ITALO BORZI E MARIA ARGENZIANO (a cura).
LUIGI PIRANDELLO.
NOVELLE PER UN ANNO.
Luigi Pirandello, la vita e l'opera.

  Luigi Pirandello nasce in un casolare della campagna intorno
a Girgenti (Agrigento), denominata Caos, il 28 giugno del 1867.
n padre Stefano appartiene ad una ricca famiglia di commer-
cianti di zolfo e si occupa dei cospicui interessi dei Pirandello
nella zona; anche la madre Caterina Ricci Gramitto  di famiglia
benestante, ma della borghesia professionistica diAgrigento. Sia
la famiglia Pirandello sia la famiglia Ricci Gramitto, fieramente
antiborboniche, hanno partecipato attivamente alle lotte risorgi-
mentali. Stefano, il padre di Luigi, ha preso parte all 'impresa dei
Mille, seguendo poi Garibaldi all 'Aspromonte e la madre Cateri-
na, appena tredicenne, ha dovuto seguire il padre esiliato dai
Borboni a Malta; ma l 'accesa partecipazione ai moti risorgimen-
tali e lo slancio ideale di quegli anni si tramutano, soprattutto
nell'animo della madre, in una cocente delusione di fronte alla
nuova realt unitaria. Attraverso la figura di lei, Pirandello assi-
mila quell'amarezza per il Risorgimento tradito, che  alla base
di alcune sue poesie e del romanzo I vecchi e i giovani, ed  pro-
babile che proprio questo clima di disillusione abbia inculcato
nel giovane Luigi il senso della sproporzione tra ideali e realt ri-
conoscibile nel saggio L'umorismo.
  Luigi Pirandello ha l'istruzione elementare in casa, ma, pi
che dalle nozioni scolastiche  affascinato dalle favole e dalle leg-
gende, tra popol~ri e magiche, che gli racconta la vecchia serva
Maria Stella. A soli dodici anni, dimostrando assai precocemen-
te il suo interesse per il teatro, scrive una tragedia andata perdu-
ta. Per volere del padre si iscrive alle scuole tecniche ma, attratto
dagli studi umanistici, ottiene di frequentare il ginnasio.
  Nel 1880 la famiglia si trasferisce a Palermo; nella capitale del-
I'isola Luigi compie gli studi di liceo, legge molto, soprattutto i
poeti dell'800 italiano come Carducci e Graf, comincia a com-
porre le prime poesie e s'innamora della cugina Lina. Matura in
questo periodo il contrasto con il padre, di cui Luigi ha scoperto
una relazione; alla disarmonia con il padre, un uomo dalla cor-
poratura robusta e dai modi sbrigativi e concreti, corrisponder
nel suo animo una profonda venerazione per la madre, che gli
detter, dopo la morte di lei, le commosse pagine della novella
IN rRODUZIONE

Colloqui con i personaggi (1915). L 'amore per la cugina, dappri-
ma non troppo consistente,  improvvisamente preso sul serio
dalla famiglia di lei che pretende, per, che Luigi lasci gli studi e
si ded ichi con il padre al commercio dello zolfo per poter sposare
subito Lina. Nel 1886, durante le vacanze, Luigi si reca nelle zol-
fare di Porto Empedocle e lavora con il padre alla pesa dello zol-
fo; questa esperienza sar per lui importantissima e gli fornir
spunti per novelle come Il fumo, Ciula scopre la Luna e per al-
cune pagine del romanzo I vecchi e i giovani. Il matrimonio che
sembrava imminente viene rimandato e Pirandello si iscrive al-
l'universit di Palermo alle facolt di legge e di lettere (iscriversi
a due facolt era allora possibile). L 'ateneo palermitano, soprat-
tutto la facolt di legge,  il centro in questi anni del vasto movi-
mento che pi tardi sfocer nei Fasci siciliani; Pirandello, pur se
non partecipa attivamente a questo fervido clima,  in rapporti
di amicizia con i maggiori ideologi del movimento, Enrico La
Loggia, Giuseppe De Felice Giuffrida e Francesco De Luca.
  Nel 1887, scelta definitivamente la facolt di lettere, per conti-
nuare gli studi si trasferisce a Roma. Ma l'incontro con la citt
centro delle lotte risorgimentali alle quali, come s' detto le fa-
miglie dei suoi genitori avevano partecipato con entusiasmo ge-
neroso, delude le sue attese: Arrivai a Roma che pioveva dirot-
tamente era notte e sentii stringermi il cuore ma poi ho riso come
un disperato. D 'altronde il giovane Luigi, risentitamente mora-
lista, pu verificare da vicino la decadenza irriducibile dell'eroe
risorgimentale attraverso lo zio Rocco, ora grigio e spento fun-
zionario di prefettura, presso cui in un primo momento prende
alloggio a Roma. Il riso disperato, unico guizzo di vendetta
della delusione subita, gli detta i versi amari della prima raccolta
di poesie, Mal giocondo (1889). Ma non tutto  negativo; questo
primo periodo romano gli fornisce l'opportunit di frequentare
assiduamente i molti teatri della capitale: il Nazionale, il Valle, il
Manzoni: oh il teatro drammatico! lo lo conquister. Io non
posso penetrarvi senza provare una sensazione strana, un eccita-
mento del sangue per tutte le vene....
  Per un contrasto con un professore di latino,  costretto a la-
sciare l'universit di Roma e si reca a Bonn con una lettera di
presentazione del prof. Ernesto Monaci per il prof. Foerster Il
soggiorno di Bonn, che dura due anni (1889-1891),  fervido di
vita culturale. Legge i romantici tedeschi, Jean Paul, Tieck
Chamisso, Heine, e Goethe. Inizia la traduzione delle Elegie ro-
mane di Goethe (le pubblicher nel 1896); compone su imitazio-
ne delle Romane le Elegie boreali (le pubblicher nel 1895 con il
titolo di Elegie renane) e comincia a meditare sull'umorismo at-
traverso l'opera di Cecco Angiolieri.

       LUIGI PIRANDELLO, LA VITA E L'OPERA                   9

  Nel marzo del 1891 si laurea, sotto la guida del prof. Foerster,
in glottologia con una tesisul dialetto di Girgenti intitolata: Suoni
e sviluppi di suono nella parlata di Girgenti. Il soggiorno diBonn
 d i grande importanza per lo scrittore: vi stringe quei legami con
la cultura tedesca che permarranno in lui consistenti e profondi.
  Nella primavera del 1891 torna in Italia e a Milano pubblica il
poemetto Pasqua di Gea, dedicato a Jenny Schuk-Lander, la ra-
gazza tedesca con la quale a Bonn ha intrecciato una relazione.
  Dopo un breve soggiorno in Sicilia, durante il quale il matri-
monio con la cugina gi seriamente compromesso va a monte, ri-
torna a Roma, dove stringe amicizia con un gruppo di scrittori-
giornalisti come Ugo Fleres, Tomaso Gnoli, Ettore Romagnoli,
Ugo Ojetti, Giustino Ferri, Luigi Capuana, l 'incontro con il qua-
le sar per lui importantissimo.  proprio Capuana, infatti, a
spingerlo a dedicarsi alla narrativa. Scrive nel 1893 Marta Ajala,
che pubblicher nel 1901 con il titolo L'esclusa.  datato 1893
anche il Frammento d'autobiografia che lo scrittore detta all'a-
mico Pio Spezi (pubblicato nel 1933). Nel 1894 pubblica la prima
raccolta di novelle, Amori senza amore. Il 1894  anche l'anno
del matrimonio dello scrittore; aderendo ad una proposta del pa-
dre, sposa una ragazza timida e chiusa di buona famiglia agrigen-
tina, educata dalle suore di San Vincenzo, vigilata da un padre
geloso e possessivo: A ntonietta Portulano. I primi anni d i matri-
monio suscitano in lui un nuovo fervore di studi e di lavoro: gli
incontri con gli amici e le discussioni sull'arte, infatti, continua-
no vivaci e stimolanti, mentre la vita familiare, pur in una sostan-
ziale incomprensione di Antonietta per la vocazione artistica del
marito, procede abbastanza tranquilla con la nascita di tre figli;
nel 1895 nasce Stefano, nel 1897 Lietta, nel 1899 Fausto. Piran-
dello intensifica intanto la collaborazione a giornali e a riviste,
come La Critica e la Tavola rotonda su cui pubblica nel 1895 la
prima parte dei Dialoghi tra il Gran Me e il piccolo me. Nel 1897
accetta l'incarico di sostituire Giuseppe Mantica nell'insegna-
mentodilinguaitalianaall'IstitutoSuperiorediMagisterodiRo-
ma, e sul Marzocco con cui ha iniziato a collaborare nel 1896,
pubblica qualche altra pagina dei Dialoghi. Nel 1898 con Italo
Carlo Falbo e Ugo Fleres fonda il settimanale Ariel su cui pubbli-
ca l'atto unico L'epilogo (poi intitolato La morsa) e alcune no-
velle (La scelta, Se...). Lo scorcio del secolo e l'inizio del '900 lo
vedono impegnato in un serrato lavoro di narratore e di saggista.
Nel 1900 pubblica sul Marzocco alcune delle novelle pi celebri
(Lumie di Sicilia, La paura del sonno); nel 1901 la raccolta di
poesie Zampogna e, a puntate, sulla Tribuna, il romanzo L'e-
sclusa. Nel 1902 raccoglie in volume alcune novelle gi apparse in
riviste e giornali: esce la prima serie di Beffe della morte e della
           I o                                INTRODUZIONE

vita (la seconda serie uscir nel 1903) e Quando ero matto. . . Sem-
pre nel 1902  pubblicato il secondo romanzo, Il turno.
  Il 1903  un anno fondamentale nella vita di Pirandello. L'al-
lagamento della miniera d 'Aragona, nella quale il padre Stefano
ha impiegato non solo i propri ingenti capitali ma anche la dote
di Antonietta, provoca il crac della famiglia. Antonietta che leg-
ge la lettera giunta ad annunciare tale catastrofe rimane semipa-
ralizzata e subisce un colpo psicologico tale che il suo equilibrio
ne sar profondamente ed irrimediabilmente scosso. Pirandello
che in un primo momento ha pensato al suicidio, pi concreta-
mente si preoccupa di porre riparo alla difficile situazione: im-
partisce lezioni d'italiano e di tedesco e chiede alle riviste alle
quali ha ceduto gratuitamente i suoi scritti il compenso per la
propria collaborazione. Sulla Nuova Antologia diretta da G. Ce-
na appare nel 1904 a puntate il romanzo che Pirandello va scri-
vendo in una situazione tristissima, vegliando la moglie malata,
di notte, dopo una giornata di lavoro. Il romanzo  Il fu Mattia
Pascal, in cui sono presenti molti elementi della situazione auto-
biografica dello scrittore, sia pure fantasticamente rielaborati. Il
romanzo ha un grande successo;  tradotto nel 1905 in tedesco, e
apre a Pirandello la strada della notoriet che gli permette di
pubblicare con una casa editrice come Treves, presso la quale nel
1906 escono le novelle della raccolta Erma bifronte. Nel 1908
pubblica un volume di saggi intitolato Arte e scienza e l'impor-
tante saggio L'umorismo, in cui intesse quella polemica con Cro-
ce che sar lunga e velenosa da ambedue le parti. Nel 1909 viene
pubblicata a puntate la prima parte del romanzo I vecchi e i gio-
vani che riportando avvenimenti del 1893- '94 ripercorre la storia
delfallimento e della repressione dei Fasci siciliani; Pirandello vi
assume politicamente la posizione riformista espressa alla fine
del romanzo da Lando Laurentano che pure in un primo mo-
mento era stato uno dei capi del movimento dei Fasci. Quando
nel '13 esce in volume Pirandello invia ai genitori, per il cinquan-
tesimo anniversario delle loro nozze, una copia del romanzo ...
in cui i loro nomi Stefano e Caterina vivono eroicamente. Men-
tre, per, la madre  trasfigurata nell'altera figura di Caterina
Laurentano, il padre, rappresentato dal marito di Caterina, Ste-
fano Auriti, compare solo nel ricordo, dal momento che, come
annota acutamente L. Sciascia,  morto censurato freudiana-
mente dal figlio che gli  in fondo all 'animo nemico. Sempre nel
1909, inizia la collaborazione con un giornale prestigioso come il
Corriere della Sera (vi scriver fino all'8 dicembre del 1936), su
cui pubblica le novelle Mondo di carta, La giara e nel 1910, Non
 una cosa seria e Pensaci Giacomino! Lo scrittore diventa sem-
pre pi noto, ma la sua vita privata  avvelenata dai sospetti di

      LUIGI PIRANDELLO, LA VITA E L'OPERA                   1 l

Antonietta, che guarita dalla paresi, vive dei fantasmi di una os-
sessiva gelosia.
  Nel 1910, Pirandello, che irritato dalle dilazioni e dalle pro-
messe non mantenute di attori e capocomici circa la rappresenta-
zione dell'atto unico L'epilogo (scritto nel 1892 e pubblicato nel
1898), ha allentato i suoi rapporti con il mondo del teatro, si la-
scia convincere da Nino Martoglio, attore e regista so conterra-
neo, a trarre un atto unico dalla novella Lumie di Sicilia che lo
stesso Martoglio recita per il Teatro Minimo insieme con il di-
sgraziato L'epilogo, diventato ora La morsa.
  Nel 1911, mentre continua la pubblicazione di novelle (La pa-
tente, La tragedia di un personaggio), esce il quarto romanzo,
Suo marito, ripubblicato postumo (1941), completamente rivisto
nei primi quattro capitoli, con il titolo Giustino Roncella nato
Boggilo. L 'autore durante la sua vita non ripubblic~er questo
romanzo per motivi di delicatezza: nel romanzo, infatti, c' un
implicito riferimento alla scrittrice Grazia Deledda. Nel 1912
stampa il suo ultimo volume di versi Fuori di chiave. Il lavoro
che in questi anni lo assorbe maggiormente  quello di prosatore:
tra il '13 e il '14 sono pubblicate, tra le altre, le novelle La ven-
detta del cane, Quando s' capito il gioco, Il treno ha fischiato,
Filo d'aria, Berecche e la guerra.
  Nel 1915 escono le raccolte di novelle La trappola e Erba del
nostro orto. Sempre nel '15 sulla Nuova Antologia  pubblicato
a puntate il romanzo Si gira. . ., poi ripubblicato nel 1925 con il ti-
tolo Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in cui attraverso la
figura del protagonista, operatore di cinema, Pirandello traccia
la parabola della possibile riduzione dell'uomo a cosa~> nel con-
tatto con la tecnica.
  Entrata l'Italia in guerra, ilfiglio dello scrittore Stefano parte
volontario e cade prigioniero degli Austriaci. Nel 1916 l'attore
Angelo Musco recita con successo la commedia in tre atti che lo
scrittore ha ricavato dalla novella Pensaci, Giacomino! (nel testo
siciliano) e la commedia campestre Liol (l'opera mia pi
fresca e viva) pure in siciliano. Nel 1917 esce la raccolta di no-
velle E domani luned, ma l'anno  contrassegnato soprattutto
da importanti rappresentazioni teatrali: Cos  (se vi pare), 'A
birritta cu' i ciancianeddi e Il piacere dell'onest. Il lavoro tea-
trale, pur non soffocando del tutto la produzione di novelle (nel
1918  pubblicata la raccolta, Un cavallo nella luna) assorbe
sempre di pi lo scrittore: sono messe in scena nel '18 le comme-
die Ma non  una cosa seria e Il gioco delle parti. Intanto, finita
la guerra, ilfiglio Stefano pu finalmente tornare a casa.
  Nel '19 viene presa la decisione di far internare Antonietta in
una clinica sulla via Nomentana. La separazione dalla moglie
verso la quale, pur nel tossico di una gelosia morbosa e allucina-
ta, continua a sentire una forte attrazione (Antonietta  una bel-
la donna bruna dai lineamenti fini e dal sorriso triste), fa molto
soffrire lo scrittore che, ancora nel '24, si illuder di farla torna-
re a casa: ma Antonietta non uscir pi da quella clinica che  s
il suo carcere ma  anche la sua protezione contro il risorgere dei
fantasmi della sua stravolta mente che la pongono come appas-
sionata nemica di un marito il cui mondo le  stato sempre pro-
fondamente estraneo e dal quale si  sentita sempre irrimediabil-
mente esclusa. Pirandello continua a lavorare febbrilmente, affi-
dando la sua pena ai doloranti e arrovellati personaggi che si di-
battono nel chiuso del palcoscenico sotto impietose luci.
  Il 1920  l 'anno di commedie come: Tutto per bene, Come pri-
ma meglio di prima, La signora Morli, una e due; sempre in que-
sto anno l'autore abbandona la casa Treves e affida all'editore
Bemporad la pubblicazione delle sue opere. Nel 1921 la Compa-
gnia di Dario Niccodemi mette in scena al Valle di Roma Sei per-
sonaggi in cerca d'autore.  un insuccesso clamoroso: il pubblico
si divide in sostenitori (pochi) e avversari che gridano: manico-
mio, manicomio! L'autore che  presente alla rappresentazione
con la figlia Lietta, deve quasi letteralmente fuggire da un 'uscita
laterale per evitare la folla nemica. Lo stesso dramma, per a
Milano ottiene un grandissimo successo. Nel '22 sempre a Mila-
no viene rappresentato l'Enrico IV interpretato da Ruggero Rug-
geri:  un trionfale successo. Ormai la fama dello scrittore varca i
confini dell'Italia: i Sei personaggi sono rappresentati in lingua
inglese a Londra e a New York. Ma le rappresentazioni continua-
no anche in Italia: a Roma si mette in scena Vestire gli ignudi.
Sempre nel '22 Pirandello, per dedicarsi completamente all'atti-
vit di creazione, lascia l 'insegnamento. Nel '23 trae dalla novel-
la La morte addosso l 'atto unico L'uomo dal fiore in bocca, che 
messo in scena da Anton Giulio Bragaglia. A Parigi, assiste alla
prima parigina dei Sei personaggi per la regia di G. Pitoeff:  un
successo strepitoso che giover alla sua fama nel mondo. Ormai
il dramma da fare  rappresentato nelle maggiori citt d 'Europa.
  Nel 1924 viene rappresentato il secondo dei drammi da fare,
Ciascuno a suo modo che ripropone la storia della donna fatale,
presente nel romanzo Si gira.. . Nel '25 Pirandello assume la dire-
zione artistica del Teatro d 'Arte di Roma, fondato dal Gruppo de-
gli Undici, tra cui figurano O. Vergani, M. Bontempelli e il figlio
dello scrittore Stefano. Nell'esperienza diretta delle tavole del
palcoscenico si modifica la concezione dell'attore come inevita-
bile traditore del testo, presente nei Sei personaggi, e si fa strada
l 'identificazione dell 'attore con il personaggio d 'arte. Pirandello
 solito dire ai suoi attori: l'importante  calarsi nel personag-

12                               INTRODUZIONE  |   LUIGIPIRANDELLO,LAVITAEL'OPERA 13

gio. La prima attrice della compagnia, la giovane Marta Abba,
che sar amata da Pirandello, divenendo la sua ispiratrice, per
compiacerlo, affigge sul suo camerino non il suo nome ma il no-
me dei personaggi che viene man mano interpretando. La com-
pagnia effettua delle tournes nelle pi importanti citt d'Euro-
pa rendendo sempre pi noto il repertorio pirandelliano. Tra il
'25 e il '26 esce a puntate su La fiera letteraria l'ultimo romanzo
Uno, nessuno e centomila, che  stato a lungo sulla scrivania del-
lo scrittore. Per la musa vivente Marta Abba, lo scrittore compo-
ne: Diana e la Tuda (1926), L'amica delle mogli (1927), Come tu
mi vuoi (1929) e infine Trovarsi (1932), dove  in primo piano
una pi problematica figura femminile.
  La Compagnia del Teatro d'Arte ritornata in Italia dopo una
tournes in Argentina e in Brasile (1927), mette in scena il mito
in tre atti La nuova colonia (1928), che appariva come dramma
scritto da Silvia Roncella nel romanzo Suo marito. Nell 'agosto la
compagnia si scioglie e Pirandello si reca in esilio a Berlino;
qui  interessato fortemente agli spettacoli dei registi espressioni-
sti come Max Reinhardt, Erwin Piscator e Jessner. Lo affascina
per la novit e l'originalit delle soluzioni tecniche adottate so-
prattutto Reinhardt, regista che tra l'altro ha messo in scena i Sei
personaggi nel '24. Non condivide, per, I'autonomia spregiudi-
cata di questi registi dal testo scritto; nasce cos, basato proprio
sui rapporti tra opera scritta e operazione teatrale, il terzo dram-
ma da fare Questa sera si recita a soggetto. Quando la comme-
dia viene rappresentata a Berlino (1930), al terzo atto gli spettato-
ri insorgono trasformando il teatro in una vera e propria bolgia.
  Intanto nel '29  nominato Accademico d 'Italia (aveva chiesto
l 'iscrizione al partito fascista nel '24); sempre nel '29  rappresen-
tato il secondo mito Lazzaro ed  pubblicato l'atto unico So-
gno (ma forse no). In questo anno lo scrittore lascia l'editore
Bemporad e affida la pubblicazione delle sue opere a Mondad ori,
suo definitivo editore. Nel '3I pubblica la novella Soffio e, con il
titolo I fantasmi, il primo atto del terzo e ultimo mito I giganti
della montagna, che rimarr incompiuto (lo scrittoresifermer al
secondo atto (1934). Nel 1934 scrive il dramma Non si sa come;
sotto la sua regia, viene messa in scena al teatro Argentina di Ro-
ma La figlia di Jorio del D'Annunzio. Sempre nel '34 gli viene
conferito il massimo riconoscimento mondiale: il premio Nobel.
In questi ultimi anni della sua vita, Pirandello ritorna al silenzio-
so spazio della narrativa, scrivendo alcune delle sue novelle pi
suggestive: Di sera un geranio (1934), Il chiodo e Una giornata
(1936). Ancora tutto preso dalla composizione del mito-testa-
mento I giganti della montagna, Pirandello muore nella sua casa
di via Bosio, a Roma il 10 dicembre del 1936.

Pirandello narratore.





   Tra il '10 e il '20, Pirandello, che ha gi scritto molte e signi-
ficative commedie, considera ancora suo impegno principale
quello di narratore; mostra addirittura una punta di disagio di
fronte all'invadenza dello spettacolo teatrale che impudicamen-
te getta sul palcoscenico e impietosamente illumina personaggi
che l'autore preferirebbe riservare al pi appartato spazio della
narrativa. In seguito , per sempre pi coinvolto nel teatro:
suoi drammi come Sei personaggi in cerca d'autore, Enrico IV,
Vestire gli ignudi sono messi in scena da famosi registi in impor-
tanti citt d'Europa, e lui stesso nel '25 diventa regista d'una
compagnia teatrale, la Compagnia degli Undici. Preso da tanta
attivit, Pirandello allenta i legami con la narrativa: tra il '25 e
il '26 pubblica il suo ultimo romanzo, Uno, nessuno e centomi-
la, mentre dedica uno spazio sempre pi ristretto alla composi-
zione di novelle, verso le guali, comunque, mantiene una pi ra-
dicata fedelt, continuando a scriverne di bellissime fino alla
morte. Per uno scrittore come Pirandello, meridionale e per di
pi siciliano, scrivere novelle e romanzi tra la fine dell'800 e l'i-
nizio del '900 significa fare i conti con la grande stagione della
narrativa verista meridionale, con Verga, con De Roberto, con
Capuana. D'altronde  proprio I'amico Capuana a spingere Pi-
randello, fino ad allora dedito prevalentemente alla poesia, a
misurarsi con l'impegnativa prova del romanzo. Ne nasce L'e-
sclusa, pubblicata a puntate nel 1901, che quando fu composta
nel 1893 s'intitolava Marta Ajala. Nella lettera al Capuana che
premette all'edizione in volume del 1908, Pirandello sottolinea
come la scrittura affatto oggettiva sia in realt attraversata
da una prospettiva umoristica che ne rappresenta, a suo avviso,
il fondo pi nuovo e convincente. Come dire che Pirandello ha
costruito un edificio solo per privarlo delle sue strutture portan-
ti, per minarlo dalle fondamenta, per farlo sbriciolare con un
preciso disegno di corrosione. Nell'organismo che va tratteg-
giando immette, insomma, il germe della malattia che inesora-
bilmente lo distrugger. Visione naturalistica e visione umoristi-
ca, infatti, sono perfettamente contrapposte: l'una si basa su
una consistente realt esterna da ritrarre, l'altra adotta invece
18 ITALO BORZI - MARIA ARGENZIANO           |  PIRANDELLO NARRATORE                    19

un punto di vista, per cos dire, doppio, presentando contempo-
raneamente una cosa e la sua ombra, i pieni e i vuoti. D'altron-
de fin dal 1893, Pirandello, di ritorno dalla Germania, nell'arti-
colo Arte e coscienza d'oggi ha messo l'accento sulla problema-
ticit del reale, sulla disgregazione di ogni certezza; la coscienza
moderna gli appare come ... I'immagine di un sogno angoscio-
so, attraversato da rapide larve or tristi or minacciose d'una
battaglia notturna, d'una mischia disperata (...) un continuo
cozzo di voci discordi, un'agitazione continua.... La scrittura
affatto oggettiva dei naturalisti e dei veristi non  certamente
valida a ritrarre tale complessit. Potrebbe sembrare allora che
fin dalle prime novelle e dal primo romanzo, Pirandello abbia
liquidato il verismo e la visione che lo sorregge. Nella sua narra-
tiva, per, avvertiamo che qualcosa del verismo  rimasto. Mol-
ti personaggi delle sue novelle e dei suoi romanzi,  vero, non
sono veristicamente descritti; si deformano, invece, prepotente-
mente sotto la spinta di una forzatura espressionistica;  anche
vero, per, che le figure sbilenche, i tratti deformati rimangono
ancorati ad una ben consistente fisicit che non svapora nell'in-
distinto e non sfuma in astrattezze simboliche. Non si sarebbe,
certo, potuta attagliare a Pirandello la critica che l'allora giova-
nissimo Proust lanciava alla fine dell'800 dalle pagine della Re-
vue Blanche (la stessa che ospitava peraltro le meditazioni sim-
boliste di A. Strindberg) verso un'arte priva di riferimenti con-
creti, che si muovesse per fredde allegorie. Scrittore ~<filosofi-
co, come lui stesso si definisce, Pirandello dichiara per di
odiare l'arte simbolica; ed effettivamente nella sua opera la tor-
tura della ragione si incarna in personaggi vivi e concreti che si
muovono in ambienti a volte descritti con cura meticolosa. Ed 
proprio questa smania di concretezza, che non  certo illusione
di oggettivit, a fornire un argine compiuto al vorticoso frantu-
marsi delle coscienze, al gorgo indistinto dell'inconscio e a
rappresentare il nucleo irriducibile dell'eredit verista, inattac-
cabile perfino dal vetriolo della visione umoristica. D'altronde
Pirandello ha dichiarato esplicitamente di voler essere uno scrit-
tore non di parole ma di cose, e ha instaurato una differen-
za sostanziale tra lo scrivere bene e lo scrivere bello. Le
preziose atmosfere estetizzanti e preraffaellite che D'Annunzio
tratteggia nel romanzo Il piacere gli rimangono del tutto estra-
nee; mentre all'impennata superomistica di personaggi come
Giorgio Aurispa, Claudio Cantelmo, Stelio ffrena, fa riscon-
tro la trista buffoneria del suo mondo narrativo inconsape-
volmente recitata o lucidamente interpretata da piccoli uomini
senza qualit come Mattia Pascal, o Belluca o Andrea Chiar-
charo o Tarar.

  Tracciare, comunque, in maniera netta i confini di un Piran-
dello narratore  un 'operazione che pu diventare forzata ed in-
naturale. Nella miniera sorprendentemente varia di situazioni e
di personaggi si disegna, infatti, una commedia umana so-
stanzialmente unitaria. Pirandello  un autore la cui opera  col-
legata al suo interno da una serie di raccordi, da quella sorta di
intercomunicabilit a lungo raggio tra un genere e l'altro, sot-
tolineata da G. Macchia. Molte novelle diventano drammi, altre
offrono lo spunto ai romanzi; al contrario personaggi immagi-
nati per un romanzo si presentano sul palcoscenico. Insomma
l'arte di Pirandello appare come un mobilissimo mosaico le cui
tessere sono continuamente sottoposte ad un instancabile gioco
di innesti e di incastri. Questo continuo prendere, spostare, ri-
collocare non risparmia neanche le opere di riflessione critica.
Cos la tesi fondamentale del gi ricordato articolo Arte e co-
scienza d'oggi trova ospitalit nelle pagine della prima edizione
dell~sclusa; importanti brani dell'articolo Rinunzia (1896), in
cui senza mezzi termini Pirandello accusa la presunzione scienti-
sta, ritornano nel romanzo Quaderni di Serafino Gubbio opera-
tore; le considerazioni sulla nascita dell'opera d'arte presenti
nell'articolo Scienza e critica estetica (1900) sono riproposte nel
romanzo che Pirandello dedic ai problemi della creazione arti-
stica, Suo marito. Queste incursioni nel territori della riflessione
non devono certo sorprendere; dalle pagine dell'opera pirandel-
liana, infatti, ci vengono incontro personaggi impastati di rifles-
sione, che ragionano o sragionano senza posa. Ragionano e sof-
frono. L'arte sentimentale dei Romantici tocca sempre di pi
nell'epoca contemporanea gli spazi interiori della riflessione. E
certamente per Pirandello, come per M. Heidegger, I 'arte con-
cerne anche il pensare.

                                     I.B.-M.A.



La lingua e lo stile.

  Fin dall'inizio, il frequente uso del dialogo come soluzione
narrativa, pi che alla coralit verghiana, fa pensare alla sua
vocazione drammatica. L'impressione trova conferma nel pro-
gressivo insistere sul monologo che col passaggio dalla terza
persona all'io narrante nei romanzi Il fu Mattia Pascal, Serafi-
no Gubbio operatore, Uno, nessuno e centomila, acquista sem-
pre maggiore efficacia. E a badar bene si tratta di un monologo
parlato pi che scritto, per il tono che lo caratterizza, sottoli-
neato da vivaci formule recitative. Talvolta Mattia Pascal sem-
bra addirittura dialogare con il lettore: Santa donna mia ma-
dre!, Figurarsi se mia madre avrebbe mai acconsentito. Le
sarebbe parso un vero e proprio sacrilegio; Come le so io
queste cose? Oh bella come le so!, cos Vitangelo Moscarda at-
tribuisce ai lettori immaginarie domande, cui fornisce risposte:
Ma perch non vi chiudevate in camera, magari con due turac-
cioli negli orecchi?, Signori, vuol dire che non capite come
volevo essere solo.
  Anche in molte novelle, specie in quelle che saranno destinate
alla scena, come La morte addosso, La giara, L'altro figlio, per
citarne alcune di ispirazione diversa, prevale la forma dialogica.
Certamente l'uso del dialogo e del monologo risponde all'esi-
genza di trovare una forma che sia mobile come mobile  la vi-
ta. E a questo scopo Pirandello ricorre anche a vocaboli e a co-
struzioni sintattiche proprie del dialetto siciliano. In materia era
piuttosto esperto, visto che la sua tesi di laurea aveva per ogget-
to Suoni e sviluppi di suono nella parlata di Girgenti. Ma
quel dialetto non lo lega a s in maniera esclusiva; la sua irre-
quietezza sperimentale lo spinge ad usare espressioni di altri dia-
letti e parole rare o addirittura neologismi pur di rendere effica-
ce ci che descrive. Nel Turno, la madre di Pep labbreggiava
avemarie, nel Fu Mattia Pascal il falso ed infido cognato di
Adriana, Terenzio Papiano, si presenta strisciando una rive-
renza; il suo ebete fratello se ne sta quasi asserpolato su un
baule; cos Bat, affetto dal male di luna, nella novella dallo
stesso titolo, siede tutto aggruppato su un fascio di paglia; il
protagonista dell'Eresia catara, Bernardino Lamis, ha gli occhi
addogliati e il capo inteschiato; espressioni che usapi vol-
te anche in altri romanzi e novelle. Esempi del genere potrebbe-
ro essere citati in gran numero; in ognuno la parola rara o addi-
rittura deformata, s'inserisce nel discorso con eccezionale effi-
cacia rappresentativa. La lingua in movimento doveva essere
inventata di volta in volta, per adeguarsi alle esigenze della vi-
sione umoristica dell'arte che, ponendosi fuori della tradizione
letteraria,  profondamente innovatrice ed ha bisogno, secondo
quanto lo stesso Pirandello sostiene nel saggio L'umorismo,
del pi vivace, libero spontaneo e immediato movimento della
lingua, movimento che si pu avere solo quando la forma a vol-
te a volte si crea.
  E non si pu dire che non sia riuscito nell'intento con quella
sua lingua rapida e vivace a volte tanto vicina alla lingua parlata
da provocare giudizi riduttivi circa un suo preteso non stile.
  Certo Pirandello ha il merito d'aver preso energicamente le
distanze dalla tradizione aulica del linguaggio letterario, che per
secoli, prima e persino dopo Manzoni, ha ritardato lo sviluppo
della narrativa nel nostro paese. La sua appare a C. Salinari una
vera e propria rivoluzione espressiva che si realizza nel cam-
po della narrativa puntando essenzialmente sulla situazione e
nel campo del teatro abolendo il diaframma fra la scena e la vi-
ta. Strumento fondamentale appare l'umorismo, che  per Pi-
randello l'estrema scoperta di chi si ribella alla tradizione, l'uni-
ca lente capace di vedere la disarmonia del mondo, di cogliere il
contrasto che nasce da quel che pare sorriso ed  dolore.

                                                   ITALO BORZI.
Le novelle.





  Il titolo Novelle per un anno con il quale nel 1922 Pirandello
cominci a raccogliere in volume la sua produzione novellistica,
come precisa lo stesso autore nell'Avvertenza, pu sembrare
modesto, in realt  molto ambizioso. Quelle novelle, aggiun-
ge Pirandello, formano tanti piccoli specchi che riflettono
intera la sua amara visione della vita. Ad ogni giorno la sua
pena e la sua novella. Cos quei disadorni racconti, accostati in
una sequenza veloce e diretta, priva di raccordi e di cornici,
compongono il grafico pi vero della frammentariet, della di-
sorganicit, del caos dell'esistenza.
  Pirandello rinuncia a qualsiasi tessuto connettivo, al filo di
un'unica voce narrante per trascrivere quasi in presa diretta, in
uno stile ruvido in cui si avverte il disinteresse se non il disprez-
zo per la bella parola, la pena di vivere. L'autore ricerca fu-
riosamente, guidato da un sicuro istinto, la situazione da ritrar-
re, volto a mettere in luce le contraddizioni, le scomode verit
nascoste, le crudelt consapevoli ed inconsapevoli. Non si tratta
di una presenza rassicurante come quella del medico Maggioli,
che nel salotto della baronessa Lanari nel Decameroncino di
Capuana racconta casi di anormalit patologica. Lo sguardo
penetrante di Pirandello si annida nel grigiore della normalit,
nell'esistenza quotidiana, squarcia le cortine di perbenismo, la-
cera gli inutili abiti che coprono sanguinanti ferite, frantuma le
rigide maschere che nascondono i veri, incerti lineamenti. Si
muove nervoso in una variet multiforme di ambienti, sonda le
profondit vertiginose della psiche, incrina le false certezze. Ed
 l pronto a cogliere il momento della verit. Libero, impreve-
dibile, come imprevedibile  la vita, trascrive senza nessuna ade-
sione a moduli esterni, ora in prima persona, ora in terza, usan-
do indifferentemente il discorso diretto, I'indiretto, I'indiretto
libero e il lungo monologo, a nulla obbedendo se non alle ragio-
ni interne di ogni singola situazione, di ogni singolo personag-
gio. Le piccole, acute superfici riflettenti diventano specchi
ustori in cui brucia la sua sofferenza un uomo destituito di ogni
orgoglio, in conflitto con se stesso e con gli altri, sempre espo-
sto alla discrezione della sorte (come Lao Griffi nella novella
Se...), sbeffeggiato a volte da quell'ironia tragica del caso, cos
efficacemente rappresentata da un altro grande narratore dei
primi del '900, A. Schnitzler, nel Sottotenente Gustl e in Gioco
all'alba.
  n piccolo uomo brancola senza pi certezze n di fede n di
scienza. La stessa realt esterna non ha nessuna fisionomia pre-
cisa, nessuna oggettiva consistenza. Non esiste il vero e il falso
... che cosa  vero, caro signore? Che cosa non dipende da ci
che ci mettiamo dentro per crearci ora questa ora quella veri-
t? (Un po' di vino). Non esiste il serio e il ridicolo ... tutto
sta nell'importanza che si d alle cose. Una cosa ridicolissima a
darle importanza, pu diventare serissima, e viceversa, la cosa
pi seria ridicolissima (Non  una cosa seria). E non c' una
netta linea di demarcazione tra l'illusione, il sogno e la realt.
Anche tradimenti commessi in sogno possono lasciare i loro se-
gni indelebili. La novella La realt del sogno non si chiude certo
su un riconquistato scenario di borghese serenit familiare, co-
me il racconto di Schnitzler, Doppio sogno, che tratta lo stesso
tema. Qui Fridolin, il marito di Albertine, l'adultera del sogno,
si convince alla fine che sarebbe irragionevole far irrompere nel-
la realt familiare, sconvolgendola irreparabilmente, il fanta-
sma del sogno. Diverso lo stato d'animo del marito nella novel-
la di Pirandello, che termina nel baratro di un'artigliante do-
manda: Di chi la colpa? E che poteva egli farle?.
  Nel sogno, nel confine ibrido tra inconscio e coscienza, come
lupi affamati, latrano gli istinti, che possono invadere, non si sa
come, anche l'esistenza diurna. Da dove provengono? A chi si
ubbidisce, seguendoli? Atterrita, a queste domande terribili,
non ancora completamente formulate, risponde con il suicidio
Dreetta, la bimba della novella Pubert, che non pu aprire le
porte del proprio essere, cos d'improvviso, all'ospite oscuro,
attraente e repellente, del desiderio, al cui fremito sembra inve-
ce arrendersi, attonita, la magra adolescente dell'omonimo qua-
dro di Munch (Pubert, 1895J. La ragione di fronte a queste
perturbanti forze che invadono la personalit cosciente non pu
molto; pu solo riconoscere, una volta passato il terremoto, gli
i mperativi ineludibili degli istinti, il loro strapotere. E declina la
sua insufficienza (Nel gorgo). Una ragione che non  mai pro-
positiva di certezze; anzi ha il suo ruolo nel corrodere le false
realt e le fiftizie interpretazioni che ognuno d di s. Molti per-
sonaggi imbastiscono avvolgenti spirali di serratissime conside-
razioni. E l'aria stordisce, diventando irrespirabile. Ma il teso
raziocinareJ quello che al Croce parve un negativo filosofare
non  mai fine a se stesso n tanto meno si compiace del proprio
affilato procedere; nasce e cresce a dismisura su una acuta sof-
ferenza esistenziale. Non si soffre solo per motivi di cuore. Mol-
ti personaggi pirandelliani vivono la non meno terribile soffe-
renza della disperazione razionale. Convulsi e allucinati, la vi-
vono in masochistici deliri; e come pesci senz'acqua dimostrano
nei lucidi, guizzanti spasimi una loro stravolta vitalit, incar-
nando quella particolare liricit pirandelliana, la liricit della
dialettica~>, recentemente sottolineata da U. Bosco. Una dialet-
tica non certo arida, innervata com' da smanie conoscitive,
umane, quanto umane! Chi  l'uomo? Che posto ha nell'univer-
so? Perch l 'esistenza? Il professor Sabato (Sopra e sotto), nella
dolcezza di una sera accesa di stelle, affronta queste essenziali
domande ed esprime all'antico alunno, con una concitazione
crescente, la sua pessimistica ma non rassegnata visione: Ma
va' avanti! va' avanti, perdio! Dimmi ora che significa. Signifi-
ca che la grandezza dell'uomo, se mai,  solo a patto di sentire
la sua infinita piccolezza! significa che l'uomo  solo grande
quando al cospetto dell'infinito si sente e si vede piccolissimo; e
che non  mai cos piccolo, come quando si sente grande! Que-
sto significa! E che conforto, che consolazione ti pu venir da
questo?.
  Sulfondo della disperazione si inserisce spesso, per, un estro
al nero di seppia che attua una particolare vendetta, stravolgen-
do, con amara e beffarda irrisione umoristica, la tragedia in ca-
ricatura.
  Proprio al soffio acre dell'umorismo si deve quell'ambiguit
di sentimenti che si prova di fronte all'opera pirandelliana. Ci
sentiamo coinvolti nostro malgrado. Dall'atmosfera grigia di
molte novelle sembra schiumare un sottile senso di ripugnanza.
E vorremmo fuggire. Eppure rimaniamo inchiodati. Sappiamo
che si tratta di cose della massima importanza. L'arte di Piran-
dello non  certo un'arte di evasione. Penosamente in bilico sia-
mo in preda a sentimenti contrastanti, indecisi tra partecipazio-
ne e distacco, coinvolgimento e fuga, riso e pianto. Ma propri o
I'opposizione, la discordanza sono le caratteristiche dell'umori-
smo. E nonostante la dichiarazione teorica dello stesso Piran- 5
dello Q'umorismo deriva da un approfondimento del comico),
si ha l'impressione che al di qua del suo umorismo, e forse di
ogni umorismo come sottoline E. T.A. Hoffmann, non c' la -
comicit ma la tragedia.  l'animo ferito a morte che parla in
quel particolare, deformante riso.
  Lontano dalla lieve ironia di F. Schlegel e di Tieck, I'umori-
smo pirandelliano  invece vicino al riso amaro e cattivo delle
Operette morali di Leopardi, non a caso molto amate da Piran-
dello. Nel loro comune orizzonte privo di trascendenza l'acre
sorriso non  solo la prima guida contro la disperazione come
per Kierkegaard, per il quale immediatamente dopo il distacco
ironico si aprono vertigini di fede e di assoluto, ma rappresenta
l'unica possibilit di riemersione da una tragedia in cui si  stati
ferocemente coinvolti. Ecco perch l'umorismo pirandelliano
non si dispone certo come lo scherzo di uno spirito burlone, ma
appare percorso da quel respiro di nobilt e grandiosit che,
secondo Freud, caratterizza ogni vero umorismo.
  Sospinto dall'ansia di andare dietro alla verit effettuale,
l'umorista Pirandello guarda senza veli la vita nuda; vi coglie
disarmonie e crudelt. E vi scopre l'inferno. Senza posticci bel-
letti gli appare la brulla negativit dell'esistenza che si dirama
come una ragna, invadendo tutti i rapporti interumani e i
rapporti dell'individuo con se stesso. Proprio nella famiglia, la
cellula iniziale della societ, si annidano incomprensioni, inco-
municabilit, ibride mescolanze di puro e di impuro (Superior
stabat lupus). E tradimenti a migliaia (La verit, Certi obblighi,
La fedelt del cane, Candelora, L'ombra del rimorso, Va bene).
Non certo spazio di rassicuranti complicit, la famiglia  attra-
versata da fili spinati ad alta tensione; vi si consumano feroce-
mente elettive disarmonie, proprio come quelle che tra la fine
dell'800 e l'inizio del '900 Strindberg andava rappresentando
nel suo teatro. Vi si aggirano spaventati e stupiti bambini ed
adolescenti tristi, indifese ed incolpevoli creature che subiscono
la crudelt del mondo degli adulti e che Pirandello, sospenden-
do per una volta quel lampo di crudelt inerente alla sua visione
umoristica, ritrae con tenera piet (In silenzio, Uno di pi, Pena
di vivere COS).
  La negativit non risparmia il nucleo familiare paesano, la
cui sacralit, presente nel Verga, si frantuma nei detriti dell'in-
teresse (Prima notte, Scialle nero) e di un'agghiacciante anche
se inconsapevole ferocia (~1 libretto rosso). Le novelle d'am-
biente paesano, d'altronde, non forniscono certo un'immagine
di semplicit e di autenticit; pur essendo attraversate da quella
stessa aura di vivacit nativa (si pensi soprattutto a La giara)
che Pirandello in una sua recensione in nota si tratta di una del-
le recensioni firmate dallo scrittore con lo pseudonimo Giulian
Dorpelli, raccolte ora da A. Barbina rilevava positivamente nel-
le Paesane del Capuana, presentano quasi sempre un mondo di
meschini rancori (Chi la paga), di puntigliose ripicche (I1 fumo,
I due compari), di rapaci avidit (I1 vitalizio).
  E la rappresentazione di egoismi e meschinit  ancora pi
impietosa sullo sfondo cittadino che  quasi sempre quello di
una Roma lontana dai fasti antichi e dalle raffinatezze estenuate
e stordenti della Roma bizantina di D Annunzio.  la Roma
volgare dei nuovi palazzi di via Alessandria (La distruzione
dell'uomo), non certo descritta con la popolare e plebea vitalit
dei sonetti del Belli o del Pascarella.  la Roma, grigia dei mini-
steri, popolati di squallidi impiegati piccolo-borghesi, attraver-
so i quali Pirandello tra odio e piet rappresenta una sconfitta
senza slanci e senza qualit. Solo in una citt del genere si pu
incontrare un uomo come Ferdinando Balicci, che non avendo
fatto altro che leggere e leggere come quegli animali che per di-
fesa naturale prendono colore e qualit dai luoghi dalle piante
in cui vivono, cos a poco a poco, era diventato quasi di carta:
nella faccia, nelle mani, nel colore della barba e dei capelli
(Mondo di carta). E l'uomo cartaceo capovolge completamente
l'ebbra metamorfosi vegetale della Pioggia nel pineto del D An-
nunzio.
  Patetiche schermaglie culturali sostituiscono in citt le ripic-
che corpose del paese; la vendetta, perdendo il suo rude sapore,
pu consistere in una dottissima, magistrale lezione universita-
ria. Il professor Lamis (L'eresia catara) pensa di prendersi pro-
prio in questo modo una rivincita contro il Von Grobler che in
una mastodontica monografia sull'eresia catara non ha tenuto
conto dei suoi studi sullo stesso argomento. Ma quando arriva il
grande giorno, il professor Lamis legge infervorato, senza ac-
corgersene, la sua requisitoria contro il Von Grobler in un 'aula
vuota a una ventina d 'impermeabili lasciati l a sgocciolare.
  Apparentemente irrelato, spesso per  in primo piano l'indi-
viduo. Lo sguardo corrosivo di Pirandello ne mina la falsa uni-
t (Ritorno, I nostri ricordi, La carriola) e fa precipitare disgre-
gati i singoli elementi. L'armonia del cantico di tutte le creature
si ribalta nel demone della disgregazione che corrode finanche
l'unit della singola creatura. Pirandello lo segue nei recessi pi
impensati e costruisce, pur senza gli incubi allucinatori delle no-
velle di Poe sul doppio, tese atmosfere tracciando, ad esem-
pio, la disarmonia tra il cuore e il corpo (Mentre il cuore soffri-
va). L'individuo  estraneo a se stesso; e vive in bilico rabbrivi-
dente tra una deformante e angusta maschera e il rischio di una
totale nullificazione. Una maschera che non ha certo la sbeffeg-
giante allegria trasgressiva di un Ensor o di un Hofer, ma che
fissa il fluire dell 'interiorit che  il vento, [. . .] il mare, [. . .1 il
fuoco (La trappola) in un soffocante rigor mortis. Ma alle vol-
te la paradossale, amara salvezza sta proprio nell'appropriarsi
cosciente di quei rigidi lineamenti come fa Andrea Chiarchiaro
che desidera addirittura la patente dello jettatore (La patente).
Eppure, nonostante tutto, I'uomo  animato da un inarrestabi-
le bisogno di esistere (G. Macchia); colpito dalla sorte conti-
nua a trascinarsi malfermo e incerto invischiandosi sempre di
pi nell'acre sapore dell'esistenza e dimostrandosi, come il pro-
fessor Golisch nella Toccatina, ridicolo strumento di un'oscura
volont. A meno che non si percorra con la fantasia (11 treno ha
fischiato, Rimedio: la geografia, Pallottoline!), poco praticabile
appare ogni spazio di positiva liberazione. Il signor Bareggi, di-
mentica per un attimo i suoi piedi deformati dalla nefrite, rin-
goia la nausea della vita, e nel brio di un'improvvisa pazzia, in-
seguendo le promesse della campagna immensa, sale fulminea-
mente sul carretto del lattaio. Nella folle corsa non incontra cer-
to la Belle dame sans merci ma una morte ingloriosa tra l'odore
dolciastro del latte (Fuga). Ma proprio nella campagna sme-
morata pu sbocciare a volte, improvvisa, la totale liberazio-
ne. Come Gustav che nella Loggia invisibile di Jean Paul risale
alla luce del mondo dopo anni trascorsi sottoterra, Ciula sbu-
cato dal ventre della miniera scopre la Luna: la prigione della
sua squallida esistenza individuale si apre e l'umile caruso si
sente in armonia con il creato (Ciula scopre la Luna).
  Sospinti dal ritmo veloce della narrazione, facciamo appena
in tempo a sorprenderci della variet incalzante di personaggi e
di situazioni. Ma  proprio nella novella che i molti personaggi
della fantasia pirandelliana cominciano la loro esistenza artisti-
ca;  qui che si installano senza troppi complimenti, con un ri-
lievo autonomo consistenti e veri pi degli uomini che respira-
no e vestono panni. Frutto di una particolare gestazione,
quella spirituale, il personaggio, una volta nato, spezza il cordo-
ne ombelicale e comincia a vivere in modo indipendente dal suo
stesso autore che si limita ad ascoltarlo, magari dandogli udien-
za tutte le domeniche dalle otto alle tredici (La tragedia di un
personaggio). Scrive Jean-Paul: il vero poeta  solo l'uditore
dei suoi personaggi f. ..1 egli li guarda vivere mentre agiscono e li
ascolta. E in Arnim l'autonomia del personaggio si carica di
~ possibili esiti negativi; I'autore-demiurgo potrebbe essere addi-
t rittura maledetto e condannato a lotfare contro ci che lui stes-
so ha creato. Ma il Positivismo non  passato invano e Pirandel-
lo suffraga le intuizioni dei romantici tedeschi con le teorie
scientifiche del medico A. Binet sulla disgregazione della perso-
nalit. Il nostro spirito, scrive Pirandello, consiste di fram-
menti, o meglio di elementi distinti, pi o meno in rapporto tra
loro, i quali si possono disgregare e ricomporre in un nuovo ag-
gregamento [...1 ognuno vede quanta luce da queste nuove pro-
ve di fatto irrefragabili si riversa sul mistero della creazione arti-
stica. Gli elementi dello spirito di un artista sono di gran lunga
pi numerosi e pi vari di quelli di uno spirito comune. E l'arti-
sta, nel momento dell'estro, in cui la coscienza normale si smar-
risce, si disgrega in tumulto, veramente compone, costruisce,
crea con gli elementi del suo proprio spirito, altri personaggi,
altri individui da s, ciascuno con la propria coscienza, con
un'intelligenza propria, viva ed operante (Scienza e critica
estetica). E i suoi personaggi, una volta avuta la scintilla della
vita, sono determinati a vivere e non possono rimanere sospesi,
n in cielo n in terra. Se l'autore non li segue, si mettono in
moto da soli nelle loro intricate vicende, proprio come i perso-
naggi che assalgono il medico Maggioli nella conclusione del
Decameroncino di Capuana. Certamente Pirandello non avreb-
be potuto esclamare come Flaubert: Madame Bovary c'est
moi. Al contrario sono i suoi personaggi che s'impongono a
lui, come l'imperatore Adriano e il medico alchimista Zenone,
protagonista dell'Opera al nero, alla Yourcenar. In un'intervi-
sta, alla domanda: E lei che si  introdotta nel personaggio?,
la scrittrice rispondeva vibratamente: Mille volte no [...1 certo
l 'autore nutre i suoi personaggi con la propria sostanza spiritua-
le. E un po' un fenomeno di gestazione [...1 ma le entit restano
differenti [...1 Amo Zenone come un fratello e terminava af-
fermando recisamente: Zenon n'est pas moi (Les yeux ou-
verts). E certamente anche Pirandello potrebbe affermare con
la stessa decisione: Io non sono Belluca e Perazzetti e Memmo
Viola.
  Pur imbevuti di un particolare senso della vita, i molti perso-
naggi pirandelliani non sono certo allegoriche astrazioni; sono
fatti come noi e ci si potrebbe trovare a gomito a gomito con lo-
ro.
  Sarebbero certamente piaciuti a Zola che motivava il suo giu-
dizio negativo sul Padre di Strindberg con l'assenza di quel re-
spiro di vita che rende veri i personaggi: ... Lei sa che sono
contrario all'astrazione... scriveva al drammaturgo svedese. I
personaggi pirandelliani, invece, sono impregnati della nostra
stessa aria ed  in questo che Pirandello, contrario anche lui al
simbolismo, mostra un radicato legame con il naturalismo e con
il verismo. L'irriducibile esigenza di concretezza sar abbando-
nata solo quando il punto di osservazione cambier radicalmen-
te, quando, esaurito l'appassionato impegno dimostrativo della
incoerenza della fenomenicit, Pirandello passer dallo sguardo
interno al cuore disgregato della realt, ad una forma di su-
periore contemplazione, quella sorta di sovracoscienza presente
nelle ultime novelle, le cosiddette surreali. Cos la morte, vis-
suta dal versante dell 'esistenza nel feroce e disperato coinvolgi-
mento de La morte addosso del 1918 (Attaccarmi cos, dico
con l'immaginazione [...1 attaccarmi alla vita, come un rampi-
cante attorno alle sbarre d 'una cancellata. Ah, non lasciarla mai
posare un momento, I'immaginazione [...~ aderire, aderire con
essa, continuamente, alla vita [...1, viene sentita in una novella
del '34, Di sera, un geranio, nella opposta prospettiva di allon-
tanamento dalla vita. La perdita di consistenza e di peso, quel
vero e proprio processo di sublimazione che fa svaporare i con-
torni del mondo, qui  perfettamente funzionale all'atmosfera
sospesa in cui la coscienza individuale, tanto spesso indicata da
Pirandello come negativo limite, avverte il brivido dell'annien-
tamento e per un attimo ritarda la sua cancellazione, che  forse
liberazione, lasciando, prima di disperdersi nella sera, un'eco
visiva nell'accensione di luce di un geranio: Sparire. Sorpresa
che si fa di mano in mano pi grande, infinita: I'illusione dei
sensi, gi sparsi, che a poco a poco si svuota di cose che pareva
ci fossero e che invece non c'erano; suoni, colori, non c'erano;
tutto freddo, tutto muto; era niente; e la morte, questo niente
della vita com'era. Quel verde [...1 Ah, come all'alba, lungo
una proda, volle esser erba lui [...1 Ma ora lui  come la fra-
granza di un 'erba che si va sciogliendo in questo respiro, vapore
ancora sensibile che si dirada e vanisce [...1 Una cosa, consistere
ancora in una cosa, che sia pur quasi un niente, una pietra. O
anche un fiore che duri poco: ecco, questo geranio.... La sug-
gestione, pur presente in questo brano, del passo degli Elisir del
diavolo di E. T.A. Hoffmann, in cui il monaco Medardo ferito
si separa dal suo io e non  pi se non il rosso che nuota nell'a-
ria, si dispone in un'essenziale, scorporata prosa lirica, altissi-
ma conquista dell'ultimo Pirandello novelliere. Ma, a parte
questa estrema, straordinaria produzione, i personaggi che at-
traversano la sua novellistica incarnano vivi e concreti la pena
del vivere; e quando il rilievo di qualcuno di loro si ispessir, sa-
ranno pronti a staccarsi dal quadro d'insieme delle centinaja e
centinaja di novelle per giungere, soli, sul palcoscenico.

                                               MARIA ARGENZIANO.
Premessa informativa.
  Nel 1922, quando usc Scialle nero, come primo di quelli che
dovevano essere, nelle intenzioni, i ventiquattro volumi di No-
velle per un anno, Pirandello volle farlo precedere da un'Av-
vertenza, che ritenne tanto importante da ripubblicarla nei
successivi dodici volumi, fino alla raccolta Candelora del 1928.
  Lo spirito unitario, che doveva aver presieduto alla program-
mazione della silloge, vi risulta espresso esplicitamente dall'au-
tore, che addirittura afferma: avrei desiderato che tutt'intera
la raccolta fosse contenuta in un volume solo. Fu, invece, co-
stretto, per esigenze editoriali, ad accettarne la suddivisione in
ventiquattro libri, ciascuno dei quali avrebbe dovuto contenere
quindici novelle. Pot pubblicarne soltanto quattordici, il quin-
dicesimo  uscito postumo.
  A quei quindici volumi s' poi aggiunta, come sedicesimo,
l'Appendice; essa comprende le novelle non incluse dall'autore
nei primi quattordici volumi, n inserite dai curatori, subito do-
po la sua morte, nella raccolta Una giornata, oltre alle novelle
ritrovate da Manlio Lo Vecchio Musti nella ricerca effettuata
per incarico della Mondadori sui periodici ai quali Pirandello
collaborava abitualmente. In complesso l'Appendice (Edizione
I Meridiani)  composta di ventisei novelle. E poich la raccolta
Il vecchio Dio ne contiene dodici invece che quindici, e la rac-
colta Berecche e la guerra soltanto otto, I'intero corpo delle No-
velle per un anno raggiunge il numero di duecentoquarantuno
racconti, che  comunque un traguardo da primato nel quadro
della novellistica italiana.
  C' da chiedersi come mai Pirandello abbia concepito e inco-
minciato a realizzare nel 1922 un cos vasto disegno (prevedeva
per lo meno trecentosessanta racconti) proprio mentre la sua at-
tivit teatrale era tanto intensa: dal 1922 al 1928 corre, tra l'al-
tro, il periodo delle rielaborazioni dei suoi drammi. Gi la sua
esigenza di proporre in maniera unitaria il teatro lo aveva indot-
to nel 1918 a mettere insieme undici commedie in un'unica rac-
colta dal titolo Maschere nude. Anche per la silloge dei racconti
non si trattava soltanto di raccogliere novelle gi pubblicate.
L'autore precisa nell'Avvertenza: Ogni volume ne conterr
non poche nuove, e di quelle gi edite alcune sono state rifatte
da cima a fondo, altre rifuse e ritoccate qua e l, e tutte insom-
ma rielaborate con lunga e amorosa cura.
  Era dunque un programma molto impegnativo e anche un at-
to di fede nella narrativa e nelle proprie capacit inventive per
raggiungere il traguardo fissato, mentre era incakato dal suc-
cesso delle sue commedie in Italia e all'estero.
  Forse la ragione di tanta cura e di tanto amore per le sue no-
velle  che in esse, riunite in un sol corpo, vede riflessa final-
mente intera, come in tanti specchi, la sua visione del mondo.
Lo dice, nel periodo finale dell'Avvertenza: nell'atto di scu-
sarsi con i lettori, l'autore esprime la speranza che vorranno
usargli venia, se dalla concezione ch'egli ebbe del mondo e della
vita troppa amarezza e scarsa gioja avranno e vedranno in que-
sti tanti piccoli specchi che la riflettono tutta.
  Ma non si pu fare a meno di pensare anche ad un'altra ra-
gione che lo teneva legato alle sue novelle: in esse poteva espri-
mere direttamente pensieri e sentimenti, dare rapida e compiuta
misura alle sue invenzioni e alle sue intuizioni, senza la temuta
mediazione di attori e registi che potevano travisarli. Era questo
per lui un vero problema.
  Renato Barilli' ha intitolato La resistenza alla chiamata un
capitolo sul ritardo di Pirandello a rispondere in pieno alla sua
vocazione di drammaturgo rinviata fin oltre la soglia dei qua-
rant'anni. Tra le ragioni che ponevano ostacoli al suo nativo ta-
lento teatrale  questo assillo del rapporto fra autore, personag-
gi, attori, capocomico, spettatori che turbava la sua coscienza
fino a farlo decidere d'approfondirlo in tutti i possibili casi di
contrasto.  significativo che Pirandello per la mondadoriana
terza edizione di Maschere nude, di cui pot seguire dal 1933 al
1936 i primi sei volumi, e che rappresenta l'unitaria raccolta dei
suoi drammi, abbia voluto in apertura proprio la Trilogia del
teatro nel teatro che quei contrasti ha saputo efficacemente
tradurre in drammatica rappresentazione.
  Il teatro, si sa, lievitava in tutta la sua opera narrativa, in par-
ticolare nelle novelle che forniranno soggetti e spunti a molti
suoi drammi. I personaggi delle sue storie parlano in forma di-
retta, talora interloquiscono con il lettore, proclamano le loro
verit e le loro pene quasi emergendo da uno scenario. Questo
modo di far teatro indirettamente, di dar vita quasi ad un teatro
raccontato~ privo di filtri estranei, doveva essere per lui stimolo
t. a una creazione vivace e libera in cui trovare appagamento, se vi
   si  adagiato a lungo in maniera quasi esclusiva e se non ha vo-
luto pi distaccarsene quando il teatro era diventato la sud
cipale occupazione. Una lettura attenta delle Novelle per ~
no consente di spaziare nel vasto universo pirandelliano ch
specchia per intero, come lo stesso autore afferma. E di c~
punti di riferimento a commedie e romanzi, che forniscon~
pi compiuta conoscenza del nostro grande scrittore.
  Ogni libro, in questa edizione, viene presentato con int
zioni che precisano le date di pubblicazione di ciascuna nol
in ordine rigorosamente cronologico, e le notizie sull'even
sviluppo teatrale. In questo modo abbiamo inteso faciliti
lettore a collocare nel tempo i piccoli specchi della conce~
pirandelliana del mondo e della vita perch possano vederl~
chiarezza, senza anacronistici sviamenti, e per aiutarli in e
tuali ricerche sul processo delle esperienze poetiche e intelle
li di un cos alto interprete della coscienza contemporanea.
                                                    ITALO BORZI.
