ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE".

BRUNO ZEVI.
CONTROSTORIA DELL'ARCHITETTURA IN ITALIA.

Personalit e opere generatrici del linguaggio
                architettonico.

           Preistoria. Alto Medioevo.
Piano dell'opera:

Architettura concetti di una Controstoria.
Perch controstoria. Caratteri e  costi dell'architettura italiana.
Periodizzazioni, termini e concetti storiografici.
Paesaggi e citt.

Personalit e opere generatrici del linguaggio architettonico

Premessa: le stagioni dei tre gradi zero.
  Dal grado zero della preistoria al grado zero dell'alto me-
dioevo, attraverso il grado zero delle catacombe: ecco l'itinerario
architettonico percorso nel primo dei cinque tascabili illustrati della
controstoria. Dalle caverne dei Balzi Rossi al Sacro Speco di Su-
biaco: i millenni a.C. e quello d.C.
  Sono stati scelti venti monumenti secondo un criterio dialettico.
Per la Magna Grecia, ad esempio, la basilica di Pesto e, per con-
trasto, il castello Eurialo di Siracusa; per il mondo bizantino, San
Vitale e, in antitesi, il mausoleo di Teodorico a Ravenna. Del perio-
do romano abbiamo naturalmente privilegiato la produzione ineren-
te al tardo-antico.
  I testi critici che accompagnano le illustrazioni si possono leggere
direttamente, senza mediazioni di apparati eruditi. Questi cinque
volumetti sono tuttavia legati ai criteri storiografici, agli sviluppi
territoriali e alle trame urbane descritti in due precedenti tascabili
della stessa collana: Architettura concetti di una Controstoria e
Paesaggi e citt. Del primo segnaliamo le nozioni di paleolitico,
neolitico, megalitico, civilt nuragiche, nuclei italici, Etruria, ma-
gna Grecia, Ellenismo, Roma antica, arte classica, tardo-antico,
paleo o proto-cristiano, bizantino, alto medioevo (pp. 27-40); del
secondo i corrispondenti capitoli, cio l'universo paleolitico, inse-
diamenti neolitici, il mondo nuragico, sinecismo etrusco e coloniz-
zazione greca, infrastrutture e agglomerati romani, la destruttura-
zione barbarica (pp. 13-34). Il procedimento pu essere capovolto,
a scelta del lettore: subito le opere per risalire poi ai contesti pae-
saggistici e territoriali e alle concezioni storiografiche.
  Per quanto attiene all'impianto illustrativo: ciascuno dei venti mo-
numenti  documentato con una pluralit di immagini, che indicano
la dinamica della visione architettonica; seguono, ben distinti per-
ch non smarginati in alto n in basso, edifici affini. Pochissimi gra-
fici, piante e sezioni, numerosi invece nei volumetti precedenti.
Caverne dei Balzi Rossi a Ventimiglia
                          informale preistorico

Menhir a Bitonto. Dolmen a Lecce. Grotte a Matera. Trulli ad Alberobello.

  Nel 170.000-35.000 a.C. Ie grotte di Mentone sono gi abitate
dall'uomo di Neanderthal. Nell'et successiva, del paleolitico supe-
riore e dell'Homo Sapiens, si evidenziano le prime manifestazioni
artistiche. Le caverne, santuario della preistoria mediterranea, at-
testano la presenza dell'uomo a partire dall'ultimo periodo intergla-
ciale. La grotta del Principe esisteva un milione di anni fa.
  Vuoti, anfratti e ripari offrono sequenze di singoli episodi e, insie-
me, una visione multipla, comunitaria. Si tratta comunque di regi-
strazione fedele del quotidiano; nulla di paragonabile alle cavit
magiche di Lascaux e Altamira.
  Prima di individuare quanto c' nelle caverne, notiamo quello che
manca. E assente tutto ci che di negativo  stato accumulato nel-
l'architettura dei secoli posteriori. Paradossalmente si potrebbe af-
fermare che, sotto il profilo linguistico, I'uomo moderno, in modo
consapevole o inconscio, aspira a tornare all'esperienza cavemico-
la. Infatti la caverna:
  - non ha facciata. Non sente il bisogno di chiudersi dietro un mu-
ro, si spalanca verso l'esterno. Oggi si mira ad aprire il dentro
verso il fuori, magari schermandolo con lastre trasparenti;
  - non distingue tra pavimenti, pareti e soffitti. Esalta la continuit
che fascia lo spazio, senza tentare di inscatolarlo. Pi tardi, il morbo
geometrizzante conculcher tali valori disseccando il discorso in
parallelepipedi, sicch i messaggi materici, i coinvolgimenti senso-
riali, tattili, termici e olfattivi ne risulteranno attutiti o anchilosati;
  - non omologa le luci. Le capta, le filtra, le possiede, le gestisce
rifrangendole in ogni direzione sui rozzi macigni. Nell'architettura
moderna, invece, con pochissime eccezioni (Wright, Le Corbusier a
Ronchamp, Aalto a Imatra, Eero Saarinen nella cappella del MIT),
le luci sono appiattite e inibite;
  - trionfa nei suoi spessori. Ovunque troviamo spacchi, buche, fe-
rite e lacerazioni, dislivelli ossessivi. Si sale e si scende, non si
cammina mai in piano. Ignorati gli angoli retti come gli insulsi pu-
rismi accademici;
  - non ha volume. Non posa sulla terra, le appartiene e vi si mime-
tizza. Wright ammoniva: non sul, ma del terreno. E chi invera que-
sto auspicio meglio delle caverne? I loro multipli itinerari serpeg-
giano tra massi erosi dal vento e da solchi grumosi, sfrenati.
  Con l'inizio della storia impera la tipologia, e solo rari grandi arti-
sti la respingono. Ma le caverne sono intrinsecamente diverse una
dall'altra, autonome, scevre di modelli.
  Tale  il grado zero, grammaticale e sintattico, della scrittura
preistorica. Si dirama nelle capanne, nelle stazioni palafitticole, nel-
le strutture abitative dei nomadi, nei villaggi di trulli e negli sbalor-
ditivi scenari di Matera.

                             informale preistorico

Caverne dei Balzi Rossi a Ven~imiglia: p. precedente, sopra e in basso, ingresso alle
grotte; p. a fronte, cavit, corrugamenti e depressioni dell'involucro roccioso: p. a
fianco: sopra, menhir a Bitonto, Bari (fine n milL); dolmen a Lecce (xn sec. a.C.);
al centro, case-grotta a Matera (et neolitica), scavate nel tufo, si abbarbicano ai
pendii, quasi estrusioni del substrato fossile; in basso, trulli ad Alberobello (dal
sec. xn a. C.) con volte coniche a gironi di pietra calcarea posti a secco su mura pe-
rimetrali alte m 3.

Nuraghe Asoru a San Vito. Villaggio nuragico a Palmavera.

  L'istinto isolano esclude un habitat geometrizzato, armonico, sim-
metrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto. La vita nelle
grotte e negli insediamenti nomadi ci ha insegnato lo splendore del-
l'irregolarit e della contaminazione, delle luci riflesse in mille tagli
arcani. Il mondo sardo non disperde questi valori; perci il disegno
non  precostituito, ma scandito da successive aggregazioni, secon-
do un gusto tipico, dice G. Lilliu, per la linea curva globale.
  Crescita per gemmazione di un'imponente fortezza polilobata e di
un vasto impianto comunitario, linguaggio casuale, alieno dalla rifi-
nitura e dal compiuto, adesione all'impulso del momento, all'im-
provvisazione, ad un modo di frantumare corrispondente all'etica
tribale volta a dissociare l'abitato in microcosmi familiari.
  La costruzione di Su Nuraxi si svolge nell'arco di oltre dieci se-
coli, dal nuragico arcaico (1450-1070 a.C.) alla conquista romana
della Sardegna (238 a.C.). Le fasi salienti riguardano: il torrione a
tre piani, alto m 18,60; l'organismo quadrilobato con torri, cortile,
un'ampia sala comune all'aperto ove si svolge la vita quotidiana; la
muraglia spessa m 6,20 che recinge il quadrilatero; il grandioso
piombatoio del castello, sette torri che collegano la rocca al villag-
gio, una maestosa capanna; poi, dopo le distruzioni inferte dai car-
taginesi, unit circolari e dimore concentriche.
  Arte o fenomeno subalterno, periferico? Valutata con i preconcetti
del classicismo, l'opera  illetterata. Ma originale, inedito gesto
creativo appare il processo di erosione in verticale, il sottrarre mate-
ria, peso e spessore all'interno dell'involucro, favorendo cavit,
nicchioni, persino una scala elicoidale che morde la volumetria del
mastio con un anello spettacolare. Dissonante rozzezza: ordo bar-
baricus d'impronta anticlassica.
  Settemila unit turrite sparse nell'isola esprimono una cultura net-
tamente antiurbana. Poli di riferimento territoriale che, in punti stra-
tegici, vedono coagularsi interventi complessi, proliferati, di cui
Barumini  l'esempio emergente. Percorsi tra sculture primordiali,
ma con ascese sorprendenti, un moto liberatorio esattamente inver-
so a quello consueto rivolto a terra, in direzione ipogeica.
  Abbandonata nel 238 a.C., Barumini  idealmente risorta a New
York nel 1988 quando, nella mostra sul decostruttivismo, si sosten-
ne il diritto degli architetti a non aspirare pi al perfetto, al puro,
per cercare la creativit nel disagio, nell'incertezza, nel disturbato.
Quale precedente migliore di Barumini?
  Il gioco concavo-convesso ha spinto Zeppegno-Finzi ad ipotizzare
un barocco nuragico. Qui al ciclopico si affianca il popolare. Il
numero di capanne che formano il villaggio protosardo varia da 40
a 200, con una popolazione massima di 1000 persone. Il nuraghe 
situato, per lo pi, al margine del borgo. Anche a Serrucci e Serra
Orrios si conferma la tendenza all'abitato rotondo.
Su Nuraxi a Barumini: pagina precedente, sopra e in basso,fortilizio quadriloba-
to e aggregato insediativo scambiano grovigli di curve; pagina a fronte, gioco con-
cavo-convesso di massi granitici giganteschi; ansa chiusa di un cortile e percorso.
p. a fianco: sopra, nuraghe Asoru a San Vito (x-vll sec. a.C.); villaggio nuragico a
Palmavera, Alghero (x-vll sec. a.C.); in basso, interno di un nuraghe, la sommit
della tholos di copertura scolpita daifilari di granito aggettanti.

Tempio della Concordia ad Agrigento. Rovine di Selinunte. Tempio di Atena a Sira-
cusa. Teatro a Taormina. Tempio di Segesta.

  Data sintomatica: 530 a.C. circa, VI secolo, cio cento anni prima
dell'ibernazione stilistica dell'et ellenica cosiddetta aurea, cari-
ca di raffinatezze anche sofisticate, ma assai meno vitale.
  Scomponiamo subito l'organismo. Una piattaforma-stilobate pog-
gia sul terreno (magnifico il suolo declinante di pietra incondita da-
vanti al Partenone ateniese); una serie di birilli sovrapposti lungo il
perimetro; una trabeazione~e una copertura con frontone triangola-
re. Montaggio elementare, gioco non di carte ma di colonne. Nel
mezzo, riservata ai sacerdoti e quindi sottratta alla fruizione del
pubblico, una cella allungata riduce l'area percorribile ai corridoi
esterni.
  L'impegno artistico comincia qui. Disconoscendo lo spazio rac-
chiuso, rassegnati ad una concezione meccanicistica dell'involucro
edilizio, ai greci resta il compito di marcarne gli elementi con estre-
ma maestria plastica: impeccabili correzioni ottiche nello stilobate e
nelle trabeazioni, rastremazioni ed entasi nei fusti delle colonne,
scanalature, intercolumni pi ristretti e convergenti alle estremit,
incantevoli e talora sublimi modanature nei capitelli. La sfida 
scultorea pi che architettonica, perci Fidia  il massimo artefice
di questo linguaggio.
  La valutazione critica dell'intervento segnico offre la chiave per
apprezzare le singole opere. E poich spesso nella Magna Grecia si
rivela scadente, ogni atteggiamento di indiscriminato entusiasmo
appare retorico e privo di giustificazioni. Il mondo ellenico non 
classicista, ma alimenta nei secoli tutti i classicismi, fino a quelli
nazista e stalinista.
  I rapporti dimensionali sono essenziali. Periptero con 9 colonne
sul fronte e 18 sui lati, la basilica misura m 24,35 x 54, con cella
di 13,52 x 40,27 bipartita da un filare colonnato che sostiene il cul-
mine del tetto. Le basse colonne di m 4,68 sono contratte e oppon-
gono capitelli con echini schiacciati alla trabeazione cos pesante da
ridurre gli intercolumni a m 1,54.
  Un confronto con il vicino tempio di Poseidone sottolinea le pe-
culiarit. La larghezza del fronte  quasi uguale ma, al posto delle 9
colonne, qui ce ne sono soltanto 6, sicch l'intercolumnio passa a
m 2,43. Crescono la lunghezza del tempio (m 58,88) e specialmente
l'altezza delle colonne che raggiunge m 8,89; quasi scompare l'en-
tasi dei fusti, l'echino dei capitelli non  pi emisferico e tende al
tronco di cono; l'ambulacro  di m 3,30. Caratteristica del tempio di
Poseidone, dice P.C. Sestieri,  la curvatura delle orizzontali, per
la quale tutte le linee sia in basso che in alto hanno una convessit
di due centimetri. Questa curvatura impedisce che le colonne diano
l'impressione di divergere. Per lo stesso scopo, nei templi greci le
colonne d'angolo sono inclinate verso l'interno; qui sono verticali,
ma con scanalature inclinate. E poich le colonne frontali hanno un
diametro leggermente maggiore di quello delle laterali, quelle ango-
lari non sono circolari ma ellittiche in modo che i due diametri cor-
rispondano, secondo il punto di vista dell'osservatore, a quello delle
colonne che si trovano dietro.
  E allora, se tali sono i pregi del tempio di Poseidone, per quale
motivo privilegiare la basilica? Rifugge il superbo isolamento,
non si erge per favorire scorci dal basso, colloquia con l'intorno po-
tenziando al massimo i messaggi del muro in profondit dato dal
colonnato sullo sfondo della cella. Inoltre, si radica nel paesaggio di
Pesto,  difficile pensarla come un oggetto in s o, peggio, come un
soprammobile. S'inquadra nel grigliato della citt ippodamea, in
un'ortogonalit quasi maniacale che tuttavia, all'opposto di quanto
avverr a Roma, parte dall'interno, dall'agor, per fissare i suoi
confini non secondo geometrie astratte, ma sulla base di concrete
ragioni topografiche.
  A Pesto, o Poseidonia, fondata verso il 600 a.C., mancano alture
ove configurare un'acropoli. Ai templi  riservata un'area al centro
della citt, e la basilica, diversamente da quelli di Poseidone e
Cerere, gode della pianura che la circonda.
  Evita cos la progettazione di percorsi atti a metterla in risalto;
mentre a Delfi la visione del tempio di Apollo dipende interamente
dall'arduo itinerario necessario a raggiungerlo, e ad Atene il Parte-
none sottolinea l'esigenza del cammino indispensabile per conqui-
stare l'ingresso ubicato sul lato rivolto dall'altra parte dei Propilei,
la basilica respinge simili narcisismi. E democratica, aperta da
qualsiasi lato. Vige in essa una valenza tremula, un vago senso di
instabilit, una poetica ansia formale che sar cancellata dal rigore
dottrinario del v secolo.
  Rapido panorama dei templi della Magna Grecia. Sovrasta per di-
mensione quello di Giove Olimpico ad Agrigento, ricco di telamo-
ni, figure gigantesche addossate a pilastri: la superficie coperta era
di m 55,10 x 120,87, circa il doppio del normale. Nella stessa Agri-
gento si annoverano il manierato tempio della Concordia, quello
elegante di Era Lacinia, quelli corretti e banali di Eracle e di Casto-
re e Polluce.
  Panorarna drammatico di rovine, con rocchi di colonne allineati a
terra, Selinunte  sospesa tra costruendo e demolito. Stimolanti il
non-finito di Segesta e lo scenario costiero del teatro di Taormina.
  Alla Magna Grecia manca un capolavoro paragonabile all'Eretteo

20 PA
compiuto da Filocle nel 407 a.C., incastro di ambienti ed ordini di-
scordi che, con parole greche, ipotizza un discorso organico, anti-
ellenico.



                         volumi filtrati dal paesaggio

Basilica di Pesto: p. 19, colonne  basse ed echini schiacciati dialogano coll 'in-
torno; p. 21, veduta dei templi e articolazione interno-esterno della facciata; p. a
fronte: sopra, tempio della Concordia ad Agrigento (430-420 a.C.) e planimetria
della citt antica; al centro, Selinunte (met v sec. a.C.) e scenario dei ruderi; p. a
fianco: a sin. in alto, tempio di Atena a Siracusa (I met del v sec. a. C.); a destra in
alto e al centro, teatro a Taormina (111 sec. a.C.); in basso, tempio di Segesta (424-
416 a. C.).
[per Pesto AC, p. 13 e PC, p. 28; per Agrigento e Selinunte PC, p. 28]
controfaccia del purismo templare

Porta Marzia a.Perugia. Arco di porta Giove a Faleri. Necropoli di Cerveteri. Insedia-
mento di Spina.

 L biancore luminoso di marmi, tripudio scultoreo e cromatico, fa-
scino irresistibile di modanature concave e convesse. Qui, invece,
scabra pietra naturale, estremo rigore tecnico condito di ruvidezza.
 Come altre citt della Magna Grecia, sin dalla fondazione Siracu-
sa predispose un'attrezzatura difensiva, che poi si rivel incontra-
stata sia in Sicilia che nell'occidente ellenico. I primi coloni trova-
rono un riparo nell'isoletta di Ortigia, le cui coste strapiombavano
nel mare; ma un assedio del 414 a.C. dimostr la fragilit di tale ap-
parato. Sicch, quando fu affrontata la minaccia cartaginese, le mu-
, ~ ra vennero prolungate fino ad oltre 14 chilometri: la pi vasta e ge-
    niale base militare dell'evo antico.
    La muraglia era intervallata da massicce torri quadrate, situate
     non a distanze uguali, ma nei punti di depressione dove occorreva
     rafforzare il terreno. Nell'ultima parte dei lavori in pianura si dovet-
     tero risolvere problemi di immane dimensione. Programma febbrile
     che coinvolse migliaia di picconieri e terrazzieri. Aperto il cantiere
     nel 402 a.C., dopo venti giorni era stato innalzato il muro settentrio-
     nale per una lunghezza di m 4500; cinque anni dopo, le colossali
     fortificazioni erano compiute.
  I templi immacolati rappresentano l'astrazione, l'immobilismo,
l'impersonalit, il vestito simbolico del linguaggio greco, mentre il
castello riverbera il grigio, sudato panorama urbano della Sicilia,
contro cui si stagliavano i monumenti puri. Fossati trasversali,
gallerie sotterranee, alto mastio trapezoidale, bastioni, feritoie, cam-
minamenti scavati nella roccia e ponti levatoi congegnano un siste-
ma militare ovunque manovrabile. L'idea  che la resistenza difen-
siva deve essere dinamica, attiva; la fortezza risponde a criteri ma-
tematici e geometrici che indicano il coinvolgimento di Archimede.
  Oggi le rovine sembrano volersi riassorbire nel suolo. Ma l'ener-
gia del disegno straripa, evocando una qualit rara nella storia: la
magistrale gestione del territorio.
  Esiste davvero un'architettura etrusca? Persino studiosi specializza-
ti come R. Bianchi Bandinelli e A. Giuliano riconoscono che la pro-
duzione artistica etrusca, sebbene rimanga la pi originale e ricca
dell'Italia preromana, consiste in gran parte nella ricerca, del tutto
esteriore, di imitare l'armonia formale dei modelli greci e perci
non arriv mai a formare una sua propria tradizione. L'urbanistica
etrusca ha una chiara identit, di regola anticlassica, naturalistica.
 Ma l'apporto architettonico non va pi in l di mura, porte, deco-
razioni. Manca la coscienza delle forme spaziali stagliate sul cielo.
Abbondano nelle necropoli le cavit tombali di carattere empirico,
parlanti solo ai romantici dell'archeologia che si commuovono a
Cerveteri, Veio, Sovana, Tarquinia, Spina, Vulci e Marzabotto, al
cospetto di qualsiasi rudere ipogeico.

                      controfaccia del purismo templare

Castello Eurialo a Siracusa: pagina precedente e a fronte, vedute delle rovine. Dio-
nigi ribalta la consuetudine fortificatoria trasportando le difese dalla superficie al
sottosuolo. Una rete di cunicoli collega i tre fossati di sbarramento con le caserme
e con i rnagazzini; p. a fianco: a sin. in alto, porta Marzia a Perugia (Iv sec. a.C.); a
sin. al centro, arco di porta Giove a Faleri Novi (241 a.C.); a destra, necropoli di
Cerveteri (vll-v sec. a.C.); in basso, insediamento di Spina (vl-lll sec. a.C.).
[per Cerveteri PC, p. 24]

26 PA
  Fu uno studioso viennese, Franz Wickhoff, non un retore roma-
nista, ad individuare nel 1895 l'originalit dell'arte romana. Essa
non sceglie un momento saliente che riunisca i personaggi princi-
pali del racconto in un'unica azione, per mostrarceli poi, in una se-
conda illustrazione, in un'altra situazione, proseguendo in una terza
scena e in una quarta... Qui i protagonisti accompagnano il testo nel
suo svolgersi, in uno scorrere ininterrotto... Questo modo continuo
di comporre dur quindici secoli.
  Da un lato, la concezione del Pantheon, dall'altro il film scolpito
nella colonna Traiana inaugurano il nuovo linguaggio. L'antico
Egitto, la civilt sumerica, il mondo cretese-miceneo, gli etruschi e
i greci ignorano lo spazio, i vuoti vissuti, significanti, dilatati o con-
11  tratti, che veicolano il messaggio specifico dell'architettura. Spazio,
     in un primo tempo, contemplativo; quindi, nel tardo-antico e nel
     medioevo, pervaso di movimenti.
  L'impianto del Pantheon risale al 27 a.C., dovuto ad Agrippa, ge-
nero e consigliere di Augusto, ma fu radicalmente ristrutturato tra il
 ;   123 e il 138 dall'imperatore Adriano. L'immagine non ha preceden-
     ti: trasmette lo straordinario sforzo compiuto per spostare l'impe-
     gno creativo dal contenitore edilizio al contenuto umano e sociale.
     Implica vincoli e timidezze, anzitutto il chiudersi in se stessi, nel-
     I'equivalenza tra diametro e altezza, ambedue di m 43,60, isolando-
     si cos dall'ambiente se non per il portale d'ingresso e l'oculo supe-
     riore; neppure una finestra.
  L'organismo  formato da una travolgente rotonda e da un pronao
cos male saldato al cilindro da far sospettare che sia stato aggiunto
pi tardi. Infatti, nato per offrire uno sfondo monumentale alla corte
antistante le terme agrippiane, con le sue otto colonne frontali alte
m 12,36 fra basi e capitelli e sormontate da un imponente timpano,
questo pronao finiva per precludere la vista della rotonda serrata en-
tro un muro circolare spesso fino a m 6,70 e chiaroscurato da sette
nicchie di m 4,50 x 8.
  Il senso di vaga oppressione provocato dalla spettacolare ma sta-
gnante e rozza mole, quasi una caverna ingigantita in cui ci si
sente imprigionati, dice E.A. Gutkind, non sminuisce l'eversione
attuata dal Pantheon. Anche la pi qualificata eredit ellenistica (si
pensi, a esempio, al tempio di Marte Ultore nel foro di Augusto)
viene qui messa in ombra dall'esplosivo modo del narrare conti-
nuo. Scrive A. Riegl nel 1901: La prima opera imperiale romana
ha risolto il problema dello spazio interno trattato come materia cu-
bica e lo ha fissato con misure assolutamente uguali e perci chiare.


.

~5
Con ci veniva realizzato quello che finora si era ritenuto irrealizza-
bile, vale a dire l'individuazione dello spazio.
  Roma applica il nuovo linguaggio nelle terme, nelle basiliche, nei
mercati, nei teatri e negli anfiteatri, lo verifica nelle tecniche del
conglomerato. Non negli schemi urbanistici, dove persiste l'ortogo-
nalit del castrum, ma certo a scala paesaggistica, negli acquedotti e
nella rete stradale effusa nel continente. Il continuum cos diramato
promana dal cavo del Pantheon, dalla luce filtrante dall'oculo del
diametro di m 8,92 che rifluisce sui cinque giri di cassettoni.
  Rispetto all'edizione originaria, il Pantheon appare oggi denuda-
to: scomparse le tegole bronzo-dorate che coprivano la cupola, le
decorazioni del timpano, le travi bronzee del pronao asportate da
Bernini per il baldacchino di San Pietro; vige il magnifico pavimen-
to e, come valore compensatorio, il fascino del rudere.
  Va ricordato che il livello dello slargo era pi basso della piazza
attuale di circa m 3: la rotonda risultava dunque invisibile davanti,
perch ostruita dal portico, invisibile sul retro dove la contrafforta-
va il tempio di Nettuno, e ben evidente solo nei fianchi. La pi
grandiosa cupola dell'antichit rinunciava perci ad esibirsi, in
omaggio al continuum urbano.

                            scoperta del continuum

Pantheon a Roma: pagina precedente, sopra, veduta aerea; le lastre di piombo che
rivestono la semisfera sostituiscono quelle in bronzo dorato trafugate nel 655; in
basso, fronte sulla piazza; di sedici colonne corinzie del portico, otto perimetrali
sono in granita grigio le altre in granito rosso; p. a fronte: a destra e a sin., inter-
no; la dimensione dei cassettoni e lo spessore della volta diminuiscono gradual-
mente avvicinandosi all'oculo; p. a fianco, il pavimento con l'originaria policro-
mia.
[perl'internoAC,p. 13]

30 PA

 -

~!I
Anfiteatro Flavio a Roma
                    scenario integralmente costruito

Come nel Pantheon, ma a cielo aperto, nessun contatto con l'in-
-rno. Se il teatro romano si articola tra emiciclo degli spettatori e
sc~na, I'anfiteatro omologa cavit e punti di vista: la folla guarda la
fonl e ad essa si offre.
  Il Colosseo attesta l'efficienza delle tecniche costruttive nel corso
dell'era imperiale. Iniziato da Vespasiano nel 77, sei anni dopo l'in-
cendio che aveva devastato la citt, sorse nella valle occupata da
uno stagno del parco della Domus Aurea neroniana. Fu inaugurato
da Tito dopo appena un triennio. In un primo tempo, vennero- innal-
zati i pilastri in travertino con le rispettive volte, cio lo scheletro
portante su cui poggia la cavea; i vari settori furono realizzati me-
diante molteplici cantieri operanti simultaneamente.
  Il piano dell'organismo  studiato in modo da ottenere il massimo
numero di posti a sedere e ampie scale d'accesso. Il doppio portica-
to a piano terra e le gallerie superiori servivano anche a riparare
dalla pioggia; un velario di seta colorata veniva temporaneamente
teso sui settori battuti dal sole.
  I tre ordini di arcate sono decorati all'esterno con mezze colonne
toscaniche, ioniche e corinzie, mentre il muro pieno del quarto li-
vello  segnato da lesene corinzie, tra le quali si alternavano finestre
e scudi bronzei voluti da Domiziano.
  L'asse maggiore  lungo m 188; quello minore, 156; I'arena misu-
ra m 86 x 54; il podio  alto m 3 e l'inclinazione della cavea  di
37. Altezza di m 57; perimetro: m 527. Il Colosseo poteva conte-
nere 45.000 spettatori seduti e 5000 in piedi.
  Al di l dello stupore determinato dalle eccezionali dimensioni, il
valore estetico  relativo: un oggetto ingombrante, pago di se stes-
so, ravvolto da ordini eccessivamente ripetuti, moduli corretti ma
non particolarmente ispirati. Comunica un messaggio di potere, non
di poesia.
  Gli ottanta fornici del piano terreno consentivano di trovare rapi-
damente il proprio posto; mentre ingressi speciali erano riservati
alle autorit. La storia del Colosseo rispecchia quella di Roma: la
condanna dei giochi gladiatori nel 325 non imped che proseguis-
sero fino alla met del VI secolo; nel 1349 un terremoto fece crol-
lare tutto il lato verso il Celio. Il rudere divenne una cava di mate-
riali che servirono ad elevare numerosi edifici dei papi. S'intrec-
ciano poi progetti di riutilizzazione, come quello di un lanificio
avanzato da Sisto v, e di demolizione. In pratica, il monumento 
in costante stato di restauro e viene usato per gli scopi pi eteroge-
nei, dalle stazioni della via Crucis a esposizioni di vario genere.

32 PA
 E certo che le vicissitudini drammatiche e le rovine hanno miglio-
rato l'immagine, consentendo la simultaneit di scorci e di spaccati,
e restituendo all'esterno visioni dell'interno. I restauri hanno arric-
chito la strumentazione espressiva con contrafforti in diagonale e
impalcature mobili, in sospeso.


                       scenario integralmente costruito

Anfiteatro Flavio a Roma: pagina precedente, sopra e al centro, vedute aeree; in
basso, ripresa zenitale con i fori (verso destra) e l 'area del Palatino (subito sopra);
p. a fronte: in alto, il lato settentrionale col triplice ordine di arcate e l'attico; al
centro, da sinistra a destra, scorci a livello terreno e scala di accesso al primo livel-
lo; p. a fianco: in alto, vista complessiva della cavea; al centro, plastico della rico-
struzione ideale di Roma imperiale; in basso a sinistra, camminamento rettilineo
sotto I 'arena; in basso a destra, ambulacro del primo piano.
visione paratattica e illusionismo

Tempio di Marte Ultore. Basilica di Massenzio. Foro Romano e Fori Imperiali.
Mercati Traianei.

  La strada costruita da un dittatore negli anni Trenta, per l'inutile
scopo di congiungere il Colosseo a piazza Venezia, ha spezzato bru-
talmente il continuum dei fori, separando il disordine di quello ro-
mano dagli allineamenti militareschi di quelli imperiali. Prima pul-
sava un dialogo tra questi opposti momenti dell'animus urbanistico;
dopo 11 taglio, gli sventramenti e le demolizioni, resta una scenogra-
fia di ruderi spettacolare e muta.
  Nel 1536, per la visita di Carlo v, furono abbattuti torri medievali
edifici e chiese che ostacolavano la vista dei monumenti. Scrive A.
La Regina che si ripristinava il percorso seguito in antico dai
trionfatori fin sul Campidoglio. Al suo ingresso nel Foro Romano
dall'arco di Tito, si apriva lo scenario delimitato sulla destra dalla
basilica di Massenzio e dal tempio di Antonino e Faustina sulla si-
nistra dal Palatino e dal tempio dei Castori; di fronte - sulio sfondo
del Campidoglio - I'arco di Settimio Severo, il tempio di Vespasia-
no e quello di Saturno. La successiva apertura del viale tra gli ar-
chi di Tito e di Settimio Severo vertebra l'area. Immagine seducen-
te per i romantici, in realt casuale e confusa, in cui il non-occupato
attrae pi degli edifici.
  Di l dalla strada larga venti metri, il discorso smembrato cambia
radicalmente: fori di Nerva e Augusto, basilica Ulpia, colonna e
mercati di Traiano. Restano sepolti larghi settori dei fori di Cesare
Nerva e Traiano, e quasi tutto il foro della Pace.
  Disegno rigido e monotono nel meccanico susseguirsi di questi
fori chiusi in s e, di regola, artisticamente scadenti. Fanno eccezio-
ne il Foro di Augusto e quello di Traiano. Il primo, con il tempio di
Marte Ultore issato sopra un alto basamento, esalta il carattere illu-
sionistico del linguaggio romano, e la muraglia che gli fa da sfondo
accentua il fuori-scala marmoreo. Quanto alla basilica Ulpia posta
trasversalmente rispetto al cammino dei visitatori, blocca i vaiori ci-
netici orizzontali per sfogarli nel racconto elicoidale della celebre
colonna. Alla muraglia di Marte Ultore corrisponde qui il comples-
so dei mercati arrampicato sul colle. Simmetrie, parallelismi, pochi
particolari splendidi e moltissimi grossolani e mediocri. Irrita so-
prattutto l'impotenza ad applicare a questa zona grandiosa di circa
90.000 mq di superficie il principio e la sintassi del modo del nar-
rare continuo specifico del mondo romano nella sua maturit.
  La funzione principale del grande complesso dei fori imperiali era

36 PA
quella di fornire lo spazio necessario alle grandi cerimonie pubbli-
che e religiose dello stato romano, che in esso trovavano la loro se-
de naturale, afferma F. Coarelli. Il termine grande  ribadito due
volte. Grandezza equivaleva a quantit, non a qualit, i cui segni so-
no rari in questo ambiente, forse confinati solo alla basilica di Mas-
senzio e alla spirale di circa m 200 della colonna alta 39,83.

                       visione paratattica e illusionismo

P. precedente: a sinistra in alto, al centro e in basso, Basilica di Massenzio (308-312
d.C.): la volta, un muro perimetrale e veduta dalla via Sacra; a destra, tempio di
Marte Ultore nelforo diAugusto (iniz. 42 a.C.); p. a fronte: in alto, la zona deifari:
sotto, ilforo romano (in. vl sec. a.C.), sopra. i fori imperiali (in. / sec. a.C.); al cen-
tro, mercati di Traiano (Apollodoro di Damasco, 100-112 d C.), esterno sul foro e
interno; p. a fianco: sopra e in basso, ricostruzione, plastico e planimetria dell'a-
rea. [per l'area monumentale di Roma PC, p. 30; per i mercati traianei PC, p. 36]
38 PA
Villa Adriana a rvOIi
                         corpi edilizi incernierati

  L'et adrianea segna una svolta nel linguaggio romano: lo monda
dai residui di un gretto classicismo, lo emancipa dalla subalternit
rispetto all'ellenismo, ma evitando il disfacimento del tardo-antico.
Principalmente, lo rende duttile, flessibile, tale da far convivere il
pi inventivo continuum con eleganze di matrice greca.
  Diramata su un'area di centoventi ettari, la villa presso Tivoli, ini-
ziata nel 118 d.C. e terminata venti anni dopo, alla morte di Adria-
no, condanna il monolitismo, sdegna ogni simrnetria e si frammenta
nel paesaggio con quattro gruppi di aggregazioni edilizie.
  Il primo, affacciato sulla valle di Tempe,  costituito dal palazzo
imperiale, cio dalla piazza d'oro, dal vestibolo, dal ninfeo connes-
so alla sala dei pilastri dorici, dal peristilio, dal cortile delle due bi-
blioteche e infine dagli ospitali.
  Il secondo nucleo si estende lungo il ciglio della valle di Risicoli.
Comprende la roccabruna e l'accademia, detta anche piccolo palaz-
zo o palazzo minore.
  Il terzo raggruppamento include le costruzioni monumentali del
pecile, della sala della biblioteca (gi dei filosofi), lo stadio e i fab-
bricati che lo affiancano a ponente (tre esedre e fontana) e a levante
(criptoportico e peschiera).
  L'ultimo episodio annovera il canopo e i complessi termali, picco-
li e grandi.
  Se questi segmenti edilizi fossero irraggiati da un fulcro centrale,
persisterebbero geometria e congestione. Ma qui manca qualsiasi
perno di raccordo, ognuno dei quattro discorsi va per la sua strada,
in direzione paesaggistica propria. I coaguli sono numerosi, e sem-
brano cerniere intorno alle quali ruotano liberamente bracci impaz-
ziti; cerniere talora formate da snodi cilindrici o portici circolari,
come nell'emblematico teatro marittimo. Fattore unificante  l'ac-
qua onnipresente, ma progettata ad intermittenze per sottolineare le
singole parti del racconto.
  Villa Adriana ha l'ambizione di essere la summa dell'architettura
di ogni tempo, accumula ingredienti preistorici, egizi, ellenici, itali-
ci e romani: monumento della memoria e della conoscenza, evoca
brani del passato per reinterpretarli in funzione del futuro.
  Nel Pantheon si era legittimata la realt dello spazio interno sferi-
co. Nella villa tiburtina lo stesso linguaggio, arricchito dal sistema
spericolato delle volte e da una matura capacit di orchestrare il
paesaggio, viene utilizzato non per una sola sentenza, ma per una
narrazione, un collage di pezzi decontestualizzati, vaganti, riafferra-
ti ma non ricondotti a forza entro un ordine prestabilito. Questa ec-

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cezionale articolazione linguistica sembra aprire un'epoca nuova,
atta a rappresentare anche crisi, crolli, lacerazioni e tragedie, cio a
misurarsi con una realt contrassegnata dalla vitalit del negativo.
Invece, finisce con Adriano.



                           corpi edilizi incernierati

V'lla Adriana a livoli: p. precedente, veduta d 'insieme da sud; in basso, le grandi e
piccole terme, al centro lo stadio e la peschiera, sulfondo il teatro marittimo; p. a
fronte: a sin. in alto, il pecile; a destra in alto e al centro, ricostruzioni, aree della
plaza d 'oro e del pecile; al centro a sin., teatro marittimo; al centro a destra, cena-
tio estiva (nota anche come edificio con tre esedre); p. a fianco: sopra, veduta ~e-
nitale del complesso; in basso, area degli ospitali con le biblioteche greca e latina.
rper le planimetrie AC, p. 13 e PC, p. 32]
gioco chiuso di volumi polifunzionali

  Nessun monumento trasmette, in pari grado, il senso della potenza
romana, della sua solidit e durata apparentemente incrollabili. E
mastodontico, eppure spiegabile in poche parole; il che, evidente-
mente, rappresenta anche il suo limite.
  Costruite nel decennio 206-16, spianando un'altimetria collinare
per realizzare il terrapieno e gigantesche cisterne, queste terme con-
figurano, su venti ettari remoti dall'abitato, una macroscopica at-
trezzatura sociale capace di ospitare fino a 1500 persone, serrata co-
me un castrum e scandita all'interno dalla sequenza delfrigidarium
del tcpidarium, delle palestre e del calidarium circolare, nonch
delle biblioteche situate nelle esedre che inarcano il perimetro di

  Capolavoro della tecnica costruttiva delle volte in conglomerato
dell'impasto di malte e pozzolana, soprattutto della sofisticata im-
piantistica dei sistemi di riscaldamento basati su un calcolato sfrut-
tamento delle energie calorifere, I'organismo ha un carattere mas-
SlCCiO che le fruizioni ludica, igienica e ricreativa rendevano pul-
sante.
  11 gioco combinatorio degli invasi correlati, la mancanza di un
epicentro o di un nodo sintattico, la pluralit di vani contrastanti per
dlmensione e forma, la diversit degli itinerari alternativi fanno di-
menticare le simmetrie, le assialit, il controllo implacabile dello
schema compositivo. Ma le ciclopiche muraglie inibiscono ogni
tentativo di elasticit, di destrutturazione del discorso, che resta pe-
rentoriamente unitario. E le colonne isolate, le decorazioni ecletti-
che e corrosive servivano ad annunciare il prossimo sfacelo del
marmoreo apparato imperiale.
  Difetta nelle terme il senso della fluidit e della slabbratura. Il
principio basilare del modo del narrare continuo non sfiora que-
sta immagine. I romani trovano difficolt nel garantire scambi tra
cavit adiacenti, o tra il dentro e il fuori. Lo confermano, come ab-
biamo visto, i luoghi per spettacoli, i teatri e, ancor pi gli anfitea-
tri Si aprono a dialoghi ambientali alcuni insediamenti, come il Pa-
latmo, Ostia, Pompei ed Ercolano; ma, per reperire maglie sfilaccia-
te ed eretiche, bisogna abbandonare la penisola e rivolgersi alle
citt africane ed asiatiche, da Timgad a Baalbek. Qui, ai margini del
dominio, la trasgressivit ha il modo di estrinsecarsi.
  Roma possiede il tufo, che consente qualsiasi forma retta o curvi-
linea, il calcestruzzo per strutture compatte, archi e volte, un'inven-
tivit tecnologica nell'equilibrare spinte e controspinte, e fantasia
nell'identificare nuove tipologie. Eppure, se vanta modelli di rap-
presentazioni continue nei filmati delle colonne Traiana e Antonina
in architettura e in urbanistica privilegia l'impostazione per parti
giustapposte, non mai fuse, come abbiamo visto in primo luogo nei
fori imperali. Episodi di continuit si rintracciano numerosi nei
mercati, nei ninfei, nei mausolei ed altrove; ma, a scala di citt, il
continuum vince dopo l'esperienza traumatica delle catacombe.

,                         gioco chiuso di ~olumi polifunzionali

Terme di Caracalla a Roma: p. preced., sopra, veduta del corpo centra/e (m
220x114); in basso, passaggio tra tepidarium e frigidarium (costituito da una pisci-
na di m 58x22); p. a fronte: sopra, interno del tepidarium; era coperto da una volta
sostenuta da otto colonne di granito nero: a sin. al centro, muro perimetrale delfri-
gidarium; a destra al centro, vista del corpo centrale: in primo piano, palestra e fri-
gidarium; p. a fianco: palestra sud [per le arcate AC, p. 131

     46 PA
polilinguismo urbanistico e edilizio

Porto di Traiano. Scavi di Pompei. Mura serviane e aureliane. Il Palatino. Ponte
Milvio. Tomba di Cecilia Metella. Piramide di Caio Cestio.

  Un castrum strategicamente situato tra Roma e il mare si trasfor-
ma in aggregato cittadino intorno al 267 a.C. In seguito, aggiunge
al porto fluviale un'attrezzatura marina che Traiano integra con un
superbo bacino esagonale. Esteso su 66 ettari, I'organismo commer-
ciale di Ostia mostra la sua prosperit accogliendo apporti culturali
e tipologie edilizie pubbliche e private assai diverse tra loro, abban-
dona l'uniformit delle domus repubblicane per realizzare grandi
caseggiati, che lo distinguono nettamente da insediamenti come
Pompei ed Ercolano. La vitalit, con quanto di eclettico comporta
qualifica Ostia fino al IV secolo.
  La citt ha forma rettangolare e carattere ippodameo entro un peri-
metro di m 2500 c.; specie dal I secolo d.C. si arricchisce di nuovi
templi, raddoppia il foro, diviene il pi importante nucleo del Lazio.
  La decadenza fu determinata dalla decisione di Costantino di attri-
buire a Porto, anzich ad Ostia, i diritti municipali. I vari tentativi di
rianimazione verificatisi nei secoli ebbero esiti scarsamente positi-
vi, poich le funzioni commerciale e annonaria erano esaurite.
  La casa d'affitto alta fino a cinque piani impronta la fisionomia
urbana, ed  qui che il laterizio trova la sua legittimazione estetica.
Scrive S. Petruccioli che questo materiale, fino ad allora considera-
to meramente utilitario, viene riconosciuto per la variet di tessiture
e di colori che assume, sintomo di una profonda rivoluzione del
gusto che, iniziata da Apollodoro di Damasco nei mercati traianei,
proseguir ad operare con estrema freschezza fino agli esempi pi
illustri dell'architettura romanica e gotica. Ci rievoca il salto ma-
terico dalle mura serviane a quelle aureliane, il polilinguismo, I'ac-
cettazione di forme estranee come le piramidi.
  Si pu ben affermare che la consistenza espressiva romana pu
essere verificata ad Ostia meglio che altrove. Dirama qui la prosa
del continuum che lentamente ostracizza la letteratura ellenista im-
portata. Il modo del narrare continuo non  pi relegato ai grandi
impianti termali, agli edifici collettivi della classe dominante. Ad
Ostia, malgrado l'ortogonalit del tessuto urbano e la supremazia
del cardo e del decumano, scende in strada si effonde nelle facciate
e penetra nei cortili, in breve d forma capiilarmente alla citt.
  Sette secoli, tre sotto la repubblica e quattro sotto l'impero, sono
narrati negli scavi di Ostia, la cui sinagoga recentemente scoperta
ne conferma l'internazionalit. Remota l'idea vichiana della storia

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di Roma come storia universale. Miti ed archetipi si dileguano e di-
vengono ridicoli in questo documento fervido di quotidianit pul-
sante. Qui  la societ terrena che vale, non la citt dello Stato e
meno ancora, quella di Dio. E l'impegno, la fatica prosaica, la man-
canza di allegorie, che scatena il messaggio poetico di Ostia.


                      polilinguismo urbanistico e edilizio

Ostia: p. precedente, sopra, veduta aerea; al centro, casa di Diana; a sin. in bas-
so, I'insula; a destra, porto di Traiano; p. a fronte: zona commerciale; p. a fianco,
sopra, capitolium, al centro, Pompei; in basso a sin., mura serviane (378-352 a.C.);
in basso al centro e a destra, mura aureliane (270-279 d C.), p. 52: sopra, il Palati-
no, Roma; in basso, ponte Milvio, Roma (109 a.C.); p. 53: sopra, tomba di Cecilia
Metella, Roma (l sec. d C.); in basso, piramide di Caio Cestio, Roma (12 a. C.).
[per Ostia PC, p. 34; per Pompei PC, p. 30; per il Palatino PC, p. 32]
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Tempio di Minerva Medica a Roma
                           dialogo dentro-fuori

  Chi vince la quasi paranoica segregazione del Pantheon (di in-
vincibile claustrofobia, un'enorme caverna priva di piacevole in-
timit a scala umana, secondo E.A. Gutking)  il ninfeo degli Hor-
ti Liciniani, detto Tempio di Minerva Medica. Tormenta e stritola
gli spessori murari, scavando archi e nicchioni che vibrano lo spa-
Z10. La sala  un decagono inscrivibile in un cerchio di m 25 di dia-
metro. Di fronte all'ingresso si apre una nicchia profonda m 5,38,
mentre le altre variano da 4,28 a 4,65. In epoca posteriore furono
aggiunti due ampi ambienti a pianta curvilinea, forse un vestibolo
con esedre nei lati corti.
  Al di sopra delle nicchie e dell'accesso, dieci finestroni ad arco ri-
bassato, larghi m 3,29 ed alti oltre 4, annunciano l'evento: tra spa-
zio e contesto non c' pi cesura. Si stabilisce nel tamburo e persi-
no nella cupola uno scambio, una comunicazione tra interno ed
esterno, che sar da qui in poi fattore caratterizzante del linguaggio
architettonico.
  Quest'opera fa esplodere sia il volume che lo spazio del Pantheon.
In basso, mediante i nicchioni, preludio dei deambulatori cristiani
in alto, con le generose aperture. Ora l'invaso  inondato di luce
mutevole proveniente da ogni direzione. Le regole e i vincoli del
mondo romano sono abrogati. Domina il tardo-antico nel tragitto
che dal Pantheon adduce al mausoleo di Santa Costanza Ci avvie-
ne anche per la disponibilit di una nuova tecnica specifica del con-
tinuum, I'opus caementicium in una singolarissima versione del IV
secolo. La lezione adrianea non  quindi definitivamente perduta.
S'incunea nelle imprese minori, nella prosa, mentre subisce il rifiu-
to dell'ufficialit.
  Si pensi al palazzo di Diocleziano a Spalato. E l'inverso di villa
Adriana: perimetro quasi rettangolare, due strade ortogonali come
nei castra; pochi gli spazi aperti affacciati sul mare, niente giardini,
decorazioni prive di fantasia. Questa colossale dimora, costruita nel
284-305, copre un'area di m 175 x 218. Il rigido schema da accam-
pamento militare  contestato all'intemo da edifici ottagonali asim-
metrici e da corti arcuate di timbro paleocristiano. Alla maschera
guerriera fa riscontro un processo d'umanizzazione a stento inibito
e mantenuto segreto.
  Spalato rimanda all'incredibile scenario di Baalbek del 1l-lll secolo.
Qui le parole sono tutte classiche, colonne, trabeazioni, volumi con-
tenuti, bench anomali siano la corte esagonale, i dislivelli artificiali
le colonne del tempio di Giove che raggiungono i m 20. Ma clamo-
rosi sono: la disarticolazione barocca, quasi borrominiana, del
tempietto di Venere, I'incredibile asimmetria affermata dal tempio
di Bacco e, al suo interno, I'irruenza invero michelangiolesca che
informa l'ordine-gigante. Furore manieristico, che sconvolge e fal-
sifica i terrnini della sintassi classica e, pur non rinunciando al lessi-
co tradizionale, attinge il continuum tardo-antico.

                              dialogo dentro-fuo~ri

Tempio di Minerva Medica a Roma (met 1ll sec. d.C.): p. preced., sopra e in basso
vedute deU'esterno; frammenfo della grandiosa dimora di Licinio Gallieno, il nin-
feo ha angoli contraffortan da pilastri in manoni che rincalzano la solidit del ba-
samento in rapporto al peso della cupola; p. a fronte: particolare, nicchione tra due
contrafforti; p. a fianco: sopra, a sin. e a destra, punto d 'imposta della calotta di co-
pertura; in basso, a sin. e a destra, rinsaldi di nervature laterizie e raccordi angola-
[per 1' imposta della cupola AC, p. 13]
frantumazione del linguaggio

     Acquedotto Claudio. Villa dei Quintili. Centuriazione presso Imola. Strade romane.

I Nel corso del IV secolo, forse all'inizio del v, in un fertile latifon-
do non lontano da Enna, un artista denuncia stanchezza, disperazio-
ne e nausea per l'eredit classica. Rompe con le convenzioni, e an-
zitutto con l'ortogonalit e la simmetria, assembla e spesso conge-
stiona gli episodi edilizi senza pretendere insiemi equilibrati.
  L'organismo  abbastanza semplice perch il corpo principale, ri-
servato all'abitazione, segue un sistema lineare: dal vestibolo si
passa al peristilio di 8 x 10 colonne e poi ad un'ampia sala absidata.
Ma edificio e corte non sono sullo stesso asse, sicch l'impianto ri-
sulta sinuoso e anomalo, derivante da impercettibili spostamenti
spaziali; parole-frammenti, non connessi da verbi.
  Alle decorazioni musive di altissima qualit si contrappone un
metodo di fabbricare tendenzialmente azzerato, privo di ossatura
struttiva, avviato a rappresentare il disfacimento del mondo antico.
  E qui cade opportuna un'osservazione conclusiva. L'architettura
egiziana ignora e reprime lo spazio. Nelle piramidi, gli ambienti fu-
nerari sono involucrati in modo da perderne le tracce. Nei monu-
mentali templi di Luxor e Karnak, una selva di massicce colonne,
alcune delle quali alte m 24 (oltre il doppio di quelle del Partenone)
occludono qualsiasi sbocco visuale verso l'esterno. La poetica egi-
ziana si esaurisce nei percorsi, viali di sfingi lunghi due chilometri,
successione di brani edilizi spesso digradanti e quindi a tensione
ipogeica, bruschi passaggi dall'esterno in un masso roccioso, come
avviene a Deyr-EI-Bahri nel 1480 a.C. o ad Abu-Simbel.
  L'indifferenza ai valori spaziali si registra anche nella civilt me-
sopotamica. Nei vertiginosi templi e nei palazzi imperiali l'atten-
zione creativa non si distacca mai dal contenitore.
  A Micene, Cnosso, Festo, Haghia Triada s'inventano molti voca-
boli architettonici, tra cui piattaforme e scaloni; ma invano si ricer-
cherebbe un vuoto progettato.
  Olimpia, Delfi con il suo dislivello di m 50, Atene con attrezzatu-
re preziose come il colle incondito dell'Areopago, e ancora, nell'el-
lenismo, Pergamo con i suoi giochi altimetrici, determinano una
nuova sensibilit paesaggistica, ma di volumi, non di spazi.
  Le mura, le porte, le tombe etrusche offrono significativi episodi
scultorei, che non riguardano le cavit.
  Ed ecco Roma con la centuratio e il tipico castrum che stenta a
trasformarsi in abitato civile, con aree sacre impacciate come quella
del largo Argentina del 1ll secolo, o il banale foro romano, o quelli
imperiali adiacenti, giustapposti e non continui bench comprenda-
no la basilica Ulpia e i mercati traianei. Roma sta nell'assetto delle
comunicazioni stradali, nei poderosi apparati di acquedotti e fonta-
ne, nel monumentalismo sovente di cattivo gusto. Come abbiamo
visto in Paesaggi e citt, trionfa l dove lo spazio diviene protago-
nista dell'immagine, movente ed impulso.

                         frantumazione del linguaggio

Villa di Piazza Armerina: p. preced., sopra, assetto del paesaggio, in primo piano,
la contrada Casale e le propaggini della villa; al centro, vedute del peristilio, dello
listus e della sala delle dieci ragazze; in basso, pavimento musivo detto della
piccola caccia; p. a fronte, acquedotto Claudio, Roma (3~i-52 d C.); p. a fianco:
sopra, villa dei Quintili, Roma (n sec. d.C.); in basso, centuriatio, Imola. pp. 62 e
63: strada romana e particolare del basolato. [per la planimetria PC, p. 36]

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Catacombe di Domitilla a Roma
                       egemonia della temporalit

Catacombe di Panfilo. Basilica sotterranea di porta Maggiore.

  Si confrontano due cristianesimi. Il primo  rivoluzionario, meta-
fisico, in certo senso calamitato da un'idea suicida: rinuncia ai beni
terleni e sofferenze per conquistare la vita eterna. Il secondo, aperto
a mercanteggiamenti, si d carico dell'eredit del mondo romano.
  Dalla preistoria alle necropoli etrusche e romane, la morte  legata
ad una concezione ipogeica. Perci il cristianesimo eroico s'inabis-
sa nel sottosuolo, in labirintici meandri che si diramano nell'area
urbana e suburbana, quasi per corrodere le fondazioni della marmo-
rea metropoli del potere e della violenza. Per oltre 150 km, pi di
67 catacombe ebraiche, cristiane o pertinenti a sette eretiche, con
circa 500-750.000 tombe, minano la consistenza della citt imperia-
le. Questi cimiteri non servono solo per le sepolture, ma anche co-
me poli di cospirazione e, specie dopo il v secolo, come luoghi di
devozione.
  La natura del terreno tufaceo e argilloso gioca un ruolo fondamen-
tale nell'opera dei fossori cristiani. Consente infatti una fittissima
rete di gallerie stratificate una sull'altra fino a sette livelli, libera-
mente direzionate, e quindi scevre di parallelismi ed ortogonalit.
Camere sepolcrali, nicchie e arcosoli offrono brevi interruzioni al
continuum ossessivo e terrificante fino a provocare smarrimento.
  Nel masso preistorico di Barumini, in Sardegna, abbiamo indivi-
duato una ricerca artistica originale: lo scavo nell'interno, verso
l'alto. L'accesso alle catacombe comporta invece una discesa di cir-
ca m 8, e poi interminabili cammini orizzontali o in leggero pendio,
cio un progetto di perenne, inquieta mobilit. Quadro di valori esi-
stenziali, in un'atmosfera soffocante e sublimatrice, che non sar
pi ripetuto nella storia. L'informalit materica sposa il nomadismo.
  La frenetica temporalizzazione e la volont di conculcare i valori
spaziali possono essere interpretati come indici di un'era di silenzio
architettonico. Per molto tempo, le catacombe sono state escluse o
emarginate nelle storie dell'arte; i loro messaggi non potevano esse-
re captati dai classicisti per i quali ogni immagine deve essere stati-
ca, finita e incorniciata. Non a caso la loro piena rivalutazione este-
tica avviene, di l dalla dodecafonia, nell'epoca della musica del si-
lenzio.
  Catacombe si trovano in Grecia, Palestina, Egitto, Tunisia e Alge-
ria; oltre che in Sardegna, Sicilia e Napoli; solo a Roma tuttavia co-
stituiscono una presenza incalzante e duratura del tessuto urbano e
territoriale, un costante imprevisto nel corso della sua espansione.
  Un ambiente ipogeico presso porta Maggiore, destinato ad un cul-
to speculativo sulla morte ed ascritto da G. Lugli alla met circa del
I secolo d.C., documenta un'alternativa mistica al cristianesimo. Il-
luminato solo da un lucernario, tripartito da archi e pilastri, con ab-
side in fondo,  integralmente rivestito di stucchi.


                          egemonia della temporalit

Catacombe di Domitilla a Roma (n sec.): p. precedente, sopra, ingresso e galleria
dell 'ipogeo dei Flavi; in basso, la basilica a tre navate (fine lv sec.); p. a fronte e a
fianco, sopra: catacombe di Panfilo, Roma (m-lv sec.); in basso, basilica sotterra-
nea di porta Maggiore, Roma, fu costruita a 9 m di profondit, mediante scavi di
trincee e pozzi; i vuoti, colmati con cemento molto duro, divennero mura e pilastri;
in ultimo furono gettate le volte, mentre l 'estrazione della terra rimasta come cen-
tina tra pavimento e volte, fu effettuata dopo il consolidamento del conglomerato.

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Mausoleo di Santa Costanza a Roma
                        dinamica pre-prospettica

Santo Stefano Rotondo. Battistero di San Giovanni a Firenze. San Lorenzo a Milano.

  Binato radiale di colonne, linearmente accentuato da alti setti di
trabeazione che sfrecciano, in un verso o nell'altro, come spasmodi-
ci rimandi. I nicchioni che mordevano la consistenza muraria del
tempio di Minerva MediGa sono stati sfondati. Nasce un linguaggio
nuovo, qualificato dalla serrata, inesausta dialettica tra luminoso va-
no centrale e deambulatorio anulare in penombra ma, in questo ca-
so, rischiarato e quasi levitato dai mosaici a fondale bianco della
volta.
  Impulsi cinetici incalcolabili, centripeti e centrifughi. Nello spazio
cupolato non si pu sostare, perch il risucchio delle trabeazioni in-
terrotte e quasi molleggiate sotto il peso dei dodici archi impone
moti verso l'esterno. Tuttavia, nell'arcano cammino perimetrale ci
si aggira incessantemente per poi essere calamitati all'interno dagli
stessi elementi struttivi che avevano agito in senso inverso. Non a
caso le nicchie scavate nell'involucro laterizio rifiutano qualsiasi
corrispondenza con gli intercolumni: evitano cos di raccogliere for-
ze dilatatrici o di fornire una base di lancio a quelle orientate verso
il centro. Domina ancora il viatico smarrito delle catacombe.
  Al mausoleo manca una facciata. Con ogni probabilit, fu conce-
pito come battistero o sacrestia di una grandiosa basilica che Co-
stantino aveva cominciato ad erigere nei pressi di un cimitero cri-
stiano sulla Nomentana. Il cantiere si ferm a seguito della morte di
Costanza, sua figlia, ma i ruderi ben visibili a fianco della bizantina
Sant'Agnese fuori le mura attestano l'entit del progetto. Non vi 
segno che comunichi la crisi imperiale o il nuovo messaggio di po-
vert; ogni vocabolo  romano, anche se il montaggio  diverso.
Siamo intorno al 350: il discorso smentisce la sicurezza dell'antico
per riorganare al sole gli ipogeici itinerari sottostanti. Lo stesso cu-
polino, anomalo inserto volumetrico, spezza la continuit per mar-
care con una cesura la collocazione del sarcofago.
  Nessun'altra rotonda cristiana presenta tensioni paragonabili. Non
i battisteri di Frjus, Albenga, Nocera Umbra che, con 16 binati al
posto di 12, ne  un pallido riflesso. Non Santo Stefano Rotondo,
violentato da L.B. Alberti in nome della prospettiva, e neppure
Sant'Angelo di Perugia, sfibrato da quattro absidi.
  Il processo che collega Santa Costanza a San Vitale di Ravenna 
espresso da due opere capitali quanto enigmatiche.
  Il battistero di San Giovanni a Firenze, che risale forse al v secolo
ma fu modificato nell'xl e nel xll, ha una cupola a otto spicchi a
sesto acuto, bucata da numerose finestre nella zona bassa. In ogni
lato dell'ottagono due grandi colonne e due pilastri incassati reggo-
no una potente trabeazione che sostiene una loggia ricavata nello
spessore murario. Da una situazione eclettica, il bel San Giovan-
ni contribuir cos alla formazione del linguaggio romanico.
 L'edificio originario sorgeva su un alto basamento, mostrava
un'abside al posto dell'attuale scarsella o tribuna rettangolare,
esponeva la cupola poi nascosta dall'attico e dal tetto marmoreo.
Nel prospetto, sopra una prima spartizione di lesene spiccano tripli-
ci arcate di sapore romanico; i due settori sono congiunti da tarsie
bianche e verdi e da contrafforti angolari. La fascia di tarsie mar-
moree, quasi tamburo da cui si dipartono le falde triangolari della
copertura, corona questo oggetto di arredo urbano.
 San Lorenzo a Milano  stata definita la pi misteriosa chiesa del
capoluogo lombardo. Opinioni contrastanti sull'incerta datazione,
bench prevalga quella del Iv secolo. L'impianto  sontuoso, diverso
da ogni esperienza coeva: tiene conto delle sale termali con volte a
crociera, delle esedre e dei ninfei, degli ambienti delle ville imperiali.
La sua autonomia espressiva non  inficiata dal rapporto con la cap-
pella di Sant'Aquilino e, dal lato opposto, con San Sisto: se l'aula
quadrilobata, le torri contrafforte e il quadriportico evocano temi clas-

                           dinamica pre-prospettica

Mausoleo di Santa Costanza a Roma: pagina precedente, sopra, es~erno: a sinistra,
ruderi della basilica costantiniana, a destra, il mausoleo e, sulfondo, Sant'Agnese;
in basso, interno; p. a fronte, a sinistra, ambulacro; a destra, cupola del vano cen-
trale; pagina a fianco, a sin. in alto, cupolino; a destra in alto, volta dell'ambulacro;
in basso, Santo Stefano Rotondo a Roma (468-483); p. 72, sopra e al centro, e p. 73,
sopra: esterni e interni del battistero di San Giovanni a Firenze (v-xl sec.); p. 73, in
basso, interno della basilica di S. Lorenzo a Milano (lv-v sec.).

70 PA
sici, la modellazione dello spazio  originale in quanto punta su su-
peffici curve per attingere un'organicit fra dentro e fuori. Attraver-
so i matronei si attua una dilatazione che prelude a quella bizantina.
 Un confronto con Santa Costanza, che lo precede di quasi un se-
colo, mostra come la dinamica a Milano si estenda in alto. Osserva
S. Bettini che dal vano centrale il visitatore si vede intorno non
una parete chiusa, ma una corona di ondulate esedre traforate; e, at-
traverso i loro valichi, ed oltre questi, scorge nella penombra fram-
nlenti di volte oblique, e parti di colonne, ed archi interrotti, sicch
ha l'impressione che in qualche luogo di un invisibile spazio penda-
no disancorate misteriose volte che si perdono lontano nella profon-
dit e trasferiscono la loro reale definizione dello spazio in un'irrag-
giungibile lontananza, oltre il diaframma ottico che chiude il vano.

72 PA
Santa Maria Maggiore.

unidirezionalit longitudinale


  Alla radice della plurisecolare esperienza basilicale sta una picco-
la, arcana opera ipogeica, che abbiamo gi segnalato: la sala di riu-
nione presso porta Maggiore, probabilmente del I secolo d.C. Nel
suo candido minimalismo, preannuncia la rivoluzione spaziale cri-
stiana, cio l'abbandono di impianti statici, indifferenti ai percorsi
dei fruitori, chiusi nel proprio aulico equilibrio, in una sovrastruttu-
rale immobilit di marca pi o meno esplicitamente monumentale.
  Le chiese costantiniane sono concepite in scala titanica: San Gio-
vanni a cinque navate, San Pietro con un transetto di m 15 x 100. Si
distinguono dai templi antichi per essere la casa della comunit reli-
giosa pi che di Dio, ma ci non implica un impianto democratico e
popolare: il coro riservato al clero era ben separato dall'aula aperta
a tutti. Comunque, malgrado varie cesure fra i diversi settori del-
I'interno, la rivoluzione cristiana consiste nell'aver contestato la
doppia simmetria per privilegiare l'asse del cammino dei fedeli dal-
I'ingresso all'altare. Per secoli il linguaggio architettonico si quali-
ficher nella configurazione di questo tragitto.
  In Santa Maria Maggiore gli impeccabili colonnati ionici sormon-
tati da architravi hanno un timbro di ellenico distacco, tanto che si
era ipotizzata una basilica pagana del 1I secolo trasformata da papa
Liberio intorno al 352; recenti studi l'attribuiscono per al tempo di
Sisto 111(432-40). Larga m 32 e lunga 76,50 fino all'abside, nono-
stante l'arcone che inquadra la zona presbiteriale, vibra per le sue
sfrecciate rettilinee, eccezionali nel linguaggio del v secolo.
  Santa Sabina, al di l dei discutibili restauri, offre una chiara e af-
fascinante immagine della basilica cristiana primitiva. C' chi insi-
ste sul suo schema modulare: larghezza, quattro moduli (85 piedi =
m 25,20), di cui due per la nave principale ed uno per ciascuna di
quelle laterali; lunghezza, dieci moduli per la navata centrale, com-
presi l'esonartece, I'endonartece e l'abside (211 piedi = m 62,985),
mentre quelli delle navatelle misurano nove moduli, cio
m 56,6865. Tre moduli in altezza: il primo corrisponde al vertice
delle colonne, il secondo al davanzale delle finestre centinate, il ter-
zo, a detta di O.P. Darsy, all'appoggio del soffitto originario, cio a
m 18,89.
  Queste proporzioni sono riferite a Pollione Vitruvio, autore nel
I secolo a.C. del trattato De architectura in dieci libri, le cui ordi-
natio, dispositio, eurythmia, commisuratio, decor, oltre
alla celeberrima triade soliditas, utilitas, venustas, costituiscono
tab dottrinari anche prima che il testo venisse riscoperto nel 1414
a Montecassino. Qualora fossero confermate, queste misure sottoli-
neerebbero un aspetto anacronistico di Santa Sabina, non il suo ge-
sto estetico. Ai suoi albori, il cristianesimo si esprime non con la
matematica e la geometria, ma con l'irrazionalit della luce e con
problemi non risolti, com' quello di dare, ai lati dell'abside, un
convincente terminale alle navi minori.

                         unidirezionalit longitudinale

Santa Sabina a Roma (422-432): p. preced., vedute esterno-interno della parete ab-
sidata che conclude la navata centrale; p. a fronte, a destra, terminale della nave
minore a ridosso del nartece; a sin., in alto, veduta assiale: in sequenza la schola
cantorum (/x sec.), I'arcone trionfale e l'abside; al centro, veduta dalla navatella.
Le 24 colonne corinzie che scandiscono lo spazio provengono da un edificio paga-
no distrutto; p. a fianco: interni di Santa Maria Maggiore, Roma.

76 PA
San Vitale a Ravenna
                                spazi negati

Battistero degli Ortodossi. Mausoleo di Galla Placidia. Sant'Apollinare Nuovo.
Sant'Apollinare in Classe e campanili cilindrici. San Giovanni Evangelista.

  Non si raggiunge l'acme della metafisica fluidit, come in Santa
Sofia a Costantinopoli trapassata da un vento quasi sonoro alla base
della cupola schiacciata. Qui l'impianto strutturale non  cancellato,
ma il linguaggio tende a sconfessarlo.
  Sorta quale cappella palatina all'interno della residenza imperiale
e completata dopo la caduta di Ravenna in mano bizantina nel 540,
San Vitale si propone di sconcertare il visitatore prima ancora di af-
fascinarlo. A partire dal nartece-filtro, posto in obliquo su uno spi-
golo dell'ottagono, offre subito il dilemma tra due ingressi, uno
orientato verso il presbiterio, I'altro senza precisa direzione. Inve-
stito da sette esedre a duplice livello concluse a catino, il nucleo
centrale non  un vero ottagono e il deambulatorio non ha forma
consistente, poich le spinte verso l'esterno e i risucchi provenienti
dal centro alterano il senso dello spazio. In effetti, pi che a Santa
Sofia, nei deambulatori sperimentiamo spazi negati: come dice
S. Bettini, quando si entra ci si sente ancora al di fuori, finch non
si valicano le esedre. Di giorno, la luce sembra fuggire dall'am-
biente; di notte, invece, vi penetra. Il continuum trova qui, come nei
due Sant'Apollinare e nei campanili rotondi, la massima accelera-
zione, una frenetica volont di moto.
  Nella poetica bizantina la luce  lo strumento espressivo dominan-
te: gestisce le cavit, i volumi, i rivestimenti musivi che rendono le
superfici radianti. Ne discende un'atmosfera sospesa di leggerezza,
di cui il pulvino funge da contrassegno. Si pensi al tradizionale
schema base/colonna/capitello: pesante e spezzato, chiede una paro-
la nuova che lo ravvivi, e il pulvino svolge questa funzione con il
suo tronco di piramide rovesciata, schermata da veli marmorei.
  Le sette esedre emancipano l'invaso dalle strutture portanti, lo
rendono inafferrabile e oscillante. A questo trepido spazio fa riscon-
tro appunto quello soppresso, annullato, dell'ambulacro.
  Pi di ogni altro monumento d'ogni tempo assistiamo qui alla
distruzione dello spazio attraverso il disciogliersi della parete, il
verticalismo dell'asse costruttivo, I'accentuazione dell'irraggiamen-
to in profondit, il superamento d'ogni rappresentazione del rappor-
to tra peso e sostegni. Il senso antico della materia e del peso appare
meravigliosamente vinto.
  Se la maggiore affinit  con i Ss. Sergio e Bacco di Costantinopoli
il precedente immediato riguarda San Lorenzo a Milano. Ma in que-

78 PA
sta chiesa la grande dilatazione dello spazio centrale rispetto agli
ambulacri, la posata ampiezza delle esedre, il forte architrave che
divide il piano terra dai matronei e circonda orizzontalmente, come
una cintola, il vano di mezzo danno il senso di una cavit che con-
serva ancora molto della severa e sicura gravezza romana. In San
Vitale, invece, poco pi di un secolo dopo, nessun architrave ferma
l'innalzarsi dei pilastri; una viva inquietudine implica una dina-
mica spinta verso l'alto. Il discorso iniziato dalla posizione ambi-
gua dell'ardica, che trasmette subito impressioni trasversali, tan-
genti, fuggitive, si conclude nella straordinaria profondit del be-
ma che, inserendosi nella corona delle esedre, finisce per sconfigge-
re ogni effetto accentratore. Trionfa l'annientamento dello spazio
materiale, ancora superstite a San Lorenzo di Milano.
  Un accenno al contesto ravennate. Il battistero degli Ortodossi ha
pianta ottagonale slargata, nel primo ordine, da grosse nicchie semi-
circolari che, protraendosi fino al pavimento, formavano un sistema
di vere e proprie absidi collegate da segmenti parietali. Miscuglio
complicato di varie tendenze, eclettico nelle decorazioni, il battiste-
ro si placa solo nella calda massa musiva della cupola.
  Composto di una croce greca, bench il braccio d'ingresso sia leg-
germente pi lungo, il piccolo mausoleo di Galla Placidia parla un
linguaggio semplice e levitante. Nell'interno penetra pochissima lu-
ce; solo lentamente si discernono i rivestimenti musivi che fondono
con un continuo, prezioso manto cromatico le volte dei quattro
bracci, le lunette e la cupola. E proprio come se sullo scheletro co-
struttivo si fosse gettato un tappeto che, vibrando nell'oscurit,
confonde angoli, spigoli e tutto ci che  aspro passaggio di piani.
A tale effetto contribuisce l'inusuale cupola disegnata in modo che
non ci sia separazione tra calotta e pennacchi.
  Sant'Apollinare Nuovo proporziona lunghezza e larghezza secon-
do un rapporto di sezione aurea; risaltano i pulvini accentuando la
direzionalit longitudinale delle processioni musive.
  Sant'Apollinare in Classe, consacrata nel 549, riprende invece le
proporzioni consuete: rapporto planimetrico 1,5; larghezza della na-
vata centrale doppia di quelle laterali; rapporto tra altezza e larghez-
za della nave principale 1,33; il che attenua e smorza la dinamica
accelerata tipica del linguaggio bizantino.
  I campanili cilindrici costituiscono una gloria ravennate. Dai ba-
samenti laterizi si passa a monofore, bifore, trifore e quadrifore, al-
I'incastro fra triangoli di vuoto e di pieno, che eludono qualsiasi al-
lineamento verticale per favorire una visione obliqua, sfuggente,e
accarezzata dalla luce. E sintomatico che tali campanili rotondi ab-
biano avuto scarsa fortuna fuori del mondo ravennate: nel loro ri-
durre la massa a superficie smaterializzandola sono specificamente
bizantini. Assenti i mosaici, ma il messaggio  identico: prevale il
valore pittorico delle superfici laterizie e si snoda all'infinito il
contrappunto di irrimediabili dissonanze coloristiche, in ciascuna
delle quali  rappreso un impulso spaziale divergente, quasi la radi-
ce di uno spazio che di l nascesse per sfrecciare pi oltre. Ag-
giunge Bettini: come esseri in profondit marine.

                                  spazi negati

Ravenna. San Vitale (526-547): p. 79, esterno e Interno; p. a fronte, a sin. in alto e a
destra, presbiterio; a sin., al centro, pulvino; p. 82: a sin. in alto, al centro e in bas-
so, battistero degli Ortodossi (449-458); a destra, in alto e in basso, mausoleo di
Galla Placidia (I met v sec.); p. 83: sopra, S. Apollinare Nuovo (ante 504); a sin.
in basso, a destra al centro, S. Apollinare in Classe (vl sec.), interno e campanile ci-
lindrico (Ix-x sec.); a destra, in basso, San Giovanni Evangelista (424-434).

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Mausoleo di Teodorico a Ravenna
                     risvolto laico del bizantinismo

 Il carattere del committente talvolta conta. Ce lo descrive A. Mila-
no: sar raro leggere di un gesto simile a quello compiuto da re
Teodorico che, superando le pi vive proteste dei vescovi, verso il
501 obblig i cittadini romani a ricostruire una sinagoga incendiata,
e nel 519 rinnov l'obbligo contro i ravennati per un simile misfat-
to. Egli seppe mantenere l'equilibrio tra la minoranza della sua gen-
te e la massa dei cristiani su cui dominava, ne ebbero a beneficiare
anche gli ebrei italiani, ai quali conferm i privilegi che aveva rico-
nosciuto loro il diritto romano... Intervenne a Milano e Genova per
riparare i torti perpetrati dal clero contro le comunit ebraiche loca-
li. L'ostrogoto Teodorico  un personaggio affatto abnorme nella
vicenda delle invasioni cosiddette barbariche: propugna costumi
ben pi civili di quelli dominanti.
 Che il mausoleo sia la voce pi estranea e discorde del panorama
ravennate dunque non meraviglia. All'ideale dell'immaterialit, del-
la leggerezza bizantina contrappone quello di una corposit che ce-
lebra la materia fino al punto da sovrapporre al tamburo un mono-
blocco di pietra che pesa circa 300 tonnellate. Arcaica rievocazione
di temi megalitici, I'edificio si articola in due piani, con un cubi-
culum inferius per i sarcofagi, e uno superius per la liturgia fu-
neraria. L'impronta barbarica si evidenzia nelle connessioni dei
blocchi e nel fregio.
 Merita di essere riportata un'ipotesi di E. Lavagnino: se pensia-
mo che la tecnica struttiva particolarissima del monumento, con
quei conci concatenati e quei profili a zeta, la ritroviamo a Spalato
e che le pietre vengono dall'Istria, possiamo forse ammettere che
gli architetti siano venuti, come le pietre che dovevano servire per
la costruzione, dalla Dalmazia e che lo stesso Teodorico sia stato
coinvolto nella progettazione. Valga un'equazione. Castello Eurialo
a Siracusa: basilica di Pesto = mausoleo di Teodorico: San Vitale.
Il macigno sembra protestare contro il dogmatismo intollerante e
spesso criminale.



Mausoleo di Teodorico a Ravenna (I met sec. vl): p. a fianco, a sinistra dall'alto in
basso, dettagli, nell'ordine: uno dei 12 squadri sporgenti della calotta monolitica
(probabilmente destinati all'aggancio di funi o congegni di sollevamento dell'im-
mensa pietra); una delle 11 finestre-spiraglio del tamburo; lunette in rilievo al pia-
no superiore; calotta e fregio della cornice d 'imposta; interno del piano inferiore.
A destra, sopra e in basso, veduta dall 'alto e fronte d 'ingresso dal lato ovest. L'edi-
ficio  costruito in blocchi squadrati privi di connessione cementizia.

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       Santa Maria in Cosmedin a Roma


Battistero di Biella. Battistero di Galliano.

messaggio dell'interruzione


  Configurata nell'vIII secolo sui resti di una diaconia del VI, occupa
l'area della loggia dei Mercanti al Velabro utilizzando il podio di un
tempio in opus quadratum. Rimaneggiata nel IX e nel XII secolo,
scomparsa la cripta e demolito il matroneo, interrata nel 1715 fino
al colmo delle originarie scalee di accesso, la chiesa fu manomessa
anche successivamente e sub poi un restauro stilistico che eli-
min la facciata settecentesca di G. Sardi, modific il presbiterio e
ricostru la schola cantorum sul modello di San Clemente. Un coa-
cervo di interventi emblematici, che prolungano la barbarica de-
strutturazione linguistica operata sull'esangue codice bizantino.
  L'intento  esplicito: condanna sia l'equilibrio classico che le ac-
celerazioni e dilatazioni di marca orientale, si spoglia d'ogni prezio-
sit musiva, rinuncia alle acrobazie magiche della luce.
  Santa Maria in Cosmedin gode nel parlare un gergo popolare, nel
non aspirare a mitiche perfezioni, nell'esibire rozzezze formali. Le
navate contestano le proporzioni tradizionali (1:3:1): la centrale
(1,5)  poco pi ampia di quella destra (1) e di quella sinistra (1,2).
Connotato inatteso, la direzionalit longitudinale, ossessiva nel bi-
zantinismo, si placa e frena: ben evidenziati pilastri interrompono
infatti il ritmo delle colonne e delle arcate; segnale di contromarcia
che mortifica la temporalit.
  Scrive E. Lavagnino: In questa chiesa costruita con pessima tec-
nica muraria nelle arcate che girano faticosamente, impostate su co-
lonne disuguali, nei timidi aggetti delle cornici, nel taglio incerto
dei capitelli si pu sentire un'aria svogliata e disattenta. Ma il
dimesso linguaggio altomedievale serv a riportare l'architettura al-
la fruizione comunitaria, della gente comune.
  Rapida diversione su due testi affini. Il battistero di Biella, della
fine del x secolo, ha pianta quadrata con absidi in ogni lato, s da
tramutarsi in un quadrilobo ai cui spigoli sono situati contrafforti
che sostengono la cupola. Questa  racchiusa in un alto tamburo ot-
tagonale coperto a tetto. Sia il tamburo che le absidi sono coronati
da una serie di nicchie di sapore lombardo. Ma le finestre che ta-
gliano la rustica muratura sono determinanti, con la loro punteggia-
tura, della rozza espressivit.
  Analogamente, il battistero di Galliano, costruito intorno al 1007,
ha pilastri ottagonali isolati sui cui poggiano, mediante archi, loggia-
to e cupola unita al tamburo da ra~cordi a cuffia. Si raggiunge il ma-
troneo attraverso scale che partono dall'atrio; la vasca battesimale

86 PA
monolitica di granito  immersa nel pavimento.
  Siamo al terzo grado zero, dopo quelli della preistoria e delle
catacombe. Depauperamento traumatico delle forme che ne escono
gelatinose, esauste, svirilite. Dopo la fastosa lussuria bizantina, ec-
co l'insostituibile, barbarico fondamento della civilt romanica. Fra
poco, la sintassi architettonica annientata si rialzer per traballare.

                          messaggio dell'interruzione

Santa Maria in Cosmedin a Roma: p. precedente, sopra, interno, la navata centra-
le; in basso a sinistra, veduta del fronte con portico e campanile (fine xl sec.); in
basso a destra, setto murario che interrompe la sequenza ritmica del colonnato e
delle arcatelle; p. a fronte, a sinistra e a destra: battistero di Biella, esterno, veduta
interna di un'abside e scorcio dal basso di un pennacchio della cupola; p. a fianco
sopra e in basso: battistero di Calliano, presso Cant: esterno, veduta interna della
volta soprastante il matroneo e dettaglio della muratura esterna.

88 PA
dissaldamento come sintassi

  Qui una scrittura diversa, ma sempre di grado zero. Le pareti
corpulente, gravide, premono su vasti archi le cui ghiere segnate da
vistose dentature esaltano il valore della pesantezza. Laddove, in
et giustinianea, il succedersi delle arcate, librato dalla cesura dei
pulvini, sottolineava le fughe, a Tuscania lo spessore dei sottarchi
ripropone, dopo le esperienze dell'antica Roma e senza mascheratu-
re marmoree, la dialettica tra ponderosit e resistenza nel quadro di
una matericit ribollente.
  Alle generose finestre paleocristiane e bizantine, che spezzavano
la continuit delle pareti per renderle lucenti, si sostituiscono angu-
ste aperture strombate. I rudi spezzoni di colonne, bassi e distanzia-
ti, si trasformano nel presbiterio in pilastri rinforzati da mezze co-
lonne.
  E in atto una rivoluzione del gusto. A quali artisti va ascritta? Un
documento del 739 attesta la presenza lombarda. Si tratta dei mae-
stri comacini, attivi sin dagli inizi del medioevo e disciplinati in
corporazioni dai re longobardi. La loro terra produrr architetti co-
me Carlo Maderno, Martino Longhi, Domenico Fontana, Francesco
Borromini e pi tardi, nel xx secolo, Antonio Sant'Elia e Giuseppe
Terragni. Il raggio d'azione di questa scuola non si limit alla regio-
ne lombarda, influenz direttamente l'intera valle padana e si pro-
pag dal Piemonte a Verona, nell'emiliano, in Toscana fino a tocca-
re il Lazio a Viterbo. Risalendo a nord, i maestri comacini straripa-
no in Provenza, in Borgogna e in Spagna.
  Al principio, costruiscono con materiali da scarto, presi qua e l,
laterizi in pianura, ciottoli presso i fiumi e in collina, pietre squa-
drate e grezze nelle montagne, eventualmente marmi. Poche e rozze
le decorazioni improvvisate.
  I maestri comacini sono autori dei campanili cilindrici di Raven-
na, quelli di Sant'Apollinare Nuovo, Sant'Apollinare in Classe, del-
la cattedrale e di Santa Maria Maggiore, e delle torri quadrangolari
di San Giovanni Evangelista e di San Francesco destinate ad esten-
dersi ovunque, a Milano con il campanile di San Satiro, datato in-
torno all'879 e quello basso, detto dei monaci, a Sant'Ambrogio.
  Riflettono lo stesso clima a Roma le chiese di Santa Prassede co-
struita da Pasquale I (817-24) e Santa Maria in Domnica, quasi
contemporanea. Avverte M. Salmi: occorre distinguere l'attivit
anonima dei semplici artigiani da quella degli artisti che posseg-
gono qualit creative. Nella maggior parte dei casi, codesti lombar-
di non furono personalit spiccate ma umili operai; mancavano di un

90 PA
proprio stile. Ma quello che divulgavano con la pratica del loro me-
stiere aveva valore di azione stimolatrice per la creazione di opere
geniali da parte di veri artisti. Raccomandazione invero generica
ed insulsa, in breve degna di un cattedratico, poich nell'alto me-
dioevo artigianato dialettale e poesia fondono in opere parlanti.

                                                dissaldamento come sintassi
San Pietro a Tuscania (v ~ xll sec.): p. precedente, esterno, elementi eterogenei del
modellato di facciata; p. a fronte, sopra, abside con decorazioni a mattoni incrocia-
ti; al centro, prospetto (rimaneggiato nel xlll sec.); p. a fianco: sopra, archi a doppia
ghiera, con dentature che ne sottolineano l'intradosso; sono elaborazioni di temati-
che etrusche odottate, con qualche variante, anche in epoca romana; al centro, na-
vata principale; a sinistra in basso, scorcio tra le campate; a destra, arcone a conci
aguzzi che immette, dalla nave di destra, nel presbiterio.

92 PA
            tra eremo e chiesa, due cristianesimi in bilico

  Sette secoli dopo l'eremitaggio di Benedetto da Norcia si decise
di dedicargli un santuario addossato alle grotte del monte Teseo,
nella valle dell'Aniene. La costruzione dell'ampio complesso mo-
nastico a due livelli, con chiese sovrapposte, comincia alla met del
XIII secolo, ma riflette un animus altomedievale. Cozzano due im-
pulsi antitetici: quello di rievocare la segregazione primordiale, e
quello di celebrarla in modo spettacolare, cio tradendola.
  Da un lato, recessi rocciosi, grotte, irregolarit; dall'altro, spazi
artificiali virtualmente ordinati. Tra le due vie non si sceglie, la-
sciando il dilemma in sospeso. Tuttavia, rispetto agli allineamenti
orizzontali, alle sequenze arcuate, alle terrazze e ai lacerti di giardi-
no, vince il retaggio antico, lo strapiombo, il naturale, I'incondito. Il
messaggio di San Benedetto non  neppure nella scala a gradoni
frastagliati, ma nel precipizio, nella volont irrefrenabile di sfuggire
all'istituzione, nel rischio.
  La lettura pi calzante ed antiaccademica del Sacro Speco di Su-
biaco  dovuta a un giapponese, Y. Suzuki, che ne ha rilevato l'im-
pianto isolato tra le montagne e appoggiato alla roccia viva, cre-
sciuto per successive improvvisazioni. Lo descrive in termini musi-
cali: quasi un primitivo "concerto grosso" a quattro movimenti di
"strutture in minore" in forma di sonata, accompagnato da un "bas-
so continuo" di "intelaiatura spaziale" o "struttura in maggiore", in
sviluppo orizzontale, quindi in polifonia; tranne nel primo e nel se-
condo movimento, ossia negli arconi che sono fattore omofonico,
facendo scendere elementi "a solo" - bifore, absidi, ecc. - ed ecco
che, all'incontro di due modi fonici, si concentra la massima dina-
micit espressiva di improvvisazione. In una consueta formula di
monastero-chiesa compare una "scrittura" libera, quasi amodale.
  Precisa: un'architettura informe, espressione di necessit e spre-
giudicatezza, tetragona ad ogni tentativo di schematizzazione pre-
concetta. Vocabolario modesto, antimonumentale, istintivo, che
semantizza ogni componente edilizia, in dissonanza generalizzata,
con sintassi quadridimensionale, e gusci o membrature, space fra-
me in pietre locali, che lo restituiscono alla natura ambientale.
Architettura di percorso, spazio-temporale, integrata al territorio,
poich stimola e coinvolge tutta la vallata abbracciandola con la sua
linea concava in uno stesso campo magnetico.
  Scrivono sulle abbazie del Lazio C. D'Onofrio e C. Pietrangeli
rievocando la vita ascetica, basata sul pi completo isolamento dal-
la societ, su una dura, incessante penitenza, ottenuta con la pri-
vazione di ogni cosa e con la macerazione del corpo. Ascetismo
spesso parossistico come nel caso degli stiliti capaci di trascorrere
lunghi anni sulla limitata superficie nell' alto di una colonna.
 Anche l'architettura diventa ascetica, avulsa, eremitica, incomuni-
cabile perch sprofondata nel silenzio. Riparler solo dopo aver
portato a termine il processo di disinquinamento del linguaggio.


                 tra eremo e chiesa, due cristianesimi in bilico

Sacro Speco di Subiaco: pagina precedente sopra, a sinistra e a destra, innesti di
elementi e nervature architettoniche su pieghe di roccia, in basso, esterno, visuali
incrociate sul monastero e sullo strapiombo; p. a fronte: a sinistra e a destra, cesure
e integrazioni tra naturale e costruito; al centro, veduta generale del complesso COII
il fronte a valle contrassegnato da imponenti arconi; p. a fianco: a sinistra e a de-
stra, sopra e in basso, scale sinuose e percorsi obliqui si snodano organicamente tra
sagome dai profili arcuati, tra baratri e spazi accidentati.
FINE.