ETTORE MAZZALI.
LUIGI PIRANDELLO
da IL CASTORO. N. 77,
LA NUOVA ITALIA.
Forse vi maravigliate perch io parli tanto di Pirandello
scrittore, dovendovi parlare di Pirandello intimo. Ma voi
non sapete la parte che assumono i suoi personaggi nella
sua vita. La dominano, semplicemente. Nulla  pi errato
di chiamarli, come li ho finora chiamati: le creature di
Pirandello. Chiamarli cos pu far pensare che lui con-
servi su essi qualche autorit paterna.

Essi invece sono i tiranni della sua vita, e sono le perso-
ne pi intime della sua casa. Sono i pi rispettati, i pi
prepotentemente vivi: e bisogna lasciarli fare, parlare,
muoversi in piena libert. Pirandello s'annulla davanti ad
essi, li segue come uno schiavo. Ne parla con tutti, rac-
conta i tiri che gli giuocano, s'impensierisce e si coster-
na dei loro malumori, dei loro casi, vorrebbe rimediare
alle loro malefatte, pararli quando s'accorge che pren-
dono l'abbrivo verso un precipizio: ma non pu, non pu
far niente, niente, niente.

Discute della loro moralit con i figli, a tavola, e la do-
mestica che serve, sentendo parlare con tanto calore
d'un tale, nome e cognome, dati di fatto cos specifici,
guai passati o male azioni compiute, e ognuno dei padro-
ni dice la sua, chi accusandolo e chi difendendolo, non
pu non pensare che le conoscenze di casa Pirandello
sieno tutte proprio comme il faut.

E una volta, annunziando al professore la visita d'un tale,
gi dimentica del nome da riferire, dice, confusa:

--C' il signor... il signore... quello che lei ne parlava
a pranzo coi signorini.
-- lo?--domanda Pirandello un po' irritato--Ma via!
io non ha parlato di nessuno! Pu mai essere: Angelo Baldovino?
--Ecco, sissignore... dev'essere lui.
--E allora fallo passare.
[Stefano Landi, Pirandello intimo, in  Comoedia ", marzo 1922].

Un suo aforisma, che potrebbe essere la sua impresa:  La vita, o
si scrive o si vive , egli l'ha praticato fin dal principio. Senza sa-
crificio, perch ha sempre sentito che una realt non esiste se non
in quanto la si crea: e vivere  crearne una transeunte, realt pra-
tica e mutevole; creare nell'arte, se riesca,  farne consistere una
eterna e universale.

Molti forse cos pensano ed hanno pensato:- Pirandello lo sente e
lo attua.

In questo cos detto cerebrale ogni pensamento si impasta imme-
diatamente di sentimento e si riscalda e si fa atto vivo e com-
piuto [ ibidem ].

Ma qui si filosofeggia... Pirandello, che nell'insieme  abbastanza
rassegnato ad essere inteso anche a rovescio, quasi quasi si stiz-
zisce quando lo gabellano per filosofo: uno sceneggiatore di tesi
astratte vestite di nomi e di panni umani.

--No--egli protesta--non dipendo da nessuna filosofia. Se ne
seguissi una, potrei dire di essere monista e spiritualista; perch
se non riesco a credere nella immortalit dei singoli che sono for-
me caduche, credo assolutamente nella eternit dello spirito. Ma
non sono filosofo. Il filosofo il mondo lo pensa in concetti e se lo
ragiona. Io non riesco a vederlo e a sentirlo che in immagini: uo-
mini, passioni, urti di uomini. Sono nel concreto, artista. Le mie
creature sono cos concrete, umane, che di ognuna potrei dirvi
come ha la voce e come ha le unghie. Si dice che l'arte ha da es-
sere prima di tutto umana. La mia  due volte umana. Bisogna na-
2 turalmente intendersi su questa umanit. Ha da essere semplice
istinto? Gli uomini, povere bestie che urlano il loro dolore? Re-
stano umane, lo sono di pi, con una coscienza nella quale il loro
dolore si rifletta. Ouesto modo di sentire la vita, che  sempre
e che non pu consistere mai, I'ho sentito prima di pensarlo. In
me c' stato sempre.

E qui Pirandello--non siamo pi nel pubblico della Tonhalle, ma
fra pochi amici all'albergo--racconta che l'anno scorso, girando
con la sua compagnia per la Germania, si ferm anche a Bonn,
dove, ai suoi tempi, era stato studente. Un suo vecchio compagno,
venuto a trovarlo, gli mostr una sua fotografia che gli aveva rega-
lata con una dedica. Sotto il suo volto di allora aveva scritto una
specie di esametro, in tedesco:

Sieh'mal in's Gesicht; bin ich oder bin ich nicht? Guardami in
faccia: son io o non sono io?

Fece impressione anche a lui, che non si ricordava di averlo scrit-
to e, per quanto dispiacesse al vecchio compagno, volle riavere
la fotografia: un Pirandello, ignoto e ventenne, ma gi Pirandello
quanto lo scrittore celeberrimo che oggi pubblica il romanzo, epi-
sodico e universale, della non-individualit, dell'uno che pu scam-
biarsi in un altro, in tutti gli altri: uno, nessuno, centomila... [Giu-
lio Caprin, Colloqui con Pirandello, in  La lettura", 10 marzo
1 927 ].

In tutte le letterature ha letto moltissimo.

--Senza tuttavia--commenta--amare il libro per il libro. Non
sono punto bibliofilo. Le edizioni rare e preziose non mi dicono
nulla. Anche nel libro quello che conta, quando c',  lo spirito.
Il resto  carta che ingombra. Non credo di possedere nemmeno
tutti i libri che ho stampati e che mi sono stati tradotti. Oramai
non tengo a conservare specialmente nulla! Non ho pi casa mia.
Vado da un paese all'altro. Ora seguir la mia compagnia in un giro
a Vienna, Praga, Budapest; forse pi in l. Andando elaboro dentro
di me i miei nuovi libri; quando  il momento scrivo rapidamente. 3
Il primo atto della Tuda l'ho scritto in un albergo a Lipsia. Viaggio.
Sono un viaggiatore senza bagagli.

Oueste cose mi dice Pirandello, soli nel compartimento di un treno
che ci riporta, nella notte, in Italia. Nel vagone la penombra appena
schiarita dalla veilleuse azzurra: attraverso i cristalli i riverberi
muti dei monti del Gottardo tutti fasciati di neve. Le sue parole
sono, come sempre, rapide, come scandite da un'ansia che domini
tutti i Densieri. Come se volessero sorvolare sopra dei vuoti in-
terni, neri di tristezza. Ora parla come se parlasse a se stesso.
--Sono un uomo che ha tagliato tutti i ponti. Staccarsi. Perch
avere una casa? Di quella che avevo comprata a Roma vorrei di-
sfarmi. Invecchiare in un luogo? Non si pu invecchiare che con
la propria compagna... Ed io... Vuoto, vuoto. I figli, necessariamente,
a un certo momento si fanno la propria vita... Ma non  vero che
io sia distaccato, vuoto dentro... Ho una mia vita di sentimenti,
tutta mia, complessa, per me... [ibidem].

Dal  Taccuino di Bonn  ( 1889)

La morte! e non saper pi nulla. Uscire da questo sogno. E pure
 spaventoso morire.

E noi lamentiamo, che alla nostra letteratura manchi il dramma--
e sul riguardo si dicono tante cose e tante altre se ne propongono
-- sconforti esortazioni additamenti progetti -- Opera vana: il
vero marcio non si vede o non si vuol vedere. Manca la conce-
zione della vita e dell'uomo. E pure noi abbiamo campo da dare
all'epica e al dramma. Arido stupido e in fondo alessandrinismo--
il nostro.

Guardate un po'. A l'uomo ideale perfetto greco  succeduto l'eroe
romano, all'eroe romano l'angelo cristiano a questo la bestia. La
Chiesa trova tra l'uno e l'altro il tipo inte;medio: il cavaliere me-
4 dioevale. Ci per la misura, ma quanto  diverso questo tipo uma-
no dal greco! Vengono i tempi moderni, la Chiesa decade, e le
istituzioni civili corrogano gli uomini e sostengono i deboli--la
missione del cavaliere  finita, ove uno ancora ne volesse assu-
mere la parte, trover un Cervantes [Saggi cit., pp. 1227-1228].

Da  Appunti  (in  Corriere della sera ,7 aprile 1929)

Invidio tutti coloro che ci che pensano e sentono, se lo tengono
dentro e non se ne fanno mai accorgere; io ho una faccia parlante,
che senza aprir bocca dice tutto; da prendere a schiaffi.

Mi ricordo, raqazzo, I'alleqria di certe corse in campagna, in land
d'affitto con l'attacco a tre, per lo stradone quand'era in piano, tra
le campagne aperte che mi parevano fatte per accogliere e dif-
fondere la festivit delle sonagliere.

Ho avvertito pi volte, nel silenzio di certi luoghi insoliti e remoti,
come un sospetto che ci fosse qualcosa di misterioso a me, da
cui il mio spirito, pur l presente, era condannato a restar lontano;
e in cui, se fossi potuto entrare, forse la mia vita si sarebbe aperta
in chi sa quali nuove sensazioni, da parermi di vivere in un altro
mondo.

Tutti questi papaveri, chi mai li avrebbe pensati quass? E chi sa
quante cose ci sono che nessuno ha mai veduto sulla terra, dove
pur l'orgoglio umano presume che nulla possa essere, se non
pensato da lui. Ouesti papaveri, la gioja d'avvampare al sole, cos
in tanti insieme, quass dove nessuno li vedeva, I'avevano per s,
in questo silenzio d'azzurro che sul loro rosso squillante  come
uno stupore.

Certi uomini che tu non riesci mai a capire perch siano cos: o ti
guardano, tutt'a un tratto, con certi occhi; o ti scoppiano a ridere
in faccia, cos all'improvviso e senza un perch; o ti voltano le
spalle l per l... Tu pensi:  Sono pazzi . Ma uno una volta mi con-
fid che cosa aveva pensato lui di te, per cui aveva fatto cos.
Ouest'uno ero io; e naturalmente gli detti ragione. Di solito, siamo
cos perch vediamo d'improvviso, dentro o fuori di noi, certe
cose che gli altri non vedono.

Bevendo, tenersi al punto giusto, perch se il brio non s'accende,
vapora la tristezza; com' dei torcetti accesi al sole, nei mortorii:
non se ne vede la fiamma e se ne vede il fumighio [ Nuova Anto-
logia, 1 gennaio 1936].

Pare che l'umanit trabocchi di tenerezza. Oltrepassa intanto i li-
miti del tollerabile il fatto che quei pochi che osino dichiararsi
avversarii di questo pseudomisticismo debbano esser subito ga-
bellati per gente priva d'ogni aspirazione ideale. Chi si permette
di censurare l'affettazione della carit e dell'indulgenza,  come se
bestemmiasse in nome del materialismo in filosofia, della frase
fatta in arte. Chi aborre, chi ha nausea delle mostre gratuite di
ascetismo  detto senza spiritualit; chi non sa che farsi del-
I'umanitarismo di moda, non comprende il retroscena della vita,
non sente la simpatia umana... [Saggi cit., pp. 1247-1251].

Da  Lettera autobiografica (in  Le lettere , 15 ottobre 1924)

Vivo a Roma quanto pi posso ritirato, non esco che per poche ore
soltanto sul far della sera, per fare un po' di moto, e m'accompa-
gno, se mi capita, con qualche amico: Giustino Ferri o Ugo Fleres.
Non vado che rarissimamente a teatro. Alle 10, ogni sera, sono a
letto. Mi levo la mattina per tempo e lavoro abitualmente fino alle
12. Il dopo pranzo, di solito, mi rimetto a tavolino alle 2 e mezza,
e sto fino alle 5 e mezza; ma, dopo le ore della mattina, non scrivo
pi, se non per qualche urgente necessit; piuttosto leggo o stu-
dio. La sera, dopo cena, sto un po' a conversar con la mia fami.
gliuola, leggo i titoli degli articoli e le rubriche di qualche gior-
6 nale, e a letto.

Come vede, nella mia vita non c' niente che meriti di essere rile-
vato:  tutta interiore, nel mio lavoro e nei miei pensieri che...
non sono lieti. Io penso che la vita  una molto triste buffoneria,
poich abbiamo in noi, senza poter sapere n come n perch n
da chi, la necessit di ingannare di continuo noi stessi con la spon-
tanea creazione di una realt (una per ciascuno e non mai la stessa
per tutti) la quale di tratto in tratto si scopre vana e illusoria. Chi
l1a capito il qiuoco, non riesce pi a ingannarsi; ma chi non riesce
pi a ingannarsi non pu pi nrendere n gusto n piacere alla
vita Cos . La mia arte  piena di compassione amara per tutti
quelli che si ingannano; ma questa compassione non pu non essere
seguita dalla feroce irrisione del destino, che condanna l'uomo
all'inganno [Saggi cit., pp. 1285-1286].

Mie ultime volont da rispettare

1. Sia lasciata passare in silenzio la mia morte. Agli amici, ai ne-
mici preghiera non che di carlarne sui qiornali, ma di non farne
pur cenno. N annunzii n partecipazioni. Il. Morto, non mi si ve-
sta. Mi s'avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e
nessun cero acceso. Ill. Carro d'infima classe, quello dei poveri.
Nudo. E nessuno m'accompagni, n parenti, n amici. Il carro, il
cavallo, il cocchiere e basta. IV. Bruciatemi. E il mio corpo, appe-
na arso, sia las~iato disperdere; perch niente, neppure la cenere,
vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si pu fare sia l'urna
cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella
campagna di Girgenti, dove nacqui [Saggi cit., p. 1289].
Pirandello, Svevo e Gozzano rappresentano nel primo Novecento in
Italia la cultura che si pone come antagonista sia del  neoidealismo .
cio, secondo quanto intende Pirandello, del simbolismo, dello spiritua-
lismo, dell'estetismo, sia dell'idealismo storicistico: il primo rappresentato
ed esaltato da D'Annunzio, il secondo globalmente rappresentato dalla
filosofia di Croce. Comune a Croce e a Pirandello  soltanto il totale
ripudio del positivismo, che in Pirandello coinvolge anche il rigetto della
letteratura del naturalismo. Nel saggio Arte e scienza (1908) Pirandello
polemizza con i professori di critica antropologica e contro Spencer e
Taine, rivendica la libert dell'artista d'inventare, senza ch'egli debba
farsi schiavo di condizionamenti fisiologici e ambientali: I'artista,  nel
suo libero movimento vitale, talvolta crea leggi ch'egli stesso ignora >~
(Saggi, p. 165). Ma  proprio la visione crociana della realt che Piran-
dello rifiuta, come di una realt conoscibile nella quale la logica opera
opposizioni e distinzioni razionali e della quale la critica storiografica
definisce cause e sviluppi altrettanto razionali. In questa visione non si
cela soltanto un principio da confutare, ma tutto un atteggiamento e
comportamento mentale da respingere. A giudizio di Croce, I'atttivit
conoscitiva  distinta da quella pratica, ed  intuitiva, estetica, oppure
logica: I'arte dunque  un puro momento conoscitivo. Pirandello ribatte:
 un arbitrio  I'avere fin da principio staccato con un taglio netto le
varie attivit e funzioni dello spirito, che sono in intimo inscindibile
legame e in continua azione reciproca . L'estetica  intellettualistica senza
intelletto  di Croce  fondata sulla conoscenza, cio su un fattore solo
della coscienza, e perci  intellettualistica, ma esclude l'intelletto, la
riflessione critica, I'intervento critico dell'artista sulla sua propria inven-
zione, ed esclude il sentimento e la volont (Saggi, p. 168 ) . Tutto il
saggio Arte e scienza s'impegna, rigorosamente, a trasferire in sede
estetica un principio di poetica, anzi della poetica che Pirandello aveva
8 scoperto, riflettendo sul suo romanzo 11 fu Mattia Pascal (1903-1904).
Le esperienze dello scrittore riconducibili alla prima raccolta di novelle,
Amori senza amore (1894), ai due romanzi L'esclusa (1893) e Il turno
( 1895), alle raccolte poetiche uscite fra il 1889 e il 1901, non delineano
ancora la scoperta -- veramente eccezionale se valutata nel contesto
dell'opera pirandelliana --che porta all'intreccio dialettico di fantasia,
d'intelletto, di sentimento e di volont. Soltanto il poemetto Pier Gudr
( 1894) propone il ridimensionamento e il ravvicinamento dei moduli
letterari in un testo poetico parlato e quasi raccontato, preannunzio di
alcune novelle mature che poi saranno ordinate in volume: Be~e della
morte e della vita e Quand'ero matto... (1902). Il fu Mattia Pascal 
tuttavia la prima grande, organica esperienza artistica di Pirandello, dalla
quale potessero discendere--per via diretta, riflessiva--i due volumi
critici fondamentali, autenticamente rivoluzionari, di L'umorismo e di
Arte e scienza ( 1908 ) . Un'imponente dimensione della cultura italiana
del primo Novecento, a livello europeo, trova il suo atto di nascita nel
romanzo e nei due volumi di saggi, proprio in quegli anni: un tempo
definito. La polemica avversa a Croce assume in Arte e scienza toni aspri
e accaniti perch non vuole opporre un'estetica a un'altra, ma vuole
aflermare una visione fenomenologica ed esistenziale della vita in oppo-
sizione allo storicismo idillico e al razionalismo ottimistico della filosofia
crociana: inserire nella filosofia della vita e dell'arte, che  una sola
filosofia, etica e pratica, il senso tragico non gi dell'esistenza (in termini
epistemologici), ma dell'esistere e anche dell'essere esistendo. E questa
visione esistenziale, d'altra parte, I'autentica matrice della poetica del-
I'umorismo. L'abisso che separa Croce e Pirandello non poteva essere
pi profondo e incolmabile: e lo storico della cultura, il culturologo,
che cercasse termini assolutamente antitetici e alternativi alla  dittatura
crociana , potrebbe indicare, accanto al filosofo dell'attualismo, Giovanni
Gentile, sul piano del dibattito ideologico, Pirandello e Svevo, e, sol-
tanto a un gradino o due sotto, Prezzolini, Papini, i  vociani , i  futu-
risti , i  pragmatisti . Persino Gramsci riprender, pi tardi, per vi
diretta o indiretta qui non conta appurare, I'indicazione di Pirandello
relativa alla tensione ideologica e operativa, all'ethos tragico che dalla
realt si trasferisce ineluttabilmente nella riflessione critica dello storio-
grafo; e la riprender lo stesso Croce quando, di fronte all'eversione
nazista, recepir il perenne procedimento dialettico del peccato e della
redenzione. Ma all'indomani dell'uscita di L'umorismo la reazione di
Croce  totale e implacabile: l'umorismo  soltanto una pseudo-categoria
psicologica, estranea all'arte come le sono estranei gli altri concetti
empirici; la riflessione, come presa di coscienza operativa della realt,
non interviene nel momento estetico dello spirito. Dunque Croce, gi nella
nota apparsa su  La Critica  nel 1909, respingeva la scoperta pirandel-
liana dell' homo tragicus , come si dimostrer ancor pi evidente nel
saggio dedicato a Pirandello e apparso in  La critica  del 20 gennaio
1935, quindi compreso nel sesto volume della Letteratura della nuova
Italia.

Cme D'Annunzio, anche Pirandello evade dalla provincia, dalla pro-
vincia abruzzese l'uno, come dalla siciliana l'altro ma la provincialit in
D'Annunzio  soltanto un fatto di estetismo (l'indicazione ci viene da
Luigi Russo) e la sua anabasi fuor di provincia  essa pure una varia-
zione estetizzante, mentre in Pirandello la provincia non  mai materia
di`mistificazione o di folclore, ma vale tutto un comportamento operativo
 u~a chiave d'interpretazione della  realt  e strumento di verifica del-
l'uomo  sradicato . Il superuomo dannunziano si brucia in imprese
tanto inimitabili quanto velleitarie, e, lontanissimo dalle sue matrici
niciane,  piuttosto un sottoprodotto della retorica egocentrica ed ego-
latrica, mentre il personaggio pirandelliano, n eroe, n antieroe, si in-
serisce nella tragica ricerca moderna di un t~unto di consistenza morale:
, come osserva Lugnani, <fratello molto pi dell'Ulisse joyceiano che
non dei nuovi profeti Ru~ero Flamma, Stelio Effrena, Marco Gratico
venturieri senza insegne e senza seguito al di fuori dell'esaltazione volon-
taristica e praticistica di Gabriele D'Annunzio  (Pirandello, Letteratura
e teatro, p. 55). L'opera di D'Annunzio, salvi gli acquisti lirici conseguiti

10 tuttavia attraverso un mero processo di rarefazione espressiva, rimane
isolata, resecata del tutto dalla tensione esistenziale coeva a livello eu-
ropeo, cui invece appartiene Pirandello e ne --attraverso il teatro--
il poeta didascalico. D'Annunzio rappresent il risvolto trionfalistico della
borghesia italiana, sta comunque dentro di essa, se ne fa l'immaginifico:
fu l'usufruitore e l'affossatore a un tempo dei miti europei del pieno
e tardo Ottocento, del preraffaellismo e del demonismo romantici. Se
D'Annunzio fu un epigono del tardo romanticismo, Pirandello fu invece
l'euorgico provocatore della problematica europea del primo Novecento,
e per questa via oltrepass la provincia, pur rimanendovi dialetticamente
e affettuosamente fedele. In quanto all'idealismo crociano, istituitosi in
un imponente apparato culturale, esso rappresent il sistema di riferi-
mento valido perch la cul~ura di avanguardia potesse divergerne e
orientarsi verso quella che Renato Barilli definisce la  terza via : la
via che scavalca di fatto il dualismo positivismo-spiritualismo, oggetti-
vismo-soggettivismo, e pone il soggetto in presenza dell'oggetto, identifica
fenomeno e noumeno. In questa direzione la spinta pi energica, nell'area
della cultura italiana,  venuta da Adriano Tilgher e dall'attualismo di
Giovanni Gentile.

Un rapporto attivo, impostato sull'attenzione e la tensione ideologica,
opera invece fra questa cultura e i tre autentici antesignani d'avanguardia
all'aprirsi del Novecento: Pirandello, Gozzano, Svevo. Per diversi aspetti
l'ultima raccolta lirica di Pirandello, Fuori di chiave (1912)  affine ai
modi di Gozzano. I motivi del repertorio lirico tradizionale ( vita e
morte, realt e sogno) vengono esaltati e modificati in profondit dalla
 sfasatura  ideologica e morale del poeta rispetto al se stesso conven-
zionale e agli altri. Si  gi ben addentro nel processo dialettico cui egli
sottoporr il  reale : intelletto e sentimento operano insieme nella
fantasia dell`artista, il primo dissacra il secondo, ma il secondo attri-
buisce resistenza emotiva al primo. Eseguiamo un'operazione ideale: re-
stringiamo la mobilit e disponibilit ritmica di Fuori di chiave, ridu-
ciamo questo libro di poesie alla medietas sentimentale tipica di Goz-
~ano, operando sulle occasioni liriche e sui motivi, e avremo raggiunto 11
l'area dei Colloqui. Pirandello patisce la chiaroveggenza,  impegnato a
guardarsi vivere, appunto come il Gozzano delle sue confessioni critiche
e liricamente dissimulate: la consapevolezza della finzione sentimentale
e della finzione stilistica  comune,  misura condizionante dell'uno e del-
l'altro poeta.

Ancora pi stretti i rapporti ideali che corrono fra Svevo e Pirandello.
Ambedue usufruirono di una cultura  mitteleuropea , anche se Svevo
vi si trov dentro per ragioni istituzionali, oggettive, sin dalle prime prove,
che sono prove teatrali, del 1880. Il soggiorno giovanile di Svevo in
Germania faceva parte di una prassi consueta per un cittadino triestino,
gi per nascita e fondamenti culturali mitteleuropeo. Il soggiorno di
Pirandello a Bonn (1889-1892) rappresent invece un'apertura, non gi
in area filologica, nonostante che dalla scuola di Mnaci e di Foerster
derivasse quella disciplina e puntualit di esegesi testuale che si rivelano
nei due saggi su Cecco Angiolieri, negli scritti danteschl e nell'ampia
ricerca tipologica condotta sul  comico  nel volume L'umorismo, bens
nell'organizzare le premesse romantico-tedesche alla sua ricerca sull'umo-
rismo. Giorgio Prosperi ha indicato  l'asse ideologico teso tra la greca
Agrigento e il mistico Reno, senza passare attraverso lo spirito mediatore
e conciliatore di Roma (Teatro itali~no 67, p. 17). La filosofia della
vita giunge a Svevo e a Pirandello dalla crisi del romanticismo in Ger-
mania (da Goethe e Schiller a Fichte, a Federico Schlegel e a Tieck, a
rean Paul Richter, a Wagner). La genesi epistemologica del personaggio
 affine nei due scrittori. Scriveva Svevo: ... dopo le prime parole, io
conosco il mio interlocutore. Uno sguardo, un'esclamazione bastano ad
indicarmi il suo desiderio che io sia fatto in un dato modo e ne deriva
subito il mio desiderio di compiacerlo. Cos nelle relazioni annodate nel
modo pi originale subentra presto, troppo presto, la solita convenzione.
Forse quando usciremo dallo spazio e dal tempo ci conosceremo tanto
intimamente tutti che sar quella la via alla sincerit (...). Morir final-
mente la letteratura  (Saggi e pagine sparse, 25 ottobre 1917). E nella
12 Coscienza di Zeno (1919-1923): E scoprendo tanto imprecisa la nostra
personalit piuttosto oscurata che chiarita dalle nostre intenzioni che non
arrivano ad atteggiare la nostra vita, finiamo col ridere dell'attivit umana
in generale . L'imprevedibilit della scoperta dell'uomo, il sottile inter-
vento dell'intelletto, persino con la sua gravit sofistica, dentro la ten-
sione inventiva dell'immagine dell'uomo, sono comuni dimensioni nar-
rative in Svevo e in Pirandello.

Il teatro grottesco  italiano si svolge parallelamente alle espe-
rienze di Pirandello narratore e drammaturgo,  autonomo, si articola in
ricerche individuali, alla fine si fa riassorbire dal  pirandellismo  di
Ugo Betti e di affini scrittori di teatro. Ma la sua matrice  ideale  
in Il fu Mattia Pascal: Silvio D'Amico giudicava questo romanzo il
primo  grottesco  italiano. Lucio Lugnani (op. cit., pp. 57-86) ha stu-
diato con ampiezza e acutezza, persino puntigliose, l'istituzione teatrale
pirandelliana con i drammi di Luigi Chiarelli (La maschera e il volto,
1916), di Luigi Antonelli (L'uomo che incontr se stesso, 1916), di
Enrico Cavicchioli (L'uccello del paradiso), di Massimo Bontempelli (La
guardia alla luna, 1916; Siepe a nordovest, 1919; Nostra Dea, 1925;
Minnie la candida, 1927), di Rosso di San Secondo, la cui pice, Mario-
nette, che passione! (1916)  stata oggetto di una nota critica dello stesso
Pirandello, che ne lod i personaggi demistificati e l'energia drammatica
dell'azione: e si devono aggiungere, di Rosso, le Sintesi drammatiche,
La bella addormentata (1919), L'ospite desiderato (1920). Attraverso
Il fu Mattia Pascal Pirandello e i  grotteschi  risalgono, come osserva
Lugnani, alla dissoluzione della commedia borghese e al giudizio critico
che si poteva dare su di essa. I temi pi consueti, quali l'adulterio e le
altre tollerate anomalie del comportamento borghese, si ria~acciano, ma
per essere francamente ridimensionati dall'ironia. In altri casi la finzione
critica si risolve, come in Bontempelli, in modi ironico-favolosi. Il pro-
cedimento giudiziario, anche se implicito o appena abbozzato, costringe
~l personaggio a decodificare il galateo borghese, a dissacrarlo, a regredire
sul poco o tanto di s: anzi soltanto in questo processo demistificatorio
e regressivo, il personaggio realizza se stesso. Alle affinit si affiancano, 13
ovviamente, le divergenze, che sono poi questioni di misura, di ricchezza
e d'intensit drammatica. In Pirandello la convergenza dell'invenzione e
della riflessione critica, cio l'operazione umoristica, acquisisce una pro-
blematica aperta, dichiarata. Il personaggio ha una sua storia da narrare,
un antefatto dal quale si svolge il processo giudiziario. Invece un perso-
naggio, per certi versi vicino ai personaggi pirandelliani, come la Minnie
bontempelliana, conserva nello scompenso psicologico provocato dal
dubbio o soltanto dal sospetto la sua matrice lirica e il suo originario
stato di felicit. Le  marionette  di Rosso di San Secondo (il Signore
in grigio, il Signore a lutto e la Signora dalla volpe azzurra) hanno con-
sunto in se stesse il proprio dramma privato, non hanno un antefatto
n un processo da comunicare, ma soltanto l'estrema stasi della loro
passione che si  coagulata, un comportamento e un destino immutabili.
Melina dell'Ospite desiderato in quanto personaggio gravita sulle sue
intemperanze e sfasature psichiche, sul suo erotismo insoddisfatto, e si
pone a met strada fra l'amante insaziabile dei romanzi dannunziani e
la Lul di Wedekind. Ma Pirandello nel 1916 affianca a Liol, il capo-
lavoro del suo teatro dialettale, e a Pensaci, Giacomino, una commedia
per diversi aspetti ancora naturalistica, la prima parabola esistenziale,
All'uscita e, nel 1917, iI primo dramma esemplarmente riformato, Cosi
 ( se vi pare ) . L'intervento critico, processuale,  ormai un acquisto
definitivo. Cos i  grotteschi  aprivano e chiudevano un'esperienza tea-
trale esauribile, Pirandello avviava un'esperienza di lunga resistenza, aperta
a prospettive lontane.

La crisi dell'uomo moderno sta alla base della problematicit, trasfe.
rita dall'epistemologia fenomenologica all'esercizio pratico del vivere, del-
l'esistere, dell'essere, ai livelli dell'etica del comportamento, del senti-
4 mento, sino alla tensione emozionale, della riflessione critica. Leonardo

Sciascia (Pirandello e la Sicilia, pp. 16-17) sostiene che la crisi dell'indi-
viduo nell'opera di Pirandello coincide con la problematica esistenziale
europea, e non vi incide; cita a questo proposito l'a~ermazione di
Gramsci che  I'ideologia pirandelliana non ha origini libresche e filo-
sofiche, ma  connessa a esperienze storico-culturali vissute con apporto
minimo di carattere libresco  (Letteratura e vita nazionale pp. 47-48).
Sulla barricata opposta si pone Renato Barilli, che gi nei volume La
6arriera del naturalismo ( 1964 ) e ora in La linea Svevo-Pirandello
( 1972) integra la filosofia e l'estetica di Pirandello nella cultura della
 terza via : la cultura che si pone al di l del conflitto fra positivismo
e spiritualismo, fra oggettivismo e soggettivismo, rifiuta le soluzioni
avanzate sia dal positivismo, sia dallo spiritualismo, ha quali suoi fonda-
menti le filosofie di Bergson, di Husserl, di James, di Dewey. Le risposte
esistenziali sono tre: il soggetto  da sempre in presenza dell'oggetto,
lo attinge direttamente; I'immagine della cosa  la cosa stessa, come,
invertendo, la cosa  la sua immagine; il fenomeno s'identifica con il nou-
meno. Pirandello tuttavia aveva alle spalle letture di testi d'invenzione
piuttosto che letture filosofiche: Dante, Shakespeare, Schiller, Goethe, i
classici del riso e dell'humour, dall'Ariosto al Cervantes, al Rabelais, allo
Swift, allo Sterne, al Manzoni, allo Heine, i grandi narratori dell'Ckto-
cento romantico, Verga e altri pochi classici del grande realismo europeo
egli aveva scelti a maestri. Ma la cultura come sistema di idee e di
poetiche circola e si articola per affinit e analogie negli scrittori d'in-
venzione non meno che nei filosofi. Da un punto di vi~sta rigorosamente
filologico Pirandello, impegnato a Bonn da studi filosofici e linguistici
e quindi, ritornato in Italia, da letture e ricerche letterarie ( si pensi
all'interpretazione testuale e sincronica condotta sui classici del riso in
I 'umorismo ), e impegnato nella ricerca di un suo proprio linguaggio
d'invenzione, non ha usufruito di testi filosofici al di fuori di alcuni
classici: Rousseau, Kant, Hegel, i grandi edificatori del romanticismo
tedesco, Schopenhauer, Eduard von Hartmann. Leonardo Sciascia osserva
giustamente che due testi classici delIa  filosofia della vita , e cio i
Gesammelte Schriften di Dilthey, la Lebensanschauung e i Fragmente und
Aufsatze di Simmel risalgono rispettivamente al 1914 i primi, e al 1918
e 1923 i secondi, ad anni cio nei quali Pirandello aveva gi esplorato,
con Il fu Mattia Pascal, e con lo studio su L'umorismo, la disponibilit
dell'uomo a uscire da una  forma  per entrare in un'altra, diversa e anche
opposta alla precedente. Dai documenti che Pirandello ci ha lasciati o
altri ci ha lasciato dei suoi studi, risulta che egli non ebbe rapporti se
non sporadici con Bergson, nes~suno con i pragmatisti e i fenomenologi.
Alcune citazioni testualmente individuabili che s'incontrano in L'umo-
rismo, sia dall'Essai sur le rire di Bergson, sia dall'omonima opera di
Sully ( 1904 ), sia da Le hnzioni dell'anima di Giovanni Marchesini
(1905), non vanno oltre i lirriti di indicazioni abbastanza marginali o
di spunti interessanti nel campo della psicologia: la regressione psichica
proposta da Sully a spiegare la genesi dell'umorismo; la funzione del
riso comico, proposta da Bergson, che  quella di richiamare all'ordine
chi inavvertitamente ne  uscito; le finzioni spontanee che l'individuo si
assume per aggregarsi a un qualsiasi gruppo sociale, proposte da Mar-
chesini. Ma a tutta la scuola tedesca che si rif a Herbart Pirandello si
oppone con vigore: la accusa di identificare la coscienza con il meccanismo
delle rappresentazioni, giudicate a loro volta componenti primitive e im-
mutabili della psicologia umana. Da Herbart a Theodor Lipps, I'autore di
Komik und Humor e gi suo professore a Bonn (nell'anno accademico
1889-1890 Lipps aveva tenuto a Bonn un corso sull'estetica del comicc
e del tragico), quindi a Baldensperger ( Les dfinitions de l'humour
1907) e a Cazamian (Pourquoi nous ne pouvons dfinir l'humour, 1906);
ma da Herbart discendono anche le distinzioni intellettualistiche e mec-
canicistiche di Croce. E lecito concludere che L'umorismo  di fatto una
ricerca originale, che si distacca dalle fondamentali matrici romantiche
cio dal movimento idealistico tedesco post-kantiano e dalla teoria del
giuoco (Spieltrieb) esposta dallo Schiller in Ueber die aesthetische Erzie-
hung des Menschen, e dalla definizione di umorismo avanzata da Jean
16 Paul Richter:  malinconia d'un animo superiore che giunge a divertirsi
finanche di ci che lo rattrista  e quindi  sublime a rovescio . Richter
era caro a Pirandello, come lo era a Svevo: esprimeva l'implacabile coe-
renza della razionalit nel contesto dell'evasione fantastica, della magia
del reale. A Richter si richiama anche Alberto Cantoni, il riservatissimo
scrittore mantovano, maestro di un'imparabile convergenza di fantasia
e di critica. Risale al 1905 il saggio pirandelliano sul Cantoni, con il
titolo Un critico fantastico: scritto come introduzione alla prima pun-
tata del romanzo L'Illustrissimo, raccolto nel volume Arte e scienza, il
saggio indugia particolarmente su Humour classico e moderno, dal quale
trae spunti vivaci, e s questa volta impegnativi, che agiranno in L'umo-
rismo.

Filologicamente  anche riscontrabile l'incontro di Pirandello con
Sailles e Binet. Una minuta comparazione fra le tesi di Sailles e quelle
di Pirandello ha condotto l'Andersson (Arte e teoria.C,tudi sulla poetica
del giovane Pirandello, 1966 ) . Soprattutto sono evidenti le affinit
testuali fra la seconda edizione ampliata di L'umorismo ( 1920) e la
biografia di Leonardo (Lonard de Vinci, l'artiste et le savant, 19191.
Leonardo secondo Sailles, usufruisce di una dualit costante, intuizione
intelletto: con la prima componente acquisisce le cose nel loro in-s.
con l'intelletto schematizza e quantifica. L'opera dell'artista si integra in
quella dello scienziato, e viceversa. Sennonch a Pirandello non riusciva
agevole concordare la facolt dell'arte di recepire la vita e le cose nella
loro irrequieta mobilit, perch l'arte stessa si realizza in forme chiuse.
entro le quali I'lan creativo si spegne, o regredisce su se stesso e si
deforma. Dunque, a prescindere anche dall'indipendenza della ricerca
pirandelliana, il rapporto Sailles-Pirandello  soltanto un rapporto di
afinit: dice bene Gaspare Giudice (Luigi Pirandello, 1963, p. 108)
che la dottrina del critico francese poteva apparirgli congeniale  perch
riconosceva e teorizzava una condizione critica -- disorganicit e con-
flitto --costituiva della realt e gli offriva la descrizione del processo
artistico come prolungamento dello stesso potere creativo che pone 1
cose nel mondo quotidiano . Comunque s'imponeva la necessit di affron
tare la mutabilit e disponibilit del reale attraverso lo studio degli
impatti fra l'apparato ricettivo e la cosa, a livello di affezioni e di
emozioni; occorreva esercitare il procedimento della dialettica psichica
impiegato dalla psicologia sperimentale di Alfred Binet, che Pirandello
elogia per la  rassegna di meravigliosi esperimenti psico-fisiologici  dalla
quale egli confessa di aver tratte alcune considerazioni (Saggi, p. 150
il volume del Binet citato  Les altrations de la personnalit edito a
Parigi nel 1892). Tuttavia i richiami a Sailles e a Binet non hanno
maggior latitudine di quelli a Sully o a Marchesini: Andersson e Vicentini
( il secondo in L'estetica di Pirandello, 1970 ) e prima di loro Fran~
Rauhut nel 1964 hanno ecceduto nell'enucleare i temi fenomenologici
affini ai testi di Sailles e di Binet. Ha ragione Barilli nell'insistere sui
contributi diretti e autonomi che Pirandello veniva arrecando a una
comune cultura, a un unitario underground europeo esistenziale. Si ponga
il caso di Bergson: sul piano testuale i richiami al filosofo francese sonc
marginali, riguardano soltanto alcuni tic psicologici del riso. Sul piano
epistemologico si pone una grossa divergenza: secondo Bergson l'esi-
stenza  mutazione in significato esistenzialmente positivo,  creazione
perenne, durata, slancio creativo, laddove secondo Pirandello l'esister~
( non gi l'esistenza ) comporta atomizzazione, frantumazione, pluralizza-
zione della realt. Secondo Bergson le anomalie sono deviazioni dal sistema,
secondo Pirandello sono ribellioni contro il sistema, ribellioni appassio-
nate, pratiche, eversioni di una norma convenzionale divenuta intollerabile
si pensi ai due testi classici di Pirandello, il primo narrativo, Uno, nes-
suno e centomila, il secondo drammatico, Sei personaggi in cerca d'autore
Rimane di comune fra di loro il rifiuto della logica (la logica ben distint~
dall'intervento critico, dalla rilessione critica, indispensabili invece ),
riconoscimento del carattere fluido e dinamico della vita psichica.

La filosofia della vita e l'estetica di Pirandello, studiate e  montate 
assai recentemente da Vicentini e da Andersson, sono spesso approssimative,
ripropongono, per esempio, il vecchio e frusto dualismo tra soggetto e
18 oggetto, soprattutto sul piano della comunicazione linguistica. Esse acqui-
stano ben altro rilievo se immesse in un movimento culturale e se pun-
tualmente ricondotte alle esperienze poetiche, narrative e drammaturgiche
di Pirandello. Le proposizioni da lui enunciate sono riducibili a questc
schema di comodo: a) il soggetto s'immedesima nell'oggetto, ma, nel-
!'atto d'immedesimarvisi, scopre, in virt di una tragica tensione e atten-
zione dolorosa della coscienza, che la realt (Barilli la definisce  consi-
stenza noumenica ) si pluralizza in forme diverse, imprevedibili imme-
diatamente prima che si istituiscano, e quindi cristallizzate e irrigidite;
b) l'inserirsi o reinserirsi nelle forme, in questa o in quella forma (o la
forma impura della convenzione sociale o la forma pura dell'arte) signi-
fica rinunciare a vivere tragicamente il perenne processo di pluralizza
zione della realt.

A un certo punto della sua carriera d'artista Pirandello si  affaticatc
a costruirsi una fede, a crearsi e a creare universalmente, attraverso il
teatro e i suoi mezzi di comunicazione universale, valori resistenti, addi-
rittura emblematici. Ha creato cos l'ultima sua stagione teatrale, la sta-
gione dei miti, il mito sociale (La nuova colonia, 1928), il mito reli-
gioso (Lazzaro, 1929) il mito estetico (I giganti della montagna, 1931-
1934). Alle spalle di questa stagione il processo giudiziario al reale non
conosce che due sbocchi in alternativa: o l'arretramento sulla mutabilit
e imprevedibilit della vita (la vita identificata nel reale, come esistere)
o la cristallizzazione nella forma, a meno che non intervenga l'evasione:
l'evasione di molti personaggi delle novelle, I'evasione di Vitangelo Mo-
scarda in Uno, nessuno e centomila, quella di Donata Genzi in Trovarsi,
quella di Mommina in Questa sera si recita a soggetto. L'andamento pro-
cessuale del dramma che si potrebbe definire giudiziario, e dei tre
romanzi anche giudiziari, Ilu Mattia Pascal, Quaderni di Serafino
Gubbio operatore, Uno, nessuno e centomila, si assume di necessit il
tipo della comunicazione che (forse con una sfasatura semantica) Barilli
definisce  retorico , ma che converrebbe chiamare didascalico, attra-
verso l'operazione dello straniamento e l'abolizione della  quarta pa-
rete . Ossia il pubblico della platea  immesso sul palcoscenico, non
perch si debba immedesimare nell'azione drammatica e nei personaggi,
anzi perch partecipi dal di fuori, criticamente, all'azione e sdoppi il
personaggio e l'attore, giudicando l'uno e l'altro dentro il rapporto dia-
lettico che non li immedesima certo, ma, per cos dire, li intreccia nel
~arsi e nell'eseguirsi della vicenda drammatica. Le riforme teatrali di
Pirandello e di Brecht correrebbero parallele se Brecht avesse potuto
anticipare di qualche anno la sua attivit drammatica: Brecht infatti
inizia la stesura del suo primo dramma nel 1918, la stagione propriamente
detta dei drammi didascalici inizia nel 1929. Ferrante definisce puntual-
mente i due teatri autonomi, ma confinanti: Fuori di queste strutture
tecniche affini, i due drammaturghi sono molto lontani l'uno dall'altro.
Brecht propone un messaggio che sottopone all'esame del pubblico, e
che si prefigge per il compito di rinnovare la societ: dunque crede nel
rinnovamento sociale, invita gli spettatori alla partecipazione politica~
civile. Pirandello acquisisce la tragedia dell'uomo, dopo avere esplorato
la dissociazione, l'incomunicabilit a livello sociale e dopo avere con-
statato che la coscienza di s non basta all'uomo. Non ha nulla da pro-
porre: la tragedia sociale sta dietro alle spalle dell'uomo, non c' ormai
che da constatare, da denunciare il destino dell'uomo. Pirandello s'integra
storicamente nella letteratura che pone al suo centro la coscienza critica
della crisi dell'uomo, la quale, in termini teatrali,  la crisi del perso-
naggio. Il personaggio pirandelliano  alla ricerca dell'autore ( e degli
attori): in questa direzione  vicino ai personaggi di Strindberg, di Shaw
di Cecov, come suggerisce dietro la spinta dell'esemplificazione icastica e
dimostrativa, Luigi Ferrante ( Pirandello e la riforma teatrale, p. 53).
L'oggettivit del personaggio subisce una crisi noumenica, ontologica;
cio il personaggio  consapevole fino in fondo della sua finzione critica~
della sua problematicit esaltata sino ai limiti dell'ambiguit, del compito
che si  assunto di esemplificare didascalicamente, di costituirsi a para-
metro esistenziale. Strindberg sa che i personaggi devono disintegrarsi e
quindi agglomerarsi, rispecchiare la coscienza dell'artista che li ha creati;

20 Shaw sa che  necessaria una certa  convenienza  sociale l dove i
valori morali sono franati, i suoi personaggi vi si adeguano, ma sanno che
questa loro agibilit, questo loro comportamento non sono che una farsa,
come spiega Francis Fergusson ( Idea di un teatro, in edizione italiana
1957, p. 232). Anche:echov, secondo Fergusson (op. cit., p. 236),
trascende i limiti del realismo moderno, perch seleziona i momenti della
vita che rappresenta attraverso i suoi personaggi,  quando essi si sono
staccati dalla realt esterna e dalle stolte razionalizzazioni della lotta di
ogni giorno . Ma sino a che punto Pirandello abbia agito sul teatro con-
temporaneo in Europa  dimostrato dal salto di qualit che Sartre e
Beckett, per esempio, o anche Camus, hanno compiuto rispetto aechov e
a Shaw. Fergusson afferma che Pirandello gett le basi per una teoria con-
temporanea del dramma. Il personaggio in quanto esiste o meglio in
quanto esercita il mestiere di esistere, insomma di vivere, individual-
mente, straniato dagli altri e anche dal proprio se stesso convenzionale,
 uscito cos da un preciso antefatto, dalla constatazione che la realt
quotidiana si  atomizzata, pluralizzata nel caos.

Fondamentale  stato l'intervento della regia. Brecht collabora con
Erwin Piscator, che aveva fondato a Berlino la Volksbuhne e che lavo-
rava presso il Theater am Nollendorfplatz; con Piscator cura l'allestimento
delle Avventure del buon soldato Schweyk; nel 1928 la Berliner Volks-
buhne rappresenta Un uomo  un uomo con la regia di Erih Engel.
Quattro anni prima Brecht era stato chiamato da Max Reinhardt al
Deutsches Theater a Berlino: I'ambiente  quello dei dadaisti, dei sur-
realisti, del pittore George Grosz e dell'attrice Helene Weigel, dove il
teatro di Brecht s'integra, si realizza, anche sul piano della comunicazione
teatrale Forse Brecht assistette alla messinscena dei Sei personaggi per i
Kammerspiele di Monaco ( 1924 ), segu sicuramente l'allestimento dei
Sei personaggi, del Piacere dell'onest e di Vestire gli ignudi diretto dal
Reinhardt ( 1924-1926 ) . Paolo Chiarini suggerisce che Pirandello abbia
influito su Un uomo  un uomo, rappresentato poi a Darmstadt nel 1926.
Nel dramma brechtiano lo scaricatore Galy diviene il soldato Jip: la
dialettica di essere e di apparire  pirandelliana e viene ripresa da Brecht.
Pirandello regista tenta di accordare l'interpretazione di ciascun attore
e l'interpretazione ch'egli stesso d del corrispondente personaggio, rifiuta
il processo d'immedesimazione, e con esso il principio estetico della veri-
simiglianza: sa bene che l'uno e l'altro appartengono al teatro naturalista,
che stanno oramai alle sue spalle. Del resto, a questo proposito, egli ha
scritto alcune pagine illuminanti nel saggio Illustratori, attori e traduttori
(1908). Tuttavia, immesso nella regia europea, ricuperato agli acquisti
del surrealismo e alle dimensioni emblematico-figurative del nuovo lin-
guaggio teatrale, il teatro pirandelliano trova via sgombra alla sua assun-
zione europea. recepito dai continuatori e dalle scuole di Piscator,
Reinhardt, Gordon Craig e Stanislavsky. Pirandello a sua volta deriva
da questi grossi acquisti della regia europea un modo nuovo di studiare
le soluzioni scenografiche del suo teatro. La composita struttura sceno-
grafica di Come tu mi vuoi, almeno del primo atto (1930), sembra far
sue le proposte della scenografia a nuclei rffigurativi interagenti che
Max Reinhardt aveva impiegato nel tradurre in linguaggio raffigurativo i
Sei personaggi. Lugnani esamina da vicino, acutamente, la prima scena
di Come tu mi vuoi,  brevissima ed estremamente efficace, scena di una
straordinaria attualit e, starei per dire (con riferimento agli strumenti
piuttosto che al singolo nome), felliniana in certe movenze  (Pirandello.
Letteratura e teatro, p. 94). Nel 1920 Pirandello si era incontrato con
il cinematografo, aveva collaborato con Mario Camerini alla regia della
versione cinematografica di Ma non  una cosa seria. Altri incontri erano
poi succeduti. Sui rapporti fra teatro e cinematografo Pirandello si ferm
almeno in due occasioni: in un articolo per il  Corriere della Sera 
( 16 giugno 1929) e in un'intervista concessa a  La Stampa  (9 di-
cembre 1932). Sostenendo l'autonomia del linguaggio figurativo o visivo
del cinematografo proponeva implicitamente un tipo di sensibilit lingui-
stica che dal cinematografo sarebbe potuta passare al teatro. Questo Pi-
randello metteur en scne impiegher successivamente i riflettori al fine
di isolare il personaggio, di rilevarne, anche a livello di visivit simbolica
22 e surreale, il volto, la mimica mobile o l'atteggiamento immobile, il vestito.
Lugnani rileva la figura della Madre in La favola del figlio cambiato
(rappresentata la prima volta a Braunschweig il 13 gennaio del 1934):
un tendone nero, contro il quale si staglia la protagonista,  piccola e
sperduta , sotto la luce  spettrale> di un solo riflettore. A Lugnani
 invece sfuggito l'atto terzo di Enrico IV: la sala del trono buia, la
parete di fondo appena visibile, le tele dei due ritratti asportate e al
loro posto, entro le cornici, nei cavi delle due nicchie, Frida parata da
Marchesa di Toscana e Carlo Di Nolli parato da Enrico IV. Entra nella
sala, solo,  tristissimo e stanco , Enrico IV. Quando, subito dopo,
la scena si riempir di tutti i personaggi, si fa luce sulla folla dei perso-
naggi intorno a Frida che grida convulsa: luce strana, soltanto viva nel-
l'alto. La scenografia ha acquistato il linguaggio in azione: immobile dap-
prima, mobilissima poi e convulsa. Anche in Questa sera si recita a
soggetto viene in primo piano una pice di tipo brechtiano. Composto a
Berlino nel 1929, il dramma fu rappresentato la prima volta alla Neues
Schauspielhaus di Koenigsberg il 25 gennaio 1930, nella versione di Harry
Kahn. La scena  costituita da una strada di citt o cittadina siciliana,
chiusa da un bianco muro grezzo che attraversa il palcoscenico. La sera si
annuncia, e di conseguenza la luce sar tenue, anche se attraversata da una
vaga luminosit sospesa. Su questa traccia scenografica si succedono tre
momenti scenici diversi: la processione che entra e scompare nella chiesa,
l'interno del cabaret  sfolgorante di varie luci colorate  (le ballerine,
gli avventori, la chanteuse), l'interno del teatro dove si sta eseguendo la
Forza del destino o il Ballo in maschera. Il finale d'atto dell'opera
 proiettato su uno~schermo cinematografico, che  sostenuto dal muro
bianco, laddove all'interno la platea  raffigurata dal palco, illuminato
 d'una calda luce speciale che non si scorga donde provenga  e dove
irrompono fra grandi clamori la signora Ignazia con le quattro figlie e gli
ufficiali. Osserva Lugnani:  E insomma il percorso scenico che ritma
l'azione teatrale e ne scandisce i tempi, molto pi del percorso testuale
in senso stretto  (op. Cit., p. 152). La regia italiana ha puntato sul per-
sonaggio, sulla forza dialettica del dialogo, ma soltanto nel contesto della 2
prima stagione pirandelliana. Poi la lezione dell'espressionismo tedesco,
da Reinhardt a Toller a Kokoschka, attraverso Brecht,  giunta in Italia,
ovviamente per modificarvisi, proporre esperimenti nuovi. Arriviamo cos
agli spettacoli di Squarzina, di De Lullo, ai Giganti della montagna di
Strehler.

Pirandello ha dunque camminato per proprio conto, ha contribuito
a denunciare la crisi dell'uomo moderno in virt del suo personaggio, a
tradurre in variazioni d'arte la fenomenologia psichico-esistenziale europea,
a esaltare il nesso operativo invenzione ( fantasia ) -- riflessione critica,
a istituire per conto suo una sua mezza-filosofia o una sua filosofia
della vita, dove prevale l'esercizio umano dell'esistere, del vivere ap-
punto, con tutti i risvolti pratici e morali, coerentemente, tenacemente
perseguiti, a immettersi con una sua passivit attiva ( se ci  permesso
il bisticcio ) nella rivoluzione europea della regia teatrale. Cos Piran-
dello ha efficacemente contribuito a smantellare non soltanto le vecchie
apparecchiature naturalistiche, ma addirittura ad abbattere la Weltan-
schauung dogmatica o elusiva delle  verit spirituali e interiori , i
trionfalismi dello Spirito assoluto. D'altra parte il  sentimento del con-
trario , usufruito quale definizione dell'umorismo, superava i limiti al-
quanto angusti della formula per esaltarsi in tensione dialettica, in
coscienz tragica (e appassionata) della vita, del destino dell'uomo con-
temporaneo. Potr scrivere Andr Maurois:  Pirandello  stato per il
teatro ci che Proust era stato per il romanzo: il pi grande genio-
inventore del nostro tempo. Egli ha dato vita sulla scena ai nuovi
orientamenti sull'uomo, che erano poi quelli di Freud e Jung  (Piran-
dello, Edizioni del Teatro Stabile della Citt di Genova, ottobre 1961,
p. 70). In un'Europa  tutta emozionata da scoperte archeologiche e da
reali giubilei --scrive Sciascia (Pirandello e il pirandellismo, p. 22)
--Pirandello ha intravisto  la feroce e grottesca maschera di un mondo
convulso, impazzito . Secondo Crmieux Pirandello scopre la dualit
forma-vita, vicina al  mobilisme bergsonien , allo  inconscientisme
24 freudien , al  relativisme d'Einstein , al  subjectivisme de Proust 

(Panorama de la littrature italienne contemporaine, Paris 1928, p. 279).
Eugenio Garin, riprendendo un'indicazione di Gramsci, afferma che con
il teatro Pirandello ha immesso nella cultura popolare  alcuni dei temi
del travaglio della coscienza contemporanea, e lo smarrimento innanzi
al crollo di un'antica concezione del mondo  (Cronache di filosoha ita-
liana, Bari 1955, p. 438). Franz Rauhut (Der junge Pirandello, 1964)
lo pone sulla linea esistenzialistica, da Leopardi e da Kierkegaard a Marcel,
Sartre, Camus. Gabriel Marcel lo pone con Ibsen e (~:echov tra i fondatori
del teatro moderno. Giudizi un poco monumentali: ma si sono qui indi-
cati per rilevare da varie parti la presenza europea di Pirandello.

L'altra matrice della cultura nella quale Pirandello s'integra  la tra-
dizione realistica siciliana del racconto, cui seguir la tradizione del
teatro dialettale siciliano. Con la prima Pirandello s'incontr subito dopo
il ritorno in Italia da Bonn (1893), quando a Roma entr in dimesti-
chezza con il mondo letterario della capitale e soprattutto con Capuana.
Con il teatro siciliano venne a contatto attraverso Nino Martoglio per il
quale, nel 1910, egli trasse da una sua novella l'atto unico in lingua ita-
liana, Lume di Sicilia; ma soltanto nel 1916 scrisse Pensaci, Giacomino
e Liol, e nel 1917 Il berretto a sonagli, tutte e tre in lingua siciliana
per l'attore Angelo Musco. Capuana fu il consigliere letterario di Piran-
dello; da lui e da Verga egli deriv l'istanza poetica del vero sulla quale
ragioner ai punto da trarne la sua intera poetica; da lui ebbe lo stimolo
a comporre il suo primo romanzo, L'esclusa ( 1893 ) . Di Verga, di Ca-
puana e di altri scrittori veristi Pirandello respinse sino dai primi anni,
con fermezza, la componente naturalistica, che riteneva, d'altra parte, in
loro non determinante. La lezione positiva ch'egli aveva tratta da Verga
 esplicita nei due discorsi dedicati a! grande conterraneo, il primo tenuto
a Catania nel 1920, il secondo a Roma nel 1931 (il secondo, tranne 25
qualche variante, riprende il testo del primo). Agli scrittori dello  stile
di parole  vi si contrappongono gli scrittori dello  stile di cose . La
contrapposizione si svincola dal contesto storico, propone due linee ti-
piche e sincronicamente parallele: Dante, Machiavelli, Ariosto, Manzoni,
Verga da un lato, Petrarca, Guicciardini, Tasso, Monti, D'Annunzio dal-
l'altro. Sull'una e l'altra linea non si verificano successioni, semmai ritorni,
riprese: la tensione rivoluzionaria dei Promessi Sposi si rinnova nei
Malavoglia e in Mastro don Gesualdo Nel discorso critico di Pirandello
prevale o la tensione morale o la teorizzazione estetica: nei discorsi
dedicati a Verga prevale la seconda. Finzione  la rappresentazione dei
nostri sensi, finzione  quella dell'arte. La finzione dell'arte  voluta per
s e per s amata disinteressatamente, e dunque  libera. Invece la rap-
presentazione dei sensi  non sta a noi volerla o non volerla: si ha, come
e in quanto si hanno i sensi  (Saggi, p. 400). Il fatto estetico consiste
in una rappresentazione libera e spontanea, che provoca, per il fatto
stesso che la si vuole, la comunicazione di s. L'arte  dunque sempre
rappresentazione della realt, la realt dell'artista, del suo mondo, essa
esige l'intervento dell'intelletto che la rischiara, e l'intervento della volont
che la muove e ne esige la comunicazione, cio l'espressione, lo stile, la
forma creata dall'artista. Verga perci non  uno scrittore naturalista,
non riproduce una realt a lui esterna e a lui imposta, ma  l'artista della
sua libera realt, come lo furono Flaubert e Maupassant. Verga e Ca-
puana hanno immesso nella loro realt, per renderla pi reale, le compo-
nenti perenni, e perci attuali, del comportamento siciliano: per esempio
la  squallida rassegnazione alla fatalit incombente  che si raccoglie
intorno al focolare domestico: di qui la religione della casa del nespolo
nei Malavoglia ( ibidem, p. 403 ) . La stessa biografia di Verga, attiva
come tanti altri fatti veri nella sua arte,  siciliana: i siciliani, quasi tutti,
hanno un'istintiva paura della vita e perci vivono appartati, ma ce ne
sono altri che evadono, che vogliono o credono di togliersi  da quel
loro poco e profondo  (ibidem, p. 399). Verga, Capuana (e Pirandello)

26 appartengono ai  profughi  dall'isola. Perci la lingua di Verga  dia-
lettle, idiotica, cio propria, perch gli scrittori di cose mediano la
lingua scritta (un misto di lingua letteraria e di comunicazione pratica,
convenzionale) e la lingua parlata, che in Italia  di necessit regionale
(la nazione italiana vive della diversa vita e dunque del vario linguaggio
delle sue molte regioni). Al contrario gli scrittori di parola, come D'An-
nunzio, scrivono in doviziosa lingua letteraria (ibidem, p. 395). Il natu-
ralismo fu un errore generoso, perch l'aver guardato alla scuola natu-
ralistica francese significava, da parte di Verga e Capuana, ricercare un'al-
ternativa, giudicata necessaria e di fatto tale, agli ormai stanchi moduli
stilistici degli epigoni romantici; e se Capuana aberr esteticamente per
uno scrupolo verso la scienza, Manzoni aveva aberrato per uno scrupolo
verso la storia. Del resto fu lo stesso Capuana a recare gli esempi di
Verga, di De Roberto e di se stesso per dimostrare come lo studio del
vero possa trasferirsi, con altrettanta liceit ed efficacia, dalla  grande
miniera del basso popolo  e dalle  creature rozze, quasi primitive, non
ancora intaccate dalla tabe livellatrice della civilt  al mondo della bor-
ghesia ricca e alla vita aristocratica delle grandi citt (Sciascia, Piran-
dello e la Sicilia, pp. 43-46). Viene maturando, a questo punto, il con-
cetto di realismo, in luogo del naturalismo. Il dato ambientale, il docu-
mento non sono pi fatti da riprodurre, ma realt da esplorare; i perso-
naggi appaiono anomali, atipici, non primitivi, ma semplicemente anti-
convenzionali. La realt  assunta dall'a*ista in quanto egli la interpreta
nella direzione dell'imprevedibilit, della possibilit. Qui appunto si svi-
luppa l'esperienza artistica e critica di Pirandello. La normalit siciliana
del comportamento  da lui usufruita al fine di far esplodere il mecca-
nismo psichico dell'uomo non di fronte alla realt, ma nella realt. Sen-
nonch l'artista non  uno studioso di psicologia a livello scientifico.
Il caso umano asettico, oggetto della ricerca neutrale, non appartiene
all'artista. L'artista ha bisogno di una realt che  tanto pi oggettiva
quanto pi essa  stata creata dalla sua fantasia. Attraverso gli ambienti
e i fatti, assunti dallo scrittore per essere investiti della sua  inventio ,
I'uomo, oggetto di riccrca scientifica, si trasforma e risolve nel perso-
naggio. Le prime novelle di Pirandello, Amori senza amore ( 1894 ),
sono gi alla ricerca del personaggio, anche se la risoluzione stilistica
oscilla fra l'espressione naturalistica e la lingua convenzionale del rac-
conto borghese. Anche in L'esclusa, il primo romanzo di Pirandello
(1893), ci s'imbatte in qualche descrizione d'ambiente di maniera veri-
stica. Tuttavia lo studio d'ambiente e di costume gravita strutturalmente
sui due personaggi  problematici  del romanzo, su Marta Ajala, la ribelle
 esclusa , e sul padre di lei, sepolto in casa con il suo disonore. Piran-
dello esplora le radici psicoogiche della rivolta di Marta, e non consente
--nel significato naturalistico dell'acquiescenza narrativa--con il pre-
giudizio del padre. Francesco Ajala, il padre di Marta, preannunzia alcuni
personaggi  sepolti  delle novelle e il principe don Ippolito Laurentano
di I vecchi e i giovani. Contemporaneamente Svevo costruiva il perso-
naggio oggettivo sul risvolto attivo di un'autonoma problematicit: na-
sceva l'Alfonso Nitti di Una vita (1892). L'autentico realismo pirandel-
liano s'identifica nel procedimento diagnostico e demistificatorio, nel-
l'esercizio analitico e processuale. Pirandello si nutre di Verga, e lo
trascende. Risale a monte del lirismo verghiano, ne riprende la scabra
epicit per vedersi vivere nel mutabile e nel provvisorio. Usufruisce del
repertorio meridionalistico per strumentalizzarlo al fine di condurre la
sua ricerca giudiziaria a cominciare dalla fase iniziale, la fase istruttoria.
Agisce sulla situazione oggettiva, la investe con il suo esame intellettuale
e con la sua tensione morale, la interpreta, la sottopone all'inchiesta spie-
tata, tenace, coerente per scoprirvi l'oggettivit sogge~iva sulla quale
anche il giudice, in camera di consiglio, conduce il dibattito e redige la
sentenza. Per esempio il comportamento amoroso dell'uomo siciliano~
volgarizzato dalla Cavalleria rus~icana di Verga, si disarticola in esiti
diversi: il personaggio borghese-mafioso rinuncia al possesso esclusivo
della donna, rinuncia a compiacerla eroticamente soltanto per controllarne
gli istinti e per assicurarsi un margine di sicurezza nei riguardi della
fedelt; e si realizzer, dopo essersi esemplificato in alcune novelle e in
28 L'esclusa, nel Baldovino di Il piacere dell'onest (1917), in modi per
ben pi sottili e dissimulati. In L'esclusa Rocco Pentgora, sorpreso lui
stesso dall'impeto dell'amore, rinnega il comportamento dell'uomo o~eso,
e con esso il pregiudizio insulare del possesso fisico esclusivo della donna,
abbraccia la moglie adultera, la prega di dimenticare il passato, di ve-
gliare ora, con lui, la madre morta. Il romanzo si conclude con un
duplice riscatto: di Marta dall'adulterio, di Rocco dal pregiudizio Dunque
un finale roseo, di ascendenza naturalistica. Esso ricorda, per esempio,
la novella della Nana dello scrittore agrigentese Emanuele Navarro della
Miraglia, citato da Capuana per dimostrare le disponibilit e le variazioni
della letteratura siciliana sul tema del possesso amoroso: la Nana, sedotta
e abbandonata da un  galantuomo ,  amata e sposata da un contadino
agiato, un  burgiseddu , cio un piccolo borghese, Rosolino Cacioppo.
Tuttavia il duplice riscatto  anche-- in una prospettiva bivalente--
la prova che Pirandello veniva gi sin d'allora cercando il fatto anomalo,
il fatto d'eccezione. Lo stesso procedimento, rovesciato, si pu tipizzare
in una novella della prima fase narrativa, dove  ancora evidente l'eva-
sione dal naturalismo, e cio in Scialle nero. Eleonora Bandi, rimasta
incinta in avanzata et,  costretta dal fratello, e anzi dal pregiudizio
popolare, a sposare il ragazzotto campagnolo, tanto pi giovane di lei, che
 responsabile del fattaccio. Abortisce, si sottrae disperatamente alle tene-
rezze del marito che, aizzato dal padre, vorrebbe un figlio per assicu-
rargli l`eredit, non trova altra via di scampo se non quella di uccidersi.
La novella sta sullo spartiacque fra il ceto borghese e il ceto contadino:
coerentemente il dramma intimo di Eleonora cozza contro i cnoni conta-
dineschi del possesso della donna e della roba. La rottura con la tradi-
zione naturalistica converge sull'intimit affinata e sulla solitudine di
Eleonora, cio sulle qualit a un certo punto istituzionali del personaggio
 riformato  di Pirandello. Due novelle, fra le molte che ne svolgono
le pi diverse e anomale variazioni, presentano in comune il caso del-
l'adulterio onorevole: La verit e Certi obblighi, ambedue del 1912.
Tarar e Quaquo tollerano l'adulterio delle loro mogli finch esso non
viene messo in piazza e purch l'adulterio venga consumato da un
 galantuomo >~. Sull'altra sponda, il teatro, il caso si ripete con Ciampa,
in Il berre~o a sonagli, rappresentato la prima volta in versione siciliana
nel 1917. La vicenda trascende, nel suo giuoco beffardo, la realt dell'am-
biente, ma non si sarebbe potuta realizzare al di fuori di quella: il con-
tadino salariato Tarar e il lampionaio Quaquo appartengono al sotto-
proletariato, al mondo, avrebbe detto Capuana, dei primitivi: si sot-
tomettono all'adulterio a loro danno, ma esigono che anche la controparte
stia alle regole del giuoco, alla decenza esteriore, alla onorabilit. Ciampa,
scrivano in una cittadina all'interno della Scilia,  inserito in una societ
piccolo-borghese, condizionata dai  galantuomini , ma non esclusa da un
rapporto attivo, anche se subalterno, con la classe che sta sopra. La
morale sessuale  pur sempre sofisticata, ma acquisisce, nel caso di
Ciampa, il decoro convenzionale e ipocrita delcodice borghese del per-
benismo, un codice sul quale la beffarda rivalsa del subalterno gioca
una sua partita arguta e teorizza il sistema pratico, socio-morale delle
 tre corde , la seria, la civile (che non  seria, ma tale la si vuole
considerare ) e la pazza. La teoria dell'uomo pupo, fantoccio, osserva
Ferrante, rappresenta  l'equivalente popolaresco dell'astrazione con-
cettuale che, a un livello di linguaggio e di impegno culturale pi alto,
serve a Leone Gala e a Baldovino per anatomizzare una situazione 
(Pirandello e la riforma teatrale, p. 110). Procedimento giudiziario e
comportamento etnico, ambientale s'intrecciano, si condizionano recipro-
camente. L'adulterio costituisce uno dei nodi pi fecondi di variazioni
narrative nei romanzi, nelle novelle e nei drammi. Ultima disponibilit:
l'amore-gioco, una sorta di Liebespiel, a un tempo diver~issemene
logica consequenziaria delle anomalie psichiche dell'uomo, gioca il suo
potenziale funambolistico nel secondo romanzo, Il tt~rno (1895) e in
diverse novelle, quali Tut~'e tre, Il marito di mia moglie, Come gemelle.

L'amore, quando esso  implicato dal dolore, si svolge ben oltre
la matrice siciliana, ma parte di l~, non la ripudia. Un caso di amore-dolore
tipico,  il tema del dramma Tutto per bene (e dell'omonima novella),

30 rappresentato nel 1920: Martino Lori scopre d'un tratto il tradimento
dell'amico e protettore Salvo Manfroni, scopre che la figlia, andata ormai
sposa, non  sua. Vince per, Martino Lori; dimostra la veridicit del
suo candore alla gente  perbene  che giudicava quel suo candore ipo-
crita, e accettava come fatto di utile convenienza quella ipocrisia, soltanto
rimproverandone, per questioni di gusto, le manifestazoni eccessive.
Vince, e pu riconquistarsi la figlia, come fosse sua, e ritornare serena-
mente, come  detto nella novella, alla tomba della moglie:  aveva
qualche cosa di nuovo da dire alla morta, quella sera . Si tratta di un
ritorno ancestrale, che scava di lontano nel mondo di Verga, che investe
altri drammi: L'innesto, Come prima, meglio di prima, Come tu mi vuoi.

L'interesse privato, cio il tema che era stato il tema verghiano della
 roba ,  esso pure, sicilianamente, una questione di difesa o di esalta-
zione dell'individuo. Tanto  vero che il processo dell'accumulazione 
un processo biologico di accrescimento e di degenerazione. Di Mastro-
don Gesualdo D.H. Lawrence --osserva Sciascia-- accomuna la ric- -
chezza e la morte per cancro: non altro ottiene dalla ricchezza che un
grande tumore di sofferenza, un amaro tumore che lo uccide . La roba
provoca alla fine l'apprensione, quindi lo sgomento di un destino irre-
versibile. Su questa linea si procede da Verga e da De Roberto sino a
Brancati attraverso Pirandello. Da questo filone si diramano le molte
consuete variazioni: la degenerazione a un tempo dell'uomo ( oggi si
direbbe alienazione) e della natura (distruzione ecologica) sotto l'incalzare
dell'affarismo (la cupidigia del danaro), come nella novella Il  Fumo ;
e, al termine opposto, I'altra novella Fuoco alla paglia, nella quale la libe-
razione trionfalistica dalla schiavit della  roba   insieme, in virt
di una splendida ambiguit, gioco e ascetismo, divertissement e mora-
lismo Anche qui si pongono gli estremi sull'arco delle variazioni: il pos-
sesso del ventaglino esalta Tuta nell'atto in cui, per campare s e il suo
bambino, si offre ai soldati nel giardinetto pubblico della citt (Il ven-
taglino ); la logica del possesso capovolta dalla caparbia cupidigia degli
uomini o dalla farsesca volont del destino (rispettivamente La lega di-
sciolta e Il vitalizio). L'assurda sfasatura sociale non  negata, anzi  3l
rilevata,  il mezzo operativo del racconto, ma il meccanismo che pre-
siede all'acquisto, al piccolo o grosso traffico, all'accumulazione  ritratto
pur sempre sull'uomo, sul personaggio, persino in una novella apparen-
temente socio-ambientale come Il libretto rosso.

Al motivo della  roba  nella sua versione moderna di affarismo e
accumulazione, si salda in parte il contenuto sociopo!itico. Intorno al
possesso e alle sue deformazioni e corruzioni macera il tessuto sociale
nel contesto dell'immobilit politica siciliana e della corruttela romana.
Il clientelismo elettorlle, recepito a Palermo dalle campagne e dalle citt
provinciali e trasmesso a Roma, alimenta il cacicchismo e l'affare, piccolo
e grande. A questa prassi di deformazione corrisponde l'abito filosofico
della saggezza secolare, il principio che tutto debba cambiare perch
niente cambi. E la filosofia del principe Consalvo Uzeda di Francalanza
dei Vicer di De Roberto, quella di Flaminio Salvo di I vecchi e i giovani
di Pirandello, e quella di Tancredi di Il Gattopardo di Tomasi di Lam-
pedusa. La dura e tenace polemica contro la democrazia formalistica e
rappresentativa, contro l'affarismo borghese, immorale e antisociale, contro
il parlamentarismo corrotto al vertice dai grossi centri del potere eco-
nomico, alla base dal clientelismo,  anche una presa di posizione verso la
degenerazione del Risorgimento politico, ma  soprattutto la visione sin-
cronica del male attuale o del malefico presente; si concentra sull'indi-
viduo, e dunque ancora sul personaggio, in quanto esso rispecchia il
male di tutti o, rovesciando il procedimento, ritrae il  sociale  sul-
I' individuale ; sente, rivela e rappresenta nel male di oggi le matrici
etniche, e quindi, per lui siciliano, l'immutabile costante psichica e antro-
pologica dei siciliani. Da questa prospettiva si potranno meglio intendere
le pagine prepotentemente narrative che in I vecchi e i giovani sono dedi-
cate alla mafia operante in Sicilia, da Girgenti a Palermo, dove le pres-
sioni periferiche si organizzano nel contesto insulare, e a Roma, dove
 diluviava il fango; e pareva che tutte Je cloache della citt si fossero
scaricate e che la nuova vita nazionale della terza Roma dovesse affogare
32 in quella torbida fetida alluvione di melma, su cui svolazzavano stridendo,
neri uccellacci, il sospetto e la calunnia  (Tutti i romanzi, p. 697); e
le pagine dedicate al fallimento della rivolta sociale promossa dai Fasci
siciliani e alla sanguinosa e sanguinaria repressione che lo Stato sem-
brava essersi assunto istituzionalmente per vietarsi una qualsiasi credi-
bilit e farsi odiare dal cittadino. Tuttavia I vecchi e i giovani non sono
un romanzo politico e nemmeno un romanzo storico. Costituiscono un
romanzo di profonde regressioni dalle strutture esterne ai nuclei operativi
interni, dalle masse e dai gruppi ai personaggi tipici che li rappresentano,
fino al punto in cui la tipizzazione non cede all'anomalia, all'eccezione,
all'irripetibile e il personaggio esemplare non cede al proprio indivi-
dualismo e al proprio destino. Alla fine, si pervenga al lirismo o non vi si
pervenga, prevale nel personaggio l'isolamento insulare e, lungo la l;nea
di sviluppo (dello sviluppo narrativo, ma anche dell'evoluzione espres-
siva ), la solitudine esistenziale, sincronica. Gi Benjamin Crmieux os-
servava che il personaggio pirandelliano  di per se stesso un'isola inac-
cessibile ( Panorama cit., p. 275 ), e alla stessa conclusione perviene
Sciascia, il quale, privilegiando il movimento verticale nell'arte di Piran-
dello, rileva il procedimento dal fatto (con una sua carica polemica che
 insieme ambientale e sociale) alla  ricostituzione delle apparenze ,
quale si fabbricano i sei personaggi in cerca d'autore dell'omonimo
dramma (Pirandello e la Sicilia, pp. 112-113).

Tra il fatto e la realizzazione artistica, oggettivata nel personaggio,
si pone dunque un autentico rapporto dialettico. A un fine puramente
dimostrativo l'itinerario verso il personaggio si attua in tre fasi. il fatto,
il momento dialettico che provoca l'altro-dal-fatto, la realizzazione artistica
del personaggio. In questo senso, la presenza del fatto che l'artista
rispecchia e quindi trascende per creazione, approdando nel polssibile e
nell'imprevedibile, costituisce la struttura realistica dell'arte pirandelliana.
Il procedimento giudiziario  dialettico in forza del costante rapporto
operativo fra la realt condizionata (la situazione esterna, l'ambiente) e la
realt sovrana di s, libera in quel suo ricercare la forma o soltanto, in
vista di una nuova pluralizzazione del reale, la forma  sperimentale . I
comportamenti dell'uomo siciliano e, in fondo, dell'intellettuale del Mez-
zogiorno d'Italia escluso dal contesto sociopolitico nazionale, provocano
la fantasia, la sollecitano all'atto creativo. Il risultato di tutta l'operazione
si traduce nella rappresentazione del problema umano non tanto del-
l'essere quanto dell'esistere, perch Pirandello non ricerca sul piano della
filosofia la consistenza ontologica dell'uomo quanto, drammaticamente e
poeticamente, ricerca il senso del mestiere di vivere. Le persone e gli
ambienti non possono non essere avvinti a un gruppo sociale, a un com-
portamento oggettivo, a un codice di convivenza: la storia pi deter-
minante del personaggio, anzi la storia che fa della persona il personaggio,
 rappresentata dalla lotta aspra, implacabile, che l'esigenza e la passione
della verit conducono contro l'obbligo dell'apparire in un certo modo,
il proprio modo di vedere e di vedersi contro il modo di vedere e di
vedersi imposto dal galateo sociale. La persona si risolve nel personaggio
quando essa si realizza come soggetto artisticamente oggettivato. Fuori del
suo gruppo sociale l'uomo non potrebbe esistere, ma, per esistere, esso
deve anche interpretarsi, si rispecchia nell'altro-da-s per realizzarsi. Il
teatro, che sembra distaccarsi assai pi della narrativa dai fatti esterni con-
dizionanti, in verit realizza due interpretazioni incatenate: la prima  del-
I'autore del dramma che crea i suoi personaggi, la seconda  dell'attore che
interpreta i personaggi dell'autore e in un certo senso, per farli suoi, li
ricrea:  Come lo scrittore sente a un tratto, per una emozione, per una
simpatia improvvisa, in un caso della vita, comune per gli altri e ine-
spressivo, o in un racconto della storia, il soggetto che gli conviene; cos
l'attore bisogna che senta per una emozione, per una simpatia improv-
visa la parte che gli conviene, che egli provi subito in s il personaggio
che deve far vivere su la scena (Saggi, p. 223). La letteratura che
gi potremmo definire  classica  del Novecento ha assunto piena co-
scienza della ineluttabilit del reale come termine ultimo della sua ricerca,
e T.S. Eliot vi riconduce Pirandello:  Ha saputo frantumare l'involucro
del realismo per giungere al nocciolo della realt  (Pirandello, Edizioni

34 del Teatro Stabile della Citt di Genova, p. 66). L'implacabile visia-
lecticae risolve il concetto in oggetto (personaggio) e l'oggetto in con-
cetto: questa  la  classicit  dei pi grandi artisti del Novecento, e
Pirandello vi appartiene.

La ricerca di Pirandello  dunque ricerca di verit. Gli strumenti epi-
stemologici dei quali si serve, tuttavia, gli si consumano fra le mani via
via che il procedimento giudiziario, I'istruttoria avanzano. Non potr egli
pervenire a una qualsiasi ricostruzione della realt: gli vien meno il cogito,
ergo $um, il punto fermo sul quale superare il dubbio metodico e rico-
struire il  certo>. Per questa via Pirandello rinuncia a risolvere il pro-
blema dell'uomo in senso ontologico, ma esalta le due prospettive che
si propongono quali alternative al  certo : la tensione psichica, afEettiva
del dolore e l'istanza pratica, morale, didascalica di vivere comunque.
La coscienza dolorosa nasce dall'impatto dell'intelletto che si scontra con
la vanit del reale apparente, anzi l'uomo, investigando, acquisisce il
conturbante senso del mistero che ci avvolge.  Ogni creazione, ogni
visione della vita, ogni rivelazione dello spirito, porta con s necessaria-
mente problemi, questioni, contradizioni logiche tanto pi decise e evi-
denti quanto pi  organica e comprensiva: e ci semplicemente perch
allo spirito  congenito il mistero, e guardare con occhi nuovi, esprimere
schiettamente, riorganare la vita  riprospettare la vita nel mistero 
( Teatro n~ovo e teatro vecchio, in Saggi, p. 234 ). Ma qui si compie
un passo in avanti, decisivo. A Pirandello filosofo-artista interessa non la
logica intellettiva dell'uomo, e fino a qual punto essa pervenga, interessa
piuttosto la coscienza dolorosa del procedimento intellettuale. Che cosa
 la logica, esaltata dai filosofi? E una specie di pompa a filtro:  Il
cervello pompa con essa i sentimenti dal cuore, e ne cava idee. Attraverso
il filtro, il sentimento lascia quanto ha in s di caldo, di torbido: si refri-
gera, si purifica, si i-de-a-liz-za... L'uomo non ha della vita un'idea, una
nozione assoluta, bensun sentimento mutabile e vario, secondo i tempi,
i casi, la fortuna. Ora la logica, astraendo dai sentimenti le idee, tende
appunto a fissare quel che  mobile, mutabile, fluido; tende a dare un
valore assoluto a ci che  relativo. E aggrava un male gi grave per s
stesso. Perch la prima radice del nostro male  appunto in questo
sentimento che noi abbiamo della vita. L'albero vive e non si sente: per
lui la terra, il sole, l'aria, la luce, il vento, la pioggia, non sono cose che
esso non sia. All'uomo, invece, nascendo  toccato questo triste privilegio
di sentirsi vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cio
come una realt fuori di s questo suo interno sentimento della vita, muta-
bile e vario  (L'umorismo, in Saggi, pp. 154-155). E gi questa affer-
mazione era stata abbozzata, quasi con le stesse parole, tre anni prima,
nella novella La messa di quest'anno (Novelle per un anno, II, p. 1173).
Ricorre spesso, nelle pagine critiche e d'invenzione, in luoghi animati e
accesi da una trepida ansia, l'immagine dell'ombra, nera, paurosa, densa
che avvolge tutto intorno il cercbio di luce della lampada che rechiamo
lungo la via oscura, notturna della vita. Era stata proposta, quattro anni
prima della stesura di L'umorismo, cio nel 1904, da Anselmo Paleari in
Il fu Mattia Pascal ( E questo sentimento della vita per il signor An-
selmo era appunto come un lanternino che ciascuno di noi porta in s
acceso; un lanternino che ci fa vedere sperduti su la terra, e ci fa vedere
il male e il bene; un lanternino che projetta tutt'intorno a noi un cerchio
pi o meno ampio di luce, di l dal quale  l'ombra nera, l'ombra pau-
rosa...  in Tutti i romanzi, p. 397);  ripresa nel saggio sull'umorismo;
si ripresenter, dissimulata da variazioni, nei due ultimi romanzi-apologhi
che sono i Quaderni di Serafino Gubbio operatore e Uno, nessuno e
centomila, e nel teatro, ovunque si presentino personaggi  sofisti , da
Baldovino di Il piacere lell'onest a Leone Gala di Il giuoco delle parti
a Ciampa (con la teoria delle tre corde) di Il berretto a sonagli a Romeo
Daddi di Non si sa come. A un certo punto il buio che avvolge il lumino
della nostra coscienza si fa motivo portante dell'azione, esso stesso strut-
36 tura del dramma: eccoci ai Sei personaggi in cerca d'autore (1921) e
al teatro dell'azione demistificata. Finalmente i valori, per definirsi fuori
del buio, si risolvono in miti: eccoci all'ultimo teatro, il teatro del mito.
Contemporaneamente la proiezione del mistero nell'allegoria figurativa si
realizza nelle ultime novelle, diciamole surrealistiche .Che cosa  inter-
venuto a dividere la tragedia antica da quella moderna? Lo dice ancora,
immaginosamente, o meglio nel punto in cui il sofisma aguzzo s'inarca in
imMagine, Anselmo Paleari: un buco nel cielo di carta del teatrino. Il
personaggio del teatro moderno ha sempre l'occhio su quel buco, cio 
distaccato dall'azione che rappresenta a causa dell'intervento critico, 
consapevole che la sua azione drammatica  una finzione (Il fu Mattia
Pascal, ibidem, pp. 383-384). Cos accade all'attrice che  la protagonista
femminile della nuova commedia di Faustino Perres, la piccola Gstina:
un pipistrello interviene dal di fuori a condizionare l'interpretazione del-
l'attrice e, attraverso di lei, dell'azione teatrale (Il pipistrello, in Novelle
per un anno, I, pp. 242-244 ) . E qual' la coscienza critica moderna?
Gli antichi credevano di realizzarsi pienamente nella coscienza: Mea mihi
conscientia pluris est, quam hominum sermo, asseriva Cicerone. Piran-
dello, uomo moderno, sa che la coscienza non gli basta affatto.  La
coscienza non  un assoluto che basti a s stesso. Quando i sentimenti,
le inclinazioni, il pensiero, i gusti di quest'altri che io penso, non si
riflettono in me, io non posso essere n pago, n tranquillo, n lieto; tanto
vero, ch'ic lotto perch i miei sentimenti, le mie inclinazioni, il mio
pensiero, i miei gusti si riflettano nella coscienza degli altri. E se questo
non avviene, perch l'aria del momento non si presta a trasportare e a
far fiorire i germi della mia idea nella mente altrui, io non posso dire
che la mia coscienza mi basti. A che mi basta? Mi basta per viver solo?
Per isterilir nell'ombra? >(Il momento, del 1896, in Saggi, p. 912).
In verit non  che l'uomo non possa comunicare nulla, comunicaol-
tanto la sua finzione, quella che si impone da se stesso o quella che
accetta dagli altri. La coscienza della finzione, la sola che pu essere
comunicata, attrave~rso il gesto, il comportamento, la parola, ristabilisce la
verit. Per la coscienza sa di essere coscienza di finzione: di qui la pas- 37
sione del dolore. Il personaggio del romanzo, della novella, del dramma
acquisisce il massimo di chiaroveggenza critica e di pena quando 
costretto a negoziare con l'altro da s, con la vita quotidiana, ad assu-
mersi comportamenti pratici, compromessi, a recepire e rispettare il
codice borghese della buona condotta. E possibile addirittura ci s'imbatta
in sentenze che possono sembrare autonome, tanta  la spinta gnomica che
le ispira e condiziona. A questo punto il personaggio si chiede come
deve vivere per vivere. Afferma Baldovino in Il piacere dell'onest (Ma-
schere nude, I, p. 636):  Quando uno vive, vive e non si vede. Vedo
io, perch sono entrato qua per non vivere . Vivendo,  necessario ser-
virsi degli squallidi strumenti della coesistenza, del dialogo, e per esempio
ritener significanti gli altrui discorsi che non significano, come consiglia un
esperto dell'artificiosa convenzione sociale, il Salvo Manfroni di Tutto
per bene. Il codice  tutto a suo modo disposto su un piano solo, e tut-
tavia  complesso al punto ( un'altra norma avanzata dal Manfroni)
 di non far le viste di capire, quando gli altri si siano accorti che noi
invece abbiamo capito benissimo (ibidem, p. 1115). La finzione con-
venzionale non  soltanto ars agendi, ma  ars 21ivendi, un comportamento
che l'ipocrita-borghese Manfroni approva perch lo giudica necessario, ma
che, di fronte all'onest della figlia Palma, svela un sottinteso contrap-
punto di riprovazione morale, che pu farsi anche senso di schifo. In una
situazione diversa, dove non  in gioco l'ipocrisia borghese, la verit
si paga con il prezzo dell'incomunicabilit. La maschera di Livia Arciani
 veramente nuda, su di essa regredisce inevitabilmente e in essa si
annulla la finzione, soltanto l'amor materno represso le far sare vio-
lenza, rapire per s, alla madre naturale, la piccola Dina, senza infingi-
menti. L'aveva del resto avvertita, sin dal principio del dramma, D'Albis,
smascherandone l'apparente indifferenza:  Non possiamo uscire fuori di
noi, per vederci come gli altri ci vedono> (La ragione degli altri, ibidem
p. 1160). Non soltanto la verit  antifinzione: perch una cosa sia vera.
bisogna sentirla sino a penetrarvi dentro. Anche un cieco sa che c' la
38 luna, ma non la vede. Noi vediamo la luna, ma per noi  come se non
ci fosse. Per vederla veramente bisogna averne un sentimento vero:
eccola, allora, la luna. Questo discorso di Romeo Daddi (in Non si sa
come, ibidem, II, pp. 868-869)  inserito nel processo all'adulterio: un
processo che demistifica il fatto in s e insieme ne dilata il senso di colpa.
Ed  un discorso che, in un contesto cos diverso, riprende la scoperta
lirica di Ciula che  inventa >la luna nella famosa novella. Ma Romeo
Daddi demistifica tutto quell'insieme di apparenze che chiamiamo tJita:
 E quando credi d'esserti fatta una coscienza e hai stabilito che ogni cosa
 cos o cos, ci vuol cos poco a farti riconoscere che questa tua coscienza
era fondata su nulla, perch le cose, quelle che tu credi pi certe, possono
esser altre da quelle che credi... Io credo che quando ci saremo liberati
della vita, forse la pi grande sorpresa che ci aspetter sar quella delle
cose che non c'erano, che ci pareva ci fossero e non c'erano: suoni, colori;
e tutto ci che vi sentimmo, e tutto ci che vi pensammo, e ce n'afflig-
gemmo o ne gioimmo tanto: tutto era niente; e la morte, questo niente
della vita, come c'era apparsa; lo spegnersi di questo lume illusorio, caldo,
sonoro e colorato, per migrare forse verso altre misteriose illusioni 
(ibidem, p. 838). Eppure la necessit di mentire (al punto che, come
osserva lo stesso Daddi, non  pi possibile vedere la propria menzogna)
rientra, implacabile e vittoriosa, nella nostra vita, la condiziona e deforma.
La coscienza della finzione  dunque impotente e anche se reca in s una
coerenza logica rigorosa, non pu risanare in nulla l'equivoco esercizio
dell'esistere. Il quale  tedio,  bruttura. Petix, il protagonista della
novella La distruzione dell'uomo, non  stato mai in ozio, anche se la
societ, secondo le proprie convenzioni, lo giudica un ozioso. Ha infatti
meditato sempre sui casi della vita e sui costumi degli uomini. E ne ha
tratto un frutto:  un tedio infinito, un tedio insopportabile tanto della
vita quanto degli uomini  (No2)elle per un anno, I, p. 899; e anche
Niente, ibidem, pp. 866-877). Se poi dal livello esistenziale questa vita la
si riduce al livello amministrativo e bllrocratico (il livello delle con-
venienze>formali, giuridiche ed economiche), essa si configura come si,
configur alla protagonista di Piuma nelle vesti di un notaio:  una gof-
faggine insopportabile  (ibidem, II, p. 672).

Forse la coscienza della finzione, impotente e dolorosa, si sarebbe
potuta risolvere in una letteratura crepuscolare di toni grigi e fatiscenti.
A restituirla alla tensione drammatica intervengono due  resistenze :
la morte e la forma. La morte incombe spesso sul fatto e sull'azione
narrativa e drammatica, investe, implacabile e reale, il giuoco della realt
e della finzione. Essa non  soltanto l'altro dalla vita, l'alternativa al-
I'equivoco, anzi si articola nel tessuto stesso dell'azione. In alcuni drammi.
quali La morsa, Il do2Jere del medico, Il giuoco delle parti, L'amica delle
moglt, O di uno o di nessuno, Quando si  qualcuno, la morte sta ad
aspettare:  fuori del dramma, attende al di fuori che esso vi sbocchi.
In altri drammi la morte non assume una presenza operante o si fa stru-
mentalizzare perch l'azione drammatica devii in altra direzione, come
accade in Come prima, meglio di prima (Fulvia Gelli tenta di uccidersi
viene salvata dal marito che  chirurgo e arriva in tempo a operarla, ma
deve fingersi non la madre, bens la matrigna della figlia, e su questa
finzione gravita ll dramma, non gi sul rapporto vita-morte) o in Vestir~
glt ignudt (dove la morte fissa per sempre la protagonista, Ersilia Drei
nella nudit della colpa, dalla quale gli uomini non l'hanno voluta redi-
mere) Ma in L'uomo dal lSore in hocca la morte  la protagonista del
lungo Implacabile soliloquio; in Diana e la Tuda Sirio Dossi, lo scultore
 UCCiSO perch la vita possa prevalere sulla morte; in Come tu mi t'UO~
l'Ignota esce dal]a morte per proporre la realt viva di una nuova vita
che gli altri respingono perch antepongono alla finzione creativa la fin-
zione amministrativa; in Non si sa come la morte  assunta a umana libe-
razione dal senso della colpa; nei Sei personaggi la morte del Giovinetto
sinterpone improvvisa per aprire una prospettiva, pi lontana e impre-
vista, nell'atto in cui i quattro personaggi adulti ritraggono il loro
disCOl'sO SLl se stessi, soliloquiano, si negano il dialogo, in Enrico Il' la
pazzia e poi la simulazione della pazzia del protagonista raffigurano una
realta ricuperata appunto oltre la morte, che qui ha il suo e~uivalente
nella demenza; nell'azione drammatica diretta dal dottor Hinkfuss, in
Questa sera si recita a soggetto, la morte di Mommina, reclusa dalla
gelosia folle del marito, realizza coerentemente la rievocazione melodram-
matica della protagonista. Non  la sola morte coerente di questo dramma:
anche il padre di Mommina, Sampognetta, muore grottescamente, come
si conviene--nell'altro risvolto, nella commedia che si viene montando
in teatro -- all'attore caratterista. Ben pi complessa  la morte dei
nuovi coloni, di Diego Spina e di Ilse Paulsen nei tre drammi del mito:
essa ha un gioco sottile nell'intreccio allegorico e favoloso dell'azione.
La morte ricorre in molte novelle e, nei termini che ora c interessano, nel
romanzo Quaderni di Sera~no Gubbio operatore. Aldo Nuti uccide Varia
Nestoroff; la tigre sbrana l'uccisore: sembra l'epilogo di un lungo ante-
fatto, ma esso anche serve a Gubbio per conquistarsi lo stato perfetto
dell'incomunicabilit (ha  girato  sulla pellicola il duplice terribile
dramma, e il trauma psichico lo ha reso muto). L'esito drammatico del-
l'azione realizza una lontana aspirazione di Gubbio, l'aspirazione al
silenzio, gi maturata attraverso l'ambigua, elusiva ricostruzione del pas-
sato, attraverso l'elusivo presente, sulla traccia delle riflessioni esistenziali
dell'amico Simone Pau. La morte, in alcune novelle, modella la vita su
di s  il deus ex machina della vicenda, soprattutto nei risvolti grot-
teschi. Gabriele Orsani sa di dover presto mqrire, sa che, lui morto, la
moglie sposer l'amico medico: ebbene esige dal  marito di sua moglie 
un certificato di salute che permetter ai figli, orfani due volte, di riscuo-
tere i danari di un grosso contratto assicurativo (Formalit). Spatolino
erige un tabernacolo che gli era stato affidato da un ben noto ateo
mangiapreti Ma questi muore d'un colpo, a tabernacolo non finito e non
pagato: non resta a Spatolino che rinchiudervisi immobile e raffigurare
I'Ecce homo (Il tarbernacolo). Patrigno e matrigna muoiono, la farsesca
alternanza delle morti gioca beffarda intorno ai due fratellini, Nen e
Nin, e tutto intorno si accanisce e si sfrena la sarabanda delle madri
putative o potenziali dei due piccoli (Nen e Nin). E ancora la morte
che si schernisce al punto giusto dei garbugli giuridici del cavalier Pic-
carone: un colpo secco, apoplettico, e la bara che era gi servita alla
moglie, puntuale all'appuntamento, e irrefutabile, come irrefutabili erano
stati i cavilli giuridici del cavaliere (La cassa riposta). La morte  addi-
rittura uno spartiacque nella novella Notizie del mondo: le quali sono
quelle che l'amico di Momo spedisce nell'aldil, dove Momo pu inten-
dere meglio che da vivo le ragioni dei vivi, e riderne forse. Qualche volta
la morte accoglie addirittura le ragioni dei vivi, come quando, sotto
forma di mosca assassina, dopo aver inoculato il carbonchio a Giarlannu
Zar, inocula lo stesso male al cugino di Zar, a Liol: ambedue, come
 giusto, andranno a nozze insieme, con la Mita e con la Luzza, nell'altro
mondo (La mosca). Una variazione della precedente novella  proposta
da Con altri occhi: la fotografia della prima moglie spiega alla seconda
perch essa ha tradito il marito e si  uccisa, la verit viene dalla morte,
la morte svela il destino dell'uomo che  in lei. La mediazione per cos
dire umoristica concede che l'affettivo, il sentimentale venga inasprito dal
suo opposto, dalla realt nuda. Interviene il riso che non  comico, ma
 beffardo, perch esso  attraversato dalla consapevolezza critica. Questo
riso pu sembrare al limite impietoso, assumere la crudelt di uno
sberleffo cinico, investe la morte imminente di Liol in La mosca, e in-
veste altre beffe della morte (e della vita) in Resti mortali, in Visitare
gl'infermi, in L'illustre estinto. Nella prima di queste novelle si discute
nello squallido ufficio di una stazione sul prezzo da pagarsi per il tra-
sporto di un defunto, gi dispettoso in vita e ora dispettoso in morte
perche insomma la tariffa da pagarsi si doveva commisurare non gi ai
semplici  resti mortali , ma a un vero e proprio feretro. La seconda
novella rappresenta non tanto l'agonia di Gaspare Naldi quanto le ciarle
incrociate dei visitatori, inutili e pettegole, curiose e impietose, fitte le
prime ore della notte, poi via via rade e assopite, finch la morte soprag-
giunge cauta e silenziosa, e gi rompe l'alba. La terza narra di uno
scambio di feretri alla stazione di Roma, sicch i solenni onori funebri
sono riservati alla salma del cittadino qualsiasi, e invece il seppellimento
42 modesto, uno di quei fastidi da togliersi presto dai piedi,  riservato
beffardamente alla salma dell'onorevole Costanzo Ramberti, deputato, gi
ministro, che si fingeva in vita esequie solenni, ufficiali (ma la dissacra-
zione era cominciata prima, quando si era udito nella camera ardente,
presenti in commosso raccoglimento il presidente della Camera e quello
del Consiglio, ministri, deputati e cos via, un improvviso borboglo
lugubre, squacquerato, uscire dal ventre dell'illustre estinto; digestio post
mortem, commenta un onorevole medico; e tutta l'immagine dissacrante
si legge in L'umorismo (Saggi, p. 158). La morte pu consumare anche
una beffa rovesciata, minacciare uno qualsiasi e non prenderselo mai,
come accade al protagonista di Il vitalizio: Marbito cede un suo podere
~uando, essendo vecchio, non riesce pi a coltivarselo da s, dietro un
vitalizio, ma muoiono i suoi contraenti, prima il Maltese, poi il notaio
Zgara, sicch, a 105 anni compiuti, il vecchio ritorna al suo podere,
coltivato dalla figlioccia Annicchia e dal marito di lei. Oppure la morte
manda, a ridosso della sua venuta o molto prima, i suoi preavvisi, quasi
arguti ammiccamenti e intese bonarie, anche se beffarde, con il proprio
cliente, o sul punto ch'egli deve pagare il suo debito o sulla via di
pagarlo: ed ecco le  toccatine , le  strizzatine al cuore , gli  insul-
tini , tutti graziosi diminutivi, sapidi e mattacchioni, come accade in
L'illustre estinto, Il vitalizio, La cassa riposta, e a due toccatine  dedicata
la novella intitolata appunto La toccatina: la prima tocca a Beniamino
Lenzi, la seconda a Cristoforo Golisch, amici di vecchia data, e cos
essi uniformano del tutto le loro abitudini quotidiane, per esempio le
passeggiatine faticose, sorreggendosi l'un l'altro per sentirsi in qualche
modo vivere, finch eccoli, i due fantasmi ansimanti, nella casa di Nadina,
a farsi vezzeggiare come fossero discoletti, fra scherno e piet, a giocare
con il biscottino che la donna finge di offrire e di negare:  Bellini tutt'e
due, adesso, come ridono, come ridono a quello scherzo...  Novelle per
un anno, I, p. 270 ) . Pirandello  veramente inesauribile in queste che
possiamo definire le argute e fantasiose variazioni della morte: un tic
inventivo sempre pronto a scattare, e sempre si finisce con un debito
dell'uomo verso la morte che va ineluttabilmente pagato, sino alle ultime A
novlle degli anni Trenta, ` nelle quali, in trasparenze surrealistiche, la
morte o si fa presenza effusa, della natura dell'aria (Solfio, Di sera, Un
geranio3, o restituisce per poco la vita a un simulacro e torna a riassor-
birla a sogno interrotto (EDCetti d'un sogno interrotto, Visita), o infine
cala anonima, imprevista, d'un tratto, prende, porta via, senza che l'uomo
sappia come e perch. Altrove la morte  come il giuoco innocente di
un meccanismo sconosciuto, una reazione a catena da un oscuro o ignoto
principio (Il gatto, un cardellino e le stelle, Un cavallo nella luna, Nel-
l'albergo  morto un tale, Cinci, La casa dell'agonia, Il chiodo); oppure
essa prende corpo e figura nei morti, e allora i morti si fanno personaggi
drammatici, regrediscono su un comportamento nel quale il vivo, il
superstite li incarcera per conservarne la memoria ( I pensionati della
memoria, La camera in attesa, La mano del malato povero). Infine le
variazioni del suicidio ripropongono sul registro della tensione o della
distensione psichica ( quasi una liberazione ) gli stessi temi, tragici o
burleschi, e tutti, come sempre, attenti a rimescolare le carte della realt
e della finzione. Talvolta il personaggio si uccide per risolvere su di s
l'equivoco, anche la violenza che altri gli ha imposto (Scialle nero, Nel
segno, La veste lunga, La veglia, Il viaggio, L'uccello impagliato, Mentre
~I cuore so~riva); la morte che uno si  volontariamente assunta pu
essere quasi dolce, persuasa, perch ha una lunga storia a monte, lontane
e arcane radici, oppure s'impone e si consuma in un tempo rapidissimo,
vuole essere uno strappo, una frattura, e, pi che una violenza consu-
mata dal suicida su se stesso, una vendetta, decisa e subito voluta, azione
che ritrae su di s il momento intellettivo, contro il carcere nel quale
il personaggio  stato imprigionato. La finzione non  sovrastruttura psi-
chico-mentale,  vincolo, coercizione, violenza, opera sul piano dell'in-
venzione e dell'arte,  dunque azione. Perci il suicidio pu anche esplo-
dere nei termini di un caso accidentale, di un meccanismo che si  im-
provvisamente guastato, di una reiterazione automatica ( E due!, Sole
e ombra, Pubert). Due novelle restituiscono l'aspirante suicida alla vita:
Gosto Bombichi vuole uccidersi in aperta campagna, al levar del sole,
ma la stanchezza e la luce del giorno gli persuadono il sonno (La levata
del sole), Bernardo Morasco un attimo prima di annegarsi si avvinghia
al palo infitto sulla riva, balza dal pelo dell'acqua sulla chiatta ferma, si
salva, ritrova l'incanto della notte,  con le stelle ben ferme e brillanti
nel cielo, e quelle sponde e quella pace e quel silenzio  (Il coppo, ibidem,
p. 679). Dietro a tanti suicidi ci sono, ovviamente, il peso plumbeo, lo
sconforto della vita (squallidi interni familiari, delusioni amare, sciagure),
la morte pu configurarsi come liberazione o almeno evasione. Ma pi
a fondo la volont di morire  il momento drammatico di uno squilibrio
strutturale, quando l'equivoco della realt non pu pi essere tollerato,
ossia viene ripudiata la forma convenzionale nella quale altri ci costringe.

E ben conosciuta, anche attraverso la volgarizzazione che ne fece
Adriano Tilgher, I'antitesi pirandelliana tra vita e forma: la vita come
libert e libero movimento, flusso perenne e mutabile, la forma come
costrizione e congelamento della vita in un'apparenza. Da una parte  la
vita  flusso continuo e indistinto e non ha altra forma all'infuori di quella
che a volta a volta le diamo noi, infinitamente varia e continuamente
mutevole> (Teatro e letteratura, 1918, in Saggi, p. 1021). Dall'altra parte
l'uomo aspira alla forma stabile, definita:  La vita  un flusso continuo
che noi cerchiamo d'arrestare, di fissare in forme stabili e determinate,
dentro e fuori di noi, perch noi gi siamo forme fissate, forme che si
muovono in mezzo ad altre immobili... I,e forme, in cui cerchiamo d'arre-
stare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli
ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo,
le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci  (L'umorismo, ibidem,
p. 151). Ma  possibile che l'uomo si veda vivere senza che l'intervento
critico dell'intelligenza lo avverta dell'artificiosit, dell'assurdit di codeste
forme e finzioni? Uno specchio nel quale ci guardiamo non basta forse a
dirci che la nostra faccia, il nostro corpo, anzi un solo semplicissimo gesto
che accidentalmente facciamo ci sono estranei, non ci appartengono, con-
siderando il fatto che noi stessi ci vediamo sempre diversi e diversi da
come noi ci crediamo e ci vedono gli altri?  In certi momenti di silenzio
interiore, in cui l'anima nostra si spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli
occhi nostri diventano pi acuti e pi penetranti, noi vediamo noi stessi
nella vita, e in s stessa la vita, quasi in una nudit arida, inquietante;
Ci sentiamo assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno
ci si chiarisse una realt diversa da quella che normalmente percepiamo
una realt vivente oltre la vista umana, fuori delle forme dell'umana
ragione. Lucidissimamente allora la compagine dell'esistenza quotidiana
quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva
di senso, priva di scopo; e quella realt diversa ci appare orrida nella
sua crudezza impassibile e misteriosa, poich tutte le nostre fittizie rela-
zioni consuete di sentimenti e d'immagini si sono scisse e disgregate in
essa  (ibidem, p. 152). Pirandello contrappone due coscienze, la co-
scienza normale delle cose che ci permette di vivere nel mondo comune
senza vederci vivere, e la coscienza critica. Chi ha veduto una prima
volta se stesso vivere criticamente, non potr pi riallacciare le consuete
relazioni con il mondo esterno e risentirsi vivo come per l'innanzi, al
solito modo. Di qui nasce la poetica pirandelliana, nasce l'auscultazione
di se stessi nel  silenzio interiore  che  il tema portante dei Quaderni
di Serafino Gubbio operatore (Tutti i romanzi, pp. 1179 e 1224) e
nasce il tic d'avvo di Uno, nessuno e centomila: il brutto naso, come
appare agli altri e non  apparso o  apparso in modo diverso a chi lo
portava.

Alcuni punti fermi dell'estetica pirandelliana si sono gi incontrati:
I'arte  creazione, non semplice intuizione; dell'atto estetico  partecipe
e responsabile lo spirito in tutta la sua totalit e integrit, e quindi l'arte
 invenzione e riflessione critica, vita e sentimento e coscienza di vita.
Codesta estetica si costruisce quasi interamente nel contesto della lettura
46 critica, e persino polemica, dell'Estetica di Croce, pur riattingendo alla
lezione di Verga e di Capuana, lezione soltanto apparentemente naturali-
stica, pur verificandosi successivamente su proposte culturali europee di
natura fenomenologica e sul fecondo colloquio con il suo primo critico
 positivo>, con Adriano Tilgher. In La poesia di Dante, recensione al
volume dello stesso titolo di Croce (1921), Pirandello confuta il prin-
cipio crociano che la relazione fra struttura e poesia  di natura filosofica
ed etica, e non di natura poetica, afferma cio che la poesia  tutt'una
cosa con la struttura del componimento poetico. Non soltanto, ma in
diversi luoghi Pirandello riconduce la te~nica e la lingua dell'artista al
fatto estetico.  La tecnica--osserva inoggettivismo e oggettivismo--
 il movimento libero spontaneo e immediato della forma. Chi imita una
tecnica, imita una forma, e non fa arte, ma copia, o artificio meccanico 
(da Arte e scienza, 1908, in Saggi, p. 189). Perci la diversit esteriore
nelle varie arti implica che anche il fatto interiore sia diverso; la tecnica
del poeta e quella del pittore corrispondono a due modi diversi di vedere,
come aveva gi detto il Lessing nel Laocoonte, avviando un discorso
critico secolare sui diversi linguaggi delle arti (ibidem, pp. 211-212). La
tecnica, in quanto autonomo movimento della forma, noD si adagia mai
in un codice di scuola: anche per questa ragione l'arte di Verga trascende
il naturalismo (ibidem, p 398). Essa, scrive nel 1909, recensendo un
romanzo di Giustino Ferri,   I'azione della forma stessa;  l'immagine
cio che vuole s stessa e che provoca, per conseguenza, immediatamente,
quel movimento armonico, spontaneo e naturale, che la effettui fuori, in
un'apparenza sensibile, tal quale essa  dentro l'artista che l'ha concepita
e maturata  (ibidem, pp. 992-993). Il procedimento che interiorizza la
tecnica provoca la dura condanna della retorica e della tipologia dei generi
letterari, ciascuno con i propri cnoni compositivi e linguistici, condanna
che si pu incontrare negli scritti filologici, nei quali appunto il filologo
moderno, interprete dei testi, pi deve polemizzare con la pseudo-filologia
dei retori, e negli scritti dove pi  sentito dialetticamente il rapporto
fra invenzione e riflessione critica (come ad esempio in Un critico fan-
tastico, ibidem, pp. 367-369).
Anche la cosiddetta a questione della lingua italiana  si riconduce
all'estetica almeno in quanto Pirandello ha discorso teoricamente di
questioni linguistiche nell'ambito della sua esperienza di scrittore. In un
articolo del 1890, Prosa moderna, scritto subito dopo la lettura del
Mastro don Gesualdo di Verga, riprende l'amara constatazione manzo-
niana, che se un siciliano e un piemontese, non del tutto illetterati,
vogliono e debbono parlare insieme, escludendo che vogliano o possano
servirsi del latino o del francese,  non faranno altro che arrotondare
alla meglio i loro dialetti, lasciando a ciascuno il proprio stampo sintattico
e fiorettando qua e l questa che vuol essere la lingua italiana parlata
in Italia delle reminiscenze di questo o di quel libro letto  (ibidem,
p. 880 ). Ma, a differenza del Manzoni, ritiene che la lingua italiana non
letteraria, scritta o parlata ch'essa sia, non si debba identificare nel
dialetto toscano, ma si debba  costruire  dagli scrittori e debba essere
universalmente divulgata attraverso la elevazione culturale di tutti gli
italiani e quindi dalle scuole, dai giornali, dagli spettacoli popoiari e cos
via. La soluzione proposta da Pirandello era la soluzione, come  noto
proposta dall'Ascoli, nel Proemio al primo volume dell' Archivio glotto-
logico italiano>. Avendogli Pietro Mastri opposto, pochi giorni dopoche
il dlaletto toscano doveva essere assunto a lingua italiana, secondo i cnoni
manzoniani, Pirandello replica vigorosamente, sbeffeggia la velleitaria
presunzione dei  toscanisti , insiste sulla tesi ascoliana. La replica
apparve su  Vita Nuova  nel novembre del 1890, e fu seguita, cinque
anni dopo, da un nuovo intervento, dove ci si augurava, con le parole
dell'Ascoli, che accadesse in Italia quanto accadeva in Germania, che
nelle scuole, nella stampa,  nella intiera operosit sociale  la lingua
universalmente intesa venisse creata, verificata e onmque diffusa in un
solo corpo sociale, la nazione, sempre pi culturalmente disponibile e
sempre pi aperta ai metodi, alle ricerche, agli acquisti delle scienze e
delle lettere. Questo  il solo intervento di Pirandello nel campo della
linguistica, ed  importanre, qualora si consideri che la tesi ascoliana si

48 faceva, ancora nell'ultimo dc-cennio del secolo scorso, penosamente strada
nel contesto di un pervicace toscanesimo che minacciava, fra l'altro, di
risolversi in un atteggiamento reazionario e antidemocratico. Tuttavia
bisogna riconoscere che l'educazione filologica di Pirandello si  risolta
soprattutto nell'esegesi testuale, mentre la linguistica  da lui ritratta
sul problema stilistico. Gi nel 1908, I'anno esemplare della produzione
critica pirandelliana, in appendice al volume Arte e scienza, e a proposito
dell'edizione italiana dei saggi linguistici di Karl Vossler, I'identificazione
crociana di linguistica e di estetica viene respinta, e respinta la distinzione
avanzata da Vossler fra l'uso linguistico generale e quello individuale.
Nel primo e nel secondo caso Pirandello polemizza non tanto dal fronte
della linguistica quanto dal fronte dell'estetica, scopre dietro il termine
intuizione la materia oggettivata, il contenuto psichico, mentre l'arte 
creazione di forme. Dunque altra cosa  la lingua rispetto allo stile; lo
stile  creazione di forma, non la forma delle sensazioni:  Io creer un
cane [ ... ] quando l'immagine di quel cane, sensazione o impressione
oggettivata, cesser di essere un simbolo dell'oggetto in me, una visione
ch'io non posso non volere o volere (fatto spirituale meccanico, dunque);
e sar visione voluta, voluta per se stessa, e dunque libera perch ha
solo in se stessa il suo fine  ( ibidem, p. 927 ) . Ma c' un filone pi impor-
tante. In Soggettivismo e oggettivismo lo scriver bello  giudicato l'op-
posto dello scriver bene. Lo scriver bene  scrivere come propone
l'Ascoli, scrivere una lingua nella quale la proposta individuale produce
il consenso dei lettori scriventi e parlanti; lo scriver bello  scrivere
secondo vecchi e stanchi moduli letterari, pedantescamente imitati, ine-
luttabilmente morti. Lo scriver bene  dunque operazione estetica, crea-
zione (ibidem, p. 202). Quattordici anni dopo, nel 1922, Pirandello tenne
una conferenza a Venezia su Teatro nuovo e teatro vecchio, ripresa e riela-
borata poi per il quotidiano torinese  La Stampa  nel 1934. Vi si chiede
perch la vecchia e tenace critica accademica accus Goldoni di scriver
male. Evidentemente perch Goldoni aveva usato espressioni che stona-
vano con quelle che erano negli orecchi di tutti. Eppure Goldoni scrisse
come scrisse per comunicare una nuova visione della vita. Ma si andava 4c
a teatro  proprio per ammirare le arguzie spiattellate, la falsa naturalezza
e la falsa spontaneit; e dunque sofistico perch psicologico, insipido perch
soltanto naturale doveva apparire lo stile del Goldoni, che scioglieva col
suo dialogo la fissit di quelle battute e scomponeva la rigidezza delle
maschere disfacendone a poco a poco la consistenza ed esprimendola
--spettacolo nuovo e ignoto--col gioco di tutti i muscoli affrancati 
(ibidem, p. 239). Lo scrittore tuttavia, e lo scrittore di teatro, non deve
cadere nel vizio opposto, nello scrivere come si parla. I personaggi dram-
matici devono parlare n una lingua letteraria, stereotipata, n una lingua
dialettale. Devono parlare  come, dato il loro carattere, date le loro
qualit e condizioni, nei varii momenti dell'azione, debbono parlare...
Il linguaggio [lorol non sar mai comune; perch sar proprio a quel
dato personaggio in quella data scena, proprio del suo carattere, della
sua passione o del suo giuoco> (Teatro e letteratura, ibidem, p. 1020).
Esigenza creativ~, azione drammatica presiedono allo stile che Pirandello
pur innestando all'istanza ascoliana, verifica sulla tradizione letteraria
italiana, o meglio sugli scrittori di cose, non di parole, e sulla sua propria
esperienza di narratore e di drammaturgo. Non  possibile attualizzare
le proposte di Pirandello: esse sono strettamente vincolate alla pclemica
contro Croce e rispecchiano una cultura fondamentalmente aristocratica,
umanistica, anche se, per altri versi, in virt della lezione ascoliana, si
aprono poi verso una usufruizione che potremmo definire democratica, e
in parte, forzando i termini gramsciani, nazionalpopolare. Anche l'atteg-
giamento decisamente avverso all'usufruizione dei dialetti rispecchia
un'apertura progressista. Il Verga dialettale  difeso perch in questo
caso la  dialettalit  una vera creazione di forma : la vita della Sicilia
non poteva esprimersi in modo diverso, per opera di uno scrittore  anti-
letterario  (ibidem, p. 395). In una noticina sul teatro siciliano del
1909 Pirandello riconosce che uno scrittore, un drammaturgo per esempio,
pu avere buone ragioni per usare il dialetto: o perch egli non conosce
la lingua, o perch non l'avrebbe adoperata con la vivezza e il senso di
50 nativit necessari a esprimere l'azione, o perch sentimenti e immagini
erano radicati nella regione del cui dialetto egli doveva servirsi per non
tradire gli uni e le altre. Certamente, uno scrittore dialettale, pur im-
piegando un'attivit creatrice. tanto intensa quanto quella di uno scrittore
in lingua italiana, si serve tuttavia di un mezzo di comunicazione limitato,
 fatto per restare entro i confini del dialetto  (ibidem, pp. 1207-1208).
L'incontro con il teatro dialettale siciliano, in parte spiegato dai rapporti
privati con Nino Martoglio e Angelo Musco, rappresenta un temporaneo
e marginale momento dell'attivit artistica di Pirandello, la volont e il
sentimento dell'azione drammatica coerente, contestuale, congeniale a un
 tempo  siciliano, appunto voluto e amato. E quanto Pirandello espli-
citamente confessa nell'Avvertenza a Liol ( 1916, Maschere nude, II, pp.
641-642). Ma proprio questo modo di porsi di fronte al problema del
dialetto  importante: il dialetto (in questo caso il siciliano, anzi la
parlata di Girgenti)  una lingua, viene adoperata da chi non pu o non
vuole usare altre lingue,  lo strumento espressivo necessario e coerente
a un  tempo  inventivo dialettale. Il principio del dialetto quale varia-
zione folcloristica, gergale della letteratura nazionale, con i suoi risvolti
reazionari antidemocratici,  energicamente respinto. Ed  respinto l'altro
pregiudizio, che la lingua di Verga sia per esempio  dialetto arroton-
dato , cio dialetto modificato appena esteriormente in direzione del-
I'italiano letterario; anzi la lingua di Verga rappresenta l'inserimento di
una regione, la siciliana, nel contesto nazionale, ma si tratta di un incontro
culturale, politico, non gi di un incontro e di una convergenza a livello
inguistico.

A questo punto il discorso critico di Pirandello si allarga oltre i con-
fini dell'estetica propriamente detta, e ne  coinvolto tutto il provincia-
lismo culturale italiano: la pedissequa imitazione del romanzo francese
e, nel campo teatrale, del dramma di Ibsen, dopo la stagione del teatro
naturalista e borghese dirancia; il neo-idealismo estetizzante e pseudo-
spiritualistico, buono soltanto a muovere un assalto donchisciottesco alla
cultura positivistica ormai in crisi; la lingua letteraria che  per tre
quarti, nella sintassi e nei modi di dire,  francese, e, per l'altro quarto, 51
 dialetto arrotondato  (ibidem, pp. 918-919). Gi nel 1893, in un arti-
colo pubblicato da  La nazione letteraria, Arte e coscenza d'oggi
Pirandello ordina in una sintesi globale, serrata, le denunce che aveva
avanzate e veniva avanzando della crisi culturale dei suoi tempi: erano
denunce acuite dall'interno dalla fortissima tensione del moralista. Rico-
nosce e storicamente giustifica la decadenza ormai avviata a rovina del
positivismo e del naturalismo in arte, ma condanna le diverse correnti
irrazionalistiche e spiritualeggianti che erano le conseguenze della stan-
chezza e dell'insincerit della mente e del cuore, non gi le istanze per una
nuova e autentica ricerca, non gi le manifestazioni di una crisi vitale. Di
questa stanchezza, di questa rinuncia un testo esemplare ci  offerto da
Tolstoi, nelle Confessioni. La scienza ha detto a Tolstoi:  La vita  un
male privo di senso . Tolstoi pensa di uccidersi, ma poi si ribella alla
morte, rinnega la scienza, vuol vivere integrandosi nella gente umile, e
cio ritornare alla semplice fede degli umili. La cosmogonia di Laplace, la
morfologia di Darwin, la biologia dello Spencer, la sintesi chimica del
Berthelot hanno ridotto la natura a  un simbolo di gruppi meccanici, i
quali, spostando continuamente le loro relazioni, ascendono a forme pi
vaste del moto, portando la propria legge in s  (ibidem, pp. 892 e
898). Ma allora, se la vita  il risultato necessario della funzione di forze
meccaniche della natura in conformit alle sue leggi, la vita non ha scopo
gli uomini sono soggetti alla legge universale della causalit. Ma che
hanno costruito le diverse scuole del pi recente spiritualismo?  Quanto
ai vecchi, gli avete intesi: dichiarano, che tanta scienza  passata loro
innanzi con poco o nessuno effetto sugli animi, lasciandoli indif'~-renti e
tornano a Dio. Altri, ostinati a chieder ragione d'ogni cosa, e special-
mente di quei fatti, le cui cause ultime ci sono affatto inaccessibili,
vedendo che le loro ricerche e le loro indagini non approdano a nulla;
da credenti, che erano, si son ridotti a non veder altro che un volgar
fenomenismo. I giovani dn di s uno spettacolo ancor pi triste. Nati
in un momento febrile, quando i padri pi che all'amore intendevano a
52 far la guerra per le ricostituzioni civili; cresciuti fra il trambusto dei dibat-
~imenti per dare un possibile assetto ad acquisti, che non avean soddi-
sfatto gli ideali di tutti, tra l'urto di opposte correnti politiche e filoso-
fiche; educati senza un criterio direttivo, e in difetto d'una ingenita forza
vitale, costretti troppo presto a procacciarsene una artificiale distruttiva
per dell'organismo; fisicamente son tutti o per la massima parte affetti
di neurastenia, moralmente inani  (ibidem, pp. 899-900). Aspettiamo
il nuovo messia, il verbo nuovo. La lunga inane attesa reca seco il
malessere intellettuale.  Da ci il sorgere improvviso delle pi bizzarre
baracche in questa internazionale fiera della folla; castelli di sabbia, cui
il menomo soffio atterra; glorie improvvisate, che durano un giorno come
i giornali; mode, scuole, combriccole, sorte travolte e scomparse in un
momento. Ieri il realismo e il naturalismo, oggi il simbolismo e il misti-
cismo, domani chi sa che cosa (ibidem, p. 901). Ecco gli dei tutelari
della cultura di oggi: Wagner e Ibsen. E lecito pensare che implicita-
mente il rigurgito dei diversi decadentismi tardo-romantici, esemplati dal
wagnerismo, coinvolga pure il principiante dannunzianesimo. Perch dallo
sfacelo delle poetiche e delle tecniche tardo-romantiche  discesa la teoria
estetica della conoscenza, la conoscenza fine a se stessa. Si vuol conoscere
non per operare, ma soltanto per conoscere. L'anima vuol soltanto aspi-
rare il profumo della vita, come di passaggio,  soltanto un'ape curiosa.
Eccoci al dilettantismo, che  una delle manifestazioni dell'inanismo con-
temporaneo, accanto all'egoismo, alla spossatezza morale, alla mancanza di
coraggio, al pessimismo, alla nausea, al disgusto di se stessi, alla neghitag-
gine, alla fantasticheria, emotivit, suggestibilit, eccitabilit immaginativa:
espressioni tutte di un determinismo fatale (ibidem, pp. 901-902).

Pirandello accusa soprattutto la cultura contemporanea, filosofica e
letteraria, mettendosi da un punto di vista razionale e morale. Egli crede
nel rigore processuale e nella coerenza logica della diagnosi, respinge
l'intellettualismo, cio l'usufruizione della logica a fini estetizzanti e
dilettantistici. Crede nel rapporto attivo dell'invenzione e della riflessione
critica, purch le due componenti si integrino nella coscienza necessa-
riamente dolorosa della finzione e della realth. Crede nella tensione
morale che deve provocare il processo giudiziario, I'inchiesta epistemo-
logica, e crede, quindi, nell'azione, nella quale sola il pensiero, la tecnica,
gli strumenti del lavoro intellettuale si realizzano positivamente. E la-
menta appunto che attualmente dall'irresolutezza del pensiero nasca quella
dell'azione:  Nessun ideale oggi arriva a concretarsi dinanzi a noi in
desiderio intenso veramente, o in un bisogno forte. E come si crede alla
vanit della vita, si crede all'inutilit della lotta. N l'ideale si raggiunge,
n il bisogno s'uccide  ( ibidem, p. 903 ) .

Pirandello sa che il gioco di realt e finzione attribuisce storica le-
gittimit a quella che in Germania fu detta filosofia della vita. Per questa
via si potrebbe giustificare la fenomenologia contemporanea. Ma che
manca ai filosofi e agli artisti cultori dell'estetismo? Manca appunto la
coscienza critica, moralmente partecipe della pena universale di fondo.
Un artista che sia veramente tale dovrebbe raffigurarsi nel pittore Nane
Papa, il quale, tradito dalla moglie, non riesce a intendere perch, a un
tratto, Candelora ostenti la nostalgia della purezza, voglia riconquistare
a s il marito la pi ortodossa fedelt coniugale. No, a lui, Nane, con-
viene ridere di tutte le cose nate male che restano a penare:  Ogni cosa
porta con s la pena della sua forma, la pena d'esser cos e di non poter
pi essere altrimenti. E appunto in questo il nuovo della sua arte, nel far
sentire questa pena della forma  (Candelora in Novelle per un anno, II
p. 602). Il personaggio che l'artista crea in virt di fantasia non pu
non recare su di s il congelamento della vita, la forma artificiosa nella
quale  costretto e si costringe, ma deve prendere coscienza di questa
situazione oggettiva, del fatto, questo  il momento della riflessione,
dell'intervento critico; deve ricercare disperatamente, al culmine della
passione e della tensione drammatica, una via d'uscita, evasione o fin-
zione di libert ch'essa sia. Ma l'arte a sua volta costruisce forme che
fermano la vita, la congelano in un comportamento o atteggiamento pe-
renne. Enrico IV, il protagonista dell'omonimo dramma, deve assumersi
la pazzia, simulata, e farne la forma per esistere appunto, per vivere o
54 sopravvivere; in Diana e la Tuda, il cui tema si richiama a quello del
dramma di Ibsen Quando noi morti ci destiamo, Giuncano uccide Sirio
Dossi per impedirgli di uccidere nella forma, cio in una statua, simbolo
di carcere a vita e oltre la vita, la vita molteplice, mutevole, imprevedi-
bile di Tuda. In Trovarsi l'attrice Donata Genzi spera per un attimo di
donare al giovane Elj, di cui  innamorata, il suo amore trasfigurato dal-
I'arte. Ma Elj non capisce, se ne va, e Donata sa ormai di doversi rea-
lizzare soltanto nell'arte, non in una, ma in molte forme, una forma per
ciascun dramma ch'ella rappresenta. E che dicono i Sei personaggi in
cerca d'autore? Che la sola salvezza possibile, anzi redenzione (essi hanno
consumato un peccato che vuol essere redento ) sta per loro nel tra-
sferirsi perennemente, integralmente nelle forme dei personaggi d'arte.
A un certo punto la forma s'identificher nel mito, nella favola, nella
parabola drammatica, oppure nel transfert surrealistico di alcune tarde
novelle. La forma dunque  sottoposta a diverse variazioni, apre tutta
una problematica che non si risolve, n pu risolversi perch si ritrasulle
infinite e imprevedibili possibilit che l'ambigua partita di realt e di
finzione propone e quasi, provocando, impone ai personaggi. L'attrice Do-
nata Genzi difende ed esalta le tante vite che l'artista, per esempio l'artista
drammatico, suscita e che l'attore vive e f sua:  Perch finzione? No.
E tutta vita in noi. Vita che si rivela a noi stessi. Vita che ha trovato la
sua espressione. Non si finge pi, quando ci siamo appropriata questa
espressione fino a farla diventare febbre dei nostri polsi... Iagrima dei
nostri occhi, o riso della nostra bocca... Paragoni queste tante vite che
pu avere un'attrice con quella che ciascuno vive giornalmente: un'insul-
saggine, spesso, che ci opprime...  (Trovarsi, in Maschere nude, II,
p. 912). Ma quando s'innamora di Elj, nella pienezza dell'amore, Donata
s'illude di realizzare a un tempo, sincronizzandole per cos dire, I'inte-
rezza d'attrice nell'arte e 'interezza di donna nella vita. Elj tuttavia le
impone di scegliere, o la vita o la finzione della forma dell'arte. Donata
ritorna tutta, senza bivalenze, al teatro; e questa  la battuta di lei, con
la quale si chiude il dramma: <Ver  soltanto che bisogna crearsi,
creare! E allora soltanto, ci si trova (ibidem, p. 968). La forma del-
l'arte  intensa, esalta un momento del reale in virt della finzione, che
 invenzione e riflessione, ma  anche in s conclusa, incrinabile, chiusa
a ogni qualsiasi mediazione.  Pensate ad Amleto: essere o non essere.
Togliete questo problema dalla bocca d'Amleto, svotatelo della passione
di Amleto, concettualizzatelo nei suoi termini filosofici e, al lume della
critica, ci potrete giocare per tutto il tempo che vi piacer. Ma lasciatelo
I, su le labbra d'Amleto, espressione viva, rappresentazione in atto del
tormento di quella sua vita, e il problema dell'essere o non essere, non
si risolver mai, in eterno. E non solo per Amleto..., ma per ogni spirito
che contempla quella forma di vita e--questa  l'Arte--la vive... La
forma perfetta li ha staccati interamente, essi vivi, e concreti, cio fl~lidi
e indlstinti, dal tempo e dallo spazio, e li ha fissati per sempre, li ha
raccolti in s, lei che  immarcescibile, quasi imbalsamati vivi. A tanta
distanza di tempo, l'umanit, pur senza averli risolti, ci s' placata. E
riuscita a porsi in quello stato di contemplazione estetica per cui li dice
belli, pur sentendoli problemi dclla vita  (Teatro nuovo e teatro vecchio
in .Saggi, pp. 235-236). La forma dell'arte non pu pi, una volta fissata
reinserirsi nella vita. Lo dichiara il dottor Hinkfuss, proponendo al pub-
blico Questa sera si recita a soggetto:  Il poeta s'illude quando crede
d'aver trovato la liberazione e~raggiunto la quiete fissando per sempre in
una forma immutabile la sua opera d'arte. Ha soltanto finito di vivere
questa sua opera. La liberazione e la quiete non si hanno se non a costo
di finire di vivere... E ben per questo l'arte  il regno della compiuta
creazione, laddove la vita , come dev'essere, in una infinitamente varia
e continuamente mutevole formazione... L'arte vendica in un certo senso
la vita perch, la sua, in tanto  vera creazione, in quanto  liberata dal
tempo, dai casi e dagli ostacoli, senza altro fine che in se stessa >(Ma-
schere nude, I, pp. 209-211). Assoluta, autosufficiente, immutabile 
la forma dell'arte, ma proiettata per sempre fuori della vita.

Vera, tuttavia, perch finzione s, ma mediata dall'intelletto, voluta e
perci libera, mentre la rappresentazione dei nostri sensi si ha come e in
quanto si hanno i sensi (Giovanni Verga, in Saggi, p. 400). Pirandello
confessa che una grossa consolazione gli venne quando lesse sul  Corriere
della sera  del 27 marzo 1920 che un tale, vivente, era stato dato per
morto: un intreccio di fatti assai simile a quello che aveva permesso al
suo Mattia Pascal di vivere alcun tempo sotto il nome di Adriano Meis,
mentre il suo nome era stato pietosamente inciso sulla lapide tombale
sotto la quale si riteneva fosse sepolto, dopo che si era ucciso e il cada-
vere era stato rinvenuto nella gora d'un mulino. Per quali ragioni era
possibile accusarlo di disumana cerebralit e di paradossale inverosimi-
glianza, quando la cosiddetta vita normale  un guazzabuglio di eventi
e rapporti arbitrari? O non  invece procedimento di verit lo scoprire
il volto nudo e individuale degli uomini sotto la maschera legnosa, ango-
losa della convenzione sociale? (Tutti i romanzi, pp. 477-479: si tratta
dell'Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, scritta nel 1921 e quindi
aggiunta alla ristampa del 1921 del Fu Mattia Pascal ) . Come Mattia
Pascal, sono molti i personaggi di Pirandello a fingersi un mondo fittizio,
che per  il loro mondo, coerente, pulito, liberamente scelto e inventato,
o ricostruito, un mondo che respinge via e distrugge quella che chia-
mano realt, cio la realt esterna, convenzionale, contraddittoria che ci
viene imposta. Le evasioni dei personaggi nella fantasticheria, in quella
che diciamo irrealt, sono invece creazioni ed elezioni di una pi auten-
tica realt: il Belluca computista non  impazzito, ha bisogno ogni tanto
di annullare la squallida vita d'ufficio e di fischiare, ed ecco, tutto per lui,
un treno immaginario che lo porta lontano, nella Siberia o nel Congo (Il
treno ha hschiato); Balicci, cieco, impara a viver solo, ritratto entro il suo
mondo di carta, i suoi libri, le visioni che ora soltanto la memoria pu
ricuperare, la visione di Trondhjem  con la sua cattedrale di marmo, col
cimitero accanto, a cui i devoti ogni sabato sera recano offerte di fiori
freschi -- cos, cos com'era detto l  (Mondo di carta); il vecchio
nonno Bauer si  preparato il suo posticino nel cimitero, il suo giardinetto
lass, dove ci andr presto insieme a un bambino che sta morendo con
lui e che gli terr compagnia (Il giardinet~o lass); Lydia, la fidanzata
del marchesino Borghi, cieco, non lo potr pi essere ora che il cieco ha
riacquistato la vista, essa sarebbe per lui un'altra realt, non pi quella
aerea, ineffabile della voce ( Una voce ); la maestrina Boccarm si 
creata una sua realt intima, che la difende e la fa essere se stessa, ma
diverr un'altra, infelice, dopo che una compagna di studi le ha infangato
la memoria, sino allora purissima, di un uomo che in giovent l'aveva pos-
seduta e poi abbandonata (La maestrina Boccarm); la vecchia Mascetti
 vissuta per Martino Prever, che si era ucciso per non averla potuta
sposare, e muore con il nome di Martino, non riconoscendo o respin-
gendo il figlio giunto appena in tempo, dopo molti anni, a vederla morire
(Giovent); Tullio Buti e l'amante ritornano a vedere di lontano e di
soppiatto la casa illuminata che era stata della donna, e i figlioletti di lei
a tavola (Il lume dell'altra casa); il professore di diritto, I'avvocato cele-
bre, il marito e il padre esemplare, tutti nella stessa persona, si  a un
punto accorto di essere un altro, diverso da quel professore, avvocato,
marito e padre, e si realizza nella sua autenticit chiudendosi ogni tanto
nelo studio, solo, a far fare la carriola a una vecchia cagnetta (La car-
riola). Talvolta la realt, quella autentica, agli occhi dell'uomo, prende
forma in una bestia: per esempio in un cavallo abbandonato, randagio,
cos innocentemente libero da non saper neppure di esserlo: bruca l'erba
della proda, mentre la sera  mite e il cielo  stellato (Fortuna d'esser
cavallo). Altre volte la realt ha la durata effimera del sogno o  violata
dalla violenza, dall'impudicizia: in questi casi la tensione morale, pur
dissimulata, rileva il disinganno (I piedi sull'erba). Una novella esem-
plare  Da s: Matteo Sinagra si reca al cimitero, lo esplora vagabon-
dando curioso e quasi ilare, prima che sorga la luna, e qui si uccide
tutto accade come era convenientei accadesse, la passeggiata, le riflessioni
rgute e dissacranti sul rito con il quale i vivi imbalsamano i morti, il fio-
rellino all'occhiello, il piacere della buona salute offerta in olocausto alla
morte, e perch? Perch Matteo Sinagra sta gi vivendo un'altra vita
la vita dei morti:  E ancora presto per andare a dormire. Vagher per
vialetti fino a sera, curiosando ( da morto, s'intende ); aspetter che
58 sorga la luna, e buona notte> (Novelle per un anno, II, p. 654).E
il beffardo pirol che il signor Begler fa scattare stridulo sul pianofortino
a chiudere d'un tratto l'agonia del vecchio maestro di musica Icilio Sa-
porini; la musica vecchia, affettuosa e melodica, legata a una giovanile
passione romantica si spegne, con la sua dolcissima oleografia, all'impatto
con lo scherno, la dissacrazione (Musica vecchia). Sempre nell'area delle
beffe, non della morte, questa volta, ma della vita: il transfert del morto
nel vivo  rinnegato nell'atto in cui la Vita trionfa sulla Morte. Giulia
Consalvi trasferisce il fidanzato, tragicamente morto, in Costantino Po-
gliani, scultore, attraverso il monumento funebre alla memoria del fidan-
zato. Ma appunto, innamorata del Pogliani, Giulia non vuole pi che il
monumento funebre rappresenti la Morte ( uno scheletro ) nell'atto di
sposare la Vita (una giovane donna vestita, che ritragga lei, Giulia), bens
vuole la Vita accanto alla Morte, la Vita nuda rappresentata da una donna
giovane e bella, ignuda, che non sia pi lei, ma che rappresenti il simbolo
della vita, della vita piena, giovane, forte, che vince la Morte (La vita
nuda). La buon'anima rovescia il gioco della beffa, questa volta consu-
mata dalla morte ai danni della vita. Bartolino Fiorenzo  costretto a
regredire su Cosimo Taddei, la buon'anima appunto, perch non c' atto
della vita e dei rapporti coniugali che la vedova risposata non trasferisca,
nello scatto vigile della memoria, dal secondo, su su, al primo marito.
Neppure l'adulterio libera Bartolino dall'onnipresente larva del Taddei:
eccolo l, a occhieggiare ridendo e a salutare dal ciondolo d'oro del-
l'amante.

Questa forma interiore, ossia la realt-finzione che si sostituisce alla
mutabilit e imprevedibilit dei casi accidentali della vita, non si pu
propriamente definire un transf ert, quale  proposto dalla psicanalisi.
In Pirandello, intendiamo nell'artista, la coscienza fenomenica della psi-
cologia umana, del resto puntualmente risolta nel caso individuale, sot-
tratto comunque a un qualsiasi raggruppamento tipologico, propone la
forma come alternativa al molteplice e al mutabile, nient'altro, ed  una
forma che dalla psicologia trapassa e si definisce nella creazione artistica
Il modello pi semplice  offerto, per esempio, dalla novella Il capretto
nero: miss Ethel Holloway ha acquistato un capretto nero, proprio ai pie-
di dei Templi di Girgenti, e se lo fa mandare in Inghilterra, nove mesi
dopo, al ritorno da un suo lungo viaggio in Europa e in Asia. Ma il ca-
pretto nero, custodito da caprai e tenuto nel branco,  divenuto nel frat-
tempo un bestione orribile, cornuto, fetido, dal vello stinto; inevitabili,
se si pensa all'irragionevolezza della fanciulla, le fiere rimostranze del
padre verso il signor Trockley, vice-console d'Inghilterra a Girgenti e re-
sponsabile della custodia e della spedizione del bestione. Certamente, la
ragione  tutta dalla parte di Trockley. Tuttavia Trockley sarebbe stato
pi ragionevole se si fosse appigliato all'irragionevolezza e si fosse attenuto
a uno di questi due partiti: o comunicare a miss Ethel che il grazioso
capretto nero era morto per il desiderio delle carezze della padroncina
(versione romantica) o spedirle un altro capretto nero, piccolo piccolo e
lucido, che miss Ethel avrebbe accolto come il suo, ignara che anche un
capretto  destinato, con il passare dei mesi, a divenire caprone. La fin-
zione si sarebbe convertita in realt, anzi nella sola autentica realt che
miss Ethel avrebbe potuto far sua. Perci il sogno non interessa Piran-
dello, la materia onirica gli  in fondo estranea. Nelle ultime novelle,
raccolte in Una giornata (1934-1937, le ultime postume) il sogno, ove
intervenga, s'integra in quello che chiamammo transfert surrealistico: in
E~etti d'un sogno interrotto, in Visita, in Una giornata. Il sogno costrui-
sce una finzione che si assume le responsabilit del reale, effondendosi
come una sostanza aerea sulla veglia, ma intanto l'opposizione tra veglia
e sogno dilegua, cessa di essere anche una presenza operante nel proce-
dimento narrativo Soltanto una novella del 1914, La realt del sogno,
propone un vero transfert psicanalitico: una giovane moglie, la cui onest
 strettamente connessa alla paura del peccato e alle inibizioni sofferte
nella fanciullezza e non pi guarite, sogna di farsi possedere da un amico
del marito che le era riuscito il pi antipatico e a un tempo il pi appe-
tibile a seconda che reagissero in lei il tab o il bisogno represso. Comu-
nemente per il sogno rappresenta l'alternativa della verit contrapposta
60 alla menzogna. Nel dramma Sogno ma forse no, uno dei drammi pirandel-
liani nei quali il gioco delle luci e la mise en scne sono componenti
portanti di linguaggio, a una giovane donna appare in sogno il secondo
amante che le grida la propria passione, minaccia di ucciderla,  dila-
niato dalla gelosia; ma, sveglia, la giovane pu riceverlo con modi sciolti
e naturali, nascondendogli l'imminente tradimento ch'ella consumer con
il primo amante, cui intende ritornare. Il meccanismo che fa scattare la
forma autentica del reale  ben esemplificato nella novella Zuccarello
distinto melodista: Zuccarello  infatti  uno che aveva saputo trovare in
s il punto giusto, il puntino infinitesimale, dove aveva inserito il seme
che l'aveva fatto un dio modesto, padrone del suo piccolo mondo. Era
contento e soddisfatto di tutto, anche di cantare alle sedie in quel lugubre
caff sotterraneo. Perch in quell'equilibrio perfetto che solamente pu
dare la piena soddisfazione di s, egli aveva capito che a lui conveniva
d'essere un piccolo dio provinciale, di condurre cio nei paeselli di pro-
vincia la sua modesta divinit>, di farsi servire da una povera sfrittel-
lata moglie-serva, per sottolineare cosla sua natura di piccolo re, di
distinto appunto, non celebre, cantante di caff-concerto periferico (No-
velle per un anno, II, p. 688). Del resto anche i sogni sono, al livello
psicologico, incoerenti.  Ci vogliono i poeti per dar coerenza ai sogni :
 quanto dice Cotrone alla contessa Ilse, indicando la villa della Scalogna,
la villa dei poeti, che  si mette tutta cos ogni notte, da s in musica e
in sogno  (Maschere nude, II, p. 1359).

Il dramma esalta la dialettica dei personaggi, rappresenta il procedi-
mento giudiziario, risolve i soliloqui in prima persona, i discorsi mentali
in terza persona, i fatti descritti in dialogo, in azione. Di conseguenza la
ricerca della realt  privilegiata rispetto alla situazione narrativa, oriz-
zontale, nella quale opera il personaggio della novella e del romanzo.
Ovviamente ci sono novelle, come La vita nuda o anche La maestrina
Boccarm e Il lume dell'altra casa che hanno una potenziale struttura
drammatica, sono quasi abbozzi drammatici, e ci sono drammi, quali La
patente e Bellavita, di situazione, monologati, che si accostano alle novelle
(La patente, L'ombra del rimorso) dalle quali essi derivano. C' poi L'uo- 61
mo dalore in bocca, che di fatto si limita a trascrivere il testo di La morte
addosso. Abissale  invece la distanza fra La tragedia d'un personaggio o i
Colloqui coi personaggi, novelle estremamente didattiche, che propongono
un metodo di lavoro inventivo sui personaggi e lo verificano attraverso esem-
pi ( i Colloqui poi nel particolare contesto di angoscia irritata, febbrile, l'an-
goscia della guerra, da ricondursi al coevo racconto di Berecche e la guerra,
1914-1915 ) e il dramma dei Sei personaggi in cerca d'autore, costruito su
due azioni, quella dei personaggi e quella degli attori, dapprima conver-
genti, poi divergenti. Il teatro pirandelliano  impegnato a fondo, anche
sul piano della quantit, a concretare nel personaggio la finzione-realt.
Il personaggio costruisce la sua personalit, si conquista il punto d'ap-
poggio per sentirsi quale  o quale deve essere, per realizzarsi, per redimer-
si. Due drammi esemplari in virt del loro procedimento didatticamente
efficace e semplificato sono Cos  (se vi pare) ( 1917) e Vestire gli
ignudi (1922). Nel primo dramma la signora Ponza ha due identit se-
condo la signora Frola essa  sua figlia maritata Ponza; secondo il marito
il signor Ponza appunto, essa  la sua seconda moglie. Il consigliere
Agazzi, il prefetto, altri personaggi della piccola citt di provincia si acca-
niscono a scoprire la verit, eccitati dalla curiosit, dal giuoco, anche da
un formalismo pseudo morale: gente perbene e insieme gente dap-
poco, una mediocre borghesia in dissoluzione. Se ne stacca Lamberto Lau-
disi, che  il portavoce della ragione illuminata: Laudisi dissolve la pic-
cola logica, fra pettegola e moralistica, inutile e impietosa, di questa bor-
ghesia provinciale. Alla fine, dopo che sono stati montati diversi proce-
dimenti giudiziari, tutti inutili, e neppure l'anagrafe ha saputo svelare il
mistero, viene interrogata la signora Ponza, colei che sa. S, essa dice
sono la figlia della signora Frola e la seconda moglie del signor Ponza e
per me nessuna! Per me, io sono colei che mi si crede. E Laudisi, nel
silenzio stupito e deluso di tutti: Ed ecco, o signori, come parla la
verit! (Maschere nude, I, pp. 1077-1078). La scelta della signora
Ponza--di essere una e due--non  neppur detto sia dettata dalla

62 piet, in quanto la piet  assunta rispettivamente dalla signora Frola e
dal signor Ponza, atto di carit della prima verso il secondo, del secondo
verso la prima, a seconda che ci si metta con l'una o con l'altro: non
c' spazio di piet che la signora Ponza possa assumersi. Ma  una scelta
libera, una finzione critica, e questo  quanto conta.

Ersilia Drei, la protagonista di Vestire gli ignudi,  stata l'amante del
console Grotti,  stata investita dalla tragedia familiare di casa Grotti,
ha tentato di uccidersi. Restituita alla vita, si  fatta di lei una nuova
immagine, cerca di comunicarla agli altri: ha tentato di uccidersi --
dice--perch abbandonata dal fidanzato, Franco Laspiga. Ma l'abitino
decente del quale voleva vestirsi, per morire onorata, le  stato strappato
di dosso, dall'antico amante, dal fidanzato, da tutti, aizzati contro di lei
come cani, ed ecco, ora, muore veramente, e ignuda. La finzione della
vestina--la realt di Ersilia Drei, patetica e onesta-- caduta sotto
i colpi dell'ipocrisia borghese, perch amante e fidanzato hanno cercato
affannosamente gli alibi per nascondersi le loro colpe, non per redimere lei,
come avrebbe voluto Ersilia con la finzione dell'abitino decente. Mo-
rendo, assum~su di s la denuncia dell'ipocrisia altrui:  E che ciascuno,
ciascuno vuol fare una bella figura. Pi si ... pi si  (vuol dire "laidi",
ma ne prolJa schifo e insieme ancora tanta piet, che quasi non le viene
di dirlo)--e pi ci vogliamo far belli, ecco> (ibidem, I, p. 914).

Una tradizione critica ormai imponente fa nascere il personaggio piran-
delliano dalla crisi della persona e magari della persona  romantica  o,
volendo risalire alla riforma di Goldoni, del  carattere  (Levi, Bontem-
pelli, Leone de Castris, Terracini, Lugnani, Ferrante). Ferrante propone
il rapporto comparativo fra il Teatro comico di Goldoni e Questa sera si
recita a soggetto. Goldoni riproduce le persone degli attori  con esat-
tezza psicologica , i caratteri del suo Teatro variano non in genere ma
in ispecie  poich variano a seconda delle circostanze , i personaggi si
identificano nei comici realisticamente e secondo perfetta verisimiglianza 63
(Medebac s'identifica nel capocomico, Francesco Folchi nel secondo amo-
roso, Teodora Raffi nella prima donna, Antonio Mattiuzzi Collalto in Pan-
talone, e cos via). Pirandello al contrario  porta l'attore a scomporre,
sul palcoscenico, i lineamenti del personaggio potenzialmente sempre di-
verso , si muove dall'attore qualificato professionalmente secondo il
proprio ruolo (il prirno attore, la prima attrice, il caratterista, il bril-
lante) verso il personaggio qualificato secondo l'azione drammatica, e  il
significato della azione drammatica  in quel movimento dinamico, in
quel concretarsi dell'essere nell'esserci, nel Dasein, secondo un processo
esistenziale  (Pirandello e la riforma teatrale, pp. 29-31). Il personaggio
 classico  non  in polemica con la realt oggettiva nella quale egli 
integrato, opera, vive;  il personaggio di Goldoni o di Manzoni. Perci
nel romanzo di Manzoni, e di qualsiasi altro narratore classico, I'inter-
ven~o critico deve necessariamente essere assunto dall'autore, che riflette
criticamente, da un punto di vista logico-morale, sui suoi personaggi e
sulle vicende che li coinvolgono o delle quali sono attori e responsabili.
Al contrario i Sei personaggi senza autore si sono assunti responsabilmente
la coscienza critica della loro problematica situazione, di essere cio senza
autore, ipotesi di un lavoro da fare, personaggi di un dramma da com-
porre. Posseggono tutte le possibilit per condurre da se stessi e dentro
se stessi il procedimento giudiziario. In questa direzione,  l'unico vero
carattere del personaggio  il suo dramma  (Lugnani, Pirandello. Lette-
ratura e teatro, p. 40). Il personaggio della secolare et classica riflette.
discute, analizza, trae o non trae conclusioni, approda o no a una solu-
zione, ma rimane tuttavia una persona  condizionata : l'autore lo ha di-
staccato da s, gli ha attribuito l'esi~tenza, potrebbe negargliela. E il caso
di Amleto in Shakespeare. Il problema non trascende il personaggio, si
agita in lui. Il problema, invece, investe il personaggio dal di fuori, lo
provoca, lo coinvolge, lo fa regredire su se stesso, lo scompone, a comin-
ciare dai primi dissolutori moderni del carattere: Balzac, Stendhal, Ibsen.
Il problema  ancora, ovviamente, limitato al rapporto sociale; il perso-
64 naggio si chiede come pu vivere nella societ, perch sa di essere social-
mente condizionato, sa che la sua indipendenza non  pi garantita. Pol
verranno Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, i grandi maestri del naturalismo
 sperimentale  che ricerca il rapporto costruttivo fra l'individuo e il
gruppo sociale, ma anche fra l'individuo e il destino (in area italiana basta
un solo nome, quello di Verga). Pirandello recepisce il problema del per-
sonaggio nuovo, almeno inizialmente e ancora per un certo tempo, dalle
esperienze letterarie italiane: lasciati alle spalle i grandi maestri della filo-
sofia e della filologia tedesche, parte dalla lezione verghiana. Tutte le suc-
cessive letture italiane (Rosso di San Secondo, Tozzi, Graf) ed europee.
Ietterarie e filosofiche, rappresentano piuttosto verifiche, stimoli, riprove
in area teatrale infine le esperienze surrealistiche di Reinhardt e di Gordon
Craig faranno sentire la loro presenza attiva sui drammi nei quali il testo
letterario s'integra in altri linguaggi, il figurativo soprattutto e anche, nei
Giganti della montagna, il musicale (la danza dei fantocci). Tuttavia il
personaggio di Pirandello  troppo geloso della sua  autonomia  per ri-
nunciare alla riflessione critica, alla esatta convergenza del suo ragionare
e del suo sentire, e quindi alla concretezza del testo letterario, allo stru-
mento linguistico della parola. Nella Prefazione ai Sei personaggi  ri-
presa, in una pagina tra saggistica e invenzione, la finzione delle novelle
La tragedia d'un personaggio (1911) e Colloquii coi personaggi (1915):
 Creature del mio spirito, quei sei gi vivevano d'una vita che era la
loro propria e non pi mia, d'una vita che non era pi in mio potere
negar loro [...] seguitavano a vivere per conto loro; coglievano certi mo-
menti della mia giornata per riaffacciarsi a me nella solitudine del mio
studio...  ( Maschere nude, I, p. 37).

Il personaggio, appunto perch autonomo, si assume la responsabilit
di giudicare e di giudicarsi. Fra i molti, un esempio pertinente  offerto
dalla novella La veglia (1904), la cui vicenda  ripresa poi dal dramma
Come prima, meglio di prima (1920). Marco Mauri si  tagliato tutti i
legami che lo integravano socialmente, ha ripudiato le norme etiche chet
con un termine giudiziario, potremmo dire partecipano al comune senso
dell'onore e della rispettabilit. Non  un demente, come non  demente
Enrico IV:  un uomo che, trovatosi in condizioni obiettive eccezionali,
s`impegna in una coerenza che  insieme logica e morale, cio nella soli-
tudine pi assoluta, di dove  costretto a violare le leggi canoniche della
convenienza sociale. La passione per Fulvia, morente e suicida, prende la
latitudine di una ribellione contro tutti, contro se stesso, che ne  l'a-
mante, contro il marito e i di lui pregiudizi onesti:  Si levi la maschera,
--dice al marito--lei che  venuto a perdonare, e vada a buttarsi in
ginocchio davanti a quel letto, a farsi piuttosto perdonare, lei, e dica a
quella povera donna che  una santa, le dica che  la vittima di tutti noi,
le dica che gli uomini sono vigliacchi: non si disonorano mai, gli uo-
mini!  (Novelle per un anno, I, p. 1025). Nella novella Fulvia muore,
nel dramma guarisce, ritorna nella casa del marito,  costretta a far le
parti della seconda moglie e, nei riguardi della figlia Livia, della matrigna,
si ribella alle convenzioni e alle ipocrisie perbenistiche, vuole riconquistare
la figlia Livia accanto all'altra che le  nata. Lugnani giudica che la novella
sia l'antefatto del dramma, che il dramma dia per scontato lo smantella-
mento della persona romantica, svolga la condizione del personaggio, or-
mai maschera nuda (Pirandello - Letteratura e teatro, p. 45). Forse  pi
giusto ritenere che il ritorno di Fulvia e quindi la sua nuova, definitiva
partenza dalla casa del marito rappresentino la continuazione di un pro-
cesso giudiziario e di una ricerca di libert che nel dramma si muovono
appunto dialetticamente tra Marco Mauri e Fulvia, coinvolgono i due
amanti nell'azione drammatica, disponibile e sempre attuale, sempre pron-
ta a rompere l'involucro uggioso e squallidamente feroce dell'ipocrisia
borghese, a gridare alto il nome di libert, mentre nella novella questa
disponibilit regredisce sul solo amante, nel punto in cui sta per non
esserlo pi, e non pu avere altri sbocchi, non  pi presente, si limita a
dichiararsi, programmaticamente, rivolta vanificata, al capezzale della mo-
ribonda. Il rapporto tra novella e dramma non  riconducibile a questo
schema, che la novella costituisca l'antefatto del dramma. Ci sono novelle
che propendono strutturalmente al dramma, drammi che si limitano a
66 convertire in azione il racconto, e infine drammi che dialettizzano con lo
sdoppiamento o con la pluralizzazione dei personaggi il monologo della
novella. Quello che importa  l'assunzione da parte del personaggio di
una sua propria coscienza critica: l'autore trasferisce la propria proble-
matica nei personaggi; e nei drammi, ma anche nelle novelle e nei ro-
manzi, dove l'azione comporti lo scontro o il conflitto dei personaggi fra
di loro, conferisce a questa problematicit, oggettivata nei personaggi,
un'alta tensione dialettica. Perci Pirandello  uno scrittore realista ed
epico, nel senso che egli oggettiva il personaggio, il personaggio si muove,
soffre le passioni, riflette  sempre da dentro . A questo proposito 
pervenuto a una chiarissima affermazione critica, quando segna la distanza
abissale che separa Verga da Manzoni:  Egli [Verga] per primo ne soffre
[della necessit fatale che incombe sui personaggi umili e deboli da lui
creati], ma subito quel lume gli fa riconoscere che non pu essere che
cos e che non c' via di scampo in altra realt che potrebbe esser diversa,
a guardarla da un altro lato o da sopra, o facendo che il sentimento dei
personaggi a volte si rimiri anche di sfuggita nello specchio d'una rifles-
sione estranea, cio dello stesso scrittore, come avviene spesso in Man-
zoni. No: egli la guarda sempre, sempre da dentro, con gli occhi dei suoi
stessi personaggi, in una immedesimazione continua: e la realt  quella
sola, quale la pongono i sentimenti di quei personaggi, implacabilmente,
inesorabilmente quella  ( Giovanni Verga, in Saggi, p. 403 ) .

Dall'epicit e dall'oggettivit del personaggio Pirandello sembra di-
staccarsi quando non tutta la coscienza critica dell'autore riesce a trasfe-
rirsi e concretarsi nel personaggio. I personaggi borghesi di Pirandello
acquisiscono o non acquisiscono la coscienza critica. Perci nei drammi
coesistono il conflitto interiore e lo scontro esterno: il primo dentro i per-
sonaggi problematici, che hanno coscienza critica della realt, e sono im-
pegnati a sottoporre a esame dialettico e a dissacrazione effettiva i loro
interni sentimenti, la loro ambigua o contraddittoria o dilaniata, e pur
sempre dolorosa, acquisizione del reale; il secondo fra questi personaggi
e i personaggi integrati acriticamente nelle convenzioni borghesi. Tipico
 lo schema di Cos  fse LJi pare): la signora Frola, il signor Ponza e 67
la signora Ponza hanno, ciascuno, la loro propria forma, nella quale si 
fissata la loro propria realt; Lamberto Laudisi  colui che vede, che
esercita la chiaroveggenza critica; il consigliere Agazzi, il prefetto e gli
altri signori rappresentano la provincia borghese, cui vanno imputati la
mediocrit intellettuale, la curiosit crudele e un velleitario comporta-
mento di sufficienza. Ma a guardare a fondo il senso del dramma, la sua
stessa struttura portante, l'Agazzi e i suoi pari sono semplicemente al di
sotto di un qualsiasi barlume critico, la loro logica  semplicemente vana
e inconsistente. Il conflitto sta nell'opposizione delle forme, cio nell'op-
posizione fra la tesi della signora Frola e quella del signor Ponza, tesi
che ovviamente si escludono a vicenda perch affermano l'una il contrario
dell'altra. Esso  per conflitto di finzioni-realt, di finzioni che si pongono
come realt. E anche un perenne conflitto perch esso  inscritto fuori
del tempo, in un eterno presente, ed  perennemente risolto dalla signora
Ponza che, bivalente, si pone come forma reale per colei che dice di essere
sua madre, per colui che la vuole sua seconda moglie, mentre per se
stessa  nessuna. Infine opera nel conflitto anche la coscienza critica del
Laudisi. Lo scontro  fra questi quattro personaggi e il piccolo mondo
che li circonda e li esclude, nell'atto in cui cerca di scoprirli. L'autore si
 dunque totalmente risolto nei personaggi, li ha creati e lascia che si
muovano da s. Il suo intervento, una volta che queste sue creature
sono uscite dalla sua fantasia, non  pi necessario.

Invece i Sei personaggi sono senza autore, tanto che ne vanno in cerca,
sono quindi persone che aspirano a essere personaggi, si ritrovano sradi-
cati e alienati, non gi socialmente, ma di fronte alla fantasia dell'autore
che li ha abbozzati appena e li ha messi al mondo incompiuti ed effimeri.
L'autore non ha saputo indicar loro la forma nella quale ciascuno di essi
possa realizzarsi. E mancata l'oggettivazione della persona nel perso-
naggio. Aspiranti personaggi, essi non possono che gridare il loro dramma,
non sanno, non possono trascenderlo, opporre una forma, cio una fin-
zione che acquisisca la realt. Gli attori pretendono di dar corpo e figura
a quei derelitti personaggi; i personaggi, anzi il Padre e la Figliastra
 che pi degli altri tengono a vivere e pi degli altri han coscienza di
essere personaggi, cio assolutamente bisognosi d'un dramma , rifiutano
quel modo di prender corpo e figura. La funzione dei personaggi  di
realizzarsi tali, di uscire a ogni costo dalla situazione impossibile di
esseri creati e pur incapaci di vivere. Ma l'autore, che si tiene a debita
distanza dai suoi personaggi e concede loro piena e irreversibile autonomia,
ha imposto loro una funzione e situazione  impossibile , il dramma d'esser
creature non viventi, di essere stati messi alla luce non per volont
propria e di essere costretti a soffrire la non-vita  come una fatalit ine-
splicabile e come una situazione a cui cercano con tutte le forze di ribel-
larsi e di rimediare  (Maschere nude, I, pp. 40-41). Pirandello, appunto,
nella Prefazione ai Sei personaggi, nega di operare in qualche modo nel
personaggio del Padre, asserisce, secondo il principio realistico e ver-
ghiano, la sua estraneit al personaggio, salvo l'ovvio fatto ch'egli sia
il libero creatore di quei suoi personaggi. Li ha creati s, ma, una volta
creati, li ha distaccati da s, ha negato loro la forma nella quale realiz-
zarsi. Questo diniego  la causa prima dello scontro fra personaggi e
attori, dell'urto del personaggio con l'istituzione teatrale. Il conflitto
interiore dentro ciascun personaggio e fra i personaggi (o meglio all'in-
terno del Padre e della Figliastra e fra questi due)  condizionato dal
fatto ch'essi non possono risolvere il dramma passionale che li agita e
che dall'immediato passato incombe sul loro presente, non possono acqui-
sire una forma qualsiasi, perch l'autore che li ha ideati l'ha loro negata.
La presenza di questo scompenso o anche di questa frattura strutturale
tra la prima invenzione dell'autore e la forma negata costituisce il mar-
gine di ambiguit attiva che appartiene soltanto ai Sei personaggi; I'altra
dimensione, quella sperimentale del teatro da farsi, cio la coscienza critica
del fatto teatrale, appartiene anche a Ciascuno a suo modo e a Questa
sera si recita a soggetto Negli altri drammi nei quali la forma non si
realizza o viene contestata (non si realizza, per esempio, in Vestire gli
ignudi,  rinnegata in Diana e la Tuda), il conflitto non impegna l'autore,
mentre esso, una volta impostato, si svolge e converge sulla soluzione.
La cscienza critica della finzione assunta a realt  anche il principio
che presiede alla teoria critica dell'umorismo e alla presenza attiva di
esso nell'opera pirandelliana. La sua assunzione estetica  tale che l'umo-
rismo non  una dimensione, non si realizza in un certo modo di estra-
niarsi e di ridere, ma investe globalmente il personaggio. Perch l'umo-
rismo, come lo intende esteticamente Pirandello, deve trovare una materia
resistente con la quale scontrarsi, e questa resistenza non pu essere che
nell'uomo, in quanto esso prende coscienza di s, degli equivoci che lo
deformano, dei condizionamenti che gli vengono imposti dalla societ,
e insomma di tutta quel}a resistenza esterna o equivocamente interiore
(in quanto egli pu finger sua la falsa realt che gli viene imposta) che
viola la sua individualit e libert. L'umorismo comporta dunque la
coscienza de]l'alienazione, della deformazione del s che altri impone, ed
 anche coscienza della lotta che il s alienato impegna per liberarsi dai
condizionamenti, essere se stesso, esistere e vivere.

L'uomo in quanto ragiona  inevitabilmente dialettico. Un pensiero 
appena nato e gi ne nasce un altro opposto, contrario; per una ragione
che l'uomo abbia a dir s, un'altra sorge che lo costringe a dir no. E un
contrasto interno che si riconduce a un costante fatto psichico,  anche
il frutto di un'amara esperienza della vita e degli uomini. Il sentimento
ingenuo mette le ali, vuole volare e trillare al sole come un'allodola, ma
subito  trattenuto per la coda nell'atto di spiccare il volo. L'esperienza
 induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla tri-
stezza della vita, ai mali di cui essa  piena e che non tutti sanno o pos-
sono sopportare; induce a riflettere che la vita, non avendo fatalmente
per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna che, per non
brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio, illusorio, per
ciascun uomo, o basso o alto >(L'umorismo, in Saggi, p. 138). Le fin-
zioni dell'anima sono le forme nelle quali l'uomo crede di realizzarsi libe-
ramente. Ma ecco che la riflessione interviene, come un demonietto che
smonta il congegno d'ogni immagine, lo smonta per veder com' fatto e

70 scaricarne la molla e farlo stridere. Questo demonietto  anche un senti-
mento, ma riflesso, ripiegato in funzione critica su se stesso,  appunto
il sentimento del contrario. Potr sembrare assurda la coesistenza di
riflessione e di sentimento e invece, nel sentimentto del contrario, essa 
addirittura necessaria. Ordinariamente la riflessione presiede all'esecuzione
dell'opera d'arte, guida il movimento della comunicazione espressiva. La
coscienza non  di per s una potenza che crea, ma  lo specchio interiore
in cui il pensiero si rimira:  nell'artista, nel momento della concezione, la
riflessione si nasconde, resta, per cos dire, invisibile: , quasi, per l'ar-
tista una forma del sentimento(ibidem, p. 126). Ebbene l'artista che
si chiama umorista non nasconde la riflessione, anzi le sottopone il senti-
mento perch esso venga analizzato, cio scomposto. Ecco una vecchia
signora goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili: chi la incontra
avverte che essa  il contrario di ci che una vecchia rispettabile signora
dovrebbe essere. Nasce il comico, che  l'avvertimento del contrario.
La reazione comica pu essere la prima e l'ultima delle reazioni. Ma se
interviene la riflessione a suggerire che quella vecchia signora si para cos
per trattenere a s l'amore del marito tanto pi giovane di lei, non  pi
possibile riderne, anzi il nostro sentimento pu accogliere, accanto al
distacco critico, la piet: dall'avvertimento del contrario siamo passati al
sentimento del contrario; dalla reazione comica a quella umoristica
(ibidem, p. 127). L'albero vive e non si sente, la terra, il sole, I'aria, la
luce, il vento, la pioggia fanno una cosa sola con lui. L'uomo invece si
sente vivere, scompone se stesso, si ritrae a volta a volta su questo o
quel frammento del suo cosmo infranto. Lo scrittore umorista ha acqui-
sito coscienza di questa frantumazione che ha provocato e voluto, e ne
rappresenta le incongruenze. All'occhio dell'umorista il re  in camicia,
I'eroe si dissacra e si svuota, la vita, crollato il congegno che tiene uniti gli
elementi, appare nuda. La riflessione  quasi una forma del sentimento,
 la fiamma del sentimento ... si tuffa e si smorza nell'acqua diaccia della
riflessione (ibidem, p. 132). L'umorista scompone ma anche denuda:
per esempio individua nell'uomo il suo superfluo,  che  appunto del-
l'uomo il disperato e inovviabile tormento , isola l'un di pi di quanto
basterebbe all'uomo per star bene sulla terra, per acquietare l'inesausto
desiderio e quindi il dolore, come fa Jocherli, gatto umorista, in quel
romanzo d'avventure che  La fuga di Rosso di San Secondo (se ne legga
la recensione di Pirandello in Saggi, pp. 1002-1007; e si riscontri l'arguta
filosofia del superfluo di Simone Pau, con la conclusione che la terra non
 fatta tanto per gli uomini, quanto per le bestie, in Quaderni di Serafino
Gubbio operatore, Tutti i romanzi, pp. 1114-1116).

L'umorismo pu benissimo scompagnarsi dalla sofferenza o da un'altra
qualsiasi reazione morale. Montaigne, per esempio,  uno scettico sereno,
che non s'indigna dei vizi e dell'ipocrisia umana, pur avendone piena
coscienza. E per anche vero che l'avere una fede profonda, il coltivare
un ideale o l'aspirarvi non rigettano l'esercizio dell'umorismo. L'umorista
sa che la simulazione della forza, dell'onest, della prudenza  una forma
d'adattamento, un abile strumento di lotta; si diverte a smascherarla,
pu anche non indignarsi. L'artista non umorista tende a fissar la vita
in una forma, la statua in un gesto, il paesaggio in una visione, astrae
e concentra, rappresenta l'idealit essenziale e immutabile degli individui
e delle cose. L'umorista invece rispecchia la vita, la realt, nel suo mol-
teplice possibile e imprevedibile. Sa che nell'uomo lottano, senza che
l'una prevalga mai sulle altre, ben quattronime, l'istintiva, la morale,
l'affettiva e la sociale, un po' come le tre corde d'orologio che, a parere
di Ciampa, ogni uomo si tiene in testa, la seria, la civile, la pazza (Il ber-
retto a sonagli, in Maschere nude, II, p. 370). Quindi l'umorista lascia
che i suoi personaggi si fissino in una forma, vi credano, o vi fingano, di
realizzarsi. Crea le forme, ma per conto dei suoi personaggi e perci le
crea, avendo la coscienza critica della loro inconsistenza. In un certo senso,
l'umorista  un creatore di personaggi piuttosto che di forme, o di forme
mediate attraverso i personaggi e quindi sottoposte alla corrosione salutare
della riflessione critica.

La poetica dell'umorismo insiste, implacabile, nei saggi, si rappre-
senta in molte novelle, costruisce i tre romanzi in questo senso pi tipi-
-72 camente pirandelliani, cio Il fu Mattia Pascal, i Quaderni di Serahno
Gubbio operatore, Uno, nessuno e centomila, d struttura e azione ai per-
sonaggi drammatici del teatro riformato, monta l'azione dissacrante sul-
I'azione drammatica nei Sei personaggi in cerca d'autore e in Questa sera
si recita a soggetto. Lo stesso lungo saggio su L'umorismo  in fondo
uno studio d'impostazione storica che converge strutturalmente sulla pre-
senza, nell'artista moderno, della coscienza critica. Pirandello concede
molte pagine alla storia europea del riso nell'arte, si vale di affinati stru-
menti filologici per analizzare, anche a livello testuale, la tradizione del
romanzo cavalleresco italiano, incentrandosi soprattutto sui poemi del
Pulci, del Boiardo e dell'Ariosto, abbozza la tradizione umoristica europea
da Cervantes a Swift, a Chamisso, a Sterne, a Thackeray, a Manzoni, a
Heine, riportando Manzoni, forse per la prima volta nella storia della
critica, a dimensioni europee. Si concede boutades argute, come quando
definisce Copernico un grande umorista, perch smont l'immagine orgo-
gliosa che l'uomo antico s'era fatto della macchina dell'universo, e cita
a proposito, com'era inevitabile, quell'umorista introverso e dissimulato
che fu Leopardi, autore appunto del dialogo che s'intitola dal canonico
polacco. La prima parte del ritratto ch'egli ci d di don Chisciotte sembra
prefigurare il personaggio di Enrico IV:  Don Quijote  matto anche
lui; ma  un matto che non si spoglia;  un matto anzi che si veste, si
maschera di quell'apparato leggendario e, cos mascherato, muove con
la massima seriet verso le sue ridicole avventure  (Saggi, p. 98). La
figura del matto vestito  contrapposta alla figura del matto nudo, cio
all'Orlando dell'Ariosto, il personaggio ritratto dall'umorista Cervantes al
personaggio ritratto dall'Ariosto, che non  poeta umorista, ma poeta
dell'ironia. Eppure il procedimento storico del saggio non inganni. La
verit  che Pirandello innalza un solo spartiacque, altissimo, fra il ver-
sante che sta a monte, il versante dell'antichit, e il versante moderno.
L'Orlando Furioso nella sua terza e ultima redazione usc nel 1532,
undici anni dopo usc il De revolutionibus orbium coelestium di Coper-
nico, quasi un secolo dopo il Don Chisciotte. Copernico sta sullo spar-
iacque. A livello teorico, I'umorismo invece tard a individuarsi, molti
73
scrittori moderni sapevano ridere umoristicamente, ma non lo sapevano,
credevano che il loro fosse riso ironico, non ne rilevavano concettualmente
quel suo smorire nel sorriso dell'intelligenza venata di piet, quel sottile
strido come di fuoco raggelato. Di riso filosofico comincia a discorrere
Leopardi, di umore misto di dolore Gian Paolo Richter. Un argutissimo
umorista italiano, Alberto Cantoni, nel 1899 pubblic la sua novella
critica dal titolo Humour classico e moderno, dove le impressioni, raccolte
alla fiera paesana di Clusone, sono ricondotte a modi diversi di scrittura:
le impressioni del bel vecchio rubicondo e gioviale, che rappresenta
l'humour classico, alle novelle del Boccaccio, del Firenzuola, del Bandello,
le impressioni dell'ometto smilzo e circospetto, che rappresenta 1'humour
moderno, alle variazioni sentimentali dello Sterne nel Sentimental Journey
o dello Heine nei Reisebilder. Di questa novella di Cantoni si discorre
in L'umorismo (ibidem, p. 35-38), si ritorna a discorrerne in un altro
saggio, Un critico fantastico, dedicato tutto al Cantoni e pubblicato in
Nuova Antologia tre anni prima (1905). In due articoli dedicati a
Cecco Angiolieri, Un preteso poeta umorista del secolo XIII (1896) e
I sonetti di Cecco Angiolieri (1908) Pirandello, a tanta distanza di anni,
conduce un discorso continuo, che prova quanto addietro risalga la me-
ditazione su questo grosso problema. A monte del 1896 sta il romanzo
Il turno, che  gi un romanzo, avrebbe detto l'amatissimo Cantoni,
 grottesco ; fra il 1896 e il 1908 si succedono Se non cos, la commedia
che s'intitoler poi La ragione degli altri (1899), le novelle Beffe della
morte e della vita e Quand'ero matto... ( 1902), Il fu Mattia Pascal
(1904), ancora novelle, quelle di Bianche e nere (1904) e Erma bifronte
(1906). Un lungo periodo, di germinazioni ormai piuttosto che di incu-
bazioni. Cecco Angiolieri  dunque un poeta burlesco, che attinge ai
costumi esterni della sua societ e alla sua arguta natura paesana: nulla
in lui, come pur vuole il D'Ancona, della malinconia nutrita dal profondo
e sotttile sentimento filosofico dell'umorista. L'umorista bada al corpo e
all'ombra, e talvolta pi all'ombra che al corpo:  nota tutti gli scherzi

74 di quest'ombra, com'essa ora s'allunghi ed ora s'intozzi, quasi a far le
smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura  (ibidem,
p. 227 ). L'ombra  la coscienza critica del corpo, e tale  in Peter Schle-
mihl di Chamisso.

Concludendo, I'umorismo appartiene alla letteratura moderna, perch
 proprio dell'et copernicana. La coscienza teorica dell'umorismo risale
invece a tempi assai pi vicini a noi, matura dentro la cultura romantica
della quale prepara ed esprime la crisi. Tuttavia le grandi forme perenni
che i grandi artisti hanno creato rimangono vitali sempre, ed eccelse
nella loro bellezza estetica per tutta l'eternit. Il fatto estetico della
perennit della forma ispira tutto il saggio Teatro nuovo e teatro vecchio
~1922): Amleto  eterno, come sono eterne le creature del teatro di Gol-
doni. I grandi artisti sono sempre rivoluzionari: Shakespeare impose ieri
e impone oggi problemi irrisolvibili, e percio sempre attuali nella loro
tragicit, come lo  il problema amletiano dell'essere o non essere; Gol-
doni scelse lo  scriver male, causa di scandalo per i letterati accade-
mici del tempo suo, al fine di scriver bene. Anche l'artista di oggi, se 
artsta, crea forme immobili, da contemplarsi esteticamente, al di fuori del
flusso eternamente mutabile della vita, ma ha acquisito la coscienza di
questa sua finzione, di questo suo uscire dal tempo. La coscienza critica
 proprio come quello strappo nel cielo di carta che separa il teatro tra-
gico antico da quello moderno, secondo Anselmo Paleari in Il fu Mattia
Pascal.

Fra gli anni 1883 e 1898 la poesia lirica in versi di Pirandello ricu-
pera piuttosto passivamente le maniere di Carducci, di Pascoli, di D'An-
nunzio, di Boito, di Camerana, di Graf. Vi si rivela tuttavia, guardando
all'itinerario poetico, un evidente procedimentto evolutivo. Mal giocondo
( 1889) regredisce sul Carducci delle Odi barbare: la tirannide della
metricaasclepiadee, saffiche, alcaiche, distici elegiaci) prevarica, impone 75
i contenuti, soprattutto dilata e irrigidisce nel monumentale (reiterazioni
e successioni degli aggettivi, chiasmi, iperbati, iperboli) la tematica esi-
stenziale del male, della vanit del tutto, e usufruisce di simboli astratti
croci di ferro, desolato lido, onda fredda, vaso cinerario e, variante
carducciana, urna cineraria), astratti appunto a causa della loro consun-
zione letteraria. Vi s'incontrano anche componimenti in versi sciolti, d'ispi-
razione realistica, che raffigurano per esempio interni di viuzze e di osterie
(stoviglie rimosse, voci rauche e fesse, tanfo di vino inacidito, muffa di
vecchie botti), ma il montaggio lessicale e descrittivo si vale ancora della
contaminazione di lingua colta e di lingua parlata tramandata dalla sca-
pigliatura tardo-romantica. Pasqua di Gea, composta a Bonn nel 1890 ed
edita a Milano nel 1891, rivela l'usufruizione di testi letterari distribuiti
su un arco di tempo assai ampio, un esercizio filologico pi scaltro, e
nelle lunghe strofe di settenari sono immessi modi della melica sette-
centesca (c' persino il  solitario orrore - de l'alto bosco ombroso 
che discende dritto dritto da Rolli) e vaghissimi richiami alle villanelle
duecentesche (E con due sacca piene --di frutta e di civaje-- il
vostro servo viene,--Dolcezza, a farvi omaggio). Le proiezioni sono
tuttavia, sempre da un punto di vista filologico, elusive, tanto che, meli-
camente ridotte, qua e l affiorano reminiscenze che vanno da Leopardi
a Pascoli. I distici elegiaci delle Elegie renane, composte a Bonn nel
1890 e parzialmente pubblicate nel 1895, sono modulati sul distico car-
ducciano: la nebbia che sale dal gonfio Reno e l'assidua pioggia che batte
e agevole goccia sui vetri dei fiochi fanali e i cupi miti germanici con-
trapposti ai solari miti di Roma ( ma dovunque io mi volga, - sento
che tutto ancora pieno di Roma  il mondo ) non contribuiscono nep-
pure a dare loro un contenuto geografico-erudito, quel contenuto che
piaceva ai tardi romantici impegnati nei poemi storico-apologetici, che
piaceva, intinto di monumentalit parnassiana, a Carducci. La storia,
nella sua riduzione all'aurea mitologia e alle sentenze civili, non reggeva
pi, e il grande artefice solitario, D'Annunzio, nelle sue Elegie romane
(1887-1892) aveva assunto i giardini, le ville e la campagna di Roma a
 horti conclusi >dei suoi molli e morbidi amori. La versione delle
Elegie romane di Goethe, anche in distici, che risale al 1890 e fu pubbli-
cata nel 1896, costituisce il versante solare in rapporto al versante nor-
dico (con la sua boreal nebbia, la grigia notte, i nordici rigori): per il
resto, la stessa regressione sulle immagini chiuse, sulle spaziature rit-
miche, secondo la consueta lezione carducciana.

Zampogna invece, come dice il titolo arcadico, raccoglie poesie cam-
pestri: visioni e paesaggi idillici per lo pi in modi vicini a Myricae
( Un morto, e la campana non si lagna: -- squilla, argentina, a gloria.
Un bimbo,  vero?--entra in quest'alto e bianco cimitero--che ha,
sotto, il mare e, dietro, la campagna ), variati da reminiscenze grafiane
e da momenti narrativi che si riconducono ai poemetti pascoliani. L'in-
trusa, per esempio, disegna una capretta ospite non desiderata di un
gregge, s'impegna nel racconto, nel dialogo a pi voci,  la versione idillrca
di tanti esclusi e intrusi che popoleranno le novelle di Pirandello. Anche
Padron Dio tradisce il fondo pascoliano, anzi nell'estensione e nell'arti-
colazione del poemetto narrativo le ambizioni strutturali e tecniche dei
Poemi convitJiali. La storia di Giud, raccontata dal poemetto, rimane
per decenni nella memoria attiva del suo autore, se sar ripresa senza
~variazioni importanti dalla novella omonima del 1937, raccolta poi in
Una giorna~a. Il poemetto ha l'andamento prosastico di una novella, la
struttura polimetrica regredisce sulla prosa, la tenerezza che investe il
personaggio di Giud  dissimulata, trattenuta comunque dall'arguzia,
dallo stacco dell'ironia lieve che agisce soprattutto sul ritmo, castigandone
qualsiasi propensione cantabile, ovunque essa possa accennarsi dietro la
spinta della piet affettuosa. L'esattore di Dio chiede l'elemosina ai
ricchi: lui si guadagna il cielo con le sofferenze della povert, loro col
fare ogni tanto un po' di bene. Ma quando, uscito dall'ospedale, ritorna
a un suo poderino che si era coltivato ricavandolo da una campagna
disabitata, senza padroni, vi trova istallato un nuovo padrone. La favoletta
non ha nessuna coda morale, il racconto  autonomo, ha in s, nel fatto,
la propria ragione. Il poemetto rappresent per Pirandello la variante 77
in versi della novella. Prima di partire per Bonn, prima dunque del 1889,
aveva composto il primo canto di un poema sull'arcidiavolo Belfagor, nel
1894 fece pubblicare un altro poemetto, Pier Gudr, che prefigura, nelle
vesti del protagonista, Mauro Mortara di I vecchi e i giovani e Federico
Berecche della lunga novella Berecche e la guerra. Contadino proprietario,
Gudr, come Mortara, ha alle spalle una giovinezza avventurosa, quindi la
partecipazione alle sacre guerre del risorgimento italiano. Ha fatto la
sua parte, uno dei vecchi che hanno messo su la sedia regale e la
monarchia d'Italia. Ora attende alle sue cure contadinesche. Il rapporto
dei vecchi con i giovani, a livello di storia patria e di generazioni, 
ambiguo, come pu esserlo da parte dei vecchi l'attesa di un fatto che
sar, da verificare-domani, e per questa ambiguit pensiamo a Berecche,
alla vigilia della prima guerra mondiale. Il poemetto segna un deciso
rivolgimento rispetto, per esempio, alla dannunziana Notte di Caprera.
Garibaldi esule e contadino  malato di estetismo, Pier Gudr, lui pure
esule e contadino, non rievoca, come l'eroe dei due mondi, un passato
rescisso dal presente, anzi esige, in nome del passato, che il conto con
la storia (e con la patria) lo paghino i giovani. In luogo del ricupero
delle glorie passate, all'insegna di un falso epos,  richiesta l'integrazione
del passato nel presente, anzi nel destino, ma tutto questo da un punto
di vista individuale, privatissimo. Il ritmo, affidato agli ottonari rimati,
 un cantabile dimesso, perch vi oppongono resistenza i suoni, spesso
aspri, di parole, colte s, ma non consunte dalla pialla melica e spesso
giocate in controcanto, ambiguamente ironiche. A questo punto bisogna
scavalcare Lamache ( 1906), poemetto in versi sciolti d'ispirazione mito-
logica e di fattura neoumanistica, sul modello delle traduzioni poetiche
dei testi omerici proposte da Pascoli e appunto dai neo-umanisti in chiave
decadentistica. Ma la favola drammatica, accompagnata da musiche di
scena, Scamandro ( 1909), si dirama da Pier Gudr: l'inganno con il
quale il giovane ateniese Eumene possiede Calliroe troiana, fingendosi
il dio Scamandro cui ella, secondo il rito, si sarebbe dovuta concedere,
78 si attualizza, prefigura i procedimenti dissacranti o simbolici attraverso
i quali testi e miti antichi sono stati, soprattutto in area drammaturgica,
integrati nella problematica contemporanea. Il racconto mitico, tratto da
Eschine, si accentra sul giovane amante, le componenti del mito scenico
classico, il dio Scamandro, le najadi, l'Amadriade, il padre, il fidanzato,
la nutrice di Callirio, Calliroe stessa, il coro nuziale con il corifeo, i
pastori, i fanciulli con le tede accese, tutto insomma partecipa al rito,
anche quando esso si fa gioco d'amore, con sciolta, quasi ilare arrende-
volezza. Scamandro cos si pone a mzza strada fra la poesia neo-uma-
nistica, della quale conserva il lessico classicheggiante (talvolta pare risa-
lire alle vaghezze polizianesche), e la letteratura realistica e comica, di
lingua dialettale.

Fino a qui si sono rilevate due linee entro la produzione giovanile
di Pirandello: la linea lirica, esemplata sui  classici  moderni della
poesia italiana, e la linea neo-umanistica, dietro la quale sta una cultura
filologica, la medesima che sta alle spalle della letteratura comica e reali-
stica. Il romanzo L'esclusa, composto dietro sollecitazioni del Capuana nel
1893, si lascia molto alle spalle i giovanili abbozzi naturalistici, piuttosto
ingenui, e pur nella sua composita e ambigua struttura di romanzo natu-
ralistico per un lato e di romanzo realistico per l'altro, definisce la voca-
zione, il destino di Pirandello, prefigura, pi da vicino, il secondo
romanzo, Il turno, e i primi due drammi del 1897 e del 1899. Rocco
Pentagora si crede tradito dalla moglie, Marta Ayala, la caccia, monta con
il padre una pubblica farsa dell'inesistente adulterio, finalmente la ri-
prende, quando Marta, allora onesta, ha ceduto veramente all'Alvignani,
allora non amante, e soltanto poi amante, e una sola volta, in un'ora di
solitudine amara. L'impianto  naturalista; le reazioni di casa Ayala
(Francesco Ayala, padre di Marta, si chil~de in casa, nel buio d'una stanza
risposta, e qui muore), la difficile, soffocante struggle for life che Marta
deve affrontare per vivere e assicurare la vita alla madre e alla sorella, la
sconfitta finale che subisce in un rapporto rovesciato rispetto alla sua
virt e nobilt, tutto questo risponde ai moduli del verismo e in parti-
colare del verismo della letteratura del Mezzogiorno. Quello che c' di 79
nuovo  la ribellione di Marta al pregludizio, al sospetto, alla calunnia,
alla persecuzione sociale. La societ non acquisisce ancora una sua fisio-
nomia precisa: la borghesia della citt di provincia, presumibilmente
Girgenti, costituisce l'ostacolo contro cui si scontra Marta, ostacolo di
per s neutrale, nella cecit dei suoi pregiudizi, nella sua sordit morale.
Perci la ribellione di Marta  astratta, ma acquista intimit di fronte
ai personaggi individuati, al padre sepolto nel cieco dolore, alla madre,
alla sorella, soprattutto al marito. Ecco appunto: entro i suoi limiti natu-
ralistici il romanzo aspira a una dimensione libera, imprevedibile, rappre-
sentata da Marta, e in questo senso  gi il romanzo pirandelliano del
personaggio. L'incontro che chiude la vicenda si svolge in una cameretta
spoglia e sudicia, nella quale agonizza la madre di Rocco, a suo tempo
anche cacciata dal marito, Antonio Pentagora, per adulterio. A Rocco
Marta confida di avere un figlio dall'Alvignani, di non amare quell'uomo,
di volersi uccidere, affidando a lui la madre e la sorella, vittime innocenti
della sua folle, assurda gelosia. Rocco sembra staccarla da s, poi, tra-
volto dall'amore, I'abbraccia, le dice di dimenticare il passato, di vegliare
ora, con lui, la mamma morta. Ci si pu sospettare la presenza del pate-
tico, del melodramma. Eppure Marta e Rocco si realizzano qui come
personaggi, perch si giudicano, si guardano vivere, trasferiscono, senza
residui, l passato nel presente di fronte al loro destino. Hanno veduto
la loro maschera, sono, appunto, maschere nude. Anche altrove, nella
pienezza della sua maturit creativa, Pirandello affronta esiti melodram-
matici: baster, con un gran balzo negli anni, richiamarsi alla morte
melodrammatica di Mommina in Questa sera si recita a soggetto. Ma
sempre, dietro la passione, opera la ragione, si disegna il discorso critico,
si propone un bilancio, a livello morale, di dare e di avere. Marta  con-
sapevole di dover chiedere piuttosto che di dover dare. La passione di
Rocco s'integra, si realizza nella verit avanzata, ragionata e difesa da
Marta. C' poi, in L'esclusa, il personaggio anomalo, eccezionale, I'im-
prevedibile: il professor Luca Blandino, forse il primo personaggio  pro-
8blematico  di Pirandello:  Com' vero, com' vero che la nostra con-
dotta  per gli altri giusta o ingiusta, non in virt della sua natura intrin-
seca, ma in virt d'ordini estrinseci ... Io giudico secondo i casi: non
mi traccio, come voi, una linea: fin qui  male, fin qui  kene... Lasciami
agire da pazzo! >(Tutti i romanzi, pp. 85-87).

Il romanzo  dunque ancora sullo spartiacque fra naturalismo e re-
lismo,  diviso fra la descrizione ambientale e i moduli veristici dall'una
parte e la realizzazione del personaggio dall'altra. La lingua  soltanto
spigliata, per lo pi vivace, ma di una vivacit ancora artificiosa, model
lata sulle traduzioni italiane dei romanzi borghesi francesi. Rispetto agli
abbozzi degli anni ottanta, dove  constatabile un prematuro epigonismo
verghiano, la prosa narrativa di Pirandello ha guadagnato molto sul piano
della comunicazlone, ricupera un sottofondo dialettale, parlato, ma lo
stempera e dissimula, d movimento inventivo ai personaggi, alla ricerca
della verit che Marta conduce, alle sentenze argute di Blandino. Ormai
la prosa narrativa moderna non pu assumersi la retorica, adagiarsi sui
moduli illustridifendendosi con l'alibi della letteratura. E costretta
invece ad assumersi Ull codice linguistico convenzionale per garantirsi la
comunicabilit a tutti i livelli. Si tratta di un'autentica rivoluzione d'ispi-
razione ascoliana, pi lenta e combattuta nell'area della poesia, nono~
stante l'intervento degli scapigliati, pi energica nei campi del teatro e
del racconto. Pirandello in questo suo primo romanzo tenta la contami-
nazione linguistica fra la prosa dei narratori borghesi ( sociologicamente
potremmo definirla di consumo, d'appendice ) e la grande lezione ver-
ghiana. Ha inteso che la realt delle lingue regionali parlate, e dunque del
siciliano, si deve elevare a realt nazionale, in coerenza con il faticoso
processo unitario della nazione, che appunto integra e armonizza le
realt locali nella realt italiana, in opposizione alla scuola del naturalismo
che intendeva al contrario far regredire la realt e la lingua nazionale sulle
realt e le lingue parlate regionali.

All'esperienza di L'esclusa si riconducono le novelle raccolte in Amori
senza amore, pubblicate nel 1894. L'onda  una novella dilatata oltre le
sue mlsure strutturali, rappresenta una complessa vicenda di amori inerti
che esclude e disperde un'autentica affinit elettiva; La signorina  Giulia
Antelmi, giocata da tre uomini, finisce con lo sposare colui che non
ama, Antonio Arnoldi, il personaggio assente ma indiscreto, perch si
caccia petulante nei discorsi di Lucio Mabelli, che invece Giulia ama;
L'amica delle mogli provoca, innocente e inconsapevole, l'amore di Filippo
Venzi per lei, mentre essa dovrebbe e vuole essere l'amica delle mogli,
e quindi anche l'amica della moglie del Venzi, la tenerissima confidente
e consigliera. Ne abbiamo indicato appena l'intreccio perch se ne possa
constatare, sia pure approssimativamente, la prevalenza del personaggio
sui motivi ambientali. Tuttavia questa acquisizione pirandelliana  poi
diminuita dai limiti dell'esperienza narrativa ancora immatura e condi-
zionata dall'imitazione: lo stile  ancora approssimativo, I'invenzione 
montata a freddo,  intellettualistica, la trama  piuttosto un intrigo che
Renato Barilli giudica giustamente capzioso, affine a quello delle com-
medie borghesi allora in voga nell'area della letteratura divulgativa, e,
gi per quei tempi, consumistica. Il turno invece, cio il secondo romanzo,
scritto nel 1895, esalta i personaggi in virt di un intreccio comico con-
geniale. Don Rav sposa la giovanissima figliuola, Stellina, al vecchio,
ricco e plurivedovo don Alcozr; il suo piano utilitaristico  semplice,
attendere la morte del genero, prevedibilmente vicina, e sposare quindi
la figlia, divenuta ricca per eredit, al partito del cuore, don Pep Aletto.
Il turno  definito, razionale, dichiarato ufficialmente, il motto di don
Rav   Ragioniamo! . Sennonch le mani su Stellina ce le mette l'avvo-
cato Ciro Coppa, e non per la morte dell'Alcozr, ma per legale sciogli-
mento di matrimonio. Il turno sembra compromesso, il Coppa ha buona
salute e pu avere lunga vita. Sennonch don Rav torna a vincere, il
Coppa muore improvvisamente per apoplessia fulminante, forse il turno
questa volta sar di don Pep, Stellina ha la sua dote, non quella del
primo marito, ma quella del secondo, la sola anomalia, questa, non
prevista da don Rav. La comicit si affida ai personaggi, ai loro piani
programmati, dichiarati, ufficiali, all'aggressivit con la quale irrompono
82 nell'azione, oppure alla loro pazienza, oppure alla loro diabolica malizia,
dissimulata dall'arguzia. A ciascuna disponibilit psichica e di carattere
corrisponde la propria caratterizzazione fisica: don Rav, grasso e tozzo
quanto pervicace nel condurre a porto il suo piano razionale; don Alcozr,
smilzo e gracilino, come vuole la sua malizia arguta, sottile, educatasi su
Orazio epicureo; Ciro Coppa il cui corpaccio sanguigno e pletorico ne
raffigura l'aggressivit e ne preannuncia il destino, cio la morte improv-
visa per apoplessia; don Pep, bene educato, maestro nel ballare e nel
suonare il pianoforte, ma fannullone e, quanto a esercizi virili, neanche
buono a maneggiare un temperino, sempre, anche fisicamente, risucchiato
dal cognato, il Coppa. Ma ancor pi la comicit  contenuta nel rove-
sciamento imprevisto del turno, nel gioco divertente dei conti che non
tornano. Si affaccia un tema costante dell'arte pirandelliana, l'assurdit
ridotta a imprevedibilit. Questo di Pirandello non  l'assurdo esistenziale,
esso deriva soltanto dall'operare dell'uomo, dalla pretesa dell'uomo di
assumere la finzione per realt, di sincronizzare e armonizzare, per cos
dire, la finzione altrui con la propria. In Il turno iI processo della sem-
plificazione  tale che i personaggi sfiorano la tipologia: personaggi esem-
plificanti, parametrici. Anche la spigliatezza linguistica sta piuttosto al
di sotto della connotazione, le parole, come i personaggi, sono rigorosa-
mente monovalenti. Tuttavia  importante il fatto che Pirandello con-
duca avanti l'operazione della lingua parlata, ne costruisca il codice nazio-
nale rigorosamente semantico, integrandovi con naturalezza e altissima
resa comunicativa i passaggi gergali (per esempio,  baciamo le mani>,
 peccato mortale ,  servo umilissimo). Anzi i moltissimi intercalari,
le esclamazioni, le battute gergali, siano tratti o non dal vernacolo sici-
liano, si compongono in un dizionario della lingua italiana parlata. Piran-
dello traduce, la parola dialettale  sostituita, ove  possibile, dalla corri-
spondente parola italiana, la seconda acquisisce fonemi analoghi ai fonemi
della prima. L'esigenza stilistica dell'attualit dell'azione e del perso-
naggio (il personaggio  tutto nell'azione piuttosto che nella memoria)
lo allontana dal Verga. Verga ricupera il presente dal passato, il suo
personaggio agisce sulla prosecuzione del passato nel presente, pu dunque
smemorarsi nelle cose, prefigurare il destino richiamandosi a esperienze
anche remote, tramandate dagli avi e dai padri, si affida al ritmo lungo, al
discorso indiretto con le sue cadenze ritratte all'indietro. Pirandello im-
piega le parole effettualmente dette, il discorso quale specchio della realt
dei suoi personaggi, impegnati in tutto dall'azione attuale, e quindi rife-
risce quello che si fa, quello che si dice, impiegando, in questo secondo
caso, il discorso diretto. Ma la lezione verghiana  riscontrabile quando si
pensi alla prosa di Pirandello, spontanea, antiretorica, in opposizione
radicale alla prosa dannunziana, che nasce da assiomi falsi e francamente
ridicoli, come  l'assioma di Claudio Cantelmo, I'eroe di Le vergin~
delle rocce, il romanzo duramente giudicato da Pirandello proprio l'anno
di Il turno, perch l'artificiosit dello stile  specchio dell'artificiosit
del suo velleitario contenuto. Lo stile  una misura di discrezione e di
coerenza, lo stile di Piccolo mondo antico, per esempio, recensito e lodato
in un articolo del 1895,  diminuito da non pochi difetti di forma e dal-
I'abuso dei dialettismi (anzi del pluridialettismo).

Al 1897 risale il primo dramma di Pirandello, L'epilogo, che prender
poi, per la prima recita del 1910, il titolo di La morsa. Lo schema del
dramma  naturalistico-borghese: Giulia sposa Andrea, Andrea, per non
doversi vergognare della ricchezza di Giulia, si getta nel lavoro perch
vuol essere lui con le sole sue forze a costruire una casa ricca, degna della
moglie. Ma cos non risponde al bisogno d'amore, di vita di Giulia, la
spinge inconsapevolmente all'adulterio. A un tratto Andrea scopre il
tradimento della moglie, si trasforma in accanito inquisitore, caccia di casa
la moglie, le toglie i figli. Giulia si uccide. Il triangolo del teatro verista
borghese  sconvolto:  intervenuto il procedimento giudiziario, rapido~
serrato, quello di Giulia verso l'amante, quello del marito verso la moglie
adultera; le parole si ritraggono sul primo abbozzo del dramma, quasi si
rifiutano di comunicare a chi sta fuori del dramma, a chi non ne sia respon-
sabile, allo spettatore cio del vecchio teatro, escluso dalla quarta parete

le rapide coordinate procedono per monemi rescissi, suonano violente e
84 aguzze. Due anni dopo, nel 1899, Pirandello scrive Se non cos,

dramma ribattezzato poi La ragione degli altri, e rappresentato nel 1915.
Elena  la madre di una bambina illegittima, Livia la toglier alla madre
per tenersela e allevarla come sua, potr cos ritornare al marito che
l'ha tradita e ha avuto la piccina, appunto, da Elena. Il tema  ancora
una volta veristico e borghese, e tuttavia il dramma scopre le conven-
zioni, le dissimulazioni oneste, la violenza quale strumento di potere del
ceto privilegiato. Livia non  certamente ipocrita, la sua passione di
madre, delusa dalla sterilit, insorge violenta, chiede di essere soddi-
sfatta e a un tempo di essere vendicata dell'offesa che le ha arrecato il
marito. Ma nell'atto di strappare alla madre del sangue la piccola Dinuccia
e appropriarsene, presta alla sua passione l'arma del privilegio di classe,
fa constatare a Elena la situazione oggettiva nella quale la piccola cresce-
rebbe, fra gli stenti, nella povert. Andrea di La morsa e Livia di La
ragione degli altri sono due personaggi bivalenti rispetto ai personaggi
monovalenti dei primi due romanzi e delle novelle di Amori senza amore.
Andrea  marito e inquisitore, costruisce la casa ricca per la moglie ricca,
gliela toglie insieme ai figli, non appena che la parte di colui <che si 
fatto da s  gli viene negata. Giulia  soltanto un'assetata di affetto e
adultera perch cerca l'amore in chi le si offre totalmente, ma intanto fa
esplodere il gioco delle due parti in Andrea. Livia s'impone a Elena
con il suo prestigio sociale, ma anche, attraverso il possesso della bam-
bina, incrocia la vendetta dell'adulterio subto e il desiderio di essere
madre, reclama cio il suo legittimo diritto sul marito attraverso la realiz-
zazione dello stato materno: il transfert della passione avviene tra il
marito suo e la figlia non sua, integrando nel suo egoismo affettivo l'uno
e l'altra. Lo stile drammatico modifica anche per ragioni tecniche le misure
ritmiche della prosa narrativa: scarne le didascalie, che servono soltanto a
ricostruire gli <interni , del resto assai semplici; scarne le emergenze
gnomiche e le riflessioni introspettive che si ritraggono sull'azione assai
serrata; attente invece le indicazioni mimiche, di atteggiamento, perfet-
tamente integrabili nel testo, caso per caso, con un'eccezionale puntualit
filologica; il dialogo  sempre essenziale, integrato nell'azione, nelle rea-
zioni dei sentimenti, dei movimenti psicologici, soprattutto sul piano sin-
tattico, tanto che la pronuncia si articola e modella quasi sulla sillaba-
zione delle parole. Il discorso di Livia sottintende i nessi logici, i suoi
moti psichici aggrediscono direttamente la situazione, e la modificano.
Dice a Elena:  Ma io vi dico di pi: che non m'appartiene neanche lui,
finch appartiene qua alla figlia che voi, a tradimento, gli avete data
e che io non ho potuto dargli. Che volete di pi da me? Se appunto
perch non  mia, vostra figlia; se appunto perch vostra figlia non m'ap-
partiene, io ho rinunziato a ogni mio diritto di moglie, e riconosciuto che
sopra a questo diritto, voi, qua, con la bambina, avete dato a lui un
dovere pi forte? Dico un dovere, badate  (Maschere nude, I, p. 1213).
Livia sembra riflettere, in verit conduce un'azione: voi, dice a Elena, non
potete dividere il padre dalla figlia, io sola posso congiungerli nella mia
casa.

Il corpus delle novelle si  costituito nel primo ventennio del Nove-
cento, anzi soprattutto durante il primo quindicennio; le novelle degli
anni Trenta si riconducono alle ultime esperienze artistiche di Pirandello,
si muovono verso moduli che potremmo definire approssimativamente
surrealistici. Le novelle furono via via pubblicate da giornali e periodici
quindi raccolte con frequenza e puntualit in quattordici volumi, esclu-
dendone per Amori senza amore (1894) e avvertendo che Le due ma-
schere (1914) furono poi rivedute e ristampate nel 1920 sotto il titolo
Tu ridi. L'arco  esattamente contenuto nel ventennio: il primo dei
quattordici volumi (Be~e della morte e della vita - Prima serie) apparve
nel 1902, l'ultimo (Il carnevale dei morti) nel 1919. Fra il 1922 e il
1928 escono, affidati alle cure dell'editore Bemporad e dell'autore, i tre-
dici volumi nei quali le vecchie novelle sono diversamente distribuite, e
86 di esse alcune rifatte, come scrisse l'autore, da cima a fondo, altre rifuse
ritoccate qua e l,  e tutte insomma rielaborate con lunga e amorosa
cura , e altre sono nuove o stampate per la prima volta in volume. Sono,
i tredici volumi, raccolti sotto il nuovo titolo generale di Novelle per
un anno: titolo che tradisce un'impostazione assai semplice,  una novella
al giorno, per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni
nessuna abbia tratto la sua qualit , e insieme un'impostazione ambiziosa,
di sapore classico,  se si pensa che per antica tradizione dalle notti o
dalle giornate s'intitolarono spesso altre raccolte del genere, alcune delle
quali famosissime . O forse la semplicit dell'architettura intendeva
essere, magari inconsapevolmente, il segno di una classicit aurea, di
quella classicit che da Boccaccio a Shakespeare vuole essere semplice
perch rappresenta i grandi sentimenti, i perenni moti dell'anima, e deve
essere quindi casta e tranquilla. Ma l'impostazione cos semplice non
esclude, anzi autorizza l'estrema mobilit dei temi delle novelle dentro
ciascun volume. La sola costante rilevabile nell'organizzazione bempora-
diana delle novelle  la soppressione dei titoli d'invenzione (Be~e della
morte e della vita, Bianche e nere, Erma bifronte, Terzetti, Le due ma-
schere e cos via): nel nuovo corpus ciascun volume prende il titolo
dalla prima delle quindici novelle raccolte. Non crediamo sia possibile
proporre un criterio organizzativo di fondo, forse l'autore ha via via
ordinato nei volumi che veniva apprestando le novelle che giudicava pi
valide e comunque definitivamente rielaborate o corrette, e comunque,
implicitamente o esplicitamente, ha voluto che i temi, cio le variazioni
dei personaggi, si succedessero e si affiancassero nella singola raccolta su
un arco assai vasto e mobile, che le molte disponibilit psicologiche e in
generale tutta la ricca fenomenologia psichica si articolassero liberamente,
stimolassero o addirittura provocassero il lettore all'insegna della impre-
vedibilit e del pluralismo dei  casi . Nel 1922 uscirono i primi quattro
volumi bemporadiani. Scialle nero contiene sette novelle tratte da Bianche
e nere (1904), e i tre racconti Tonache di Montelusa, che appuntano la
gestione di potere del clero locale e investono ironicamente, dall'interno
dei personaggi, clericali e laici, in un gioco serrato di beffe incrociate, tratti 87
da Erba del nostro orto (1915); ma ricupera quattro novelle non com-
prese nelle precedenti raccolte e di diversa data quanto a composizione
( dal 1901 al 1920). A livello quantitativo prevale la novella paesana,
e i personaggi appartengono per lo pi ai popolani e ai piccoli borghesi,
tuttavia una qualsiasi ipotesi strutturale cade qualora si voglia guardare
al caso che sconvolge la routine: lo spirito sottile della  trovata  pu
contrarsi e anzi si contrae di fatto sul tic inventivo, che  insieme una
deviazione psichica e una deviazione stilistica, dunque un fatto estraneo
al contenuto, ma opera poi nel contesto del contenuto, tanto che il con-
tenuto condiziona la dimensione e lo spessore dello scarto psichico e
stilistico. Scialle nero e Il  fumo  aggrovigliano i loro personaggi dentro
la materia della roba, la roba non assunta a istituzione e a rito liturgico
come  la roba dei personaggi verghiani, ma la roba come oggetto di
cupidigia privata e quindi di privata aggressione. Tuttavia nella prima
novella la contaminazione dell'amore con la roba costruisce un'anomalia
che si matura e si svolge progressivamente, e soltanto alla fine con uno
scarto improvviso esplode nell'aggressione erotico-utilitaristica di Ger-
nando contro Eleonora, la quale le si sottrae gettandosi gi dal ciglione;
nella seconda  la vendetta a corrompere la roba, perch don Mattia Scala,
cacciato dal suo podere da uno strozzino, vende quel suo terreno a un'im-
presa mineraria perch il fumo dello zolfo distrugga non soltanto il suo.
ma tutti i poderi vicini. Nell'una e nell'altra novella opera dunque l'ano-
malia, e l'anomalia  tanto incorporea che essa non s'identifica mai n
con l'equivoco, n con il disguido,  in fondo la versione moderna dello
spirito maligno, del mefistofelismo romantico,  un accidens senza qualit,
arcano, che agisce sottilmente e dimostra i suoi effetti malefici nell'atto
che li realizza. Per nella prima novella la morte di Eleonora respinge
e anzi annienta la violenza di quel suo marito ragazzotto, nella seconda
la vendetta di don Mattia  condizionata dal lungo antefatto, anzi vi
si integra. Il tabernacolo e Formalit si possono ordinare sotto il titolo
( pirandelliano ) di beffe della morte, ma in Tabernacolo la morte del-
88 I'ateo mangiapreti  un improvviso e Spatolino, che ha costruito il taber-

nacolo per quello scomunicato, lui indegno figlio della Madonna Addo-
lorata, e non  riuscito a farsi pagare dagli eredi, si mette dentro il taber-
nacolo a fare l'Ecce Homo, inventa, senza saperlo, una beffa che riprende
e compie quella del suo committente. In Formalit al contrario Gabriele
Orsani costruisce sulla sua vicina e prevedibile morte una truffa ai danni
della societ d'assicurazioni, chiamando in causa, per collaborare alla
truffa, il medico amico che gl'insidia la moglie, ordisce la trama di lon-
tano, se ne assume la responsabilit sostanziale, rovescia quella formale
sull'amico, prefigura gli eventi, non cerca di impedirli, ma ne trae a mente
fredda, e quasi per ripicco funzionale, le conseguenze. Infatti, lui morto,
la moglie-vedova sposer l'amico, e il contratto di assicurazione interverr
a favore dei figli. Le altre novelle sono assolutamente autonome, ciascuna
svolge un caso irrepetibile, a eccezione dei tre racconti che s'intitolano
Tonache di Montelusa, e che raccontano come quel clero locale gestisca
il potere, come si appunti contro di esso la beffa laica, come il beffato
ritorca la beffa, in un gioco serrato di beffe ritorte e incrociate. Altre
volte, come qui, il nome di una localit, per lo pi siciliana, sembra
proporre un tipo di racconto corale paesano, ma alla fine quella coralit
 la materia resistente che provoca l'autonomia e l'individualit del per-
sonaggio .

La medesima libera articolazione presiede alle altre raccolte del corpus
bemporadiano. La vita nuda ( 1922 ) riprende l'omonimo volume del 1910;
La rallegrata ( 1922 ) si rif a La trappola del 1915, e L'uomo solo
ancora, almeno per un grosso nucleo, alla stessa raccolta; La mosca ( 1923 )
 costruita su Erma bifronte del 1906; quindi Erma bifronte e il Car-
nevale dei morti del 1919 e Le due maschere del 1914 confluiscono nei
volumi In silenzio (1923), Tutt'e tre (1924), Dal naso al cielo (1925);
Un cavallo nella luna del 1918 si  trasferito in Donna Mimma (1925)
e Quand'ero matto... del 1902 in Il vecchio Dio (1926). I tre volumi
bemporadiani La giara, Il viaggio e Candelora, tutti e tre usciti nel 1928,
riassorbono le novelle rimaste escluse e tutte ricuperate, tranne tre.
Berecche e la guerra (1934) costituisce il quattordicesimo volume dell~
Novelle per un anno, edito per da Mondadori (dal 1929 Pirandello
aveva sciolto il contratto con Bemporad e aveva affidato la pubblicazione
delle sue opere a Mondadori ): comprende il lungo racconto in otto
capitoli che d il titolo al volume e che costituiva con il Frammento di
cronaca di Marco Leccio, e con i Colloquii coi personaggi l'omonimo
volume del 1919, e si arricchisce delle novelle edite sul  Corriere della
sera  e su altri periodici fra il 1931 e il 1934. L'ultimo volume, il quin-
dicesimo, usc postumo presso Mondadori nel 1937 e raccoglie, -oltre alle
novelle edite sul  Corriere della sera  fra il 1934 e il 1937 (I'ultima
novella, Il buon cuore, uscita postuma), le tre novelle antiche escluse dai
tredici volumi di Bemporad, cio Padron Dio (1898), Quando s' capito
il giuoco ( 1913 ) e La signora Frola e il signor Ponza, suo genero. I vo-
lumi singoli esaltano il pluralismo dei casi, la struttura centrifuga: il fatto
che l'autore abbia rinunciato a sottometterli a un titolo d'invenzione, ad
alludere a un contenuto determinato, e il fatto che li abbia portati,
ciascuno, a quindici novelle, arricchendoli di racconti stravaganti e diver-
sissimamente datati, ne sono prove convincenti. La rallegrata, per esempio,
potrebbe prefigurare, a una prima ipotesi, il tema della  trappola , visto
che da La trappola sono tratte undici novelle, ma di esse soltanto alcune
poche si riconducono al meccanismo del caso che sconvolge la situazione
(L'avemaria di Bobbio, La patente, Notte, Canta l'Epistola, Nen e Nin,
L'imbecille, O di uno o di nessuno). La rallegrata oppone quello che an-
tropologicamente potremmo definire il comportamento culturale di due
cavalli, cio un loro incontro-scontro e un loro autonomo rapporto con
gli uomini: agli uomini appunto che, avendoli degradati a esseri bruti,
esigono da loro un servizio meccanico, puramente funzionale; Sopra e
sotto  assai vicina a Niente o a La distruzione dell'uomo, distrugge sotto
l'incalzare del fatto i cosiddetti valori umani, ne smaschera, sotto le par-
venze dell'illusione, l'ipocrisia; Requiem aeternam dona eis, Domine!
rappresenta uno scontro fra le autorit dello Stato che tutelano i diritti
della propriet privata contro la volont dei contadini di un villaggio di
90 avere il loro camposanto,  una novella paesana di tempra verghiana che

denuncia l'estraneit del suddito-cittadino di fronte agli strumenti repres-
sivi dello Stato, ma, a questo punto oltrepassando Verga, ritrae sul grot-
tesco questo dialogo fra sordi; I tre pensieri della sbiobbina fermano i
tre tempi del soliloquio della povera giovinetta deforme, sul cui capo
la minaccia del destino era calata brutalmente e l aveva fatto groppo
(essa pensa che il giovane che l'ammira dalla finestra di faccia non guardi
lei, poi che guardi lei, ma non veda come  fatta, infine che quel giovane
sia matto); Sua Maest  un autentico divertimento, dove la comicit si
attenua piuttosto che nell'umorismo nell'arguzia del gioco, e lo scontro
politico a livello provinciale si esilara perch i due avversari, il socialista
e il repubblicano, assomigliano ambedue straordinariamente al re; Sole
e ombra racconta una beffa della morte; Un goj racconta la beffa del
presepe, popolato di graziosi soldatini di stagno, proprio come quelli che
si stanno ammazzando sui campi della prima guerra mondiale,  il pre-
sepe appropriato che il genero ebreo appronta per il suocero, un cattolico
ultra, perch l'acrimonioso fanatismo religioso per un attimo solo si chieda
se il Cristo redentore  disceso veramente sulla terra, dove la guerra
falcia gli uomini e gli ebrei sono perseguitati in quanto stranieri e infe-
deli; Nenia profila l'interno di uno scompartimento ferroviario, il lin-
guaggio muto del dolore represso che appena sfiora, senza incontrarla, la
nenia della balia.

Le Novelle per un anno si sono cos organizzate in un'istituzione,
nella quale l'autore ha creato le variazioni pi diverse, serrate e infittite
lungo un procedimento sperimentale, in virt dell'invenzione e della sua
mobilissima attenzione: i casi psicologici (affetti, reazioni), le situazioni,
i fatti si moltiplicano, la scelta del tema  di per s una inventio in rebus.
Le anomalie corrispondono ad altrettanti scarti dal reale, in opposizione
appunto alla realt ma in rapporto con questa, la finzione  un diverso
modo di esistere, anzi di vivere in una dimensione pi reale. Nel novel-
latore opera un maestro di vita, in lui  un'autentica vocazione dida-
scalica,  l'esigenza di esemplare i casi della vita e i loro sbocchi assurdi
di fronte alla pretesa degli uomini di attribuire razionalit alla vita, di 91
ritrovarsi nelle forme. Appunto perch fa esplodere la ricerca di un reale
pi vero o almeno pi fermo e identificabile nella realt mutevole della
vita, Pirandello proietta nei suoi racconti, in ciascuno di essi, questa
piena disponibilit verso tutte le manifestazioni della vita. Perci le
occasioni narrative delle sue novelle non sono propriamente trovate, cos
come diversi studiosi le hanno definite. Il piacere della pura invenzione
 oscurato da troppe ombre, dalla sottile filigrana esistenziale che l'abbri-
vidisce, dal giuoco, spesso intrecciato, della comicit e dell'umorismo. La
comicit si assume la funzione, strutturalmente parlando, di provocare
ed esaltare le assurdit che allignano nella situazione; I'umorismo inter-
viene quando il personaggio  costretto dalla sua coscienza critica a
prendere atto della vita che fluisce inesorabilmente, della propria finzione
che s'illude di arrestare il flusso della vita e di farsi la pi vera delle
realt. L'imprevisto a livello comico  divertimento, bizzarria, grottesco,
evasione, disguido, ma a livello umoristico il fatto  rovesciato con lucida
consapevolezza, e con il fatto sono rovesciate fino alla contestazione le
convenzioni, i comportamenti previsti e imposti dal codice del perbe-
nismo e dell'ipocrisia sociale, il cosiddetto senso comune. La scoperta della
coscienza impone nello stesso tempo l'esigenza della forma e la sua dis-
sacrazione. In questo caso il patos, la dilatazione sentimentale, I'idillio
regrediscono sulla coscienza, creano un rapporto esistenziale fra la cosa
vista in un nuovo modo e il soggetto. Le novelle La cattura e Ciula
scopre la luna sembrano diverse: la prima integra un nuovo modo di
essere, di vivere In un nuovo rapporto umano, imprevedibile, un rap-
porto di corrispondenza, di colloquio, di affetto (in questo caso il rap-
porto fra il catturato e i suoi catturatori), in una dimensione di realt
pi vera appunto perch cos stravagante, si risolve per, quasi a cercare
un suo sbocco definitivo, nella morte del catturato; la seconda apre al
povero caruso zolfataro una nuova realt, la luce nella notte, la luna
dapprima ignorata, e la scoperta  cos intensa, riempie di s a tal punto
la coscienza di Ciula, anzi la risveglia, che la novella finisce a questo
92 punto, si risolve senza residui nella grande luce lunare e nella creatura
degradata che pu ora, trasformata ed esaltata dalla sua scoperta, riem-
pire del proprio stupore l'infinit della notte. Eppure, nelle due novelle.
Ia scoperta della realt pi vera trascende la finzione come puro gioco
la reinserisce nella realt. Ed ecco allora che il tic inventivo si carica di
energie, di vitalit, si colloca in un oggetto o in un gesto responsabile
di tutto il montaggio narrativo. Pu essere una mano inerte, ma appunto
perci estremamente significante (La mano del malato polJero, Mentre
il cuore so~riva), un gesto insignificante (Canta l'Epistola, Pubert), un
gesto insueto (Nel gorgo). Il procedimento di solito muove dall'antefatto
verso l'anomalia, dal consueto verso la rottura, talvolta, senza che vi
siano apportate variazioni, I'anomalia si reintegra nella convenzione, ma
appunto per questo la situazione, quando non esprime il limite del comico
grottesco, esprime la sua catarsi umoristica. Il professor Terremoto 
stato un eroe, ha salvato un'intiera famiglia nel terremoto di Reggio
Calabria, poi  ritornato nella normalit, ha sposato una giovane vedova
di quella famiglia, ne ha avuto figli, ora sono a suo carico quattordici per-
sone, sommando quelle della sua vecchia e quelle della sua nuova famiglia.
 divenuto dunque un'antieroe o meglio un eroe dissacrato, lo scarto dal
reale si  realizzato nel reale e di qui la sottile sfasatura, consapevole e
perci umoristica (Il professor Terremoto). Anche don Ciccino Cirinci
vive quindici giorni di gloria: esce dalla sua inerte solitudine, si getta
con una sorta d'improvvisa e imprevista frenesia nella lotta politica.
ottiene un grosso successo, quindi con altrettanta rapidit si affloscia.
rientra d'un colpo nella sua appassita estraneit ( La maschera dimen-
ticata). Qui per la maschera  dimenticata veramente, sia pure per poco.
il fatto  assolutamente anomalo, non ha logica in s, e perci il livello
del racconto  comico, non umoristico. Raggiungono invece l'umorismo
novelle come La patente e L'ombra del rimorso, fervide tanto nei due
personaggi protagonisti che Pirandello le riprese per farne due drammi:
la patente la vuole il Chirchiaro dal giudice D'Andrea, la patente della
jettatura, per trarne soldi e vendicarsi della schifosa umanit, e percio
lui, denunciante, vuol perdere la causa; Bellavita perseguita, con la devo- 93
zione e l'ossequio, I'amante della moglie morta, gli rende la vita impos-
sibile, si  assunta la veste umana del rimorso. I personaggi obbediscono
alla convenzione, in verit la ribaltano. Di solito l'usufruizione della
convenzione ottiene il suo risultato esaltante, a meno che il fatto consueto
comicamente venga recepito e perda cos il suo veleno, come accade a
Bartolino Fiorenzo che consuma l'adulterio per vendicarsi della moglie
che lo fa regredire sul primo marito di lei, la buon'anima, ma ecco,
mentre si pente della cattiva azione, scopre sullo scendiletto, dalla parte
dell'amante, un ciondolino d'oro, da cui ammicca, ridendo e salutando,
il ritrattino piccolo piccolo, prudente ma imprudente e petulante, della
buon'anima ( La buon'anima ) .

Il racconto di Pirandello  attuale, ricupera il passato solo in via stru-
mentale, come antefatto. Strutturalmente esso si svolge su di un'im-
peccabile linea orizzontale, appunto perch la condizione umana ha sol-
tanto dinnanzi a s un'alternativa, o farsi trascinare dal flusso rapinoso
della vita o rimanere chiusa nella forma, che  l'ipostasi della sua coscienza
critica. La scelta  nella situazione, non si proietta sul futuro, non ha
possibilit alcuna di verificarsi sul passato. La memoria  esclusa, o
quando afliora, essa si limita a chiarire alla coscienza un fatto presente
in virt di un'analogia con il passato, o entra in una dimensione onirica
al fine di dare consistenza al sogno, immettendovi il presente ( in La
realt del sogno, un presente angoscioso). Anche per questa via l'arte
di Pirandello  tenace esercizio di fenomelogia, si ispira alla problematica
del presente, e di qui l'accostamento proposto da Barilli, in sede cultu-
rologica, a Bergson, Boutroux, Simmel, James, Dewey.

Il personaggio integra in s la persona oggettiva, ambientalmente e
socialmente individuata, nell'atto in cui la persona acquisisce la dimen-
sione della forma e la coscienza critica. Cos Pirandello realizza di fatto
quella psicologia razionale ch'egli aveva contrapposto, lucidamente nei
saggi del 1908, alla psicologia meccanicistica e al simbolismo dei deca-
denti. Aveva a suo modo cos acquisito una sua classicit, aveva individuato

94 nel personaggio la via lungo la quale approdare al vero, o meglio alla realt
pi vera dell'uomo, smascherandone le convenzioni sociali, scoprendo nella
forma, epistemologicamente illusoria, la resistenza dell'individuo a farsi
alienare e corrompere dall'altro-da-s. Nel personaggio si realizza lo scontro
dialettico fra il s e l'altro, la societ  il fatto oggettivo, il personaggio
 il fatto soggettivo, I'una e l'altro entrano in azione, la societ opera perch
 realt in movimento di per s, il personaggio opera per resistervi, non
pu fare a meno di non cozzarvi contro, ma appunto perch vi cozza non
vi s'integra, ma vi si esalta. Di qui il rovesciamento tipico dell'arte piran-
delliana: il dramma psichico del personaggio comunica la sua volont di
risolversi in forma all'artista, si fa cio da lui obbedire, fino a che esso non
si acquieti nel fatto oggettivo dell'arte. In La tragedia di un personaggio
i 1911 ) il protagonista di un romanzo fallito, il dottor Fileno, una domenica
irrompe nello studio dello scrittore, si fa largo tra la folla dei personaggi
querelanti e postulanti ed esige che sia lui, lo scrittore, a farlo vivere in un
racconto nuovo e vero, cos com'egli , e riscatti il romanzo falso dal
quale egli era stato senza sua colpa tradito e deformato. Il dottor Fileno
ha ragione, il suo discorso  stato a un tempo lucido e appassionato. Egli
 il filosofo del lontano, il suo strumento  il cannocchiale rivoltato che
respinge il presente nel passato, rimpicciolisce e allontana le cose presenti.
Il tema  ripreso quattro anni dopo in Colloquii coi personaggi, I'Europa
si trovava nell'orrendo e miserando scompiglio della guerra, il perso-
naggio-- petulante, insoffribile -- non ha occhi, orecchi e cuore per
la guerra, come non li hanno il merlo che canta, la rosa che fiorisce, la
fontanella che gorgoglia, perch lui, il personaggio, come le cose che
vivono nel perenne,  una creatura chiusa nella sua realt ideale, fuori
delle transitorie contingenze del tempo. Cos  il dottor Fileno, cos i
personaggi che vivono per la forma, per l'espressione, e infatti< la forma
perfetta li ha staccati interamente, essi vivi, e concreti, cio fluidi e indi-
stinti, dal tempo e dallo spazio, e li ha fissati per sempre, li ha raccolti
in s, lei che  immarcescibile, quasi imbalsamati vivi  (Teatro nuovo e
teatro vecchio, in Saggi, p. 236). I molti personaggi delle Novelle sono
dunque pi o meno tutti impegnati nell'azione che si giudica criticamente
e si comunica. Il movimento narrativo si affida alla dialettica mentale.
clle si realizza soprattutto nel soliloquio e l dove, come si vedr, la
novella tende alla condizione drammatica, nel monologo, ma accade tal-
volta che l'azione stessa sia di per s un comunicazione, il linguaggio
si fa gestuale e mimico, come in Fuoco alla paglia o in Non  una cosa
seria. Il soliloquio e la mimica non esprimono l'incomunicabilit, anzi
al contrario rappresentano il tempo pi diretto, icastico della comuni-
cazione. L'arte di Pirandello a tutti i livelli  essenzialmente comunicativa
e didascalica. Di contro al personaggio che indaga e scopre la verit, gli
altri personaggi sono i personaggi antagonisti, strutture portanti, essen-
ziali del personaggio-protagonista. Sui personaggi antagonisti il perso-
naggio chiave rimbalza le proprie obiezioni, le punte acuminate delle sue
argomentazioni, il suo discorso sembra introverso, ma si alimenta di fatto
di tutto quel mondo esterno con il quale egli deve urtare. Di conseguenza
l'azione della novella esclude la maturazione lenta delle situazioni e delle
vicende, la lunga pausa descrittiva del costume e del paesaggio. Spesso
manca persino l'antefatto, alcune novelle esemplari si avviano da una
premessa di natura logica, entrano in medias res d'un balzo. Il ritmo
veloce e teso del racconto pirandelliano  diverso da quello pure teso
della narrativa di Verga, perch gli manca lo slancio lirico verghiano, 
teso perch  ritmato sull'inesorabile incalzare della ricerca del protago-
nista, punta dritto e rapido sulla forma, svuota il codice del perbenismo
borghese, o devia l'apparato popolano della tradizione dei riti, dei pre-
giudizi, dei comportamenti, ripudia o scarnifica le immagini, esaspera le
dimostrazioni sino a farne assiomi eminentemente didascalici, rasenta tal-
volta (si pensi a La veglia) la follia raziocinante della consequenziariet.
La conclusione della novella  pure iscritta nel medesimo rigore struttu-
rale, scopre la forma, la verit, ne esulta. Eppure la novella pirandelliana.
spesso almeno, rifluisce su se stessa, il sentimento affettivo dell'esultanza
regredisce, perch la ricerca del vero  di per s dolorosa, guidata
com'essa  dalla coscienza critica, e perch il personaggio sa bene che
96 questo suo vero, questa sua forma sono finzioni, stazioni ferme e isolate
nel fluire perenne della realt esterna, immarcescibili e perenni soltanto
come forme estetiche, usufruibili soltanto dal personaggio, non dalla
persona, forme d'arte, non forme di vita, e anche questa consapevolezza 
sommamente dolorosa. Ecco dunque il gioco grottesco, nutrito di odio
e insieme di necessaria solidariet (la solidariet dei disperati, dei nau-
fraghi in balia delle onde) dei due paralitici (La toccatina); il suicidio
di Diego Bronner sulla scia di un precedente suicidio, quello dell'ignoto
e dell'anonimo signore (E due!); il grido di trionfo dell'avvocato Zummo
e le risa sgangherate degli appostati contro il povero Granella, sconfitto
e piangente, ora che  costretto a credere negli  spiriti  che popolano
la sua casa ( La casa del Granella); o la rallegrata del cavallo Nero
( La rallegrata ) . Sia essa in chiave tragica o grottesca o ilare, ma di
un'ilarit spesso pi amara che non divertita, quando non beffarda, la
conclusione della novella  interna al procedimento razionalistico che
conduce il personaggio chiave, anzi ne  come risucchiata; non  di per
s paradossale ed epigrammattica, ma prende una sua luce livida e cru-
dele dai paradossi che costituiscono la trama lucida, coerente dell'iter
narrativo. Non  un ex abrupto di pura invenzione,  piuttosto la chiusura
di un cerchio.

L'oggettivit della novella pirandelliana sta nell'aderenza del fatto
alla verit coerente del personaggio, al risolvimento senza residui del
processo logico nella forma. Questa aderenza alimenta la passione. L'alter-
nativa all'inchiesta dissacratrice, alla corrosione e macerazione del dover
vivere, del guardarsi vivere, del ricercare a ogni costo la forma che salvi
(effimera come forma di vita, perenne come forma d'arte) sta appunto
nella realt opaca che ci circonda d'ogni lato. E uno strazio anche il
doverci togliere e togliere altrui la pietosa maschera delle finzioni, 
crudele il fatto stesso di non poterci pi credere ancorati a una nostra
accomodante realt, quella che ci trovavamo addosso, il nostro abito
consueto che altri ci ha imposto e che noi, per assicurarci il quieto vivere,
potremmo fingere nostro, I'abito giusto per la nostra taglia. Le novell
 tragiche  (La veglia, La scaldino) non sono tragiche in senso veristico.
sono tragiche perch le forme non sono capaci di intendere la realt
oggettiva, sfuggono tangenzialmente alla responsabilit del fatto, e cos
Marco Mauri in La veglia quanto pi avanza dritto e tetragono nel suo
soliloquio, tanto pi si estrania di fatto dalla morte dell'amante; e il
fattaccio di cronaca nera di Lo scaldino si consuma fuori del chiosco di
Papa-re, o lascia in lui soltanto la traccia dolente in uno squallido sorriso.

Il paesaggio, umano o naturale, si decolora, osserva acutamente Leone
de Castris (Storia di Pirandello, p. 77), o meglio conserva la sua pre-
senza oggettiva, si articola in uomini e in cose, in tradizioni rituali e in
comportamenti, tutti riportati sulla pagina concretamente, attraverso una
rigorosa monovalenza semantica della parola. Ma uomini e cose non si
integrano pi in un contesto descrittivo, viene soprattutto loro negato
lo slancio lirico che era stato di Verga, si ritraggono sulla loro funzione,
che  quella di imporre l'esercizio della vita al personaggio che invece
vuole evaderne. Le stagioni, le vicende del giorno e della notte, il sole e
la luna, il giallo acceso della calura solare o il grigio della pioggia inver-
nale sono saldamente presenti, ma, appunto, la loro resistenza espressiva
 in funzione e in rapporto alle esigenze strutturali dell'azione, la loro
univocit semantica rispecchia il codice linguistico denotativo. Del resto lo
stile delle novelle s'informa ai caratteri che siamo venuti indicando a
livello di contenuti e di struttura: la proiezione dei fatti nel presente,
lo sviluppo orizzontale della situazione, la forte inclinazione al discorso
indiretto e al soliloquio, la qualit didascalica dell'arte pirandelliana in
generale e quindi il rigore semantico. La prosa procede per coordinate
secondo uno schema paratattico la sintassi  analitica, perch strettamente
aderente alla nervatura logica del discorso, la terminologia tecnica  molto
L'umrismnero di novelle quali La balia, Il ventaglino, L'uccello im-
pagliato, Il libretto rosso, Servit, accoglie spesso il suo contrappunto,
cio il risvolto farsesco: perci anche la novella popolana o la novella
mista, borghese-popolana, acquisiscono lo scarto dalla situazione, la devia-
zione da quanto riteniamo normale e, per esempio, il padre di Nen non

98 tollera bambole in casa ( non voglio signore per casa ), respinge la
situazione normale del dono accettato magari con gratitudine, proprio
perch la povera Nen, figlia di una nurse, si era scelta la parte di serva
e aveva riservato alla bambola bionda e signora la parte di padrona.
Sul piano dell'alternativa le novelle tragiche e popolane si ordinano nel
corpus delle Novelle accanto a quelle borghesi e cittadine. Grande con-
forto trae Ciula dalla luna, la sua anima di caruso, di povero animale
gracchiante, s'illumina, come i personaggi che comunque si sottraggono
alla logorante compressione del vero e si affidano--improvvidi, se pur
consapevoli--alla festosa esaltazione della follia o all'estro inventivo:
cos l'avvocato fa fare la carriola alla sua vecchia cagna lupetta (La car-
riola ), Belluca fantastica i suoi viaggi illusori ( Il treno ha hschiato )

Balicci si rifugia nel suo mondo di carta, cio fra i suoi libri e fra le
memorie delle sue letture (Mondo di carta), il Bareggi esalta d'un tratto
la sua vita deprimente fuggendo sul carro del lattaio ( La f uga ) . Tal-
volta la beffa  classica, si richiama ai grandi capolavori della letteratura
novellistica, come nel racconto siciliano de La giara o come nella novella
ambientalmente neutrale, ma per lontana analogia boccaccesca, che s'in-
titola La 6erretta di Padova. Fra il montaggio di questa ultima novella e
quello che regge Il corvo di Mizzaro (siciliana e contadinesca) corre la
differenza ambientale e corre una diversa misura di spessore: autentica-
mente burlesca in La berretta, tragico-farsesca per via della sua macabra
ilarit in Il corvo. Insana allegria, lucida farneticazione lievitano nelle
novelle pi intimistiche, per esempio in Un cavallo nella luna o in Il
gatto, un cardellino e le stelle. Fantasie ilari e ariose hanno struttural-
mente la medesima ragione compositiva di certe scorribande malinco-
niche del pensiero, come questa del giudice D'Andrea,  quando il pen-
sare  pi triste, cio di notte :  passava quasi tutte le notti alla
finestra a spazzolarsi una mano a quei duri gremiti suoi capelli da negro,
con gli occhi alle stelle, placide e chiare le une come polle di luce, guiz-
zanti e pungenti le altre; e metteva le pi vive in rapporti ideali di figure
geometriche, di triangoli e di quadrati, e, socchiudendo le palpebre dietro
le lenti, pigliava tra i peli delle ciglia la luce d'una di quelle stelle, e
99
tra l'occhio e la stella stabiliva il legame d'un sottilissimo filo luminoso,
e vi avviava l'anima a passeggiare come un ragnetto smarrito  (La pa-
tente, in Novelle per un anno, I, p. 512).

esatta e puntuale, I'aggettivazione  scarna e rigidamente qualificante.
Dove il discorso interiore esige il senso della problematicit e in gene-
rale del tormento chiuso, della perplessit, del balbettio mentale, Piran-
dello usa ampiamente le asimmetrie, le reiterazioni, le sospensioni (rese
graficamente visibili dai puntini ), e, come osserva Terracini ( Analisi
stilistica, p. 297 ), gli schietti interventi di un realismo opaco per
smorzare il romantico e rilevare la fatalit della costrizione. In queste
pagine impennate si prefigura lo stile drammatico di Pirandello. Del resto
la prosa, in virt della regolarit sintattica, della successione ravvicinata
delle proposizioni coordinate, della monovalenza semantica, presenta un
modello di perspicuit e di chiarezza esemplare. Con le novelle che perio-
dicamente apparivano su quotidiani e periodici ad alta tiratura (almeno
relativamente al tempo e al nostro Paese), Pirandello contribuiva energi-
camente a riscattare la prosa narrativa e saggistica italiana dalla pesatite
ipoteca accademico-letteraria che ancora le prose d'arte si trascinavano seco,
offriva un modulo didascalico di prosa comunicativa integrabile nella
prosa giornalistica ad alto livello. La prosa delle novelle coincide, nel
tempo fonico, nel ritmo castigato, nell'espunzione di cadenze e di clausole,
nel rigore lessicale, nella riduzione della composizione sintattica allo
schema pi semplice e diretto, alla linearit e diritta rapidit dell'azione,
alla lucidezza logica del personaggio. Cos come la prevalenza del tempo
presente  la costruzione pi diretta e manifesta dell'attualit del rac-
conto, che tende nettamente a svincolarsi dal passato e dalla memoria.
D'altra parte la puntualit semantica del lessico  tale che una singola
parola pu assumere una posizione chiave al di fuori di una qualsiasi
concessione emblematica o simbolica. A rilevare la parola non sono l'allu-
sione, la sovrastruttura analogica, l'ambiguit connotativa,  piuttosto
l'energia fonosemantica. Come i nomi delle cose ( nel senso dell'og-
100 gettivit) e i termini fenomenici della psiche (nel senso dell'esistenzialit),
cos i nomi propri si integrano nei rispettivi personaggi (zi' Dima Licasi
e don Loll non possono essere che i personaggi di La giara, ma il Chir-
chiaro non pu essere che il personaggio dello jettatore in La patente),
non soltanto per rispettare la propriet linguistica, perch il nome proprio
rientra nel numero di quei pochi ricuperi gergali che Pirandello adotta
per rinsaldare la coerenza ambientale del personaggio, ma anche e soprat-
tutto per compiere un'operazione inventiva, per proiettare sul significante
la presenza fonica del personaggio. Lo stesso procedimento che possiamo
definire di tonlficazione del personaggio investe i cognomi. Terracini reca
questi esempi:  si sente cos stanca e triste, la signora Leuca [...] se
ne accorge anche l, la signora Leuca [...] Non lo vuol confidare neanche
a s stessa, la signora Leuca [ ... ] Resta con quel suo spirito, sempre
cos dolorosamente attento a s e a tutto, la signora Leuca  (Conside-
razioni sullo stile delle novelle, in Atti del Congresso internazionale di
studi pirandelliani, p. 730 ) . Sono esempi tratti dalla novella Pena di
vivere cos: ma non diremmo che lo stacco interviene l dove le riflessioni
della signora le giovano a sprofondarsi in se stessa e a ritrovarsi, pen-
siamo che lo stacco con quel SUO carattere di giustapposizione alla pro-
posizione appena conclusa rivela, come dice poco sopra lo stesso Terra-
cini, una connotazione ironica. Come sempre, I'autore si limita a comu-
nicarla: essa invece fa parte del discorso mentale della signora Leuca, le
appartiene,  un'inflessione contrappuntistica propria del personaggio, che
 autonomo, vive una sua vita oggettiva, al di fuori dell'autore che pure
l'ha creato.

Proprio una novella per tanti aspetti esemplare, questa Pena di vivere
cos: la storia della signora Luca si ritrae su di una situazione costante
perch quanto accade di nuovo lascia soltanto la traccia di un'esperienza
negativa, la protagonista ritorna al punto di prima, s'integra del tutto
nella sua realt unidimensionale, con un poco pi di malinconia. La
forma che la signora Luca si  acquisita  questa rassegnazione linda
cos come  linda la sua persona fisica,  una dimessa e insieme una gen-
tfle, afettuosa filosofia del]a vita che si risolve in un comportamento
uguale e coerente. Pirandello amava sopra ogni altra questa sua lunga
novella, che ha la struttura di un breve romanzo, e la sottopose, almeno
nella prima parte, a un'accurata revisione. La protagonista sembra sfiorare
un livello crepuscolare, superare il livello di guardia rappresentato dal-
l'argine dell'aurea classicit, della forte invenzione. Ma, a badar bene, i
toni non sono grigi, le risonanze stilistiche a livello fonico e lessicale
vibrano, sono energiche. L'esigenza della comunicazione diretta, i monemi
rigorosamente semantici e univalenti, la successione ristretta delle coordi-
nate, la discrezione nell'impiego degli aggettivi, non molti e assai quali-
ficanti, l'impiego al contrario degli avverbi, soprattutto modali, ad accen-
tuare l'andamento a scaglie del periodo, ci richiamano puntualmente alla
prosa-modello pirandelliana.  Credevano tutti quegli oggettini di vetro
e d'argento che la signora Luca, l, alta e dritta, e cos fresca, cos
bianca e rosea, con le piccole lenti in cima al naso affilato, di fronte a quel
cosino verde e nero [l'avvocato Aric] che si storceva tutto per licenziarsi
ancora una volta ripetendo sulla soglia dell'uscio:--la vita... la vita...--
dovesse almeno negar col capo o alzar la mano in segno di protesta. La
vita? Eh gi, proprio quella, la vita: una vergogna da non potersi nem-
meno confessare; una miseria da compatire cos, stringendo le spalle e
socchiudendo gli occhi, o spingendo s s il mento come fosse anche un
ben duro e amaro boccone da ingozzare. E che cos'era allora questa che
da undici anni lei, la signora Luca, viveva qua, in questa sua casa
monda e schiva, con le discrete visite di tanto in tanto delle sue buone
amiche del patronato di beneficenza e del dotto parroco di Sant'Agnese e
di quel bravo signor Ildebrando l'organista?  (Novelle per un anno, I,
pp. 1065-1066). Alta e dritta, fresca, bianca e rosea: due coppie di agget-
tivi e un aggettivo isolato che s'integrano nel discorso cos attivo, cos im-
pegnato a mettere in scena il personaggio, che tracciano, insomma, una di-
dascalia drammatica cui si richiama, per contrapposizione, la coppia verde e
nero attribuita all'avvocato Aric. La negazione doppia ( non nega col
capo, non alza la mano in segno di protesta) ripropone l'energia scenica,

102 cui si congiunge la presenza reale della vita, una vergogna da..., una
miseria da..., che  una tipica reiterazione pirandelliana, interpunta dal
cos modale. La casa  monda e schiva, e qui la coppia attributiva esce
dritta dritta dalla lezione manzoniana: Pirandello impiega il codice lin-
guistico denotativo, nel quale integra, senza scarti di sorta, il ricupero
 classico  (ma Manzoni aveva a sua volta eseguito una rivoluzione lin-
guistica, come aveva fatto Leopardi nel campo della lirica, aveva rav-
vicinato lo stile istituzionale al parlato, aveva cio de-istituzionalizzato il
linguaggio della tradizione retorica e accademica ), cos come ricupera,
senza scarti, la locuzione gergale. La signora Luca: nel contesto della
proposizione relativa essa occupa il posto normativo dal punto di vista
sintattico, ma nell'interrogazione diretta essa si stacca, istituisce un inciso,
esegue l'operazione dello stacco ironico, che operando dall'interno, sorretto
dalla coscienza critica del personaggio, in modi discretissimi, converge
sull'inflessione umoristica. L'interrogazione diretta che l'autore sembra
porre retoricamente a se stesso, si converte in un'interrogazione che la
protagonista rivolge a se stessa, in un monologo interiore, in un inciso
riflesso. Dunque, non toni grigi, dimessi, crepuscolari, ma toni lindi e
tersi per un personaggio lindo e terso, ritratti sull'inflessione umoristica.
Si tradisce per un vago sommovimento, il senso di un'attesa spenta,
quasi rassegnata, spoglia di illusioni, e infatti la signora Luca ha accon-
sentito che dopo undici anni di separazione il marito torni a convivere
con lei. Tuttavia la situazione  attuale, orizzontale, il cerchio si chiude
o meglio il punto d'arrivo si riporta sul punto di partenza, la storia
della signora Luca non  propriamente una storia,  soltanto un modo di
vivere, di essere, la realt di lei uguale a se stessa, per met sua, della
signora, per met condizionata da quel marito che torner ad abbando-
narla, lasciandola pi triste e forse pi esperta nella sua solitudine.
Il fu Mattia Pascal (1904) quasi subito al suo apparire dest vivissimi
interessi e non soltanto in Italia, fu tradotto in diverse lingue, molti
studiosi lo giudicarono la prima grande prova narrativa di Pirandello, e
forse il suo capolavoro narrativo; di qui, secondo altri,  uscito l'artista
nella sua piena maturit, qui si  realizzato il principio estetico dell'umo-
rismo, teorizzato poi dallo stesso autore pochi anni dopo, qui  apparso
il primo  grottesco  della letteratura d'invenzione nell'Italia del No-
vecento. Mattia Pascal nasce e vive a Miragno, paese ligure, la colloca-
zione geografica  dissimulatamente autobiografica, sia perch dalla Liguria
erano venuti in Sicilia gli avi dell'autore, sia perch Miragno rispecchia
Girgenti (I'interno della piccola citt, la biblioteca frequentata dall'autore
giovanissimo, persino il bibliotecario). Ma i richiami autobiografici val-
gono quel che valgono, molto o niente, fanno parte della materia che
resiste, che si oppone (ambienti borghesi e popolani, costumi, tradizioni,
persone e cose assunte realisticamente ), per ottenere dialetticamente il
personaggio con la sua autonomia, il suo proprio problema di vivere, di
riconquistarsi nella forma. Cresce fannullone e spendaccione, agli occhi
degli altri, e per di pi si fa rapinare dal Malagna amministratore fino a
cadere in povert. Tutto scivola sulle sue spalle senza lasciarvi segni,
anche le vicende erotico-sentimentali, il matrimonio, la morte delle due
gemelle che la moglie aveva dato alla luce, I'avversione della moglie, I'odio
della suocera. Lui, Mattia,  tutto impegnato dalla ricerca di se stesso, dal-
l'impegno che mette per sentirsi e per sentirsi vivere,  dunque un
uomo attivo, non un perdigiorno. L'occhio strabico, per gli altri, lo rende
interessante, pi bello, Mattia invece di quell'occhio si serve per guar-
dare tangenzialmente, per scoprire l'altra prospettiva della vita. Il fatto
anomalo  tale per gli altri, per Mattia  lo sbocco necessario della sua
realt. Va a Montecarlo, gioca al casin, guadagna molto, ritorna ricco.
Mentre ritorna apprende da un giornale che il cadavere di Mattia Pascal
04 suicida  stato rinvenuto nella gora d'un mulino, apprende dei suoi
funerali, della bella lapide e della necrologia retorica dettate dall'amico
Lodoletta. Dunque Mattia diviene Adriano Meis, si fa una vita propria,
libera, viaggia per l'Europa e l'Italia, finalmente si stabilisce a Roma
presso la famiglia Paleari-Paplano. Ma qui la rete della vita sociale si
ritorna a tessere intorno a lui, tanto pi che si  innamorato della pic-
cola, pulita, timida Adriana, cui aspira, per interesse, il cognato vedovo.
Non le riflessioni argute del vecchio Anselmo teosofo, non la rapina che
egli non pu denunciare, non il duello che egli non pu affrontare, ma
l'amore ricambiato per Adriana, ecco, fa esplodere quella che Croce ha
definito scherzosamente la tragedia dell'anagrafe, l'impossibilit di muo-
versi, di agire, lui che ha soltanto un nome fittizio, in un contesto sociale
che lo fa suo aggressivamente. La seduta spiritica  un poco il punto di
rottura o almeno prefigura il fallimento della forma assunta a libert
totale. Non gli resta che fingere un nuovo suicidio, lasciare sul parapetto
del Tevere il cappello, il bastone e accanto un biglietto con il nome di
Adriano Meis. Cos il Meis muore, e ritorna vivo Mattia Pascal che
infatti ritorna a Miragno, si gode il terrore della ex-moglie sposata ora
Pomino e della suocera, si gode anche lo stupore tra commosso e diver-
tito dei suoi concittadini, riprende il suo posto di bibliotecario e i suoi
colloqui con don Eligio, vive presso la vecchia zia Scolastica. Caduta la
forma Meis, riassume quella di Mattia, a met strada fra il vivere come gli
altri ti vogliono e il vivere come tu ti vuoi. La conclusione  assai vicina
alla conclusione clei?romessi Sposi, si tenga conto che anche quella di
Renzo  una summa laicheggiante, almeno per met. Aiutato da don Eligio
Mattia ha scritto appunto questa sua storia, in fondo una storia inutile,
visto che egli  ritornato al punto iniziale. Ma don Eligio lo ammonisce:
 Intanto, questo, [...] che fuori della legge e fuori di quelle particolarit,
liete o tristi che sieno, per cui noi siamo noi, caro signor Pascal, non 
possibile vivere . Non  proprio cos, replica Mattia:  Ma io gli faccio
osservare che non sono affatto rientrato n nella legge, n nelle mie par-
ticolarit. Mia moglie  moglie di Pomino, e io non saprei proprio dire
ch'io mi sia  ( Tutti i romanzi, p. 472 ) .
105
1 06

Scritto in prima persona (la medesima tecnica  contemporaneamente
impiegata in alcune novelle), il romanzo  di fatto un lungo soliloquio
e il soliloquio  la misura esemplare della tecnica pirandelliana del per-
sonaggio. Come nelle novelle (ci siamo riferiti a Pena di vivere cos)
nel romanzo ricorrono frequenti gli avverbi soprattutto modali, le infles-
sioni incidentali (ecco,  vero, pare, si sa). Il tempo verbale sul piano
della struttura  il presente, in quanto Mattia narratore e memorialista
converge sul presente la sua storia, che tuttavia, mentre egli la scrive
 passata, ma che l'esigenza orizzontale della situazione restituisce alla
dimensione dell'attualit. I nomi propri tradiscono l'analogia fonica con
nomi-oggetto presenti nella memoria dell'autore, ma alla fine suonano
decodificati, sul versante ironico (Adriano Meis e Adriana Paleari, Te-
renzio Papiano, Pomino, Romilda e Oliva, e infine Mattia Pascal). La
coscenza vigile di Mattia-Adriano  l'illuminante matrice della conversione
della comicit nell'umorismo, e perci il fallimento di Adriano seguito
dalla reincarnazione di Mattia non  un esito tragico, Mattia ritorna a
Miragno e alla biblioteca, rinuncia alla moglie perch non ha veramente
spezzato la sua vita in due tronconi, I'epifania esaltante di Adriano uomo
libero da una parte, la rinuncia di Adriano a se stesso dall'altra. La filo-
sofia pratica del personaggio ha tenuto bene, il soliloquio non si  mai
interrotto, la bivalenza Mattia-Adriano si  chiarita e risolta mettendo in
azione prima l'uno e poi l'altro dei due personaggi. Perci--lo ricorda
Sciascia--Mattia  un personaggio prematuramente compiuto, secondo
la terminologia di Simmel, in quanto la sua forma di uomo libero, quella
appunto di Adriano,  soltanto sperimentale, finge una stazione d'arresto
entro il fluire fenomenologico della vita, sa consapevolmente di doversi
sottomettere all'ineluttabile e irreversibile realt sociale. Non  agevole
dare del romanzo un giudizio assoluto di validit estetica. E possibile rile-
vare per un verso la struttura esterna, cio il doppio finto suicidio, appe-
santita dalla pregiudiziale teorica della verisimiglianza (quelle sullodate
assurdit che non hanno bisogno di parer verosimili, perch sono vere )
che l'autore avanza nella sua Avvertenza sugli scrupoli della fantasia (la
si legge come premessa alla ristampa del romanzo del 1921). Debenedetti
denuncia appunto questa immobilit meccanica, questo ritorno alla con-
dotta di vita abituale. L'eccezionalit dei casi  piuttosto interna, e si
concreta nelle inflessioni perplesse, dubitative del discorso mentale del
personaggio, di quest'uomo per tanti aspetti estroverso, ch tuttavia filtra
poi le sue estroversioni attraverso il setaccio della coscienza. Per questa
sua struttura centripeta Mattia Pascal s'inser prepotentemente nel cir-
cuito culturale europeo del suo tempo e disegn un personaggio che avr
poi diversi fratelli pi giovani, e fra questi, per rimanere in Italia, ma in
un'Italia sprovincializzata, Zeno Cosini, il protagonista della Coscienza di
Zeno di Svevo (uscito nel 1923, venti anni dopo l'uscita di Il fu Mattia
Pascal). Mattia e Zeno sono due personaggi apparentemente inetti, dispo-
nibili alla galanteria e all'erotismo, ma in fondo, come ha ben detto
Barilli (La linea Svevo-Pirandello, p. 192) si vogliono inetti per conqui-
starsi poi un modo diverso di essere e sentirsi vivi. Ambedue cercano lo
scarto che dal mondo delle convenzioni li trasferisca in quello della pura
esistenza. Ora questo scarto pu essere anche rappresentato da un fatto
minore. Appresa la notizia del presunto suicidio di Pascal, il nostro perso-
naggio spicca un salto dal treno a una qualsiasi stazione, forse pensa di
tlegrafare la smentita a casa sua, ma no, quel salto dal vagone gli sprigio-
na da tutto l'essere il senso della libert, di una vita nuova (Tutti i ro-
manzi, p. 327). Anche Marcel di Proust pone il piede in fallo nel cortile
del palazzo Guermantes in una situazione analoga (Barilli, La linea Svevo-
Pirandello, p. 194). La seduta spiritica in casa Paleari  simile a quella
che impegna Zeno in casa Malfenti. Intorno al lanternino che fa luce sulle
poche cose che ci stanno intorno le tenebre si fanno pi fitte: cos si
esprime immaginosamente il vecchio Paleari. La seduta quindi verifica sul
piano visivo, sensibilmente, la scoperta e il senso delle forme che stanno
al di fuori delle cose e dei comportamenti consueti. In Proust la scoperta
 un ritrovamento che si ritrae su se stesso, si aggira nei meandri ambi-
gui della memoria, deforma e ammalia le dimensioni della vita ritrovata.
Svevo sommuove la coscienza, la fenomenologia della coscienza si cela per
108

piet di se stessa dietro lo schermo desolato dell'utilitarismo. Pirandello
opera in sede didascalica, ha sempre l'occhio alla filosofia pratica, Mattia
 costretto a identificare la sua solitudine ( anche di fronte all'amata
Adriana) nel massimo dell'estraneit. Utilitaristica  in fondo la resa di
Mattia: tornando a casa sua, a Miragno, sa di non poter medicare questa
estraneit, sa per di poterla mediare in qualche modo con la convenzione
sociale. La comicit pirandelliana ha il suo sbocco nell'umorismo, perch
il sentimento tragico della solitudine  impedito dal sentimento della
rass~nazione illuminata.

Fr il 1906 e il 1908 Pirandello scrive il suo quarto romanzo, I
vecchi e i giovani. Il titolo disegna non lo scontro, ma la coesistenza
sfiduciata di due generazioni, quella uscita dalle guerre del risorgimento
politico e quella venuta dopo. La prima generazione si esemplifica dida-
scalicamente o nel personaggio che vive nel presente come se esso fosse
il passato (il principe Ippolito Laurentano, chiuso nel feudo di Colim-
betra, con la sua guardia vestita ancora in divisa borbonica); o nel per-
sonaggio che si chiude in se stesso, in una sua filosofia del vivere per
accidente, fuori del tempo (il fratello di don Ippolito, don Cosmo, anche
lui chiuso nel suo feudo di Valsana); o in chi i vecchi valori vorrebbe
ancora vivi e, ben sapendo ch'essi sono irrimediabilmente perduti, si
getta in un'inutile mischia (Mauro Mortara) o si consuma nella nobile
e amara pena di vivere (donna Caterina, sorella di don Ippolito e di
don Cosmo). La nuova generazione  irretita e contaminata dal male, per-
duta ormai nelle squallide lotte di potere, nei loschi affari, nel vile mer-
cimonio dell'affare politico e del danaro ( sono i managers cinici e sfrontati
della malavita locale, ma da Girgenti allungano i loro tentacoli a Pa-
lermo e da Palermo a Roma), oppure cerca di uscire dal fango, montando
una sua vita preziosa e affinata (Corrado Selmi), tentando, con ingenuit
e immaturit politica, la via del socialismo (don Lando, figlio di don
Ippolito). Girgenti e Palermo, la citt di provincia e la capitale regionale,
costituiscono le strutture topografiche dei molti personaggi e quindi del
molteplice caleidoscopio delle vicende pubbliche e private, spesso incro-
ciate, in questo romanzo di movimenti alterni dalla base al centro e dal
centro alla base, la proiezione territoriale tocca i due feudi dei fratelli
Laurentano. Ma il movimento che organizza la seconda parte del romanzo
 quello che dalla Sicilia ci porta a Roma e da questa a quella. Ecco
Roma:  Diluviava il fango; e pareva che tutte le cloache della citt si
fossero scaricate e che la nuova vita nazionale della terza Roma dovesse
afEogare in quella torbida fetida alluvione di melma, su cui svolazzavano
stridendo, neri uccellacci, il sospetto e la calunnia (Tutti i romanzi,
p. 697). Il romanzo denuncia dunque la spaccatura della nazione, tenuta
insieme soltanto dai legami mafiosi; la corruzione per cui il risorgimento
politico, condotto da una ristretta lite e concluso da annessioni artifi-
ciose, annegava nella cloaca della malavita; la fame delle plebi diseredate
che si gettavano in insurrezioni mal preparate e peggio guidate e, represse
nel sangue, non facevano che mettere alla luce l'immaturit, I'ignoranza
e l'analfabetismo delle masse. Il romanzo  dunque anche la diagnosi
sociale e politica dell'Italia sul cadere del secolo decimonono, diagnosi in
azione, equamente divisa fra vicende aperte, incontri e scontri dialogati,
soliloqui e meditazioni intimistiche. Tuttavia neanche da questo punto
di vista I vecchi e i giovani appartengono alla tradizione del romanzo
veristico e meridionalistico. E vero che la denuncia dell'estraneit del
cittadino nei riguardi dello Stato risale a Verga, che la denuncia delle
fratture sociali trova riscontro in I vicer di De Roberto, che, infine, la
denuncia dell'irresponsabilit dei dirigenti socialisti nel gettare allo sba-
raglio e alla decimazione la massa sottoproletaria trova riscontro nella
letteratura socialistica criticamente pi avveduta. Ma quello che vieta al
romanzo l'integrazione nella letteratura politicamente e socialmente im-
pegnata  l'insieme degli interventi fenomenologici sul piano psichico ed
esistenziale che modellano i personaggi pi ricchi e problematici: da
don Ippolito a donna Caterina, da Corrado Selmi a Flaminio Salvo e
alla fragile figliuola Dianella, allo stesso garibaldino deluso, Mauro Mor-
tara che, travolto in un'azione repressiva contro gli zolfatari insorti, viene
ucciso proprio dai  soldati d'Italia , dai figli di Garibaldi. Anche il senti-

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mentalismo di Dianella non fa ostacolo al personaggio estraniato, si pensi
alla morte melodrammatica di Mommina nel dramma Questa sera si recita
a soggetto. I personaggi che si risolvono nella situazione sociopolitica
sono incompiuti: Aurelio Costa e Nicoletta Spoto uccisi dagli insorti;
Ignazio Capolino, deputato clericale, affarista, disposto per servire al suo
tornaconto a cedere al suo  protettore , al Salvo, la moglie, la spregiu-
dicata Nicoletta; monsignor Montoro, vescovo di Girgenti e cliente di
don Ippolito; e altri personaggi emarginati. Don Cosmo  un personaggio
chiuso, ma immobile nella sua facile pratica filosofia. Don Ippolito 
invece un estraniato, veste e fa vestire ai suoi servi e soldati panni bor-
bonici, cos come l'Enrico IV dell'omonimo dramma veste i panni impe-
riali. Ci sono poi in lui altre cose estranianti, per esempio le mani, che
 hanno gi cominciato a morire . Donna Caterina soffre la decadenza
della patria e a un tempo soffre la crisi stessa del vivere, di quel vivere
oltre tempo, in un vuoto, nella vanit di tutto. Don Lando, il personaggio
pi esemplare della nuova generazione, sceglie il socialismo, ma lotta
con l'inerzia dolorosa dello scetticismo,  distaccato dagli ideali per cui
combatte,  un vinto, eppure si ritrova quando, di fronte ad alcuni cada-
veri degli insorti falciati dalla fucileria dei soldati d'Italia (un contadino
adulto, un ragazzo, una fanciullina) il suo orrore umano risale su su alle
oscure e remote ragioni della vita. La passeggiata per Roma di Corrado
Selmi prima di uccidersi chiude la sua vita galante e politicamente irre-
sponsabile in una sorta di riscatto dello spirito suo fine ed educato, 
l'acquisto transitorio di una forma addirittura epifanica. Ma il personaggio
pi complesso  Flaminio Salvo, affarista ma dominatore a suo modo di
uomini e cose, e perci a suo modo personaggio nobile, estraniato dalla
moglie pazza e dalla figlia indifesa, fragile, che come la madre precipiter
nella notte della pazzia. Un suo progetto precocemente neocapitalista 
bloccato a Roma; perde, ucciso dagli insorti, il suo collaboratore, l'inge-
gner Costa. Queste sciagure non lo feriscono direttamente, ma arrivano
a lui per vie traverse, quali contraccolpi della sua coscienza.

110 Di fronte alla limpida coerenza strutturale del Fu Mattia Pascal, I
vecchi e i giovani sono un romanzo bidimensionale. Il paesaggio, anche
quello della natura, interviene spesso, addirittura istituisce zone a forte
tonalit sentimentale, e qui afffiorano reminiscenze manzoniane e verghiane.
Se lo vogliamo considerare nella sua globalit, possiamo giudicarlo un
romanzo strutturalmente ambiguo, ma ricco di potenziali energie e di
pagine esemplari. Certi interni, certi  larghi  paesistici contrappuntano
con felicit, anche a livello espressivo, le crisi di coscienza. Flaminio Salvo
 un personaggio problematico, che n lo spazio breve della novella n
l'intelaiatura schematica del dramma avrebbero potuto contenere.

Il quinto romanzo con il titolo Suo marito fu stampato nel 1911,
quindi lungamente rielaborato, anzi la rielaborazione era giunta a poco
meno della met del romanzo quando la morte colse l'autore. Fu poi
stampato con il titolo definitivo Giustino Roncella nato Boggilo a cura
del figlio Stefano nel 1941, che pubblic la nuova redazione fin dove essa
giungeva e poi, sino alla fine, la prima lontana redazione del 1911. E
un romanzo che si articola di fatto su singoli capitoli in s conclusi e
validi, ciascuno di essi rende il sapore agro delle novelle comico-umori-
stiche, ne ha la struttura organica. Nell'economia del suo insieme il
romanzo  debole, perch Giustino Boggilo  personaggio comico, come
i personaggi del Turno e di molte novelle, mentre la moglie di lui, Silvia
Roncella, la grande scrittrice, riesce a realizzarsi soltanto a tratti, quando,
sotto le apparenze della donnina timida, schiva, fragile, riesce a portare
in primo piano un suo duro e triste estraniamento. E venuto a mancare
il rapporto dialettico fra i due personaggi, n l'uno, n l'altro offre la
materia resistente perch il suo partner possa prendere il volo del per-
sonaggio. Giustino e Silvia si trovano nelle condizioni del dottor Fileno,
personaggio bene inventato, ma poi lasciato a met strada dal suo autore
( rappresentato nella novella La tragedia d'un personaggio). La lunga
rielaborazione parziale non  riuscita a sommuovere la rigidit dell'impo-
stazione. Cos com'esso , il romanzo  soltanto il felice abbozzo di una
commedia o di altro divertissement di satira mondana. Quello del Bog-
gilo  il ritrattino arguto e icasticamente espressivo dell'imprenditore e
del manager del successo letterario della moglie, e del retroterra di gior-
nalisti, di cronisti, di attori e registi, di ninfe egerie vibratamente ses-
suali o squilibrate e salottiere. Afffiora anche la dimensione di una certa
Roma mondana, contrappuntata all'inizio dalla descrizione di un'insurre-
zione popolare repressa dalle abituali scariche di fucileria. C' poi il
paesaggio montano della Valsusa, terra dei Boggilo, che assume il con-
sueto valore epifanico. Il Boggilo nei suoi limiti comici  il protagonista
di questi mondi esterni, deriso in quello romano e in generale nella
societ della letteratura, del teatro, del giornalismo, estraniato in quello
--salubre e schietto--della sua valle lass in Piemonte. La sua comicit
 dunque alimentata dal rigetto cui  costantemente sottoposto, rigetto
ilare o sprezzante, che pure quell'omino, che sembra di  porcellana smal-
tata , riesce a scavalcare in virt della buffa aggressivit, della petulanza
ossequiosa. Il rapporto, a livello tutto comico, opera appunto fra il Bog-
gilo e gli esponenti della mondanit culturale; le pagine iniziali, che
rappresentano il banchetto in onore della scrittrice, sono felici, hanno la
facile ma guizzante ilarit di alcune novelle e di alcune commedie siciliane.
Silvia invece diviene personaggio quando  defilata dal marito, soprattutto
quando non gi si spoglia della maschera, ma sotto la maschera afffiora
come osserva un'amica, Dora Barmis,  uno spirito afffilato come un
pugnale (...) come un rasojo . Cresce di altezza alla fine quando
anch'essa cerca la sua forma, cerca un uomo che integri in lei l'arte o
la emargini, soffre per la morte del figlioletto, come pu o deve soffrire
una madre, lass nella Valsusa, e a un tempo, al di l del figlio, vede
aprirlesi il varco per cui uscire dal carcere coniugale e dal frivolo mondo
in cui il marito l'ha costretta. L'attrice Donata Genzi cercher anche, in
altra situazione, il suo varco, la sua liberazione, nel dramma Trovarsi.
Barilli spende una sua onesta fatica nel tentativo di rilanciare la validit
del romanzo, d afffidamento alla chiave del doppio parto di Silvia, quello
naturale di madre e quello poetico, rileva una problematica che si orga-
nizza in un~esplicita testimonianza di poetica. Perch la Roncella, una
112 donnetta banale, crea superiori frutti d'arte? Perch essa sa sciogliere
le croste indurite della propria coscienza. Ma le creazioni poetiche di
Silvia hanno troppo di taumaturgico, escono dall'interno dell'anima come
doni arcani, il che sembra estraneo alla ricerca del culturlogo quale Barilli
vuole essere.

E interessante che i drammi della Roncella, L'isola nuova e Se non
cos, corrispondano a due lavori teatrali di Pirandello, rispettivamente
La nuova colonia e La ragione degli altri. Il fatto proverebbe le intenzioni
dell'autore di inserire nel personaggio una traccia parziale della sua espe-
rienza di artista. La poetica pirandelliana invece ha una sua presenza
episodica ma intensa nel sesto romanzo del 1915, Si gira, ristampato
nel 1925 sotto il titolo Quaderni di Sera~no Gubbio operatore. Serafino
racconta in prima persona la sua storia d'impassibile operatore cinemato-
grafico della Kosmograph. La storia, come sempre in Pirandello, si rap-
prende nel presente, il passato  soltanto un fatto o un antefatto da cui
 nata, senza misura di tempo, la situazione. Nel passato sta la casa dei
nonni di Sorrento, sta la gentile Duccella, fidanzata di Aldo Nuti, sta il
Nuti che per strappare l'amico, il pittore Giorgio Mirelli, a Varia Nesto-
roff, diviene l'amante e lo schiavo di questa. Nel presente i personaggi
si accentrano, in dimensione scenica, intorno alla Kosmograph: la Ne-
storoff, ora amante dell'attore Carlo Ferro, Coc Polacco, i Cavalena
(il marito medico fallito, la moglie gelosa di lui, la figlia Luisella, dolce
e fragile, come le fanciulle  romantiche  che abbiamo incontrato, Dia-
nella, Adriana, Duccella ) e altri ancora, e Serafino. Al di fuori della
Kosmograph c' l'ospizio di mendicit, dove vivono Simone Pau, la
coscienza loica, il filosofo del superfluo, e il di lui primo amico, un vecchio
rudere di violinista alcoolizzato. Una sottile analogia corre fra la teoria
del superfluo e quella dell'impassibilit, la prima predicata da Simone
Pau, la seconda praticata da Serafino. Gli uomini hanno in s un superfluo
che li tormenta, perch non li fa mai paghi di nessuna condizione e
sempre li lascia incerti del loro destino. Le bestie invece posseggono
quanto loro basta per vivere e in ci si acquietano. Perci la terra non
 fatta tanto per gli uomini quanto per le bestie. L'uomo, essendo pur 113
costretto a vivere sulla terra, pu salvarsi dal tormento dell'insaziabilit
assumendo una forma, la forma estetica, cio contemplando dal di fuori
il mondo, guardando gli uomini vivere senza vivere la loro vita. Serafino,
operatore impassibile, assume su di s il comportamento estetico, la
forma dello stare al di fuori degli altri. Di qui viene la tesi del cinema-
tografo come strumento estraniante; essa opera nel romanzo ed  affer-
mata in un articolo apparso sul  Corriere della sera  il 16 giugno 1929:
Bisogna che la cinematografia si liberi dalla letteratura per trovare la
sua vera espressione e allora compir la sua vera rivoluzione. Lasci la
narrazione al romanzo, e lasci il dramma al teatro. La letteratura non 
il suo proprio elemento; il suo proprio elemento  la musica [...l io dico
la musica che parla a tutti senza parole, la musica che s'esprime coi
suoni e di cui essa, la cinematografia, potr essere il linguaggio visivo.
Ecco: pura musica e pura visione  (Se il film parlante abolir il teatro,
in Saggi, pp. 1035-1036). Girando la manovella della macchina da presa
lo scarto dal reale oggettivo  immediato, l'impassibilit visiva e quella
psichica si realizzano l'una nell'altra Barilli aggancia la poetica dell'im-
passibilit al clima delle avanguardie degli anni Venti cos come degli
anni Sessanta, alla poetica dell'occhio come regard e alla poetica dell'estra-
niamento, al procedimentto per cui si spreme dalla situazione la possibilit
epifanica, cio l'evasione dal consueto, non per come fuga da ci che 
e che ci circonda, ma come opposizione della realt pi vera alla realt
meno vera. L'homo epiphanicus, cio Serafino operatore cinematografico,
preannunzia, dopo essere passato attraverso la teoria della visibilit e
del dadaismo, la seconda avanguardia, con la poetica dell'underground e
quella dell'oggetto, sino ai film di Robbe-Grillet e al nouveau roman
(La linea Svevo-Pirandello, pp. 207-208). Serafino distingue due realt,
la realt oggettiva e la realt soggettiva, respinge l'una e l'altra, realizza
una realt contaminata che fonde oggetto e soggetto, cio la realt della
cosa vista dal di dentro della coscienza e viceversa. Egli si  perfetta-
mente persuaso che  necessario guardare alla vita senza frapporvi alcuna
stupida invenzione, sorprendere gli uomini mentre vivono e non sanno
che c' in agguato una macchinetta che li sorprende, realizzare contem-
poraneamente il movimento della coscienza all'oggetto e dell'oggetto alla
coscienza. Un passo ancora e siamo all'ultima ascesi, l'ascesi del silenzio
di cosa: non parlar mai, accoglier tutto e tutti in questo silenzio non per
allietarsi del sorriso altrui, non per consolare il pianto altrui, ma perch
nella purezza ascetica tutti trovino una tenera piet, uno spontaneo e
quasi fisiologico affratellamento. Il romanzo si conclude appunto nel
silenzio totale. Serafino gira la tragica scena nella gabbia della tigre,
l'attore Nuti deve uccidere la belva, invece rivolge l'arma sull'amata-
odiata Nestoroff, la uccide, mentre la tigre balza su di lui e lo sbrana
a morte. La manovella ha girato, impassibile, a due passi dalla tigre.
Serafino, atterrito, non riesce pi n a gridare, n a gemere, la sua voce
gli si  spenta in gola, per sempre. N vorr uscire dal silenzio, nono-
stante che Luisetta, ora, lo ami, afffidandosi alle cure degli psichiatri. Ha
conquistato per s il silenzio di cosa, vedr, infaticabile operatore, la vita
come la vivono gli uomini. Aveva tentato di ricuperare il passato per gli
altri, di restituire Duccella (ma ormai  impossibile, essa  distrutta dal
tempo) al Nuti, di svincolare lo stesso Nuti dalla stretta della Nestoroff.
La sua opera di paciere  fallita, ma non fallisce, ora, l'acquisizione del
silenzio.

E forse il romanzo di Pirandello nel quale le costanti dell'invenzione
e dello stile (attualizzazione della vicenda, situazione, orizzontalit, tecnica
del soliloquio, lingua al limite della decodificazione, monovalenza seman-
tica e sintassi razionalmente coordinativa) pi si realizzano coerentemente,
in una costruzione strutturalmente perfetta. Perfetto, anche in senso
tecnico, oltre che estetico,  la messa in azione delle poetiche dell'impas-
sibilit e del silenzio, a livello narrativo. La presenza del comico  dis-
simulata, il riso  appena un'increspatura stilistica, l'umorismo, nell'acce-
zione semantica pirandelliana,  ormai un pacifico possesso, seguto a una
conquista tenace. Ecco, per esempio, l'affioramento del riso silenzioso,
ottenuto con la consueta tecnica della posposizione del nome proprio:
 Io mi salvo, io solo, nel mio silenzio, col mio silenzio, che m'ha reso
1 15
cos--come il tempo vuole -- perfetto. Non vuole intenderlo il mio
amico Simone Pau, che sempre pi s'ostina ad annegarsi nel super~uo,
inquilino perpetuo d'un ospizio di mendicit .

E poi, impalpabile, scorre nel romanzo la lieve andatura della para-
bola. Non soltanto i Quaderni operano una stretta simbiosi con le prove
drammatiche di Pirandello, in incubazione e sul punto di esplodere (il
romanzo  del 1915, All'uscita, Pensaci, Giacomino e Liol sono del
1916, Cos  (se vi pare)  del 1917, ma prefigurano la stagione dei
miti drammatici e di Laavola del hglio cambiato. Il processo verso
l'ascesi e la tecnica della regressione del mondo oggettivo nel perso-
naggio raggiunto l'acme nel settimo e ultimo romanzo, Uno, nessuno
e centomila, terminato nel 1924, edito in volume nel 1926. Ancora in
prima persona Vitangelo Moscarda, figlio di usuraio, padrone quasi della
banca della citt di Richieri, giudicato dai concittadini esoso oltre che perdi-
giorno, ci racconta come gli sia accaduto lo  scarto  che lo trasform,
facendo di lui, gi bighellone, un uomo impegnatissimo a disalienarsi, a
ritrovarsi o almeno a prendere coscienza di s. Accadde un giorno--
un giorno qualsiasi -- che la moglie Dida gli facesse osservare come
il naso gli pendesse verso destra. Un piccolo trascurabile fatto, che ci
richiama alla surreale vicenda dell'assessore collegiale Kovaliv, il cui
naso appunto, nel racconto di Gogol, adombra il problema dell'identit.
Vitangelo riflette, si sente moltiplicato in tanti Vitangeli, uno per cia-
scuno dei suoi conoscenti, e tanti per s stesso. Ma qual' il vero Vitan-
gelo Moscarda? Lo stesso personaggio si divertir a moltiplicarsi, per
esempio facendo cose da tutti impreviste, data la sua fama di avaro.
Lo giudicano un usuraio implacabile? Ebbene, doner a Marco di Dio
una casa e i danari necessari per impiantargli un laboratorio e, via via,
lungo una frenetica ascesi, lottando contro la moglie, il suocero e i diri-
genti della banca, far atto di cessione al vescovado dei suoi titoli bancari,
si liberer della matura vergine Anna Rosa, che aveva tentato di uccidersi
e di ucciderlo, e andr ospite dell'Ospizio fondato dal vescovo e dal
116 canonico don Sclepis con i suoi danari. Eccolo, dunque, libero totalmente,
anche dall'ultimo impedimento sociale, cio dal processo contro Anna
Rosa imputata di tentato omicidio e cui era stato convocato quale parte
lesa:  Anna Rosa doveva essere assolta; ma io credo che in parte la sua
assoluzione fu anche dovuta all'ilarit che si diffuse in tutta la sala del
tribunale, allorch, chiamato a fare la mia deposizione, mi videro com-
parire col berretto, gli zoccoli e il camiciotto turchino dell'ospizio  ( Tutti
i romanzi, p. 1415 ). L'approdo nella forma perfetta cui giunge Vitan-
gelo  simile a quello cui era giunto Serafino, non propriamente il silenzio
impassibile, ma l'ospizio in campagna, anzi in un luogo amenissimo; la
citt  lontana; la realt epifanica  nelle nubi d'acqua, nell'ombra
ancora notturna al sorgere dell'alba (quella verde plaga di cielo), nel-
l'asinello (quell'asinello), nei fili d'erba, teneri d'acqua, nel suono aereo
delle campane:  Pensare alla morte, pregare. C' pure chi ha ancora
questo bisogno e se ne fanno voce le campane. Io non l'ho pi questo
bisogno, perch muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricordi:
vivo e intero, non pi in me, ma in ogni cosa fuori  (ibidem, p. 1416).
Si notino qui ( come spesso altrove ) la reiterazione dei pronomi dimo-
strativi di lontananza ( quello ), la variazione dello stato di presenza
(senza ricordi) e le due affermazioni opposte e identiche (I'ospizio  in
campagna, la citt  lontana). Il romanzo ha un limite: la prevaricazione
dell'apparato logico, del soliloquio neutro, nel senso ch'esso si rifiuta
per pagine e pagine di recepire il fatto e quindi l'apporto narrativo. La
linea strutturale  tuttavia lucida e coerente, non ha una sosta, sia pur
minima, che ne comprometta la continuit. Uno  Vitangelo prima del-
l'obiezione di Dida relativa al naso, centomila quando si scatena la plura-
lizzazione del personaggio, nessuno, appunto, quando egli si conquista
attraverso l'estraniamento l'epifania nella vita quotidiana ( vivendo nel-
l'ospizio) e la libert nella forma che potremmo definire la vanificazione
di se stesso.
10

~el primo ventennio del secolo Pirandello costruisce il corpus delle sue
novelle (1902-1919) e quello dei romanzi impostati sui personaggi pro-
blematici (1904-1924). Nel primo decennio continua frattanto a scrivere
poesie,  fedele, pur seguendo un ritmo pi lento, alla sua primissima
vocazione letteraria. Fuori di chiave, pubblicato a Genova nel 1912,
ordina appunto queste poesie del decennio. Ormai l'usufruizione letteraria
dei testi di Pascoli e di Graf  sempre pi elusiva, sfuggente. Pirandello
poeta trasferisce nella poesia l'esperienza del narratore e del romanziere,
si potrebbe dire che Fuori di chiave parafrasa Il fu Mattia Pascal. Non
vi s'incontrano temi, ma piuttosto scatti inventivi, non distese riflessioni
storiche, ma le punte aguzze, rescisse, di queste non dichiarate riflessioni
che coinvolgono la presenza diretta del poeta, i suoi interventi sarcastici
beffardi, ironici. Metri e rime sono gli strumenti della trovata, dell'ano-
malia, perch sono rovesciati, fingono ordine e provocano disordine,
come accade in Gozzano. Pirandello e Gozzano, in aree di competenza
diverse, si sono affiancati, procedono su vie parallele, intendono ambedue
creare la poesia italiana moderna, antiretorica, antiaccademica, prosaica,
ironica e dissacrante, costringono il lessico e il metro tradizionali al livello
della lingua parlata. Ecco: lo sberleffo che fa saltare in aria la sonatina
d'amore (Orchestrale ci richiama alla novella Musica vecchia); la nave
per approdare al regno cercato che ha per vele tele di ragno, per albero
un grosso e lungo filo di paglia, per sartiame trame di sentimenti e ha
lo scafo costruito di gusciaglia; il tendone che chiuda il poeta tutto
intorno perch non veda la grandezza del cielo e la miseria petulante del-
l'uomo (si ricordi il buco nel cielo di carta di Anselmo Paleari in
Il fu Mattia Pascal, Tutti i romanzi, p. 383); le battute in chiave di
mitologia attualistica sull'ingresso alla vita e sulla meta; i versetti rimati
e cantabili, variazioni sulla nostra terra (  Facciam conto una vettura
--questa nostra Terra sia,--sempre in giro, alla ventura,--su cui far
118 dobbiam la via.--Postiglione, il vecchio Tempo;--passegger' precarii,
noi: --forse, in prima,  passatempo; --poi, col tempo, ti ci annoi>; il
ff credo  del poeta, il vecchio  avviso  renano, un ricordino di idillio
tedesco, il ritorno dalla Germania, e altri ricordi arguti e satirici, sofismi
che si divertono di s, stravaganze, fantasie; e dietro la chiarezza e la
coscienza della crisi contemporanea, che prende forma nel fatto perso-
nale ovviamente modificato dall'ilarit inventiva.

Al decennio della poesia succede il decennio del teatro riformato
( 1910-1920). Pirandello aveva lasciato dietro di s le due prove sce-
niche del 1898 (L'epilogo) e del 1899 (Se non cosi). Torna al teatro
nel 1910 con i drammi La morsa (il nuovo titolo di L'epilogo) e con
Lume di Sicilia, per Nino Martoglio, ambedue rappresentati a Roma. Di
La morsa abbiamo gi detto; Lumfe di Sicilia svolgono il tema del-
l'omonima novella del 1900, ma in chiave esistenziale: Micuccio 
un suonatore di ottavino, viene dalla campagna siciliana in una citt
del nord per ricordare a Sina, divenuta celebre cantante, la promessa di
matrimonio e recarle in omaggio le belle saporite lume. Si erano cono-
sciuti da ragazzi, era stato Micuccio ad aiutare la bambina povera, a farle
fare i primi passi sulla via della musica e del successo. Ma Sina appar-
tiene a un altro mondo, al mondo della fama, della mondanit, della
ricchezza. Micuccio  appena confortato dalla madre di Sina, e, seduto
sul primo scalino della scala, piange in silenzio. Per la prima volta si vede
vivere, impara a conoscersi, per via dialettica, in opposizione a Sina bella,
sfavillante di eros e di mondanit, nel grande salone illuminato, fra i
convitati ricchi ed eleganti. La differenza sociale, la materia oggettiva del-
I'ambiente cittadino sono dialetticamente superate, prevale il personaggio,
solo, incapace di salvarsi, di tornarsi a integrare nel suo mondo paesano,
nella sua lontana isola.

La rappresentazione romana di Il dovere del medico risale al 1913,
svolge il tema dell'omonima novella. Tommaso Corsi ha compiuto un
adulterio e un omicidio, ha tentato di uccidersi, non vuole sottoporsi
all'inevitabile processo, perch crede di essersi punito da s. Perci
eleva una protesta appassionata contro le crudeli e stupide convenzioni
120

sociali, che imprigionano e adulterano la vita, e quindi torna a colpirsi. Il
medico capisce che a questo punto non pu intervenire, lascia che il
Corsi muoia. La societ non permette che la forma dell'espiazione, avan-
zata come sua dal suicida, viva. Cec, edito nel 1913 e rappresentato
la prima volta nel 1915 a Roma, si chiude in una rapida azione. Il pro-
tagonista, che  un donnaiolo e un viveur scaltrissimo, strappa con un
inganno alla mondana Nada tre cambiali compromettenti, e per giunta
si fa dare del denaro. E un giuoco che verifica da parte di Cec l'impiego
strumentale, utilitaristico della finzione. Nel 1915 va in scena a Milano
La ragione degli altri, che  il nuovo titolo di Se non cos, ma di questa
commedia si  detto, e anche dell'abbozzo di essa contenuta nel romanzo
Giustino Roncella nato Boggilo.

Al 1916 risalgono la stesura di All'uscita, pubblicata l'anno dopo e
rappresentata a Roma nel 1922, e le due commedie in lingua siciliana
Pensaci, Giacomino e Liol, rappresentate a Roma, in quello stesso anno
da Angelo Musco. Il protagonista di Pensaci, Giacomino  un vecchio
professore che sposa una giovinetta soltanto per assicurarle la pensione
quando egli sar morto. La giovane sposa nel frattempo vivr con Gia-
comino, avr il suo bambino e sposer appena sar vedova, una questione
di pochi anni ancora. Il racconto, tratto dalla novella omonima, ha un
suo fondo dolce e patetico, ha quasi il sapore di una favola a li.to fine.
Ma reca anche un'altra dimensione, e questa aspra, perch i genitori di
Lillina, la sorella di Giacomino e il parroco don Landolina ( un nome
chiave, che ricorre nelle novelle, e disegna il prete prevaricatore) fanno
dura guerra al professor Toti, gridano allo scandalo, aizzano Giacomino
contro la stessa Lillina. Alla fine vince la forma, cio la verit contro le
convenzioni stereotipate e gli squallidi pregiudizi sociali.

Liol  il capolavoro del teatro siciliano di Pirandello. Con il romanzo
Il turno, alcune novelle e alcune commedie, Liol appartiene all'arte piran-
delliana che, spoglia di problemi, esalta l'amor vitae. Non  un'arte
minore rispetto all'altra di Pirandello che si  collocata a giusto diritto
nel cuore della cultura europea del primo Novecento. E poi esiste un
rapporto fra l'arte che esalta la vita nella sua immediatezza e l'arte che
si conquista la verit, cio una vita pi vera, attraverso il tormento
dell'inquisizione interiore. Ambedue mirano alla vita, appunto, libera
dalle convenzioni, dai pregiudizi, dagli inganni. Un vecchio possidente
ha sposato una giovane per averne un erede cui lasciare i beni, ma il figlic.
non nasce. Deluso, zio Simone vuole adottare il figlio di Tuzza, ma ecco
che Mita, la giovane sposa, rimane incinta. Zio Simone  lieto, vuole ora
sposare Tuzza a Liol. La beffa sta qui: il vecchio  certo che i figli delle
due donne siano suoi, invece Tuzza e Mita hanno ambedue avuto il figlio
da Liol. Liol rifiuta di sposare, rimarr libero, si terr il figlio di
Tuzza, accanto agli altri tre avuti da altrettante donne, e canter di volere
per s il sole e la terra e il mare, le ragazze graziose e i bambini ric-
cioluti, infine la sua vecchietta, la madre. Anche Liol si  conquistato
una forma, ma senza il lungo ambiguo tormento della ricerca, bens~
d'istinto, ha respirato libert e verit con il sole e la campagna, ignora
addirittura i vincoli imposti dal pregiudizio e dall'ipocrisia, non ha dunque
da liberarsene, stornella e vagabonda per la campagna traendosi appresso
i suoi ragazzi. La sicilianit  premente da ogni parte, anche a livello
ambientale (la smallatura delle mandorle e la vendemmia, i cori paesani,
i contadini, la roba, la campagna) e si esalta nella lingua girgentese, a la
pi pura, la pi dolce, la pi ricca di suoni, per certe sue particolarit
fonetiche, che forse pi di ogni altra l'avvicinano alla lingua italiana 
(Maschere nude, II, p. 641). La traduzione italiana, curata dallo stesso
autore, serba un certo colore e sapore del vernacolo nativo, mantiene
intatta la vigorosa presenza della sicilianit. E tuttavia nella festosa ilarit
della favola qualcosa trascende la rigorosa collocazione ambientale, c'
la pura invenzione della tradizione della commedia dell'arte, c' la
contaminazione, addentro il contesto rusticale e campagnuolo, del pos-
sidente padrone e del servo, il compito dell'estraniamento  affidato
all'invenzione stessa, i limiti veristici, anche sul piano linguistico, sono
trascesi. Liol ci rimanda ad Arlecchino, osserva acutamente Luigi Fer-
rante (Pirandello e la riforma teatrale, p. 108). Pirandello non si 
servito di prima mano di strumenti e repertori richiamabili al secolare
teatro popolaresco, ma vi si  educato, li ha rinnovati. Intanto il mito
pagano rusticale, il fescennino, le maschere teatrali del mondo contadino
hanno lasciato in Liol la loro traccia sottile e tonificante. La favola, im-
petuosamente originale e nuova,  maturata sul filo di una puntuale pre-
parazione culturale, ha ricuperato la vitalit scenica, l'immortale slancio
creativo e il riso intelligente cui contribuirono, attraverso le singole
parlate regionali e locali, le comunit rurali a livello nazionale. L'azione
si realizza senza sfasature, sincronicamente, nel testo drammatico, la
lingua altenua e acuisce la tensione inglobando scatti e inflessioni extra-
dialettali, scorre libera e sciolta dal dialogo ai brevi, sapienti interventi
del coro.

All'uscita  definito da Pirandello  mistero profano . E una parabola
allegorica che, nella veste narrativa della novella, era stata avviata in
Il vecchio Dio e in Notizie dal mondo (Lugnani, Pirandel10. Letteratura
e teatro, p. 88). La scena  semplice: il muro  grezzo, bianco di un
cimitero in aperta campagna; dietro il muro,  in una trasparenza sco-
lorata d'umido barlume crepuscolare, alti cipressi notturni; sul davanti
una panca logora e un grande albero. Semplice, ma stilizzata e allu-
siva, essa disegna un fondale che suggerisce lo spazio, mentre le tracce
dell'uomo (il muro, la panca) sembrano sul punto di dileguare. Perci le
quattro Apparenze sono costrette, avanti a questo scenario spaziale, a
mostrare ancor pi le catene che le imprigionano ancora alla vita. Il
Filosofo spiega che gli uomini possono vivere soltanto se sono capaci di
dare realta alle idee o ai sentimenti. Ricordo, affetto, rispetto, devozione
sono sentimenti che i vivi sentono morti in loro, li proiettano, vivi e
reali, nelle case dei morti. L'Uomo grasso sostiene invece che la vita 
fatta di cose e di azioni, reca a esempio se stesso, la moglie lo ha tradito,
I'amante sta per ucciderla perch l'adulterio non ha pi senso, dopo la
morte del marito tradito. La uccider nell'attimo in cui ella sfrenatamente
rider. Ed ecco la terza Apparenza, appunto la Donna uccisa, che reca seco,
oltre l'ultimo amplesso dell'amante, il disperato desiderio della maternit.
Ultima Apparenza, il bambino che avanza con una melagrana fra le
manine, la mangia, dilegua. Entrano in scena gli Aspetti della vita, un
contadino, una contadina, un vecchio asino carico d'erba, una bambina.
Poche parole, quelle che si dicono alle soglie di un cimitero; essi vanno
oltre. L'Uomo grasso  gi dileguato, la Donna uccisa insegue, larva insa-
ziata, la bambina, soltanto il Filosofo rimane, accanto al vecchio albero,
al calare del sipario. Le Apparenze che hanno gettate se stesse nella vita
hanno concluso la loro ultima stazione terrena; il Filosofo, che ha saputo
criticamente distaccarsi, vivendo, dalla vita, continua a ragionare nello
spazio che non gli risponde. La tecnica teatrale fa pensare ai  grotteschi 
al teatro surrealista. L'allegoria prefigura i tre drammi dei miti e la
Favola del hglio cambiato. Le forme nelle quali gli uomini cercano se
stessi resistono anche nei morti, finch essi, come vuole l'escatologia
pagana, non avranno placati e risolti i loro affetti terreni (I'amore-odio
per la moglie adultera dell'Uomo grasso, il desiderio di maternit della
Donna uccisa, la voglia di melagrana del bambino). Il filosofo ha invece
distrutto le forme opponendo la logica, il suo discorso potr essere, nell'ol-
treterra, eterno.

Al 1917 risalgono le prime rappresentazioni di Cos  (se vi pare)
a Milano, di Il berretto a sonagli e di La giara in dialetto siciliano per
Angelo Musco a Roma, di Il piacere dell'onest a Torino; e risale la
stesura di La patente, pubblicata l'anno dopo e rappresentata in versione
siciliana dal Musco a Roma nel 1919. Del primo dramma abbiamo gi
parlato con una certa insistenza:  il primo dramma di Pirandello pro-
fondamente riformato, perch la vicenda borghese si svuota del suo con-
tenuto passionale e si ritrae invece sul processo, per cos dire giudiziario,
dell'identificazione della signora Ponza. Vi si dissolvono non soltanto il
ceto borghese, ma la visione borghese della vita, gi vanificata in Italia
dal teatro grottesco, e fuori d'Italia, in chiave razionalistica, da Shaw,
per quanto Shaw agisca sul tessuto borghese senza trascenderlo e Piran-
dello lo trascenda invece non per sostituirle un nuovo ceto rivoluzionario,
ma per ipostatizzare la frattura irreparabile che  nella natura umana e

123
nello stesso destino (Francis Fergusson, Idea di un teatro, p. 238). In
fondo i tre pazzi, cio la signora Frola, il signore e la signora Ponza,
sono apparenze simili alle Apparenze di All'uscita, che con freddo delirio
denunciano la problematicit della vita, I'abbaglio delle convenzioni ana-
grafiche che pretenderebbero di fissare per sempre l'individualit della
persona, i labirinti ambigui e sfuggenti della comunicazione umana. Piran-
dello non vuole proporre un enigma (chi sia veramente la signora Ponza ),
disegna semmai una parabola, regressa per sul dialogo processuale, senza
che mai possa attingere alla levit lirica di All'uscita. Anzi il procedi-
mento dialogico serrato sembra prefigurare il personaggio di Vitangelo
Moscarda, il quale, come la signora Ponza, finisce con l'essere nessuno.
Anche qui, per, un divario: il Moscarda tocca l'epifania della solitudine
nella campagna ( quasi un esito anarchico ), la signora Ponza  nulla
per s, ed  una per ciascun altro, non perch compia un atto di piet,
ma perch, essa stessa, pazza apparenza come la signora Frola e il signor
Ponza, assolve al proprio rito esistenziale della vanificazione. Di contro
al a mistero  delle tre apparenze, non gi l'opposizione dialettica, ma
l'estraneit di quei petulanti e intriganti della media borghesia e dell'uffi-
cialit cittadina; invasati dall'avidit stupida e a un tempo crudele della
maldicenza, essi credono nell'autorit dell'anagrafe. Anche nei Sei per-
sonaggi e in Questa sera si recita a soggetto lo scontro dialettico non 
fra gli attori e i personaggi, ma fra i personaggi stessi. Da questo punto
di vista strutturale il Laudisi disturba l'oggettivit estetica delle tre appa-
renze,  il dmone laico che approfondisce il solco fra i borghesi stupidi,
crudeli e intriganti e i tre pazzi loici,  l'affossatore della dialettica in
azione, isola i tre personaggi e contribuisce dal di fuori a renderne pi
intensa la solitu~ine e l'estraneit sociale.

Ciampa, il prtagonista de Il berretto a sonagli,  il vecchio scrivano
del signor Fiorca;  tradito dalla moglie Nina che  l'amante del suo
padrone. Beatrice Fiorca tende un tranello al marito per farlo cogliere
dal delegato in fragante adulterio con la Nina. Ciampa, che pure conosce

124 la tresca del padrone e della moglie, delle tre corde del cervello, la seria,
la pazza, la civile, sa di dover usare quest'ultima, sa che adulterio
celato  come adulterio non commesso e, chiamato subdolamente a far
parte della congiura, cerca, copertamente, di opporvisi. Lo scandalo
scoppia, ma viene soffocato, questa minuta societ borghese ha le sue
convenzioni, il suo decoro. Tutto dunque rientra, la stessa Beatrice ritira
la querela. Ma la vittima  il Ciampa. Ritornato da Palermo trova la
facciata, che nascondeva ipocritamente la tresca, crollata. Pone allora ai
Fiorca, rappacificati alle sue spalle, questo dilemma: o egli sar costretto
a uccidere la moglie adultera e il di lei amante, o la signora Beatrice fin-
ger di essere pazza per togliere credito alla sua denuncia, si far rico-
verare per un breve tempo in una casa di cura, si metterri sul capo il
berretto a sonagli dei pazzi. Il dramma ha una sua dialogazione fitta,
rilanciata da continui interventi inventivi, e la lingua, anche nella versione
italiana, ricupera in virt della contaminazione fra parlato popolaresco e
parlato borghese una ricca gamma di toni, dal beffardo al patetico. Nella
prima parte il contrappunto  fra il discorso ironico di Ciampa e il
discorso coperto, utilitaristico e rabbioso di Beatrice Fiorca, nella seconda
 Ciampa ad assumersi il pathos contro lo sbarramento borghese e ipo-
crita dei Fiorca. Due sono i punti di forza del dramma. Quando Ciampa
rientra in scena con il volto insanguinato, segnata sul volto l'ignominia
della tresca svelata,  una maschera, ma proprio la maschera  l'autentico
volto di Ciampa, se ne sprigiona l'energia appassionata e fremente con
la quale egli costringer la signora Fiorca a fingersi pazza, la maschera
, per parafrasare Chiarelli, il volto, la forma della verit per tanti anni
repressa sotto l'altra maschera spuria, quella della sommissione docile
e supina. Il tema ha tentato altre due volte Pirandello, nella novella
La LJerit, dalla quale il dramma di lontano deriva, e nella novella Certi
c,b61ighi. Qualche residuo naturalistico si riscontra nei racconti, soprat-
tutto in Certi obblighi (I'obbligo di ignorare l'adulterio della moglie, se
esso coinvolge un superiore ), nel dramma la struttura converge sulla
scoperta dell'autenticit. Il secondo punto di forza  indicato da Gramsci
Letteratura e vita nazionale, p. 313): I'uomo si sdoppia in due dimen-
125
sioni, quella dell'intimit e quella della relazione sociale. Per i due punti
di forza indicati questo dramma siciliano acquisisce la latitudine dei
drammi incentrati sull'alta borghesia cittadina; Ciampa, in quanto por-
tatore di una logica dissacrante,  fratello del Laudisi di Cos  (se vi
pare) o di Leone Gala o di Baldovino. Con questa differenza, che di
questi personaggi il solo Laudisi opera dal di fuori, gli altri operano
dal di dentro.

La giara e La patente, atti unici derivati dalle omonime novelle, sem-
brano contrapporsi. Il primo  una farsa di vivida ilarit: z Dima, il
conciabrocche, non riesce a uscire dalla giara che  stato costretto a ricu-
cire (invece che a incollare, come avrebbe voluto) per ordine di don
Loll; la colpa  dunque di don Loll; si svolge nel frattempo intorno
alla giara e al suo prigioniero una festa campestre notturna, alla quale
partecipano i contadini festanti; don Loll  preso allora dalla rabbia;
manda con un calcio la giara a fracassarsi control un albero. In La patente,
come sappiamo, Rosario Chirchiaro, cacciato via e gettato in mezzo
alla strada perch colpito dalla fama di iettatore, vuole che il giudice lo
condanni, gli dia ufficialmente la patente della iettatura, perch cos,
ricattando il prossimo, far della stolta calunnia altrui il suo mestiere.
E un personaggio umoristico, perch costretto a ritorcere la persecuzione
di cui  bersaglio, si affianca a Ciampa e a Bellavita dell'omonimo dramma.
E tuttavia, anche nella farsa ilare de La giara, un variazione quasi di Liol,
perch l'uno e l'altro dramma contengono una vibrata nostalgia lirica, z
Dima  un umile che consuma la sua allegra vendetta, ha ragione e vince
perch, come Liol,  un uomo libero, mentre don Loll fa della sua
roba e del codice gli strumenti di una sua spontanea servite infatti
in servit si rovescia l'oltrecotanza sua di padrone.

Angelo Baldovino, il protagonista de Il piacere dell'onest, era gi
stato l'onesto Michelangelo Castiglione nella novella Tirocinio, copre un
ruolo che la buona societ borghese giustifica e integra nel suo codice
d'onore: diviene il marito di Agata per coprire legalmente un fallo
126 d'amore e dare un nome legittimo al figlio che Agata avr dal suo sedut-
tore, il marchese Fabio Colli, coniugato. Il dramma  tutto costruito
sulla coscienza lucida, implacabile che Baldovino ha di questa sua finzione
funzionale, utilitaristica, ipocritamente perbenistica:  Ecco, veda, signor
marchese: inevitabilmente, noi ci costruiamo. Mi spiego. Io entro qua. e
divento subito, di fronte a lei, quello che devo essere--mi costruisco--
cio, me le presento in una forma adatta alla relazione,che debbo con-
trarre con lei. E lo stesso fa di s anche lei che mi riceve. Ma, in fondo,
dentro queste costruzioni nostre messe cos di fronte, dietro le gelosie
e le imposte, restano poi ben nascosti i pensieri nostri pi segreti, i
nostri pi intimi sentimenti, tutto ci che siamo per noi stessi, fuori delle
relazioni che vogliamo stabilire  (Maschere nude, I, p. 600). Gli altri
appunto accettano la parte che deve recitare Baldovino, non ne accettano
la coscienza critica. O come essi dicono, I' intelligenza. Dopo essersi
serviti di lui al fine di coprire il fallo di Agata e del marchese, cercano
di estrometterlo, lo accusano di appropriazione indebita, gli offrono l'im-
punit e il danaro  estorto  purch egli scompaia. Baldovino getta
l'altra maschera, si mette la maschera nuda, che  quella della verit,
dimostra trionfalmente la sua innocenza: egli e Agata si sono trasfor-
mati, saranno d'ora in avanti marito e moglie veri. Si  spesso accusato
Pirandello, soprattutto il Pirandello drammaturgo, di condurre insoppor-
tabili sequenze sofistiche e capziose. Ma in questo dramma Pirandello
deve di necessit svolgere un'inchiesta critica, impostare un processo
giudiziario: inchiesta e processo che egli trasferisce nel personaggio
autonomo, oggettivo, che  Baldovino. Il tema del riscatto morale esce
per questa via dai moduli romantici e naturalistici, si fa problema, ricerca
della forma nella realt mutabile. Il dialogo  teso, Baldovino vince
investigando se stesso all'interno, nella sua coscienza intima, laddove
gli altri escono sconfitti perch il fondo del loro animo  fetido, perch
non sanno strumentalizzare se non le convenzioni dettate dall'ipocrisia.
Il dialogo recepisce la pressione degli altri su Baldovino, la resisten~a
attiva di Baldovino, finch non interviene, trasformata, Agata e - d'un
tratto, illuminante come una luce che esplode nelle tenebre. Essa esce
in verit da una sua interiore ricerca, ripudia l'equivoco, d la palma della
vittoria al marito legale.

Ma non  una cosa seria, rappresentato a Livorno nel 1918, fonde
insieme due novelle, La signora Speranza e Non  una cosa seria. Il ma
avversativo, aggiunto nel tito]o del dramma, suggerisce l'intervento deci-
sivo del dialogo, come al solito serrato e nervoso, impegnato a risolvere
la situazione in azione. E un dramma festoso, brillante: Memmo Spe-
ranza, giovane spigliato ed elegante, sposa Gasparina, una ragazza che
le dure circostanze della vita hanno sfiorito, la sposa appunto perch 
cos, sessualmente neutra, docile, rassegnata senza reazioni di sorta a
una pererne subalternanza. Tuttavia l'esistenza serena (la casa di cam-
pagna, il suo equilibrio interno, la sua regressa ma non dimessa intel-
ligenza ) le restituiscono la bellezza, I'amore pieno della vita. Memmo
inLende ora che il suo -matrimonio si  fatto una cosa seria. Si tratta di
una variazione, in chiave idillica, di Il piacere dell'onest: in ambedue i
lavori il matrimonio si fa a un certo punto una cosa seria. La forma
s' visto,  sempre un problema, pu essere autenticit e libert, pu
essere finzione pietosa e illusoria, aspira comunque a una perennit che
la realt mobilissima tuttavia le nega, anche la sua resistenza nel tempo
 variabile, ma in questi due drammi la forma si proietta oltre la con-
clusione della vicenda attiva che vi  rappresentata.

In Il giuoco delle parti, rappresentato a Roma nel 1918 e tratto
dalla novella Quando s' capito il giuoco (1913), Leone Gala, un marito
tradito, distingue lucidamente i suoi doveri coniugali e i doveri che si
deve assumere l'amante della moglie: la lucidit della logica a un tempo
provoca e integra l'ironia dissimulata, cio l'umorismo. Essendo stata Silia
insultata, spetta a lui sfidare all'ultimo sangue l'offensore, ma spetta a Guido
Venanzi, I'amante, il dovere di scendere sul terreno del duello. Questa del
marito non  una trappola, ma il logico sbocco dei doveri delle parti. Il
vecchio triangolo della commedia borghese viene smontato e amaramente
deriso, come annota esattamente Ferrante, o forse meglio le convenzioni
128 borghesi, fondate sull'ipocrisia, si scherniscono da se stesse, irrigidendosi
nella consequenziariet del codice, dove per il codice  modificato (ecco
lo  scarto  ) dalla logica appunto e dal riso dello scherno, e allude alla
vendetta .

L'innesto, rappresentato a Milano nel 1919,  un dramma che in un
certo senso regredisce; la presenza della forma ( la rigenerazione del-
I'amore)  fortissima, ma la vittoria della forma  rappresentata roman-
ticamente. Laura, violentata da un bruto, dovr avere un figlio, chiede
al marito Giorgio che il figlio possa nascere, possa essere di ambedue,
perch lei, Laura, lo ha fatto suo e di Giorgio con la sua passione. L'al-
ternativa  quella di abortire,  la soluzione brutale impostale dal marito.
Alla fine questi, pur di non perdere Laura, acconsente. Dunque Giorgio
cede affettivamente costrettovi, la forma vince al livello della passione,
non  ]'esito di un'inchiesta, di una ricerca.

L'uomo, la bestia e la virt, rappresentato nella stessa citt e nello
stesso anno di L'innesto, deriva, con pochi ritocchi nella trama, dalla
novella Richiamo all'obbligo. Il signor Paolino, professore di specchiate
virt, rende madre la virtuosissima signora Perella, moglie di un capitano
di marina di lungo corso. Ecco la soluzione farsesca: Paolino e la signora
Perella preparano la notte amorosa del marito che, appena ritornato sta
di nuovo per salpare e che, preso da un'altra donna, non assolve da
lungo tempo ai suoi doveri matrimoniali. Il professore ricorre a un afro-
disiaco, la notte va nel senso giusto, all'alba non uno, ma cinque vasi
di fiori sul balcone dicono chiaramente all'ansioso Paolino che guarda
dal di sotto in su, che il Perella a questo punto potr bene accogliere
il nascituro come suo. La farsa, briosamente condotta,  ilare e fresra
come un racconto classico, un racconto del Boccaccio per esempio, at~mge
infatti dalla tradizione novellistica borghese-popolare, rappresenta una
delle tante variazioni che, nel corpus del teatro, ricorrono e si ripetono
come nel corpus delle novelle. Il tic umoristico, nel scnso della farsa
critica, sta gi nell'elenco dei personaggi: il trasparente signor Paolino,
professore privato, la virtuosa signora Perella. A ciascuno, come in Il
giuoco delle parti, il suo: I'uomo  Paolino, la bestia  capitan Perella, la
virt  la signora Perella.

Tutto per bene, tratto dall'omonima novella, ma arricchito di vicende,
fu rappresentato a Roma nel 1920. Martino Lori ha creduto di essere
il marito felice di una moglie virtuosa, sensibile, fedelissima, e di essere
il padre di Palma. Ora la moglie  morta, la figlia  andata sposa, egli
stesso si gode la meritata pensione. Che pi? Ma ecco lo  scarto 
dal come vorremmo le cose andassero: insospettito dalla freddezza di
Palma e del marito, per un fatto accidentale viene a sapere che Palma
 la figlia del suo protettore e amico, un'autorit almeno a livello ufficiale
della scienza e della politica, che la moglie lo aveva tradito. Cade tutto
un suo mondo, nel quale coesistevano la rispettabilit borghese e la pi
profonda integrit degli affetti. Martino  stato un candido, ma il suo
candore non  guardato con occhio romantico e patetico, anzi  stata la
maschera spuria, equivoca, di cui  consapevole lo stesso protagonista.
Togliendosela dal viso, Martino ha potuto anche rinfacciare a Salvo
Manfroni, oltre alla malafede nei rapporti con la moglie, anche la mala-
fede scientifica ( essendosi egli appropriato di ricerche che aveva con-
dotte il padre di sua moglie, rimaste inedite e passate in sua mano),
non chiede vendetta fino in fondo, la sua vittoria sar questa, di aver
convinto della sua integra onest la figlia non sua.

Come prima, meglio di prima svolge e conclude in altro modo la trama
della novella La veglia: il dramma fu rappresentato per la prima volta a
Venezia nel 1920. Fulvia Gelli ha abbandonato il marito e la figlia per
seguire l'amante; a un certo punto, disperata, ha tentato di uccidersi.
Viene salvato, in un paesello della Valdichiana, dal marito, che  un
illustre chirurgo. Potr tornare nella casa del marito e nella lussuosa
villa comasca a patto ch'ella si finga la seconda moglie e non riveli alla
figlia Livia di essere sua madre, che le viva accanto fingendosi matrigna.
Fulvia accetta il patto crudele e immorale, con il quale il marito, espo-
nente dell'alta borghesia vuol mettere in accordo il codice, borghese
130 appunto, della rispettabiiit e il suo autentico affetto per Fulvia, senza
intendere che il codice insozza l'amore. La situazione si fa insostenibile,
Fulvia non pu soffrire oltre il disprezzo di Livia. Se ne andr con il
figlio ultimo nato e, in libert, alla ventura, attender anche Livia. La
contestazione antiborghese di Fulvia  forma di libert e di autenticit,
 la lezione che, nel suo lucido vaneggiare, avanza l'amante, Marco
Mauri. Rispetto alla novella, cade il tema della veglia funebre (nel rac-
conto Fulvia muore), sostituito dai pettegoli della pensione nella quale
Fulvia giace gravemente ferita: un contrappunto, in verit, scialbo. Il
dramma acquisisce la fremente denuncia di Fulvia, il suo riscatto, la
conquista della sua interezza e libert.

La sig~ora Morli una e due, tratto dalla novella Due in una, rappre-
sentato a Roma nel 1920,  il dramma di Evelina che, abbandonata dal
marito Ferrante Morli, si  unita a Lello Carpani con il figlio Aldo, che
 del marito, e con Titti, figlia del Carpani. Improvvisamente il Morli
torna ricco dall'America, si presenta alla moglie, la sua fervida intelligenza
e il suo amore della vita tentano Evelina che di fatto vivr un breve
periodo di tempo nella villa del marito e di Aldo, ma infine ella si far
forte, si restituir alla casa del Carpani, dove l'attende Titti, che ha
bisogno di lei. Due case, due mariti, due figli, a Firenze e a Roma, qua
la Morli una, l la Morli due. Ma occorre rompere la bivalenza, la bi-
disponibilit, essa va dove la chiama il cuore di mamma, dove  la sua
bambina piccola e indifesa. Struttura semplice la forma  trovata l
dove urge l'affetto pi premente, a dispetto dei codice. La stessa strut-
tura, semplice, lineare, regge il dramma Vestire gli ignudi, rappresentato
a Roma nel 1922. L'abbiamo gi incontrato,  la storia di Ersilia Drei
che dichiara come vera una sua finzione non gi per ingannare altri, ma
soltanto per indossare, morendo, una vestina decente. L'amante e il fidan-
zato, chiamati in causa, si fanno rimbalzare, I'uno sull'altro, gli alibi
onesti. La finzione sudicia  dunque quella dell'amante e del fidanzato, la
finzione onesta  quella di Ersilia. La seconda  sconfitta, la prima pre-
varica, Ersilia morr nuda.

In questi due drammi la denuncia delle ipocrisie borghesi  condotta 131
attraverso il massimo di semplificazione e quindi viene in primo piano il
risentimento morale, trasferito per dall'autore nei personaggi, con il
procedimento tutto pirandelliano dell'oggettivazione dinamica. Seguono
fra il 1922 e il 1923 le prime rappresentazioni romane di tre drammi
intimistici, nei quali cio l'azione interessa soprattutto il sentimento
privato del personaggio. L'imbecille, tratto da un'omonima novella,  il
repubblicano Leopoldo Paroni. Aveva questi protestato perch Pulino,
prima di impiccarsi, non aveva nemmeno pensato di uccidere l'avversario
politico di lui, il Mazzarini. Anche Luca Fazio decide di morire, ma
prima di uccidersi costringe con la rivoltella in pugno lo stesso Paroni
a sottoscrivere una dichiarazione nella quale attesta solennemente di aver
avuto quel certo pensiero, e constata di essere un vigliacco e un im-
becille. L'uomo dal hore in bocca  un serrato monologo ambientato in uno
squallido caff di notte: riprende pari pari il soliloquio del per-
sonaggio nella novella La morte addosso. Lo scenario del dramma 
verista. Il protagonista morir per un tumore in bocca,  un condannato
senza appello. Tenta di affogarsi in argomenti esterni, trascurabili, di
togliersi di dosso il senso quasi fisico del passato e della vita. Fugge cos
la moglie che, impietosa larva amorosa, cerca di seguirlo ovunque. Ma
il suo monologo converge sul destino imminente, sulla forma autentica alla
quale, riluttante e non persuaso, si accosta. Forse in questo solo dramma
Attilio Momigliano ritrova integro e costante il senso del delirio dispe-
rato che dovrebbe reggere il teatro pirandelliano. Certamente, a una
lettura intimistica, di tipo romantico e tonale come  quella di Momi-
gliano, questo dramma ha un'unit tonale e stilistica eccezionale. La vita
che ti diedi rappresenta una finzione che non riesce a concretarsi in forma.
La madre, cui il figlio  morto, finge di corrispondere con Lucia Maubel
per conservare a s e a Lucia il figlio vivente. Sar il dolore disperato
di Lucia, quando ella sapr della morte dell'amato, a far crollare la
finzione, a sotterrare per sempre il figlio perduto. Non c' posto nel
mondo pirandelliano per la fede religiosa nella sopravvivenza, nell'eter-
132 nit, come non ci sar nel dramma di Lazzaro. La forma  terrena,
fragile, effimera, vive perenne soltanto nell'oggettivit delle creature create
dall'artista. Donn'Anna Luna rimarr veramente sola.

Con L'altro figlio, rappresentato per la prima volta a Roma nel
1923, e con la Sagra del Signore della Nave rappresentato nel 1925, si
ritorna al dramma siciliano. Le due novelle dalle quali i drammi discen-
dono (L'altro figlio e il Signore della Nave) riconducevano la  favola 
e la  sagra  siciliane alla prosa italiana nutrita di succhi dialettali, i
due drammi ( a proposito della Sagra si potrebbe parlare di mito
azione mitica) ne ripetono la disponibilit dialettale in una misura assai
dominata. Nel primo dramma la vecchia mendicante Maragrazia vuole
che i figli, emigrati in paesi lontani, tornino a lei, prega Ninfarosa di
scrivere loro, ma le lettere non partono mai, in paese la considerano
una povera vecchia pazza. Infatti un figliuolo di lei vive anche in paese,
ma  Maragrazia che lo respinge, perch l'ha avuto da un brigante che la
violent dopo averle ucciso il marito. Maragrazia  inserita nell'ambiente
del paesello siciliano, ma in fondo la sua storia non  legata a un risvolto
antropologico, a un tab siciliano, essa rispecchia una tragica vicenda di
sangue e di violenza che  rimasta nella sua memoria e vi ha lasciato
una frattura invalicabile. Pi scoperto e premente  il paesaggio umano
della Sicilia che gravita tutto intorno alla Sagra del Signore della Nave:
nello spiazzo davanti alla chiesa la sagra si svolge, vi partecipano un
giovane pedagogo, il mastro-medico, il Lavacca, simile a un suino, con la
famiglia, uno scrivano con la moglie e i figli, e quindi osti, norcini, mira-
colati e una folla densa che grida e affoga nell'orgia rusticale. Ma ecco
la processione, la paura e l'orrore sacro trasformano d'un tratto la scena;
grava sulla folla, livido e spietato, il mea culpa. Lo scenario coinvolge
strumenti e apparati straordinari, la regia deve fare i conti con l'impianto
realistico della sagra, rispettarne i gridi terribili (dei maiali scannati, dei
gozzoviglianti e degli ubriachi) e i colori sanguigni, le tempere grevi,
livide poi nell'autoflagellazione della folla imbestialita anche nell'atto
espiatorio, nel rito sacro, ma pu, entro questo contesto, integrare le splen-
dide didascalie dell'autore o risolverle in ammicchi surrealistici ( per
133
esempio, alla Wedekind ) . Ma c' un discorso che, tenuto ai margini
della sagra, nelle pause silenziose, finisce con l'insinuarsi, dialetticamente
operoso, nel contesto della sagra fra le sue punte farsesche e cupamente
mistiche, il rapporto fra l'uomo e la bestia, fra l'imprevedibilit assurda
dell'uomo feroce e pietoso, aggressore crudele e grottesco annientatore di
se stesso, e la collocazione logica, integrata dell'animale sulla terra. E
appunto questo discorso che decolora segretamente questo fescennino
rustico e la contaminazione del sacro e del profano.

Qui si chiude l'attivit teatrale siciliana di Pirandello. Diana e la Tuda
fu rappresentato a Zurigo in versione tedesca nel 1926 e quindi a Milano
l'anno dopo. un dramma che prende forse spunto dal dramma ibse-
niano Quando noi morti ci destiamo,  maturato, si direbbe, sulla scia
del celebre e anche importante intervento critico di Adriano Tilgher
sulla scia infine delle discussioni che si erano accese intorno ai Sei per-
sonaggi. E il dramma infatti del conflitto tra la vita e la forma. Lo scul-
tore Sirio Dossi lavora intorno a una statua di Diana, Tuda  la sua
modella, la sposa soltanto per costringerla a essere la sua modella.
L'amore di Tuda accende, per ragioni diverse, la gelosia nello scultore
Giuncano e in Sara Mendel, amante di Sirio. La bellezza contemplata 
la sola bellezza eterna, fissata per sempre nella forma creata dall'arte.
Ma la bellezza viva e reale, trasferita nel marmo, si sente offesa, mortal-
mente ferita. Perci Tuda si getta sulla statua che le toglie l'amore e
la vita per distruggerla, Sirio corre a fermarla Giuncano lo uccide.
E un dramma rigido, schematico, il dialogo  abiie ma troppo uguale a
se stesso e, fatto raro nel teatro pirandelliano, procede lento, inflettendosi
su se stesso. Si pensi all'imperturbabilit di Serafino Gubbio, a come
essa avvolga e coinvolga, con il fascino occulto della magia, le resistenze
dialettiche delle diverse azioni e reazioni, e si rilever quanto Diana e
la Tuda ceda di fronte ai Quaderni di Serafino Gubbio operatore. L'ana-
logia non  gratuita, ambedue i lavori mettono in azione la poetica del-
     l'oggettivit dinamica.
134    L'amica delle mogli, rappresentato  a Roma  nel  1927  e  tratto  dalla

novella omonima, ha un andamento da commedia tradizionale che per
via via, tentando un intervento psicanalitico, per la verit abbastanza
facile, gravita sull'esito tragico. Marta  l'amica e consigliera di alcune sue
amiche andate spose, ma ecco che la pi giovane di queste, subito dopo
le nozze, ammala e muore. Francesco Venzi teme che il giovane vedovo,
Fausto, innamorato di Marta, riesca a ottenerne il consenso. Accecato
dalla gelosia, uccide Fausto. Gli affetti della gelosia, del sospetto, della
paura, sono troppo scoperti, il dramma  ben condotto, il dialogo 
vivace, ma la linea portante--l'incubazione del delitto agganciata alla
morte di Elena-- soltanto schematicamente descritta.

Bellavita, rappresentato a Milano nello stesso anno 1927,  tratto
dalla novella L'ombra del rimorso. Della novella conserva il ritmo cre-
scente dell'incubo che Bellavita coscientemente diviene per l'amante della
moglie, ora morta. Bellavita appartiene ai personaggi in rovina, sia dal
punto di vista fisico che da quello morale, ma appunto, come spesso
accade nelle novelle pirandelliane, da questo rudere d'uomo si sprigiona
un'energia di vendetta irreversibile, spietata, contro la quale non v'
difesa e di fronte alla quale l'altro, il personaggio che pure ha dalla sua
la forza, la pienezza della vita e la solidariet sociale, alla fine deve
soccombere. Si pensi al pi vicino fratello di Bellavita, al Chirchiaro de
La patente (la novella e il dramma).

O di uno o di nessuno, messo in scena il 1929 a Torino, tratto dalla
novella omonima,  un dramma senza particolare rilievo, ma tecnicamente
( cio come tecnica di dialogo e di sceneggiatura ) assai felice. Tito e
Carlino, amici scapoli, si dividono la loro amichetta, Melina, finch, di
fronte all'incipiente gravidanza della giovane, scoppia la gelosia. Chi sar
il.padre del nascituro? La soluzione l'offre Melina, dettata dalla ragione
e dall'amore materno, cio di dare il suo nome al bambino, che sar il
figlio suo, soltanto suo. Melina alla fine muore, i due amici si rappaci-
ficano soltanto di fronte a questo estremo olocausto dell'amata, che ha
trovato la sua forma, la sua realt vera nella maternit. L'amore di madre
in questo dramma, come in La ragione degli altri, in Come prima, meglio
di prima, in La signora Morli una e due, in La vita che ti diedi, prefigura
il mito della madre in La nuova colonia;  un tema insistente provato e
riprovato da Pirandello sino alle soglie della mitizzazione.

Come tu mi vuoi  il dramma che eleva a grande altezza espressiva il
linguaggio globale (testuale, scenografico, coreografico) del teatro piran-
delliano. Il primo atto, che si svolge a Berlino in casa dello scrittore
Carl Salter, si vale dell'interno del salotto per muovervi autentiche raf-
figurazioni policrome nel contesto di un'ambigua illuminazione notturna,
avvolta e intersecata da ombre magiche, e per muovervi tonalit di voci
singole nel contesto di voci collettive, ora lontane e confuse, ora vicine
e rintronanti e sempre via via pi forti e aggressive contro la parete di
fondo. Il testo s'integra e si realizza negli strumenti tecnicamente pi
affinati delle luci e dei suoni, si avvicina al linguaggio del cinematografo,
sul quale esiste un discorso critico di Pirandello del 1929 (questo dramma
fu rappresentato a Milano nel 1930; nel 1928 si era iniziata la colla-
borazione di Pirandello al cinematografo ) . L'Ignota prende il posto di
Lucia, scomparsa, senza lasciare tracce di s, durante l'occupazione
austriaca, perch viene invocata dallo stesso marito di Lucia, Bruno
Pieri, che crede di ravvisare in lei la moglie ch'egli temeva perduta. Ma
il vecchio amante di lei, Salter, riesce a impedire che l'illusione si rea-
lizzi, mette avanti una demente che sembra per certi segni la vera Lucia,
si procede a un confronto, I'Ignota accusa tutti di non sapere risolvere
la finzione nella realt, I'illusorio ritrovamento nella forma, di non aver
inteso ch'ella era venuta per farsi totalmente Lucia, ritorna presso Salter
e scompare. Come accade in Diana e la Tuda, la forma  sconfitta dalla
vita, ma laddove Sirio Dossi  ancora, come artista, troppo a ridosso del-
I'estetismo di tipo dannunziano e la sua declamazione  parzialm.nte
insincera e retorica, qui la forma  un autentico atto di vita che viene
respinto da chi nella vita non sa vedere che la crudezza materiale dei
fatti e degli interessi, e si chiude alla fantasia e all'illusione. Anche il
dramma Sogno ma forse no, rappresentato in lingua portoghese a Lisbona
136 nel 1931, integra il testo nel linguaggio figurativo delle luci policrome.
Una giovane donna sta per restituirsi al primo amante e per lasciare il
secondo. Nel sogno le appare quest'ultimo, grida di essersi compromesso
per lei, minaccia, se sar abbandonato, di ucciderla. A questo punto la
giovane si sveglia, riceve con briosa naturalezza l'amante che ha deciso
di abbandonare, gli nasconde il vicino tradimento. I personaggi sono tre,
la giovane signora, I'uomo in frak, un cameriere; il sogno  rappresen-
tato, il dialogo, mobilissimo, con le sue punte concitate e le sue stasi,
si svolge fra i due amanti nel tempo del sogno e in quello della veglia. Il
principale responsabile della rappresentazione dei due tempi  la luce,
alla luce collaborano elusivi spostamenti di cose, di specchi, di tende
nell'interno ambiguo della camera o forse del salotto.

Trovarsi fu messo in scena a Napoli nel 1932. Donata Genzi, attrice
famosa, spera di conciliare, anzi di integrare in una sola realt autentica
l'amore per Elj e l'amore per l'arte. Elj le oppone il dilemma, o l'amore
o l'arte. Donata ritorna all'arte, alla finzione che per  crearsi e creare,
di forma in forma; ma sar sola nella vita, perch gli uomini si sentono
presenti nelle forme dell'arte per il tempo di durata effimero, fragile
dello spettacolo. Il dramma  diviso tra lo schematismo semplificato,
didascalico, di Diana e la Tuda e l'offerta leale del dono di s che
compie Donata verso l'uomo amato e sfuggente.

Quando si  qualcuno, rappresentato la prima volta in lingua spa-
gnuola a Buenos Aires, nel 1933, raffigura il processo d'imbalsamento
del poeta celebre. Ha s pubblicato, sotto il nome di Delago, versi accolti
con amore dai giovani, e il suo cuore  ritornato a palpitare per una
giovane donna, Veroccia. Ma egli sente che questo suo ringiovanimento
poetico e amoroso  in verit uno sdoppiamento, sul vecchio  cresciuta
una fragile effimera trama di gemme. La cerimonia organizzata in suo
onore compie la sua azione malvagia, lo pietrifica sotto la mole disanimata
del monumento. Egli stesso celebra la sua morte fermandosi ritto e im-
mobile e sillabando, lento e chiaro, le parole della propria epigrafe. La
forma ultima, perenne,  quella della morte, le altre forme sono alle
spalle, inaridite, come le illusioni. Sui contrappunti veloci, iniziali del 137
dramma, che aprono nuove prospettive e relazioni umane, quasi a promet-
tere un colloquio di generazioni, e accanto ai contrasti e alle riconcilia-
zioni, cade via via l'ombra profonda, uguale del nulla. In questo
crescendo tonale dell'ombra sta il senso, strutturale ed espressivo, del
dramma. Assai limitata e pi cruda, impietosa, al punto che l'umorismo
minaccia di degradarsi nella beffa,  la novella da cui il dramma  deri-
vato, Il sonno del vecchio.

Non si sa come, messo in scena a Praga in lingua ceca, e derivato
assai parzialmente dalla novella Nel gorgo e dalla novella Cinci, ha una
trama complessa e spesso intoppata. Pirandello vi ha tentato per la
seconda volta, dopo L'amica delle mogli, I'introspezione psicoanalitica.
Romeo Daddi ha compiuto un fallo amoroso, si  unito in amplesso con
la moglie di un amico, con Ginevra. A distanza di tempo sorgono in lui
rimorsi e dubbi, teme che anche sua moglie, Bice, abbia ceduto a un
amante, ricorda quando, ragazzo, uccise un contadinello con un sasso
esplora se stesso e gli altri, risalendo dalle emozioni sue e altrui su su
fino alle latebre pi occulte della coscienza, dei desideri repressi. Nel
condurre il processo a s e agli altri, si tradisce; Giorgio, marito di
Ginevra, viene a sapere, e Romeo, ferito da lui a morte, si abbatte su
Bice, mormorando appena:  Anche questo  umano . La gelosia, come
fatto pratico (v' chi ha pensato alla gelosia della moglie di Pirandello
o alla gelosia siciliana in generale), e come fatto didascalico,  troppo
premente, il contesto psicologico scopre intenzioni non realizzate. Ci
sono per momenti dialogici intensi, aerati, pi che aduggiati, dall'inquie-
tudine del dubbio, dall'asprezza tonale dell'inchiesta giudiziaria su se
stesso. C' la famosa pagina dell'uccisione del fanciullo per mano di
Romeo, che trasporta e ritocca appena il passo corrispondente di Cinci.

La coscienza critica della realt ( mutabile, imprevedibile ) e della
forma (la finzione per cui si acquisiscono autenticit e personalit, pre-
caria ed effimera finch essa non si faccia forma estetica)  dunque il
punto-chiave sul quale regge la riforma teatrale di Pirandello. Il termine
di arrivo e di coagulo del procedimentto artistico  il personaggio, nel
quale si realizza e si ricompone la persona-individuo o, se si vuole, al
limite, la persona romantica che la coscienza critica aveva strappato alle
convenzioni sociali, all'oggettivit esterna, aveva dunque liberato e quindi
dissolto. Il dialogo, di conseguenza,  la struttura portante del dramma,
ne costituisce il processo dialettico e giudiziario. Il  ragionar sottile
 certamente un risvolto di questo processo, e talvolta prevarica, dove
la macchina spietata della logica perde di vista la coscienza critica della
sua strumentalit, ammorbidisce o adultera la tensione verso la forma
come autenticit, si compiace alla fine di se stessa. In diversi drammi la
prevaricazione della logica interviene ad allentare il ritmo del dialogo, 
responsabile di spiacevoli ingorghi all'insegna dell'astrazione e persino
del sofisma. Ma il solo dramma viziato strutturalmente dal rigido rap-
porto di forma e di vita  Diana e la Tuda. Pirandello si arresta alle soglie
dell'astrazione e della sdrammatizzazione, proprio perch l'autore distacca
da s, dopo averlo inventato, il suo personaggio e perch il personaggio
--divenuto cos autonomo, veramente oggettivo e reale--coinvolge la
sua sofferenza di uomo, come osserva Mario Baratto ( Le thatre d e
Pirandello, in Ralisme et posie au thatre, p. 190). Il dialogo sfocia
nel silenzio, prefigura l'incomunicabiiit. Per un verso  necessario comu-
nicare, perch la comunicazione  vivere,  esistere; per un altro verso
la parola si scopre vana perch  costretta a rifluire sulla forma, o meglio
comunica soltanto come segno connotativo, stilistico, nell'atto in cui
l'illusoria forma di vita si realizza in forma d'arte. Per questa ragione
il segno linguistico, neutro e convenzionale, iscritto nel codice denotativo,
assume un valore simbolico, come indica Terracini ( Analisi stilistica,
pp. 336-337). Ritorniamo alla definizione pirandelliana dell'umorismo, al
sentimento del contrario: sentimento e anche passione, che spesso si
muove nel contesto di un  crescendo  fino a raggiungere l'acme della
farneticazione lucida e consapevole. Perci il lavoro teatrale di Piran-
dello  sempre un dramma, ossia una commedia che imprime al dialogo
la tensione passionale e lo muove alla ricerca dell'autentico e della pi vera
delle realt possibili.
L'invenzione crea il personaggio e con esso crea una realt oggettiva
che trascende la realt ambientale e sociale pur non negandola, anzi non
potendone fare a meno. L'ambiente sociale, borghese o popolano ch'esso
sia, costituisce la  resistenza  contro la quale e dalla quale il personaggio
acquista vita e personalit, deragliando, per cos dire, dalla linea nor-
mativa verso l'anomalia, I'eccezione. Due tipici esempi di deragliamento
in due drammi di diversa ambientazione sono Angelo Baldovino, che
deraglia dalle convenzioni ipocrite (si assume la parte ufficiale di marito
per coprire il fallo di Agata ) verso l'onest, e Ciampa, che deraglia
dalla filosofia civile, da lui impiegata come strumento pratico di vita,
verso la passione scoperta, violenta, riparatrice. L'analisi raziocinante, la
puntualit logica hanno due diversi tempi di attuazione: dapprima dis-
sacrano le convenzioni, denunciano la normalit artificiosa dei nostri
rapporti sociali, la deformazione e alienazione del nostro esistere, il
nostro non sentirci e guardarci vivere perch siamo costretti ad accettarci
come gli altri ci vogliono; poi ci offrono un modo di essere autentici, e
anche ci avvertono che quel modo di essere  una finzione. Soltanto
l'intervento della passione e quindi la conversione della forma di vita
nella forma estetica assicurano l'autenticit e la perennit alla forma
stessa, e quindi le attribuiscono anche un contenuto etico (I'onest coniu-
gale di Baldovino e Agata, la verit gridata ad alta voce da Ciampa). Non
sempre la forma viene conquistata dal personaggio, il personaggio si
realizza nella ricerca, non gi nell'acquisizione della forma, anzi la forma
si vanifica dopo essersi proposta a miraggio. Cos Ersilia Drei ha dispera-
tamente cercato la vestina decente da indossare morendo, ma essa le 
stata negata; donn'Anna Luna ha invano cercato di restituire al figlio
morto, in lei e negli altri, la vita, alla fine rimarr sola, non trover pi,
in lei e negli altri, la presenza del figlio; I'Ignota invano si  offerta a
continuare in s, per gli altri, la morta Lucia.

Il dramma riformato di Pirandello  affidato al dialogo, cio al testo
letterario, e il dialogo a sua volta assolve a due compiti: al compito

140 didascalico di comunicare una verit e di verificarla attraverso diversi
esempi, cio in senso estetico attraverso altrettante trovate o invenzioni;
e al compito di acquisire e salvaguardare la tensione psichico-linguistica e
quindi la tensione drammatica. Nonostante l'esito monologico del dialogo,
nonostante cio che il personaggio alla fine parli soprattutto a se stesso,
il testo letterario del dramma pirandelliano ha un'estrema capacit comu-
nicativa. E vero che il personaggio esaurisce a un certo punto dell'azione
il processo dialettico esterno: ma allora la dialettica si trasferisce all'in-
terno del personaggio, I'altro-da-s s'inflette sul s, I'opposizione matura
ed esplode dentro l'affermazione. Non pensiamo soltanto ai drammi-
monologhi ( per esempio, a L'uomo dal fiore in bocca ), ma anche alle
alternanze dialogiche pi semplici, apparentemente pi schematiche e
didascaliche, appena che il personaggio si assume la responsabilit di un
suo chiarimento interiore, e ritrae su se stesso il compito di riordinare
le diverse componenti della situazione, di prospettarsene la sintesi. Ersilia
Drei, donn'Anna Luna, I'Ignota sono tre fra i personaggi pi introversi del
teatro pirandelliano, nonostante il fitto, nervoso contesto dialogico. In
Come tu mi vuoi l'Ignota allontana i personaggi-avversari che le stanno
intorno, li accusa di volerle estorcere la falsa verit della convenzione
anagrafica, esalta l'altra sua identit, quella che s'identifica nella sua
missione, che  di realizzare la morta Lucia, di farla rivivere in un rin-
novato mondo di affetti e di verit autentiche:  Cos! cos! --Perch
voglio che tutti--s--dubitino di me--come lui--per prendermi
almeno questa soddisfazione di restare io sola a credere a me! (Accen-
nando alla Demente: ) Non l'avete riconosciuta... Forse perch irriconosci-
bile? Perch, a guardarla, non vi sembra? Perch non v'hanno portato
prove sufficienti? -- No! no! --E solo perch non vi pare ancora che
ci possiate credere! Ecco tutto! -- Pi d'un disgraziato, dopo anni, 
ritornato cos ( indicando la Demente ) -- quasi senza pi aspetto

irriconoscibile--senza pi memoria--e sorelle, mogli, madri--madri
-- se lo son disputato! ( ... ) Non perch sembrasse loro, no! ( ... )

ma perch lo han creduto! lo han voluto credere!  (Maschere nude I,
p. 995). Ma, appunto, anche la struttura monologica del dialogo inter-
viene l dove la situazione, la verit sono gridate, e sono quindi giunte al
massimo della comunicabilit. Sul piano, per esempio, della vera identit
del personaggio, la comunicazione dell'Ignota riprende quella della si-
gnora Ponza: fra Come tu mi vuoi e Cos  (se vi pare) corrono tredici
anni, la tecnica drammatica di Pirandello (egli credeva al valore estetico
della tecnica)  una tranquilla acquisizione di mestiere. Gianfranco Con-
tini identifica la dialettica pirandelliana con l'arte sofistica, con un'euri-
stica di casista barocco, il discorso di Contini  soprattutto letterario,
prescinde dai collegamenti della filosofia pratica o della mezza filosofia
con la cosiddetta filosofia della vita nell'ambito della culturologia europea.
Ma alla fine il critico difende, proprio a livello storico, la lingua dram-
matica di Pirandello, attribuendole il carattere della koin comunicativa a
livello nazionale:  La sua scrittura di narratore, massimamente nelle
novelle, costituisce il pi proverbiale esempio di koin italiana di irra-
diazione romana (...): nella stessa misura in cui esse documentano il
gusto della media borghesia italiana ( ...) in quei medesimi primi decenni
del secolo. La marginalit del Pirandello alla cultura stilistica italiana
si chiarisce tutta in questo ideale di perpetua traducibilit da o in una
qualsiasi lingua straniera; ma, mentre rispetto alle ambizioni strettamente
formali, la sua prosa, soprattutto nei punti pi accusati, che sono poi le
didascalie dei drammi, non lo  per nulla rispetto all'espressivit, perch
anzi la copia di vocaboli idiomatici e patetici, di formazioni suffissali, di
deverbali le conferisce una colloquialit al limite di quella che si vor-
rebbe dire dialettalit interna: quasi fissasse linguisticamente gesti, mi-
mica, interiezioni  ( Letteratura dell'Italia unita, p. 609). Lo stesso
Pirandello teoricamente giustificava il teatro di massa, anzi vi riponeva
il destino stesso del teatro (il teatro rispecchia i valori morali del popolo,
entra nella vita del popolo, propone al giudizio pubblico le azioni umane
quali veramente sono, si propone come teatro didascalico ed etico di
massa, in un discorso tenuto al convegno  Volta  sul teatro dramma-
tico, a Roma, nell'ottobre del 1934, ora in Saggi, p. 1041 ) . Dunque:

monololJiche. codice
142 dialogo, monologo, dialogo con inflessioni e pause

linguistico assai decodificabile, univalente a livello semantico, lessico neutro
e convenzionale, accentuazione passionale in virt delle reiterazioni ver-
bali e delle interiezioni, con intense implicazioni mimiche e gestuali e
aperti esiti patetici, ecco le componenti stilistico-linguistiche del parlato
pirandelliano anche a livello drammatico. Nel complesso, una storica
operazione antiretorica, antiaccademica, unitaria in senso nazionale (di qui
il carattere autonomo e locale del dialetto secondo i cnoni ascoliani del
Pirandello linguista).

Nel 1925 viene rappresentata a Roma la Sagra del Signore della Nave:
I'espressivit sacrale del rito nelle due componenti dell'orgia pagana e
dell'espiazione cattolica muove due nuove prospettive, quella del teatro
nel teatro, perch la sagra pagana e la sacra rappresentazione sono rap-
presentate dentro la rappresentazione, una dopo l'altra e l'una in stretto
rapporto dialettico con l'altra; e quella del passaggio, indicato acutamente
da Contini, dalla fase rusticana alla fase favolosa. Il linguaggio necessaria-
mente Si compllcava, non poteva essere affidato pi soltanto al testo lin-
guistico gestuale e mimico. Ecco affacciarsi la globalit dei linguaggi
espressivi, suoni e colori operano strettamente e organicamente intrec-
ciati alle parole. Il tessuto rusticale del testo letterario assume le dispo-
nibilit spaziali, policrome e sonore delle due antiche tradizioni, quella del
fescennino e quella della sacra rappresentazione, si apre all'aerea levit
della favola. L'intreccio si affiner poi, in contesti diversi, sino a fondere
i diversi strumenti espressivi in una sola unit contestuale, come accadr
in Come tu mi vuoi (atto prima), in Sogno ma forse no, ed era accaduto
nella parabola All'uscita, la prima prefigurazione della favola allegorica.
La didascalia--nella quale si enucleava il momento narrativo del dramma
laddove al dialogo nelle sue diverse articolazioni monologiche era affi-
data la decolorazione ambientale--impegna ancora un nesso narrativo,
ma lo risolve senza residui nel linguaggio figurativo e sonoro. La presenza
dell'espressionismo europeo propone un nuovo compito al capocomico,
che anzi assume le funzioni del regista: il regista si comporter come gli
attori devono comportarsi, cio riconcepir tutto il lavoro teatrale e
143
ne guider il riconcepimento da parte degli attori, degli scenografi, dei
costumisti, dei tecnici della luce e del suono. Per il regista si pu ripetere
quanto Pirandello diceva per l'attore nel saggio Illustratori, attori e tra-
duttori del 1908:  anche per lui, insomma, I'esecuzione bisogna che
balzi viva dalla concezione, e soltanto per virt di essa, per movimenti
cio promossi dall'immagine stessa, viva e attiva non solo dentro di lui,
ma divenuta con lui e in lui anima e corpo  (Saggi, p. 216).

Fortissima  stata la tentazione di molti studiosi di Pirandello a
ordinare i tre drammi del teatro nel teatro e I'Enrico IV in un capitolo
autonomo, a dar loro una sede propria e distinta lungo l'itinerario arti-
stico pirandelliano. Luigi Ferrante intitola il capitolo dedicato a questi
quattro drammi La nuova drammaturgia. Tuttavia la struttura dramma-
tica di fondo non  mutata.  I sei personaggi -- scrive Ferrante --
sono il dramma canonico della nuova drammaturgia, segnano la fine della
recitazione-medium, della perfetta illusione scenica, fissano i lineamenti
della finzione consapevole, di un confronto agonistico tra arte e vita 
(Pirandello e la riforma teatrale, p. 126). Ora nei Sei personaggi in cerca
d'autore (andato in scena a Roma nel 1921) una vicenda familiare, che
coinvolge soprattutto il Padre e la Figliastra, viene portata sul palco-
scenico dagli stessi personaggi e da loro rappresentata con la pienezza
comunicativa che  -- ormai lo sappiamo -- il segno della vocazione
didascalica pirandelliana. Gli attori e il capocomico che dovrebbero in-
vestirsene, riconcepirla e comunicarla, sono in verit degli esclusi, o costi-
tuiscono l'abituale  resistenza  contro la quale e dalla quale prende
forza l'autonomia, I'oggettivit (nel senso pirandelliano) del personaggio.
Anzi capocomico e attori non assolvono neppure a questa funzione, se non
inizialmente e alla fine, ma alla fine soltanto per ribadire didascalicamente
la tesi dell'incomunicabilit. Cos come l'autore, che pure figura nel
titolo, non  soltanto estraniato,  dimenticato, mentre nella novella
La tragedia d'un personaggio la presenza dell'autore, in funzione di anta-
gonista del personaggio, ha una sua ben esatta parte, quella di decan-
tatore ironico dell'utopia del dottor Fileno. In verit il dramma gravita
tutto sull'opposizione dialettico-affettiva del Padre e della Figliastra che
rivivono e riconcepiscono e comunicano l'odi et amo che li avvince e
insieme li pone l'uno contro l'altro. La  commedia da fare  si fa
dunque nell'atto in cui viene proposta dai personaggi agli attori e nel-
I'atto in cui viene proposta viene anche rappresentata, assume la forma
perenne, definitiva dell'arte, superando la forma spuria, cio la finzione
di vita. Nella Prefazione, infatti, le pagine veramente persuasive sono
quelle che descrivono sul piano psichico-estetico i sei personaggi e, ovvia-
mente, i due personaggi veramente compiuti, il Padre e la Figliastra, e
ne affermano l'autonomia, I'indipendenza, anche nei riguardi dell'autore.
In quanto all'intensit e alla novit della scenografia e del linguaggio
globale dei diversi strumenti di comunicazione (di fatto il palcoscenico
disadorno, senza quinte e senzscene, il fitto alterno giuoco delle luci
e delle ombre), tutto questo era gi stato recepito da Pirandello, e si
pu risalire al 1916, che  l'anno del mistero profano All'uscita. Semmai
la profusione delle didascalie, divise fra gli attori in movimento e le
maschere dei personaggi immobili o quasi, disegnano un background
narrativo e rivelano ancora una volta quanto contino le fisionomie psico-
logiche dei personaggi prima ancora ch'essi entrino in azione. L'intensit
del dramma sta dunque nel rapporto fra i personaggi (tra il Padre e la
Figliastra) e nella solitudine che li isola tragicamente. Gli attori formano
tutti insieme l'ambiente estraneo, convenzionale che abbiamo incontrato
pi o meno in tutti gli altri drammi, a cominciare da Cos  (se vi pare)
costituiscono l'equivalente del piccolo o medio mondo borghese, irretito
dal codice del perbenismo apparente e dall'ipocrisia, oltre che dalla
pochezza mentale. L'uso di speciali maschere per i personaggi che l'au-
tore propone al regista e gli abiti ch'essi indossano, non eccentrici ma
ritratti sui personaggi stessi, confermano niente altro che la loro solitu-
dine. Usando degli stessi strumenti linguistici, operando, come di con-
sueto, sul dialogo in azione, sulle pause, sulle reiterazioni e interiezioni
sulla mimica e sulla gestualit, usufruendo della tecnica delle luci, par-
zialmente nuova ma non inedita, Pirandello conquista due importanti
1 45
risultati, di salvaguardare la tensione tragica dei personaggi nonostante
l'ambiguit affettiva, anzi proprio in relazione a questa ambiguit ( la
convergenza di odio e amore tra il Padre e la Figliastra), e di assicurare
il massimo della comunicazione ai personaggi cos soli e disperatamente
chiusi nella rete che li avvolge e li esclude. Il dramma investe una
famiglia che, dispersa, tenta invano di ricostituirsi. Il Padre aspira a una
certa sanit morale, la Madre  un'umile donna: si sono sposati, hanno
avuto un figlio. Si sono poi separati, la Madre ha ricostituito una famiglia
unendosi al segretario del marito. Questi, sollecito verso questa nuova
famiglia, che si  arricchita di tre figli, I'aiuta, non l'ignora, spintovi dal-
I'amaro senso della solitudine. Alla fine ne perde le tracce. Ma un giorno
incontra la figliastra nel retrobottega di madama Pace, una megera che
fa copertamente il mestiere della mezzana. Qui la famiglia si ricompone,
ma ciascuno crede di essersi ritrovato, non pu essere ormai pi diverso
da s per ciascuno degli altri. Il dramma riprende il passato, lo immo-
bilizza nel presente, a livello di situazione, di orizzontalit. I1 procedi-
mento operativo trasferisce sempre pi la situazione di solitudine dai
personaggi nel loro insieme (solidali fra di loro di fronte agli attori) a
ciascun personaggio. Alla fine l'immobilit muta del Figlio e dei suoi due
fratelli minori (il Giovinetto, la Bambina), il grido istintivo della ma-
ternit esaltata e offesa della Madre imporranno il silenzio o il grido anche
al Padre e alla Figliastra, forme trasognate pure essi, mentre pi impe-
tuosi si leveranno i commenti  estranei  degli attori e del capocomico:
il Padre, prima di scomparire grider loro che il dramma  realt, la
Figliastra fender il silenzio sopravvemlto e il buio calato sul palcoscenico
allo spegnersi delle luci con una sua stridula risata.

L'Enrico IV, rappresentato la prima volta a Milano nel 1922,  il
dramma di un amore tradito, vendicato dopo dodici anni di pazzia vera
e di pazzia simulata, e di nuovo sepolto, questa volta per sempre. Il
barone Belcredi ha provocato a bella posta la caduta da cavallo di Enrico
per ucciderlo e rubargli cos la donna amata. La caduta gli ha causato un

146 trauma cerebrale, per cui impazzisce, si trasferisce nei panni dell'impe-
ratore Enrico IV di Franconia, che indossava nella cavalcata in costume
Risana, ma preferisce prolungare nella finzione la propria solitudine ma
scherata di folle La simulazione viene scoperta dagli stessi personaggi
della cavalcata, gli antichi contrasti si riaccendono e si esasperano, Enrico
uccide il rivale Belcredi. Ora coprir il delitto sotto la maschera della
pazzia. Anche in questo dramma l'urto fra Enrico e gli antichi compagni
Sl trasferisce via vla in Enrico stesso, tra la realt della vendetta e la fin-
zione della pazzia, finch l'ultima, la finzione, non prevale, assumendo,
pi che l'autenticit, la necessit della forma. Ma  ovvio che una forma
come quella della pazzia, assolutamente solitaria, isolata dall'altro-da-s
 una forma autentica anche in senso estetico, appunto come lo  il silenzio
in cui si chiude l'impassibile operatore, Serafino Gubbio, dell'omonimo
romanzo.

L'Enrico IV  forse il dramma dialogicamente pi teso e coerente del
teatro pirandelliano. Il carattere antionirico del dramma  proprio in
quel suo tenace, implacabile risolvere il passato nel presente, e verosi-
milmente, visto che la pazzia annienta il tempo, esalta e immobilizza
la situazione, la prolunga nel presente e nel futuro, ma fuori del tempo
nel contesto di un destino valido per l'eternit. Pure la ricostruzione
storica del castello (i vassalli e i valletti, i personaggi della corte, tutti in
costume, le suppellettili, le decorazioni ) immobilizza la cavalcata impe-
rlale tenuta per giuoco da codesti gentiluomini e gentildonne perdigiorno.
Il linguaggio figurativo perci -- intenso soprattutto sul principio del
terzo atto con le sue nicchie animate --  fascinosamente ambiguo
ripropone il divertimento gentilizio nelle sue vesti pi moderne (in una
villa solitaria della campagna umbra, ai nostri giorni, suggerisce la dida-
scalia iniziale) e lo riempie del lontanissimo passato imperiale attualizzato
ricondotto puntualmente alla finzione della pazzia. Alla unit strutturale
dell'Enrico IV si oppone invece la frattura fra le due vicende di Ciascuno
a suo modo, portato sulla scena a Milano nel 1924. Francesco e Doro
giudicano in modi opposti Delia, che  pubblicamente accusata di aver
provocato il suicidio dell'amante. Ne discutono, ciascuno rovescia poi il
proprio giudizio, I'accusatore si fa difensore della donna, il difensore se
ne fa accusatore. Delia vuole ringraziare chi l'ha difesa a viso aperto, ma
alla fine essa stessa  turbata, teme che l'accusa contro di lei possa essere
giusta; alla fine, dietro il risucchio del turbamento, per chiarirsi dentro,
segue l'uomo per il quale ha tradito il suo primo amante suicida. In
questo dramma il nuovo amante non  che un deus ex machina, non ha
nulla del personaggio che esternamente gli  affine, Marco Mauri, di Come
prima, meglio di prima: nessuna ragione cio di conflitto interiore, di
esasperazione logica del movente affettivo. Francesco e Doro sono due
manichini dialoganti, soltanto Delia supera lo schematismo, rivela nella
perplessit una traccia originale di autoprocesso Negli intermezzi del
dramma rappresentato sulla scena si affaccia fra il pubblico della platea
una seconda e affine vicenda: sono presenti, invasi dalla rabbia e dal
rimorso, i protagonisti. Questo secondo dramma appartiene alla realt
della cronaca, anzi corre voce, nei commenti del pubblico, che l'autore
abbia voluto a bella posta riprodurre sul palcoscenico il fatto di cronaca
che aveva commosso o incuriosito ( di malvagia e pettegola curiosit )
I'opinione pubblica cittadina. Ma non s'intende il rapporto strutturale
fra i personaggi reali dell'arte e i personaggi della cronaca nera, se ne
intende soltanto il rapporto schematico tra forma (spuria?) della vita e
forma autentica dell'arte. La tesi  affine a quella di Diana e la Tuda: due
drammi, appunto, a tesi, nei quali la componente didascalica prevarica e si
riduce a livello di esemplificazione.

Il dottor Hinkfuss, direttore dello spettacolo, presenta in Questa
sera si recita a soggetto (rappresentato in versione tedesca a Koenigsberg
nel 1930, quindi a Torino due mesi dopo ) un dramma che gli attori,
sotto la sua guida, reciteranno a soggetto. L'abbozzo del dramma sta
in una novelletta o poco pi, appena qua e l dialogata (si tratta della
novelia pirandelliana Leonora, addio!). L'arte drammatica, sostiene Hink-
fuss,  arte scenica, deve riscattarsi dalla schiavit del testo letterario.
La forma perenne dell'arte viene rinnegata; anche l'arte, come la vita, vive
148 in molte e diverse forme, nella forma che volta a volta le diamo. La
trama racconta la vicenda della famiglia Croce, composta di padre, madre
e quattro figlie. Lui s'innamora di una cantante  coinvolto in una rissa
che si accende nel cabaret, ne rimane ucciso. Lei, la madre, lascia che gli
ufficiali di un vicino campo d'aviazione facciano ressa intorno alle sue
ragazze. Mommina sposa uno di questi piloti, un siciliano gelosissimo, 
costretta a vivere sepolta in casa. Un giorno le si affaccia alla memoria
una rappresentazione del Trovatore nel teatrino della citt natale, rievoca
lo spettacolo alle due sue bambine, prigioniere come lei, e canta con
tutta la sua passione la romanza Leonora, addio  finch cade, di
schianto, morta. Alla fine del dramma Hinkfuss crede di aver vinto, in
verit i suoi attori sono entrati liberamente, spontaneamente nei perso-
naggi. La commedia dell'arte non significa quindi un ricupero polemico di
una vecchia gloriosa tradizione del teatro italiano, significa soltanto la
necessit che l'attore ricomponga il suo personaggio, lo ricrei, vi si im-
medesimi perch divenga suo. In questo senso la struttura del dramma
ha una sua logica dall'interno. Ma il dramma, qui come nei Sei perso-
naggi, converge tutto sulla splendida rappresentazione figurativa e sce-
nografica del teatro e del cabaret, sul crescendo passionale di Mommina,
fino alla sua trasfigurazione e morte, le quali potremmo giudicare roman-
ticissime e melodrammatiche ( come del resto l'insistita presenza dei
melodrammi di Verdi sembra suggerire) se, morendo nella trasfigurazione
del canto, Mommina non riscattasse a un tempo la libert dalla prigione
coniugale e l'autenticit della sua forma.

Si sono presentati i tre drammi tenendo su ciascuno di essi un di-
scorso autonomo. Tuttavia un legame unitario ordina i tre drammi in un
corpus, come intese fare lo stesso autore pubblicandoli e preme~rendo
loro una prefazione. Questo legame  costituito dalla messa in azione di
una particolare poetica e tecnica del teatro. Del resto Pirandello aveva
tenacemente discusso di poetica teatrale, integrandovi, come parte costi-
tuente, i risvolti tecnici in rapporto anche a una sua ambizione di metteur
en scne, di regista, d'interprete e di esecutore, ambizione che poi di
fatto realizz sia approntando scenari, anche cinematografici, sia inter-
149
venendo direttamente all'approntamento scenico dei suoi lavori teatrali,
sia avendo assunto sino dal 1925 la direzione artistica del  Teatro d'Arte
di Roma. Gli scritti sul teatro, a prescindere dal lungo saggio Illustra-
tori, attori e traduttori del 1908, si distendono lungo un arco di tempo
che corre fra il 1899 e il 1934. I Sei personaggi discutono il rapporto
fra personaggi e attori, Ciascuno a suo modo il rapporto fra vicenda
scenica e pubblico, fra attori e spettatori, Questa sera si recita a soggetto
il rapporto fra azione drammatica e recitazione, fra attori e regista. Gli
ultimi due propongono per una soluzione positiva: esiste una vivace
osmosi fra pubblico e vicenda scenica, fra canovaccio e realizzazione
dello spettacolo. Il primo dramma invece afferma la solitudine tragica
dei personaggi, che gli attori non sanno realizzare cos come essi sono
e si sentono, ma qui si esce dall'ambito del teatro, qui entra in giuoco
la solitudine esistenziale dell'uomo. Pirandello intendeva con questi
drammi prendere il maggior spazio possibile sul palcoscenico, cio in-
tegrare la vita nel teatro; il personaggio drammatico assume su di s
l'istanza dell'uomo che soffre perch vuole e cerca d'imporre il proprio
modo razionale di essere e di comunicare (Francis Fergusson, Idea di un
teatro, p. 236). In virt del palcoscenico, I'intreccio si fa azione, le per-
sone dissolte dalla problematica si realizzano sul palcoscenico come per-
sonaggi. La logica  procedimento necessario, non vizioso, quando si
consuma tutto nell'azione e si verifica da s: nei Sei personaggi il Padre,
rivolgendosi agli attori, verifica, dimostra, per esempio con l'impiego del
come dimostrativo ( come lor signori possono argomentare... ) . Lo spazio
fisico del palcoscenico assorbe quello della memoria, come nei Sei per-
sonaggi, sicch, come vuole la poetica drammatica di Pirandello, il pas-
sato, e con esso le zone della memoria e del sogno, si risolve nel presente
dell'azione. Su un altro versante, quello della passione,  riscontrabile
una dimensione melodrammatica comune ai Sei personaggi e a Questa
sera si recita a soggetto: nel primo dramma la morte accidentale della
Bambina annegata nella vasca e quella volontaria del Giovanetto che si
150 uccide, nell'altro dramma la morte di Mommina: tutti e tre i personaggi
muoiono melodrammaticamente perch hanno voluto esistere come per-
sonaggi ( Paul Renucci, Comique de rflexion et comique de rfraction,
in  Situation , 1968, n. 14, p. 170).

L'ultima stagione teatrale di Pirandello  la stagione delle tre utopie:
I'utopia sociale avanzata da La nuova colonia (a Roma nel 1928), I'utopia
religiosa proposta da Lazzaro ( in versione inglese a Huddersfield nel
1929, quindi, a cinque mesi di distanza, a Torino ), I'utopia estetica
esaltata da I giganti della montagna (i primi due atti apparvero a stampa
nel 1931 e nel 1934, la prima rappresentazione postuma si ebbe a Firenze
nel 1937 ) .

Nella Nuova colonia una comunit di contrabbandieri e una prostituta,
La Spera, abbandonano la citt, dove sono stati estraniati e dove vivono
perseguitati dalla polizia, e si rifugiano in un'isola abbandonata. Se ne
fanno padroni, si istituiscono in libera comunit, si danno leggi assem-
bleari, si dividono il lavoro. Ma ecco sbarcare nella nuova colonia un
ricco armatore con ragazze e marinai, la piccola societ comunitaria si fa
corrompere dalla vecchia societ, gli animi si dividono, sorgono le fazioni,
si accendono le lotte intestine. La comunit  gi distrutta quando un
terremoto inabissa l'isola, tutti muoiono, tranne la prostituta, redenta
dall'amore materno, e il suo bambino. Di fronte a Crocco, il traditore, che
impersona l'utilitarismo, La Spera interpreta lo spirito evangelico della
comunit (bisogna  esser tutto per tutti, non essere pi niente per
noi ), Currao ne interpreta lo spirito democratico ( legge tua e nostra,
che ce la comandiamo noi stessi, perch l'abbiamo riconosciuta giusta ),
il vecchio saggio Tobba ne interpreta il senso esistenziale, cio il prin-
cipio di agire per vivere e sentirci vivere ( C' la terra da zappare?
zappate; da seminare? seminate; gettare, tirar la rete? gettate, tirate! fare.
1 51
Fare per fare, senza vedere neppure quello che fate, perch lo fate ). Chi
si salva  per soltanto la madre, riscattata dalla maternit.

In Lazzaro una famiglia  divisa: Diego, il padre, coltiva una fede
religiosa disumana e vive solo con la figlia paralitica Lia; Sara, la moglie
aperta alla vita e al mondo della terra, degli uomini, convive con il con-
tadino saggio Arcadipane che misura la vita sulla natura e sulle stagioni
Lucio, il figlio maggiore, getta l'abito sacerdotale e accorre presso la
madre. Diego, disperato alla notizia della fuga del figlio dal seminario,
vuole affrontarlo, ma lungo la strada  investito e muore. Un medico
riesce per a restituirlo alla vita. Che ha visto Diego nell'aldil? Nulla
anzi  ritornato alla vita senza memoria dell'oltretomba. Respinge la fede
vuole vendicarsi dell'uomo che gli ha strappato la moglie, ora che 
soltanto uomo-animale, gli spara un colpo di fucile, lo ferisce. No, dice
Lucio, Dio esiste, ma al di fuori della tirannide dottrinaria, dall'incubo
della condanna eterna, Dio  presente nella natura, negli uomini, nelle
opere degli uomini, non  nell'aldil. Riveste la tonaca gi ripudiata
chiama a s la sorellina paralitica che si leva e cammina. La fede nella
vita ha compiuto il miracolo. Hanno ragione Sara e Arcadipane, la fede
in Dio  tutta nelle opere buone e tranquille. Il dogma, l'ascetismo, la
flagellazione di s e degli altri, la paura di Dio giudice negano la vita e
dunque negano Dio.

Nella villa della Scalogna--questa  la favola dei Giganti della mon-
tagna-- solitaria in una valle deserta, vivono Cotrone e i suoi  Sca-
lognati : si vedono vivere quali essi sono, vivono cio di fantasia e di
poesia. E una piccola comunit, non di cittadini lavoratori, come la
nuova colonia, ma di poeti che guardano con gli occhi trasognati, e c'
chi li amministra secondo le leggi della povert, che escludono il superfluo.
Giungono un giorno alla villa Ilse Paulsen, un'attrice, il marito di lei
e pochi compagni, superstiti di una compagnia teatrale dispersa. Ilse
vuole essere attrice perch vuole rappresentare e comunicare una favola
drammatica in versi, appunto La fa~ola del /iglio cambiato, opera di un
152 poeta innamorato di lei e che, da lei respinto, si  ucciso. La bellezza
poetica della favola e la piet per il suo autore l'hanno spinta a dedicarsi
tutta al capolavoro, a resistere alle avversit, e ancora si trascina seco il
marito e i pochi stanchi compagni che le sono rimasti fedeli. Il mago
Cotrone la invita a fermarsi alla Scalogna, nel regno della poesia, dove i
sogni dell'arte si realizzano. Ma Ilse vuole portare il dramma fra gli
uomini, salir dunque con i compagni la montagna, affronter il pubblico
dei Giganti e dei loro servi, uomini  d'alta e potente corporatura . Essi
praticano  l'esercizio continuo della forza, il coraggio che han dovuto
farsi contro tutti i rischi e pericoli d'una immane impresa, scavi e fon-
dazioni, deduzioni d'acque per bacini montani, fabbriche, strade, colture
agricole ; sono forti insomma e  anche duri di mente e un po' bestiali .
Qui si chiudono i tre  momenti  scritti dall'autore e pubblicati lui vivo.
L'epilogo (il quarto  momento  o terzo atto)  stato ricostruito dal
figlio Stefano sulle indicazioni orali del padre, raccolte sino all'ultimo
minuto di vita. La rappresentazione della favola nel regno dei Giganti
fallisce, i servi uccidono Ilse e due attori accorsi a difenderla. Il marito
di Ilse grida che gli uomini hanno uccisa la poesia. No, dice Cotrone, i
servi della vita hanno ucciso i servi dell'arte con innocenza, la poesia 
eterna.

Nonostante quanto si  detto per difendere la validit dei tre drammi
e per restituirli alla vita del palcoscenico, la stagione del mito denuncia
soprattutto un equivoco di struttura. Pirandello ha semplicemente rinun-
ciato al procedimento giudiziario nel quale si realizzano il dialogo, il
monologo, I'azione, l'intervento critico, cio le componenti strutturali del
dramma. Siamo di fronte all'ipostasi di uno stato di grazia, che costringe
il dramma a convergersi su un punto focale, appunto il mito, con le sue
astratte proiezioni allegoriche. La realt umana, come resistenza, oggetto
di polemica, di denuncia e di scavalcamento,  venuta a mancare o 
appena accennata, non c' veramente opposizione dialettica fra la societ
schiava e la nuova colonia dei comunitari, come non c' opposizione fra
Diego e Arcadipane, fra Diego e Sa;a, fra Diego e Lucio, oppure fra
Cotrone e i Giganti, Ilsc e i Giganti. Il  valore  mitico ha contro di s 153
soltanto una materia inerte, che non pu affatto  resistere  e perci non
pu neppure essere dissacrata o smontata. La sublimazione mitica
(le libere leggi della comunit, la maternit redentrice, la religione della
vita, I'eternit della poesia) oscilla perci fra la pura liricit e il simbo-
lismo allegorico. Anche l'aureola mistica che cinge La Spera, rimasta sola
con il suo bambino sullo scoglio che emerge dal mare, degrada nell'este-
tismo,  stato acutamente detto che assomiglia troppo alla dannunziana
Mila di Codro. Arcadipane  il contadino che si  liberamente e lirica-
mente integrato nella natura, ci richiama un eroe esiodeo delle opere e dei
giorni, Sara  la donna che ne condivide il destino e la saggezza, sono
personaggi autentici, come lo sono certi coloni dell'altro dramma, ma
sono solitari, e non gi solitari come lo sono i personaggi esemplari di
Pirandello, ma solitari strutturalmente parlando, fuori dell'opposizione
dialettica, e in questo senso Corrao e Arcadipane sono due Liol dimidiati,
rescissi dal contesto solare e vitale nel quale opera il personaggio del
dramma siciliano. Il mito della poesia poteva realizzarsi assai meglio degli
altri due miti, sia perch il momento estetico era stato gi da lungo tempo
privilegiato da Pirandello, sia perch la tesi didascalica vi si muove con
chiarezza e coerenza (la poesia, respinta dai Giganti e dai servi fanatici
della vita, vive perenne e vittoriosa nel regno suo proprio, che  il regno
della fantasia ) . Invece gli altri due miti, quello comunitario e quello
religioso, non avevano avuto, nella maggiore arte pirandelliana, corri-
spondenti e analoghe forme che non fossero fenomeniche; d'altra parte
La nuot,a colonia rappresenta il fallimento totale dell'esperienza comuni-
taria, cui si sovrappone il mito superstite della madre, e Lazzaro rappre-
senta la vanificazione totale della risurrezione purificante, espiatoria, cui
si sovrappone il mito religioso del panteismo. Eppure I Giganti, nonostante
le premesse strutturali probanti, sovrappongono alla realizzione del mito
estetico, rappresentata da Cotrone e dagli Scalognati, l'ormai superfluo
scontro della posia con la civilt industriale e tecnocratica. Caduti i
rapporti di struttura, rimane valido, a rappresentare la zona lirica di Piran-

154 dello, pur con una sua civetteria decadente, insolita nell'arte sua, il regno
favoloso della Scalogna, un regno di favole e di apparizioni (sono fan-
tocci che investiti da una certa luce prendono forma di parvenze umane),
di danze e di musiche. La forma dell'arte qui si riscatta dalla degenera-
zione dell'estetismo, perch si  ritratta su di s, ignora il male, la
storia e il tempo,  paga di s e innocente;  sogno trasparente a occhi
aperti e stupiti, dunque il sogno puro e candido che  la forma pi aerea
e lieve della veglia. La regola della comunit di Cotrone  l'antiregola, la
libert vi  assoluta perch non  libert sociale, come accade nella
comunit della nuova colonia, e non  libert soltanto morale, come 
quella dichiarata da Lucio in Lazzaro, ma  libert di se stessa, neppur
condizionata, ma soltanto ritmata dalla spontaneit e imprevedibilit della
fantasia. Per creare e tenere ( in senso strutturale ) questo regno, Piran-
dello ha dovuto rinunciare alla ragione, alla linearit della logica, alla
sottile nervatura sillogistica, all'intervento critico, e in una parola al
montaggio dei suoi personaggi e delle loro ricerche di autenticit;  anzi,
questo regno, una delle poche autentiche zone liriche che Pirandello si
sia mai conquistato pur nel rigore della monovalenza linguistica. Qui,
comunque, l'autore fa intervenire il linguaggio globale, linguistico-figura-
tivo-musicale, con una sapienza e una nitida orchestrazione di tessuti comu-
nicativi quali mai Pirandello aveva forse raggiunte. L'esperienza della
regia surrealistica e le messinscene di Reinhardt e di Baty, con l'impiego
dei riflettori isolanti, sono ormai il tranquillo corredo di un Pirandello
esperto in scenografia.

Due altre favole liriche s'inseriscono nei Giganti. La fa~ola del figlio
cambiato  il dramma scritto dal poeta suicida per Ilse, il dramma che
Ilse vuole comunicare agli uomini e ai tecnocrati del mondo dei Giganti,
la forma della poesia assoluta. Ilse ne recita con voci diverse alcuni ver-
sicoli, quasi ad annunziare a se stessa la presenza della sua poesia nel
regno della poesia non scritta, che  il regno della Scalogna. Pirandello
aveva fatto rappresentare La favola a Braunschweig nel 1934, nello
stesso anno era stata presentata a Roma con la musica di Malipiero. E
una favola siciliana largamente rimaneggiata ed  europeizzata  (ha per- 155
sino vaghe affinit con ballate tedesche). In versi, anzi per lo pi in ver-
sicoli liberi, divisa in cinque momenti o tempi, la favola drammatica 
decisamente il frutto dell'esperienza surrealistica (ma sono presenti anche
le tecniche dell'espressionismo e del  grottesco  italiano ):  dunque
un lavoro da giudicarsi strettamente integrandolo nei valori raffigurativi,
mimici, musicali, scenografici, mettendo in giuoco anche la tecnica delle
luci. Le streghe del vento e della notte hanno rapito alla madre il bellis-
simo figlio biondo e in suo luogo le hanno lasciato un bambino deforme.
La fattucchiera, Vanna Scoma, predice che il figlio vero crescer felice
nel palazzo di un re se la madre allever con amore l'altro piccolo che le 
stato dato. Questi infatti cresce, ma  un mostriciattolo che tutti deri-
dono, befleggiano e chiamano per derisione  figlio-di-re . Ma ecco giun-
gere, a distanza di anni, dal palazzo reale di un lontano paese del nord
il vero figlio, bello ma ammalato di nostalgia per il suo paese natale,
che  paese di sole e di mare. Il finto figlio-di-re andr dunque a gover-
nare il lontano paese delle brume, il vero figlio rimarr con la madre fra
la sua gente. Marginale  la natura solare e calda (la Sicilia), che invece
 dominante in Liol, marginale la polemica contro i re e i loro cortigiani
(tiranni e negatori della libert panica, della poesia, simili ai Giganti e
ai loro servi), anche perch le ultime scene, affidate soprattutto al testo
letterario, sanno di preziosismo: ancora una volta si affaccia in loro il
pericolo dell'estetismo. La Favola gravita soprattutto sui valori scenici,
in essi s'integra il valore verbale. Le didascalie stesse riducono ai margini
la narrazione; convergono sul linguaggio figurativo, sono autentici appunti
di regia. La scena del tendone nero illuminato da un solo riflettore ( la
scena del cambio del figlio), la scena a un tempo rustica e surreale che
inquadra Vanna Scoma, la scena del caff del porto (la sciantosa, l'ostessa,
il pianista, la Regina) nella quale le componenti veristiche si esaltano sino
a rovesciarsi nella stilizzazione surreale, sono le componenti necessarie
di un tessuto lirico globale, nel quale le parole talora rimate e liberamente,
imprevedibilmente modificate dal ritmo, giocano soltanto una parte.

56 E questa la seconda zona lirica pirandelliana, da potersi affiancare alla
favola lirica del regno di Cotrone. Ma nei Giganti, dicevamo, s'incontra
anche la favola dell'Angelo Centuno, tratta dalla novella Lo storno e
l'Angelo Centuno. Fa parte del repertorio favoloso degli Scalognati, 
raccontata dalla Sgricia, come pure  raccontata da altra persona nella
novella. Il testo letterario mantiene la sua compattezza originaria, sol-
tanto che nel dramma si lievita e assume cadenze liricamente prolungate
(nella novella: ... il fatto  che ai due lati dello stradone, a un certo
punto, svegliandosi, si trov due lunghe file di soldati , e nel dramma:
... mi tirai sugli occhi la mantellina, e cos riparata, fosse la debolezza
o la lentezza del cammino, o che o come, fatto si  che mi trovai a un
certo punto, come svegliandomi, tra due lunghe file di soldati [ . . . ]
Andavano ai due fianchi dello stradone quei soldati ).

Dei tre drammi, strutturalmente incoerenti e in fondo falliti, riman-
gono dunque valide queste zone liriche autonome e autosufficienti. Nella
stessa direzione si muovono le ultime novelle scritte negli anni Trenta:
alcune raccolte in Berecche e la guerra (Raccolta Bemporad-Mondadori,
1934), altre in Una giornata (la medesima raccolta, 1937). Sono le
novelle delle  presenze invisibili , del vuoto di coscienza, del silenzio
in cui si avvolgono Serafino Gubbio e Vitangelo Moscarda. Anche qui la
problematica della coscienza  dileguata, il procedimento giudiziario del-
l'inchiesta non  pi necessario. Qualsiasi altro sbocco sarebbe stato peri-
coloso, ma Pirandello artista si salva, come nelle zone liriche dei drammi
mitici, con la lirica. Le situazioni sono sempre incentrate sul presente
assoluto, la dimensione onirica del passato prende il posto del presente,
si prolunga orizzontalmente all'infinito fuori del tempo. In alcune  dato
scoprire ancora un nucleo narrativo: Lucilla, con il suo residuo veristico
I piedi sull'erba, dove gli altri, gli estranei, insozzano l'innocenza del
gesto interiore, gesto d'invenzione e di verit; Cinci, il ragazzo che
uccide, non sa perch, un coetaneo, ripreso con poche varianti nel dramma
Non si sa come; Padron Dio; La prova; La tartaruga; Una sfida; Il chiodo,
che si accosta a Cinci, dove un bambino uccide con un chiodo una bam-
bina e, assolto, s'innamora della bambina da lui uccisa. Il tic inventivo
corrisponde a un'anomalia della vita e quindi del personaggio, la lingua
 rigorosamente unisemantica, siamo insomma nel corpus delle novelle
scritte nel trentennio precedente. Tuttavia la successione dei fatti, delle
riflessioni si  allentato, si aprono zone di stupore, di attesa indefinita.
Nelle altre novelle i fatti si sono disciolti, lo stupore e liattesa di un
avvenimento indefinito si insinuano nelle pagine sommessamente cantate
i gli spigoli narrativi, attinenti ai fatti, si assottigliano sino alla traspa-
renza sottile della filigrana), i personaggi si alleviano, perdono peso, un
filtro celato li trasforma in apparenze. Solfio:  l'alito lieve del]'epidemia
che dissolve la gente nella paura e nel nulla. Un'idea: ma non si sa quale,
essa porta il personaggio-apparenza a un approdo che sembra vicino e
magicamente si allontana. Di sera, un geranio: un morto si vede dal di
fuori del suo corpo, spento ora, estraneo, inutile (ma il lume della lam-
pada rosa, il geranio rosso gi nel giardino). Effetti d'un sogno interrotto:
nel sogno il quadro proietta fuori di s la donna che si offre all'adulterio.
Visita:  la visita di una morta restituita alla vita, effimera, dal desiderio
di chi l'ha concupita. C' qualcuno che ride:  un riso che affiora, irrompe
misterioso, in un'arcana sala affollata. La casa dell'agonia: il visitatore
attende in una casa vuota, non sa chi verr o non verr, sa per che il
gatto far cadere dal davanzale un vaso di fiori, sa che, uscendo dalla casa,
sar colpito mortalmente da quel vaso che cadr, appunto, in quell'attimo.
Fortuna d'esser cavallo: raffigura un cavallo abbandonato, che si muove
lento lento, alla ventura, brucando dove pu. Una giornata:  una giornata
fuori del tempo,  la misura della vita, comincia di notte da una pic-
cola stazione sperduta, continua nella citt sconosciuta, comprende alcuni
atti estranei, conosce una meta arcana verso la quale muove. Chi narra in
prima persona non sa chi siano gli uomini e le cose che incontra, se appar-
tengano o no alla vita, sa soltanto di morire su di un letto che non ricorda,
circondato dai figli gi canuti e dai nipoti.

Anche questa attesa magica della vita fuori della vita, o almeno delle
consuetudini, del tempo, segna la vocazione lirica dell'ultimo Pirandello.

Il quale, anche fuori delle novelle e dei drammi, surreali le prime, mitici
i secondi,  tornato alla poesia, culto della sua prima e piena giovinezza.
In tutto tre brevi componimenti: in uno di essi ritorna il soffio (matrice
remota ne  la novella di tre anni prima, So~io ), cio il soffio d'aria
che fa volare le pagliuzze, i relitti della via, che cos hanno nel mondo
il loro breve momento d'allegria; negli altri due, Improvvisi, ricorrono
una tenerezza di lontano amore nel contesto di uno scherzo ravvicinato.
colloqulale, di tipO palazzeschiano, e un momento figurativo di acque e
ombre e case di una liquida citt, avviato da un verso ritmato da una
lunga cadenza:  Vivo del sogno di un'ombra nell'acqua  (Saggi, p. 857 ) .
Confessioni e scenografie liriche: quanto di autentico rimaneva oltre il
corpus narrativo e il corpus drammatico. Per l'artista della vita conte-
stata dalla forma e della coscienza critica della forma questa pausa lirica
 una sorta d'inflessione umanistica, o che egli richiami a s Maria
Lembo fancmlla o che, pover'uomo, guardi il tremore liquido della citt
dall'argine triste del canale.

