, veduta aerea: sulla sinistra, il duomo con tre portali
scandin da larghi pilastroni e Jiontone triangohre. [per la planimetria PC, p. 56]
Palazzo Ducale a Urbino
                 tra Laurana e Francesco di Giorgio

Castel Nuovo a Napoli. Rocca di San Leo.

  Citt in forma di palazzo defin Baldassar Castiglione questa
piccola capitale ove regna, dal 1444 al 1482, Federico di Montefel-
tro. L'organismo, quale risulta dopo numerose elaborazioni e modi-
fiche, nasce dal quadrato della corte, poi si espande e contrae deter-
minando visuali continuamente mutevoli, sia per la posizione domi-
nante sul paesaggio che per la diversit dei corpi edilizi. Il fronte,
erto sulla scarpata, ha un duplice aspetto: militare fra le sottili torri
cilindriche angolari, e civile nelle logge cadenzate da ampi vuoti.
  Stupendo il cortile, paragonabile solo a quello del palazzo di Lu-
dovico il Moro a Ferrara. Le lesene che concludono le sequenze di
arcate nel piano terreno restano poeticamente in sospeso, staccate
da un taglio d'ombra.
  Luciano Laurana (1420 ca.-1479) e Francesco di Giorgio Martini
(1439-1502) ne sono gli autori a partire dal 1455. Al primo viene
attribuita la fascia verticale scultorea dell'arco di trionfo di Alfonso
d'Aragona nel Castel Nuovo a Napoli. Il secondo  un artista di
grande rilievo anche nelle fortificazioni plasmate nel territorio dei
Montefeltro, dove sfrutta il minimalismo di superfici piane o roton-
de per produrre levitanti volumi. Del resto, in Santa Maria delle
Grazie a Cortona, del 1485, mostra le stesse doti creative.
  Senese sottigliezza di forme, eleganza di superfici tornite, mem-
bra snelle e pieghevoli, il concetto di agilit che subentra a quello di
massa, cos A. Venturi coglie i caratteri della Rocca di Sassocorva-
ro, elevata nella seconda met del Quattrocento. Cinque anelli con-
centrici si sovrappongono da terra a tetto, rastremando e poi gon-
fiando l'involucro. Sebbene contenga un torrione centrale con fun-
zione di mastio, il forte ha la fisionomia di una dimora signorile o
di un castello di caccia pi che di uno strumento bellico. Nudo e pe-
rentorio splendore poggiato su una elementarit resa drammatica
solo dall'impressionante muro curvato del primo cortile.
  Francesco di Giorgio inietta vitalit nella geometria, contempera
il calcolo matematico con il gesto fantasioso, la raffinatezza del-
I'ambiente giovanile a Siena con gli insegnamenti di Piero della
Francesca e Luciano Laurana a Urbino.
  A confronto del duttile linguaggio urbinate, quello delle moli fio-
rentine impallidisce: sono cassoni, sordi parallelepipedi privi di arti-
colazioni, differenziati solo in chiave decorativa. A Firenze manca la
molla ispiratrice di Piero. Francesco di Giorgio Martini non ha la
statura di Arnolfo, Brunelleschi, Michelangiolo, Palladio, Longhena,

26 RM
Borromini e Guarini, le massime personalit creative del panorama
architettonico italiano. Forse le sue opere, nell'invenzione del pro-
gramma funzionale e nelle modanature formali, non determinano
una svolta linguistica. Tuttavia, in una ideale classifica di poeti, me-
rita un posto di rilievo, subito dopo i grandissimi.

                      trs Lau~n~ e Francesco di Gior. gio

Palazzo Ducale di Urbino (1455-89): p. precedente, sopra a sin., scorcio dal borgo;
sopra a destra, torrione con la rampa elicoidale di accesso; in secondo piano, la
facciata coi torricini- al centro, veduta aerea sull'ingresso; in basso, veduta aerea
da oves~; p. a fronte: sopra, da sin. a des~a, cortile d'onore; al centro, da sin. a de-
stra, vedute aeree suU'ala dei torricini e suU'ala sud-orientale; p. a fianco: sopra a
sin., Castel Nuovo, Napoli (1455-68), portale; a destra e sotto, rocca di San Leo
(1479).
[per Urbino PC, p. 58]

28 RM
Ferrara di Biagio Rossetti

                  la prima citt moderna europea

  Nell'urbanistica rinascimentale la citt estense sta in testa non so-
lo per l'entit dimensionale dell'Addizione Erculea, ma anche per
la capacit di fondere l'espansione con il tessuto abitativo prece-
dente, trovando un linguaggio adatto sia ai temi aulici che a quelli
prosaici.
  Protagonista della celebre impresa non  un maestro, ma uno sco-
nosciuto della cui identit si dubitava fino agli studi condotti negli
anni Cinquanta. Biagio Rossetti (1447 ca.-1516) non  un paladino
della citt ideale, non elucubra astratte geometrie- comprende
per che la crescita va accompagnata da un'azione rigeneratrice.
  Ha osservato S. Bettini che il connettivo medievale  dato dai po-
poli germanici, nomadi, privi di civitas. Lo specifico nucleo resi-
denziale della societ feudale non  l'aggregato, ma il castello. Per-
tanto la poetica della citt ideale costituisce un progresso, indipen-
dentemente dagli esiti pratici.
  Nella cornice di una cintura muraria elastica, soffice, paesaggisti-
camente adeguata, anti-militaresca, un asse viario parte dal castello
estense diretto a nord. Lo taglia un secondo asse e, in questo incon-
tro, scatta il famoso crocevia orchestrato dai palazzi dei Diamanti
Turchi-Di Bagno e Prosperi-Sacrati. Dell'immenso territorio acqui-
sito Rossetti urbanizza i nodi fidando che, intorno a loro, si effettui
un'espansione edilizia: a destra, la piazza Nuova, volutamente spro-
porzionata e sbilanciata, a sinistra San Benedetto, in fondo San Cri-
stoforo alla Certosa. Si torna poi a rinnovare il tessuto medievale
gi inciso da palazzo Schifanoia, intervenendo sull'abside della cat-
tedrale, San Francesco e Santa Maria in Vado, il palazzo di Ludovi-
co il Moro e quello Roverella sulla Giovecca, cio sulla linea di de-
marcazione tra nucleo medievale e addizione. Nel giro di pochi an-
ni, a partire dal 1492, sorge una citt inedita, la prima moderna in
Europa, come afferm J. Burckhardt.
  Quale architetto-umanista avrebbe avuto l'umilt e il coraggio di
rinunciare a legare il suo nome ad una citt a schema rigido, a stel-
la, a perimetro ottagonale o a regolare scacchiera? Chi altro avrebbe
resistito all'impulso di realizzare una piazza scenografica nei pressi
della Cattedrale e del castello? E chi si sarebbe imposto di non ge-
rarchizzare le arterie stradali per distinguere quelle rappresentative
da quelle residenziali, al modo suggerito da L.B. Alberti e adottato
a distanza di tre secoli e mezzo, dal barone Haussmann a Parigii
Rossetti evita due errori: il razionalismo astratto e l'empirismo ba-
nale dello spontaneo.
  Nella dissonanza tra guscio murario, spezzato e irregolare, e ordi-
to delle arterie di comunicazione, sia principali - via degli Angeli e
trasversale dei Priori - che secondarie, sta il segreto di Ferrara, uno
dei rarissimi centri fortificati in cui non ci si sente soffocati e reclu-
si. Monumenti e case dei poveri parlano lo stesso linguaggio, atto a
gesti creativi inattesi, come quello della squillante fascia laterizia
che scorre sotto il cornicione del palazzo dei Diamanti.

                      la prima citt moderna eur~pea~

Ferrara: p. preced., sopra, veduta aerea: I'Addizione Erculea si sintonizza con la
cinta muraria; in basso, a sin., palazzo dei Diamanti e Prosperi-Sacrati sul corso
Ercole I d 'Este; a destra, palazzo dei Diamanti: candelabre e balcone, modellati da
Frisoni; p. a fronte: sopra, pluridirezionalit dei tracciati in prossimit del Castel-
lo; al centro, torrione del Barco; p. a fianco: sopra, cornicione in colto del palazzo
dei Diamanti; sotto, via Borso. [per la planimetria PC, p. 68]
bizantinismo rinascimentale di Codussi

San Zaccaria, scuola grande di San Marco, palazzo Vendrarnin-Calergi.

  Dimenticato per secoli, Mauro Codussi (1440 ca.-1504) fu risco-
perto solo nel 1893. La sua prima opera  San Michele in Isola, do-
ve  gi presente il coronamento curvo della facciata; seguono San
Zaccaria, San Pietro in Castello, San Giovanni Crisostomo, la scuo-
la grande di San Marco e quella di San Giovanni Evangelista, il pa-
lazzo Vendramin-Calergi; il suo capolavoro  Santa Maria Formosa.
  Rispetto ad una tradizione policroma e decorativa, che si prolunga
anche con i Solari e i Bon, I'atteggiamento di Codussi  radical-
mente critico: procede a ripulire superfici e strutture, mettendo in
rilievo le tematiche precipuamente spaziali. Si dice che porta il ri-
nascimento a Venezia, ma invece la sua funzione  pi penetrante:
crea un rinascimento veneziano, bianco come la pietra d'Istria che
spesso adotta. Semplificando, si pu dire che, agli albori del XVI se-
colo, lasaa ~ eredit un linguaggio che riedita gli impianti bizanti-
ni per me~ profilature gotiche, sfociando cos in una singolare
visione qo~ocen~sca. I caratteri di questa chiesa sono stati ben
individua ~ L. Angelini: va letta dall'alto in basso, non partendo
dalla pianta. Le cupolette semisferiche disposte sopra le campate
quadrate dei lati e poggianti su una cornice scura, le crociere della
navata centrale e del transetto librate su capitelli pensili, le volte a
botte fiancheggianti le navi laterali e la cupola centrale mostrano
una rara, delicata fantasia inventiva, una capacit di segni persona-
lizzati che si distacca dalla routine professionale.
  Alcuni definiscono il Vendramin-Calergi il pi bel palazzo vene-
ziano del rinascimento. Gli spunti tratti da testi albertiani, quali
palazzo Rucellai a Firenze e il tempio Malatestiano di Rimini, e
quelli derivati dai disegni di Filarete, non riducono l'originalit del-
I'immagine. Studiosi di rapporti proporzionali, come Henzelmann e
Tiersch, hanno inteso dimostrare la razionalit di ogni fattore com-
positivo, quasi la meccanicit di un disegno ricomponibile attraver-
so plurime diagonali. Ma nulla legittima la riduzione della poesia
codussiana ad un atto matematico. Il fronte, alto m 22 e largo 27, 
tripartito da ordini corinzi separati da trabeazioni, di cui quella su-
periore  doppia delle altre due. L'erosione delle superfici causata
dalla presenza di bifore  bilanciata dalle pause che affiancano
quelle estreme; le interruzioni della balconata del primo piano sot-
tolineano il dispositivo.
  Altri artisti sono impegnati simultaneamente. Antonio Rizzo
(1430 ca. -1499 ca.) eleva l'arco Foscari e comincia a palazzo Du-
cale la scala dei giganti, terminata da Pietro Lombardo. A questi si
deve la brillante chiesa dei Miracoli (1483-89), ancora immersa nel
gotico fiorito.
 La veduta a volo d'uccello di Jacopo de' Barbari offre uno straor-
dinario ritratto della trama urbana lagunare nel 1500, con i suoi se-
stieri, canali e ponti. Lo splendore della Serenissima dipende anche
dal fatto che non ha recinzioni difensive,  aperta su ogni versante,
felice di essere avvolta dalle acque.





                    bizantinismo rinascimentale di Codussi

Venezia. Santa Maria Fonnosa (1492-1505): pagina precedente, in alto, scorcio in-
temo; in basso, navata centrale; al centro, nell'intarsio, veduta aerea del Campo di
Santa Maria Formosa; pagina a fronte: a sin. e a destra, scorcio interno e veduta
esterna della chiesa di San Zaccaria (iniziata nel 1458 da A. Cambello e conclusa
da C. nel 1483); pagina a fianco: in alto, scuola grande di San Marco (iniziata nel
1488 da ~ Lombardo e G. Buora; conclusa da C. nel 1490-95); in basso, a sin. e a
destra, veduta dal Canal Grande e interno del palazzo Vendramin Calergi (1502-
04).

36 RM
lingua stanca dei Sangallo

Sacrestia di Santo Spirito a Firenze. ~Illa di Poggio a Caiano. San Biagio a Monte-
pulciano.

  Brunelleschi aveva alluso ad un organismo simmetrico nella cap-
pella de' Pazzi, creando varie rispondenze intorno alla cupola e sot-
tolineandone la diversit nelle lesene angolari spezzate non a met,
ma a circa un terzo. Pi ottuso, perch pi regolare, San Sebastiano
a Mantova di L.B. Alberti. Ma Giuliano da Sangallo, quando nel
1472 riceve da Lorenzo il Magnifico l'incarico di progettare il tem-
pio votivo destinato all'area del carcere delle Stinche, fornisce
una versione rozza del tema brunelleschiano. Le paraste grigie di
pietra serena non animano le pareti spoglie e inerti; si spezzano agli
angoli in modo simmetrico, azzerando lo scatto energetico della
cappella de' Pazzi. La compenetrazione cristallografica, analitica e
astratta, del maestro  ignorata dal discepolo. Anche il ruolo della
cupola  incerto: il tamburo e il ballatoio la staccano dallo spazio
sottostante che non pu scaricare le sue forze prospettico-lineari in
questo oggetto autonomo, cilindrico e poi semisferico.
  Giuliano (1445 ca.-1516)  il primo della triade sangallesca, com-
posta da lui, Antonio da Sangallo il Vecchio (1453 ca.-1534) e An-
tonio da Sangallo il Giovane (1484-1546). Una setta che progres-
sivamente peggiora e corrompe il clima professionale. Antonio il
Giovane  l'antagonista di Michelangiolo, cui  concesso entrare
nell'agone architettonico solo dopo la morte di lui. Con i Sangallo
si istituzionalizza una professionalit cinica, distaccata e spesso op-
posta ad un'arte disinteressata. Tutti e tre sono abilissimi ingegneri
militari e svolgono un' attivit frenetica, talora forsennata.
  Tra le opere di Giuliano: la celeberrima villa di Poggio a Caiano,
blocco scatolare che il portico schiacciato non riesce ad animare, il
sordo palazzo Gondi a Firenze, e la sgraziata sacrestia di Santo Spi-
rito, eseguita per dal Cronaca; la mediocre facciata di Santa Maria
dell'Anima a Roma; e ovunque, da Ostia a Nettuno, rocche e for-
tezze. Giuliano viene spesso definito architetto del nuovo umane-
simo in quanto avrebbe trasformato il linguaggio da fiorentino a
romano; in effetti, ne ha danneggiato il vigore comunicativo.
  Il fratello Antonio il Vecchio collabora con Giuliano e alla morte
di questi, intorno ai cinquant'anni, assume una fisionomia propria
esplicita soprattutto nei lavori di Montepulciano. Classicismo gre-
ve, ancorch inquieto, come mostrano numerosi palazzi e la chiesa
di San Biagio, che potrebbe essere definita un'ottusa Santa Maria
delle Carceri rivolta a Bramante invece che a Brunelleschi.

38 RM
 Dei tre personaggi Antonio da Sangallo il Giovane  il pi bieco;
lo prova il fatto che  stato sempre ammirato da accademici e rea-
zionari. Privo di creativit, esegue una enorme quantit di progetti e
tenta addirittura di monopolizzare la professione a Roma. Dal 1520
si occupa di San Pietro elaborando una proposta incongrua, enfatica
e sfiatata. Palazzo Farnese  un parallelepipedo che, senza l'inter-
vento michelangiolesco, presenterebbe scarso interesse.

                          lingua stanca dei Sangallo

Santa Maria delle Carceri a Prato (1485-91): p. preced., sopra, cupola, sotto
esterno; p. a fronte: volta sull'impianto a croce greca; p. a fianco: sopra a sin.
esterno; a destra, tamburo d'imposta della volta; al centro a sin., sacrestia di Santo
Spirito, Firenze (1489-92); a destra, villa di Poggio a Caiano (1480-85); sotto, da
sin. a destra, San Biagio, Montepulciano (A. da Sangallo il 1~,1518-29), Santa Ma-
ria di Loreto (A. da Sangallo il G., iniziata 1507), Roma.

40 RM
Santa Maria delle Grazie a Milano
             luce lombarda e buio romano di Bramante

Santa Maria sopra San Satiro a Milano. Duomo di Pavia. Chiostro di Santa Maria
della Pace, tempietto di San Pietro in Montorio, Belvedere Vaticano, coro di Santa
Maria del Popolo a Roma. Progetti di Leonardo da Vinci.

  L'interpretazione tradizionale di Donato Bramante (1444-1514)
va rovesciata, rivalutandone la creativit milanese, finora spesso in
sordina, e constatandone la piattezza, l'impersonalit romana. Infat-
ti, chiude benissimo il Quattrocento, ma apre male il XVI secolo as-
sumendosi le responsabilit delle sue inclinazioni accademiche.
  Tra Antonio Averulino, detto il Filarete (1400 ca.-1469 ca.), auto-
re della citt ideale di Sforzinda, e il genio di Leonardo da ~mci
(1452-1519), tra il professionismo di Guiniforte Solari e quello di
Giovanni Antonio Amadeo, la poetica di Bramante mostra la sua
piena validit in Santa Maria presso San Satiro e, tanto pi, nel co-
ro di Santa Maria delle Grazie. E evidente il duplice richiamo ai
modi lombardi e ai miti classici; la mediazione per non sta in com-
pl _ li~ ma al livello creativo di una manipolazione della
gli spazi, vince gli spessori murari, stabilisce uno
scam~io ~liuimo tla il dentro e il di fuori.
  lh~ to8i 8 Roma, Bramante diviene un impresario pi che un
artista, e ricerca convulsamente modelli antichi cui aggrappare le
proprie immagini; fanno eccezione soltanto alcune opere minori,
come l'abside di Santa Maria del Popolo.
  Manca in lui un autentico linguaggio, abbonda un fare sordo, abi-
lissimo ma non persuasivo. A qualsiasi scala, dal chiostro della Pa-
ce e dal decantato oggetto di San Pietro in Montorio al nuovo or-
ganismo di San Pietro e al Belvedere Vaticano, alla realt spaziale
Bramante sostituisce l'illusione spaziale, alla costruzione geometri-
ca dello spazio lo spettacolo della spazialit, dice Argan.
  Non vi  imitazione pi impersonale di quella della cappella a
cupola di San Pietro in Montorio, che ha la bellezza di un'eco ave-
va scritto G. Scott. Con Bramante la realt dell'architettura divie-
ne la sua "rappresentazione", uno spazio "artificiale" da guardare
prima che da vivere conclude A. Bruschi.
  A pianta circolare, strutturato su un periptero di sedici colonne do-
riche, il famigerato tempietto racchiude una cella rotonda, immobile
sopra un'ermetica cripta. Parla aulico, quasi latino, ma  sottodi-
mensionato come un ciborio. Mira alla perfezione pur essendo gre-
mito di errori, a cominciare dai portali che tagliano le lesene e dalla
balaustra sopra la trabeazione. L'archeologismo corrode. Al fine di
moltiplicare i modelli Bramante rinuncia a cantare.

42 RM
 Figura affascinante ed enigmatica (diceva: l'ombra  di maggior
potenza che il lume), Leonardo non  un architetto, sebbene pro-
getti e sia un ingegnere di eccezionale talento. Come afferma C.
Maltese, rifugge da astrazioni, verifica forme estetiche e strutture
statiche,  indifferente al passato, si oppone a Bramante irrazional-
mente classicista e disdegna la geometria delle citt ideali.

                  luce lombarda e buio romano di Bramante

Milano, Tribuna di Santa Maria delle Grazie (1492 ca.): p. preced., interni ed
esterno, p. a fronte: sopra, scorci esterni; al centro, esterno e interni di Santa Maria
sopra San Satiro, Milano (1482-98); p. a fianco: sopra e sotto, duomo, Pavia
(1488) p. 46: Roma, sopra a sin., chiostro di Santa Maria della Pace (1500-02);
sopra a destra e sotto, San Pietro in Montorio (1500-02); p. 47: sopra a sin., Belve-
dere Vaticano (1504-12); sopra a destra, coro di Santa Maria del Popolo (1507-
09); SonO, progetti di Leonardo da Vnci.
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Sant'Eligio degli Orefici a Roma
                           opzione raffaellesca

Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo e villa Madama a Roma. Palazzo Pandol-
fini a Firenze.

  Il divino non ebbe il tempo di maturare la sua statura architetto-
nica, sicch questa, per un lungo periodo,  stata misurata sulla base
delle architetture dipinte che inducono a discettare di lirismo,
aereo, luminoso, metafisico.
  Raffaello Sanzio (1483-1520) pot dedicarsi parzialmente agli im-
pegni edilizi solo nell'ultimo quinquennio. Affronta il dilemma del-
l'epoca, sovrastruttura accademica o evasione, tormento e ironia
dell'affiorante manierismo, in modo affatto inedito: non rivendican-
do il diritto al nuovo, ma usando l'archeologia, la conoscenza diret-
ta dei monumenti antichi, per smentire i dogmi scolastici. La cap-
pella Chigi in Santa Maria del Popolo, i molteplici incerti progetti
per San Pietro, le stalle di via Lungara e la loggia sul Tevere, villa
Mada~na, i palazzi Branconio e Pandolfini, la casa in via Giulia non
hanno bisogno di ricorrere allo stridore manieristico per dimostrare
la loro emancipazione dalla precettistica del potere: un bricolage di
citazioni frammenta il discorso aulico, latineggiante, ribaltandolo in
un parlato met colto e met popolare. Ma a Sant'Eligio degli Ore-
fici (post 1509), malgrado modifiche e deturpazioni, l'impronta raf-
faellesca  pi evidente.
  Lo scoglio espressivo che Raffaello tenta di superare  il classici-
smo bramantesco, incalzante nelle scenografie dei suoi affreschi va-
ticani, la Scuola di Atene e la Cacciata di Eliodoro dal tempio.
Contro il plasticismo della tendenza classica, Sant'Eligio adotta su-
perfici stirate, piani tesi, muri pieni, paraste e pilastri lisci; gli or-
dini architettonici vengono semplificati, sintetizzati e trasformati,
fino ad abolire le basi e i capitelli e a ridurre colonne e trabeazioni
ad una semplice intelaiatura di larghe fasce sul muro, scrive
R. Bonelli. Un sintetismo presente nell'enciclopedia eclettica di
Bramante, che in Raffaello assurge al livello di poesia.
  Villa Madama, quale originariamente progettata, con un cortile
circolare a molte absidi e nicchie,  il pi audace tentativo di emu-
lare l'imponenza delle terme romane. La sua deliziosa decorazione
 derivata direttamente da resti della Roma imperiale come la Do-
mus Aurea di Nerone... Da questo punto ha inizio l'archeologia in
senso accademico afferma N. Pevsner.
  S. Ray giustamente diffida del termine manierista applicato a Raf-
faello, perch la deroga presuppone, e quindi rafforza, la regola,
mentre il divino ne prescinde. Non attacca Vitruvio; I'ignora. Il

48 RM
nuovo codice di citazioni dissona, sebbene alcune sue componenti
siano assonanti, ed  quindi antitetico a quello manierista per sua
natura assonante bench gremito di stridori.
  L'influenza di Raffaello? Vastissima; per fare un esempio, Sanmi-
cheli si ispira a lui nella cappella Petrucci a San Domenico di Orvie-
to, e in quella Pellegrini a San Bernardino di Verona. In breve, oltre
i pre-raffaelliti e i post-raffaelliti,  anticlassico anche il divino.

                              opzione raffaellesca

Sant'Eligio degli Orefici a Roma: p. preced., interni ed esterno; p. a fronte: in alto e
al centro a destra, cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, Roma (1512-16); al
centro a sin., palazo Pandolfini, Firenze (realizzato da Giovanfrancesco da San-
gallo, 1516-20); p. a fianco: villa Madarna, Roma (iniz. 1517 ca.), in alto e al cen-
tro, esterni; in basso, da sin. a destra, particolare esterno e interno della loggia
(prima del restauro).

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Biblioteca Laurenziana a Firenze
                 non-finito del genio michelangiolesco

Sacrestia nuova di San Lorenzo e fortificazioni fiorentine. Palazzo Farnese, Carnpi-
doglio, San Pietro, porta Pia, Santa Maria degli Angeli a Roma.

  Cresciuto nel sinistro ambiente fiorentino di Lorenzo de' Medici
quando la floridezza economica del primo rinascimento  gi entrata
in crisi, e ad un'epoca di espansione capitalista segue un periodo do-
minato da una generazione, dice Hauser, di ricchi ereditieri e figli
viziati, Michelangiolo Buonarroti (1475-1564) vive in una societ
mendace che protegge molti artisti, ma non a caso esclude le perso-
nalit indipendenti che non si piegano alle indulgenze di un neopla-
tonismo guardingo. In quel mondo nefasto Michelangiolo rivela il
suo disagio, uno stato di paura che pi tardi assumer dimensioni
esistenziali. Fra gli anatemi di Savonarola e il fantoccio di neve che
Piero de' Medici, quasi con sadismo, gli irnpone di plasmare, il ter-
rore del mestiere di vivere e insieme della morte lo afferra segnando
piaghe perenni. I catastrofici eventi dei successivi decenni, dal sac-
co di Roma e dall'assedio di Firenze alla controriforma e all'inquisi-
zione, lo vedono incalzato da impulsi contrari, ora da moti di corag-
gio, subito dopo da una delusa passivit e da abbandoni disperati.
  Il trapasso dalla condizione sociologica a quella linguistica  im-
mediato. Se alla sana economia dei decenni iniziali del Quattrocen-
to corrispondono un atteggiamento razionale, antiscolastico e antia-
scetico, la rappresentazione prospettica elementare e omogenea,
un'equilibrata ricerca proporzionale, alla situazione instabile della
fine del secolo, e specie del cinquantennio posteriore, fa eco il crol-
lo di tali valori. Gioco alterno, demoralizzante e tormentoso: un'in-
cessante ripresa del repertorio umanistico, I'unico disponibile, e la
sua subitanea denuncia. La circostanza che Michelangiolo abbia la-
vorato prevalentemente su edifici imbastiti da altri non  senza si-
gnificato: gli occorreva una trama classicista, di Antonio da Sangal-
lo a palazzo Farnese o di Bramante a San Pietro, per aggredirla,
sconvolgerla, comunque deformarla. Quando pu disegnare un pa-
lazzo tutto suo, per esempio quello dei Conservatori in Campido-
glio, sembra scindersi in due ruoli: I'uno, rinascimentale, che trac-
cia lo schema della sovrapposizione dei piani, I'altro che tale ordito
infrange ed oltraggia. Il non-finito erompe da questa situazione, da
scatti furenti che non sanno placarsi in un sistema linguistico istitu-
zionalizzato perch sgorgano dall'inconscia urgenza di schiantarlo.
  La fortuna storiografica conferma. Sino a quando era fondata sul
l'encomio indiscriminato, I'identit di Michelangiolo architetto non
poteva essere colta. Quando fu rivalutata l'arte barocca, Michelan-

52 RM
glOlO venne riletto in funzione dell'affrancamento dai canoni del
Cinquecento e della spettacolare licenziosit seicentesca, ma anche
questa interpretazione non riusc persuasiva dacch era chiaro che
egli impersonava, all'un tempo, la profezia e la resistenza al baroc-
co. Michelangiolo rimase cos in bilico tra rinascenza e Seicento,
spiazzato rispetto all'una e all'altra cultura. Poi si apr la grande sta-
gione del manierismo, il recupero di una civilt che esautora il ra-
zionalismo classico dall'interno, o per esasperazione intellettualisti-
ca, o per gusto raffinato e teso al metafisico, o per un convulso ri-
gurgito religioso. Si cap finalmente l'apporto positivo della disso-
luzione della struttura rinascimentale dello spazio. Michelangiolo
lasci allora la paternit del barocco per assumere quella del manie-
rismo, e senza dubbio la critica che meglio gli si avvicina ha forgia-
to i suoi strumenti d'indagine in questo ambito. Ben presto tuttavia
ci si  convinti che egli sfuggiva persino alle categorie e al reperto-
rio di questo linguaggio cos ampio ed eterogeneo. Michelangiolo
non si difende dalle minacce del caos e non le sublima, ma dichiara
nel non-finito la sconfitta della forma rispetto alla vita.
  Partecipa al riformismo cattolico di marca umanistica, al tentativo
di incidere le vecchie ideologie con istanze emancipatrici, ma deve
as~re all'o~enda ondata di intolleranza che segue la fine di quel-
la breve illusione. Ventidue anni prima della sua morte fu istituita
l'Inquisizione e, l'anno appresso, la censura sulla stampa. Nel 1559
vide Daniele da Volterra sfregiare i nudi del Giudizio in omaggio
a quel principio del buon costume>~ che accompagna ogni involu-
zione spirituale e civile, e che  stato giustamente definito un porta-
to di lascivia repressa.
  Superbo e debole, impulsivamente ardito ma in effetti codardo,
straordinariamente attivo ma spesso fiacco e spossato, Michelangio-
lo registra le antinomie della comunit in cui  immerso, da cui non
pu liberarsi n vuole evadere. La biografia politica  oscura e so-
spetta, come la fisionomia religiosa. Anche sotto il profilo espressi-
vo abbondano le contraddizioni: nei travolgenti schizzi per le forti-
ficazioni di Firenze matura un'articolazione volumetrica e spaziale,
una libert dalle trame prospettiche e dagli schemi ortogonali che lo
situano di l dal barocco; fra i progetti per San Giovanni dei Fio-
rentini troviamo ipotesi che potrebbero essere attribuite a Borromi-
ni; nella tarda porta Pia sovverte l'intero lessico cinquecentesco -
eppure, nella maggior parte delle realizzazioni, a questo lessico re-
sta fedele bench contorcendolo - e in San Pietro ritorna, anche se
in una versione travisata, all'impianto bramantesco. Il non-finito
invera un assunto morale prima che uno stato psicologico, poich
dice: in un'et come questa, I'artista o si riallaccia ad un passato
consumato e sconfitto. oPpure abdica in oratuite mitizzazioni: oc-
corre invece l'animus di lasciare gli interrogativi in sosp~
non vi sono valide risposte.                 . "`~
  Michelangiolo come urbanista  ancora largamente da s
giovanile sogno paesaggistico di umanizzare un monte del cam~
che sopra la marina guardava, di cui parla Condivi, va collegato
al viaggio del 1529 a Ferrara, dove vide applicato il primo piano re-
golatore moderno, antidottrinario ed aperto. Gli interventi romani al
Campidoglio, a palazzo Farnese, a San Pietro e San Giovanni dei
Fiorentini, a porta Pia, Santa Maria Maggiore e Santa Maria degli
Angeli esprimono una concezione unitaria e globale per poli di svi-
luppo, incentivi edilizi non-finiti.
  Si intercetta nel non-finito una componente irrazionale, che stimo-
la ed inquieta. Gli edifici michelangioleschi sono gremiti di episodi
non conclusi o alterati, dal baldacchino del palazzo Senatorio alla
finestra centrale dei Conservatori in Campidoglio e, soprattutto, alla
facciata di San Pietro. Rappresentano meri incidenti o invece una
fiducia nella poetica delle probabilit e dell'azzardo, vera replica
buonarrotiana alle norme del rinascimento, ai modi e alle mode del
manierismo, agli ipnotici procedimenti barocchi?
  Se la sacrestia nuova di San Lorenzo del 1520-34 contrappone una
visione plasticamente drammatica a quella lineare e librata di Brunel-

                     non-fnito del genio nlichelangiolesco

Firenze. p. 53: biblioteca Laurenziana (1523-59), interni del vestibolo; nell'ordine:
scala di accesso all'aula di lettura (realizzazione di B. Ammannati, 1559), vista
frontale della parete, particolare dell'angolo; p. 55: in alto, a sin. e a destra, interno
della cappella Medici nella sacrestia nuova di San Lorenzo; al centro, da sin. a de-
stra, e sotto a sin. progetti per la fortificazione della porta al Prato, (1528-29), sot-
to a destra, progetto per il baluardo della porta d 'Ognissanti (1528-29).

leschi, che la precede esattamente di un secolo, il ricetto e la sala
della biblioteca Laurenziana, cui lavor per uno straziato trentennio
a partire dal 1523, segnano il massimo raggiungimento del ciclo
fiorentino. Qui, in un pozzo vertiginoso trattato come una piazza
coperta, contratta e quasi strozzata, si scatena il furore manierista,
I'atteggiamento spietatamente eversivo rispetto agli ideali classici
di proporzione ed equilibrio.
 I binati di colonne incombenti non riescono ad affrancarsi dal mu-
ro, ne restano prigioni che succhiano lo spazio nei vuoti alveolati e
lo respingono. Le mensole sottostanti sono del tutto fuori scala, as-
surde violenze sintattiche, avverse ad ogni logica tettonica. Dilaga,
precipita verso il basso come una colata di lava, scrive C. De Tol-
nay, la cascata di gradini efferatamente plasmati. Da questo ambien-
te, che opprime ed angoscia per l'ambiguit torturante dei suoi mes-
saggi, si ascende al fine di penetrare, attraverso inauditi incastri e
compenetrazioni di portali, nella sala di lettura, un corridoio, un
cortile lungo e stretto, tanto da sembrare una strada, dice Hauser.
L'atmosfera si placa, saldando i ritmi strutturali a quelli dei banchi
e degli arredi. Poi il discorso viene bruscamente troncato e resta
non-finito; manca infatti il culmine del suo andamento dinamico, la
libreria triangolare dei testi rari che avrebbe concluso rilanciandole
le direttrici spaziali.
 I temi indagati nella Laurenziana esplodono a scala paesaggistica
negli schizzi per le fortificazioni. Come accennato, siamo al cospet-
to del prodotto pi spasmodico e sublime dell'immaginazione archi-
tettonica. Prefigurano, anzi soverchiano la ricerca barocca, smenten-
do un equivoco assai diffuso, cio la supposta lenta maturazione del
maestro che, nato scultore, solo nell'ultimo tratto della vita sarebbe
divenuto manipolatore di spazi costruiti. L'impeto degli invasi, che
frangono ogni elementarit geometrica e stereometrica nella dura-
ta del loro autofarsi, nel turbine di espansioni e contrazioni la cui
dialefflca genetica palpita anche dopo essere stata codificata in un
principio costruttivo, deriva dalla Laurenziana e non ha riscontro
nelle opere romane. Le abnormi sagome delle strutture schiacciate
dalla duplice pressione degli spazi interni ed esterni, da una rabbio-
sa volont di fusione e dialogo, sono profilate, secondo un prodi-
gioso calcolo intuitivo, dalla teoria dell'elasticit.
  Ci che  esplicito, anzi urlato, a Firenze, viene forzosamente in-
teriorizzato a Roma. Comincia nel 1538 la trasformazione della
piazza e dei palazzi capitolini. Il fulcro politico della citt esalta le
sue tensioni centripete nella trattenuta cavit trapezoidale, ma le
apre verso l'abitato sottostante sfrecciando subito in direzione della
chiesa del Ges. I successivi guasti riguardano: I'incongrua finestra
centrale dei Conservatori; la triplicazione dei pilastri sulle testate
l'assenza del baldacchino in cima alla scala del Senatorio; e il dise-
gno della cordonata. A ben vedere, tutti dispositivi volti a contenere
o eliminare l'anticlassicismo michelangiolesco.
  Al 1546 risale il completamento di palazzo Farnese nel cuore del-
la Roma papale. Il colossale cornicione fissa la dimensione della
piazza, il cui vuoto  misurato in modo che, per chi vi penetra, I'in-

                     non-f~l~ito del genio rnichelangiolesco

Roma. pagina 56: San Pietro, da sin. a destra, fronte absidato (iniz. 1546) e cupola
(1557-89, conclusa da G. della Porta e D. Fontana); p. 57: piazza del Campidoglio
(1539-64), prima del rifacimento della pavimentazione (1940) sul modello ntiche-
langiolesco; p. a fronte: a sin., palazzo Farnese; a destra, porta Pia; p. a fianco,
esterno e interno della volta di Santa Maria degli Angeli (1563).
[per la piazza del Campidoglio PC, p. 68 e AC, p. 95]

58 ~

tero quadro prospettico sia riempito dalla facciata. Altro gesto crea-
tivo: un'incisione del 1560 documenta il progetto di sfondare le arca-
te dei primi ordini del cortile per scavalcare via Giulia e il fiume, re-
cuperando al tessuto urbano un vasto quartiere popolare oltre Tevere.
 Difendendo lo schema centrale per San Pietro, Michelangiolo
compie una scelta urbanistica: vuole un perno emergente, ma non
avulso dall'agglomerato. Tanto che, nel 1559-60, prefigura San
Giovanni dei Fiorentini in modo assonante, sormontato da una cu-
pola. Con due fulcri, di qua e di l dal Tevere, San Pietro restava
protagonista, ma in un contesto panoramico. Com' noto, seguirono
atti rovinosi: prolungando l'asse longitudinale, poi costruendo la
piazza berniniana, la basilica cess di essere un perno e divenne un
fondale a servizio di quella unidirezionalit che approd allo scem-
pio della demolizione dei Borghi.
 Nel gennaio 1561 cominciano i lavori della strada Pia. Il rettifilo
che parte dal Quirinale  compiuto nel giro di sei mesi; Michelan-
giolo disegna lo stupefacente diaframma che lo separa dall'antica
Nomentana. A questo punto s'innesta l'ultimo gesto, Santa Maria
degli Angeli.
 Quando entra nel tepidarium delle terme di Diocleziano per rica-
varne una chiesa, Michelangiolo  lontano anche dalla temperie le-
sionata della cappella Paolina e immerso nell'evocazione di larve
delle ultime Piet. I suoi segni sono quasi inafferrabili; domina non
per quanto opera, ma nel grado in cui si astiene. Il tepidarium  un
masso solenne di spazio che i crolli hanno dissuggellato al paesag-
gio; per concretarne le virtualit espressive basta un soffio, un moto
embrionale. I ruderi sono gi disposti a traslarsi in chiave michelan-
giolesca, di Piet Rondanini.
lonne a Roma
      oltre il purismo rinascimentale


  Senese, ricettivo agli insegnamenti di Laurana e Francesco di
Giorgio, ma anche di Bramante e Raffaello, Baldassarre Peruzzi
(1481-1536) non  una figura di facile decodificazione. La villa del-
la Farnesina e palazzo Massimo alle Colonne sono le sue opere pi
celebri, assai diverse tra loro e non pienamente risolte.
  La Farnesina  pi deliziosa che valida. Il corpo centrale, con
loggiato a piano terreno,  stretto da ali accentuatamente sporgenti.
Le superfici sono scandite da sottili lesene cui fa contrasto l'ampio
cornicione. Linguaggio riduttivo, purista, che agisce per sottrazio-
ne, con estrema parsimonia di ingredienti ornamentali, ma che, a
un'analisi penetrante, rivela la propria fragilit.
  Ribelle, denso e complicato  invece palazzo Massimo, che brucia
ogni codice formale. Approfitta di un lotto trapezoidale, con lar-
ghezza maggiore di m 23, per respingere l'arroganza della stabilit
tipologica romana, cio il blocco squadrato da ammirare stando fer-
mi in un solo punto di vista. La rivolta  sorprendente totale, un'af-
fermazione di autonomia dopo venticinque anni di siienzio confor-
mista.
  Il fronte s'inflette l dove si apre lo squarcio buio del portico d'in-
gresso, offrendo una risposta inedita ad uno specifico nodo urbano.
Peruzzi stacca la facciata dalla stereometria strutturale e la fa espan-
dere in pi direzioni; sovverte la gerarchia basamento-ordine, trasfe-
rendo quest'ultimo in basso; contamina l'antico con eretiche citazio-
ni, dal portale ionico in un contesto dorico alla trabeazione abbre-
viata; risemantizza le bucature a edicola, cartoccio, bocca di lupo.
  L'androne respinge ogni assialit per correlarsi alla labirintica
corte, chiusa da quattro pareti difformi; disarticola e reintegra in un
periodare che associa l'aulico e il popolare. Ingegnoso il percorso
di spazi fluttuanti, incastrati l'uno nell'altro. I tre piani superiori so-
no per abbastanza incongrui, e manca una definizione a contatto
del cielo.
  Con l'unica eccezione delle fortificazioni a Siena, s'ignora l'atti-
vit di Peruzzi nei trent'anni che separano la Farnesina da palazzo
Massimo. Quanto all'influenza, trascurabile: palazzo Massimo 
rimasto esempio isolato, privo di imitatori, dice R. Bonelli. N va-
le parlare del progetto dell'antico: Peruzzi  meno generico e pi
complicato di questa formula.
  Le folgorazioni di Peruzzi, come quelle di Raffaello, sono sconfitte
dalla pseudocultura della setta sangallesca e, in particolare, dall'e-
quivoca presenza di Antonio il Giovane. Un destino negativo che si
ripercuote nei secoli. Palazzo Massimo  stato concepito per risol-
vere una singolarissima situazione della citt. Ma la citt  cambia-
ta, mortificando il palazzo. Il brutale tracciato di corso Vittorio
Emanuele rende oggi quasi inspiegabile la sua configurazione. Si
afferma che Peruzzi mura il nuovo con l'antico. Quando pensa
creativamente, per, fa il contrario: mura l'antico con il nuovo.





                        oltre il purismo rinascimentale

Palazzo Massimo alle Colonne a Roma (1532-36): pagina precedente, in alto e in
basso, la facciata inflessa: veduta frontale e scorcio da corso Vttorio Emanuele
pagina a fronte, a sin. e a destra, cortile interno: veduta frontale e scorcio del sotto-
portico con aperture, a bocca di lupo, che s'incuneano nella volta; pagina a fianco
in alto e in basso, esterni della villa la Farnesina alla Lungara, Roma (1505-11)
prima di Agostino Chigi, poi dei Farnese, questa dimora suburbana, dai fronti dif-
ferenziati, si apre verso la citt con due avancorpi ed un loggiato.

62 RM
              Giulio Romano, Lutero addomesticato

Cortile della Cavallerizza nel palazzo Ducale a Mantova.

  Sebastiano Serlio ne riconosceva la mistura di artificio e natura
che tuttavia gli era molto gradita all'occhio (1537). Vasari giudi-
ca spaventevole e terribile la scena dei giganti (1557). Beaufort
accusa Giulio di bizzarria ed aberrazione, definendolo il Lutero
dell'arte (1839). Gombrieh parla di angoscia, forma disturba-
ta, forma non aneora eompiuta, non forma, eatastrofe della
forma, e eonelude ehe la disarmonia  portata fino all'ineubo
(1934). G. Paeeagnini rileva s~uilibri e dissonanze, una vera nega-
zione dell'armonia raffaellesea evidenziata dallo spezzarsi della
trabeazione nel grande cortile quadrato che simula l'instabilit delle
strutture, come se l'edificio fosse in pericolo di trasformarsi in una
rovina simile a quella raffigurata nelle crollanti architetture dipinte
della sala dei giganti (1957). A. Bertini accenna al gusto tardoro-
mano, vale a dire gi estraneo alla vera classicit (1959). R. Bo-
nelli considera Giulio un artigiano, mediocre architetto (1960).
G. Nicca Fasola ironizza su~la sala dei giganti: tregenda, s, ma
per divertimento, terribilit di eroi da burla (1960). J. Shearman ri-
corda che le licenze nell'architettura rinascimentale non comin-
ciano con Giulio, ch'egli non cercava l'irregolarit per l'irregola-
rit, ma al contrario conservava la simmetria e la norma per quanto
gli era possibile (1967). M. Tafuri sostiene che la caduta dei gigan-
ti rappresenta la caustica corrosione delle mitologie intellettuali
(1976). Infine, all'asserzione di B. Allies, che Giulio non era per
niente anticlassico (1983), replica Gombrich: sono d'accordo con
chi dubita che il manierismo sia uno stile anticlassico, ma non si
pu dubitare che sia uno stile post-classico, parassitario del classi-
co (1984).
  Questi sono alcuni dei conflittuali punti di vista sull'enigma Giu-
lio Romano (1499 ca.-1546) e la sua opera maggiore. L'accosta-
mento a Lutero sembra inadatto ad una figura abbastanza modesta e
rozza, mentre  quanto mai pertinente il chiarimento sul manieri-
smo: Giulio non  pienamente anticlassico, anzi indulge su impo-
stazioni tradizionali, ma al fine di esercitare contro di esse la sua ira
blasfema, una sprezzante irrisione, carica di eretica sensualit. Pa-
lazzo Te  il pi spregiudicato e sconvolgente testo del manierismo
europeo. Accumula incredibili invenzioni: facciate multiple, struttu-
re liquidamente disperse nelle peschiere del giardino, triglifi scivo-
lanti, e crolli della sala dei giganti, concepiti, dice Gombrich, con
I'azzardo del brivido.

64 RM
  Questo racconto in pietra della sconfitta degli ideali umanistici,
bench non pericoloso, era scomodo e imbarazzante. Doveva essere
almeno in parte emendato: da qui il timpano classico che schiaccia
la loggia del giardino, la massiccia esedra, la scomparsa dell'attico
che coronava licenziosamente i fronti.
  Giulio Romano ha i titoli per essere annoverato tra i generatori del
linguaggio, ma il suo sarcasmo attrae senza commuovere.

                   Giulio Romano, Lutero addomesticato

Palazzo Te a Mantova (1525-35): p. preced., in alto, veduta da nord-est con l'ese-
dra e, di seguito, il giardino, la loggia di David e l'edificio a blocco; in basso, pa-
rete della sala dei Giganti (1523-34); p. a fronte: in alto, loggia di David; al centro,
scorcio da nord-ovest; p. a fianco: in alto, fronte ovest sul cortile; in basso, fronte
della Rustica nel cortile della Cavallerizza al palazzo Ducale, Mantova (1538-39;
terminato da G. B. Bertani).
t~6 RM
Piano sistino di Roma
                     articolazione periferia-centro

Domenico Fontana e gli obelischi.

  In un solo quinquennio, 1585-90, Roma diventa una citt moder-
na. Ne sono autori papa Sisto v e Domenico Fontana (1543-1607)
che ne esegue le direffive con eccezionale perizia tecnica, in un lin-
guaggio spersonalizzato, funzionale alla dimensione urbanistica de-
gli interventi.
  I precedenti progeffi per la citt, quello di Niccol v e L.B. Alberti
per i borghi, quello di Sisto IV e Giulio II per il Tevere, quello di
Leone x e Clemente VII per il tridente di piazza del Popolo, vengo-
no riprodotti e integrati in una visione organica che ha lo scopo di
governare il traffico dei pellegrini consentendo una vita tranquilla
ai quartieri residenziali.
  Cinque le principali arterie viarie: la strada Felice (ora via Sistina
Quattro Fontane, De Pretis, Santa Croce in Gerusalemme); via di
San Giovanni (dal Colosseo al Laterano), via Panisperna (dal foro
Traiano a Santa Maria Maggiore); la via da San Lorenzo a Santa
Ma~ia Maggiore; infine, via Gregoriana (oggi Merulana). Con que-
sta rete di comunicazioni, l'aggregato con vicoli tortuosi, mancanti
d'aria e di sole, costretto nell'avvallamento tra il fiume, il Pincio e
il Campidoglio, si estende alle zone non abitate. Non meraviglia
che, in cinque anni, la popolazione sia salita da 45.000 a 100.000
abitanti.
  S. Giedion ricorda che, tra il 1503 e il 1513, Giulio II aveva trac-
ciato due strade diritte sulle rive del Tevere: la Lungara e via Giulia.
Leone x progett la strada Leonina (via Ripetta), Paolo m quella
corrispondente (via del Babuino), mentre l'asse della via Lata (il
Corso) costituiva sin dall'antichit l'accesso all'urbe da nord. Pao-
lo v, nel 1561, tracci una linea retta di due chilometri dal Quirinale
alla michelangiolesca porta Pia.
  Queste opere, ancorch grandiose, risultavano collocate in un in-
sieme frammentario, mentre il piano sistino  mirato, a cominciare
dall'obiettivo di collegare le sette basiliche e i maggiori monumenti
che i fedeli dovevano visitare. A ben vedere l'articolazione part
dalla periferia per irradiarsi al centro, imperniata sugli obelischi.


Piano sistino di Roma: p. a fianco, in alto, assetto urbano (incisione di anonimo,
1589); al centro, vedute aeree: sopra, gli assi reali~ati (col tratto continuo), i trac-
ciati preesistenti e utilizzah (col tratteggio), quelli previsti e non attuati (col puntina-
to); sotto, il percorso non realizzato della via papale tra San Pietro e il Colosseo;
in basso, gli obelischi che incardinano il sistema viario. [per la planimetria PC, p. 68]

68 RM
n Ges a Roma
                          ambiguit vignolesca

~IIIa Farnese a Caprarola. Giacomo della Porta: San Luigi dei Francesi e fontana
delle Tartarughe a Roma. Bartolomeo Ammannati: ponte a Santa Trinita e cortile di
palazzo Pitti a Firenze. Collegio romano a Roma.

  Malgrado alcuni precedenti, il pi noto dei quali  Sant'Andrea a
Mantova di L.B. Alberti, lo schema chiesastico ad una sola navata,
realizzato dal 1568 per volont dei gesuiti, costituisce una rivolu-
zione funzionale e spaziale. Si elimina la tradizionale articolazione
cristiana, durata oltre un rnillennio; I'aula unica con cappelle latera-
li invita a soluzioni scenografiche concluse nell'abside e nella cu-
pola, un tempo proporzionate alla navata centrale ed ora invece
espanse per raccogliere le forze dell'intero ambiente. Si tratta di un
organismo nuovo, cos prepotente da indurre Carlo Maderno, alla
fine del secolo, a trasformare la michelangiolesca croce greca di
San Pietro in un goffo impianto longitudinale.
  Autore del Ges  Jacopo Barozzi detto il Vignola (1507-73), di
cui, oltre i numerosi edifici,  celeberrimo il trattato Regola delli
cinque ordini dell'Architettura che, dal 1562, sar il manuale privi-
legiato dai classicisti & tutto il mondo. A dire il vero, pur non es-
sendo un genio, l'artista  assai migliore del dottrinario: imperso-
nando il manierismo, tradisce sistematicamente la norma classica.
Ma, poich  pi facile consultare un libro che analizzare le opere
costruite, la fama di Vignola dipende dal deleterio apporto teorico.
  E evidente che, nell'impianto controriformistico, il modo in cui le
pareti sfondate dalle cappelle riemergono alla luce assume un'im-
portanza fondamentale. Qui il nodo  affrontato mediante alti ed
eleganti binati di lesene che si dileguano alla vista negli ampi e po-
co profondi vuoti del transetto.
  Le rilevanti, ancorch non supreme, qualit di Vignola trovano
conferma nei lavori giovanili a Bologna, in Sant'Andrea sulla ro-
mana via Flaminia, nella villa di papa Giulio e nella Lante di Ba-
gnaia. Emerge la villa Farnese di Caprarola, impostata sulle fonda-
zioni di una fortezza pentagonale iniziata da Sangallo il Giovane.
Nei rudi alzati, da un lato, e nelle finezze del cortile circolare e del-
la scala ovata, dall'altro, sta l'ambiguit manierista.
  Per la facciata del Ges Vignola aveva proposto una soluzione
moderata di sapore rinascimentale. Giacomo della Porta (1533 ca.-
1602) la modifica come fa anche per la cupola di San Pietro, a lui
non interessa la rispondenza fra interno ed esterno, ma la facciata
come contenitore dello spazio urbano. Il suo Ges incombe sullo
slargo conclusivo della diagonale che lega il colle capitolino alla citt
sottostante. Il gioco degli ordini si complica; il secondo, stretto da

70 RM
possenti volute, risulta prospetticamente arretrato. Fra molte altre
opere, di della Porta vanno ricordati a Roma il fronte di San Luigi
dei Francesi e la ridentefontana delle Tartarughe in piazza Mattei.
 Bartolomeo Ammannati (1511-92) realizza lo stupendo progetto
di Michelangiolo per il ponte a Santa Trinita, ma anche il pesante
cortile di palazzo Pitti a Firenze. Forse  suo, a Roma, il maestoso
angolo del collegio rornano.

                             ambiguit vignolesca

Chiesa del Ges a Rorna: p. preced., facciata e interno; p. a fronte: a sin., a destra e
al centro, villa Farnese, Caprarola (1559-64): ~eduta aerea, fronte verso il borgo,
pianta e spaccato; p. a fianco: sopra, G. della Porta a Rorna, a sin., San Luigi dei
Francesi (1580-84), a destra, fontana delle Tartarughe (1585); al centro e sotto, B.
Amrnannati: nell'ordine, ponte a Santa Trinita, Firenze (1567-69, prog. Michelangio-
lo); cortile di palazzo Pitti, Firenze (1558-70); Collegio romano, Rorna (dal 1578).
Loggia del Capitanio a Vicenza
                 genio palladiano senza romanticismi

Basilica, La Rotonda, palazzi Chiericati e Valmarana a Vicenza. La Malcontenta a
Mira. Il Redentore a Venezia. Teatro Olimpico a Vicenza.

  Due preconcetti hanno offuscato, per secoli, la comprensione del-
I'arte di Andrea Palladio (1508-80): da un lato, il classicismo entro
il quale la si voleva ibernare; dall'altro, un vago pittoricismo alla
Paolo Veronese che serviva a mitizzarla come narcosi idillica, con-
solatoria, esportabile nel mondo, dall'Inghilterra alla Russia e agli
Stati Uniti.
  Palladio sembrava immune da angosce manieristiche. Rivela in-
vece lacerazioni e strazi almeno in tre opere: palazzo Valmarana a
Vicenza, villa Foscari o la Malcontenta a Mira, e la loggia del
Capitanio che fronteggia la basilica. Come logico, I'eresia si esten-
de da casa Cogollo al Redentore veneziano e alla villa Barbaro a
MaseL L'intransigente critico neoclassico F. Milizia cap perfetta-
mente che Palladio era attratto pi dai vizi che dalla razionalit
dei monumenti antichi. Lo stesso ossequio tributato alla romanit
nei t~ttati, e segnatamente nei Quattro Libri, risponde ad una stra-
tegia politic~culturale pi che ad un'ispirazione.
  E l'unica grande figura del secolo a dedicarsi esclusivamente al-
l'arehitettura. Mentre altri maestri eoevi sfogano sentimenti e risen-
timenti in pittura e seultura, mantenendo gli edifici in un ambito pi
ordinato e composto, Palladio esplicita i suoi affanni solo nella
scrittura architettonica, nell'alterarne gli equilibri tradizionali, le
proporzioni, i rapporti prospettici. Accentuando gli scorci dal basso
e la dialettica chiaroscurale, scardina nessi e significati.
  La Basilica involucra il precedente palazzo goticizzante con un
montaggio di maestosi massi svuotati che dilatano un elemento les-
sicale nato come finestra, la serliana. Il colossale impianto acqui-
sta particolare evidenza lungo il porticato, poich le cadenze spazia-
li non addensano grumi atmosferici, ma accolgono ampie figure di
luce.
  Palazzo Chiericati postula un'inversione di valori nel rapporto tra
corpo mediano ed ali. Il pieno si enuclea nello spericolato proten-
dersi del salone, rifluisce nelle sporgenze dei cinque intercolumni
sottostanti, infine arretra per l'intervento di coppie di colonne com-
penetrate che si prolungano strutturalmente in profondit sino al
fondale. Ai lati, invece, lo scatto centrifugo delle logge annulla la
gabbia struttiva liberando un moto indefinito che attira e magnetiz-
za la piazza antistante.
  Nella celebre villa La Rotonda, cui certo non giova la simmetria
ruotante attorno al salone cupolato, gli avancorpi sono schermati da-

74 RM

-
gli stessi diaframmi arcuati che concludono sui fianchi portici e
loggiati di palazzo Chiericati.
  Il decennio che segue prepara una visione aperta che trova i suoi
massimi approdi lirici nella Malcontenta, in palazzo Valmarana e
nella chiesa del Redentore.
  La Malcontenta liquida i compromessi delle molteplici ville. Il
suo epicentro spaziale non consiste pi in una sala rotonda, quadra-
ta o rettangolare, n nel vano di una scala, ma in un ambiente a cro-
ce che, svincolato da forme elementari, pu incatenare con i suoi
bracci l'intera articolazione volumetrica. Sulla sponda del Brenta,
lo spazio erompe nel pronao erto su un alto basamento, nel versante
opposto, si denuncia con una grande finestra termale che calamita
forature di vario taglio, cornici, il frontone spezzato, persino l'attico
e le bugnature lisce delle pareti. I prospetti sono dunque diversa-
mente qualificati: discreti e quasi inibiti quelli laterali; solenne
quello prospiciente il fiume, curioso e brillante quello dell'altro
 fronte. I diaframmi a fornice della Rotonda qui non hanno ragione
  di esistere, poich gli spazi interni non chiedono di esplodere verso
  il fuori, ne sono gi a contatto. La residenza non  pi un oggetto
  as~atto,  permeata dall'uso e dai racconti paesaggistici.
  A palazzo Valrnarana, issate sopra un piedistallo maestoso che
impone a chi procede lungo l'angusta strada vedute di scorcio, gi-
gantesche lesene troneggiano schiacciando i partiti rinascimentali
sovrapposti, e culminano in una tonante trabeazione. In un primo
momento, la tessitura degli ordini arretrati sembra scomparire; ma
d'un tratto riemerge, travalica ai lati ed infine prevale con due
squillanti statue in altorilievo. Incastro perentorio: la trabeazione
aggetta infatti sui pilastri maggiori, ma non sulle cariatidi, mentre il
cornicione spezzato che separa i piani, senza risalti al centro, agget-
ta sotto le statue. La volont di sconfiggere ogni schema compositi-
vo acquisito  palese; lo strappo anticlassico grida forse pi che in
qualsiasi altro documento del manierismo.
  A Venezia, il Redentore incarna l'apoteosi dello spazio aperto
palladiano. Le navi secondarie sono contratte fino a ridursi a cappel-
le che, sospese su gradini, fasciano l'invaso della grande navata.
Profonda poco pi di due quadrati, questa non esige cesure, sicch

                                        genio palladiano senza romanticismi
Vicenza. p. preced.: sopra, da sin. a destra, e al centro, loggia del Capitanio (1565-
71), defragli e veduta d'insieme; sotto, a sin. e a destra, palazzo Valmarana (1565),
scorcio e dettaglio; p. a fianco: sopra, da sin. a destra, la Basilica (1546-49); al cen-
tro a sin., villa Capra-Almerico, la Rotonda (1566-67); al centro a destra, palazzo
cldcricah (1550-57); sotto, da sin. a destra, villa Foscari, la Malcontenta Mira
155940), p. 78 e p. 79 sopra e al centro, chiesa del Redentore, Venezia (I 5i7-92),
~" ~ p. 79 sotto, a sin. e a destra, teatro Olimpico, Vicenza (1580), scor-
transetto e vano presbiteriale, ben distinti in San Giorgio, fondono, e
alla faticosa sequenza di una dilatazione e di una strozzatura si so-
stituisce un solo ambiente absidato ai lati e diaframmato nel fondo
da un colonnato semicircolare, al di l del quale la massa atmosferi-
ca si estende, levitata, all'infinito. L'incastro tra gli ordini di palaz-
zo Valmarana si traduce in un incastro di spazi. L'impianto si
proietta in una volumetria impeccabile e in un prospetto rivoluzio-
nario, formato da facciate sovrapposte che si legano allo spiovente
del tetto, mediando il passaggio tra due tridimensionalit, quella
inerente al fronte e quella dell'edificio.
 Prescindendo dal teatro Olimpico il cui progetto va riferito al pe-
riodo maturo, si giunge alla tarda et palladiana, caratterizzata da
un anticlassicismo profanatore. La loggia del Capitanio  un impo-
nente assurdo sintattico che aggroviglia un coacervo di grevi ornati
con temi michelangioleschi e reminiscenze degli archi di Settimio
Severo e di Orange. I tersi diaframmi di palazzo Chiericati e della
Rotonda subiscono un'ipertrofia per conquistare l'intera parete late-
rale, dove la fascia del piano nobile, centrata da un serliana, perde
ogni connessione con il partito inferiore. Le enormi, gonfiate semi-
colonne del prospetto principale opprimono i pilastri retrostanti. Pi
che la fragilit delle cornici, contrastante con le mastodontiche
mensole dei balconi, o il polemico spezzarsi degli architravi, rende
attoniti il fatto che due ordini di altezza diversa, quello delle colon-
ne giganti di facciata e quello del fianco, rifiutino qualsiasi collo-
quio fra loro. In nessun altro caso Palladio ha raggiunto lo stesso
paradossale grado di informalit, la stessa tensione struggente, di l
la Miah~1anQiolo. nel non-finito.
Palazzo Abatellis a Palermo
                     lirica sanguigna di Carnelivari

Santa Maria della Catena, palazzo Aiutamicristo a Palerrno.

  Ibrido fiore, lo denomina C. Brandi rilevando che non si tratta
di espressioni gergali, ma di una presa di possesso autorevole di ca-
ratteristiche gotiche elaborate in Aragona e Catalogna, e manovrate
con assoluta padronanza.
  Matteo Carnelivari  autore dei palazzi Abatellis (1495 ca.) e Aiu-
tamicristo (1490-93) e forse della chiesa di Santa Maria della Cate-
na. Oriundo di Noto, di lui si conosce pochissimo, ma appare come
una figura unica nel panorama rinascimentale.
  Di forma cubica, elementare, chiusa da torri sbilanciate, palazzo
Abatellis vanta un grandioso, elaboratissimo portale e cinque stu-
pende trifore che trapassano la superficie, di cui le estreme, ben di-
stanziate da quelle centrali, si collegano alle aperture superiori. Sor-
montato da uno stemma, il portale  composto di robusti bastoni
raccordi ricurvi, capitelli e cornicette poligonali, animali marini
guizzanti, elementi tratti dal vocabolario francese e specialmente da
quello spagnolo della fase plateresca che per, osserva F. Meli, ri-
fiutano la minuziosa oreficeria cui pervennero gli artisti catalani in
quello scorcio di secolo. Nessun narcisismo superdecorativo di tipo
leccese. All'interno, un sobrio cortile a doppio loggiato ad archi ri-
bassati. Predominano lo squadro delle masse murarie e le inquadra-
ture di matrice araba. Estrema parsimonia di ornamenti, profili niti-
di, cavit luminose.
  Palazzo Aiutamicristo  stato assai pi danneggiato dal tempo e
dalle successive modifiche. Pochi sono i segni sicuri di Carnelivari,
ma lo schema iniziale era squisito e forte, specie per le sue asimme-
trie; e i frammenti che ne restano consentono all'immaginazione di
ricostruirlo nella sua organicit.
  Bench ne sia dubbia la paternit, la chiesa della Catena parla il
linguaggio di Carnelivari nel portico a tre fornici, nell'invaso inon-
dato di luce, nella sicurezza dello squadro e nella precisione d'inta-
glio delle pietre. Questo linguaggio, a palazzo Abatellis, si  incon-
trato e fuso, a distanza di secoli, con quello di Carlo Scarpa che vi
ha allestito un magistrale museo.
  C. Ricci sostiene che la Sicilia nel Cinquecento non ebbe archi-
tetti, e quelle poche cose che mostra di quel periodo sono, oltre che
senza carattere, anche mediocri. Giudizio drastico, ma sostanzial-
mente giusto. Dopo Carnelivari, I'isola tace. Ne riflettono alcune
sagomature le chiese palermitane di Santa Maria di Portosalvo e di
Santa Maria dei Miracoli per le ampie, respirate cadenze delle navate.

80 RM
 Se sono spiegabili i motivi per i quali la Sicilia, dopo l'epopea
arabo-normanna, abbia un rinascimento incerto ed opaco, la sua ri-
presa coincide con il periodo barocco, con la ricostruzione di citt
come Noto, Catania, Palma di Montechiaro, Bagheria, Vittoria e
cento altre, cattedrali sontuose quali quelle di Acireale, Ragusa Ibla,
Modica, ville come la Palagonia di Bagheria o la Amaro-Maletto a
Piana dei Colli, palazzi a Catania, Palermo, Siracusa e Scicli.

                        lirica sanguigna di Carnelivari

Paierrno. Palazzo Abatellis: p. preced., in alto, dettaglio e scorcio della facciata su
~ia Alloro; al centro e sotto, particolari del cortile interno; p. a fronte: portale d 'in-
gresso, p. a fianco: sopra e al centro, esterno e interni della chiesa di Santa Maria
della Catena; nell'ordine: facciata, scorcio dal basso degli archi tra le navate, vol-
ta centrale; sotto, facciata sul cortile del palazzo Aiutamicristo.

82 RM
V~lla medicea di Artimino presso Signa
                  manierismo geniale di Buontalenti

Scala di Santa Trinita, forte Belvedere, portale delle suppliche agli Uffizi, fontana
in borgo San Jacopo, palazzo Nonfinito a Firenze.

  Michelangiolo non ebbe allievi, come non li ebbero Brunelleschi
e Borromini. Gli fu fedele soltanto Giacomo del Duca enfatizzando
le sue sagome, specie nella romana Santa Maria di Loreto. Ma il
manierismo scatenato dall'efferata ricerca buonarrotiana si estese
ovunque.
  Giorgio Vasari (1511-74) offre uno degli esempi pi sintomatici
dell'ambiguit manierista nella galleria degli Uffizi: met strada
che da palazzo Vecchio adduce all'Arno, e met corte riservata e
schermata rispetto agli spazi circostanti.
  Di Bartolomeo Ammannati si  accennato nella scheda sul Ges
di Vignola. Realizza il capolavoro michelangiolesco del ponte a
Santa Trinita, ma si perde nel decorativismo di bugnati che ricopro-
no il cortile di palazzo Pitti.
  Singolare manierista  Bernardo Buontalenti (1536-1608), detto
Bernardo delle Girandole per la versatilit portentosa del suo in-
gegno seenografieo. Argutamente pre-baroceo nella seala dell'altare
di Santa Trinita, e negli innumeri segni ironici e grotteschi con cui
commenta gli impianti classici.
  Rispetto ai precedenti di Michelozzo a Careggi e di Giuliano da
Sangallo a Poggio a Caiano, I'impronta buontalentiana s'incentra
su un diverso rapporto con le preesistenze e col disegno del terreno.
Il Belvedere entra subito in relazione con le emergenze di Firenze e
con il contesto oltre le mura che gravita su San Miniato. La villa
presso Signa manifesta una caratterizzazione territoriale:  come
se presupponesse la predominanza dell'affacciamento, dice A. Fa-
ra. Si consideri il timpano rovescio della porta delle Suppliche. A
prescindere dalle varie interpretazioni semantiche, si lega stretta-
mente, seeondo relazioni diagonali, ai risvolti del cornicione vasa-
riano.
  Tutte le architetture di Buontalenti mostrano una capacit di ag-
gancio dell'esterno, intrinseca alla scatola muraria nella generazio-
ne ascensionale dei bastioni e comignoli. Da qui la diversit di fac-
ciate d'Artimino. La scala esterna va intesa come elemento di me-
diazione tra la villa e lo spazio acquisito nei rimandi prospettici. Si
tratta di un evento nuovo nella tradizione toscana. Da una concezio-
ne centralizzata si passa ad una distribuzione che si rivolge all'e-
sterno... A volte, gli elementi in cui si segmenta s'inseriscono nella
logica d'insieme del flusso sintagmatico. Gli archi ribassati si ten-

84 RM

       ~i
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         _L
dono alla maniera delle corde: come fece Ammannati in stato di
grazia per il ponte a Santa Trinita (anche se la curva pare gliel'abbia
suggerita Michelangiolo) e sino quasi  precorrere l'impiego borro-
miniano.
 Artimino  l'esito finale del linguaggio di Buontalenti: cita se
stesso e rappresenta la sintesi della sua sequenza straordinaria. Il
resto, bugnati segnapiano e allineamenti, ne consegue.

                      manier-smo geniale di Buontalenti

Firenze. Villa medicea di Arfimino, presso Signa (1594): p. precedente, vista fronta-
le e scorci- p. a fronte: a sin., forfe Belvedere (1590-95); sopra a destra, porfa delle
Suppliche agli Uffizi (1580); al centro a destra, ala degli Uffizi (1574-81); p. a fian-
co: sopra, scala del coro di Santa Trinita (1570-80); sotto da sin. a destra, fontana
in borgo San Jacopo (scuola del Buontalenti, fine xvl sec.) e palazzo Nonfinito (in.
1593).
Santa Maria Assunta in Carignano a Genova
                        spazi spalancati di Alessi

Cortile di palazzo Marino a Milano. Strada Maggiore o Nuova a Genova.

 Sconcertante e disomogeneo, incline ad un polemico bricolage
ironico e ludico specie nella produzione umbra, e sempre bizzarro,
Gaelazzo Alessi (1512 ca.-72)  una figura assimilabile a Micheloz-
zo, Codussi, Buontalenti, Vittone, Terragni, cio a quella decina di
artisti che scalpita per entrare nel novero dei massimi creatori di
linguaggio.
 Bench di modeste dimensioni, Santa Maria Assunta in Carignano
fu impostata sullo schema di San Pietro, ma per una visione dal
basso, come dimostrano il verticalismo quasi sproporzionato del
blocco e soprattutto l'altezza, oltre la misura umana, della zoccola-
tura dell'ordine ionico a paraste. La mole mira a prolungare l'asce-
sa del monte. L'inizio della costruzione risale al 1552, la cupola fu
compiuta nel 1603, ma l'assetto urbanistico continu ad essere ela-
borato. Al principio del Settecento sorse il ponte a pi livelli che
congiunge Sarzano a Carignano, una delle imprese pi belle della
citt, secondo G. Nicco Fasola.
 I segni di Alessi sono per pretenziosi, soverchianti di capitelli,
scanalature, trabeazioni e torrette campanarie; le quattro facciate
quasi identiche suscitano una leggera ripulsione; cinque cupole sono
davvero ingombranti. Eppure in questa chiesa vige una novit, un
invito al paesaggio, agli spazi aperti calamitanti l'intorno. Un lin-
guaggio maturo si concreta nel cortile di palazzo Marino a Milano.
 Ad Alessi e alla sua scuola  ascritto uno degli episodi urbani pi
rilevanti: la strada Maggiore o Nuova di Genova, rettilineo scandito
da volumi edilizi appositarnente costruiti. L'operazione tecnico-bu-
rocratica, programmata nel 1550, fu sostanzialmente realizzata nel
giro di un decennio e portata a termine intorno al 1671.
 Strada manieristica, in certo senso analoga agli Uffizi fiorentini
che datano 1560-74: una via-corte occlusa da giardini, lunga m 255,
alta 21 e larga 7,5. Il quadro prospettico  ambiguo, costantemente
interrotto dai risucchi degli androni e dei vuoti interni ai blocchi
edilizi. In breve, un rettifilo che, subissato da espansioni laterali di
atri e vicoli, trasgredisce le regole del classicismo rinascimentale.
Se il confronto  legittimo, si ripete qui, a scala di citt, quanto Bru-
nelleschi aveva realizzato nella chiesa fiorentina di San Lorenzo: un
asse longitudinale sistematicamente contestato da cunei prospettici
trasversali, a Genova sottolineati dall'intensa luminosit dei cortili.
Strada Nuova  un discorso indipendente, quasi estraneo al tessuto
preesistente: le viuzze che precipitano verso l'abitato reale appaio-

88 RM
no, scrive E. Valeriani, come crepe in un muro imboccature di
grotte di indefinibile tracciato. Luogo riservato alio sfarzo nobilia-
re, immagine del potere della classe borghese-mercantile.
  Al rigore geometrico si contrappone la variet della scrittura ar-
chitettonica, dall'altezza dei cornicioni agli spigoli, dagli incroci e
dagli scorci obliqui alle decorazioni. Alessi non punta alla globalit
dell'effetto, privilegia la frammentazione tangenziale al centro anti-
co, non ne altera l'organismo; con una non-strada, forma un quar-
tiere organico. Non a caso Rubens, entusiasta dei palazzi di Alessi
li riprese come modelli per l'edilizia fiamminga destinata ad una
societ ricca e colta. Osserva P. Belardi: il maestro muove da una
serrata scomposizione del linguaggio espressivo, ignorando com-
pletamente la concezione unitaria classicista: una tendenza speri-
mentale che conduce l'Alessi a produrre architetture che rasentano
spesso il kitsch, ai limiti del controverso rapporto norma/deroga.

                           spazi spalancati di Alessi

Santa Maria Assunta in Carignano a Genova: p. preced., sopra, fronte principale e
vano centrale; sotto, abside e cupola centrale; p. a fronte: cortile di palazzo Mari-
no, Milano (1553-58): loggiato e portico; p. a fianco: strada Maggiore o Nuova a
Genova, sopra, veduta aerea; al centro, incisione di G. Torricelli e A. Giolfi; sotto,
parte settecentesca e tratto iniziale. [per la strada Nuova PC, p. 68]

90 RM
manierismo fremente di Sanmicheli

Palazzo Bevilacqua e porta Nuova a Verona. Palazzo Grimani a Venezia.

  Tra i fuggiaschi da Roma, in seguito al sacco del 1527, insieme a
Michelangiolo, Sansovino, Giulio Romano, c' anche Michele San-
micheli (1484 ca.-1559). Torna nella terra veneta, ricco di tre valori:
un'esperienza bramantesca, un'ispirazione raffaellesca, e un'inquie-
ta bramosia di cambiare che si manifesta a palazzo Bevilacqua a
Verona e a palazzo Grimani di Venezia. E un architetto militare di
prestigio internazionale: fortifica la Dalmazia, le isole dell'arcipela-
go greco, Padova, Verona e Venezia con il masso di Sant'Andrea al
Lido. Pianificatore del territorio, traduce un dispositivo difensivo in
immagine d'arte.
  La lacerazione linguistica segna, a palazzo Bevilacqua, una vio-
lenta rottura con il passato. Le membrature perdono la loro funzio-
ne dimostrativa dei rapporti statici e prospettici, le colonne a strigi-
latura elicoidale denunciano la resa della plasticit alla luce.
  Porta Palio, iniziata nel 1546 e ancora incompiuta nel 1557, costi-
tuisce il capolavoro della tecnica e della poetica sanmicheliana. Il
suo dettato esprime la consapevolezza del ruolo che riveste in rap-
porto all'asse proveniente da piazza delle Erbe; la denominazione
ricorda che fungeva da filtro di corse e cortei, perci era legata nel-
I'animo popolare ad usi pacifici. Non poteva assumere il volto se-
vero di porta Nuova, n quello quasi spettrale di porta San Zeno.
Ellenica perfezione sia nel fronte rivolto alla citt, a cinque fornici
pausati da colonne binate e pilastri a bozze, sia nella pi elaborata
facciata esterna, in cui colonne e pilastri dorici scannellati si sta-
gliano sulla bugnatura orizzontale scavata da nicchie. Il diverso mo-
dellato dei fronti e degli spaccati si spiega: all'interno, I'ordine alte-
ro e disadorno sottolinea la chiusura dell'invaso urbano; fuori, d
invece risalto all'ingresso in citt: nel mezzo, immagini oblique
d'archi, volte e scale di piranesiana folgorazione.
  Colse nel giusto G. Selva nel 1814, quando rilev che Sanmicheli
era pi vario di Palladio, meno ligio alle regole. Lo confermano
il Lazzaretto, e i palazzi Cornaro a San Polo e Grimani a Venezia.

Verona. Porta Palio: pagina a fianco, in alto e al centro a sin., il diverso modellato
dei fronti; nell'ordine: quello rivolto verso l'esterno della cinta muraria, con co-
lonne doriche e bugnato liscio, e quello a cinque fornici, pi disadorno, rivolto
verso l'invaso urbano, al centro a destra, prospetto laterale delfronte rivolto verso
la citt; in basso a sin., facciata di palazzo Bevilacqua (1530-33 ca.) con aperture
di differente altezza e fattura; in basso a destra, fronte sul canal Grande di palazzo
Grimani a San Luca, Venezia (1549).
Piazza San Marco a Venezia
                       Bon, Sansovino, Scamozzi

Biblioteca Marciana, Zecca, Procuratie vecchie e nuove a Venezia. Scuola grande
della Misericordia, palazzo Corner a Venezia. Rocca Pisana a Lonigo, teatro di Sab-
bioneta. Palmanova. Piazza a Vigevano.

  Cominciando dalla fine del discorso urbanistico, l dove, al co-
spetto della laguna, la Zecca cozza contro il fianco della biblioteca
Marciana, si ha l'impressione di due architetti che si odiano e per-
Ci0 cercano una perfida dissonanza. Ma l'autore  uno solo, Jacopo
Tatti detto il Sansovino (1486-1570), approdato a Venezia dopo la
fuga da Roma saccheggiata nel 1527. In poco tempo domina la sce-
na della Serenissima: la conformazione di piazza San Marco si deve
sostanzialmente a lui, che progetta la Marciana, la Zecca, la logget-
ta a fianco del campanile e le Procuratie nuove completate poi da
Vincenzo Scamozzi (1552-1616). Tra le varie letture del comples-
so, scegliamo quella di L. Piccinato. Due trapezi si intersecano ad
angolo retto. Su questa base, sottolineata dalla torre, partono le dia-
gonali di allargamento prospettico verso la basilica, tagliate rispetti-
vamente a 5,30 e a 11, in modo da risultare perpendicolari tra lo-
ro. La profondit della piazza  ottenuta quadruplicando la distanza
tra basilica e campanile, sicch lo scorcio sotto il quale si vede.la
basilica dal campanile  identico a quello dal quale si vede il cam-
panile dal fondo dello slargo. L'unicum di quest'opera  dovuto al-
I'asimmetria delle sue componenti, al non-finito delle due cavit
una scorrente nell'altra che poi sfocia nella laguna.
  Le architetture vanno giudicate in funzione delle fasciature di
questi spazi. Le Procuratie vecchie dei Bon formano un diaframma
di loggiati sovrapposti cos fitti da risultare incommensurabili. Que-
sto motivo girava l'angolo, fino ad imbattersi nella chiesetta di San
Geminiano. Piegatura di rilievo nel contenimento del vuoto urbano:
sembra incredibile che i napoleonici non l'abbiano capito.
  Alle Procuratie nuove manca slancio. La ripetizione cade nella
monotonia. Va tuttavia indicato un particolare: il leggero svasamen-
to dei piani che sembrano offrirsi progressivamente alla luce.
  Il manierismo sansoviniano, immune da forti angosce,  scarsa-
mente creativo. Persino in opere a sfondo filantropico, come l'Ospi-
zio degli Incurabili, il suo populismo, osserva M. Tafuri, dissi-
mula una spietata logica antipopolare.
  Il prestigio di Scamozzi  affidato anzitutto all'attivit teorica, a
Dell'idea dell'Architettura Universale pubblicata nel 1615. Esercita
una critica raggelante sui modelli palladiani, come mostra la nobile
e inibita Rocca Pisana a Lonigo. A parte le scene dell'Olimpico, va-
le il palazzo Contarini degli Scrigni, poich, dice R. Pallucchini,
vi  in esso l'intellettualistica abolizione di ogni pompa del '500.
 La dinamica del centro veneziano non teme paragoni. Non solo le
piazze-saloni, come quelle della SS. Annunziata a Firenze, Farnese
a Roma, della basilica di Loreto, ma anche quelle pi elaborate di
Vigevano e del Campidoglio a Roma, non reggono al confronto.
Sembrano episodi chiusi, mentre Venezia pulsa di restringimenti e
dilatazioni.
FINE.
