STORIA DEL CINEMA ITALIANO
di MARIO VERDONE
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON & COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI MARILENA MARCHINI
INDICE:
1)  Il film italiano nella storia del cinema
2)  Il "Fregoligraph" e i primi attori comici
3)  Come nacquero i film storici
4)  Il mito di Cabiria
5)  Nasce una grande societ: la Cines
6)  L'avvento del sonoro
7)  La citt del cinema
8)  Il neorealismo
9)  Precedenti del neorealismo: la presenza di Zavattini
10) Il "primo" neorealismo
11) La concezione "neorealista" di Roberto Rossellini
12) Favola e realt
13) Vittorio de Sica e "la rivoluzione della verit"
14) Il ruolo di Luchino Visconti
15) Altre personalit del neorealismo
16) Memoria e fantasia di Federico Fellini
17) Antonioni, Rosi e la "seconda generazione"
18) Nuovi protagonisti
19) I generi "all'italiana"
20) Un cinema che si rinnova

1) Il film italiano nella storia del cinema
 generalmente fissata al 28 dicembre 1895 la data della nascita
del cinematografo, semplicemente perch in quel giorno, a Pari-
gi, nel leggendario Salon Indien del Grand Caf, sul Boulevard
des Capucines, gestito dall'italiano Volpini, venne effettuata la
prima proiezione di un programma di dieci brevi film, per un
pubblico pagante. Si trattava, dicono le testimonianze, di non pi
di trentasei spettatori. E noto che Antoine Lumire, padre di
Louis e Auguste, dichiar che il cinematografo era soltanto una
curiosit scientifica, senza avvenire commerciale, destinata a su-
scitare un relativo interesse, limitato alla scrittura del movimen-
to e alla realizzazione della fotografia animata. Ma furono due
francesi a contraddirlo: Georges Mlis, uomo di teatro e presti-
giatore, che vi intravide subito una inesauribile fonte di trucchi, 
e il produttore Charles Path, che profetizz il cinema come lo
spettacolo, il giornale e la scuola di domani.
Tutto questo avveniva dopo il 28 dicembre 1895, da considerare
dunque soltanto come una data di comodo; ma gi in America fun-
zionavano un Kinetoscope di Edison, mostrato alla Fiera di Chica-
go nel 1893, e un Cinematographe di Jean Acme Le Roy (1894-95): 
talch si pu dire che esistevano gi la parola e la cosa.
Edison e Lumire non mirarono inizialmente che alla fotogra-
fia del movimento. E anche i loro predecessori non pensarono
dapprima che a un solo scopo: fissare il moto degli animali e del-
l'uomo. Col cinetoscopio, guardando da un occhiale situato in un
apparecchio-cassetta, lo spettatore isolato vedeva prodigiosamen-
te animarsi la fotografia: un acrobata che saltava, due pugilatori
che combattevano. Col cinematografo Lumire mostr L'arrivo
di un treno e L'uscita degli operai dalle officine.
Difficile  stabilire senza esitazioni quali furono i primi passi e
le tappe evolutive fondamentali per giungere alla definitiva rea-
lizzazione del cinematografo. E certo che gi con le millenarie
ombre cinesi esisteva un cinema animale che si valeva di
schermo, di fonte di luce, di ombre in movimento, e persino di ef-
fetti rumoristici, nonch di elementi linguistici propri del cinema
(primo piano, campo lungo, sovrimpressione, sparizione, eccetera). 
Il teatro d'ombre ebbe fortuna in Asia Minore, nell'Africa setten-
trionale, e poi in Europa, all'epoca della Rivoluzione francese, e
quindi nei cabaret letterari tipo Le Chat Noir. Ai princpi della
camera oscura prestarono attenzione Leon Battista Alberti e
Leonardo, e ne scrissero il veneziano Daniele Barbaro in Pratica
della prospettiva (1568) e Giovan Battista Dalla Porta nella Ma-
gia naturalis (1589); ma fu accusato di stregoneria.
Vengono poi tutti gli esperimenti per realizzare la fotografia fis-
sa (Daguerre, Nipce, Plateau, Talbot). Etienne Jules Marey fis-
sa fotograficamente le fasi dei movimenti degli animali (1870)
analizzati anche da E.J. Muybridge. Nel 1877 Emile Reynaud crea
il prassinoscopio con immagini di disegni colorati, che perfe-
ziona nel 1882, e presenta nel 1892 nel Museo Grvin (dove ope-
rer Mlis). Sono i primi tentativi di disegno animato. Nel 1877
Thomas Alva Edison ottiene il brevetto per fonografo, per la re-
gistrazione dei suoni, e ne prende spunto per la registrazione del-
le immagini col kinetoscope, brevettato nel 1891. Nel 1892 il fran-
cese Lon Bouly ottiene il brevetto per un suo apparecchio per la
ripresa delle immagini detto cinematografo. E la parola entra
a questo punto nella storia. Il 15 aprile 1894 T.A. Edison presenta
pubblicamente il cinetoscopio, i cui film, visti in cassetta da uno
speciale occhiale e da una sola persona, sono detti peep-show:
brevi scene di fatti comuni. Il 15 febbraio 1895 i fratelli Lumire 
ottengono il brevetto per un apparecchio detto cinematografo utile
per ottenere e vedere prove cronofotografiche: ma i cittadini di
Beaune rivendicano a Marey l'invenzione del cronofotografo e del
cinematografo. Nel 1894 Filoteo Alberini (che poi fonder la Ci-
nes) inventa il kinetografo apparecchio per riprendere, proiet-
tare e stampare film e, per la lentezza della burocrazia italiana,
non ottiene il brevetto che il 2 dicembre 1895. Ma il 28 dicembre
1895 il cinematografo  presentato pubblicamente dai Lumire a
Parigi. E cos nasce lo spettacolo cinematografico.
Nel 1904, un anno prima che nascesse la Cines, Filoteo Alberini
realizza il breve film (duecentocinquanta metri) La presa di Roma
ovvero La breccia di Porta Pia. Lo proietta simbolicamente il 20
settembre 1905 nel piazzale di Porta Pia, davanti a una folla di
curiosi.  questo cortometraggio che d inizio a una produzione
che otterr notevoli successi, da un punto di vista commerciale e
di prestigio, specialmente nel campo del film detto storico (in
realt film in costume). Si intendeva, nei primi decenni di questo
secolo, per film storico, il film basato su personaggi, episodi e
avvenimenti storici, magari desunti da opere letterarie e dram-
matiche: il romanzo storico ottocentesco, episodi celebri di canti
danteschi (ispirati al Conte Ugolino, a Pia de' Tolomei, a Paolo e
Francesca) testi teatrali e melodrammi. Alla Presa di Roma fece-
ro seguito pellicole che, in ripetute edizioni, portarono sullo scher-
mo Messalina e Spartaco, Giulio Cesare e Cleopatra, Gli ultimi gior-
ni di Pompei e Quo vadis?, storie sacre e profane, per la messa in
scena - ancora non si diceva regia - di Mario Caserini, Enrico
Guazzoni, Carmine Gallone, Giulio Antamoro, Giuseppe De Li-
guoro, e altri maestri di scena o realizzatori di film.
Una casa torinese, la Itala Film, e il regista Giovanni Pastrone,
che assumeva per l'occorrenza il nome di battaglia di Piero Fo-
sco, realizzavano nel 1913 un film di lungo metraggio (m 3000)
che ancora oggi  ricordato con rispetto in tutte le storie del cine-
ma: un film che annoverava la firma di un collaboratore (per le
didascalie) come Gabriele D'Annunzio, che costituiva il pi gran-
de sforzo mai compiuto nella produzione dei film, che faceva re-
gistrare innovazioni (tali almeno erano allora considerate) come
i modellini, le luci artificiali, le carrellate, le panoramiche. Vi 
si vedevano, per la prima volta in Italia, anche i primi piani. Un
attore atletico, Bartolomeo Pagano, veniva battezzato da D'An-
nunzio Maciste e dava inizio a una serie di film su questo per-
sonaggio. Ildebrando Pizzetti scriveva per tale spettacolo cine-
matografico di grande impegno, intitolato Cabiria, una delle pri-
me musiche per film con la Sinfonia del fuoco.
Cabiria fu subito studiato e imitato in America, dove gi si era
avviata la produzione di western, per merito di Porter. Fu David
Wark Griffith che ne trasse spunto per creare, nel 1914, il capo-
lavoro del muto: Intolerance, una pellicola in quattro episodi, si-
tuati nella preistoria, ai tempi dei Babilonesi, nella notte di San
Bartolomeo, e nell'epoca contemporanea, che miravano a dimo-
strare uno stesso assunto: in ogni epoca prevale l'intolleranza.
In questo periodo, la produzione italiana impar a valersi di
una notevole schiera di stelle mute: Lyda Borelli, Pina Meni-
chelli, Francesca Bertini, Maria Jacobini, Diana Karenne, Leda
Gys, e le coppie Borelli-Bonnard, Soava Gallone-Serventi, Ber-
tini-Collo, Kally Sambucini-Ghione furono tra i primi esempi di
divismo nella storia del cinema.
Interpretavano film floreali, ispirati a vite di personaggi raffina-
ti ed eroi estetizzanti del principio del secolo, spiriti rari come
li definiva D'Annunzio, e le donne ammirabili belve: Ma l'a-
mor mio non muore, Tigre reale, Il romanzo di un giovane povero,
Il fuoco, L'innocente, Il piacere, Il ferro.
Questi film che, come pi volte ha indicato la critica, devono al
poeta un'anima ammalata di sensualismo, o una tradizione che
attinge alla retorica ed  necessariamente caduca, seppure abba-
stanza originale, mostrano come il dannunzianesimo imperasse
all'epoca anche nel cinema, con le sue aspirazioni a una esistenza
dorata, passionale, sovrumana, diversa dalla meschinit della
vita quotidiana. L'estetismo  la malattia del momento, e non gli
si oppone che il realismo - ora schietto, ora approssimativo - di
film di tutt'altro genere: Sperduti nel buio, Assunta Spina, Teresa
Raquin, Don Pietro Caruso, Cenere, tutti realizzati attorno alla
prima guerra mondiale, e dove la narrativa meridionale si inne-
sta felicemente nel cinema, portandovi la tradizione dei Bracco,
Verga, Di Giacomo, Deledda, insieme a quella del maestro del
naturalismo, Emile Zola. Ognuno di questi film meriterebbe un
particolare, lungo ragguaglio: Sperduti nel buio di Nino Marto-
glio e Roberto Danesi (1914) per quella atmosfera cruda, lace-
rante, contrapposta ad ambienti aristocratici dove viene raffigu-
rato il male e la corruzione, che diventa qualcosa come un lonta-
no antecedente della cinematografia italiana del neorealismo;
Assunta Spina di Gustavo Serena (1915) per l'ambientazione nei
bassi napoletani e per la incisiva interpretazione della Bertini;
Teresa Raquin di Martoglio (1915) per il suo crudo realismo, che
risente l'eco di quel pi vasto movimento francese che fa capo a
Zola e ad Antoine, e che coinvolge tutta la cultura contempora-
nea, compresa l'America, attraverso Belasco e Griffith; Don Pie-
tro Caruso (1917) indicativo del contributo dato al cinema italia-
no ed europeo da Emilio Ghione (che diverr pi noto sotto il
nome di Za-la-mort), l'interprete di Topi grigi, Triangolo giallo,
Za-la-mort contro Za-la-vie. Infine Cenere (1916) di Febo Mari
tratto dall'omonimo romanzo di Grazia Deledda  il film della
Duse, l'unico documento concreto in cui ella  restituita, come
sublime esempio di arte interpretativa, alla realt, tramite que-
sto miracoloso strumento ottico - il cinema - reversore della
vita, e dove si pu ravvisare la sua intelligenza dei problemi arti-
stici dello schermo, sia pure nella limitatezza di un solo esempio
sopravvissuto. La Duse credeva nel valore espressivo del cinema,
e sapeva far agire, in una estrema sorvegliatezza, pi le sue mira-
colose mani che una gesticolazione e una mimica facciale sovrac-
cariche: i difetti appunto, che si riscontrano oggi in quelle stelle
che allora erano in voga e i cui gesti diventano, ora, dopo tanto
tempo, estremamente ridicoli.
La guerra arrest la produzione italiana, che per un certo pe-
riodo aveva trionfato nei mercati di tutto il mondo facendo ap-
prezzare i suoi registi e i suoi attori.
Il dopoguerra trov la nostra industria impreparata, mentre cre-
sceva la concorrenza della produzione statunitense e si verifica-
vano dissesti economici che determinavano il fallimento delle mag-
giori societ. Agli inizi del sonoro l'industria cinematografica ita-
liana si vedeva costretta a ricominciare da capo: si adoperarono
per la sua rinascita il produttore Stefano Pittaluga, lo scrittore
Emilio Cecchi, i registi Alessandro Blasetti, con i suoi realistici
Sole, Terra madre, 1860, e Mario Camerini (Rotaie, Il cappello a tre
punte). Luigi Pirandello firm il soggetto di Acciaio (1933), una
moderna Cavalleria rusticana realizzata nelle acciaierie di Terni.
Ma era l'epoca del fascismo, e se il regime non badava a spese
per favorire la protezione del film nazionale e creare Cinecitt
e la scuola per attori, registi e tecnici del Centro Sperimentale di
cinematografia, spingeva preferibilmente i realizzatori a dar vita
a opere di genere eroico, storico, melodrammatico, lontane dalla
vera realt sociale e umana del paese.
Questa realt non poteva essere raggiunta dal nostro cinema che
nel profondo rivolgimento determinato dalla guerra e dal dopo-
guerra, allorch, cio, si manifester un fenomeno cinematogra-
fico oggi conosciuto sotto il nome di neorealismo, che costituisce
senza dubbio anche il maggior contributo dato dall'Italia alla sto-
ria e allo sviluppo della cinematografia.

2) Il Fregoligraph e i primi attori comici
T.A. Edison e Charles Path avevano provato ad accompagna-
re le prime proiezioni con dischi. Fu anzi il fonografo - ha am-
messo Edison - che per primo mi sugger l'idea della macchina
da presa. Gi da parecchi anni avevo eseguito ricerche sulla regi-
strazione e riproduzione del suono e avevo avuto, un giorno, l'i-
dea che fosse possibile costruire un apparecchio che permettesse
di fare per la vista ci che il fonografo faceva per l'udito. Ma 
l'utilizzazione dei dischi non era sembrata la pi conveniente e il
fonofilm sembrava ancora lontano dal nascere. Le voci che si le-
vavano dai grammofoni erano caricature di romanze o, nel caso
di qualche famoso personaggio di Shakespeare, di dialoghi tragi-
ci. A risentire il disco di un breve film francese, Pagliaccio!, 
sembra di udire il celebre prologo di Leoncavallo come sorgente da
una caverna. La voce, poi, non riusciva quasi mai a trovare la
coincidenza con l'immagine. E l'effetto della romanza che conti-
nuava mentre l'attore chiudeva la bocca, o che finiva mentre il
cantante allargava le braccia per lanciare l'acuto finale, era irre-
sistibilmente comico.
Inventori, ricercatori, produttori ed esercenti si erano ritratti
scoraggiati dall'impresa. I tentativi si erano fatti pi rari o aveva-
no destato minore aspettativa, anche perch il cinema si affer-
mava come arte muta. Il film trionfava con la pantomima di
Charlot. Nelle sale era sufficiente, a rompere il ronzio della pel-
licola, il concerto del pianista che talvolta era costretto a rincor-
rere affannosamente le immagini. Accadeva che, dopo una gior-
nata di proiezioni, l'accompagnatrice desse segni di stanchezza.
Un lamento d'amore accompagnava una violenta baruffa. Ma il
pubblico reagiva prontamente fischiando e la distratta musican-
te - che ricorderete con gli occhi cerchiati di nero, come una imi-
tatrice delle prime dive - si affrettava a riacquistare il ritmo
giusto con una melodia pi virile, con una cavalcata di Walkirie
magari, se arrivava sullo schermo Tom Mix a salvare dai pelliros-
se gli esseri umani in pericolo.
Un tentativo originale di risolvere il problema del suono nel
film si deve a un italiano: il trasformista Leopoldo Fregoli, che si
considerava un vero pioniere del cinematografo. Aveva potuto,
nel 1895, stringere amicizia a Lione coi fratelli Lumire e, ma-
niaco di fotografia e di meccanica come era, aveva chiesto di an-
darli a trovare nella loro officina. Per una settimana vi rimasi
dalla mattina alla sera - ha narrato nelle sue Memorie - ad adde-
strarmi nei segreti della riproduzione, dello sviluppo, della stam-
pa e della proiezione dei loro minuscoli film. Convinto che la
proiezione di quei primi saggi cinematografici alla fine di ogni
mio spettacolo potesse costituire una vera attrattiva e suscitare
un vivo interesse nel pubblico, chiesi ai Lumire il permesso di
proiettare le pellicole. I due scienziati, entrati con me in grande
familiarit, aderirono, mi cedettero un apparecchio da proiezio-
ne, e concessero il diritto di esclusivit per i miei spettacoli di un
notevole gruppo di brevi film.
Il successo riportato da questa novit fu grande. Allora Fregoli,
che frattanto aveva battezzato una sua macchina da presa Fre-
goligraph, pens di girare film propri. Nacquero in tal modo
Fregoli al ristorante, Una burla di Fregoli, Il segreto di Fregoli, 
Un viaggio di Fregoli, Il sogno di Fregoli, e perfino Fregoli dietro 
le quinte nel quale l'attore trasformista rivelava i segreti delle sue 
creazioni. Fu attraverso questi spettacoli che molti cominciarono a
conoscere il cinematografo in Italia.
Durante le proiezioni Fregoli non fece mancare, come era suo
costume, le sorprese. Un giorno gli venne il ghiribizzo di fare uno
scherzo al pubblico, proiettando la pellicola a rovescio. Si ebbe la
rivelazione, inconcepibile agli intelletti di quell'epoca, di una na-
tura colta da follia in cui tutto, cose, azioni, fatti, erano come aspi-
rati, inghiottiti all'indietro da un Dio invisibile le cui mani ag-
guantavano alle spalle gli spettatori di un teatro per rigettarli a
ritroso nei loro sedili, mentre gli abiti sgusciavano dalle mani de-
gli inservienti, saltavano dalle sedie addosso a Fregoli, e questi
marciava velocissimo all'indietro. L'ilarit che la scena suscitava
era enorme.
Dopo questo esperimento, che del resto era stato fatto anche
dal mago Mlis, nonch dallo stesso Lumire, Fregoli volle
fare anche del cinema sonoro e parlato, almeno venticinque anni
prima che uscissero le prime pellicole sonorizzate. Il metodo esco-
gitato da Fregoli fu il pi primitivo. Ecco come lui stesso ne parla
nelle pagine autobiografiche:
Poich in qualcuno dei miei film mi presentavo nella riprodu-
zione di molti personaggi delle mie stesse farse, delle mie com-
medie satiriche e delle mie bizzarrie musicali, pensai di dare a
tutte queste ombre, a tutti questi fantasmi, la loro voce. Non con
l'utilizzazione di dischi fonografici, ma direttamente. Nascosto
fra le quinte, di fianco allo schermo (la proiezione avveniva, per
trasparenza, dal palcoscenico) io pronunciavo d'ogni personag-
gio del film le battute e cantavo i piccoli brani musicali, accompa-
gnati dall'orchestra: tutto ci con perfetto sincronismo, riuscen-
do cos a dare veramente l'impressione che parole e note uscisse-
ro dalla candida tela.
Le esperienze sonore di Fregoli, pur restando nei limiti del suo
mondo bizzarro, ebbero tuttavia una indicazione: la necessit
per il cinema di acquistare la parola, onde raggiungere il proprio
completamento. Al quale non si pervenne che venticinque anni
dopo - col Don Giovanni prima e col Cantante di jazz, poi - ma,
se si vuole, allorch il fonofilm era gi stato realizzato da Fregoli
con ingegnosit e buon risultato, in esperienze elementari che
oggi sopravvivono per intero nella tecnica del doppiaggio.
Ma l'importanza di Fregoli nel cinema non  nelle sue pellicole
sonorizzate e parlate, bens, come riconobbero anche critici illu-
stri, nel suo stesso trasformismo teatrale. Gli spettacoli di Frego-
li per primi introdussero nella scena quel dinamismo, quel ritmo,
quel susseguirsi veloce di quadri, consentito da mutazioni pres-
soch a vista, che era destinato a diventare la regola nel cinema-
tografo. Fregoli aveva intuito che il pubblico, tediato dalle lun-
gaggini delle commedie usuali, affascinato dalla macchina fotogra-
fica, come dalla bicicletta e dalle prime automobili, dagli aeroplani,
chiedeva rapidit di effetti, movimento, illusione di cambiamenti
istantanei (cio, appunto, trasformismo), incalzare continuo di
nuove trovate sceniche; diventando lui stesso vero e proprio ci-
nematografo vivente.
Naturalmente Fregoli, sul quale  valso soffermarci come feno-
meno a s del film comico italiano, non ne fu l'unico n il pi ce-
lebre rappresentante: vanno ricordate le serie di Tontolini (Fer-
nand Guillaume, appartenente a una famiglia di circensi), poi
detto Polidor (Pasquali Film di Torino e Cines di Roma), di Cre-
tinetti (cio Andr Deed, Itala Film di Torino), di Robinet (Mar-
cel Fabre), di Cocciutelli, Pick Nick, Rir, Beoncelli, Tartarin, Fri-
cot, tutti abbastanza popolari fino alla prima guerra mondiale.
Per quantit, se non per qualit di film, eccelse certamente Poli-
dor (Polidor dentista, Polidor fa le iniezioni, Il cilindro di Polidor,
eccetera) dall'elementare clownismo. La Cines gli fece interpretare
nel 1910 anche un Pinocchio diretto da Giulio Antamoro. I film
di Cretinetti (Andr Deed) si valsero di truccherie, anche di tipo
surrealista (Cretinetti e le donne, Il duello); mentre Robinet (Mar-
cel Fabre) si fa ricordare specialmente per un film quasi-futuri-
sta (Amor pedestre, 1916), interpretato da soli piedi, e per Sa-
tumino Farandola (in sei parti), avventuroso alla Robida. Il per-
sonaggio di Polidor si ritrova spesso in ruoli minori in alcuni film
di Federico Fellini.
Ancora con l'occhio verso il circo si afferm in Italia, dopo i cor-
tometraggi clowneschi dei comici, il film atletico e acrobatico, non
tanto per le influenze esercitate dallo spettacolo circense quanto
per l'affermazione dell'erculeo personaggio di Maciste in Cabi-
ria. Fu cos apprezzato dal pubblico che Bartolomeo Pagano ven-
ne chiamato a interpretare altri Maciste, iniziando cos una
fortunata serie. E ci furono Maciste alpino, La trilogia di Maciste,
Maciste all'inferno, Il vetturale del Moncenisio, eccetera). Si fece 
ricorso anche ad altri forzuti e acrobati: Galaor, Sansonia (Luciano
Albertini) e Sansonette, Ursus, Spartacus, Ausonia, Giovanni Rai-
cevich, Saetta, e perfino una donna-Maciste, scoperta da Polidor: Astrea.

3) Come nacquero i film storici
Come pot accadere che il mondo della romanit, agli inizi del-
la cinematografia, abbia ispirato cos frequentemente le varie
produzioni, non solo quella italiana, ma anche la francese, la bri-
tannica, la statunitense? Messalina e Fabiola, Marcus Licinius e
In hoc signo vinces, Maria di Magdala e Christus, Spartaco e Giulio
Cesare, Quo Vadis? e Ultimi giorni di Pompei erano all'ordine del
giorno. Uscivano dagli studi della Cines e della Caesar di Roma,
e della Itala, della Pasquali e della Ambrosio di Torino; ma an-
che da Path e da Gaumont di Parigi, mentre Hollywood, se mai,
si mostrava pi attratta dai soggetti biblici. Ma gli stranieri, e in
particolar modo gli americani, vi si dedicarono forse per imita-
zione del film storico italiano, che eccelse in questo genere so-
prattutto per merito di Giovanni Pastrone alias Piero Fosco, au-
tore nel 1913 di Cabiria, oppure la predilezione dei soggetti di am-
biente romano  da ricercarsi in altre manifestazioni dello spet-
tacolo, che precedettero e influenzarono il cinema?
 fuor di dubbio che le fonti di questo film togato vanno cer-
cate nel romanzo storico, come quello di Nicholas Wiseman (Fa-
biola), o di Henryk Sienkiewicz (Quo vadis?) o di Lewis Wallace
(Ben Hur), nonch nel melodramma, nel teatro e nella lirica dan-
nunziana; ma forse il gusto delle grandi rievocazioni storiche e
delle sfarzose pantomime equestri, delle parate di armati e di fie-
re, venne da un altro genere di spettacolo: quello dei caroselli
storici, degli ippodromi napoleonici, dei rodeos americani, delle arene.
Uno dei grandi temi trattati con ampiezza di mezzi dai maggiori
circhi, per esempio, era La distruzione di Roma. Se ne dilettava-
no gli spettatori di New York e di Londra, ma non soltanto l'an-
tica capitale dei Cesari era la grande protagonista delle pantomi-
me storiche e militari dei secoli 18esimo e 19esimo, nei circhi di 
Astley e di Franconi, di Guerra o di Laloue, o finanche, in America, 
del grande Barnum. Si amava rievocare Fra Diavolo e Il passag-
gio del San Bernardo, L'incendio di Mosca e Il corriere di
Pietroburgo, Bonaparte al Ponte d'Ercole e Il domatore di
Pompei, mentre Buffalo Bill era specialista nel riprodurre fa-
mose battaglie contro gli indiani sulle praterie non distanti dai
centri abitati dei pionieri, cosparse di tende e di pezzi di artiglie-
ria, popolate di soldati a cavallo e di bandiere stellate.
All'Olympia di Londra si potevano vedere, attorno al 1890, pro-
duzioni come Venezia, con una vera laguna ricostruita, In-
dia in cui si celebravano fastosi funerali con la rituale pira, Pa-
rata militare ed Esibizione internazionale a fuoco: tutti spet-
tacoli che poi sarebbero stati ripresentati, con spiegamento di
mezzi anche maggiore, nel cinema.
A quel tempo i circhi e gli eroi ardimentosi delle arene erano ben
visti dai sovrani, e come avvenne con Giuseppe Chiarini presso
l'imperatore Don Pedro del Brasile, potevano anche essere no-
minati Scudieri particolari. David Guillaume riceveva doni
equestri da Vittorio Emanuele secondo, come il Chiarini da Massimi-
liano d'Austria, o regalava lui stesso sessanta cavalli a Garibaldi
per marciare su Roma. La regina Vittoria non sdegnava di rice-
vere il grande Barnum, magari accompagnato dal nano Tom
Pouce, a Buckingham Palace, e il principe di Galles era frequen-
tatore assiduo dell'Olympia e contemplava ammirato le scuderie
rigurgitanti e la folla di comparse, che componevano il "Greatest
Show on Earth", "il pi grande spettacolo del mondo": espres-
sione che poi doveva suggerire a Cecil B. De Mille il titolo per
uno dei suoi pi celebri film.
Fu nello stesso Teatro Olympia di Londra che P.T. Barnum,
producer ante litteram, fece presentare nel 1889 Nerone o la di-
struzione di Roma: la pi stupenda e regale produzione storica
di ogni ra, uno spettacolo grandiosamente realistico, classico,
romantico, ideato, allestito e prodotto da Imre Kiralfy, associato
col Greatest Show on Earth di P.T. Barnum. L'avvenimento 
rievocato in un opuscolo pubblicato nella metropoli britannica e
firmato dallo stesso Kiralfy. il quale ha la modestia di dichiararsi
parecchio presuntuoso nel presentare simile spettacolo a Lon-
dra, considerata la vera capitale delle grandi produzioni spetta-
colari. Come collaboratori Kiralfy annovera alcuni reputati spe-
cialisti, fra cui non mancano gli italiani: il musicista Angelo Ve-
nanzi, il creatore delle decorazioni e dei parafernali Rancatti,
il direttore dei cori Beniamino Lombardi, il maestro delle danze
Ettore Coppini. I characters dello spettacolo sono costituiti da
Nerone, il tutore Seneca, il prefetto Burro, la madre Agrippina,
accompagnati da vari altri personaggi, e da "guardie, senatori,
patrizi, plebei, aurighi, cantanti, musici, cristiani, prigionieri, 
domatori, gladiatori, giocolieri, atleti".
Spigoliamo nella sceneggiatura della produzione, che figura nel-
lo stesso opuscolo, e sentite se non vi sembrano le stesse scene
che figurano ritualmente nei film sulla romanit: "Primo quadro:
Nerone e i suoi amici in una orgia - Conflitto tra folla e guardie
pretoriane... Secondo quadro: Feste imperiali in Roma - I cristia-
ni gettati in pasto alle belve... Terzo quadro: Il Circo Massimo -
Corse di bighe davanti a Nerone - Annuncio della rivolta di Gal-
ba - Scene di agitazione e di panico... Quarto quadro: Riunione
dei cospiratori... Quinto quadro: Gran Baccanale - Incendio di
Roma - Nerone si esalta davanti alla distruzione - Notizie dell'ar-
rivo di Galba vittorioso - Martirio dei cristiani - Morte di Nero-
ne e trionfo di Galba - Gloriosa visione dell'alba della cristianit
con forme angeliche che salgono e scendono portando al cielo le
anime delle vittime..."
Quali considerazioni suggerisce la pantomima romana del Grea-
test Show on Earth di Barnum? Che il cinema non ha inventato
del nuovo che raramente. Il pi delle volte ha assunto dalle altre
forme di spettacolo i maggiori motivi di attrazione. In questo Ne-
rone o la distruzione di Roma, a esempio, noi ritroviamo un vero
e proprio scenario cinematografico, a pochi anni di distanza dal-
la realizzazione dei primi film, e in tutto simile a quelli che conti-
nuano a essere realizzati anche oggi. Non mancano la sospen-
sione finale e l'arrivo dei vendicatori con il martirio dei cri-
stiani e la cavalcata di Galba e dei suoi seguaci: ingredienti cine-
matografici la cui scoperta fu attribuita ora all'uno ora all'altro
cineasta e che gi appartengono, invece, alle pantomime stori-
che ed equestri circensi, come anche ai romanzi a intreccio av-
venturoso. Sono gi qui contenuti, altres, i rituali episodi dei pri-
missimi e dei pi recenti film storici di ambiente romano: orge e
baccanali, con patrizi e schiave riversi presso i triclini carichi di
ghirlande e di vini; e trionfi, corse di bighe, fosse di leoni, nonch
l'immancabile incendio, con l'imperatore che recita un poema
accompagnandosi con la lira. Sar su queste pantomime, circensi
o filmate, che ben presto volger i propri strali, prima dal palco-
scenico e poi dallo schermo, il grande Petrolini, con la sua esila-
rante parodia: Nerone.

4) Il mito di Cabiria
A Torino, come a Roma, Napoli e Milano, nacquero diverse ed
efficienti manifatture cinematografiche, come allora si chiama-
vano la Ambrosio fondata da Arturo Ambrosio, la Rossi e la Pa-
squali, e l'Itala, che produsse il celebre Cabiria. A Milano era Ita-
lo Pacchioni a filmare nel 1896, dopo aver visto il film di Lumi-
re, L'arrivo di un treno alla stazione, nonch alcune comiche (La
gabbia dei matti, Battaglia di neve, Il finto storpio). Napoli, che
vede - come Torino e altre citt - la nascita di riviste stampate, che
si occupano anche di cinema, si specializzer presto in film con di-
dascalie dialettali (i film di Elvira Notari come  piccirella, Genna-
riello, e di Ubaldo Maria Del Colle Napule ca se ne va, Te lasso!). A
Torino il documentarista Roberto Omegna si dedicher con rile-
vanti risultati al film scientifico (Vita delle farfalle, 1911).
Chi fu l'ispiratore di Cabiria, capolavoro italiano del muto, il
film che Giovanni Pastrone, col nome di Piero Fosco, realizz
nel 1913, lasciando credere agli ammiratori di D'Annunzio che
ne fosse autore il poeta del Vittoriale? Come si svolsero i fatti,
oggi,  ben noto. Pastrone aveva scritto e diretto il film, inventato
ritrovati tecnici e trucchi, dopo aver studiato le guerre puniche e
aver frugato a Parigi il museo cartaginese. Gli aveva dato per ti-
tolo Il romanzo del fuoco e aveva anche preparato un abbozzo del-
le didascalie; poi aveva avuto l'idea, audace a quell'epoca, di in-
trodurre la collaborazione di un famoso scrittore, di regalargli in
un certo senso il film, di pagarlo a carissimo prezzo, col solo com-
pito di rifare le didascalie, di cambiare il titolo e inventare nuovi
nomi per taluni personaggi. D'Annunzio accett dopo che il film
era stato girato, e il film divenne dannunziano soltanto per virt
di didascalie e di contratto.
Ma il retroscena di Cabiria, come il film fu chiamato da D'An-
nunzio, non finisce qui. Vi sono altri aspetti, ignoti ai pi, non
meno interessanti e curiosi. Nel soggetto di Cabiria sono da sot-
tolineare questi episodi: dei pirati saccheggiano il porto di Ca-
mae e rapiscono e portano a Cartagine una fanciulla romana. La
prigioniera sar offerta al Dio del Fuoco, al Grande Moloch, cui
vengono sacrificate, secondo il rito, schiere di giovanetti. Un co-
raggioso soldato, Fulvio Axilla, che ha per compagno il fido Ma-
ciste, riesce a liberare la fanciulla nel momento stesso in cui sta
per essere gettata nelle fauci di Moloch. Il rito religioso, nel film
di Pastrone,  preceduto da una preghiera tipicamente dannun-
ziana e accompagnato da una Sinfonia del fuoco scritta apposita-
mente da Ildebrando Pizzetti. La trama ha poi molti altri svilup-
pi, nel quadro della guerra tra Roma e Cartagine. Ecco come co-
mincia la preghiera a Moloch, nelle parole di D'Annunzio: Re
delle due zone, t'invoco! Respiro del fuoco profondo, gnito di te,
primo nato! Eccoti i cento puri fanciulli. Inghiotti! Divora! Sii sa-
zio! Karthda ti dona il suo fiore. Odimi creatore vorace, che tut-
to generi e distruggi, fame insaziabili, m'odi! - Eccoti la carne pi
pura! Eccoti il sangue pi mite! Karthda ti dona il suo fiore!".
Orbene tutti gli avvenimenti descritti - ecco dov' la parte vera-
mente curiosa, e, se si vuole, divertente, dei fatti che veniamo
esponendo - si trovano, sia pure presentati in altra forma, sotto
altri nomi, in un famoso romanzo di avventure, che delizi le let-
ture della nostra infanzia, il quale ha gli stessi episodi, e dove non
manca neppure una Preghiera a Moloch che inizia con assai
minore enfasi: O Fuoco, signore supremo, che con la tua vivida
fiamma fai luce nella dimora delle tenebre....
Del romanzo, che era stato pubblicato a Torino,  autore Emi-
lio Salgari. Si intitola Cartagine in fiamme e fu scritto pochi anni
avanti della realizzazione, negli studi della torinese Itala Film, di
Cabiria. Pastrone vi si ispir liberamente per Cabiria (non credo
che su ci possa sussistere alcun dubbio); e, per dare al proprio
film un'impronta, diciamo, culturale, umanistica, riusc a impli-
carvi i nomi di D'Annunzio e di Pizzetti.
La cosa non fin qui. D'Annunzio dovette, poco dopo, scoprire
che Cabiria prendeva le mosse da Salgari e se ne lament con Pa-
strone. Ricordo che molti anni fa il regista Pastrone, rievocando
per me, seppure con molte reticenze, l'episodio, ripet una frase
che allora non avevo saputo interpretare ma che oggi, dopo la ri-
costruzione dei fatti, pu suonare a me e al lettore pi chiara:
Inaudito! Giocare una beffa simile al beffatore di Buccari!. La
beffa dunque era stata questa: D'Annunzio aveva accettato di attri-
buirsi per cinquantamila lire la paternit di Cabiria, mentre in re-
alt non ne aveva scritto che le didascalie ignorando che aveva
tradotto in ricca prosa dannunziana le pagine alla buona, ma
quanto piene di vita, del capitano Emilio Salgari- e che aveva vi-
sto Maciste (il famoso personaggio interpretato da Bartolomeo
Pagano) nel valoroso e possente Sidone di Cartagine in fiamme.

5)Nasce una grande societ: la Cines
Nel 1906 a Roma nacque la Cines tra gli orti di carciofi di una
zona fuori Porta San Giovanni dove oggi sono le vie Veio e Ma-
gna Grecia, e piazza Tuscolo. Veramente, prima vi era stata la
Alberini e Santoni. Filoteo Alberini, dopo essere stato impie-
gato tecnico all'Istituto geografico di Firenze, dopo aver costrui-
to nel 1894 un apparecchio da presa e da proiezione e averlo per-
fezionato e brevettato nel 1895, a poca distanza dalle prime rea-
lizzazioni dei Lumire, inaugurava a Roma nel gennaio 1904 il
cinematografo Moderno. Confortato dal successo del suo locale,
che era di venti metri di larghezza ed era capace di centottanta
posti a sedere, l'Alberini si convinse della opportunit di costrui-
re uno stabilimento per la ripresa di film. Fu cos che sorse nel
1905 la pre-Cines, e che fu girato anche il primo film italiano di
qualche rilievo, La presa di Roma, dove si illustrava la sconfitta
delle truppe pontificie dinanzi all'audace assalto dei bersaglieri a
Porta Pia: i quali, per quanto in numero limitato, venivano fatti
girare di corsa a pi riprese intorno a un muro sbrecciato, dando
l'impressione di una irresistibile e interminabile carica. Gli eroi
erano poi benedetti dalla Gloria, ammantata di una bandiera tri-
colore.
L'entusiasmo suscitato dalla Presa di Roma fece nascere subito
altre pellicole e altre case produttrici (a esempio la Celio Film di
Baldassarre Negroni). L'azione storica di Alberini, in meno di 300
metri, eseguita col concorso del ministero della Guerra per la
fornitura delle uniformi, artiglieria ed armi, e che superava di
gran lunga le gi sensazionali riprese di attualit, come La visita
a Papa Leone 13esimo di Vittorio Calcina, aveva mandato in visibilio
il pubblico romano.
Ma la Alberini e Santoni non riusciva a far fronte alle richie-
ste sempre maggiori avanzate da nuovi esercenti. I pochi film pro-
dotti e importati in quell'epoca, le prime cineattualit e le prime
comiche, ormai erano insufficienti a soddisfare la curiosit e l'in-
teresse sempre maggiori del pubblico. Cos la modesta ditta si tra-
sform in societ anonima per azioni, auspice un coraggioso e gio-
vane industriale, l'ingegnere Adolfo Pouchain, e con il concorso
del Banco di Roma, con capitale iniziale di 500.000 lire e con azio-
ni di 50 lire ciascuna. Presidente ne era Ernesto Pacelli, zio di Pio
12esimo. Amministratore e direttore generale il barone Frassini. Don
Prospero Colonna, pi tardi sindaco di Roma, era tra i consiglieri.
Da Parigi furono chiamati registi e scenografi. Fu commesso,
pare, anche qualche atto di pirateria, con pedissequa copiatura
di pellicole gi girate da Path. Filoteo Alberini lasci ai nuovi
registi la cura di realizzare film per la Cines e riprese le sue ricer-
che ottiche. Nel 1911 otteneva un brevetto per un cinematografo
tascabile, poi per un apparecchio per la ripresa panoramica.
La pellicola negativa - ha scritto Francesco Soro - si spostava a
intermittenza in posizione curva, dinanzi ad un obbiettivo girevo-
le. Con tale applicazione si veniva ad ampliare enormemente l'an-
golo di ripresa. Si trattava di un cinemascope in anticipo, ma gi-
rato con pellicola situata orizzontalmente, anzich verticalmente.
 La Cines ebbe la fortuna di avere subito a disposizione un grup-
po di valenti direttori artistici, come allora si chiamavano. Ma-
rio Caserini era il grande specialista delle pellicole storiche (allo-
ra lunghe dai centocinquanta ai duecentocinquanta metri) che
coglieva ragguardevoli successi col Cid (girato a villa d'Este), con
Macbeth e con La Romanina. Gaston Velle aveva portato a Roma
la tecnica, fatta di magia e di illusionismo, di Georges Mlis. A
essi si aggiunsero altri nomi, garanzie di successo: Fernand Guil-
laume, interprete di innumerevoli comiche, in cui assunse il nome
di Tontolini (prima di chiamarsi Polidor), e i maestri di scena
Enrico Guazzoni e Carmine Gallone. I registi attingono per i loro
canovacci, buttati gi senza troppo rigore, alla storia romana, a
personaggi del Medioevo, a protagonisti di tragedie di Shake-
speare, a storie del Risorgimento. I nomi che ricorrono pi spes-
so sui titoli delle pellicole Cines sono per romani: Brutus e Ca-
tilina, Spartaco e Caio Giulio Cesare, Messalina e Fabiola, Orazi e
Curiazi e Christus, dapprima realizzati in pellicole brevi, poi ri-
presi per mediometraggi e lungometraggi, tra cui sono rimasti
celebri Ultimi giorni di Pompei e Quo vadis?. In pochi anni la pro-
duzione sal vertiginosamente raggiungendo nel 1910 la cifra
massima di 134 film realizzati in una sola stagione, oltre 36 docu-
mentari e 57 comiche. Ma sarebbe inesatto affermare che questa
ormai enorme mole di lavoro desse alla societ una sicurezza fi-
nanziaria assoluta. Anzi, come spesso avviene nella storia del no-
stro cinema, quando la produzione compie uno sforzo maggiore
del ragionevole, la ditta ormai collaudata e fortificata improvvi-
samente traballa. Il Banco di Roma deve intervenire per risanare
il bilancio, forse anche per liquidare. Fortunatamente il barone
Frassini, uomo di fiducia della banca, riprende con mano sicura
il timone della societ. E il lavoro, meno avventuroso che nei pri-
mi anni, continuer attraverso la guerra (commettendosi magari
ancora qualche pazzia, come la spesa di trecentomila lire per la
realizzazione di Marcantonio e Cleopatra) con una media annua
di film realizzati variabile tra le settanta e ottanta pellicole a 
soggetto, escluse le comiche e i documentari.
Non  facile, dovendosi limitare a un breve capitolo, rammenta-
re tutti i grandi nomi che furono attrazioni della Cines in quel-
l'epoca: Baldassarre Negroni, Nino Oxilia, Giulio Antamoro, Au-
gusto Genina, tra i registi - oltre a quelli gi ricordati -; Amleto
Novelli, Ruggero Ruggeri, Lamberto Picasso, Mario Bonnard,
Emilio Ghione, tra gli attori; Maria Jacobini, Gianna Terribili
Gonzales, Francesca Bertini, Leda Gys, Soava Gallone, Pina Me-
nichelli, Diana Karenne, Lyda Borelli, con innumerevoli altre
che omettiamo soltanto per brevit, tra le stelle.
Il divismo imperava ma la guerra, che non permise agli studi di
via Veio di realizzare in quattro anni pi di 29 film, le grandi pa-
ghe delle attrici (la Bertini otteneva tre milioni annui e Pina Me-
nichelli due e mezzo), le aumentate spese di produzione, la man-
canza di direttive e di seri programmi per tutte le case cinemato-
grafiche, Cines compresa, la partenza del barone Frassini, che si
conged dalla ormai anziana societ per passare ad altre attivit
industriali, gli incidenti di lavorazione verificatisi durante le ri-
prese di importanti film, l'inutile balsamo della creazione del trust
UCI (Unione cinematografica italiana); tutto ci fece s che il ci-
nema italiano, in coincidenza col fallimento di una banca che scon-
tava il portafoglio cinematografico, si avviasse per una china mor-
tale. La Cines ne fu la vittima pi cospicua. Uno dei suoi ultimi film
muti, tra il 1923 e il 1924, si chiam simbolicamente: La casa in rovina.

6) L'avvento del sonoro
La rinascita del cinema italiano avvenne in coincidenza con l'av-
vento del sonoro. Gi un gruppo di giovani, capitanati da Ales-
sandro Blasetti, si battevano per la ripresa, anche attraverso com-
battivi periodici cinematografici. Mentre in America Don Gio-
vanni e Il cantante di jazz annunciavano il fonofilm, Blasetti fon-
dava una societ, l'Augustus, per realizzare Sole (1929), un film
sulla redenzione delle Paludi Pontine. Nello stesso anno Mario
Camerini, un altro personaggio rappresentativo della rinascita,
girava Kif Tebbi, da un romanzo di Luciano Zuccoli. E nel 1930
che negli stabilimenti Cines, animatore Stefano Pittaluga, ven-
gono prodotti i primi film sonori. Tale  Resurrectio di A. Blaset-
ti, non trascurabile film di natura semisperimentale, conciso, al-
lusivo, articolato con molti primi piani e scarsi dialoghi. Rivisto
a molti anni di distanza, bocciato dalla critica della sua epoca e
forse anche dal produttore Stefano Pittaluga, che lo fece distri-
buire dopo un altro sonoro La canzone dell'amore di Gennaro
Righelli (da una novella di Pirandello), si capisce oggi perch
Blasetti fosse rimasto tanto attaccato a questo suo primo film
parlato la cui lavorazione rest bloccata a lungo per ragioni poco
chiare e a cui segu Terra madre, quasi sulle tracce di Sole. Anche
Camerini in Rotaie tentava in suggestive sequenze, affidandosi ai
ritmi della strada ferrata, il film sperimentale - peraltro poco in-
coraggiato, in Italia, anche se i futuristi Marinetti, Settimelli, Gi-
nanni Corradini, Chiti ne avevano indicato i princpi con un pre-
corritore Manifesto della cinematografia futurista (1916).
La canzone dell'amore fu seguito da tre film con Ettore Petroli-
ni basati sui suoi successi teatrali (Nerone, Il medico per forza, Il
cortile) nonch da Terra madre. E arriva alla Cines quale diretto-
re generale Emilio Cecchi, che promuove la produzione di docu-
mentari culturali realizzati da A. Blasetti, F.M. Poggioli, G. Poz-
zi Bellini, C.L. Bragaglia, S.A. Luciani, Umberto Barbaro, eccetera. 
 un tentativo di avvicinare ancor pi la intellighentsija al cinematografo.
Il decennio Trenta, contraddistinto da film di sicura professio-
nalit e decoro artistico, registra una serie di film che sottolinea-
no lo sforzo di ripresa del cinema italiano, attraverso le comme-
die di Camerini (Uomini che mascalzoni!, Dar un milione, Signor
Max, Batticuore), che sovente si giovano della interpretazione
dell'attor giovane Vittorio De Sica; le prime prove di C.L. Bra-
gaglia passato dalla regia teatrale, dalla fotografia e dal docu-
mentario al film a soggetto, dove si distingue per O la borsa o la
vita, attento alle esperienze francesi, surreali e clairiane, e poi con
La fossa degli angeli, realistico, girato nelle Alpi Apuane; Secon-
da B di Goffredo Alessandrini che rivela nuove attrici, anche usci-
te dalla scuola (voluta dal regime, che considera il cinema l'ar-
ma pi forte) del Centro Sperimentale di cinematografia, tra le
quali Alida Valli; Canale degli angeli di Francesco Pasinetti, gi
notevole documentarista, girato a Venezia; Signora di tutti, un
film di respiro internazionale diretto da Max Ophuls, con una
bella interpretazione di Isa Miranda. Blasetti girer altri film di
tipo realistico come Palio, realizzato a Siena, il napoletano Tavo-
la dei poveri, con Raffaele Viviani, 1860, sull'epopea garibaldina,
valendosi di veri picciotti; e far anche film in costume (Cara-
vaggio, Un'avventura di Salvator Rosa, La cena delle beffe, Ettore
Fieramosca, e il fiabesco Corona di ferro).
Prospera in questa epoca la commedia detta dei telefoni bian-
chi, di genere brillante, con attori dalle virt recitative collauda-
te, per lo pi provenienti dal teatro. Le scenografie e le ambien-
tazioni erano eleganti e moderne e vi si distinguevano Gastone
Medin e Piero Filippone, mentre Gino C. Sensani era il raffinato
costumista. Pare che fosse stato Emilio Cecchi a chiamare Gasto-
ne Medin per una commedia moderna indicandolo cos: cerca-
temi quello dei telefoni bianchi!.
Ma al Ministero della Cultura popolare tornavano pi graditi
film come Vecchia guardia di A. Blasetti, Camicia nera di Giovac-
chino Forzano, che aveva anche diretto (dai suoi drammi, ideati
in collaborazione con lo stesso Benito Mussolini) Campo di mag-
gio e Villafranca; Passaporto rosso di Guido Brignone, sui nostri
emigrati, e i soggetti che mettevano in luce le qualit positive dei
nostri soldati o di personaggi storici: Squadrone bianco di Augu-
sto Genina, Cavalleria di Goffredo Alessandrini, Scarpe al sole di
Marco Elter, e soprattutto Scipione l'Africano di Carmine Gallo-
ne - gi autore di grandi film spettacolari e divulgatore per lo
schermo di opere liriche e di biografie di musicisti.
Nel film comico, oltre al gi ricordato Petrolini, apparivano Tot
con San Giovanni Decollato (dalla commedia di Nino Martoglio)
di Amleto Palermi, Angelo Musco con Gatta ci cova, L'eredit del-
lo zio Buonanima, Erminio Macario con Il pirata sono io, Sette
anni di guai. Un regista straniero chiamato a rafforzare il presti-
gio della nostra cinematografia fu Pierre Chenal con Il fu Mattia
Pascal (da Pirandello). Luigi Trenker arricch il nostro film sto-
rico con Condottieri. I fratelli De Filippo apparvero nel film di
Mario Camerini Il cappello a tre punte (dalla commedia di Alarcon).
Fra le commedie brillarono La segretaria privata di Goffredo
Alessandrini, La telefonista di Nunzio Malasomma (1932), i film
con l'anziano Don Giovanni, quasi un Don Pasquale in chiave
moderna, Armando Falconi (Rubacuori, Patatrac, Ultima avven-
tura) mentre tra gli attori giovani si imponeva Vittorio De Sica
(che presto avrebbe affrontato la regia), ed erano apprezzati per
la recitazione brillante Nino Besozzi, Enrico Viarisio, Renato
Cialente, Luigi Cimara, Dina Galli, cio alcuni tra i migliori atto-
ri di teatro dell'epoca.
Un filone che si distinse particolarmente agli inizi degli anni Qua-
ranta per le sue raffinatezze formali, e perci fu definito forma-
listico, comprendeva i film di Mario Soldati Piccolo mondo an-
tico, Malombra, Daniele Cortis, Mons Travet, di Luigi Chiarini
(Via delle cinque lune e La bella addormentata), di Ferdinando Ma-
ria Poggioli (Addio giovinezza, Gelosia, Sorelle Materassi), di Re-
nato Castellani (Un colpo di pistola, Zaz), di Alberto Lattuada
(Giacomo l'idealista, 1943): e in questi casi i soggetti, indifferenti
ai desiderata di regime, facevano ricorso ad autori e temi lette-
rari: Fogazzaro, Bersezio, Camasio e Oxilia, Capuana, Matilde Se-
rao, Rosso di San Secondo, De Marchi.
Nello stesso periodo il film comico ebbe una felice stagione, an-
che per il ricorso del cinema ai numerosi attori comici di cui la
scena italiana era ricca: e quindi non solo Musco, Petrolini, De
Filippo, Viviani, Armando e Arturo Falconi, alcuni dei quali gi
ricordati, ma anche Gilberto Govi, Sergio Tofano, Gianfranco Gia-
chetti, e Macario, Tot, Carlo Dapporto, Nino Taranto, Rascel,
Tino Scotti, Dina Galli, Billi e Riva, Maggio, Riento, Campanini,
con tutta una schiera brillantissima di caratteristi, educati sul
palcoscenico, di cui oggi nel cinema italiano contemporaneo non
si ha che debole riscontro. E a essi si uniranno presto, provenien-
ti dall'inesauribile vivaio della rivista e dell'avanspettacolo, pri-
ma Anna Magnani e Aldo Fabrizi, poi Walter Chiari e Ugo To-
gnazzi. Un posto a s acquista in questo settore la presenza gi ri-
cordata di Antonio De Curtis, detto Tot.
La critica lo consider per molto tempo - nonostante gli oltre
novanta film realizzati nel corso della carriera - soltanto un mac-
chiettista e un fantasista da spettacolo minore, uno di quei buf-
fi che non avevano veri titoli di nobilt (anche se Tot, quasi in
risposta, teneva a qualificarsi come S.A. Imperiale Antonio De
Curtis Gagliardi Griffo Focas Comneno di Bisanzio). L'errore di
prospettiva a lungo commesso nei riguardi del Tot cinemato-
grafico (in teatro i consensi erano stati comunque unanimi, anche 
se non sempre avallati da grandi firme - ci che invece non
era accaduto per Petrolini)  aver giudicato schematicamente i
suoi film come prodotto globale (di regia) piuttosto che conside-
rare il suo apporto individuale e sostanziale di attore. Fu spesso
miope la ostinazione a giudicarlo nell'insieme di una produzione
che poteva sembrare abborracciata e minore, ma era invece da va-
lutare il suo personaggio - come ora  stato finalmente riconosciu-
to - che oltrepassava i limiti del teatro e della scena per diventare
eccezionale e addirittura unico.

7) La citt del cinema
La prima pietra della citt del cinema fu posta il 29 gennaio 1936.
Il 28 aprile dell'anno successivo, con un tour de force encomiabi-
le, Cinecitt veniva inaugurata: aveva sedici teatri di posa e pisci-
na per scene acquatiche, uffici, servizi tecnici e ristoranti. I tempi
brevi furono resi indispensabili dall'incendio che il 26 settembre
1935 aveva distrutto gli stabilimenti Cines di via Veio, presso Por-
ta San Giovanni. A parte la necessit di una nuova e pi ampia
concentrazione tecnico-industriale, la cui area fu fissata in via
Tuscolana, i teatri del Quadraro erano stati creati anche per altri
scopi, in ragione delle nuove esigenze produttive, che gi con-
sentivano le imprese di venti film nel primo anno di vita. Era cos
possibile realizzare riprese sonore pi accurate, trucchi ed effetti
speciali perfezionati, concentrare magazzini e sartorie sempre
attrezzati per masse di figuranti. Si potevano cos girare film che
comportavano la necessit di laboratori spaziosi, circhi, fori, tem-
pli, corti imperiali, mura di citt assediate, avere a disposizione
spazi per pi produzioni, e contribuire cos alla vita di una cine-
matografia nazionale dalle tendenze molteplici che agli inizi degli
anni Trenta era, nell'insieme, appena di dieci pellicole, e nel 1937-
40 ascendeva, almeno per quel che si riferisce ai lavori realizzati
soltanto a Cinecitt, da oltre trenta a quarantacinque.
Durante la guerra il complesso di via Tuscolana subir, con l'oc-
cupazione tedesca, e poi americana, una completa paralisi, final-
mente riscattata verso la fine degli anni Quaranta.
Quali furono i risultati artistici di maggiore rilievo nella Cine-
citt 1937-1943? Si consideri che, nell'epoca Cines, la produzio-
ne italiana era scesa, nel 1935, a 21 film. Nel 1938 - cio a un anno
dalla fondazione di Cinecitt - era tornata complessivamente a
68, con un evidente incremento dato proprio dall'apporto dei
nuovi teatri. Si svilupparono le grandi produzioni e Alessandro
Blasetti vi contribu col favolistico Corona di ferro - lo stesso anno
di Cena delle beffe (1940) - e con il film d'azione Un'avventura di
Salvator Rosa (1939) mentre Mario Camerini proseguiva in quel
suo filone garbato di commedie sentimentali che, a Cinecitt,
dava questi frutti: Signor Max (1937), Batticuore e Grandi magazzini (1939).
Assia Noris e Vittorio De Sica erano tra i suoi attori preferiti.
Le commedie, moltiplicandosi, si avvantaggiarono della nuova
situazione ambientale, anche se l'epoca dei telefoni bianchi, in
ambienti eleganti e di luce, aveva gi dato risultati tutt'altro che
trascurabili.
Uno dei responsabili dell'epoca dei telefoni bianchi - e pur-
troppo oggi tra i meno ricordati - fu Gastone Medin, che disegn,
spaziando in tutti i generi, circa centotrenta film. Non meno di
lui furono operosi, negli anni Trenta e Quaranta, altri scenografi
di valore: Antonio Valente (La vedova di G. Alessandrini, 1939,
La peccatrice di A. Palermi, 1940, oltre i film di G. Forzano rea-
lizzati a Tirrenia), Virgilio Marchi (La corona di ferro, 1940), Pie-
tro Aschieri (Scipione l'Africano, 1939), Guido Fiorini (Via delle
cinque lune, 1941), Piero Pilippone, Vittorio Nino Novarese, Ve-
niero Colasanti, Alberto Boccianti, Vittorio Valentini.
Specialista di film raffinati, novecentisti, Medin lavor anche
per Luciano Serra pilota (1938), L'assedio dell'Alcazar, Una roman-
tica avventura e Addio giovinezza! (1940), I promessi sposi di Ma-
rio Camerini ( 1941), Un colpo di pistola e Zaz di Renato Castel-
lani (1943), Piccolo mondo antico (1941), Malombra (1942) ed
Eugenie Grandet di Mario Soldati (1947).
Nei primi anni di guerra la produzione a Cinecitt non accenn
a diminuire. Si lavorava anche sotto il pericolo degli allarmi ae-
rei. Quando si sentiva da lontano ronzare il motore di un aereo
spia o di un ricognitore la produzione si limitava a interrompere
i si gira: Aspettate che sia passato!.
Cinecitt tenne a battesimo quelli che poi sarebbero stati indi-
cati come i maestri del neorealismo. Nel 1941 venne affidata a
Vittorio De Sica la regia di Teresa Venerd; lo stesso anno Rossel-
lini realizz La nave bianca, nel 1942 Un pilota ritorna e nel 1943
L'uomo della croce, dopo aver collaborato nel 1938 alla sceneg-
giatura di Luciano Serra pilota di Goffredo Alessandrini.
Nel 1940 si era affermato F.M. Poggioli col goliardico-sentimen-
tale Addio giovinezza!: nel 1943 dirigeva il severo Gelosia e il pa-
lazzeschiano Sorelle Materassi con le sorelle Emma e Irma Gra-
matica. Giorgio Pstina, dalla breve carriera registica, si cimen-
tava in un Enrico quarto interpretato in maniera originale da Osvaldo
Valenti; Carmine Gallone insisteva nel suo filone di film musicali
(iniziato alla Cines nel 1935 con Casta diva) e realizzava nel 1938
Giuseppe Verdi, finch non gli venne chiesto di girare un film pu-
gilistico di propaganda antiamericana, Harlem (1943), che invero
non ottenne il risultato voluto, ma apparve piuttosto un atto d'ac-
cusa contro il razzismo dei bianchi.
Le radici del neorealismo, unanimemente indicate nei film gi-
rati fuori dei teatri di posa, con i tipi e senza attori, si possono
trovare anche a Cinecitt: a esempio nei film di ambiente popo-
lare Avanti c' posto (1942) e Campo de Fiori (I943), con artisti
venuti dall'avanspettacolo come Aldo Fabrizi e Anna Magnani.
Tra gli sceneggiatori incontriamo Cesare Zavattini, Piero Telli-
ni, Federico Fellini.
Blasetti dirige nel 1943 Quattro passi tra le nuvole, con Gino
Cervi e Adriana Benetti, che in seguito fu accolto all'estero come
capolavoro neorealista, anche se il battesimo vero e proprio del
neorealismo doveva essere successivo. Il soggetto, di Zavattini,
Tellini e De Benedetti (quest'ultimo collaboratore anonimo per-
ch ebreo), fu accettato dalla allora Direzione generale della ci-
nematografia dopo che cervellotiche motivazioni od oscure ma-
novre erano state messe in atto per silurare con grande dispetto
di Blasetti i suoi soggetti di Vespro siciliano e dei dannunziani Fi-
glia di Iorio e Francesca da Rimini.
La storia di Cinecitt riprende nel 1947 dopo l'interruzione bel-
lica. Ora  la volta delle grandi produzioni americane che si af-
facciano sul Tevere: e come Griffith era stato attratto, all'epoca
del cinema muto, da Cabiria, per il suo Intolerance, cos  vista con
favore dalle grandi societ statunitensi la realizzazione in Italia
di Kolossal sulla romanit: e vedremo Quo vadis? di Merwyn Le
Roy con Robert Taylor (1950), Ben Hur di William Wyler con
Charlton Heston (1959), Cleopatra di Joseph Mankiewicz con
Elisabeth Taylor (1963), che sono certamente prodotti legati in
maniera caratteristica ai teatri di posa del Quadraro, non meno
per di Il principe delle volpi di Henry King con Tyrone Power e
Orson Welles (1948), Vacanze romane di William Wyler con Au-
drey Hepburn (1953), La contessa scalza di Joseph Mankiewicz
con Ava Gardner, Humphrey Bogart e Rossano Brazzi.
Anche registi di altri paesi verranno a lavorare a Roma, e Mar-
cel L'Herbier gira nel 1948 Gli ultimi giorni di Pompei (mentre 
di Blasetti la direzione del contemporaneo Fabiola) e Jean Re-
noir realizza La carrozza d'oro con Anna Magnani (1952); King
Vidor porter sullo schermo Guerra e pace (1956) con Audrey
Hepburn, Henry Fonda, Mel Ferrer e Vittorio Gassman.
Ma ci sono anche, accanto alle superproduzioni straniere, e si-
curamente tali da non lasciare minore traccia sul versante artisti-
co, le opere significative firmate da alcuni dei nostri maggiori re-
gisti del dopoguerra: i film di Federico Fellini (da Satyricon ad
Amarcord, da Casanova a E la nave va e Ginger e Fred ), di Luchi-
no Visconti (da Bellissima e Notti bianche a Ludwig), di Ettore
Giannini (Carosello napoletano), per non citare che alcuni titoli
famosi, nei quali si iscrivono felicemente, per ultimi, la felliniana
Intervista, La famiglia di Ettore Scola, i film-opera di Franco 
Zeffirelli tra cui la flagrante Traviata.

8) Il neorealismo
Per neorealismo cinematografico si intende un movimento, fio-
rito in Italia attorno alla seconda guerra mondiale, che, basando-
si sulla realt, e vedendola con semplicit, criticamente, coral-
mente, interpreta la vita come  e gli uomini come sono.
La nostra definizione contiene anzitutto un elemento storico e
temporale: il movimento infatti nasce e si sviluppa in Italia, come
abbiamo detto, attomo alla seconda guerra mondiale. Un elemen-
to reale e documentano, in quanto  basato sulla realt. Un elemen-
to tecnico, in quanto si parla di semplicit, che corrisponde anche
alla riduzione e alla penuria di mezzi, alla necessit di ricorrere ai
luoghi veri, per la impossibilit di ricostruirli, in quanto dopo ii
1944 non v'erano disponibili teatri di posa, al ricorso ai tipi, in-
vece che agli attori, sia per scelta espressiva, sia perch gli at-
tori che avevano interpretato personaggi eroici, che erano state le
vedette dell'epoca del precedente regime, non potevano diventa-
re anche gli eroi del mondo nuovo che veniva sorgendo dalle rovine.
 Ma la riduzione e la penuria di mezzi non portavano a risultati
negativi: al contrario, obbligavano a una semplicit e a una schiet-
tezza, allo stesso tempo, di espressione, che diventavano una del-
le forze stesse del neorealismo.
Nella definizione  indicato anche l'elemento corale, in quanto
il neorealismo non guarda alla storia individuale, ma alla storia
collettiva: i partigiani, le donne del dopoguerra che soffrono, i re-
duci, la povera gente che aspira a vivere in pace. Infine nuo-
vissimo nel cinema italiano, l'elemento critico, che fino ad allora
era rimasto assente nella nostra produzione: atteggiamento co-
struttivo, giacch indica le piaghe e non tace le sofferenze, ma
suggerisce, a volte, anche i rimedi.
Definito quale neorealismo, il movimento si qualifica per nuo-
vo rispetto ai realismi precedenti che pu registrare la storia del
cinema. Anzitutto il realismo muto italiano, con film come As-
sunta Spina di Gustavo Serena e Sperduti nel buio di Nino Marto-
glio; poi il realismo populista francese, che va da Feyder a Re-
noir, a Clair, Carn e Duvivier, o il realismo socialista sovietico.
L'elemento reale o documentario che abbiamo messo in eviden-
za non implica necessariamente che i film neorealisti debbano
essere documentari. Il documentario si basa sul documento, non
altera, non ricostruisce, non riduce a finzione, come avviene in-
vece in qualsiasi film a soggetto, e quindi anche in quello neorea-
lista. Per va osservato che il film neorealista  vicino al docu-
mentario perch vuol essere anche documento, anche testimo-
nianza storica. E pertanto non pu fare a meno di valersi del ma-
teriale documentario. I registi sono documentaristi nello spirito
o (Rossellini soprattutto) di fronte alla societ, di fronte al senti-
mento umano di coloro che la compongono, di fronte agli uomi-
ni, spesso, come abbiamo detto, tipi presi dalla vita e non attori.
Insomma il neorealismo  un realismo all'italiana, di origine do-
cumentaristica, e di forte coscienza sociale.  un realismo uma-
no, o pi che umano, un realismo dei valori umani, talch si po-
trebbe definirlo, meglio, come cinema dell'uomo. Ed  per questo
che ha con s tutti i nostri migliori documentaristi di ieri - Ros-
sellini, Antonioni, Emmer, Maselli, Zurlini, Risi, Pontecorvo, Liz-
zani, e Zavattini, teorico del movimento e promotore dei film-in-
chiesta Amore in citt e I misteri di Roma.

9) Precedenti del neorealismo: la presenza di Zavattini
Come teorico del movimento, Cesare Zavattini potrebbe avere
un predecessore in Leo Longanesi il quale, nel 1935, in un nume-
ro della rivista L'Italiano, aveva fatto queste affermazioni som-
marie: bisogna scendere nelle strade, nelle caserme, nelle sta-
zioni: solo cos potr nascere un cinema all'italiana.
Zavattini per scriveva in quello stesso anno il suo primo scena-
rio cinematografico, Dar un milione, realizzato da Mario Came-
rini e interpretato da Vittorio De Sica. Era un tema lontano dalle
predilezioni della cinematografia di regime: v'era attenzione per
la cronaca minuta e per i sentimenti degli umili, per un mondo
che usciva dalle convenzioni e che ambiva soltanto alla autentici-
t: e queste qualit, che poi diverranno consuete negli scenari neo-
realisti, si rilevano anche in altri soggetti, da Avanti c' posto di
Mario Bonnard a Quattro passi fra le nuvole di Alessandro Bla-
setti, da I bambini ci guardano a Porta del cielo, dove si instaura
fermamente la sua collaborazione con Vittorio De Sica.
Nel Testimone di Pietro Germi - e siamo ancora nel momento
formativo del cinema neorealista - Zavattini suggeriva un vero ca-
rattere cinematografico, un testimone il cui orologio diventa
simbolo stesso della esistenza se si ferma l'orologio, l'uomo muore.
Zavattini ha sostenuto la teoria del "pedinamento", che  la quin-
tessenza della sua concezione neorealista: cio della macchina
da presa che segue un uomo della strada, che lo accompagna nel
suo vagabondare, nei suoi incontri, fino a farne scoprire l'indole
e fino a creare la storia. L'uomo sconosciuto e pedinato deve es-
sere unico interprete di se stesso.
In un vecchio numero della rivista Cinema (numero 136,1942) spieg
in Un minuto di cinema ci che intendeva per racconto cinemato-
grafico: una scena di strada -soprattutto  la vita nel suo svolger-
si che lo interessa - durata appena un minuto, un urto tra due
passanti, una lite, uno sparo. E tutto viene analizzato, per un film
di novanta minuti, con lo stesso spirito avanguardistico con cui
Antonin Artaud pensava di ottenere un lungometraggio dal sog-
getto 36 secondi.
In un altro scritto, Alcune idee sul cinema, pubblicato con la sce-
neggiatura di Umberto D., le conseguenze di carattere narrativo,
costruttivo e morale che hanno portato a quella presa di coscien-
za della realt che caratterizza il neorealismo sono rimeditate e
sintetizzate eloquentemente in due punti:
1) che mentre prima il cinema da un fatto ne faceva nascere un altro, 
poi subito un altro, poi un altro ancora e ogni scena era fatta e 
pensata per essere subito abbandonata (conseguenza naturale della 
sfiducia nel fatto, di cui ho gi parlato), oggi, pensata una scena, 
sentiamo il bisogno di restare in quella scena poich sappiamo 
che ha in s tutte le possibilit di echeggiare lontanissimamente e 
di porre tutte le istanze che vogliamo.
Oggi noi possiamo tranquillamente dire: dateci un fatto qualsiasi 
e noi lo sviscereremo fino a riuscire a trasformarlo in spettacolo. 
La forza centrifuga quindi che costituiva (sia dal punto di vista 
tecnico che morale) la caratteristica fondamentale del cinema si  
trasformata in forza centripeta, mentre prima cio il tema non era 
sviluppato in s e nei suoi valori reali, oggi, col neorealismo, si 
tende a riportare tutto al sistema fondamentale.
2) che mentre prima il cinema aveva sempre raccontato la vita nei 
suoi momenti pi appariscenti ed esterni, e un film era in sostanza 
una serie pi o meno ben congegnata di fatti colti in questi momenti, 
oggi il neorealismo afferma che ognuno di questi fatti, anzi ognuno 
di questi momenti, contiene da solo materia sufficiente per un film.
Il cinema cio, che era stato un fatto allusivo, schematico, tende ora 
ad andare verso l'analisi. O piuttosto a una sintesi dentro l'analisi.
Facciamo un esempio. Mentre prima dell'avventura di due esseri che 
cercavano casa si considerava solo il primo momento (l'aspetto esterno, 
l'azione) e si passava subito ad altro, oggi si pu affermare che il 
semplice fatto di cercar casa pu costituire l'argomento di un film, 
qualora - s'intende - questo fatto venga scandito in tutti i suoi 
momenti con tutti gli echi e i riflessi che ne derivano.
Naturalmente oggi siamo ancora lontani dalla vera analisi e si pu 
parlare di analisi solo in confronto alla grossolana sintesi della 
produzione corrente.
Per ora siamo piuttosto in un atteggiamento analitico: ma gi in 
questo atteggiamento c' un potente movimento verso le cose: un 
desiderio di comprensione, di adesione, di partecipazione, di 
convivenza, insomma.
Da quanto detto risulta che il neorealismo ha intuito che il cinema 
- contrariamente a quello che si era fatto fino alla guerra - doveva 
raccontare fatti minimi senza alcuna intromissione della fantasia, 
sforzandosi di scandirli in quello che di umano, di storico, di deter-
minante, di definitivo essi contengono.
In sostanza oggi non si tratta pi di far diventare realt (far 
apparire vere, reali) le cose immaginate, ma di fare diventare 
significative al massimo le cose quali sono, raccontate quasi da sole. 
Perch la vita non  quella inventata nelle storie, la vita  
un'altra cosa. E per conoscerla  indispensabile una ricerca mi-
nuziosa e continuata, parliamo finalmente di pazienza.
Ecco che  necessario precisare un altro punto di vista.
Secondo me il mondo continua ad andare male perch non si conosce 
la realt. E la pi autentica posizione di un uomo oggi  quella 
di impegnarsi a scandire fino alle radici il problema della 
conoscenza della realt.
Per questo la pi acuta necessit del nostro tempo  l'attenzione sociale.
Se Zavattini  certamente la maggior fonte di ispirazione del
neorealismo - oltre che il suo teorico (e si vedano gli scritti dei
suoi diari cinematografici) - possiamo designare quali sicuri pre-
cedenti del neorealismo altri contributi: anzitutto taluni film di
Alessandro Blasetti, e primo fra loro 1860, quando il regista ro-
mano gira nel 1933 episodi della epopea garibaldina in Sicilia,
nei luoghi dove erano avvenuti i fatti d'arme e valendosi di au-
tentici picciotti siciliani; o nel ricordato Quattro passi fra le 
nuvole, allorch il regista si avvicina con pi umanit alla storia 
qualsiasi, profondamente malinconica, di un uomo di oggi; ma anche in
Ossessione di Luchino Visconti, che peraltro lega una osservazio-
ne autentica del personaggio e del carattere italiano con un reali-
smo alla francese (Visconti aveva infatti cominciato come assi-
stente di Renoir); e inoltre con i film sulla marina e sulla guerra
di Francesco De Robertis (Uomini sul fondo, Alfa Tau) assoluta-
mente spogli di retorica, o con film dialettali come Ultima carroz-
zella, Avanti c' posto, Campo de Fiori, dove si affermano attori
come Aldo Fabrizi e Anna Magnani, che poi saranno gli interpreti
principali di Roma citt aperta. Questi film erano anche scritti da
Zavattini, Fellini, Amidei: cio gli sceneggiatori dei primi film
neorealisti del dopoguerra.

10) Il primo neorealismo
I maggiori registi del primo neorealismo sono Vittorio De
Sica - il cui nome, almeno in questo periodo, sar sempre asso-
ciato a quello di Cesare Zavattini, suo costante collaboratore per
gli scenari -, Luchino Visconti e Roberto Rossellini. Ma il neo-
realismo  fenomeno vasto che raccoglie pi nomi. Presso taluni
critici (Sadoul) il neorealismo prende la qualifica di vera e pro-
pria scuola: quella del cinema italiano del dopoguerra. Una
scuola pu essere definita per tale se ha almeno queste compo-
nenti ed elementi costanti: zona d'operazione, epoca, princpi,
maestri, discepoli.  fuori dubbio che nel neorealismo tutti que-
sti elementi sono presenti. Si opera a Roma, nell'immediato do-
poguerra, attingendo alla realt, al documento, con semplicit di
mezzi, sentimento corale, atteggiamento critico (cfr. paragrafi
precedenti).
E se De Sica, Zavattini, Visconti, Rossellini sono da considera-
re i maestri, Blasetti e Camerini gli anticipatori, e Zampa, Ger-
mi, Castellani, De Santis, Vergano, con vari altri, gli appartenen-
ti allo stesso periodo, nutriti delle stesse idee, non mancano poi i
prosecutori, i fiancheggiatori, gli scolari e gli eredi.
A Roberto Rossellini, che d la prima testimonianza delle sof-
ferenze dell'uomo italiano durante e dopo il 1943, della sua pre-
sa di coscienza dei problemi sociali, della sua partecipazione alla
Resistenza, dobbiamo alcuni dei primi e pi significativi film del
neorealismo. Roma citt aperta, che  del 1944-45, segna anche la
data di inizio del movimento vero e proprio. Doveva essere un
documentario sul sacrificio del sacerdote romano Don Luigi Mo-
rosini, durante l'occupazione tedesca. Ma la storia fu ampliata,
Rossellini gir interni dal vero in una casa di via degli Avignonesi
e, non avendo corrente elettrica, attacc i cavi al vicino stabili-
mento tipografico del Messaggero che godeva dei rifornimenti
degli Alleati.
Nato nel 1906, realizzatore tra il 1936 e il 1940 di alcuni docu-
mentari, sceneggiatore nel 1938 di Luciano Serra pilota di Gof-
fredo Alessandrini e nel 1942 direttore di Un pilota ritorna, Ros-
sellini fa registrare i suoi primi successi con La nave bianca, rea-
lizzato sul meticoloso scenario di Francesco De Robertis e con
L'uomo della croce (1942) dove la sua visione , senza equivoci,
documentaria, e nasce dalla constatazione delle sofferenze fisi-
che e morali della guerra. La nave bianca  consacrato ai viaggi di
una nave-ospedale, dove feriti di tutte le provenienze trovano
nel dolore una sorta di solidariet e di intesa. L'uomo della croce
 dedicato alla memoria di padre Reginaldo Giuliani, morto in
Russia, in combattimento: la sua presenza, tra i contadini terro-
rizzati dalla guerra, porta un soffio di spiritualit cristiana e di
calore, di solidariet umana, in mezzo alle raffiche dei proiettili
e agli slanci di fanatismo ideologico. Roma citt aperta testimo-
nia, al di l dei due film ora ricordati, un desiderio di libert, una
fede nella Resistenza, una presa di coscienza del progresso mo-
rale del paese, pur tra gli errori e gli orrori, che d carattere pi
attuale, necessario e profetico all'emozione e al messaggio che si
sprigiona dal film.
Dopo Roma citt aperta venne Pais, sulla tragedia dell'Italia del
1944 al passaggio degli eserciti, la sofferenza degli abitanti e la vio-
lenza spietata degli occupanti. I diversi momenti del film, che com-
pongono un affresco a episodi complementari, sembrano quasi
messi gli uni accanto agli altri, senza un diretto nesso logico, con
assoluta, apparente noncuranza. E rivedendo lo stesso procedi-
mento, col disprezzo del nesso logico, nella Dolce vita di Felli-
ni che ci si accorge ancora meglio della novit del linguaggio di
Rossellini. Il documento si alterna al racconto: ma c' tra l'uno e
l'altro un filo invisibile che li unisce e che  dato dalla realt.
Sono sei episodi. Una ragazza, durante lo sbarco americano in
Sicilia, insegna la strada agli americani, resta con uno di loro e lo
vede morire per mano tedesca: a sua volta si ribella ai nazisti e
resta uccisa. Ma nessuno sa quello che  veramente accaduto tra
l'americano e la ragazza, la ragazza e i tedeschi; e i commilitoni
che scoprono il morto sono propensi a credere al tradimento del-
la sporca ragazza italiana.
Poi a Napoli. Un bimbo si accaparra un soldato negro e lo de-
preda. Pi tardi  ritrovato, condotto per mano dai genitori perch 
lo puniscano. Ma i genitori, tra gli sfollati delle grotte di
Mergellina, non ci sono pi. Perch? Perch sono morti. Chi li ha
uccisi? "I bbmbe". Il soldato negro scappa: non ha pi il corag-
gio di dire qualcosa ad Alfonsino. Si sente responsabile come lo
sono tutti, come siamo un po' tutti. L'episodio raggiunge un pun-
to estremo di emozione e di significazione, coi mezzi pi semplici.
Altri incontri, tra una "segnorina" e un carrista, a Roma, tra una
crocerossina alleata e un partigiano italiano che muore, a Firen-
ze. Poi l'episodio del convento, in Romagna, dove i frati, in refet-
torio, davanti a tre cappellani americani, uno cattolico, uno pro-
testante, uno israelita, danno ingenua dimostrazione di fede fran-
cescana, di una religiosit remota ed essenziale, nel loro fioret-
to - il digiuno perch i non cattolici possano convertirsi - che
raggiunge un'altra nota profonda di spiritualit. Infine alle foci
del Po, dove i partigiani combattono contro i tedeschi e vengono
sgominati dal nemico soverchiante, fucilati e gettati nell'acqua
davanti a un gruppo di ex prigionieri americani ricatturati, i qua-
li, difesi dalle leggi di guerra, possono sfuggire alla morte. Sol-
tanto i partigiani - i fuorilegge - finiscono miseramente, come ca-
rogne di bestie, con un cartello che reca la scritta: Partigiano.
Sono le pagine pi toccanti che ci abbia dato il cinema italiano
del dopoguerra. Ne nasce un senso di disperazione profonda, un
canto funebre acuto e commovente nel quadro tragico della guer-
ra vissuta, da una citt all'altra, tra gli stenti, i pericoli, 
le miserie e angosce, gli eroismi, le morti pi assurde.
 
11) La concezione "neorealista" di Roberto Rossellini
Qual  l'idea che Rossellini ha del neorealismo?
Una maggior curiosit per gli individui - ha affermato lui stesso -
un bisogno, proprio dell'uomo moderno, di presentare le cose come
sono, di rendersi conto della realt, direi in maniera spietata-
mente concreta, conforme all'interesse, tipicamente contemporaneo,
per i risultati statistici e scientifici. Una sincera necessit,
anche, di vedere con umilt gli uomini quali sono, senza ricorrere
allo stratagemma di inventare lo straordinario. Una coscienza di
ottenere lo straordinario con la ricerca. Un desiderio infine, di
chiarire se stessi e di non ignorare la realt, qualunque essa sia,
cercando di raggiungere l'intelligenza della cose.
V' tuttavia chi pensa al neorealismo come a qualcosa di esteriore,
come a una uscita all'aperto, come a una contemplazione di stracci
e di sofferenze. Per me non  che la forma artistica della verit.
Quando la verit  ricostituita, si raggiunge l'espressione. Se 
verit spacciata, se ne sente la falsit, e l'espressione non 
raggiunta. Con questi concetti, naturalmente, io non posso credere
al film di trattenimento qual' inteso presso certi ambienti
industriali, anche extraeuropei, se non come a un film parzialmente
accettabile, in quanto parzialmente capace di raggiungere la verit.
Oggetto del film neorealistico  il mondo, non la storia, non il
racconto. Esso non ha tesi precostituite perch nascono da s.
Non ama il superfluo e lo spettacolare, che anzi rifiuta, ma va
al sodo. Non si ferma alla superficie, ma cerca i pi sottili fili
dell'anima. , in breve, il film che pone e si pone dei problemi;
il film che vuol far ragionare. Noi ci siamo messi, nel dopoguerra,
proprio di fronte a questo impegno. Per noi contava la ricerca
della verit, la rispondenza con la realt. Per i primi registi
italiani, detti neorealisti, si  trattato di un vero e proprio
atto di coraggio. Poi, dopo gli innovatori, sono venuti i volgariz-
zatori. Non avevano da trasformare niente e forse arrivavano a
esprimersi meglio, portavano il neorealismo a una comprensione
pi larga.
Se guardo a ritroso i miei film, indubbiamente vi riscontro 
- anche se non ho formule e preconcetti - degli elementi che sono 
in essi costanti, che vi sono ripetuti non programmaticamente, ma
naturalmente. Anzitutto la coralit. Il film realistico, in s,
 corale. I marinai di Nave bianca contano quanto i rifugiati
dell'isba del finale di L'uomo sulla croce, quanto la popolazione
di Roma citt aperta, quanto i partigiani di Pais e i frati del
Giullare.
La Nave bianca  un esempio di film corale: dalla prima scena,
quella delle lettere dei marinai alle madrine, alla battaglia, ai
feriti che assistono alla messa o che suonano e cantano. V'era in
questo film anche la crudelt spietata della macchina nei confronti
dell'uomo: l'aspetto non eroico dell'uomo che vive dentro la nave,
in guerra, che agisce quasi restando all'oscuro, in mezzo alle
misure, ai goniometri, alle ruote e alle manovelle di manovra.
Aspetto non eroico e non lirico, apparentemente, epper spaventosa-
mente eroico.
Poi la maniera documentaria di osservare e analizzare: e questo 
l'ho appreso nei miei primi cortometraggi per continuare anche in 
Pais, in Germania anno zero e in Stromboli.
Quindi il ritorno continuo, anche nella documentazione pi stretta, 
alla fantasia, poich nell'uomo c' una parte che tende al concreto 
e un'altra che si spinge verso l'immaginazione. La prima tendenza
non deve soffocare la seconda.
Ed ecco quel che di fantastico, di favoloso,  nel Miracolo, nella 
Macchina ammazzacattivi, nello stesso Pais, se volete, come pure nel 
Giullare, con la pioggia iniziale, col fraticello sbatacchiato dai 
soldati, con Santa Chiara vicino alla capanna. Anche il finale, qui, 
doveva avere, nella neve, una propria apparenza fantastica.
Infine spiritualit: e non alludo tanto alla religiosit di Stromboli 
e alla invocazione alla autorit divina della protagonista, nel finale,
quanto proprio ai temi da me svolti anche prima. Come negare infatti che 
vi sia una stessa spiritualit in Nave bianca, in L'uomo della croce, 
in Pais e nel Giullare, nel Miracolo?
 indubbio, comunque, che ho cominciato puntando, anzitutto, sulla 
coralit. Era la guerra stessa che mi spingeva: la guerra e la resistenza 
sono corali in s. Se dalla coralit poi sono passato alla scoperta 
del personaggio, come  il caso del bambino di Germania anno zero e
della profuga di Stromboli, questo rientra nella naturale evoluzione 
della mia attivit di regista.
Sulla sua concezione neorealistica, Rossellini ha dato successi-
vamente altri chiarimenti nei colloqui coi redattori di Cahiers du
cinema.
Per me il neorealismo  soprattutto una posizione morale. Diviene poi 
posizione estetica, ma in partenza  morale. In Nave bianca avevo la 
stessa posizione morale di Roma citt aperta (...) Parto con la ferma 
intenzione di evitare i luoghi comuni, penetrando all'interno delle 
cose. L'importante non sono le immagini ma le idee (...) 
Bisogna cominciare con l'inchiesta, con la documentazione, per
passare poi ai motivi drammatici, ma per rappresentare le cose come 
sono, per restare sul terreno della sincerit. Occorre che il cinema 
insegni agli uomini a conoscersi, a riconoscersi gli uni con gli altri, 
invece di continuare sempre a raccontare la stessa storia. Oggi non si 
fanno pi che variazioni sullo stesso tema. Tutto ci che si pu 
sapere sul furto, lo abbiamo imparato. Tutto quello che si pu sapere 
sulla rapina. Tutto quello che si pu sapere sul sesso. Non come  ve-
ramente, intendiamoci, ma nei suoi lati che conosciamo tutti. La morte,
la vita, il dolore, che significano? Tutto ha perduto il proprio 
significato reale. Bisogna cercare, lo ripeto, di rivedere le cose 
come sono, non in maniera plastica, ma reale. Qui senza dubbio  la 
soluzione. Allora forse potremo cominciare a orientarci.
Interpretata come nessuno avrebbe potuto fare con tanta ade-
renza la realt italiana, Rossellini si reca in Germania, sul corpo
dell'immane Wotan che ha ridotto l'Europa in rovine e che ora
espia le proprie colpe, dopo la disfatta, dell'anno zero. Una Ger-
mania di nazisti ancora non disinfestati, di citt mutilate, di fami-
glie in lutto, di ragazzi avvelenati dall'ideologia hitleriana, di
un'umanit smarrita, dove il piccolo Edmund, solo, anelante la
morte per l'assassinio del proprio padre, ritenuto bocca inutile
diventa vittima e simbolo. Il film - il cui soggetto potentemente
drammatico, crudamente realistico,  dello stesso regista - ha una
parte iniziale affrettata ed episodica, di scarsa importanza a con-
fronto col reportage sulla realt - e col dramma intimo del fan-
ciullo - che lo sopravanzano e diventano i perni del film. Si avverte
che il regista vuole arrivare alla sequenza della fuga di Edmund
in cerca di un rifugio e poi della morte. E quella che sente di pi
e che sa far sentire di pi: e dalla quale si sprigiona - sotto forma
di drammatica cineattualit sulla condizione della Germania vin-
ta - il significato che Rossellini vuole imprimere a questo film: mes-
saggio di pace e di fratellanza umana, di affermazione della per-
sonalit al di sopra dei crimini, degli errori, delle malvagit, della
incomprensione e della violenza; ma un significato anche in cui 
l'invito, per chi ha sbagliato, a riconoscere le proprie colpe, senza
di che non pu esserci vera intesa umana, vero superamento di
una profonda crisi comune.
L'ispirazione di Rossellini matura in sede di sceneggiatura o di
ripresa? Crede in una sceneggiatura inamovibile, di ferro, come
la definiscono alcuni teorici, o nella improvvisazione? Lasciamo
a lui stesso la risposta:
Se pensiamo a un film di trattenimento, pu essere giusto che si tratti 
di sceneggiatura di ferro. Col film neorealistico, che pone dei problemi 
e cerca la verit, non si pu procedere con gli stessi criteri. Qui  
l'ispirazione che giuoca la parte preponderante. Non  pi la sceneg-
giatura, di ferro, ma il film. Lo scrittore stende un periodo, una 
pagina, poi cancella. Il pittore adopera un colore carminio, poi passa 
sopra una pennellata di verde. Perch anch'io non dovrei cancellare, 
e rifare, e sostituire? Ecco perch la sceneggiatura, per me, non pu es-
sere di ferro. Se la considerassi tale, mi riterrei uno scrittore, non 
un regista. Ma io non sono uno scrittore. Io realizzo dei fiim.
L'argomento di ogni mio film  da me lungamente studiato e meditato. 
La sceneggiatura viene stesa, poich sarebbe assurdo voler inventare 
tutto all'ultimo momento. Ma gli episodi, i dialoghi, la scenografia 
stessa, sono adattati giorno per giorno. Questa  la parte dell'ispira-
zione nel disegno prestabilito del film. Infine si arriva al panorama 
esatto di ci che sar la scena da girare. I preparativi si compiono. 
Tutto  predisposto e previsto: a questo punto, mi si lasci dire, co-
mincia quella che io considero la parte pi scocciante della realizza-
zione di un film, la parte dannata.
Il mio nemico diventa il soggetto, finch mi costringe. Odio il nesso 
logico del soggetto. I passaggi cronachistici sono necessari per arri-
vare al fatto; ma io sono naturalmente portato a sostituirli, a infi-
schiarmene. E questo , lo ammetto, uno dei miei limiti: l'incompletezza 
del mio linguaggio. Francamente, vorrei realizzare soltanto certi episodi 
conchiusi. Quando sento che l'inquadratura che giro  importante per 
il nesso logico, non per quello che mi preme dire, allora la mia impo-
tenza si rivela; e non so pi che fare. Quando, viceversa,  una scena
importante, essenziale, allora tutto diventa facile e semplice.
Realizzando film a episodi mi sono trovato pi a mio agio. Perch ho 
potuto evitare in tal modo quei passaggi che, come ho detto, sono utili 
per una narrazione continua, ma proprio per questa loro qualit di 
episodi utili, non decisivi, mi sono - Dio sa perch - supremamente 
fastidiosi. Io non mi trovo bene che l dove posso evitare il nesso 
logico. E restare nei limiti prestabiliti dalla storia, infine,  per 
me la fatica maggiore.
Si spiega cos come egli si impegni in certi episodi e ne trascuri
altri, di un certo peso, nella costruzione drammatica di un deter-
minato film, pure da lui quasi tirati via.
 esatto che ogni film che realizzo mi interessa per una determinata 
scena, per il finale, magari, che ho gi in mente. In ogni film io 
vedo l'episodio cronachistico, come potrebbe essere la prima parte di 
Germania anno zero o la scena della corsia dell'ospedale di Europa 51, 
e il fatto. Tutta la mia preoccupazione non  che arrivare a tale fatto.
Gli altri, gli episodi cronachistici, mi rendono come balbettante, 
distratto, estraneo. Sar una mia incompletezza, ma devo confessare 
che un episodio che non  di capitale importanza mi infastidisce, mi 
stanca, mi rende addirittura impotente. E Germania anno zero, se debbo 
essere sincero,  nato proprio per l'episodio del bimbo che vaga solo 
tra le rovine. Tutta la parte precedente non mi interessava minimamente. 
Anche Il miracolo  nato per l'episodio dei barattoli di latta. E per 
l'ultima parte di Pais avevo in testa quei cadaveri che passavano
nell'acqua, lentamente naviganti sul Po, col cartello che recava la 
scritta Partigiano. Il fiume ha portato per mesi quei cadaveri. 
Era facile incontrarne diversi, nello stesso giorno.
In una confessione a Cahiers du cinema Rossellini si pronuncia
contro l'ipocrisia dello scenario:
Io possiedo, lucida, nella mente, la continuity dei miei film. Ne porto 
il ritmo in me. Sono pieno di appunti e tuttavia non ho mai capito bene 
la necessit di avere uno scenario se non per rassicurare i produttori. 
Non c' niente di pi assurdo che la colonna di sinistra: piano americano 
- carrello laterale - panoramica. E un p come se uno scrittore facesse 
lo scenario del suo romanzo: a pagina 212 un imperfetto congiuntivo, 
poi un complemento oggetto indiretto, e cos via. In quanto alla colonna 
di destra, sono i dialoghi: io non li improvviso sistematicamente, sono 
scritti da molto tempo e se io li do all'ultimo momento  perch vo-
glio che l'attore - o l'attrice - non ci si abituino. Questo dominio 
sull'attore lo ottengo provando poche volte e girando rapidamente, senza 
troppe riprese.
E in altra occasione spiega, sulla stessa rivista, dove nacquero le
sue divergenze con i produttori americani di Stromboli:
Mi opposi formalmente alla necessit dello scenario prestabilito per 
le ragioni che ho detto cento volte. Eccole:
a) Dato che giro in interni veri e in esterni senza ricognizione pre-
ventiva non posso che improvvisare la mia messa in scena in funzione 
dell'ambiente in cui mi trovo. Quindi, la colonna di sinistra dello 
scenario resterebbe bianca, se dovessi stenderne uno.
b) Scelgo i miei attori di complemento sul posto, al momento delle 
riprese non posso quindi, prima di averli visti, scrivere un dialogo 
che suonerebbe forzatamente teatrale e falso. La colonna di destra 
resterebbe anch'essa bianca...;
c) Infine, credo molto all'ispirazione del momento...

12) Favola e realt
Nel 1948 Eduardo De Filippo sugger a Rossellini un canovac-
cio da commedia dell'arte. Un fotografo riceveva dal diavolo un
apparecchio fotografico capace di uccidere ogni persona di cui
fosse ritratta l'immagine. Celestino, il fotografo, un uomo spesso
deluso e che vorrebbe eliminare tutti i malvagi, ma che  anche
incapace di distinguere fra lecito e illecito, dapprima si vale della
portentosa macchina, poi, atterrito dallo strumento che ha in
mano,  tentato di sopprimere se stesso, e chiede al diavolo di pri-
varlo di quel portento, che non pu realizzare la vera giustizia. Da
questo terzetto nacque La macchina ammazzacattivi realizzato
con poca spesa tra la fine del 48 e gli inizi del 51.
L'esperienza neorealistica, anche se i significati in questo caso
sono un p confusi, e tutto si riduce a un vago desiderio di giusti-
zia impossibile a realizzarsi, giova a Rossellini, che continua a va-
lersi dei tipi - scegliendo i suoi personaggi soltanto in base al
loro fisico -, insiste sul paesaggio del Miracolo, forse esagera
nella fiducia delle proprie qualit di improvvisatore. La comme-
dia di trattenimento, lo ha detto lui stesso, esige una previsione
del film pi minuta, uno scenario meglio elaborato. Non bastano
le scalette e i trattamenti sommari quando ci si allontana dal do-
cumentario. L'applicazione dei suoi metodi disinvolti nel grotte-
sco defilippiano non pare sempre attuarsi felicemente: il mon-
taggio del film non viene compiuto che quattro anni pi tardi e
non senza difficolt. In molte parti La macchina ammazzacattivi
resta opera appena abbozzata, ma non manca di una vivacit po-
polaresca e di una vena poetica.  una delle prime commedie in
chiave neorealistica, anche se prevale la favola, e preannuncia l'in-
serimento, a volte fruttuoso, dello stesso Eduardo, nel filone rea-
listico italiano, dove briller una Napoli milionaria.
 il momento fiabesco, in Rossellini, e apparir pi evidente in
Francesco giullare di Dio. Aldo Fabrizi partecipa al film nei panni
del tiranno Nicolaio, ma i veri protagonisti sono i fraticelli - tipi,
non attori - che contribuiscono con la loro semplicit, con la loro
umilt, col loro sforzo di comunicazione degno di giullari di
Dio, a restituirci - con un realismo afferrato prodigiosamente
al di fuori del tempo - l'atmosfera, lo spirito, la vitalit spirituale,
insieme alla rozzezza, alla assurdit e magari alla follia dei fran-
cescani del tredicesimo secolo.
I fioretti si succedono con la stessa episodicit di Pais.
Sono quasi i buoni frati dell'episodio bolognese di questo film a
indirizzare prima la curiosit, poi la ispirazione di Rossellini ver-
so il mondo spirituale, profondamente poetico, oltre che umano,
del fraticello di Assisi e dei suoi compagni.
Le vicende sono in assoluta corrispondenza con la realt, pur se
il regista mira a un risultato che, nella semplicit, partecipi del-
l'eternit. Anche il costume che riesce a non essere costume 
usato in questa direzione, mentre la scenografia non esiste, come
dice Virgilio Marchi a proposito della sua collaborazione con Ros-
sellini, se non come approfondimento della realt, come pene-
trazione intima delle cose e come annullamento nell'opera della
regia. Ed  quanto suggerisce anche la scelta, per Francesco, del-
la piazza di Sovana, citt le cui rovine stanno ai confini della im-
maginazione medioevale.
La favola francescana non lo allontana dalla realt, e Rossellini
immagina Francesco realisticamente, proprio come umanamen-
te doveva essere. Gli avvenimenti narrati sono storici, e ogni ele-
mento visivo che concorre alla composizione  vagliato alla luce
del realismo. Nel film cerca di rivelare un aspetto di Francesco
che  nuovo, ma non al di fuori della verit biografica. Sa coglie-
re, attraverso i diversi episodi, la santit e la innocenza dei frati di
Francesco, la loro purezza assoluta, il loro istinto immateriale. Pos-
siamo arrivare anche a ridere di loro, noi spettatori, ma sappia-
mo che soltanto essi sono vicini alla perfetta letizia. Nicolaio che
tormenta Fra Ginepro diventa un mostro. E Ginepro che soppor-
ta  il vero eroe, il vero santo, trionfatore. La natura fornisce a
Rossellini lo sfondo poetico di una serie di affreschi che, anche
se in qualche momento - forse la recitazione esagerata di Nicola-
io - rivelano qualche forzatura, partecipano in ogni caso all'ope-
ra eccezionale, di altissima spiritualit e la fanno coincidere col
capolavoro.
Gli undici episodi sono desunti dai Fioretti e la scelta sa cogliere
lo spirito genuino della vita e del messaggio d'amore, di pace e di
libert del poverello di Assisi. Si comincia con Rivotorto occupa-
to dall'asino. Francesco, tornando nella notte piovosa da Roma
con i compagni, dopo aver ottenuto dal papa il permesso di pre-
dicare, trova la sua casupola occupata da un contadino col suo
amico. Il contadino, senza tanti complimenti, mostra il bastone
ai fraticelli, i quali per riscaldarsi cominciano a lodare il Signore
cantando sotto la pioggia fino all'alba.
Segue La nuova casetta e frate Ginepro. I frati costruiscono
un'altra capanna accanto alla Porziuncola. Nella loro umilt l'han-
no costruita talmente piccola che Francesco  costretto a segna-
re sul muro il nome dei compagni, perch ognuno sappia qual 
il suo posto. Mentre i frati cantano le gioie della vita fraterna,
Fra Ginepro si presenta tutto nudo. Egli ha regalato a un pove-
rello la sua tonaca. Francesco, pur lieto per tale esempio di cari-
t, gli comanda per santa obbedienza di non dare pi la tonaca a nessuno.
In Preghiera di Francesco e arrivo di Giovanni il semplice Fran-
cesco, che sta raccolto in preghiera mentre gli uccelli gli volano
intorno, acquista in Giovanni un nuovo compagno. In Elogio di
Frate Fuoco lascia bruciare il mantello dalle fiamme, come am-
mirato. Nella Meravigliosa cena con sorella Chiara  l'incon-
tro di Francesco con Chiara davanti a una tavola imbandita con
qualche pezzo di pane, e in Francesco bacia il lebbroso  l'in-
contro con il lebbroso.
Fra Ginepro vuole andare a predicare e cuoce maldestramente
Un pranzo per quindici giorni. La Carit di Frate Ginepro
arriva fino a tagliare il piede a un porco per farne elemosina a un
frate infermo. Ma il porcaro se ne lamenta, finch Ginepro, nel
chiedergli scusa, lo convince a regalare ai frati l'intero porco.
Nella Nuova terribile avventura dell'ingenuo Frate Ginepro
assistiamo all'episodio del tiranno Nicolaio, la cui ferocia  vinta
dalla mansuetudine del fraticello. Dov' la perfetta letizia: Fran-
cesco insegna a Frate Leone che sopportare le ingiurie e le botte
 esempio di perfetta letizia. Infine Molte sono le vie del Signo-
re: dato addio alla Porziuncola, Francesco si dirige con i frati ver-
so il quadrivio ove si separeranno per andare per il mondo a pre-
dicare. Arrivati al quadrivio, i compagni chiedono a Francesco
quale sia la via da prendere. Francesco li fa girare su se stessi fin-
ch tutti cadono a terra. E ognuno riprende a camminare verso
la direzione in cui  caduto.
Nato di istinto in mezzo alla tragedia immane che ci ha tormen-
tati e che nel dopoguerra non si  ancora placata, cercando di in-
sinuarsi nella vita di ognuno in forme e veleni ancor pi sottili, il
film rappresenta l'ispirazione di un poeta, il suo dolore interiore,
verso un bene lontano che  perduto e che desta rimpianto. La
affermazione di un ideale cristiano coincide con la vera libert.
Rossellini ricerca il significato di un messaggio lontano, lanciato
da uomini semplici e ingenui, pervasi di santit, la cui azione cor-
rispondeva esattamente al loro pensiero e alla loro maniera di es-
sere. I Fioretti di Rossellini compongono un quadro audace e in-
sieme vero, di fraternit perfetta, vissuta nell'atmosfera di un co-
munitarismo evangelico.
I fraticelli che Rossellini ha scelto riescono a ricreare, nella loro
anonimit, quelle meravigliose creature vive di cui i Fioretti ci testi-
moniano l'esistenza e che Rossellini ci restituisce in un quadro rea-
le. La loro presenza, i loro gesti ingenui, ci danno l'immagine del-
la gioia pura e della serenit vera, scaturite dalla povert volon-
taria e dal sacrificio, in una vittoria della dolcezza contro la forza,
della semplicit contro la malizia, della follia contro il calcolo.
L'umilt del neorealismo, che  tale anche nella semplicit e sin-
cerit dei mezzi espressivi, trova in meravigliosa affinit una viva
fonte di ispirazione nelle vicende di Francesco e dei suoi compa-
gni. L'itinerario spirituale di Rossellini tocca indubbiamente in
questo film le sue punte pi alte, al puro cospetto di Dio e dell'eternit.
Con Il generale Della Rovere e Era notte a Roma si pu parlare a
ragione di un ritorno alle origini, dopo le esperienze di viaggiato-
re (in India), dopo le ricerche dello spirito, dopo le pi remote
vacanze di un umorismo ora dolce e giullaresco (come in France-
sco), ora macabro (come in Macchina ammazzacattivi e Dov' la
libert). Un ritorno ai temi che hanno fatto la sua fortuna e che
hanno rivelato il neorealismo italiano; ma non pi in chiave do-
cumentaristica diretta, bens sul tessuto di un realismo documen-
tato, ricostruito.
Il generale Della Rovere (desunto da un racconto di Indro Mon-
tanelli, basato su elementi reali) ci fa tornare in pieno nel mondo
di Roma citt aperta. Protagonista  un imbroglione di nome Ber-
tone, impersonato da Vittorio De Sica, che finge di aiutare i pa-
trioti ed  assoldato da un dirigente della polizia hitleriana (Han-
nes Messmer) col nome di un ufficiale italiano ucciso, per scopri-
re l'identit di un patriota, Fabrizio, che dirige la lotta clandesti-
na ed  stato arrestato, ma di cui nessuno conosce l'identit. Nella
prigione, di fronte agli orrori delle persecuzioni e delle torture,
Bertone sente risvegliarsi un patriottismo sincero, tanto da fargli
prendere sul serio la parte che si  imposta. E muore da eroe, fu-
cilato con altri appartenenti alla Resistenza, inneggiando alla pa-
tria. (Un altro esempio, dunque di quell'aspetto giullaresco che
 in ognuno di noi, e del suo contrario.)
La narrazione  lineare e pi fluida, meglio architettata, rispet-
to ad alcuni precedenti film del regista. L'epoca della Resistenza
 rievocata con misura e assenza assoluta di retorica. De Sica com-
pone un carattere a tutto tondo, anche se sceglie toni apparente-
mente gigioneschi, sia nella parte iniziale, quando Bertone ricor-
re a tutti i mezzi per far denaro, che in quella finale, allorch le
qualit istrioniche dell'imbroglione, pronto a tutti i trucchi e a
tutte le menzogne, si nobilitano nella parte del generale magna-
nimo, lontano da meschinit, che chiude la propria esistenza come
un eroe. La presenza del generale caratterizza tutto il film e ne fa
quasi un monologo desichiano, cui gli incontri col comandante
tedesco Muller offrono motivi sempre nuovi. Messmer non  da
meno di De Sica. Rossellini lo fa parlare nel suo cattivo italiano,
e lascia sviluppare spontaneamente la sua recitazione, secondo il
proprio collaudato metodo, ottenendone una caratterizzazione
convincentissima. La pellicola ha splendide pagine nella parte gi-
rata nelle carceri e si illumina, qui, della sofferenza dei pri-
gionieri, della loro fierezza, del loro patriottismo.
L'episodio dell'allarme aereo  un persuasivo pezzo realistico,
dai suggestivi effetti sonori, che coopera efficacemente a estrarre
la complessa psicologia del protagonista e a trasformarla: fatta co-
m' di umanit e di finzione, di reazioni che alternano la spontanei-
t alla commedia, che identificano l'imbroglione e la vittima, l'at-
tore e l'eroe.
Era notte a Roma venne realizzato nel 1960. Come molte altre
pellicole di Rossellini, porta, per il soggetto, la firma di Sergio
Amidei.  una vicenda che ci riconduce in pieno nel mondo di
Roma citt aperta, questa volta con un gruppetto di ex prigionieri
alleati, un russo, un americano, un inglese, che cercano di sfuggi-
re alla cattura, in un paese che non  il loro, cercando di superare
ogni barriera e prima di qualsiasi altra quella linguistica.  una
Roma nota, ma anche una Roma che il regista cerca, come ogni
volta, di riscoprire, questa volta con gli occhi degli stranieri che si
celano ai tedeschi: la Roma dei palazzi gentilizi, degli oratori, del-
la onnipresente cupola di San Pietro, la Roma chiassosa di Tor di
Nona e la Roma degli innumerevoli e dolci accordi di campane:
una Roma alla quale l'ufficiale inglese (Leo Genn), dopo esserci
vissuto anche col pericolo imminente delle SS non pu non guar-
dare con sottile nostalgia.
Rossellini, come ha gi fatto altre volte, affratella uomini di pro-
venienze le pi diverse (sono suoi attori anche Sergej Bondarcuk,
il russo, Peter Baldwin, l'americano, Enrico Maria Salerno e Pao-
lo Stoppa con Leo Genn, Hannes Messmer e Giovanna Ralli) e
li mette in comunicazione (non siamo estranei l'uno all'altro,
sono costretti a pensare), fa vibrare l'atmosfera dell'occupazione
coi fremiti di ribellione, con le riunioni clandestine, l'eco degli
avvenimenti esterni - di azione, di disperazione e di orrore - che
giungono nei luoghi pi distanti dal conflitto, dove dovrebbero
essere solo spiritualit e meditazione. La notizia dell'eccidio del-
le Fosse Ardeatine, pervenuta nell'Oratorio di San Salvatore in
Lauro, durante la permanenza in refettorio dei religiosi e di co-
loro cui essi han dato rifugio, riconduce inevitabilmente alla me-
moria i frati di Pais: l'arresto dei preti dal bianco colletto non
pu non far tornare alla mente altre ferme figure di sacerdoti dei
film rosselliniani.
Sono episodi con cui il regista fa presa sicura - nella seconda par-
te del film - anche se rischia, nella prima parte, di ripetersi.
Il racconto  meno avvincente laddove certe scene preparatorie
sono condotte con estenuante lentezza; ma offre taluni motivi di
interesse anche dal lato tecnico: a esempio quando la speciale
lente da lui usata, il pacinor - vero microscopio psicologico,
lo definisce - consente di isolare nell'inquadratura iniziata in
campo lungo un determinato personaggio, o di accompagnarlo,
senza stacchi, quasi per non perdere nessuno dei suoi spostamenti
e delle sue intenzioni.
Con Era notte a Roma - dedicato apertamente alla distensio-
ne in un momento in cui l'umanit rifiutava la guerra fredda
e cercava comprensione e concordia - Rossellini riconferma la
sua vocazione di poeta civile, di saggista di eventi corali, di senti-
menti essenziali, di fatti che riguardano la collettivit, e si dimo-
stra ancora una volta cronista lirico di grandi eventi civili come
lo defin Renzo Renzi in una sua presentazione del film.  un
tema civile anche quello prescelto per il suo ultimo film a episo-
di, dedicato a Garibaldi e alla sua epopea: Viva l'Italia!. (Gli epi-
sodi del film, concepito alla maniera di Pais, sono: la partenza
da Quarto, la battaglia di Calatafimi, la presa di Palermo, lo sbar-
co in Sicilia, l'ingresso a Napoli e la battaglia del Volturno).  an-
cora il suo particolare sentimento dei grandi avvenimenti storici,
corali, e la capacit di riesprimerli, vivendoli intimamente, sen-
tendoli e ricreandoli dal di dentro, dopo averne colto l'essenza e
l'anima. Da una posizione morale, ritrarre il mondo morale.
Cos fu per Francesco: cos vuole che sia per Garibaldi.
Vanina Vanini e Viva l'Italia fecero maturare in Rossellini il sen-
so del film storico. Ce ne dar esempio magistrale in Presa dipo-
tere da parte di Luigi 14esimo, su soggetto di Philippe Erlanger, uno
specialista della storia dei re di Francia. Non cerca, il film, pro-
dotto per la televisione francese, che ricostruire i fatti. Non si fa
romanzo: quel che v' di romanzesco, di pittoresco, appartiene
alla vita. Siamo davanti a un saggio come quello di Prosper M-
rime sulla Notte di San Bartolomeo. Nella storia - dice Mri-
me, - amo l'aneddoto, e fra gli aneddoti preferisco quelli ove mi
sembra di ritrovare una rappresentazione veritiera dei costumi e
dei caratteri di un'epoca... Nella Prise de pouvoir gli incontri-
scontri fra Luigi 14esimo e la regina madre, i rapporti fra re e nobili
la vita quotidiana a corte e in privato, sono fatti, episodi metico-
losamente ricostruiti: fondamentali per comporre il personag-
gio, cos suggestivi nella rievocazione, che diventano attrazioni
nel film, tutto saggio, tutto ricostruzione scientifica. La sceneggia-
tura funziona magnificamente, e qui il merito va in gran parte at-
tribuito all'Erlanger. La produzione  esemplare sotto il profilo
dell'architettura tecnico-organizzativa e artistica del film: che
prova una compostezza, una economia espressiva, un accanimen-
to documentario, un approfondimento ottenuto tutto con mezzi
drammaturgici che in passato non fu sempre una delle qualit
pi vistose di Rossellini: del quale possiamo anche ricordare
opere incomplete, non rifinite, come non  proprio il caso di La
prise de pouvoir.
I fatti rappresentati prendono le mosse dal 1661, anno della
morte di Mazarino. Il giovane re  intenzionato a liberarsi dell'e-
gemonia dei parenti, dei ministri e dei nobili. Vuol fare di que-
sto Stato una realt. Fa arrestare Fouquet, valendosi di Colbert
che gi era stato braccio destro di Mazarino, idea un lucido e pre-
ciso programma per concentrare il potere nelle sue mani, riduce
i nobili a suoi schiavi nella dorata prigione di Versailles. E limi-
tando il potere dei nobili consente l'ascesa della borghesia e il
miglioramento delle condizioni di vita dei contadini.
La fedelt dell'esposizione storica permette anche di ricostitui-
re i fatti di costume (la vestizione del re, il pranzo) con una so-
stanziosit che diventa ammaestramento, didattica. Lo aiutano
nella seriet della ricostruzione anche attori non mattatori, in-
ventati come il Luigi 14esimo nelle sembianze credibili di Jean-Marie
Patte, che ci d l'immagine di ci che il re Sole veramente era:
bassotto, fisicamente un p duro e rozzo, apparentemente me-
diocre se non addirittura goffo.
Il saggio storico conferma l'atteggiamento gi assunto da Ros-
sellini verso la storia, a esempio in Viva l'Italia!. Il suo Luigi  una
rivelazione rispetto al clich consueto del re Sole, come il suo Ga-
ribaldi era stato una reazione rispetto alla retorica tradizionale
sull'eroe dei Mille. La semplicit di Luigi 14esimo  quella di 
Garibaldi, come del Francesco dei Fioretti.
Nel finale in cui il re, abbandonati i cortigiani, tolta la parrucca,
spogliatosi delle decorazioni, dei nastri e dei fiocchi, si dispone
solitario a scorrere le pagine di un libro, si avverte anche la pre-
senza e l'atmosfera della grande letteratura francese. Quell'uo-
mo fisicamente un p grezzo, tracagnotto, non si sa quanto deli-
cato di animo, che ora studia, che medita, appare perfino in luce
poetica.
Ottenuti vivi consensi per La prise de pouvoir, Rossellini non la-
vorer per vari anni che per la televisione, quasi per provare la
sua convinzione che il cinema  morto. E verranno gli Atti degli
Apostoli, Socrate, Cartesio. Ma nel 1974 torna al cinema per diri-
gere, prima, Anno uno, episodico e frettoloso, basato sulla vita di
Alcide De Gasperi, poi Il Messia (1975), didascalico e naif, con
doti di pathos e di sincerit. Rossellini morir nel 1977, mentre
sta per intraprendere la realizzazione di Marx.

13) Vittorio De Sica e "la rivoluzione della verit"
Accanto al nome di Rossellini vanno considerati di pari rilievo
quelli di Vittorio De Sica e, come abbiamo gi rilevato, di Cesare
Zavattini, l'uno regista (e attore), l'altro ideatore di taluni dei
film pi significativi del neorealismo, dove pi eloquente, e ade-
rente,  la descrizione del sentimento umano degli italiani.
Se la innovazione dell'impiego di tipi al posto degli attori 
una delle caratteristiche del neorealismo, Vittorio De Sica ne 
stato assertore fin dai tempi di La porta del cielo (la folla dei pel-
legrini a Lourdes) e di Sciusci. A quell'epoca Rossellini aveva
gi girato La nave bianca che nasceva - su idea di Francesco De
Robertis - come film di natura documentaristica. Roma citt aperta 
richiese invece la presenza di due attori dialettali: Aldo Fabrizi
e Anna Magnani.
Vittorio De Sica (1901-1974) arriva alla regia cinematografica
dall'attivit di attore. Ha il ruolo di primo amoroso nelle com-
medie italiane 1930 e nei film di Mario Camerini (Uomini, che
mascalzoni!). Fa le sue prime prove di regia alla vigilia della se-
conda guerra mondiale, basandosi in Due dozzine di rose scarlatte
su uno di quegli stessi lavori di Aldo De Benedetti che aveva por-
tato al successo sulla scena: poi stabilisce un sodalizio costante
con Zavattini. Al fascino dell'attore, all'eleganza della recitazio-
ne, si aggiunge il richiamo alla coscienza; alla sapienza di fare
spettacolo, una novit di temi e una flagrante ricchezza di conte-
nuti. Il sodalizio d all'opera di De Sica un orientamento pi pro-
fondo e gli assicura un ruolo fondamentale nel neorealismo ita-
liano. Con Porta del cielo, film su un pellegrinaggio, il mondo di
De Sica si arricchisce di osservazioni e dettagli ora teneri, ora
crudeli, ora ironici; Sciusci vede l'infanzia attraverso la tragedia
della guerra; Ladri di biciclette  un dramma profondo della soli-
tudine con un rifiuto di piacere, innalzando un tema qualsiasi - il
furto di una bicicletta - a rango di tragedia. Entrano con questo
film nell'opera di De Sica grandi temi sociali, che fanno la forza
della sua opera, come di tutto il neorealismo. I contrasti tra ric-
chezza e miseria sono il tema di Miracolo a Milano (che pure si
distacca dal realismo ortodosso per un realismo allegorico e ma-
gico), le condizioni dei pensionati e del mondo piccolo borghese
in Umberto D., il problema della casa  al centro de Il tetto, la te-
nerezza di ricordi autobiografici  in L'oro di Napoli, ritorno al-
l'atmosfera neorealistica della guerra e dell'occupazione tedesca
in La ciociara.
Queste opere, che sono tra le migliori di De Sica e del neorea-
lismo, si alternano a una intensa e sempre fortunata attivit di at-
tore, a evasioni di influenza americana (nella Stazione Termini,
per esempio), a versioni cinematografiche di opere teatrali e let-
terarie (I sequestrati di Altona, Il giardino dei Finzi Contini, 
Il viaggio). Il giardino dei Finzi Contini descrive ammirevolmente un
mondo che scompare, e il dramma, dapprima quasi inavvertito dai
protagonisti, poi crescente, fino alla tragedia, delle persecuzioni
antiebraiche, con una regia di impianto tradizionale - ma ade-
guata alla prosa fluida e lineare del romanzo di Giorgio Bassani
- e piena di notazioni accurate.
L'ultimo dei suoi film, Il viaggio - un itinerario d'amore e di mor-
te, dalla Sicilia al Nord -  realizzato con lo stesso stile, smorzato,
ricco nei quadri d'assieme, significativo nelle scelte di paesaggio
e di costume, con una recitazione pacata e nobilmente comuni-
cativa. La novella di Pirandello su cui il film  basato non  tra-
dotta visivamente in modo pedissequo. Dal film emana pulizia,
sincerit, educazione dei sentimenti. La memoria di ieri non 
lacrimosa e petulante ma, nell'indicare gli abusi del passato, la
sottomissione e assuefazione dei figli al rigore dei parenti, le
concezioni di una tradizione che parrebbe irreversibile, il film ha
anche una carica critica esplicata nello stile e nei caratteri pre-
scelti dal film.
Poich Vittorio De Sica rester nella storia del cinema soprat-
tutto per la elevata serie di film appartenenti al primo neorea-
lismo, da Sciusci a Il tetto, scritti da Zavattini, non possiamo non
chiederci, sulla base della generale, e giustificata, asserzione dei
teorici, che il regista  l'autore del film, se non sia il caso di 
fare attenzione a una casistica pi ampia, che certamente , almeno,
degna di discussione. Vi sono opere nelle quali, accanto ai grandi
registi, si affiancarono anche i grandi sceneggiatori, pur non es-
sendo il copione, beninteso, il film. Si badi ai lavori di F.W. Mur-
nau e Carl Mayer, di Marcel Carn e Jacques Prvert, di Frank
Capra e Robert Riskin, come di De Sica e Zavattini. E qui pu
essere non inesatto avanzare l'ipotesi che si debba parlare di co-
autori: l'uno, il regista, autore spaziale, l'altro, lo sceneggiatore,
autore temporale.
La personalit di Vittorio De Sica  di una ricchezza che nel nostro
cinema non ha precedenti. Vi predominano l'elemento gioioso e vitale,
il senso dell'humor, ma anche, in pari misura, l'elemento amaro, il
sentimento della incertezza e della delusione. Se non si colgono
queste due caratteristiche contrastanti non si capisce il valore
vero e il senso fondamentale della sua opera, dove l'aspetto originale,
e il tratto magistrale, sono dati proprio dalla rappresentazione dei
sentimenti.
In tutti i suoi maggiori film sono presenti amarezza, sentimento, 
ironia, in quantit tali da caratterizzarne la tematica e lo stile.
 quanto riconosciamo in Sciusci, in Ladri di biciclette, in Mira-
colo a Milano, nel Tetto, in Umberto D., nell'Oro di Napoli. Vi
sono anche film dove l'humor scompare ed  quando tratta i temi della
guerra - come nei Sequestrati di Altona o nella Ciociara - e della
persecuzione nazista, come nel Giardino dei Finzi Contini.
E proprio qui si svela, pi forte che altrove, nella sua tematica,
un altro sentimento che in lui  dominante: quello della famiglia
e dell'unit familiare. Quando noi vediamo i Finzi Contini
armoniosamente raccolti attorno alla tavola, la presenza della
famiglia si impone come autentico senso di unione - diremmo pi
propriamente di religiosit - e con viva forza poetica.
Il sentimento della famiglia  in Ladri di biciclette e L'oro
di Napoli: specialmente in quelle scene in cui Tot e i suoi
subiscono la presenza del guappo.  nella descrizione iniziale
dei personaggi del Viaggio.  nell'aspirazione dei protagonisti
del Tetto ad avere una casa. La bicicletta, la presenza del guappo,
la pensione di Umberto D., la difficolt di coabitazione nel Tetto, 
la malattia di Adriana nel Viaggio, le telefonate anonime ai Finzi 
Contini, sono tutti gli ostacoli che si frappongono tra una vita desi-
derata tranquilla e le minacce continue che le avversit portano
alla felicit.
Nel 1949, la presentazione di Ladri di biciclette alla Salle Pleyel
segn un avvenimento storico. V'era tutta l'intelligence francese
e l'emozione che il film provoc fu enorme. Marcel L'Herbier
scriveva un articolo rimasto famoso: "La Revolution de la verit",
su Opera (13 aprile 1949). Era una testimonianza sincera - pur con
qualche concessione alla retorica - dello choc inferto, in un pub-
blico di "grandi firme", dalla pellicola italiana.
Rodolfo Valentino. Passato affascinante. Passato morto. Oggi Valen-
tino  il povero operaio della Breda, quello che  stato derubato 
della bicicletta. Apriamo gli occhi. Guardiamo bene. Non si tratta,
in definitiva, che di una rivoluzione. Fra le tante.  finito il
tempo delle ciglia false, delle lacrime di glicerina, delle vamps
con sex-appeal, dei Tarzan da salotto e degli intrecci secondo le
trentasei situazioni di Gozzi o di Polti.  finito il tempo dell'as-
solutismo delle stelle miti, dei soprapprezzi in carta patinata e
delle false sembianze di una drammaturgia trita. Un grande soffio
salutare sale verso il film dalle vie malsane.
Lo schermo, colmo di reale, ritrova il suo vero "surreale": una rivo-
luzione si compie. Da Ejzenstejn a Radvany ne abbiamo visto alcuni
aspetti impressionanti. Oggi possiamo tirare le somme. Gi si sva-
porano nella nostra memoria gli istrioni favolosi e i mostri consa-
crati; gi si ribella la nostra sopportazione contro tante storie
prefabbricate; gi si altera la nostra stima per alcuni pretesi ca-
polavori di genero nero o rosa, dove d'improvviso i nostri occhi
sono accecati dalle tare specifiche del teatro di posa. Un mondo
cinematografico di compiacenza e di contraffazione  processato
e giudicato. Ladri di biciclette, semplice rivoluzionario della ve-
rit, d a tutto questo il colpo di grazia. E questo film  - anche -
un colpo della grazia.
Il cinema mondiale la attendeva come la salvezza. Senza di lei era
impacciato. Intenzioni sospette, tecnica gratuita, cattive-buone pa-
role, lo mortificavano di ampollosit. Non era forse questo il suo
vero errore? Da quando il film parla, lo si rimpinza di comodit, si
impastoia di vetroflex, privo d'aria libera e di contatti umani,
lontano da se stesso, sedentario perch incarcerato, era fatale che
si deformasse sotto l'apparente benessere. Una coltre cos condensa-
ta di falsit a poco a poco ricopre l'agile cinema dell'et eroica.
Un cinema di ripiego e di decadenza si  imposto sornionamente al
gusto del pubblico. Un cinema di adiposit. A questa inflazione mor-
tale il film di De Sica si oppone brutalmente come un essiccativo.
Gratta, sgrassa, libera, riscolpisce. Rende il cinema al cinema.
Radicale nel disegno, completo nell'esecuzione, questo film ci strin-
ge subito come un rimorso. Ci obbliga a chiederci il perch, dopo
venti anni, tante occasioni sono state perdute in produzioni nate -
morte allorch, per salvare l'arte del film, bastavano opere cos
denudate di arte (in apparenza) come questa. E finalmente, a causa
di questo film "testimone", dove una vicenda senza vicenda, una via
senza scenografia, una vita senza romanzo, recitano la semplice
parte della verit, press'a poco tutto il quadro dei valori cinema-
tografici sembra che debba essere riveduto. Ecco un film che dice
molto, senza farlo pesare, che economizza i suoi mezzi per giustifi-
care meglio i suoi fini, che trova la sua vera forza fuori di tutte
le forze che non sono quelle della verit: cio la forza stessa del
cinema. Dopo la proiezione Ren Clair conclude che "deve abbandonare
il mestiere del regista, perch non si pu far meglio in materia di
cinema" (Cinemonde, 21 marzo). Carn ammira e arriva fino alla onore-
vole ammenda (Le Figaro). Jacques Becker, ancor pi, ritiene che per
lui questo film  la "sola forma d'arte cinematografica cui pu cre-
dere con tutte le sue forze" (Le Film Francais, 18 marzo).
Impulsi? Battute d'effetto?  probabile. In ogni caso, per De Sica
non c' problema. Non avr spezzato che a parole la carriera dei suoi
eminenti colleghi. Ma avr fatto per essi, e per tutti, la rivoluzio-
ne su cui nessuno sperava. Quella, semplicissima, della "verit".

14) Il ruolo di Luchino Visconti
Per la nobilt, costanza e coerenza dei risultati raggiunti, in ol-
tre trenta anni di attivit magistrale e intensa, spartita tra regie
teatrali, cinematografiche e operistiche, Luchino Visconti (1906-
1976) pu essere considerato, e anzitutto sul piano professiona-
le, il nostro maggior regista del dopoguerra, rinnovatore dello
spettacolo italiano in ogni campo.
Il suo primo film  Ossessione (1943) che annuncia la rivoluzio-
ne del neorealismo. Nel 1948, allorch il fenomeno realista era
gi fermamente impiantato e in via di affermazione, ispirandosi
ai Malavoglia di Giovanni Verga, realizza La terra trema. Il film,
che presenta una famiglia di pescatori di Acitrezza, tra contrasti
di lavoro e nella giusta ambizione di conquistare una dignit e un
guadagno adeguato, favorendo la creazione di una cooperativa,
 di impianto e contenuto prevalentemente documentaristici. Alla
qualit delle immagini, sviluppate in un ritmo compassato, fino
alla solennit, contribuisce l'apporto eccezionale della fotogra-
fia di G.W. Aldo.
Non  possibile dare un giudizio complessivo sull'opera di Lu-
chino Visconti senza seguirlo contemporaneamente nei campi
principali della sua attivit artistica: teatro e cinema. Luchino Vi-
sconti  autore sia sulla scena che sullo schermo, anche se non 
responsabile dei testi originali. Ma lo spettacolo contemporaneo
consente di essere autori anche in questo solo senso, ch, come
diceva Thophile Gautier nel 1841, il tempo degli spettatori ocu-
lari  arrivato. E quindi anche degli artisti autori non del libret-
to, che pu al limite diventare mero pretesto, ma di forme visuali
in movimento.
Vi sono testi, letterari o plastici o musicali, di cui esiste - come
abbiamo gi ipotizzato - un autore temporale, intendendo qui la
temporalit come effettiva presenza stabile; l'opera si attua se-
condo una sua logica e un suo sviluppo verificabile, materialmen-
te, in una determinata realt. Ma vi sono opere artistiche la cui
presenza  soltanto spaziale, che si costituisce in oggetto in un de-
terminato spazio (intendendo qui la spazialit come la forma vi-
sibile costruita e sviluppata, in movimento).  il caso di una regia
di cerimonia o di spettacolo di massa, di una regia teatrale che
pu realizzarsi nella piazza, nel circo, nel palcoscenico, e il cui
vero risultato sta non nel testo preesistente, ma nella consistenza
scenica attuale (vera e propria realt in atto, in svolgimento, in
divenire e in via di modificazione). Visconti , in primo luogo,
autore spaziale. La scoperta, o la messa in valore, di questo nuo-
vo tipo di autore, che esisteva fino dalla commedia dell'arte, fin
dalle feste rinascimentali, fin dalle pantomime equestri,  stata
possibile mediante il cinema.  dai tempi dell'abate Perrucci - di
cui ha spesso scritto A. G. Bragaglia -, o del Bernini, dell'Arcim-
boldi, che esiste la regia, ma  il cinema che ce l'ha messa di fron-
te come una realt che non si pu n sottovalutare, n ignorare.
 col secolo 20esimo, con l'ingresso della luce elettrica nello spet-
tacolo teatrale, col predominio del maestro di scena nello spetta-
colo cinematografico, con la presenza di maestri come Max Rein-
hardt, Stanislavskij, Mejerchol'd, Ejzenstejn, che si  sentito il 
bisogno di un nuovo vocabolo per un personaggio-artista nuovo:
regisseur, diventato negli anni 1930, per noi italiani, regista.
La regia di Luchino Visconti, come opera di autore, ha un suo
modo di scelta: il realismo; ma ha anche una sua tendenza natu-
rale: il melodramma. Il realismo fa parte della sua visione ideolo-
gica; il melodramma della sua cultura e della sua tradizione.
Non si pu esaminare l'opera di Visconti limitandosi alla sola
attivit teatrale, che  anche quella che pu sfuggire di pi all'in-
dagine storica; ma neppure sarebbe possibile analizzarla sulla
base dei suoi soli film. La sua opera di regista fa tutt'uno, e omo-
genea e coerente, da Ossessione a Uno sguardo dal ponte, da Rosa-
linda al Don Carlos, da La terra trema a Un tram che si chiama de-
siderio, da Troilo e Cressida a Senso, dalla Traviata al Gattopardo,
dall'Arialda a Rocco e i suoi fratelli; e ogni tappa lo conosce autore.
Ognuno dei testi visivi (cinematografici) che ci mette a disposi-
zione; ognuna delle regie teatrali che firma, sono in grado di con-
fermare la omogeneit e coerenza che in lui conosciamo.
La scelta realistica coincide con l'esperienza populista a fianco
di Renoir. Sono gli anni del Fronte popolare, finanziatore della
Marseillaise. Visconti prende conoscenza dei film di Vigo, che la-
sceranno in lui qualche traccia, e aiuta Renoir per Les basfonds,
Une partie de campagne, Tosca. Le conseguenze di questa scelta
vediamo subito in Ossessione, dove non  difficile ritrovare anche
un paesaggio visto con l'occhio del regista della Bete humaine.
Ma anche la presenza del melodramma lo apparenta a Renoir.
Non  tutta giuocata da Renoir in chiave operistica la Madame
Bovary? Renoir cerca lo spettacolo nello spettacolo: e quindi Of-
fenbach in Boudu sauv par eaux, la revue in un intermezzo della
Grande illusion, il teatro d'ombre nella Marseillaise, la commedia
dell'arte in La carrozza d'oro.
Il realismo di Ossessione torner a esser presente in La terra tre-
ma, in Bellissima, in Siamo donne (l'episodio con Anna Magna-
ni), in Rocco e i suoi fratelli, nei film che partecipano, in un modo
o nell'altro, del neorealismo; ma anche in quei film in costume
che lo obbligano a una ottica realistica, nel senso di rivedere rea-
listicamente l'epoca del Risorgimento - Senso, Il Gattopardo -
come nelle regie teatrali che invitano a una lettura realistica, per
i testi drammatici del passato: La locandiera di Goldoni o la Me-
dea di Euripide, per esempio, Come le foglie di Giacosa, Zio Va-
nia e Tre sorelle di Cechov; o che partecipano del realismo teatra-
le dell'epoca contemporanea: La via del tabacco di Erskine Cal-
dwell, Un tram che si chiama desiderio di Tennessee Williams,
Morte di un commesso viaggiatore e Uno sguardo dal ponte di Ar-
thur Miller, L'Arialda di Giovanni Testori.
Il realismo di Visconti non esclude mai completamente, magari
nell'impegno di fare spettacolo, il melodramma o il suo mondo:
ed ecco Juan de Landa, amatore del bel canto, in Ossessione, il si-
pario di Senso aprirsi sul Trovatore, l'inizio di Bellissima con una
ouverture musicale. Come nel Gattopardo che ha una delle sue
scene pi riuscite nell'ingresso a Donnafugata, al suono della Tra-
viata. Il Gattopardo sa tanto d'opera, come Senso, del resto,
quanto la regia della Traviata (il pranzo, il ballo) sa di Gattopar-
do. A Visconti piace insistere sulle chiavi d'opera di certe sequen-
ze di film o di certe regie teatrali. Se il realismo  il suo vero con-
tenuto, il melodramma rimane una delle sue componenti figura-
tive, ma anche contenutistiche, costanti: e non se ne stacca, a mo'
d'esempio, neppure in Rocco e i suoi fratelli.
Entrambi questi elementi confluiscono nell'amore del fare spet-
tacolo. E qui sarebbero da citare tutte le sue regie per il teatro ope-
ristico, ma anche gli intermezzi equestri di Troilo come di Senso,
l'intrusione acrobatica in Delitto e castigo, l'arricchimento sceni-
co di Matrimonio di Figaro come di Rosalinda, di Oreste come del
Macbeth e di Peccato che sia una sgualdrina.
 Realismo o mlo si avvertono in Rocco e i suoi fratelli e in Uno
sguardo dal ponte, vigore polemico nel Matrimonio di Figaro, in
Le streghe di Salem o in La terra trema, minuzia descrittiva e crea-
tiva in Senso e in Gattopardo, in Notti bianche e in Vaghe stelle del-
l'Orsa: preoccupazione dominante di Visconti resta "fare spet-
tacolo"; ed  qui che tutti i motivi viscontiani, concettuali o visivi,
da un film all'altro, da una messinscena teatrale all'altra, si intrec-
ciano e convergono in un comune denominatore. Nello spettaco-
lo si impasta la tendenza realistica con la natura melodrammatica.
Un'altra caratteristica di Visconti - come appare evidente nella
Terra trema e in Rocco e i suoi fratelli -  di concentrare il dramma
che a momenti assume dimensioni di tragedia, in gruppi familiari
di difformi ricchezza e variet psicologiche: nuclei proletari,
come negli esempi citati, ma pi spesso prescelti nel mondo bor-
ghese e aristocratico, come in Senso, Gattopardo, Vaghe stelle del-
l'Orsa. Lo ha interessato il mondo germanico e asburgico, anche
nelle sue manifestazioni intellettuali, politiche, artistiche, musi-
cali e ne  nata la trilogia di Morte a Venezia, La caduta degli Dei,
Ludwig. In Gruppo di famiglia in un interno  una visione distac-
cata, che viene dall'esperienza e dalla saggezza, della giovent
contemporanea; nel film L'innocente - messo in scena al termine
della sua vita - si assiste alla ricostruzione estetizzante e attenta 
ai dettagli di una vicenda dannunziana: dove l'acuto senso visuale
riesce a cogliere in primo luogo l'ambiente.

15) Altre personalit del neorealismo
Tra i promotori, fiancheggiatori e prosecutori del neorealismo
italiano vanno considerati anche altri registi. Aldo Vergano, per
esempio, che con Il sole sorge ancora si inseriva nella tematica
neorealistica e aveva il merito di raccogliere attorno a s, nel 1945-
46, un gruppo di giovani che poi avrebbero avuto un ruolo non tra-
scurabile nel movimento: Carlo Lizzani (che realizzer Achtung
banditi!, Cronache di poveri amanti), Giuseppe De Santis (Riso
amaro, Caccia tragica, Non c' pace tra gli ulivi), Gianni Puccini (Il
carro armato dell'8 settembre, I sette fratelli Cervi), Gillo Pontecor-
vo (Kap, Battaglia di Algeri).
Alessandro Blasetti aveva iniziato nel 1928 con Sole, il dramma
delle paludi, di cui Aldo Vergano aveva scritto lo scenario (men-
tre Mario Camerini, quasi contemporaneamente, realizzava Ro-
taie). Poi intravide i problemi sociali della terra e gir Terra ma-
dre. Spinto da un naturale entusiasmo per le imprese eroiche di-
resse Palio, che lo teneva a cavallo fra quel realismo che promuo-
veva e le fantasie in costume di cui subiva il fascino, fu poi la
volta di 1860, film di partigiani ante litteram (i picciotti e i garibal-
dini), film senza attori, film con riprese dal vero, nel luogo dello
sbarco dell'Eroe dei due mondi. Non si potrebbe parlare di rea-
lismo italiano, oggi, senza pensare a quei film di Blasetti, cui si
deve aggiungere Vecchia guardia, che descrive - ma in superficie
- un episodio della rivoluzione fascista. Poi nel regista prevalse
l'amore del costume e del cavalleresco (e fu la volta di Corona di
ferro, Ettore Fieramosca, La cena delle beffe, Un'avventura di Sal-
vator Rosa). Doveva essere un ritorno a pi miti progetti, nel vivo
del clamore della guerra, a spingerlo a dirigere nel 1943, come un
passatempo, Quattro passi fra le nuvole: un film bonario e scher-
zoso che si potrebbe ricollegare a Prima comunione (1949), il qua-
le doveva precedere alcuni zibaldoni di racconti: Altri tempi
(1952) e Tempi nostri (1953), girati prima di Peccato che sia una
canaglia (1952) e La fortuna di essere donna (1956).
Alla data di Quattro passi fra le nuvole (1943) nel cinema nazio-
nale, compresso dalle autarchie intellettuali del regime, che man-
tenevano il paese in un isolamento culturale, maturava una esplo-
sione che avrebbe completamente ribaltato la situazione del film
italiano, di esiti circoscritti e di mentalit poco pi che provincia-
le. , a questo punto, il caso di esaminare in maniera pi detta-
gliata e sincronica i fatti.
Se Blasetti e Camerini avevano creato le premesse al movimen-
to che nel dopoguerra sarebbe sbocciato, Luchino Visconti, che
a Parigi era stato al fianco di Jean Renoir - come abbiamo visto -,
trasferiva la serie d'oro del realismo francese anteguerra nel nuo-
vo realismo italiano con Ossessione. De Sica, dopo essersi eser-
citato in film minori (come attore lo ricordiamo soprattutto nel-
la fortunata serie di Mario Camerini Gli uomini che mascalzoni!,
Dar un milione, Signor Max), iniziava con I bambini ci guardano,
ancora di influenza francese, la sua serie pi fortunata, giovan-
dosi della collaborazione di Cesare Zavattini per lo scenario. Un
anno dopo era La porta del cielo, sui pellegrini di Loreto; poi fu la
volta di Sciusci. Rossellini dirigeva La nave bianca. De Santis
era aiuto di Visconti in Ossessione. Germi preparava Il testimone.
Lattuada veniva accusato, insieme ad altri registi, di formalismo,
inteso come fredda ricerca del bello, in Giacomo l'idealista, che
era una evasione della realt protetta del regime. Luigi Zam-
pa frequentava il Centro Sperimentale di cinematografia, prima
di dirigere Un americano in vacanza. Aldo Fabrizi e Anna Ma-
gnani interpretavano i primi film dialettali romani Avanti c' posto,
L'ultima carrozzella, Campo de fiori, che non dovevano essere che
un'altra premessa, che il rovescio della medaglia di Roma Citt aperta.
La cinematografia ufficiale, che invano aveva sperato di impor-
re formule proprie, governative, che vietava Ossessione, ritarda-
va l'uscita di I bambini ci guardano, considerava i film di Fabrizi
una vacanza dell'austerit di regime, credeva pi in Giarabub
e Bengasi, che in Alfa Tau, dove nel volto dei veri bersaglieri
reduci dal fronte si leggeva la sofferenza e la disfatta; insisteva in
film bellicisti o melodrammatici, ma sentiva vagamente il peso
della propria sconfitta artistica e industriale, nonostante i grandi
impianti a disposizione, i teatri, i mezzi, le provvidenze, la pro-
tezione, insomma del film.
Fu - come abbiamo spiegato - Roberto Rossellini che ebbe il
merito di mettere da parte, tra i primi, teatri, trucchi, strumenti di
lavoro e organizzazione, divi finora celebrati, e cominci quelle
sue riprese un p alla ventura, animato da un senso lirico, ed epi-
co, della camera cinematografica, che lo dovevano portare a Roma
citt aperta. De Sica non fu da meno e penetr in un riformatorio
di Sciusci, iniziando il filone dei suoi film con attori presi dalla
strada. Lattuada vide il ritorno dei reduci nel Bandito e anche De
Santis descrisse gli oscuri giorni del rimpatrio in Caccia tragica.
Germi guard il disordine e il desiderio d'ordine d'un paese della
Sicilia e cre In nome della legge, passando quindi a Il cammino
della speranza, a La citt si difende, al Ferroviere. Zampa svolse
temi cari al sentimento del nostro popolo, come Vivere in pace,
che resta il suo film migliore. E rievoc gli eventi del fascismo in
Anni difficili, i moti popolari sociali post-bellici in Onorevole An-
gelina, altri aspetti del dopoguerra in Campane a martello, Cuori
senza frontiere, Anni facili, prima di portare sullo schermo La ro-
mana di Moravia.
L'esperienza della cinematografia italiana, ora, vieppi si allar-
ga. Dopo aver cos audacemente creato una via nuova del cine-
ma, la rivoluzione della verit, v'era chi pensava a imprese pi
vaste, pi coraggiose, anche se Blasetti, che aveva contribuito con
Un giorno nella vita alla tematica partigiana, riprendeva il tema di
Fabiola, film melodrammatico ma cui l'influenza della vicina
scuola sembrava dare, a momenti, una forza nuova. E i comici
avevano il coraggio di guardare con occhio dissacratore la guerra
e la sconfitta: Macario, che interpretava un Come persi la guerra,
e Tot in Napoli milionaria, diretto da Eduardo De Filippo, in
cui il marionettismo istintivo dell'attore si risolve in un ruolo pi
umano che viene sviluppato, forse anche meglio, in Guardie e la-
dri di Steno e Monicelli. Lattuada, dopo Il bandito e Senza piet,
concepiva un altro colosso nella versione del romanzo di Bac-
chelli Il mulino del Po: ancora nell'area del formalismo, ma sem-
pre una nobile fatica da registrare, vicina a quel suo lontano Gia-
como l'idealista,  l'opera di Mario Soldati, il traduttore per lo
schermo dei romanzi di Fogazzaro, Malombra, Piccolo mondo an-
tico, Daniele Cortis, accompagnati da un non meno eccellente e
gustoso Miserie del Signor Travet.
Anche Renato Castellani, col suo Zaz, era stato considerato un
formalista. Aveva lavorato accanto a Blasetti in pi film a ca-
rattere storico o favoloso; poi, nella scia del neorealismo, aveva
realizzato Sotto il sole di Roma,  primavera, Due soldi di speran-
za, I sogni nel cassetto, prima di volgersi, e con successo, a una ver-
sione in technicolor di Giulietta e Romeo (1954) e al solido Il bri-
gante (dal romanzo di G. Berto) sui problemi del Mezzogiorno.
Mario Camerini e Mario Soldati si inserivano nel movimento realistico, 
l'uno con Due lettere anonime e Molti sogni per le strade,
l'altro con Fuga in Francia e La provinciale, anche se impegnati a
momenti in film di routine, non d'arte.
Augusto Genina, autore di un non dimenticato Squadrone bian-
co (1936), film realista, anch'esso, adattato da un romanzo fran-
cese alla vita coloniale italiana, dirige Il cielo sulla palude - bio-
grafia della Beata Maria Goretti. Documentaristi come Miche-
langelo Antonioni e Francesco Maselli continuano le migliori
esperienze della scuola con, rispettivamente, N.U., Superstizione,
L'amorosa menzogna, e Finestre, Fioraie, Ombrellai, Bagnaia, pri-
ma di passare a film a soggetto, l'uno con Cronaca di un amore,
La signora senza camelie, I vinti, Le amiche (dal 1949 al 1955), 
l'altro con Gli sbandati (1955), La donna del giorno (1956), Gli 
indifferenti (1964).
Michelangelo Antonioni potrebbe rappresentare, almeno nei
suoi primi film a lungometraggio, l'occhio del neorealismo sul
mondo borghese. Luciano Emmer, da parte sua, lascia i film sul-
l'arte per i bozzetti popolareschi Domenica d'agosto, Parigi  sem-
pre Parigi, Ragazze di Piazza di Spagna, Il bigamo (dal 1949 al
1956). Curzio Malaparte presenta un molto discusso Cristo proi-
bito (1950). Federico Fellini, dopo aver collaborato con Lattua-
da alla realizzazione di Luci del variet (1951), si allinea nel 1952
con Sceicco bianco tra i pi promettenti registi della giovane ge-
nerazione, mentre lo stesso Lattuada dirige nel 1952, con Il cap-
potto, da Gogol, uno dei suoi migliori film, dopo il mediocre Anna
(1951), interpretato da Silvana Mangano.
Il neorealismo non occupa, naturalmente, tutta la produzione
italiana del dopoguerra. Continuano i film storici e in costume, e
tra quelli che hanno ottenuto maggiore successo commerciale
non possiamo dimenticare - ispirato a Omero- Ulisse di Mario
Camerini ( 1954) - assai inferiore per a quella Odissea che Fran-
co Rossi realizzer quindici anni pi tardi con un serial destinato
agli schermi televisivi - o anche Quo vadis? girato in Italia da un
regista americano, Mervyn Le Roy (1962). Continuano i film-ope-
ra con le vite di Puccini e di Giuseppe Verdi dirette rispettivamen-
te da Carmine Gallone e da Raffaello Matarazzo, mentre Glau-
co Pellegrini cerca di rinnovare il genere con una elegante Sinfo-
nia d'amore dedicata alla vita di Schubert (1955).
Ed Ettore Giannini fonde il pittoresco e il folklore musicale di
Napoli con la rivista a grande spettacolo e compone un pieno di
gusto Carosello napoletano (1954). Franco Rossi, mentre una cor-
rente del cinema italiano volge l'attenzione ai problemi e al pub-
blico dell'infanzia, realizza nel 1955 un film su un delicato pro-
blema giovanile: Amici per la pelle.  uno degli ultimi film della
risorta Cines, che aveva avuto un ruolo eminente nella nostra ci-
nematografia dal lontano 1905. Luigi Comencini ambienta una
commedia, del genere Due soldi di speranza di Castellani, in un
paesino da paesaggio neorealistico e crea, su soggetto di Ettore
G. Margadonna, il fortunato Pane, amore e fantasia, seguito (dal
1953 al 1955) da un Pane amore e gelosia e da un Pane amore e...
(quest'ultimo per realizzato da Dino Risi): dove l'attore Vitto-
rio De Sica crea la felice, popolarissima figura del maresciallo
Carotenuto.

16) Memoria e fantasia di Federico Fellini
I primi film di Federico Fellini, e cio Luci del variet (corega
nel 1951 con Alberto Lattuada), Sceicco bianco, I vitelloni, sem-
brano, a prima vista, aver meno a che vedere con quella determi-
nata realt - cruda e sofferta - che  propria del neorealismo del-
le origini. Eppure uno dei pi efficaci cooperatori alla ideazione
e affermazione delle opere neorealistiche dell'immediato dopo-
guerra fu proprio Fellini il quale, gi inseritosi a Cinecitt duran-
te il conflitto mondiale nella attivit di sceneggiatore (per Avanti
c' posto, Ultima carrozzella, Campo de Fiori) fu accanto a Rober-
to Rossellini come soggettista.
In Francesco giullare di Dio egli era passato addirittura al fianco
del realizzatore quale aiuto-regista, alternandosi a quell'epoca nel-
la collaborazione che dava sia a Rossellini, che a Lattuada (per i
soggetti di Senza piet, Delitto di Giovanni Episcopo) e Germi (per
In nome della legge, Il cammino della speranza, La citt si difende,
Il brigante di Tacca di Lupo). Per Rossellini scrisse anche, e inter-
pret, Il miracolo.
Nei temi dei film rosselliniani era una viva presenza del mondo
trascendente, una francescana serenit e carit, una follia talvol-
ta tenera e sommessa, di creature semplici e fantasiose, giullare-
sche. In quelli di Lattuada un vivo sentimento, sofferto, della so-
litudine. Sono gli stessi elementi - trascendenza e follia, fantasia
e solitudine, preghiera e carit, accresciuti da una malinconia pro-
fonda - che compongono uno dei pi impegnativi film di Federi-
co Fellini: La strada (1954). Protagonisti della Strada sono due
girovaghi: l'erculeo Zampan, che d spettacolo nelle piazze della
propria forza spezzando catene di ferro, e la buona quanto scioc-
ca Gelsomina, che ha la faccia truccata da pagliaccio. Zampan
rappresenta la violenza, la brutalit, l'istinto volgare che non fa
distinguere l'uomo dalla bestia. Gelsomina  il sentimento e la
dolcezza, il delicato tramite che dar al bruto una coscienza. For-
se Gelsomina non saprebbe, con le sue sole forze, far vibrare nel-
l'anima del bruto il sentimento: ma un nuovo personaggio, il Mat-
to, dar a lei, essere senza importanza, minuscolo e appena capa-
ce di esprimersi, la coscienza della propria utilit. Poche parole,
estremamente semplici, costruiranno in lei una forza d'animo
sconosciuta, un nuovo carattere: Non c' niente al mondo che
non serve. E Gelsomina capir di essere venuta al mondo per
essere utile a Zampan, per salvarne lo spirito finora ottenebra-
to dall'ignoranza.
L'incontro di Gelsomina col Matto - che sarebbe la fantasia pi
sbrigliata, un aspetto stesso della saggezza e della poesia, nella
parvenza di un creduto folle - porta a un tragico epilogo. Zampan
uccide il Matto, che ama burlarsi di lui, per puro atto di be-
stialit, e Gelsomina, che ha assistito al delitto animalesco, senza
motivazione, impazzisce. Il bruto la abbandona.
Zampan ritrova, dopo molti anni, traccia della piccola, inge-
nua Gelsomina, ma gli viene detto che  morta. Allora si accorge
sulla riva del mare, della miserabile solitudine in cui  caduto,
della enorme perdita che ha subito da quando Gelsomina non 
stata pi la sua compagna. E la bestia truce, violenta, scoppia ora
in singhiozzi: nella spiaggia buia, davanti al mistero della natura
e della vita stessa dell'uomo, mentre il mare rovescia le sue onda-
te, l'uomo torce sulla sabbia la propria anima sofferente e sem-
bra da quel pianto nascere come un vagito: il vagito di una co-
scienza, finora sorda, che si sveglia, che diventa consapevole del-
la propria esistenza.
Dopo La strada, Il bidone: qui, nella descrizione delle imprese
di un gruppo di truffatori, e del piu vecchio di essi, Augusto, che
vorrebbe liberarsi del proprio destino e delle sue equivoche ami-
cizie, ma colpito, abbandonato e schernito dai propri compagni,
finisce miseramente su una scoscesa e pietrosa plaga improdutti-
va, battuta dal vento, ritornano tutti i personaggi e i temi preferiti
dal regista: i vitelloni di provincia che hanno i loro fratelli
maggiori e peggiori in questi gaudenti della metropoli, gli incon-
tri della strada e le figure, al tempo stesso scherzose e volgari,
dello Sceicco bianco; la fanciulla paralitica, contenta del proprio
stato, come lo era la ragazza di Agenzia matrimoniale, che non
esitava, pur di sposarsi, a unirsi a un licantropo ( questo un riu-
scito sketch di un film sperimentale, ideato da Zavattini, Amore in
citt, cui parteciparono anche Antonioni, Maselli, Lattuada, Risi,
Lizzani, 1953). Il personaggio pi umano, per, rimane quello di
Augusto, e toccante  la sequenza finale in cui  descritto in
modo vibrante e con intensa partecipazione il tentativo di salvez-
za dell'uomo irrimediabilmente perduto, che invoca aiuto e pie-
t. Le sue mani annaspano sulla terra ingrata. Tutto  vano: egli
non torner pi sulla strada dove un gruppo di fanciulli, di inno-
centi, sono passati senza vederlo, riverso com' sulla scarpata,
senza forza, senza voce: Vengo con voi! mormora, e cio ven-
go con la vostra purezza, con la vostra innocenza che io ho da
tempo perduta.  troppo tardi. Augusto non scamper alla pro-
pria sorte. Iniziato quasi scherzosamente, approfondito con il
procedere del racconto, il film arriva a una conclusione che pos-
siede la stessa altezza di accento del finale della Strada. Finale,
anche questo, triste, angosciante; ma drammaticamente logico, di
una moralit nobile e persuasiva quanto necessaria.
Dal 1945 al 1960 il neorealismo ha compiuto molto cammino.  arri-
vato alla tragedia con La ciociara di De Sica e Rocco e i suoi fra-
telli di Visconti, alle superproduzioni (lontane dalla semplicit
e povert di mezzi del dopoguerra) di Il giudizio universale di
De Sica, ancora scritto da Zavattini, e della Dolce vita di Fellini,
che compendia esperienze precedenti e le supera in un vasto affresco,
quasi breugheliano. Fellini si impegna poi ancor pi in un ammo-
dernamento e rinnovamento assoluto del linguaggio in Otto e mezzo
e in Giulietta degli spiriti, cio la descrizione - quasi autobio-
grafica - della crisi di un uomo, di un regista felicemente imper-
sonato da Marcello Mastroianni - e della gelosia di una donna,
Giulietta, interpretata dalla moglie Giulietta Masina. Satyricon,
ispirato a Petronio Arbitro,  una "dolce vita" dell'epoca romana,
ricostruita quasi fantarcheologicamente. Poi Fellini, sul filo della
memoria, attinge agli umori, alle angosce dell'epoca della sua in-
fanzia, della sua adolescenza, delle sue prime esperienze roma-
ne: e ci d I clowns, Roma, Amarcord . Le caratteristiche autobio-
grafiche del cinema di Fellini si accentuano. Non tenter di eva-
derne neppure all'epoca del lungamente studiato Casanova, di cui
uno special televisivo firmato da Liliana Betti e Gianfranco
Angelini lascia un curioso saggio e documento (Fellini non reste-
r che fuori campo): E il Casanova di Fellini? si ricollega, per cer-
te interviste, a I clowns e ad Amarcord. Il film si far (1976), dopo
alterne vicende: ma non sar una biografia di Casanova. Sar Il
Casanova di Fellini: cio una successione di teatrini da rappre-
sentazione popolare dove Fellini non racconta, nel quadro di una
rievocazione storica, la vita di un personaggio leggendario, n
vuole approfondire il tema dell'amore e del gallismo, ma piutto-
sto dare il libero sfogo alla sua fantasia e alla sua capacit di 
fare spettacolo.

17) Antonioni, Rosi e la seconda generazione
Se Federico Fellini pu esser ritenuto, rispetto ai maestri del
cinema italiano della prima ora, nome di uguale rilievo, ma piut-
tosto come appartenente a una generazione immediatamente suc-
cessiva, dobbiamo considerare, allo stesso modo, maestri, in que-
sta nuova schiera, Michelangelo Antonioni e Francesco Rosi.
Antonioni porta il neorealismo nella vita borghese col suo pri-
mo lungometraggio (1950) Cronaca di un amore e si esprime con
una torturata amarezza alla Pavese in Le amiche e nei Vinti: guar-
da al personaggio femminile con acuta indagine psicologica e
mette a nudo l'anima della donna in L'avventura, La notte, L'eclis-
se, Deserto rosso. Quest'ultimo film, che pu sembrare ripetitivo,
quanto alla tematica,  rinnovato da una viva sensibilit cromati-
ca. Il film a colori, con paesaggio dipinto, impiego funzionale de-
gli interni, si costituisce giustificatamente come tale proprio in
rari film come Deserto rosso, che rifiuta ogni naturalismo.
In Il grido - storia di un operaio che, abbandonato dall'amante,
perde ogni fiducia nel prossimo e ragione di vita - l'esistenza 
considerata come giuoco inutile e tragico.
Messi da parte i temi centrali sulla alienazione e sulla incomu-
nicabilit, Antonioni trova nuovi motivi di ispirazione in Inghil-
terra, con Blow up, poi negli Stati Uniti con Zabrinskie Point,
dove torna il cinema della solitudine, sviluppato tra i giovani ame-
ricani. Infine gira un reportage sulla Cina che gli attirer i fulmini
di alcuni funzionari di Pechino per una presunta mancanza di
obiettivit: Chung-Ku.
La ricerca interiore di Antonioni, nei film precedentemente in-
dicati, appare a volte portata a conseguenze estreme che - meno
che nel Grido, o nel reportage Il suicidio, facente parte di Amore
in citt supervisionato da Zavattini - si allontanano dagli elementi
costitutivi del neorealismo, pi sopra indicati. Un forte contributo
al neorealismo per Antonioni ha dato con i suoi primi docu-
mentari, dove eccelle Gente del Po (1943), seguito nel 1948-49 da
N.U., da Superstizione, da Amorosa menzogna.
L'interesse per il reportage, sociale nel Suicidio e nei Vinti foto-
grafico in Blow up, politico in Chung-Ku, torna per altro verso in
Antonioni con l'ultima delle sue realizzazioni, Professione: repor-
ter, ma nell'intreccio prescelto, in quanto il film espone la delu-
sione di un giornalista, nell'amore come nel lavoro e nella convi-
venza sociale: temi che caratterizzano particolarmente l'opera di
Antonioni.
Anche Francesco Rosi inizia la sua carriera registica con pre-
messe neorealiste di critica sociale. La sfida  ambientata nel mer-
cato ortofrutticolo di Napoli, e I magliari tra i venditori di stoffe
e di tappeti, spesso ai limiti della legalit nelle loro attivit com-
merciali. Salvatore Giuliano e Le mani sulla citt inaugurano un
nuovo tipo di cinema politico, legato alla realt, di carattere sag-
gistico. Rosi, con i suoi film non documentari (poich il docu-
mentario si basa sulla realt in atto) ma documentati, fa un cine-
ma storico profondamente diverso da quello pseudostorico
che l'industria cinematografica ha sempre praticato in ogni pae-
se del mondo.
Rievoca, senza fare appello alla fantasia, ma basandosi sulla realt
e sui documenti, la vita del bandito Salvatore Giuliano, Il caso
Mattei, Lucky Luciano ed episodi della prima guerra mondiale
(Uomini contro). In Cadaveri eccellenti la denuncia e l'impegno di
discussione politica lasciano pi ampi spazi all'immaginazione.
 un procedimento di saggistica storica che interessa anche al-
tri registi: Gillo Pontecorvo per Battaglia di Algeri, Carlo Lizzani
per Mussolini: ultimo atto, Florestano Vancini per Bronte e Delit-
to Matteotti, Giulio Montaldo per Sacco e Vanzetti, Ermanno Olmi
per E venne un uomo (Giovanni 23esimo), Lino Del Fra per Antonio
Gramsci.
L'esperienza neorealistica influisce fecondamente sui nuovi re-
gisti della seconda met degli anni Cinquanta. Tra i pi personali
sono: Ermanno Olmi con Il posto, e I fidanzati, affettuose prese
di contatto con l'umanit che lavora (Olmi torner a questi temi
anche nei Recuperanti e nella Circostanza); Vittorio De Seta, dai
documentari sulla Sicilia e sulla Sardegna al pi impegnativo, ma
di origine documentaristica, Banditi a Orgosolo; Ugo Gregoretti
con l'inchiesta I nuovi angeli, influenzato dalle tecniche televisi-
ve; Elio Petri che da I giorni contati, quasi il documentario psico-
logico di una vita che si arresta, di un fallimento, passer a film
fortemente polemici come Indagine di un cittadino al di sopra di
ogni sospetto, La propriet non  pi un furto, Todo modo; Orsini
e Taviani (Un uomo da bruciare, la fine di un sindacalista in un
ambiente minato dalla mafia); Giuseppe Patroni Griffi (Il mare,
di cui la scelta figurativa e la ricerca psicologica ricordano Anto-
nioni); Bernardo Bertolucci con La comare secca e Prima della
rivoluzione; e, pi vivace e polemico di tutti, Pier Paolo Pasolini,
osservatore del sottoproletariato romano: L'accattone, Mamma
Roma, La ricotta, cui si deve anche un Vangelo secondo Matteo,
che ha sapore di sacra rappresentazione popolare, e Uccellacci e
uccellini, legato all'attualit, come Prima della rivoluzione di Ber-
tolucci e Le stagioni del nostro amore di Vancini.
Sono queste le opere pi valide del cinema italiano tra il Cin-
quanta e il Sessanta; cui si devono aggiungere Kap, sui campi di
concentramento tedeschi, e il gi ricordato film storico Batta-
glia di Algeri di Gillo Pontecorvo; l'esame clinico, psicanalitico,
dell'Uomo a met di De Seta, gli studi di caratteri femminili di
Antonio Pietrangeli, di cui l'esempio pi convincente  in Io la
conoscevo bene; la narrativa alla Pratolini di Valerio Zurlini in
Cronaca familiare; i film di atmosfera di Mauro Bolognini (La
viaccia, Senilit, Metello, ispirati da testi di Mario Pratesi, di Italo
Svevo e dello stesso Vasco Pratolini); e la bella interpretazione
di un romanzo di Moravia - Gli indifferenti - di Francesco Masel-
li, o il ritorno ai temi della Resistenza di Nanni Loy in Le quattro
giornate di Napoli o della critica alla guerra (La grande guerra di
Mario Monicelli).
Dal 1945 in poi come si vede, il neorealismo ha compiuto mol-
to cammino. Ma di fronte alle profonde trasformazioni subite dai
registi che ne furono gli animatori e ai contributi spesso di note-
vole peso, portati dai nuavi realizzatori, ci si pu chiedere, ora, se
il neorealismo si debba considerare un fenomeno chiuso: e la ri-
sposta non pu che essere affermativa in quanto si  modificata
la realt che lo origin.  per questo che Visconti, Rossellini, De
Sica, ne evasero col Gattopardo, con Anima nera, con Giudizio
universale, Sequestati di Altona: mentre Germi si dedicava a una
pi minuta critica del costume, Antonioni tentava nuove espe-
rienze col film a colori, Fellini arrivava al film surrealista e 
fantarcheologico.
Dopo il 1960 il neorealismo sembra avviato a concludersi, non
senza premonizioni significative, ma non decisive, anticipate da
Visconti (che pur realizza, tra Senso e Il gattopardo, Rocco e i suoi
fratelli) e i prolungamenti che non si possono ignorare, di Pasoli-
ni e Rosi (Vangelo secondo Matteo, Le mani sulla citt) cui altri
nomi e titoli di film si possono aggiungere. La realt si  trasfor-
mata nelle vie, nelle case, negli abiti della gente e nella loro men-
talit, nei problemi, soprattutto, che investono tutta la societ.
Ma c' una eredit del neorealismo che resta presente e fruttuo-
sa, viva e operante, e i nomi dei registi pi giovani, negli anni Ses-
santa, non possono non essere considerati come legati al neorea-
lismo. Sono frutto del neorealismo Salvatore Giuliano e Mani sul-
la citt, Kap e Battaglia di Algeri, i primi film di Bertolucci e Van-
cini (La lunga notte del 43 e Le stagioni del nostro amore), di Paso-
lini e Ferreri (L'udienza), con il debito evidente che spesso hanno
con i film di Rossellini e Visconti, Fellini e Antonioni.
Il neorealismo  un fenomeno storico, ormai catalogato, da-
tato, inquadrato criticamente. Ma non perde affatto la propria
forza di irraggiamento, la capacit di influenzare i registi giovani,
italiani o di altri paesi. Per cui dovranno riconoscere il loro debi-
to al movimento italiano la nouvelle vague francese e il cinema
novo brasiliano, gli argentini ammiratori di Antonioni e gli india-
ni, come Satyait Ray, che si  professato seguace di De Sica e
Rossellini. L'eredit del neorealismo, dunque, si riflette non sol-
tanto nell'opera dei nuovi registi italiani, ma anche di buona par-
te delle correnti di vari paesi del vecchio e del nuovo continente.

18) Nuovi protagonisti
All'inizio degli anni Sessanta, conclusa, nel modo che abbiamo
detto, la fase neorealistica (e tra i punti conclusivi di riferimento
possiamo vedere Rocco e i suoi fratelli e La ciociara) vengono alla
ribalta nella nostra produzione altri nomi, che arricchiscono una
cinematografia ormai diventata tra le prime del mondo. Sono
Bernardo Bertolucci, gi assistente di Pasolini in Accattone, Mar-
co Bellocchio e Liliana Cavani, nonch Salvatore Samperi, che 
stato vicino a Ferreri nei suoi primi film italiani (Ferreri aveva
esordito in Spagna con singolari lavori di humour nero, su sog-
getti di Rafael Azcona), e Carmelo Bene, venuto da esperienze
teatrali e di cinema al di fuori dei normali schemi produttivi.
Bertolucci esordisce come regista nella Comare secca, un tipico
soggetto pasoliniano sul mondo del sottoproletariato romano, e
trova accenti pi personali, autobiografici in Prima della rivolu-
zione, che gli permette di esprimere le sue convinzioni politiche
marxiste. Il successivo Partner  un omaggio, non altrettanto con-
vincente, al cinema di Godard. La strategia del ragno, che prende
alla lontana le mosse da un racconto di Borges, ambienta nella
Bassa Parmense la storia di un protagonista della Resistenza, e Il
conformista, dal romanzo di Moravia, riesamina criticamente, e
drammaticamente, l'antifascismo dei fuoriusciti. Ultimo tango a
Parigi si vale della persuasiva presenza di Marlon Brando per un
soggetto provocatorio, antiborghese, ma disperato, che fa appel-
lo apparentemente, e polemicamente, a una carica erotica che
d forse al film un successo anche maggiore proprio come simbo-
lo di una libert espressiva che i cineasti e gli intellettuali 
italiani reclamano con sempre maggiore insistenza. Ultimo tango a 
Parigi, a parte gli innegabili pregi della realizzazione, diviene quasi
simbolo del ribellismo dei giovani registi e in questo senso divide
il pubblico in accaniti avversari e sostenitori. Promuove altri film
in cui l'impegno polemico fa spavaldamente appello a scene di-
sperate di sesso: in questo senso gli  assai vicino Portiere di notte
di Liliana Cavani, con l'assurdo rapporto erotico tra un ex SS e una
delle sue vittime. Liliana Cavani si era affermata, precedentemen-
te, con Francesco d'Assisi, e aveva affrontato, quasi brechtiana-
mente, una biografia di Galileo, e il soggetto di Milarepa, sottoli-
neando le sue propensioni per messaggi polemici di religiosit e
di un cattolicesimo del dissenso.
Dopo Ultimo tango a Parigi Bertolucci affronter in Valle Pada-
na Novecento con un coraggioso e ampio affresco di vicende ge-
nerazionali: ma non tutta l'impegnativa opera apparir convin-
cente ed equilibrata. Consenso pressoch unanime otterr inve-
ce L'ultimo imperatore, insignito di numerosi Oscar.
Ingresso non meno provocatorio e di cruda sincerit autobiogra-
fica fa Marco Bellocchio con l'arrabbiato I pugni in tasca, nella
sua critica violenta all'istituto familiare. Successivamente - dopo
La Cina  vicina che precorre la contestazione studentesca del
1968 - tenter una nuova invettiva, ancora piena di rabbia repres-
sa, ma non altrettanto sincera in Nel nome del padre, rievocando
gli anni di collegio. Marcia trionfale svolge un tema antimilita-
rista. Enrico quarto  un non convincente aggiornamento di Piran-
dello.
Uguale carica dissacrante hanno i film di Roberto Faenza (Esca-
lation e H 25), Andrea Frezza (Il gatto selvaggio), Silvano Agosti
(Il giardino delle delizie, N.P., Il segreto) tutti ex allievi - 
come Bellocchio - del Centro Sperimentale di cinematografia, mentre 
Salvatore Samperi, che compone beffardamente un'altra contesta-
zione antifamiliare in Grazie zia, raccoglie con spirito pratico di
questo film gli elementi sexy per dirigere i fortunati - per succes-
so di cassetta - Malizia e Peccato veniale, che provocano addirit-
tura serie di produzioni dello stesso tipo.
Un caso a s  rappresentato da Carmelo Bene che fa un tipo di
cinema che non ha riscontri nella nostra produzione salvo forse
in quella underground o ispirata all'avanguardia surrealista di
Artaud. Il suo primo tentativo  Nostra Signora dei Turchi che tra-
duce, ma con linguaggio libero e pieno di invenzioni, un suo ro-
manzo. Seguono Capricci, Don Giovanni, Salom, Un Amleto di
meno. Vi tornano tutti i moduli del suo teatro dissacratore di miti,
parodistico, irrazionale, assurdo, che  - in chiave comico-satiri-
ca - il pi vistoso esito della neoavanguardia italiana.
Dal mondo e dai suggerimenti di P.P. Pasolini esce, oltre l'esor-
diente Bertolucci (La comare secca) anche Sergio Citti, che, dopo
Ostia realizza un calibrato ed efficiente Storie scellerate di spirito
naif, sullo sfondo di una Roma papalina e barocca.
Altri uomini di teatro passati alla regia cinematografica sono
Gianfranco De Bosio con Il terrorista - una vicenda della Resi-
stenza ambientata a Venezia, e una delle prime solide afferma-
zioni dell'attore Gian Maria Volont -; Franco Zeffirelli che tra-
duce magistralmente per lo schermo due opere shakespeariane,
La bisbetica domata e Romeo e Giulietta, per poi dedicarsi a uno
spettacolare, un p hollywoodiano, Fratello Sole sorella Luna,
che rievoca la giovinezza di Francesco d'Assisi; infine il comme-
diografo Franco Brusati che raggiunge risultati particolarmente
felici in Pane e cioccolata, interpretato da Nino Manfredi in 
Svizzera, tra i nostri emigrati.
Un valido sceneggiatore di commedie, Ettore Scola, passa alla
regia portandovi fertilit di idee e personale talento cinemato-
grafico con Un dramma della gelosia e l'ancor pi felice C'erava-
mo tanto amati. Un suo contributo originale al rinnovamento del-
le tematiche del nostro cinema, anche in direzione di quel film
politico che interessa Ugo Gregoretti, Ansano Giannarelli, Giu-
seppe Ferrara, i fratelli Taviani (Allosanfan e Padre padrone), 
Trevico-Torino, girato tra gli operai della Fiat.
Anche gli attori passano in alcune occasioni dietro la macchina
da presa: Ugo Tognazzi (Il fischio al naso), Nino Manfredi (Per
grazia ricevuta), Alberto Sordi (Fumo di Londra, Polvere di stelle,
Finch c' guerra c' speranza), seguendo un pi remoto tentativo
di Rascel (Il cappotto). L'attore-regista Carlo Verdone, dai primi
film episodici di grande successo, Un sacco bello e Bianco Rosso
e Verdone, passa a commedie pi elaborate, di tono comico-malinconico.
L'esempio di Pasolini passato dalla narrativa al cinema (e che
trova nella letteratura vari motivi di ispirazione, promuovendo
con Decameron e Racconti di Canterbury un filone boccaccesco
inesauribile e dalle innumeri imitazioni e degradazioni)  seguito
anche da altri scrittori (Enzo Siciliano, Giovanni Arpino, Dacia
Maraini) ma gli unici che si inseriscono stabilmente, come Paso-
lini, in un discorso anche cinematografico, sono Alberto Bevilacqua, 
che traduce con successo i suoi romanzi La califfa e Questa
specie d'amore, e Nelo Risi, di cui vanno ricordati Il diario di una
schizofrenica e Una stagione all'inferno.
Tra i film desunti da opere letterarie si fanno notare Il deserto
dei Tartari di Valerio Zurlini (da Dino Buzzati), Un anno di scuo-
la di Franco Giraldi (da Scipio Slataper), Un cuore semplice di
Giorgio Ferrara (da Gustave Flaubert), e Padre padrone (1977),
uno dei migliori risultati registici dei fratelli Taviani. Tratto da
un romanzo di Gavino Ledda, Padre padrone ripropone con for-
za neorealistica il contrasto tra generazione di ieri e di oggi. Sal
o le 120 giornate di Sodoma di P.P. Pasolini (1922-1975)  libera-
mente ispirato all'opera del Marchese de Sade:  l'aspro e funereo
commiato di una personalit multiforme e contraddittoria, pole-
mica e tragica. Tra le migliori opere dei Taviani  Kaos (1984), da
racconti di Pirandello. Anche Mauro Bolognini compie, con cul-
tura letteraria e pittorica, frequenti incursioni nella narrativa: si
ricordano, tra gli altri, La viaccia (1961, da L'eredit di Mario Pra-
tesi);Agostino (1962, da Alberto Moravia), Senilit (1962, da Italo
Svevo), Metello (1971, da Vasco Pratolini).

19) I generi all'italiana
Un posto particolare occupa nella produzione nazionale pi re-
cente la commedia all'italiana. Il cinema brillante degli anni
Trenta (come Gli uomini che mascalzoni! di Mario Camerini)
passato attraverso l'esperienza, spesso assai cruda, del neoreali-
smo, le  ormai lontano antenato. Non va trascurato, per, che ci
fu anche un neorealismo rosa, cui abbiamo gi accennato, dove
il contenuto socio-politico non  pi prevalente: tornano alla men-
te i film di Renato Castellani Sotto il sole di Roma,  primavera,
Due soldi di speranza (dal 1948 al 1953), e quelli di Luigi Comen-
cini da Pane amore e fantasia e Pane amore e gelosia (1953 e 1954),
fino a Tutti a casa (del 1960), che talvolta si riallacciano a certe 
atmosfere distese, sapientemente create, anche nel dramma, da Vit-
torio De Sica. La commedia all'italiana - quando non scade nel-
la comicit dozzinale -  trattenimento anche piacevole che
non chiude gli occhi davanti ai problemi: e qui vanno ricordati,
per il passato, Luigi Zampa (Anni difficili, Anni facili, L'arte di ar-
rangiarsi, dal 1947 al 1955), Il sorpasso di Dino Risi (1962), I soliti
ignoti, La grande guerra, I compagni, Un borghese piccolo piccolo
di Mario Monicelli (in un arco di tempo abbastanza ampio che va
dal 1958 al 1977), Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli
(1965), Divorzio all'italiana (1962) e Sedotta e abbandonata (1964)
nonch Signori e signore (1963) di Pietro Germi, il quale idea an-
che Amici miei poi realizzato (1976) da Mario Monicelli, La fami-
glia e Che ora  di Ettore Scola - realizzati negli anni Ottanta. Pre-
cedentemente Scola aveva contribuito felicemente, come sce-
neggiatore, al genere. Anche nella alacre carriera di Pupi Avati
si fanno ricordare, come commedie, Regalo di Natale e Storia di ra-
gazzi e ragazze, realizzati negli anni Ottanta, mentre Dichiarazione
d'amore  del 1994. Nel corso degli anni si legano alla commedia
all'italiana i nomi di molti registi, da Luciano Emmer a Lina
Wertmuller, Pasquale Festa Campanile, Carlo ed Enrico Vanzi-
na, figli del regista e sceneggiatore Steno. La commedia di Luigi
Magni si distingue con originalit per temi romani e romaneschi:
Nell'anno del Signore (1970) e In nome del Papa Re (1977).
Notevole contributo alla commedia all'italiana danno anche
gli attori, primo fra tutti Alberto Sordi, personaggio-chiave fin
dal 1954 (Un americano a Roma, realizzato da Steno), come pure
Nino Manfredi - specie nell'emigrante di Pane e cioccolata di
Franco Brusati, (1974), Christian De Sica (il remake del Conte Max,
da lui stesso diretto nel 1992, preceduto da Faccione e seguito da
Uomini), Enrico Montesano (I due carabinieri di Carlo Verdone,
1984), Renato Pozzetto (citiamo, fra le molte commedie, Sette
chili in sette giorni di Luca Verdone, 1986), e Le comiche di Neri
Parenti, una serie di successo al box-office.
Ugo Tognazzi  presente in molte acri commedie di Marco Fer-
reri (L'ape regina, 1963, La grande abbuffata, 1973), in film dello
scrittore Alberto Bevilacqua (La califfa, 1972, e Questa specie di
amore, 1973), e di Dino Risi (I mostri, 1963). E come il Sordi (at-
tore in centocinquanta film!), Vittorio Gassmann - interprete di
Il sorpasso e di I soliti ignoti, e di vari altri film di Monicelli e 
Scola -, Marcello Mastroianni, Nino Manfredi, uno degli interpreti
della commedia pi versatili e significativi, fino a passare - ma
provvisoriamente e con scarso successo - alla regia nel 1966 con
Il fischio al naso, tratto da un racconto di Dino Buzzati. E natu-
ralmente non vanno posti in secondo piano gli sceneggiatori, che
costituiscono spesso l'asse portante del genere: Age e Scarpel-
li, Benvenuti e De Bernardi, Sonego, Continenza; nonch Lucia-
no Salce, Steno, Oldoini, Castellano e Pipolo, poi anche attivi registi,
Non mancano, oltre la commedia all'italiana, altri filoni, poich
quando un genere rende commercialmente i produttori insisto-
no spesso su quelli pi redditizi fino a farli invecchiare, anche pre-
cocemente: e coinvolgono i registi-artigiani, in fasi ritornanti, nei
film sulla romanit, mitologici, erotici, western - anch'essi all'ita-
liana - comico-popolari (con i prolifici Franco Franchi e Ciccio
Ingrassia), e film di denuncia sociale, dove primeggiano le storie
di mafia. Qui torna l'impegno civile, mutuato dal neorealismo, e
capeggiato da Francesco Rosi, che, partito da La sfida e I magliari
(1959), Salvatore Giuliano(1961)e Le mani sulla citt (1963), conti-
nua, con passione meridionalistica e per il film-inchiesta, con I1 caso
Mattei (1972), Lucky Luciano (1973), Cadaveri eccellenti (1975),
Cristo si  fermato ad Eboli (1979), Tre fratelli (1981).
 una scelta di fare cinema cui aderiscono, con gradazioni di-
verse, Elio Petri, i fratelli Taviani, Damiano Damiani, Giuliano
Montaldo, Florestano Vancini, Francesco Maselli, Carlo Lizza-
ni, Nanni Loy e Giuseppe Ferrara, con l'emblematico Giovanni
Falcone (1994).
Oltre alla commedia all'italiana, abbiamo detto, c', o c'e sta-
to, anche il western all'italiana: quantitativamente fecondo, e,
in qualche caso, anche cos efficace, da avere l'assenso degli stes-
si americani, promotori indiscussi del "genere". Vi ha primeggia-
to Sergio Leone con i suoi Un pugno di dollari (1964), Per qualche
dollaro in pi (1965), Il buono, il brutto e il cattivo (1966), e il
pi complesso, e dai toni epici, C'era una volta il West (1968) con
Henry Fonda e Charles Bronson. Il suo riconosciuto capolavoro 
C'era una volta l'America (l982) che passa dal mondo dei cow-boy a
quello dei gangster, con psicologie pi sfumate. Protagonista di
eccezione  Robert de Niro.
Non  quasi pi un genere, invece, il documentario cinematografico
(che negli anni Venti molti definivano la "poesia del cinema" mentre 
il film a soggetto e con attori veniva ritenuto la prosa): cos pochi 
sono i registi che lo praticano, vittime delle sbrigative contraffazioni 
dei canali televisivi. Il pi assiduo nel settore  Folco Quilici, che 
ha tuttora al suo attivo una cospicua produzione, di documentari mari-
nari ed esotici, a partire dal lontano Sesto continente (l964). Sua  
la serie L'Italia vista dal cielo.
Meno prolifico, ma dai risultati ragguardevoli,  Franco Pia-
voli, che realizza nel 1982, avendo per collaboratore il montatore
e regista Silvano Agosti, il poetico Pianeta azzurro, e nel 1989 No-
stos, il ritorno: il mito di Ulisse sembra porre in comunicazione,
sia pure in forme diverse, Quilici e Piavoli. Il viaggio porta in
India Bruno D'Annunzio e Rosanna De Martino per una serie di
documentari etnografici (Lama Ghel, 1988, e Ricordo indiano,
1994, da una pagina di diario di M. Verdone). Documentari di
impegno sociale e sull'infanzia caratterizzano l'alacre attivit di
Michele Gandin (Cristo non si  fermato a Eboli, 1952).
Il documentario sull'arte, definito (e praticato) da C.L. Rag-
ghianti critofilm, ha ancora dei cultori, specialmente impegnati
in una serie dell'Istituto Luce, nella quale si fa particolarmente
rimarcare La pittura senese del Trecento di Luca Verdone (1992),
anche autore di Filosofia dei giardini, Museo della Scienza, e di se-
lezioni storico-didattiche come Antologia del neorealismo, Luchi-
no Visconti, La scenografia nel cinema, e Commedia all'italiana. Al
Luce si devono film di montaggio, che fanno storia, i quali at-
tingono al suo cospicuo archivio di immagini, come I seicento gior-
ni di Sal (1991) e Succede un quarantotto (1993) di Nicola Caracciolo
e Valerio E. Marino.

20) Un cinema che si rinnova
Una delle caratteristiche della produzione degli anni Ottanta 
stata la apparizione, sul versante ironico, grottesco, o dichiarata-
mente comico, di alcuni giovani attori-autori, che hanno portato
nuovi personaggi e ulteriore carica nella commedia. C' il sarca-
stico e corrosivo Nanni Moretti - che per  pi che un "commediante".
Moretti possiede un fiuto e un "occhio critico" che gli permette
di raccogliere attorno a s e incoraggiare nuovi giovani cineasti
con una politica di gruppo che ha gi dato buoni risultati, a esempio
con Il portaborse di Daniele Lucchetti (1991) e Il toro di Carlo
Mazzacurati (1994), interpretato da Diego Abatantuono e Roberto Citran.
Aveva iniziato col "superotto" Io sono un autarchico (1977) e
continuato con film di analisi della propria generazione e degli
ideali cui era legata (La messa  finita, 1985, a esempio, e Palombel-
la rossa, 1989).
Raggiunge i suoi migliori successi con la interpretazione di Il porta-
borse e con i "foglietti" di Caro diario (premiato a Cannes, 1994),
dove  riconoscibile una personalit, uno stile, una visione del mondo.
Si possono fare buoni film anche con i block-notes: lo hanno dimostrato
Dziga Vertov, Federico Fellini, e Francois Girard con i Trentadue
piccoli film su Glenn Gould.
C'era anche (purtoppo va detto c'era) Massimo Troisi, un pronosticato
erede di Eduardo, prematuramente scomparso, che aveva favorevolmente
impressionato, dopo le sue esibizioni teatrali televisive, con
Ricomincio da tre (1974). Il suo film pi intenso e poetico  Il
postino (1994), realizzato con Micheal Radford, che ha per interprete,
nel ruolo di Pablo Neruda, Philippe Noiret.
Il toscano Roberto Benigni  un altro attore-autore di successo,
scanzonato e a suo modo geniale: realizza Tu mi turbi (1982), Pic-
colo diavolo (1988), Johnny Stecchino (1992) e, nel 1994, Il mo-
stro. Benigni dirige con Troisi (1984) Non ci resta che piangere. Un
altro sornione attore toscano che proviene dal teatro  France-
sco Nuti, che passa alla regia nel 1985 con Casablanca Casablan-
ca, pressoch una continuazione di Io Chiara e lo scuro diretto
da Maurizio Ponzi (1983). Deludente, soprattutto per il mondo
piccino, attratto dal titolo,  Occhio Pinocchio. Maurizio Nichet-
ti, affermatosi con Rataplan ( 1979), resta legato alle sue trovate 
di regista di film pubblicitari
Si distingue dai comici ricordati Carlo Verdone il quale, dopo un
esordio, con intenzioni cabarettistiche, in Un sacco bello (1979) e
Bianco Rosso e Verdone (1981), dove interpreta pi personaggi,
affronta con convincenti risultati la commedia (Borotalco, 1982,
Acqua e sapone, 1983); e arriva a film di pi solido impianto, dove
una malinconia pi scoperta si congiunge alla osservazione at-
tenta, con humour, della propria generazione e all'effetto comi-
co sempre tenuto presente: in Io e mia sorella (1987) il protagoni-
sta per ricostruire la vita della sorella, distrugge il proprio matri-
monio; in Compagni di scuola (1988) rivisita criticamente i suoi
ex compagni di studio; in Al lupo al lupo (1992) un viaggio alla ri-
cerca del padre, ma anche di una unit familiare; in Perdiamoci di
vista (1994) passa in secondo piano la critica ai cinici presentatori
televisivi per far emergere in giusta luce il problema psicologico
di chi  handicappato
Da pi tempo in carriera  Paolo Villaggio, con il proverbiale e
quasi seriale Fantozzi, dalle molteplici avventure. Villaggio e
Benigni sono chiamati addirittura, in una splendida coppia di
stampo clownesco (sembrano un Magnifico e uno Zanni), nel vi-
sionario La voce della luna (1990) di Fellini, dopo che il regista
aveva continuato con Intervista ( 1987), e anche con Ginger e Fred
(1985), il suo filone autobiografico. E l'ultima idea di Fellini, ma-
turata in ospedale, era di un film su due vecchi clown (li vedeva
impersonati da Villaggio e Mastroianni) ricoverati per malattia
cardiaca e comicamente incuriositi della propria sorte.
Il rinnovamento del cinema italiano  sensibile anche nelle sto-
rie drammatiche, dove un ruolo sempre pi rimarchevole, in cro-
nache e intrecci di discussione, di denuncia, di amara constatazio-
ne del malessere contemporaneo, va svolgendo Gianni Amelio,
che gi distintosi con Colpire al cuore (1982), Porte aperte (1990),
e Ladro di bambini (1992) si afferma col suo Lamerica (1994),
ispirato al problema dell'immigrazione e che prende spunto dal-
la situazione albanese. Da Passaporto rosso di Giulio Brignone
(1935) al film di Amelio molte cose sono cambiate: l'America
era, per i nostri emigranti, quella della statua della Libert, sogna-
ta dai paesi poveri; ora sembra essere l'Italia, forse per i mirag-
gi, spesso fallaci, sognati o esportati all'Est dalla televisione; o
forse anche per i disagi determinati, in loco, dalle ideologie e da-
gli inganni, dalle promesse non mantenute.
Giuseppe Tornatore e Gabriele Salvatores hanno molto contri-
buito a confermare il prestigio del film italiano in campo interna-
zionale guadagnando due Oscar: il primo con Nuovo Cinema Pa-
radiso (1989), il secondo con Mediterraneo (1991). Tornatore 
accolto al Festival di Cannes con i suoi successivi film Stanno tutti
bene (1992) e Una pura formalit (1994): quest'ultimo ha un cast
internazionale di rispetto con Gerard Depardieu e Roman Po-
lanski. Salvatores gira nel 1992 Puerto Escondido e, successiva-
mente, Sud. Marco Risi ha dato il via con Mery per sempre (1989)
a un realismo nero che ha trascinato, sulla stessa linea, altri gio-
vani registi, tra cui Ricky Tognazzi (Ultr, 1991, La scorta, 1992):
un filone che mostra gi i suoi limiti, e quindi l'impossibilit di re-
sistere a lungo, con Il branco (1994).
Vi sono altri autori nuovi che consentono di riconoscere un non
effimero rinnovamento in atto del nostro cinema, dopo la perdi-
ta di tanti maestri. Vanno ricordati subito Giovanni Veronesi con
Per amore solo per amore (1993), dal romanzo di Pasquale Festa
Campanile, Alessandro Di Robilant con Il giudice ragazzino
(1993), Alessandro D'Alatri con Senza pelle (1994), Sergio Rubi-
ni, il giovane Federico Fellini in Intervista (1987), con La sta-
zione (1990), Pasquale Pozzessere che ha al suo attivo Verso sud
(1992) e Padre e figli (1994), Silvio Soldini con Un'anima divisa in
due (1993). Michele Placido, che  tra gli interpreti di Padre e fi-
glio passa alla regia con Pummar, odissea di un extracomunita-
rio e Le amiche del cuore, una storia di incesto nella periferia ro-
mana. A essi si aggiungono, ed  per il momento impossibile dare
un esauriente ragguaglio critico di tanti seri lavori, il pur disegua-
le Giuseppe Cino (Diceria dell'untore, 1990), Mario Martone (Mor-
te di un matematico napoletano, 1991) dalla sceneggiatura che manca
della necessaria proportio partium, Paolo Virz (La bella vita, 1994),
Enzo Monteleone, gi sceneggiatore di Salvatores (La vera vita di
Antonio H., 1994), Franco Martinotti (Abissinia, 1993), La corsa
dell'innocente di Carlo Carlei (1992), Condominio di Felice Farina (1991).
Il contributo femminile a questo rinnovamento non  trascurabile: 
Francesca Archibugi (Mignon  partita, 1988, Verso sera, 1990,
Il grande cocomero, 1993), dopo convincenti prove ha tentato la
non facile interpretazione (da affrontare con maggiore maturit
critica) del mondo di Federigo Tozzi (Con gli occhi chiusi, 1994).
Francesca Comencini (La luce del lago, 1988) opera in Francia, e
Cristina Comencini si impegna nella traduzione per lo schermo
del romanzo di Susanna Tamaro Va dove ti porta il cuore. Simo-
na Izzo afferma la sua personalit, tendente alla commedia, con
Maniaci sentimentali (1993), mentre Francesca Marciano, ci-
mentatasi come attrice e regista, raggiunge i suoi migliori succes-
si come sceneggiatrice (Maledetto il giorno che ti ho incontrato e
Perdiamoci di vista di Carlo Verdone).
Tra le nuove attrici, tra le quali emergono Ornella Muti, Mar-
gherita Buy, Francesca Neri, Asia Argento, Elena Sofia Ricci;
compie un exploit notevole Sabina Guzzanti interpretando quat-
tordici personaggi in Troppo sole (1993) di Giuseppe Bertolucci,
attento direttore di attori, che aveva esordito con Berlinguer ti vo-
glio bene (1977), debutto cinematografico di Benigni al quale ha
poi dedicato anche un Tuttobenigni (1986).
Una sua strada solitaria persegue Ermanno Olmi (che ha piut-
tosto un posto tra i maestri). Spirituale e poetico, predilige cli-
mi di purezza (incurante del confronto con film coevi dissacranti
e violenti, falsamente di educazione sociale e di denuncia) e temi
di significato religioso e umano. Ha avuto il suo film di maggior
pregio in L'albero degli zoccoli e tuttora si distingue nettamente
dalla restante produzione (coerente con i suoi lontani Il tempo si
 fermato e Il posto) con La leggenda del santo bevitore (1988) e Il
segreto del bosco vecchio (1993), Genesi (1994). Genesi: la creazio-
ne e il diluvio  film di grande suggestione, per le immagini sa-
pienti e di intensa partecipazione, e per l'insolito linguaggio, pri-
vo di retorica, del tutto alieno da voler fare spettacolo con le Sa-
cre Scritture. Come Moretti, anche Olmi ha un suo gruppo di so-
dali: Mario Brenta, che aveva bene esordito con Vermisat (1974),
torna apprezzato alla ribalta, dopo una nutrita produzione docu-
mentaristica, con Barnab delle montagne (1994) da un racconto
di Dino Buzzati. Maurizio Zaccaro, che ama gli stessi paesaggi
alpini di Olmi, ha diretto Valle di pietra (1992) da un romanzo di
Adalbert Stifter, sceneggiato dallo stesso Olmi.
FINE.