Torquato Tasso.
Sommario: 1. La vita. 2. Le Lettere, i Discorsi e i Dialoghi. 3. Le opere
poetiche minori. 4. La Gerusalemme liberata.

1. LA VITA.

A Sorrento, l'11 marzo 1544, nacque Torquato Tasso, figlio di quel
Bernardo Tasso che abbiamo ricordato per il suo poema cavalleresco
Amadigi nel capitolo precedente (cfr. p. 288). E con il padre trovia-
mo il Tasso, ancora quasi fanciullo, a Urbino, presso Guidubaldo II
della Rovere, alle cui dipendenze era passato Bernardo, esule dal re-
gno di Napoli. Sempre con il padre si trasferir quindi a Venezia, e
poi a Padov, dove partecipa della ricca vita culturale della citt, ed
entra a far parte dell'accademia degli Eterei: proprio tra le Rime
degli Accademici Eterei il Tasso pubblica il suo primo notevole
gruppo di liriche. Nel 1565 prende dimora a Ferrara, al servizio pri-
ma del cardinale Luigi d'Este, e poi del duca di Ferrara Alfonso II.
Dal '65 al '75 il Tasso vive il decennio pi felice della sua vita, ter-
minando, proprio nel '75, il suo capolavoro, la Gerusalemme libera-
ta. Ma nello stesso '75 cominciano a palesarsi i primi segni di quella
pazzia che lo accompagner sino alla morte, anche se intervallata da
lunghi periodi di lucidit. Segregato una prima volta per aver sca-
gliato un coltello contro un servo da cui si credeva spiato, evade in
circostanze romanzesche, iniziando un lungo peregrinaggio per le
citt italiane, da Sorrento a Mantova a Padova a Venezia a Urbino
a Torino. Nel '79 ritorna a Ferrara mentre tutti sono occupati nei
preparativi per le terze nozze del duca: gli pare di essere trascurato e
m un accesso deluo male prorompe in violente invettive contro
l'antico protettore. Rinchiuso e incatenato come frenetico all'ospeda-
le di Sant'Anna, vi trascorre ben sette anni, con lunghe parentesi di
tranquillit durante le quali riprende le occupazioni letterarie. Riac-
quistata la libert nell'86, ricomincia i suoi vagabondaggi per l'Ita-
lia: Mantova, Roma, Firenze, Napoli, e ancora Roma, dove muore,
nel monastero di Sant'Onofrio sul Gianicolo, il 25 aprile 1595.
   Una vita irrequieta e avventurosa dunque, quella del Tasso, da
cui emergono con spiccato rilievo alcuni motivi fondamentali. La
corte innanzitutto: il poeta trascorre gli anni della fanciullezza e del-
l'adolescenza a Urbino, una delle pi celebri corti d'Italia, e poi gli
anni centrali della sua vita a Ferrara in quella corte estense ricca di
antico fascino, alla cui vita festosa egli partecipa con brillante succes-
so. La corte, intesa come luogo di eleganza e di squisitezza, di pom-
pa e di decoro, ha una influenza notevole sul Tasso, se  vero che
nella sua opera passa questo gusto aulico e raffinato. Nel mondo cor-
tigiano, visto come societ in perpetua festa, il Tasso crede di sfuggi-
re alla solitudine e alla malinconia che lo affliggono e che egli teme.
Ma quella vita tutta esteriore, tutta decorativa, lungi dal permettere
di superare la solitudine interiore e la malinconia, finisce con il ren-
dere l'una e l'altra pi acute. Di qui il rapporto ambivalente del
Tasso verso la corte, che  di amore-odio, di attrazione-repulsione. E
di qui sorge un altro motivo caratteristico della biografia tassiana,
quello dei viaggi, del viaggio come fuga. La storia del Tasso, dall'in-
fanzia alla morte,  la storia di un continuo andare e venire per le
varie regioni della penisola. C' nel viaggiare del Tasso una torbida
irrequietezza. Si ha l'impressione, per questo suo andare ramingo, di
un inseguimento, di un labirintico vagare in cui venga a specchiarsi
il tormentoso andirivieni della mente, l'errore sinistro della pazzia. A
questa coppia antitetica corte-viaggi, in cui i due termini si condizio-
nano e si urtano, corrisponde infatti un'altra coppia, quella dell'ac-
cademia e della pazzia, due elementi che intervengono nella vita del
Tasso in un rapporto, di nuovo, di causalit e insieme di opposizio-
ne. L'accademia, come la corte, sta a riassumere emblematicamente
un momento decisivo dell'esperienza del Tasso, il momento della cul-
tura codificata, della letteratura regolata da leggi. Tutta la vita del
Tasso appare orientata verso un contegno di costante ossequio verso
la cultura accademica, di cui resta come documento pi significativo
il tormentato e prolungato episodio della revisione del poema. Prima
di pubblicare la Gerusalemme liberata, il Tasso sottopone il testo fi-
nito ad amici, letterati, teologi, per averne consigli sul piano artistico
e sul piano morale. Il principio di autorit--quel principio che nel
campo della poetica faceva risplendere di maest le leggi di Aristote-
le, e nel campo etico e religioso si irradiava solenne dai decreti del
Concilio di Trento per riflettersi cupamente nell'istituto dell'Inquisi-
zione--assume nella biografia del Tasso un rilievo dominante. Non
solo il Tasso sottopone il proprio poema all'esame altrui, ma si fa
esaminare egli stesso, preso da scrupoli religiosi, dal timore di essere
eretico: nel '75 dall'inquisitore di Bologna, e nel '77 da quello di
Ferrara, giungendo a mettere in dubbio la validit dell'assoluzione.
Eppure, proprio da questo ordinato e rigido conformismo--cultu-
rale e religioso -- scaturisce l'impeto tenebroso e anarchico della
pazzia, che conferisce a questa vicenda biografica una fisionomia in-
quietante. E s'intende che occorrer vedere in questo male non gi
un elemento negativo, che deturpa la figura e l'opera del poeta, ma
semplicemente una fondamentale componente biografica, destinata a
tradursi in una fonte di esperienza del tutto eccezionale.



2. LE LETTERE, I DISCORSI E I DL~LOGHI

Tracce abbastanza fitte della sua vita il Tasso ha peraltro consegnato
alle Lettere, tutte sostenute da una dignitosa sapienza letteraria. So-
no i sentimenti del dolore, della malinconia, della morte a increspare
per lo pi queste pagine, sfiorate per contrasto talora da note di desi-
derio, da ventate ansiose di godimento e di benessere. Ma soprattut-
to, fra le cadenze pi frequenti e intrise di umanit, domina la sup-
plica insistente e penosa, che allude a una condizione dolorosa di
perpetuo bisogno e di inquieta ricerca di aiuto. Piuttosto generico,
anche se sgorgante da una indubbia sincerit d'animo, si presenta in-
vece il tema dell'esperienza religiosa. Pi vivi e originali sono gli
scritti che impegnano l'intelligenza delle cose profane, come awiene
in lcune lettere che hanno un carattere di oggettiva dissertazione, in
modo esemplare in quella a Ercole de' Contrari, capitano del duca
di Ferrara, sullc  cose di Francia , e nell'altra al cugino Ercole Tas-
so sul matrimonio. Ma particolarmente intense sono le note che toc-
cano la coscienza critica del poeta e dello studioso, la quale si eserci-
ta, vigile e cavillosa, in un lavoro di assiduo controllo sul poema, di
cui  rimasta la traccia nel folto gruppo di lettere che accompagna il
processo elaborativo che va dalla Liberata alla Conquistata.
   L'espressione pi significativa dell'interesse tassiano per i proble-
mi critici della poesia  consegnata tuttavia ai giovanili Discorsi del-
I'arte poetica e soprattuttG ai tardi Discorsi del poema eroico, che so-
no un ampliamento e un rimaneggiamento dei primi. La teoria  la
stessa nelle due opere, salvo in un punto, quello relativo alla funzio-
ne della poesia, che il lavoro giovanile ripone nel diletto, mentre
quello della maturit riconduce a un fine didascalico e morale, che
pur si afferma attraverso il diletto. A una estetica etico-pedagogica il
Tasso non Sl awicina per tanto per un intimo travaglio religioso o
per passiva adesione alle istanze controriformistiche, ma per una sua
personale sensibilit rivolta ad accrescere decoro e dignit all'opera
di poesia. Egli aspira a una letteratura d'eccezione, a un gusto auli-
camente e accademicamente solenne. Alla luce di questa aspirazione
va interpretato l'aristotelismo tassiano, che ripone l'oggetto della poe-
sia nel verosimile e non nel vero, nel possibile e non nell'avvenuto (o
se anche nell'awenuto, non in quanto aw~enuto, ma solo in quanto
possibile che awenisse), escludendo in tal modo la realt e la verit
che con le loro asprezze e le loro deficienze avrebbero potuto turbare
quel suo vagheggiato mondo di superiore decoro. La storia, che
sempre secondo Aristotele, gli appariva, in quanto diretta al partico-
lare, inferiore alla poesia intenta all'universale, entrando nel poema
epico si limita ad assolvere a una funzione marginale, a dare una pa-
tina di realt e di verisimiglianza al suo mondo di eccezione. Essa ri-
sulta per il Tasso un mezzo e non gi un fine, e come tale conve-
nientemente adattata, subordinata sempre al suo piacere di aulico
splendore.
   Alla letteratura pi che alla filosofia appartengono anche i Dialo-
ght, composti negli anni trascorsi a S. Anna e in quelli successivi.
Nella cornice e nella materia dei Dialog~i si avverte vivissima l'eco
delle conversazioni cortigiane; e in realt essi oscillano perpetuamen-
te fra il carattere moralistico e quello dilettantesco, fra l'accento let-
terario e quello mondano. Ne sono indizio gli argomenti stessi: il gio-
co, i1 piacere onesto, le maschere, la poesia toscana, la preceden-
za, la nobilt, la corte, le virt, l'amore, la bellezza ecc. Privi di
valore speculativo (bench il Tasso sia un ragionatore sottile), i
Dtaloghi sono ricchi di interesse per i frequenti spunti che istituisco-
no un rapporto con gli eventi della vita del poeta (il dolente conge-

300                                             1     301

do della giovinezza e la rassegnazione mesta alla vecchiaia; la tristez-
za del presente; lo sfacelo della propria mente; le fantasie lugubri di
visioni stregonesche e di roghi inquisizionali; l'aspirazione alla pace)
e con i motivi culturali della Controriforma e dell'imminente Baroc-
co (la sottomissione dello scrittore alla verit della religione; l'esalta-
zione fastosa di Roma come sede del papato; la convinzione dell'in-
vestitura divina ricevuta dai principi e conseguentemente dell'osse-
quio a essi dovuto; la riverenza per la monarchia di Spagna e l'am-
mirazione per la vittoria di Lepanto; il piacere dell'espressione artifi-
ciosa e sovraccarica). Gli esempi pi alti della prosa del Tasso sono
per offerti dai due dialoghi Il Messaggiero e Il padre di famiglia. Il
primo tratta degli ambasciatori, ma quello che ci interessa  la prima
parte del dialogo, una cinquantina di pagine che costituiscono in se
stesse un'unit, quasi un'operetta a s, tutta giocata su una materia
colma di avventuroso mistero, fra angeli e demoni, maghi e indovini,
con un esotico richiamo alle  cose di settentrione , sintomatiche di
certo gusto tassiano e barocco. Il secondo ci offre invece, in un tem-
perato lume d'autunno, il quadro accogliente della signorile dimora e
delle cortesie ospitali e dei placidi conversari che allietano la serata
trascorsa nel territorio di Vercelli dal poeta in viaggio alla volta di
Torino; mentre la stessa discussione del tema - di per s meno inte-
ressante -, che si svolge attorno al desco durante e dopo la cena, re-
lativo appunto al padre di famiglia, riesce a fondersi come in nessun
altro dialogo con la cornice figurativa.



3. LE OPERE POETICHE MINORI

Il Tasso inizia la sua carriera poetica pubblicando diciottenne il poe-
ma Rinaldo, dove si narrano le imprese d'armi che il giovane paladi-
no compie per conquistare l'amore della sorella del re di Guascogna,
Clarice. Composto, con dichiarata intenzione,  parte ad imitazione
degli antichi e parte a quella de' moderni , il poema  essenzialmen-
te il risultato di una raffinata esercitazione di letterato, che tenta le
sue prove di mestiere e di fantasia; ed , al tempo stesso, la traduzio-
ne in immagini del gusto di azione, di gloria e di amore, del poeta
adolescente. Il Rznaldo  in effetti l'espressione di un sogno autobio-
grafico. Nell'eroe che d il nome al poema il Tasso si compiace di ri-
specchiare se stesso, godendo di immaginare valida per s quella bel-
la e ottimistica favola. Tuttavia il Rinaldo nella storia dell'esperienza
poetica tassiana mantiene un significato non trascurabile, poich in
esso fanno la prima comparsa alcuni temi e toni fondamentali: cos
il motivo guerriero, che d luogo nei momenti migliori a un caratte-
ristico gusto spettacolare, e a cui si accompagna talora, nella rappre-
sentazione delle scene di battaglia, un'accorata elegia della morte.
Cos - e sono le anticipazioni pi intense della grande arte della
Gerusalemme liberata - la presentazione inquieta e languida dell'a-
more, l'espressione dolente del dubbioso e irrequieto vagare della
mente, il piacere contemplativo del rapido altemarsi di paesaggi idil-
lici e luminosi e di sfondi di tenebra e di tempesta. Nel poema, in-
somma, il giovane autore sta ancora cercando il suo stile, e manca
aneora in esso un eentro assoluto d'interesse; perei il valore del Ri-
naldo sembra raecogliersi in alcune generiche situazioni, oppure in
isolati motivi, in versi singoli o in parole staccate, che sono come le
prove iniziali del futuro poetare tassiano.
   Un interesse soprattutto letterario sta anche alla base dell'Amin-
ta, la favola pastorale composta nel 1573 che narra l'amore non ri-
cambiato del giovane Aminta per la bella e sdegnosa Silvia, la quale
solo alla fine, intenerita e presa da rimorso alla notizia del suicidio
dell'innamorato, sente nascere in lei la passione amorosa (ma il gio-
vane non  morto, e la vicenda si conclude lietamente per i due in-
namorati). L'impulso primo da cui nasce quest'opera  dato da una
volont di rivaleggiare con dei modelli ormai stabilmente fissati dalla
tradizione pastorale: 1'Arcadia del Sannazaro (per non parlare dei
pi lontani esemplari di Virgilio e del poeta greco Teocrito), e poi,
sul piano propriamente teatrale, tutta una serie di testi illustri che
vanno dall'Orfeo del Poliziano ai pi vicini modelli della fiorente
tradizione pastorale ferrarese, ben presente, per owie ragioni, al Tas-
so. Accanto a questo intento stilistico-letterario, a questa volont di
imitazione, va poi calcolata l'incidenza della moda pastorale che si
afferma con sempre maggior forza nel secondo Cinquecento, e che
concepisce il mondo pastorale come specchio di vita cortigiana, come
esempio, per gli spettatori, di rapporti galanti, come gusto di evasione
e di provvisoria vacanza. Tutto questo si traduce nel piacere di ma-
scherare in vesti pastorali amici e conoscenti. Dietro molti dei perso-
naggi dell'Aminta si nascondono figure reali, di donne e di letterati
dell'ambiente ferrarese. Al di l di queste componenti culturali e
mondane, il nueleo poetico dell'Aminta va individuato nel tema
amoroso, di un amore visto nel suo sorgere, nel suo inconsapevole ra-
dicarsi e impadronirsi dell'anima e dei sensi. In questa prospettiva si
colloca Aminta, memorabile soprattutto nel passo del primo atto in
cui narra la storia del suo innamoramento, e in cui vive indimentica-
bile la seduzione dell'amore colto nel suo segreto sbocciare. Ma  so-
prattutto nella figura di Silvia che vibra pi intensamente il motivo
dell'irresistibile insorgere dell'amore. Silvia all'inizio  assolutamente
estranea all'amore, tutta assorbita dalla passione per la caccia, intesa
come simbolo di vita serena e sgombra di affanni. Ma se Silvia ignora
le attrattive dell'amore, ha gi, proprio per quell'istinto tutto femmini-
le che le  proprio, una compiaciuta coscienza della propria bellezza,
di cui si preoccupa e ha cura, sia pure in una esitazione di furtivi
sguardi e di imbarazzati rossori. La poesia di Silvia  in questo suo
passare dall'ingenuo arrossire a una pi civettuola e adulta malizia,
sino all'esplodere dell'amore - nella fase finale--nella sua totale e
sconvolgente sincerit. Silvia  in fondo l'unico personaggio che ab-
bia una sua storia, un suo sviluppo. Su questo sviluppo, anzi, si so-
stiene unicamente quel movimento drammatico che dalla critica 
stato talora negato all'Aminta.
   Al teatro resta ancora fedele il Tasso nell'intraprendere il Galeal-
to re di Norvegia, iniziato nello stesso 1573 ma subito interrotto, ri-
preso e infine compiuto nel biennio 1586-87 sotto il titolo di Re Tor-
rismondo. L'azione si svolge seguendo un intreccio complicato, la eui
novit consiste nel trasferire in ambiente nordico un clich della tra-
gedia classica, quello dell'incesto (tra fratelli per, anzich fra madre
e figlio, come avviene nell'Edipo re di Sofocle). Un impulso lettera-
rio spinge anche in questo caso il Tasso nell'ideare la tragedia: la vo-
lont di applicare i principi di Aristotele, seguendo il modello sofo-
cleo. Oltre al titolo, esemplato sull'Edipo re, anche il tipo di incesto
del Re Torrismondo  infatti di ascendenza sofoclea:  cio un ince-
sto inconsapevole, diverso dall'ineesto eonsapevole, dall'ineesto come
passione e peccato, qual  possibile trovare nella Fedra di Seneca.
Senonch, mentre il poeta in obbedienza a propositi letterari e mora-
li accoglie questo schema, si direbbe ehe la sua ispirazione resti indif-
ferente alla tematiea implicita in esso, e alla fine si apra segretamen-
te e inconsapevolmente alle suggestioni offerte dall'altra situazione ti-
pica, quella dell'incesto peccaminoso, del tipo di Fedra, che eon gli
sviluppi di cui era carica, di molle e prepotente sensualit, di torbida
seduzione e di corruzione sottile, solleticava il suo temperamento

303
morboso e quasi decadente. La tragedia sembra riassumersi in un
crollare di speranze e di illusioni, sullo sfondo di un cielo oscuro e
procelloso, presente in pressoch tutte le immagini e parole di questi
cinque atti. Se 1'Aminta rappresentava il fiorire della dolce illusione
d'amore, custodito in una cornice di primaverile natura, il Torri-
smondo rappresenta il crollare di questa illusione, riflesso su un pae-
saggio notturno tra nuvole e lampi, sicch tra le due opere l'ispira-
zione sembra unificarsi e comporsi nel ritmo fondamentale del nasce-
re dell'illusione e del suo fatale svanire, che  poi il ritmo poetico
della Gerusalemme.
   ituttavia nel campo della lirica, pi che in quello del teatro -
nonostante l'isolato capolavoro dell'Aminta - che il Tasso afferma
la sua capacit di imporre una svolta risolutiva alla tradizione di un
genere letterario. Le Rime, composte in un ampio arco di tempo,
prima e dopo la Gerusalemme, continuamente si richiamano, in for-
ma dichiarata o implicita, alla tradizione che muove dal Petrarca
per giungere al Bembo, ai cui scritti, come si sa, risale principalmen-
te l'immagine critica che il Cinquecento ebbe del poeta trecentesco.
Le Rime del Tasso rappresentano in effetti la pi vasta e autorevole
ricapitolazione della lirica precedente, e insieme, per la larga imita-
zione che ne faranno il Marino e i poeti del Seicento, il punto di
partenza della lirica successiva. Quel che il Petrarca aveva rappre-
sentato per il Tasso e per gli altri poeti fino a lui, il Tasso rappresen-
ter per i poeti dell'et barocca e dell'Arcadia.  una maniera nuova
di leggere e intendere e ripetere il Petrarca, che risolutamente si affer-
ma con il Tasso. Il valore delle Rime non  tanto poetico, poich la
poesia sorge solo episodicamente e frammentariamente, quanto cul-
turale. Il Tasso tenta, sul fondo lessicale di origine petrarchesca, di-
stillato e scelto, un linguaggio che con la melodiosa musicalit e il
ricco senso metaforico, con le lambiccate ingegnosit e la raffinata
retorica, traduca il suo mondo di indefinita e sospirosa emotivit, tra
spirituale e sensuale. I momenti migliori di tale lirica sono quelli in
cui, mediante un linguaggio librato tra la pittura e la musica, sono
evocate opalescenze di notti lunari e trepidi incanti d'albe, inquietanti
tenebre e luminosit colme, gli aspetti della natura pi variati di for-
me e di colori, e soprattutto quelle vaghe immagini muliebri che ten-
dono a risolversi in profili di fresca natura, mentre la natura a sua
volta sembra assumere caratteri e movenze femminili.
   Esiti complessivamente meno felici, rispetto a questa lirica amo-

304

rosa, raggiunge invece il Tasso nella lirica encomiastica. Bisogna tut-
tavia riconoscere che l'encomio  per il Tasso ben altro che il risulta-
to di una semplice moda irnposta dalla societ contemporanea o da
una suggestione letteraria. L'encomio  come una categoria del suo
spirito, una forma essenziale della sua sensibilit. La poesia encomia-
stica si compone in quadri solenni, aperti su prospettive sfarzose di
ambienti di corte, affollati di principi e di gentiluomini, ignari delle
classi pi modeste e degli ambienti pi dimessi. Del resto, alla strut-
tura della poesia encomiastica il Tasso affida alcuni degli accenti pi
profondi e sofferti della sua anima: il sentimento della morte, della
fugacit del tempo, del dolore. Si pensi alla canzone Al Metauro:
essa ha inizio con una invocazione al fiume  di nome pi chiaro as-
sai che d'onde , sulle cui rive (dalle quali non  lontana Urbino, se-
de dei Della Rovere) egli cerca sicurezza e riposo; all'ombra della
quercia, emblema dell'illustre casata, egli si ripromette di trovare
protezione dalle insidie della fortuna da cui  perseguitato e costretto
ad andare ramingo, sin da quando, fanciullo, dovette seguire il pa-
dre; a questo punto il ricordo delle sventure paterne si intreccia al
lamento per le proprie; la canzone, rimasta incompiuta, si chiude col
pensiero che ormai nulla turba pi il riposo eterno del padre mentre
spetta al poeta soltanto il dolore. E si pensi ancora alla canzone O fi-
glie di Renata, indirizzata dal poeta, dall'ospedale-prigione di S. An-
na, a Eleonora e Lucrezia d'Este. Il componimento, che si svolge tra
la solenne liturgia dell'elogio sfolgorante di motivi mitologici e le pa-
role umiliate di pentimento e di supplica, non manca di scoprire il cuo-
re del poeta straziato fra il ricordo del passato e la vista del presente.
   A risultati decisamente modesti mette invece capo la lirica sacra,
che pure nasce da una sincera anche se inquieta sensibilit religiosa.
Il poeta oscilla fra una ornamentazione lussuosa, che risente dei mo-
di e degli schemi della iconografia e della liturgia contemporanee, e
una consapevolezza dolente, etica pi che propriamente religiosa, ri-
piegata sulle inquietudini del suo spirito, sui suoi timori di peccato e
di morte.
   Una identica mancanza di originalit di accenti  dato reperire
nelle altre opere di carattere religioso. Pensiamo, per tacere di testi
minori, al poemetto, iniziato nel 1588 ma rimasto incompiuto, Mon-
te Oliveto, che svolge il tema ascetico della fuga dal mondo e della
solitudine claustrale, ma in cui la solitudine di ascetico ha solo il no-
me: il chiostro tassiano infatti  il rifugio propizio, edonisticamente

305
accarezzato, di un assoluto riposo, il porto sospirato in cui rimane vi-
va la sola dolcezza della bella natura, a cui si abbandonano i sensi in
un'ultima ansia di gioia. Perci l'idillico chiostro cantato dal poeta
assomiglia piuttosto a un giardino di Armida riconsacrato e benedetto,
a una dimora deliziosa in cui sia stata sostituita alla estiva lussuria
della bella incantatrice, la devozione raggelata per la Vergine.
   Opera invece assai pi complessa riesce il poema Le sette giorna-
te del mondo creato, composto nel 1592-94. Alla base del poema c'
una esplicita intenzione religiosa, la celebrazione epica della creazio-
ne. Non  per Dio creatore il protagonista che commuove la fanta-
sia del poeta, ma piuttosto il mondo creato. In effetti in questo libro
il pi aperto fascino poetico deriva dallo spettacolo fisico delle "cose
create", contemplate nella loro gamma infinita di colori e di forme.
La natura presente in queste pagine  affatto estranea a un'idillica
immobilit: condizione questa che con altre caratteristiche, quale la
profusione delle cose godute nelle loro innumerevoli qualit e nella
loro estesa quantit, sembra preannunziare l'imminente civilt baroc-
ca. Ed  in questo il maggior significato del poema, estraneo fonda-
mentalmente a un'autentica responsabilit di ordine religioso.



4. LA GERUSALEMME LIBERATA

La Gerusalemme liberata rappresenta il punto di convergenza di tut-
ta la vasta attivit dello scrittore, collocandosi al centro di uno sforzo
che abbraccia uno spazio di pi di trent'anni, interamente occupato
(attraverso una serie di tentativi che vanno dal primo abbozzo Gie-
rusalemme, iniziato probabilmente sui quindici anni, aUa Gerusalem-
me liberata terminata nel 1575, alla Gerusalemme conquistata degli
ultimi anni della sua vita) dallo stesso impegno di realizzare un ca~
polavoro. La scelta dell'argomento, la prima crociata, risponde alle
esigenze della cultura del tempo, percorsa, nei decenni intorno alla
met del secolo, da stampe ristampe e volgarizzamenti di cronache e
di storie delle crociate, in perfetta rispondenza alla situazione storica,
caratterizzata dalle lotte combattute dal mondo cattolico contro i
Turchi e culminanti nella battaglia di Lepanto.
   Il racconto che si snoda nei venti canti del poema segue una li-
nea chiara e ordinata. Sotto la guida di Goffredo di Buglione i cro-
ciati si accingono a stringere d'assedio Gerusalemme, ma vengono
osteggiati dalle forze infernali alleate dei Saraceni. Il mago e re di
Damasco, Idraote, m~nda al campo cristiano la nipote Armida, fan-
ciulla bellissima e maga anch'essa, che si finge bisognosa di aiuto
contro un preteso usurpatore. Di lei si invaghiscono parecchi guerrie-
ri che fanno a gara per seguirla, ponendo la propria spada a sua di-
fesa. Intanto Rinaldo, uno fra i migliori crociati, venuto a diverbio
con Gernando di Norvegia, lo uccide ed  costretto per evitare la
giusta punizione a darsi alla fuga. Al campo cristiano viene a man-
care anche Tancredi, ferito in combattimento dal pagano Argante.
Tancredi poi, avendo avuto notizia che Clorinda, la bella e altera
guerriera pagana di cui  innamorato,  stata sorpresa fuori dalle
mura, accorre, bench ferito, per salvarla dalle armi cristiane. Non si
tratta per di Clorinda bens di Erminia, l'orfana pagana del re di
Antiochia, fatta prigioniera e poi liberata da Tancredi, che ha vesti-
to le armi di Clorinda ed  uscita dalle mura nel tentativo di rag-
giungere il campo cristiano per prestare le sue cure al ferito Tancre-
di, che ella ha preso ad amare dal tempo della sua prigionia. Sorpre-
sa e inseguita dai cristiani, ella giunge in riva al Giordano dove tro-
va liete accoglienze presso una famiglia di pastori, mentre Tancredi,
allontanatosi, si svia e cade nelle insidie di Armida. Privati delle mi-
gliori forze i cristiani subiscono una serie di rovesci, finch in loro
aiuto non scende l'arcangelo Michele che infligge una dura sconfitta
ai pagani. Tancredi frattanto torna al campo con cinquanta guerrieri,
prima trattenuti dagli incantesimi di Armida, liberati da Rinaldo, er-
roneamente creduto morto. I cristiani rianimati si apprestano ad as-
salire la citt santa, avendo allo scopo costruito una torre mobile.
Questa viene per incendiata durante la notte da Clorinda e Argan-
te, che, inseguiti dai cristiani, tentano di riparare entro la cerchia
delle mura. Argante vi riesce; non Clorinda che, non riconoscibile
sotto le mutate armi,  fermata da Tancredi e da lui ferita a morte,
e solo in morte riconosciuta e battezzata dallo sfortunato amante. In-
tanto, vittima degli incantesimi di Armida, che di lui si  innamora-
ta, Rinaldo, dirnentico di ogni dovere, passa le sue giornate fra i pia-
ceri nella dimora sorta per incantesimo nelle lontane Isole Fortunate
dell'Atlantico; ma grazie alle arti del buon mago d'Ascalona viene
finalmente liberato. Il guerriero torna al campo cristiano e, purifica-
tosi sul monte Oliveto, vince la selva incantata dal mago Ismeno per
impedire ai crociati di rifornirsi di legname; viene cos ricostruita la
torre, e assalita e conquistata Gerusalemme. Nella lotta periscono i
migliori guerrieri pagani, tra i quali Argante, ucciso da Tancredi,
l'intrepido Solimano, ucciso da Rinaldo, e Aladino re di Gerusalem-
me, e sono sconfitti gli Egiziani mossi in loro soccorso. Goffredo en-
tra nella citt santa e adora il  grande sepolcro .
    Questa in sintesi la trama della Gerusalemme liberata, la quale
prima di essere considerata come opera di pura poesia, deve essere
vista come celebrazione del mondo della corte e dell'accademia. Non
alludiamo soltanto alla pi vistosa materia, del resto molto episodica,
di carattere encomiastico, quella rivolta a rendere omaggio agli
Estensi attraverso il loro supposto antenato Rinaldo (come avviene
nelle sbiadite ottave dell'ultimo tratto del canto XVII), o agli allusi-
vi richiami alla vita di corte e in specie alla figura del principe, che,
orientati secondo il prevalente gusto monarchico della cultura del se-
condo Cinquecento, ritornano con frequenza (Goffredo e Aladino
quasi sempre compaiono sul palcoscenico del poema indossando
idealmente vesti regali). In realt anche il motivo dell'amore, di cui
si sostanziano alcuni dei momenti migliori della Gerusalemme, ri-
sponde, nella sua prima istanza, a una esigenza dominante della te-
matica cortigiana e accademica (platonismo e petrarchismo permea-
no tutta la cultura del Cinquecento, mentre il costume non doveva
a~ere bisogno di stimoli per accogliere questa naturale componente
della esperienza umana, sicch tra gli argomenti dell'accademia e le
manifestazioni della vita di corte, l'amore si accampa come inevitabi-
le tema). Cosi ancora l'argomento del poema, il tema delle armi, na-
sce sotto la costellazione di quella civilt e cultura nella quale prende
tanto rilievo l'immagine del cortigiano, la cui principale professione
doveva essere - secondo il Castiglione-- quella dell'arme . E il
motivo religioso, pur presente nel poema, appare di nuovo deterrni-
nato dallo stesso fondamentale incontro di costume scientifico e co-
stume mondano, quasi manifestazioni di quell'ansia o maschera di
cattolicesimo (secondo i casi) che con il concilio tridentino si stabil
nelle corti e regol l'aristotelismo delle accademie (su questo piano
rimangono esemplari diverse pagine della Gerusalemme: soprattutto,
al canto XII, le ottave di rimprovero mosse a Tancredi, disperato
per la morte di Clorinda, da Pietro l'Eremita, il quale scade dall'ori-
ginaria digrut storica di banditore della crociata al modesto ufficio,
suggerito dalla tipologia barocca, dell'elemosiniere di corte). Mentre,
in una zona laterale a quella religiosa (ma nel poema tutt'altro che
secondaria), il contenuto relativo alla magia e alla scienza naturale
in genere, risponde al largo interesse teoretico-pratico promosso da
quei due essenziali luoghi d'incontro dominanti la civilt dell'adulto
Cinquecento, la corte e l'accademia appunto. Senza contare, per
concludere su questo punto, che la stessa volont compositiva che
presiede alla nascita del poema, vale a dire il generico proposito di
far opera letteraria, e in particolare l'aspirazione al poema eroico e
alla conseguente imitazione dei modelli classici, dall'lliade all'Eneide,
si pone ancor sempre nella temperie culturale dell'accademia e in
quella della corte.
    Ed  proprio l'atmosfera del tardo secolo XVI, in particolare
l'ambiente della corte, a generare quel gusto della regola e della tec-
nica che  caratteristico del poema. La corte, che costituisce una del-
le pi tipiche costanti della trama narrativa (corti sono anche quella
di Dio e quella infernale), interviene a individuare una materia "po-
litica", in cui il gusto della regola si esprime come tecnica del gover-
no e ragion di stato (pensiamo ad Aladino e a Goffredo). Tale pia-
cere della regola, del sapiente calcolo, compare poi nella stessa mate-
ria amorosa, l dove ad esempio Armida spiega l'arte della sua sedu-
zione. E l'identico gusto della tecnica presiede alla rappresentazione
di certe scene di magia e di scienza naturale. Si pensi a Ismeno, ai
versi che evocano i suoi riti paurosi, fra tombe e cadaveri, visioni de-
moniache e formule stregonesche, alle  arti ignote  che egli esercita
fra spelonche lontane. E questo gusto sfiora perfino il campo morale
e religioso, concretandosi nel piacere di norrne di condotta risolutive
di azioni moralmente dubbie, in consonanza con i modi di quella ca-
sistica che proprio sul finire del Cinquecento andava affermandosi
attraverso l'opera di alcuni gesuiti spagnoli. Pensiamo a Idraote che
consiglia la nipote Armida di sedurre Goffredo, giustificando la diso-
nest del suggerimento con la massima che  per la f, per la patria
il tutto lice ; o a Goffredo che, incerto di fronte alle richieste d'aiu-
to di Armida, delibera infine anteponendo alla misericordia verso
la donna il dovere verso Dio:  Or mi farebbe la piet men pio, /
s'anzi il suo dritto io non rendessi a Dio >>. iper soprattutto nel-
l'ambito del gran tema delle armi che l'ideale della regola e della
tecnica trova la sua pi chiara possibilit di esemplificazione. Sono
rimasti famosi i duelli della Gerusalemme, costruiti con scrupoloso
ossequio alle leggi della scherma e governati con aperto rispetto al
codice della cavalleria, di modo che il Tasso doveva poi passare nel
Seicento come un'autorit in materia di scherma e cavalleria (si ri-
cordi il manzoniano conte Attilio, per il quale il Tasso   quell'uotno
erudito, quell'uomo grande che sapeva a menadito tutte le regole
della cavalleria ). Questo ideale tecnico culmina nei duelli di Tan-
credi e di Argante, in cui i due guerrieri, anzi i due  gran mastri
di guerra  [gran maestri, grandi esperti], fanno le loro prove ten-
tando di  schermir l'arte con l'arte  [la tecnica con la tecnica] E
anche le battaglie sono studiate e condotte con un sorvegliatissimo
impegno di precisione tecnica, in cui sembrano affiorare i procedi-
menti propri di un trattato militare. Certi passi descrittivi dell'as-
sedio e della guerra intorno a Gerusalemme si impostano con un
rigore tale da determinare una suggestione scientifica di strategia e
di tattica, di balistica e di topografia. I luoghi pi indicativi si tro-
vano nell'episodio dell'assalto alle mura nel canto XI e in quello del-
l'ultimo grande assalto nel canto XVIII. Del resto  proprio l'ideale
della tecnica e della regola a disciplinare la composizione del poe-
ma eroico secondo tutto un complesso sistema di leggi, secondo
quella ragion poetica che rappresent la passione e il tormento del-
l'intera vita del Tasso.
   La corte e l'accademia agiscono per non solo col determinare il
raggruppamento di una particolare materia, e quindi il successivo
configurarsi di essa nella celebrazione di un ideale, quello della rego-
la e della tecnica, ma ancora sviluppano uno spiccato senso coreo-
grafico dello spettacolo e del decoro.  questo piacere estetico di sce-
ne fastose e di magnifiche prospettive che, applicandosi al tema delle
armi e della religione, dell'amore e della magia, suscita talune fiam-
manti pagine del poema. Cos, intorno alla figura del principe, gi
declinata secondo il mito della regola, incarnata nella ragion di stato
e nell'arte politica, si forma talora una sontuosa decorazione, come
accade nella scena, composta con sfarzo orientale, del Califfo in tro-
no all'inizio del canto XVII, con la grandiosa parata militare che se-
gue. Il tema delle armi appunto offre pretesti molteplici al gusto
estetico del poeta: dal ritmo festoso e imponente della parata (e se
ne trova un bell'esempio anche nella sfilata dei guerrieri cristiani al
canto I) a qualche pittoresco scorcio di esercito accampato; a qual-
che folgorante irruzione di guerrieri, bandiere al vento; all'epica so-
lennit della scena del vessillo crociato piantato sulle mura della citt
santa, che d luogo a uno degli spettacoli pi suggestivi della Geru-
salemme, nella vasta prospettiva in cui sventola l'insegna gloriosa, tra
il coro festante delle grida di vittoria riecheggiate di monti. Cos il

310                                             1     311

tema religioso si definisce, in questa ricerca di forme ornate e di de-
coro, nella visione del rito e della liturgia, dando origine a momenti
espressivi simili a quello della solenne processione al monte Oliveto
del canto XI (ed  questa la prima volta--sia detto di passaggio
- che la religione, sentita come spettacolo e liturgia, trova posto
nella letteratura italiana). Ma a cotesto tono squisito il nostro poeta
inclina piuttosto nelle pagine decorative della materia d'amore, che
si fa anch'essa suscettibile di un'elaborazione in senso rituale e coreo-
grafico. Basti indicare l'episodio dell'arrivo di Armida al campo cri-
stiano, con la figurazione della bella donna, tradotta in una trionfale
visione di splendente natura, in un luminoso e fiorito paesaggio. Gli
stessi giardini di Armida e in genere i paesaggi della magia, anche
quelli aperti alle pi funebri suggestioni, rispondono allo stesso gusto,
alla stessa disposizione estetica.
   In questa celebrazione di belle parvenze e di spettacolari realt,
di eleganti profili e di prospettive sontuose, si riassume da un lato il
senso di una civilt, quella della corte e dell'accademia, e affiora pal-
lidamente dall'altro un'illusione di vita e un'aspirazione umana,
quella intima e sognatrice del Tasso. Ed  l'intervento di una nota
flebile e dolente che, improwisa e inattesa, si diffonde su queste im-
magini di vita affascinanti, quel che permette propriamente un ap-
prodo poetico all'espressione del Tasso. Nella elegiaca musica che
commenta un fuggevole sogno di vita sul punto che dilegua si realiz-
za la poesia della Gerusalemme. In verit questa poesia non va cercata
in un determinato sentimento dominante o in un elenco di sentimenti
fondamentali, ma piuttosto in un ritmo sentimentale e in un'atmosfe-
ra interiore: il ritmo della perenne illusione e delusione della vita,
l'atmosfera della inquieta solitudine dell'anima assorta in un sogno e
subito delusa dal suo svanire. Questa solitudine non deve essere gene-
ricamente confusa con una vaga e romantica malinconia. Essa ha
senza dubbio una sua intima radice autobiografica, e si pone inizial-
mentt come presupposto psicologico di quella esperienza letteraria
che si traduce nella celebrazione della mondana civilt della corte e
dell'accademia; si tratta di una smarrita condizione interiore che sti-
mola la ricerca di un orientamento e di un sostegno, di un luogo
d'incontro e di un'istituzione, di una legge e di un sistema, e che
sembra acquietarsi nella conquista di concrete realt, nel possesso di
scene adorne di vita, nello spettacolo del mondo edonisticamente go-
duto. Ma la solitudine non  soltanto un segreto presupposto psicolo-
gico; essa acquista un suo significato pi vasto e profondo come ri-
sultato sentimentale della contemplazione del perenne illuminarsi del-
la vita e del suo fatale tramontare nella morte, di questa vicenda tra-
gica della condizione umana, che lascia l'anima sola, sola nel suo
breve instabile sogno, e sola nel suo sconsolato rimpianto.
   Personaggi e situazioni della Gerusalemme si trovano immersi in
questa condizione sentimentale. Pensiamo prima di tutto alle grandi
storie d'amore, che rappresentano i pi notevoli nuclei del poema,
quella di Tancredi e Clorinda, di Erminia e Tancredi, di Armida e
Rinaldo, di Olindo e Sofronia. Tancredi,ive fin dal canto I per
quel clima solingo e dolente della sua anima, sdegnosa della vita e
raccolta nel vano amore che lo tormenta, per quell'alone di tristez-
za che lo apparta:  Cos vien sospiroso, e cos porta / basse le
ciglia e di mestizia piene . E il fascino di Clorinda--che vive poe-
ticamente solo alla presenza di Tancredi, attraverso il cavaliere cri-
stiano, come personaggio in certo modo a lui complementare--sca-
turisce dalla sua solitaria e incontaminata e irraggiungibile bellezza,
da quella stupenda muliebrit isolata sul campo di battaglia:  E le
chiome dorate al vento sparse, / giovane donna in mezzo 'I cam-
po apparse . Un'apparizione che rende smarrito Tancredi e lo
strappa dalla realt aspra della battaglia, per lasciarlo perduta-
mente solo. A questa condizionc  legata la figura di Tancredi. Il
pi alto fascino di questo amore nascer proprio dall'impossibilit di
un incontro, di un colloquio, di un affiatamento, dal destino di lon-
tananza che l'accompagna, sicch quando ai due giovani sar con-
cesso di superare quello spazio fisico che costantemente li tiene sepa-
rati, sar solo per abbracciarsi da nemici nel duello, ignoti l'uno al-
l'altra- Clorinda sempre remota nella sua incomprensione di guerrie-
ra, e come fatta pi lontana ancora dal suo rifiuto di palesare il no-
me; Tancredi, a sua volta, ignaro e intento solo a ferire la persona
che gli sta di fronte; I'uno e l'altra divisi per sempre dalla morte,
proprio nel punto in cui la bella guerriera si far vicina a Tancredi
nella dolcezza del suo volto e del suo umano parlare, una dolcezza
che neppure allora, nella morte, sar quella dell'amore sognato da
Tancredi. Sicch al cavaliere non rester che pianto e disperazione,
sconsolato per sempre dall'infrangersi di quel sogno che era fiorito
fin dall'inizio del poema, e tanto a lungo era stato inseguito e va-
gheggiato. In questo episodio, in cui la poesia del Tasso raggiunge al-
cune delle sue tonalit pi profonde, si manifesta il gran tema centrale

operante nella Gerusalemme, il tema dell'anima protesa verso un'as-
sorbente illusione e presto travolta in un amaro e fatale disinganno.
   Di questa stessa sostanza poetica si alimenta la figura di Erminia.
La sua solitudine  fatta non tanto di quella realt esterna, e cio
dell'essere rimasta lei unica superstite della propria famiglia, una
realt che pure conferisce all'esile suo profilo come una tenerezza
nuova di creatura abbandonata, quanto piuttosto dalla passione d'a-
more che segretamente l'agita e la consuma, mentre ella si preoccupa
di celarla a tutti, ad Aladino come a Clorinda, come infine agli stessi
fedelissimi che l'aiutano nel folle disegno di fuga dalla citt; una
passione che tutta la concentra in se stessa, esponendola infine alla
drammatica lotta fra Amore e Onore che insorge nella sua anima
quando ella star ormai pensando di recarsi da Tancredi per curar-
ne, da esperta nella medicina magica, le ferite. Ma il suo sogno d'a-
more  destinato allo scacco;  il ritmo vitale dell'ispirazione tassia-
na, I'eterna illusione e delusione dell'esistenza. Il dramma di Erminia
si attua in questa fatale situazione in cui la donna viene a trovarsi,
nell'essere respinta alla propria solitudine nel momento stesso in cui
tale condizione stava per cessare. Del resto la fuga  tutta orchestrata
su questo motivo di deserto abbandono, fino a quell'approdo di
pianto oblioso e di inquieto sonno. Incomincia allora la grande pa-
storale eseguita sul tema degli << alberghi solitari  dei pastori, di quel-
la  remota parte  di terra immersa nella pace, lontano dallo strepito
guerriero, del solitario chiostro  dove vive beato l'antico cortigiano,
di a quella solitudine secreta  in cui decide di prendere dimora Ermi-
nia. Dopo una lunghissima assenza il personaggio riapparir per l'ul-
tima volta al canto XIX, in alcune pagine le cui rare note poetiche
si riducono ancora a questo stesso motivo: dalla ritrosia della fanciul-
la nel dover rivelare il proprio amore, al ritrovamento di Tancredi
dopo il duello finale con Argante, nella perdita irreparabile della
morte ( E trovando ti perdo eternamente :), fino al bacio furtivo
e al lamento nell'ambiente solitario per la creduta morte di Tancre-
di. Ma Tancredi  solo ferito ed Erminia, che  uscita dalla sua
gelosa intimit confessando il proprio amore prma a Vafrino, lo
scudiero di Tancredi, e poi di nuovo allo stesso Tancredi, non ha
pi nulla da dire e chiude, anzi tronca, il suo ciclo di vita poetica,
scomparendo dalla scena.
   Anche il personaggio di Armida accoglie una larga vena di que-
sto tema della solitudine che veniamo descrivendo. Un accenno si ha
fin dalla prima apparizione della bella donna, presentata nella finta
prospettiva della supplice debolezza della fanciulla orfana ed esule e
bisognosa di aiuto, secondo il racconto menzognero della sua vita.
Armida  suggestiva per il suo sfuggente segreto, per l'isolante cintu-
ra di falsit e di magia, per la penombra di mistero che l'avvolge.
Successivamente Armida sar vista sullo sfondo dei soggiorni, anche
geograficamente strani, del Mar Morto e delle Isole Fortunate, da
cui spira un senso di segregazione dal mondo. Un'impressione di lon-
tananza remota alita in particolare su quest'ultimo luogo, dove
 eletta / per solinga sua stanza  un'isoletta . una terra in-
trovabile alle strade degli uomini; il viaggio per arrivarci  sper-
duto fra mare e cielo, su acque mai percorse, con l'approdo ulti-
mo in un clima di silenzio e di immobilit. Il poeta non si sazia di
dire la solitudine della magica sede. Di qui l'insistenza sull'aspetto
romito e chiuso dell'isola e sull'impenetrabilit del palazzo e del giar-
dino, irraggiungibile sull'alto del monte, ben difeso, circondato da
uno sfuggente labirinto. Domina un senso di ombre, un'atmosfera di
silenzio. Nel largo fragore delle imprese militari che invadono l'intero
poema, l'episodio di Armida equivale a una gran pausa di musicale
silenzio. Ma il regno d'Armida  come morbidamente fasciato e pro-
tetto dalla realt anche per la natura singolare, sovraccarica e deli-
rante che vi domina. Ed  come trasfigurato dall'assorta contempla-
zione dello sfiorire di ogni gloria e di ogni bellezza. Del resto tutta la
storia di Armida allude al ritmo dell'illusione e della delusione. Quel-
l'incontro di bellezza e di amore che si realizza nel suo magico regno
svanisce come sogno alla partenza di Rinaldo. Incomincia allora il
tema della disperata solitudine della donna abbandonata, che si
inaugura con cadenze di appassionata desolazione e si sviluppa nella
preghiera della donna a Rinaldo perch non la lasci sola, ma la
prenda con s (che d origine a un melodrammatico musicalissimo
duetto, impostato su questo motivo della solitudine da cui la donna
vorrebbe a ogni costo uscire, e nella quale fatalmente, e ormai cru-
delmente, la respin~e l'eroe), per concludersi in un'ottava che  tutta
orchestrata su echi stupiti di vuote lontananze:  Poi ch'ella in
s torn, deserto e muto / quanto mirar pot d'intomo scorse .
Un deserto da cui germoglia, quale unica possibile oasi di vita e
di rifugio, un'implacabile volont di vendetta. E in questo clima di
solitudine sentimentale Armida fa la sua ultima apparizione al canto
XX, nella battaglia finale, dove vive per quell'amore che nascosta-
mente la combatte e la domina ancora, contro e al disopra dell'ira
(Armida  tutta in quel verso, in cui mira Rinaldo  con occhi d'ira
e di desio tremanti ). Ma l'arrivo di Rinaldo, e la chiusa a lieto
fine di quell'amore, spezzano l'autentica ispirazione poetica tas-
siana, che  fondata sulla passione che non ha compimento, sull'a-
more inappagato. La convenienza del costume controriformistico, te
so all'esaltazione del matrimonio, in cui unicamente pu giustificarsi
l'amore, ha prevalso sulle ragioni intime dell'arte.
    Figura assai pi povera poeticamente  quella di Rinaldo, che
del resto vive soprattutto nell'orbita di Armida ( Armida che piega
Rinaldo alla servit del senso; ed  ancora Armida che rende cos
crudele e doloroso per Rinaldo l'obbedire al richiamo del destino che
lo costringe a soffocare ogni sentimento di amore e di piet e a ritor-
nare al duro cammino della lotta e della gloria). Si ricorda di lui
qualche raro gesto epico isolato, come il suo appartarsi dopo aver
ucciso Gernando, o la sua epica solitudine all'assalto di Gerusalem-
me, dove sdegna di andare a combattere in compagnia di altri guer-
rieri, e dove domina poi incontrastato sull'alto delle mura. Gli unici
gesti di Rinaldo che prendono rilievo sono sempre gesti di solitudine.
Ma il momento pi intenso del personaggio  dato dalla scena del
monte Oliveto, nella quale, su uno sfondo di penoso e mesto racco-
glimento e in un trepido paesaggio di silenzio mattutino, Rinaldo, so-
lo davanti alla natura, innalza la sua preghiera. La rinascita spiritua-
le e religiosa dell'eroe viene commentata e riflessa su un cielo che
trascolora dalle luci ancora notturne agli ultimi raggi delle stelle al
primo albeggiare, alla luce dorata della piena aurora. Alla religiosa
solitudine del monte Oliveto subentra, in una sapiente gradazione di
toni, la solitudine magica, colma di tentazione e di stupore, della sel-
va che affascina ogni senso, dalla prima impressione musicale dolcis-
sima al tripudio di profumi e di colori. il tema del giardino di Ar-
mida che si ripete con la sua seduzione inebriante, con il suo strano
miraggio che turba e attrae. La sua stupenda poesia delle cose e dei
sensi, quella che ritorner, ma fatta tanto meno lieve e incantevole,
nell'Adone del Marino, fiorisce in queste ottave, dove nello svanire
di quella ridente natura e nel suo mutarsi in paese di tempesta, nel
suo definitivo scomparire e lasciare solo Rinaldo, ritorna ad affiorare
il tema della relativit e della fugacit delle forme.
    Anche la storia di Olindo e Sofronia riesce pienamente apprezza-
bile in tutte le sue pi delicate sfumature soltanto quando sia vista in
quel clima essenziale alla poesia tassiana che  la solitudine. Si tratta
di un episodio marginale nell'economia del poema, ma artisticamente
assai vivo. I cristiani di Gerusalemme sono minacciati di strage da
Aladino perch sospettati di un furto, e la giovane Sofronia si accu-
sa, innocente, del trafugamento per salvare i propri correligionari,
imitata da Olindo che, innamorato segretamente della donna, vuole
cos strapparla alla morte. L'uno e l'altro sono condotti al rogo, ma
vengono liberati per intercessione di Clorinda presso Aladino. Sofro-
nia  subito presentata nella sua solitudine verginale e nel suo clau-
strale isolamento; di fronte a lei sta Olindo, in una diversa solitudi-
ne, solo nel suo tormentoso e ignorato amore. Sofronia sviluppa in
tre tempi il suo solingo motivo: nell'awiarsi all'impresa verginalmen-
te chiusa in se stessa; nell'eroica volont di immolarsi essa sola per
tutti; nel supplizio sofferto col concentrato ardore di una santa e di
una martire. Olindo, a sua volta, si delinea in penombra, in una sfu-
matura di sommesso contrappunto, contendendo a Sofronia questa
triplice solitudine, del chiostro, dell'eroe, del martire, senza peraltro
riuscirvi, poich anche sul rogo, che dovrebbe almeno nella morte
unirlo alla dnna amata, questa, mentre pur gli  in una cos pertur-
bante vicinanza fisica (la situazione si ripete per Tancredi e Clorin-
da, per Errninia e Tancredi), si fa sempre pi distante spiritualmen-
te, in un pieno trionfo del suo verginale e eroico e mistico isolamen-
to, culmine lirico di questo inappagato amore. In realt le nozze, con
cui si chiude la storia dei due giovani, sono un particolare che, se
obbedisce ai canoni di rigida morale (la santificazione dell'amore nel
matrimonio) restaurati dal Concilio di Trento, non obbedisce per
- come gi avveniva per la conclusione della vicenda di Armida e
di Rinaldo - alla legge dell'universo lirico tassiano, che ignora com-
pimenti di speranze e approdi di felicit.
   Nella particolare atmosfera spirituale su cui siamo venuti fin qua
insistendo sono immersi anche gli altri grandi personaggi della Geru-
salemme non compresi nelle storie d'amore. Pensiamo a Goffredo,
personaggio che programmaticamente dovrebbe incarnare il per-
fetto principe cristiano, il re modello della Controriforma, ma che
poeticamente vive solo per lo spazio di silenzio che lo circonda; il
suo fascino lirico scaturisce dalla condizione, che gli  connaturata,
di superiorit religiosa e regale, e dall'inquietudine e incertezza che a
volte lo assale, e che egli si trova a dover respingere da solo e a cela-
re in se stesso per non turbare gli altri, conscio della propria respon-
sabilit di condottiero, curvo sotto il peso del suo solitario destino di
guida. I suoi momenti migliori sono forse al canto V, dove l'eroe 
colto nella sua ascetica lontananza di fronte ad Armida, che invano
cerca di sedurlo, mentre tutti gli altri cavalieri cedono al suo fascino
(con l'eccezione di Tancredi, tutto preso dall'amore per Clorinda).
Quella zona di silenzio, di pensoso raccoglimento, che avvolge la fi-
gura di Goffredo, e ne denunzia la responsabilit morale, si precisa
qui come profonda intimit religiosa, come sofferta consapevolezza
della fragilit delle cose mondane e ansia di trascendenti solitudini. E
ancora, pi avanti, nel discorso che egli rivolge ai soldati, resi timidi
dalI'annunzio dell'armata egiziana in arrivo, ritorna il dramma di
Goffredo, I'angoscia della sua solitudine di condottiero, che deve pre-
mere nel cuore il dubbio che lo sorprende, e mostrarsi sereno per
non spaventare gli altri:  Con questi detti le smarrite menti / con-
sola e con sereno e lieto aspetto, / ma preme mille cure egre e dolen-
ti / altamente riposte in mezzo al petto .
   Uguale e diversa ancora  la figura di Argante, il cui epos, come
per Solimano, non  gi l'epos della guerra ma l'epos, pi intimo e
tragico, della solitudine. Eroe tempestoso e notturno, fin dal suo pri-
mo apparire, Argante per la sua fierezza inesorabile ed empia, per la
sua ira minacciosa e sfrenata, per il paesaggio di tenebre che lo cir-
conda, si presenta come una titanica forza di natura. La selvaggia
umanit di Argante si nutre di orgogliosa fiducia in se stesso, di di-
sprezzo per gli altri, di travolgente violenza contro tutto e tutti. Egli
non esce mai da s. Vede soltanto s, idoleggia la sua sola forza. Ar-
gante vive tutto chiuso in una passione guerriera. Respinge con ogni
gesto e con ogni parola tutte le possibilit di umani incontri. Egli re-
sta perci costantemente solo: non un Dio sopra di s, non un re a
cui si pieghi, non un compagno che accetti accanto a s, non un ne-
mico a cui cavallerescamente renda omaggio di piet o di onore.
Tutti i rapporti sociali si infrangono. Egli rimane chiuso in se stesso.
E cadono in lui tutti i limiti umani: non conosce attesa, non pruden-
za, non incertezza, non riposo. Si crea cos intorno a lui un'atmosfera
solitaria e barbarica, disumana e selvaggia. Argante  come una
realt di natura, una forza tellurica incontrollabile. Appartiene -
per cos dire--a un ordine diverso da quello etico-umano. L'immi-
nenza della morte alla fine del poema arricchisce tuttavia il suo tene-
broso ritratto di una sfumatura nuova. Un istante prima del duello
con Tancredi la parola del cavaliere pagano si fa sorprendentemente
pi raccolta e pi profonda. Egli si arresta pensoso a contemplare la
citt che appare in lontananza, destinata fatalmente a cadere, con
un accento e un abbandono pateticamente umano del tutto inedito
dal quale per subito si riscuote per riprendere il tono orgoglioso e
sicuro che gli  abituale. Con la solita indomita fierezza combatte e
muore Argante. E in un aspetto gigantesco, di forza abbattuta e pur
awertibile ancora, fissato per sempre nelle dimensioni del gran corpo
che ingombra il terreno intorno, in un'aria di implacabile corruccio,
I'eroe pagano ormai cadavere apparir per l'ultima volta a Vafrino
ed Erminia mentre sono in cammino alla volta di Gerusalemme:  E
poi vider nel sangue un guerrier morto / che le vie tutte ingombra, e
la gran faccia / tien volta al cielo e morto anco minaccia .
   Altro fantasma di solitudine procellosa  quello di Solimano, che
avanza sotto un cielo lampeggiante di immagini di furore e di tem-
pesta. Come Armida  tradotta in immagini di bella natura, fresca e
luminosa, cos Solimano  raffigurato attraverso quadri di natura cu-
pa e sconvolta. Solimano, nella sua insaziabile volont di guerra, so-
stenuta da un'unica passione che lo estrania a tutto e a tutti, ripete
la condizione lirica delle altre creature tassiane, e di Argante in par-
ticolare. In realt Solimano sembra impastato della stessa indomita
materia di Argante. Eroi titanici e tartarei, tempestosi e notturni, I'u-
no e l'altro paiono a tratti confondere i loro profili, e quasi duplicare
inutilmente un unico tipo. Ma la somiglianza si limita alla scorza
esterna; diversa  la loro intima natura. In Solimano intanto  addi-
tata una condizione che manca in Argante e che incide profonda-
mente sul carattere, la sua regalit. Questa condizione regale conferi-
sce a Solimano una dignit che si fa pi umana dall'essere il regno
una realt passata, I'oggetto di una spogliazione subita. Il passato di
cui si carica la sua figura suscita come una dimensione storica nel
personaggio. Egli non  pura natura come Argante, ma vive nella
storia e la patisce umanamente. Sc~nfitto due volte, ritentata invano
la rivincita, Solimano ha dovuto lasciare la terra natia e seguire la
via dell'esilio. La memoria di questo passato di sconfitta non lo ab-
bandona, e lo sospinge verso un futuro di vendetta, di agitati e incer-
ti e pur sempre grandiosi progetti. Argante  tutto e solo presente,
come una brutale forza di natura appunto. Egli non ha un passato e
non pensa al domani. Solimano al contrario  essenzialmente memo-
ria e attesa. Il suo agire presente  determinato da quel passato e
orientato verso quel futuro. Da questa passione assorbente nasce la

318

solitudine di Solimano, che  la solitudine di chi vive sprofondato in
un pensiero unico, nell'assenza di qualcosa che gli  stato tolto e che
invano egli tenta di riconquistare. E anche per Solimano - come
gi per Argante--la morte ne sfuma e approfondisce, in un'ombra
di magnanima e attonita solitudine, gli energici lineamenti guerrieri.
Prima nella pensosa contemplazione dall'alto della torre, mentre gi
incombe su di lui la fine; e poi (dopo un ultimo disperato impeto in
cui, solo, domina nella battaglia) nello smarrimento presago che lo sor-
prende e lo pone, sperduto e indifeso, davanti all'irreparabile destino.
   Come i personaggi della Gerusalemme, cos anche i suoi sfondi e
i suoi cieli poeticamente pi riusciti si riportano, pur nella ricca va-
riet dei modi, a quel motivo fondamentale, a quell'eterno fluire di
illusioni e delusioni, a quel perenne fluttuare di belle forme che al-
beggiano e subito tramontano in cui consiste l'ispirazione profonda
del poema. Sono paesaggi solinghi, di ombre notturne, di deserte ro-
vine, di sabbie sconfinate, d'ignote immensit oceaniche, di desolata
e stagnante siccit, di tempestosa pioggia. Qualche volta  il brivido
di una foresta tenebrosa, evocante risonanze funebri e arcane; altre
volte  la malinconia del vento che sospira tra i rami e le foglie del
bosco. Si tratta per sempre di aspetti inquietanti del paesaggio, che
immergono l'uomo in una muta angoscia, lo lasciano solo, senza pos-
sibilit di rifugio nella natura, e lo richiamano a pensieri di tristezza
e a simboli di caducit.
   Molto complesso si presenta, per la vastit e variet delle risul-
tanze, il passaggio dalla Liberata alla Conquistata, uscita nel 1593. I
venti canti della Liberata diventano ventiquattro; alcuni tratti della
"favola" sono modificati, ampliati o soppressi sotto l'urgenza di
preoccupazioni di natura etica o retorica (le variazioni negative pi
gravi consistono nella soppressione della gran pastorale di Erminia
del canto VII e nell'eliminazione dell'episodio di Olindo e Sofronia).
La Conquistata tuttavia non pu essere spiegata unicamente come il
risultato di un cedimento del Tasso alle critiche di carattere artistico
e moralistico mosse alla Gerusalemme prima ancora della sua pubbli-
cazione e cresciute via via dopo la stampa. Alla base del rifacimento
del poema ci sono anche, e soprattutto, stimoli di ordine strettamente
poetico. I contenuti fantastici, i toni espressivi e il linguaggio subisco-
no una revisione orientata fondamentalmente verso forme di maggior
solennit secondo quella poetica della "mag~uficenza" teorizzata nei
Discorsi del poema eroico. In generale appaiono rialzati i toni troppo
dimessi e narrativi, e i versi rimangono meglio martellati. Alla poeti-
ca della magruficenza si accorda talora un'inclinazione stilistica rivol-
ta a certe forme monumentali e tenebrose oppure crudeli e funeree.
In particolare le voci della notte, della solitudine, della vanit delle
illusioni terrene trovano modulazioni pi intense. Al poeta viene per
meno il senso dei toni smorzati, delle sfumature. E comunque si trat-
ta di risultati frammentari. I ritocchi rimangono su un piano estre-
mamente episodico. La Conquistata  certamente un alto esercizio di
stile, il documento indicativo del modificarsi di un gusto, ma la
realt poetica che vive nella memoria di tutti  pur sempre destinata
a restare, nonostante le intenzioni del Tasso, quella, sola e unica, del-
la Liberata.
