LUIGI PIRANDELLO.

Nato ad Agrigento nel 1867, e laureatosi in filologia romanza a
Bonn nel 1891, Pirandello si trasfer a Roma dove, mantenuto dal
padre, ricco speculatore e commerciante di zolfo, pot esercitare la
sua professione di letterato, prima poeta (ma poeta assai modesto) e
poi narratore. Sposato con tre figli, insegna Stilistica all'Istituto Supe-
riore di Magistero. Il 1903  un anno tragico per Pirandello: fallisce
finanziariamente il padre, che perde anche la dote della nuora, la
quale, dal canto suo, subisce in questa occasione il primo choc che
la porter progressivamente alla follia. Nasce cos una difficile condi-
zione per Pirandello, che arrotonda faticosamente il proprio povero
stipendio con lezioni priva~e di italiano e di tedesco, angustiato dalle
dolorose cure domestiche, dalle awilenti e meschine difficolt econo-
miche che interferiscono continuamente con i suoi impegni ietterari.
Anche la letteratura d'altro canto non sembra riservargli molti con-
sensi: la sua larga operosit di narratore resta pressoch senza rico-
noscimenti da parte della critica. Soltanto quando, intorno al '16 Pi-
randello prende a dedicarsi con continuit al teatro, la sua grandezza
di scrittore  riconosciuta. Si assiste anzi a una vera e propria esplo-
sione, che fa ben presto di Pirandello un drammaturgo "mondiale",
rappresentato con vivo successo in Europa e nelle due Americhe. Ac-
cademico d'Italia nel '29, Pirandello si vede assegnare nel '34 il pre-
mio Nobel pr la letteratura, a consacrazione definitiva della sua ri-
sonanza davvero internazionale. E con la fama arriva la ricchezza,
tanto da permettere a Pirandello di organizzare una compagnia tea-
trale (il Teatro d'Arte) con la quale recita in Italia e all'estero. Al-
l'estero vengono spesso date le prime delle nuove opere pirandellia-
ne; e all'estero vivr per lo pi Pirandello a partire dal '28.  il se-
gno, anche questo, della sua dimensione europea e mondiale, accet-
tata consapevolmente dall'autore, che cos scrive in una lettera del
'31, indirizzata da Parigi ai tre figli:  Spero di morire in piedi, per
non andare a finire in un ospedale o di Francia o d'America. Ma
non me ne curo. Penso per ora a lavorare, e lavorer finch posso .
E lavorer davvero sino alla morte, awenuta a Roma nel 1936, che
lo sorprender intento al terzo atto dei Giganti della Montagna rima-
sto poi incompiuto.
   La narrativa pirandelliana, raccolta nelle numerose Novelle per
un anno e in sette romanzi, presenta fondamentalmente due centri di
osservazione: la Sicilia e il mondo piccolo borghese romano, che co-
stituiscono poi le due esperienze biografiche fondamentali dell'autore.
La Sicilia  contemplata spesso con l'occhio del verista - ch all'in-
segna del verismo si profila l'apprendistato letterario di Pirandello: a
Roma vive in contatto e amicizia con il Capuana--, teso a cogliere
con occhio impassibile le coordinate di un mondo ancora primitivo,
con la sua vita politica corrotta, con i suoi contadini affamati e ras-
segnati, con i suoi padroni onnipotenti e paternalistici. In questa di-
rezione Pirandello non sembra per aggiungere molto di nuovo alla
tradizione verista. Il miglior Pirandello di questo filone narrativo va
individuato in certe novelle in cui egli sa dar voce ai simboli di un
universo immobile e impenetrabile, dawero  selvaggio : la luna, che
ha un valore consolatorio (Ciula scopre la Luna); l'acqua, che ha
una funzione liberatrice (Il viaggio); il fuoco, I'elemento che purifi-
ca (Fuoco alla paglia); la terra, che assicura il riscatto, costituisce il
valore fondamentale (Alla zappa!). Nel romanzo I vecchi e i giova-
ni (1906-1908) Pirandello tenta di andare al di l di questa visione
della Sicilia come Terra Madre, evocata attraverso il linguaggio irra-
zionale dei miti, della religione primitiva. Il lungo romanzo vorrebbe
essere una lucida interpretazione storica della Sicilia colta in un mo-
mento nevralgico, quello dei Fasci Siciliani, una sorta di bilancio di
un doppio fallimento, del Risorgimento e del Socialismo. I "vecchi"
del Risorgimento hanno unificato la Sicilia alla penisola ma non
hanno saputo impedire lo sfruttamento coloniale dell'isola da parte
del governo; i "giovani" socialisti hanno saputo organizzare le masse
operaie e contadine nei Fasci, ma solo per condurle allo sbaraglio, al-
lo scontro rovinoso contro lo stato, al fallimento della rivoluzione.
Dietro questo duplice giudizio negativo c' chiaramente il rifiuto del-
la storia. Spira dal romanzo un'atmosfera immobile, stagnante. Non
succede niente ne I vecchi e i giovani: il romanzo  la storia di una
situazione immodificabile, fissa per l'eternit. La scelta dei Fasci co-
me sfondo storico  significativa: non succede nulla proprio quando
sembra succedere tutto, il caos, la rivoluzione. Il circolo  la figura
tipica del romanzo, la sua legge costruttiva. Le parti del roman-
zo, ciascuna formata di otto capitoli, si rispecchiano simmetricamen-
te l'una nell'altra. Il romanzo si apre e si chiude sullo scenario deso-
lato di un'alba livida, percorsa da un vento impetuoso e da una piog-
gia insistente. n ritmo circolare dell'eterno ritorno costituisce la
legge interna del romanzo, dominato da un senso di abbandono ir-
reparabile e di fatale immobilismo.
   Nel filone narrativo legato all'esperienza romana di Pirandello
dominano invece certe figure di piccoli borghesi quali il professore di
scuola media e l'impiegato di qualche ministero romano. Sono no-
velle un po' grigie, come se la modesta tematica avesse comunicato
anche allo stile e all'immaginazione fantastica di Pirandello le sue to-
nalit smorte. Si tratta comunque di un prezioso e ricco catalogo
della figura del piccolo borghese, colto nel precisarsi di tutti i suoi
miti e pregiudizi: il mito della casa, prima di tutto, l'aspirazione alla
famiglia, al "nido"; il rifiuto che la moglie lavori, la ferma presa di
posizione contro il femminismo, contro l'emancipazione della donna;
l'orgoglio, il senso ombroso dell'onore, della rispettabilit; la man-
canza di impegno e di volont per migliorare la propria condizione
sociale. Per l'inverso, la donna pirandelliana appare invece in genere
assai pi decisa e dinamica, pi risoluta dell'uomo, almeno nel tentare
di modificare la situazione economica data. Si tratta comunque sem-
pre di una situazione soffocante, dalla quale il piccolo borghese non
esce altrimenti che attraverso la dimensione del sogno o della fuga
assurda e irrazionale.  il caso della novella Fuga, in cui il solito po-
vero impiegato, oppresso dal lavoro e dalle angustie familiari, tor-
nando dall'ufficio, una sera, sale sul carretto del lattaio e si d a una
corsa pazza per la citt verso la campagna. La campagna si colloca

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come alternativa radicale alla citt: se la citt significa l'ufficio e la
casa, la c~npagna si pone come vacanza  smemorata e liberatrice .
Ma naturalmente i ritorno alla natura non pu awenire che come
suicidio: il carretto giunge, s, alla campagna, n.a vi giunge senza
l'irnpiegato, sfracellatosi durante la folle corsa.
   Se le molte novelle ci offrono cos le diverse angolature di un
unico ritra~to, quello del piccolo borghese, visto nella sua situazione
di opprimente immodificabiiit, la misura pi ampia del romanzo
costituisce lo sforzo di creare l'epopea del piccolo borghese. ll fu
Mattia Pascal (1903)  una specie di "scommessa5' di Pirandello
grazie a una vincita fortunosa alla roulette di Montecarlo, il povero
bibliotecario di un paesino della Liguria  diventato, per una volta
tanto, ricco. Mattia Pascal, pieno di soldi, prende il treno per torna-
re a casa, ma legge su lm giomale la notizia della propria morte: 
stato riconosciuto dai familiari nel cadavere di un annegato. Dopo il
primo artificio della vincita, questo secondo artificio narrativo viene
veranente a metterc il personaggio nelle condizioni di rifarsi una vi-
ta: libero e ricco, senza impegni verso moglie e suocera, pu ricrearsi
una e~istenza, pu andarsene nell'America, verso una nuova vita. La
"scommessa" di Pirandello  appunto questa: si tratta di vedere se,
date certe condizioni economiche diverse da guelle tradizionalmente
avvilenti e mesc'nine, il personaggio riuscira a diventare al~ro da s, a
rinnegare la mitologia e i pregiudizi del proprio ceto sociale. E il ro-
mar~o  appunto la storia di questo tentativo fallito. Mattia Pascal
rinuncia all'idea orA~sinaria di andare in America; si innamora di
una donna, ma non osa proporle di vivere con lui, non potendola
naturalmente sposare. E triste e awilito ritorna alla fine a casa, dove
per altro la moglie si  risposata, sicch non pu neanche ritrovare le
dimensioni della sua vita preceden~e. Egli resta un uomo fuori della
vita, restaI fu Ma~tia Pascal. Il piccolo borghese tende per a pre-
sentare il fallimento della propria classe sociale corr.e fallimento del-
l'uomo in generale. Sorge qui la possibilit di una diversa lettura del
romanzo. Il fu Mattia Pascal diventa in questo senso il primo roman-
zo esistenzialista, ia scoperta dell'impossibiiit dell'uomo di esistere,
di ritrovarsi al di la delle proprie dssociazioni.
   E certo il successo del teatro di P;randello nell'immediato dopo-
guerra significa ben questo: la generazione uscita dall'esperienza del
la guerra  bene in grado di comprendere l'angoscia dell'esistenza
che  alla base del messaggio teatrale pirandeiliano. Gon il teatro in-

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fatti Pirandello abbandona il personaggio piccolo borghese di tanta
sua narrativa e si fissa su figure socialmente pi alte, che contano
appunto non come esponenti di una classe sociale, ma come portavo-
ce di questo dramma esistenziale. Nell'Enrico lV (1921) abbiamo
un gentiluomo che, caduto da cavallo durante una cavalcata in rna-
schera,  impazzito e vive per molti anni credendosi l'imperatore me-
dievale Enrico IV. Ma anche quando casualmente guarisce continua
a fingersi pazzo. Nel suo rifiuto di tornare alla vita sociale di tutti i
giorni, nella sua ostinazione a continuare a recitare - con lucida
follia - la sua parte di Enrico IV,  implicito il rifiuto dell'esisten-
za, che appare come qualche cosa di assurdo, di labile, di vano. Le
stesse ansie esistenziali - ma con ura pi forte accentuazione del
dramma dell'incomunicabilit, dell'impossibilit per ciascuno di noi
di essere compreso dagli altri nella propria pi genuina essenza -
sono nell'altro capolavoro del teatro pirandelliano, Sei personaggi
in cerca d'autore (1921). Le due opere, entrambe del '21, costitui-
scono il culmine del teatro pirandelliano. Nel '22 esce uno studio del
filosofo e critico teatrale Adriano Tilgher che segna una svolta pro-
fonda nella storia dell'opera pirandelliana. Le pagine pirandelliane
del Tilgher hanno il merito di aver dato un giudizio positivo dell'o-
pera di Pirandello (rifiutata invece da Croce e quindi dalla cultura
del tempo largamente dominata dal pensiero crociano), ma la sua
interpretazione di Pirandello  troppo astratta e schematizzante, ten-
dente a ridurre i testi di Pirandello a semplice esemplificazione di
concetti o pseudo concetti filosofici. Nasce cos il pirandeUismo e na-
scono le varie e ormai consunte etichette interpretative: la Vita e la
Forma, la forma come maschera, il relativismo psicologico, uno nes-
suno centomila, ecc. Lo stesso Pirandello sub l'influsso dell'interpre-
tazione tilgheriana, e quasi tutta la sua restante attivit teatrale  se-
gnata negativamente dall'impronta del pirandellismo. Sicch, se vo-
gliamo trovare alcune tracce del pi grande Pirandello nella produ-
zione posteriore al '22, dobbiamo rivolgerci alla novellistica, e in par-
ticolare a quelle poche rare novelle scritte intorno agli anni trenta,
dette malamente "surrealiste", nate all'insegna dell'inconscio e della
psicoanalisi. Con straordinaria freschezza fantastica Pirandello sa evo-
care i mostri dell'inconscio: l'aggressivit degli uomini che spesso si
tramuta in autoaggressivit (Soffio, La casa dell'agonia, La sfida); il
mondo dell'infanzia percorso da tensioni erotiche e da violenze (Pu-
bert, Il chiodo); la regressione degli adulti verso il mondo dell'in-
fanzia (I piedi sull'erba).
