mario pazzaglia.
LUIGI PIRANDELLO.

Nacque nel 1887 a Girgenti e mor nel 1936, dopo avere conosciuto una rino-

manza mondiale, sanZionata, nel '34, dal premio Nobel. La sua attivit letteraria

pu essere divisa in due grandi periodi creativi; nel primo, che giunge fino agli anni

della grande guerra, predomina l'interesse per la narrativa, nel secondo, quello per

il teatro.

Fra il 1901 e il 1914 scrisse, infatti, i suoi romanzi (tranne Uno, nessuno e

centomila, pubbl. nel '26): L'esclusa, Il turno, llfu Mattta Pascal (1904),1 vecchi e i

giovani, Si gira (rielaborato pi tardi e pubblicato col titolo Quaderni di Serafino

Gubbio operatore) e Suo marito (che divenne, poi, Giustino Roncella nato Boggilo);

e inoltre alcuni volumi di novelle. Altre ne compose negli anni successivi, e le

raccolse tutte, verso la fine della sua vita, nei 24 volumi delle Novelle per un anno.

Negli anni fra il '16 e il '36 compose quasi tutti i suoi drammi, e fond anche

una compagnia teatrale, intitolata al suo nome, che li diffuse con vivo successo in

ogni parte del mondo. Ricordiamo fra essi Sei personaggi in cerca d'autore (1921),

Enrtco IV (1922), Liol, L'uomo dalfiore in bocca, Cos  (se vipare), Questa sera si

recita a soggetto, che sono i suoi capolavori, e ancora Pensaci Gtacomino!, Vestire

gli tgnudi, All'usctta, Ctascuno a suo modo, La nuova colonta, I Gtganti della monta-

gna.

La produzione narrativa del Pirandello nasce in margine al Verismo, ma sin

dall~inizio se ne distacca per una nota polemica pi violenta, per una visione amara

e paradossale della vita e un'ironia corrosiva, che rimarranno i tratti fondamentali

della sUa arte. PiU che a una pittura d'ambienti, il Pirandello  attento all'indivi-

duo, alla sUa angosCia di uomo solo, umiliato e offeso dagli altri e dalla vita. I suoi

personaggi sono prevalentemente piccoli borghesi, dall'esistenza grama e soffocan-

te, che oppongono allo sfacelo d'una societ ormai in piena decomposizione e al

suo conformismo piatto e assurdo, la brama di vivere, di essere qualcuno. Ma

questa brama, sempre insoddisfatta, si esaspera in gesti bizzarri, in allucinate strava-

ganze, in Una piU o meno lucida follia: nel riconoscimento, comunque, dell'impos-

sibilit di Vivere e di ogni ribellione.

All'origine di qUesto atteggiamento c', nell'autore, la consapevolezza d'una

frattura storiCa, della disgregazione totale della civilt romantica e borghese. Essa

gli appare intesa a mascherare il crollo dei propri ideali dietro un'enfasi astratta o

dietro febbrili esaltazioni (Come quella dannunziana), che rivelano il vuoto e la

falsit d'un mondo fondato sull'apparire, non sull'essere. L'abbandono alle correnti

irrazionalistiche e ai falsi miti dell'eroismo superumano aveva infranto il senso della

continuit della storia, che si fonda sempre sulla possibilit di Vera comunicazione

fra gli individui. E' nata cos quella che noi chiamiamo incomunicabilit o alienazio-
ne delluomo moderno, che si ritrova solo in un mondo di parvenze assurde, negato
non solo al colloquio con gli altri e con Dio, ma anche con se stesso, dato che la
persona Si attua proprio nell'armonico rapporto con gli altri e col mondo

L'arte del Pirandello  la denuncia, lucida e, insieme, angosciosa di questa crisi.
Egll non ne indaga le cause sociali e morali, ma appunta il suo interesse sul
dlbattersi dell'io, travolto dal caos della vita, anelante, ma invano, a essere, a
rltrovarsi autenticamente vivo. Nell'universo inspiegabile e nella societ tutto appa-
re relativo, anche la persona, ridotta a una molteplicit di atti e di gesti mutevoli,
che e Imposslblle cogliere e fissare per sempre in una forma. Ciascuno  uno e
centomila, e cio, in pratica, nessuno. Invano cerchiamo di sovrapporre al libero
flulre della vlta una forma, una coscienza, una personalit che serva a noi stessi e
agli altrl per definirci, per possederci: questi fragili schemi vengono di continuo
travoltl, e ll nostro io, la realt quotidiana, sono soltanto un'apparenza multicolore
diversa per ogm persona che ci guarda e anche per noi stessi; esse rivelano la loro
reale Inconsistenza soprattutto quando il dolore, la morte o il giuoco cieco del caso
dlstruggono le illusioni e mettono a nudo la vera sostanza della vita

La scoperta del vuoto, del baratro continuamente in agguato sotto di noi  la
situazione centrale dei drammi pirandelliani. Ma va aggiunto che la scelta dell'e-
spressione teatrale non fu un fatto estrinseco: il teatro fu per Pirandello il simbolo
della vita, la scena irreale dove recitiamo, volta per volta, centomila parti, simili ad
attori drammaucl. Questa corrispondenza  evidente in uno dei pi bei drammi del
Plrandello, I Sel personaggi in cerca d'autore, dove i sei protagonisti, figure appena
abbozzate da uno scrittore e poi abbandonate a se stesse, chiedono con angoscia
che qualcuno completi l'opera lasciata in tronco e li faccia vivere autenticamente. Si
protendono, cio, nell'attesa d'una mente creatrice che dia loro una forma, una
conslstenza piena, che li salvi dalla dispersione nel relativo e dalla sofferenza senza
nome e senza perch; ma invano, perch ormai sono stati travolti dal vortice
caotico e oscuro della vita. Quei personaggi sono simili all'uomo, anche esso creato
da un autore che lo ha abbandonato nel relativo, costringendolo a recitare senza
fine una parte priva di significato.

L'arte del Pirandello  caratterizzata e spesso inquinata dal prevalere del gusto
del paradosso, da un intellettualismo lucido ma a volte capzioso. I suoi personaggi
Sl agltano, Sl dibattono, in una continua disputa con se stessi e con gli altri
denunciano, con ironia gelida, l'artificiosit di tutte le costruzioni spirituali, la
vanit d'ogni pi salda certezza. E un'ironia dissolvente, perch, a ben guardare
dletro i falsi rapporti sociali e morali non c' che il nulla, l'incomprensibile caos
primigenio dell'essere insondabile.

E tuttavia, di l dalle negazioni dell'intelletto, il Pirandello scopre nel nostro
essere un'insopprimibile ansia di vita, la nostalgia d'un'esistenza vera, naturale e
pura. La tragedia dell'uomo pirandelliano  il suo essere per il nulla: il destino
paradossale e angoscioso di chi porta in s una scintilla divina (ma si tratta d'un
Dlo sconoscluto e inconoscibile), un'ansia di verit e d'eternit, ma per vederla
morire m un mondo futile d'apparenze. Il suo dramma consiste nel non riuscire a
placarsi nell'insensibilit che  propria delle cose, n, d'altra parte, a risalire dalla
dispersione e dall'esilio del relativo a una comunione con la realt vera dell'essere
di cui il nostro protenderci, nell'arte e nella vita, verso una forma esprime ii
presentimento e il desiderio vano. In questa angoscia il Pirandello scopre la dignit
vera dell'uomo, che lo spinge a inchinarsi sulla sua pena con dolente piet.

La grande risonanza dell'opera del Pirandello fu dovuta al fatto che essa coglieva
una problematlca spirituale che sarebbe stata approfondita dalla filosofia dell'Esi-

stenzialismo nel travagllato perloao Ir uK
rivoluzionaria non solo nei contenuti, ma anche per quel che rguarda le forme
della rappresentazione teatrale, s che offr importanti suggerimenti a tutto ll teatro
mondiale contemporaneo, da O' Neill ad Anouilh, da Jonesco a Beckett.


Ciula scopre la luna

Questa novella parte da una situazione tipica della narrativa veristica Ia descrizione dei reietti,
dei diseredati sociali, ma subito si allarga a un significato simbolico. Il realismo deformato e
brutale serve, al Pirandello, per mettere a nudo l'angoscia e l'assurdit dell'esistenza, che solo a
tratti si schiude alla rivelazione d'una realt pi profonda: il fluire grandioso della vlta universa,
quella stessa che scorre nel fondo remoto del nostro essere e che noi continuamente falsiflchla-
mo con le assurde convenzioni sociali e le povere costruzioni del nostro intelletto. La nvelazlone
tocca qui a Ciula, il povero scemo sfruttato e ridotto a una vita elementare, che, propno per
questo,  pi vicino alla natura, e pu ancora sentire la divina belleza della luna nella notte
deserta. La luna appare come una arcana divinit, bella e infinitamente lontana, Ignara della
nostra pena e tuttavia dolcissima. Guardandola, Ciula, il reietto, ritrova la propria umanna In un
pianto liberatore. Perch, per il Pirandello, in questa vana nostalgia d'una comunlone col Tutto
sta l'umanit pi disperata e pi grande.

I picconieri, quella sera, volevano smettere di lavorare senz'aver finito d'estrarre
le tante casse di zolfo che bisognavano il giorno appresso a carlcar la calcara.
Cacciagallina, il soprastante, si affier2 contr'essi, con la rivoltella in pugno, davanti
la buca della Cace, per impedire che ne uscissero.

--Corpo di... sangue di... indietro tutti, gi tutti di nuovo alle cave, a buttar
sangue fino all'alba, o faccio fuoco!

--Bum!--fece uno dal fondo della buca.--Bum!--echeggiarono parecchi
altri, e con risa e bestemmie e urli di scherno fecero impeto, e chi dando una
gomitata, chi una spallata, passarono tutti, meno uno. Chi? Zi' Scarda, si sa, quel
povero cieco d'un occhio, sul quale Cacciagallina poteva far bene il gradasso.
Ges, che spavento! Gli si scagli addosso, che neanche un leone; lo agguanto per
il petto e, quasi avesse in pugno anche gli altri, gli url in faccia, scrollandolo
furiosamente:

--Indietro tutti, vi dico, canaglia! Gi tutti alle cave, o faccio un macello!

Zi' Scarda si lasci scrollare pacificamente. Doveva pur prendersi uno sfogo,
quel povero galantuomo, ed era naturale se lo prendesse su lui che, vecchio
com'era, poteva offrirglielo senza ribellarsi. Del resto, aveva anche lui, a sua volta,
sotto di s qualcuno pi debole, sul quale rifarsi pi tardi: Ciaula, il suo caruso.3

Quegli altri... eccoli l, si allontanavano gi per la stradetta che conduceva a
Comitini, ridevano e gridavano:

--Ecco, s! tinti forte codesto, Cacciagall! Te lo riempir lui il calcherone per
domani !
--Giovent!--sospir con uno squallido sorriso dindulgenza Zi' Scarda a
Cacciagallina.

E, ancora agguantato per il petto, pieg la testa da un lato, stiracchi verso il lato
opposto il labbro inferiore, e rimase cos per un pezzo, come in attesa.

Era una smorfia a Cacciagallina o si burlava della giovent di quei compagni l?

Veramente, tra gli aspetti di quei luoghi, strideva quella loro allegria, quella
velleit di baldanza giovanile. Nelle dure facce quasi spente dal bujo crudo delle
cave sotterranee, nel corpo sfiancato dalla fatica quotidiana, nelle vesti strappate,
avevano il livido squa]lore di quelle terre senza un filo d'erba, sforacchiate dalle
zolfare, come da tanti enormi formicai.5

Ma no: Zi' Scarda, fisso in quel suo strano atteggiamento, non si burlava di loro,
n faceva una smorfia a Cacciagallina. Quello era il versaccio solito, con cui, non
senza stento, si deduceva6 pian piano in bocca la grossa lagrima, che di tratto in
tratto gli colava dall'altro occhio, da quello buono.

Aveva preso gusto a quel saporino di sale, e non se ne lasciava scappar via
neppur una.

Poco: una goccia, di tanto in tanto; ma buttato dalla mattina alla sera laggi,
duecento e pi metri sottoterra, col piccone in mano, che a ogni colpo gli strappava
come un ruglio7 di rabbia dal petto, Zi' Scarda aveva sempre la bocca arsa: e quella
lagrima, per la sua bocca, era quel che per il naso sarebbe stato un pizzico di rap.8

Un gusto e un riposo.

Quando si sentiva l'occhio pieno, posava per un poco il piccone e, guardando la
rossa fiammella fumosa de]la lanterna confitta nella roccia, che alluciava9 nella
tenebra dell'antro infernale qualche scaglietta di zolfo qua e l, o I'acciaio del palo
o della piccozza, piegava la testa da un lato, stiracchiava il labbro inferiore e stava
ad aspettar che la lagrima gli colasse gi, lenta, per il solco scavato dalle precedenti.

Gli altri, chi il vizio del fumo, chi quello del vino; lui aveva il vizio della sua
lagrima. 1

Era del sacco lacrimale malato e non di pianto, quella lagrima; ma si era bevute
anche quelle del pianto, Zi' Scarda, quando, quattr'anni addietro, gli era morto
l'unico figliuolo, per lo scoppio d'una mina, lasciandogli sette orfanelli e la nuora
da mantenere. Tuttora gliene veniva gi qualcuna pi salata delle altre; ed egli la
riconosceva subito: scoteva il capo, allora, e mormorava un nome:

--Calicchio...ll

In considerazione di Calicchio morto, e anche dell'occhio perduto per lo scoppio
della stessa mina, lo tenevano ancora l a lavorare. Lavorava pi e meglio di un
giovane; ma ogni sabato sera, la paga gli era data, e per dir la verit lui stesso se la
prendeva, come una carit che gli facessero: tanto che, intascandola, diceva sotto-
voce, quasi con vergogna:

--Dio gliene renda merito.

4. squallido sorriso: E il sorriso d'indulgenza per
la giovent che non ha ancora compreso la dura
legge della Vit~l; ma  squallido, data la miseria
materiale e spirituale di Zi' Scard~.
5. Lo squallore si estende dagli uomini al paesag-
gio, simbolo della loro vita disumana.
6. si deduceva: faceva discendere verso la bocca.
7. ruglio: un ruggito strozzato, che scandisce la
sua fatica bestiale.

ce rende ancor pi orrido l'antro infernale della
miniera.

10. La r~ppresentazione del vizio di Zi' Scarda
ha un tono squallido e grottesco, non privo di
piet, ma troppo arzigogolato. D l'impressione
del cerebralismo, del gusto per il caso singolare e
dell'invenzione originale adgni costo, che sono
il pericolo maggiore dell'opera pirandelliana.
11. Anche questa invenzione patetica ha qu~lcosa

Perch, di regola, doveva presumersi che uno della sua et non poteva piu
lavorar bene.

Quando Cacciagallina alla fine lo lasci per correre dietro agli altri e indurre con
le buone maniere qualcuno a far nottata, Zi' Scarda lo preg di mandare almeno a
casa uno di quelli che ritornavano al paese, ad awertire che egli rimaneva alla
zolfara e che perci non lo aspettassero e non stessero in pensiero per lui; poi si
volse attorno a chiamare il suo caruso, che aveva pi di trent'anni (e poteva averne
anche sette o settanta, scemo com'era); e lo chiam col verso con cui si chiamano le
cornacchie ammaestrate:

-- Te', pa'! te', pa''

Ciula stava a rivestirsi per ritornare al paese.

Rivestirsi per Ciula significava togliersi prima di tutto la camicia, o quella che un
tempo era stata forse una camicia: I'unico indumento che, per modo di dire, lo
coprisse durante il lavoro. Toltasi la camicia, indossava sul torace nudo, in cui si
potevano contare a una a una tutte le costole, un panciotto bello largo e lungo,
avuto in elemosina, che doveva essere stato un tempo elegantissimo e sopraffino
(ora il luridume vi aveva fatto una tal roccia, che a posarlo per terra stava ritto).
Con somma cura Ciula ne affibbiava i sei bottoni, tre dei quali ciondolavano, e poi
se lo mirava addosso, passandoci sopra le mani, perch veramente ancora lo stimava
superiore a' suoi meriti:l2 una galanteria. Le gambe nude, misere, e sbilenche,
durante quell'ammirazione, gli si accapponavano, illividite dal freddo. Se qualcuno
dei compagni gli dava uno spintone o gli allungava un calcio, gridandogli:--
Quanto sei bello!--egli apriva fino alle orecchie ad ansa la bocca sdentata a un
riso di soddisfazione,l3 poi infilava i calzoni, che avevano pi d'una finestra aperta
sulle natiche e sui ginocchi; si awolgeva in un cappotte]lo d'albagioltutto rappez-
zato, e, scalzo, imitando meravigliosamente a ogni passo il verso della cornacchia
--crah! crah!--(per cui lo avevano soprannominato Ciula), si awiava al paese.

--Crah! crahl--rispose anche quella sera al richiamo del suo padrone; e gli si
present tutto nudo, con la sola galanteria di quel panciotto debitamente abbotto-
nato.

--Va', va' a rispogliarti,--gli disse Zi' Scarda.--Rimettiti il sacco e la camicia.
Oggi per noi il Signore non fa notte.

Ciula non fiat; rest un pezzo a guardarlo a bocca aperta, con occhi da ebete;
poi si poggi le mani su le reni e, raggrinzando in su il naso, per lo spasimo, si stir
e disse:

--Gna bonu! (Va bene).

E and a levarsi il panciotto.

Se non fosse stato per la stanchezza e per il bisogno del sonno, lavorare anche di
notte non sarebbe stato niente, perch laggi, tanto, era sempre notte lo stesso. Ma
questo, per Zi' Scarda.

Per Ciula, no. Ciula, con la lumierina a olio nella rimboccatura del sacco su la
fronte, e schiacciata la nuca sotto il carico, andava su e gi per la lubrica scala
sotterranea, erta, a scalini rotti, e su, su, su, affievolendo a mano a mano, col fiato
mozzO, quel suo crocchiarel5 a ogni scalino, quasi in un gemito di strozzato,
rivedeva a ogni salita la luce del sole. Dapprima ne rimaneva abbagliato; poi col

12 Come Zi' Scardai anche Ciaula ritiene ecces dal P.dietro l`apparente tono grottesco, con

13. Il riso demente. e, pi avanti. il verso della 1-1. albagio: panno grezzo.
8. raD: un fine tabacco da fiuto.  di troppo scopertamente intellettualisllco  cornacchia, danno a Ciula un asPetto frLl'uma-  15. crocchiare: crocldare comema cornacchia.
respiro che traeva nel liberarsi dal carico, gli aspetti noti delle cose circostanti gli
balzavano davanti; restava, ancora ansimante, a guardarli un poco e, senza che
n'avesse chiara coscienza, se ne sentiva confortare.

Cosa strana: della tenebra fangosa delle profonde caverne, ove dietro ogni svolto
stava in agguato la morte, Ciula non aveva paura; n paura delle ombre mostruo_
se, che qualche lanterna suscitava a sbalzi lungo le gallerie, n del subito guizzare di
qualche riflesso rossastro qua e l in una pozza, in uno stagno d'acqua sulfurea:
sapeva sempre dov'era; toccava con la mano in cerca di sostegno le viscere della
montagna: e ci stava cieco e sicuro come dentro il suo alvo materno.l6

Aveva paura, invece, del buio vano della notte.

Conosceva quello del giorno, laggi, intramezzato da sospiri di luce, di l
dall'imputo della scala, per cui saliva tante volte al giorno, con quel suo specioso
arrangolol7 di cornacchia strozzata. Ma il buio della notte non lo conosceva.

Ogni sera, terminato il lavoro, ritornava al paese con Zi' Scarda, e l, appena
finito d'ingozzare i resti della minestra, si buttava a dormire sul saccone di paglia
per terra, come un cane; e invano i ragazzi, quei sette nipoti orfani del suo
padrone, lo pestavano per tenerlo desto e ridere della sua sciocchezza; cadeva
subito in un sonno di piombo, dal quale ogni mattina, alla punta dell'alba, soleva
riscuoterlo un noto piede.l8

La paura che egli aveva del buio della notte gli proveniva da quella volta che il
figlio di Zi' Scarda, gi suo padrone, aveva avuto il ventre e il petto squarciati dallo
scoppio della mina, e Zi' Scarda stesso era stato preso in un occhio.

Gi, nei varii posti a zolfo, si stava per levar mano,l9 essendo gi sera, quando
si era sentito il rimbombo tremendo di quella mina scoppiata. Tutti i picconieri e i
carusi erano accorsi sul luogo dello scoppio; egli solo, Ciula, atterrito, era scappa-
to a ripararsi in un antro noto soltanto a lui.

Nella furia di cacciarsi l, gli si era infranta contro la roccia la lumierina di
terracotta, e quando alla fine, dopo un tempo che non aveva potuto calcolare, era
uscito dall'antro nel silenzio delle caverne deserte e tenebrose, aveva stentato a
trovare a tentoni la galleria che lo conducesse alla scala; ma pure non aveva avuto
paura. La paura lo aveva assalito, invece, nell'uscir dalla buca nella notte nera,
vana.2

Si era messo a tremare, sperduto, con un brivido per ogni vago alito indistinto nel
silenzio arcano che riempiva la sterminata vacuit, ove un brulicho infinito di stelle
fitte, piccolissime, non riusciva a diffondere alcuna luce.2l

Il buio, ove doveva esser lume,22 la solitudine delle cose che restavan l con un
loro aspetto cangiato e quasi irriconoscibile, quando pi nessuno le vedeva, gli
avevano messo in tale subbuglio l'anima smarrita, che Ciula si era all'improwiso
lanciato in una corza pazza, come se qualcuno lo avesse inseguito.

Ora, ritornato gi nella buca con Zi' Scarda, mentre stava ad aspettare che il

16. Potente  tutta la descrizione della vita di
Ciula nell'inferno della miniera, tanto pi tragi
ca, perch di l da essa c' soltanto il sonno
bestiale e la pedata che lo ridesta al mattino.

17. specioso arrangolo: rantolo strano e strozza-
to in gola, per la fatica dell'ascesa sotto il carico.
18. Si accentuano i particolari della vita bestiale.
Il mondo qui rappresentato  quello dei reietti,
nel quale la miseria fa morire ogni sentimento di
piet e la crudelt verso il pi debole  la legge

                         19. posti a zolfo: zolfare. Ievar mano: smettere il
                         lavoro.
                         20. vana: nel senso di vuota di tenebra vacua c
                         infinita, guardata con lo sgomento che accompa
                         gna l'intuizione dell'ignoto.
                         21. Il paesaggio diviene simbolo della condizione
                         dell'uomo, sperduto in un universo inComprenSi-
                         bile, sterminato e senza luce.
                         22. Ci che soprattutto spaventa Ciula  lo scor
                         gere per la prima volta il buio dove era abituato a
normale dell eslstenza.  vedere il sole, che CostitUiVa per lui I'unico cOm

Carico fosse pronto, egli sentiva a mano a mano crescersi lo sgomento per quel
. :buio che avrebbe trovato, sbucando dalla zolfara. E pi peruello, che per questo
-: delle gallerie e della scala, rigovernava attentamente la lumierina di terracotta.

Giungevano da lontano gli stridori e i tonfi cadenzati della pompa,23 che non
posava mai, n giorno n notte. E nella cadenza di quegli stridori e di quei tonfi
s intercalava il ruglio sordo di Zi' Scarda, come se il vecchio si facesse aiutare a
muovere le braccia dalla forza della macchina lontana.

Alla fine il carico fu pronto, e Zi' Scarda aiut Ciula a disporlo e rammontarlo
sul sacco attorto dietro la nuca.

A mano a mano che Zi' Scarda caricava, Ciula sentiva piegarsi, sotto, le gambe.
Una, a un certo punto, prese a tremargli convulsamente cos forte che, temendo di
non pi reggere al peso, con quel tremito, Ciula grid:

--Basta! basta!

--Che basta, carogna!--gli rispose Zi' Scarda.

E seguit a caricare.

Per un momento la paura del bujo della notte fu vinta dalla costernazione che,
cos caricato, e con la stanchezza che si sentiva addosso, forse non avrebbe potuto
arrampicarsi fin lass. Aveva lavorato senza piet tutto il giorno. Non aveva mai
pensato Ciula che si potesse aver piet del suo corpo, e non ci pensava neppur
ora; ma sentiva che, proprio, non ne poteva pi.

Si mosse sotto il carico enorme, che richiedeva anche uno sforzo d'equilibrio. S,
ecco, s, poteva muoversi, almeno finch andava in piano. Ma come sollevar quel
peso, quando sarebbe cominciata la salita?

Per fortuna, quando la salita cominci, Ciula fu ripreso dalla paura del bujo
della notte, a cui tra poco si sarebbe affacciato.

Attraversando le gallerie, quella sera, non gli era venuto il solito verso della
cornacchia, ma un gemito raschiato, protratto. Ora, su per la scala, anche questo
gemito gli venne meno, arrestato da]lo sgomento del silenzio nero che avrebbe

_- trovato nell'impalpabile vacuit di fuori.

La scala era cos erta, che Ciula, con la testa protesa e schiacciata sotto il carico,
pervenuto all'ultima svoltata, per quanto spingesse gli occhi a guardare in s, non

- poteva veder la buca che vaneggiava in alto.

Curvo, quasi toccando con la fronte lo scalino che gli stava sopra, e su la cui
lubricit la lumierina vacillante rifletteva appena un fioco lume sanguigno, egli
veniva su, su, su, dal ventre della montagna, senza piacere, anzi pauroso della
prossima liberazione. E non vedeva ancora la buca, che lass lass si apriva come
un occhio chiaro, d'una deliziosa chiarit d'argento.

Se ne accorse solo quando fu agli ultimi scalini. Dapprima, quantunque gli

~: paresse strano, pens che fossero gli estremi barlumi del giorno. Ma la chiara
rescevacresceva sempre pi, come se il sole, che egli aveva pur visto tramontare,
-fosse rispuntato.

Possibile ?

Rest--appena sbucato all'aperto--sbalordito. Il carico gli cadde dalle spalle.
Sollev un poco le braccia; apr le mani nere in quella chiarit d'argento.
I Grande, placida, come in un fresco, luminoso oceano di silenzio, gli stava di
F faccia la Luna 25

r` 23. pompa: setviva per estrarre le acque d'infil- co, esprime lo stupore primigenio e la commozio-
iondalla miniera.              ne dell'uomo quando riesce a sollevarsi dalla chiu-
~,  24. rammontarlo caricarlo  sa pena del vivere e a contemplare la bellezza del
~, egli sapeva, sapeva che cosi era; na come tante cose si sanno, a cui non si 
dato mai importanza. E che poteva importare a (`iula che in cielo ci fosse la Luna?

Ora, ora soltanto, cos sbucato, di notte, dal ventre della terra, egli la scopriva.

Estatico, cadde a sedere sul suo carico, davanti alla buca. Eccola, eccola l, la
Luna... C'era la Luna! la Luna!

E Ciula si mise a piangere, senza saperlo, senza volerlo, dal gran conforto, dalla
grande dolcezza che sentiva, nell'averla scoperta, l, mentr'ella saliva pel cielo, la
Luna, col suo ampio velo di luce, ignara dei monti, dei piani, delle valli che
rischiarava, ignara di lui, che pure per lei non aveva pi paura, n si sentiva pi
stanco, nella notte ora piena del suo stupore.

L'uomo dal fiore in bocca

E un colloquio fra un uomo che si sa condannato a morire fra breve, e che, per questo, medita
il mistero del nostro essere con urgen2a appassionata e tormentosa, e un uomo come tanti, che
vive la sua monotona esistenza quotidiana, ignaro del baratro che continuamente la insidia. La
presenza attuale della morte toglie, a questo atto unico del 1923, il gusto del paradosso intellet-
tualistico, spesso presente nel teatro pirandelliano, e d una risonanza universale ai particolari
della scena, alle battute del dialogo. si osservi l'ambiente: quella stazione sembra alludere al
vivere come continuo transito verso la morte, quell~ora di notte appare il simbolo del buio
metafisico che lo circonda, il suono lontano del mandohno diviene la voce della vita assurda e
tuttavia affascinante ll discorso dell~uomo dal fiore in bocca  tutto fondato su un paradosso
sofferto e angoscioso. Egli ha compreso l'assoluta vanit della vita quotidiana e borghese, la sua
falsit, la sua inconsistenza; e tuttavia sente che, fuori della relativit di queste forme sociali, c 
soltanto il vuoto, il nulla, o forse una realt pi vera e pi grande, che per ci schiaccia e ci
respinge. Di qui il suo protendersi verso la vita di tutti, nell'angoscia insopportabile della sua
condanna e della sua solitudine.

Si vedranno tn fondo gli alberi d'un vtale, con le lampade elettriche che traspariran-
no di tra le foglie. Ai due latt; le ultime case di una via che immette in quel vtale.
Nelle case a sintstra sar un mtsero Caff notturno con tavolini e seggiole sul
marctapiedi. Davanti alle case di destra, un lampione acceso. Allo sptgolo dell'ultima
casa a sintstra, che far cantone sul viale, un fanale anche esso acceso. Sar passata da
poco la mezzanotte. Si udr da lontano, a intervalli, il suono titillante d'un mandoltno.

Al levarsi della tela, I'Uomo dalfiore in bocca, seduto a uno dei tavolint, osserver
a lungo in silenzio l'Avventore pactftco che, al tavolino accanto, succhier con un
cannuccio di paglta uno sciroppo di menta l

L'uomo dal fiore. Ah, lo volevo dire! Lei dunque un uomo pacifico ...2 Ha
perduto il treno?

L'avventore. Per un minuto, sa? Arrivo alla stazione, e me lo vedo scappare

davantl.

bile. Ritorna alla mente il Canto nott~rno d'un
pastore errante di Leopardi; solo che qui l'~lomo
ha rinunciato a chiedersi il perch della vita a
proiettare la propria individualit, con impeto
eroico, contro gli spazi sterminati e muti del cielo.

1. Spesso le didascalie dei drammi del P. hanno
un carattere di narrazione rapida e sug~estiva, ed

L'uoi~?o dal fiore. Poteva corrergli dietro!

L'avventore. Gi. E da ridere, lo so. Bastava, santo Dio, che non avessi tutti
quegli impicci di pacchi, pacchetti, pacchettini... Pi carico d'un somaro! Ma le
donne--commissioni... commissioni...--non la finiscono pi! Tre minuti, creda,
appena sceso di vettura, per dispormi i nodini di tutti quei pacchetti alle dita; due
pacchetti per ogni dito.

L'uomo dalftore. Doveva esser bello! Sa che avrei fatto io? Li avrei lasciati nella
vettura .

L avventore. E mia moglie? Ah s! E le mie figliuole? E tutte le loro amiche?

L'uomo dal ftore. Strillare! Mi ci sarei spassato un mondo.

L'avventore. Perch lei forse non sa che cosa diventano le donne in villeggiatura!

L'uomo dal fiore. Ma s che lo so. Appunto perch lo so.

Pausa . 3

Dicono tutte che non avranno bisogno di niente.

L'avventore. Questo soltanto? Capaci anche di sostenere che ci vanno per
risparmiare. Poi, appena arrivano in un paesello qua dei dintorni, pi brutto , pi
misero e lercio, e pi imbizzarriscono a pararlo con tutte le loro galanterie4 pi
vistose! Eh, le donne, caro signore! Ma del resto  la loro professione...--Se tu
facessi una capatina in citt, caro! Avrei proprio bisogno di questo... di quest'al-
tro... e potresti anche, se non ti secca (caro, il se non ti secca)... e poi, giacch ci
sei, passando di l...--Ma come vuoi, cara mia, che in tre ore ti sbrighi tutte
codeste faccende?--Uh, ma che dici? Prendendo una vettura...--Il guajo 
che, dovendo trattenermi tre ore sole, sono venuto senza le chiavi di casa.

L'uomo dal ftore. Oh bella! E perci?

L'avventore. Ho lasciato tutto quel monte di pacchi e pacchetti in deposito alla
stazione; me ne sono andato a cenare in trattoria; poi, per farmi svaporar la stizza,
a teatro. Si crepava dal caldo. All'uscita, dico, che faccio? Sono gi le dodici; alle
quattro prendo il primo treno; per tre orette di sonno, non vale la spesa. E me ne
sono venuto qua. Questo caff non chiude,  vero?

L'uomo dal fiore. Non chiude, nossignore.

E cos, ha lasciato tutti quei pacchetti in deposito alla stazione?

L avventore. Perch me lo domanda? Non vi stanno forse sicuri? Erano tutti ben
legati. . .

L'uomo dal fiore. No, no, non dico!

immagine della vita di sempre, come il signore
che succla la sua menta; il mandolino lontano
tit~llante, cio carezzevole, simbolo del tascino
che esercita l'assurda vita; e il silenzio sia quello
impassibile delle cose, sia quello, teso in un'ansia
febbrile, del protagonista.

2. Lo ha affascinato quella placidit, cos contra-
stante con la sua ansia senza respir(l. L'Avventore
imnPrC~n ipr{li uomini com~ni. hanalP

Pausa.

Eh, ben legati, me l'immagino: con quell'arte speciale che mettono i giovani di
negoziO nell'involtare la roba venduta...

3 Lpa~lse che inlerrolllpono frequentemente il so nel s~lo atta~car~i agli asp~tti pi insignifi~dllti

                                                                                      re U.flldll discorso dell'lTomo sono i momenti in cui pi        dell'esistenza.
evocano l'atmosfera della vicenda. Tre note sono  e futlle, e tuttavia guardata con nostalgia dall~llo  intenso riaffiora il pen~iero della morte, che egli . a pararlo.....galanterie: ad addobbarl.con mn-
(~he mani! Un bel foglio grande di carta doppia, rossa, levigata... che  per se
stessa un piacere vederla... cos liscia, che uno ci metterebbe la faccia per sentirne
la fresca carezza...

La stendono sul banco e poi con garbo disinvolto vi collocano su, in mezzo, la
stoffa lieve, ben piegata. Levano prima, da sotto, col dorso della mano, un lembo;
poi, da sopra, vi abbassano l'altro e ci fanno anche, con svelta grazia, una rimboc-
caturina, come un di pi per amore dell'arte; poi ripiegano da un lato e dall'altro a
triangolo e cacciano sotto le due punte; allungano una mano alla scatola dello
spago; tirano per farne scorrere quanto basta a legare l'involto, e legano cos
rapidamente, che lei non ha neanche il tempo d'ammirar la loro bravura, che gi
si vede presentare il pacco col cappio pronto ad introdurvi il dito.

L'avventore. Eh, si vede che lei ha prestato molta attenzione ai giovani di
negozio.

L'uomo dalfiore. Io? Caro signore, giornate intere ci passo. Sono capace di stare
anche un'ora fermo a guardare dentro una bottega attraverso la vetrina. Mi ci
dimentico. Mi sembra d'essere, vorrei essere veramente quella stoffa l di seta...
quel bordatino... quel nastro rosso o celeste che le giovani di merceria, dopo averlo
misurato sul metro, ha visto come fanno? se lo raccolgono a numero otto intorno al
pollice e al mignolo della mano sinistra, prima d'incartarlo.

Guardo il cliente o la cliente che escono dalla bottega con l'involto appeso al
dito o in mano o sotto il braccio... li seguo con gli occhi, finch non li perdo di
vista... immaginando...--uh, quante cose immagino! Lei non pu farsene un'idea.

Pausa.--Poi, cupo, come a se stesso:

Ma mi serve. Mi serve questo.

L'avventore. Le serve? Scusi... che cosa?

L'uomo dal ftore. Attaccarmi cos--dico con l'immaginazione--alla vita. Come
un rampicante attorno alle sbarre d'una cancellata.5

Ah, non lasciarla mai posare un momento l'immaginazione:--aderire, aderire
con essa, continuamente, alla vita degli altri...--ma non della gente che conosco.
No, no. A quella non potrei! Ne provo un fastidio, se sapesse, una nausea. Alla vita
degli estranei, intorno ai quali la mia immaginazione pu lavorare liberamente, ma
non a capriccio, anzi tenendo conto delle minime apparenze scoperte in questo e in
quello.6 E sapesse quanto e come lavora! fino a questo riesco ad addentrarmi!
Vedo la casa di questo e di quello; ci vivo; mi ci sento proprio, fino ad awertire...
sa quel particolare alito che cova in ogni casa? nella sua, nella mia.--Ma nella
nostra, noi, non l'awertiamo pi, perch  l'alito stesso della nostra vita, mi
spiego? Eh, vedo che lei dice di s...

Ma neanche i malati spesso ci badano, compresi come sono del loro male.

L'avventore. S, perch... dico, deve essere un bel piacere codesto che lei prova,
immaginando tante cose...

L'uomo dal fiore (con fastidio, dopo averci pensato un po'). Piacere? Io?7

L'avventore. Gi... mi figuro...

L'uomo dal ftore. Mi dica un po'. E stato mai a consulto da qualche medico
bravo?

L'avventore. Io no, perch? Non sono mica malato!

L'uomo dalfiore. Non si allarmi! Glielo domando per sapere se ha mai veduto in
casa di questi medici bravi la sala dove i clienti stanno ad aspettare il loro turno per
essere visitati.

L'avventore. Ah, s. Mi tocc una volta d'accompagnare una mia figliuola che
soffriva di nervi.

L'uomo dal fiore. Bene. Non voglio sapere. Dico, quelle sale...

Pausa.

Ci ha fatto attenzione? Divano di stoffa scura, di foggia antica... quelle seggiole
imbottite, spesso scompagne... quelle poltroncine... E roba comprata di combina-
zione, roba di rivendita, messa l per i clienti; non appartiene mica alla casa. Il
signor dottore ha per s, per le amiche della sua signora, un ben altro salotto, ricco,
bello. Chi sa come striderebbe qualche seggiola, qualche poltroncina di quel salotto
portata qua nella sala dei clienti a cui basta questo arredo cos alla buona, decente,
sobrio. Vorrei sapere se lei, quando and con la sua figliuola, guard attentamente
la poltrona o la seggiola su cui stette seduto, aspettando.
L'avventore. Io no, veramente...

L'uomo dal ftore. Eh gi! Perch non era malato.

Pausa.

Ma neanche i malati spesso ci badano, compresi come sono del loro male.

Eppure, quante volte certuni stanno l intenti a guardarsi il dito che fa segni vani

sul bracciuolo lustro di quella poltrona su cui stan seduti! Pensano e non vedono!

Pausa.

Ma che effetto fa, quando poi si esce dalla visita, riattraversando la sala, il
rivedere la seggiola su cui poc'anzi, in attesa della sentenza sul nostro male ancora
ignoto, stavamo seduti! Ritrovarla occupata da un altro cliente, anche esso col suo
male segreto; o l, vuota, impassibile, in attesa che un altro qualsiasi venga ad
occuparla .8

Pausa.

Ma che dicevamo? Ah, gi... il piacere dell'immaginazione.--Chi sa perch, ho

5. L`immagine della cancellata ti fa sentire la vita  6. Solo l'immaginazione pu, secondo il P., Iibe-   1   7. Non , infatti, un piacere, ma un tentativo di  simbolo dell'indifferenza del mondo dmanzi alla
come prigione E tuttavia siamo ad essa disperata-     rarci dall'assurda prigionia del vivere quotidiano  j   continuare a vivere                                pena dell'uomo, al suo tragico declinare verso la
pensato sublto a una seggiola di queste sale dl medlcl, clove I cnentl stanno m allesa
del consulto!
L'avventore. Gi... veramente...
L'uomo dal fiore. Non vede la relazione? Neanche io.9

Pausa.

Ma  che certi richiami d'immagini, tra loro lontane, sono cos particolari a
ciascuno di noi; e determinati da ragioni ed esperienze cos singolari, che l'uno non
intenderebbe pi l'altro se, parlando, non ci vietassimo di farne uso. Niente di pi
illogico, spesso, di queste analogie.l

Pausa.

Ma la relazione, forse pu esser questa, guardi:--Avrebbero piacere quelle
seggiole d'immaginare chi sia il cliente che viene a sedersi su loro in attesa del
consulto? che male covi dentro? dove andr, che far dopo la visita?--Nessun
piacere. E cos io: nessuno! Vengono tanti clienti, ed esse sono l, povere seggiole,
per essere occupate. Ebbene,  anche un'occupazione simi,le la mia. Ora mi occupa
questo, ora quello. In questo momento mi sta occupando lei, e creda che non
provo nessun piacere del treno che ha perduto, de,lla famiglia che lo aspetta in
villeggiatura, di tutti i fastidi che posso supporre in lei.

L'avventore. Uh, tanti, sa!

L'uomo dal fiore. ,Ringrazii Dio, se sono fastidi soltanto.

C' chi ha di peggio, caro signore.

Pausa.
Pausa.

Io le dico che ho bisogno d'attaccarmi con l'immaginazione alla vita altrui, ma
cos, senza piacere, senza punto interessarmene, anzi... anzi... per sentirne il
fastidio, per giudicarla sciocca e vana, la vita, cosicch veramente non debba
importare a nessuno di finirla.ll

Con cupa rabbia:

E questo  da dimostrare bene, sa? con prove ed esempi continui, a noi stessi,

9. C' una relazione: ogni uomo, in realt, 
come un malato su una di quelle poltrone, che
attende la propria sentenza di morte, e l'immagi-
nazione  l'unico mezzo di sfuggire a,la sorda di-
sperazione che ci  data da tale consapevolezza.

10. E un periodo concettualmente assai denso.
Vuol dire che ciascuno di noi ha una propria
realt che egli stesso si  costruita in base a,~a
propria esperienza individuale e incomunicabile.
Ognuno  isolato in questo suo mondo chiuso, e
non pu comunicare con gli altri se non attraverso
comune  quindi una continua e fatale mistifica-
zione. Awerti qui i temi deU'incomunicabilit e
de,l'alienazione, propri della letteratura contem-
poranea_

11. L'attenzione ai particolari minimi dell'esisten-
za altrui (ha parlato, prima, di un~immaginazmne
radicata agli aspetti pi comuni de,la realt) do-
vrebbe convincerlo della futilit del vivere e di-
staccarlo da esso senza rimpianto. Ma qui erom-
pe, assurdo e tuttavia vero, i, paradosso: siamo
dlsperatamente e inspiegab,lmente attaccati a,~a

I implacabllmente.erche, caro slgnore, non sapplamola cnc Cosa sla ra~roma
c', c', ce lo sentiamo tutti qua, come un'angoscia nella gola il gusto della vita,
che non si soddisfa mai, che non si pu mai soddisfare, perch la vita nell'atto
stesso che la viviamo,  cos sempre ingorda di se stessa, che non si lascia assapora-
re. Il sapore  nel passato, che ci rimane vivo dentro. Il gusto della vita ci viene di
l, dai ricordi che ci tengono legati. Ma legati a che cosa? A questa sciocchezza
qua... a queste noje... a tante stupide illusioni... insulse occupazioni... S, s. Questa
che ora qua  una sciocchezza... questa che ora qua  una noja... e arrivo finanche a
dire, questa che ora  per noi una sventura, una vera sventura... sissignori, a
distanza di quattro, cinque, dieci anni, chi sa che sapore acquister... che gusto,
queste lagrime... E la vita, perdio, al sol pensiero di perderla... specialmente
quando si sa che  questione di giorni...

A questo punto dal cantone a destra sporger il capo a sp~are la donna vestita di nero.

Ecco... vede l? dico l, a quel cantone... vede que,ll'ombra di donna?l3--Ecco
si  nascosta!

L'avventore. Come? Chi... chi era? ...

L'uomo dal fiore. Non l'ha vista? Si  nascosta.

L'avventore. Una donna?

L'uomo dal fiore. Mia moglie, gi.

L'avventore. Ah! la sua signora?

L'uomo dal fiore (dopo una pausa). Mi sorveglia da lontano. E mi verrebbe,
creda, d'andarla a prendere a calci. Ma sarebbe inuti,le. E come una di que,lle
cagne sperdute, ostinate, che pi lei le prende a calci, e pi le si attaccano alle
calcagna.

Ci che que,lla donna sta soffrendo per me, lei non se lo pu immaginare. Non
mangia, non dorme pi. Mi viene appresso, giorno e notte, cos, a distanza. E si
curasse almeno di spolverarsi que,lla ciabatta, che tiene in capo, gli abiti.--Non
pare pi una donna, ma uno strofinaccio. Le si sono impolverati per sempre anche
i cape,lli, qua sulle tempie; ed ha appena trentaquattro anni.

Pausa.

Mi fa una stizza, che lei non pu credere. Le salto addosso, certe volte, le grido
in faccia:--Stupida!--scrollandola. Si piglia tutto. Resta l a guardarmi con certi
occhi... con certi occhi che, le giuro, mi fan venire qua a,lle dita una selvaggia voglia
di strozzarla. Niente. Aspetta che mi a,llontani per rimettersi a seguirmi a distanza.

Di nuovo, a questo punto, la donna sporger il capo.

12 Implacabilmente, ma invano. Donde la c~pa          senta la seduzione perenne della vita, e il passato
rabbia con cui awerte il fallimento del suo intel-     che egli vuole infran~,ere. per non essere riafferra-
letto e della sua volont, davanti all'ansia assurda`  to dal gusto della vita stessa.
m4 travolgente; di vivere                              nche questo disprezzo e una disperata dife-

tmo del marito, che continua ad ,arnar?o con dlrnore che  vita. Lo senti ne~'angosciosa violenza
u~ral sporge al nuovo u capo aal can~ne

L'avventore. Povera signora!

L'uomo dalfiore. Ma che povera signora! Vorrebbe, capisce? che io me ne stessi a
casa, quieto, tranquillo, a coccolarmi in mezzo a tutte le sue pi amorose e
sviscerate cure; a godere dell'ordine perfetto di tutte le stanze, della lindura di tutti
i mobili, di quel silenzio di specchio che c'era prima in casa mia, misurato dal tic-
tac della pendolal5 del salotto da pranzo.--Questo vorrebbe! Io domando ora a
lei, per farle intendere l'assurdit... ma no, che dico l'assurdit! la mcabra ferocia
di questa pretesa, le domando se crede possibile che le case d'Avezzano, le case di
Messina,l6 sapendo del terremoto che di l a poco le avrebbe sconquassate, avreb-
bero potuto starsene tranquille sotto la luna, ordinate in fila lungo le strade e le
piazze, obbedienti al piano regolatore della commissione edilizia municipale. Case,
perdio, di pietra e travi, se ne sarebbero scappate! Immagini i cittadini di Avezza-
no, i cittadini di Messina, spogliarsi placidi placidi per mettersi a letto, ripiegare gli
abiti, mettere le scarpe fuori dell'uscio, e cacciandosi sotto le coperte godere del
candor fresco delle lenzuola di bucato, con la coscienza che fra poche ore sarebbe-
ro morti.--Le sembra possibile?

L'avventore. Ma forse la sua signora...

L'uomo dalfiore. Mi lasci dire! Se la morte, signor mio, fosse come uno di quegli
insetti strani, schifosi, che qualcuno inopinatamente ci scopre addosso... Lei passa
per via; un altro passante, all'improwiso, lo ferma e, cauto, con due dita protese le
dice:--Scusi, permette? lei, egregio signore, ci ha la morte addosso. E con
quelle due dita protese, la piglia e butta via... Sarebbe magnifica! Ma la morte non
 come uno di quegli insetti schifosi. Tanti che passeggiano disinvolti e alieni,l7
forse ce l'hanno addosso; nessuno la vede; ed essi pensano quieti e tranquilli a ci
che faranno domani e doman l'altro. Ora io,

I'ausa.

Le grido:--Ah s, e vuoi che ti baci?--S, baciami!--Ma sa che ha fatto?
Con uno spillo, I'altra settimana, si  fatto un graffio qua, sul labbro, e poi m'ha
preso la testa e mi voleva baciare... baciare in bocca... Perch dice che vuol morire
con me.l9

E pazza...

Pausa.
Poi con ira:

A casa io non ci sto. Ho bisogno di starmene dietro le vetrine delle botteghe, io,
ad ammirare la bravura dei giovani di negozio. Perch, lei capisce, se mi si fa un
momento di vuoto dentro... Iei lo capisce, posso anche ammazzare come niente
tutta la vita in uno che non conosco... cavare la rivoltella e ammazzare uno che
come lei, per disgrazia, abbia perduto il treno...

Rider.

No no, non tema, caro signore: io scherzo
Me ne vado.

Si alzer.                     I                          Pausa.

caro signore, ecco..venga qua...............................!     Ammazzerei me, se mai

Lo far alzare e lo condurr sotto il lampione acceso.

qua sotto questo lampione... venga... Ie faccio vedere una cosa... Guardi, qua, sotto
questo baffo... qua, vede che bel tubero violaceo? Sa come si chiama questo? Ah,
un nome dolcissimo... pi dolce d'una caramella: -- Epitelioma,l8 si chiama.
Pronunzii, sentir che dolcezza: epitelioma... La morte, capisce?  passata. M'ha
ficcato questo fiore in bocca, e m'ha detto:--Tientelo, caro: ripasser fra otto o
dieci mesi!.

Pausa.

Ora mi dica lei, se con questo fiore in bocca, io me ne posso stare a casa
tranquillo e quieto, come quella disgraziata vorrebbe.

15. Quel battito d'orologio, che scandiva un tem-  17. alieni: pensando a tutt'altro.
po il ritmo della vita serena, diventerebbe, ora,  18. Epitelioma: un cancro che si sviluppa nelle
tutt'uno col passo della morte che si awicina.     cellule CUtanee. Nota, pi avanti, I'immagine ma-
16 Avezzano... Messina: Furono sconvolte da cabra del fiore in bocca simile al paragone, pri-
cnavemoci terremoti risnettivamente nel 191S e ma halenato fra la morte e vli inceth c~hifnsi

Ma ci sono,2 di questi giorni, certe buone albicocche... Come le mangia lei? con
tutta la buccia,  vero? Si spaccano a met; si premono con due dita, per lungo...
come due labbra succhiose... Ah, che delizia!

Rider--Pausa.

Mi Ossequi la sua egregia signora e anche le sue figliuole in villeggiatura.
Me le immagino vestite di bianco e celeste, in un bel prato verde in ombra...

                                                       19. Il sintetico racconto ha una tragicit intensa e  due battute seguenti  anche quello che lo poria
                                                                          appassionata ,                     a vagheggiare l'esistenza piccolo-borghese, futile.
                                                        0 Il mordere e il succhiare il frutto sono simbo-    ma pur sempre vita. E ancora un protendersi ver
                                                        lo della nostalgja dell'Uomo per le sensazioni im    so di essd  la sua ultima battuta, la CIU eco si
9-08                                               mediate e la Vl alit resca, che  il uo struggente   nrolunga nel a di ascalia in quel suo sc mparire
cos le cos dette opmlonl correntl! rJ gual a chl un bel glorno 51rovl
bollato da una di queste parole che tutti ripetono! Per esempio:
pazzo!--Per esempio, che so?--imbecille!--Ma dite un po',
si pu star quieti a pensare che c' uno che si affanna a persuadere agli
altri che voi siete come vi vede lui, a fissarvi nella stima degli altri
secondo il giudizio che ha fatto di voi?--Pazzo pazzo!--Non
dico ora che lo faccio per ischerzo! Prima, prima che battessi la testa
cadendo da cavallo3... (Si arresta d'un tratto, notando i quattro che si
agitano, pi che mai sgomenti e sbalorditi). Vi guardate negli occhi?
(Rlf smorfiosamente i segni del loro stupore). Ah! Eh! Che rivelazione?
--Sono o non sono?--Eh, via, s, sono pazzo! (Si fa terribile). Ma
allora, perdio, inginocchiatevi! inginocchiatevi! (Liforza a inginocchiar-
si tutti a uno a uno). Vi ordino di inginocchiarvi tutti davanti a me--
cos! E toccate tre volte la terra con la fronte! Gi! Tutti, davanti ai
pazzi, si deve stare cos! (Alla vista dei quattro inginocchiati si sente
subito svaporare la feroce gajezza, e se ne sdegna). Su, via, pecore,
alzatevi!--M'avete obbedito? Potevate mettermi la camicia di forza...
--Schiacciare uno col peso d'una parola? Ma  niente! Che ? Una
mosca!--Tutta la vita  schiacciata cos dal peso delle parole! Il peso
dei morti--Eccomi qua: potete credere sul serio che Enrico IV sia
ancora vivo? Eppure, ecco, parlo e comando a voi vivi. Vi voglio cos!
--Vi sembra una burla anche questa, che seguitano a farla i morti la
vita?--S, qua  una burla: ma uscite di qua, nel mondo vivo. Spunta
il giorno. Il tempo  davanti a voi. Un'alba. Questo giorno che ci sta
davanti--voi dite--lo faremo noi!--S? Voi? E salutatemi tutte le
tradizioni! Salutatemi tutti i costumi! Mettetevi a parlare! Ripeterete
tutte le parole che si sono sempre dette! Credete di vivere? Rimasticate
la vita dei morti.4 (Si para davanti a Bertoldo, ormai lstupidito). Non
capisci proprio nulla, tu, eh?--Come ti chiami?
Bertoldo: Io?... Eh... Bertoldo...

Enrlco IV: Ma che Bertoldo, sciocco! Qua a quattr'occhi: come ti chiami?
Bertoldo: Ve... veramente mi... mi chiamo Fino...

Enrico IV: (a un atto di richlamo e di ammonimento degli altri tre, appena accenna-
to, voltandosi subito per farli tacere). Fino?
Bertoldo: Fino Pagliuca, sissignore.

Enrico IV: (volgendosi di nuovo agli altri). Ma se vi ho sentito chiamare tra voi,
tante volte! (A Landolfo). Tu ti chiami Lolo?

Landolfo: Sissignore... (Poi con uno scatto di gio~a). Oh Dio... Ma allora?
Enrico IV: (subito, brusco). Che cosa?
Landolfo: (d'un tratto smorendo). No... dico...

Enrico IV: Non sono pi pazzo? Ma no. Non mi vedete?-- Scherziamo alle
spalle di chi crede. [...] Facciamoci tra noi una bella, lunga, grande
risata... (E ride). Ah, ah, ah, ah, ah, ah!

~. Anche prima di cadere da cavallo, Enrico era
stato considerato in certo modo pazzo per il suo
anticonformismo, per la sua attitudine a vedersi
vivere~> e a scoprire, conseguentemente, la falsit
del convenzionalismo sociale, del continuo sfuggi-
re degli uomini agli altri e a se stessi, celandosi
dietro false maschere e proponendosi dei falsi
egoismo .
4. La pazzia di Enrico IV non fa, dunque, che
riprodurre gli schemi e la dinamica dell'esistenza
cosiddetta normale,>: la sua falsit e mancanza
di autenticit e giustificazione. Essa non  che
vuoto formalismo: le parole e le idee sulle quali
tenta di costruirsi sono una mera convenzione.

rjertolao:

Tu non ridi? Sei ancora offeso? Ma no! Non dicevo mica a te, sai?--
Conviene a tutti, capisci? conviene a tutti far credere pazzi certuni, per
avere la scusa di tenerli chiusi. Sai perch? Perch non si resiste a
sentirli parlare. Che dico io di quelli l che se ne sono andati? Che una
 una baldracca, l'altro un sudicio libertino, l'altro un impostore...
Non  vero! Nessuno pu crederlo!--Ma tutti stanno ad ascoltarmi,
spaventati. Ecco, vorrei sapere perch, se non  vero.--Non si pu
mica credere a quel che dicono i pazzi ! -- Eppure, si stanno ad
ascoltare cos, con gli occhi sbarrati dallo spavento.--Perch?--
Dimmi, dimmi tu, perch? Sono calmo, vedi?
Bertoldo: Ma perch... forse, credono che...

Enrico IV: No, caro... no, caro... Guardami bene negli occhi...--Non dico che
sia vero, stai tranquillo!--Niente  vero!--Ma guardami negli occhi!

Bertoldo: S, ecco, ebbene?

Enrico IV: Ma lo vedi? lo vedi? Tu stesso! Lo hai anche tu, ora, lo spavento negli
occhi!--Perch ti sto sembrando pazzo!--Ecco la prova! Ecco la
prova! (E ride).

Landolfo: (a nome degli altri, facendosi coraggio, esasperato). Ma che prova?

Enrico IV: Codesto vostro sgomento, perch ora, di nuovo, vi sto sembrando
pazzo!--Eppure, perdio, lo sapete! Mi credete; lo avete creduto fino
ad ora che sono pazzo! --E vero o no? (Li guarda un po', li vede
atterriti). Ma lo vedete? Lo sentite che pu diventare anche terrore,
codesto sgomento, come per qualche cosa che vi faccia mancare il
terreno sotto i piedi e vi tolga l'aria da respirare? Per forza, signori
miei! Perch trovarsi davanti a un pazzo sapete che significa? trovarsi
davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete
costruito in voi, attorno a voi, la logica, la logica di tutte le vostre
costruzioni!--Eh! che volete? Costruiscono senza logica, beati loro, i
pazzi! O con una loro logica che vola come una piuma! Volubili!
Volubili!5 Oggi cos e domani chi sa come!--Voi vi tenete forte, ed
essi non si tengono pi. Volubili! Volubili!--Voi dite: questo non
pu essere!--e per loro pu essere tutto.--Ma voi dite che non 
vero. E perch?--Perch non par vero a te, a te, a te (indica tre di
loro), e centomila altri. Eh, cari miei! Bisognerebbe vedere poi che
cosa invece par vero a questi centomila altri che non sono detti pazzi, e
che spettacolo dnno dei loro accordi, fuori di logica! Io so che a me,
bambino, appariva vera la luna nel pozzo. E quante cose mi parevano
vere! E credevo a tutte quelle che mi dicevano gli altri, ed ero beato!
Perch guai, guai se non vi tenete pi forte a ci che vi par vero oggi, a
ci che vi parr vero domani, anche se sia l'opposto di ci che vi
pareva vero jeri! Guai se vi affondaste come me a considerare questa
cosa orribile, che fa veramente impazzire: che se siete accanto a un
altro, e gli guardate gli occhi--come io guardavo un giorno certi
occhi6--potete figurarvi come un mendico davanti a una porta in cui

5. Pazzo  dunque colui che comprende la verit 6. certi occhi: gli occhi di Matilde.--In quest'ul-
fondamentale dell'esistenza: la sua imprevedibilit tima parte del discorso di Enrico viene espresso il
CntinUa, I'impossibilit di arrestarla, di chiuderla tema dell'incomunicabilit fra gli uon)ini, I'impos-
quslclhemhi ilntpllethuali, in una logica: di imporle sibilit d'un vero colloquio.
Ordulfo:
Enrico Il .

Ordulfo:
Enrtco IV
Ordulfo:

Enrtco IV

Landolfo:

Enrico IV
Landolfo:

Enrico IV
Landolfo:
Enrico IV:
Landolfo:
Arialdo:
Ennco IV:
Landolfo:
Enrico IV:

mondo dentro, come lo vedete e lo toccate; ma uno ignoto a voi, come
quell'altro nel suo mondo impenetrabile vi vede e vi tocca...

Pausa lungamente tenuta. L'ombra, nella sala, comincia ad addensarsi,
accrescendo quel senso di smarrimento e di pi profonda costernazione
da cui quei quattro mascherati sono compresi e sempre pi allontanati
dal grande Mascherato, rimasto assorto a contemplare una spaventosa
mtseria che non  di lui solo, ma di tutti.7 Poi egli si rtscuote, fa come per
cercare i quattro che non sente pi attorno a s e dice.
Si  fatto bujo, qua.
(subito, facendosi avanti). Vuole che vada a prendere la lampa?

(con ironia). La lampa, s... Credete che non sappia che, appena volto
le spalle con la mia lampa ad olio per andare a dormire, accendete la
luce elettrica per voi--qua e anche l nella sala del trono?--Fingo di
non vederla...
Ah !--Vuole allora. . . ?
No: m'accecherebbe.--Voglio la mia lampa.

Ecco, sar gi pronta, qua dietro la porta. (Si reca alla comune; la apre,
ne esce appena e subito ritorna con una lampa antica, di quelle che si
reggono con un anello in cima).

(prendendo la lampa e poi indicando la tavola sul coretto). Ecco, un po'
di luce. Sedete, l attorno alla tavola. Ma non cos! In belli e sciolti
atteggiamenti... Si dovrebbe poter comandare alla luna un bel raggio
decorativo... Giova, a noi, giova, la luna. Io per me, ne sento il biso-
gno, e mi ci perdo spesso a guardarla dalla mia finestra. Chi pu crede-
re, a guardarla, che lo sappia che ottocent'anni siano passati e che io,
seduto alla finestra non possa essere dawero Enrico IV che guarda la
luna, come un pover'uomo qualunque? Ma guardate, guardate che ma-
gnifico quadro notturno: l'Imperatore tra i suoi fidi consiglieri... Non
ci provate gusto?

(piano ad Artaldo, come per non rompere l'incanto). Eh, capisci? A
sapere che non era vero...
Vero, che cosa?

(titubante, come per scusarsi). No... ecco... perch a lui (indica Bertol-
do) entrato nuovo in servizio... io, appunto questa mattina dicevo:
Peccato, che cos vestiti... e poi con tanti bei costumi, l in guardaro-
ba... e con una sala come quella... (accenna alla sala del trono).
Ebbene? Peccato, dici?
Gi... che non sapevamo...

Di rappresentarla per burla, qua, questa commedia?
Perch credevamo che...

(per venirgli in aiuto). Ecco... s che fosse sul serio!
E com'? Vi pare che non sia sul serio?
Eh, se dice che...

Dico che siete sciocchi! Dovevate sapervelo fare per voi stessi, I'ingan-
no; non per rappresentarlo davanti a me, davanti a chi viene qua in

c         ;                   

giorni, davanti a nessuno sentendovi vivi, vivi veramente nella storia
del mille e cento, qua alla Corte del vostro Imperatore Enrico IV! E
pensare, da qui, da questo nostro tempo remoto, cos colorito e sepol-
crale, pensare che a una distanza di otto secoli in gi, in gi, gli uomini
del mille e novecento si abbaruffano intanto, si arrabattano in un'ansia
senza requie di sapere come si determineranno i loro casi, di vedere
come si stabiliranno i fatti che li tengono in tanta ambascia e in tanta
agitazione. Mentre voi, invece, gi nella storia! con me! Per quanto
tristi i miei casi, e orrendi i fatti; aspre le lotte, dolorose le vicende: gi
storia, non cangiano pi, non possono pi cangiare, capite? Fissati per
sempre: che vi ci potete adagiare, ammirando come ogni effetto segua
obbediente alla sua causa, con perfetta logica, e ogni awenimento si
svolga preciso e coerente in ogni suo particolare. Il piacere, il piacere
della storia, insomma, che  cos grande!8

La catastrofe (Atto terzo)

Dalla nicchia della sala del trono, dove Enrico aveva fano porre due ritratti, uno rappresentante
se stesso vestito da imperatore, I'altro Matilde nel costume di Marchesa di Toscana, balzano fuori
d'improwiso Frida, somigliantissima a sua madre qual era vent'anni prima, vestita anche essa da
Marchesa di Toscana, e il Di Nolli, nipote di Enrico, mascherato anche egli da Enrico IV. Tuno
questo  stato voluto dal Donore, per produrre nel supposto demente una scossa violenta che,
riconducendolo al momento in cui ebbe inizio la sua fissazione, gli facesse ritrovare il filo smarrito
del tempo, lo riconducesse alla vita. E mentre Enrico  ancora sconvolto dalla repentina appari-
zione, irrompono nella stanza Matilde, Belcredi, il Donore, i servi, che vogliono tuni ricondurlo alla
~mormalit~. Ma lo stratagemma serve soltanto a far comprendere al protagonista che il passato
e la sua vita sono ormai irrevocabilmente perduti per lui, che  impossibile, a chi sa, rientrare
nella falsit dell'esistenza quotidiana, che la sua esclusione e la sua alienazione sono irrevocabili.
Egli uccider Belcredi, che l'ha tradito, e il delino sar l'ano estremo d'una rivolta contro la falsit
della vita sociale, I'unico mezzo per continuare a essere se stesso immergendosi di nuovo e per
sempre nellamaschera" della pazzia, cio della negazione.

Enrico IV: E l'avete parata voi da Marchesa di Toscana anche lei? Sapete,
dottore, che avete rischiato di rifarmi per un momento la notte nel
cervello?l Perdio, far parlare i ritratti, farli balzare vivi dalle
cornici... (Contempla Frida e il Di Nolli, poi guarda la Marchesa e
infine si guarda l'abito addosso). Eh, bellissima combinazione...
Due coppie... Benissimo, benissimo, dottore: per un pazzo...
            (Accenna appena con la mano al Belcredi). A lui sembra ora una
            carnevalata fuori di tempo, eh? (Si volta a guardarlo). Via, ormai,
            anche questo mio abito da mascherato! Per venirmene, con te, 
            vero?
Belcredi:   Con me! Con noi!
Enrico IV:  Dove, al circolo? In marsina e cravatta bianca? O a casa, tutti e
            due insieme, della MarchesaY

                                                                                                        8. Ecco quello che Enrico ha tentato con la sua
                                                                                                        patetica simulazione: di fermare il tempo, di porre
                                                                                                        un argine al fiume violento e doloroso del conti-
7 1,a realta vera della Vita  quest'ombra, questo  del testo drammatico. Bastl pensare a quelle paro-  nuo mutamento che ci impedisce di essere di

ssim didascalia come speSSO avvlegne Zionsepatventosadrl~iseria che esprimOno Und conce

1. Si noti che Enrico non conosceva Frida, non
quindisi e rivistO daveasnstitelsseMPelrdun momento
2 Il venire con noi di Belcredi signiGca ritor-
... e cusperala rmuncla, e, com~I nare alla falsit, al convenzionalismo della vita di
neleatro puandelllano,  parte Vlva e mtegrante  I   vedr in cito v       m in llna c<~iet vuota. steril~nrlq~
Enrico IV:

Dottore:
Enrico IV:

Belcredi:
Enrtco IV:

Belcredi:
Donna Matilde:
Enrico IV:

Belcredi:
Enrtco IV:
Belcredi:
Enrico IV:

lVli Vtvuol! Vorrestl rlmanere qua ancora, scusa, a perpetuare
--solo--quello che fu lo scherzo disgraziato3 d'un giorno di
carnevale? E veramente incredibile, incredibile come tu l'abbia
potuto fare, liberato dalla disgrazia che t'era capitata!

Gi. Ma vedi? E che, cadendo da cavallo e battendo la testa, fui
pazzo per dawero, io, non so per quanto tempo...
Ah, ecco, ecco! E dur a lungo?

(rapidzssimo, al dottore). S, dottore, a lungo: circa dodici anni. (E
subito, tornato a parlare al Belcredi) E non veder pi nulla, caro, di
tutto ci che dopo quel giorno di carnevale awenne, per voi e non
per me; le cose, come si mutarono; gli amici come mi tradirono; il
posto preso da altri, per esempio... che so! ma supponi nel cuore
della donna che tu amavi; e chi era morto; e chi era scomparso...
tutto questo, sai? non  stata mica una burla per me, come a te
pare !
Ma no, io non dico questo, scusa! Io dico dopo!

Ah s? Dopo? Un giorno... (Si arresta e si volge al dottore) Caso
interessantissimo, dottore! Studiatemi, studiatemi bene! (Vibra
tutto, parlando) Da s, chi sa come, un giorno, il guasto qua... (si
tocca la fronte) che so... si san. Riapro gli occhi a poco a poco, e
non so in prima se sia sogno o veglia; ma s, sono sveglio; tocco
questa cosa e quella: torno a vedere chiaramente... Ah!--come
lui dice-- (accenna a Belcredi) via, via allora, quest'abito da
mascherato! quest'incubo! Apriamo le finestre: respiriamo la vita!
Via, via! corriamo fuori! (Arrestando d'un tratto la foga) Dove? a
far che cosa? a farmi mostrare a dito da tutti, di nascosto, come
Enrico IV, non pi cos, ma a braccetto con te, tra i cari amici4
della vita?
Ma no! Che dici? Perch?

Chi potrebbe pi...? Ma neanche a pensarlo! Se fu una disgrazia!
Ma se gi mi chiamavano pazzo,5 prima, tutti! (A Belcredi). E tu
lo sai! Tu che pi di tutti ti accanivi contro chi tentava difen-
dermi !
Oh, via, per ischerzo!

E guardami qua i capelli! (gli mostra i capelli sulla nuca).
Ma li ho grigi anche io!

S, con questa differenza: che li ho fatti grigi qua, io, da Enrico
IV, capisci? E non me n'ero mica accorto! Me n'accorsi in un
giorno solo, tutt'a un tratto, riaprendo gli occhi, e fu uno spaven-
to, perch capii subito che non solo i cape]li, ma doveva esser
diventato grigio tutto cos, e tutto crollato, tutto finito; e che sarei
arrivato con una fame da lupo a un banchetto gi bell'e sparec-
chiato.

comprensione, I'egoismo, il tradimento (fu Belcre-
di come si vedr pi avanti a far cadere Enrico
da cavallo, per sbarazzarsi, in qualche modo an-
che se egli stesso non avrebbe saputo misurare le
conseguenze del suo atto, d'un rivale in amore).
3. scherzo disgraziato: Il Belcredi punse a sangue
il cavallo di Enrico. Fu un atto nain r/

scherzo lo chiama ora il colpevole, ingannando,
oggi come allora, coscientemente se stesso.

4. cari amici:  detto con doloroso sarcasmo. I
can amici sono quelli che tradiscono e dimenti-

5. Enrico era detto pazzo per la sua insofferenza
delle simulazioni e dissimulazioni su cui si fonda-

~elcr~zz;

EnricoV:

Di Nolli:
Enrico IV:
Donna Matilde:
Enrico IV:
Donna Matilde
Enrico IV:

Belcredi:
Di Nolli:
Enrzco IV:

.

(subito) Lo so, non potevano stare ad aspettare che io guarissi,
nemmeno quelli che, dietro a me, punsero a sangue il mio cavallo
bardato...
(impressionato) Come, come?

S, a tradimento, per farlo springare e farmi cadere!

. (subito, con orrore) Ma questo lo so adesso, io!
Sar stato anche questo per uno scherzo!
. Ma chi fu? Chi stava dietro alla nostra coppia?

Non importa saperlo! Tutti quelli che seguitarono a banchettare e
che ormai mi avrebbero fatto trovare i loro avanzi, Marchesa, di
magra o molle piet, o nel piatto insudiciato qualche lisca di
rimorso, attaccata. Grazie! (Voltandosi di scatto al dottore) E
allora, dottore, vedete se il caso non  veramente nuovo negli
annali della pazzia!--preferii restar pazzo--trovando qua tutto
pronto e disposto per questa delizia di nuovo genere: viverla--
con la pi lucida coscienza--la mia pazzia e vendicarmi cos
della brutalit d'un sasso che m'aveva ammaccato la testa! La
solitudine--questa--cos squallida e vuotacome m'apparve
riaprendo gli occhi--rivestirmela subito, meglio, di tutti i colori
e gli splendori di quel lontano giorno di carnevale, quando voi
(guarda Donna Matilde e le indica Frida) eccovi l, Marchesa,
trionfaste!--e obbligar tutti quelli che si presentavano a me, a
seguitarla, perdio, per il mio spasso, ora quell'antica famosa ma-
scherata che era stata--per voi e non per me--la burla di un
giorno! Fare che diventasse per sempre--non pi una burla, no;
ma una realt, la realt di una vera pazzia: qua, tutti mascherati, e
la sala del trono, e questi quattro miei consiglieri: segreti, e
--si intende--traditori!7 (Si volta subito verso di loro) Vorrei
sapere che ci avete guadagnato, svelando che ero guarito!--Se
sono guarito, non c' pi bisogno di voi, e sarete licenziati!--
Confidarsi con qualcuno, questo s,  veramente da pazzo!--Ah,
ma vi accuso io, ora, a mia volta! --Sapete?--Credevano di
potersi mettere a farla anche loro adesso la burla, con me, alle
vostre spalle. (Scoppia a ridere. Ridono, ma sconcertah, anche gli
altrl, meno Donna Matilde).

(al Di Nolli). Ah, senti... non c' male...
(ai quattro giovani). Voi?

Bisogna perdonarli! Questo (si scuote l'abito addosso) questo che
per me  la caricatura, evidente e volontaria, di quell'altra masche-
rata, continua, d'ogni minuto, di cui siamo i pagliacci involontarii
(indica Belcredi) quando senza saperlo ci mascheriamo di ci che
ci par d'essere8--l'abito, il loro abito, perdonateli, ancora non lo
vedono come la loro stessa persona. (Voltandosi di nuovo a Belcre-
di) Sai? Ci si assuef facilmente. E si passeggia come niente, cos,

6. La solitudine squallida e vuota  la fatale       precedente)
solitudine dell`individuo, la condizione reale del-  8. E questa la condizione d'ogni uomo nella so-
I uomo.                                              ciet: egli deve assumere una maschera, quella che
7 traditori: Enrico sa che i servi hanno confidato   gli altri gli impongono e illudersi. per poter vive-
agli altri hP P~tli ,L,.; r~Pttrfr il Cr- _L~
Belcredi:
Enrtco IV:

Belcredi:

Enrico IV:

Belcredi:
Enrico IV:
Bekredi:

Donna Matilde
Enrico IV:

Uersona~glo     (.t. J  111 Ul la   JI I 1~| ULd:

--Guardate, dottore!--Ricordo un prete--certamente irlande_
se -- bello -- che dormiva al sole, un giorno di novembre,
appoggiato col braccio alla spalliera del sedile, in un pubblico
giardino: annegato nella dorata delizia di quel teporel che per lui
doveva essere quasi estivo. Si pu star sicuri che in quel momentO
non sapeva pi d'esser prete, n dove fosse. Sognava! E chi sa che
sognava! Pass un monello, che aveva strappato con tutto il
gambo un fiore. Passando, lo vellic, qua al collo.--Gli vidi
aprir gli occhi ridenti; e tutta la bocca ridergli del riso beato del
suo sogno; immemore:9 ma subito vi so dire che si ricompose
rigido nel suo abito di prete e che gli ritorn negli occhi la stessa
seriet che voi avete gi veduta nei miei; perch i preti irlandesi
difendono la seriet della loro fede cattolica con lo stesso zelo con
cui io 1 i diritti sacrosanti della monarchia ereditaria. -- Sono
guarito, signori: perch so perfettamente di fare il pazzo, qua; e lo
faccio, quieto!ll--Il guaio  per voi che la vivete agitatamente,
senza saperla e senza vederla, la vostra pazzia.

Siamo arrivati, guarda! alla conclusione, che i pazzi adesso siamo
noi !

(con uno scatto che pur si sforza di contenere) Ma se non foste
pazzi, tu e lei insieme (indica la Marchesa), sareste venuti da me?
Io, veramente, sono venuto credendo che il pazzo fossi tu.
(subito forte, indicando la Marchesa). E lei?

Ah lei, non so... Vedo che  come incantata da quello che tu
dici... affascinata da codesta tua cosciente pazzia! (Si volge a lei)
Parata come gi siete, dico, potreste anche restare qua a viverla,
Marchesa...
: Voi siete un insolente!

(subito placandola) Non ve ne curate! Non ve ne curate! Seguita a
cimentare 12, Eppure il dottore gliel'ha awertito, di non cimentare.
(Voltandosi a Belcredi) Ma che vuoi che m'agiti pi ci che
awenne tra noi; la parte che avesti nelle mie disgrazie con lei
(indica la Marchesa e si rivolge ora a lei, indicando il Belcredi); la
parte che lui adesso ha per voi!--La mia vita  questa! Non  la
vostra!--La vostra, in cui siete invecchiati, io non l'ho vissuta!
--(A donna Matilde) Mi volevate dir questo, dimostrar questo,
con vostro sacrificio, parata cos per consiglio del dottore? Oh,
fatto benissimo, ve l'ho detto, dottore:--Quelli che eravam
allora, eh? e come siamo adesso?--Ma io non sono un pazzo a
modo vostro, dottore! Io so bene che quello (indica il Di Nolli)
non pu essere me, perch Enrivo IV sono io: io, qua, da Venti
anni, capite? Fisso in questa eternit di maschera! Li ha vissuti lei

9. C' spesso, nelle novelle e nei drammi di P., la
nostalgia di questi momenti fugaci di rivelazione,
in cui l'uomo dimentica la maschera che  costret-
to a portare e si affida per un istante al sogno alla
fantasia, si immerge nel fluire indifferenziato della
vita, delle cose e in esso si smarrisce, dimentican-
do l'anr~oscia che r~li viene dal suo eccere indivi-

Di Nolli:
Bertoldo:
Dottore:
Frida:
Di N

diventare-- eccola l -- come io non posso riconoscerla pi:
perch io la COllOSCO cos (indica Frida e le si a~costa)--per me, 
questa sempre... Mi sembrate tanti bambini, che io posso spaven-
tare. (A Frida) E ti sei spaventata dawero, tu, bambina, dello
scherzo che ti avevano persuaso a fare, senza intendere che per me
non poteva essere lo scherzo che loro credevano; ma questo
terribile prodigio: il sogno che si fa vivo in te, pi che mai! Eri l
un'immagine; ti hanno fatta persona viva--sei mia! sei mia! mia!
di diritto mia!l3 (La cinge con le braccia, rtdendo come un pazzo,
mentre tutti gridano atterriti, ma come accorrono per strappargli
Frida dalle braccia, si fa terribile, e grida ai suoi quattro giovani)
Tratteneteli ! Tratteneteli ! Vi ordino di trattenerli !

(I quattro gtovant, nello stordtmento, quasi affascinatt; si provano a
trattenere automaticamente il Di Nollt, il Dottore, il Belcredi).

(si libera subito e si avventa su Enrico IV). Lasciala! Lasciala! Tu
non sei pazzo!

(fulmineamente, cavando la spada dal ftanco di Landolfo che gli sta
presso) Non sono pazzo? Eccoti! (E lo ferisce al ventre).

(E un urlo d'orrore. Tutti accorrono a sorreggere Belcredi, escla-
mando in tumulto).
T'ha ferito?

L'ha ferito! L'ha ferito!
Lo dicevo io.
Oh Dio!
Frida, qua!

Donna Matilde: E pazzo! E pazzo!
Di Nolli:  Tenetelo !
Belcredi:  (mentre lo trasportano di l, per l'uscio a sintstra, protesta feroce-
           mente): No! Non sei pazzo! Non  pazzo! Non  pazzo!
           (Escono per l'uscio a sintstra, gridando, e seguitano di l a gridare,
           finch sugli altri gridi se ne sente uno pi acuto di Donna Matilde, a
           cui segue un silenzio).
           (rimasto sulla scena tra Landolfo, Analdo e Ordulfo, con gli occhi
           sbarratt; esterrefatto dalla vita della sua stessa finztone che in un
momento lo ha forzato al delitto). Ora s... per forza... (li chtama
attorno a s, come a ripararstqua insieme, qua insieme... e per
sempre.

Enrtco IV:

Sei personaggi in cerca d'autore~

solitudine e precariet dell'esistenza.
10. io: lui in quanto ha assunto la maschera di
Enrico IV.
11. La saggezza di Enrico consiste dunque nella
pazzia consapevole, pi logica e coerente dl quella
inconsapevole di chi si crede normale.
12. cimentare: provocare.

La commediascritta, rappresentata e pubblicata nel 1921 e uscita poi in
edizlone definitiva con un'importante prefazione nel 1925,  uno dei capolavori del

l3 Enrico ha accettato di vivere nel mondo delle
magm,dell'illusione, e ora questa lo trascina
con forza incoercibile, con spietata coerenza; non
sto alla sua vita per salvarla dal nulla. E in questo
momento  veramente pazzo~>, come gli altri: la
vita lo riafferra violentemente, infrange le costru-

n~nn                               C vuole rin~lnciare alla forma che ha impo- ioni labili del suo pensiero.
polemico della scena convenzionale e l'eliminazione dello spazio teatrale come
spazio distinto da quello della realt.

La trama  la seguente. Mentre una compagnia d'attori sta provando 71 giuocO
delle parti di Pirandello, irrompono d'improvviso sul palcoscenico sei persone
Sono, in realt, dei personaggi, nati dalla mente d'un autore che per, dopo averli
creati, li ha rifiutati. Egli, cio, ha dato loro l'essere, non la ragion d'essere, OSsia
quella pienezza d'esistenza che si potrebbe realizzare soltanto nella struttura orga-
nica d'un dramma concluso, in cui le loro singole vicende e la loro stessa interiorit
potrebbero acquistare, nella reciproca correlazione, significato e valore universali
Per questo i personaggi chiedono ora al Capocomico di ripetere, anzi, di rivivere
davanti a lui e agli attori la loro storia, nella speranza che egli prenda il posto
dell'autore e li fissi per sempre in una forma definitiva. Appassionatamente e
caoticamente presentano ciascuno il proprio dramma, soverchiandosi a vicenda, e
cercando ciascuno di svolgerlo secondo il proprio punto di vista rigidamente
soggettivo, chiusi a ogni possibilit di dialogo vero fra loro, di incontro, di recipro-
ca comprensione; e in tal modo riflettono in forma surreale e affascinante il tema di
fondo del teatro e, soprattutto, della concezione pirandelliana della vita.

La loro storia di desolata miseria morale si viene tuttavia delineando ed esaspe-
rando in alcune scene e gesti conclusivi. Il Padre, dopo aver avuto un F~glio, induce
la Madre ad andarsene con un altro uomo, capace, secondo la sua psicologia
tortuosa, di comprenderla e amarla meglio di lui. Dalla nuova unione nascono tre
figli: la F~gliastra, il Ragazzo, la Balnbina. Anni dopo, il Padre trover la F~gl~astra,
ancora in lutto per la morte del proprio padre, in una casa d'appuntamenti, e solo
l'intervento della Madre troncher sul nascere lo squallido rapporto. Si ricostituisce
cos la famiglia, su una base di reciproco rancore, di vergogna e d'incomprensione,
che condurr alla tragedia: la Bambina, lasciata incustodita durante una delle tante
scenate domestiche, annega in una vasca, il ragazzo si uccide, non potendo vivere in
quella perversa atmosfera d'odio.

Terminata la rappresentazione, che  stata, in realt, l'unico modo di vivere a
loro concesso, sempre uguale e immutabile come un destino, i personaggi se ne
vanno, mentre gli attori fuggono terrorizzati per la morte dei due ragazzi, dopo
avere tentato, precedentemente, invano di rappresentare la loro parte, e il
Capocomico riconosce la propria incapacit di realizzare il dramma.

Due temi si intrecciano inscindibilmente nella commedia: quello realistico (la
vicenda di passione e incomprensione, di alienazione e incomunicabilit che si 
vista) e quello simbolico, relativo all'arcano meccanismo della creazione artistica.
Come awerte l'autore, i sei personaggi esprimono infatti il pi profondo travaglio
del suo spirito e della sua ispirazione, e cio I'inganno della comprensione recipro-
ca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice per-
sonalit d'ognuno secondo tutte le possibilit d'essere che si trovano in ciascuno di
noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e
cambia e la forma che la fissa immutabile; ed esprimono anche, nel loro dramma-
tico dibattersi, il caos organico e naturale su cui deve affermarsi la volont
ordinatrice dell'artista, mezzo di cui si serve la natura per continuare pi alta la sua
opera di creazione, per passare dal disordine della contingenza alla forma pura e
assoluta dell'arte. I protagonisti anelano, appunto, a essere forma, a essere, cio,
fissi, immutabili, eterni come tutti i personaggi poetici, pi reali, in sostanza, degli
uomini, che, invece, hanno una forma sempre parziale e prowisoria, di ContinuO
contraddetta e dissolta dal flusso vitale che si vive in loro, cieco e inesplicabile.

zione dell assoluto dell arte quallto all espresslone traglca (lella collcllzlone umana,
dell'inlpossibilit della persona di essere autenticamente.

Il dramma dei personaggi

E questo uno dei numerosi momenti in cui i personaggi interrompono la rappresentazione della
loro vicenda, fissa e immutabile come un destino, per dibattere il problema della loro esistenza,
che costituisce il loro travaglio pi profondo. Creati e rifiutati cercano invano di ricomporre quel
dramma che conoscono solo per frammenti e che dovrebbe essere, d'altra parte, la loro<funzio-
ne vitale necessaria per esistere--. Si ripete cos sul palcoscenico ci che avvenne nella mente
dell'autore: i personaggi, usciti vivi da essa, si affannano a parlargli, a tentarlo, per ottenere da lui
la loro piena autenticazione, il loro compimento. Ma qui la dimensione teatrale, la convenzione
scenica scompaiono: la ricerca vana d'autenticit che angoscia i personaggi  quella di tutti gli
uomini. continuamente sospesi fra una gamma indefinita di possibilit d'esistenza e incapaci,
quindi, di esistere in una dimensione definitiva: travolti dallo scorrere del tempo e della vita, che li
costringe ad assumere forme sempre provvisorie e manchevoli, a una metamorfosi incessante, a
un sostanziale non-essere.

Il Capocomico:
La Flgliastra:

Il Capocomico:
La Flgliastra:

Il Capocomico:

Il Primo Attore:
Il Capocomico:
La Prima Attrice:
Il I'adre:

Il Capocomico:
Il Padre:
Il Capocomico:

Il Primo Attore:
Il Capocomico:
Il Padre:

La Prima Attrice:

Vogliamo insomma cominciarlo, questo secondo atto?l

Non parlo pi! Ma badi che svolgerlo tutto nel giardino, come
lei vorrebbe, non sar possibile
Perch non sar possibile?

Perch lui (indicher di nuo2Jo il Ftgl~o) se ne sta sempre chiuso
in camera, appartato! E poi, in casa, c' da svolgere tutta la
parte di quel povero ragazzo l, smarrito, come le ho detto.2

Eh gi! Ma d'altra parte, capiranno, non possiamo mica appen-
dere i cartellini o cambiar di scena a vista, tre o quattro volte
per atto!
Si faceva un tempo...

S, quando il pubblico era forse come quella bambina l!
E l'illusione, pi facile!

(con uno scatto, alzandosi) L'illusione? Per carit, non dicano
l'illusione! Non adoperino codesta parola, che per noi  parti-
colarmente crudele!
(stordito) E perch, scusi?
Ma s, crudele ! crudele ! Dovrebbe capirlo !

E come dovremmo dire allora? L'illusione da creare, qua, agli
spettatori. . .

... con la nostra rappresentazione...
... l'illusione d'una realt!
           Comprendo, signore. Forse lei, invece, non pu comprendere
           noi. Mi scusi! Perch--veda--qua per lei e per i suoi attori
           si tratta soltanto--ed  giusto--del loro giuoco.
           (interrompendo sdegnata) Ma che giuoco! Non siamo mica
           bambini! Qua si recita sul serio.
Il Padre:  Non dico di no. E intendo, infatti, il giuoco della loro arte, che

 qUestO,.. atto: I sei personaggi (soprattutto il 2. Continuo  il contrasto fra i personaggi che
Padrc) stanno tentando di rappresentare la loro vivono con bruciante attualit il loro dramma e gli
vlcenda in lllodo che il (apocomico possa trarne attc-ti e il t apocov intesi a ricondurlo nei limiti
un tf
Il Capoco111ico:

Il Padre:

Il Capocomico:
Il Padre:

Il Capocomiio:
Il Padre:
Il Capocomico:

Il Padre:

Il Capocomico:
Il Padre:

Il Capocomico:

Il Capocomico:
Il Padre:

illusione dl realta
Ecco, appunto!

Ora, se lei pensa che noi come noi (indicher s e sommaria-
mente gli altri cinque Personaggi) non abbiamo altra realt
fuori di questa illusione!

(stordito, guardando i suoi Attori rimasti anche essi come sospesi e
smarriti) E come sarebbe a dire?

(dopo averli un po' osservatl, con un pallido sorrlso) Ma s,
signori! Quale altra? Quella che per loro  un'illusione da
creare, per noi  invece l'unica nostra realt
Breve pausa. Si avanzer di qualche passo verso il Capocomico, e

sogglunger:

Ma non soltanto per noi, del resto, badi! Ci pensi bene (lo
guarder negli occhi). Mi sa dire chi  lei?
E rimarr con l'indice appuntato su lui.

(turbato, con un mezzo sorrlso) Come, chi sono? Sono io!
E se le dicessi che non  vero, perch lei  me?
Le risponderei che lei  un pazzo!
Gli Attori rideranno.

Hanno ragione di ridere: perch qua si giuoca; (al Direttore) e
lei pu dunque obbiettarmi che soltanto per un giuoco quel
signore l (indicher il Primo Attore) che  lui, dev'essere
me, che viceversa sono io, questo. Vede che l'ho colto in
trappola?
Gli Attori torneranno a ridere.
(seccato) Ma questo si  gi detto poco fa. Daccapo?

No, no. Non volevo dir questo, infatti. Io la invito anzi a uscire
da questo giuoco (guardando la Prima Attrice, come per preveni-
re)--d'arte! d'arte! --che lei  solito di fare qua coi suoi
attori; e torno a domandarle seriamente: chi  lei?

(rivolgendosiquasistrabillato, einsiemeirritato, agliAttorl~l Oh,
ma guardate che ci vuole una bella faccia tosta! Uno che si
spaccia per personaggio, venire a domandare a me, chi sono!
(con dlgnit, ma senza alterigla) Un personaggio, signore, pu
sempre domandare a un uomo chi . Perch un personaggio ha
veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui 
sempre qualcuno. Mentre un uomo--non dico lei, adesso
--un uomo cos in genere, pu non essere nessuno.3

Gi! Ma lei lo domanda a me, che sono il Direttore! Il Capo-
comico! Ha capito?

(quasi in sordina, con melllflua umilt) Soltanto per sapere,
signore, se veramente lei com' adesso, si vede... come vede

3. A illuminare questa battuta, e in genere tutta
questa scena, valgono le seguenti considerazioni
svolte da Pirandello nella prefazione: un artista,
vivendo, accoglie in s tanti germi di vita, e non
pu mai dire come e perch, a un certo momento,
uno di questi germi vitali gli si inserisca nella
fantasia per divenire anch`esso una creatura viva
in un piano di vita superiore alla volubile esisten-

11 Capocomico:
Il Padre:

Il Capocomico:

Il Padre:
Il Capocomico:
Il Padre:
Il Capocomico:
Il Padre:
Il Capocomico:

Il Padre:
Il Capocomico:
Il Padre:

za quotidiana; o anche: Tutto ci che vive, per
il fatto che vive, ha forma, e per ci stesso deve
morire: tranne l'opera d'arte, che appunto vive
per sempre in quanto  forma,>. Il personaggio
creato dal poeta  nella pienezza d'una forma
immutabile, autentica; I'uomo, nella realt quoti-
diana, non fa che assumere forme fittizie e di
continuo cangianti.

con tutte le illusioni che allora siaceva; con tutte le cose,
dentro e intorno a lei, come allora le parevano--ed erano,
erano realmente per lei! -- Ebbene, signore: ripensando a
quelle illusioni che adesso lei non si fa pi; a tutte quelle cose
che ora non le sembrano pi come per lei erano un
tempo; non si sente mancare, non dico queste tavole di palco-
scenico, ma il terreno, il terreno sotto i piedi, argomentando
che ugualmente questo come lei ora si sente, tutta la sua
realt d'oggi cos com',  destinata a parerle illusione domani?
(senza aver ben capito, nell'intontimento della speciosa argomen-
tazione) Ebbene? E che vuol concludere con questo?

Oh, niente, signore. Farle vedere che se noi (indicher di nuovo
s e gli altri Personaggi) oltre la illusione, non abbiamo altra
realt,  bene che anche lei diffidi della realt sua, di questa
che lei oggi respira e tocca in s, perch--come quella di jeri
-- destinata a scoprirlesi illusione domani.~

(nsolvendosi a prenderla in rlso) Ah, benissimo! E dica per
giunta che lei, con codesta commedia che viene a rappresentar-
mi qua,  pi vero e reale di me!

(Con la massima seriet) Ma questo senza dubbio, signore!
Ah s?

Credevo che lei lo avesse gi compreso fin da principio.
Pi reale di me?
Se la sua realt pu cangiare dall'oggi al domani...

Ma si sa che pu cangiare, sfido! Cangia continuamente; come
quella di tutti!

(con un grido) Ma la nostra no, signore! Vede? La differenza 
questa! Non cangia, non pu cangiare, n essere altra, mai,
perch gi fissata--cos--questa--per sempre-- (
terribile, signore!) realt immutabile, che dovrebbe dar loro un
brivido nell'accostarsi a noi!

(con uno scatto, parandogllsi davanti per un'idea che gli sorger
all'improvviso) Io vorrei sapere per, quando mai si  visto un
personaggio che, uscendo dalla sua parte, si sia messo a pero-
rarla cos come fa lei, e a proporla, a spiegarla. Me lo sa dire?
Io non l'ho mai visto!

Non l'ha mai visto, signore, perch gli autori nascondono di
solito il travaglio della loro creazione.5 Quando i personaggi
son vivi, vivi veramente davanti al loro autore, questo non fa
altro che seguirli nelle parole, nei gesti che essi appunto gli

4. A questo punto lo spazio convenzionale del
palcoscenico, della finzione artistiCa tende a dis-
solversi completamente. Illusione  la scena come
illusione  la vita: nel teatro non si rappresenta,
ma si giuoca attualmente il nostro destino, gli
spettatori sono chiamati a una compartecipazione
totale.

5. Nella prefazione, Pirandello afferma che inva-
no tentava di allontanare da s quei personaggi
che aveva creato e subito rifiutato: Creature del
mlo spirito, quei sei gi vivevano d`una vita che
era loro propria e non pi mia, d'una vita che non
era pi in mio potere negar loro... seguitavano a
vivere per conto loro, coglievano certi momenti
della mia giornata per riaffacciarsi a me nella
solitudine del mio studio... venivano a tentarmi a
propormi questa o quella scena da rappresentare o
da descrivere.... Proprio per liberarsene aveva
deciso di rappresentare il loro dramma di perso-
naggi rifiutati e anelanti a realizzarsi sulle tavole
d'un palcoscenico.
Il Capocomico:
Il Padre:

La Flgliastra:

La Flgllastra:

guai se non fa cos! Quando un personaggio  nato, acquista
subito una tale indipendenza anche dal suo stesso autore, che
pu esser da tutti immaginato in tant'altre situazioni in cui
l'autore non pens di metterlo, e acquistare anche, a volte, un
significato che l'autore non si sogn mai di dargli
Ma s, questo lo so!

E dunque, perch si fa meraviglia di noi? Immagini per un
personaggio la disgrazia che le ho detto, di esser nato vivo dalla
fantasia d'un autore che abbia voluto poi negargli la vita, e mi
dica se questo personaggio lasciato cos, vivo e senza vita, non
ha ragione di mettersi a fare quel che stiamo facendo noi, ora,
qua davanti a loro, dopo averlo fatto a lungo a lungo, creda,
davanti a lui per persuaderlo, per spingerlo, comparendogli ora
io, ora lei (indicher la Flgliastra) ora quella povera Madre...6
(venendo avanti come trasognata) E vero, anche io, anche io,
signore, per tentarlo, tante volte, nella malinconia di quel suo
scrittojo, all'ora del crepuscolo, quand'egli, abbandonato su
una poltrona, non sapeva risolversi a girar la chiavetta della
luce e lasciava che l'ombra gli invadesse la stanza e che quel-
l'ombra brulicasse di noi, che andavamo a tentarlo... (come se
si vedesse ancora l in quello scrittojo e avesse fastidio della
presenza di tutti quegli Attorl~: se loro tutti se n'andassero! se ci
lasciassero soli! La mamma li, con quel figlio--io con quella
mamma-- quel ragazzo l sempre solo--e poi io con lui
(Indicher appena il Padre)--e poi io sola, io sola...--in
            quell'ombra (balzer a un tratto, come se nella vlsione che ha di
            s, lucente in quell'ombra e viva, volesse afferrarsi) ah, la mia
            vita! Che scene, che scene andavamo a proporgli! Io, io lo
            tentavo pi di tutti.
Il Padre:   Gi! Ma forse  stato per causa tua; appunto per codeste tue
            troppe insistenze, per le tue troppe incontinenze!
            Ma che! Se egli stesso m'ha voluta cos!
            Verr presso al Capocomico per dirgli come in confidenza:
            Io credo che fu piuttosto, signore, per awilimento o per
            sdegno del teatro, cos come il pubblico solitamente lo vede e
            lo vuole

~Uno, nessuno e centomila~

Questo romanzo, uscito a puntate sulla Fiera letteraria dal dicembre 1925 al
giugno 1926, ebbe una lunga gestazione, di circa quindici anni. Avrebbe dovuto
essere, come scrisse l'autore, il proemio della sua produzione teatrale, mentre ne
divent, per certi aspetti, un riepilogo: meglio, una sorta di lungo monologo,

6. L'attuale dramma dei sei personaggl rillette, sCrlttore, proiettato dalla solitudine della sua men-

nelle opere teatrali, mentre il libro attendeva invano un compimentO.

Romanzo di scomposizione della vita lo defin Pirandello, e in effetti la linea
della narrazione segna il progressivo autodistruggersi d'una personalit, da quando
comprende la propria impossibilit di consistere, di chiudersi in una forma
coerente e autentica; da quando cio comprende la falsit ineluttabile dei rapporti
che possiamo avere con gli altri e anche con noi stessi.

La crisi del protagonista, Vitangelo Moscarda, ha inizio quando sua moglie gli fa
osservare che il suo naso pende verso destra, cosa che egli non aveva mai awertito.
Nasce di qui in lui la sgomenta consapevolezza che la sua persona si riflette in
centomila immagini tutte fallaci: tante quanti sono gli altri che lo osservano,
fissandolo in una forma da loro creduta e voluta, secondo i loro particolari
interessi, ma non mai corrispondente alla sua realt. Essere centomila significa
dunque, essere nessuno.

La prima reazione del protagonista  il proposito disperato di vedere e
conoscere quell'estraneo che  in lui (il suo io, quale gli altri lo vedono), credendo
erroneamente che esso sia uno solo per tutti. Ma l'atroce dramma, a questo
punto, si complica. Moscarda scopre di essere centomila, e non solo per gli altri,
ma anche per se stesso: tutti rinchiusi in quel nome vano e in quel suo povero
corpo che era uno anche esso, uno e nessuno, se me lo mettevo--egli dice--
davanti allo specchio e me lo guardavo fisso e immobile negli occhi, abolendo in
esso ogni sentimento e ogni volont. Sentimento e volont, infatti, ci determinano
volta per volta in un progetto attuale di vita, che poi la vita stessa dissolve
nell'attimo successivo, e la realt  questa continua metamorfosi di forme, anche di
quel corpo nel quale e col quale crediamc di esistere.

E una crisi della persona, del principio d'identit. Il Moscarda cercher di
distruggere le false immagini di s che sono negli altri e in lui stesso, ma non potr
farlo se non estraniandosi irreparabilmente dal contesto sociale e da quelle creden-
ze e rappresentazioni sulle quali costruiamo il nostro io in opposizione alla natura.
Egli rinuncer alla velleit di darsi una forma per lasciare che la vita si viva in lui,
immergendosi nel suo flusso imprevedibile senza pi volont di costruirsi, senza
pi sentimenti e senza memoria.

Filo d'aria

In queste pagine, ancora vicine all'inizio del libro, il protagonista tenta di vedere il suo corpo
come gli altri lo vedono e lo conoscono, ma il tentativo fallisce. Il suo corpo, considerato da fuori,
senza l'impulso della volont e il progetto dell'intelligenza, non  che materia inerte, un fatto
naturale bruto, una forma cangiante alla quale ognuno pu dare una realt a modo suo e
dominato, per giunta, da cause fisiche esterne. La realt psicofisica che chiamiamo persona si
rivela cos mutevole, cangiante; noi la consideriamo un'unit, ma se tentiamo di stringere questa
unit, di possederla veramente, ci troviamo davanti a un giuoco di specchi: le immagini, le
successive e cangianti rappresentazioni mentali che ci facciamo del nostro io e quelle che se ne
fanno gli altri, sempre falsate, sempre arbitrarie. E impossibile vedersi vivere, acquistare cio
piena coscienza di s: il fermarsi in una forma non  il compimento del nostro essere, ma la sua
vanificazione, la morte.

Prima vo~li ricompormi, aspettare che mi scomparisse dal volto ogni traccia
d'ansia e di gioial e che, dentro, mi si arrestasse ogni moto di sentimento e di

1. ogni... gioia: La gioia di essere finalmente solo, il suo corpo davanti come estraneo, per tentare
essendo la moglie uscita di casa, I'ansia dell'espe- di coglierne la vita oggettiva.

dunque, un momento oel travagno creatlvo oeuo  le m una dimensione scenica, teatrale.  I    rimento" che vuol tentare, quello cio di portarsi
estraneo a me e, come tale, portarmelo davanti.

--Su,--dissi,--andiamo!

Andai, con gli occhi chiusi, le mani avanti, a tentoni. Quando toccai la lastra
dell'armadio, ristetti ad aspettare, ancora con gli occhi chiusi, la pi assoluta calma
interiore, la pi assoluta indifferenza.

Ma una maledetta voce mi diceva dentro, che era l anche lui, I'estraneo, di
fronte a me, nello specchio. In attesa come me, con gli occhi chiusi.

C'era, e io non lo vedevo.

Non mi vedeva neanche lui, perch aveva, come me, gli occhi chiusi. Ma in
attesa di che, lui? Di vedermi? No. Egli poteva essereduto, non vedermi. Era per
me quel che io ero per gli altri, che potevo esser veduto e non vedermi.2 Aprendo
gli occhi per, lo avrei veduto cos come un altro?

Qui era il punto.

M'era accaduto tante volte d'infrontar gli occhi per caso nello stesso specchio con
qualcuno che stava a guardarmi nello specchio stesso. Io nello specchio non mi
vedevo ed ero veduto; cos l'altro, non si vedeva, ma vedeva il mio viso e si vedeva
guardato da me. Se mi fossi sporto a vedermi anche io nello specchio, avrei forse
potuto esser visto ancora dall'altro, ma io no, non avrei pi potuto vederlo. Non si
pu a un tempo vedersi e vedere che un altro sta a guardarci nello stesso specchio.

Stando a pensare cos, sempre con gli occhi chiusi, mi domandai:

--E diverso ora il mio caso, o  lo stesso? Finch tengo gli occhi chiusi, siamo
due: io qua e lui nello specchio. Debbo impedire che, aprendo gli occhi, egli
diventi me e io lui. Io debbo vederlo e non esser veduto. E possibile? Subito
com'io lo vedr, egli mi vedr, e ci riconosceremo. Ma grazie tante! Io non voglio
riconoscermi; io voglio conoscere lui fuori di me. E possibile? Il mio sforzo
supremo deve consistere in questo: di non vedermi in me, ma d'essere veduto da
me, con gli occhi miei stessi ma come se fossi un altro: quell'altro che tutti vedono
e io no. Su, dunque, calma, arresto d'ogni vita e attenzione!

Aprii gli occhi. Che vidi?

Niente. Mi vidi. Ero io, l, aggrondato, carico del mio stesso pensiero, con un
viso molto disgustato.

M'assal una fierissima stizza e mi sorse la tentazione di tirarmi uno sputo in
faccia. Mi trattenni. Spianai le rughe; cercai di smorzare l'acume dello sguardo; ed
ecco, a mano a mano che lo smorzavo, la mia immagine smoriva e quasi si allontana-
va da me; ma smorivo anche io di qua e quasi cascavo, e sentii che, seguitando, mi
sarei addormentato. Mi tenni con gli occhi. Cercai d'impedire che mi sentissi
anche io tenuto da quegli occhi che mi stavano di fronte; che quegli occhi, cio,
entrassero nei miei. Non vi riuscii. Io mi sentit)o quegli occhi. Me li vedevo di
fronte, ma li sentivo anche di qua, in me; li sentivo miei; non gi fissi su me, ma in
s stessi. E se per poco riuscivo a non sentirmeli, non li vedevo pi. Ahim, era
proprio cos: io potevo vedermeli, non gi vederli.3

Ed ecco: come compreso di questa verit che riduceva a un giuoco il mio
esperimento, a un tratto il mio volto tent nello specchio uno squallido sorriso.

--Sta' serio, imbecille!--gli gridai allora.--Non c' niente da ridere!

2. Nella vita associata, infatti, gli altri cercano la solitudine l'essere ritenuto pazzo.
con ogni mezzo di imporci la rappresentazione, 3. vedermeli... vederli: non vederli in ci che essi
l'idea di noi che si sono fatta. Non stare al giuoco erano in s, oggettivamente, ma atteggiati dal suo
slgnlfica spezzare ogni legame con questa simula- penslero e dai suoi sentlmentl, proiezione dell'io

Fu cos istantaneo, per la spolltaneit delll stizza, il callgialllcllto dell'espressione
nella mia imma~ine, e cos subito se,~u a qucsto camhi~lmento ull attonita apatia in
essa, che io riuscii a veder staccato dal mio spirito imperioso il mio corpo, l,
davanti a me, nello specchio.

Ah, finalmente! Eccolo l!

Chi era?

Niente era Nessuno Un povero corpo mortificato, in attesa che qualcuno se lo
prendesse

--Moscarda ..--mormorai, dopo un lungo silenzio.

Non si mosse; rimase a guardarmi attonito.

Poteva anche chiamarsi altrimenti.

Era l, come un cane sperduto, senza padrone e senza nome, che uno poteva
chiamare Fl~k, e un altro Flok, a piacere. Non conosceva nulla, n si conosceva;
viveva per vivere, e non sapeva di vivere; gli batteva il cuore, e non lo sapeva;
respirava, e non lo sapeva; moveva le plpebre, e non se n'accorgeva.~

Gli guardai i capelli rossigni; la fronte immobile, dura, pallida; quelle sopracci-
glia ad accento circonflesso; gli occhi verdastri, quasi forati qua e l nella crnea da
macchioline giallognole; attoniti, senza sguardo; quel naso che pendeva verso
destra, ma di bel taglio aquilino; i baffi rossicci che nascondevano la bocca; il
mento solido, un po' rilevato.

Ecco: era cos: lo avevano fatto cos, di quel pelame; non dipendeva da lui essere
altrimenti, avere un'altra statura; poteva s alterare in parte il suo aspetto: radersi
quei baffi, per esempio; ma adesso era cos; col tempo sarebbe stato calvo o
canuto, rugoso e floscio, sdentato; qualche sciagura avrebbe potuto anche svisarlo,
fargli un occhio di vetro o una gamba di legno; ma adesso era cos.

Chi era? Ero io? Ma poteva anche essere un altro! Chiunque poteva essere,
quello l. Poteva avere quei capelli rossigni, quelle sopracciglia ad accento circon-
flesso e quel naso che pendeva verso destra, non soltanto per me, ma anche per un
altro che non fossi io. Perch dovevo esser io, questo, cos?

Vivendo, io non rappresentavo a me stesso nessuna immagine di me. Perch
dovevo dunque vedermi in quel corpo l come in un'immagine di me necessaria?

Mi stava l davanti, quasi inesistente, come un'apparizione di sogno, quell'imma-
gine. E io potevo benissimo non conoscermi cos. Se non mi fossi mai veduto in
uno specchio, per esempio? Non avrei forse per questo seguitato ad avere dentro
quella testa l sconosciuta i miei stessi pensieri? Ma s, e tant'altri. Che avevano da
vedere i miei pensieri con quei capelli, di quel colore, i quali avrebbero potuto non
esserci pi o essere bianchi o neri o biondi; e con quegli occhi l verdastri, che
avrebberO potuto anche essere neri o azzurri; e con quel naso che avrebbe potuto
essere diritto o camuso? Potevo benissimo sentire anche una profonda antipatia per
quel corpo l; e la sentivoS.

Eppure, io ero per tutti, sommariamente, quei capelli rossigni, quegli occhi
verdastri e quel naso; tutto quel corpo l che per me era niente; eccolo: niente!
Ciascuno se lo poteva prendere, quel corpo l, per farsene quel Moscarda che gli
pareva e piaceva, oggi in un modo e domani in un altro, secondo i casi e gli umori.
E anche io... Ma s! Lo conoscevo io forse? Che potevo conoscere di lui? Il
momento in cui lo fissavo, e basta. Se non mi volevo o non mi sentivo cos come mi

~. Era, cio, pura fisicit incosciente; portatore, diss~ciazione che Pirandello awerte fra intelligen-

tUttavia, d'un.3 vita di cui ignoriamo le ragioni e za e vita: Ulla dissociazionc che ci impedisce. a
I'essen7a profc~llda     suo awis~, c~i esistere pienamente e autenticamen
vedevo, colui era anche per me un estraneo che aveva quelle fattezze, ma avrebbe
potuto averne anche altre. Passato il mom'ento in cui lo fissavo, egli era gi un
altro; tanto vero che non era pi qual era stato da raga~zo, e non era ancora quale
sarebbe stato da vecchio; e io oggi cercavo di riconoscerlo in quello di jeri, e cos
via. E in quella testa l, immobile e dura, potevo mettere tutti i pensieri che volevo,
accendere le pi svariate visioni: ecco: d'un bosco che nereggiava placido e
misterioso sotto il lume delle stelle; di una rada solitaria, malata di nebbia, da cui
salpava lenta spettrale una nave all'alba; d'una via cittadina brulicante di vita sotto
un nembo sfolgorante di sole che accendeva di riflessi purpurei i volti e faceva
guizzar di luci variopinte i vetri delle finestre, gli specchi, i cristalli delle botteghe.
Spengevo a un tratto la visione, e quella testa restava l di nuovo immobile e dura,
nell'apatico attonimento.

Chi era colui? Nessuno. Un povero corpo, senZa nome, in attesa che qualcuno se
lo prendesse.

Ma, all'improwiso, mentre cos pensavo, awenne tal cosa che mi riemp di
spavento pi che di stupore

Vidi davanti a me, non per mia volont, l'apatica attonita faccia di quel povero
corpo mortificato scomporsi pietosamente, arricciare il naso, arrovesciare gli occhi
all'indietro, contrarre le labbra in su e provarsi ad aggrottar le ciglia, come per
piangere; restare cos un attimo sospeso e poi crollar due volte a scatto per lo
scoppio di una coppia di sternuti.

Si era commosso da s, per conto suo, a un filo d'aria entrato chi sa donde, quel
povero corpo mortificato, senza dirmene nulla e fuori della mia volont6.

--Salute!--gli dissi.

E guardai nello specchio il mio primo riso da matto.

Dunque, niente: questo. Se vi par poco! Ecco una prima lista delle riflessioni
rovinose e delle terribili conclusioni derivate dall'innocente momentaneo piacere
che Dida mia moglie aveva voluto prendersi. Dico, di farmi notare che il naso mi
pendeva verso destra.

Riflessioni:

la _ che io non ero per gli altri quel che finora avevo creduto d'essere per me,

2a _ che non potevo vedermi vivere,

3a _ che non potendo vedermi vivere, restavo estraneo a me stesso, cio uno che gli
altri potevano vedere e conoscere, ciascuno a suo modo; e to no;

4a _ che era impossibile pormi davanti questo estraneo per vederlo e conoscerlo, io
potevo vedermi, non gi vederlo,

Sa _ che il mio corpo, se lo consideravo da fuori, era per me come un'appanzione
di sogno, una cosa che non sapeva di vivere e che restava It`, in attesa che qualcuno se
la prendesse;

6a _ che, come me lo prendevo io, questo mio corpo, per essere a volta a volta
quale mi volevo e mi sentivo, COSt se lo poteva prendere qualunque altro per dargli
una realt a modo suo,

7a _ che infine quel corpo per s stesso era tanto niente e tanto nessuno, che un
filo d'aria poteva farlo starnutire, oggi, e domani portarselo via.

6. Il corpo ha dunque una sua vita indipendente pu impedirgli di starnutire per un filo d'aria
lallo cnirito. Lo sDirito DUO iludersi di dominar- nOn pu impedirgli di invecchiare e morire

Conclusioni:

Queste due per il momento:

l --che cominciai finalmente a capire perchc Dida mta moglie mi chiamava
Geng,

2~--che mi proposi di scoprire chi ero io almeno per quelli che ini stavano pi
vicini, cost` detti conoscentt; e di spassarmi a scomporre dispettosamente quell'io che ero
per loro 8

Non conclude

In questa, che  l'ultima pagina del romanzo,  rappresentato l'ascetico approdo del protagoni-
sta, incapace di uscire dalle contraddizioni dell'esistenza quotidiana se non negandola radical-
mente. Escluso dal consorzio civile, considerato pazzo, egli vive ora in un ospizio per poveri,
cercando di fuggire il tarlo del pensiero, la ragione che porta solo alla falsificazione e morte di ci
che vive, per abbandonarsi attimo per attimo, sempre nuovo e senza ricordi, al puro ritmo vitale.
Ha interrotto la vana ricerca di se stesso, dell'essenza e del significato della propria persona, per
essere albero, nuvola, tutto ci che vive e scorre incessante; non si cura pi delle costruzioni
vane della mente e neppure di avere un nome, o un corpo. Un nome, infatti, conclude, e la vita
non conclude. Aspirare all'individualit significa chiudersi in una forma falsa, illusoria, mentre la
vita  un continuo fluire. Abbandonarsi immemore a questo fluire  l'unico modo di sfuggire
all'angoscia del limite e della morte, della solitudine fatale e senza conforto.

Anna Rosa doveva essere assolta; ma io credo che in parte la sua assoluzione fu
anche dovuta all'ilarit che si diffuse in tutta la sala del tribunale, allorch,
chiamato a fare la mia deposizione, mi videro comparire col berretto, gli zoccoli e il
camiciotto turchino dell'ospizio.l

Non mi sono pi guardato in uno specchio, e non mi passa neppure per il capo
di voler sapere che cosa sia awenuto della mia faccia e di tutto il mio aspetto.
Quello che avevo per gli altri dovette apparir molto mutato e in un modo assai
buffo, a giudicare dalla maraviglia e dalle risate con cui fui accolto. Eppure mi
vollero tutti chiamare ancora Moscarda, bench il dire Moscarda, avesse ormai
certo per ciascuno un significato cos diverso da quello di prima, che avrebbero
potuto risparmiare a quel povero svanito l, barbuto e sorridente, con gli zoccoli e
il camiciotto turchino, la pena d'obbligarlo a voltarsi ancora a quel nome, come se
realmente gli appartenesse.

Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d'oggi, domani.
Se il nome  la cosa; se un nome  in noi il concetto d'ogni cosa posta fuori di noi;
e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e
non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe
funeraria, sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e
non ne parli pi. Non  altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai

7. Perch sua moglie non conosce lui nella sua
realt intima, ma conosce e ama l'immagine che si
 fatta di lui.
8. Avranno da qui inizio le azioni strane del pro-
tagonista, che cercher di dissipare la falsa imma-
gine di lui che Yli altri si sono fatta. La societ
reagir considerandolo pazzo, istintivamente ter-
rorizzata dal vuoto totale che si produrrebbe qua-

1. Anna Rosa  un'amica della moglie del prota-
gonista, innamorata di lui, che ha tentato di ucci-
derlo. Al processo viene assolta perch il Moscar-
da  ormai consid~rato pazzo. Si  anche di~fatto
del suo patrimonio, lasciandolo a un ospizio di
mendicit nel quale  stato accolto, distruggendo
cos totalmente l'immagine di s che gli altri gli
avevano imposto ma pagando questa libert con
lora venisse dissolto il YiUoco di aDParenze su cui l'esclusione dal consorzio deYli uomini.
morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E
non sa di nomi, la vita. Quest'albero, respiro trmulo di foglie nuove. Sono
quest'albero. Albero, nuvola; domani libro o vento; il libro che leggo, il vento che
bevo. Tutto fuori, vagabondo.

L'ospizio sorge in campagna, in un luogo amenissimo. Io esco ogni mattina,
all'alba, perch ora voglio serbare lo spirito cos, fresco d'alba, con tutte le cose
come appena si scoprono, che sanno ancora del crudo della notte, prima che il sole
ne secchi il respiro umido e le abbagli. Quelle nubi d'acqua l pese plumbee
ammassate sui monti lividi, che fanno parere pi larga e chiara, nella grana
d'ombra ancora notturna, quella verde plaga di cielo. E qua questi fili d'erba,
teneri d'acqua anche essi, freschezza viva delle prode. E quell'asinello rimasto al
sereno tutta la notte, che ora guarda con occhi appannati e sbruffa in questo
silenzio che gli  tanto vicino e a mano a mano pare gli si allontani cominciando, ma
senza stupore, a schiarirglisi attorno, con la luce che dilaga appena sulle campagne
deserte e attonite. E queste carraje qua, tra siepi nere e muricce screpolate, che su
lo strazio dei loro solchi ancora stanno e non vanno. E l'aria  nuova. E tutto,
attimo per attimo,  com', che si awiva per apparire. Volto subito gli occhi per
non vedere pi nulla fermarsi nella sua apparenza e morire. Cos soltanto io posso
vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo. Impedire che il pensiero si metta in me
di nuovo a lavorare, e dentro mi rifaccia il vuoto delle vane costruzioni.

La citt  lontana. Me ne giunge, a volte, nella calma del vespro, il suono delle
campane. Ma ora quelle campane le odo non pi dentro di me, ma fuori, per s
sonare, che forse ne fremono di gioja nella loro cavit ronzante, in un bel cielo
azzurro pieno di sole caldo tra lo strido delle rondini o nel vento nuvoloso, pesanti
e cos alte sui campanili aerei. Pensare alla morte, pregare. C' pure chi ha ancora
questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io non l'ho pi questo bisogno,
perch muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non
pi in me, ma in ogni cosa fuori.

Di sera, un geranio

Si propone questa novella, o piunosto, prosa lirica (pubblicata sulCorriere della seranel

1934), come una sorta di conclusione ideologica in armonia con la scelta presentata finora; in
particolare con L'uomo dal fiore in bocca e col finale di Uno, nessuno e centomila (ma certo
congruente anche con gli altri passi). Rispetto al romanzo, rappresenta un passo ulteriore nel
cammino di dissolvenza dell'io, ivi raffigurato; se nel romanzo siamo al rifiuto della vita, qui siamo
nel regno della morte, come ultimo sussulto della vita prima della vanificazione totale ( la
~situazione.raffigurata drammaticamente in un potente atto unico, All'uscila).

L'avaro oltretomba pirandelliano  tutto nell'improwiso e fugace palpito che accende un
geranio, riflesso dell'anelito estremo d'una vita individuale che rifluisce, perdendosi, in quella
cosmica: quasi l'ultimo prolungarsi dell'attimo del trapasso. La pena della morte  losvanire
nella cosa che resta l per s, senza pi lui: oggetto: orologio sul comodino, quadretto alla parete.
Iampada rosea sospesa in mezzo della camera ui della novella, in questa dissolvenza vertigi-
nosa, si trasfonde in quelle cose che non hanno pi il senso che egli dava loro, e cio nell'univer-
so ignoto perch fuori della percezione e della passione delruomo, con un ultimo rivolgersi dispe-
rato e nostalgico a quella che gli apparve essere la vita: runica, d~altra parte, che ci sia dato
conoscere e amare.

Si  liberato nel sonno, non sa come; forse come quando si affonda nell'acqua,
che si ha la sensazione che poi il corpo riverr s da s, e s invece riviene
solamente la sensazione. ombra oalleooiante del cor~o rimasto oiU.

cosa ora sia veramente, non sa;  come sospeso a galla ncll aria della sua camer
chiusa.

Alienato dai sensi, ne serba pi che gli a~vertimenti il ricordo, com erano; non
anCora lontani ma gi staccati: l l'udito, dov' un rumolc anche minimo nella
notte; qua la vista, dov' appena un barlume; e le pareti, il soflitto (come di qua
pare polveroso) e gi il pavimento col tappeto, e quell'uscio, e lo smemorato spa-
vento di quel letto col piumino verde e le coperte giallognole, sotto le quali si indo-
vina un corpo che giace incerte; la testa calva, affondata sui guanciali scomposti; gli
occhi chiusi e la bocca aperta tra i peli rossicci dei baffi e della barba, grossi peli,
quasi metallici; un foro secco, nero; e un pelo delle sopracciglia cos lungo, che se
non lo tiene a posto, gli scende sull'occhio.

Lui, quello! Uno che non  pi. Uno a cui quel corpo pesava gi tanto. E che
fatica anche il respiro! Tutta la vita, ristretta in questa camera; e sentirsi a mano a
mano mancar tutto, e tenersi in vita fissando un oggetto, yuesto o quello, con la
paura d'addormentarsi. Difatti poi, nel sonno...

Come gli suonano strane, in quella camera, le ultime parole della vita:

--Ma lei  di parere che, nello stato in cui sono ridotto, sia da tentare
un'operazione cos rischiosa?

--Al punto in cui siamo, il rischio veramente...

--Non  il rischio. Dico se c' qualche speranza.

--Ah, poca.

--E allora...

La lampada rosea, sospesa in mezzo alla camera,  rimasta accesa invano.

Ma dopo tutto, ora si  liberato, e prova per quel suo corpo l, pi che antipatia,
rancore.

Veramente non vide mai la ragione che gli altri dovessero riconoscere quell'im-
magine come la cosa pi sua.

Non era vero. Non  vero.

Lui non era quel suo corpo; c'era anzi cos poco; era nella vita lui, nelle cose che
pensava, che gli si agitavano dentro, in tutto ci che vedeva fuori senza pi vedere
se stesso. Case strade cielo. Tutto il mondo.

Gi, ma ora, senza pi il corpo,  questa pena ora,  questo sgomento del suo
disgregarsi e diffondersi in ogni cosa, a cui, per tenersi, torna a aderire ma,
aderendovi, la paura di nuovo, non d'addormentarsi, ma del suo svanire nella cosa
che resta l per s, senza pi lui: oggetto: orologio sul comodino, quadretto alla
parete, lampada rosea sospesa in mezzo alla camera.

Lui  ora quelle cose; non pi com'erano, quando avevano ancora un senso per
lui; quelle cose che per se stesse non hanno alcun senso e che ora dunque non
sono pi niente per lui.

E questo  morire.

Il muro della villa. Ma come, n' gi fuori? La luna vi batte sopra; e gi  il

giardino.

La vasca, grezza,  attaccata al muro di cinta. Il muro  tutto vestito di verde
dalle roselline rampicanti.

L'acqua, nella vasca piomba a stille. Ora  uno sbruffo di bolle. Ora  un filo di
vetro, limpido, esile, immobile.

Come chiara quest~acqua nel cadere! Nella vasca diventa subito verde, appena

adUta E cos esile il filo, cos rade a volte le stille che a guardar nella vasca il
A galla, tante foglioline bianche e verdi, appena ingiallite. E a fior d'acqua, la
bocca del tubo di ferro dello scarico, che si berrebbe in silenzio il soverchio
dell'acqua, se non fosse per queste foglioline che, attratte, vi fan ressa attorno. Il
risucchio della bocca che si ingorga  come un rimbrotto rauco a queste sciocche
frettolose a cui par che tardi di sparire ingojate, come se non fosse bello nuotar
lievi e cos bianche sul cupo verde vitreo dell'acqua. Ma se sono cadute! se sono
cos lievi! E se ci sei tu, bocca di morte, che fai la misura

Sparire.

Sorpresa che si fa di mano in mano pi grande, infinita: l'illusione dei sensi, gi
sparsi, che a poco a poco si svuota di cose che pareva ci fossero e che invece non
c'erano; suoni, colori, non c'erano; tutto freddo, tutto muto; era niente; e la morte,
questo niente della vita com'era. Quel verde... Ah come, all'alba, lungo una proda,
volle esser erba lui, una volta, guardando i cespugli e respirando la fragranza di
tutto quel verde cos fresco e nuovo! Groviglio di bianche radici vive abbarbicate a
succhiar l'umore della terra nera. Ah come la vita  di terra, e non vuol cielo, se
non per dare respiro alla terra! Ma ora lui  come la fragranza di un'erba che si va
sciogliendo in questo respiro, vapore ancora sensibile che si dirada e vanisce, ma
senza finire, senz'aver pi nulla vicino; s, forse un dolore; ma se pu far tanto
ancora di pensarlo,  gi lontano, senza pi tempo, nella tristezza infinita d'una cos
vana eternit.

Una cosa, consistere ancora in una cosa, che sia pur quasi niente, una pietra. O
anche un fiore che duri poco: ecco, questo geranio...

--Oh guarda gi, nel giardino, quel geranio rosso. Come si accende! Perch?

Di sera, qualche volta, nei giardini si accende cos, improwisamente, qualche fio-
re; e nessuno sa spiegarsene la ragione.

Ih Esercizio di analisi (la dissolvenza della persona)

1. Premesse. - 11 termine che si trova in corsivo nel titolo, persona,  la
hparola latina che significapersonaggio~. Sembra opportuno mantenerne il si-
gnificato originario, assumendolo, nel contempo, come metafora del carattere
`hlabile e provvisorio assegnato dal Pirandello all'individualit, dato anche che
h questa  poi la pena segreta, che ne siano o no coscienti, dei suoi personaggi,
sia nei lavori teatrali sia nelle novelle e nei romanzi.

Qui l'autore, attraverso una prosa lirico-evocativa, aperta sporadicamente a

`h, rapide sequenze narrativo-descrittive (il colloquio col medico; la descrizione del-
hla vasca, di trasparente carattere simbolico, cheracconta~n per cos dire, la
vita), esprime il dissolversi dell'io nella morte; meglio, I'ultimo indugio prima del
nulla che  la morte. Dopo questo attimo essa non avr pi tale nome: sar
hX ancora una volta e per sempre la vita cosmica, impassibile, inafferrabile: quella
~; che altrove il Pirandello ci rappresenta comematurao quadro di natura (la
luna di Ciaula, alta, armonica e bella sullo stupore e l'angoscia dell'uomo).

. La vicenda  risolta qui in atmosfere liriche, dunque, e pausata, nel suo scor-
rere discorsivo, in momenti che arieggiano vagamente quelle che, in poesia,
sono le strofe o lasse. Una prima va dall'inizio aE questo  morire~; una
: seconda da qui ache fai la misura!~; una terza daSparireaecco questo
geranio...~; una quarta di l alla fine, se non che l'autore la divide ancora in due
parti, spaziate tipograficamente.

Bruno Terracini, che ha svolto su questobozzetto~n com'egli lo chiama,
una puntuale e acuta analisi stilistica, di cui ci serviamo, afferma che un tratto
indicativo del lirismo di esso  segnatodal procedere per frammenti giustappo-
sti(quelli che abbiamo indicato) e perstazionidi frasi nominali, cio senza
verbo, richiamantesi l'un l'altracon un andamento liberamente strofico che pre-
vale nella chiusa~. Non ci sembra tuttavia che vada esclusa una progressione
fra i momenti orespiridi questa prosa, che le conferiscono una vaga modula-
zione narrativa, coesistente con l'impiantolirico~.

Nella prima sezione si ha quello che il Terracini chiamaI'ultimo confuso co-
nato razionale dell'uomo in procinto di dissolversi nell'infinit del nulla(ma sa-
rebbe meglio dire delmulla-tutto~); nel secondo e nel terzo due momenti del
dissolversi, colti e rappresentati prima come un ultimo sguardo alle cose (la
vasca), e poi in unasorpresache non  pi fatto mentale, ma esistenziale, in
quanto coincide con l'affermarsi e, insieme, col venir meno dell'ultimo grumo di
sensazione-desiderio in procinto di dissolversi per sempre; e infine, la metamor-
fosi totale, il fondersi con le cose, lo svanire in esse, perduta ogni memoria
umana.

Percorreremo rapidamente questi momenti, limitandoci ad alcune osservazio-
ni essenziali.

2. Il primo momento: la morte. - Questa parte ruota ancora attorno a un lui;
un pronome di terza persona tipicamente narrativo; e in effetti ci viene racconta-
ta la morte del personaggio che esso designa e, per rapidi scorci, unastoria~
precedente (una lunga e dolorosa malattia, un colloquio col medico che gli ha
tolto ogni speranza, il suicidio), ma ormai come declassata davantl all'evento
cessione o progressione rovesciata, in quanto si pu parlare non di coscienza
ma di incoscienza progressiva; di vanificazione che il discorso suddivide in Stadi1
ma che , a quanto sembra, simultanea. La funzione narrativa, cio, simula un
racconto orizzontale, strutturato come se si svolgesse nel tempo, mentre in re-
alt presenta le varie facce di un evento unico; un evento interiore che non si
svolge, ma si approfondisce, una coscienza che si nega.

Fin dall'inizio la struttura sintattica si avvicina a quello che  stato chiamato il
~discorso vissuto~. Basterebbe alludere al capoverso che incominciaLui,
quello!e alleultime parole della vita~n rievocate subito dopo. Ma sin dall'inizjO
il risentirsi della coscienza del defunto viene rappresentato in forma attualizzan_
te (~Si  liberato nel sonno, non sa come...~) con i tempi del verbo in un presen_
te astorico o in un passato prossimo che sottolinea azione conclusa (e, come
sappiamo, irrevocabile), ma, come dicono le grammatiche, il cui effetto dura
ancora nel presente. E vero che queM~forse come quandoallude chiaramente
a un intervento dell'autore (un intervento esplicativo, anche se lo scrittore appa-
re incerto nella definizione), ma in queste righe, come nel seguito, la vicenda del
defunto (I'ultimo battito della sua coscienza prima della dissoluzione) viene pre-
sentata come un racconto interno di un'esperienza eccezionale, non compiuto
da un autore che sa, ma da un autore che tenta di identificarsi col personaggio,
che diviene egli stesso personaggio, proprio perch non sa, perch l'esperienza
che intende raccontare (e, prima, divinare) ha un carattere metarazionale, cio
al di l della ragione, e aperto soltanto a un'illuminazione intuitiva, di l dalle
consuete dimensioni spazio-temporali del nostro conoscere. Il che significa che
soltanto l'arte riesce a scandagliare questa zona remota della coscienza e
dell'essere.

Naturalmente, I'autore sa e immagina, o tenta di definire, il momento della
morte secondo una sua precisa credenza, connessa alla sua intuizione prima
del vivere. Ma quel che conta  definire la particolare stilizzazione letteraria o il
particolare modo della finzione che entrano anche essi nel processo di significa-
zione del romanzo (nell'opera d~arte forma e contenuto si identificano). Qui si
pu, dunque, parlare d'una forma didiscorso vissuto" o didiscorso indiretto
libero" (la cui frequenza cresce nella narrativa fra Otto e Novecento e poi nel
romanzo novecentesco), compiuto dall'autore che cerca, cos, di identificarsi col
protagonista, anche se lascia sussistere il lui di questo, almeno per ora; se la-
scia, cio, sussistere una distinzione che Joyce abolir per presentare diretta-
mente ildiscorsocaotico e magmatico del subcosciente. In Pirandello c'
ancora la razionalit, sia pure per negarsi o registrare la propria crisi. Si pu
pertanto affermare, col Terracini, che qui non c' tanto un personaggio, quantO
~il tendersi del pensiero in pura espressione che ci rappresenta, senza interme-
diari, I'angoscia della meditazione non paga di Pirandello,~; o, se si vuole, il
pensiero dell'autore assunto come protagonista. O meglio: un pensiero che da-
vanti all'ignoto, e cio al proprio limite invalicabile, chiede alNmmaginazione e
alla coscienza profonda un aiuto per comprendere l'enigma della morte ed
esprime in parabole il suo paradosso, la sostanza ineffabile del vivere e del
morire.

In questa primalassac' ancora un tentativo di oggettivazione narrativa I
tema  l'alienazione dai sensi,mon ancora lontani, ma staccath~. La coscienz~
del defunto, o meglio quel barlume che lo scrittore ne lascia sussistere (ma
attraverso questo immaginariodopol'autore rappresenta il momento del di
mente rifiutato in vita, avvertendo in esso, in quanto principio di caduta nell'indi-
viduale e di distacco dal tutto, la sua non-realt, il suo non-io o non-essere, la
ne9azione di ci che chiamiamospirito~. D'altra parte, liberarsene significa
nonconsisterepi, non essere pi un s o un lui, svanire nelle cose; o me-
glio, di l da esse (di cui ignoriamo la vera essenza e che comprendiamo soltan-
to come momento della nostra tensione vitale), nella pura, ineffabile e inconosci-
bile (in termini umani) vita universa. Il paradosso dell'uomo, denunciato e soffer-
to dal Pirandello,  questa coincidenza di essere e nulla. Di fronte alla vita co-
smica, intuita, a tratti, dai personaggi pirandelliani in certe contemplazioni estati-
che della natura (la luna di Ciaula, le nuvole l'erba il vento di Vitaliano Moscar-
da), sta l'esistenza individuale come un costante tentativo di rappresentare se
stessi e le cose e dar loro un senso (sempre fallace e labile), in una perpetua
assunzione e distruzione di maschere.

3. Il secondo e il terzo momento: la vasca, lo sparire. - Unifichiamo nella
considerazione il terzo e il quarto momento per la loro sostanziale unit ideologi-
ca, nonostante la netta differenza nella presentazione e nello stile. Ci che han-
no in comune  il fatto di rappresentare due appercezioni, da parte del defunto,
d'una dimensione esistenziale nuova, che consiste, fuor di metafora (fuori cio
della finzione dell'indugio del trapassato sulla terra), nel guardare la vita con gli
occhi della morte. Metaforicamente, invece, abbiamo uno sguardo attento a un
oggetto e la conseguente enucleazione d'un significato di cui l'oggetto stesso,
come ogni altro,  portatore, non oggettivamente, ma per la coscienza dell'uo-
mo. E, insomma, I'ultimo sguardo alla terra (I'acqua, la vasca, le foglie che vi
si aggirano e vengono ingoiate dal tubo di scarico), che trae da essa, come
sempre, un significato. Poi, nellalassa,seguente, si avr una conoscenza
transmentale, il puro sentimento della vanificazione.

Ritornando alla finzione narrativa, vediamo che il defunto  uscito dalla stan-
za, fra il muro della villa, la luna, il giardino e la vasca, nella quale ora ritrova un
emblema totale della vita. La minuziosa descrizione della vasca fa venire in
mente lo sguardo fisso, come abbacinato e nostalgico con cui l'uomo dal fiore in
bocca osserva, nel suo vano tentativo di prolungare la vita, la confezione abile
dei pacchetti da parte dei commessi nei negozi. Solo che l'acqua, la vasca, in
questa dimensione radicale fra essere e nulla, acquistano una forte valenza
simbolica (I~acqua, del resto, antropologicamente, fin dai pi antichi culti  il
simbolo della vita). Il gioco fra le foglioline vaganti sul suo specchio con un
movimentO agile e apparentemente gaio, ma che cela, a ben vedere, un incon-
scio desiderio di morte, e il tubo di scarico verso il quale le foglie gravitano fra
Ignare e abbacinate configura sinteticamente la vita dell'uomo. Alla fine tutto 
chiaro: le foglie sonocadute~, sonolievi~: hanno, cio, gli attributi di ogni
essere sospeso nel mare della vita (la vasca), I'anelito verso la quale si compo-
ne, senza che egli lo sappia, con quello verso labocca della morte~n che,
avverte il Pirandello,fa la misura~.

Il secondo passo, da quello Sparire iniziale fortemente pausato e isolato, alla
frequenza di frasi nominali, meri attributi di un'essenza indecifrabile, rivela
chiaramente il suo carattere lirico, posto poi anche, com', dopo l'immagine
raglonata e vagamente allegorica della vasca. Qui il ritmo del passo  dato non
dal carattere sempre pi stringente e conclusivo del ragionamento, ma dall'ap-
profondirsi d'una consapevolezza sentimentale ed esistenziale, dalla conclusiva
misura lirica. Lasor..,resa" di cui si varla e che cojnr
lento, come inconsapevole svuoarsl al quell llluslone ael sensl o aollwcne
sono, a ben vedere, la concreta sostanza del nostro esistere, la realt deglj
aspetti che assumiamo per vivere. Ora tacciono i suoni, i colori, avvolti nella
stessa dissolvenza della persona. L'ultima immagine  la fragranza del verde e
il groviglio delle radici che suggono l'umore della terra nera, ultima e decisiva
metafora della vita individuale.

Ma ormai il defunto si dissolve, la fragranza di un'erba che si va scioglien-
do in questo respiro~, forse ancora con una memoria ultima di dolore, ma che
scompare anche essonella tristezza infinita di una cos vana eternit~.

Ed era poi questa--la tristezza senza conforto per l'eternit--vana la molla,
I'ispirazione segreta del passo, s che, a questo punto, non sorprende il nuovo,
paradossale proprio perch consapevole, anelito verso la vita, la volont di
~consistere ancora in una cosa, che sia pur quasi niente, una pietra. O anche
un fiore che duri poco: ecco, questo geranio...~.

4. Conclusione. - La conclusione, potremmo dire pirandellianamente,non
conclude~. Di sera, nei giardini si accende inopinatamente un geranio, intensifica
per un breve attimo il suo colore: la gente non capisce perch. E un mito
elementare, una fiaba superstite, dopo la consapevolezza acquisita in prece-
denza: un protendersi verso la vita del pensiero avvilito dalla morte, e, pi
ancora, dal paradosso insolubile, inesplicabile dell'esistenza. La poesia, la
fantasia, I'illusione vincono il nulla della morte, con una vittoria del tutto effime-
ra, anche essa destinata a una rapida dissolvenza, con una costanza fragile e
invitta. Sar, nell'arte, questa coscienza superstite la volont di dare forma
all'informe, di fare consistere la labile vita; e, nell'esistenza singola, la volont di
essere nella propria autenticit, fuori del gioco illusorio e inconsistente delle
maschere. Sar il riconoscimento, a volte agghiacciato, del paradosso esisten-
ziale insolubile, abbracciato con uno sguardo fermo che  l'unica superstite,
coraggiosa dignit dell'uomo, o la fusione col ritmo incessante e perpetuamente
creatore della natura, libero, almeno apparentemente, senza l'onta d'un limite;
metafora della libert sognata invano e generosamente dall'uomo.

Comunque sia, la crisi del personaggio pirandelliano corrisponde alla crisi
della persona, dell'individuo, che ha improwisamente perduto le certezze e gli
ideali, ritenuti saldissimi, su cui fondare la vita sua e di tutti. Pirandello, testimo-
ne e scrittore di questa crisi, si avvicina ai pi importanti autori del primo
Novecento; come loro ricerca per l'uomo solo una superstite (e difficile) auten-
ticit.
