ARCHITETTURA: CONCETTI DI UNA CONTROSTORIA
di BRUNO ZEVI
Enciclopedia Tascabile "Il Sapere" edito dalla Newton Compton.
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
Premessa: perch contro-storia
Ecco i principali motivi che distinguono questa contro-storia dalle
correnti storie pi o meno accademiche:
- alle testimonianze dei millenni preistorici viene conferito un 
rilievo preminente. Non tanto nelle proporzioni della materia analizzata,
quanto nella continua, insistente presenza dell'alternativa di grado
zero della scrittura architettonica, cio di un rifiuto delle convenzioni
dominanti dall'et neolitica, dei dogmi, idoli, canoni, tab della 
proporzione, simmetria, ordine e ordini, scatole volumetriche, angoli
retti e parallelismi, di qualsiasi vincolo che soffochi la libert degli
spazi dinamici in cui l'uomo moderno vuol vivere;
- il rapporto tra vicende socio-politiche e rappresentazioni edilizie si
pone in modo anomalo, sottolineando come l'architettura, anzich 
registrare la realt, esplichi spesso una funzione compensatoria e 
consolatoria tesa a mascherarla con un monumentalismo vistoso e fatuo;
- il metodo di lettura dei territori, delle citt e degli edifici  
critico-operativo, nel senso che riduce al minimo l'atteggiamento della 
mera contemplazione. Lo scopo consiste nel coinvolgere e nell'attualizzare,
nel riproporre il passato come momento insostituibile per capire la 
stagione contemporanea, nel vederlo non passivamente, come dato da 
subre, ma come scelta da accettare o respingere, recuperandolo in chiave
moderna o condannandolo;
- si tenta quindi di sottrarsi sia al consumato giudizio di valore
che ad un fenomenologismo appiattente e rinunciatario. Si potrebbe
dire che questa contro-storia  basata su giudizi di valore, ma tenendo
conto che i valori sono cambiati, e di regola capovolti perch disturbati
e conflittuali;
- il consueto elenco telefonico di autori ed opere  drasticamente
sfrondato. Anzich parlare genericamente di tutto, si opta per la 
decodificazione degli scatti linguistici innovatori, in possesso dei 
quali  facile verificare il significato delle varianti e delle 
aggettivazioni apportate dai contributi minori. Possiamo offrire subito 
un assaggio dello scandaloso bilancio che ne deriva. Gli autentici
architetti-poeti, creatori di linguaggi spaziali, di invasi compressi 
o dilatati, di cavit paratattiche o fluide, in Italia non sono pi 
di sette: Arnolfo di Cambio (palazzo Vecchio e S. Croce dei mendicanti
a Firenze), Filippo Brunelleschi (cupola del duomo e S. Spirito a Firenze),
Michelangiolo Buonarroti (biblioteca laurenziana a Firenze, Campidoglio
ed abside di S. Pietro a Roma), Andrea Palladio (palazzo Valmarana e 
loggia del Capitanio a Vicenza, la Malcontenta a Mira, il Redentore a
Venezia), Baldassarre Longhena (la Salute e palazzo Rezzonico a Venezia), 
Francesco Borromini (S. Carlino alle Quattro Fontane e S. Ivo alla 
Sapienza a Roma), Guarino Guarini (Sacra Sindone e palazzo Carignano 
a Torino). A distanza, seguono letterati prestigiosi: Francesco di 
Giorgio (palazzo Ducale a Urbino e S. Maria al Calcinaio a Cortona), Biagio
Rossetti (addizione erculea a Ferrara), Matteo Carnelivari (palazzo
Abatellis a Palermo), Baldassarre Peruzzi (palazzo Massimo alle 
Colonne a Roma), Giulio Romano (palazzo del Te a Mantova), Giuseppe
Terragni (casa del fascio a Como), Carlo Scarpa (musei a Palermo e
Verona) e pochi altri. Restano escluse figure culturalmente incisive ma
non convincenti sotto il profilo artistico (per esempio, Donato Bramante,
luce lombarda e buio romano), trattatisti, teorici, progettisti
non-costruttori, visionari (Vitruvio, Leon Battista Alberti, Leonardo da
Vinci, Giovanni Battista Piranesi, Antonio Sant'Elia), l'equivoca 
triade dei Sangallo, retori anche se di incalcolabile bravura (Gian Lorenzo
Bernini e Filippo Juvarra), personaggi nefasti quali Giuseppe Sacconi
(monumento a Vittorio Emanuele a Roma) e Marcello Piacentini
(sventramento dei Borghi a Roma, palazzo di giustizia a Milano). N
basta. Le opere che superano la prova della vera originalit espressiva,
dalla preistoria alle soglie del Duemila, in Italia sono circa cento, pur
includendo quelle senza autore o di vari artefici (tempio di Minerva
Medica a Roma, duomo di Pisa, stazione ferroviaria a Firenze, mausoleo 
alle Fosse Ardeatine a Roma). Oltraggioso, insopportabile per i 
cattedratici che non sanno vedere l'architettura: fra decine e decine di
templi della Magna Grecia, forse uno solo vale: la cosiddetta basilica di
Pesto. Gli altri, comunque moltissimi, sono prodotti standardizzati;
- si procede secondo l'ottica dal moderno all'antico, l'unica plausibile.
Non possiamo incarnarci negli uomini del quarto secolo a.C. o del
periodo barocco, per investigare con i loro occhi. Dobbiamo affrontare
la sfida gioiosa di utilizzare i nostri, affrancandoli da anacronistici 
paraocchi. Ne discendono angolazioni critiche mirate: per citare un caso,
inno al grado zero dell'alto medioevo;
- il dibattito sui dialetti dell'edilizia popolare  frustrante, perch
non si reperiscono architetti paragonabili a un Salvatore Di Giacomo, a
un Carlo Porta, a un Gioacchino Belli o ai molteplici musicisti, da
Mahler a Gershwin, nutriti da canti anonirni. La prosa popolare si fonda 
largamente sulla spersonalizzazione del 1inguaggio condotta in nome di
immagini collettive, dei tessuti abitativi. Dai villaggi alpini a Matera e
alle citt-paese di Sicilia, l'architettura diviene inafferrabile, mentre
emergono gli assetti urbanistici e territoriali.
Le pagine che seguono rispecchiano questi complessi problemi. Si
sa che la storia  tutta contemporanea. Le storie dell'architettura per,
in genere, non lo sono. Da qui la validit di una contro-storia, anche nei
suoi capitoli iniziali.
Lavoro da oltre trent'anni per produrre una Controstoria dell'architettura 
in Italia, un De Sanctis dell'urbatettura (urbanistica + architettura) 
che risulta tuttora assai inferiore al modello. Sono qui pubblicati gli
abbozzi dei due primi capitoli dell'opera: work in progress, abbozzi
lacunosi sotto plurimi aspetti, ma forse pi fragranti dei testi compiuti
e definitivi.
Il disegno del libro prevede altri tre capitoli, gremiti di illustrazioni:
3. Territori, paesaggi e strutture delle citt.
4. Personalit ed opere generatrici del linguaggio architettonico.
5. Edilizia popolare e dialetti.
CAPITOLO 1. Caratteri e costi dell'architettura italiana
Esaminata nel suo difforme itinerario, la vicenda architettonica in
Italia presenta alcuni connotati salienti:
- il quasi costante bipolarismo tra linguaggio aulico e parlato 
popolare, tra latino e dialetto, accademia e idiomi locali;
- ritardi ed anticipi rispetto alle esperienze di paesi civilmente pi
avanzati;
- conseguenti difficolt ad assimilare e tradurre, specie dal gotico in
poi, le acquisizioni straniere;
- il vertiginoso distacco tra geni o eroi, e comuni professionisti 
costruttori;
- l'inclinazione a privilegiare la forma sui contenuti e le funzioni;
- il rilievo conferito alle facciate piuttosto che ai volumi e agli spazi
vissuti nei loro dinamici percorsi.
1. Bilinguismo
Malattia cronica dal quarto secolo d.C. in poi. Si manifesta nell'ostinata
volont di preservare il latino come strumento di comunicazione della
classe dominante. Ci conduce ad uno stato di avvilente subalternit
dei poveri, esclusi persino dalla comprensione di quanto impongono le
leggi. Con l'unica eccezione del medioevo, tra monumenti e prosa 
edilizia vige una netta separazione, talora riassorbita in superficie, 
nelle decorazioni e non negli organismi.
Questo conflitto  gi palese nell'antica Roma dove le mode ellenistiche,
con i loro preziosismi eruditi e le pomposit classicheggianti,
contendono il passo alla nuova poetica fondata sul modo del
narrare continuo. Il divario tra scritto e parlato diviene 
parossistico alla fine del Quattrocento, quando i dotti, salvo casi come
Machiavelli e Giordano Bruno, abbandonando il volgare, optano
per un latino sterile e imbalsamato. La citt ideale geometrizzata
ne  il translato urbanistico, e la Ferrara di Biagio Rossetti ne rifiuta
i dogmi.
2. Mania di modelli classici
L'esaltazione maniacale di astratti, artificiosi modelli cosiddetti
classici si prolunga fino al 20esimo secolo, e corrompe anche il
linguaggio democratico del movimento moderno attraverso la tendenza 
monumentalistica del Novecento, i ciclici riflussi accademici, le 
evasioni e le retrocessioni nel passato. Quale fattore compensatorio, 
si ricorre allora al pittoresco dell'edilizia spontanea o minore,
con profluvio di imitazioni rancide e stucchevoli.
Dopo sedici secoli di bilinguismo, mentre con la radio e la televisione
l'italiano ha prevalso nell'intera penisola, l'architettura non si 
ancora completamente emancipata dalla demenziale altermativa tra
purezza scolastica e rozzo vernacolo.
3. Ritardi e anticipi culturali
La mancata sintonizzazione tra lo sviluppo italico e quello delle aree
circostanti si pone sin dalla preistoria. Il fatto che l'Italia sia entrata
nella storia duemila anni dopo altre regioni del Mediterraneo ha implicato 
la perdita di esperienze basilari, quali furono quelle egiziane, assire,
cretesi, micenee e arcaico-greche.
Anche pi grave appare la circostanza che la preistoria italiana non
documenti e non esprima l'abc della presa di possesso dell'uomo sullo
spazio della natura. L'esempio pi evidente  fornito da tre tipici 
interventi preistorici: il menhir, il dolmen e il cromlech. Pietra lunga
elementare, issata nel contesto incolto, il menhir  segnale orientativo
e fulcro di aggregazione per i popoli nomadi; a confronto dei francesi, 
i nostri sono pochissimi e tardivi, tanto da essere squadrati a guisa di 
pilastri. Il dolmen rappresenta la prima copertura di un vuoto, una 
pietra orizzontale librata su due o tre setti verticali; in Italia 
pressoch inesistente. Un filare di menhir offre una direzione, due
filari affiancati stabiliscono un percorso, e in realt il cromlech 
prelude alla strada, l'Italia lo ignora, poi l'acquisisce non nelle sue 
componenti native, ma attraverso il filtro dell'elaborazione ellenica.
Lo stesso vale per la piattaforma dei palazzi di Creta una porzione
regolarizzata della superficie terrestre; nessun rudere deila penisola ne
contiene una di pari rilevanza.
Si ha l'impressione che l'architettura italiana abbia avuto un'infanzia
difficile, non abbia vissuto compiutamente il processo con cui s'impara 
a stare ritti e a camminare. Le lacune del sillabario architettonico si
riflettono forse in un'insicurezza congenita, per vincere la quale ci si
rifugia con istinto suicida nella precettistica accademica.
L'Italia  in ritardo rispetto alla civilt greca, al gotico,
all'illuminismo, al movimento moderno; salta la riforma e sconfigge 
qualsiasi tentativo di riformismo nell'ambito cattolico.
Certo, anticipa nel rinascimento e nel barocco, ma a quali costi? 
Trasmette messaggi e parole nuove, ma poi, quando dovrebbero entrare
nel codice della lingua comune, ne respinge l'applicazione a vasta 
scala. Tale sfasamento induce a posizioni ibride ed arretrate. Non a caso 
l'unico paese europeo che non possiede una capitale, poich Roma 
tuttora un borgo papale ingigantito, segnato da una cintura muraria del
terzo secolo d.C. troppo grande per la citt antica e troppo ristretta per
quella contemporanea.
4. Incapacit di tradurre
Gli incroci internazionali si verificano ai margini della penisola, in
Sicilia nel periodo arabo-normanno, a Napoli durante la dominazione
spagnola, in Piemonte dove si parla francese, a Trieste nel quadro 
austriaco della cultura neoclassica. L'abilit di assimilazione sembra
diminuire progressivamente: cospicua nell'antica Roma, specie nelle
zone africane e mediorientali, ancora forte nell'et romanica, scema
poi in maniera costante riducendosi quasi a zero nella seconda met
dell'Ottocento. Da qui l'inattitudine a tradurre testi e linguaggi
stranieri se non in temmini aulici e retorici, cio tradendoli. Nessuno ha
cercato di translare seriamente in italiano la poetica di 
Frank Lloyd Wright.
5. Baratro tra geni-eroi e professione
L'argomento rimanda all'isolamento dei maestri rispetto al lavoro
della massa degli architetti. La vicenda italiana splende di opere 
eccelse, ma i riverberi degli atti poetici nella prosa, nel parlato, 
sono scarsi, quando non addirittura assenti.
La lezione adrianea, culminante nella villa di Tivoli, non viene
minimamente raccolta. L'eccezionale dinamica del mausoleo di Santa 
Costanza a Roma non si ripercuote in altre rotonde o battisteri. La 
rivoluzione di Brunelleschi  soffocata dai suoi stessi discepoli.
Quali seguaci vanta Michelangiolo, a parte la nobile ma esile figura 
di Giacomo del Duca? E chi si d autentico carico dell'eredit 
borrominiana, nella virulenza dei suoi spazi drammatici e non 
nelle epidermiche riprese di fantasiosi capricci?
In quale altro paese si verifica un'incomunicabilit cos insistita tra
maestri e cultura? Non si tratta soltanto dei diversi livelli del 
bilinguismo, l'aulico e il popolare. Gli apporti dei maestri vengono 
programmaticamente sabotati proprio dai professionisti della classe 
dirigente, Brunelleschi dalla setta albertiana, Michelangiolo da quella
sangallesca, Borromini dagli scenografi berniniani. Se poi c' un
architetto come Biagio Rossetti che, alla fine del Quattrocento, tenta 
un raccordo tra aulicit e vernacolo, viene subito cancellato dal novero 
dei grandi, anzi non  neppure riconosciuto quale architetto. Anche per 
colpa di una storiografia e di una critica che celebrano solo i personaggi 
titanici e demiurgici, il cammino italico appare qualificato da terremoti 
e scossoni provocati da pochi individui; dopodich lo scenario si 
congela, a chiacchiere esalta il genio ma ne elimina l'imbarazzante
incidenza, l'esorcizza, la sradica dalla memoria, fingendo che non sia
mai stata.
6. Enfasi sulla forma e facciatismo
 un derivato di questo atteggiamento comportarnentale. Proprio
perch rifiuta i contributi innovatori, la nostra lingua architettonica, a
partire dall'umanesimo,  ipotecata da una ricerca ossessiva attinente
alla simmetria, al ritmo, alla prospettiva, all'euritmia, ai
rapporti tra pieni e vuoti, soprattutto alla proporzione. Si accumulano
cervellotiche norme compositive che riguardano gli ordini, la 
sovrapposizione e la giustapposizione degli ordini, i diametri delle 
colonne rispetto alle altezze, le dimensioni del piano nobile rispetto a
quelli sottostanti e sovrastanti, il trattamento delle superfici a bugnato,
rustico o liscio.
Non gli eventi mutevoli della vita, ma le alchimie del numero d'oro 
goverano l'insegnamento dell'architettura. Gli spiriti creativi,
specie sull'onda laica del manierismo, le combattono, le profanano con
vigore blasfemo. Appena scompaiono, per, gli avversari tornano a
predominare affemmando non una poetica diversa, ma anelastici 
precetti metastorici, sostanzialmente incapaci di recepire cambiamenti e
alternative. Questi precetti concernono l'involucro edilizio, le facciate,
la scatola, non gli ambienti interni e il loro uso. Trionfa cos la 
bidimensionalit parietale sulla tridimensionalit volumetrica e, ci che 
pi allarmante, la spazialit statica e inerte su quella coinvolta nella
fruizione dei percorsi. I palazzi rinascimentali e barocchi si distinguono 
per il disegno dei prospetti, talora per quelli del cortile e dello scalone,
raramente per la conformazione originale delle cavit.
7. Finitezza e arroganza contro-natura
Il morbo del formalismo ha varie diramazioni. Sfocia nella mania
della finitezza, di immagini compiute una volta per sempre, cui 
nulla si pu aggiungere o sottrarre; immagini prive di crescita, risolte a
priori in ogni piega, ovviamente isolate dall'intorno urbano e ostili alla
natura.
Il dialogo tra manufatto architettonico e paesaggio cittadino o rurale
vince solo nel Medioevo, nel continuum di matrice romana, s'interrompe
bruscamente nel rinascimento per il forsennato ideale di produrre 
oggetti puri, immuni da contatti con l'esterno;  ripreso nel 
barocco, non senza espedienti forzosi; poi, col neoclassicismo e 
l'eclettismo, viene soppresso.
La cultura occidentale  volta a magnificare la superiorit arrogante
dell'uomo sulla natura, negando cos la flessibit del vivente. Ma 
l'Italia raggiunge il massimo grado di perversione quando geometrizza ed
irregimenta parchi, giardini ed alberi. All'indifferenza per gli spazi 
interni corrisponde il glaciale disegno di quelli esterni. La
descrittivit, il dinamismo delle piazze e delle vie medievali e
barocche non trovano riscontro in un'organica, libera gestione del 
territorio e del paesaggio. Il conformismo generalizzato ammette 
solo poche follie, come il nevrotico, favoloso giardino di Bomarzo
o l'eccentrica villa d'Este a Tivoli. L'imprevisto, il pittoresco, lo
sfumato, le serpentine, il senso dell'infinito, il brio e l'irregolarit
dei parchi e dei giardini all'inglese sono quasi sconosciuti in Italia 
o vengono passivamente importati come fattori di moda.
8. Asservimento al potere
Quale motivo di fondo c' dietro tali fenomeni? Assai pi dei loro
colleghi stranieri, gli architetti italiani servono quasi esclusivamente il
potere, la chiesa, il principe, l'oligarchia, lo stato, la classe egemone, 
la quale, chiusa in se stessa, si occupa del benessere popolare solo per
quanto basta a difendersi dalle rivolte. La borghesia e il ceto medio
non si diffondono come in Gran Bretagna, in Francia e in Germania.
Sicch l'architettura non  mai chiamata a soddisfare le richieste
per dirla con Alvar Aalto, del piccolo uomo. I poveri si affollano
nei tuguri urbani o si costruiscono una casa in campagna in modo empirico,
artigianale. Sui prosaici panorami di abitazioni e botteghe
emergono le chiese-simbolo, i palazzi-simbolo, i tribunali-simbolo, le
stazioni-simbolo, i municipi, le banche, le prefetture-simbolo. Simbolo 
di che? Dell'autoritarismo delle istituzioni che opprimono il 
piccolo uomo.
9. Perversa ideologia classicista
In ultima analisi, gli altissimi costi dell'architettura sono riconducibili
ai pregiudizi classicisti che investono la storiografia e la trattatistica.
A detta di Giorgio Vasari, da quando Costantino lascia Roma per 
trasferirsi a Bisanzio, and l'architettura di male in peggio; i barbari
determinarono la rovina di tutto; la religione cristiana non guast
solamente o gett per terra le statue meravigliose, non solamente
distrusse i pi onorati templi, ma spogli di colonne di pietra la mole
di Castello S. Agnolo. Inoltre, gli architetti gotici ch'oggi da noi
son chiamati tedeschi non edificarono cosa che per ordine o per
misura avesse grazia, n disegno, n ragione alcuna. Persino San Vitale
a Ravenna e molti altri monasteri e templi sono di goffissima
architettura.
Tenebre del medioevo, maniera tedesca o barbarica: con
questi epiteti i dottrinari italici liquidano il gotico. Di conseguenza,
Leon Battista Alberti involucra S. Francesco a Rimini, Sebastiano Serlio
auspica la modernizzazione dei palazzi medievali, e Andrea Palladio
nasconde entro uno scrigno rinascimentale la basilica di Vicenza.
Mentre nei paesi nordici il gotico si prolunga fino al Settecento
inoltrato, non come stile rigido ma come linguaggio senza regole, 
duttile, ricettivo di arricchimenti e trasgressioni, in Italia si assiste
ad una cristallizzazione dell'ideologia classicista che scarta con 
alterigia, odio e disprezzo le conquiste straniere. Giambattista Vico ha
il coraggio di paragonare il medioevo alle antiche et omeriche, e resta 
inascoltato.
La polemica, furibonda quanto irrazionale, contro il gotico si collega 
a quella contro il barocco. La dogmatica classicista non ammette
che possa esistere qualcosa di valido n prima n dopo n fuori di
s. I riferimenti alle glorie della romanit costituiscono un alibi: il
tardo-antico, con la sua splendida poetica del continuum, viene 
trascurato anche dopo che gli studi dei viennesi Franz Wickhoff e
Alois Riegl, nel 1895 e nel 1901, ne hanno rivelato l'originalit. Da
Vasari a Gustavo Giovannoni, l'esaltazione della romanit  pari al
fraintendimento dei suoi messaggi. Si giustifica dunque l'apostrofe
di Goethe: Proni sui maestosi ruderi per cercarvi le proporzioni, vi
considerate depositari dei segreti artistici perch siete in grado di
dare un resoconto esatto delle misure architettoniche. Se aveste sentito,
pi che misurato, lo spirito della grandiosa fabbrica che guardavate,
non l'avreste solo imitata... Avreste elaborato progetti necessari e veri.
Una voce si leva in difesa del gotico: quella di Guarino Guarini. Ne
riconosce la legittimit, ne apprezza la mancanza di norme prescrittive
e il virtuosismo acrobatico delle tecniche strutturali, in breve 
l'anti-classicismo.
Anche Borromini era stato accusato di seguire la maniera gotica,
e Giovan Pietro Bellori, nelle Vite del 1672, lo vitupera come gotico
ignorantissimo. Nel Settecento, i discepoli dell'illuminista Carlo 
Lodoli non possono fare a meno di registrare del gotico il grandissimo
studio nella parte meccanica, ma subito dopo, gi nel 1781, Teofilo
Gallaccini pilota la retromarcia. Francesco Milizia, 1781, attribuisce
qualche merito al gotico, ma solo per condannare con amggior acredine
il barocco. Quindici anni dopo, Ottavio Bertotti Scamozzi torna a
parlare delle barbare sembianze di quel genere d'architettura, che
appelasi Gotica, o Tedesca.
10. Accademismo persino anti-neoclassico
Paradossalmente, l'ottuso conservatorismo italico si oppone, oltre
che a1 gotico e al barocco, anche al neoclassicismo. In certo senso, lo
genera ma, quando assume il ruolo di paradigma europeo, stenta ad 
assorbirlo e si limita ad accoglierlo episodicamente durante il periodo 
napoleonico.
Giovan Battista Piranesi muore nel 1778, Antonio Canova nel 1822.
L'Italia esce allora dal panorama mondiale. Guarda indietro senza 
neppure captare i suoi autentici valori storici. Gli stranieri scrutano 
un futuro dal passato, basti pensare al palladianesimo che, 
dall'Inghilterra agli Stati Uniti, implica una pluralit linguistica, 
giochi combinatori, spunti solenni o festosi tratti dai testi vicentini,
mentre nella penisola diventa dottrinario e monumentalistico.
11. Modernit conculcata da falso storicismo
 logico che il movimento moderno abbia incontrato ostacoli e resistenze.
L'Italia era in estremo ritardo nel processo di industrializzazione,
nelle tecniche del ferro e del cemento armato, nel pensiero e nel 
costume del rinnovamento. Il futurismo cerc di riconquistare i1 tempo
perduto offrendo un contributo all'avanguardia internazionale; ebbe
pi risonanza all'estero, dalla Francia all'Unione Sovietica, che nella
penisola arroccata nel provincialismo e nell'autoindulgenza. Il 
razionalismo nasce nel 1930, importando i linguaggi di Le Corbusier e del
Bauhaus di Gropius, il eubismo di J. J. P. Oud e il neoplasticismo di
Miesan van der Rohe. I fascisti gridano subito allo scandalo, alla lesa
maest della nazione. Occorrono tre eroi per salvarsi dal totale 
annientamento: Edoardo Persico a livello critico, Giuseppe Terragni
sul piano creativo, Giuseppe Pagano in chiave politico-culturale.
Dopo la seconda guerra mondiale, il movimento moderno tradisce
ancora impacci e remore. Gli italiani, nella maggioranza, tendono a
classicizzare il nuovo, reiterando simmetrie, proporzioni e volumi 
scatolari; sono insensibili alle sequenze spaziali e al continuum
tra edificio e paesaggio. Patiti di formalismo, si preoccupano pi dei
prospetti che degli invasi in cui si vive. Ne consegue una rapida 
saziet, l'abitudine di superare le esperienze senza averle sondate 
direttamente, un rincorrere affannoso delle mode. Poi i ripiegamenti 
sul passato, sempre oscillanti tra ritorni accademici e ispirazioni
vernacolari. Si pretende di ambientare il moderno prima di averlo
introiettato ed esplorato; il rapporto con le preesistenze diventa 
assurdamente prioritario rispetto alla specificit del programma 
edilizio, all'analisi della domanda individuale e sociale, 
all'approfondimento dei codici linguistici e alla sfida di garantire
all'utenza libert e complessit di fruizione. Si fraseggia 
virtuosisticamente invece di coniare parole e concetti nuovi, calzanti
con le cose, con le funzioni e i contenuti materiali e psicologici.
11. Monito di Francesco De Sanctis
Altri caratteri e costi? Scegliamone due, nel campo architettonico e
in quello precipuamente urbanistico.
Come hanno dialogato gli italiani con l'edificio? In modo ambiguo
denigrando il bizantino, il gotico, il barocco e il movimento moderno.
Eccelle per l'ardimento delle sue masse laterizie Roma antica ma, 
invece di esporle, le maschera con rivestimenti marmorei. All'inverso
quando la civilt di Costantinopoli mira ad una visione dilatata degli
spazi, e i manti musivi elidono l'asprezza degli snodi costruttivi, 
l'Italia oppone all'incanto metafisico di Santa Sofia, tutto affidato alla
luce, la solidit peraltro prestigiosa di San Vitale. La negazione dello 
strutturalismo gotico, con l'inaudito gioco di spinte e controspinte,
fa s che il rinascimento idolatri una statica figurativa sganciata 
da quella reale. Appena riconquistato il moto plastico nel barocco, 
subito lo si raggela. Nell'et contemporanea, persino nei ponti e
negli stabilimenti industriali, le ingabbiature metalliche e di cemento 
armato non sono a pieno sfruttate a fini espressivi. L'assillo degli
ordini, delle membrature sovrapposte, si allea all'indifferenza per
quanto c' dietro.
Il tessuto urbano della penisola risale sostanzialmente al medioevo:
piazze, strade, organismi complessi denunciano l'individualit dei 
singoli ingredienti, tutti diversi e personificati. Quando, col 
rinascimento prevale il divismo degli architetti, e gli ordini 
classicisti omologano il linguaggio, il sistema perde tensione, si 
sbriciola in frammenti e il singolo elemento non trova pi il proprio 
significato nel rapporto con gli altri. Ancor oggi, le difficolt che
incontra la metropoli nell'acquistare un volto umano possono essere 
riferite alla mancata simbiosi tra edifici maggiori e minori, al loro
carente scambio con l'indeterminato, l'imprevisto, l'antiestetico, 
il laido e il sordido, quanto sfugge al controllo progettuale.
Di fronte a tali antinomie tra edificio e citt, suona attuale il monito
di Francesco De Sanctis: Il brutto sta accanto al bello o, per dir 
meglio, non c' pi n bello n brutto, non ideale e non reale, non 
infinito e non finito. L'idea non si stacca, non sovrast al contenuto. 
Il contenuto non spicca sulla forma. Non ci  che una cosa, il vivente.
Tanto per i caratteri e costi dell'architettura italiana. Il resto va
bene, talora benissimo. Se critica  contestazione, non occorre parlarne.
CAPITOLO 2. Periodizzazioni, termini e concetti storiografici
Numerosi equivoci ostacolano una moderna, scientifica lettura degli
insediamenti umani e delle architetture in Italia. Sono mancati in 
questo campo storici coraggiosi e anticonformisti, sicch prevale una
critica arretrata rispetto a quelle della letteratura e della musica. Va
aggiunto che ben pochi storici dell'arte afferrano le poetiche degli spazi
e dei volumi relazionate all'uso sociale e al contesto urbano e naturale.
I messaggi architettonici si manifestano in modo complesso, nei
vuoti degli edifici e delle citt prima che nelle masse costruite, esigono
una fruizione dinamica, un'intensa mobilit dell'osservatore. Lo 
spazio-tempo einsteiniano  un'acquisizione recente che rivoluziona i 
nostri comportamenti, ma l'architettura, in certo senso, l'ha anticipata 
da secoli. Troppi sono per ancora fermi alla contemplazione statica 
offerta da fotografie che cristallizzano un unico punto di vista 
arbitrariamente scelto tra gli infiniti che qualificano la percezione 
diretta, cinetica, dell'architettura.
Un riesame delle periodizzazioni, dei termini e dei concetti, integrato 
da informazioni basilari e da nuove indicazioni metodologiche, appare
dunque indispensabile.
1. Datazioni fondamentali
650.000-6000 a.C. circa. Et delle caverne con produzione artistica
rilevante dal 10.000 al 6000 a.C. ad opera dei cacciatori.
6000-4000 a.C. Primi insediamenti agricoli stabili.
3064-1300 a.C. Mentre in Italia si prolunga la civilt neolitica, 
maturano le architetture egiziana, mesopotamica, cretese e micenea. 
L'alfabeto appare intorno al 1300 a.C., sessantasei anni dopo la
rivoluzione monoteistica del faraone Amenofi quarto. Dal 1250 a.C. si 
effettuano le invasioni doriche in Grecia.
850-800 a.C. Prime tracce di insediamenti etruschi in Italia, All'850
a.C. si fanno risalire i poemi omerici.
753 a.C. Presunta fondazione di Roma sul Palatino.
734 a.C. Da Siracusa inizia la colonizzaazione greca dell'Italia
meridionale. Nel 550-500 a.C. si costruiscono i templi C e D di
Selinunte e la basilica di Pesto. Nel quinto secolo, con l'et di
Pericle, l'influenza ellenica si estende.
500 a.C. Con l'acquisizione della scrittura, l'Italia esce dalla fase
preistorica.
331-23 a.C. L'ellenismo influenza il linguaggio romano.
27 a.C.- 138 d.C. L'architettura romana acquista i suoi caratteri 
originali, l'illusionismo e il modo del narrare continuo. Tali 
caratteri vengono approfonditi sino alla fine della tetrarchia nel 305.
primo-sesto secolo. Periodo delle catacombe e ciclo paleocristiano.
324-1453. Architettura bizantina, culminante nell'et giustinianea e
ravennate (527-751). La ricostruzione di Santa Sofia a Costantinopoli
risale al 558-562.
476. Fine dell'Impero romano d'Occidente. Le culture barbariche
s'innestano su quella romana.
568-572. La cultura longobarda dilaga da nord a Benevento.
768-814. Regno di Carlo Magno, incoronato nell'800 e promotore
della renovatio imperii.
824-859. Milano diviene un polo culturale. Nell'827-880 l'influenza
araba nei territori bizantini del sud.
962. Ottone il Grande fonda il Sacro Impero con capitale a Pavia.
Nel sud, i normanni (1060-1072) e poi gli svevi (1215-1250).
1000. L'architettura romanica coincide con la rinascita agricola.
1208. Badia di Fossanova, inizio del gotico cistercense in Italia.
1215-1250. Regno di Federico secondo di Svevia.
1219. Sant'Andrea a Vercelli, resistenza all'invasione gotica che
pretende l'annullamento del muro.
1250-1348. Assetto urbano europeo e cattedrali. Secondo Roberto
Longhi, il pi gran secolo dell'arte italiana, troncato dall'orrenda
pestilenza.
1401. Con il concorso per le porte del battistero di Firenze, 
Brunelleschi apre l'epoca della prospettiva. Il rinascimento si esplica
nel quadro di un ristagno economico e demografico che dura fino al
tardo Cinquecento. Dopo la generazione di Brunelleschi, Donatello
e Masaccio si verifica a Firenze, gi nel decennio del 1430, un 
riflusso. La ripresa del gotico internazionale ha spinto alcuni studiosi
a posticipare l'inizio del rinascimento al 1453, cio alla caduta di 
Costantinopoli.
1504-1527. Con il pontificato di Giulio secondo, Roma rinnova i fasti
del primo trentennio del Quattrocento fiorentino. La catastrofe del Sacco 
di Roma corrobora il manierismo anticipato da Michelangiolo.
1560-1600. La controriforma rilancia l'edilizia religiosa.
1620-1660. Esplode il barocco, coincidente con un degrado economico 
che riduce l'Italia ad un'area di sottosviluppo agricolo, protrattasi
fino al 1730. Dopo Pietro da Cortona, Borromini e Bernini si registra
un notevole abbassamento delle pulsioni creative
1750. Raguzzini, Fuga, Vanvitelli, Valadier, Poccianti. Dal tardo-barocco
e dal rococ si passa a ripiegamenti classicisti. L'Italia tenta invano
di inseguire l'Europa. La rivoluzione del 1789 ha scarse ripercussioni.
Forse  pi illuminista un Bernardo Vittone, ancora immerso nelle
forme barocche, di un Giuseppe Valadier. I migliori, come Giuseppe
Jappelli, guardano all'estero.
1870. L'unificazione italiana determina la crisi delle scuole regionali,
nonch la ricerca spasmodica di un'architettura nazionale. Solo
fenomeni periferici (Ernesto Basile a Palermo, Raimondo D'Aronco a
Udine) registrano i moti di rinnovamento del continente.
1914. Il manifesto dell'architettura futurista firmato da Antonio
Sant'Elia rappresenta un salutare scossone nel letargo accademico. Ma
il futurismo si esprime in chiave pi scenografica che architettonica.
1931. La mostra del M.I.A.R.(movimento italiano architettura razionale)
sfocia in una rovente polemica contro il monumentalismo fascista. 
Malgrado i suoi indirizzi reazionari, la dittatura non pu evitare 
alcune significative realizzazioni moderne (opere di Terragni a Como,
stazione ferroviaria a Firenze, Sabaudia).
1945. Con la liberazione dal regime totalitario, l'architettura italiana
rientra nel circuito culturale europeo e mondiale.
2. Distanze in termini di generazioni
186 generazioni dalle Piramidi (2675 a.C.).
167 dai monumenti megalitici (2200 a.C.).
139 dalle terremare neolitiche (1500 a.C.).
135 dai nuraghi sardi (1400 a.C.).
107 dalle necropoli etrusche (700 a.C.).
97 dal Partenone ad Atene (447 a.C.).
74 dal Pantheon a Roma (110).
57 da S. Sofia a Costantinopoli (537).
30 dalla cattedrale di Amiens (1220).
22 dalla cupola di Brunelleschi (1420).
17 dal Campidoglio di Michelangiolo (1536).
13 da S. Ivo alla Sapienza di Borromini (1642).
4 dalla Tour Eiffel a Parigi (1889).
2 dalla Casa sulla Cascata di Wright (1936).
3. Indicazioni dimensionali
Attraverso la manipolazione degli spazi, dei volumi, delle fonti luminose
e dei rilievi plastici, l'architettura trascende le dimensioni fisiche. 
San Carlino alle Quattro Fontane di Borromini occupa un'area
corrispondente a quella di un pilastro di S. Pietro, ma risulta pi ampio,
respirato e articolato dell'enorme basilica vaticana.
Per apprezzare il distacco tra dimensione metrica e dimensione artistica,
 utile tener presenti alcuni dati:
Stonehenge, tempio del Sole: diametro metri 108.
Piramide di Cheope: lato metri 230, altezza 137 metri.
Tempio di Karnak: colonne centrali alte metri 24, con diametro che 
supera 3,50 metri.
Atene, Partenone: colonne alte metri 10,43 con diametro di 1,87.
Pesto, basilica: metri 24 x 54, colonne alte poco pi di 6.
Agrigento, tempio di Zeus: metri 56 x 114.
Roma, foro di Augusto, tempio di Marte Ultore: colonne alte metri 18
su un podio di 3,55.
Baalbek, tempio di Giove, il pi alto del mondo romano: colonne di
metri 20.
Roma, fori imperiali, dalla colonna traiana (alta metri 42 con diametro
di 4) alla basilica di Costantino e Massenzio, misurano circa metri 500. Il
circo massimo  largo metri 116 e lungo 555. L'ellisse del Colosseo, che
contiene 50.000 spettatori, misura metri 188 x 156 con un'altezza di 57.
Roma, terme di Caracalla: un quadrato con lati di metri 345.
Spalato, palazzo di Diocleziano: metri 174 x 214.
Roma, mura aureliane, costruite in soli quattro anni (271-275): 
abbracciano un circuito di circa kilometri 19.
Roma, Pantheon: la cupola pi ampia dell'antichit ha un diametro
di metri 43,30.
Costantinopoli, S. Sofia: diametro della cupola metri 31.
Parigi, Notre-Dame: metri 130 x 48, altezza 35.
Amiens, cattedrale: lunghezza metri 150.
Roma, S. Pietro: cupola con diametro di metri 42, altezza 132,50.
Caserta, reggia: metri 184 x 247.
Roma, via del Corso: lunghezza metri 1.500.
Torino, mole antonelliana: altezza metri 167.
Parigi, Tour Eiffel: altezza metri 300.
Poissy, villa Savoye di Le Corbusier: metri 19 x 21,5.
Ronchamp, chapelle di Le Corbusier: metri 13 x 25.
4. Architettura in Italia e architettura italiana
La disputa sull'identit dell'arte italiana divide gli studiosi. 
Considerando che gli insediamenti paleolitici e neolitici, le colonie 
della Magna Grecia, il mondo romano, la civilt ravennate e quella 
siculo-normanna coinvolgono territori assai pi vasti della penisola, 
si  portati a fissare l'inizio dell'arte italiana intorno al 1250. 
Solo il Trecento infatti afferma l'italianit nelle cattedrali di 
Firenze, Siena ed Orvieto, nella pittura di Giotto, nella lingua e 
nella letteratura dantesca, nello sviluppo bancario e manifatturiero
toscano.
Altri per anticipano la nascita dell'arte italiana al periodo centrato
sull'anno Mille, quando si verificano decisi segni di ripresa 
dell'economia agricola e germina l'architettura romanica.
Analizzando i concreti documenti storici, le cesure tra le varie et
appaiono sempre meno drastiche. La caduta dell'impero romano d'occidente
sembrava costituire un netto sbarramento tra antichit e medioevo; 
poi, rilevata la continuit fra tardo-romano e paleocristiano,
per sottolinearla  stato coniato il termine di tardo-antico. Le 
invasioni barbariche e la dominazione bizantina incidono pi sul piano
politico che su quello architettonico. Certo, non si comprende S. Vitale a
Ravenna senza tener conto dei Santissimi Sergio e Bacco a Costantinopoli, 
ma anche il romanico, il gotico, il rococ, il neoclassico, l'eclettismo e 
il movimento moderno si raccordano intensamente al panorama internazionale.
A rigore, I'Italia si configura solo nel 1861. Prima di questa data, era
stata unita, per l'ultima volta, all'inizio del 568. Dunque, per tredici 
secoli non si pu parlare di una storia unitaria della penisola.
Il contrasto fra arte occidentale e mondo orientale  indubbio. Ma
basta pensare a Venezia per convincersi che i due linguaggi possono 
intrecciarsi in modo inestricabile.
Per questi motivi, qualsiasi tentativo di isolare l'architettura in Italia
dal mondo antico e poi dall'Europa  apprezzabile se mira ad approfondire
la specificit degli artisti, dei nuclei culturali e delle correnti
linguistiche; ma non se ha la pretesa di fissare connotati nazionali 
distorcenti e fallaci.
5. Preistoria: paleolitico
Si definiscono preistorici, convenzionalmente, i millenni che precedono
l'invenzione della scrittura. Il rapporto tra preistoria e storia 
di almeno un milione di anni rispetto a 8.000. E poich le testimonianze
scritte non appaiono contemporaneamente nelle varie aree terrestri,
la preistoria assume un connotato atemporale. Si parla infatti di 
popoli che vivono tuttora in condizioni preistoriche in quanto le loro
forme comunicative non includono la scrittura. Il concetto di preistoria 
si confonde cos, impropriamente, con quello generico di primitivit.
L'Italia, come si  accennato, esce relativamente tardi dalla preistoria,
grosso modo intorno al 500 a.C., cio 2500 anni dopo la Mesopotamia 
e l'Egitto, 1800 anni dopo la valle dell'Indo, 1400 dopo l'Anatolia,
900 dopo Micene, 300 dopo la Grecia. Precede per di 550 anni la
Germania meridionale e l'Europa occidentale, di 1300 la Germania
settentrionale, di 1500 la Scandinavia meridionale, di 1700 la Russia
che entra nella storia solo nel 1200 d.C. Nel quadro di questa 
cronologia, il patrimonio preistorico italico risulta assai povero, 
specie nei monumenti megalitici.
Perch l'interesse per la preistoria  vitale in funzione della cultura
moderna? L'antropologia e la psicanalisi hanno indicato i fondamentali 
valori perduti dall'uomo nel trapasso dall'ambiente naturale a quello
artificiale. Sotto il profilo architettonico, ad esempio, l'organicit 
spaziale, l'espressivit materica e la molteplicit luministica 
riscontrabili negli anfratti cavernicoli non sono state pi recuperate.
Il passaggio dal mondo paleolitico, prevalentemente nomade, a
quello neolitico, che vede lo stabilizzarsi degli insediamenti agricoli,
pone un quesito: quando nascono le trame regolari, le scacchiere sul
territorio? In generale, ma cfr. la scheda apposita, si ritiene che 
l'astrattismo geometrico sia posteriore al realismo informale; solo con 
le civilt mesopotamica, egiziana, indiana e cinese, quindi in piena 
et neolitica si affermano gli schemi ortogonali.
 indiscutibile che, nel corso della storia, i regimi autoritari si 
esprimono mediante rigidi ordinamenti geometrici, mentre le societ 
democratiche poggiano su un pluralismo, anche conflittuale, di codici
espressivi.
C. L. Ragghianti sostiene che sarebbe utile adoperare il termine
di paleostoria al posto di preistoria. La contrapposizione tra
preistoria e storia infatti ha dato luogo ad una serie di dualismi -
maga-razionalit, mito-logica, istinto-riflessione, 
primitivismo-civilt - che in parte ripropongono le categorie vichiane 
degli uomini che sentono senza avvertire, poi avvertono con animo 
perturbato e commosso, e solo pi tardi pensano con mente pura.
Queste separazioni, e lo stesso taglio determinato dalla nascita 
della scrittura, non valgono nell'arte. Possiamo elucubrare sulle 
capacit intellettuali dell'homo erectus comparso 750.000 anni fa,
dell'homo sapiens di 250.000 anni fa, dell'uomo di Neanderthal 
di 75.000 anni fa, o del cosiddetto uomo moderno che entra in 
scena 40.000 anni fa. Ma l'etnologia, l'antropologia e la
psicanalisi hanno dimostrato l'ampiezza delle aree preistoriche,
misteriose ed inesplorate, che persistono nell'inconscio dell'uomo
contemporaneo. D'altro canto, l'esame pi acuto dei manufatti
preistorici ha condotto alla conclusione che i loro artefici possedevano
un grado di consapevolezza non inferiore a quello evidenziato
nei periodi storici. Basti pensare alla geometria, della cui 
strumentalit l'uomo paleostorico ma non preistorico si serve anche 
quando sceglie di non obbedire alle sue regole.
6. Neolitico
Scrive R. Bianchi Bandinelli della fase paleostorica che va, dopo il
paleolitico e il mesolitico, dal 6000 al 4000 a.C.: giustamente la 
rivoluzione neolitica  stata definita la pi determinante cesura nella
storia dell'umanit. Con essa s'inizia infatti lo sconvolgimento della
societ, della quale noi siamo ancora partecipi. Il neolitico fa parte 
della nostra storia, mentre le decine e decine di migliaia di anni 
dell'et paleolitica non stanno con noi in alcun rapporto diretto. Con
il passaggio dalla forma di vita di trib errabonde di uomini dediti 
alla caccia e alla raccolta dei frutti naturali, e poi del pastore 
nomade, a quella degli agglomerati stabili sopra un terreno agricolo la 
cui fertilit era rinnovabile per mezzo dell'irrigazione periodica,
sorge l'organizzazione urbana della collettivit.
Una riserva su questo discorso. L'ordinamento neolitico implica
norme, poteri, amalgamazione degli individui, repressione dei diversi,
quindi scacchiere, parallelismi, angoli retti, simmetrie. Tutti vincoli da
cui l'uomo moderno cerca di liberarsi, proprio per riconquistare un
grado zero che rievoca caverne e grotte paleolitiche.
Il celebre studioso americano Lewis Mumford pubblic nel 1938 La
cultura delle citt e nel 1961 La citt nella storia: dichiarava che la 
differenza fra i due trattati consisteva essenzialmente in una 
rivalutazione della paleostoria. Lo stesso per S. Giedion, autore 
nel 1941 di Spazio, Tempo e Architettura; sent l'urgenza sedici anni 
dopo, nel 1957, di dedicare il volume L'eterno presente: gli inizi 
dell'architettura alla preistoria. Quanto a Sibyl Moholy-Nagy, compagna 
di Laszlo protagonista del Bauhaus, il suo libro Matrice dell'uomo 
del 1968 riguarda anch'esso l'architettura dei primordi.
7. Megalitico
La denominazione deriva dall'impiego di conci grandi e rozzi. Principi
fondamentali: il trilitismo e la copertura a falsa volta o costruzione
in alveare. I monumenti maggiori sono quelli di Malta. Emerge per
il tempio del sole a Stonehenge, in Inghilterra, di cui si distinguono due
fasi: la prima comprendente il fossato circolare esterno, alcuni monoliti
e un obelisco (1900-1700 a.C.), e la seconda che aggiunge un doppio
cerchio di 82 monoliti (1750-1550); successivamente vengono innalzati
gli archi trilitici centrali (1550-1400).
N l'arcana funzione n gli elogi di letterati e pittori romantici hanno 
offuscato la statura del monumento.
8. Civilt nuragica
L'istinto paleolitico esclude di configurare un habitat geometrizzato,
armonico, simmetrico, chiuso aprioristicamente nel proprio assetto.
La vita nelle caverne e negli insediamenti nomadici insegna lo 
splendore dell'irregolarit e della contaminazione. Il mondo nuragico non
vuol disperdere questi valori; perci il suo disegno, dal periodo arcaico
(1450-1070 a.C.) alla conquista romana della Sardegna (238 a.C.), non
 precostituito, ma scandito da successive aggregazioni a linea curva.
Settemila unit turrite sparse nell'isola esprimono una cultura 
nettamente antiurbana, ove il ciclopico sposa il popolare. Si coagulano 
interventi complessi e proliferati, di cui Su Nuraxi di Barumini  
l'esempio prestigioso. Abbandonato per ventitr secoli,  idealmente risorto
nel 1988 a New York, quando, nella mostra sul decostruttivismo, si 
sostenne il diritto degli architetti a non perseguire pi il perfetto
e il puro, per cercare la creativit nel disagio e nel disturbato, 
nell'incertezza. Quale precedente migliore di Barumini?
9. Organicit e astrazione nella preistoria
I documenti edilizi fin qui esaminati consentono di affrontare due
quesiti di appassionante interesse:
- l'atteggiamento organico, naturalistico, anti-geometrico precede quello
astratto, volto a regolamentare secondo linee parallele, o viceversa?
- l'esperienza architettonica dell'uomo paleostorico  assimilabile a
quella delle et successive, o resta sostanzialmente diversa?
Le opinioni degli studiosi contrastano su ambedue i temi. Per R. Bianchi
Bandinelli l'organico precede l'astratto, in quanto questo nasce a
seguito di un'usura delle forme rappresentative, o in conseguenza di
una cosciente scelta abbreviativa. Si constata sempre un allontanarsi
dal naturalismo e un procedere verso l'astrazione. A. Hauser  dello
stesso parere.
Invece A. C. Blanc e S. Giedion negano che la forma astratta emerga
solo nell'et neolitica, ed incarni il trapasso dall'esistenza 
disorganizzata, individualistica e nomade dei cacciatori alla societ 
agricola stabilmente governata.
Nella grande sala della caverna di Lascaux, in Francia (14.000-13.000 a.C.),
e nei soffitti dipinti di Altamira, in Spagna (15.000-10.000 a.C.), si
trovano immagini di animali riconoscibili e simboli enigmatici, astratti.
Per W. Worringer, l'arte origina da un'angoscia cosmica che si manifesta 
nella perenne contesa tra opposte tendenze:
quella dell'empatia, del bisogno di impossessarsi delle specifiche realt,
raffigurandole; e quella mossa dall'istinto di liberarsi da un mondo
episodico, oscuro e minaccioso, per rifugiarsi in forme cristalline, 
assolute ed eterne, immuni da vicende caotiche.
In architettura il problema  meno complicato. Le caverne precedono 
sicuramente i villaggi ortogonali, ed anche nell'et neolitica gli 
insediamenti organici, disordinati, sono molteplici, poich aderiscono
ad una logica topografica assai pi di quelli razionali.
Senza dubbio organico  l'habitat di Matera, dove non vige ancora
una dissociazione tra edifici e percorsi, e tutti gli elementi si 
coordinano in un discorso continuo. La terapia contro l'angoscia cosmica 
 garantita dall'appropriazione di grotte naturali, protettive rispetto
all'inesplicabile spazio circostante. Solo pi tardi si tenta di dominare
il territorio con i menhir, i dolmen, i cromlech, i nuraghi.
Pur di negare la precedenza dell'organico sull'astratto, Giedion
giunge alla sorprendente tesi che le caverne non sono architettura.
Anzitutto, perch non vantano un esterno; poi, perch i loro interni, per
quanto imponenti, non equivalgono a spazi visivi. Regna perpetuo il
buio. Spazialmente le caverne sono vuote. Sicch l'architettura 
nascerebbe solo con l'arte egiziana.
Per confutare questa tesi, va ricordato che la volta con la battaglia di
animali della caverna di Altamira  stata definita la cappella sistina
della preistoria, tanto avanzato ne appare il linguaggio.  concepibile che
uomini di tale grado di creativit fossero insensibili allo spazio 
architettonico? In una caverna, in una grotta l'uomo non accetta 
passivamente il vuoto che la natura gli offre: se ne appropria, lo decora, 
lo manipola suddividendolo, determinandovi percorsi.
Se si parla di istinto atavico delle caverne  perch le loro esperienze
spaziali non hanno corrispettivi nell'architettura posteriore. 
Luministicamente magiche, con l'involucro roccioso, le volte dai mille
tagli, recessi, cavit atmosferiche, camminamenti impervi, le caverne
preistoriche trasmettono una gamma infinita di messaggi architettonici.
Durante la storia, anche quella recente, si sono costruite innumeri
grotte e caverne artificiali: il fenomeno pu essere attribuito al mito del
ritorno alla natura, ma comporta il recupero di valori architettonici in
senso sia psicologico che estetico.
Invero, unico  il linguaggio preistorico, privo di strutture spaziali
statiche, aperto, libero, sconfinato in ogni direzione. Nel grado zero
vige un sacro, stregato rapporto tra rozzo dato naturale e intervento
umano. Urbanistica e architettura si fondono, s'identificano.
10. Civilt italiche
Sono quelle dei messapi, piceni, umbri, veneti, sanniti, sabini, equi,
volsci, cui si aggiungono dall'Europa i celti e, dal mare, i greci e i 
fenici. Grande variet etnica e culturale, ma anche un sostrato comune 
anzitutto nelle lingue che hanno un'origine indoeuropea. Questi popoli
risiedono nella penisola prima dell'et romana: si formano intorno al
primo millennio a.C., hanno il massimo sviluppo nel sesto secolo a.C.,
mentre vengono assimilati quando Augusto procede alla suddivisione
regionale del territorio.
Costruiscono villaggi di capanne, poi villaggi su palafitte e terrapieni. 
Nell'et del ferro (secoli nono e ottavo a.C.) si distingue in Emilia, con
i suoi nuclei di capanne circolari o ellittiche, la civilt villanoviana.
Sono culture che si disperdono quando dominano gli etruschi, i greci o
i romani, ma riemergono con il crollo dei poteri centralizzati. Esprimono 
perci un humus popolare e provinciale spesso impercettibile, e comunque 
non incisivo a livello urbanistico e architettonico, ma sintomatico.
11. Etruria
La civilt etrusca si sviluppa dal nono al secondo secolo a.C. in un'area
centrata sulla Toscana, l'Umbria occidentale e l'Alto Lazio; si estende
poi a nord, in Emilia, nella Lombardia meridionale e in parte del Veneto,
mentre a sud si riverbera nella zona laziale e in Campania.
Nella comice dell'Italia preromana gli etruschi rappresentano l'antitesi
dei greci, bench ne accolgano varie tematiche. Sostanzialmente,
mantengono un vigore anticlassico, ostile alle tipizzazioni elleniche.
In urbanistica, l'Etruria resiste in molti casi alle scacchiere ippodamee 
per aderire duttilmente alle vocazioni topografiche, tanto che una
citt come Perugia pu passare naturalmente dall'impianto etrusco a
quello medievale.
Il valore dell'architettura etrusca  problematico, anche se il drastico
giudizio di J. Martha - l'arte etrusca non ha avuto il tempo di
formarsi - sembra ormai superato. I resti di questa civilt riguardano 
soprattutto le necropoli, oppure mura e porte di citt. Nessun tempio 
sopravvissuto, e le ricostruzioni ne propongono schemi ibridi, ben poco
convincenti; quasi nulla conosciamo della casa. Le esperienze spaziali
ancora disponibili concernono gli interni delle tombe con rilievi dipinti,
alcove, capitelli, tholos, affascinanti quanto modesti e muti sotto
il profilo architettonico. La dinamica talora frenetica della scultura
etrusca non ha riscontri sul terreno edilizio.
Bench opinabile, merita riportare il duro verdetto di R. Longhi:
Non abbastanza colti per essere almeno "manierati", non incolti 
abbastanza per restare ingenui, gli artigiani etruschi, fra tutti i 
loro notissimi demoni, scelgono per l'arte quello della banalit e 
dell'approssimazione.
12. Magna Grecia
La colonizzazione ellenica della Sicilia e dell'Italia meridionale segna
uno scatto decisivo nelle culture italiche e in quella etrusca.
Si pone subito il quesito del rapporto di valore tra i monumenti ubicati
in Grecia e quelli delle colonie: quali ne sono le caratteristiche 
rispetto ai testi della madre patria?
Sul piano urbanistico, va detto che mancano in Italia esempi paragonabili
alle acropoli di Atene e di Delfi. Nessun sistematico antiparallelismo 
fra oggetti asimmetrici posati su una roccia incondita, bruta
perch sacra, come ad Atene; e nessuna disposizione paesaggistica con
dislivelli di decine di metri, come a Delfi. L'espressivit dei percorsi
sfaccettati dalla visione mutevole di templi e santuari manca o si
attenua in Italia.
Non esiste nella penisola un capolavoro agile, disinvolto, trasgressivo,
quale fu costruito nel 421-414 e terminato nel 409-406 a.C. per sigillare 
la conclusione dell'acropoli ateniese. Enigma vivente, l'Eretteo
 un organismo di inaudita irregolarit, ove tre corpi di fabbrica coperti
da tetti ben differenziati sono giustapposti senza intimo legame, e su
quattro livelli si alzano ordini diversi di colonne, nonch le celebri 
Korai della loggia che guarda il Partenone. La sfrenata fantasia di Filocle
potrebbe essere paragonata a quella del Borromini di S. Carlino: in un
gioco di minime dimensioni (corpo principale metri 11,63 x 22,76; pronao
lato nord 10,60 x 6,75; altezza colonne fronte orientale 6,80; altezza
cariatidi 2,30) raggiunge un detonante effetto plastico.  stato detto
che il tempio greco si libra come un cristallo nello spazio: sentenza 
icastica ma retorica, perch non  trasparente, ignora le cavit vissute 
e le finestre, strumento di comunicazione dentro-fuori.
Non ha riscontri nelle colonie neppure un tracciato come quello di
Priene, attribuito al mitico Ippodamo da Mileto; concepito dall'interno
all'esterno,  capace di perimetrarsi secondo un frastagliato profilo che
mantiene l'acropoli sullo sfondo del monte.
Quanto alle correzioni ottiche che, con le loro inclinazioni, 
convessit e concavit, disegnano l'identit poetica di ogni trabeazione, 
di ogni stilobate, di ogni colonnato, esse risultano assai meno curate 
nelle colonie; ad eccezione che a Pesto e in pochi altri siti.
Si nota nella Magna Grecia una tendenza ad allargare gli ambulatori,
cio gli spazi coperti tra l'esterno della cella e i filari di colonne. 
Non si tratta di spazio interno, che la Grecia ignora, ma di quello 
semichiuso fruibile da parte dei cittadini. L'ambulacro del Partenone 
misura metri 2,57; quello della basilica di Pesto raggiunge i 4,05.
E tutt'altro che facile cogliere la singolarit di un tempio greco, al
fine di separare nettamente i pochi testi di autentico valore dalla massa
delle imitazioni pi o meno trasandate. Occorre smentire il diffuso 
assioma secondo il quale il tempio greco sarebbe simbolo di una 
concezione assoluta, sovrastorica, e pertanto in ogni caso significativa,
senza discriminazioni estetiche. Accettando una simile tesi, si rinuncia 
alla critica e si mitizza una tipologia, come ha fatto appunto il
neoclassicismo.
Metodo di lettura. Gli strumenti per caratterizzare un tempio greco
sono elencabili con precisione: 1, posizionamento nel paesaggio o
nel tessuto urbano, punti di vista dall'alto, a livello e dal basso, 
esame del percorso o dei percorsi necessari a raggiungerlo; 2, rapporto
con il terreno, cio modi di radicamento dello stilobate e delle 
gradonate; 3, identit volumetrica, fronti e fianchi colonnati, qualit
della scatola templare; 4, profondit degli ambulacri sotto il duplice 
profilo della fruizione e delle ombre proiettate dalle colonne
sui muri esterni della cella; 5, soluzioni angolari, riduzione degli 
intercolumni, inclinazione e forma ovale delle colonne; 6, segni e
modanature, fusti e scanalature, entasi e rigonfiamenti, capitelli,
trabeazioni con metope e triglifi, trattamenti plastici dei frontoni
triangolari e delle bordature dei tetti. Anche limitandosi a queste sei
verifiche, oltre il novanta per cento dei templi della Magna Grecia
si autoesclude dalla storia dell'arte.
13. Ellenismo
Con un termine chiaramente derivato da ellenico si designa la
produzione compresa tra il 323 e il 31 a.C., cio tra la morte di
Alessandro il Macedone e la battaglia di Azio con la conquista 
romana dell'Egitto avvenuta nel 30 a.C. Meno di tre secoli che 
attestano, da Pergamo ad Alessandria e Rodi, la straordinaria 
diffusione del linguaggio greco nell'immenso impero orientale ma 
anche una radicale modifica dei suoi caratteri. Va ricordato che il 
culto per la Grecia cosiddetta classica nasce solo nella seconda 
met dell'Ottocento; precedentemente, domina la cultura ellenistica 
con i suoi opposti connotati di naturalismo, individualismo e 
neoclassicismo industrializzato, specie a partire dal 150 a.C.
Si disgregano la struttura della polis, il senso della misura 
architettonica, l'aspirazione a comportamenti idealizzati, scevri da
impulsi irrazionali. In compenso, si affemma una civilt urbana ricca di
novit, paradossi e intellettualistiche contraddizioni, capace di 
penetrare anche in luoghi remoti adattandosi alle situazioni pi varie. 
Il cosmopolitismo ellenistico investe il mondo romano, tanto che 
R. Bianchi Bandinelli sostiene: l'arte medievale sorge dal disfacimento 
dell'ellenismo. Lo schema urbanistico ortogonale  ribadito ovunque la
morfologia del luogo lo permetta, ma contro la razionalit si accentua
l'accidentalit in chiave ambientale della cintura perimetrale. Si dilata
l'agor, scade l'importanza dei templi anche se ne viene moltiplicata la
costruzione. Lo sto, il lungo portico, diviene lo strumento privilegiato
per definire l'estensione. L'edificio  condizionato da una visione 
urbanistica globale.
Il modo del narrare continuo, tipico dell'arte romana,  presente
nella plastica ellenistica sin dal terzo secolo a.C. anche se spesso
in versioni dozzinali.
14. Roma antica
Emettere un giudizio generale sull'architettura romana appare rischioso.
Anzitutto per l'eccezionale vastit del suo dominio e la complessit
derivante dagli incroci con le culture italiche, dell'Etruria e
della Magna Grecia, poi con l'ellenismo, ed infine con correnti ed
umori extra-italici, segnatamente mediorientali ed africani. In secondo
luogo, per la sua durata di dieci secoli, che comporta una pluralit di
articolazioni e tendenze, spesso divergenti.
Le stesse periodizzazioni di questa enciclopedia di apporti disparati
sono incerte ed impure, includendo fenomeni eclettici: fase regia 
(753-secondo secolo a.C.); et di Silla e Cesare (primo secolo a.C.),
classicismo augusteo e giulio-claudio (27 a.C.-67 d.C.), periodo 
flavio (67-98) e traianeo (98-117), epoca di Adriano (117-138) e 
di Antonino Pio, infine quella che va dai Severi ai tetrarchi fino 
a Costantino, occupando il terzo secolo.
Affermare con A. Kingley Porter che, qualora si prescinda dal fascino 
delle rovine, nell'architettura romana si trova solo vuotezza, pomposit 
e volgarit, una mancanza di sensibilit estetica, una strumentalit 
per opportunismo, o per denaro o per acquistare fama e quindi 
un'assenza di gioia e di piacere disinteressato, pu essere utile 
contro la retorica indiscriminata dei romanisti, ed anche perch, in
gran parte, l'arte romana  una copia, una libera copia con variazioni,
ma sempre una copia di quella greca.
Tale tesi  per inaccettabile. Non tiene conto n della fondamentale
scoperta dello spazio interno, ignoto ai greci e stupendamente incarnato
dal Pantheon in poi, n della poetica dell'illusionismo figurativo e
del continuum opposta alla giustapposizione e all'assemblaggio ellenico,
n di cicli sicuramente creativi come le et adrianea e traianea, n
dell'immane strutturazione territoriale che vertebra il continente e i
paesi mediterranei.
Ci viene attuato da un potere egemone e brutale, da un militarismo
intollerante; ma queste gravissime pecche non precludono il manifestarsi 
di un'arte originale, culminante nei nastri filmati delle colonne
di Traiano e di Antonino.
Si potrebbe stabilire una distinzione tra quanto nell'architettura 
romana  di matrice ellenistica, e quanto invece  autenticamente nuovo:
da un lato, i templi e, in genere, gli edifici colonnati che banalizzano i
prototipi greci; dall'altro, le rotonde, le terme, i ninfei, le opere 
qualificate da spazi interni e dal continuum implicito nella stessa
tecnica del conglomerato. Tale scissione non  per applicabile 
meccanicamente, poich ci sono templi - si pensi a quello di Marte Ultore 
nel foro di Augusto e, ancor pi, a quello di Bacco a Baalbek - i cui 
vocaboli ellenistici corroborano discorsi inediti. E, con essi, paesaggi 
urbani senza precedenti, da Pompei ad Ostia.
Quando si pu parlare della fine del mondo antico? Secondo S. Bettini,
con l'assunzione al trono di Diocleziano nel 284 e l'avvento della
Tetrarchia si verifica una svolta: l'arte diviene espressionista,
fortemente emotiva, aprendo cos l'et del tardo-antico.
15. Arte classica
Equivoco macroscopico, tuttora largamente diffuso, con il quale si
vorrebbe indicare l'insieme dell'eredit greco-romana, omologando
esperienze diversissime, nettamente antitetiche.
Il preconcetto del classico  il prodotto pi nocivo e mendace 
dell'insegnamento accademico, poich tende a regolamentare, uniformare 
e appiattire un'enorme quantit di opere, ciascuna delle quali lo
smentisce. In particolare, le cosiddette proporzioni degli ordini greci
e romani sono frutto di una manualistica astratta; non c' invero un
so!o tempio greco che corrisponda alle proporzioni fissate dall'accademia.
L'arte classica dunque non esiste. La realt architettonica ellenica 
intensamente variegata, e i suoi capolavori, basti pensare ai propilei di
Mnesicle sull'acropoli ateniese, o all'Eretteo di cui abbiamo accennato,
sono squillantemente asimmetrici ed anticlassici. Quanto alla realt
romana, si basa sullo spazio interno e sul continuum, rappresentando
cos l'inverso della poetica greca.
16. Tardo-antico
Il termine sottolinea la continuit fra arte tardo-romana e medioevo.
Fu coniato per contestare il mito di un crollo apocalittico del linguaggio
romano, cui sarebbe seguita una decadenza generatrice di un idioma 
cristiano balbettante, tecnicamente disarmato e privo di radici culturali.
Franz Wickhoff, capostipite della scuola viennese di storia dell'arte,
nel saggio Die Wener Genesis del 1895, che l'impressionismo e
l'espressionismo protocristiani, pur allontanandosi dalla
maniera accademica romana, non erano affatto primitivi, ma testimonianze
mature, basate sulle esperienze del precedente realismo e sul suo 
consapevole superamento. Il tardo-antico  dunque un concetto-ponte 
tra l'ultima fase romana, quella dei tetrarchi e di Costantino, e l'alto 
medioevo dei secoli ottavo-nono.
Scrive Alois Riegl nel 1901: L'antichit conosceva unit e infinito
solo in superficie; l'arte moderna li cerca, invece, nella profondit; 
l'arte tardo-romana  una via di mezzo, poich libera la singola figura 
dal piano, trascendendo la finzione di una superficie che in s produce
ogni cosa, per riconoscere invece lo spazio solo come forma chiusa
(cubica) e non come entit libera e infinita.
In architettura, il concetto di tardo-antico non deve gettar ombra 
sull'apporto rivoluzionario dei cristiani o, meglio, della tradizione 
ebraico-cristiana. L'esigenza del continuum, esplicita nei racconti 
scultorei avvolgenti le colonne di Traiano e Antonino, non riesce a 
fluidificare gli spazi statici. Soltanto attraverso la travolgente 
cinetica dei percorsi catacombali, il medioevo realizza una virtualit
romana a lungo repressa.
17. Medioevo
Dieci secoli, 400-1400, separano la fine dell'Impero romano d'Occidente 
dal rinascimento. Esigono letture assai flessibili: dal quarto al sesto 
secolo, il tardo-romano s'intreccia con gli sviluppi paleocristiani, 
generando il concetto di tardo-antico. Nei secoli sesto e settimo il
bizantino trova la sua piena configurazione a Costantinopoli come 
nell'esarcato ravennate. I secoli ottavo-decimo sono denominati alto
medioevo, per distinguerli dal romanico dell'11esimo-12esimo e dal 
gotico del 13esimo-14esimo.
Riferimenti cronologici: la presa di Roma da parte di Alarico nel 410, 
l'impero di Carlo Magno nell'800, la conquista normanna della
Sicilia nel 1060-1072, la prima crociata del 1096. Si usano anche altre 
articolazioni espresse in periodi: barbarico, giustinianeo, carolingio, 
ottoniano. Ma C. L. Ragghianti ricorda che il termine medium aevum
fu coniato per rappresentare un'et tenebrosa, ignorante e superstiziosa,
ben differenziata dall'antichit.
Solo dopo l'800 viene adottato un calendario che parte dal supposto
anno di nascita di Ges. Fino al nono secolo il tempo  contato sulla base
del calendario romano di Giulio Cesare, riferito alla fondazione di
Roma del 753 a.C. A rigore si dovrebbe dire che la scissione dei due
imperi avviene nell'anno 1149 e l'adozione dell'era cristiana nel 1554.
J. von Schlosser offre un quadro convincente del medioevo in Italia,
basandosi sugli illuminanti rapporti tra lingua e architettura. Distingue
tra Italia continentale, specie la Lombardia, cio l'antica Gallia 
Cisalpina, dove si parla un dialetto che appartiene al ceppo gallo-romano,
non a quello italiano, ed area peninsulare. Venezia nel dialetto  legata
all'italiano, ma nell'arte  costantemente soggetta ad influssi orientali.
Roma non ha un vero e proprio Medioevo, poich prolunga la tradizione 
tardo-antica e basilicale; la gotica S. Maria sopra Minerva  un
inserto estraneo.
Nei territori della Magna Grecia, soprattutto in Sicilia, i caratteri 
bizantini s'incrociano con quelli arabi, mentre giungono apporti francesi
e spagnoli.  noto che, per influsso della poesia provenzale, gi 
prossima al tramonto, sorse in Sicilia la prima scuola poetica italiana 
che si serv di un linguaggio ibrido, imitativo e convenzionale.
Dall'antica Etruria, dalla Toscana parte la lingua letteraria italiana;
qui nel 12esimo secolo si verifica una protorinascenza espressa nel
battistero di Firenze e culminante nel duomo di Pisa.
Il gotico viene diffuso dagli ordini monastici borgognoni, ma gi la
chiesa di S. Francesco di Assisi se ne rende autonoma: come lo stil
novo dantesco si contrappone, anche sotto l'aspetto musicale, alla
lirica provenzale da cui pure deriva, le cattedrali di Siena, Orvieto
e Firenze si contrappongono a quelle tedesche e francesi; sono chiese 
gotiche, ma di un gotico "sui generis", lontanissimo da quello 
francese.
Secondo Schlosser, il gotico italiano non va considerato come un
sottoprodotto degenere di quello nordico. La parte che hanno avuto in
esso singole individualit artistiche (a differenza della grandiosa 
anonimit collettiva del nord)  visibile quanto quella avuta da Dante 
e Petrarca nella formazione del volgare toscano.
Un giudizio cos distaccato e benevolo  davvero esauriente? Come
vedremo, l'eccellenza di alcune opere non pu far dimenticare che 
l'Italia nel periodo gotico fuoriesce dal circuito europeo, in omaggio ad
una protorinascenza che poi sfocia in una rinascenza tesa ad 
accentuare il distacco. Alla fine vince l'idolatria della proporzione
classicista che il gotico europeo aveva splendidamente contestato e
sconfitto. Ma torniamo ai primordi del cristianesimo.
18. Paleo o protocristiano
Riguarda l'arco di tempo compreso tra l'et delle catacombe e l'arte
bizantina, cio tra il terzo e il sesto secolo.
Derivate da quelle ebraiche, le catacombe cristiane, la cui lunghezza 
nella sola Roma supera i 100 kilometri, implicano un'esperienza
temporalizzata senza antecedenti e senza prolungamenti, fanaticamente 
antitetica a quella dello spazio statico imperiale. Percorsi
pluridirezionali, incrociati e sovrapposti a vari livelli, con soste di
cubicoli, cripte, sale, nicchioni, ma privi di mte e punti di arrivo;
un'incredibile maglia viaria ipogeica che sembra negare, anche per il
suo preminente carattere cimiteriale, tutto ci che la sovrasta e vibra
sotto il sole.
Rispetto a questa concezione ultraterrena, le basiliche costituiscono
un compromesso con l'eredit imperiale: direzionate, anzi unidirezionate 
dall'ingresso all'altare e all'abside, organizzano tutti gli elementi
che affiancano l'asse longitudinale al modo degli edifici romani. Ne
stemperano per il meccanicismo, l'anelasticit irregimentatrice.
Adoperano materiali poveri, non si rivestono di ordini marmorei,
accumulano colonne e trabeazioni tolte ai templi pagani, denunciano 
un'instabilit costruttiva e visuale che  l'inverso della soliditas
vitruviana. Le parole sono ancora romane, ma il discorso  destrutturato,
volutamente empirico e casuale. Anche in chiese dell'importanza 
di S. Maria Maggiore e di S. Sabina a Roma; e, tanto pi, in quelle minori.
Metodo di lettura. Rapporto nave principale-navatelle in larghezza
ed altezza; qualit dei diaframmi divisori, se architravati o arcuati;
modalit con cui lo spazio s'imbatte o meno, prima del presbiterio, in un
arco trionfale; conclusione, pi o meno arbitraria, delle navatelle; 
sistema delle luci, dalla facciata, in alto, nell'abside; presenza 
eventuale di cripta e rialzamento pavimentale. Si scrutino con estrema 
diffidenza i restauri che, di norma, deturpano le immagini. Non dimenticare 
che le chiese oggi libere da ingombri erano originariamente gremite da
strutture e oggetti liturgici.
19. Bizantino
Tra la fondazione di Costantinopoli nel 324 e la sua conquista ad
opera dei turchi ottomani nel 1453, l'architettura dell'Impero d'Oriente 
dura undici secoli. Ma si distingue in modo netto dal paleocristiano
solo nel sesto secolo, con l'epoca di Giustiniano iniziata nel 527, e si 
prolunga ben oltre il 1453 nei paesi di fede ortodossa.
L'architettura ravennate emerge dal 527 al 751, cio all'invasione
longobarda. Pi di due secoli nei quali la poetica della smaterializzazione
attraverso la luce, i rivestimenti musivi, la frenetica velocizzazione 
della direzionalit longitudinale, complici basi e pulvini sui capitelli,
raggiunge un grado metafisico, ossessivo. Basti pensare al passaggio 
da S. Lorenzo a Milano alle dilatazioni di S. Vitale a Ravenna.
E, ancor pi, alla vetta creativa di S. Sofia a Costantinopoli.
Il bizantino si estende anche quando Ravenna cessa di esserne il fulcro.
Lo attestano S. Marco a Venezia eretto nel 1073, la Cattolica di Stilo
dei secoli decimo-12esimo il duomo di Cefal del 1148, quello splendido di
Monreale del secolo 12esimo, ed innumeri chiese rupestri del sud. 
Ovviamente, nessuna di queste opere  bizantina in senso puro; ma tutte del
bizantinismo mantengono ingredienti, nella contestazione dei pesi 
materici, nelle luci orchestrate e nei manti musivi, combinandoli con 
altre influenze.
Metodo di lettura. Vale quello indicato per i testi paleocristiani, e
fornisce risultati radicalmente diversi. Non a caso, S. Bettini afferma
che l'arte bizantina non ebbe un compito rinnovatore, ma conservativo,
e che la prima delle grandi lingue artistiche nuove, quella romanica,
 una lingua neolatina, non neogreca.
20. Alto medioevo
Dalla crisi del bizantino alla nascita del romanico: stagione complessa,
negletta e denigrata dalla storiografia accademica, e invece 
particolarmente attraente in quanto postula un azzeramento linguistico,
una volont di rifondazione dell'architettura.
Spogliati dagli sfavillanti rivestimenti musivi, denudati dalle 
decorazioni, gli edifici riconquistano i valori materici, le pietre 
rozze, i muri per secoli celati. Si ricomincia daccapo, scoprendo i 
messaggi di un linguaggio arido, dozzinale, grezzo, esitante, ma atto ad
evidenziare i caratteri tattili, le profondit e gli spessori.
L'intero bagaglio nozionale e dogmatico di Roma e Costantinopoli
viene liquidato. Nella romana S. Maria in Cosmedin s'interrompono le
fughe longitudinali dei colonnati, e la continuit tra navata e 
presbiterio viene troncata da un rialzamento di quest'ultimo.
A S. Pietro di Tuscania si confutano le proporzioni tradizionali 
degli archi.
Ancor pi rilevante  il rifiuto del parallelismo. Le piante delle 
chiese, anzich rettangolari, si presentano come trapezi, spesso assai 
pronunciati. Se le linee convergono, come a S. Maria in Cosmedin, 
l'ambiente sembrer pi lungo; se divergono, come a Tuscania, risulter 
accorciato. Comunque, lo spazio viene manipolato con spregiudicatezza
fin qui ignota, e destinata a riverberarsi nel romanico.
L'arte carolingia, malgrado la tendenza classicista insita nella 
velleitaria renovatio dei regni franco (ottavo-nono secolo) e 
ottoniano (decimo-11esimo), non altera questo processo eversivo della
ricerca architettonica, forse il grado zero pi eloquente dopo 
quello preistorico.
21. Citt europea
Si configura intorno al 1000 e trova un volto compiuto nell'et dei
comuni. Due caratteri la distinguono: 1, le abitazioni sono diverse 
l'una dall'altra, esprimono la loro individualit all'esterno, su strade e
piazze, e non solo all'interno, su patii, come avviene nelle citt antiche
ed islamiche; 2, le attrezzature collettive sono numerose, comprendono 
chiese, mura, palazzi civici, torri e campanili, prati, logge, osterie,
nonch teatri, musei, gallerie, cimiteri, viali alberati, parchi e 
giardini pubblici, quando invece, osserva M. Romano, nell'antichit e 
nell'Islam certi edifici e monumenti erano e sono appannaggio soprattutto
delle grandi citt, mentre i villaggi non avevano necessariamente n un
tempio n una moschea, ancorch modesta.
La Repubblica di Platone  un regime totalitario di saggi. Quella
di Aristotele propende per lo status quo. Nella Roma antica uno schiavo
potr arricchirsi, ma non entrare nel senato, istituzione ereditaria.
Un mussulmano non pu cambiare il suo destino nella gerarchia sociale.
Solo nella citt europea anche il pi umile pu aspirare al vertice,
alle massime cariche.
Nel quarto secolo Agostino teorizza la differenza tra la civitas, 
l'insieme dei cittadini, e l'urbs, l'insieme delle pietre. Ma nella
citt europea la percezione morale della propria identit collettiva 
assume nell'animo dei cittadini la figura materiale del dominio sul proprio
spazio fisico. Il possesso immobiliare, della casa, diviene preminente:
ne consegue che si ricerca una specifica fisionomia della propria 
dimora. I temi edilizi di interesse collettivo esigono ancor pi
una singolarit estetica che implichi un livello superiore a quello di 
altri comuni e alle abitazioni circostanti, naturalmente pi basse e meno
vistose.
22. Romanico
Il nome vuole indicare la contemporaneit, nei secoli 11esimo e 12esimo, 
della formazione delle letterature romanze e di una cultura figurativa a
raggio europeo. Dopo l'arte carolingia ed ottoniana, il romanico segna
un'esplosiva rinascita di cui l'anno 1000  l'emblematico inizio.
In vari paesi il linguaggio romanico si protrae sino alla fine del 13esimo
secolo, intrecciandosi con il gotico. Tuttavia,  un deleterio equivoco
interpretativo quello di considerare l'architettura romanica un mero
preludio di quella gotica, un'anticipazione imperfetta del successivo
spazio-luce strutturalizzato.
Come ha dimostrato M. Shapiro, il valore del romanico sta proprio
nell'imprecisione: nelle cavit troppo compresse, nelle simmetrie non
rispettate, nei pilastri non a piombo, nelle luci sghembe e distorte,
nelle linee devianti, nei muri non rasati.
In genere, i monumenti romanici, e in ci consiste il loro rapporto
con l'alto medioevo, sembrano traballare leggermente, sottendono uno
squilibrio, un impaccio, un'energia virtuale, un impulso non esplicitato. 
Questo va ascritto non tanto al lavoro empirico delle maestranze, 
quanto ad un'inclinazione poetica che rifugge la logica meccanica
e i rigidi impianti prospettici.
Le anomalie riscontrate nell'Alto Medioevo dominano anche il
romanico: convergenze e divergenze nelle piante, abbassamenti o 
rialzamenti dei soffitti, restringimenti o allargamenti delle arcate, 
depressioni o elevazioni dei pavimenti.
Studiando le grandi cattedrali di Siena, Orvieto, Pisa e Troina, ed anche
le piccole chiese, occorre diffidare di ogni schematizzazione geometrica
nelle sezioni e nelle planimetrie: non corrispondono affatto
alla realt e, peggio, tentano di applicare leggi costrittive ad un 
linguaggio che le rifiuta, e progetta l'irregolarit sfruttandone le 
suggestioni estetico-sensuali.
Qualificano il linguaggio romanico due innovazioni costruttive: le
volte a crociera che permettono di collegare le pareti con soffitti dello
stesso materiale pesante, e spingono a pensare in termini di campate,
cio di quantit tridimensionali; e il muro finalmente rilegittimato,
valido per s e non per le ornamentazioni sovrapposte, che viene 
indagato nelle sue stratificazioni, come nel duomo di Modena, modellato 
da dentro e da fuori, affinch lo spazio vi penetri e ne modelli lo
spessore. Dalle innervazioni delle costolature ai pilastri polistili,
l'organismo romanico rivendica la sua autonomia dalle scenografie 
monumentalistiche e dalle fughe metafisiche. Realismo laico, 
antidottrinario e corposo.
Nel quadro del romanico si distinguono, in Sicilia e nell'Italia
meridionale, il gi citato periodo normanno dei secoli 11esimo-12esimo e
quello svevo o federiciano del 13esimo. Il primo riflette influenze arabe
e bizantine, soprattutto nelle cattedrali e nella cappella Palatina a
Palermo. Il secondo si estrinseca principalmente in una rete di castelli, 
tra i quali Castel del Monte ad Andria, in Puglia, Castel Ursino a 
Catania, la cosiddetta Torre di Federico ad Enna, e i castelli di Salemi e
di Augusta.
Metodo di lettura. Il carattere precipuo del romanico sta nell'essere
traballante. La sua gloria va individuata in una rinascita cui manca 
la sicurezza. Superate le astrazioni bizantine e il grado zero
dell'alto medioevo, ci si impegna con ottimismo nella costruzione
di organismi tridimensionali senza conoscerne a fondo i giochi
strutturali e gli effetti spaziali. Il romanico non indulge, ma gode
della sua incertezza, in una geometria pressoch quadrata o rettangolare,
pressoch orizzontale o verticale, in cui ogni forma mantiene il 
fascino di un'intenzionalit. Perci, se vedete un edificio con
mura perfettamente a piombo, con campate e volte identiche, con
fonti di luce ben precise e calcolate, siate sicuri che non  romanico, 
ma frutto di qualche disgraziato restauro che ha tutto appiattito e 
omologato. Del romanico autentico va colta la mancanza di regole,
parallelismi, simmetrie, moduli a ripetizione. C' un ordine nascente 
che affonda le radici nell'apporto artigianale e si arricchisce nelle 
diversit dei suoi elementi.
23. Arabo siculo-normanno
L'attivit edilizia promossa dai normanni in Calabria, Lucania, Puglie
e Campania spinge i monaci francesi ad estenderla in Sicilia.
Il primo ciclo, intorno al 1080, include le cattedrali di Troina, Catania
e Mazara: si esplica in un notevole sviluppo del transetto e, nel caso
di Catania, nel suo raddoppiamento; nel sovrastare delle masse 
presbiteriali e nella presenza di torri ai lati delle facciate. Si 
affiancano altri apporti, basati su modelli latini e su una nuova 
fioritura bizantina caratterizzata da una pittorica tessitura muraria 
di pietre e mattoni, nonch dall'emergere delle archeggiature intrecciate.
Terzo elemento di rilievo, captato da G. Di Stefano: la presenza islamica, 
la Palermo delle trecento moschee seduce i conquistatori normanni; essi
assimilano il miraggio d'oriente che determina il fascino della loro 
architettura, ma anche la sua artificiosit e fragilit, che la fanno 
simile ad un bellissimo, ma non trapiantabile, fiore di serra. Questa 
cultura domina in Val di Mazara, dove i segni arabi sono denunciati nel 
nitido apparecchio a piccoli conci; nelle incorniciature a fasce 
rincassate, simili a piani di sfaldamento; nel graduale aggetto del 
paramento murario; nel preciso blocco dei volumi; nella struttura e 
nella forma delle cupolette.
Resta estranea a questo triplice panorama una tendenza immune da
influssi orientali bizantini e mussulmani, che si relaziona direttamente
al romanico: fenomeno circoscritto, documentato nella chiesetta armena
di S. Andrea e in S. Spirito a Caltanissetta.
Le costruzioni private dei re normanni accentuano invece i connotati
mussulmani, specie al tempo di Ruggero secondo. Si rinnova la fortezza
palatina, viene restaurato il castello arabo di Maredolce e, all'estremit
del parco di caccia, sorge un nuovo castello.
Da questo denso, quasi congestionato sincretismo nascono S. Giovanni 
degli Eremiti, la Martorana, la Trinit di Delia, S. Cataldo e il
fastoso capolavoro della cappella Palatina.
Nell'ultimo quarto del 12esimo secolo si verifica una rottura. Il duomo di
Palermo introduce d'imperio forme nordiche in dimensioni egemoniche 
rispetto all'edilizia circostante: da un'architettura adeguata al gesto 
umano si passa bruscamente ad un'altra che vanifica quel gesto 
nell'esaltazione del divino. Non a caso, il duomo fu realizzato solo 
parzialmente.
Le ultime chiese normanne ribadiscono la loro fedelt alla stereometria 
elementare del periodo ruggeriano. La Magione del 1191 include nella
sua limpida scatola volumetrica uno spazio verticalmente
slanciato, quasi gotico. Questo pre-goticismo conosceva l'arco acuto,
il gioco delle spinte negli archi e nelle volte ma, scrive E. Calandra,
non la nervosa sinuosit della linea, non i risentiti contrafforti esterni
non le costolature, non i pieducci n i pinnacoli, non la sostituzione del
muro continuo con sfinestrature sempre pi ampie.
Metodo di lettura. Le opere siculo-normanne valgono, da un lato,
per il loro involucro ermetico di splendente levigatezza del tufo reciso,
per il cristallino geometrismo e l'astratta formulazione dell'apparecchio
decorativo; e, dall'altro, per l'irruenza materica, carnosa e
cromatica dei fitti, convulsi intrecci arcuati. Fra queste due polarit la
prima quasi immobile e ignuda, la seconda fastosa e dinamica, oscilla
il linguaggio singolare ed esotico dell'et romanica in Sicilia. Come
sempre, l'arte risiede negli atti trasgressivi: nelle stupende stalattiti 
lignee che coprono a palazzo reale la cappella Palatina del 1140, nella
larghezza della nave centrale del duomo di Monreale, che triplica
quella delle navatelle, abbandonando l'usuale canone di 2:1, nell'abside 
di questo duomo, composta di tre scale diverse di archi intrecciati
vibranti di linearismi e colori, forse la pi grandiosa della storia 
dell'architettura in Italia dopo quella michelangiolesca 
di S. Pietro a Roma.
24. Gotico
L'ultima fase del medioevo prende avvio dalla prima met del 12esimo 
secolo nella Francia settentrionale, domina l'Europa anche nel 15esimo 
con il cosiddetto gotico internazionale e si prolunga in molte aree 
entro il 16esimo, saldandosi cos al manierismo e al barocco.
La questione del gotico italiano ha dato luogo a giudizi radicalmente
divergenti. Da un lato, coloro che ne svalutano l'apporto, constatando
la sostanziale estraneit degli artisti italiani nei confronti degli 
ardimenti costruttivi, delle tensioni linearistiche e dello spazio-luce 
delle cattedrali dell'Ile-de-France. Dall'altro, gli studiosi che
rivendicano una legittimazione nell'ambito gotico di una serie di chiese, 
per lo pi cistercensi, da S. Andrea di Vercelli a S. Galgano, Casamari
e Fossanova; ed inoltre individuano in alcuni artefici - Arnolfo di 
Cambio, Benedetto Antelami, Nicola e Giovanni Pisano, Giotto - personaggi 
del massimo livello creativo.
Un confronto tra Chartres, Reims e Amiens sottolinea una tensione
verso l'alto che si fa sempre pi forte. H. Jantzen osserva: Nelle 
cattedrali protogotiche l'altezza dal suolo alla chiave di volta rimase 
fissa: Parigi e Laon misurano infatti metri 24. Poi di colpo si sale 
ai 36,50 di Chartres, ai 38 di Reims, ai 42,30 di Amiens. Aggiunge che ad
Amiens l'arcata non viene pi percepita dai sensi fisici: Si vedono ormai
solo verticali. Il duomo di Milano, invece, non svetta verso il cielo, 
ma ferma questo in terra (C. Rebora).
L'architettura gotica in Italia manca dell'accanita e appassionata perizia 
tecnica che Villard de Honnecourt ha minuziosamente descritto
nel famoso taccuino scritto intorno al 1235, quando era in fase di
completamento la cattedrale di Chartres. Il rinnovamento follemente
temerario, per dirla con Le Corbusier, esplode in Francia, in Inghilterra,
in Germania e ovunque, dai paesi scandinavi a Praga, ma penetra
solo marginalmente nella penisola. Troviamo singole parole, ma non
l'impeto di un discorso formato da archi a sesto acuto, spesso chiamato
ogivale, archi rampanti all'esterno, pilastri a fascio di colonnette, 
pinnacoli, timpani, rosoni polilobati, finestre suddivise in luci o 
a traforo, una concezione per parti che P. Frankl definisce 
membrologia. Emergono la qualit grafica o lineare, la tendenza 
allo svuotamento delle pareti, la progressiva sostituzione dei muri 
continui con superfici traslucide o muri illuminanti. Insomma, una 
poetica della smaterializzazione totale.
Il periodo trionfale del gotico, tra il 1220 e il 1350, coincide con la
monarchia assoluta di San Luigi in Francia, il regno di Federico secondo,
Amiens, la Summa theologica di S. Tommaso e la Divina Commedia.
All'inizio del 13esimo secolo le pi importanti cattedrali sono gi 
terminate, mentre altre sono in via di costruzione anche fuori
dell'Ile-de-France; Chartres fu completata rapidamente, in soli 30 anni, 
Amiens in 60, Parigi e Reims in 90, per Bourges furono necessari 100 anni,
mentre Beauvais rest non finita.
A capo dei cantieri, il magistro murario, le cui cognizioni teoriche e
pratiche erano vastissime, gestisce gli archi rampanti che consentono
di innalzare cattedrali sempre pi leggere e traforate, garantiscono 
l'equilibrio delle volte e perci la possibilit di eliminare i matronei.
Cresce l'altezza della navata centrale: secondo il resoconto di M. Aubert,
metri 18 a Senlis, 22 a Noyon, 24,5 a Laon, 30 a Sens, 32,5 a Parigi, 
34,65 a Chartres, oltre 37 a Bruges, 38 a Reims, 42 ad Amiens e Metz, 
48 a Beauvais.
Le vetrate istoriate prendono il posto degli antichi manti musivi. 
Divengono sempre pi ampie, tanto che la Sainte-Chapelle parigina
(1243-1248) viene definita uno scrigno di vetro. Se Bernardo da 
Chiaravalle si leva contro le altezze smisurate, le lunghezze smoderate
e le decorazioni sontuose, l'abate Suger esalta la luminosit. Questo 
ribelle della riforma cistercense, abate di Saint-Denis dal 1122 alla
morte, si oppone all'ascetismo e vede nello splendore estetico una strana
regione dell'universo che non sta del tutto chiusa nel fango della terra, 
n  del tutto librata nella purezza del cielo.
I ritardi e gli anticipi italici nel Trecento e nel Quattrocento comportano
un isolamento culturale ad alto costo, che non pu essere trascurato 
neppure dagli apologeti del gotico della penisola. Quando Vasari
parla di maniera tedesca, barbara e mostruosa, giudica l'arco acuto
abominio, disprezza le colonne sottili et attorte a uso di vite, 
dimostra un'allarmante incoscienza di quanto l'Italia ha perduto in 
termini di rapporti internazionali. N basta. Come nota E. Panofsky, nei
paesi nordici non si pone un vero problema gotico fino al Settecento
inoltrato, poich nei secoli dal 15esimo al 18esimo questo linguaggio si
prolunga modificandosi, accogliendo nuovi elementi, fondendosi spesso con
il manierismo e il barocco. In Italia invece la polemica  incessante. Per
discutere della facciata di S. Petronio a Bologna o del duomo di Firenze,
si mobilitano Peruzzi, Buontalenti, Palladio, Vignola, Giulio Romano e
cento altri, scatenando diatribe dottrinarie sui modi tedeschi
e no, che si concludono con un nulla di fatto o con le soluzioni peggiori.
Intorno alla met del Seicento ferve la disputa sul duomo di Milano
che alcuni vogliono romano ed altri gotico, e che finir per essere
un compromesso gotico-romano all'italiana, cio insoddisfacente da
ogni punto di vista.
Per un apprezzamento consapevole del gotico bisogna appellarsi a
massimi artisti come Borromini e Guarini, il cui pensiero viene cos
riassunto da N. Carboneri: il gotico  un'architettura legittima, 
virtuosistica, acrobatica, suscita meraviglia, stupisce i riguardanti,
rappresenta un momento fecondo, quasi di rifondazione, tra l'antico e 
l'oggi. La stagione del riscatto della poetica gotica  breve. Dopo la
seconda met del Settecento, l'indirizzo antigotico viene alimentato,
anche in funzione antibarocca, dai neoclassici. Lo confermano i trattati
di T. Gallaccini (1767) e di A. Visentini (1771), nonch le opposizioni 
del palladiano O. Bertotti Scamozzi e di L. Cicognara.
Malgrado l'impermeabilit culturale, l'Italia vanta capolavori 
nell'edilizia religiosa e, ancor pi, in quella civile. Sovrasta la 
figura di Arnolfo di Cambio, autore di uno dei pi straordinari capolavori 
della storia architettonica, il fiorentino palazzo Vecchio. Meritano 
particolare attenzione gli ordini mendicanti, che vogliono conformare 
le loro opere al contesto in cui si inseriscono, anzich imporre schemi 
a priori. Rifuggendo ogni regola dottrinaria, adottano il tema della
chiesa-capannone o chiesa-granaio con aula unica a tetto e coro
coperto a volte. A. M. Romanini rileva la singolare ambiguit che rende
complessa e sfuggente la lettura dell'architettura mendicante, specie di
quella francescana che va dall'adesione alle pi semplici forme popolari 
all'opposta adozione delle pi aggiornate espressioni di quel 
raffinatissimo "gotico-da-cattedrale" del pieno Duecento che a buon diritto
 stato giudicato uno stile di corte. Nel 13esimo e nel primo 14esimo 
secolo permane l'ambiguit: da un lato, pauperismo e inclinazione 
ereticale incorporati nei nudi capannoni destinati ai fedeli; dall'altro, 
sontuosit analoga a quella delle maggiori chiese abbaziali, nella zona 
del coro. L'architettura sacra si d carico di una funzione anagogica pi 
che simbolica, vuole esercitare un'azione apostolica diretta, persuasiva
sull'anima dei fedeli. I mendicanti compiono un passo di violenza
rivoluzionaria: dal trattato teologico alla narrazione. Anche su questo
terreno spicca Arnolfo di Cambio con S. Croce a Firenze.
Metodo di lettura. Il controllo critico preliminare riguarda i rapporti
dimensionali: larghezza-altezza della nave principale e di quelle laterali.
Il verticalismo non vale per s, ma per quanto implica in termini
strutturali, di contrafforti ed archi rampanti. All'interno, va indagato
dove e come si concludono le navi minori: s'interrompono o girano
dietro l'abside dilatandola? Quanto alle luci, ne vanno misurate le
quantit, ma anche la qualit determinata dalle vetrate istoriate. Se,
dopo queste sommarie indicazioni, a qualcuno venisse voglia di costruire 
a proprio uso una cattedrale gotica, con una navata gigantesca e
stretta, in plexiglass persino negli archi rampanti, si consiglia di
desistere. Il neogotico ottocentesco  stato, nel panorama 
dell'eclettismo, uno dei movimenti pi seri ed efficaci; eppure non ha 
mai prodotto un'autentica opera di poesia. Il gotico vero  caratterizzato 
dal fatto che le centinaia di statue addossate alle pareti o racchiuse 
in nicchie sono stupendamente scolpite anche nella parte retrostante, 
dove nessuno pu vederle; nei nostri tempi la disponibilit a tali atti
di fede  improbabile.
Per l'edilizia civile, si controlli che non vi siano ordini sovrapposti,
che le pareti siano unitarie nella sregolata serie delle bucature, che 
l'impianto sia asimmetrico e se ne compiaccia, che le linee orizzontali
(marcapiano, eccetera) siano linee-forza a scatto prospettico 
incalcolabile, vale a dire all'infinito.
25. La linea funzionale di Henry van de Velde
La linea  parlante al pari degli occhi e pi parlante della parola
scritta. Ogni grande periodo storico ha la sua linea sintetica.
La linea egiziana descrive le sue curve con discrezione; evoca una
torrida, snervante sensualit. Con un manierismo di suprema eleganza
s'insinua nel ritmo grave degli orizzonti, nelle distese di sabbia.
La linea assira: tumultuosa e magniloquente, ha curve ridondanti,
eccessive.
La linea micenea si arrotola e si srotola, avanza e indietreggia come
i gruppi di contadini che salgono danzando verso l'acropoli.
La linea greca si raffrena, parte con la consapevolezza di aprire
un'epoca nuova. Un magico potere d'incanto le consente di smorzare
la crudezza di ogni tipo di materiale. Questa linea liberer il mondo dal
suo peso.
La linea romana  dura e violenta, penetrata dal ritmo accelerato dei
carri da corsa. La pompa dei simboli barbari ne appesantisce lo slancio,
sicch gira su se stessa.
La linea bizantina  assunta nella morsa di una ieraticit che mai la
preserva dagli inviti di una lascivia che la brucia di desiderio. Segna il
punto zero, il punto neutro dal quale partono, da un lato, le rette 
congelate, ghiacciate e sterili, e dall'altro il dispiegarsi fiammeggiante 
di scatenate passioni.
La linea romanica la sentiamo concisa, fieramente ricurva sotto il
peso di una disciplina. Tradisce una coscienza pi forte della sua 
velleit d'indipendenza.
Ed ecco la linea gotica. Un'audacia folle e inesausta la percorre. Ma
questa temerariet non  che apparenza: una struttura solida e 
sperimentata le conferisce un'intelaiatura di prodigio.
La linea del rinascimento: uno scacchiere sul quale le figure si 
alternano combinandosi in infiniti modi. La linea urta bruscamente la 
tavola in cui si perseguiva il gioco, interrompe, ritorce ci che era 
rigido, mette la torcia a quelle materie che la linea barocca fa 
attorcigliare.
La linea rococ si fa notare con leggeri scoppi di riso; minuetti e 
gavotte hanno sostituito la gravit delle cavalcate.
La linea del primo impero  una formula, rigida come le frasi di un
decreto.
26. Rinascimento
Nell'accezione tradizionale, confermata da J. Burckhardt nel 1860
il termine rinascimento indicava l'arte del Quattro e Cinquecento. Si
 poi proceduto a distinguere il primo rinascimento del 15esimo secolo
dall'alto rinascimento del 16esimo. F. De Sanctis ne ha fornito ritratti
ben differenziati: il Quattrocento  un secolo di gestazione, un passaggio
dall'et eroica all'et borghese, dalla societ cavalleresca alla societ
civile... Un immenso repertorio di forme e di concetti: hai frammenti
manca il libro; hai l'analisi, manca la sintesi. Per il Cinquecento, 
invece, parla di dissoluzione morale e di depravazione del gusto: 
soverchiavano i mediocri con la ciarlataneria, l'intrigo e la bassezza
ossequiosa e cortigiana; alla forma, amata e studiata come forma fa 
riscontro l'indifferenza dei contenuti.
Analogamente, l'architettura quattrocentesca  cos poliforme e inquieta
da sottrarsi ai canoni classicisti arbitrariamente ascritti alla 
nozione rinascimento. Filippo Brunelleschi  stato considerato per 
lungo tempo padre del rinascimento. Nulla di pi falso: egli mantiene
l'eredit gotica, la poetica delle linee-forza, razionalizzandola.
Il classicismo rinascimentale sorge nell'ambito della scuola di Leon
Battista Alberti, per una malintesa interpretazione delle sue teorie. Ma
lo stesso 16esimo secolo si affretta a smentirlo. Il sacco di Roma 
del 1527 e l'assedio di Firenze del 1530 rappresentano infatti il 
fallimento rovinoso delle ideologie classico-rinascimentali.
Dei due secoli iniziali restano dunque meno di tre decadi, 1500-1527.
Ma, se la catastrofe si verifica con il sacco, gli artisti la prevedono 
e l'anticipano, tanto che persino Bramante, l'incarnazione pi classica e
conformista del rinascimento, ad un'analisi ravvicinata svela impronte
manieristiche.
Cosa rimane allora della presuntuosa impalcatura umanistica? Le
velleit astratte, l'impianto prospettico, i vagheggiamenti sulle 
proporzioni perfette, le ambizioni formali irraggiungibili e perci 
foriere di frustrazioni. Il rinnovamento culturale e artistico, anzich 
esprimere una rinascita sociale,  un rifugio compensatorio della crisi 
economica, della scomparsa delle libert comunali, della corruzione degli
ordinamenti chiesastici, dei roghi per le streghe e gli eretici, della 
persecuzione degli ebrei.
La tragedia e l'orrore possono essere temporaneamente occultati da
sovrastrutture e fasti principeschi, da un superficiale verseggiare gaio e
ottimistico. Riemergono per con Michelangiolo e Leonardo, soprattutto
nel sottofondo turbolento ed irrazionale del cosiddetto antirinascimento,
le cui violenze superstiziose e oscene non sono neppure registrate 
dal potere e dalla sua prezzolata lite aristocratica.
In questo quadro si staglia la riforma luterana: postula una reintegrazione
spirituale, l'indifferenza alle forme, la libert di coscienza. Il
concilio di Trento replica consacrando il dogma dell'infallibilit del
papa, i compromessi e i mercati tra religione e mondo pagano, teologia
e filosofia il culto spasmodico della forma svuotata.
Nasce ailora l'accademia della Crusca e fu il concilio di Trento della 
nostra lingua. C'era in Italia un fondo comune di vocaboli con
una comune grammatica variamente colorita secondo le regioni. Allora,
come ora, si sentiva nello scrittore l'italiano e anche il toscano, il
lombardo o il veneziano o il napoletano. Questo elemento locale era la
parte viva della lingua... L'accademia della Crusca consider la lingua
come il latino, vale a dire come una lingua compiuta e chiusa in s.
Chiam puri tutti i vocaboli contenuti nel suo dizionario, e scomunic
tutti gli altri. Cos la lingua, segregata dall'uso vivente, divenne un
cadavere, notomizzato, riprodotto artificialmente.
Un'ibernazione del tutto simile si riscontra in architettura e ancor
pi in urbanistica. Tema privilegiato dell'iconografia rinascimentale 
la citt ideale, miraggio maniacale di perfezione destinato a 
condizionare la psiche degli architetti nei secoli successivi, fino 
ad oggi. Se ne suole attribuire l'invenzione a L. B. Alberti, che
dedica il quarto libro di De re aedificatoria (1443-1452) ai problemi 
urbani; egli per non  dogmatico, anzi definisce la citt come una
grande casa, e la casa come una piccola citt, ama le strade rettilinee
ma le fa convivere con quelle tortuose medievali. Genera la citt ideale
Antonio Averulino detto il Filarete che, a Milano per quindici anni,
dal 1451 al 1465, mentre lavora al castello Sforzesco e all'Ospedale 
maggiore, cura un Trattato di architettura in 25 libri, e progetta 
Sforzinda, impianto stellare a otto punte turrite, ottenuto rotando due
quadrati sovrapposti; rigida geometria ortogonale e radiale, con sapienti
vie d'acqua alternate alla viabilit terrestre. Francesco di Giorgio, che 
opera nel palazzo ducale di Urbino, e realizza le rocche di San Leo,
Sassocorvaro e Mandovio, si ricollega dopo un ventennio a L. B. Alberti 
nei sette Trattati di architettura, ingegneria e arte militare usciti 
trent'anni dopo quelli di Filarete; nel triennio 1490-1493, collabora 
a Milano con Bramante per il tiburio del duomo e per quello di Pavia.
Chi si allontana da Bramante si allontana dalla verit, afferma 
Michelangiolo, ma  un giudizio che riguarda lo schema a pianta centrale
di S. Pietro, non il linguaggio accademico e disorientato che segue
quello luminoso del periodo lombardo. Bramante non appronta modelli 
di citt ideale, ma se ne interessa non meno di Serlio, Palladio,
Peruzzi, Antonio da Sangallo il giovane e Fra Giocondo. La dottrina
rinascimentale investe naturalmente le attrezzature belliche, come 
mostrano il trattato Dell'architettura militare di Francesco De Marchi
stampato a Brescia nel 1599, e gli studi sugli apparati difensivi di 
Vincenzo Scamozzi del 1615.
Leonardo da Vinci  troppo versatile ed intelligente per credere nella
mitica citt ideale; ma non la smentisce come avrebbe dovuto. Conosce 
Vitruvio e l'antico; visita o soggiorna a Roma, Venezia, Milano,
Mantova, Ferrara, Urbino, Pienza e Vigevano, nonch a Civitavecchia
ed Imola. Si interessa di territori, oltre che di aggregati urbani: 
a Milano, della rete dei navigli; a Roma, delle paludi pontine. Quando, 
nel 1482, scrive una lettera di autopresentazione a Ludovico il Moro, si 
definisce anzitutto urbanista, ingegnere militare e civile, tecnico capace
di fronteggiare difficolt sociali scaturenti da malesseri territoriali, 
dalla promiscuit tra i vari ceti e dalle epidemie. Leonardo ascrive la 
morte di un terzo degli abitanti milanesi, circa 50.000, alla citt 
medievale caotica e congestionata, strozzata dalla cinta muraria, fetida
e malsana. Ripudia i valori estetici non sposati ad una precisa
funzionalit. Dice L. Firpo che in Leonardo l'astrazione geometrica e
la statica monumentale finalmente si animano e prendono vita in un 
organismo duttile, ricco di possibilit dinamiche, delineate con 
illuminata fiducia nella virt creatrice e riparatrice della ragione.
Leonardo moltiplica i progetti senza realizzarli; in certo senso, 
paragonabile al futurista Antonio Sant'Elia, poich ambedue rivoluzionano,
incentivano il nuovo, ma non sanno inverarlo.
L'ossessione della citt ideale ha alcuni aspetti positivi, registrati
da S. Bettini: sancisce l'uscita dal mondo feudale, ipotecato dal 
nomadismo germanico dei castelli; fissa mentalmente forme consone ai 
nuclei della nuova economia e dei moderni costumi di convivenza; con i
suoi reticoli, stelle, cristalli, poligoni, cerca di vincere l'informe
e l'irrazionale. Ma i danni che ha provocato sono persistenti: anche oggi,
troppi architetti si distraggono dai loro impegni, per disegnare astratti
schemi urbani. E sintomatico che Leonardo, uno dei massimi geni, pur
essendo coinvolto in citt, edifici, imprese territoriali, abbia rinunciato
a costruire.
Metodo di lettura. In una civilt condizionata da ideologie astratte
sulla prospettiva, i rapporti di sezione aurea, la proporzione perfetta,
occorre cercare la deroga. In Brunelleschi non c' segno che non sia
eretico: dalla sproporzione dell'immensa cupola del duomo al centro
occupato da un sarcofago della sacrestia vecchia di S. Lorenzo, dalle
paraste angolari della cappella de' Pazzi all'esplosivo pieno situato
nell'abside di S. Spirito, l dove la tradizione vuole il vuoto. 
Profanatore di princpi e regole  Michelangiolo nel torrentizio ricetto
della Laurenziana, nel trapezio capitolino, nell'immane comicione di 
palazzo Farnese, a porta Pia e nella metafisica S. Maria degli Angeli. Ma
anche a livello letterario, s'incontrano personaggi ben individuati, da
Bernardo Buontalenti a Matteo Carnelivari. Forse i rari poeti si 
riconoscono meglio che in altre epoche: se domina la mania dell'ordine e 
degli ordini, la creativit sta nel contestarla.
27. Manierismo
Censura i modelli e i canoni classici, trasgredendo ogni regola 
teoricamente derivata dall'antichit. Sebastiano Serlio si fa paladino
delle licentie, rompendo spesse fiate uno Architrave, il Fregio, et ancora
parte della Cornice: viene rimproverato da Palladio che poi, nella 
pratica professionale, sconsacra con spregiudicatezza i principi basati 
sui concetti di armonia, unit e proporzione.
L'artificio, il turbamento, l'inquietudine, l'eccentricit, il gusto del
contorto, dell'obliquo, dell'asimmetrico segnano la fine dell'umanesimo,
registrando il malessere della riforma e il dramma del concilio di Trento.
La struttura rinascimentale dello spazio, gi minata in alcune opere
bramantesche, viene dilaniata da Michelangiolo nei progetti per le 
fortificazioni fiorentine del 1529, poi da Palladio nel palazzo Valmarana
e nella loggia del Capitanio a Vicenza, infine da Borromini che trascina
la laicit e l'arguzia oscura del manierismo in pieno barocco.
Nel Seicento, T. Gallaccini attacca il soverchiante dilettarsi di 
trovar nuove invenzioni, sicch la libert creativa dei manieristi viene
conculcata. La rivalutazione di questo movimento  una conquista critica
moderna, si verifica a partire dal 1914, quando si comprende l'originalit
delle contaminazioni linguistiche e degli atteggiamenti permissivi. 
Il manierismo esplicita il disumanesimo, l'ansia latente negli 
intellenuali e negli artisti asserviti al potere rinascimentale.
28. Classicismo
Ci si riferisce anzitutto a quanto detto a proposito di arte classica
nel mondo antico. Le inclinazioni classicheggianti sono avvertibili nel
medioevo e, tanto pi, nella corrente albertiana del Quattrocento. Ma il
classicismo vero e proprio  fenomeno tardo: alcuni ne datano l'inizio
al 1515, quando Raffaello viene nominato da Leone decimo soprintendente
delle antichit romane, e si fa tradurre Vitruvio da un umanista erudito. 
Comunque l'imitazione pedissequa del passato, la copia archeologica 
dei monumenti greci e romani, non appartiene al Cinquecento: 
tipica della fine del Settecento e del primo Ottocento, quando trionfa
l'accademia neoclassica, codificata nella scuola Beaux-Arts di Parigi.
Il classicismo implica autorit nel reprimere gli scatti creativi, 
controllo del linguaggio da parte di un'lite di intellettuali legati 
al potere, limitazione della gestualit individuale, gusto spesso sadico 
della restaurazione. Il compito dell'artista non  pi quello di coniare 
parole nuove, calzanti con una realt in mutamento, ma semplicemente di 
ordinare quelle disponibili in schemi protocollari, tali da eliminare il 
significato specifico dei vocaboli architettonici, siano essi una finestra,
una porta, una colonna, un volume o uno spazio.
A cosa  dovuto il successo di questa infezione ricorrente? Forse alla
sua traducibilit, alla drastica riduzione degli elementi architettonici
a segni insignificanti, pi o meno equivalenti, appiattiti in una visione
semiotica globale.
L'ibernato lessico classicista  utilizzabile per qualsiasi finalit, per
mascherare una chiesa, un palazzo, una villa, uno stabilimento industriale;
adotta una cosmesi in apparenza nobilitante, che scinde le forme dai 
contenuti e ne annienta i messaggi. Delegittima perci ogni autentico 
discorso, instaurando un regime dell'arbitrario e, insieme, del dogmatico.
29. Non-finito
Il concetto matura nel rinascimento, in antitesi al principio della 
finitezza, tab caratteristico della tendenza accademica. Non poteva
emergere nel medioevo, poich ad esso  inerente la coscienza del 
continuum, dell'edificio che cresce, si trasforma, in certo senso non 
finisce mai.
Il binomio vasariano di perfezione-imperfezione, come nota P. Barocchi,
equivale a quello di finito-non-finito. Vasari consiglia agli
artisti di lavorare pi con il giudizio che con la mano e la 
diligenza. Parla della vivace imperfezione da preferirsi alla 
fatica delle cose pulite. Leonardo  per lui l'incarnazione del 
non-finito, poich per l'intelligenzia de l'arte cominci molte cose e 
nessuna mai ne fin, parendoli che la mano aggiugnere non potesse alla 
perfezione de l'arte ne le cose che egli si immaginava. Ma  su 
Michelangiolo, specie sulle sue ultime Piet, che si sviluppa il 
concetto di non-finito.
A che e a chi  dovuto? Se lo chiede la critica offrendo plurime 
interpretazioni: a incontentabilit, a licenza, all'anticanonismo 
cinquecentesco, all'indisciplina del genio, al desiderio di stupire
con immagini interrotte, al prevalere della visione pittorica su 
quella plastica.
C' poi un altro significato del non-finito, e deriva dalla constatazione
di quanto deludenti risultino molte opere finite, a confronto dei loro
bozzetti improvvisati, appena sgrossati, mossi da un furore primordiale
che si spegne nell'esecuzione. Ci si applica anche all'architettura 
dove lo schizzo immediato, tracciato d'impeto,  spesso pi incisivo
dell'edificio compiuto.
Comunque inteso, da Brunelleschi a Michelangiolo, da Mendelsohn
a Gehry, il non-finito  un'arma contro il classicismo.
30. Dal rinascimento al barocco: le 5 categorie di Wlfflin
1. Passaggio dal lineare al pittorico, cio dalla linea come 
conduttrice dello sguardo alla sua progressiva svalorizzazione. Nel primo
caso, l'accento  sui limiti dell'oggetto; nel secondo, l'apparenza gioca
fuori da precisi limiti. La visione plastica, puntando sui contorni, isola
gli oggetti; al contrario, per un occhio che vede pittoricamente gli
oggetti s'incatenano.
2. Passaggio da una rappresentazione per piani ad una rappresentazione 
in profondit. L'arte classica dispone le parti in piani paralleli; il
barocco conduce lo sguardo avanti e indietro. Nel barocco, la svalutazione 
dei contorni coincide con quella dei piani, e l'occhio allora relaziona 
le cose passando dal primo piano a quello di fondo.
3. Passaggio dalla forma chiusa alla forma aperta. La composizione
classica, a confronto della dissoluzione barocca, pu essere considerata
l'arte delle forme chiuse.
4. Passaggio dalla pluralit all'unit. Nel sistema classico, ciascuna
parte rivendica una certa indipendenza, bench sia solidamente collegata 
all'insieme. Operazione affatto diversa dal sistema di apprendimento 
globale che il 17esimo secolo utilizza ed esige. In un caso, l'unit si
ottiene armonizzando parti che restano autonome; nel secondo, mediante 
la convergenza di diversi membri in uno stesso motivo, o attraverso la 
subordinazione degli elementi ad uno di essi.
5. Chiarezza assoluta o chiarezza relativa degli oggetti rappresentati.
Tale coppia di opposti si avvicina a quella del lineare e del pittorico.
L'epoca classica ha concepito un ideale di chiarezza assoluta, che il
17esimo secolo ha definitivamente abbandonato. Non voglio dire che le
opere divengono oscure, ma che la chiarezza del motivo cessa di essere
lo scopo della rappresentazione. L'impianto compositivo, la luce, il 
colore non hanno pi la funzione primaria di evidenziare la forma; hanno
una vita propria.
31. Barocco
Non coincide, come generalmente si pensa, con l'intera produzione
seicentesca, ma solo con quella parte che ha intenti propagandistici, di
persuasione occulta, a servizio della controriforma cattolica.
Si commette un errore includendo nel barocco la triade composta da
Pietro da Cortona, Francesco Borromini e Gian Lorenzo Bernini. Solo
Bernini  veramente barocco nel senso deteriore del termine, retorico,
scenografico, spettacolare, magniloquente, superlativo, conservatore e
virtuosistico.
Borromini si pone agli antipodi, reincarna la tragedia michelangiolesca 
della mancata riforma all'interno della chiesa. Analogo contrasto
in Piemonte tra Guarino Guarini e Filippo Juvarra, il primo alla ricerca
di un linguaggio complesso e introverso, il secondo largamente 
condizionato da riflussi classicisti.
Le cinque categorie di Heinrich Wlfflin sono state oggetto di 
innumeri riserve e confutazioni, ma calzano nel 97 per cento dei casi.
Metodo di lettura. La prima sfida consiste nello spogliare con 
l'immaginazione la chiesa o il palazzo dalle decorazioni che qualificano,
ma spesso soffocano la realt architettonica. Bisogna chiedersi: togliendo
le ornamentazioni sei-settecentesche, questi spazi, questi volumi 
resterebbero barocchi, oppure tornerebbero alle edizioni romaniche, 
gotiche, rinascimentali ora nascoste da un fasto sovrapposto?
Il linguaggio originale barocco, non quello controriformistico,  
caratterizzato dal dinamismo che impone al riguardante. Qualsiasi figura
semplice, quadrato o cerchio, non pu essere barocca; l'ellisse s, 
poich ha due centri e obbliga l'occhio a spostarsi incessantemente. Ma 
l'ellisse pu essere adottata in modo tradizionale, come fa Bernini 
in Sant'Andrea al Quirinale.
Il barocco trionfa quando si basa sull'intreccio e sull'incastro di 
forme geometriche in pianta e stereometriche nello spazio, quando non
isola, ma raccorda i propri organismi al paesaggio. Baldassarre Longhena
raddoppia la cupola di S. Maria della Salute a Venezia. In Borromini 
ogni quantit di vuoto  strappata e dilacerata, succhiata ed espettorata
da forze concorrenziali. Il guariniano palazzo Carignano a Torino 
ribolle di ondulazioni ed effervescenze materiche, secondo un impulso
che approder nel moderno espressionismo.
Il richiamo a Michelangiolo deve essere costante, perch le poetiche
del 17esimo e 18esimo secolo sono varianti attenuate e ordinate del 
suo manierismo furente.
Un avvertimento che attiene al rapporto tra facciate e retrostanti 
organismi edilizi. Si dice che, per gli artisti barocchi, il prospetto 
sia concepito in funzione pi urbanistica che architettonica, nel senso 
che  parete del vuoto esterno pi che proiezione di quello interno. Ci 
vero, ma non va accettato senza controlli. Quando la facciata 
indipendente, scissa dall'edificio, dobbiamo verificare che esplichi 
davvero un ruolo urbanistico valido, e non sia frutto di mero capriccio 
e noncuranza.
32. Neocinquecentismo
Un fenomeno di retrocessione nei chiusi impianti classicisti si riscontra
dopo la stagione creativa del barocco. Vengono archiviati gli
apporti innovatori di Pietro da Cortona e Francesco Borromini, e persino 
quelli di Bernini. Pochissimi sono i loro seguaci validi, sicch tornano 
in auge gli schemi cinquecenteschi, animati da un'epidermide barocca.
Il neocinquecentismo s'inquadra in un'esperienza ciclica 
dell'architettura italiana: la ricaduta nell'accademia e nel conformismo
subito dopo i periodi creativi. Alle epopee 1250-1348 e 1401-1430 seguono 
analoghi riflussi.
33. Il morbo del disegno
Si deve a Federico Zuccari, paradossalmente autore dell'estroso palazzetto
omonimo nella romana via Gregoriana, l'asserzione che architettura, 
scultura e pittura sono sorelle in quanto figlie di un unico padre,
il disegno. Il complesso nevrotico dell'architettura disegnata anzich 
costruita risale alla prospettiva quattrocentesca, viene teorizzato da
Zuccari all'inizio del 17esimo secolo e peggiora progressivamente con il
prevalere sempre pi egemone dell'insegnamento classicista consacrato
dall'Accademia di San Luca.
Lo spazio viene svalutato perch non pu essere disegnato. Si esaltano
i volumi, i piani, le decorazioni in scenografici squarci che pretendono 
di possedere un valore proprio, autonomo rispetto all'architettura.
Al culto del disegno segue quello del progetto inteso per s, 
prefigurazione di utopie, evasioni graficistiche, in genere bidimensionali. 
Del resto, innumeri ingegni hanno trascurato l'architettura perch 
convinti che il non saper disegnare impedisse di esercitarla; quando 
invece non c' autentico artista che sappia disegnare in termini 
accademici, e ciascuno deve trovare un metodo e una tecnica nuova, 
pertanto osteggiata, di esprimersi.
Arnolfo di Cambio non ha lasciato disegni, e neppure Brunelleschi.
In chiave scolastica, Michelangiolo forse disegnava peggio di Antonio
da Sangallo il giovane. Cos Bernini vinceva Borromini nei virtuosismi 
grafici, come Juvarra Guarini. Le Corbusier era considerato uno
che non sapeva disegnare, e i turbinosi schizzi di Mendelsohn furono
giudicati a lungo non-architettonici.
34. Rococ
Non va confuso con il tardo-barocco, e neppure con i suoi connotati
classicheggianti. Specie tra il 1705 e il 1750, si caratterizza per 
l'inclinazione ad abolire gli ordini colonnati, a spianare tremule e
delicate superfici murarie quasi stratificandole in lamine sonili; per 
la scelta di finestre, porte e porte-finestra ad arco centinato o 
schiacciato, per l'esclusione di rigide modanature ad angoli retti.
Bianche e lucide pareti involucrano spazi inondati da una luce laica,
spesso radente il suolo.
Il rococ prevale nelle abitazioni private e nei casini di delizie, 
mentre  raramente applicato nelle chiese. Non vanno dimenticate per le
eccezioni, tra cui S. Maria del Priorato a Roma, non a caso dell'incisore
veneto Giovanni Battista Piranesi.
35. Citt-paese
Il concetto, avvincente per il duplice coinvolgimento edilizio e
urbanistico,  stato esplorato da L. Natoli per la forma e il linguaggio
dell'habitat contadino in Sicilia. Riguarda gli insediamenti settecenteschi,
ma anche quelli precedenti di matrice medievale. Nessuna velleit di 
esemplificare l'architettura minore, nessuna divagazione sul folklore o 
sul colore locale; non riecheggiamenti artigiani e popolari di arte 
aulica, ma tessuti e paesaggi urbani, configurazioni spaziali, vita
comunitaria.
Nessuna ambizione di raggiungere valori assoluti, ma invece organismi 
che non aspirano a diventare compiuti, bens a disintegrarsi in
un'aggregaziOne pi ampia. Quindi, nessuna ricerca tipologica: ogni
paese della Sicilia  un fenomeno atipico, un unicum irriproducibile.
L'itinerario attraverso l'isola d a chi lo compie la sensazione quasi
materica del carico di trenta secoli di storia. Il filone aulico e 
dottrinario si mescola con quello non dotto; la chiesa e il castello, 
per costituire le generatrici del tessuto urbano, non possono essere 
scissi dal contesto. Anche gli organismi rappresentativi, in cui si 
cristallizza la storia delle citt, non hanno le componenti della
trascendenza. La chiesa  s il luogo del culto alla divinit, ma  
insieme quello della mensa festiva, delle sacre rappresentazioni, 
l'ambulatorio delle anime e dei corpi, il centro di riunione e di 
convegno, di discussione e di soluzione dei problemi individuali 
e collettivi. Nel paesaggio costruito rifluisce, cromaticamente 
e plasticamente, la presenza della campagna esterna alla
cinta muraria. La cultura di questi centri, dove l'attivit di gran lunga
preminente attiene all'agricoltura,  ancora la cultura del villaggio, di
realt primigenie, di esperienze e rapporti diretti; ma  insieme cultura
della polis, fatta di leggi non scritte, di tradizioni inviolate, di un 
senso corale dei bisogni.
Sciacca, dalla totale assenza di simmetrie predisposte; Termini 
Imerese, dall'ordito avvolgente, gremito di stradelle gradonate e di 
pavimentazioni di ciotoli; S. Stefano di Camastra che risente, come
Grammichele ed Avola, la suggestione delle impostazioni teoretiche
del tardo rinascimento, quelle degli impianti militari, nonch dei 
disegni di giardini francesi e italiani; Randazzo fusiforme, dove le 
residenze padronali e le case povere parlano lo stesso linguaggio: 
questi alcuni dei quattrocento nuclei studiati.
Ne conseguono alcune considerazioni metodologiche nella lettura
dell'edilizia popolare e dialettale:
1. L'architettura aulica vale quanto meno  aristocratica, distante
dall'ambiente. Il suo valore espressivo non pu essere afferrato con i
mezzi usati per la poesia o la musica dialettale, e neppure con quelli
idonei alla letteratura edilizia. Il suo pregio, paradossalmente, sta nel
disvalore, nel suo depotenziarsi per inalare l'intorno.
2. Il racconto denotato dalle abitazioni povere e dai relativi spazi
pubblici si fonda sul continuum, sulla giustapposizione di elementi ed
episodi privi di autonomia e perci disponibili ad associazioni 
informali. Le asimmetrie sono l'ovvia conseguenza dell'interdipendenza:
hanno poco o nulla in comune con quell'asimmetria creativa ed eretica
di un'opera d'arte come, ad esempio, il palazzo Vecchio a Firenze.
3. Il continuum deriva dal non-progetto nel senso professionale del
temmine. Ci pu essere una mente direnrice nell'orientamento delle
strade e delle piazze, ma poi le case crescono spontaneamente reiterando 
abitudini antiche. Ci spiega anche la fragilit di questi insediamenti. 
Se cambiano le condizioni della povert e della fame, le loro trame
sono destinate all'abbandono o al degrado.
36. Illuminismo
Intorno al 1760 ogni sistema dottrinario viene sconfessato. Diderot
proclama che la perfezione architettonica dipende dalla sua analogia
con il corpo umano. Ledoux propone un contratto sociale 
dell'architettura alla Rousseau, ed afferma che l'architetto 
se costruisce una piccola citt, dar anche il mezzo di concepire 
la citt pi grande. Visione globale, affatto arbitraria.
La dissacrazione di contenuti e simboli tradizionali, il proiettarsi
verso un futuro dominato dalla ragione e legato alle scienze si 
accompagnano ad immagini fantastiche ed utopiche, alla ricerca dell'enorme,
dello spaventoso, dell'impossibile.
Abbiamo, da un lato, l'archeologismo dei giganteschi scenari di Piranesi
e, dall'altro, la riduzione a figure geometriche elementari, sfera
cilindro cubo, di Ledoux. Se Lodoli invita al funzionalismo, Boulle
disegna ambienti sontuosi, immani, simmetrici, irrealizzabili per le
loro eroiche, pletoriche dimensioni.
L'illuminismo vale se resta nella metafisica, nel sogno nebbioso 
dell'urbanistica e dell'architettura. Appena tocca terra, scade 
nella retorica istigata da Napoleone.
37. Neoclassicismo
Il linguaggio del periodo napoleonico  preparato dalla reazione
contro il barocco che matura nel Sei e Settecento. Se ne propone 
l'inizio al 1665, quando il progeno di Perrault per il Louvre vince su 
quello di Bernini.
Elemento fondante  la cultura illuministica, con la sua ricerca di 
verit assolute che nega e quindi opprime la diversit degli individui, 
delle religioni e dei costumi. Si elaborano canoni proporzionali e rigorose
norme basate su esempi classici. Ma non si tratta di un revival simile ai
precedenti del primo secolo d.C., dell'et carolingia, del rinascimento e 
della corrente ispirata da Winckelmann a met del Settecento. Laicamente,
si respingono i modelli del passato, ci si tuffa nella progettualit.
Ma, se questa  l'ideologia, in pratica il processo di glaciale 
geometrizzazione viene costantemente operato con il vocabolario
greco-romano.
Spadroneggia la tipologia: ogni edificio diviene un oggetto a s
stante, ubicato nella scacchiera della citt che, almeno in teoria, 
prescinde dalle gabbie prospettiche. Il neoclassicismo propugna 
un'autonomia disciplinare per l'architettura, una spazialit immune dai
contenuti, dalle realt differenziate e dalla natura. Il risultato 
accademia architettura solo come arte secondo l'esplicita intenzione 
di Boulle, cio qualcosa che non esiste e resta sulla cart, 
impenetrabile, incomunicante come la monade leibnitziana, dice 
G. C. Argan; la perfezione cui aspirano questi artisti  un concetto
senza tempo, assolutamente de-storicizzato.
Se, da un lato, il neoclassicismo secolarizza la visione del mondo 
rifiutando ogni plus-valore metafisico, dall'altro emula l'antico, 
arricchito di varianti aridamente mentali. Pretende di governare la
fantasia; perci la sacrifica mediante imperativi categorici che escludono
ogni fluidit spazio-temporale.
Malgrado gli assunti teorici, vi sono radicali differenze tra Piranesi,
Ledoux, Boulle e Canova. Tuttavia il neoclassicismo, agghiacciato e
agghiacciante, resta alla radice dei fenomeni retrologici, revivalistici,
accademici, che si susseguono dal Settecento in poi.
38. Eclettismo
A partire dal 1815, l'erudizione cerca di surrogare l'assenza di 
linguaggio. Si sfruttano gli stili del passato dando luogo, oltre che ad un
prolungamento sfatto del neoclassicismo, al neogotico, al neoromanico,
al neobizantino, al neoegizio.
Solo in rari casi, negli Stati Uniti con Frank Furness e in Spagna con
L. Domnech y Montaner, gli stili vengono incuneati fra loro e mescolati 
per dissacrarne la purezza ed inquinarla con virulenza. In Italia,
nulla del genere. L'eclettismo adotta questo o quel repertorio a capriccio
o secondo un vago criterio tipologico: una chiesa sar goticizzante,
o pseudo-bizantina o neoromanica; un villino potr essere medievaleggiante 
e una villa signorile classicheggiante; una stazione ferroviaria
assomiglier alle terme romane, mentre un palazzo sar preferibilmente 
rinascimentale o baroccheggiante. Con tali condizionamenti, la creativit
non esiste pi, si riduce al buono o al cattivo gusto; oppure a quello 
orrido e nefando del monumento a Vittorio Emanuele nella romana
piazza Venezia.
Quando finisce l'eclettismo? Si pu stabilire la data del 1859, allorch
William Morris costruisce la sua rivoluzionaria casa rossa in 
Inghilterra; o anticiparla al 1851, al palazzo di Cristallo a Londra, 
alle spettacolari strutture in ferro, corroborate poi dal cemento 
armato; o invece posticiparla al 1893, quando a Bruxelles esplode 
l'Art Nouveau, che si propagher in Europa con varie denominazioni, 
e in Italia con il Liberty. N va dimenticato il rinnovamento americano
della Scuola di Chicago, attiva sin dal 1883 nell'invenzione del
grattacielo.
L'Italia giunge tardi alla modernit. L'eclettismo si trascina per 
l'intero Ottocento ed oltre;  negativo anche nel cosiddeno restauro dei
monumenti antichi, molti dei quali vengono sadicamente alterati e, 
anzich gotici, divengono neogotici o, anzich barocchi, neobarocchi.
Ci sono opere eclettiche che accolgono elementi del linguaggio moderno,
come le spericolate cupole di Antonelli a Torino e Novara, o le
gallerie con volte vitree di Milano e Napoli. Ma in esse vale il nuovo,
non i residui eclettici.
Metodo di lettura. Per la prima parte dell'Ottocento,  presto detto:
trovare l'errore. Dominano gli stilismi e gli indirizzi accademici, in
un'atmosfera gelida, anonima, appena animata da qualche brillante 
soluzione paesaggistica. In questa situazione, l'errore, l'impurit, 
la contaminazione attestano che l'architetto non  completamente ibernato e
servile, ma preserva almeno in qualche segno una personalit. Il quadro
cambia nella seconda met del secolo, specie negli ultimi decenni.
Dall'Inghilterra giungono gli echi del movimento Arts and Crafts
avviato da Morris. Poi entrano in scena i protagonisti dell'Art Nouveau, 
Horta, Mackintosh, Guimard, Olbrich: incarnano la poetica
della linea con la quale, come abbiamo visto, van de Velde interpreta
l'intera vicenda storica. A questo folgorante capitolo ottocentesco
l'Italia partecipa con un solo testo, la casa di Pietro Fenoglio a Torino
del 1902.
39. Neomedievalismo
 logico che, nella diatriba stilistica, al neoclassico si opponga il
neogotico. Ma gli spiriti liberi, H. H. Richardson negli Stati Uniti e 
H. P. Berlage in Olanda, sfuggono al dilemma ed optano per un linguaggio 
pi flessibile e adattabile alle esigenze umane, il romanico.
Nel 1880, parlando dello stile futuro dell'architettura italiana, 
Camillo Boito attacca il rinascimento, la sua irrazionalit scimmiatrice
e farneticante; disprezza il neoclassicismo che imitava gli imitatori,
Canova tirato a copiare minuziosamente per una chiesa cristiana
i templi degli idolatri; gli edifici bloccati, assiali, prospettici, 
tetri, antifunzionali, vincolati ai tab della simmetria e della
proporzione. E aggiungeva- Siamo un popolo inquieto e pigro; non 
istudiamo l'antico e combattiamo il nuovo; sogghignamo della singolarit e 
compiangiamo l'imitazione; siamo scettici e insieme pieni di pregiudizi,
dileggiatori della filosofia e scolastici. Il cattolicesimo ci ha trasmesso
un patrimonio di sentimentalismi un poco ipocriti e un poco maligni.
E poi puntava coraggiosamente sul ramo civile del medioevo lombardo: 
L'architetto ha bisogno di sentirsi in mano uno stile che si presti
docile, sollecito in ogni caso; che non abbia l'uggia di forme preconcette;
che vada libero da rapporti astratti; che sia ricco al bisogno e modesto;
che sia, insomma, una lingua abbondante di parole e di frasi, libera 
nella sintassi, immaginosa ed esatta, poetica e scientifica. L'essenza 
di una lingua cos fatta si pu trovare nelle maniere municipali del
Trecento. Secondo l'animo nostro, la rozza ma feconda architettura
italiana, la quale, in difetto di nome pi proprio, s'usa chiamare 
lombarda, diventer con gli anni, svolta e ingentilita e ammodernata che
sia, l'architettura della nuova Italia. Auspicio tuttora valido di un
moderno grado zero del linguaggio.
Impulsi analoghi in urbanistica. Camillo Sitte rilegge gli aggregati
medievali sonolineandone le irregolarit, gli scarti, i moti ribelli. 
Ebenezer Howard propone aggregati simili a quelli medievali, le citt 
giardino, nuclei industriali e residenziali di circa 30.000 abitanti, 
la cui dimensione  difesa da inalienabili anelli agricoli che li
contornano. In Italia le cosiddene citt giardino sono numerose, ma 
in molti casi non sono industriali, e in nessun caso sono difese; 
sicch vengono divorate dall'espansione metropolitana.
40. Movimento moderno
Morti Piranesi nel 1778 e Canova nel 1822, I'Italia cessa di essere
una componente della cultura europea. J. L. David, nel 1784, dipinge
ed espone a Roma il Giuramento degli Orazi, segnale di una sterzata
pittorica; nella penisola quasi nessuno se ne accorge. Il neoclassicismo
ha forse radici italiche, ma i suoi protagonisti sono altrove. Per un
secolo, fino al 1914, l'Italia si autoemargina, i suoi codici regionali
si esauriscono nell'accidia, vince la bolsa, pietosa psicologia di un
paese periferico. Fallito il tentativo futurista, d'incidenza mondiale, si
retrocede nella pittura cosiddetta metafisica, che sfibra ed infetta tutte
le arti.
Si saltano fondamentali esperienze: le Arti e mestieri di Morris
l'Art Nouveau e la Secessione viennese, l'ingegneria ottocentesca, il
prerazionalismo, l'espressionismo e il cubismo di Le Corbusier, Gropius,
Mies van der Rohe e Mendelsohn, il neoplasticismo di Theo van Doesburg 
ed Oud, la tendenza organica rappresentata dal genio di F. Ll. Wright 
che propugna la pianta articolata dal di dentro al di fuori
la continuit dello spazio interno, la contestualit ambientale, la casa
che nasce dal terreno, non sul terreno.
Il razionalismo italiano si configura intorno al 1930, ed  subito
combattuto dal regime fascista incline all'enfasi monumentalista. 
Della cospirazione contro gli orientamenti della dittatura sono massimi
esponenti G. Terragni a Como, il critico E. Persico, G. Pagano annientato
nel campo di sterminio di Mauthausen, Luigi Piccinato a Sabaudia. 
Lo scontro  furibondo. I giovani architeni moderni, anche se vestono
in camicia nera, sabotano il totalitarismo affermando una visione
sostanzialmente democratica nella citt e nella casa. Terragni  il primo
personaggio italiano a rientrare nel circuito internazionale; non ci 
riesce neppure G. Michelucci, co-autore della splendida stazione 
ferroviaria di Firenze, mentre Pierluigi Nervi e Riccardo Morandi 
acquistano fama mondiale, ma in un'area strutturalistica adiacente 
all'architettura.
Per la lotta disperata di una minoranza, condotta nell'ambito stesso
del fascismo e poi nelle sue galere, la rilegittimazione dell'Italia in 
Europa dopo la seconda guerra mondiale  immediata. Si realizza un
capolavoro: il Mausoleo alla Fosse Ardeatine a Roma, in ricordo di 335
cittadini massacrati dai criminali nazisti; s'incontrano razionalismo ed
espressionismo, astrazione geometrica e percorsi empirici nel paesaggio 
naturale. Dopo il lungo silenzio, l'Italia torna a pullulare di artisti:
a Torino, C. Mollino e G. Levi Montalcini; a Milano, Albini, Gardella,
i B.B.P.R, De Carlo; a Venezia, Carlo Scarpa; a Firenze, oltre
Michelucci, Ricci e Savioli; a Roma, Libera, Ridolfi, De Renzi; a Napoli, 
L. Cosenza; e vari altri sparsi capillarmente. Il design italiano 
trionfa. Tuttavia, mancanO poeti e letterati della statura di Aalto, 
Pietil, Eero Saarineen, Rudolph, Pei, Johansen, Stirling, Lasdun, 
Barragn, Burle Marx, Niemeyer, Meier, Gehry; l'azione urbanistica  
paurosamente deficitaria; e, non appena si apre uno spiraglio alla
reazione, neoaccademica o postmoderna, si pu essere sicuri che 
qualche italiano  presente.
Metodo di lettura.  complesso e coinvolgente, perch riguarda non
soltanto il saper vedere l'architettura, ma anche il saper vivere e 
giudicare la propria casa, i luoghi di lavoro, il quartiere, la citt.
E serve a capire quanto pochi siano gli architetti autentici, e quanto
rare le opere d'arte. Ecco i sette princpi, o invarianti o anti-regole
che consentono di decodificare l'architettura moderna e, per contrasto
dialettico, anche l'antica:
1. Elenco dei contenuti e delle funzioni. Esaminando qualsiasi edificio,
il primo quesito da porsi  quello della sua aderenza allo scopo. Le
sue forme sono dettate dalle esigenze delle attivit che vi si svolgono,
oppure da preconcetti accademici omologanti? Guardiamo le finestre,
per esempio: il loro compito  quello di fornire luce agli spazi interni;
dovrebbero dunque essere tutte diverse, sia perch mutano gli 
orientamenti e le vedute, sia al fine di offrire la maggior possibilit 
di scelta agli utenti. Se sono tutte uguali, come di regola, vuol dire 
che l'architetto ha proceduto non dal di dentro al di fuori ma in senso
inverso, pensando alla scatola esterna, al tab della sintesi a priori 
o a posteriori, ai moduli ripetitivi che rendono le parole e i discorsi
insignificanti. Camere o appartamenti o uffici tutti uguali, giustapposti 
o sovrapposti? Siamo nel mercato edilizio, non nell'architettura, nello 
spreco e nel disvalore. William Morris a met del secolo scorso, ha 
insegnato la specificit dei termini, dalle cavit vissute ai volumi 
articolati, dalla porta d'ingresso allo zoccolo delle scale, dal dosaggio 
dei chiarori alla linea del cielo. Chiunque progetti trascurando 
l'approfondimento dei contenuti e delle funzioni, sulla base di una 
serialit gratuita e appiattente,  estraneo all'architettura moderna,
anzi all'architettura tout court.
2. Asimmetria e dissonanza. Un edificio simmetrico  frutto di pigrizia 
ed antisocialit. Basta disegnarne la met e rispecchiarla. 
Funzionalmente,  un assurdo, perch non esistono in natura due met 
esattamente uguali; e perch, se esistessero, bisognerebbe evitarle al 
fine di celebrare la diversit. Il principio della dissonanza  fondante
per tutta l'arte moderna, dalla letteratura alla musica dodecafonica. 
Costituisce il linguaggio necessrio per identificare la singolarit 
delle funzioni e dei contenuti, esclude l'inerzia ripetitiva. 
Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Terragni, Scarpa sono paladini
dell'asimmetria e della dissonanza.
3. Tridimensionalit anti-prospettica. Il punto di vista del riguardante 
non  pi quello immobile del rinascimento; si sposta continuamente
intorno, sotto, sopra, dentro l'oggetto edilizio, secondo un impulso 
dinamico che si oppone alla massiccia tridimensionalit. Allora i casi sono
due: o questa viene eliminata, come vuole il punto 4, oppure la materia
acquista vigore, le pareti si animano, si inarcano, si distorcono per 
meglio involucrare gli spazi. L'espressionismo, Erich Mendelsohn e
Hans Scharoun, difende la tridimensionalit vincendone il torpore.
4. Scomposizione quadridimensionale.  la grammatica e la sintassi
elaborata da Theo van Doesburg e il movimento olandese De Stijl.
Si abolisce la terza dimensione. La vecchia scatola viene decomposta
in elementi bidimensionali, piani, lastre. E poi queste sono ricomposte
secondo un montaggio ingegnoso che rifiuta la chiusura dei 
parallelogrammi. La poetica di Mies poggia su questa tecnica linguistica.
5. Aggetti, tensioni strutturali, membrane. L'ingegneria si fonde con
l'architettura non pi nascosta da rivestimenti neoclassici o neogotici.
Paxton, Eiffel, Dutert, Nervi, Morandi sono inventori di strutture 
pienamente assimilate nei ponti, negli stadi, nei grandi saloni 
congressuali, ma non ancora nella comune edilizia residenziale. Si tratta
di un patrimonio linguistico virtuale, tuttora in stato di attesa.
6. Spazi temporalizzati.  l'esplosiva scoperta di Wright, che potenzia 
quelle dell'intera vicenda storica, dalle caverne a Borromini e Gaud. 
L'invaso  protagonista dell'architettura: non pu essere disegnato,
va plasmato e fruito. Esiste sin dai tempi del Pantheon e ha trovato 
versioni grandiose nel medioevo, anche alla scala di una citt come Siena
e nelle interpenetrazioni barocche. Ma lo spazio moderno  pi 
avanzato: gode della sua fluidit per raccordare i vari ambienti, 
comprimerli o dilatarli, esploderli verso l'esterno o proteggerli in 
modo introverso. La temporalizzazione  gloria delle catacombe, in chiave 
anti-spaziale. Nell'et moderna viene temporalizzato lo spazio, la vita. 
La staticit, la simmetria, il vuoto sono riservati ai morti.
7. Continuit tra edificio, citt, paesaggio, territorio. La visione  
deregolata, varia, conflittuale, ma globale. L'edificio non  pi 
autosufficiente, avulso dal contesto.  concepito nel suo specifico 
posizionamento urbano, e la sua immagine  inverata dall'intorno. 
La citt , o pu essere, un'opera d'arte in perpetua trasformazione, 
un work in progress, un non-finito di timbro michelangiolesco. Dialoga 
con il paesaggio e il territorio. Pianificazione e libert sembrano
termini inconciliabili; non  cos, specie da quando, con le tecniche 
dell'informatica, la pianificazione pu essere democratica, gremita di
antinomie, sfaccenata, antidottrinaria, socialmente calzante.
Pochissimi testi nel mondo incorporano tutte le sette invarianti. Certo,
Fallingwater, la casa sulla cascata di Wright. Ma l'architettura dipende,
oltre che dagli architetti, dai fruitori i quali, emancipandosi, esigono
una sempre maggiore libert degli spazi.
CAPITOLO 3: Sondaggi urbatettonici
Sono qui citati liberamente alcuni contributi critici che integrano, 
commentano o contestano le tesi esposte nella contro-storia.
Architettura come arte (B. Croce)
Si  detto essere vano trattare un'opera architettonica al modo di un
poema o di una sinfonia. Se i costruttori delle chiese gotiche 
risparmiavano i grossi blocchi di pietra e usavano uno scheletro 
forte ma sottile, non  gi perch fossero guidati da un'ideale 
immagine di leggerezza, ma perch, nei luoghi e nei tempi in cui
l'architettura gotica sorse, la pietra era costosa e la mano d'opera 
a buon mercato. Se nella terra d'Otranto ha trionfato per secoli il
barocco pi fiorito e sovraccarico, ci non si deve alla fantasia, 
tutt'altro che turgida, degli abitanti, ma agl'inviti della pietra 
leccese, facilissima a tagliare in tutte le fogge. Altri esempi
si possono facilmente accumulare: chi non sa la rivoluzione che accade
sotto i nostri occhi nell'architettura per effeno della nuova tecnica del
ferro?
Riteniamo come cosa indubitabile che nelle opere di architettura entrano
motivi economici. Ma tutte le arti hanno motivi economici: tutte
sono libere, o tutte, alla pari, non-libere. Un dramma non pu durare
dieci ore, un romanzo non pu avere l'estensione di una storia universale.
Cos un quadro da sospendere sopra un altare o in un salono deve
avere una determinata forma e grandezza. Ci importa che un artista 
concepisce la sua opera non mai nel vuoto, ma sempre nel pieno, cio con
determinate condizioni e presupposti, tra i quali sono anche i bisogni 
economici suoi e della societ cui l'opera si rivolge, e che egli fa suoi.
Il poeta immagina con il presupposto delle parole del suo popolo, con la
conoscenza di certe disposizioni del suo ambiente, e via discorrendo;
l'architetto immagina con quelle date pietre, e quel dato terreno, e quel
dato spazio, e quelle date esigenze di vita. I motivi economici, l'arte li
assoggetta a s. N il fatto indubitabile che le opere d'architettura 
siano spesso proseguite da altri, modificandosi anche talvolta 
profondamente il piano originale,  caso particolare dell'architettura. 
Se si desiderano esempi analoghi in letteratura, si ripensi al Roman de 
la Rose, al Lazarillo de Tormes.
 necessario studiare i motivi pratici che hanno operato nell'animo
dell'artista, come si studiano le idee sue e del suo tempo, le tradizioni,
le abitudini di scuola, gli influssi stranieri.  necessario non 
arrestarsi ad essi. Quel che preme  rivivere, per cos dire, il sentimento
originario: processo di riproduzione ideale, che  sempre possibile,
posto che si abbia, insieme con la necessaria preparazione, spirito di
simpatia.
Concetto di letteratura nel campo architettonico (R. Pane)
Inteso come valore autonomo rispetto a quello della poesia, appartiene
a quegli ultimi studi di Croce nei quali, come egli stesso riconosce, 
la rigidit della sua prima estetica si  andata attenuando in un pi
maturo svolgimento. Si legga il volume La poesia ed in particolare
il capitolo che tratta dell'espressione letteraria. Qui sono distinte 
facolt poetica e facolt letteraria o pratica. La prima, nel suo abbandono
all'universale, la seconda nel proposito che le  proprio di non perdere
mai di vista quella ragione che  guida e sostegno al pratico operare.
La distinzione si fa pi sottile quando si tratta di definire il concetto 
di gusto nelle due diverse sfere: nella prima, come coscienza della poesia
che si fa e si vigila nel suo farsi; nella seconda, un gusto che pu
anche chiamarsi tatto e che ha anch'esso la sua ispirazione, non quella
del sacro furore, ma quell'altra che  la seria sollecitazione per le
cose da dire, l'affetto per il pensiero, per l'azione, per il sentimento 
che  il nostro, e richiede anch'essa calore e spontaneit, lo scrivere
di vena.
Gli anributi, oggi tanto spesso invocati, che passano sotto il nome di
razionalit, funzionalit, organicit, non potranno mai bastare da soli:
occorre che essi siano subordinati ad un gusto e, qualunque sia la 
tendenza di cui si colora, il gusto  di natura estetica e non razionale. 
Ma qui si potrebbe domandare: se intendiamo poesia ed arte come partecipi 
di un unico mondo fantastico e lirico, e affermiamo una simiglianza
tra letteratura e architettura, vuol dire che la parola architettura 
cesser di avere il suo tradizionale significato di arte? A tale obiezione
mi pare che si debba rispondere: l'architettura  arte quando lo , ed 
aggiungerei ancora: quando vuole esserlo, cio assai raramente. E questo
non  da riconoscersi valido solo per il nostro tempo ma anche per tutto 
il passato anch'esso non disseminato, nel suo lungo cammino, di opere
artistiche.
La distinzione tra poesia e letteratura architettonica trova una sua 
significativa conferma nel fatto che non sono i pochi monumenti a creare
l'ambiente delle nostre antiche citt, ma le tante opere che 
contribuiscono a determinare un particolare carattere locale. 
Che cos' questo se non un giudizio in cui, gi implicitamente, l'opera
poetica viene distinta da quelle che sono le espressioni di una
determinata civilt e cultura, e formano ci che potremmo 
definire la letteratura delle pietre?
Architettura come linguaggio, semiotica (G. Klaus Knig)
Ecco una prima ragione per dichiarare l'architettura linguaggio:
si taglia corto ad ogni discussione sulla scienza e sull'arte. Che senso
ha domandarsi se la lingua scritta e parlata sia scienza oppure arte?
 scienza quando viene adoperata da Einstein per l'esposizione della
teoria della relativit;  arte nell'Infinito di Leopardi; per tutti noi, 
 qualcosa che serve a comunicare con gli altri.
Ogni linguaggio ha il suo universo di segni, il suo codice. La
differenza tra veicolo segnico e segno tout-court  sottile, ma 
importante in architettura: veicolo segnico  il segno nel suo complesso
spazio-temporale. Considerare un'opera di architettura non come cosa
in s, ma come segnale a cui ognuno, nel tempo, d infinite differenti
risposte significa assoggettare anche l'architettura a tutte le leggi della
cibernetica, anzitutto a quella dell'entropia, cio del consumo della
comunicazione.
La caratteristica di ogni architettura  quella di porsi come risolvente
di un determinato spazio, ossia di assolvere ad una determinata 
utilitas. Niente  comportamentisticamente vincolante quanto 
l'architettura. Possiamo dire che: 1,  un linguaggio; 2, i suoi 
denotata sono gli svolgimenti delle funzioni inerenti alla vita 
associata dell'uomo; 3, il suo segno  iconico, cio contiene in s 
alcune propriet dei denotata.
Come possiamo applicare all'architettura i tre rami di studio in cui si
divide la semiotica, cio la semantica, la sintattica e la pragmatica? La
struttura architettonica - la vitruviana firmitas -  la logica formale
del discorso. Le leggi logiche della lingua corrispondono alle leggi
strutturali dell'architettura. Le espressioni casa che non sta in piedi o
pilastro che non regge vogliono dire progetto illogico, anticostruttivo,
irrealizzabile. E tutto ci assolutamente al di fuori di ogni rispondenza
o meno ad una funzione, cio al di fuori di ogni controllo semantico. 
Il ragionamento strutturale  puramente sintattico, verifica solo
uno dei tre aspetti del linguaggio.
Per studio pragmatico si pu intendere tutto ci che nella realt 
sociale condiziona il pensiero e l'opera dell'architetto, leggi, 
regolamenti, costi.
I denotata del linguaggio sono inerenti alla vita umana. La 
caratteristica del segno architettonico  quella di essere involucrante,
ossia di creare qualcosa entro al quale si svolge una certa quantit 
di esistenza.
Pianificazione urbanistica architettura (C. L. Ragghianti)
L'oggetto dell'urbanistica  lo stesso che ha la politica, la quale  stata
anch'essa variamente teorizzata come scienza e come arte, o come misto 
di tutte e due. Per evitare equivoci e confusioni, questo fondamentale 
lavoro dovrebbe essere identificato e definito con una designazione
propria e distinta. Nessuna sembra pi esplicita e rispondente di
pianificazione.
La conoscenza effettiva dell'insediamento delle comunit umane
implica la ricostruzione di tutte le condizioni della vita sociale: 
economia, diritto e rapporti della propriet, stratigrafia dei ceti, 
dinamica delle forze, psicologia e comportamento, produzioni di beni e
cultura. Un'urbanistica seria non  concepibile fuori di questi termini,
cio se non ha come premessa e fondamento un piano sociale-economico; 
e si vorr ammettere che la consapevolezza di valori di questo genere
non  ordinariamente conseguibile per intuizione o per raptus lirico!
La realizzazione dei piani si dovr correttamente distinguere col
nome di urbanistica, che non  dunque la stessa cosa della 
pianificazione, la quale evidentemente non origina dalla fantasia, non 
insorge come atto espressivo e non pu essere oggetto se non 
arbitrariamente, o peggio futilmente, di giudizio estetico. Poniamo 
che sia stato elaborato un piano, e conseguentemente sia stata formulata 
la sua determinazione urbanistica, che implicher la fissazione della
misura e delle funzioni dell'edilizia pubblica e privata, industriale e 
residenziale, delle reti stradali e della distribuzione dei servizi. 
Tutto questo, anche se capillarmente specificato, non ci d ancora un 
valore, che pu anche non esservi, ma pu esservi, la forma urbanistica.
Di urbanistica si potr parlare anche in termini teorematici e 
didascalici, come si parla di grammatica e di sintassi e di metrica 
rispetto alla poesia, ma delle concrete realt urbanistiche non si potr 
giudicare prescindendo dall'attivit che d la sua forma peculiare 
all'attuazione urbanistica. Si pu avere un'urbanistica senza forma, ma 
anche un'urbanistica che ha una forma, che ha risolto cio un contenuto
vitale in un'ispirazione che impronta con irrecusabile certezza ogni 
determinazione.
Ritengo che all'urbanistica che ha una forma sia da riservare il termine 
di architettura, al quale una millenaria tradizione storica ha mantenuto 
il carattere di espressione artistica.
Ricercatori dello spazio architettonico (S. Giedion)
Le prime investigazioni circostanziate dello spazio come elemento
costituente dell'arte visiva ebbero luogo nell'ultima decade del 19esimo
secolo. Furono condotte da un austriaco Alois Riegl (1858-1905), da
uno svizzero, Heinrich Wlfflin (1864- 1946), e da un tedesco, August
Schmarsow (1853-1936).
I contributi di Riegl furono lungimiranti. Poche concezioni sono state 
cos feconde come la sua del Kunstwollen. Fu il colpo di grazia
per l'estetica materialistica di Gottfried Semper, che aveva dominato
per sessant'anni. Riegl, nel libro L'industria artistica tardo-romana
del 1901, fu il primo ad interpretare l'arte come il risultato di una 
definita e cosciente volont artistica che si afferma in conflitto con 
le esigenze della tradizione, dei beni materiali e dell'abilit tecnica.
Va detto che l'entusiasmo suscitato dal lavoro di questi tre studiosi 
rimase circoscritto al mondo di lingua tedesca. Gli storici d'arte e gli 
archeologi degli altri paesi considerarono, e in parte ancora considerano,
l'interesse per un argomento cos intangibile come lo spazio fuori dei 
confini della loro accademica disciplina.
Nel 1888 Wlfflin, in Rinascimento e Barocco, annunci il significato 
dello spazio come qualcosa di assoluto, tesi fino ad allora inedita.
In questo lavoro, che  tra le rare pubblicazioni di storia dell'arte che
non invecchiano mai, una concezione spaziale pervade l'intera 
trattazione. Ripetutamente s'insiste sull'inseparabile connessione tra
forme spaziali e vita di un'epoca, si dimostra l'effetto della forma
intangibile sull'interpretazione psichica della forma spaziale.
Bench Riegl fosse prevalentemente interessato nell'arte minore
delle province romane, la sua visione storica domina una prospettiva
assai pi vasta. Egli ricostruisce la Raumbildung - la formazione
dello spazio - dalle piramidi alla prima arte cristiana. Per la prima volta
uno storico dell'arte ebbe l'ardire di analizzare l'architettura egiziana 
con occhi diversi da quelli dell'archeologo. A tal fine, egli us
due poli nozionali: ottico e tattile. Il tatto di un oggetto determina la
sua forma plastica. La visione introduce il concetto ottico della sua
apparenza. Il sistema categoriale ottico/tattile si riferisce alla generale
percezione umana del mondo esterno e pu essere universalmente applicato.
La nozione di spazio di Riegl  feconda anche se egli assume che 
l'osservatore sia fermo, inchiodato a un punto di vista fisso, per lo
spazio interno come per quello esterno.
Il terzo di questi studiosi rivoluzionari, Schmarsow, giudic la 
limitazione ad un unico punto di vista arbitraria ed incongrua. Per 
percepire pienamente un oggetto, l'osservatore deve continuamente mutare 
il punto di vista. Nel 1905 afferma perentoriamente: La base e la 
determinante inalterabile, nella definizione dell'architettura come arte
deve essere la "formazione dello spazio". L'architettura  formatrice di
spazio dall'inizio alla fine: la sua natura  creata da questa nozione.
Un edificio deve essere girato - percorso attorno - e il suo spazio 
interno deve essere percorso attraverso: un'esigenza sottolineata 
costantemente anche nelle lezioni di Wlfflin. Schmarsow fu il primo a
mettere in luce con precisione la concezione dinamica degli spazi formati.
Architettura come mass medium (R. De Fusco)
Si pu dire che il vitalismo della cultura di massa esprima pi 
chiaramente e coerentemente le necessit e i desideri della societ reale 
di quanto non faccia quella ufficiale, lo stato, i partiti e quasi tutte 
le vecchie istituzioni. Inoltre, in campo architettonico-urbanistico, essa 
sembra sconfessare gli intellettualismi, le ambiguit, la disponibilit,
le comode aperture della critica. L'odierna produzione architettonica
perdura l'originaria tensione etico-estetica dell'avanguardia storica, si
diffonde illimitatamente priva di contenuti semantici, assolve alcune
funzioni, ma non esprime pi nulla, si evolve e involve tra la pi 
completa e generale indifferenza.
Una falsa mitologia, una pseudo sacralit circonda ancora la casa,
questo regno dei lari ormai amministrato in condominio. Nell'interno
della casa sembrano sfogarsi tutte le frustrazioni che l'uomo 
contemporaneo subisce. L'uomo della societ opulenta diserta le funzioni
religiose, svolge una limitata attivit civica e sociale, ma sacrifica 
al vitello d'oro del bric--brac del soggiorno-pranzo.
L'inclusione dell'architettura fra i mezzi di comunicazione di massa,
per essere ammessa, necessita di tre indispensabili premesse: 
1, l'estensione delle caratteristiche sociologiche dei mass media 
all'architettura; 2, il riconoscimento del valore comunicativo dei segni 
architettonici; 3, la necessit di studiare l'architettura sul piano 
dell'artisticit che informa qualitativamente ogni attivit operativa. 
Il che non esclude di riconoscere anche nell'architettura come 
mass medium gli eventuali casi di espressioni artistiche.
L'architettura, appena in contatto con la cultura di massa, diventa
essa stessa cosa, reificazione di quella cultura oscillante tra il 
mid-cult di una produzione formalistica e velleitaria ed il kitsch 
delle aree pi depresse. Risemantizzare il linguaggio architettonico 
significa attualmente istituire un codice tra i tecnici e la societ di
massa, istituzionalizzare un piano d'intesa comune in cui sia possibile
accettare o contestare i valori e i significati di questo nuovo mass medium.
Disarmonia architettonica (G. Dorfles)
Per quanto riguarda il pensiero estetico occidentale, possiamo considerare
che, sino a tutto il Seicento, sia stato essenzialmente impostato
sopra una quasi assoluta fiducia nei canoni proporzionali e simmetrici.
E solo con l'avvento dell'et barocca, ma soprattutto con la filosofia
dell'empirismo, che assistiamo ad una messa in dubbio dell'ineluttabilit 
proporzionale armonica e ad un'accettazione di principi che si volgono 
contro la simmetria.
Riconoscere come il pensiero occidentale - dalla Grecia al Rinascimento 
(sempre a non tener conto delle molte eccezioni alla regola) - sia un
continuo mirare all'equilibrio, all'euritmia, alla proporzionalit, non pu
sorprendere. Tutte le ardue e pletoriche elucubrazioni attorno al numero
aureo, alla serie fibonacciana, alla divina proporzione, sono in definitiva
una riprova che era pur sempre uno o l'altro genere di simmetria 
(rotatoria, spiraliforme, traslatoria) a dominare il pensiero. Anche per 
molta arte orientale, simmetria ed equilibrio costituiscono degli schemi
costanti.  stato l'avvento del taoismo e dello zenismo a portare nella
concezione estetica orientale un principio completamente opposto che doveva 
identificarsi con la ricerca costante e intenzionale dell'asimmetrico.
In un periodo di esiziale conformismo come l'attuale, mi sembra sia
molto interessante cercar di scorgere la possibilit di un rinnovamento
dell'arte, o forse, se preferiamo usare un termine di moda, di 
decostruzione, di de-cristallizzazione della stessa, attraverso una 
decisa spinta verso quello che potremmo definire lo scarto di una 
concezione estetica basata sull'ordine, l'armonia, l'equilibrio. 
William Blake parla di una fearful symmetry, d'una simmetria che incute 
paura, sgomento. Occorre non confondere disarmonia con disordine, perch
spesso  proprio una scelta ordinata a determinare una condizione di
disarmonia e di asimmetria.
Quali sono le essenziali caratteristiche che dovrebbero presentare le
nuove architetture per poter essere considerate fornite d'un alto 
quoziente immaginifico? 1, essere svincolate dai moduli stilistici 
appartenenti ad epoche precedenti e divenuti ormai lettera morta;
2, accenare le peculiarit tecniche dell'epoca in corso, ma soltanto 
come spinta alla realizzazione di nuove conquiste formali; 3, non 
prescindere mai da quelle che sono le possibilit, anche paradossali, 
offerte dai materiali da costruzione utilizzati, purch siano impiegati
per una finalit non solo utilitaria; 4, dimenticare alcuni slogan 
come form follows function e il miesiano less is more (ma anche 
l'opposto venturiano less is a bore). Credo che, anche nelle condizioni
disagiate attuali, anche in situazioni perturbate e convulse come quelle
che attraversiamo, sia possibile veder rifiorire la pianta, oggi non solo
stentata, ma agonizzante, dell'architettura.
Spazio e comportamento (A. L. Rossi e D. Mazzoleni)
Massificazione e consumismo si traducono nella citt dell'aggressivit,
della competitivit cieca, nella citt inabitabile, istigatrice alla
discordia, di cui parla Mitscherlich.
Ma, al di l della morte dell'architettura, delle poetiche del rifiuto,
dell'elogio della vitalit del negativo, quale ruolo possono assumere
gli intellettuali impegnati nel lavoro progettuale?
Per dirla con Benjamin, il progetto risulta determinato nella sua
essenza dall'unit dialettica del suo momento patetico e di quello
cinico. Al cospetto del fallimento dell'urbanistica, da un lato, palesa
la sua vocazione patetica: tende cio a ridursi a pura forma, priva di
utopia. Assumendo accenti moralistici la teoria dell'architettura  
obbligata a parlare della sua silenziosa ed inattuale purezza. Nel 
tentativo di neutralizzare il peso dell'ideologia deve chiudersi nello
specifico disciplinare.
D'altro canto, esibisce la sua dimensione cinica (autoironica?) 
ricorrendo all'utopia. Promette infatti di funzionalizzare gli interessi
contrastanti, le trazioni sociali, la lotta di classe, nel piano.
Esorcizza il futuro identificandosi col feticcio della tecnologia.
Appare evidente la complementariet di questi opposti atteggiamenti.
Se il problema, della strutturazione dello spazio pu identificarsi
con quello della progettazione dei comportamenti, le fughe nel 
passato (storia) o nel futuro (utopia) risultano quanto meno paradossali 
di fronte alla crisi generalizzata della citt.
Alternative? Nessun messaggio carismatico, nessuna profezia di
salvezza, ma qualche indicazione operativa: uscire dalle evasioni
consolatorie, ma anche dal dissenso simbolico delle poetiche 
tardoromantiche; liquidare l'attuale fase manieristica delle ricerche
sul linguaggio. Quindi, lavorare alla rifondazione di un discorso
sullo spazio che scaturisca rigorosamente dalla progettazione di
nuovi modelli comportamentali, immagine effettiva del diritto alla citt.
Progettare comportamenti in luogo di involucri formalistici
siano essi imposti dal potere, o ereditati dall'uso, o dalla stessa 
tradizione del nuovo. Orientarsi verso una societ senza padre, 
desumere cio gli spazi-comportamenti da quel diritto 
all'autodeterminazione che non consente alcuna forma di delega. Puntare 
sull'esigenza di verifiche scientificamente fondate delle ipotesi di 
spazio, al fine di legare effettivamente la rivoluzione dell'architettura
alla lotta per la trasformazione delle strutture politiche. In conclusione,
realizzare il passaggio da uno spazio formalistico allo spazio vissuto.
Se l'anti-istituzionalit  l'istituzione fondamentale del linguaggio 
moderno, risulta evidente che la sua codificabilit non pu essere 
ridotta all'individuazione di regole formalistiche, metastoriche,
come quelle formulate da ogni precettistica accademica. L'obiettivo
contraddittorio di codificare le conquiste dell'avanguardia architettonica,
cio l'anti-istituzionalit programmata, apparir meno scandaloso. 
Vorr semplicemente significare che occorre pensare a delle
invarianti aventi caratteristiche affatto singolari: di essere cio 
strutture ricorrenti ma in continua trasformazione.
La sfera e il labirinto (M. Tafuri)
A chi pone il problema della scrittura architettonica - il termine
linguaggio ci sembra infatti da accogliere unicamente come 
metafora - presenteremo il tema della scrittura critica: non  forse 
la critica a costituire la specificit storica (e quindi reale) delle 
scritture artistiche?
Non possiede forse il lavoro storico un linguaggio che, entrando 
perpetuamente in conflitto con la pluralit delle tecniche di formazione
dell'ambiente, pu funzionare come cartina di tornasole per verificare la
correttezza dei discorsi sull'architettura?
Di linguaggio si potr parlare solo sapendo che non v' un luogo da
cui scaturisca una sua pienezza omnicomprensiva, perch quella pienezza 
 stata storicamente distrutta. Il fallimento di una scienza dei segni 
in generale - di una semiologia capace di tradurre un sistema linguistico
in un altro -  davanti a noi. All'infinito si potr cercare di far
combaciare il sistema di differenze di De Saussure con quello 
dell'architettura, dell'ambiente fisico, dei linguaggi non verbali. 
All'infinito si potr cercare di esorcizzare l'inquietudine provocata 
dalla percezione delle rotture epistemologiche recuperando l'innocenza 
di simboli archetipi: la piramide, la sfera, il cerchio, l'ellisse, il 
labirinto si installeranno come strutture permanenti di forme 
inspiegabilmente mutanti, affinch l'ansia dell'archeologo possa placarsi 
nel riconoscimento di un eterno ritorno dell'identico.
Il problema  piuttostO scoprire perch sia ancora presente tale bisogno
di certezze. La costruzione dello spazio fisico  certo il luogo di
una battaglia: una corretta analisi urbana lo dimostra ampiamente.
Che tale battaglia non sia totalizzante, che essa lasci dei margini, dei
resti, dei residui,  anch'esso un fatto inoppugnabile. Ecco allora che si
apre un vasto campo di indagine: sui limiti dei linguaggi, sui confini
delle tecniche, sulle soglie che danno spessore.
Molte storie vanno scritte, per altrettante tecniche. Ma, proprio per
l'architettura, spesso si rivela pi produttivo partire da frammenti e 
intenzioni lasciate come tali, al fine di risalire ai contesti in cui 
si inscrivono opere altrimenti mute.
Forma informale dello spazio indicibile (G. Samon)
La significanza dell'espace indicible non si esprime n con l'intuizione 
immediata della sua unit - che  propria delle architetture 
stereometricamente finite entro volumi puri - n con articolate 
rappresentazioni figurative coinvolte dall'empirica casualit delle 
espressioni naturali. Al contrario, essa trascina con s le accidentalit 
indifferenziate dello spazio naturale e le traduce, espressioni finite, 
in una pi complessa spazialit: di cui fanno parte gli oggetti intorno e 
i buchi sulle pareti, tutti eloquenti nel gioco descrittivo. Nel candore 
del muro, indefinito per la continuit curvilinea delle superfici, la 
finitezza si interpone in ogni colloquio tra natura, oggetti e pareti,
secondo un reciproco risolversi ed inverarsi che toglie ogni suggestione
impressionistica. Si produce una forma senza-forma per chi non sa 
staccarsi dagli schemi consueti dell'architettura; ma una forma che 
fa violenza allo spirito con la tensione di cui si gonfiano le superfici
pervase dal fremito scultoreo impresso ai volumi.
Bisogna anzitutto liberarsi dal preconcetto che l'architettura debba
essere in ogni caso vincolata a grandezze commensurabili perch 
collegate ad espressioni cosiddette razionali.  necessario ancora 
liberarsi dall'idea che le architetture d'ispirazione pi romantica 
debbano essere articolate in modo da concordarsi alle casualit naturali
fluidificandosi in esse. Nello spazio indifferenziato del mondo esterno, 
l'architettura opera il miracolo di una rivelazione radicata al paesaggio.
Tutto ci che era represso si rivela qui liberamente, trasfigurato dalla
nuova interpretazione della natura. Ogni esuberanza corposa di tensioni 
plastiche si risolve nell'accordo con la vastit indefinita del paesaggio 
che ne assorbe, in luminosit, le asprezze.
La spazialit antiprospettica (C. Brandi)
N Michelangiolo, n Bernini, n Borromini, n Juvarra, n Vanvitelli 
voltarono le spalle a Brunelleschi. Ma l'architettura non ha senso 
se si vuole leggere in chiave di spazialit prospettica, se si pretende
che realizzi o aiuti a realizzare quel continuum isomorfo che  alla sua
base. Che si tratti di cubismo, di astrattismo o di protosurrealismo, i
dati spaziali assunti dagli architetti moderni hanno in comune il rifiuto,
anche se non esplicito, del piano prospettico, dell'allineamento 
prospettico e, in una parola, di uno spazio, come  quello prospettico,
che si riporta continuamente alla misura umana, contenente e contenuto al
tempo stesso, esterno all'occhio e interiore alla coscienza.
Lo spazio dell'architettura moderna  lo stesso vissuto della nostra
giornata, lo spazio dell'esser-nel-mondo. Come la filosofia d'oggi, 
comunque disposta, non pu ignorare le premesse fenomenologiche che
fondano l'esistenzialismo, cos lo spazio dell'architettura non  un 
luogo geometrico, non  proiezione ideale del pensiero dell'uomo, non gi
recipiente del nostro esser-nel-mondo ma, nella banalit quotidiana,
lo stesso nostro esser-nel-mondo indistinguibile e indivisibile.
Per questo l'architettura moderna che ha cangiato le sembianze delle
citt, ha i suoi titoli di credito nel pi profondo della nostra vita
d'ogni giorno. Ma, proprio per questo, non ha diritto di distruggere un
passato che  giunto sino alla nostra sponda.
Condizione umana e architettura (L. Mumford)
Alcuni tra i pi antichi sogni sono oggi divenuti realt: il sogno del
volo, il sogno della comunicazione istantanea, il sogno dell'azione a
distanza (telecontrollo), il sogno di un benessere illimitato. Nella 
forma di sogni, queste conquiste si rifanno ai primordi della civilt, alla
tarda et della pietra e a quella del bronzo, da cinque a settemila anni
fa. Oggi i poteri, un tempo attribuiti ai sovrani assoluti o agli di 
primordiali, sono alla portata di tutti.
Ma l'uomo moderno ha perduto la disciplina che nasce dalla povert
e dalla scarsezza di mezzi. Qual  il risultato? Abbiamo oggi poteri di
dimensioni tali da superare il sogno pi audace, ma essi sono
controbilanciati da un sentimento interiore di estrema impotenza, nausea,
frustrazione, disperazione. Nell'arte del costruire dobbiamo guardare
dietro la facciata per scoprirne l'interna debolezza. I sintomi sono 
allarmanti. In architettura le tendenze prevalenti possono essere 
raggruppate in tre categorie: 1, la cassa da imballo; 2, la piramide; 
3, il letto meccanico di Procuste.
La cassa da imballo pu definirsi come un involucro di vetro,
acciaio e cemento la cui forma non ha alcun rapporto funzionale con le
attivit che racchiude. Questa noncuranza del contenuto umano  un
vizio tipico del nostro tempo.
Non a caso la piramide, una delle pi antiche perversioni 
architettoniche, ricompare ai nostri giorni. La struttura piramidale 
comporta il sacrificio delle esigenze umane fondamentali sull'altare
della pompa e della vanit.
Infine, il letto meccanico di Procuste  rappresentato da tutti i 
fenomeni di iperconcentrazione fisica e conseguentemente di organica
disintegrazione... Oggi, per segare le gambe dell'uomo, onde adattarlo
al letto di ferro, abbiamo metodi assai pi vari del mitologico 
albergatore greco. Una volta che si comincia a adattare la gente ai bisogni
della macchina, non vi  pi limite alle deformazioni fisiche e mentali
che si possono praticare.
Se siamo sanamente orientati verso le funzioni umane pi alte,
quelle che riguardano il significato, il valore, la forma, potremo
dominare le nostre attivit pratiche in modo tale che nessuna parte
della nostra vita quotidiana sar vuota o insignificante. Non  facile
essere umani.
Civilt e architettura (J. Dewey)
Finch l'arte sar la maison de beaut della civilt, n l'una n l'altra
saranno sicure. Perch l'architettura delle nostre grandi citt  cos
indegna di una bella civilt? Non per mancanza di materiali o per difetto 
di capacit tecnica. E non sono soltanto le case dei bassifondi, ma
anche i palazzi dei benestanti che sono esteticamente ripulsivi, e sono
tali perch totalmente privi di fantasia. Il loro carattere  determinato
da un sistema economico in cui i terreni sono utilizzati per amore del
guadagno. Finch la terra non sar liberata da questo fardello economico,
occasionalmente si potr erigere qualche bell'edificio, ma vi  poca
speranza che sorga un'attivit architettonica generale degna di una 
nobile civilt. La restrizione che grava sugli edifici influenza 
indirettamente un gran numero di arti affini.
Composizione spaziale e spazio architettonico (B. Berenson)
La composizione ordinaria s'impernia unicamente sul senso dei
contorni e delle sagome. La composizione spaziale coinvolge reazioni
pi profonde. Agisce sul sistema vaso-motore: e l'impressione di ogni
mutamento di spazio si ripercuote istantaneamente sulla nostra 
circolazione e respirazione.
Un dipinto che rappresenti architettura non  intrinsecamente una
composizione spaziale. La quale comincia ad esistere quando da essa
si comunichi un senso dello spazio, non come vuoto e meramente negativo,
ma come qualcosa di positivo e definito, che accresce il nostro
senso di vitalit.
La composizione spaziale in pittura non  arrogante rivale ma
amorevole sorella dell'architettura; un'arte capace di effetti pi scelti,
pi incantevoli. L'architettura chiude lo spazio,  in gran parte 
questione di spazi interni. La pittura di composizione spaziale libera 
lo spazio che delimita. Si respira a nostro agio in tali pitture, quasi 
ci fosse tolto di sul petto un macigno.
Zen e architettura (S. Bettini)
L'elemento Zen nell'architettura organica  ovviamente nella creativit
puntuale e impredeterminata di ogni tema architettonico (oltre
che nel suo nonconformismo rispetto alle forme secolarmente acquisite 
dalla tradizione occidentale). Tutti gli schemi spaziali accreditati da
secoli, schemi fondamentalmente geometrici e prospenici, sono 
abbandonati. Wright, ed ogni altro architetto organico, non predispone un
blocco ideale, generalmente cubico, di spazio, recingendolo all'esterno
e suddividendolo all'interno, geometricamente, in tante scatole
giustapposte, seppure di diversa misura e di varia disposizione; ogni
tema, che  insieme spaziale e figurativo, delle loro costruzioni , in
qualche modo, impreveduto, inventato, irregolare, pieno di colore e di
fascino, pieno insomma di Zen.
Cos una casa giapponese. Non vi si accede per un gran viale prospettico,
ma camminando su una serie di selci disposte sul prato;
non vi si entra per un ingresso di carattere pi o meno monumentale
e di disegno regolarmente rettilineo, ma per aperture seminascoste,
che possono avere qualunque forma - ovale, triangolare, purch
viva, inventata, spiritosa. E, all'interno, non si trovano stanze e 
corridoi infilati l'uno dietro l'altro, ma quello spazio continuo che 
la dimensione fondamentale, il grande vano di tutta l'arte, compresa 
l'architettura, Zen: con soffitti di altezza e di struttura ineguale; 
con divisioni fatte da schermi spesso mobili, cos da rendere possibili
diverse misure e diverse forme dei vuoti, con aperture verso l'esterno 
di disegno e di grandezza diversi, senza nessuna ricerca della 
regolarit, dell'equilibrio speculare della composizione geometrica 
delle pareti.
Il giardinaggio, nella nostra tradizione, dal Quattrocento almeno fino a
Versailles ed oltre, attraverso la fase classica del giardino 
all'italiana cinquecentesco, conserva il carattere di una grandiosa
rettificazione geometrica o prospettica della natura; mentre il 
giardino Zen sfugge ad ogni composizione,  tutto un succedersi 
di imprevisti formali, di puntuali attimi figurativi.
Rivoluzione e architettura (L. Ricci)
Non siamo in un clima culturale che permetta di dare all'architetto
un ruolo talmente rivoluzionario da favorire la nascita di una nuova 
societ mutando lo spazio che la contiene. Ogni rivoluzione, rispetto alla
morfologia territoriale ed urbana, ha inventato modelli. Attraverso
questi possiamo leggere il significato della rivoluzione, trovarne i
mancamenti, i tradimenti, le cadute.
Ma dove sono le nuove citt dovute alle ultime rivoluzioni? Dove
sono, almeno, le nostre catacombe sotto le citt non pi nostre per
modificarle, farle esplodere? Dobbiamo riconoscere che le ultime 
rivoluzioni non hanno portato ad una societ nuova, quindi ad 
un'architettura nuova. Tutte, sono state subito tradite. Gli architetti 
sono stati fra i traditori. Le morfologie delle nostre citt sono ancora
quelle che abbiamo ricevuto dal passato, quelle che esprimono i vari tipi 
di potere. Le tipologie architettoniche sono sempre le stesse.
La vera invenzione consiste nella creazione di un nuovo spazio: trasformato
o fatto nuovo ha un'importanza relativa. Importante, necessario, 
condizione sine qua non,  creare la condizione per fare dell'architettura
moderna. Forse per l'architetto oggi non resta, per essere architetto,
che preparare quello spazio rivoluzionario che ne permetta la sortita
alla luce.
Filosofia e architettura (E. Paci)
C' una corrispondenza di ricerche tra filosofia e architettura: sono
stati studiati, ad esempio, in sede storica, i rapporti tra filosofia 
medievale e architettura gotica, e quelli tra filosofia e architettura 
nell'umanesimo e nel rinascimento (Panofsky e Wittkower). F. Mora osserva
che sia l'architettura che la filosofia contemporanee sono 
antisostanzialistiche e relazionistiche: il punto  fondamentale. Infatti 
la nuova filosofia nasce combattendo il concetto di sostanza, di una 
realt chiusa che vale in s e per s senza bisogno di relazioni. La nuova 
architettura nasce dalla lotta contro l'edificio chiuso, contro la casa 
imprigionata dal suo involucro.
La tendenza a cogliere nella funzione un ordine rigoroso, ad isolare
delle essenze funzionali, apparenta Gropius a Husserl, lo avvicina alla
polemica husserliana contro la psicologia, il naturalismo e 
l'individualismo. Come Wittgenstein cerca l'unit base nei fatti atomici,
Gropius la cerca in un dato minimo di esistenza. Urbanisticamente, il 
dato atomico  l'abitazione come Existenz-Minimum.
La filosofia di cui parla Wright  quella del processo concrescente
ed organico di A. N. Whitehead. La stessa lotta contro il meccanicismo,
la stessa rivendicazione dell'appartenenza dell'uomo al processo
naturale, la stessa convinzione che la ragione dei logici non  sufficiente
e dev'essere unita alla ragione dinamica. Tecnica natura e storia, ragione 
e funzione, processo condizionato e aperto a nuove relazioni, tutti 
questi elementi sono necessari in una concezione dell'architettura
che si sforzi di integrare i punti di vista parziali in una visione 
sintetica, anche se tale visione, nel tempo, sar sempre perfezionabile
perch aperta.
Psicanalisi e architettura (L. Donati)
Le tre componenti della nostra mente, es o inconscio, io o senso
della realt, super io o nostre aspirazioni e senso di morale relativa,
quando proiettate sull'ambiente dove abitiamo, hanno una ben precisa
corrispondenza strutturale e di azione nella planimetria di un
appartamento. Il bagno per il suo rapporto con le fasi primarie dello
sviluppo e il comportamento fisico istintivo  sede dell'inconscio. La 
cucina con i problemi di sopravvivenza giornaliera  sede dell'io. 
Il salotto con i diplomi, la vetrina con la ceramica buona,  la sede 
del super io. La stanza da letto  condominio tra es, io e super io, 
luogo quindi di noiose interferenze. Se occasionalmente il muro tra
il bagno e il salono viene distrutto, con gli inconvenienti che ne 
derivano, ne risulta una nevrosi. Nevrosi infatti  il conflitto 
tra l'io e l'es, psicosi  il conflitto pi grave tra l'io e l'ambiente.
I pregiudizi e le paure si chiamano classicismo. Per la psicanalisi,
il classicismo non  altro che una forma di regressione; con esso l'uomo 
cerca di combattere il proprio senso di insicurezza, ma il coraggio
di vincere l'insicurezza  l'unico modo per progredire.
L'uomo non  simmetrico, n autosufficiente, n finito, e l'ambiente
creato per lui non pu essere in contraddizione con la sua intima natura.
La simmetria in architettura e in urbanistica  sempre stato lo strumento
dei pochi per sopraffare i molti.
Supremazia estetica nella storia architettonica (R. Bonelli)
In quanto conoscenza vera dell'opera quale immagine, la sua storia
non consiste nella cronaca dei fatti relativi all'edificazione; non 
riguarda lo studio del suo organismo funzionale, statico e costruttivo; non
concerne l'analisi dei materiali edilizi, n l'esame di tutti gli aspetti
pratici, sociali e in generale esistenziali: questi sono elementi che 
compongono la storia esterna del monumento. La storia vera di un'opera
architettonica  quella interna, cio la restituzione critica del suo testo
nell'intero processo di formazione, che nello stesso tempo  anche
comprensione e valutazione della sua immagine totalizzante.
La storia interna di un'opera si definisce come un itinerario critico
diretto a riprodurre il processo creativo, a ripeterlo dall'interno e 
a riviverlo con totale partecipazione. Si tratta di un ripercorrimento 
dell'iter creativo che muove dal nucleo di origine dell'opera per 
giungere all'immagine realizzata, e che poi compie il percorso inverso, con
andamento pendolare, fino ad ottenere la massima aderenza possibile 
al processo originario. Tale percorso deve obbedire a tre condizioni:
a, tutto ci che non trova rispondenza nella forma figurata e
non  risolto nell'unit dell'immagine, resta elemento estraneo, di
ostacolo alla lettura del testo; b, l'immagine architettonica  costituita
comunque da una forma-struttura; c, ogni indicazione di contenuti distinti
e diversi, o sovrapposti all'immagine, deve essere considerata 
falsa ed errata.
Fino ad oggi il solo mezzo usato per trasmettere il discorso critico 
stato quello della lingua scritta o parlata. Siamo ommai coscienti che la
fedele e sicura traduzione di un'immagine architettonica in un testo
scritto  impossibile, poich la lettura operata per mezzo di un istituto
di convenzioni segniche quale  la lingua, risulta parziale e discontinua,
falsata e distorta per l'assedio delle parafrasi verbali. Il meccanismo 
semiotico, infatti, si frappone tra noi e il testo dell'opera. In questa
situazione pu sembrare che il solo modo idoneo a conseguire la fruizione 
autentica e totale dell'opera rimanga quello della visione diretta,
nella reale e concreta spazialit del monumento, secondo una 
contemplazione profonda e integrata dell'immagine.
Cambiare la storia dell'architettura (A. Bruschi e G. Miarelli)
Attivit e compito dello storico  paradossalmente cambiare la storia,
rifare la storia in modo sempre nuovo; non solo riverificando i
dati e aggiungendo conoscenze inedite, ma anche fornendo, mediante
il giudizio critico, sempre nuove interpretazioni (e quindi, anche, nuovi
usi) dei fenomeni del passato; dando loro valori e significati diversi
e, pi o meno esplicitamente ma inevitabilmente, attuali. In particolare
la storia dell'architettura.
La storia pu divenire uno strumento di avanzamento nell'architettura
e proiettarsi nell'azione come germe di nuove ipotesi operative.
Ci  dimostrato dall'influenza che le revisioni storico-critiche, 
proprie di ogni periodo, hanno avuto sulla produzione architettonica, in
particolare su quella moderna.
Logos-topos-chronos (S. Ray)
La domanda che cos' l'architettura? si  alternata con l'altra su
come l'architettura debba essere. Un'indicazione cui  riconducibile
l'essenza dell'estesissimo ventaglio di definizioni che ci sono note
punta verso l'assegnazione dello status di architettura alle 
modificazioni dell'assetto ambientale e agli oggetti in esso introdotti.
Elaborando, non  difficile intravedere un parallelismo tra l'architettura 
e la letteratura: ammesso che il linguaggio corrisponda alla presa di
coscienza e di possesso da parte dell'uomo del suo essere interno, psichico
e mentale, e il costruire a un analogo procedimento nei confronti della
propria corporeit, della sua estensione fisica, ne derivano le sequenze
approssimativamente correlative linguaggio-lingua-letteratura, 
appropriazione dell'ambiente-edificazione organizzata-architettura.
 l'antichissima coppia, fondante e costitutiva della vita associata,
logos-topos, parola-luogo, sottoposta all'azione incessante di chronos,
il tempo, che opera di continuo nel senso della trasformazione,
sul filo di un rapporto dialettico che si riproduce in occidente, proprio
in architettura, tra la ricerca permanente di una regola stabile e il 
manifestarsi altrenanto permanente di deroghe destabilizzanti. In linea
con una tendenza generale che Platone chiamava antica inimicizia tra
pensiero poetico e pensiero pensante.
Ritorno alle origini in architettura (J. Rykwert)
Se l'architettura andava rinnovata, un ritorno allo stato preconscio 
del costruire avrebbe rivelato quelle idee primarie da cui sarebbe
scaturita una vera comprensione delle forme architettoniche. C'erano
tre archetipi nell'arte del costruire: la tenda, la caverna e la capanna.
La tenda fu adottata dai cinesi e dagli sciti, ma la sua architettura era
troppo fragile. La caverna fu l'archetipo egiziano; essa per aveva 
condotto ad un'architettura troppo greve e indifferenziata. La struttura 
in legno, che venne perfezionata dai greci  l'unica degna di imitazione.
I cacciatori nelle caverne, i pastori nelle tende, i contadini in capanne.
Il ritorno alle origini  un ben noto processo rituale. La particolare
variante che consiste nel costruire e nell'abitare una capanna simile a
quella degli antichi progenitori, come nel caso degli ebrei e dei 
giapponesi, suggerisce un tentativo cosmogonico di rinnovare ripristinando 
le condizioni dei primordi. La gamma dei significati connessa a questi
riti  limitata, ma numerose sono le varianti del tema. E la sua 
straordinaria persistenza sembra implicare che questi procedimenti, e 
le idee ad essi connesse, hanno un valore inalterabile e pertanto una 
rilevanza permanente.
Nozione di antirinascimento (E. Battisti)
La Firenze che continuiamo ad amare  quella metafisica di Brunelleschi,
la citt della prospettiva e dell'ordine, della consapevolezza
razionale e dell'acutezza logica. Tuttavia, il clima ottimistico, con 
l'allontanarsi dall'inizio del Quattrocento, va cedendo; e il classicismo,
specialmente quando si trasfer a Roma, alla corte papale, perse ogni
valore civile e popolare per diventare, al contrario, il simbolo di una
dittatura non solo politica, ma religiosa; e tale rester, nel Cinque 
e Seicento, tranne rare eccezioni, quale costume di parata del potere 
dominante.
 naturale perci che insorgessero, e gi sotto il governo mediceo,
gravi manifestazioni di fronda, le quali s'impegnarono nell'elaborazione 
di una polemica anticlassica. Del resto, l'umanesimo artistico fatic
assai ad affermarsi in urbanistica. Disorganica, caotica nonostante
l'antica struttura reticolata, Firenze rest per tutto il rinascimento. 
L'aristocratica bellezza di Firenze brunelleschiana non  una norma, 
un'eccezione. E lo sfondo su cui si stacca  quello conturbante 
dell'antirinascimento. Tale concetto sembra darci una chiave preziosa
per scoprire, dietro alle monumentali facciate cinquecentesche, che
creano il volto eroico delle nostre citt non solo ribellione e velleit
esoterica, ma una nobilissima civilt umana.
Catastrofi e architettura (C. Benincasa)
La geologia architettonica  interrotta continuamente dalla frattura
di eventi irriducibili e assoluti che ne piegano le sorti, la lasciano 
senza respiro, la sospendono e la rigenerano.
La teoria delle catastrofi ha mutato la metodologia del nostro approccio
alla storia dell'architettura. Ci che importa nell'analisi
critico-iconologica non sono le isole di coerenza o le strutture
unitarie dei segni e dei progetti, ma i momenti di totale dispersione, 
non le identit, ma la differenza con i suoi grovigli, le sue 
sovrapposizioni, le sue lacerazioni, le sue incompatibilit. Cos l'opera 
circola, diaconizza, si nasconde, permette o impedisce di realizzare un 
desiderio, entra nell'ordine delle contestazioni e delle lotte; diviene 
tema di rivalit di rifiuto o di assimilazione.
Finora qualsiasi analisi critica ha tentato di sopprimere sempre e 
comunque le contraddizioni; si fanno sforzi prometeici per cogliere nella
produzione di un architetto la sincronia delle positivit, l'istantaneit
delle sostituzioni. Noi invece optiamo per un criterio critico la cui base
sia data dalle contraddizioni, per cui le opere di architettura sono 
oggetto da descrivere in se stesse, nella loro differenza, nella reciproca
dialettica negativa che esse esercitano.
Spazio negativo in architettura (R. Arnheim)
Bench possa far uso di disegni per dare una prima concretezza alla
sua invenzione, l'architetto deve tener presente che il medium 
bidimensionale  solo una versione preliminare in lingua straniera. 
I disegni architettonici posson essere paragonati a un copione 
cinematografico in rapporto con il film quale appare sullo schemmo.
La dinamica dello spazio architettonico ha sempre compreso il vuoto 
intorno e all'interno dei solidi costruiti? La risposta  s e no. Il 
debito rispetto per le giuste distanze fra edifici viene percepito 
anche dall'intuizione del membro di una trib africana. La corretta 
distanza fra gli oggetti  determinata da fattori che non sono soltanto
visivi, ma anche pratici e sociali. Visivamente, tuttavia, la distanza
 controllata da un senso di tensione, dalla proporzione tra compressione
e dilatazione, da dinamiche vissute.
La pratica dell'architettura continua a dibattersi nel dilemma di 
riconciliare il nostro innato senso dello spazio con la sconsiderata 
accumulazione imposta dal mercato immobiliare. Il problema percettivo
dello spazio visivo ha intanto attirato l'attenzione degli psicologi e dei
teorici dell'arte. Vale la pena di ricordare per che le condizioni 
determinanti questo fenomeno percettivo sono state riconosciute solo a
poco a poco.
La dinamica  ancora riservata agli edifici, mentre lo spazio tra di
essi, pur non essendo vuoto, rimane il campo di battaglia passivo in cui
si scontrano le forze antagonistiche del nucleo centrale e del contorno.
Il passo successivo nella teoria del rapporto figura-sfondo consiste nel
riconoscere lo sfondo come un generatore attivo di energia visiva che
controbilancia le forze delle figure e quindi assume un ruolo positivo.
Per la sua capacit formativa, lo sfondo ha una responsabilit nella 
formazione della figura. Ora anche lo sfondo diviene una figura.
Lo spazio negativo riconosce la funzione attiva di ci che non pu
pi essere considerato un vuoto interposto. Il termine limita il 
significato di ci che diciamo negativo al ruolo subordinato delle 
aperture intorno e all'interno dei solidi. Ma ovviamente la funzione 
dello spazio negativo  rafforzata dal fatto che in architettura gli
spazi aperti sono il territorio dell'occupante umano.
I due aspetti del fenomeno percettivo non possono essere combinati
nello stesso atto di visione. Essi appartengono l'uno all'altro, ma si
escludono a vicenda. Questo sconcertante rapporto riesce ovvio 
all'architetto quando considera il gioco tra convessit e concavit, 
che balza agli occhi in ogni cupola. La forma concava costruita 
dall'architetto  in rapporto di complementarit con la convessit
percepita dal visitatore. In questa prospettiva, riesce ormai incongruo
descrivere quest'esperienza eminentemente attiva in termini di 
spazio negativo.
Va attribuita una notevole importanza ai rari sforzi fatti dagli 
architetti del nostro tempo per superare i vincoli dello schema 
verticale-orizzontale e per conquistare l'intera gamma delle variazioni 
formali. Gli schizzi di Erich Mendelsohn meritano la nostra attenzione, 
anche se la Torre Einstein  rimasta l'unico edificio in cui sia riuscito 
a dar corpo ad alcune delle sue pi sfrenate ambizioni. L'osservazione 
percettiva ci dice che ogni deviazione dal rigido modulo 
verticale-orizzontale scatena tensioni, viola troppo la natura della 
statica architettonica per consentire di andare al di l di ci che i 
grandi maestri del barocco hanno osato realizzare. Ma  utile sentirsi
ricordare il dialogo interrotto tra l'estensione senza limiti della 
visione umana e le rigide condizioni cui le leggi dell'organizzazione 
strutturale lo sottopongono.
La componente dell'assurdo (T. W. Adorno)
La concordanza con l'empito storico, che aiutava a superare l'isolamento 
soggettivo, la povert, la diffamazione e la derisione, oggi manca. 
La seriet dell'arte necessita della convinzione cieca della sua importanza.
Le grandi innovazioni anteriori alla prima guerra mondiale riflettevano 
gi lo sconvolgimento della compagine sociale, ma si svolgevano
in una compagine esteriommente ancora intatta. L'arte appariva ovvia
finch esisteva la compagine, ma non lo apparve pi in una compagine
sconquassata. Dopo l'orrore perpetrato, dopo il genocidio,  penetrato
nella sua esistenza qualcosa di stolto: la sua ossessione dell'assurdo.
La maledizione colpisce anche lo sforzo pi grandioso: ci che si 
allontana tanto, come se non avesse pi nulla in comune con il contenuto
umano, accusando in tal modo la condizione inumana,  gi sul punto
di dimenticarla spietatamente diventando feticcio di se stesso.
Gli artisti sono corruttibili. La produzione artistica non  pura 
sublimazione, ma s'incrocia con momenti regressivi, se non infantili.
Alcuni scivolano nel settore dell'industria culturale senza nemmeno 
rendersene ben conto. Spinoza poteva limare lenti e scrivere 
contemporaneamente l'Etica; ma alla lunga l'atto della vendita si vendica 
su ci che non  vendibile.
Pubblico e architettura (M. Marangoni)
L'architettura  per il profano l'osso pi duro: dinanzi alla sua 
impenetrabilit esso si contenta di considerazioni pratiche 
extra-artistiche, come la vastit dell'edificio, la difficolt 
tecnica superata, oppure, quando sia il caso, la ricchezza decorativa.
 tale la sete di ribellione anticlassica e antitradizionale, di 
romantica aspirazione all'indefinito, al nuovo, che l'artista parrebbe
addirittura ispirarsi a motivi dell'estremo oriente; i quali, genialmente
sfruttati, si fondono egregiamente con altri che paiono irriverenti
parodie di motivi classici. Ne risulta un contenuto di libert
gaia e spensierata.
L'artista ha la virt di risvegliare ed acuire il nostro innato senso
volumetrico, ritmico e dinamico, oppure coloristico delle forme 
architettoniche. Egli pu anche convertire il valore negativo del vuoto 
in valore positivo, risvegliare cio il senso dello spazio. 
Nessun'altra arte pu dare questo altissimo piacere spirituale del 
sentirsi come compenetrati, viventi dentro l'opera stessa.
Uno dei fascini della nuova architettura sta appunto nella liberazione 
da tutti quei motivi classici che erano andati degenerando e,
diciamo pure, prostituendosi nella stanca, decrepita tradizione accademica.
Tre tradizioni del futuro (P. Blake)
L'architettura  un mezzo tanto potente,  un persuasore di tale 
efficacia, che sar sempre una forza: per l'ordine, per il caos o, 
semplicemente, per una pi cupa indifferenza.
Alle discipline della funzione e della struttura si deve aggiungere
quella della libert individuale. Non  di facile definizione, non pu 
insegnarsi per mezzo di formule. Ma tra le tre  la disciplina essenziale;
perch se l'architettura non pu far s che l'essere umano si senta fiero
di essere se stesso, essa  poco pi che un'astrazione.
La nuova generazione di architetti che dovr operare la sintesi
Wright-Mies-Le Corbusier  oggi all'opera. Se devono esservi dei 
Michelangiolo, dovranno accettare queste tre grandi tradizioni: anzitutto,
che i principi fondamentali della nuova architettura sono stati fissati
dai tre legislatori; in secondo luogo, che  passato il tempo dei 
protagonisti individuali; in terzo luogo, che il protagonista del futuro 
sar la citt stessa. Ma se i giovani rifiuteranno di accettare queste 
proposizioni, ed insisteranno su atti di eroismo individuale in una 
societ di massa, il futuro dell'architettura non sar che una caricatura
di quanto i protagonisti ci hanno trasmesso. Le alternative contrapposte 
sono architettura o Disneyland, civilt o caos.
Parlare architettura (M. Nicoletti)
L'architettura parla il vero quando si propone come una cavit capace 
di accogliere gli impulsi del reale, come un silenzio nel quale le voci
di tutti, architetti e fruitori, possano risuonare liberamente. La 
non-architettura parla il falso,  accademia, interruzione del dialogo 
con la vita,  negazione di libert.
Parafrasando Adorno diremo che il compito dell'architettura  portare 
il caos in questo nostro ordine subdolo e mercificante. Non parliamo 
pi di estetica, ma di ecologia. Il nostro linguaggio non parla forme,
ma reificazioni del vero.
Questa nostra seconda pelle, il costruito,  fruita nella disattenzione.
In mancanza di sufficienti concretezze offerte all'utenza ed adeguati
stimoli alla produzione, il linguaggio dell'architettura soffre di 
incomunicabilit. Un computer potr sostituire l'architetto se questo 
si limiter a declinarsi soltanto come specialista di forme, costi, 
regolamenti, caratteri distributivi e tecnologie. L'architettura potr
sopravvivere se si realizzer nella societ come un'azione maieutica,
ma sempre riproponendo il caos come libera e poetica alternativa
all'ordinato sedimentarsi delle cose.
Visualizzare il mutamento (K. Lynch)
La demolizione di un edificio  gi spettacolo bench non abbia nessuna 
intenzione teatrale. Il crollo del tetto di un edificio in fiamme, una
ciminiera fatta saltare con la dinamite sono momenti eccitanti anche
se ci vergognamo un po' ad ammetterlo. Se la distruzione e la morte
dell'ambiente possono essere un momento significativo della sua
esistenza quanto la sua costruzione, perch non celebrare in modo
pi evidente tale momento? Perch non progettare edifici, che si
demoliscano bene, che cio si possano distruggere facilmente e in modo
spettacolare? Perch dobbiamo occuparci sempre e soltanto di inaugurazioni?
Il mutamento ambientale pu essere visualizzato direttamente usando 
come materiale artistico il processo stesso del cambiamento. Dobbiamo 
vedere udire e sentire qualcosa che cambia. Vi sono anche straordinarie
visualizzazioni naturali del mutamento: nuvole, tramonti, acqua che 
scorre, onde, erba che s'increspa e riflette il sole. Un progettista 
di eventi potrebbe usare una visualizzazione ambientale come
elemento chiave del suo programma. Si potrebbero visualizzare quadri
e scene del futuro. Le luci delle metropoli sono molto pi interessanti
di un banale spettacolo psichedelico.
La nostra vita quotidiana si svolge tra le gioie e i dolori del 
movimento: spesso le autostrade, le vie cittadine, le strade di campagna
sono squallide e monotone, ma qualche volta, inaspettatamente, sono
allegre e sorprendenti. A seconda che procediamo lentamente, in fretta
o di corsa si aprono nuove prospettive, gli spazi cambiano, si muovono, 
si trasformano. Oggi l'ambiente  percepito soprattutto attraverso
la visione in movimento.
Dittature e neoclassicismo (L. Benevolo)
Quali che siano i motivi, il fascismo, il nazismo e il regime staliniano
hanno ugualmente bisogno di controllare strettamente ogni
aspetto della vita e del costume nazionale, coprendo inoltre con certe
invariabili formalit i frequenti cambiamenti di direttive. Il repertorio
neoclassico, logorato dalle continue ripetizioni, ha perduto
qualsiasi intrinseco significato ideologico ed  apprezzato appunto
perch  una forma vuota dentro a cui pu essere colato qualsiasi contenuto.
Adottando le colonne, i frontoni, la simmetria e il punto di vista, gli
stati autoritari dispongono d'una regola comodissima che non offre 
resistenze e non offre sorprese, che serve quindi egregiamente ad 
imprimere un carattere conosciuto in partenza all'edilizia e 
all'urbanistica di Stato.
Ristabilire il dialogo (L. Quaroni)
Quello che prima avveniva nell'agor, nel foro e nelle terme, quello
che poi si realizzava nelle piazze medievali e avanti alle cattedrali, fra
le colonne, sugli scalini, sotto i portici, nelle basiliche e perfino 
dentro le chiese, e cio i rapporti umani, commerciali, d'affari, 
chiacchiere, comizi e rivoluzioni politiche, trionfi, processioni, giochi 
dei gladiatori, sacre rappresentazioni, carnevale e luminarie, beffe ed 
esultanza popolare, esecuzioni capitali: tutto questo cesser a poco a 
poco. Il dialogo non c' pi. C' un'impersonale committenza che sceglie
l'architetto e gli fornisce, gi redatto negli uffici stessi, un 
programma, sulle basi di un'operazione che, quando non  solo burocratica, 
significa che c', aggiunta, una qualche speculazione.
La lotta infantile che, subito dopo la prima guerra mondiale, contrapponeva
gli scrittori di strapaese a quelli di stracitt si  ripresentata, dopo
la seconda, con la polemica tra concentrazione e decentramento.
Da una parte la paura della citt, e quindi l'ideale delle new towns
inglesi, delle neighbourhood units, dei quartieri autosufficienti, 
della limitazione forzosa all'esplosione della citt, del decentramento,
delle citt satelliti, ha messo insieme americani e russi, cattolici e
socialisti, contro la peste che si chiama metropoli.
Dall'altra l'accettazione del mondo moderno, della tecnologia moderna,
d'una idea di progresso che non porta a giudicarlo moralmente
perch non  possibile sapere se sia veramente buono o cattivo, tutto
questo mette insieme in difesa della citt moderna gli altri, unitissimi.
Per loro in una citt illimitata, in una citt-territorio, in una 
citt-regione debbono trovar posto macrostrutture e contenitori,
concentrazioni terziarie e autostrade urbane, integrazioni fra le parti 
di un organismo nuovo, vasto, aperto, dinamico, variatissimo.
Due visioni del mondo e due visioni della citt; ma se vogliamo
guardare meglio si tratta solo, invece, di una visione della citt, quella
che non c' ancora, una citt per l'uomo moderno. Ma chi cerca di gridare,
di ristabilire il dialogo? Nessuno, non c' nemmeno una voce nel
deserto. Gli architetti si chiudono, aprendosi alle astrazioni. Evadono,
si alienano, protestano attraverso manifestazioni di fanturbanistica, 
divertendosi infantilmente con le cose serie.
Regionalismo critico (K. Frampton)
Il termine non viene assunto per denotare il vernacolo, ma per 
identificare scuole regionali di recente formazione. Dobbiamo 
considerare la cultura regionale non come una condizione data e 
relativamente immutabile, ma piuttosto come qualcosa che va coltivato 
in modo consapevole. I suoi caratteri, o meglio attitudini, possono 
essere riassunti:
1. Il regionalismo critico deve essere inteso come una pratica marginale
che, se da una parte svolge una critica della modernizzazione, rifiuta
tuttavia di abbandonare gli aspetti emancipatori e progressisti 
dell'architettura moderna. La sua natura frammentaria serve ad allontanarlo
sia dall'ottimizzazione della normativa, sia dall'utopia ingenua.
Preferisce la piccola scala al grande piano.
2. Piuttosto che porre l'enfasi sull'edificio come oggetto isolato, il
regionalismo critico attribuisce importanza al territorio da insediare
con la nuova struttura.
3. Piuttosto che la riduzione dell'ambiente costruito ad una serie di
episodi scenografici mal assortiti, il regionalismo critico promuove la
realizzazione dell'architettura come fatto tettonico.
4. Accentua certi fattori specifici di un sito, a partire dalla topografia,
intesa come una matrice tridimensionale, per arrivare al gioco 
mutevole della luce. Una risposta articolata alle condizioni climatiche 
un corollario inevitabile.
5. Afferma la percezione tattile come quella visiva.  sensibile a 
percezioni complementari come i mutevoli gradi di illuminazione, le 
sensazioni ambientali di caldo, freddo, umidit e movimenti d'aria, aromi
variabili e suoni, e persino le diverse sensazioni indotte dalle rifiniture
del pavimento che portano il corpo a sperimentare cambiamenti 
nell'andatura. Nell'et dominata dai media, si oppone alla sostituzione 
dell'esperienza operata dall'informazione.
6. Se da una parte si oppone al sentimentalismo del vernacolo locale,
il regionalismo critico pu inserire occasionalmente elementi vernacolari
reinterpretati. Talvolta, deriva tali elementi da fonti straniere. Tende
verso la creazione paradossale di una cultura mondiale su basi regionali.
7. Il regionalismo critico prospera in quegli interstizi culturali che
sono in grado di sfuggire alla tensione ottimizzante della civilt 
universale.
Gestione e uso dell'architettura (G. De Carlo)
In realt l'architettura  troppo importante per essere abbandonata
agli architetti. Non  probabile che un rinnovamento radicale di 
comportamenti si compia a breve termine e, del resto, l'architettura, tipica
attivit sovrastrutturale, dipende dalla trasformazione delle strutture.
Occorre per precisare i termini dialettici di questa dipendenza
per evitare che venga schematizzata e poi usata come alibi per la 
conservazione o la rinuncia. Il nuovo sovrastrutturale retroagisce sul 
nuovo strutturale offrendo concretezza tangibile alle sue motivazioni. Non
si pu dunque rimanere in attesa che la palingenesi sociale generi
automaticamente la nuova architettura; si tratta invece di cambiare subito
l'intera gamma degli oggetti e dei soggetti che partecipano al processo
architettonico. Non c' altro modo per recuperare una attendibilit
all'architettura.
Nella progettazione processo il progetto non finisce con l'edificazione; 
a partire da questo momento, ricomincia secondo una linea di
sviluppo coerente con quella precedente, ma caratterizzata da qualit
diverse. Il committente e l'architetto escono dal proscenio e i conflitti
si spostano sul rapporto tra l'oggetto architettonico e chi lo usa. 
Un'opera di architettura non ha senso se  dissociata dal modo in cui 
gestita. L'unico fine  nel suo pieno, cio nell'insieme di 
relazioni che stabilisce con i suoi destinatari.
La felicit dello spazio (G. Michelucci)
Provo un grande rammarico nel constatare di comunicare il mio
pensiero attraverso lo spazio architettonico. So bene che la critica 
spesso nel giusto per ci che critica, i valori formali, ma non mi rendo
conto del perch essa si indugi sui difetti particolari e non piuttosto 
sulla mancanza o la non chiarezza dello spazio, la sostanza di ogni fatto
architettonico e urbanistico. Ove manchi lo spazio, la critica ai 
rimanenti elementi formali , a mio avviso, inutile.
Chi ha percorso non distrattamente uno spazio brunelleschiano, porta 
in s non tanto il ricordo di cose belle che ha visto, quanto di cosa che
gli appartiene, che gli  congeniale, che rispecchia tanto di s da 
riconoscersi in ogni muro. Perch quei muri sono il prolungamento ideale,
la sintesi delle case strade di ogni angolo della citt: dello spazio che
si  percorso e si percorre senza soggezione come cosa nostra di sempre.
Se, in una costruzione brunelleschiana, all'improvviso, ci si trovasse 
davanti un calzolaio che batte le tomaie o un falegname che incolla
e pialla una tavola o un filosofo che parla ai discepoli, non proveremmo 
alcuna sorpresa. Tutto sembrerebbe naturale, noi con i nostri pensieri, 
e il calzolaio e il falegname e il filosofo con i propri.
Una costruzione pu essere brutta, trascurata nei dettagli, di cattivo
gusto, ed essere pur sempre un'importante opera architettonica, a 
condizione che essa sia caratterizzata da uno spazio vivo ed attuale. 
E l'opposto: non c' infatti raffinatezza di gusto n abilit dialettica 
n trovata ingegnosa che possa sopperire allo spazio. E dove questo manchi
non c' architettura. Lo spazio  generoso mediocre spettacolare intimo: 
 in mille modi come l'han voluto gli uomini. Lo spazio accoglie
o rifiuta, o  fatto su misura dell'uomo ed  quindi vero, o non lo . Non
occorre una educazione allo spazio come non occorre educazione ad
un linguaggio che parli agli uomini.
Architettura della festa (A. I. Lima)
I preparativi iniziano trenta ma anche quaranta giorni prima essendo
enormi le qualit del materiale necessario a creare la nuova scenografia
del corso. Operazione magica: 600-800 chili di arance, 5000 chili di
pane, 10.000 uova, 200 chili di zucchero. Stoffe rosse ricoprono le 
travi, ciuffi di palme con due o quattro bandiere concludono la parte 
terminale dei pali, mentre l'intemo delle ali della X viene tessuto da
un ordito di canne e cordicelle a sostituzione della rete che in passato 
intere famiglie intrecciavano accanto al fuoco durante l'inverno. Su tale
ordito si pone un primo strato di circa 62 cudduri, ciambelle che i
quattro panettieri del paese lavorano per antica tradizione; ad esse se ne
sovrappone un successivo di circa 28 marmurati, pani particolari 
ricoperti di zucchero.
L'architettura della festa non  soltanto nelle strutture materiali che
vengono realizzate, ma nello svolgimento dell'intero cerimoniale.
Esso modifica lo spazio urbano dilatando gli esigui ambiti dei suoi
vuoti. L'edificato preesistente, nel suo relazionarsi all'apparato 
scenico, da banale manufatto si trasforma quasi in un'architettura che pu
sembrare addirittura pensata, in quanto capace di esaltare attraverso il
proprio anonimato lo straordinario spettacolo che in essa si svolge.
Ragioni della crisi urbanistica (F. Choay)
Che significato dare alla crisi? Ecco alcuni elementi di risposta.
1.  stato commesso un controsenso sulla natura e la vera dimensione 
dell'urbanistica. Malgrado le pretese dei teorici, la pianificazione
delle citt non  oggetto di una scienza rigorosa. La stessa idea di 
un'urbanistica scientifica  un mito della societ industriale.
2. All'inizio dell'era industriale troviamo un'oggettivazione in modelli
o tipi ideali di agglomerazione urbana. Costruito sull'immaginario, 
il modello si apre all'arbitrio.
3.  logico che la critica abbia contestato un'urbanistica dominata 
dall'immaginario, cercando di sostituire il modello con l'informazione.
4. I sistemi di valori sui quali riposa l'urbanistica sono stati 
mascherati dall'illusione ingenua e persistente di un metodo scientifico.
5. L'urbanistica ha misconosciuto la realt e la natura stessa della
citt. L'apporto essenziale della critica urbanistica sar quello di 
mettere in luce i significati multipli degli insediamenti.
6. Si dovr considerare esaurita l'epoca in cui la gestione urbanistica
era un linguaggio cui potevano partecipare gli abitanti.
7. Nessuno sa quel che sar la citt di domani. Forse perder una parte
della ricchezza semantica che ebbe nel passato. Anche se la citt futura
funzioner perfettamente, adattandosi alle nuove condizioni di
vita come le citt medievali rispetto alle esigenze dell'epoca, il suo
valore semiologico non potr essere conservato che con la connivenza
degli abitanti, con il loro gioco d'astuzia.
Fine della fine (P. Eisenman)
La caratteristica di un'architettura non-classica  la sua libert da
scopi e fini a priori. La fine del classico significa anche la fine del
mito della fine come un effetto carico di valore del progresso o della 
direzione della storia.
Con la fine della fine, quello che era il processo di composizione o
trasformazione cessa di essere una strategia casuale, un processo di 
aggiunte o eliminazioni. Il processo diventa di modificazione, non 
dialettico, non direzionale, non orientato verso uno scopo.
Il problema  di distinguere i testi dalle rappresentazioni, di rendere
l'idea che ci che si vede, l'oggetto materiale,  un testo piuttosto
che una serie di immagini. Ci suggerisce l'idea di un'architettura
come scrittura in opposizione ad un'architettura come immagine. Ci
che viene scritto non  l'oggetto stesso, la sua massa il suo volume,
ma l'atto dell'ammassare. Quest'idea d un corpo metaforico all'atto 
dell'architettura.
Un'architettura non-classica coinvolge l'idea di un lettore conscio 
della propria identit, piuttosto che di un utente-osservatore.
Tale lettore non ha idee preconcette di come l'architettura dovrebbe 
essere; n l'architettura non-classica aspira a rendere se stessa 
comprensibile attraverso questi preconcetti. La competenza del lettore 
(di architettura) si pu definire come la capacit di distinguere un senso
di conoscenza da un senso di credenza. Questa nuova competenza
viene dalla capacit di leggere per s, di saper come leggere e, pi 
importante, di saper come leggere (ma non necessariamente decodificare) 
l'architettura come testo.
In questa situazione, il linguaggio non  pi un codice per assegnare
dei significati (questo significa quello). L'attivit di lettura  
innanzi tutto e soprattutto il riconoscimento di qualche cosa come 
linguaggio (che ). Pertanto la fine degli inizi e delle fini di valore
propone un altro spazio di invenzione eterno: eterno nel presente
senza una relazione determinata rispetto a un futuro ideale o a un 
passato idealizzato.
Spazio-sintesi di quattro fenomeni (C. van de Ven)
Troppi architetti, ponendo la loro fede nella sacra intuizione, sono
ciechi e, peggio, impauriti dallo sviluppo storico dell'idea di spazio. La
quale, in chiave architettonica,  nata all'inizio della decade 1890. I
nuovi concetti di spazio e tempo, che incorporano la totalit
dell'ambiente, hanno cancellato le distinzioni tra le varie arti. L'idea 
dello spazio apr una prospettiva nuova, che finalmente abol l'eclettismo,
in quanto fece emergere un significato immateriale del concetto di stile.
 stupefacente che un lucido saggio sui vari significati dello spazio
in fisica, scritto da Albert Einstein nel 1953, sia direttamente 
applicabile alle interpretazioni dell'architettura. Le distinzioni 
einsteiniane sono triplici: a, il concetto di spazio come luogo 
identificabile; b, il concetto di spazio assoluto; c, il concetto 
quadridimensionale di spazio relativo. Si potrebbe sospettare che 
l'architettura abbia preso in prestito questi concetti dalla scienza,
a posteriori. Non  cos. Il concetto dello spazio-tempo, la visione
cinetica di Hildebrandt, risale, come abbiamo detto, all'ultimo decennio
del secolo scorso; la quarta dimensione cubista  del 1912; l'estetica 
di van Doesburg fu espressa nel 1916, lo stesso anno in cui Einstein
cristallizz la sua teoria sulla relativit dello spazio.
Il concetto di spazio-tempo  stato gradualmente sostituito da
quello pi esistenziale di luogo. C' poi da considerare che, se lo
spazio  un sine qua non in architettura, la massa corporea  parimente
significativa, come sostiene la teoria percettiva dell'empatia. Da
qui la tesi di un'unit spazio-plastica.
Possiamo concludere con Lissitzky che tutte le possibili definizioni
della percezione spaziale sono riducibili a quattro: 1, spazio
planimetrico bidimensionale; 2, spazio tridimensionale da un unico punto 
prospettico; 3, spazio-tempo irrazionale o quarta dimensione; 4, spazio
immaginario, quale  prodotto dai film. La nostra percezione dello spazio
architettonico  una sintesi di questi quattro fenomeni.
Spazio visivo della citt (G. C. Argan)
Chi fosse veramente persuaso che la citt di domani sar totalmente,
radicalmente diversa da quella del passato e dall'attuale (il che poi 
vorrebbe dire: totalmente priva di memoria) e proprio volesse aiutarla ad
essere tale, soltanto un progetto potrebbe concepire: la distruzione del
mondo. Il progetto c', purtroppo; ma la bomba atomica non l'hanno
inventata gli urbanisti.
Il nostro problema  quello del valore estetico della citt come spazio 
visivo. Non lo porr in termini assoluti: che cosa sia l'arte e se una
citt possa considerarsi un'opera d'arte o un insieme di opere d'arte.
Sono gli uomini che attribuiscono un valore alle pietre, e tutti gli 
uomini, non soltanto gli archeologi e i letterati. Bisogna dunque vedere
come avvenga l'attribuzione di valore ai dati visivi della citt. Nulla di
pi errato che identificare, di un edificio inserito nel contesto urbano,
funzione e significato. La funzione non d il significato, ma 
semplicemente la ragion d'essere.
Se mai, per ipotesi assurda, potessimo rilevare e tradurre graficamente 
il senso della citt risultante dall'esperienza inconscia di ogni
abitante, e poi sovrapponessimo per trasparenza tutti questi grafici,
otterremmo un'immagine molto simile a quella di un dipinto di Jackson
Pollock: una specie di immensa mappa formata da linee e da punti colorati,
un groviglio indistricabile di segni, di filamenti tortuosi, arruffati. 
Chiunque di noi si provi ad analizzare il proprio comportamento nella
citt, si avvedr facilmente della presenza di scelte arbitrarie e perfino 
involontarie; e avr cos il senso di cosa propriamente significhi 
essere-nella-citt. Si pu dire che il compito dell'urbanista  di 
sincronizzare i fenomeni urbani attuali in rapporto allo sviluppo 
diacronico, dal remoto passato al futuro, di una determinata situazione.
L'analogia che maggiormente mi preme di sottolineare  quella indubbia,
addirinura sorprendente, tra il fenomeno della formazione, aggregazione,
strutturazione dello spazio urbano e quello della formazione, 
aggregazione e strutturazione del linguaggio o, pi precisamente,
delle diverse lingue. Analogia a cui ovviamente corrisponde quella tra
il linguista (ma nel senso strutturalistico di Saussure) e l'urbanista. La
configurazione urbana non sarebbe che l'equivalente visivo della lingua:
n ho alcuna difficolt ad ammettere che i fatti architettonici stiano 
al sistema urbano come la parola sta alla lingua. Come nella
lingua, anche la dinamica del sistema urbano si fonda sulla relazione di
segno significante e di cosa significata, ma con una possibilit di 
movimento che pu condurre ad un mutamento profondo sia dell'uno, sia
dell'altra.
Come non esiste una lingua, ma solo situazioni di lingua (quelli che
Saussure chiama tats de langue) cos non esistono citt se non come
situazioni urbane. Quel che si chiama la funzione urbana pu facilmente 
paragonarsi al discorso, con la sua concatenazione lineare; quello
che chiamiamo lo spazio visivo, il sentimento spaziale della citt,  
fatto di rapporti associativi e costituisce quel tesoro interiore che  
il pensiero della citt, e che ci permette di chiamarci suoi cittadini. 
Una lingua che funzionasse soltanto per rapporti associativi non
permetterebbe di fare un discorso coerente; una lingua che funzionasse 
solo per rapporti sintagmatici sarebbe logica, ma di una povert estrema.
Cos un contesto urbano che fosse soltanto l'insieme delle immagini urbane
dei singoli sarebbe un caos; un contesto urbano che fosse soltanto il
meccanismo di una funzione non avrebbe profondit storica, sarebbe
indifferenziato, non comunicherebbe nulla che non possa essere comunicato
per formule.
La funzione costituisce l'accento assiologico, la direzione di sviluppo,
l'espressione dell'intenzionalit che deve accompagnare la progettazione
dello spazio urbano. Ma non deve essere una funzione stabilit
arbitrariamente, assunta come finalit esclusiva di altre attivit. 
Questo accento assiologico si orienta entro un orizzonte, un campo ben
preciso anche se estremamente vasto, con i suoi punti di riferimento 
affettivi o soltanto abituali, il suo insieme di segni e di segnali, 
i suoi miti, i suoi riti, con la sua ressa di immagini mnemoniche, 
percettive, eidetiche, con il suo confuso, pittoresco contesto. Nel 
quale sar sempre possibile ritrovare il ritmo o la struttura dominante,
quella su cui  stata raggiunta una concorde attribuzione di valore.
Denotazione e connotazione architettonica (U. Eco)
Uno dei settori in cui la semiologia si trova maggiormente sfidata
dalla realt  quello dell'architettura. Perch i suoi oggetti 
apparentemente non comunicano, ma funzionano. Un primo problema che
si pone  anzitutto se si possano interpretare le funzioni sotto l'aspetto
comunicativo.
Cerchiamo di definire in che senso un oggetto pu denotare 
convenzionalmente la propria funzione. La scala o il piano inclinato
mi denotano la possibilit di salire; scala a pioli o scalone di 
Vanvitelli, scale a chiocciola della Tour Eiffel o piano inclinato 
spiraliforme del Guggenheim di Wright. Ma io posso salire anche mediante 
un ascensore. L'ingenuo non possiede il codice dell'ascensore. Ci 
accorgiamo dunque che tutte le mistiche della forma che segue la 
funzione rimangono mistiche se non riposano su una considerazione 
dei processi di codificazione. La forma dell'oggetto non solo deve 
rendere possibile la funzione, ma deve denotarla in modo da renderla 
desiderabile oltre che agevole.
L'oggetto architettonico pu denotare la funzione o connotare una
certa ideologia. Una sedia mi dice che posso sedermici sopra. Ma se 
un trono, serve a far sedere con una certa dignit. Le connotazioni di
regalit sono a tal punto funzionali che si pu anche umiliare la 
funzione primaria del sedere comodamente. Di conseguenza, riferendoci
alle denotazioni di utilitas e alle connotazioni simboliche per tutti
gli altri tipi di comunicazione, parleremo di funzione prima (che 
viene denotata) e di complesso delle funzioni seconde (che vengono
connotate).
L'architettura pare presentarsi come un messaggio persuasivo e 
consolatorio, ma che possiede nel contempo degli aspetti euristici e 
inventivi. Parte dalle premesse della societ, ma per sottoporle a 
critica, ogni vera opera di architettura apporta qualcosa di nuovo. La
tecnica si autosignifica, secondo le leggi del messaggio estetico. 
Autosignificandosi, informa sulle funzioni che promuove e denota, ma 
anche sul modo in cui ha deciso di promuoverle e denotarle. In 
architettura gli stimoli sono al tempo stesso ideologie.
L'architetto ha a propria disposizione tre soluzioni: 1, atteggiamento
di assoluta integrazione al sistema sociale vigente; costruisce case per
permettere un sistema di vita tradizionale e senza pretendere di 
sconvolgerlo; 2, in un impeto di eversivit avanguardistica decide di
obbligare la gente a vivere in modo diverso;  indubbio che la comunit
non riconoscerebbe le funzioni nuove denotate da forme nuove; 3, tiene
presente il codice di base e ne studia delle esecuzioni inusitate che
tuttavia siano permesse dal suo sistema di articolazione. Il lavoro 
dell'architetto consiste nel rifiuto preliminare di tutti i codici
architettonici precedenti, da ritenersi non-validi nella misura in cui
classificano soluzioni-messaggio gi realizzate e non formule generatrici
di nuovi messaggi.
Nel momento stesso in cui ricerca, al di fuori dell'architettura, il 
codice dell'architettura, l'architetto deve anche saper configurare le sue
forme significanti in modo che possano far fronte ad altri codici di 
lettura.
FINE.
