Questa antologia raccoglie alcune delle pi alte (in senso estetico) novelle
pirandelliane e muove da una duplice convinzione critica.
   La prima  che la novellistica pirandelliana, cos ricca di casi, di situazioni e
di temi (la pi ricca e inventiva di tutta la produzione novellistica italiana dopo
il Boccaccio) costituisce, come scriveva il Momigliano, il meglio dell'opera di
Pirandello. Luigi Russo, altro attento e fervido lettore di Pirandello, specificava
che solo nelle novelle Pirandello trov il suo giusto respiro e G.B. Angioletti
scrisse che l'attivit narrativa  quella che noi lettori a lui posteriori avvertiamo
pi aderente al nostro modo di essere e conchiudeva il suo saggio scrivendo:
Pirandello noVelliere non stancher mai: cos come non stancano, dopo sei
secoli, le novelle dei nostri trecentisti. E Leone De Castris ha osservato che la
produzione narrativa  il deposito e il luogo di formazione della "materia"
teatrale di Pirandello, e si pu davvero affermare che non c' tema, o situazio-
ne o trovata, che non abbia avuto una sua iniziale sperimentazione in quel
vastissimo campo di osservazione psicologica e di casistica umana che  la "no-
vellistica" di Pirandello.
   Su queste basi trova il suo fondamento e la sua ragion d'essere questa anto-
logia, nella quale il lettore trover novelle di autentica poesia accanto ad altre
in cui scorre il vario e fecondo nucleo inventivo di Pirandello, capace di restare
fedele alla sua sigla anche quando trasferisce o traduce la novella in atto unico
teatrale: e di qui  nato in noi il bisogno di rendere testimonianza della sostan-
ziale unit ispirativa che lega novelle e teatro di Pirandello offrendo il testo di
due atti unici: I'uno  quello de La giara, di cui vien dato (ed  una novit nei
testi che girano fra le mani degli studenti) il testo in dialetto siciliano, sempre
dello stesso Pirandello, I'altro  quello de L'uomo dal fiore in bocca, traduzione
per il teatro della novella La morte addosso. Il lettore potr osservare il processo
di elaborazione della materia pirandelliana, fedele alla sua sigla originaria che
vide nascere insieme le novelle e gli atti unici: il teatro fu fin dal principio
coerente all'ispirazione pirandelliana.
   L'altra convinzione critica si fonda sulla consapevolezza che il meglio del
meglio della novellistica pirandelliana si trova l dove la voce dell'autore si fer-
ma commossa e triste sull'infinita sofferenza, sulla pena di vivere cos, senza
particolari prospettive di mutamento. L'uomo di tutte le condizioni, I'uomo di
ogni tempo (il presente pirandelliano coincide con l'eterno)  sempre esposto ai
capricci del caso, di questa assurda ed egemone forza che sconvolge tutti i
piani ed i progetti degli uomini e fa loro percorrere sentieri logicamente assur-
di ma sempre sottolineati dalla sofferenza. Ma anche l dove non impera il
caso o destino o sorte, il campo attraversato dagli uomini, I'altro campo attra-
versato dagli uomini su cui essi si ripiegano quando si cercano dentro,  sem-
pre arato da punte metalliche che invece che semi di vita, piantano creature su
cui vola ora una mosca assassina, ora uno scialle nero. Eppure (per dirla con
le parole di un personaggio pirandelliano)  raro che, almeno una volta, in un
uesti temi ampiamente testinlol1iati nell/l raccl)lta che qui si presenta si
ge l'attenzione del coN LE tatole aGLi atti linGuistici pirandelliani, ad una
solo apparentemente riNVia  perCoRsa da aspirazione alla
~ne di un linguaggio meciio, aperto all assilllilizzazione e all'uso di un les-
stremamente vario e mobile.

      In genere il meglio della sua
    [di Pirandello] opera  da cercare
     in alcune novelle, e precisamente
        in quelle in cui --per dirla
       con una sua frase comprensiva
          e vivamente patetica --
        quella pena di vivere cos
che costituisce il fondo sentimentale della
 sua prosa,  rimasta il tema schietto del
                racconto. 
     (Attilio Momigliano, Storia della
           letteratura italiana
         Principato, Milano, 1938)


Awio alla lettura di Pirandello

   Nell'avvicinarsi a Pirandello--scrive uno dei nostri maggiori critici, Giovan-
ni Macchia in Storia della letteratllra italiana, Il Novecento 1, Milano, Garzanti, 1987,
un critico potrebbe servirsi di uno strumento, non tra i pi complicati, che uno
dei tanti suoi personaggi adoperava con abile compiacenza: un cannocchiale ro-
vesciato. Concentrato nell'elaborazione di un'opera che avrebbe avuto come titolo
Lafilosofia del lontano, il dottor Fileno, precoce personaggio in cerca d'autore, per
documentarsi immergeva gli avvenimenti pi recenti nel gran fiume della storia
e li "impostava" senza troppi dubbi entro gli archivi del passato (vedi in questa
antologia la novella "La tragedia di un personaggio"). Il suo procedimento era
squisitamente temporale. La nostra prima visione sar soltanto spaziale. Non sar
difficile contemplare da molto lontano, nella geografia letteraria contemporanea,
I'estensione e la ricchezza dell"'isola Pirandello". Ma  un'operazione che presen-
ta anche i suoi imprevisti e le sue oscurit. La solitudine, il distacco in cui fu
tenuta la sua opera per lunghi anni, aiutarono a dare a questa isola contorni
netti; e la cinsero insieme di un alone di silenzio e di attesa. Coperta di nuvola-
glie immobili, di una foschia quasi perenne, essa rest invisibile agli occhi anche
pi esercitati. Le fu negato ogni regime di scambi fertili e di osmosi, come se
essa fosse l'lsola dl un condannato, di CUI, solo quando riusciamo a superare
un'innata e timorosa prevenzione, si scopre, nella sua stessa aridit, la strana e
avara bellezza.
   Eppure nessuno scrittore contemporaneo ha lavorato per larghezza ed esten-
sione pi di Pirandello. Nessuno ha sperimentato in una terra solitaria e scontro-
sa culture tanto diverse. Nulla in quest'opera viene lasciato al caso, tutto vive al
di fuori di un'avventura. Ogni azione, bene o male, presto o tardi, dovr far
centro.  una continuit d'ordine anche razionale, che si svolge, con insistita
coerenza, dagli inizi fino alla fine della sua carriera Pirandello fu un creatore
infelice, tormentato, ed un felicissimo amministratore delle sue creazioni, di cui
l'una poggiava scioltamente sui risultati dell'altra. Fu uno dei pi brillanti nega-
tori dell'unit dell'io e si costru pezzo per pezzo, con tenacia e accanimento, la
propria personalit di scrittore. Un suo spiritoso pervicace, quasi tenebroso, lo
spmse fino ai hmiti dell'assurdo, al gusto dello scandalo.
   Hanno rimproverato a Pirandello sprovveduti tentativi di allargare i suoi inte-
ressi, verso zone extraletterarie, per le quali non dimostrava alcuna competenza
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 'e per l'incontro con un grande attore, il siciliano .~ngelo Musco che port in
i teatri italiani gli atti unici di Pirandellv. E dell'apl-ile fu la rappresentazione
:ilano di una commedia Se llo~l cos, gi scritta cl~lalclle anno prima. Ma un
e dopo l'ltalia entr in guerra ed il fatto, di pel- s molto rilevante, sconvolse
ndello anche sul piano degli affetti familiali: f`~l clliamato alle armi il figlio
ano che lo stesso anno cadde prigioniel-o de,gliN
ustriaci: a Roma torn nel
1 La guerra pose a Pirandello dei problemi di coll(:)cazione politica: fin dal
no momento, quando si apr il dibattito f`ra neutl-alisti e inter~entisti, fu con
sti, fedele in questo alla tradiziolle liberal-risol-gilllelltale della famiglia: e per
la guerra in quanto si propolleva la liberazion cli gente italiana ancora sog-
a all'Austria si colorava di forti tinte ottocentesclle: era una guerra di libera-
e sulla linea delle guerre dagli Italiani combatt~lte negli anni del Risorgimen-
Non fu con l'irraziollalislllo dei futul-isti chc allcla~ano dicendo che la guerra
l'igiene dei popoli Tutto questo gli fu estralleo: collle fuori della sua attivit
 il tentativo nazionalistico di espullgel e cla s oglli attiN
it che non fosse
zionale alla guerra: c'era chi allora sosteneva che poeti e narratori dovessero
vere solo di cose che scatellasselo piu forte il patriottismo e creassero l'odio
gli stranieri. Da qlleste forme che in seguito si ripetel-ono alla fine della
rra con rinnovata violellza egli si mantelllle estl alleo e continu a lavorare
il solito impegno.
 li anni 1920 e 1921 ful-ollo per Piralldello f`:i piu fervidi: collocata la mo-
ormai irrecuperabile in ulla clinica, ColllillCi a la~olal-e con gli autori che a
na costituivano il gruppo pil attellto alle novita e alle innovazioni: si fece
co di Rosso di San Secondo, si ac c osto a~li autol i del teatro che si diceva
ttesco e nel 1921 compose e fecc rappleselltale l'opela che rest una pietra
are nella storia del teatro noll solo italiallo: .e)-o))aggi i~l cerca d'al-to)e La
na rappresentazione ebbe luogo al teatro`alle di l~oma il 10 maggio 1921 e
n clamoroso insuccesso: ci furono fischi e ploteste e pel- poco l'autore pre-
e non fu linciato: dovette fug~ile
 'a il 27 settembre 1(.)21 al Teatl-o .\lallzolli dililano l'opera ebbe un sor-
ndente successo che si dilato allclle di l d{i confilli dell'ltalia: tradotta in
ose, francese, tedesco e spagllolo l'opel-a fu rappleselltata in tutti i pi grandi
ri d'Europa e d'.L~merica con il successo clle co~tinua ad avere anche tra le
ve generazioni C)rmai Pirallclello  uolllo di teatro: colllpone e fa rappresen-
altre sue opere, vive la vita delle compa~nie di attori, diventa regista e alla
realizza il sogno di una SULI compagllia che ebbe come artista sensibile l'attri-
1arta Abba Nel 1922 fece rLIppreselltLll-e l`~nlico 1e f u un altro grande
cesso anche per la superba interpl-etaziolle che ne diede il maggior attore del
IpO, Ruggiero Ruggeri Contillu a scri~el-e altl-c no~elle e drammi e si consa-
all'opera di raccolta di tutte le s~le opere: quellc per il teatro ebbero il nome
plessivo di Maschere le, le no~elle troalollo defilliti~a sistemazione nei vo-
i che costituiscon le Nooellee) ll~l ao
uiventato ormai autore celebre e celebrato pel-colse con le compagnie un po'
   il mondo: Pirandello pare attuale UIIL1 lUga (I se stesso, dalle proprie
   ;ci e dalle proprie angosce, nel momellto stesso in cui continua a esprimerle
   piano artistico (Ferroni)
 I questi stessi anni Pirandello che a~eva in politica tenuto un atteggiamento di
nde riservatezza se non di estraneit e disintel esse, sotto la grande impressione
grande guerra e soprattutto delle torbide e collfuse-icende del dopoguerra
accostato ai nazionalisti, quasi temendo che le nlo~e forze politiche e sinda-
mettessero in discussione l'unit italiana: in Mussolilliide l'uomo che aveva
luto contenere il pericolo rosso e si era imposto Coll autorit e con energia
quasi per croll~rle fei- vive della nazione erano impegn.ate contro di ess
Diventato amico di Mussolini, ottenne da lui il sovvenzionamento pubblico per
formazione di una compagnia (si chiam Teatro dell'Arte: ne fu regista lo stes
Pirandello e la compagnia oper tra il 1925 e il 1928). Nel 1929 Pirandello
nominato Accademico d'ltalia; nel 1934 gli fu assegnato dall'Accademia svedese
premio Nobel per la letteratura. Fu una consacrazione pubblica ed un riconos
mento della grande importanza della sua opera nella cultura internazionale.
   Gli anni che seguirono furono segnati dalle sue tendenze sempre pi nichi
stiche, dal peso delle fatiche sostenute, dalle critiche a cui era sempre pi esF
sto, dall'avanzante vecchiaia. Si chiuse in s, compose sempre meno, si most
poco in pubblico: la politica gli interessava solo marginalmente. Nel 1935 n~
seppe sottrarsi all'entusiasmo popolare per la guerra coloniale di conquista d
l'Etiopia: vi diede la sua adesione e partecip al rito pubblico della donazio
dell'oro che aveva (compreso la medaglia del Nobel). Ma ormai era un UOI
stanco e deluso. Anche la donna che aveva amato dopo il 1920, l'attrice Ma]
Abba si era defilata. Nel 1936 lavorava a cinecitt per un film tratto dal s
romanzo 11 fil Matla Pasca: prese la polmonite. Mor il 10 dicembre 1936. Lasl
come un tstamento in cui si leggono espressioni di grande scoramento: le s
collvlIlZlolli Vl appaiono sempre pl Intrise dl pessimismo. Morto non mi Sl '
sta. Mi si avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e nessun c~
acceso. Carro d'infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m'accompag
n parenti n amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta. Bruciatemi. E il mi
corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perch niente, neppure la cener~
vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si pu fare sia l'urna cineraria porta
in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove na~
qui. Cremato, le ceneri di lui vennero composte in un'urna greca e sepolte sot
il pino Pirandello vicino alla casa dove era nato.


Il carattere

   Pirandello fu tipo siculo-normanno, di statura e corporatura normali; an
portare una barbetta a pizzo, che gli conferiva un aspetto mefistofelico ed arg,
to, ma nello stesso tempo bonario ed intelligente, che ispirava rispetto. Ne~
occhi era leggermente strabico, come  strabico qualcuno dei suoi personaggi, c
esempio Mattia Pascal, ma quegli occhi erano di colore indefinibile, tra il grigio
il marrone e nessuno riuscivzl a fissarli a lungo. Come era il Pirandello nei su
rapporti con gli uomini?
   Attraverso le numerose testimonianze dei familiari e degli amici sappiamo c}
prevaleva in lui l'indole bonaria, appassionata, cordiale dell'uomo e non quel
indagatrice, acuta e fredda dello scrittore: amava intrattenersi con gli amici, co
versava con piacere, non gli faceva invece piacere parlare della sua arte Acc
glieva sempre cordialmente in casa sua, ma pi spesso amava la solitudine E
serio e pensoso, qualche volta anche amaro, sdegnoso e aspro Quando si senti
a suo agio nei rapporti con gli uomini la sua cortesia era grandissima ed espan
va, come avviene ai solitari; le sue osservazioni vivaci, penetranti ed acute
   In tutti questi rapporti umani egli sembrava come proteso -- direi -- ad I
tentativo di ricostruzione positiva e di ordine della condizione umana e de]
spirito umano, che ricomposto in unit fosse capace di sopportare il peso de
vita Il pi delle volte per il vivere la vita non basta per darle ordine e armon
`allora essa va scritta, perch ci d forma al caos
   In Pirandello  sempre viva l'amarezza di dover constatare l'incomunicabil
                     _ _ _ _ __ __ __    I       I  ~~r -- --
 ognuno di noi fa mondo a s, a~-olgendosi egoisticcullente nelle sue cose
za aprirsi alla comprensiol1e clegli altri, sia per un'infinit di complessi psichi-
sia per la sfiducia verso le istituzioni uIllalle, che non proteggono gli uomini,
soprattutto perch noi def`ormiamo COIl i nostri atteggiamenti, basati sulla
essiva stima di noi stessi, i rappolti COIl gli altli
In fondo si pu dire clle il successo valse a sostenerlo, al di l dei suoi atteg-
.menti scettici e staccati verso i "ricol1oscimenti ufficiali", e gli diede forza mo-
e: la sua immagine ci appareluella di 'u11 uomo sereno e pensoso come un
tico sapiente"
Aveva intelligenza penetrante ed acutissima, che le vicende della vita volsero a
siderazioni pessimistiche, ed uI1'indole qual1ti altri mai fervida ed appassiona-
durante la recita delle sue commedie se ne stava tutto solo in un palco e
rtecipava ad ogni moto, acl ogni battuta clei personaggi, che recitavano sul
Icoscenico, quasi a volelli aiutare COII Ull filo invisibile Racconta Fabrizio Sara-
i di aver v isto sobbalzare Pirandello, come se gli aessero dato un pugno,
ando una sera a Milallo, clulante la prin1a rappresentazione di una commedia,
attore sbagli una parola di ulla battuta: Teatro di parola e non figurazione
~ttacolare" sole~a ripetele il Maestlo Del pubblico non mostr di curarsi mai
Ito, n del giudizic) dei critici; ci face~a pelcll amava piuttosto starsene con
ue fantasie e le sue meditaziolli, e non pel atto di superbia Si affliggeva per
lo chlamavano cerebl-alolde o pessimista, percll egli sentiva viva in s la forza
e passioni isolane Alla "sicilianit" infatti  strettamente legato il tempera-
~nto pirandelliano, quale a volte  riflesso nei personaggi della sua opera, per-
aggi dalla natura passiollale ecl ingel1ua, tormentata e piena di complessi,
ulari, chiusi e perfino asociali, sicche il I~USSo poteva parlare di "agorafobia"
-andelliana  ((J MUIIaf, (,'ol/o.S((Pi)z l(o Firenze, Le Monnier, 1968)


 mazione artistica di Pirandello

 Quando Piralldello illiZi la sua attivita di narratore, i moduli narrativi domi-
nti erano quelli veI-isti, ed  naturale che egli prendesse l'avvio da essi, proprio
me 11 suo contemporaneo D'~nll-ll1zio, e per le stesse ragioni per cui, ancora
me D'Annunzio, per i suoi versi prendeva l'a~io dai moduli dominanti carduc-
lni
 Pirandello scrive cos delle novelle ,l))( e, come vuole la scuola, vi rappre-
nta la vita e gli uomini di ul1a regiol1e, della sua Sicilia Ma  altrettanto natu-
, per quanto si  detto, che questo vel-islllo sia, gi fino dalle prime sue pro-
, diverso da quello della gellel-aziolle precedente Arte veristica significa, in
~di e in misure diverse, arte sociale, ch il v erismo  sempre una forma di
sione sentimentale e morale alla vita degli uomini: lo scrittore verista  un
mo per lo meno attento alla realt sociale che  intorno a lui, un uomo per cui
rle  non l'espressione solitaria del suo io raffinato, ma la voce di bisogni e di
~tti di una cerchia pi larga Naturalmellte, le condizioni di vita di quella
terminata societ e le ideologie sociali dell'artista determineranno di volta in
ta il tono di ogni scrittore e di ogni opera, e gi da noi Natalino Sapegno ha
imamente chialito il tono ed i limiti delerismo del VergaMa la larga com-
~nsione umalla che  ancora in Verga noll pu essere pi in Pirandello, che
lartiene ad una generazione nuova piu intimamente corrosa, pi egoistica-
ente attenta ai propri individuali problemi, meno aperta ad una solidariet ge-
rosa con tutti gli altri uomil1i 11 verismo clel l'irandello dovr trovare cos non
i suoi limiti, ma la sua intima corrosione nella natura dello scrittore e nelle
na Er 1, questa, una sucie~ascl stessa in disOoluzionedal!a vita atomisticam e
dispersa. Il latifondo, I'economia feudale, la mancanza di industrie e di comm
moderni, le nette distinzioni tra le varie classi sociali, la miseria diffusa, il pes
tradizioni e di superstizioni secolari, ecco tante forze dissolventi, che frantumc
no e nello stesso tempo immobilizzavano quella societ. I rapporti sociali vi s~
ridotti al minimo, ogni individuo  lasciato a se stesso, eppure , nello st~
tempo, prigioniero degli altri: slanci, impulsi, evasioni non sono possibili, I
sono possibili nemmeno affetti sinceri, ch le convenzioni sociali e l'ambient
deformano in modo grottesco. Economicamente, non si sfugge alla legge di c
sto mondo che  l'immobilit: i Malavoglia pagano con lunghi anni di soffere
un tentativo timido di commercio; mastro don Gesualdo sconta con il torme
di tutta una vita il suo passaggio dall'uno all'altro grado sociale; in Pirand
ogni impresa commerciale e industriale  un fallimento, ogni speculazione
disastro, com'era stato, del resto, nella realt tragica della sua famiglia Sentin
talmente, non vi  via di sfogo: una rete fitta di pregiudizi, di preconcetti
superstizioni soffoca; I'individuo non pu espandersi, limitato com' da ogni I
ognuno  costretto a una parte, e non pu mai essere lui, dev'essere quello ch
sorte gli ha imposto nascendo di essere: ricco, povero, moglie, marito, un t
mai un uomo Intellettualmente, non vi sono idee, non scambi, non conoscc
nuove; dove vi  un tentativo di accostarsi alla scienza e al progresso,  un ten
tivo ridicolo, come in quello strano paese di Milocca, dove non si introduce l'il
minazione elettrica, perch, ammirati della scienza, si aspettano di giorno in gi~
no nuove pi strabilianti scoperte E per l'uomo, allora, non vi  scampo: o ve~
tare o rodersi dentro, o non pensare, non sentire, non avere ambizioni, adatta
all'ambiente e ritagliare la propria vita su quella misura meschina, solo pico
aspirazioni di benessere, piccole beghe o pettegolezzi; oppure tormentarsi, lasc
re il cervello frullare a vuoto, su se stesso, in un lavorio ossessionante ed inut
   Innanzi a un simile mondo Verga aveva reagito ora con una disperata
umana piet, ora con un romantico pathos; ora guardando ai pi umili e s
prendo in essi, nel loro animo semplice, nella loro vita travagliata, un raggio
umanit e di socialit, ora cantando, liricamente cantando, la sconfitta dell'e]
travolto nel suo tentativo d'evasione Pirandello non sa porsi innanzi a que
mondo con la potente schiettezza di Verga, ed ecco, allora, che ai suoi occhi q
mondo rivela, pi che a quelli di Verga, le sue contraddizioni, i suoi aspetti
grotteschi, la sua immobilit tragica e nello stesso tempo ridicola
   La maggior parte di queste novelle sono perci burle, beffe, trovate bizza
invenzioni paradossali non liete, un mondo stravolto e irritato, deformato
riso e dal ghigno, ma un mondo in cui, dietro il riso od il ghigno,  un'a
tristezza, che di solito si esprime appunto cos, in uno stravolgere il pianto
ismorfia, in una deformazione grottesca di casi e di uomini "Le beffe della vit
della morte" intitol allora due volumi di racconti, e il titolo pu valere per tc
altri volumi: beffe che la vita e la morte si fanno degli uomini, travolti in
ridda grottesca Guardate un po' i casi: le trovate di Pirandello paiono, e in ef
ti sono inesauribili, ma certi temi pi amari ritornano, continuamente variati, I
una insistenza significativa: il marito riconoscente all'amante della moglie pe]
pace che con la sua relazione ha data alla famiglia fino allora agitata (L'ombra
rimorso); I'uomo che ha deciso di uccidersi, e poi non vorrebbe e pur deve, I
ch ha gi impostato una lettera in cui confessa le malversazioni commess
non uccidersi significherebbe solo lo scandalo e il carcere (Sole e ombra); il bi~
to, che, impoverito dalla morte improvvisa di chi gli aveva ordinato un tabe
colo, si imposta l dentro da Cristo e vi passa la vita (Il tabernacolo); I'uomo
credendo morta la moglie, ne risposa la sorella, e poi si vede ricomparire a
particolari concreti di vita vissuta e di costume locale) e questo mondo defor-
~o e grottesco, sicch sotto l'urgere di questo contenuto nuovo, Pirandello 
~retto a infarcire la novella di contrasti stridenti che balzano agli occhi, a cari-
le tinte, a porre in evidenza certe note, e il tessuto narrativo della storia 
o strappi e tra le maglie rotte si affacciano interessi diversi. Se ne legga una
Visitare gl'infermi, del 1896--che pare riprendere un tema caro alla letteratura
ista e gi frequente nel Verga: il contrasto di egoismi e di affetti che si scatena
etto di un moribondo. Ricordate la morte di Diego Trao in Mastro don Gesllal-
o quella di Bianca? La solenne tristezza della morte, e accanto l'affaccendarsi
-ino dei vivi, i loro interessi meschini, pettegolezzi, egoismi, avarizie, come un
zare irriverente e noioso. Lo stesso  qui; solo che questo non  un capitolo di
anzo, ma una intera novella, una storia senza inizio e senza conclusione, che
saurisce nella delineazione dei personaggi, e che sarebbe solo una descrizione
mbiente, una sfilata di macchiette, se non vi fosse, attraverso quelle descrizio-
quei colloqui, I'esplosione di un moto affettivo dell'autore. E Pirandello si
piace, crudamente, di porre in risalto le piccole miserie degli uomini: gli
ici, accorsi in casa di Gaspare Naldi colpito da apoplessia, ora si preoccupano
~r mostra della loro amicizia, ora fanno sfoggio delle loro cognizioni mediche,
ringalluzziscono alla visita dell"'onorevole", ora si irretiscono in colloqui d'af-
, e intanto nell'altra stanza il malato soffre e muore, e il suo disfacimento 
olineato crudamente, con un compiacimento crudele: "le gambe del moribon-
:ntere fino al grosso volume paonazzo e villoso degli organi genitali", "la vista
moribondo, al debole lume tremolante della candela, era divenuta insosteni-
quel corpo gigantesco... si contorceva orribilmente'', "il volto del moribondo,
ebole lume tremolante, pareva annerito sui bianchi guanciali. I peli dei baffi
cci sembravano appiccicati sul labbro, come quelli d'una maschera. Sotto i
~, dalla bocca aperta, un po' storta a destra, il rantolo usciva angoscioso e,
il lenzuolo, era palesa l'orrenda fatica del ventre e del petto per la respira-
ne". La piet, che c', si esprime cos, colorendo il quadro di livido, esageran-
la miseria della nostra carne e del nostro spirito, ponendovi a contrasto, ogni
to, la serenit della natura indifferente: "E un odor di garofani, in quel fresco
mbra... Ah delizioso". E tanti particolari spirano una dolente piet di questa
a ch' il vivere: il dottor Bax che veglia il malato e che nella queta notte
are risogna della sua giovinezza; il prete, chiamato "come ricordante", che
ride "di un sorriso triste e vano"; e il lettore passa cos da un'impressione ad
altra: tristezza e grottesco, irriverenza e piet, e l'impressione dominante, for-
una tristezza costretta, che non sa e non pu sciogliersi in pianto, e allora
,orga dentro e raggela, e goccia fuori a fatica.
 a proprio perch non conosce la gioia del pianto, della commozione schiet-
Pirandello non possiede il dono dell'invenzione lineare, che commuova ap-
to per la sua semplicit e pure paia ineluttabile e scopra il fondo di tragedia
 nella vita degli uomini. Pirandello deve complicare le sue novelle di inven-
i strane e di complicazioni stravaganti, deve scegliere casi assurdi o appena
;bili, uomini ai margini della vita sociale e della psicologia normale, deve
holare le sue pagine di anormali, di stravagallti, di pazzi, di uomini che il
~re, la miseria, il delitto, la morte vicina hanno portato sull'orlo della follia; e
e cos a interessare pi che a commuovere, a incuriosire pi che a prendere,
simbolo. Sopra un piano tutto diverso, i personaggi di Pirandello ci restano Ic
tani ed estranei come quelli dei romanzi e delle novelle dell'estetizzante D'~
nunzio, ch nel cerebralismo teso dell'uno come nell'estetismo dell'altro noi 
vertiamo la mancanza di un calore umano che scaldi, e i personaggi conv~
dell'uno come quelli raffinati dell'altro sono troppo d'eccezione perch desti
nel lettore il palpito immediato di simpatia e di piet che ispira il fratello c
soffre.
   Certo, per soffrire, questi uomini di Pirandello soffrono, e quando sogge
della novella non  una beffa-- ma anche le beffe sono per lo pi dolorose
questi suoi poveri uomini si dibattono nella morsa di passioni amare e affligg~
ti: desiderano, amano, rimpiangono, lamentano la loro povera vita fallita. M
modi in cui la vita gioca con loro sono spesso grotteschi, e grottesche sono
manifestazioni loro di pena, e grottesco  il modo in cui lo scrittore guarda
racconta, compatendo e pur irridendo, cogliendo nella tragedia i particolari,
riso. Alla sorte, pensa Pirandello, "non basta tante volte... perseguitare un pov~
r'uomo fino a rendergli la vita impossibile"; essa vuole anche "apporre a ogr
persecuzione come un suggello di scherno" (Novelle ecc. II 137), e allora ques
poveri uomini, palle di gomma in mano a una sorte buffona, bollati sulla front
di un suggello di scherno, si ritraggono dalla vita ai margini della societ ch
impassibilmente procede, ne sentono il tragico assurdo, e uccidono o si uccidon(
o, a vincere le suggestioni della morte, si chiudono in una specie di lucida fOlli
"affondano nel loro spasimo, a scavarlo fino in fondo, la saettella di trapano d
loro raziocinio, e fru e fru e fru, non la smettono pi, non per una fredo
esercitazione mentale, ma anzi al contrario, per acquistare pi profonda e inter
la coscienza del loro dolore" (ivi, I 544), e ridono, sghignazzano e piangono a u
tempo, ed esplodono in colossali trovate grottesche:  il marito tradito che, mo
tagli la moglie, vorrebbe piangerla assieme all'amante di lei, e, poich questi I
respinge nauseato, sl veste tutto di nero, "camicia nera, solino nero, cravatta n~
ra, bastoncino nero, guanti neri, fazzoletto nero", e dritto, impalato, lo segue
due passi di distanza ogni volta che esce, come l'ombra del rimorso;  l'altro ch
rovinato dalla nomea che gli hanno apposta di iettatore, pensa di sfruttarla qu~
sta nomea, e si combina una faccia da iettatore, non a guadagnare soltanto quc
cosa, ma a sfogare cos, amaramente, la bile che da anni va accumulando contr
tutta "questa schifosa umanit".
   Una concezione simile della vita avrebbe potuto dar luogo, si pensa, ad un'all
tragedia, se Pirandello avesse avuto la possibilit di approfondire i suoi tem
scavandovi non con la trivella del raziocinio, ma con una fantasia umanamen
pietosa. I limiti invece della sua arte -- ma sono, poi, i limiti della sua umani
-- sono proprio in quella vulcanica capacit d'invenzione che pi, alla prin
lettura, colpisce: invece di concentrarsi sul suo tenraegli vi gira intorno e
complica di nuove invenzioni, e i temi si ripetono da novella a novella con sen
pre nuove variazlom inventive, con trovate sempre diverse, come a testimonial
appunto l'insoddisfazione di chi sente che non  riuscito ancora a dire appien
quello che ha dentro, ma ha ancora bisogno di ritentarlo in altra maniera, cc
altro argomento, con altri personaggi, se mai gli riesca cos di esprimerlo a fol
do. E intanto la sua attenzione si concentra tutta, e vi si esaurisce, sulla nuc
trovata, sull'invenzione del fatto, su quanto  in esso di grottesco e di assurdo
si ferma non sull'animo dell'uomo che soffre, ma sulla smorfia in cui egli contr~
il viso, sulla maschera ghignante sopra il volto contratto. Tante volte, in ques
novelle, dietro il nome ed il viso non vi  un uomo, ma solo una maschera, ur
caricatura, un manichino legnoso, che parla e si muove come un uomo, ma nc
a l'eco in noi; gesticolano, declamano, piangolo, ma ii gesto  troppo vio;en-
la parola  troppo colorita, il pianto travolge troppo il viso in una smorfia,
ch noi non si sia attratti da quelle manifestaziolli esteriori e si possa guarda-
l di l, alla pena sincera che  dietro.
~Ia, appunto per questo, queste novelle non possono pi dirsi veramente veri-
Il verismo, nel suo aspetto pi alto,  lln'arte scaturita da una concezione del
ndo quale un qualcosa di cui non si possa dubitare, e da una concezione della
et quale lm qllalcosa di organico, in Clli ogni parte tenga necessariamente al
o. La grande arte realista dell'Ottocento non aveva mai dubitato dell'esistenza
ie di quel mondo naturale ed umano che essa rappresentava, n aveva mai
so l'indi~iduo dalla societ di cui egli era parte: modello di quest'arte erano i
messi~sposi, opera di un cristiano, per il quale laalidit del mondo era assicu-
t dalla sua fede in un Dio creatore e regolatore dell'universo, e per il quale la
ia era creazione continua di Dio, sicch al poeta spettava il compito non di
entare, ma di comprendere e rendere i travagli o i misteri dell'animo umano.
ra la (,omedie Illlmaitle di Balzac, affresco potente di tutta una societ. Natural-
nte, un'arte simile sara composta non impersonalmellte, come favoleggeranno
tardl 1 naturalistl zolianl, ma serenamente, e romanzo o novella saranno co-
un limpido lago che pacatamente rifletta l'azzurro e le nuvole: cos l`arte
lista rifletter con commossa og~settivit il bene ed il male, dipinger caratteri
gni genere, fluir COII un ritmo solenne e pacato. il grande ritmo narrativo
Promessi sposi, della Com~lle hl~mainf, di Gl~ei)a t' jf7aCf, di Anna Karenlna.
'la gi alla met del secolo quella visione limpida del mondo si intorbida e
~I solenne fluire si rompe:  stato .~lfredo Thibauclet ad osservare acutamente
~e tutto nllovc), rotto, una serie di quadl-i, sia il ritmo narrativo di Ma~lame
ar~, una composizione sog~settiva e lirica. I natllralisti francesi e i veristi italia-
i illusero di poter restaurare, attra~erso il positivismo scientifico di Claude
  lard e di Ippolito Taine, I'oggettivismo realistico: ma proprio quel loro esa-
are, proprio quelle affermazioni ripetute di impersonalit, ci fanno sentire
  gi in essi non c' pi una visione oggetti~a della vita: il mondo di Verga 
to soggetti~o, e per questo il ritmo narrativo del SUO Iibro  calcato su Ma~lame
/arpi c lle sui Prome.ssi sposi, e il SllO paesaggio  liricamente deformato, i
'` erol SOIIo romantlci eroi, VlStl attraverso la deformante passione del poeta.
Ti nel vel-ismo verghiano, dunque, erano. clietr(:) la facciata verista, i germi di
coluzione che avrebbero condotto al solipsismo e al frammentarismo delove-
10ed  naturale che questi germi siano ancol-a pi attivi in Pirandello, nelle
novelle paesane  tutto un franare delerismo. della tecnica verista perch
Io spirito, dei modi narrativi perch della concezione del mondo che aveva
sgerito quei modi. Il verismo pirandelliallo non  pi uno specchio piano che
pidamente rifletta l'intero universo; , se mai. uno specchio deformante, in
  solo certi aspetti del mondo si riflettono e v i si deformano, e la presenza
autore  continua, e il racconto  condotto sempre in modo da mettere in
~, in primo piano, la sua particolare conce7iolle del mondo.
  'er questo la novella poggia non pi su di u11 fatto, ma su di una trooata, non
I sullo studio di un personaggio, ma sulla rappresentazione di una maschera, e
r questo il racconto  rotto, convulso, torbido, e l'interesse  non nello svolgi-
~nto dell'azione, ma nello stacco dei momenti nei quali  necessario raccogliere
:ome concentrare la luce. Ci accade, natul-alnlellte, in misura diversa da rac-
nto a racconto, indipendentemente dalla successione cronolo~sica precisa: vi so-
i momenti nei quali la novella paesana com'era concepita in quegli anni impo-
~1P sue leggi, e il racconto  pi sciolto, pi lineare, pierlstico, con un gusto,
  rgomento paesano, per un raccontare puro. Ma s'intende che anche in novel-
racconto, nella lingua icastica, vivacel, cos v-iolentemente personale.
   Sono queste le vette pi alte, forse, del raccontare pirandelliano, e sono
esempi pi cospicui di un raccontare ancora legato ad una concezione tradizion
le, ottocentesca, della novella. Ma gli esempi di racconti nei quali i legami c
questa tradizione son rotti, di una rottura violenta, sono molti, anche tra le pae~
ne, novelle che paiono scritte per una scena soltanto, per un momento culmina
te, momento lirico, sicch la luce non riposa eguale su tutta la storia, ma batte
chiazze violente su certi particolari, lasciando il resto nell'ombra. Anche Cia7~
scopre la luna, per esempio,  stata scritta, o pare essere stata scritta, per le sc
ultime righe, per quella larga impressione di conforto e di pace che viene c
diffuso lume lunare; ed anche Male di Illna, dal ritmo narrativo ansante, si pla
solo nell'ultima grande scena grottesca. Ma si leggano altre novelle: Requiem aet,
nam, per dirne una. Al solito, una situazione strana, e narrata alla bell'e meglio.
pi che narrata, lasciata intendere attraverso discorsi, colloqui, grida. Ed ec
infine, sono tutti, borghigiani e carabinieri, sulla salita montana, e sulla co~
rocciosa, in alto,  un formicolio di lumi. Fasci di paglia ardono qua e l, e
salgono alle stelle spire di fumo e di fiamma. E giunti in alto, trovano un Vt
chio, lavato, pettinato, parato da morto, seduto su di una seggiola al posto do
doveva sorgere il cimitero, innanzi alla sua fossa. E attorno a lui  la gente del
borgata che prega, litaniando, i lumi in mano, e '`al formicolio di tutti quei lun
rispondeva dalla cupola immensa del cielo il fitto sfavillio delle stelle". E dispers
la folla, che s'avvia "reggendo alti i lumi gridando e piangendo", i carabiniel
restano a guardia della fossa vuota e della cassa d'abete, al buio, sotto le stellc
Una novella, dunque, di cui si pu dimenticare benissimo ilfatto, di cui si diment
cheranno i personaggi--ma in realt non vi sono personaggi--, ma di cui non
potr dimenticare quest'ultima scena, grottesca, barbarica e triste; una novella, dur
que, che esiste solo perch la trovata ha permesso allo scrittore di effondere attrave
so una scena una sua tragica, grottescamente tragica, visione del mondo.

   Raggruppare le novelle pirandelliane secondo una linea precisa di svolgimer
to, di uno svolgimento cronologico e ideale nello stesso tempo,  difficile. I
prima impressione  che temi e motivi si succedano alla rinfusa, senza un ordin
certo; per, a riflettervi sopra, delle linee conduttrici si trovano. Si pu notar~
per esempio, che con gli anni le novelle paesane a poco a poco diminuiscono c
numero, sicch dopo I'll se ne trover appena qualcuna all'anno (nel '12 La ver
t; nel '13 Male di Illna; nel '14 Zia Micheli~la; nel '15 I'isto che non l~iove; nel '18 L
cattura); mentre rare, sempre pi rare, si fanno quelle meno impegnative, 1
giornalistiche, diciamo cos per intenderci. Negli stessi anni invece infittiscono,
fanno pi frequenti e di maggior peso, i racconti che chiamerei ideologici, quel
che per lo spirito e il tono si possono ricondurre al caratteristico mondo d
teatro pirandelliano. E proprio in quel torno, infatti, comincia l'attivit teatrale
Pirandello: nel '10 si hanno le prime recite di cose sue (La morsa; Ll~mie fli Slcilia
e dal '15 in poi con la rappresentazione di Se non cos (ribattezzata poi La ragio~
degli altri) ha inizio quel teatro che diciamo appunto pirandelliano. Vuol dir~
dunque, che a mano a mano che si fece dominante nella fantasia dell'artista
mondo di pensieri e di fantasmi che si esprimeva in quel teatro, esso si riflet~
anche nella sua attivit di novelliere, mettendo in ombra i temi ed i modi ch
avevano dominato fino allora questa sua attivit. Ed  naturale che ci accades~
non tutto a un tratto, con un rivolgimento brusco, ma a poco a poco, gradua
mente, sicch la passione teatrale, quella selvaggia irruente passione che lo porl
a comporre drammi su drammi e commedie su commedie, non gli fece per
,i, ne preparvano o ne s~ihlppa~allo le sol-lziolli, ne sbozzavano o ne rifiniva-
 i personaggi.
~hi, perci, guardi un poco dall'alto, a gral-di linee, pu scorgere facilmente
 on proprio una frattul-a, Ull passaggio: ad Ul1 certo momento i racconti di un
 )egno pl SChiettamellte llal-l-atiVo ceclono ai racconti pi scopertamente ideo-
 ici, e le novelle paesalle ceclono a l~o~-elle cli persollaggi e di ambienti cittadini.
 nondo intimo, intellclo il moclo cli gnal-dal-e alla vita, non  mutato gran che:
 Indello non  uno scrittore che abbia. cla questo lato, una sua storia ricca di
 uppi e di s~olgimenti: nelle trovate grottesclle ecl amare delle paesane, nella
 antezza caricata di clllelle bul-le, nello stridore di quei contrasti violenti, era
 in germe la conceziolle clesolata della-ita che si rifletter pi tardi in novelle
 in drammi.na no~ella COlllC S(11(' ('~/ ()1~i~1Z1, pe1- esempio, tanto per citarne
 I delle piu antiche (e clel '~)()).  gia sconsolata, amara e tragica di solitudine
 ne le piu convulse cli poi. e clli crcclesse Cvero acl una filosofia pirandelliana
 certi suoi terlli alla Tilghel- (contrasto tra la forma e la vita, e simili) potrebbe
 trovarli tutti impliciti in Ul1a storia collle cluella. in cui il cassiere malversato-
 decisosi al suicidio in Ull ora di dispel-aziolle. si riconcilia poi con la vita e
 ova, dopo una giolllata ohliosLl coll amici, al mal-e, laolont di riprendere la
a e rifarsi, e in~ece l1ol1 p~lo pelcll. paltelldo la mattina, ha lasciato in casa
 lettera in C-l; conf`essLI lelle nlLll~-elsaziolli ed annuncia il suicidio, e tutti,
 nque, ora, a casa e al pae~eal1l1o clelle s~le nlalefatte e lo credono e piangono
to. Sicch  costretto. ora (11C PUI l1ol1orl-ebbe, ad uccidersi.
~a nelle prime novelle q~lc~ta (on(c;~iolle clellaita era come implicita, soffo-
 in gran parte clal ra(collto. pel(ll allcolLI essa non assilla~a tanto la mente e
 antasia di l~iralldello e clue~ti polC~a allcola distrarsi nel vagheggiamento di
 rsonaggi e di loro av~-ellt~ll-e: piu taldi. in~ece. cIueste tesi si fecero esplicite,
 ssionanti, e l'iran{lello sent`il bis( g o di espolle e di riesporle, di chiarirsele
 istemarle per come pote~a e il,~lo intelesse allCto sempre meno all'avventura
; persollaggi, e sempl-e piu alle tesi ccl alla loro esposizione, e venne meno
 teresse per gli uolllilli sol)l aff`atto da quc llo pel I uorno, per l'uomo in genera-
 per il misterc) della sua-ita e dellLSUa Solte.
La prima conseguellza necessalia fil l'al)balldollo clei temi paesani per quelli
tadini, fu, cio, Ull passo Illteric)le llella clissoluziolle del realismo.
~ealismo non sigl-ifica, natul-allllellte obbiettivit: uno scrittore non pu che
-rivere il mondo con1'egli lo sclIle.ILI lo scrittole realista ha il senso e come il
 o della realt che al-iLI e molteplice. c poi(ll in lui non  alcuna esaspera-
ne morbosa del 5~10 i(). egli rie~(c a riflettele nella sua opera un mondo com-
sito e vario, e la sua persollLa ta. cbe pul esiste. si svela nel modo in cui egli
. nta e distende la tela, nPlle (on(lusiolli clle d al suo racconto, nei giudizi
- ogni tanto v'intrude. E gliclittoli rcalistici Sollo soprattutto creatori di uo-
idi grandi potenti corposi pel-sollaggi. clei CI~IaIj essi arricclliscono, come di

seri VIVIiI mC)ndO degli Uolllili.
  Il racconto realistico presupl)olle pel-cio dei personaggi (dei personaggi, inten-
~, che non slano proiezlone dell'autol-e) e clelle ctescrlzloni dl amblente, e, m-
mma, un gusto attento e millllto clella realt~i, dell'umile concreta realt. Le
  elle paesane di Pirandello, conle q~lelle di D'.~nnunzio, come gi in parte quel-
di Verga, sono invece pi li)z~he, cio piu soggettive, racconti che interessano
tanto per I personaggl che creano, quallto per gli stati d'animo che suggeri-
lo, non tanto per i fatti narrati c~lallto pel le atnlosfere evocate. Per il sog-
  o costringe ancora ad uno studio e ad ulla rappl-eselltazione della realt: quel
ondo paesano  un certo mondo concret(:), pal-ticolale, determinato; i pescatori
i contadini di Sicilia, gli abitanti di quei borglli piu grossi, llanno certe abitudi-

I'am~iente, pu darsi cne egii riesca ad esprilllere pur attravcrso un raccon
paesano certe concezioni sue della vita, ma insomma dei personaggi, e un ar
biente concreto, e una storia vi saranno, e la novella sar ancora un raccontc
   Quando, invece, in Pirandello si far ancora meno vivo il gusto del racconto
del personaggio, naturalmente egli dovr lasciare da parte e Sicilia e siciliani, p
ambientare i racconti in grandi citt e sceglierne i protagonisti tra la piccola e
medla borghesia, specialmente tra la piccola e la media borghesia intellettual~
   La narrativa postveristica  tutta, per le ragioni che si sono dette, individua
stica e soggettiva: sempre pi, col passare degli anni, lo scrittore  incapace
sentlre, e quindi dl rendere un mondo socialmente organlco; sempre pi il s
interesse  per l'individuo atomisticamente isolato, con i suoi problemi, con
sue angosce, con le sue soluzioni individuali; sempre pi, quindi, il romanzo o
novella sono lirici, soggettivi, problematici, e sempre pi, per forza di cose
protagonisti sono una proiezione dell'autore, della sua sensibilit, dei suoi probi
mi. Si avr cos il declino del personaggio, e le pallide ombre che ne prendera
no il posto saranno tutte, pur con le diversit causate dalle differenti nature de
artisti, simili tra loro: saranno tutti Intellett11all, tutti uomini che, per stato socia
per consuetudine di studi, per condizione di vita e di ambiente, potranno riflet~
re la sottile e problematica sensibilit degli autori. Ecco, allora, il protagonista c
romanzi di D'Annunzio, sfaccettamento o variazione dell'esteta decadente; ecc
complessi e sottili personaggi dei romanzi di Fogazzaro; ecco il povero letterato c
a sua volta si travestir anch'esso in tanti altri personaggi; ecco Rub, nuov
figlio del secolo, modello di tanti altri illustri o non illustri malati; ecco l'intelle
tuale, cerebrale, esasperato protagonista di romanzi, novelle, drammi, commedi
di Pirandello, simbolo e martire della malattia del suo creatore.
   Dei tipi che popolano le paesane qualche tratto, qualche figura si ricorda;
di questi altri? Chiudete a lettura finita i due grossi volumi, e quale figura
rester nella mente? Quale tratto vi si  impresso nel ricordo? Le avventure son
innumerevoli, i casi della vita diversi, i nomi dei protagonisti vari, le loro sor
molteplici; ma non sarebbe possibile spostare un personaggio dall'una all'alt
novella? Non si potrebbero attribuire all'uno i casi dell'altro. Non potrebbe avc
detto questi le parole che quegli ha pronunziate? Quando siamo immersi nell
lettura, volta per volta, la stranezza dei casi, I'originalit spesso fresca delle trov~
te, I'incisivit delle descrizioni, ci prendono, e il nostro interesse si sofferma s
quel racconto; ma quando avremo letto pi racconti, I'uno e l'altro si confond~
ranno nel nostro ricordo, e noi avremo l'impressione che non per quei casi P
randello li ha scritti, e non per quei personaggi, ma soprattutto per quelle par
le, per quei discorsi, perch egli aveva bisogno che vi fossero degli uomini cl~
vivendo soffrendo morendo, soprattutto parlando e discutendo, esemplificassel
certe tesi che egli voleva dibattere, chiarire diffondere. Novelle esemplari, verrebc
voglia di dire con un titolo famoso, novelie esemplari, in quanto esemplificazi~
ne, medievali exemp/a, di certe scettiche ed amare tesi sulla vita.
   Quest'uomo pirandelliano  essenzialmente solo: i casi della vita guidati c
una "sorte buffona", il travaglio del suo pensiero lo isolano ad un certo momen~
dagli altri uomini, ma gli fanno sentire tutto il tragico peso di questa sua solitud
ne. Pirandello pi tardi sistem con una certa organicit queste sue intuizioni
in un gioco di rimbalzo tra lui ed i suoi critici, tent di elaborare una specie,
filosofia della vita, che teorizzasse la solitudine dell'uomo, la sua incapacit
conoscere il fondo delle cose, la sua impossibilit di comunicare con gli altri. M
al di l di ogni sistemazione, e prima ancora che la tentasse, c'era in lui, sofert
questa coscienza, e la tragedia vera dei suoi personaggi  questa incapacit lo]
di vlvere accanto e assieme ad altri uommi, di trovare piet in altri, di far cor
e, che ii costringono, deformano, soffocano, e Impediscono a ognuno C;l
e veramente se stesso. Ed essi lo sanno, e ne soffrono, ed uno dei motivi che
orrono l'opera di Pirandello  questo anelito ad una libera vita, in cui l'uo-
~ossa liberamente attuare le sue doti e i suoi impulsi, e amare, operare,
re secondo la sua intima legge. Ma questo  difficile, quando non  impossi-
nessuno pu esser se stesso in quella Sicilia di Pirandello, su cui grava tanto
di superstizioni e di pregiudizi, in cui le con~enzioni sociali irretiscono in
rete fitta, in cui ognuno  costretto a una parte. F. nessuno pu esser se
in quella sua squallida Roma, tra quei piccoli borghesi prigionieri della
~ia, chiusi in un cerchio soffocante di tradizioni e di convenzioni, serrati tra
e case e quegli uffici. Perci sognano, tutti questi uomini, la natura, il mare,
de, gli spazi ampi; perci, angustiati da matrimoni infelici, tra figli, malattie,
zioni, rimpiangono la v ita che avrebbero v oluto v ivere e che non hanno
ta, e se, qualche volta, riescono a spezzare quel cerchio e ad uscire da quel
mondo, si abbandonano ad una vita nuova e divelsa con un impeto quasi
gglO, che commuove e spaventa.
~rte volte, a leggere alcune novelle, si ripensa all'appassionata violenza con
ln secolo e pi prima, alla fine del Settecento, i poeti preromantici avevano
nuto i diritti dell'individuo: si ripensa al primo Schiller, ad Alfieri, a quel-
cri che, per esser se stesso e vi~ere la sua vita, si spiemontesizz, ruppe con
sato e l'ambiente. Ma in quei poeti del Settecento vi  una fresca baldanza
..anca airandello: allora l'uomo affermava i suoi diritti contro una societ
~,lieli negava, ma credeva nella possibilit di conquistarsi l'esercizio di quei
i: allora l'uomo pensava che lo sviluppo storico avesse portato con s la sua
~it, ma spera~a di poter ritrovare una sua felicit e libert, spezzando certe
I sociali e politiche. Ma ora sono passati piu di cento anni, il ciclo storico
i iniziaa allora ora si chiude, ora l'uomo sa che l'avere spezzato quelle
non gli ha dato la felicit, ora vede che i suoi diritti non li possiede ancora
no, e rimpiallge ancora una libera vita secondo natura, ma non spera pi
nquistarsela, sogna ancora un mondo in cui ognuno sia se stesso, ma non lo
possibile, e si sente allora disperatamente prigioniero e solo.
 chiusi in questa solitudine, proprio, anzi, percll v i sono chiusi, questi
i pensano, riflettono, rimuginano le loro tesi; e parlano, discutono, disser-
in colloqui e in soliloqui senza fine, in realt in soliloqui, perch anche i
qui sono soliloqui, dove ognuno parla per s. senza intendere le ragioni
altri e senza che gli altri intendano le sue. Macchine fatte per pensare,
ti poveri cervelli macinano a vuoto, e si torturano alla ricerca di una verit
nno impossibile, nello sforzo di un contatto umallo che  loro precluso. E
che si  detto cerebralismo , allora, piuttosto, il lavorio di un cervello che
suma in se stesso, perch, come una maccl1ina lavora davvero solo quan-
a agisce su una materia concreta da trasformaI-e, cos anche il nostro intellet-
ve poter agire sopra una realt da elaborare e da trasformare; ma quando
~lomo  chiuso in s, un'isola in un mare, e non pu influire sugli altri
Itro potr se non macerarsi di una inutile ma tormentosa macerazione solita-

' uomini tali le soluzioni che si offrano non possono essere molte, e Piran-
ha poche soluzioni obbligate. Se il mondo  una favola assurda, in cui la
gioca a palla con noi, se l'uomo  solo e non pu comunicare con altri
dello dovr guardare a questa tragica farsa o commuovendosi o irridendo,
~glio ancora, Irrldendo e commuovendosi nel medesimo tempo, con un sen-
tO complesso -- ci che egli chiamava appunto llmorismo --, ma in cui di
n volta, I'ullo o I'altro degli elementi che lo costituiscono prevarr, sicch

              c U I i 1 I c I I U : i d c    J         , a  a     
pi facile, almeno in un certo senso, quella che meno richiede approfondimento.
perch pu appagarsi dei contrasti violenti ma esteriori, delle trovate bizzarre a
estrose che sottolineino quest'assurda mescolanza di riso e di pianto. La novella
di Pirandello, e cos il suo teatro, raramente giunge alla tragedia, alla tragedia
schietta, lineare, in cui il male e il dolore si mostrino puri, senza contaminazioni
Ma la tragedia vera  sempre-- stata l'intuizione geniale di Aristotele--catar-
si: dove il dolore  nudo, dove il crollo  intero, dove il fulmine -- castigo co-
sciente di un dio, colpo cieco del destino -- atterra senza piet, I'uomo guarda
con uno sgomento quasi religioso e in questo sgomento si eleva. Ma dove non vi
 fede, nessuna fede, e non vi  speranza, nessuna speranza, dove vi  solo un
mondo in dissoluzione, la tragedia non pu essere pura, e lo scrittore non potra
guardare alle pene dei suoi personaggi senza distrarsi dietro le smorfie dei lorc
volti contratti, e il riso si mescer alla piet, e nessuna catarsi sar nell'animo de
lettore perch nessuna ve ne  stata nell'animo dei personaggi, nessuna nell'ani
mo dello scrittore. Mena e Diodata sono personaggi di tragedia in quel loro dolo
re senza parole: la loro vita  un fallimento, ma esse non lo dicono neppure a sc
stesse, e in quel loro rassegnato silenzio  un alto riscatto. Anche quella del p~-o-
fessor Terremoto (I, 541)  una vita mancata: studi interrotti, un matrimonio infeli-
ce, miseria, nessuna speranza; ma il professor Terremoto non  una pescatrice
come Mena o una contadina come Diodata, n Pirandello ha la capacit di acco-
starsi ai vinti con simpatia cos pura da intenderne il chiuso dolore. Il professor
Terremoto  un professore, un intellettuale o quasi, che ha la possibilit di pen-
sare, che sa ruminare e analizzare la propria sconfitta, che ne vede, accanto agli
aspetti miserandi, quelli ridicoli, e che ne ride per primo lui stesso, di un riso
amaro, come quello, scrisse Pirandello una volta, della lumaca che al fuoco sfri-
gola, e pare riso ed  sofferenza. (Giuseppe Petronio, in PiiandellolOl f ilier( e la
crisi del realismo, Lucca, Lucentia, 1950)


Con~alt

   Per intendere la non facile opera, specialmente drammatica, di Pirandello, 
necessario conoscere la sua concezione della realt e la poetica ad essa stretta-
mente legata. Pirandello concepisce la realt come un vano susseguirsi di forme
incoerenti e sente il dramma del nostro vivere svolgersi nell'antitesi tra il muta-
mento perpetuo che  in noi e il cristallizzarsi di forme fisse in cui soltanto gli
altri ci intendono e ci caratterizzano. C' in fondo a questo concetto della vita
una concezione desolata e scettica dello spirito in cui non soltanto si  smarrito il
senso dell'unit della coscienza, che stabilisce il nesso del nostro perpetuo di~eni-
re e cangiamento, ma  abolita ogni distinzione tra l'essere e il non essere, il
reale e l'apparente, il transitorio e l'eterno. E non c' neppure una negazione
netta, perch il negare, , alla fine, una forma di giudizio, un'assevel-azione an-
ch'essa, dal punto di vista logico: e Pirandello non afferma e non nega nulla. Egli
non pone i suoi problemi sul piano teoretico (perci  assurdo chiedere a lui una
coerente costruzione di dottrine), li assume come elementi e forme della realt,
anzi dell'esperienza. Sa che il destino degli uomini sta in questa impossibilit di
consistere, di essere veramente qualcosa e nella illusione di poter essere in qual-
che modo. Anche Pirandello, come tutti i maggiori spiriti del Decadentismo, si
arresta al certo (o alle apparenze del certo) e non cerca il l~ero e non si chiede se
esso esista.
   In corrispondenza del relativismo che potremmo dire diacl-onico ed orizzonta-
le, cio alla negazione dell'unit e continuit storica della cosciellza, si sviluppa in
ilUCVUlC.
 Delriva di qui anzi uno dei moti~-i pil fl-e(lllell~i, e tal~olta pil altamente dram-
atici della narrativa e del teatl-o di l'irallclello. I.a nostl-a vita  nella sua realt
I essenza, secondo lui, UII flll;l e l;bel o eCI ;I-I-a/.;oIIaIe Cl; azioni, impressioni,
`fetti, ecc. Il nostro agiI-e come il lloStro Sellt;1e SC)IIo nlossi piuttosto da motiva-
oni inconsapevoli e derivallti dal fonco in{ollscio della nostra vita interiore che
motivi consapevoli e pertinellti all'ol-izzollte rL z ollalmellte chiaro della nostra

)scienza .
 Tuttavia, necessariamente, gli uomilli, pel ere in societ ed intendersi, for-
Lulano dei modi generali di intel-pl eta7iolle della ita, fonclati principalmente
llla ragione, ma anche sopra superstiziolli. pres~-iuclizi sociali e pigre consuetudi-
i mentali, sicch finiscono col veclel-si secollclo qllesti scllemi che impoveriscono
travisano la realt vel-a delLa-ita e lolo. L'roplio I contrasto tra la "vita" cos
Itesa e la "forma", cio i IllOCli pi,rli e (onsllcti. in CUi t,rli uoll1ini inaridiscono il
bero ed irrazioI1ale slancio-itale. cleri~-a spcsso la tIat,redia della condizione
mana. Noi siamo e ci sentiall1o contillualllellte coal-tati clall'esterno, fissati ad
na "forma" che gli altri hallno in~-elltato c chc tlo~iaIllo precostituita, prima del
ostro nascere: appena entI-iarllo nella ita. Ia-ita stessa ci pone sul viso una
aschera, siamo tutte creatule sen/a-eroolto. pcl-sollalit schematizzate e con-
)rmate dall'esterno. I\la quell'altl-o cbe  in noi. quel cos imponellte sottofon-
o della coscienza, I'inconscio cloe la ita attilloe claero le sue continue ed
--.ginali energie, la "Vit/l" in ulla palola. 11ol1j allesta e non pu essere affatto
ortificata, ribolle conle UIILI n~ateliLI-ulcal. crolllpe ed inf`~-ant,re le i'masche-
", e scoppia vittol-iosa e spes~o trat~i(LI.oPI-LI Ic plLl(icle e pigre "forme" ricevu-
, e lascia t~-ll UOI11II1I 5l11all`ltl o S(`oII~olti. II1a In~iellle semple rlsorgenti nel loro
contenibile moto vitale SOPI/I le in(lo~t.l~iolli dclle f`orIlle''.
 Appare clui evidellte in Piralldello ILI foll(l lelltale intniziolle del Decadenti-
no che intende il reale conle nll (ontillllo l)aSSI~gjo clall'ignoto al noto, dal
ubcosciente al cosciente clo~e pel(`) Iorj(jta ilalole. il positivo non stanno
elle interpretazioni e sistenlaziolli rL Z onalj dj q-lel colltilluo t,retto lavico che
~rge dall'eterna ed oSCUIa enelgiLI clelle~scl-e. nla ploplio in quel ritmo eterna-
lente nuovo ed impre~edllto cli cleL z olli e. se nlai. I1CI fascino di q~lell'attimo in
ui il subconscio sale al collscio: attilllo clle. collle sapl)ialllo. Pll nella generale
oncezione della realt del Deca(lclltislllo. c~scl-e colto e reso solo dalla poesia.
Considerati dal pullto di-ista storic-o. il Inollclo e la concezioIle della vita di
andello stanno ad inclicaIe la inlpos~il)ilitLl pel lui --issuto tra positivismo e
~o-idealismo -- di accettare sia il pllllto dii~ta positi~-istico, che concepisce la
alt cos come si presenta all espcl-iell/a. e pcI-cio nlila all'oggetti~it, nega la
scendenza, il soggettivisnlc) ecl  plgo cli al)l)li(-ale alle sciel1z.e morali e stori-
he il metodo delle scienze natulali ( ia filo~iofiLl sottesa alerisn1o e. in genere,
 e tendenze realistiche in letterLltulLl)ia qllello iclealistico, di CUi pur avverte
rtissime suggestioni, e che concel)iscc la I C aItLI C onle spil itualit, come storia
[llesa nel suo logico, organico, positi~-oolgilllellto. In realta in lui  proprio la
oncezione idealistica ad entrare in Clisi si((b ILIua lot~-ica razionalistica diventa
~ntingentismo o intuizionismo: se si pc)tessc pallLlle cli ul1a filosofia di Pirandel-
 , i suoi maestri sarebbero da rinvelliIe in 13eIgsoll o 13outIou~, non in CIoce o
,entile .
, La realt, il "divenire" idealistico divellta in l'iraIldello mera successione e giu-
pposizione, sicch non fa pi storia (incli~icluLIle o del mondo), e cio finisce di
~sere un "divenire": e cos l'eterna originalit clello spirito diventa opposizione
~-medicabile tra inconscio, subconscio e cosciente, e le forme o le categorie per
~ezzo delle quali lo spirito secondo lo storicismo idealistico intende se stesso e gli
ri diventano poveri schemi che mortificano I assoluta ed irrazionale forza crea-

   Sarebbe pero errato ritenere cne la;e colmplesso di idee si siz venuto for~l
do in Pirandello solo come una pura e personale elaborazione intellettuale, co
una esclusiva vita del suo pensiero. A costituire invece la personalit pirandel
na contribuiscono elementi assai pi complessi e anche essi storicamente ind
duabili: sono elementi tratti dalla sua esperienza di vita privata e familiare e d
condizioni civili della nazione e specie della sua Sicilia; dalla tragica esperie
della follia della moglie (spettacolo permanente dell'arbitrio della ragione)
fastidio e dalle delusioni personali di professore, scrittore, giornalista, alla co
derazione e sofferenza della crisi della societ italiana tra il vecchio e il nu
secolo--e particolarmente evidente in Sicilia--, e cio tra una societ borgl
che giocava le sue carte ancora ben solide e le aspirazioni sociali nuove.
   Proprio da questo complesso di esperienze Pirandello trae il gusto violen
ironico (e, al fondo, pietoso e desolato) che lo caratterizza sin dalle prime pro~
I'amarezza di una visione della realt che, in cospetto della sorte infelice d
oppressi e degli ingannati, smaschera il falso decoro e la moralit convenzio]
di una societ profondamente corrotta e di una condizione umana condanI
alla menzogna ed alla miseria. Cos accade che egli avverta sempre come pr
stuosa la ricorrente sofistica delle non disinteressate ragioni dei suoi contempI
nei, e avverta come maschere sempre ingannevoli le convenzioni che gli UOI
creano per i loro spesso inconsapevoli egoismi e autoinganni.
   Nasce di qui la poetica di Pirandello e, nell'ambito del teatro, la sua concez
ne del personaggio. Qual  dunque il compito dell'arte? Denudare le "mascher
prima di tutto: mostrare, far sentire la vanit delle "forme" e tendere a cogli~
la vita:  ironia e piet insieme,  sarcasmo e letizia intellettuale. (Mario San
ne, in Storia della letteratura italiana, Milano, Principato, 1973)


La concezione dell'umorismo

   Che cosa intendeva Pirandello per "umorismo"? In primo luogo, il fatto c
come egli dice, "nella concezione di ogni opera umoristica, la riflessione nor
nasconde, non resta invisibile, non resta, cio, quasi una forma del sentimer
quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira, ma gli si pone innanzi,
giudice, e ne scompone l'immagine; da questa analisi, per, da questa scomp~
zione, un altro sentimento sorge e spira: quello che potrebbe chiamarsi, e ch~
difatti chiamo il sentimento del contrario".
   Uno degli esempi di visione "umoristica" che Pirandello d , nel vedere I
vecchia signora tutta ridipinta e sgargiante atteggiarsi da giovincella, il sentim
to che abbiamo della caricatura, quindi l'impulso a riderne che proviamo: "
verto -- dice Pirandello -- che quella signora  il contrario di ci che una
chia rispettabile signora dovrebbe essere... Il comico  appunto un avvertim~
del contrario". Ma basta fare attenzione, guardare, per dir cos, quel che vedia~
per scorgere, sotto il grottesco, I'umano: I'umana, e umanamente patetica, I
per non riconoscere la vecchiezza e allontanare non gi da s, ma dall'appare
di s, I'idea della morte. "La riflessione--commenta Pirandello--da quel pri
avvertime?lto del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario"
   In realt, come  chiaro dal seguito del discorso pirandelliano, pi ch~
passaggio da un "avvertimento" a un "sentimento", si tratta di un mutamento
piano di coscienza e del modo di vedere le cose, che nel primo momento
d'osservazione realistica, mentre nel secondo diventa radicalmente intellettual
se vogliamo usare una parola un po' abusata, "metafisico". La prima impressi
causata dalla vista della vecchia signora era comica; la seconda non  un'imp
                           r         - - - - - - -
iuce ia ritlessione non  soio compassionevoie, ma umanamente universaie,
-h tiene conto non soltanto dell'oggetto singolo e visibile e dell'impressione
lentanea, e neppure soltanto di una generica umallit della persona di cui si
a, ma del rapporto fra essa e l'esisienza, facenclo entrare in gioco fattori
iibili eppure realissimi come il tempo, la vecchiaia, la morte, elementi inevita-
di ogni esistenza umana, e non solo della ridicola maschera che ci si  im-
~visamente presentata dinanzi agli occhi. Tanto per fare un esempio, si tratta
-aso dell'umorismo di Pirandello, del contrario dell'atteggiamento ferocemen-
~rcastico che Flaubert assume fin dal principio dinanzi a Charles Bovary e
tiene fino all'ultimo, notando minuziosamente non tanto ci che egli  o ha,
tO ci che il povero medicastro non  e non ha.
uttavia, la compassione non pu eliminare la coscienza del grottesco, cos
e d'altra parte la coscienza del grottesco non pu(allllullare il sentimento di
passlone COsi sorpresa, e quasi folgorata, dal reale, la mente rimane incerta,
lessa e, dice Pirandello, "non sa pi da che parte tenere".
~uesta, dice Pirandello,  la situazione dell'umoIista: una situazione nella qua-
la coscienza acuta e continuamente critlca (nei due sensi di discernimento
o e d'instabile incertezza) del reale si accompagna un sentimento di distanza
~ocabile dal reale medesimo e, insieme, di vicillaIl7a estrema all'uomo che del
patisce le vicissitudini. Nonch gelida e astratta, come troppo s' detto e
~ra si dice parlando dell'arte di l'iIandello, ulla tale situazione  umanissima.
e quella di uno scrittore del tutto scevro dall'e~ocentlismo e dall'amore di s
accompagna ogni atteggiamento artistico basato sull'abbandono al diletto dei
i, all'emozione momentanea o all'incanto clel gio.`o f`ormale Gelida pu esse-
L,bbiettivit artificiosa del cosiddetto 'realista', astratta l'ironia, crudele la pa-
del poeta comico o satirico. Ma l'umorista se~ollclo Pirandello  semplice-
te Ull uomo cosciente del fatto che la realt umalla non si esaurisce in nessu-
lei modi in cui appare (o di cui, per dirla pirandellianamente, " prigionie-
e che, quilldl, contrapporle uno schema pre~ollcetto quale che sia -- un
~le" bell'e fatto, sia positivo e ottimista che ne~ativo e polemico --  Ull
osenso. Non  dall'umano che l'umorista si distacca, ma, come dice Piran-
stesso, da "tutte le finzioni dell'anima, cta tutte le creaziolli del sentimento",
le di poter guardare la realt faccia a f`accia.
Iella postilla che scrisse al Fll Mattia Pascal, Piranctello risponde~a in modo
,.nto mordace ai "signori critici" che conclallll/~allo Ia sua arte "in nome di
manit che sembra essi conoscano a perfezioIle''. e pi particolarmente con-
ravano il fatto che i suoi personaggi ragioIlavano come un difetto d'umanit
ch -- ritorceva lo scrittore -- pare che1nanita. pel loro, sia qualcosa che
` ta piu nel sentimento che nel ragionamento . Dovele delle bestie  il soffri-
nza ragionare. Chi soffre e ragiona (appuIlto perch soffre), per quei signori
i non e u1nano; perch pare--concludeva Piranclello con nn sarcasmo quasi
ssiano -- che chi soffra debba essere soltanto bestia, e che soltanto quando
~stia sia per essi umano".
'umorismo, dunque, secondo Pirandello,  l'intl usione clel ragionamento nel-
siddetta "umanit" della letteratura naturalistica o estetizzante; e meglio che
~s~o~le, questo fatto Sl potrebbe definire iitO)llO dell'intelletto e della riflessione
lominio clell'arte al quale avevano sempre di diritto appartenuto, come dopo-
fanno fede, da Omero a Shakespeare e da Leopardi a Tolstoi, tutti gli
-~ri non diciamo "grandi", ma "interi". C,ome esenlpi di scrittori propriamen-
moristi, Pirandello addita Cervantes e Sterne fiali stranieri, Ariosto, Bruno
anzoni fia gli italiani. (Nicola Chiaromonte,ilen~i-) ea)o1e, Milano, Rizzoli,

difficili da stabilire in modo assoiuto, perch risu;t~no semp-l-e diverse secondo I
persona che giudica e anche secondo lo stato d'animo in cui si giudica; a quest~
abbiamo consentito. Il fatto in s, osserva il Pirandello, non  nulla,  un sacc,
vuoto che non si regge; quel che conta  la nostra interpretazione e valutazionc
 qui che i giudizi cominciano a divergere, entrando in gioco il nostro stat
d'animo soggettivo. Il quale influenzato dalle passioni, pu essere divertentiss-
mo, quindi diversissime le interpretazioni dello stesso fatto.
   Ma se son varie le interpretazioni e valutazioni, chi avr ragione? Tutti e ne~
suno. Ciascuno vedr, in quel tal fatto, ci ch'egli teme o desidera o suppon
vedervi: vi scoprir cio la sua verit. Chacun sa v)it  la traduzione in frances~
certo approvata dal Pirandello, di Cos  (se vi pare), il titolo della ben nota conc
media.
   Infatti per ciascuno dei protagonisti della commedia, ci che a lui pare,  I
verit! E non serve andar al fondo della questione, come taluno forse, polemi,
zando, vorrebbe; perch anche andando al fondo, per quel tal protagonista I
v erit non potr cambiare, essendo determinata dalla sua passione e non d
eventuali o possibili controlli esteriori; i quali egli sempre trasporr, interpreter
secondo appunto quel tale suo stato d'animo. Questo  inoppugnabile: a ciascu
no dunque la sua verit; ma colui che  fuori dal giro di queste passioni, dovr
pur infine poter stabilire, con testimoni e ricerche d'archivio, la verit oggettiva;
e chiarirsi se la moglie del signor Ponza  s o no la figlia della signora Frola
Dunque quel "ciascuno la sua verit" ha un valore relativo, non assoluto; e con
ci vien infirmato gi alle radici il sistema del "pirandellismo".
   L'esperienza che il Pirandello fece con sua moglie (esperienza che fu per i]
suo cuore estremamente dolorosa, ma per il suo intelletto una specie di trionfo`
fece s che il relativismo si accentuasse sempre pi in lui. Da una constatazion-
puramente psicologica, esso divenne, man mano, una verit d'ordine superiore
una verit filosofica, processo che si comp negli anni che passarono tra la com
posizione di 11 fu Mattia Pascal, che  del 1904, a quella dei volumi di novelle LG
trappola e E domani, L1~ned... che sono rispettivamente del '15 e del '17; nei qual
il relativismo appare gi tutto raggiunto e spiegato. Subito dopo la pubblicazion~
di Ilf1l Mattia Pascal ebbe infatti inizio la grave malattia della moglie.
   Se l'immagine che del marito pu farsi una donna gelosa  totalmente divers~
da quella che se ne fanno gli altri parenti e amici, non v' ragione alcuna d
restringere a tale stato d'animo affettivo (la gelosia), la capacit di sviare e falsar~
la realt, di modificarla cio in modo tale che risulti l'opposto di quello che appa
re a chi non  afflitto da tale passione.
   Come abbiamo gi rilevato, anche altri affetti e passioni possono avere conse
guenze simili. E siccome la nostra personalit  sempre l'insieme dei nostri atteg
giamenti razionali e irrazionali, delle nostre tendenze intellettuali all'oggettivit,
dei nostri moti passionali, ecco che, necessariamente, ogni persona che ci ami,
ci odii, o ci disprezzi, si far di noi un'immagine influenzata da quel tale senti
mento.
   E qui il Pirandello, dall'indiscutibile esistenza di varie immagini della stess
persona (vedi anche la novella Risposta) immagini che in verit non sono ch
delle varianti di una stessa e sola immagine, passa all'illecita deduzione di farn
tante immagini al tutto distinte, il che non corrisponde pi alla realt.
   Dalla situazione reale di solo divario, procede cio a quella estrema di assolut
diversit e distinzione.
   Altra conseguenza: noi stessi, se sembriamo agli altri sempre diversi, second
l'animo o anche solo l'interesse col quale ci guardano, siamo anche noi per
realmente diversi, secondo la persona colla quale trattiamo; ci adattiamo cio
 nei pensiero, sia neiia reait, dironte a una certa persona o a una data
ne; se non siamo in tale posizione o situaziolle, per noi stessi non siamo
o. Siamo qualcuno cio, solo quando un sentimento d'amore e d'odio, di
ia o d'indifferenza, d'interesse o di diffidenza, s'impossessa di noi e ci d la
tezza reale della persona. Senza tali sentimenti noi non siamo nulla,
senz'anima
st'ultima deduzione del Pirandello  per arbitraria;  solo dialettica; poi-
ostro io non  soltanto un seguito di stati d'animo, ma anche un comples-
tativo, che specula e ricorda
il Pirandello non  mai perplesso sulla via delle deduzioni dialettiche: e
ha creato l'assurda irreale figura dell'Ignota nel dramma Come tl( IniIIOi.
gnota non dovrebbe esser pi che un corpo senza personalit, corpo che
IO pU prendersi e infondergli quell'anima che gli piace trovarvi. Per il
della donlla dispersa essa potr essere la moglie ritrovata; a patto per
non si lasci attanagliare dal dubbio; poich allora essa non avr piu Ia
i ricrearsi secondo una certa immagine; e se ne torner nel suo nulla, dal
gni altro amante potr ricavare ci che a lui piu piacer
a conseguenza ancora: se la nostra personalit cambia continuamente se-
persona colla quale trattiamo, tale nc)stra personalit cambia ancor pi e
amente col progredire del tempo, cio nel COI`SO della vita; poich sempre
rsone, altri aspetti Cl circondano, altre forze vitali sorgono in noi, al posto
le dell'infanzia o della giovent Noi siamo dullque, llil seguito, una so~n~n(l
Onallt; dl CUI una magari fra queste, creduta morta e scomparsa, divellu-
~; straniera, pu in circostanze speciali, improv v isamente riapparire
il notaio Marco Saverio Bobbio nella no~ella L`a~e~laria di Bobbio, gualisce
t-mendo mal di denti per la fede colla quale prega in lui, ormai senza
altro lui, ch'egli porta ancora in s; il suo lui bambino, pieno di candicta
)ne.
elluca, nella novella 11 treno ha f2schiato riscopre Ull pl`Opl`iO io del passatc).
~erso dall'attuale, ch'egli per le dure contingenze della vita aveva ricacciato
ti s, e si teneva nascosto in qualche canto igl1orato del suo essere: lo
e una no~te, sentendo fischiare un treno... E tal~olta due aspetti della no-
sonalit possono convivere vicinissimi l'uno all altro senza fondersi: vivo
nagari nella luce del giorno, I'altro nell ombra della notte.  quanto il
o fa risaltare, con grande delicatezza di toni, nella novella .~otte. Novelle
ai suggestive, che contengono sempre un nocciolo dierit, ma non tutta
:; poich l'autore, spinto dal suo spirito dialettico,a sempre all'estreme
enze; le quali pOI, spesso, si rivelano ingiustificate o fittizie
liversit e molteplicit del nostro io il Pirandell(:) ce le mostra anche nella
e illusione dei ricordi. Chi tornando dopo molti anni al paese della sua
a, non ha fatto la sorprendente esperienza di trovar tutto cambiato e altro.
ch'egli immaginava? (I nostri ncordi)
rorzati allora di constatare quanto siano valli e fallaci i nostri ricordi, e in
iversi, e perfino opposti a quelli di coloro che son sempre restati al paese
~u essere altrimenti: poich i nostri ricorcli noll rispecchiano gi la realt
s, ma come era in noi allora: imbevuta e colorata da tutto quel sogget-
nfantile che non  pi il nostro d'oggi; tutta piena dei nostri desideri e
ostri illusioni d'allora Vano dunque volerli riscontlale, quei ricordi! C,he
li Ci troveremo di quel che ci mettemmo una volta, nlllla di quella poesia
a che contengono i ricordi infantili; poich quella poesia era in noi allora,
~nservata nel ricordo, ma non  pi in noi oggi, di~enuti sensati e prosaici
~nore conseguenza: se le persone che ci stamIo in giro non esistono per

                  L          r            r
certa personalit) quaie noi ce ia siamo costruiia secoIluu i IIUUI~U~III IIIL~II~I-
tuali e affettivi, potrebbe per noi cessare d'esistere, morire cio, anche se nella
realt esteriore continuasse a vivere.
   Cos' dunque la personalit? Ci che noi ci figuriamo sia in un certo momen-
to, in una data situazione, e nulla pi. Non ha consistenza altra da questa, non
ha durata in s. La dialettica del Pirandello distrugge completamente il concetto
di "carattere", quale ci  trasmesso dalla tragedia tradizionale. La personalit
pu, a seconda dei casi, apparire evanescente, inesistente persino all'individuo
stesso che ne dovrebbe essere il possessore. Per esempio, nel caso che egli si
senta in tutto staccato da ci che tale personalit costituisce o costituiva; e appari-
re invece saldissima e pi che mai esistente, a chi ne aspetta con impazienza la
scomparsa.  il CGntenuto della mirabile novella Pi1ma.
   E ancora un'altra conseguenza. Come pu succedere che noi, continuando a
restar vivi, siamo rimasti privi di personalit, cos pu capitare che per consuetu-
dine di vita con altra persona, o per altra influenza a cui fummo sottoposti,
assumiamo per un tempo pi o meno lungo, una personalit che non  affatto la
nostra, vivendo cos in un mondo di completa autoillusione.
   E infine un'ultima ancor pi sorprendente conseguenza. (E il passo pi ardito
che il Pirandello abbia compiuto nelle sue dialettiche deduzioni.) Se la realt di
ci che si crede fuori di noi, non  che in noi, allora noi possiamo far durare tale
realt, anche quando esteriormente sembra dissolta. Basta continuare a pensarla.
Con la morte di un individuo che ci fu caro, non vuol dire che debba cessare
anche l'esistenza che noi gli abbiamo data: la sola vera esistenza per noi. Se la
vita, i nostri cari la ricevono da noi che li pensiamo, li vagheggiamo, li desideria-
mo, anche quando sono lontani e non li vediamo pi, e non abbiamo pi loro
notizie, la loro morte non dovrebbe toccarci pi di un'assenza, di una lunga as-
senza. Per sentirli e crederli vivi, basta che noi li pensiamo vivi; essi morranno
veramente solo quando noi non li penseremo pi tali! (A. Janner, Llligi Piran-
dello, Firenze, La Nuova Italia, 1969)


Pirandello e la crisi della coscienza contemporanea

   Vediamo di fissare alcuni punti fermi della poetica pirandelliana. Mi pare che
si possano ridurre a quattro. In primo luogo quello che ci  parso il tratto distinti-
vo della posizione di Pirandello, sia nei confronti dell'esperienza storica della sua
generazione sia nei riguardi dei movimenti culturali del suo tempo: il contrasto
fra illusione e realt, in cui l'illusione si rivela come un inganno o comunque un
ideale irrealizzabile, e la realt meschina e avvilente del tutto inadeguata a quelle
speranze. Di qui il sentimento dello scacco e dell'impotenza. In secondo luogo,
quello che  stato chiamato dall'autore stesso il sentimento del contrar20, cio l'inter-
vento del momento critico, della riflessione, nel cuore stesso della creazione: non
per raggiungere una misura pi classica della poesia e dimensionare e equilibrare
la piena dei sentimenti, ma, al contrario, per vanificare ogni possibile illusione
mettendo sempre in luce il suo contrario. In terzo luogo il sentimento della casua-
lit, imprevedibilit, relativit delle vicende umane (naturale conseguenza degli
altri due sentimenti). Infine il suo atteggiamento intransigentemente antiretorico,
la ricerca di una letteratura di cose e non di parole, il disprezzo per una ricerca
linguistica (che lo differenzia anche dalla letteratura di cose dello stesso Verga).
   Al fondo di questi punti fermi si pu trovare un elemento che tutti li unisce: il
sentimento della condizione anarchica in cui viene a vivere l'uomo moderno, della
mancanza di un tessuto sociale organico che lo sostenga e lo colleghi agli altri
 Il al 1~11~1 II II      1 7  L L       a I I v a1IU d I IIId   u~1 u luI u I )--
lannunziano, si af'ferma coll piena conslpevolezza al centro della sua opera.
i riflesso, compare l'a tro moti~c)quello della natura, come luogo e condizio-
.i vita che Si contrappolle aIILI societa: qnallto questa  caotica tanto quella 
nica, quanto l'una  angosciata nella proplia consapevolezza, tanto l'altra 
~lice, ignara e felice'ale a clile clle si tro~allc) in lui i due termini tra i quali
batte la crisi della coscienza contel,lpolallea Pirandello vive e rappresenta
ta crisi dall'intenlo. Nell`ambito della reaziolle spiritualistica, che si sviluppa
alia nell'ultimo decennio del secolo SCOI`SO e nel primo decennio del '900 [,
occupa un posto a parte, percll  l`ullico che delle ragioni profonde (stori-
sociali, culturali e psicologiche) di quella reazione abbia una chiara consape-
7za Perch, contrariamente agli altli tre che solo apparentemente si poneva-
Il'opposizione, ma in realt elano pIotagonisti di quella crisi, egli  davvero
scrittore d'opposizione. Noll gia cl1e in lui vi sia la denuncia di una societ
1sta e crudele (in questc) senso anc ll`e~li  fuori dell'arte realistica ottocentesca
rtecipe dell'involuziolle decaclellte): ma` la coscienza della condizione anar-
dell'individ-lola qualese 11011 consellte lo scatto ribelle, tuttavia ci d l'ama-
fiduciata constataziolle dell`assuldita clella vita e dell'impossibilit di cambiar-
irandello, msomllla, assai piu clei chiassosirul)pi del Leo7zardo o dei futuristi
esenta quell'(     ( che, in altri paesi d`Europa, con nomi diversi (dal
oalismo all'espressionismo) sepl)e esprilllele l'angoscia e l'opposizione dell'uo-
~oderno, dopo la crisi clella societ otto(entesca. Quell'a~aardia che, nel-
~ito della civilt decaclelte rLlpplc~ellta il filone piu autentico, pi ricco di
.isizioni, pi capace cli conoscele il mondo in cui viviamo

 appunto da qllesto angoloisuLIlel1e bisoglla guardale l'opera di Pirandello
ora ci si potr orientale nel t~l~` in1l)ollcllte ctella sua narrativa senza lasciar-
iare da schemi cli tipo ottocelltesco. ( erto nei romanzi e nelle novelle non
remo mai Ull pelsollaggio clle rilllLIllgaulla materia natrativa che abbia Ull
Irganico s~iluppo.1a sba~lielellllllo a celcalli. Iutta la poetica pirandelliana
e a distruggete il persol1LIggio. a scoll~olgele la materia narrativa, a puntare
,dSUale, SUII`eCCeZ;OI1aIeSUI Patolog;CoSll tutto ci che esce dalla norma e
~ra strano, e pure getta ull fas(io di luce sulla vera essenza della nostra vita
le novelle e I romallzl noll si pleselltLIllo mai con una loro fisionomia com-
- ma sembrano i momellti (:li Ull`lllli( Ll gl ancle opera, i motivi di una sinfonia
rincorrono e s Intlecclallo sen7a essere isolabili. E in questo modo che biso-
Lvvicinarsi a quel eo)t. E al fuo(o di UIILl sin1ile analisi verr, certo, alla luce
la melma che un fiume cos copioso cli acque si porta dietro: verr alla luce il
-anismo di certe no~elle e di (erte situazioIlila fretta con cui altre sOIIO svi-
late, il mestiere di cui l'iraIlclello sl)esso troppo si fida Ma verr alla luce
Le una umanit dolente, Ull/l pel1a sincel/l, ulla visione lucidamente disperata
uomini e delle cose m cui si inllesta ull`/lnlLlIez7a profonda E soprattutto
nno alla luce tutte le scoperte clecisi~e clella coscienza contemporanea La
a impossibilit di sfuggile alle con~ellzioni della societ costituita e, contem-
~eamente, I'impossibilit di trovale in esse il tessuto connettivo di una vita
~le della comunicazione con gli :altli: I`amala constatazione che fuori della so-
e "fuori di quelle particolarit, liete o tristi che siano, per cui noi siamo noi .
` possibile vivere" che conclude la falltastica icenda del fu Mattia Pascal. La
tta nella vita e il contrasto con le illusiolli che si sono nutrite nella giovinez-
otivo che si svolge come un filo losso attILl~elso tutta l'opera pirandelliana
patetica storia della Maestrilla BoccarIllall`altissima poesia di l7\Totte, quando
squallore di una stazione abruzzese s`incontlallo due vinti, due rottami della
Silvestro Noli che si  sposato per disperaziolle nel piccolo paese dove inse-
iontana aai ;oro primi c- veri afreL-li e-ul cc,s vicina ai luoghi ove ia sorte crudel~
aveva fermato la loro dimora. E sentirono l'una per l'altro una profonda piet
che, anzich ad unirsi, lipersuadeva amaramente a tenersi discosti l'uno dall'altra
chiuso ciascuno nella propria miseria inconsolabile" Sulla spiaggia Nina ricorda
Silvestro quando egli cantava, a Matera, nelle belle notti "con tanta dolcezza, co]
tanta grazia appassionata": "S, s... era vero: egli cantava, allora... fino laggi,
Matera, ancora aveva nell'anima i dolci canti appassionati della sua giovinezza, c
nelle belle sere, passeggiando con qualche amico, sotto le stelle, quei canti g
rifiorivano sulle labbra". E nella notte, sotto l'onda dei ricordi, essi sentono che I
loro infelicit non  soltanto loro "ma di tutto il mondo, di tutti gli esseri e di tutt
le cose, di quel mare tenebroso e insonne, di quelle stelle sfavillanti nel cielo, d
tutta la vita che non pu sapere perch si debba nascere, perch si debba amare
perch si debba morire". Vi , inoltre, la rivelazione della natura, come porto di
riposo, unico rifugio per gli uomini affannati: "E Ciula si mise a piangere, senza
saperlo, senza volerlo, dal gran conforto, dalla grande dolcezza che sentiva, nell'a
verla scoperta, l, mentr'ella saliva pel cielo, la luna, col suo ampio velo di luce,
ignara dei monti, dei piani, delle valli che rischiarava, ignara di lui, che pure per
lei non aveva pi paura, n si sentiva pi stanco, nella notte ora piena del suc
stupore". Della natura che  un'oasi di felicit proprio perch si limita a vivere, a
vegetare, e non ha la coscienza e il pensiero e, quindi, la possibilit di rendersi
conto della propria condizione: "Non aver pi coscienza di essere, come una pie-
tra, come una pianta; non ricordarsi pi neanche del proprio nome; vivere pel
vivere, senza saper di vivere, come le bestie, come le piante; senza pi affetti, n
desideri, n memorie, n pensieri; senza pi nulla che desse senso e valore alla
propria vita. Ecco: sdraiato l su l'erba, con le mani intrecciate dietro la nuca,
guardare nel cielo azzurro le bianche nuvole abbarbaglianti, gonfie di sole; udire
il vento che faceva nei castani del bosco come un fragor di mare e nella voce di
quel vento e in quel fragore sentire, come da un'infinita lontananza, la vanit
d'ogni cosa e il tedio angoscioso della vita". E, accanto alla scoperta della natura, i]
fascino dei temperamenti umani simili ad essa, che sanno vivere senza sentirsi
vivere, senza analizzarsi, senza ripiegare su se stessi. E poi la messa a nudo dellc
convenzioni sociali, dei pregiudizi piccolo-borghesi; la ribellione che si esercit
accettando la propria infamia (o quella che la societ giudica tale) e facendonc
mostra, la dissociazione della personalit umana e la piet profonda dello scrittorc
per la condizione dell'uomo, per la sua solitudine, per i suoi errori. Come ne I,
l1~me dell'altra casa, quando il solitario e cupo e scontroso Tullio Berti scopre nelL
sua casa di fronte la bellezza dell'intimit familiare e ogni sera si ferma a guardar~
il padre, la madre e tre bambini intorno alla tavola. E scopre poi l'amore pe
quella donna, finch la strappa alla sua famiglia, ma, dopo poco, deve tornar~
nella sua stanzetta con lei, che non pu fare a meno di guardare dalla finestra
propri figli. (Carlo Salinari, da Mzti e coscierzza del decadentis~7zo italiano, Milano
Feltrinelli, 1967).


Pirandello narratore

   Luigi Pirandello  uno dei rari scrittori moderni che non si  limitato a tra
smettere miti letterari, ma ha soprattutto comunicato alcune delle pi vive e
aspre ragioni del nostro risorgente conflitto spirituale A distanza di pi di mezz
secolo dal suo ingresso nella letteratura, egli  pi vivo oggi che ieri, appunt~
perch i problemi dibattuti dalla sua pagina perpetuano in questo nostro temp~
la loro affannosa e insoluta crisi. Anzi  avvenuto -- ed  questo un privilegi~
iua sorte ha seguito un cammino inverso dal solito, che a distanza di tempo suoie
:rascolorare in pUlO esercizio letterario I'esperienza drammatica che pure solleci-
a l'umanit degli autori; e in~ece l'opera di Pirandello reintegra con gli anni le
~roprie parc)le in voci diita e appelli di realt con allarme sempre pi urgente
Forse  racchiuso in questaicenclcl il segreto della sua arte e il contraddittorio
lestino del suo retaggio letterario.
   Sebbene sia stato il teatro a clalgli stima internazionale,  anche vero che il
~rimo e pi arrischiato tirocinio l'ha fatto nei romanzi e nelle novelle, e ancora
~i decisamente in clueste ultimeon solo la sua narrativa  anteriore e in parte
~ontemporanea al teatro. ma ne anticipa il contenuto e i sensi, e anzitutto il
oncetto stesso dellaita, o meglio, il rapporto dell'individuo con la realt, che
imane la fondamentalc ossessione dell'arte pirandelliana. Per essa la condizione
lmana  tutta contratta in ul1'atroce alternativa: o si  trascinati dalla rapina
lella vita, incc)nsulta e mutevole, che con moto perpetuo sta a disfare le forme
lell'essere e a cancellal e pel fino le postille dei v olti, o si rimane bloccati nel
rcolo della propria coscienza, che ci vincola ad un istante, un evento, una pas-
ione, in una solitudille labilillti(a. Tutta l'esistenza per Pirandello  dilemmatica:
, ti disperde e dissipa. o ti allesta e incatena.
   Una realt--dice uno clei tallti personaggi pirandelliani che parlano per l'au-
ore-- non ci fu data e noll c'. ma dobbiamo farcela noi, se vogliamo essere: e
non sar mai ulla per tutti ul1a pel sempre, ma di continuo e infinitamente
nutabile. La facolt d'illu{lelsi (he la realt d'oggi sia la sola vera, se da un canto
-i sostiene, dall'altro ci precipita in ull vuoto senza fine, perch la realt d'oggi 
~lestinata a scopnrcisl Illuslolle clolllalli.

   Tutto il cosmo  pelci(`) ull inlrllellso repertorio di smentite, che nessuna dog-
natica potr mai ulliflcale o p/lcificale La problematicit  insita nelle cose:
inanche nelerde del prato nel raggio lunare. nel brivido della notte, come nei
nostrl penslerl e nelle nostl e sensa/,olll.
   Il dramma di Luigi Pirallclello rimane sempre quello della realt. Su questo
~iano egli  erede dei suoi s~ralldi maestri, Luigi C,apuana e Giovanni Verga. Ma
-gli ha dissolto il naturalisrno e il verismo nelle sue profonde ragioni, I'ha scal-
zato alle radici. Allclle il monclo cli Pirandello  fatto di personaggi e di protago-
.isti, cio di gente che si esibisce sulla scena della vita: e in una forma o nell'al-
ra, essi si r ealizzano conle esseri v iventi, come attori di una parte; e se non
riescono a realizzal-si, n aivcle f`ino in fondo il loro ruolo, esprimono comun-
lue il loro conflitto. Ma (luel cllc resta assolutamente inconcreto e chimerico  il
fenomeno della realt E il reale che sfugge a ogni presa
   Questo reiterato dilegllo clel reale, questa sua perpetua alienazione costituisce
   vera crisi dell'arte piranclellkllla, anche se non sempre lo scrittore riesce a
~argli un'autentica risonanza cli poesia F perci la vita nella concezione piran-
lelliana  un'alternativa di cristall z Iziolli e dissolvimenti Nel momento che un
lembo dell'esperienza si ossicla nella coscienza dell'individuo e ne occupa il pen-
cro e il sentimellto, la v ita cessa di essere ulla for za dinamica e nello stesso
~ante si separa dalla corrente della storia per congelarsi e pietrificarsi. Pertanto
 realt nell'arte di Pirandello risulta prevaricata o pretermessa.  questa la mag-
ore rottura con il vensmo. Su questo piano Pirandello  l'anti-Capuana, I'anti-
Verga, I'anti-r:)e Rc)berto, anche l'anti-D'Annunzio (se pensiamo alle novelle della
escara e a certo naturalismo dei romanzi) Si pu anche convenire che il disfaci-
mento o l'estenuazione ctella vita quale si pativa o vagheggiava nell'estetica deca-
~entistica tocca il lirnitc estren1o nel mondo pirandelliano, salvo che qui non 
~lU un rltmo o ull nlc todo, ( io non  alternativa n processo, ma soltanto Ull
to su cui l'individuo stende le proprie sembianze o ricerca vanamente i se~
della propria coscienza. E questi e quelle sono apparentemente mobili, concit,
polemici, ma soltanto in superficie, mentre aderiscono ad un'esperienza inamo
bile, che ha l'inalterabilit di certi minerali. Questa  la disperazione dell'a~
pirandelliana. Alla fine, nel fondo di ciascun protagonista della narrativa pir~
delliana si verifica un divorzio con la realt, e l'uomo  continuamente rigett,
nel caos informe e indistinto, naufrago in mezzo a una folla di naufraghi
   Giovanni Verga e Federico De Roberto salvavano ancora la vita, come vicen
di bene e di male, come concorso di psicologia e di societ; riuscivano ancor,
saldare le biografie alla storia, al costume, alia natura, ad una parabola del de
no. Ma Pirandello ne annienta i legami, ne corrode le corrispondenze, ne vani~
ca tutte le relazioni che l'individuo tenta di stabilire.
   E pertanto le creature di Pirandello si somigliano tutte per la comune esp
rienza che le sorprende e logora, che le travolge e svuota, senza tuttavia esp~
merle o attuarle compiutamente. Sono perci come dei naufraghi battuti da]
furia del mare o arenati e insabbiati nel deserto della vita, ch'essi non riconosc
no pi come la loro patria naturale. Sicch il mondo dell'arte pirandelliana
fatto di esistenze mancate, di esperienze frustrate, di coscienze lese o incompiut~
che  quanto accomuna i suoi tre grandi romanzi (L'esclusa, del 1901; MJu Matt
Pascal, del 1904; I vecchi e i giovani, del 1918). E non sono soltanto le situazio,
umane a dissolversi o a pietrificarsi. Anche le forme della societ, i costumi
rapporti fra gl'individui, appaiono inconsistenti e vacui oppure fermi e cristalli
zati. Il dramma, la polemica, I'ironia e la desolazione che colmano le Novelle p,
un anno (pi di duecentotrenta), nascono dallo scontro o dalla convergenza
questi disfacimenti o paralisi della vita personale e della realt esterna. Cio dal
incapacit degli uomini a uscire da un sistema di relazioni, che essi stessi si sor
fatte con le proprie mani, come singoli e come specie. Le cose, la natura,
storia, la civilt degli affetti e delle istituzioni, tutte quante sono labili dissolven
o greve staticit. Il preciso e drammatico sentimento di questo processo si cogl
appunto nella sfera della narrativa, a preferenza del teatro, che ne rappresenta
metastasi e la dissoluzione. Nel teatro i fermenti umani della narrativa si sor
trasferiti dal loro pi naturale ambiente genetico per ipostatizzarsi come scher
da infrangere, principi da sovvertire, idee da incriminare. Ma nel circolo del
narrativa sono ancora allo stato di scoperta, hanno l'acerba freschezza della o
scienza che l'intuisce per la prima volta e se ne fa motivo di pena e di rivolt;

   Nell'operare e svelare questo atomismo ed ossificazione della realt e de~
uomini che la soffrono, Pirandello disgrega di pari passo la tecnica della noveli
ne scompagina la struttura tradizionale, la frantuma nelle sue componenti: e
fa, a volta a volta, teatro, disputa, memoria, protesta, soliloquio, scandaglio psic
logico o aforisma dialettico, e l'annoda in un grumo di pena o la dilata in Ul
estrosa avventura dell'intelletto. S'intende che in queste condizioni i risultati ar
stici sono contrastanti e ineguali. E parecchie pagine comprese nelle Novelle p
un anno hanno carattere piuttosto documentario, aiutano cio a intendere i pe
sieri e le crisi attraverso cui si dibatte e s'irretisce la logica umana dell'autore, p
restando al di qua di una vera e propria elaborazione statistica, ribelli come SOI
per loro natura sia a disporsi integralmente su un piano dottrinario e sia a fa]
castigare da una disciplina propriamente narrativa.
   Ma da queste pagine si distinguono i racconti autentici, che di esse serba
echi di tensione e di smarrimento, risolvendoli tuttavia nella calda materia dell
sperienza individuale. Anche queste novelle si comportano secondo ritmi diver
e non si lasciano delimitare da un'unica dimensione. C' il pezzo che non supe
U~, U J U m ano e p~)pola la I I t~alla le|lerarla (1l.1 Cd l U l C dllldre e aOICIILI
Lssioni esasperate o rientrate, di destini senza storia n traguardi. Sceverare
leste pagine non  difficile ma  impresa delicata individuarne la pi interna
-uttura e saggiarlle la consistenza poetica. Come succede agli scrittori che, pur
bendo la fascinazione della ricelca intellettuale e dialettica, continuano a patire
marea dei sentimenti, ILL pagina di l'irandello oscilla fra un'allucinata lucidit
ziocinante ed ull'inlp-llsi~a e deboldante sensibilit.  questo il difficoltoso rap-
rto che si istituisce nei nligliori racconti pirandelliani e che ancora attende
1'analisi disctimindrlte. cl1e sia capace di sceverare o conciliare i detriti discorsivi
le oltranze dialettiche r ispetto alle componenti liriche, le quali, appunto per la
ro ambigua e ctiscontil1lla disposizione, sogliono mimetizzarsi ingannando o ri-
rdando il reperimento critico; ma  anche vero che in virt di questo loro
ntesto accidentato e convulso sembrano emergere da una pi scavata profondi-
, dalla quale estraggollo i miti spenti dell'umanit di oggi: la solitudine dell'uo-
o, la incapacit a comulli(are la remora a vivere ed esplicarsi, I'avvento dell'ir-
zionale del patologico clell'inc onscio, il senso inconciliato dell'incognito, del
tO, della morte
Generalmente la no~ella pirandelliana ha una scrittura interna assai costante
  nella variet delle sue disposiziolli formali. Ed essa  data, appunto, dal me-
  do con il quale l'autol e in4uisisce sulla realt umana L'usura della v ita fa
  ppo nell'animo. come incessarlte stratificazione e congelamento di illusioni e
  entite. E si agglo~i~,rliLl nel chiuso della coscienza come la tempesta costretta
  ll'ampolla dell'alchimista ()gni giorno condensa la propria carica, finch di
  Ipo esplode. corl cupa iolenza, che non pare sprigionarsi dalla mente o dal
  ore, bens da ull'allcestrale contrazione di rivolte soffocate, di libert impedite.
  sensi interdetti, di solidarieta inesplicate o tradite E se ne profila, apparente-
  iente, una societ di misela gellte, per lo pi della piccola borghesia e della
  rovincia, a volte allclle clellclitt o della metropoli, e non di rado della campa-
  .a, che vivono tutti nello stento, nella monotonia, nel ristagno quotidiano. Ma
 cchio dello scrittore finisle col penetrare pi addentro, nel fondo dell'esperien-
  : e allora si ri~ela url n1olldo pin intrinseco e sostanziale, ma anche pi dispera-
  e derelitto tra decadente e selvaggio, rinunziatario e aggressivo, ottuso a volte
  ribelle, rassegnato e folle, abulico ed esaltato. Nella prospettiva llmana di Pi-
  Lndello civilt e barbalie raffinatezza e incultura concorrono alla stessa stregua
  rispettivamente noll modificallo granch le soluzioni del vivere. Ecco come ra-
  ona un SllO portavoce:

 Che contano i falti.- I'er enolllli che siano, sempre fatti sono. Passano. Passano. con gli
dividui che noll sollo riusi iti a supel al li La vita resta con gli stessi bisogni, con le stesse
ssionl, per gh stessi istinti: ut,ruale sempre, come se noll fosse mai nulla: ostinaziolle
uta e quasi cieca,he k pen~. La l`erla  dura, e la vita  di Terra. lTn cataclisma, una
tastrofe, guerre, terrellloli la scacciallo da un punto; vi ritorna poco dopo, uguale, come
nulla fosse stato. Pelch laita, cos dula com', cos di Terra com', vuole se stessa l e
nn altrove, ancora e semple u.~,rudle.

 Di fronte al destino che incombe sull'uomo lo scrittore giunge ad un fatale
vellamento di coscienze e ad una stretta analogia di esiti morali. Tutto il gan
;ionare che fanno i suoi personaggi, e l'autore intorno ad essi, li porta invaria-
nente a una stessa catastlofe e li riduce ad una primordiale semplicit:
j L'uomo -- dice ullo (leiuoi persollaggi di tempcramento pessimista -- a toccarlo, a

I llecltarlo in questo o ill q~lello stl~lto, risponde con inchini, con sorrisi, porge la mano,
e buon giorno e b~lollrl magari in prestito cento lire; ma t,ruai ad andarlo a
zzicare laggi. nell'LIlll o (IeIILI bestia: scappa fuori il ladro. il farabutto, I'assassino.

           ( ) I t I L I I I I _ d  U
s'irrigidisce fino a spezzarsi e s'inturgida fino a scoppiare: e i'esito finaie costitui
sce quasi sempre la rivelazione di forze oscure e nascoste, che sembrano anterio
alla stessa esperienza e provenire da remote formazioni su cui la societ, gli affe
ti, il costume, la famiglia, i sensi e le circostanze agiscono ora come rigido cemen
to e ora come acido dissolvente, pur lasciando ad esse questa cieca e indistint
possibilit di irrompere ed espandersi senza freno d'intelletto.
   Appunto, uno dei fascini pi personali della narrativa pirandelliana (da cui
teatro ha derivato qualche forte risonanza)  questa costante parabola che ricon
duce al primitivo, all'essenziale e all'irrazionale i labirintici andirivieni delle singc
le vite. Quando il nodo novellistico si stabilisce in una convergenza di sensi e c
fatti, di passioni e di eventi, cio di coscienza e di realt, allora l'arte narrativa c
Pirandello tocca la migliore misura. Fra le sue duecento e pi novelle sono mo
te, quasi tutte, le pagine in cui si agita e si consuma questo mondo; ma a voler
limitare ai racconti di taglio compiuto, la cui stesura si mantenga cio lineare
proceda di conserva con lo sviluppo del reale, un buon quarto almeno posson
aspirare alla esemplarit. E sono tanti, s'intende. Bastano a dargli un posto di
privilegio nella storia della narrativa italiana, che, a parte gli antichi, non ha
molto di che vantarsi. E qualche novella  da antologia. Per esempio: La mosca, la
Notte, il 1'2aggio, Clllla scopre la 11~na, F1~0co alla paglia, Requiem aeternam, la Fuga,
La fede, Con altri occhi, Male di luna, Prima notte, 11 tabernacolo, Cinci, Scialle nero,
Buffo d'aria, I-ilo d'aria, Il con~o, Una voce, Ritorno, ed altre ancora

   Ma quel che sorprende nell'arte pirandelliana  la carica di vitalit, sia in forme
contratte e sia in forme dissipate, che s'allea o si scontra con il reale, con la
societ, con il destino. Nel momento stesso in cui la vita limita o mortifica i suoi
protagonisti, essi si abbisciano intorno a se stessi come per estrema difesa o per
l'ultirno sacrificio, e trovano dentro di s le voci sepolte e le energie represse che
per anni li hanno corrosi e scavati, come il tonchio nelle fibre del legno. La vita di
ciascuno si legittima per questa incontenibile vitalit, sia essa sfrenata o costretta.
L'individuo  condizionato dalla carica vitale, che, nell'atto di estrinsecarsi, o lo
scompagina e dissolve o lo avventa verso oltranzose velleit; ma tante volte essa
rimane inespressa o soffocata, e allora l'esperienza personale si contrae e si esa-
spera, operando all'interno una tragica involuzione che corrode il tessuto del
cuore e le ragioni della mente, fino a confinare con le zone abnormi, iperboliche,
incontrollabili. Il conflitto con la realt, con l'esistenza, con l'ambiente sociale e il
costume diuturno e la sorte quotidiana.  latente in ogni personaggio pirandellia-
no. La polemica e la rivolta sono sempre sottintese e si appiattano nel fondo della
coscienza e vi si sviluppano come in una incubatrice. Gli attori di Pirandello sonc
destinati a sostenere la parte non tanto di protagonisti (per i quali l'esperienza 
una dialettica e inesauribile integrazione) quanto di antagonisti, che si precludonc
a priorl la convivenza e la soluzione e fissano piuttosto i sedimenti che gli sviluppi.
E si sa quanto il lettore italiano sia costituzionalmente refrattario a legittimare un
destino d'antagonismo, cio una inconciliata confutazione del vivere stesso.
   La composizione morale dell'umanit pirandelliana  quella di anime decaden
ti, che nel momento estremo si riscattano del loro decadimento assumendonc
coscienza e risolvendolo in un atto di volont oppure distruggendosi con esso. E
pertanto, quasi sempre, non danno l'impressione di agire come vittime, che tal
sono in definitiva, e sembra che alla fine esse stesse collaborino con la loro sorte:
e se ne investono, se ne fanno una ragione, la legittimano in se stesse, diventan
autori della loro "parte". Anche il suicidio, che nelle novelle pirandelliane  fre
quente e come sottinteso, si avventa nell animo degli attori, il pi delle volte
come colma concentrazione di una inesorabile esperienza.
    n~llU~IItd.  Id~-,dllU U llnprOVV150 aalla realla, Ut:-l IlllUVdlUI pr~lllU
della loro coscienza assolutamente soli, e gi segnati con un marchio indelebile, E
la vita, I'esperienza, la realt lasciano sul volto di ciascuno una precisa maschera,
ch'essi non avranno altro compito e altra pena che di rintracciare a ritroso nella
sua lenta formazione o di cancellare con puntigliosa intenzione, giorno per gior-
no. Per fare questo non vivono pi, restano come bloccati e paralizzati: speri-
mentano perci, tutti quanti, una condizione alienata e polemica insieme, come
dei profughi che sognano e respingono la patria abbandonata, che li ha fatti cos
come sono ma non  stata capace di continuare ad accoglierli. E mentre la vita 
abbandono, rassegnazione, remissivit, essi, gli attori pirandelliani, cercano di
sottrarsi alla sua corrente, per sentirsi consapevoli, indipendenti, identici sempre
a se stessi. Ma nell'assumere nozione del valore e della qualit che l'esperienza ha
loro individualmente assegnato, ciascuno d'essi si autodefinisce, s'immobilizza, si
arresta come cosa finita ma non compiuta. Ognuno di loro assiste dentro di s a
una di quelle metaIllorfosi ovidiane che trasformano le agili membra nella rigidi-
t del tronco, dei rami, delle radici. Una volta staccatisi dal flusso rapinoso della
realt, non hanno piu modo di riprendere il ritmo del vivere. Personaggi, ap-
punto, in cerca d'alltore, cio di una energia che li sviluppi e li rituffi nell'arena
della vita, nell'agone dell'esperienza, per liberarli dalla stretta in cui li ha impri-
gionati la loro improvvisa coscienza e la fatale solitudine che l'accompagna
   La maggiore evasione che gli attori pirandelliani tentano dalla morsa della
realt e del loro destino resta sempre affidata al tramite improvviso e folgorante
della fantasia.ncl1e la vitalit a cui abbiamo accennato, si rivela soprattutto in
questi subitanei scatti dell'immaginazione individuale che possono tramutare la
monotonia e l'angustia asfittica di un'esistenza in un attimo di sconfinata rivalsa e
di insostituibile possesso Ma anch'esso  una chimera, che fugge e si eclissa non
appena si allenta la carica vitale che la suscitava. Molte "novelle per un anno",
forse le migliori, SollO affidate alla poesia di questa realt frammentaria e solita-
ria, che si accende di colpo e per un istante repentino occupa l'intero orizzonte
dell'esistenza e dell'ulliverso. Ed  forse, almeno per Pirandello, I'unica risorsa,
I'unica vera libert clell'uomo.

   Eppure--dice uno dci persorlaggi pirandelliani-- raro che almeno una volta, in un
momento felice, noll sia acnuto a ciascuno di vedere all'improvviso il mondo, la vita, con
occhi nuovi; d'intra~edelc in uIla sbita luce un senso nuovo delle cose; d'intuire in un
lampo che rela~ioni insolite. nllove, impensate, si possono forse stabilire con esse, sicch la
vita acquisti agli occhi no~li rillflescati un valore meraviglioso, diverso, mutevole

   Se si volesse fare u11 tentativo di comparazione tra il mondo pirandelliano e
quello pi recente, mettiamo di Moravia, si dovrebbe convenire che certamente il
primo  pi pessimista e desolato, ma in cambio possiede ancora questa gratuita
e generosa presenza della fantasia, che in Moravia sembra del tutto abolita.

   Direi che questa  la cifra che distingue nettamente i personaggi di Pirandello
e il suo universo etico dalle affinit e dai contagi con ogni letteratura di tipo
naturalista, verista, decadente, psicologica e intimista. E per questa imprevedibile
vitalit, che sembra discendere da origini primordiali, anche la cruda e cupa di-
sperazione, a volte finanche grottesca e beffarda, invece di comunicare un senti-
mento di depressione e di vanificazione, suggerisce sensi di allarme e di polemi-
ca, costringe a riesaminare con pi responsabile e dolorosa partecipazione il con-
tenuto dei nostri affetti e dei nostri rapporti, ci obbliga a sbarrare gli occhi sullo
spettacolo della natula e della societ con pi disincantata interpretazione,  ve-
ro, ma con pi concl eto controllo della verit. Cio,  avvenuto che l'arte di
Pirandello a forza di `~L~IIt~lmare la realt e disarticolare il fittizio e convenzionale

          e I I e e n e I I O r o p r ( ) I d
limite con un'alternativa delicata, che  una specie diinesauribile andirivieni,
me l'onda sulla battima. Ed  qui da riconoscere la sua pi lirica qualit. Nell'
sidua vicenda la realt appare e scompare, irrompe e si ritrae, e la coscienzc
tentata e rimane interdetta. Il destino di un'esistenza o di un'esperienza resta
perpetuo bilico, prossimo a realizzarsi e di colpo ritroso, e ad ogni istante im
nente e restio o esitante. Per Pirandello tutto il nostro vivere a patire e fantasti
re  espresso in un alfabeto che dispone di lettere precise, ma che appena scri
si fanno ambigue e indecifrabili. E questa situazione assume aspetti diversi: u
volta  tragica, una volta grottesca; ora passionale e torbida, ora elegiaca e
gnante; spesso disperata e spesso ironica, quando non sia l'una cosa e l'altra
un impasto di toni arduo e sconcertante.
   Tuttora la maggior parte dei racconti pirandelliani lasciano in bocca un sap<
aspro ed amaro, come una piet cattiva, o una saggezza scettica, o una complic
subdola. La vita per Pirandello  simultaneamente delicata e mostruosa, sempl
e assurda, autentica e artificiosa. E ancora oggi il lettore se ne sente affascinat~
respinto. Nessuno dei nostri scrittori (eccetto il solo Machiavelli) ha disintegr;
la realt con un'analisi cos implacabile come fa Pirandello. F. Ia coscienza mod
na  disposta ad accettare la nausea di Sartre o la noia di Moravia, perch n~
loro immagini essa si sente come giustificata e perfino blandita, e vi trova, as~
spesso, il proprio alibi morale. Ma nel mondo rappresentato dal Pirandello no
c' mai connivenza n possibilit di franchigia o di narcosi. (S. Battaglia, Atti d
Convegno internazionale di St1ldi pirandelliani, Firenze, Le Monnier, 1967)


Le Novelle per un anno

   Pirandello ha composto novelle nell'arco di tutta la sua carriera di scrittor
L'ha cominciata con una novella, La capanetta, pubblicata a diciassette anni, e 1'1
chiusa con un'altra novella, Effetti d'1(n sogno interrotto, uscita sul "Corriere del
sera" il '3 dicembre 1936, un giorno prima della morte. Ma il momento in c
elabora il progetto di una loro sistemazione definitiva in un ordine preciso, e
pure--come vedremo--enigmatico, corrisponde al periodo dei capolavori tc
trali, subito dopo Sei personaggi in cerca d'autore, fra la messa in scena di Enrico
(febbraio 1922) e quella di 1~estire gli ignl1di (novembre dello stesso anno). Ave~
gi pubblicato, presso vari editori, quattordici volumi di novelle, dal primo, usci
nel 1894, Ainori senza amore, all'ultimo, Berecc~le e la g1~erra, del 1919. Ma ora, n
1922. decide di riordinare tutta la produzione novellistica all'interno di un pr
getto unitario, cui avrebbe lavorato sino alla morte, senza peraltro riuscire a co
cluderlo. Avrebbe voluto riunire tutti i suoi racconti sotto un unico titolo, Nove
per lln anno, suddividendoli, per necessit editoriali, in 24 volumi (ma avrebl
preferito -- ed  un dettaglio forse non casuale -- un unico, ''monumental
volume), ciascuno dei quali avrebbe dovuto contenerne 15, per un totale di 360
365, all'incirca uno per ogni giorno dell'anno (poich 24, moltiplicato per 15,
360, bisogner infatti supporre o che l'autore si sarebbe fermato a questa quota
che avrebbe aggiunto altre 5 novelle nelle ultime raccolte, per eguagliarne
numero a quello dei giorni dell'anno). Pirandello affid quest'opera complessi
prima a Bemporad (che pubblic tredici volumi, a partire dal 1922), poi a Mo
dadori che, a partire dal 1932, ripubblic i tredici di Bemporad, aggiungendol
due nuovi, il XIV, uscito nel 1934, e il XV, pubblicato postumo nel 1937, in c
l'editore inser 12 racconti scritti da Pirandello fra il 1934 e il 1936, pi altri 3 (
modo da raggiungere la quota di 15) ripescati dalla precedente produzione n
vellistica dell'autore.
          IUIII 11  10, L)onna M/mma, ll veccnlo LJIO, L~ercccr~c C(1 ,~lerra con-
gono un numero di novelle inferiore  15 (13 le prime due, 12 la terza, 8 la
arta). In effetti, nelle intenzioni dell'autore, che curava la costruzione dell'ope-
con precisione ossessiva e con attenzione a ogni dettaglio, nella raccolta 11
~nzio, sotto il titolo unico l~a bene, bisogna annoverare tre novelle, e altrettanto
detto per Donna Mimma (che d il titolo alla sezione) egualmente tripartito,
~ntre Qlland'ero matto (nella sezione Il vecchio Dlo) vale addirittura per quattrol a
usa della sua interna suddivisione, e Berecc~le e la guerra (racconto eponimo
lla sezione) consta di otto capitoli che, uniti ai sette racconti aggiunti, formano
ch'essi la quota di 15. A queste 225 novelle bisognerebbe poi aggiungerne 26
naste fuori dai quindici volumi (e probabilmente l'autore intendeva recuperar-
diverse per quelli progettati e mai portati a termine) e ora comprese in un'ap-
ndice nella recente edizione dei "Meridiani"ondadori, per un totale di 251.
I'opera immensa, come si pu edere: oltre quattromila pagine della nuova
izione (contenente per anche gli apparati, le varianti con le arie stesure delle
~velle ecc.).
 La maggior parte di queste no-elle  stata scritta fra l'inizio del secolo e il 1915
~n particolare intensit fra il 1909 e il 1914, a causa, in questo periodo, della
~:ssima collaborazione al "Corriere della sera", cui i racconti erano allora perlo-
 destinati), con un forte rallentamento dopo il 1919, e con una ripresa negli
mi anni di ita. Ma il 1922, I'anno del progetto e della pubblicazione presso
mporad di ben quattro dei primi tredici volumi,  anche quello in cui pi
tenso  il la-oro sia di rielaborazione delle novelle gi scritte, sia di una loro
ezione volta a strapparle dalle originarie raccolte e a reinserirle in nuo-i rag-
.ppamenti .
 \Te deriva un primo problema critico: in base a quali criteri sono stati formati
li IlUOVi raggruppamenti, che costituiscono le attuali quindici sezioni dell'opera
uindi la sua architettura complessiva? Si direbbe che l'unico criterio sia quello
segnalare l'assenza cli un criterio intrinseco. Nell'Avvertenza all'edizione del
122 le uniche precisazioni contengono una serie di negazioni:

| Mi affretto ad a~vertire che le novelle di questi ventiquattro volumi non vogliono esse-
sirlgolarmente n delle stagioni, n dei mesi, n di ciascun giorno dell'anno. Una novel-
al giorno per tutt'un anno, senza che dai giorni, dai mesi o dalle stagioni nessuna abbia
~tta la sua qualit. [.7~A, vol. 1, 2, p. 1071.l

L'ordine ricercato sembra, dunque, del tutto estrinseco, dato dalla ripetizione
i numeri e delle forme: a esempio, ogni sezione prende il proprio titolo da
ello della prima novella in essa contenuta (con l'eccezione dell'ultima sezione,
   giornata, che trae il titolo dall'ultimo racconto; e se si tratta di una volont
~II'autore e non di un'idea dell'editore questo particolare potrebbe essere dotato
ln suo valore significativo). Eppure la ricerca di un ordine  evidente e attesta
dubbiamente un'esigenza di significato. La stessa struttura dell'opera, cos visi-
nente elaborata e ricercata, pare rinviare a una chiave, anche se questa poi
ane sconosciuta. Il criterio con cui una vecchia raccolta viene smembrata e i
i elementi interni vengono ridistribuiti nelle varie sezioni delle definitive 1\To
~77per url a~lno resta sostanzialmente enigmatico. L'ordine delle novelle non 
cronologico n tematico; anzi, cura precisa dell'autore sembra essere di me-
olare fra loro motivi e situazioni diversi e racconti scritti in epoche anche lonta-
- I rapporti di contiguit fra novella e novella sembrano sottratti a qualsiasi
ge: e infatti, anche se non  impossibile tentare congetture unitarie o indicare,
, sezione in sezione, un qualche filo di collegamento, si resta sempre col sospet-
I che chiavi di lettura diverse sarebbero non meno legittime e persuasive e che,

o                                   
Edizioni del Centro Nazionale di Studi Pirandeiiiani, Agrigento i980, p. 258].
Insomma, personaggi, paesaggi, vicende appaiono "in cerca d'autore", ma di
quest'autore assente restano, in quella volont d'ordine e, dunque, di messaggio,
le tracce ben visibili di una presenza. Di un significato universale c' l'esigenza
non l'intima struttura. Siamo, come si vede, nello stesso clima da cui  nato Sel
personaggi In cerca d'autore, nell'ambito di quella poetica sostanzialmente allegorica
di cui si parla nella Prefazione di quest'opera. L'ordine allegorico  sostanzial-
mente negativo e vuoto: chiude una molteplicit di frantumi la cui legge, in
assenza di un superiore ordine interpretativo, non pu che essere quella del cao~
e del caso. La mancanza di un criterio intrinseco di organizzazione del materiale
narrativo risponde appunto a q1lesta legge. La totale temporalit e mondanit
delle vicende rappresentate appartengono ad un ordo rerllm ormai scisso dall'ordc
dear~m. Privo di una luce interna che lo redima, I'ordine delle cose appare nella
sua frammentaria e convulsa caoticit, mentre la precisione organizzativa dell'or-
dine delle idee resta chiusa nella sua perfezione e nella sua separatezza. Ogni
cosa  soltanto quella che , nella miseria della sua particolarit immediata, lette-
rale, indi-iduale, e perci abbandonata al flusso distruttivo di un tempo privo di
riscatto .
   Gi il titolo dell'opera rinvia alla dissipazione del tempo. Certo, nella sua scelta
ha giocato l'influenza di una tradizione trecentesca e cinquecentesca; ma l'ordine
che in tale tradizione  dato non solo dall'organizzazione della materia, ma da
una visione del mondo  andato perduto. Il tempo, qui,  quello aperto e impre-
vedibile della vita. Nei racconti di Pirandello circola un eterno presente, una
singolare assenza di spessore dimensionale e di pathos del passato. Niente pathos
della distanza, mai. Nessuna mitizzazione: solo lo sperpero casuale dei giorni e
delle vicende, uno scialo di triti fatti, pri-i di qualit, esattamente come gli antie-
roi che ne sono i protagonisti.
   Forse risponde a un disegno anche l'implicito invito al lettore perch si con-
fronti con la temporalit che viene suggerito dal titolo dell'ultima sezione (preso
questa volta, come gi si  accennato, non dalla prima ma dall'ultima novella) e
dal tema stesso del racconto eponimo, Una giornata. Un uomo  gettato fuori del
treno in una stazione sconosciuta, in una citt ignota, in cui si aggira spaesato.
Gli aspetti del reale gli si affollano intorno estranei, in una ridda che lo lascia
attonito, sbalordito, diviso fra il senso di colpa di chi non riesce a raccapezzarsi
bench la gente lo riconosca e lo saluti e il "desiderio acutissimo di scoprire
qualche cosa" [NA, III, 1, p. 783], di trovare la chiave della propria situazione.
L'estraneit  spinta al punto di divenire cstraneit persino a se stesso: da-anti
allo specchio l'uomo non si riconosce pi, tanto profonda  stata l'azione devasta-
trice del tempo. Al vortice delle cose che confusamente gli si ammassano intorno
scgue quello del tempo: gli appaiono i figli, che in un attimo da bambini si
trasformano in adulti, anzi addirittura in vecchi. Potrebbe sembrare una soluzio-
ne alla Kubrick di 2001: Odissea nello spazlo, ma spogliata di ogni fascino mitico.
Lo spazio --qui, la citt sconosciuta--e il tempo-- la deriva dei giorni e delle
generazioni--cessano di appartenere all'uomo. L"'anno" a cui si allude nel tito-
lo dell'opera sembra fatto di queste "giornate".
   Nelle Novelle per 1~n anno vicende e personaggi sono immersi non solo in que-
sta radicale caducit e temporalit, ma in una totale mondanit. La tendenziale
scomparsa della natura come incanto e correspondance simbolica e la sua frequen-
te apparizione, nella maggior parte delle novelle, come segnale straniante, irri-
mediabilmente'altro" rispetto all'uomo, il modo imprevedibile e frantumato, per
attimi e spiragli minimi, con cui soltanto  possibile scorgerne il fascino, I'accam-
parsi grigio della dimensione sociale e della sua comunicazione, coi suoi riti e i
  . . . _ . .~__ ... _...rlC  C  JCI a I al Ll a~.l~J I 1~11 I I c, V I LI~1--1a_~JIlllllc~la
~ciale (indubbiamente la pi vasta del nostro Novecento), la infinita molteplicit
elle situazioni che tuttavia non si converte ill effettiva variet ma piuttosto d la
~nsazione di una ripetizione ossessiva e irrigidita, la successione cumulativa di
articolari che non Sl mserlscono m una totalit organicamente armonica e unita-
ia, rimandano il lettore allo spazio unidimensionale di una storia desacralizzata,
idotta a cronaca, a congerie di dettagli, a raccolta di frammenti. Lo stesso lin-
uaggio volutamente basso e quotidiano, quasi impiegatizio,  coerente con tale
esublimazione. Insieme a Sei persona~i in cerca dal(tore, le 7\Tovelle per ln anno (il
ui disegno complessivo, come si isto,  stato concepito, non casualmente, a
ochi mesi di distanza dal dramma) sono uno dei massimi capolavori dell'allego-
ismo moderno, vuoto e negativo, e tuttavia ancora animato da un'esigenza di
lleAte. Questo mondo gesticolante e urlante sembra aggirarsi convulsamente e
onfusamente alla ricerca di un senso senza trovarlo e tuttavia ancora, in qualche
odo, postulandolo.
  Data questa struttura complessi-a dell opera, appare criticamente poco motiva-
I la scelta di analizzare le novelle in senso cronologico o in senso tematico (a
sempio, distinguendo quelle di argomento siciliano da quelle ambientate a Ro-
a). Le,'ovelle per un anno acquistano il loro significato solo all'interno del pro-
etto elaborato da Pirandello nel 1922, a cui i singoli racconti sono tutti subordi-
~ati. Semmai  possibile attribuire certi tratti distinti e unitari a quelli che Piran-
ello scrisse negli ultimi anni della sua ita e che ora si trovano raccolti, insieme
d altri pi antichi, nelle ultime due sezioni: e si tratta, in tutto, di 19 "pezzi" (7
Berecche e la guerra, 12 in U~la gior)lata),ale a dire di una quota minima e
mericamente quasi trascurabile rispetto ai '~'25 che formano l'opera. Essi, per
lanto oggettivamente inseriti nel progetto ` umoristico" e allegorico del 1922 e a
sso comunque subordinati, risentono di una poetica di-ersa, quella che indurr
'irandello a immaginare i "miti" dell'ultinla S-lcl stagione drammatica. Per questo
~vremo farvi qualche riferimento anche nel prossimo capitolo.
  Sar dunque preferibile indicare alcuni motivi e caratteristiche comuni a tutta
opera. Ci limiteremo a cinque aspetti e a pochi esempi per ciascuno di essi: I) la
ncezione del linguaggio e il suo uso nella pratica della scrittura; 2) il rifiuto
lella sineddoche e l'isolamento espressionistico della parte rispetto al tutto, 3) il
esaggio e la sua disarmonia rispetto all'uomo; I) il rapporto fra nichilismo e
cerca di una verit; 5) la struttura delle novelle. (Romano Luperini, Int)od1~zio-
  a Pirandello, Roma, Laterza, 1992


.e Novelle: struttura e caratteri

 Il "dispositivo" della novella, genere in cui s esercit dagli inizi della sua car-
era fino, con vuoti e ritorni sempre piu fic)cl1i, a pochi anni prima della morte,
rv a Pirandello anzitutto per saggiare attravel-so scorci violenti o incerti spira-
rli, la ricchezza, la vastit, la densit, pi che la qualit del "mondo" da rappre-
~ntare. Uno strumento di conoscenza, messo in opera con costante e tranquilla
icurezza: come di uno CUi non spetti altrohe guardare, che attendere.
  Nell'itinerario di Pirandello narratore dall inizio fino alla maturit non si de-
~unciano momenti d'incertezza e di crisi. Fgli corre per la sua strada, come sulle
ee di ben bilanciate e lucide rotaie. Le su-c)ncature non lo smuovono perch,
mbra, ha altro cui pensare. La proliferaziolle inilterrotta di fatti, di eventi che
~rmicolano nelle sue novelle e che provocallo risse, pianti, dolori, amori, sarca-
ni, indica entro quale ridda di voci l'umanit battesse davvero alla sua porta
ome egli dice dei suoi personaggi. Nessun altro scrittore dell'epoca denuncia un

nc UI~lICLLI(,d, 111 UUCI :~U~a;~:~a         ' r
   La prlma impresslone che si riceve c~aiia ietlura acllc llovelle nguar~,a I mvei
zione. Si ripeterebbe volentieri una frase: qui "I'invenzione denuncia se stess
C' qualcuno che inventa". E si sa che chi inventa non va troppo per il sottil
Anche la natura non ha tempo per i capolavori che le nascono quasi per caso.
questo accordare il suo ritmo a quello della natura, impedisce all'autore sforzi
senso ascensionale, verso qualcosa di perfettibile cui affidare tutto se stesso.
concetto di "vita nuda", cui rimase fedele, implicava la visione, come egli disse,
una materia senz'ordine apparente, irta di contraddizioni, quale appunto si co
viene ad un umorista, lontanissima dal congegno ideale delle "comuni concezio
artistiche, in cui tutti gli elementi, visibilmente, si tengono a vicenda e a vicen
cooperano" .
   Il grande artista tende all'armonia attraverso il "capolavoro", dalla ferma o
gettivit formale, ove tutte le incrinature vengano saldate nel bronzo: luogo
riferimento e di protezione per l'umanit infreddolita dalle tenebre, immersa r
buio. Pirandello costruisce pezzi disarmonici. Utilizza la dissonanza come scat
di ripresa per una soluzione che viene di continuo rimandata. Il suo ideale con
sterebbe nel raggiungere una scritt2lra di cose, perch il gusto della forma, se e~
lo perseguisse, stonerebbe con la sua arida e nuda concezione del mondo, suone
rebbe ambiguo e falso compiacimento, orribile "letteratura". Nei momenti di pi
scarna oggettivit non una novella sulle cose egli desidererebbe scrivere, ma I
cosa stessa. E invece dietro quella cosa s'indovinano risonanze vacue e dolorosc
C' il vuoto, quel vuoto sospeso pirandelliano tanto pi greve quanto pi pesant
densi gli oggetti che sono stati scelti ad evocarlo. Non s'intravvedono tappe poss
bili di un cammino per cui il caos diventi cosmo; ma figurazioni apparenti di u
falso cosmo che ricominci ad essere caos. Si aprono le infinite suggestio
dell'anarchia.
   La stessa sua sintassi ripugna dalle forme concluse e sonore, da tutto ci che
configurerebbe come ineccepibile e durevole figura stilistica. Piega il discorso
una discontinuit che gli permette di riprodurre mimeticamente gli aspetti del]
realt umana, giungendo ad una forma di teatralizzazione del linguaggio, se co
pu dirsi, quale forma spinta di "dialettalit". L'uso del parlato asintattico, deh
lingua quotidiana, opposta alla "lingua dei morti" che dorme nei grandi tes
della tradizione letteraria, la stessa banalit di un lessico, come ben disse Terrac
ni, preso nei suoi valori contemporanei, privo di profondit storica, e l'uso de~
esclamativi, degli interrogativi, delle interiezioni e degli avverbi e degli infinitiv
dettero indubbiamente al suo teatro la migliore sostanza di ardente sorpresa, fir
all'afasia, alle suggestive interruzioni della parola. Ma non fino al punto che i
quel celebrato stile di cose (di cui vedeva l'esempio pi grande in Giovanni Ve
ga), di cose che "nascono e vi si pongono davanti s che voi ci camminate i
mezzo, e i respirate dentro, le toccate: pietre, carne, quelle foglie, quegli occh
quell'acqua", in quello stile che testimonia "lo sforzo lucido che deve durare c]
voglia esprimere nudamente delineando le dure sagome delle cose da dire", nc
s'inserisca, come il folletto di una rappresentazione popolare, il piacere dell'effe
to. La teatralizzazione del linguaggio s'aggrava in istrionismo in quel rapporto t~
I'effetto e la parola, come di una prosa che si appoggi, teatralmente, sulle stes
inflessioni della voce.
   Due sono essenzialmente gli ambienti in cui il congegno della novella ha m
do di scattare; da cui i fatti umani, in massima parte privati, bui, possono esse:
estratti, interpretati, come per opera di un curioso avvocato che compulsi in a
chivio polverosi registri: Roma e la Sicilia.
   La Roma di Pirandello  l'esatto rovescio della Roma del Piacere di D'Annu
zio. LetterariamenteRoma era per D'Annunzio l'orto d'Academo: per Pirandel
..~,, ..~_IIU 1III I Ull;~1 1 ( ) 1111)~rll( ) d V Ul I dl IUI U 1~allC. L. arle
I grande tradizione dell'estetismo a~lui contemporanea, da Pater a Ruskin,
e, a Proust, sembra che non abbiano diritto d'ingresso nel suo mondo, ove
citazioni di Raffaello e di Tiziano sono soltanto pigre reminiscenze scolasti-
aesaggi romani, visti dall'alto, sembrano cavati fuori per l'occasione da
e vecchio baedeker. Certi notturni, a piaZza San Pietro, diventano notturni
rte, in cui  viva soltanto l'acqua delle fontane e tutto il resto  quasi
.le "nella silenziosa immota solennit". E che Roma sia una citt morta
nel sogno del suo maestoso passato, e che non voglia saperne di "questa
eschina che si ostina a formicolarle d'intorno"  certezza per Pirandello
ata. Nessuna malinconia decadentistica, fascinosa: ma una pesante tristez-
tenziale, che si nutre di una realt che la citt stessa rigetta. La Roma
na, umbertina, quella di via Alessandria o dei quartieri della stazione, 
.a "nausea" dell'altra Roma che non esiste pi. In essa non c' posto per
corte o nelle ambasciate: non c' tempo per sentir musica di Bach nell'ora-
li via Belsiana, n per aspettar le fanciulle passare sulla piazza di Spagna
ta. Ed  ragione di autenticit che egli non sia ricorso alle consuete "ri-
rature" che fanno bello e che costano poco.
;ociet siciliana fu per Pirandello un condensato, entro specchi deformanti
~ciet un1ana: un luogo di prove, di esperimenti e di visioni. In quello
io cur-o, o~e le immagini apparivano lancinate in un'espressione non di
rottesca, e m CUi s'operava implicitamente la critica e il superamento del
o, si rifletteva l'arretratezza di una societ, vincolata ai pregiudizi e alle
tizioni, al parere pi che all'essere, dilaniata dall'amore della "roba", chiusa
~ine sacro della famiglia. Il nucleo familiare  l'oscuro germe da cui nasco-
mfiniti casi pirandelliani, in combinazioni sempre nuove e fortuite.  nella
a che le forme della v ita e della morte appaiono strette, les~ate fino a
il respiro;  in essa che coesistono il presente, il passato e l'avvenire, i
 mortl, I vecchl e i giovani, cos che anche il romanzo che porta tale titolo
 l'allargamento, su un piano politico-sociale, di quel rapporto. Una societ
luppata ha di fronte lo spettro della miseria, e pur coltiva umoristicamen-
vico e insulso sentimento dell'onore. "Iettatori" e "cornuti", eletti a perso-
.i prima grandezza, engono patentati e disprezzati, mentre la terra, senza
lla di turistico, respinge gli esseri umani: una terra bollente e arida, di
i, di zolfo e di polvere, ove le colonne dei templi greci guardano impassibi-
-o l'ordine musicale scandito sul cielo puro, i disastri del caos, le fatiche
omini, i delitti della miseria, del sangue, delle spoliazioni, delle ruberie;
~ra ove gli antichi pastori di Teocrito sono divenuti i briganti. Eppure, al
tutto, nell'uomo sempre pi solo s'avvera il ritrovamento di una forza
_nia, dionisiaca, un'energia vitale che il dolore, le miserie civili non hanno

, Roma e la Sicilia, nelle novelle e nei romanzi, non divengono che rare
~atro della condizione umana. Pi spesso restano teatro della condizione
I Per l'umorista Pirandello  la societ che d luogo al personaggio e al suo
. Egli segue ansiosamente le immagini della vita costretta a divenire tea-
non concepisce "I'uomo solo" in senso pascaliano. Se il personaggio ten-
I risalire gli anel!i della catena del vivere sociale per arri-are a quell'?~no,
~a che "la solitudme non  mai con voi,  sempre senza di voi". E se i suoi
~on diventano personaggi crepuscolari, dai contorni indecisi, impigliati in
~ctatlo morosa,  che lo strato sociale di negativit fallimentare in cui ege-
n stretto rapporto con una forza di vita repressa, che pu scoppiare nel
nella smorfia, nella pazzia, nell'insospettata sensualit, da una vita psichi-
~rranea e infelice, in improvvisi paesaggi di una lontana e immensa felici-

   ''~iu geioso ai una ii~le, ii pdulre le aveva inculcato fin da bambirla un vero
terrore degli uomini". "11 corpo di lei nell'incoscienza prese a fremere tutto, d'un
fremito voluttuoso". Ferma a quell'inizio, un'ottima e castissima sposa si prepara
a una irrefrenabile crisi sessuale. E sar il sogno a svelarle la forza dei sensi,
protetti fin allora dalla corteccia troppo spessa del pudore. Il grande tema simbo-
lista del viaggio, dell'invito verso la luce di una terra lontana, un'isola, si apre
nella stanza, ricca di tetri oggetti, ove il figlio veglia la madre moribonda, addor-
mentatosi con sotto gli occhi il libro di geografia della sua bambina, aperto a
pagina 7~. La testa sul libro, sgorbiato nei margini e con una bella macchia d'in-
chiostro cilestrino su l'emme di Giamaica, sogna felice, accanto alla madre che
muore, d'essere nell'isola di Giamaica, "dove sono le Montagne Azzurre dal lato
di tramontana...": sviluppo narrativo in chiave piccolo-borghese di un tema bau-
delairiano.
   La bellezza del mondo, nel ricordo di una vita intatta, viene ricondotta nella
stanza del computista, ricolma di note, libri mastri, partitarii, stracciafogli, dal
fischio d'un treno: "quasi da un sepolcro scoperchiato s'era ritrovato a spaziare
anelante nel vuoto arioso del mondo che gli si spalancava enorme tutt'intorno".
Sogno burocratico simile a quelli di qualche dolente e grigio personaggio di
Maupassant. Morte-vita allacciate, l'una che rinnega e insieme esalta l'altra. La
morte nelle cose, quell'odore che "cova nei luoghi che hanno presa la polvere,
do--e la vita  appassita da tempo" eppur immessa nell'ordine e regolata da utili e
uggiose abitudini, e poi lo scatenarsi dell'istinto fino alla tragedia, come per una
forza quasi demoniaca, perch "la vita", dice un personaggio di Ciasc1~no a suo
modo, "dentro e fuori di noi,--andateci, andateci appresso! -- una tale rapina
continua, che non han forza di resistervi neppure gli affetti pi saldi".
    in questa dialettica che s'inserisce il momento dell'anarchia assoluta, la "bella
gioia spaventosa" della distruzione: in atti di maniaci delusi che covano odio spie-
tato e disprezzo verso l'umanit. Distruzione del mondo come in Svevo, ma senza
quell'enfasi cosmica profetica e pura, di liberazione dalla materia come malattia.
Far tabula rasa di ogni cosa, dei piccoli bruti che in senso quasi nietzschlano
vivono per vivere, senza sapere di vivere. Sognare personaggi che siano cio sim-
boli della distruzione. "La citt si svegli sotto l'incubo tremendo d'una epidemia
senza scampo scoppiata fulmineamente. Novecentosedlcl morti in una sola not-
te..."  la propria metamorfosi guardata in uno specchio ilare e spaventoso.
"'L'epidemia! I'epidemia' Non ero pi io; ora finalmente lo capivo; ero l'epide-
mia, e tutte larve, ecco, tutte larve le vite umane che un soffio portava v ia"
(Soffio). Tale potenza di annullamento terrorizza e affascina Pirandello. Quale
gusto "far saltare tutto il mondo con una dinamite"! E la gradazione degli effetti
di questo demone della perversit, della crudelt pura (La. mosca) raggiunge le
zone nebulose dell'inconscio (11 chiodo, Cinci), mostrando una compassione che
non  piet, una piet che non  amore. (Giovanni Macchia, Luigi Pirandello, in
Storil7 della letterah~ra italiana, Il .7\Tovecento, I, Milano, Garzanti 1987)


L'umoristico nella narrativa pirandelliana

   Il maggiore o minore distacco da Pirandello rispetto alla narrativa tradiziona-
le  dato proprio dal grado di adozione dell"'umoristico" rispetto al "comico": la
comicit infatti sta all'umorismo come il caso sta alla coscienza. Se in un primo
tempo lo scacco alla causalit deterministica  ottenuto col ricorso al deus ex ma-
china dell'evento casuale (la morte supposta o la vincita al gioco), via via si tende
ad affidarlo alla coscienza dei personaggi che imparano gradualmente a vedere la
nche soio mdlzlato dl mledeit e io condanna aiia ciul-a iegge deiia non suffi-
ienza economica) il compito del riscatto dal deterlllillismo, che "normalmente"
ondannerebbe l"'esclusa" a subire le conseguellz.e estreme della sua condizione,
affidato alla trovata "comica" per cui la donna, allontallata per un peccato che
on aveva commesso, lene riaccolta dal maI-ito qulllldo il peccato l'ha commesso
~avvero. Ancora pi accentuato  l'intervento clel conlico ne 11 tl(rno (1902)dove
ncora una vicenda "slciliana" di matrimonio e di roba" d luogo a un carosello
uziale dominato dal capriccio beffardo del caso, che assegIla i "turni" matrimo-
iali come una roulette.
  Ma il romanzo in cui "comico'` e "umoristico" si incontrano in felice sintesi
arrativa, determinando l'uno lo spessore propriamente r(:)manzesco del racconto
l'altro un nuovo tipo di personaggio, ormai segnato anclle dalle stigmate della
uova capaclt estraniante,  11 flttiP~.sc~ll, che rinullcia persino all'ambien-
zione siciliana nell'intenzione di rompel-e anclle qllesto legame con una ben
~recisa provincia letteraria (non che la Sicilia scompaia da questo momento, ch
nzl sara I amblente dl alcune tra le opere piu alte di l'iralldello, prima fra tutte
~,rse la parabola straziante di Lie1i Sicih~l. clel 1~11; solo che da preciso luogo
~ntrassegnato da un certo contesto sociale tendel a farsi metafora di una con-
izione esistenziale lacerata tra sotterral1eo impet-) dell'el-os e cavillose procedure
Itellettualistiche ai limiti della schizofl-enia). L)ull(lue M/lttia  ormai della ben
iconoscibile schiel-a novecentesca degli ``inetti: conle i persollaggi di Svevo  in
lsarmonla organica rispetto alle persone (he lc) (ircollclallo, anche se ha biso-
no, per riconoscersi in un ruolo di noll-aclatto-alla-ita. dell'aiuto di casi estremi
ome quello di una moglie pestifera e di ulla suocel-a addirittura infernale; cosi
he la sua fuga dal paese pu persillo ris~lltal-e nat~ll~alisticamente'' giustificata
e non conoscessimo la natura ``apriol-istica'` del sllo estl~alliamellto, legato a quel-
umore del temperamento che lo porta a vedel-e (on altl-i occhi" il mondo e la
  , oltre a se stesso e gli altri (ha persino ml contl-assegllo istoso di questo
uardare ``di-erso": I'occhio storto che la natul-Ll gli ha regalato in aggiunta alle
re goffaggini che lo fanno "brutto", come si c onvieneIll'eroe negativo del
Dmanzo moderno, che normalmellte ripete nel fisico le intel~iori carenze e defor-
azioni). Ma Mattia non conosce ancol-a abbLIStaIIZLI il sllo potenziale umorismo e
on  perci in grado di imprimel-e alla sllai(en(l e svolte che la graduale
~resa di coscienza del proprio essere di~erso potrebbe prvcural-gli: ecco dunque
necessit di un massiccio intervel1to del col1lico'.he f`a morire un tale scam-
ato per Mattia, tanto che egli pu di~ental~e ull fu' entl-alldo in un regime di
erfetta disponibilit di s, tallto pil che ulla f`a~olosaincita al casin gli mette
mano tutto il denaro di cui ha bisogIlo. Senoll( h il fu Mattia, diventato
lriano Meis, non diventa davve-o ull altro. llOll c ompie Ull salto qualitativo
-so quell'autenticit che la sua natul-/l os~ul-alllellte reclama: sicch vengono
uori tUttl i guai, altamente `'comici", del suo essere senza un'anagrafe, perch
ol e andato a cacciarsi In quella casa l~aleari clle gli offre un campionario com-
eto di grane: non pu sposare la raga~za che arllLl, noll pu denunciare chi gli
ba parte del gruzzolo, non pu compiere 1lll gestoenza riscllio di una denun-
.eglio suicidarsi un'altra volta per ritornale Mattia: e qui il "comico" prende
~vero la mano a Pirandello perch, se il caso diln supposto suicidio pu
erificarsi, la sua ripetizione  al di fuori di ogni pl-obabilit. Dato per morto una
olta, Mattia non  stato in grado di risorgere a V;ILI nuova perch incapace di
scesi umoristica: ha voluto restare un uomo sociale e ne pas~a le conseguenze col
ver riprendere le antiche sembianze, con l'ulteliolc (onlpii(azione (ma ormai il
manzo  di-entato un repertorio di trovate che tellta cli riscattare a forza di
~gs i1 mancato dovere della trasfigurazione dell'eroe) di ripleselltal-si in un am-

affresco Cli und siiud~iole idle con r vecchi e i giovani, de! 1913, su!!'esp!ic
traccia de I vicer di De Roberto. Non  un passo indietro sulla strada del supe
mento del verismo, ma semmai lo spostamento in una direzione non congenia
vista la tendenza a cogliere l'uomo pi nella solitudine dei problemi esistenz
che nel rapporto con gli altri. Il contrasto tra le generazioni non diventa,
solito, pretesto di moralistiche distinzioni tra "buoni" e "cattivi": I'occhio che
cogliere sotto gli atteggiamenti di superficie le determinazioni nascoste accomu
vecchi e giovani nella stessa incapacit di modificare politicamente le cose, m~
tre prospetta la possibilit di una palingenesi a livello personale, come conver~
ne all"'uomo nuovo" consapevole dell'infinita pena e difficolt di vivere. Inve
con Si gira, del 1916 (diventato poi, nell'edizione del 1925, I quaderni di SeraJ
Gllbbio operatore) Pirandello compie un deciso passo avanti nel senso di un app
fondimento della capacit "umoristica" del personaggio di straniarsi dal mc
comune di vedere le cose, di percepire e giudicare i sentimenti, di rapport~
agli altri. (Ma nel 1911 c'era la pubblicazione di un romanzo tanto interessa:
quanto poco conosciuto, Suo marito, poi col titolo Giustino Roncella nato Boggio
su una coppia di coniugi in cui la moglie diventa una scrittrice importante e
marito il press Ggent a suo servizio, la prima impersonando la capacit di usci
con le sue creazioni dall'ambito delle inibenti "leggi naturali", il secondo l'obb
dienza cieca ad un ruolo assegnatosi, sempre pi irretito e degradato nella "fo
ma" che ha assunto.) Serafino Gubbio non  pi come Mattia un fu-uomo ve
chio incapace di conquistare una nuova dimensione umana: egli  invece sul
strada del radicale rinnovamento nella misura in cui rinuncia a rapportarsl con
realt sociale, con gli inevitabili compromessi che ci comporta. In ci  aiuta
da quello strumento di nuovissima invenzione che  la macchina da presa: app
cando ad essa il suo occhio, nel distacco da ogni legame con la realt vera
propria, l'operatore cinematografico imbocca la strada dell'autenticit, e propr
mentre poteva imboccare la strada opposta, quella della riduzione a passivo
indifferente registratore di quel simulacro di realt che  la finzione scenica.
il guardare con intensit una cosa  ben un modo per tra-vedere, cio per vede
al di l, sfondare la cortina delle convenzioni e delle usuali spiegazioni che teng
no assieme la realt e incontrare i movimenti pi autentici dell'essere. Cos Se
fino, dimenticandosi sempre pi di s come persona, secondo un climax tipi
mente ascetico (evidenziato dalla rinuncia esemplare all'amore), diventa semp
pi "coscienza", nella capacit di comprendere e giustificare anche ci che se
bra riprovevole secondo la morale corrente (la sua compassione per l'attrice-va
piro Nestoroff e per la fauna in genere dei "divi"), nello slancio di piet per
altri, nella sensibilit per le apparizioni rivelatrici della natura. Finch, per effet
dello shock subito di fronte ad un'atroce scena di sangue avvenuta sul set, dlve
ta muto per sempre, compiendo per un verso la sua trasformazione in "cosa'
per un altro perfezionando la conquista ascetica nella rinuncia allo strumer
per eccellenza della comunicazione, e della "chiacchiera", che  la parola.
   Vitaliano Moscarda, protagonista dell'ultimo romanzo di Pirandello, Uno, n
sllno e centornila (1926), perfeziona il disegno ascetico di Serafino, senza pi ne
meno bisogno dello strumento sofisticato della macchina da presa. Gli basta u
specchio, nel quale guardandosi e scoprendo di avere il naso che "pende da u
parte", scopre la falsit della propria "forma" e mette in crisi la fiducia di ess~
"uno". Cade, di fronte allo specchio che opera la funzione estraniante, la pers
sione romantica dell'io come monade conclusa di precisi requisiti fisici e mor~
non un repertorio fisso di qualit  l'uomo, ma una libera disponibilit a mod
larsi secondo l'opinione di "centomila" o a scomparire in quel "nessuno" che n
 azzeramento nel limbo del "niente" ma affidamento a quel Nulla che  il vu(
IISdIIJdZ~id e Ull lelrld rlSSo dl PlrandejiO e raPPreSenta i'area dj Una
ssibile evasione verso l"'altro") e si ritira nell'ospizio che  stato fondato col suo
CltO, vestendo la divisa di tutti gli altri ricovelati. Ma nella rinuncia alla roba e
ideologia che le inerisce, egli si affaccia, diventando "nessuno", a quell'Essere
 la sorgente dell'autenticit e che coincide per Pirandello con il flusso vitale
II'universo .
A questo punto  possibile un bilancio e torna di nuo-o utile ricollegarsi con
,perienza dl S-evo: potremmo subito dire sbrigati-amente che il "regime dell'al
l" dommante nel due narratori e che permette di inventare un nuovo tipo di
rsonagglo, fuon dagll schemi sentimentali e razionali della tradizione,  per
~vo essenzialmente psicologico e coincide con ci che si  convenuto di chia-
re "inconscio", mentre per Pirandello  sostanzialmente "ontologico" dal mo-
nto che tende a configurarsi come la fluente disponibilit dell'essere contro le
~rotizzaziom del possesso (di beni come di idee e di forme"). Ma la distinzione
ennata permette di dar conto di certe caratteristiche dell'opera pirandelliana
ora rlmaste m ombra: in fondo, indicando la progressiva crescita dei perso-
Jgi dei romanzi verso l'ascesi ontologica, si  troppo accentuata la alenza posi-
di un contesto che rimane invece caratterizzato soprattutto da un radicale
,imismo (o relativismo, se proprio si vuole): i personaggi vivono nella tribola-
ne angosclosa di uno stato di solitudine assoluta perch il guardare la vita e il
,ndo "con altri occhi" ha assai pi l'effetto di espellerli dai conforti della vita
rmale" che di consolarli con le ipotetiche ricchezze di una nuova potenza
'amma (e ero che alcune volte sono visitati da improvvisi rapimenti estatici
ronte a certe rivelazioni della natura, la luna soprattutto, ma sono attimi, e la
e lunga). Qul posslan1o introdurre il tema privilegiato della "pazzia": si 
o che nella fama di pazzo incorre chi varca le canoniche misure del "buon
.so", ancorch quella sia la strada su cui pu incontrare l'autenticit. Il guaio 
Pirandello ragiona di pazzia in termini cli psichiatria pre-freudiana, in base
~ducazione psicologica ricevuta dal Binet e clal positivismo: chi "ride fuori
~,o" per Svevo  uno che ha conquistato un pi alto livello di saggezza,  un
'ato pl sano dei supposti sani, mentre per Pirandello  gi sulla via della
zofrenia e paga le sue "visioni" in termini di rinuncia alla "ragione". Se si
la alla natura dei personaggi dei due autol-i, si nota come quelli di Svevo siano
entati, diclamo cos, secondo uno spaccato di profondit, che mette in evi-
za I arl strati della coscienza e le reciproche interferenze, secondo le norme
dopplo pslchismo propriamente psicanalitico, mentre quelli di Pirandello pre-
tano, secondo le norme associazionistiche, un'aggregazione "sincronica" di
nenti non tra loro coerenti, e perci potenzialmente schizoidi, senza alcuna
siblllt di collegamenti compensatori a li~ello profondo. Per questo non si pu
nmeno parlare propriamente di psicologia a riguardo dei personaggi piran-
lnl, nel senso che essa non ne costituisce la motivazione ma piuttosto la
Clanna: sotto la maschera, o le maschere, non riusciamo mai a scorgere il
, il loro destino  di congelamento nella fissit di una "forma" o di smarri-
LO di ogni nlievo personale nel nirvana della "mania". (E. Gioanola, in Sto-
letteraria del novecento in Italia, Torino, S~I, 197~)


repertorio del detestabile

~Davanti a un mondo di vivi come quello suscitato da Pirandello: vivi in ango-
, e in pena, senza mai una vera e durevole luce di gioia tenuti anzi in un
nuo stato dl affannoso e brulicante malessere, viene da ciomandarsi: perch
sar a una osti'i~d, non si squale astio doloroso.
   Chi ritagliasse, nel loro contorno di ritratti, le figure principali dell'ope
pirandelliana troverebbe, prevalente, un repertorio del detestabile. D'un det~
stabile chiuso e meschino, ottenuto nel pi rapido dei modi: che  di affibbi;
re a tutta quella gente dei connotati repulsivi. La disgrazia  gi segnata sul
loro facce, sui loro corpi, sui loro vestiti, come una obiezione invalicabile.
vedovo che in una "Maddalena penitente" ritrova sembianze e fattezze del
moglie morta (e di l tutta la novella Effetti di lln sogno interrotto): sulla quaran
na, alto, ma~ro, calvo, era parato di strettissimo lutto come usa ancora l11rovlnc~
Lutto da provinciale, non certo notato con amore: uno di quei lutti egoistici
formalistici, portati come una scontrosa protesta contro il mondo che natur~
mente non li condivide. Pi in l, ecco lo stesso uomo che manifesta il propr
dolore: Slll cranio calvo le vene gonfie pareva gll volessero scoppiare... Lo vidi

  llolg() susszlltare nello stomaco, con un fiotto fitto fitto nel naso. Un dolore osserva
nella sua fisicit pi sgradevole: e bra- o chi fosse tentato di impietosirsene.
padre dei due ragazzi, signorina e giovanotto, che in una imprecisabile e fa
tomatica festa hanno creato (C' qualcuno che r ide) lo scandalo di una ilarit,
fuor di luogo: lln certo ometto elastico che va ballonzolando e battendo i due cort
b)accini slllla pancetta tonda e soda come due bacchette Sl~l tamburo, la calvizie spec
chiante tra 1lna rossa corona di capelli ricciuti, ecc. Se quella pancetta e quei brac
cini creassero un sospetto di bonomia, la rossa corona di capelli ricciuti s'incari
cherebbe subito di smentire l'incongruo sospetto. Via via che questi personag~
guadagnano evidenza, perdono possibilit di simpatia, come per un oscur,
compenso. La perfetta incarnazione coincider con la massima miseria del lor
tipo. Il connotato precisa il connotato; ma non mai per correggerlo, anzi p~
incrudelirlo. Si direbbe che la legge di Pirandello v erso i suoi personaggi sic
mancare di carit.
   Teniamo presente che (prefazione ai Sei personaggi) egli si considera-a scritt~
Ie di n(ltll~n piipropriamentefilosofica: intesa questa come una impossibilit dl anr
metterefigure, vicende, paesaggi che non s'imbevano, per cos dire, d'l(n particolar sen
della vita, e non acquistino C071 esso z(n valore llniversale. In contrapposto agli scritt(
ri di natl(ra pi propriamente storica, ai quali basta rappresentare l(na figura d'l~on
o di donn(z, per qlolnto speciale e caratteristica, per il solo gllsto di rappresentarla. Qu
mancare di carit non sar dunque soltanto un piglio d'artista che inviperisce
tratto per ottenere il massimo vigore di risalto su una materia scabra.e risult~
rebbe soltanto una poesia bozzettistica, ancorata al suo verlsmo aneddotico e
primo gusto, che non  certo quella di Pirandello. Pi probabile che quell'ast
armi la mano d'uno scrittore di natllra storica, perch poi lo scrittore di nat
filosofica gli ripigli il lavoro, ad imbeverlo di sensi uni-ersali. Che esso astio, i~
somma, operi sulla zona della pura rappresentazione, sbalzi e tormenti le figu]
sulla ribalta illuminata, sulla superficie di quel lungo e gremito e dolorante alt
rilievo che riveste tutta l'opera pirandelliana. Ma qual  la corrente che car
quel rancore? quale lo spirito che soffia in quel fuoco ulcerante? quale (ahi, fil
sofia') la "volont" di quella "rappresentazione"? Tanta intransigenza nel tene
i personaggi dentro la fornace, nel produrne ed esasperarne la pena, non p
trebbe darsi senza una superiore condanna. Tutti i poeti tragici, scagliando
creature incontro al fato, o conducendole per la china dell'angoscia, hanno lar~
to loro qualche bellezza, hanno concesso almeno un germe di iniziativa, di libc
t. Questi personaggi invece sono schiavi della loro meschinit e indigenza, so
getti agli isterismi e ironie di una vicenda che li contorce come una beffa.
allora si uol sapere che cosa scontino attraverso un castigo cos industre, sofis
co e meticoloso.
e e uai lign, e s e lascla~o rldurre nelle [re stanzucce di una catanecchia, con
 palmi di terreno, che neppure sa coltivare. In un giudizio ordinario, ce ne
e d'avanzo per la pi sfavorevole delle sentenze. viceversa Pirandello, con-
gni sua abitudine, non mette nemmeno a partito i connotati sgradevoli (lun-
 ccia smorta, occhi pesti), anzi lavora alacremente di illuminazione, per espri-
 un'immagine cordiale, per trasformarcelo a vista: Nella lungafaccia smorta
occhi pesti ma vivi, aveva un che di gaio che s'accordava coi ricci svolazzanti del
 mezzi grigi e mezzi rossi; e certi ilari glliZZi negli occhi... E perfino gli consente
rta di felicit, un riposo contemplativo di fronte ai campi da cui benigna-
e vaporano, con le esalazioni dell'autunno, ricordi e nostaigie dell'infanzia
 prime sensazioni meste e pur dolci che fanno affezionare alla terra, al suo odore
 quasi d'essere portati fuori dal ritmo consueto di Pirandello, cos incalzante
 za tregua. E la sensualit che soleva irrompere bruciata, inclemente e vulca-
 qul Sl fa buona e frugale: si placa a godere l'aroma della minestra che
 no si cuoce da s, il gusto della pagnotta affettata con cura per accompa-
 al pomodoro o alla cipolla raccolti nel campo.
a fate che colui sia ripreso dal rimpianto di ci che ha perduto: gli agi, i
 la vita sociale; che nello sterile calcolo di come avrebbe potuto salvarsi
 ri di non potere "farne a meno". E allora tutto cambia. Si metteva a mangiarsi
 hie e, serzzaadarci, a strapparsi coi deiltifino al s~7vngue le pipite delle dita, che poi
 ucia~ano gonf2e e sl(ppllrate per parecchi giorni. D'improvviso  diventato brutto,
 lato a raggiungere la media dei suoi fratelli: davvero qualcosa di ripugnante
 purato in lui. Ed  semplicemente successo che, da "uomo solo" qual era, di
al mondo della convivenza umana con i suoi inevitabili confronti e giudizi,
 .ndivlduo  decaduto -- sia pur soltanto col pensiero e col rammarico --
 gazzarra cieca di quella convivenza.  oluto tornare ad essere una parte nel
 delle parti. Da quel momento, per lui non c' pi perdono. (G. Debenedet-
,~g2 critici, YS.,Iilano, Mondadori, 1945)


.ascita del teatro pirandelliano

,'interesse di Pirandello per il teatro fU molto precoce: si trattava di una vera passio-
le diede luogo a progetti ed esperimenti fin dalla prima giovinezza.el 1892 egli
iC l'atto uniCo Pere~z e lavor a L'epilogo; alla fine del 189compose il dramma 11

. Ma solo alla fine del primo decennio del'o~ecento, nel dicembre del 1910, Piran-
debutt sulla scena con la rappresentazione, tenuta a Roma nel teatro di l~ino Mar-
, degh atti unici La morsa (nuovo titolo del precedente L'epilogo) e Lume di Siezlia. A1
-isale la stesura di un nuovo atto unico, 11 do~ere del med2eo, rappresentato nel 1913.

~sordio nel grande giro del teatro nazionale, anclle se senza successo, si ebbe a Mila-
9 apnle 191~, con il dramma Se non eos~.., nuo~a versiolle del precedente 11 nibblo.
Idlsfacenti risultati produsse in quegli anni il rapporto con Martoglio e con il teatro
lle slallano, nel quale in quel periodo otteneva grandi successi l'attore Angelo Mu-
11`. Datl, tav. 134): ne deriv un diretto impegno di Pirandello nella vita teatrale, che
al 191assunse quasi l'aspetto di una "convel-sione" dalla narrativa al teatro in
I e a quello m dialetto, preparando, per molte commedie, versioni diverse, dialettali
ane.

diretto impegno di Pirandello nel teatro (e nella concreta vita della scena)
u l'atto di nascita di un nuovo tipo di dramma, che sconvolgeva gli schemi
ramma borghese e si presentava con caratteri dissacranti e aggressivi, che

hdevano a un sotterraneo disagio, lo stesso che si esprimeva nella sua narra-
~moristica. Il teatro in lingua prodotto dal 1916 circa al 1920 appare guidato
gusto deiia "scomposizione" umoristca Cll CUI era perv~slldII~IIVUl rlr~ll-
dello. In questo teatro, i caratteri dei personaggi non si presentano secondo re-
gole di organicit, di unit psicologica e personale, ma si scompongono in uno
scontro tra le forme paradossali e distorte che ciascuno di essi  costretto ad
assumere: la rappresentazione teatrale rivela come la vita stessa non sia che una
costrizione al teatro, come ogni essere umano sia insidiato dalla duplicit, dalle
maschere, da ci che lo sguardo degli altri proietta sU di lui. C' una continua
lotta, senza soluzione, tra le maschere, spesso grottesche, ridicole o insensate, e la
vita sofferente e disperata che esse nascondono: in questa lotta tutti si impegna-
no con una esasperata ansia di giustificarsi, di spiegare le proprie ragioni; i per-
sonaggi si scontrano con una dialettica puntigliosa, scavano nelle complicazioni e
nelle pieghe dei loro rapporti con una sottigliezza ossessiva, con un cerebralismo
insostenibile che spesso ha attirato su di loro l'accusa di "disumanit". I loro
movimenti portano all'estremo alcuni degli schemi essenziali della tradizione tea-
trale (come quello del "triangolo" marito-moglie-amante). Tutto sembra subire
un'impetuosa meccanizzazione: in un impasto tra tragico e comico si mettono in
scena i rapporti di forza in cui si svolge la vita piccolo-borghese contemporanea,
con una notevole presenza di elementi realistici, che nel processo teatrale acqui-
stano per una sorta di spettrale peso simbolico. Cos, sghembe e aggressive ma-
rionette, i personaggi si corrodono a vicenda, si ripartiscono i ruoli teatrali solo
per affermare una finale, distruttiva insensatezza. A questo teatro si adatta la
definizione di grottesco usata per tutto un gruppo di esperienze drammatiche ch~
espnmono i loro nsultati pl significatlvi propno negli annl della prlma guerra
mondiale. I drammi migliori sono ordigni di perfezione allucinante, fatti di pezzi
incastrati con implacabile orologeria, animati da una spietata crudelt strutturale
e ideologica, con un dialogo incalzante e sinuoso che realizza sulla scena quel
clima di "tortura" e di insopportabilit costante nei rapporti di Pirandello co
mondo e con la scrittura.

   Al centro dei drammi e delle commedie in tre atti (a cui si affianca un certo numero di
atti unici) vi sono quasi sempre complicazioni familiari, rapporti deviati e raddoppiati
entro lo schema di partenza del "triangolo": i personaggi si muovono all'interno della
contraddizione tra i loro sentimenti e la posizione richiesta dai rispettivi ruoli vissuti nel
rapporto matrimoniale; ne sorgono situazioni artificiose e paradossali. Tra le opere essen-
ziali occorre ricordare Pensaci Giacomi210! (1916), Cos  (se vi pare) (1917), n piacere dell'onest
(1917), Ma non  una cosa seria (1918), L'uomo, la bestia e la virt (1919), e quello che  il
capolavoro di questa prima fase del teatro pirandelliano, 11 giuoco delle parti (1918), domi-
nato da Leone Gala, personaggio che vive il distacco dalla vita e la rinuncia ai sentimenti
in una geometrica e astratta crudelt. Questo dramma d un effetto di vertiginosa astra-
zione, nell'assoluta e mortale estraneit tra la cerebralit del marito e la corporeit irrazio-
nale di Silia, la moglie da cui  separato pur continuando formalmente a sostenere la
parte del marito. Queste prospettive "grottesche" tendono a stemperarsi in un orizzonte
sentimentale e in una nuova ricerca nei drammi del 1920: Tutto per bene; Come prima,
meglio di prima; La signora Morli, una e due.
   Pirandello si dedic intensamente anche al teatro dialettale, mostrando un eccezionale
interesse per le forme linguistiche e per le possibilit comiche e grottesche che ne scaturi-
scono, e attingendo direttamente a un fondo folclorico che fa emergere personaggi dotati
di singolari manie, che tendono a monopolizzare l'attenzione scenica. L'assurdo appare
qui l'unico modo possibile di comunicazione tra i personaggi. Splendide e quasi automati-
che immagini di una follia che risiede nelle cose stesse, nei rapporti tra gli uomini e le
cose, nei sentimenti e nell'ambito sociale, sono alcune commedie, divenute poi celebri
nella versione in lingua, soprattutto 'A birritta cu 'i ciancianeddi (poi M berretto a sonagli),
centrata sulla figura del "cornuto" Ciampa, La patente, centrata sulla figura dello "iettato-
re" Chirchiaro, 'A giarra (poi La giara).
~d U~J~dl~li ulla Lli all~c vliallLa lC a C,
10 sulla passivit e sull'ottusit degli altri pcrsollaggi, sullo sfondo di lln mondo rurale
~erante, insieme gioioso e crudele.(G. Fall-olli, .~'tori(l dell(l lette~(ltloa Itallana, Einaudi,
ino, 1992).


Illa narrativa al teatro

C' tra i critici incertezza sulla definiziolle dell'anteriorit della narrativa ed
particolare delle novelle in tutta l'attivit pirandelliana. Certo si  che Piran-
o, ammesso anche senza difficolt che cominci materialmente a scrivere pri-
novelle e poi atti unici o composizioni pi ampie per il teatro, ebbe mentalit
scrittore di teatro. A volte il passaggio da novella a atto unico teatrale  facile:
-- la rappresentazione teatrale si tratt cli a~iungere qualche notazione utile
la regia, qualche osservazione sull'opportullita di pause, di sospensioni e di
~to ci che  imposto dalla comunicazione teatrale diversa dalla tecnica della
municazione letteraria: ma la sostanza sia clella concezione della vita sia del
na su cui si reg~e e di cui ive la novella. volte i personag~i che bussano alla
rta di studio del narratore sonoi implicitamente teatrali. Tutto in Pirandello
muo~e con un moto tendenzialmente circolare, tutto torna al punto iniziale
~o diventa anche punto terminale, epilogo, e tutto risponde ad un tema che
fica in quanto identico  il nucleo di ispirazione che scorre per tutta l'opera.
Questo procedere in un moto quasi circolaI-e, aggirantesi su se stesso, impedi-
alla produzione pirandelliana un vero e proprio regime di crisi.
La pressione del personaggio nella narrativa di Pirandello e la tensione verso
hattua del discorso diretto che costit-liice il suo inter~ento immediato si coglie
llmente in un'analisi anche sommaria delle novelle. Frequentemente, negli
itti intorno al '900 (e quindi proprio ne~li anIli v icini all'Azlone parlata), la
gina viene costnlita attorno alla battuta precisa e concreta, dietro la quale si
finisce il personaggio e la situaziolle. C,os. acl esempio, nella Le~ata del sole.
ima notte (1900), 11ecchio Dio (1901), Lo~1t~o10 (19OY). .~ncora pi spesso. e gi
~li anni precedenti, il discorso diretto si allarga e la vicenda  presentata nel
nologo "parlato" del personaggio (cfr. I i.sita)e gli illfer))li, ino~elle, II, pp.
~-116; ma in questa direzione il caso piu tipico  ritr-atto del 1911). La no~el-
n questo modo si centra progressivamente attorno al dialogo o al lungo mo-
logo. In qualche caso la descrizione indiretta, narrata", del personaggio e del-
vicenda si fa impacciatissima e trover la sua soluzione solo nell'azione della
mmedia (cfr. ad esempio la stessa scena nella Signora Speranza, .\~ovelle, Il, p.
~3, e in Ma non  Ima co.sa seria, Teat)o, 11. pp.12-~13; oppure Pen.saci, Glaco-
rlo!, inTo~elle, II, p. 360, e in Tlat)o, II, p. '3Y()). La trascrizione teatrale appa-
perci il naturale svolgimento clel processo creati~o: mentre si conser~ano i
)nologhi e le battute pi significative, i resiclui brani narrativi sotto la pressione
-etta del personaggio che passa dal secondo al primo piano si fanno integral-
~nte "azione parlata" (cfr. ad esempio 11 dol~e)e del medico, novella del 1912 e
|o unico del '22; L'ombra del rimorso del 1911 e3ellai~ita del 1927). Il caso pi
~eressante  Come prima, meglio di pri)na.nche qui si conservano battute e
nghi monologhi della novella originaria, la oe~lia, del 1(.~()4, i personaggi, per,
~n solo riducono in dialogo le parti "narrate", ma prolun~ano I'azione definen-
leicende del secondo e terzo atto non previste dalla novella. Il termine di
lesto complesso processo di sviluppo della scrittura pirandelliana  owiamente
dentificazione di racconto e commedia (vedi infatti La morte addosso e L'~lomo dal
~e in bocca). (CJ. Vicentini, L'estetica di Pir )~e o, Milano, Mursia, 1970)

          I'\To~ella

1. La paura il897)
2. Lumie di Sicilia (1900)
3. Il do~ere del medico (i910
4. ll nido (189~)
~. Pensaci, Giacomino! (1910
6. La mosca (1904)
7. La signora Frola e il signor Pon~a, suo
   genero ( 1917)
8. La patente (1911
9. Tirocinio (19()~)
10. La verit -- Certi obblighi (1912)
]1. S~uando s' capito il giuoco (1913
12. La Signora Speranza (1902)
  on  una cosa seria (1910)
13. Richiamo all'obbligo (1906)
14. Tutto per bene (1906
lo. La veglia (1904)
I fi Pt~rcona~i (1906)

Testo teat)-ale (a~o della prima stampa)

            La morsa ( 1898)
         Lumie di Sicilia (1911)
       Il do-ere del medico (1912)
             Il nido (1916)
       Pensaci, Giacomino! (1917)
              Liol (1917)

       Cos  (se vi pare) (1918)

            La patente (1918)
      Il piacere dell'onest (1918
      Il berretto a sonagli (1918)
      Il giuoco delle parti (1919)

    Ia non  una cosa seria (1919)
   L'uomo, la bestia e la virt (1919)
          Tutto per bene (1920)
   Come prima, meglio di prima (1921)

  La tragedia d'un personaggio (1911)     Sei personaggi in cerca d'autore (1921)
  Colloquii coi personaggi ( 1915)
17. Stefano Giogli, uno e due (1909)
  La mol-ta e la viva (1910)
18. La camera in attesa (1916)
  1 pensionati della memoria (1914)
19. Il Signore della'ave (1916)
20. L`altro figlio (1905)
21. La giara (1909)
22. L'imbecille ( 1912)
23. La morte addosso (1923)
24. L'amica delle mogli (1894)
25. Lombra del rimorso (1914)
2G. O di uno o cli nessuno (1912)
27. Leonora. addio! ( 1910)
28. 11 figlio cambiato (1902)
29. Lo stormo e l'Angelo C.entuno (1910)
30. I\el gorgo (1913)
  Cinci (1932)
  La realt del sogno (1914)



Le altre opere

  La signora Morli, uno e due (1922)

      La vita che ti diedi (1924)

  Sagra del Signore dellaave (1924)
         L'altro figlio (1925)
           La giara ( 1925)
          L'imbecille ( 1926)
   L'uomo dal fiore in bocca (1926)
      L'amica delle mogli (1927)
           Bellavita (1928)
     O di uno o di nessuno (1929)
Questa sera si recita a soggetto (1930)
 La favola del figlio cambiato (1933)
    I giganti della montagna (1931)

        on si sa come (1935)





   l romanzi Per quanto concerne i generi trattati da Pirandello e le fasi cl
essi stanno a rappresentare nella produzione dello SCrittore c' forse solo un da
oggettivamente attendibile: la rinuncia definitiva a scrivere versi dopo Fl(ori
chiave, nel 1912 se si bada alla data di pubblicazione del volume, nel 1910 se, p
ragionevolmente, si tiene conto del tempo di composizione delle poesie che
sono raccolte: il quindicennio 1895-191(), registrato in parentesi sotto il titol
un tllone a s avrebbe pertanto deii'arbitrario, senza porre aimeno due
rtenze preliminari: che tra i romanzi, le novelle, il teatro, i saggi ci fu un
errotto processo di ricambio e d'interazione, che fare storia dei romanzi 
emplificazione comoda per rendersi conto dell'evoluzione dell'arte pirandel-
che forse l'autore stesso non avrebbe rifiutata.
 Iche tenendo conto della profonda rielaborazione cui venne sottopo~to, il
o dei romanzi, L'esclusa., dimostra l'uso originale che Pirandello seppe fare
ricette naturalistiche. Nata sul ceppo del naturalismo  la storia di Marta
1, questa creatura duramente provata dalla vita nella quale non c' ancora
n presagio di quei tormentati analizzatori della propria coscienza che sa-
7 i pi tipici personaggi pirandelliani. Ma la illustrazione della societ sici-
e dei suoi ottusi pregiudizi  condotta con un sarcasmo corrosivo che ha
poco a vedere con la decantata impassibilit della scuola naturalistica.
~lo che fa dell'Esclllsa un romanzo che si colloca ormai fuori dal naturali-
 per la compassione che vi domina per l'infelicit di Marta e per quanti
lei soffrono senza colpa o per una colpa che meriterebbe soltanto com-
sione. In una lettera del 1912 Pirandello ebbe poi a dichiarare: "La mia
 piena di compassione amara per tutti quelli che si ingannano; ma questa
7assione non pu non essere seguita dalla feroce irrisione del destino, che
nna l'uomo all'inganno. -- Questa, in SUCCilltO, la ragione dell'amarezza
mia arte, e anche della mia vita". Non  questione dunque di leggere
7usa come un esempio di opera umoristica, quale l'autore l'avrebbe teorizza-
. ndici anni dopo; ma  ben vero che se il r-omanzo pu sembrare naturali-
per il modo nel quale  costruito, nella sostanza vive per il doppio regi-
della compassione e del sarcasmo.
 paragone cosa mediocre risulta quell'aggregato di spunti novellistici tenuti
me da una trovata spiritosa che  11 tl17'77o. Solo nel Fl Mattia Pascal il
cco dai moduli del naturalismo avviene in malliera decisa. Croce giudican-
fu Mattia Pascal una novella artificiosamente dilatata coglieva in parte nel
o. Manca alle vicende del romanzo il carattere di necessit capace di legar-
a all'altra in una struttura unitaria. Ma l'intel-esse dello scrittore non an-
al personaggio, alla sua vita interiore, bens a quel suo vivere sotto il
e di Adriano Meis il duplicato di se stesso, per concludere a un fallimento
diverso da quello al quale era arrivato qualldo le sue carte anagrafiche
o in regola. La trovata di colui che, dato per morto, pu illudersi di di-
o finalmente del proprio destino s~razie a ulla grossa vincita al gioco --
Lrovata che lo scrittore si sforz di dimostrare verosimile appellandosi a
relli di cronaca --, ha suoi precedenti lette,-ari dal Faust goethiano al Peter
mihl di Chamisso. Ma Mattia Pascal non ha niente degli eroi romantici
vendono l'anima al demonio in cambio di una vita libera e felice. Rima-
lo sempre calato dentro un mondo borghese Mattia Pascal non pu libe-
dal suo destino di uomo insignificante e inconcludente. Essere o no a
3 con l'anagrafe non conta, l'evasione da lUi sognata ha il suo approdo in
soffocante pensione romana, dove gli  impossibile concludere l'idillio con
buona ragazza, e dove trionfano la gagliofferia di Terenzio Papiano e la
del vecchio Paleari, che con la sua infatuazione per le scienze occulte
m forma caricaturale la parte di inconcludente Mefistofele. Del resto la
zia esasperante con la quale Pirandello illustra la vita in casa Paleari non
nde all'intenzione di offrire un documento sulla piccola borghesia romana.
cnica realistica diventa per lui uno strumento idoneo a sollevare quasi a
re metafisiche il grigiore al quale  condanllato l'uomo moderno, a fare
convenzioni sociali una vera prigione.

romanzi ie diIIlCOita sono sorle di Ironle a 1 -uecc~i e g~o-.,an~, clle e serrll,rato una
deviazione inattesa e, sopra tutto, un esperimento senza conseguenze. Veramente
tra le incoerenze di Pirandello  se mai da mettere che dopo llfu Mattia Pascal
egli potesse scrivere un romanzo banale come Suo 7na~ito e uno mediocre come si
gira. I vecchi e i giovani  non soltanto un'opera di grande impegno, ma un esame
di coscienza essenziale nella vita dello scrittore. Pirandello ha preso posizione
coraggiosamente di fronte ai fatti che rappresenta, denunciando -- ha scritto
Carlo Salinari -- un triplice fallimento: "quello del Risorgimento, come moto
generale di rinnovamento del nostro Paese, quello dell'unit come strumento di
liberazione e di sviluppo delle zone pi arretrate e in particolare della Sicilia e
dell'ltalia meridionale, quello del socialismo che avrebbe potuto essere la ripresa
del movimento risorgimentale". I fatti degli anni 1892-1894, con al centro l'insur-
rezione dei Fasci siciliani repressa nel sangue e lo scandalo della Banca romana,
sono ricostruiti in un racconto di vaste proporzioni e fitto di personaggi, e la
misura insolita del romanzo port ad accentuare un errore che  pi o meno
comune a tutta la narrativa pirandelliana: quel trattare i personaggi piuttosto che
come creature come tipiche incarnazioni di drammi morali e di scelte ideologiche.
Ma quella che prende corpo ne I vecchi e i giovani  la protesta politica, generosa
ma disperata, di un intellettuale borghese fondamentalmente anarchico. Era un
anarchismo, incapace di trovare proposte costruttive alla crisi postrisorgimentale,
che portava ne I vecchi e i giovani ad aggredire gli esponenti dei ceti ai quali
Pirandello imputava le colpe di una societ fondata sull'ingiustizia e sull'imbro-
glio: gli affaristi senza scrupoli e il clero reazionario. Ed era pur sempre di quel-
I'anarchismo, con la sua sete di uguaglianza e il suo umanitarismo, che si alimen-
tava la compassione per i popolani vittime della repressione, mentre assai equivo-
co restava il giudizio sui capi dei Fasci. L'ideologia politica era dunque riscaldata
dallo stesso sentimento che anima tutta la pi sofferta poesia di Pirandello: dalla
partecipazione alle sofferenze delle vittime della prepotenza, dell'egoismo, della
stupidit. Anche ne I vecchi e i giovani la pi indifesa delle creature  una giovane
donna incolpevole, Dianella, la figlia del banchiere Flaminio Salvo, accomunata
dalla follia che le stronca l'esistenza alle vittime innocenti del moto insurrezionale.
Con lei, ma non solo con lei, il pessimismo di fronte all'irreparabile fallimento
politico tocca le radici pi profonde di una tragedia esistenziale, e dallo spavento-
so fallimento non pu uscire nessuna luce di speranza.
   Per una di quelle contraddizioni che, alla resa dei conti, toccano pi la super-
ficie che il fondo, il romanzo delle risposte positive di Pirandello non  I vecchi e i
giovani, ma nonostante le apparenze l'ultimo, Uno, nessuno e centomila.
   La storia di Vitangelo Moscarda che si presenta come una nuova versione
delle non poche storie di In naso, ha il suo vero modello, come ha dimostrato
Macchia, in quel capolavoro della letteratura del Settecento che  il Tristram
Shanddi Sterne, del quale, quando apparve a puntate nella Fiera letteraria, il
romanzo pirandelliano ricalcava persino il titolo: Uno, nessuno e centomila. Consi-
derazioni di l'itangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla
propria, in otto libri. Quello che Pirandello non seppe prendere da Sterne  la
scioltezza della narrazione. Vitangelo Moscarda, nevrotico quanto basta per en-
trare in crisi il giorno che la moglie gli fa osservare che il suo naso pende a
destra, deduce da questa constatazione la sua teoria sulla relativit della cono-
scenza. I ragionamenti che egli fa, dopo questa scoperta, per provare a s e agli
altri la necessit di ritrovare il vero se stesso hanno del delirante e del teatrale
insieme. C,ome i personaggi forse pi rappresentativi dei drammi pirandelliani
Moscarda recita e si ascolta recitare, e anche quando agisce ha il piacere del
gesto teatrale. Le SUe vicende sono poi in parte quelle che egli stesso determina,
~ssa del romanzo consente di esprimere i diversi impuisi che premono dentro
 lui: I'inclinazione a una logica implacabile, intesa a denunciare le ipocrisie
 lla vita; il g~lsto dei paradossi e degli improvvisi capovolgimenti di situazione;
 a urgente vena lirica che si condensa, specialmente verso la fine, in alcune
 lle pagme piU belle che siano uscite dalla sua penna. Che la conclusione --
 la rinuncia da mercante medievale pentito e contrito che dona il suo aipoveri
 n delega al potere ecclesiastico--dimostri poi i limiti del cos detto messaggio
 Pirandello, non dovrebbe aver bisogno di prove laboriose, come non dovreb-
 avere bisogno dl essere dimostrato che tra il romanzo l~no, nessllno e centomila
I drammi dei Sei ,ersonaggi e di Enli~o Il la differenza del genere letterario 
 apparente che vera. (E. Bonora, Storia della letteratllra italiana, Torino, Pe-
ni, 1976)

n teatro L'opera teatrale di PiI'aIldel10 cominci a essere raccolta, dal 1918
volumi col titolo 'Maschere nude", rimasto poi definiti~o. Se ne d qui l'elenco
mpleto, secondo l'annc) della prima rappresentazione delle singole commedie,
~ertendo che qualche volta la pubblicazione precede l'esecuzione teatrale. La
  l prescelta, tuttavia,  quella che segna la divulgazione effettiva dei testi, ossia
npatto, a volte negativo, quasi sempre caratterizzato da discussioni, e, comun-
e sia, non paclfico, col pubblico. Questo dibattito era, d'altronde, voluto e im-
  ito nei testi. Se, inf`atti, Pirandello ha, da un lato, applicato sovente e sistema-
amente l'artificio del "teatro nel teatro", ossia del teatrc) che discute se stesso,
 prio sulla scena, nella struttura stessa dei singoli testi, dall'altro ha abolito la
..anza non soltanto fra palcoscenico e platea (cosa, appunto, necessaria alla
ldetta discussiolle), ma fra palcoscenico eita. Nascono di qui le innovazioni
Itturali --si potrebbe allche chiamarle sceniche--che hanno profondamente
.lUitO sul teatro molldiale post-pirandelliano. Si pensi, ad esempio, a una situa-
~ne teatralmente `'esplosiva" come quella dei Sei persona~gi: creature d'una
vnte lasciate incompiute, e tuttavia vive piu degli attori fra cui piovono. Questi
~tano di rappresentare il loro dramma, ma vengono ripudiati dai "personaggi",
infine nvlvono la loro storia di sempre, in un palcoscenico che si confonde
I la vita, ma con quella dell'arte, pi vera della vita. Cos, d'improvviso balza
  ri dal nullaIadama Pace, un personaggio evocato dalla mente degli altri. E
.ta~ia c' Ull dolore vero, che giunge all'angoscil, un bambino che si suicida.
~o? Falso.lon lo sappiamo, perch cala la tela. La paradossalit delle situa-
~i si riflette spesso in quella delle soluzioni sceniche (si leggano, ad esempio, I
,ar,ti della/olltag)la), preparate dalle splendide didascalie teatrali di Pirandello.
 dalla violenza che i casi esercitano su quello che chiamiamo comunemente il
  e, nascer, in seguito, a livello mondiale, il teatro dell'assurdo. Pirandello ha,
~, denunciato e spinto a tal punto all'assurdo il mondo (e il giuoco) dell'appa-
za, da infrangere ogni forma di rappresentazione teatrale di tipo realistico
flizionale. Quando vediamo, per esempio, in St)nno interll~dio di O'Neill, i per-
ggi che, sulla scena, si immobilizzano, a tratti, per esprimere, con voce assen-
loro intimi pensieri, quelli che non comunicano agli altri, non possiamo non
nsare a Pirandello. E lo stesso vale per molti dei procedimenti pi arditi del
ItrO contemporaneo. Comunque sia, ancora negli anni quaranta, una rappre-
tazione di un dramma pirandelliano era contraddistinta da accese dispute,
  Il Intervalli e alla fine, fra gli spettatori; la rappresentazione durava di l da
Istessa, entrava nella comune vicenda dei giorni. Il pubblico, insomma, reagiva
ise stesso, diveniva attore, da spettatore, era cniamato a prendere posizione.
~secuzione dei drammi pirandelliani tendeva dunq-le a configurarsi come un
  ItO, che la semplice lettura dei testi pu soltanto in parte riprodurre. Per
1915: La ragione degli altri (col titoio Se non cos); i9i6: Pensaci, Giacomirlo!, Lio
(in dialetto siciliano, in italiano nel '28); 1917: Cos  (se vi pare), n piacere dell'on
st, Il berretto a sonagli, La giara; 1918: 11 gioco delle parti, Ma non  una cosa seri
La patente; 1919: L'uomo, la bestia e la virt, L'innesto; 1920: Tutto per bene, Co7
prima, meglio di prima, La signora Morli, l~na e dl~e; 1921: Sei personaggi in cer,
d'autore- 1922: Enrico Il', I'estire gli ignl~di, L'imbecille, All'uscita; 1923: La vita che
diedi, L'a.ltro figlio, L'uomo dal fiore in bocca; 1924: ciasCuno a SllO modo; 1925: Sag
del signore dlla nave; 1927: Diana e la Tuda, L'a.mica delle inogli, Bellavita; 1928:
nuova colonia, La.zzaro; 1929: 0 di uno o di nessuno; 1930: Questa sera si recita
soggetto, Come tu mi Vl~oi; 1932: Trovarsi; 1933: Ql(ando si  qualcuno; 1934:
favola del figlio cambiato, Non si sa come; 1937: Sogno (ma forse no), I giganti dei
montagna. (Mario Pazzaglia, in Letteratura Italiana --11 Novecento, Bologna, Za
chelli, 1992)


Il personaggio in Pirandello

    Un personaggio, per essere tale, deve avere una sua storia; d'altra parte
notissima la posizione antistorica di Pirandello, in virt della quale fu detto ch
le sue creature rivestono sempre la parvenza di fantasmi, che balzano nell'azion
come piovuti da un altro mondo. Di qui la caratteristica apertura delle novell
che ci pongono immediatamente dinanzi all'attualit di un conflitto insorgente. ]
un presente che sopraggiunge quasi sempre a sovvertire, disgregare -- mslem
con il personaggio--, ad alienare in una parola tutti i ricordi del passato che
presentano come staccati, "ricordi lontani quasi senza pi immagini", come
randello dice di un vecchio contadino. L'ambiguit di questa posizione ci spie~
senz'altro due caratteristiche prevalenti nella struttura della novella pirandelli.
na: anzitutto che l'antefatto tende ad esser presentato non per s, ma come evc
cazione di ricordi che sorprendono il protagonista in momenti cruciali dell'e~
stenza, momenti di natura meditativa e riflessiva, momenti comunque dove
ricordo vale come fattore introspettivo. ln secondo luogo,  naturale che l'el~
mento storico, prospettato cos di scorcio per il suo valore evocativo, si riduca a
una forma alquanto grigia, sia perch ogni particolare suo non vuole essere svo
to, altrimenti perderebbe quella funzione eminentemente evocativa che m ta
prospettiva gli  assegnata, sia pure per una ragione pi sottile: per il fatto ci~
che il ricordo evocato riveste sovente un non so che di nebuloso, dmnsolito; son
frammenti di un passato, concepito ormai come remotamente lontano, che affi
rano soltanto per il richiamo ad una situazione presente. (B. Terracini, Anali
stilistica, Milano, Feltrinelli, 1966)
    Con Luigi Pirandello la dissoluzione del personaggio  radicale. Fin dal 19
con il romanzo llfiMattia Pascal il protagonista  frantumato, e la sua identit
vanifica fino all'inverosimile. Egli vive e muore e rinasce e rimuore senza un ve]
volto. Quella personalit che diciotto secoli di Cristianesimo avevano cercato
ricostruire all'interno della coscienza, come acquisto e unificazione di tutti gl
stanti dell'esperienza, ora si disfaceva di colpo. La perdita dell'identit  compl
ta. ci si chiede come si possa continuare a vivere restandone privi. 11 persona
gio che era nato nel nomadismo di Ulisse come artefice di destino e traguardo
conoscenza, ora si disgrega e si polverizza: alla soglia squallida e invalicabile d~
I'inconoscibile e dell'interdizione.
    Luigi Pirandello partiva dall'idea che tanto il personaggio quanto la realt 11(
esistevano per se stessi, ma era un'astrazione mentale che li aveva entificati.:
effeti ci che li faceva esistere era unicamente il loro rapporto. Una volta che
. .         l l l U I U I     , t ' I d I      |









~rima un nostro ideale, una nostra certezza. E, pertanto, una volta che il









onaggio ha smarrito questo sentimento di valore e questo cammino di reden-









~, la realt  una spoglia vuota e inerte. Come far l'uomo a indossarla?









Iche lui possiede pl una taglia su cui adattarla e vestirla. I protagonisti di









ndello sono ridotti all'automatismo di manichini, di marionette, di maschere.









 otr toglierli da questa astrazione e vanificazione e rimetterli nella co~rente









~ivere? Essi sono, appunto, personaggi in cerca di autote. La celebre commedia









uigi Pirandello  del 1921. Si pu considerare questa una data miliare nella









a della riforma letteraria del nostro tempo. E chi sarebbe l'autore che dovreb-









lare al personaggio la sua identit, cio la sua ragione di esistere? Chiss:









Jio, una fede, una rivoluzione della societ, o piuttosto la fantasia dell'arte,









di nuovo, come al tempo del platonismo e poi del Romanticismo, si ergereb-









demiurgo della vita e della realt? Ancora una volta la catarsi della poesia









ebbe costituire per l'uomo l'unica risorsa per attuarsi, per restaurare la pro-









coscienza, per celebrare la sua identit: e forse incontrarsi nuovamente con









ascendenza.









n si pu certo sostenere che il personaggio pirandelliano acquisti nel senso









spessore e della profondit. La stessa rigidezza del suo meccanismo psichico









escludere un tessuto di sentimenti intensi e complessi. Ma  una nuova









~nsione che l'autore introduce nella topografia morale. Al loro primo incon-









rli attori del teatro pirandelliano appaiono come fantocci, e sembra che siano









uzionalmente inabili a sperimentare una dimora intrinsecamente umana.









marionette in mano di una passione, di un'illazione, di un miraggio. Piutto-









~e sentirsi pl-oiettati verso l'avvenire, secondo l'evoluzione classica del perso-









10, sono rivolti ostinatamente al passato, che  poi il frammento del tempo









nte, ma coagulato e cristallizzato. ciasCuno d'essi vive non tanto un'espe-









a personale, quanto un "caso", un tipo di casistica. La loro vita  presentata









.ato dl "Ipotesi', idonea piuttosto a un "dibattito" che a una rappresentazio-









~a psicologia  ridotta a un diagramma di schemi. Non c' dinamica di senti-









ti, ma la loro costante cristallizzazione. Ogni affetto o interesse diventa para-









e parossismo. I maniaci sono gli eroi della nuo~a letteratura. Essi troveran-









loro epopea nella coscienza allucinata di Kafka. Per ora il teatro pirandel-









li prospetta nell'esperienza comune, ove l'assurdo  mimetizzato nell'ovviet









ralistica, e forse con pi forte stilizzazione nelle novelle da cui proviene gran









delle commedie.









La differenza fra i personaggi dell'arte pirandelliana e gli attori della vita 









1uelh avvertono per una circostanza qualsiasi la propria condizione, mentre









ti continuano a vivere la loro piccola o grande paranoia senza che mai se ne









no edotti. Il teatro e la narrativa fin'allora avevano sempre puntato sulla









~ica o magari sulla immobilit dei tipi umani. Ma la vita, la societ, la storia,









scienza erano sempre fenomeni correlativi e intercomunicanti. Ora, per la









a volta, la realt stessa, con l'esperienza che ne discende, si schematizza in









llogismo, diventa una pura equazione: a risolverla non  pi sufficiente l'in-









uo stesso, perch in lui non  rimasta altra qualificazione che la sua inalie-









e mania.









tti gli elementi obiettivi che un tempo favorivano la formazione di un carat-









 garantivano la sua singolarit, ora s'irrigidiscono in una morsa, diventano









)bligo inderogabile. Le ragioni della storia, dell'ambiente, del sangue, del









no non contano pi, o per lo meno concorrono a ribadire la fatalit di una









a psichica assoluta e irrelata, che, anzi, una volta costituitasi, si stacca da









~Itra radice e si nutre di se stessa. E pertanto tutti gli aspetti che un tempo









vano negativi nell'arte pirandelliana e si tacciavano d'astrattismo, di cere-
coscienza bioccata, impedita, pietrincaia. i- i'uolmo non puo aepor:a ce Ull








abito smesso, n pu pi ignorarla come un qualsiasi fastidio dell'anima, e, quel








che  pi assurdo, non pu neanche esaurirla n riscattarla. E tutto ci ch'egli








potr fare o sentire sar sempre un'astrattezza, una schematizzazione, un sillogi-








smo. Gli eventi che si verificano a contatto o in attrito con questa concrezione








psichica, che  una specie di cancro dello spirito, non possono essere che secon-








dari e avventizi. Il fenomeno  uno solo, insostituibile. La realt restante  solo








er~ifenomemca.








    Tutte le formule recenti che sono diventate anch'esse vuote di senso, per l'a-








buso che se ne fa e per l'irresponsabilit con cui se ne discorre, cio gli pseudo








concetti di alienazione e incomunicabilit, erano gi contenuti con vigorosa con-








sapevolezza nell'arte di Luigi Pirandello, che riassumeva con la fulmineit della








sua immaginazione dialettica e scenica l'estenuazione di venticinque secoli di cuI-








tura. Con Luigi Pirandello il personaggio  ferito a morte.








    F.ppure, oggi, a distanza di meno di mezzo secolo, il personaggio pirandellia-








no senza volto e senza identit ci sembra, a confronto degli sviluppi letterari e








morali pi recenti, ancora un protagonista se non proprio un eroe. Egli porta








nel fondo del suo essere l'antica nobilt. Nelle sue vene, nei suoi occhi, nelle sue








parole e nei gesti lampeggia ancora una vitalit occulta e irresistibile, che gli fa








cercare incessantemente il proprio autore, che  poi la vita, I'essere, la realt, e








soprattutto l'estro della fantasia. Il romanzo italiano, sulla sua traccia, conosce








risultati ancora pi squallidi. (Salvatore Battaglia, in Mitografia del personaggio,








Milano, Rizzoli, 1968)










La lingua di Pirandello









    I fatti linguistici che meglio caratteriZzano la prosa di Pirandello possono








essere collegati tutti ai temi fondamentali della sua poetica. L'Umorismo ("che ine-








vitabilmente scompone, disordina, discorda" mentre "l'arte in genere, com'era








insegnata a scuola, dalla retorica, era sopra tutto composizione esteriore, accordo








logicamente ordinato"); il Sentimento del contrario (cio la coscienza della comples-








sit del reale, che non ha mai una faccia tragica o comica, ma le ha sempre,








compresenti, tutte e due); il sentimento della casualit, imprevedibilit, relativit








delle faccende umane, trovano il loro equivalente in una lingua quanto mai com-








plessa, che, in ultima analisi, mira a rendere l'intrecciarsi e l'intersecarsi continuo








dei piani (tragico + comico = umoristico) con cui Pirandello guarda al reale e la








deformazione di esso che necessariamente ne consegue. I mezzi di cui Pirandello








si serve sono i pi vari: aCcettazione di un lessico raffinato e letterario, di ele-








menti dialettali e gergali, di lessico usuale, trito e consunto, di lessico specialistico








tecnico, medico, burocratico, ecC., accanto ad un lessico pi caratteristicamente








pirandelliano, espressionistico nel senso etimologico del termine. Gli accostamen-








ti di vocaboli e di espressioni appartenenti a poli linguistici cos diversi creano








contrasti di risonanze affettive e opposizioni di associazioni mentali che, sul piano








linguistico, producono l'ironia e il grottesco. si veda per un esempio solo, fra








moltissimi, come, in La casa del Granella, la fredda oggettivit del linguaggio lega-








le si mescoli alla presenza tutt'altro che codificabile degli "spiriti" incorporei, pre-








sunto "vizio occulto" della casa del Granella:









    ... se per l'articolo 1575 il locatore  tenuto a garantire al conduttore il pacifico godi-








mento della cosa locata, nel caso in esame, come avrebbe potuto il locatore stesso garantl-








re la casa degli spiriti, che sono ombre vaganti e incorporee? ... E, d'altra parte, riguardo
I
~ILI~J a         U~lld IIII~Ual rlranaeno e 11 tono mlmetlco per cul lo

~ore di volta in volta adegua il tono linguistico al personaggio, anche quando

i non parla "dlrettamente":


. uomo pi mansueto e sottomesso, pi metodico e paziente di Belluca non si sarebbe

to immaginare. cirritt~... s, chi l'aveva definito cos.I~no dei suoi compagl1i d'uf-

Clrcoscritto, po~ero Belluca, entro i limiti angustissimi della sua arida mansione di

~utista, senz'altra memoria che non fosse di partite aperte, di partite semplici o dop-

di storno, e di defalchi e prelevamenti e impostaziolli; note, libri mastri, partitarii,

ciafogll e via dicendo. Casellario ambulante; o piuttosto vecchio somaro, che tirava

ZlttO, sempre d un passo, sempre per la stessa strada la carretta con tanto di paraoc-

Orbene, centoolte questo vecchio somaro era stato frustato, fustigato senza piet,

per ridere. per il gusto di vedere se si riusci~-a a farlo imbizzire un po', a fargli

o drlzzare 1111 po' le orecchie abbattute....~iente' S'era prese le frustate ingiuste e le

~11 pllntul~e ill santa pace...


f~rtol in questo brano, ci sono noiose discordanze stilistiche. Per essere, vaga-

Leun discorso indiretto libero riferito al compagno di Belluca, contiene ele-

ti lingulstlcl mcoerenti (limiti a1lgllstissimi della slla arida )nansione; fnlstato, fusti-

senza plet: frl(state i)lglllste... crudeli sono commenti moralistici dello scrittore:

~otrebbero mai essere detti dall'amico che tende invece ad alleggerire la

~ria responsabilit nell'accaduto). Ma quasi tutte le altre espressioni che de-

ono il Belluca sono quelle che lo caratterizzano dal punto di vista del compa-

termini tecnici abituali per l'impiegato (I)artite aperte. partite sempllci o doppie

torno... partit(lrii, straiclafogli, ecc.), definizioni spregiative che "circolano" nel

cio (l~ecc~lio .~o~naro, casellario a~nblllante), locu7.ioni tipiche della lingua parlata

zitto; almeno almeno; COrl tanto di paraocclli; ti~az~a la carretta), quel tanto di

-ita piet che si mescola allo scherno pi che altro per attenuare la responsa-

. dei colleghi persecutori (povero Belluca; cos pf'ridere; per il gusto di vede)e se

~civa afa~lo imbi~zire 2ln pO', ecc.).

discorso indiretto libero in Pirandello pu essere ampliamente esemplificato

 altrettanto necessario osservare, per caratterizzare questo sfruttamento lin-

 iro m Plrandello e differenziarlo dalle prove di S-e-o, che domina in lui la

 enza a fare del )nonologo dei suoi personaggi Ull soliloquio, un "a solo" recita-

 utto ancorato al presente (di qui l'uso stilisticamente non graduato dei tem-

 rbah, m una smtassl registrativa, non analitica), tutto attualizzato spazial-

 :e e temporalmente (non c' nemmeno bisogno di citare per sottolineare la

 .enza dei l, l, questo, quello, questo qui, quello la, ora, qui, di l, ecc.), ricco di

 "ammiccamenti"--come li chiama-a Pirandello--che chiamano in causa

Ibbhco e che dlventeranno normali, in questa fullzione, nelle commedie

forse, sissig7lare; I~ia; si sa; debbo dirlo?; ma l~edete ll)l pO', ragionia)noci U)l po';

glUsti, ecc.). Questa incapacit di Pirandello di sfruttare a pieno certi mezzi

ri sintattici per riprodurre nei personaggi l'analisi lucida delle loro passioni,

ute nella dimensione del ricordo o nella prospetti-a del presagio, ci chiarisce

ldamentale ispirazione drammatica, teatrale, di Pirandello. Predomina in lui

..denza a far parlare il suo "personaggio" quasi sia sempre sulla ribalta e

in quel momento, su quella scena, l, da-anti a un pubblico. Controprova

~sta tendenza attualizzante  il ruolo perifelico che assumono, rispetto al-

vne" del personaggiol le descrizioni fisionollliclle e paesistiche che, invece di

~rsi, dl mtreccial-si, COII il discorso dei personaggi, spesso diventano "didasca-

n margine a cluella prosa recitativa che, COII pochi accorgimenti formali

~be essere ridotta a copione. (G. Devotc~--I.L. Altiel-i, La llngua italiana,

o, ERI, 19~)8)

    q                                      I a F

G.B. Angioletti (da LlugiIrandeiio narrazore e c~7urn7rlulul,~L" I~


Lo stile di Pirandello ha potuto subire qualche lieve mutamento di opera in


opera, ma dopo il risoluto distacco dalle giovanili influenze classiche,  sempre


rimasto fedele ad una concreta chiarezza discorsiva. Pu darsi, s, che dal Carducci


il narratore siciliano abbia preso qualche esempio, o abbia rafforzato una certa


predilezione per la prosa forte, virile, anche perentoria; ma per rivolgerla in tut-


t'altro senso, ch Pirandello, lontanissimo dalla poesia civile, degli uomini giudica-


va i moventi segreti delle passioni, piuttosto che le passioni stesse nel loro manife-


starsi.on si avvertono comunque nella sua prosa mtromlssioni hriche o compla-


cimenti formalistici; soprattutto gli importa di esprimere con lucidit quello che


Adriano Tilgher chiamava il suo "problema centrale", e perci fa sovente ragiona-


re i suoi personaggi, anche in assenza di interlocutori, affinch esortmo, convmca-


no il lettore a comprenderli. Le loro non sono quasi mai confessioni incontrollate


e istintive, bens esposizioni logiche, serrate. e di tanto in tanto perfino oratorie.


Per parlare pi propriamente del linguaggio pirandelliano, diremmo che esso


risulta pi pungente, e anche pi filologicamente controllato, nei racconti di am-


biente siciliano, ma quando abbandona quei temi familiari, Pirandello non si


preoccupa troppo di dare al vocabolo una vita propria, che f`accia spicco nel


periodo e si applica invece coscienziosamente a chiarire le idee, i problemi, ricor-


rendo anche, se necessario, alla prosa astratta, alla prosa di ragionamento; e In-


somma la sua appare pi una elaborazione concettuale che non una prosa lette-


raria nel senso, per parlare di un suo contemporaneo, usato da Alfredo Panzini.


La realt  la musa di Pirandello. Ma quale realt.Lo scrittore non sl accon-


tenta di "riferire" quel che vede accadere, ma cerca di andar sempre oltre le


apparenze, di dinlostrare che la verit  diversa da quella che ci si vorrebbe


lasciar credere. In una rappresentazione sovente deformata e condlzionata ad


una sua particolare concezione della vita, egli appare sempre presente, e al con-


trario di quel che fanno i naturalisti o i veristl francesi, decisamente Intervlene


per ricondurre ogni gesto, ogni parola a quei suoi personali convincimenti. Ma


anche dallo stesso Giovanni Verga, suo amatissimo maestro, egli fimr con I al-


lontanarsi, perch Verga  un narratore che espone i fatti cos come accadono e


non li giudica, mettendo anzi il suo impegno propno in questa assenza dl gludl-


zio, secondo gli insegnamenti estetici di Flaubert e di Maupassant; mentre IUj,


Pirandello, ha invece bisogno di intervenire, di far sapere al lettore che m quel


che accade c' una ragione, ed e~li deve assolutamente dirla, quasi che gli bru-


ciasse sulle labbra. Cos, anche se in apparenza si apparta, e lascia parlare i suo~


personaggi, in verit egli tratta costoro soltanto come suoi porta-oce, lncarican-


doli di dimostrare quel che C' da dimostrare, e di commentare quel che c' da


commentare. S'intende che, essendo Pirandello un artista, anche il commento


viene trasfigurato in una forma di plausibilit e di immediatezza.



Conclusioni su Pirandello


  Al di l degli schemi abnormi, delle situazioni paradossali, degli artifici tea-


trali (in cui del resto Pirandello rivela la sua vocazione tecnica prodiglosa, fert


e innovatrice), proprio nei drammi si esprime in tutta la sua pienezza quell'impe


to disperato, quel grido di condanna e di denunzia lacerante, e insleme quell'ane


lito altrettanto disperato di liberazione, quella nostalgia dl una vita mtera e since


ra, che erano la pena e la soffocata speranza dello scrittore siciliano. E nei dram


mi anche sembra trovare la sua collocazione pi naturale e appropriata 11 tiplCC


modulo espressivo pirandelliano, antiletterario ed espressionistico: quel linguag
;SO in sede stiiistica, spiegano l'isolamento in cui l'esperienza di Pirandello si
e, almeno fino al momento dell'esplosione della sua fama, e l'antipatia per-
nte che essa mcontr ed incontra fra i puri letterati, i quali del resto hanno
 glOCO a sottolmeare in essa certi difetti reali e ineguaglianze e fratture della
lsia e dello sble. Resta ad ogni modo il significato storico importantissimo del
messaggio umano e poetico. Senza il suo esempio, non si spiega gran parte
eatro moderno, non tanto italiano, quanto europeo ed americano. N la sua
cia  mmore per quanto riguarda i successivi svolgimenti della nostra lette-
a narrativa. Profondamente radicata nella condizione tormentosa del nostro
o, con 11 suo oscuro fermento libertario, la sua denuncia di tutte le menzo-
e i compromessi del costume corrente, la sua genesi umana e antilibresca,
dl Pirandello ha eseratato un influsso, tanto pi vasto quanto meno appari-
,e sugli scrittori delle ultime generazioni, tra i quali baster ricordare, a titolo
emplo, un Bontempelli, un Alvaro, un Moravia. (N. Sapegno, Compendio di
della letteiatll)a italiana, Firenze, La Nuova Italia, 1947).
 stato detto pi volte che il gioco dei rapporti fra la maschera e il volto, su
'mpernia il teatro pirandelliano, non sa sottrarsi sovente ad una sorta di
Inlsmo Intellettllalistico francamente fastidioso e povero oltre tutto di sostanza
ca (N. Sapegno). Resta per il fatto che gli stessi aspetti crudamente mecca-
lell'invenzione teatrale pirandelliana rappresentano la struttura ineliminabile
sua novlt, 11 modo speclfico di "far teatro" in forme nuove da parte sua e
mpo stesso, I'acuta intuizione di una vera e propria dimensione teatrale della
one letterarla, che da una parte ha fatto parlare di una ripresa geniale di
,ti propri della "commedia dell'arte" e dall'altra ha tanto interessato gli espo-
I dell'a-anguardla europea novecentesca.

punti deboli della esperienza pirandelliana sono se mai da cercare altrove, e
~amente nel contenuto effettivo del "dramma moderno", che egli si propo-
di rappresentare. Non ci si riesce a sottrarre all'impressione, infatti, che
Idello mdlvldul come condizione centrale dell'uomo moderno una condizio-
,ceversa tipica e specifica di quello stratoic~olo-ho)-ghese di massa, che qui in
soprattutto (anche se non esclusivamente)  il protagonista di maggior rilie-
~lle vicende culturali del primo Novecento. Non  eccessivo, insomma, pen-
che la crls2 d'identlt, descritta nell'opera pirandelliana, sia quella del piccolo-
hese post-risorgimentale, che non si riconosce n nelle forze che dirigono lo
e l'apparato produttivo n in quelle che si propongono dal basso di abbat-
o di modificarlo, e si sente smarnto e perduto in quel vuoto che gli appare
e la storia dal momento che egli crede e sente di non avervi nessuna parte

 cos , si spiega come le vedute di Pirandello, nella individuazione persino
le di talum nodi splntuali di frizione e di contraddizione, ci appaiano al
stesso cos povere e ristrette, e in alcuni momenti persino archeologiche
~issime nel tempo. Il fatto  che il tentati-o di 2Iniversalizzare il dramma dei
-borghese,--tentativo, che del resto non  soltanto suo, ma anche di altri
Dri europel del Novecento -- urtava contro ostacoli obbiettivi abbastanza
ontabili, e in primo luogo contro la intrinseca non-universalit, cio parti-
ed episodlcit del caso sociale, psicologico, esistenziale ed umano rappre-
I dal piccolo-borghese contemporaneo. (A. Asor Rosa, Storia della letteratl~-
liana, Firenze, La Nuova Italia, 1985)
la parabola dell'arte di Pirandello , dunque, tutt'uno con la parabola della
  e della societ Italiane,  la storia della nostra letteratura nel suo passag-
 reallsmo al surrealismo o al formalismo, la storia della societ italiana nel

       4                                   

politica si pass da Crispi a Gioiitti, daiia guerra ai conflitti sociali de! dopoguer-

ra, al fascismo, alla dittatura; e in letteratura si and dal primo spiritualismo al

pieno decadentismo, al futurismo, alla reazione antidannunziana, alla Ronda, al

formalismo ermetico. Pirandello visse e oper in questi quaranta e pi anni, e

quegli avvenimenti riflett nel suo spirito, non passivamente, quasi fosse uno

specchio, ma rivivendoli con il suo carattere, con le sue inclinazioni, con le espe-

rienze della sua vita particolare. E la sua opera, letta oggi, da noi che siamo

ormai estranei a quel mondo, ci appare un elemento di esso, una voce di quel

coro. Ma una voce con un suo timbro particolare, e negli argomenti e nei temi,

nei caratteri dei suoi personaggi, negli scioglimenti inventati per le proprie tra-

me, nelle soluzioni tecniche, nello stile, sentiamo qualcosa di inconfondiblle e di

irripetibile, I'umana individualit di Pirandello. (G. Petronio, Pirandello novelliere

e la crisi del realtsmo, Lucca, Lucentia, 1950)

Concludendo, la storia dei personaggi che Pirandello ha assunti in blocco a

materia della sua arte, senza scegliere tra essi il professionista o lo straccione, il

grand'uomo o il pretino, l'aristocratica o la prostituta, I'uomo di stato o 11 mente-

catto, uomini che di comune tra loro non possiedono se non l'incapacit a fon-

dersi e a comprendersi, individui che non si fanno persona, folla che non si eleva

a societ, esseri vicini e lontanissimi, condannati ciascuno a non entrare nel cuore

dell'altro, a non ricevere l'altro nel proprio cuore, umanit non romanticamente

eroica, bens semplicemente umana, carica delle sue tare e dei SUOl ViZI, malata

della sua esperienza millenaria, umanit sull'orlo del suicidio, che scopre in se

stessa, nell'estremo momento, la forza di vivere, che rivendica, in un ultimo grido

dell'istinto, la propria realt vera e profonda.  in questo grido, la fede di Piran-

dello: in questa riscoperta capacit di grido, che sommerge ad un tratto tutto ci

che si  appesantito e paralizzato in una forma; in quest'attimo rabbioso e dispe-

rato nel quale i suoi personaggi ritrovano, sotto la maschera immota, il loro volto

vivo e vero; in questa loro forza di scuotersi a un tratto di dosso ogni polverosa

sovrastruttura intellettuale, per affermare, come unica e imprescindibile realta, il

proprio bisogno di ordine morale, di interezza umana; il proprio bisogno di rico-

minciare da capo. (Renato Lipari, LUigi Pirandello, in Il Verri a. 1, 1957 n. 4 e

1958 n. 3)


Pirandello e il fasQmo

La rivoluzione La poetica di LUigi Pirandello muove dalla constatazione che

l'individuo non pu non ribellarsi nel suo viaggio verso il tentativo di conquista

della propria coscienza. La ribellione appartiene dunque alla natura umana. Ma

la ribellione, allorch si trasforma in rivoluzione collettiva, nega se stessa per

camparsi nell'illusione. ci esclude, agli occhi di Pirandello, qualsiasi possibilit

di comunione tra la ribellione individuale e la rivoluzione politica (sia essa rivolu-

zionaria in senso progressista o reazionaria contro le varie aperture a sinistra).

Benito Mllccalini. in un saggio pubblicato da "Gerarchia" (25 febbraio 1922), do-

po aver sommarlamente distinto fra destra e sinistra storiche concludeva il primo

paragrafo del suo scritto chiedendosi: "Il mondo [...] va verso sinistra, cio verso

un tipo di societ socialista, o verso destra, cio verso un periodo di civilt non

socialista? Insomma: si va o non si va verso la rivoluzione sociale, verso la realiz-

zazione concreta delle ideologie socialiste, dall'abolizione della propriet privata

alla creazione dell'internazionale, verso l'avvento del proletariato quale classe di-

rigente le collettivit nazionali? Si va verso la pace duratura o  necessarlo convlncerci

ch,e si t~ntta di lln'utopia?''.
questa: ruo aarsl cne nel secolo11l capltallsmo avesse bisogno della demo-
crazia; oggi, pu farne a meno. La guerra  stata ri-oluzionaria' nel senso che
ha llquldato -- tra fiumi di sangue -- il secolo della democrazia, il secolo del
nllmero [corsivo aggiunto, onde riallacciare il disprezzo per il numero, proprio di
Mussolini, a quello di Pirandello], delle maggioranze, delle quantit [...]. L'orgia
dell'indisciplina  cessata, gli entusiasmi per i miti sono finiti. La vita 'torna all'in-
dlviduo" .
    Non c' concetto mussoliniano, in tutto ci, che Pirandello non avesse previsto
e sposato.
    La tirannia e l'ordine Secondo Luigi Pirandello nessuno ha il diritto di do-
minare sugli altri giovandosi della convenzione delle leggi stabilite. Tuttavia,
chiunque avverta l'incongruenza delle leggi stabilite con le ansie autoliberatrici
dell'indi-iduo dloe, in obbedienza alla propria coscienza ribelle, rivelare anche
agli altri il dramma implicito fra la necessaria obbedienza alle leggi (necessaria in
quanto autolmposta proprio nell'atto della ribellione, in quanto a-vertita come
componente del sentlmenti eterni) e la tendenza a ribellarsi ad esse in nome
della propria individualit: donde, la comunicazione della ribellione che, gi sap-
piamo,  per Pirandello non traducibile in rivoluzione collettiva. Ma poich l'uo-
mo , per sua naturaun essere sociale (secondo Pirandello) la sua privata trage-
dia di nbelle, la sua consumazione di ogni speranza liberatrice dall'alienazione
non pu che tradursi nella consapevolezza della propria alienazione agli altri la
quale, ripudlata la convenzione democratica, si trasforma in un influsso ribelle
nei confrollti degli altri, in una totale donazione di s a~li altri. E dal momento
che ci pu a-venire soltanto in un ambito sociale, e, secondo Pirandello, ogni
societ  tirannica, consegue che il ribelle, esaurita la propria individuale lotta
contro la societ e appuratane la sterilit, si fa tiranno: ossia si identifica con una
societ che pu anche non essere quella presente, ma, quale che sia, presenta le
medesime caratteristiche alienanti proprie di ogni societ
    Il mantenimento dell'ordine  dunque, per Pirandello, il riconoscimento dolo-
roso, tragico, del legame che incatena l'individuo ribelle per propria natura alla
societ di cui fa parte. E l'ordine pu essere mantenuto soltanto da colui che ha
compiuto il ciclo della coscienza, che ha distrutto in s le illusioni, che ha gettato
la maschera, e che ha capito come quel gettal e la maschera sia, alla fin fine
individualmente sterile, e pernicioso, ingalllle-ole, caotico, qualora si traduca in
un atto comulle ri-oluzionario. Il mantenimento dell'ordine , per Pirandello, la
garanzia che l'uomo ha la libert di raggiullgele la coscienza della propria infeli-
cit senza illusioni rivoluzionarie.
           Consegue la compatibilit (per Pirandello) del rispetto per il "momento rivolu-
        zionario" latente in ciascun individuo con il mantenimento della struttura sociale
esistente pri7~ata degli psel(dovalori da essa difesi. L'arbitro di tale compatibilit pu
   essere solo il tiranno scettico di soluzioni definiti-e: colui che dona agli altri solo
           il proprio "momento rivoluzionario" e provvede ai casi particolari, alienandosi
     )talmente alla societ al difilori e corltro i dommi. Pelch ci accada (e finch ci
           ccade)  necessaria la conservazione dell'ordine sociale:  necessario impedire
         he irrequietudini dei singoli si trasformino in lotte di massa e in rivoluzioni
          collettive. Un simile ordine, abbiamo detto, va creato, non pu essere il puro e
         semplice mantenimento di quello precedente con tutto il suo castello di illusioni
                di pseudovalori.  ovvio che la creazione di questo nuovo ordine possa av-
         enire attra-erso un atto di violenza. Quale disprezzo o ribrezzo Pirandello nutra
   ,er la violenza, siede chiaramente dalla lettura de Iec~hi e i gio~ani, ma abbia-
        no cercato di dimostrare che quella violenza (rivoluziollria o repressiva) non ha
      lulla a che fare, per Pirandello. n con la con4-1ista dell'ordine n COII la ricon-

o o  o  I -- )                            

il misconoscimento pirandeiiiano dei vaiori oggeitivi g impeuisce ui giu~licar~

violenza.II'assassinio di Matteotti egli contrappone quello del deputato fasci

C'asalini: a un delitto di stato, quello di un privato, e pone l'uno e l'altro

medesimo piano facendone colpa alla libert di stampa, da lui ritenuta una stc

illusione.

        Le classi e la forma del fascismo Tra la visione pirandelliana delle cL

sociali e l`atteggiamento del primo fascismo nei confronti delle classi stesse, r

c' di~-ario. Il carattere fondamentalmente reazionarlo del fascismo, pur facer

alla fin fine l'interesse delle vecchie classi dirigenti, tendeva a sgretolare le bar

re di classe senza mai dichiarare che, da tale sgretolamento, sarebbe uscita

classe capace di imporre la propria coscienza e i propri interessi sulle altre.

demagogia f`ascista, inoltre, e la concreta attenzione portata dal fascismo all'orO

nizzazione sindacale operaia e contadina (in senso antlsocialista naturalment

incontra~ano le istintive simpatie di Pirandello. Ma quel che pi conta  la conc

zione d''alienazione alla classe" propria di Pirandello. L'alienazione alla clas

intesa come fatto naturale, intesa come parte della alienazione totale cui  des

nato l'individuo, da un lato impediva allo scrittore ogni prospettiva positiva de

lotta di classe, e dall'altro lato gli consenti-a di ammettere un "momento rivol

zionario" privo di sbocchi definitivi, nei singoli componenti di ogni classe.

4.IICoI' prima che il fascismo lanciasse la parola d'ordine del corporativisn

qu~llldo ancora Mussolini si limitava a votare per "la pacifica convivenza dc

classi" (discorso alla Camera del 17 febbraio 1922), Pirandello a~eva gi invoca

l'oppoltullit di tale convivenza, nettamente distinguendola sia dall'accettazio

del govelllo liberale che dalla fiducia nella risoluzione della tragedia umana.

"con~i-ellza delle classi" era, per Pirandello, una via ragionevole per elimm;

una illusione socialista o rivoluzionaria.

Il disprezzo di Pirandello per il liberalismo e per il socialismo nasceva da

prospetti~e di redenzione assoluta, per gli uomini e per la societ, impliciti

queste ideologie.el liberalismo e nel socialismo Pirandello scorgeva la preser

di una folnla morta", di una maschera sociale, applicata alle masse. In apparf~

za, nesslm resgime fU "forma" e "maschera" come il fascismo. Ma questo accad

col tenlpo, cluando Pirandello s'era allontanato dal regime e palesemente ne

sprezzava le manifestazioni esteriori. Il fascismo delle origini, tuttavia, si preser

come noll forma, come impulso vitale di pochi indi-idui, come distruttore df

istituzioni pUI nel rispetto ambiguo delle leggi connesse alla struttura soci~

Quel "rispetto" che Pirandello, lungo l'intero arco della sua opera, pose co

''condiziolle umalla" dell'individuo sconfitto dalla propria ribellione. (G.F./e

Pi)oll) f~lsci~t~lMilano, Oscar Mondadori, 1991)
