
    Luigi Pirandello.
    PENSACI, GIACOMINO!
    LA RAGIONE DEGLI ALTRI.
    Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1949.

    Con  la  cronologia  della  vita  di  Pirandello  e  dei  suoi  tempi,
    un'introduzione e una bibliografia a cura di Corrado Simioni.


    "Pensaci,  Giacomino!":  copyright  Noi  e  il  mondo  1917 e Stefano,
    Lietta, Fausto Pirandello 1941.
    "La ragione degli altri": copyright Nuova Antologia  1916  col  titolo
    "Se non cos" e Stefano, Lietta, Fausto Pirandello 1944.
    Copyright  1949  Arnoldo  Mondadori  Editore  S.p.A.,  Milano  per  la
    raccolta di tutto il teatro in lingua italiana  di  Luigi  Pirandello;
    prima edizione B.M.M.  giugno 1949,  7 edizioni Oscar Mondadori, prima
    edizione Oscar Teatro e Cinema luglio 1984.





    SOMMARIO.


    Pirandello e il suo tempo: pag. 3.
    Introduzione: pag. 17.
    Bibliografia: pag. 37.
    Alcuni giudizi critici: pag. 54.

    Pensaci, Giacomino!: pag. 70.
    La ragione degli altri: pag. 155.












    CRONOLOGIA DELLA VITA DI PIRANDELLO E DEI SUOI TEMPI.

    La vita e le opere (1867-1936) (sigla A);  la vita politica e  sociale
    (sigla B); la vita letteraria e artistica (sigla C).

    1867-1879.

    A).  Luigi  Pirandello nasce a Girgenti - poi Agrigento - il 28 giugno
    1867 da Caterina Ricci-Gramitto e  da  Stefano  Pirandello.  La  madre
    proveniva   da   una   famiglia   che  aveva  partecipato  alle  lotte
    antiborboniche e per l'unit d'Italia.  Il  padre  Stefano  era  stato
    garibaldino.  Luigi  trascorse  la  sua  prima infanzia tra Girgenti e
    Porto Empedocle, sul mare.  Assiduo lettore di romanzi,  a dodici anni
    scrive  una  tragedia  in cinque atti che rappresent con le sorelle e
    gli amici.
    B).  Sono gli anni in cui l'Italia  unificata  deve  affrontare  gravi
    problemi. La questione romana divide gli italiani sul piano politico e
    religioso.  La  guerra franco-prussiana consente all'esercito italiano
    di entrare in Roma, che diventa capitale del regno. Si attua in questi
    anni il passaggio dal governo della Destra  a  quello  della  Sinistra
    guidata  da Depretis,  con il suo cosiddetto 'trasformismo'.  Nel 1878
    muore Vittorio Emanuele Secondo.
    C). Nascono in questi anni Trilussa, Marinetti,  la Deledda,  Proust e
    Thomas Mann. Nel 1873 muore Manzoni. Nel 1870-1871 viene pubblicata la
    "Storia della letteratura italiana" di De Sanctis; nel 1872 il "Teatro
    italiano  contemporaneo"  di  Luigi  Capuana,  manifesto  del  verismo
    italiano.  Carducci pubblica "Giambi ed epodi" e le "Odi barbare".  La
    letteratura  europea  si  arricchisce  di  nuove opere di Dostoevskij,
    Flaubert, Ibsen, Tolstoj, Zola.

    1880-1886.

    A). Il padre, vittima di una frode, cade in dissesto, e la famiglia si
    trasferisce  a  Palermo.  Nascono  in  Pirandello,   fanciullo  e  poi
    adolescente,  le prime appassionate accensioni sentimentali; comincia,
    in quegli anni,  la sua preparazione umanistica e  si  palesa  la  sua
    vocazione  letteraria.  Nel  1885  la  famiglia  si stabilisce a Porto
    Empedocle e Luigi rimane a Palermo, dove,  lo stesso anno,  termina il
    liceo. Ritornato a Porto Empedocle prende coscienza della realt umana
    e  sociale  delle  solfatare.  Si  iscrive  alle facolt di legge e di
    lettere a Palermo,  dove conosce alcuni dei futuri dirigenti dei Fasci
    siciliani.
    B).  Il 'trasformismo' di Depretis riesce a dare un governo stabile al
    paese,  ma non ne risolve i problemi: primo fra tutti quello  sociale.
    Si  rafforza  il  movimento  operaio  e  nelle  elezioni  dell''82  si
    verificano i primi successi socialisti.  L'Italia stringe con Germania
    e  Austria  la  Triplice Alleanza,  mentre nel paese prendono forza le
    correnti militariste. Garibaldi muore nel 1882.
    C). Nascono Saba, Tozzi, Gozzano, Joyce, Kafka, Lukcs, Pound.  Mentre
    Carducci domina nella cultura letteraria italiana, comincia a emergere
    D'Annunzio,  che pubblica nel 1882 "Canto novo",  e quindi "Intermezzo
    di rime" e i migliori racconti.  Verga  pubblica  alcuni  tra  i  suoi
    capolavori:  "Vita  dei  campi"  (1880),  "I  Malavoglia"  (1881),  le
    "Novelle rusticane" (1883). "Cavalleria rusticana" viene rappresentata
    per la prima volta nel 1884.  Tra il 1882 e il  1886  si  diffonde  il
    termine  'decadente'  per  indicare  le opere di poeti come Verlaine e
    Mallarm. Nel 1883 Nietzsche pubblica "Cos parl Zaratustra".

    1892-1902.

    A).  Nel novembre del 1887 si iscrive  all'Universit  di  Roma.  Vive
    alcuni  mesi  in  casa  dello zio Rocco,  luogotenente di Garibaldi ad
    Aspromonte.  Scrive in questo periodo alcune opere teatrali  che  sono
    andate  perdute.  Nell''89  pubblica  "Mal giocondo",  una raccolta di
    poesie.  In seguito  a  un  incidente  con  un  insegnante  decide  di
    abbandonare  l'universit  di  Roma e continua gli studi a Bonn,  dove
    scrive le liriche raccolte in "Elegie renane" e "Pasqua di Gea". Il 21
    marzo 1891 si laurea con una tesi sugli sviluppi fonetici dei dialetti
    greco-siculi.
    B). Primo ministero Crispi, che intraprende la politica coloniale.  Si
    allarga  in  Italia  e  in Europa la questione sociale: nelle maggiori
    citt italiane si costituiscono le prime Camere del Lavoro.  Nel  1889
    vengono  fondati  a Messina i Fasci siciliani,  che si estendono poi a
    Catania e a Palermo.
    C). In Italia, accanto a Carducci,  si riafferma il valore delle opere
    di D'Annunzio e si rivela quello della poesia pascoliana.  Nel 1888 De
    Marchi pubblica il "Demetrio Pianelli";  nel 1889 appaiono il  "Mastro
    don  Gesualdo"  di Verga e "Il piacere di D'Annunzio".  Si stampano le
    opere dei filosofi Henri Bergson e William James. Sulle scene italiane
    primeggiano gli attori  Zacconi  e  Salvini,  con  un  repertorio  che
    comprende Giacosa,  Praga, Bertolazzi, Shakespeare e Ibsen. L'attivit
    drammaturgica di Ibsen e Strindberg continua ad  affermarsi.  Comincia
    in questi anni a prendere rilievo la personalit di Stanislavskij, che
    fonda il Circolo moscovita di arte e letteratura.

    1892-1902.

    A).  Rientrato a Roma,  collabora a diverse riviste letterarie.  Il 27
    gennaio 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano.  Fra il 1895
    e  il  1899  nascono  tre  figli: Stefano,  Lietta e Fausto.  Nel 1894
    pubblica una prima raccolta di novelle "Amori senza amore".  Dal  1897
    insegna letteratura italiana all'Istituto superiore di Magistero.  Nel
    1898 stampa sulla rivista 'Ariel' il primo  testo  teatrale,  un  atto
    unico  dal titolo "L'epilogo",  poi ribattezzato "La morsa".  Nel 1901
    pubblica il romanzo "L'esclusa" e nel 1902 "Il turno".
    B).  Nel 1893 si produce in tutta la Sicilia  un'impetuosa  agitazione
    sociale. Nello stesso anno avviene lo scandalo della Banca Romana. Nel
    1894,  in  seguito  a  gravi  disordini,  viene  proclamato  lo  stato
    d'assedio per l'intiera Sicilia.  Nel  1898  la  tensione  sociale  in
    Italia  si  aggrava:  a  Milano  il generale Bava Beccaris dichiara lo
    stato d'assedio,  e molti cittadini cadono vittime  della  repressione
    militare. 1900: Umberto Primo  ucciso a Monza dall'anarchico Bresci.
    C). Muoiono in questo periodo Daudet, De Marchi, Zola. Nascono Corrado
    Alvaro,   Montale,   Quasimodo,  Majakovskij,  Brecht.  In  Italia  si
    pubblicano "I vicer" di De Roberto (1894),  "Piccolo mondo antico  di
    Fogazzaro"  (1895),  "Senilit"  di  Svevo  (1898),  "Il  Marchese  di
    Roccaverdina" di Capuana ( 1901). Thomas Mann pubblica "I Buddenbrook"
    (1901), Maurice Blondel "L'azione" (1893), Bergson "Materia e memoria"
    (1896),  James "La volont  di  credere"  (1897),  Bergson  "Il  riso"
    (1900),  Croce  "L'Estetica"  (1902).  Sulle  scene  italiane  vengono
    rappresentati "Come le foglie" di Giacosa,  "Cirano  di  Bergerac"  di
    Rostand e "Romanticismo" di Rovetta. Eleonora Duse porta sulle scene i
    primi  drammi  di  D'Annunzio.  Nel 1898 Stanislavskij fonda il Teatro
    d'Arte  di  Mosca:  si  rappresentano  opere  di  Ibsen,   Gorkij,   e
    soprattutto di Cechov.

    1903-1910.

    A). Una frana allaga all'improvviso la zolfara nella quale il padre di
    Pirandello aveva investito i suoi averi e la dote di Maria Antonietta.
    Lo  scrittore si trova in gravi difficolt economiche e sembra pensare
    al suicidio.  Forse sulla base di  questa  esperienza  scrive  "Il  fu
    Mattia Pascal" (1904). Moltiplica il suo lavoro letterario. Continua a
    collaborare  al  'Marzocco' e alla 'Nuova antologia' e comincia a dare
    lezioni private di tedesco e di italiano: una vita di intenso  lavoro.
    Nel   1908   viene   nominato  ordinario  dell'Istituto  superiore  di
    Magistero;  nello stesso anno scrive due saggi: "L'umorismo" e "Arte e
    scienza". Ne nasce una lunga polemica con Benedetto Croce. Il successo
    del  "Fu  Mattia  Pascal",  tradotto  subito  in varie lingue,  vale a
    Pirandello l'ingresso nella importante Casa editrice Treves. Collabora
    alla rivista 'Trisettimanale politico-militare' e  successivamente  al
    'Corriere   della   Sera'.   Nel   1909   pubblica   sulla   'Rassegna
    contemporanea' il romanzo "I vecchi e i giovani".  Il 9 dicembre  1910
    vengono  rappresentati al Teatro Metastasio di Roma gli atti unici "La
    morsa" e "Lume di Sicilia".  Nel 1910 pubblica la raccolta di novelle
    "La vita nuda".
    B).  Dopo  la  caduta  - 1903 - del ministero Zanardelli,  l'Italia si
    riaccosta alla Francia. La vita politica italiana  dominata per oltre
    un decennio da Giolitti. Il distacco progressivo dagli imperi centrali
     stimolato dal nazionalismo.  All'interno si inizia una  politica  di
    apertura sociale e viene richiesto il suffragio universale.  In questi
    anni  l'Italia  progredisce  economicamente  e  socialmente;   aumenta
    tuttavia la sperequazione economica tra nord e sud.  Giolitti tenta di
    assorbire sul piano parlamentare le forze socialiste.
    C). Nascono in questo periodo Brancati, Moravia,  Vittorini,  Pavese e
    Sartre.  Muoiono Ibsen,  Cechov e Jarry,  Carducci e Tolstoj.  Pascoli
    eredita la cattedra  di  Carducci  a  Bologna.  Il  20  febbraio  1909
    Marinetti  pubblica il primo manifesto del futurismo.  Prezzolini e De
    Robertis fondano 'La voce'. Sulle scene vengono rappresentate opere di
    D'Annunzio e di Sem Benelli. Stanislavskij allestisce con Gordon Craig
    un  memorabile  "Amleto",   che  esemplifica  tutte  le  nuove  teorie
    rappresentative.  Freud  pubblica  i  "Tre  saggi  sulla  teoria della
    sessualit";  nel 1908 si tiene a Salisburgo il primo  convegno  sulla
    psicoanalisi.

    1911-1917.

    A).  Nel 1913 riscrive "I vecchi e i giovani", che viene pubblicato in
    volume da Treves. Nel 1912 pubblica la raccolta di novelle "Terzetti".
    "La trappola", altra raccolta di novelle, esce nel 1915, sempre per le
    edizioni Treves.  Tra il 1912 e il  1915  scrive  una  cinquantina  di
    novelle,  tra  cui  "Berecche  e  la  guerra",  in parte pubblicate su
    rivista,  le pi raccolte in volume.  Nel luglio del 1916 Angelo Musco
    porta  al  successo  "Pensaci,   Giacomino!".   Pirandello,  stimolato
    dall'esito della commedia, scrive altre opere teatrali: "Il berretto a
    sonagli" e "Liol",  entrambe rappresentate da Musco.  Nel 1917 scrive
    le  commedie:  "Cos    (se vi pare)",  "Il berretto a sonagli",  "La
    giara" e "Il piacere dell'onest", che vengono rappresentate lo stesso
    anno.   Queste  opere  segnano  il  passaggio  dal  verismo   all'arte
    propriamente pirandelliana.  Nel 1915 gli muore la madre, e si aggrava
    la malattia psichica della moglie.  Inoltre il  figlio  Stefano  viene
    inviato al fronte e cade prigioniero.
    B).  La guerra di Libia - 1911-1912 - termina con la vittoria italiana
    sulla Turchia.  L'introduzione del suffragio universale  e  il  ritiro
    dell'appoggio  da parte dei socialisti porta Giolitti ad accostarsi ai
    cattolici. Le elezioni del 1913 vedono la vittoria del blocco clerico-
    moderato,  che d al governo  una  impronta  conservatrice.  Nel  1914
    avvengono  in Italia gravi disordini sociali,  mentre scoppia la prima
    guerra mondiale.  L'Italia interviene nel 1915.  Nel  1917  l'esercito
    italiano  subisce  la  sconfitta  di  Caporetto.  In Russia trionfa la
    rivoluzione bolscevica.
    C).  Muoiono in questo  periodo  Fogazzaro,  Pascoli,  Graf,  Capuana,
    Tommaso  Salvini,  Gozzano  e  Strindberg.  Poeti  come  Palazzeschi e
    Gozzano,  Saba,  Rebora,  Campana,  Ungaretti,  Cardarelli,  Bacchelli
    segnano,   insieme  ai  nuovi  pensatori,   una  rigogliosa  fioritura
    letteraria. Il neoidealismo di Gentile e di Croce si  ormai affermato
    sulle vecchie correnti positivistiche.  Dopo che nel  1910  Marinetti,
    Carr,  Boccioni,  Balla, Russolo e Severini hanno pubblicato il primo
    manifesto della  pittura  futurista,  nel  1912  appare  il  Manifesto
    tecnico della letteratura futurista. Nascono nel frattempo in Russia i
    gruppi  egofuturisti  e cubofuturisti.  Majakovskij scrive nel 1913 il
    suo  primo  testo  teatrale:  "Vladimir  Majakovskij".  Viene  fondata
    l'Associazione  internazionale  di psicoanalisi.  Nel 1913 comincia la
    pubblicazione della "Ricerca del tempo perduto" di Proust.  Lo  stesso
    anno Einstein diffonde la teoria della relativit.

    1918-1922.

    A).  Scrive  "Il  giuoco  delle  parti"  e  "Ma non  una cosa seria",
    portati  in  scena  rispettivamente  da  Ruggero  Ruggeri  e  da  Emma
    Gramatica sul finire del 1918. Presso Treves esce il volume di novelle
    "Un  cavallo  nella luna".  Nel 1920 lascia l'editore Treves e diventa
    autore di Bemporad. Il 10 maggio 1921 Dario Niccodemi rappresenta "Sei
    personaggi in cerca d'autore",  che provoca contrasti nel  pubblico  e
    nella critica. Nel 1921 la figlia Lietta si sposa e si trasferisce nel
    Cile.  Il  24  febbraio  1922  viene  rappresentato l'"Enrico Quarto",
    mentre altre sue opere  entrano  nel  repertorio  di  molte  compagnie
    italiane.  Nello  stesso  anno  scrive "Vestire gli ignudi",  mentre a
    Londra e a New York vengono rappresentati i "Sei personaggi  in  cerca
    d'autore".  Sempre  nel 1922,  Adriano Tilgher,  amico e ammiratore di
    Pirandello, pubblica "Studi sul teatro contemporaneo",  opera che pone
    le basi della critica pirandelliana.
    B).  Conclusa  vittoriosamente la guerra,  l'Italia entra in uno tra i
    periodi pi tormentati della sua storia.  Il ritorno  di  Giolitti  al
    governo  non  ristabilisce  l'equilibrio  politico.  Mentre gran parte
    dell'Europa  scossa dalla lotta  tra  forze  rivoluzionarie  e  forze
    conservatrici   o  reazionarie,   in  Italia  le  agitazioni  prendono
    caratteri di violenza particolarmente aspri e prolungati.  Nascono  il
    Partito popolare e il Partito comunista. L'impresa dannunziana a Fiume
    e  i  timori  della  piccola e media borghesia favoriscono le correnti
    nazionalistiche.  Mussolini guida il movimento fascista che giunge  al
    potere  nel  1922.  In Germania la lotta politico-sociale mette gi in
    pericolo la repubblica di  Weimar  che  ha  raccolto  la  eredit  del
    disciolto impero germanico. La Societ delle Nazioni, fondata nel 1920
    si mostra incapace di ristabilire un equilibrio mondiale.
    C).  Muoiono  Tozzi,  Verga,  Wedekind,  Proust.  Anche  in  Italia si
    diffondono le esperienze di  avanguardia  europee.  Si  pubblicano  le
    raccolte  di  poesia  di  Ungaretti.  Sulle scene appaiono i drammi di
    Bontempelli  e  di  Rosso  di  San  Secondo,   nei  quali    evidente
    l'influenza di Pirandello. Dal 1919 al 1923 esce a Roma la rivista 'La
    Ronda'. Nel 1918 Simmel pubblica "Il conflitto della civilt moderna",
    e  Joyce,  nel  1922,  l'"Ulisse".  In  questi  anni  Brecht  scrive e
    rappresenta i suoi primi drammi. In Russia fioriscono,  favoriti dalla
    rivoluzione, gli esperimenti teatrali di Majakovskij e di Mejerchol'd.
    Vengono pubblicate alcune opere fondamentali di Freud e di Jung.

    1923-1930.

    A). Prosegue la febbrile attivit letteraria di Pirandello: fra il '22
    e il '23 scrive gli atti unici "All'uscita", L'imbecille", "L'uomo dal
    fiore in bocca" e "L'altro figlio", e la commedia in tre atti "La vita
    che  ti  diedi".  Nel 1924 scrive per il teatro "Ciascuno a suo modo",
    nel 1927 "Diana e la Tuda",  nel 1929 "Lazzaro",  nel 1930 "Come tu mi
    vuoi"  e  "Questa  sera  si  recita  a  soggetto".  Contemporaneamente
    riprende a scrivere novelle e romanzi: nel 1926 pubblica "Uno, nessuno
    e centomila". Stefano Pirandello, Orio Vergani,  Massimo Bontempelli e
    altri  fondano  a  Roma  un  Teatro  d'Arte:  la direzione artistica 
    assunta da Pirandello.  In questa Compagnia  debutta  Marta  Abba,  la
    giovanissima  interprete che diverr l'ispiratrice dell'opera di Luigi
    Pirandello  degli  ultimi  anni.  Nel  1928,  scioltasi  la  Compagnia
    Pirandelliana,  Marta  Abba  former,  poi,  una propria Compagnia che
    porter ovunque il teatro di Luigi Pirandello.
    B).  Superata la crisi  per  l'assassinio  di  Matteotti  (1924),  che
    sembrava  aver segnato la condanna definitiva per il governo fascista,
    Mussolini rafforza il  suo  potere.  Nel  1925  viene  soppressa  ogni
    libert,  e  negli  anni seguenti tutte le organizzazioni democratiche
    sono sciolte. Il crollo della Borsa di New York porta, nel 1929, a una
    gravissima crisi mondiale.
    C). Muoiono De Roberto, Italo Svevo, Marco Praga.  Si pubblicano "Ossi
    di seppia" di Montale ( 1925), "Gente di Aspromonte" di Corrado Alvaro
    (1930),  "Gli indifferenti" di Moravia ( 1929).  Tatiana Pavlova porta
    in Italia la lezione del  teatro  russo.  Nel  1925  Gentile  e  altri
    intellettuali sottoscrivono il Manifesto degli intellettuali fascisti,
    e Umberto Fracchia fonda la 'Fiera letteraria'.  Sempre nel 1925 Kafka
    pubblica "Il castello".  Mentre in Francia si affermano i surrealisti,
    il cui testo teatrale principale  "Victor, o i bambini al potere", in
    Germania  si  diffondono  le  esperienze  dadaiste  ed espressioniste.
    Toller rappresenta "Uomo massa" e Goering "Battaglia navale". Piscator
    fonda il Teatro politico,  in cui l'arte viene bandita per  far  posto
    alla  politica,  e  Brecht  pubblica nel 1926 la sua prima raccolta di
    poesie,  scrive in seguito una serie di  drammi,  il  pi  famoso  dei
    quali,  "L'opera  da  tre  soldi",  viene rappresentato,  oltre che in
    Germania,  anche in Italia da Anton Giulio Bragaglia.  Si affermano  i
    nuovi  scrittori americani: Hemingway,  Scott Fitzgerald,  Dos Passos,
    Faulkner.  Si diffonde  il  cinema  come  mezzo  espressivo:  emergono
    Eisenstein, Pudovkin, Pabst, Chaplin. In Russia lo stalinismo comprime
    il  fervore creativo del periodo rivoluzionario.  Comunque Majakovskij
    rappresenta "La cimice e il bagno" (1930);  qualche settimana dopo  si
    uccide.

    1931-1936.

    A).  Il  successo  internazionale  del  suo teatro induce Pirandello a
    viaggiare ininterrottamente.  Sono forse gli anni migliori  della  sua
    vita.  Il  9  novembre  1934 riceve a Stoccolma il Premio Nobel per la
    letteratura.  Scrive  i  drammi  "Trovarsi"  (1932),    "Quando  si  
    qualcuno"  (1933),  "Non  si  sa  come"  (1934)  e  "I  giganti  della
    montagna", che resta incompiuto e andr in scena, postumo, a Boboli il
    5 giugno  1937.  Scrive  inoltre  un  soggetto  cinematografico  e  un
    libretto d'opera. Muore il 10 dicembre 1936.
    B).  Germania,  Austria  e Portogallo cadono a loro volta sotto regimi
    fascisti;  in Russia lo stalinismo soffoca ogni  fermento  di  libert
    politica  e  culturale.   L'Italia  invade  l'Etiopia  e  dopo  averla
    conquistata (1935-'36) si trasforma  in  'impero'.  Hitler  riarma  la
    Germania  e  si  appresta  a  scatenare  l'attacco  contro  le nazioni
    democratiche e l'Unione sovietica. Ha inizio la guerra di Spagna.
    C). Muoiono in questi anni Dino Campana,  Di Giacomo,  Grazia Deledda,
    Gor'kij e Unamuno.  In Italia si pubblicano opere di Saba,  Ungaretti,
    Cardarelli, Moravia, Bacchelli, Cecchi,  Quasimodo e Gadda.  Compaiono
    sulla scena letteraria anche Vittorini e Pavese.  In campo teatrale si
    rappresentano opere di De Filippo e di Viviani, attori e drammaturghi.
    In questi anni il trionfo delle dittature arreca un danno irreparabile
    alla cultura europea: in Italia sono arrestati Giulio Einaudi,  Pavese
    e  Ginzburg,  in  Germania  sono  proscritti i maggiori scrittori,  in
    Spagna viene ucciso Garcia Lorca.  Nel 1934 si pubblica "Il  pensiero"
    di Blondel, e "Assassinio nella cattedrale" di Eliot.


    INTRODUZIONE.


    - Il teatro di Pirandello.

    Nel luglio del 1916, dopo il fortunato esito di "Pensaci, Giacomino!",
    Pirandello  scriveva  al  figlio  Stefano: ...  La commedia "Pensaci,
    Giacomino!" ha avuto una serie di repliche  con  esito  felicissimo  e
    correr  certo  la  penisola  trionfalmente.  Musco  entusiasta della
    parte...  Ho preso l'impegno di scrivergli un'altra  commedia  per  il
    prossimo  ottobre,  e spero di mantenerlo,  bench il teatro,  come tu
    sai,  mi tenti  poco.  E  in  effetti  Pirandello  giunse  al  teatro
    relativamente  tardi,  dopo aver scritto alcuni romanzi e centinaia di
    novelle, e quasi controvoglia. Tuttavia il teatro costitu, in qualche
    misura,  lo sbocco naturale dell'arte pirandelliana.  Non solo  perch
    all'epoca  in cui Pirandello si dedic precipuamente alla composizione
    drammatica - gli anni intorno alla prima guerra mondiale - le  novelle
    contenevano gi un impianto teatrale fatto di intensi, quasi frenetici
    dialoghi,  ma  anche  perch  tutto  lo  sviluppo  della  sua tematica
    artistica conteneva un elemento di 'teatralit'.  Il concetto  cardine
    del suo pensiero estetico, quello di umorismo - cos com'egli lo aveva
    elaborato   nel   saggio   "L'umorismo"   del   1908  -  sfociava  nel
    convincimento che la vita fosse una 'buffonata',  una  finzione  molto
    simile  a  quella  che si svolge sul palcoscenico.  Da questo punto di
    vista appare assai poco accettabile la tesi esposta  da  Luigi  Russo,
    secondo  la  quale:  Il  teatro,   succeduto  nella  vita  spirituale
    dell'artista quand'egli aveva in gran parte vuotato  la  sua  anima  e
    dato sfogo alle sue pi genuine ispirazioni, non poteva essere che una
    forma  divulgativa  o  una  complicazione  intellettuale del primitivo
    problema  artistico.   E'  indubbio  che  con  il  teatro  Pirandello
    arricchisce,  e quindi complica e in qualche modo appesantisce, la sua
    tematica pi genuina.  Ma  non  si  tratta  di  un  mero  procedimento
    tecnico,  di  una 'descrizione' delle novelle,  si tratta piuttosto di
    una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa
    nuova e pi elevata, il cui perno  costituito dal rapporto tra realt
    e finzione, tra persone e personaggi, tra normalit e anormalit.
    In  questo  senso  possiamo  distinguere  tre  fasi   nello   sviluppo
    dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la
    comprensione  del  primo periodo - che giunge fino al 1918 e comprende
    commedie come "Pensaci, Giacomino!", "Lume di Sicilia", "Liol",  "Il
    berretto  a  sonagli"  -   "Pensaci,  Giacomino!".  Come scrive Mario
    Baratto: L'individuo che vuol far apparire delle  ragioni  personali,
    pi meditate,  non conformiste,  accetta gi,  se si guardi bene,  non
    solo di "apparire", ma di "essere anormale".  Al tipico si sostituisce
    allora l'originale, lo strano... Da una parte l'"anormale" diventa una
    sorta di ascesso che la societ tende continuamente a riassorbire come
    un  male  episodico:  mentre  esso    il  prodotto costante della sua
    "normalit"...  Dall'altra la psicologia tesa e  maniaca,  la  pazzia,
    latente ed espressa,   una realt interiore connessa a una condizione
    umana: l'individuo    sempre  insidiato  da  un  conflitto  interiore
    insanabile.   Il   professor  Toti,   il  protagonista  di  "Pensaci,
    Giacomino!",   il tipico personaggio pirandelliano di questo periodo:
    un   egocentrico   piccolo  borghese  che  non  riesce  ad  acquistare
    consapevolezza storica della propria condizione. Tuttavia, rispetto ai
    personaggi delle commedie pi 'naturalistiche',  d'ambiente siciliano,
    entra  qui  un  elemento dialettico: il farsesco,  il comico,  diventa
    'anormale' e quindi si  contrappone  alla  'normalit'  dell'ambiente,
    mettendola  radicalmente  in  discussione.  La  conseguenza  di questo
    dramma  per la frustrazione  dell'individuo,  la  sua  impotenza  ad
    agire.   Questo  si  nota,   per  esempio,  nell'ambito  dei  rapporti
    sentimentali  e  sessuali.   I  personaggi  pirandelliani  cercano  il
    paradosso,  si  assumono  l'incarico  di  offendere  a  ogni  costo la
    sensibilit morale della borghesia,  ma non sperimentano mai  l'amore.
    Si  limitano  a  una serie di esercitazioni verbali intorno a che cosa
    potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo.
    La seconda fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al  1927  e
    comprende le maggiori opere pirandelliane, dal "Giuoco delle parti" ai
    "Sei personaggi in cerca d'autore",  da "Enrico Quarto" a "Vestire gli
    ignudi" - ruota intorno al problema del rapporto con la  realt.  Dice
    Pirandello: La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste
    apparenze,  ci  sembra  quasi  che  non sia davvero,  che sia come una
    fantasmagoria  meccanica.  E  come  darle  importanza?  Come  portarle
    rispetto?. E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un
    nuovo  respiro:  esasperando  cio i conflitti tra apparenza e realt,
    fra  normalit  e  anormalit,  fra  individuo  e  mondo  esterno.  Il
    conflitto fra individuo e mondo esterno,  che nelle commedie del primo
    periodo dava luogo - per esprimerci in chiave psicoanalitica -  a  uno
    stato perenne di ansiet,  determinato dall'incapacit di interpretare
    tutte le percezioni che affluiscono dal mondo esterno,  nella  seconda
    fase   genera   uno   stato  di  schizofrenia.   Cio  il  personaggio
    pirandelliano si chiude ermeticamente in se stesso.  La dialettica tra
    anormalit  e  normalit  si  spezza;  l'anormalit diventa sistema di
    vita,  incurante del rapporto col mondo.  Il rapporto fra apparenza  e
    realt  assume  dimensioni tanto pi tragiche quanto pi,  come scrive
    Silvio D'Amico,  Pirandello rinnega  addirittura  il  'penso,  quindi
    sono'  di  Cartesio:  per  lui  neanche pensare significa essere.  Qui
    sarebbe lecito chiedersi: ci non finisce  col  distruggere  l'essenza
    della  grande  poesia tragica,  la nobilt del dolore?  Ma appunto qui
    vuole essere l'originalit  del  Pirandello  drammaturgo;  appunto  da
    questa  impossibilit di una tragedia egli trae la pi disperata delle
    tragedie, la sua.
    L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che,  da "Uno,  nessuno  e
    centomila"  giunge  sino  ai  "Giganti  della montagna" - nasce da una
    crisi  profonda   dell'artista   e   della   sua   arte.   L'individuo
    pirandelliano,   il   personaggio,   scopre   la   sua   inadeguatezza
    nell'affrontare la realt;  l'isolamento soggettivistico in cui  opera
    lo  conduce  continuamente  allo  scacco,  anzi a una sconfitta che si
    verifica ancor prima della lotta. Nella "Favola del figlio cambiato" e
    ancor pi  nei  "Giganti  della  montagna"  la  coerenza  'ideologica'
    dell'arte  pirandelliana  si dissolve nell'ambiguit,  in una sorta di
    grandioso sdoppiamento: mentre  si  eleva  l'elegia  all'individualit
    destinata  a  sparire,  condannata  da  forze  cieche e brutali che 1a
    frantumano,  entrano in gioco,  come protagonisti,  entit collettive,
    personaggi  corali  ai  quali  spetta 'l'ultima parola'.  Nello stesso
    tempo si scioglie la contrapposizione fra arte e  vita.  L'arte,  come
    momento  privilegiato,    destinata a sparire;  ma forse potr essere
    sostituita dalla creativit  generale,  cio  da  un  mondo  che  viva
    secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza.


    - Pirandello e il pirandellismo.

    Si  molto parlato della filosofia pirandelliana e del 'pirandellismo'
    come  concezione  generale della vita.  Dal "Fu Mattia Pascal" in poi,
    ogni opera di Pirandello scatenava una gara  tra  pubblico  e  critica
    nella  scoperta  del  problema,  della  cifra  che doveva puntualmente
    nascondersi dietro le complicate trame di parole. Come scrisse Giacomo
    Debenedetti,  [la critica] di fronte  all'artista  di  apparentemente
    difficile accesso,  sent il bisogno di chiarire pi che di capire;  e
    con le sue lanterne cieche corse e si ravvolse dietro  Pirandello  per
    gli  speciosi labirinti di Pirandello...  Sulla facciata esterna della
    sua opera Pirandello mostrava quella che si chiama una 'filosofia',  e
    la critica sotto, a dare una traduzione, una divulgazione letterale di
    quella filosofia.
    L'origine  di questa 'maniera' critica  da ricercarsi all'interno del
    clima culturale in cui si trov a operare  lo  scrittore;  un  periodo
    caratterizzato in Italia dall'egemonia crociana,  che se da un lato ha
    contribuito alla liquidazione di anacronistici residui  positivistici,
    dall'altro  ha  indubbiamente  bloccato,   o  comunque  ritardato,  la
    comprensione dei  fenomeni  artistici  e  culturali  pi  nuovi.  Cos
    critici di derivazione crociana (Russo,  Momigliano,  Flora,  e i loro
    epigoni) mostrano,  come il Croce stesso,  nei confronti di Pirandello
    un  impaccio  che  impedisce  loro di 'calarsi' entro la sua opera.  E
    invero  anche  i  pi  benevoli   sembrano   guardare   lo   scrittore
    dall'esterno;  circoscrivendolo entro aspetti marginali del suo mondo,
    quelli  di  derivazione   veristica,   oppure   limitandolo   a   mere
    rappresentazioni  di quel sentimento doloroso della vita che  solo un
    elemento - e neppure il pi importante - della tematica pirandelliana.
    Contro questa interpretazione e valutazione  dell'opera  pirandelliana
    (che  contribu  a  ritardare  il successo dello scrittore) si schier
    decisamente Adriano Tilgher,  il quale gi nel 1913  aveva  pubblicato
    una "Teoria della critica d'arte". Questa, rifacendosi alla 'filosofia
    della  vita'  di Simmel e Dilthey,  spezzava l'antitesi neoidealistica
    tra poesia e non-poesia per sostituirvi quella tra vita e forma  assai
    pi  adatta  all'intendimento della "poesia dialettica" di Pirandello.
    In seguito Tilgher dedic a Pirandello un saggio nel suo libro  "Studi
    sul teatro contemporaneo" (1922), del quale lo stesso Tilgher scriver
    pi tardi: Io mostravo che tutto il mondo pirandelliano faceva centro
    intorno  a  una visione della Vita come forza travagliata da un'intera
    antinomia per la quale la Vita ,  insieme,  necessitata a darsi forma
    e,  per uguale necessit, non pu consistere in nessuna forma, ma deve
    passare di forma in forma.  E' la famosa,  o famigerata,  antitesi  di
    Vita e Forma, "problema centrale dell'arte pirandelliana".
    Si  stabilisce a questo punto un rapporto tra Pirandello e Tilgher che
    rischia di incapsulare l'artista nell'ambito  di  una  formula.  Anche
    perch il Croce, dal canto suo, finiva per accettare l'interpretazione
    tilgheriana, rovesciandone il valore: non esiste il Pirandello artista
    ma  soltanto il Pirandello 'filosofo',  e cattivo filosofo.  Dal canto
    suo Pirandello nutre verso il critico che sembra quasi gestire la  sua
    fama  e  la  sua concezione del mondo un sentimento ambivalente: da un
    lato ne accetta alcuni  parametri  interpretativi,  ma  dall'altro  si
    ribella  non  tanto a Tilgher quanto all'immagine globale che (dopo il
    giudizio di Tilgher),  circola nei confronti delle sue opere.  E nella
    prefazione  al  "Dramma di Pirandello" di Domenico Vittorini,  scrive:
    Fra i tanti Pirandello che vanno in giro da un pezzo nel mondo  della
    critica  letteraria  internazionale,  zoppi,  deformi,  tutti  testa e
    niente cuore,  strampalati,  sgarbati,  lunatici,  nei quali  io,  per
    quanto mi sforzi,  non riesco a riconoscermi per un minimo tratto....
    E altrove precisa: In Italia pare si voglia insistere  a  seguire  la
    falsariga di qualche critico che ha creduto di scoprire nelle mie cose
    un contenuto filosofico,  che non c',  vi garantisco che non c'. E'
    tuttavia soltanto con  Massimo  Bontempelli  (e  con  alcune  note  di
    Gramsci  che riguardano per la valutazione ideologico-culturale e non
    quella  artistica  dell'opera  pirandelliana)  che   l'interpretazione
    'intellettualistica'   viene   superata.   Nella   commemorazione   di
    Pirandello pronunciata il 17 gennaio 1937,  Bontempelli affermava  che
    la qualit fondamentale dello scrittore  il 'candore', precisando che
    la  prima  delle  qualit  delle  anime  candide    la incapacit di
    accettare i giudizi altrui  e  farli  propri...  Luigi  Pirandello  si
    affacci  anima  candida alla vita e alla intelligenza delle cose,  in
    uno dei tempi meno candidi che si possono  immaginare...  Quel  tempo,
    con  gli anni che lo seguono fino alla guerra d'Europa,  segna la fine
    del mondo romantico,  nato diciannove secoli prima.  E  nell'opera  di
    Pirandello,  il  mondo  romantico  e  le  sue  postreme  deduzioni  si
    distruggono fino all'ultima cellula.  Di qua dal mondo che  Pirandello
    ha  denudato,  la  compagine  umana non pu trovare che la distruzione
    totale o il ricominciamento.
    La forza dell'arte  pirandelliana  non  consisterebbe  dunque  in  una
    scelta  'filosofica'  dei  temi,  dei  personaggi  e  dello stile,  ma
    piuttosto in una non-scelta: nell'avere pescato  con  obiettivit  (ma
    non  con  neutralit) nel mare della vita,  e nella vita della piccola
    borghesia italiana del suo tempo,  raccogliendo tutto ci che in  essa
    si  agitava.  L'umanit  del  mondo  pirandelliano   veramente - per
    servirmi d'una parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi, cio
    con la guerra- 'massa'.  Ed  appunto in questa massa che  Pirandello
    trova  quella  'smania  di  vivere',  al  tempo  stesso irriducibile e
    debole,   quella  vitalit  incrinata  e  ottusa  che  costituisce  il
    sottofondo  di  tutta  la  grande  letteratura  europea (non tornano a
    sproposito i nomi  di  Proust  e  di  Joyce).  Contrapposta  a  questo
    vitalismo  immotivato  la conoscenza,  ma una conoscenza ottenebrata,
    involuta,  priva di luce e incapace di  uscire  dal  proprio  tortuoso
    labirinto:  appunto la conoscenza (si potrebbe anche dire l'ideologia)
    delle masse piccolo borghesi. E anche qui, sempre secondo Bontempelli,
    Pirandello non sceglie: Ha accolto le conoscenze ch'erano state  date
    alla  gente  per  aiutarla  a  vivere.  Discorso,  quest'ultimo,  che
    potrebbe essere integrato da  un'acuta  osservazione  di  Gramsci,  il
    quale  si  chiede se in Pirandello non prevalga l'umorismo,  e cio se
    egli non si diverta a far nascere dubbi 'filosofici' e  meschini  per
    'sfottere' il soggettivismo e il solipsismo filosofico.
    E,  dal canto suo,  Giacomo Debenedetti avanzava in un saggio del 1937
    l'ipotesi che la 'filosofia' pirandelliana  altro  non  fosse  se  non
    un'astuzia della provvidenza: il materiale isolante che gli permetteva
    di  maneggiare  il  fuoco  bianco  del  suo  nucleo  poetico  e umano.
    Nell'ambito  della  critica  pi  recente  la  tendenza  a  darci   un
    'Pirandello  senza  pirandellismi'  nettamente prevalsa anche se si 
    forse rischiato di andare troppo oltre,  negando cio a Pirandello una
    problematica   intellettuale,   che   resta  probabilmente  il  motivo
    fondamentale della sua arte. In questo senso appare assai interessante
    la posizione assunta da Renato Barilli in un suo saggio sulla "Poetica
    di Pirandello" dove si pone  in  discussione  tanto  l'interpretazione
    tilgheriana    del    "poeta    del    problema   centrale",    quanto
    l'interpretazione a-ideologica di gran parte della critica attuale. Il
    discorso  viene  invece  impostato   sulla   "Weltanschauung",   sulla
    concezione  del  mondo  di  Pirandello:  e cio su una visione globale
    della vita che ha il suo perno nel gi citato concetto di umorismo,  o
    meglio  in una scala di gradazioni che dal comico passa all'umorismo e
    via via giunge alla tragedia! Tragedia che non ha radici epiche,  come
    quella,  ad  esempio,  di  un  Verga (e cio dedotta da una concezione
    statica della vita,  entro  la  quale  il  poeta  ha  la  funzione  di
    riconoscere,  di  ritrovare,  l'eterno  ripetersi del dramma di essere
    uomo) ma che si sviluppa dialetticamente da una iniziale disponibilit
    verso la vita com',  da un'accettazione incondizionata del reale.  La
    prima  rottura  di  questa  compattezza del reale avviene inizialmente
    attraverso il comico, e cio attraverso l'avvertimento di qualcosa che
    non  come dovrebbe essere, qualcosa di anormale, di abnorme.
    E' a  questo  punto  che  nasce  la  possibilit  di  una  valutazione
    dell'opera  pirandelliana  alla  luce  della  cultura  contemporanea e
    nell'ambito di quella crisi della civilt che ha avuto i suoi maggiori
    interpreti  letterari  in  Proust,  Joyce,  Kafka,  Musil,   e  altri.
    Frantumato il vecchio ordine di valori (e non sarebbe avventato, al di
    l della contingente polemica, scorgere nell'avversione di Croce verso
    Pirandello  un  momento  della  lotta del filosofo contro la crisi dei
    valori borghesi, o piuttosto della sua disperata negazione di un fatto
    incontestabile),  sparisce la distinzione tra normale e anormale,  tra
    giusto  e  ingiusto,  tra bello e brutto.  Tutto diventa problematico,
    tutto  diventa  possibile:  la  compagine  della  vita  quotidiana  si
    frantuma nella girandola degli atti gratuiti, delle scelte immotivate.
    Basta   rileggere   una   qualsiasi   delle   novelle   o  dei  drammi
    pirandelliani: sarebbe impossibile ricondurli a  un  qualsiasi  genere
    letterario, catalogarli secondo lo schema della farsa, della tragedia,
    della commedia,  del realismo o del non-realismo.  E questo non perch
    Pirandello (e Joyce e Kafka e Musil,  e diversi altri  interpreti  del
    dramma  contemporaneo)  sia  vittima di una confusione ideologica o di
    un'incertezza estetica,  ma proprio al contrario,  perch in  lui  (in
    loro)  la  realt  contemporanea  si riflette col massimo rigore,  nel
    rifiuto che in certa misura potremmo chiamare  eroico,  di  ogni  idea
    preconcetta,  di  ogni  mistificazione  ideologica.  In  Pirandello il
    soggettivismo non  mai un narcisismo (come accade in  D'Annunzio  per
    esempio) ma diventa dramma.  L'impossibilit di aderire alle forme, ai
    valori costituiti si traduce in totale abbandono alla vita,  e  infine
    nel  recupero  della  comprensione e della compassione verso tutti gli
    aspetti e le forme che pu assumere di volta in  volta  la  condizione
    umana.  In  questo  senso  l''uomo  solo' pirandelliano  assai vicino
    all'Ulisse joyciano, all'Uomo senza qualit di Musil, ai personaggi di
    Kafka.


    - Persona e personaggio.

    La  natura  si  serve  dello  strumento  della  fantasia  umana   per
    proseguire  la  sua  opera  di  creazione.  E  chi  nasce merc questa
    attivit creatrice che ha sede nello spirito dell'uomo,   ordinato da
    natura  a  una  vita di gran lunga superiore a quella di chi nasce dal
    grembo mortale d'una donna.  Chi nasce personaggio,  chi ha la ventura
    di  nascere  personaggio  vivo...  Cos  Pirandello  formulava quella
    distinzione tra persona e personaggio che  sta  alla  base  della  sua
    arte.  Distinzione  fra due momenti dell'animo umano: il primo,  della
    persona,  ancora informe,  disponibile ad assumere ogni forma che  gli
    venga   imposta   dall'interno   o  dall'esterno;   il  secondo,   del
    personaggio,  ruotante intorno a un perno,  fissato  nel  gioco  delle
    parti,  destinato a ripetere ogni giorno gli stessi gesti,  a ripetere
    per sempre lo stesso dramma.
    Massimo Bontempelli chiariva:  Insomma  i  personaggi  sono  le  sole
    verit.  Col  personaggio  l'umanit  ha  ritrovato  l'inconfondibile,
    l'immodificabile, l'indistruttibile, l'eterno.  La tensione dell'arte
    pirandelliana  nasce  per dall'altalena fra persona e personaggio,  e
    dall'impossibilit dell'uomo a essere definitivamente l'una o l'altro.
    E per ripetere una distinzione cara ai primi esegeti di  Pirandello  a
    essere o 'vita' o 'forma'.
    L'arte pirandelliana si colloca per al di l di questa distinzione: e
    deriva   direttamente  dall'atteggiamento  dell'autore  verso  i  suoi
    personaggi.  E' stato  notato  che  Pirandello  mostra  verso  i  suoi
    personaggi  ostilit e astio,  quasi destassero in lui ripugnanza.  Ne
    mette in evidenza particolari sgradevoli, si accanisce nel descriverne
    le miserie fisiche o spirituali,  li colloca in  ambienti  che,  prima
    d'essere  illuminati  dalla  luce  della tragedia o della farsa,  sono
    immersi in un ossessivo grigiore. E neppure sono vittime di un destino
    sociale, come presso i naturalisti,  o di un destino religioso come in
    Verga.  Essi,  piuttosto,  sembrano  artefici  della propria sventura,
    talvolta in modo consapevole e determinato.  E poich dall'esterno non
    possono attendersi riscatto e salvezza,  ci appaiono irrimediabilmente
    dannati. Ma quale peccato stanno scontando? Una risposta penetrante ci
    viene offerta da Giacomo Debenedetti quando, alludendo al protagonista
    di "Vittoria delle formiche",  che vive in uno stato di  bislacca,  ma
    serena solitudine,  annota: D'improvviso  diventato brutto,  andato
    a  raggiungere  la  media  dei  suoi  fratelli:  davvero  qualcosa  di
    ripugnante    suppurato  in  lui.  Ed  semplicemente successo che da
    'uomo solo' qual era,  di qua dal mondo della convivenza umana  con  i
    suoi inevitabili confronti e giudizi, quell'individuo  decaduto - sia
    pur  soltanto  col  pensiero e col rammarico - nella gazzarra cieca di
    quella convivenza.  E' voluto tornare a essere una  "parte  nel  gioco
    delle parti".
    Questa   nostalgia   della  'persona',   dello  stato  di  primitivit
    dell'uomo,  di ci che non  ancora condizionato e  contaminato  dalla
    convivenza,  costituisce il polo ideale dell'arte pirandelliana, quasi
    il 'limite' esterno al quale lo scrittore si  riporta  per  trovare  i
    termini di riferimento della sua realt letteraria.  Ma,  come abbiamo
    detto,   questo    soltanto  il  'limite'  esterno:  perch   l'opera
    pirandelliana si svolge tutta intorno alla tematica del personaggio, e
    al  suo  modo  di  esistere.  E'  attraverso  la parola che si diventa
    personaggi.  Infatti il connotato stilistico pi  evidente  nell'opera
    pirandelliana    un dialogo fittissimo e incessante,  che soltanto di
    rado lascia spazio alla contemplazione o all'azione.
    I gesti hanno sempre una funzione dialettica,  attraverso  di  loro  i
    personaggi  cambiano  (forse  solo  apparentemente)  la  loro vita,  o
    prendono coscienza di ci che sono. Tuttavia questi gesti sono ridotti
    a momenti;  la continuit  data  dal  dialogo,  dal  tentativo  quasi
    esasperante   di   'farsi  intendere',   di  uscire  dalla  solitudine
    attraverso la comunicazione.  Un tipo  di  comunicazione  particolare,
    misteriosamente frenata, che non raggiunge mai l'altro.
    Il  risvolto  stilistico  di  questa situazione esistenziale sta nella
    natura 'astratta',  quasi senza riferimenti di tempo e di  luogo,  del
    linguaggio pirandelliano.  Nonostante la sua derivazione veristica - e
    gli stretti legami culturali e sentimentali con la sua terra d'origine
    (quella Sicilia tanto presente nella prosa verghiana) - il  linguaggio
    di Pirandello si avvale pochissimo degli elementi dialettali o gergali
    della  lingua  italiana  corrente.  Ogni  personaggio sembra piuttosto
    avere  elaborato  una  sua  forma  espressiva  particolare,  fatta  di
    ripetizioni,  di  allusioni  ammiccanti,  di  costruzioni  sintattiche
    affannose  che  ubbidiscono  a  un  ritmo  interiore  dei   sentimenti
    piuttosto  che alla convenzione della lingua parlata o scritta.  Anche
    il linguaggio pirandelliano ci riporta alla tematica della solitudine:
    'l'uomo  solo'  parla  per  se  stesso  oppure  per  un  interlocutore
    inesistente.  Nonostante  il  'successo' che ha arriso alla sua opera,
    anche a Pirandello, come a tutti i grandi interpreti del nostro tempo,
    manca  quel  lettore  fraterno  e  partecipe  al  quale  si  rivolgeva
    l'artista  classico.  Nel  mondo  della  crisi anche lo scrittore  un
    'uomo solo'.


    - Pensaci, Giacomino!

    La novella omonima fu pubblicata per  la  prima  volta  sul  'Corriere
    della  Sera'  del  23  febbraio  1910.  Nel 1916 Pirandello elabor la
    versione teatrale che fu rappresentata in  dialetto  siciliano  il  10
    luglio  1916  al  Teatro  Nazionale  di Roma dalla compagnia di Angelo
    Musco.   La  commedia  fu  quindi  pubblicata  in  'Noi  e  il  mondo'
    dell'aprile-giugno  1917.  Nel  1936  fu realizzato il film diretto da
    Gennaro Righelli con l'interpretazione di Angelo Musco, Elio Steiner e
    Dria Paola.
    L'opera  stata tradotta e rappresentata in quasi tutti  i  paesi  del
    mondo.  Fra  le prime rappresentazioni da segnalare quella avvenuta al
    Teatro Municipale di Praga il  10  settembre  1930  e  quella  tedesca
    avvenuta alla Schauspielhaus di Chemnitz il 6 giugno 1931.

    "Pensaci,  Giacomino!"  segna un importante momento di transizione tra
    il Pirandello 'narratore' e il Pirandello 'drammaturgo'. La dialettica
    psicologica   quella  dei  romanzi  e  delle  novelle  precedenti,  e
    soprattutto del "Fu Mattia Pascal".  L'individuo,  il personaggio,  si
    trova stretto in una morsa,  o  meglio  tra  due  poli  tra  loro  non
    comunicanti: la vita,  'trappola della morte', che tenta di imporre le
    sue ragioni, e la societ,  mediocre,  in completo ristagno,  e che si
    propone    come    immodificabile.    Il    dramma    nasce    appunto
    dall'impossibilit della vita, per sua natura dinamica,  di modificare
    la societ.  La sfida  quindi sempre individuale isolata; e destinata
    allo scacco.  Il professor Toti,  protagonista della  commedia,  sfida
    l'ambiente  che  lo  circonda e sposa la giovane Lillina incinta di un
    altro. E' un vecchio stanco che accetta non solo di essere considerato
    stravagante,  ma  che  diventa  "realmente"  stravagante.   Ma  questa
    stravaganza    la  vera  'normalit',  in quanto deriva da un'istanza
    umana che mette in discussione le  basi  arbitrarie  della  convivenza
    sociale.  Il "mnage  trois"  l'unica soluzione ispirata a ragione e
    a carit.  Come scrisse Adriano  Tilgher:  Mai  la  relativit  delle
    costruzioni umane...  era stata sostenuta con violenza pi acerba, pi
    aperta,  pi lucidamente logica.  Una problematica  non  dissimile  
    quella  sviluppata da Brecht nell'"Eccezione e la regola": Abituatevi
    a considerare strano tutto ci che viene presentato  come  normale,  e
    abituatevi  a  considerare normale tutto ci che viene presentato come
    strano.  Ma per i personaggi pirandelliani il  problema  si  pone  in
    maniera  tragica,  in  quanto  insolubile.  La ribellione  sempre,  e
    sempre vuole essere,  individuale e  non  collettiva,  proprio  perch
    separa,  e vuole separare,  condizione umana da condizione sociale. La
    ribellione manca apparentemente il bersaglio: non    ribellione  alla
    prigione  dell'individualit,  alla  solitudine esistenziale che rende
    l'uomo impotente, ma si limita a rifiutare e a irridere le conseguenze
    di quella condizione umana.
    Il professor Toti lotta contro l'ipocrisia e  contro  l'immoralit  ma
    resta  pur  sempre fedele ai valori borghesi,  tende anzi,  in qualche
    misura,  a 'restaurarli'- e tuttavia l'ironia crudele della situazione
    e  il  candore  raziocinante  con  il quale il personaggio vi si muove
    dentro finiscono per incrinare dall'interno la compattezza  del  mondo
    com',  lasciando  intravedere  un  lampo  del  mondo  come dovrebbe e
    potrebbe essere.


    - La ragione degli altri.

    Scritta nel 1899 col titolo "Se non cos", fu rappresentata sempre con
    lo stesso titolo al Teatro Manzoni di Milano il 19 aprile  1915  dalla
    Compagnia  Stabile Milanese diretta da Marco Praga (prima attrice Emma
    Gramatica).  Sempre con lo stesso titolo fu  pubblicata  sulla  'Nuova
    antologia' del gennaio 1916 e quindi in volume presso Treves nel 1917.
    Come  "La  ragione  degli altri" apparve nel 1921 nella prima raccolta
    Treves delle 'Maschere nude'.

    "La ragione degli altri"  il primo tentativo teatrale di Pirandello e
    risente dell'incertezza di chi non  ancora sicuro  dei  propri  mezzi
    tecnici  e  del  proprio mondo poetico.  Tuttavia la commedia contiene
    embrionalmente molti elementi  della  poetica  pirandelliana  sia  sul
    piano  formale  che  su quello dei contenuti: concitazione del dialogo
    alla  ricerca  di  un'espressione  inequivoca  ed  elementariet   dei
    conflitti  e  dei sentimenti;  polemica contro l'ipocrisia e contro il
    formalismo.  La soluzione del conflitto  tra  falsa  morale  e  morale
    autentica viene ritrovata,  come nel caso dei due personaggi femminili
    di questa commedia,  nel compromesso che riporta tutto nello squallore
    della vita quotidiana, che  forse la soluzione pi tragica.
    Il punto di partenza  l'esasperazione di un radicato luogo comune del
    costume italiano: la casa  dove ci sono i figli. I figli, anche se di
    un'altra donna;  la maternit,  anche se fittizia. La lotta fra le due
    donne per  il  possesso  di  una  bambina  rompe  i  meccanismi  della
    rispettabilit e della convenzione: la madre,  che non  moglie, vuole
    difendere la sua creatura; la moglie, che non  madre,  vuole avere la
    bambina per ricostruire almeno l'illusione della famiglia. Come scrive
    Gramsci: Lotta atroce, crudele, perch la madre dovr rinunziare alla
    sua  bambina  per  assicurarle  un  avvenire,  il nome del padre,  una
    ricchezza,  una casa;  dramma rappresentato  senza  lenocini  oratori,
    senza sdilinquimenti,  senza scene grandiloquenti,  e perci rivolto a
    colpire tutte le abitudini sentimentali del pubblico, che reagisce con
    irti tutti i pregiudizi piccolo-borghesi.

    BIBLIOGRAFIA.


    Diamo,  qui di seguito,  un elenco delle prime edizioni delle opere di
    Pirandello;  per  le  commedie  diamo anche le indicazioni della prima
    rappresentazione.  Tutte le opere di Pirandello  sono  ristampate  nei
    "Classici  Contemporanei Italiani" di Mondadori.  Per una bibliografia
    completa delle opere di Pirandello,  rimandiamo a  Manlio  Lo  Vecchio
    Musti,  "Bibliografia di Pirandello",  Mondadori, Milano 1937. Per gli
    scritti  su  Pirandello,   oltre  alle   opere   fondamentali,   valga
    l'indicazione di alcuni tra gli scritti pi recenti, che esemplificano
    l'attuale  orientamento  critico.   Una  completa  bibliografia  degli
    scritti su Pirandello  quella di Alfredo Barbina, "Bibliografia della
    critica pirandelliana, 1889-1961", Firenze 1967.

    PRIME EDIZIONI DELLE RACCOLTE DI NOVELLE.

    "Amori senza amore", Stabilimento Bontempelli Editore, Roma 1894.
    "Beffe della morte e della vita",  Lumachi,  Firenze 1902 (I serie)  e
    1903 (II serie).
    "Quand'ero matto", Streglio, Torino 1902.
    "Bianche e nere", Streglio, Torino 1904.
    "Ermes bifronte", Treves, Milano 1906.
    "La vita nuda", Treves, Milano 1911.
    "Terzetti", Treves, Milano 1912.
    "Le due maschere", Quattrini, Firenze 1914.
    "La trappola", Treves, Milano 1915.
    "Erba del nostro orto", Studio Editoriale Lombardo, Milano 1915.
    "E domani, luned", Treves, Milano 1917.
    "Un cavallo nella luna", Treves, Milano 1918.
    "Berecche e la guerra", Facchi, Milano 1919.
    "Il carnevale dei morti", Battistelli, Firenze 1919.
    Dal  1922 inizia la raccolta delle "Novelle per un anno",  edite da R.
    Bemporad e F. e Mondadori, in 15 volumi, di cui diamo qui di seguito i
    titoli e le  date  delle  prime  edizioni,  tenendo  presente  che  si
    riferiscono tutte alle edizioni R. Bemporad e F., che sono le prime ad
    uscire,  salvo quelle degli ultimi due volumi,  editi solamente presso
    Mondadori.
    "Lo scialle nero", 1922; "La vita nuda", 1922; "La rallegrata",  1922;
    "L'uomo solo",  1922;  "La mosca",  1923; "In silenzio", 1923; "Tutt'e
    tre",  1924;  "Dal naso al cielo",  1925;  "Donna  Mimma",  1925;  "Il
    vecchio dio", 1926; "La giara", 1928; "Il viaggio", 1928; "Candelora",
    1928; "Berecche e la guerra", 1934; "Una giornata", 1937.

    PRIME EDIZIONI DELLE POESIE.

    "Mal  giocondo",  Libreria  Internazionale  Lauriel  di Carlo Clausen,
    Palermo 1889.
    "Pasqua di Gea", Libreria Editrice Galli, Milano 1891.
    "Pier Gudr", Enrico Voghera, Roma 1894.
    "Elegie renane", Unione Cooperativa Editrice, Roma 1895.
    "Zampogna", Societ Editrice Dante Alighieri, Roma 1901.
    "Scamandro", Tipografia Roma di Arnani e Stein, Roma 1909.
    "Fuor di chiave", Formiggini, Genova 1912.
    "Elegie romane" (traduzione da Goethe), Giusti, Livorno 1896.

    PRIME EDIZIONI DEI SAGGI.

    "Arte e scienza", W. Modes Libraio Editore, Roma 1908.
    "L'umorismo", R. Carabba, Lanciano 1908.

    PRIME EDIZIONI DEI ROMANZI.

    "L'esclusa", in La tribuna,  giugno-agosto 1901;  poi presso Treves,
    Milano 1908.
    "Il turno", Giannotta, Catania 1902.
    "Il  fu Mattia Pascal",  in La nuova antologia,  aprile-giugno 1904;
    poi edito da La nuova antologia, Roma 1904.
    "Suo marito", Quattrini, Firenze 1911;  fu ripubblicato poi col titolo
    "Giustino Roncella nato Boggilo".
    "I vecchi e i giovani",  in Rassegna contemporanea, gennaio-novembre
    1909; poi presso Treves, Milano 1913.
    "Si gira",  in La nuova antologia,  giugno-agosto 1915;  poi  presso
    Treves,   Milano  1916;  in  seguito  venne  ripubblicato  col  titolo
    "Quaderni di Serafino Gubbi operatore",  R.  Bemporad e  F.,  Firenze
    1925.
    "Uno,  nessuno e centomila",  in La fiera letteraria,  1925-26;  poi
    presso R. Bemporad e F., Firenze 1926.

    PRIME EDIZIONI E PRIME RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE TEATRALI.

    "La morsa" (col titolo "L'epilogo"),  pubblicata in Ariel,  20 marzo
    1898; poi presso R. Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma,
    Teatro  Metastasio,  dalla compagnia Teatro minimo,  diretta da Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Lume di Sicilia", pubblicata in La nuova antologia, 16 marzo 1911;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Metastasio,   dalla   compagnia  Teatro  minimo,   diretta  da  Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Il dovere del medico", pubblicata in Noi e il mondo,  gennaio 1912;
    poi presso R.  Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma, Sala
    Umberto I,  dalla compagnia  Teatro  per  tutti,  diretta  da  Lucio
    d'Ambra e Achille Vitti, 20 giugno 1913.
    "Cec",  pubblicata  in  La  lettura,  ottobre  1913;  poi presso R.
    Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a S. Pellegrino, Teatro del
    Casino, dalla compagnia Armando Falconi, 10 luglio 1920.
    "Se non cos", pubblicata in La nuova antologia,  gennaio 1916;  poi
    (col  titolo  "La  ragione  degli  altri" presso Treves,  Milano 1917;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Stabile
    Milanese, diretta da Marco Praga, 19 aprile 1915.
    "All'uscita",  pubblicata in La nuova antologia,  novembre 1916; poi
    presso Treves,  Milano 1917;  rappresentata a Roma,  Teatro Argentina,
    dalla compagnia Lamberto Picasso, 22 settembre 1922.
    "Pensaci,  Giacomino!",  pubblicata in Noi e il mondo, aprile-giugno
    1917;  poi presso Treves Milano 1918;  rappresentata  a  Roma,  Teatro
    Nazionale,  dalla  compagnia Angelo Musco (tradotta in siciliano dallo
    stesso Pirandello), 10 luglio 1916.
    "Liol" (testo in siciliano),  pubblicata da  Formiggini,  Roma  1917;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla compagnia Angelo Musco,
    4 novembre 1916.
    "Cos  (se vi  pare)",  pubblicata  in  La  nuova  antologia,  1-16
    gennaio 1918;  poi presso Treves, Milano 1918; rappresentata a Milano,
    Teatro Olimpia, dalla compagnia Virgilio Talli, 18 giugno 1917.
    "La patente",  pubblicata nella Rivista d'Italia,  31 gennaio  1918;
    poi presso Treves, Milano 1920, rappresentata a Roma, Teatro Argentina
    dalla  compagnia  Teatro  Mediterraneo,  diretta  da  Nino Martoglio
    (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 19 febbraio 1919.
    "Il piacere dell'onest",  pubblicata in Noi e il  mondo,  febbraio-
    marzo 1918,  poi presso Treves,  Milano 1918,  rappresentata a Torino,
    Teatro Carignano, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 27 novembre 1917.
    "Il berretto a sonagli",  pubblicata in  Noi  e  il  mondo,  agosto-
    settembre 1918,  poi presso Treves, Milano 1920; rappresentata a Roma,
    Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco (tradotta in siciliano
    dallo stesso Pirandello), 27 giugno 1917.
    "Il  giuoco  delle  parti",  pubblicata in La nuova antologia,  1-16
    gennaio 1919;  poi presso Treves,  Milano 1919;  rappresentata a Roma,
    Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 6 dicembre 1918.
    "L'uomo, la bestia e la virt", pubblicata in Comoedia, 10 settembre
    1919;  poi  presso  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1922;  rappresentata a
    Milano,  Teatro Olimpia,  dalla compagnia Antonio Gandusio,  2  maggio
    1919.
    "Ma  non    una  cosa  seria",  pubblicata  da  Treves,  Milano 1919;
    rappresentata  a  Livorno,   Teatro  Rossini,   dalla  compagnia  Emma
    Gramatica, 22 novembre 1918.
    "Tutto  per  bene",  pubblicata  da  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1920;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri,
    2 marzo 1920.
    "L'innesto",  pubblicata  da  Treves,  Milano  1921;  rappresentata  a
    Milano, Teatro Manzoni, dalla compagnia Virgilio Tall 29 gennaio 1919.
    "Come prima, meglio di prima", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1921;   rappresentata  a  Venezia,  Teatro  Goldoni,  dalla  compagnia
    Ferrero-Celli-Paoli, 24 marzo 1920.
    "Sei personaggi in cerca d'autore", pubblicata da R. Bemporad e F.,  7
    Firenze  1921,  rappresentata  a Roma,  Teatro Valle,  dalla compagnia
    Niccodemi, 10 maggio 1921.
    "Enrico  IV",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1922;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Ruggero
    Ruggeri, 24 febbraio 1922.
    "La signora Morli, una e due", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1922;  rappresentata a Roma,  Teatro Argentina,  dalla compagnia  Emma
    Gramatica, 12 novembre 1920.
    "Vestire gli ignudi",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1923;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Maria Melato, 14
    novembre 1922.
    "La vita che ti diedi", pubblicata da R. Bemporad e F.,  Firenze 1924;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alda Borelli, 12
    ottobre 1923.
    "Sagra  del  Signore  della  Nave",   pubblicata  nel  Convegno,  30
    settembre  1924;   poi  presso  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1925;
    rappresentata  a  Roma,  Teatro  Odescalchi,  dalla  compagnia Teatro
    d'arte, diretta da Pirandello, 4 aprile 1925.
    "Ciascuno a suo modo", pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1924;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro dei Filodrammatici,  dalla compagnia
    Niccodemi, 22 maggio 1924.
    "L'altro figlio",  pubblicata da  R.  Bemporad  e  F.,  Firenze  1925;
    rappresentata  a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Raffaello e
    Garibalda  Niccoli  (tradotta  in  vernacolo  toscano  da   Ferdinando
    Paolieri), 23 novembre 1923.
    "La   giara",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco
    (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 9 luglio 1917.
    "L'imbecille",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,  Firenze  1926;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alfredo Sainati,
    10 ottobre 1922.
    "All'uscita",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.   Firenze   1926;
    rappresentata  a  Roma,  Teatro  Argentina,  dalla  compagnia Lamberto
    Picasso, 29 settembre 1922.
    "L'uomo dal fiore in bocca", pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze
    1926; rappresentata a Roma, Teatro degli Indipendenti, dalla compagnia
    degli  Indipendenti  diretta da Anton Giulio Bragaglia,  21 febbraio
    1923.
    "Diana e la Tuda",  pubblicata da R.  Bemporad  e  F.,  Firenze  1927;
    rappresentata a Zurigo,  Schauspielhaus,  20 novembre 1926 (traduzione
    tedesca di Hans Feist);  prima  rappresentazione  italiana  a  Milano,
    Teatro Eden, compagnia Pirandello, 14 gennaio 1927.
    "L'amica delle mogli",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze 1927;
    rappresentata a Roma, Teatro Argentina,  dalla compagnia Pirandello,
    28 aprile 1927.
    "La  nuova  colonia",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1928;
    rappresentata a Roma, Teatro Argentina,  dalla compagnia Pirandello,
    24 marzo 1928.
    "Bellavita",  pubblicata  in Il secolo XX,  luglio 1928;  poi presso
    Mondadori,  Milano 1937;  rappresentata a Milano,  Teatro Eden,  della
    compagnia Almirante-Rissone-Tofano, 27 maggio 1927.
    "Liol"  (testo  italiano),  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze
    1928;  rappresentata a Milano,  Teatro Nuovo,  dalla compagnia Tofano-
    Rissone-De Sica, 8 giugno 1942.
    "Sogno (ma forse no)",  pubblicata in La Lettura,  ottobre 1929; poi
    presso  Mondadori,  Milano  1936;  rappresentata  a  Lisbona,   Teatro
    Nacional, 22 settembre 1931 (traduzione portoghese di Caetano de Abreu
    Beiro);  prima  rappresentazione  italiana a Genova,  teatro Giardino
    d'Italia, compagnia Filodrammatica del Gruppo Universitario di Genova,
    10 dicembre 1937.
    "O di uno o di nessuno", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1929;
    rappresentata a Torino,  Teatro di Torino,  dalla compagnia Almirante-
    Rissone-Tofano, 4 novembre 1929.
    "Lazzaro",  pubblicata  da  Mondadori,  Milano  1929;  rappresentata a
    Huddersfield,  Royal Theater,  9 luglio 1929 (traduzione inglese di C.
    K.  Scott Moncrieff); prima rappresentazione italiana a Torino, Teatro
    di Torino, compagnia Marta Abba, 7 dicembre 1929.
    "Questa sera si recita a soggetto",  pubblicata da  Mondadori,  Milano
    1930;  rappresentata a Koenigsberg,  Neues Schauspielhaus,  25 gennaio
    1930  (traduzione  tedesca  di  Harry  Kahn):  prima  rappresentazione
    italiana   a  Torino,   Teatro  di  Torino,   compagnia  appositamente
    costituita diretta da Guido Salvini, 14 aprile 1930.
    "Come tu mi vuoi", pubblicata da Mondadori, Milano 1930; rappresentata
    a Milano,  Teatro dei Filodrammatici,  dalla compagnia Marta Abba,  18
    febbraio 1930.
    "I  giganti  della  montagna",  pubblicata:  il  I  atto  in La nuova
    antologia,  16 dicembre 1931;  il II atto  in  Quadrante,  novembre
    1934;  poi,  completa,  presso Mondadori, Milano 1938; rappresentata a
    Firenze, Giardino di Boboli, dal Complesso Artistico diretto da Renato
    Simoni, 5 giugno 1937.
    "Trovarsi",  pubblicata da Mondadori,  Milano  1932;  rappresentata  a
    Napoli,  Teatro dei Fiorentini, dalla compagnia Marta Abba, 4 novembre
    1932.
    "Quando  si    qualcuno",  pubblicata  da  Mondadori,   Milano  1933;
    rappresentata  a  Buenos  Ayres,   Teatro  Odeon,  20  settembre  1933
    (traduzione spagnola di Homero  Guglielmini);  prima  rappresentazione
    italiana  a  San Remo,  Teatro del Casino Municipale,  compagnia Marta
    Abba, 7 novembre 1933.
    "La  favola  del  figlio  cambiato",  pubblicata,  con  la  musica  di
    Malipiero,  da  Ricordi,  Milano  1933;  rappresentata a Braunschweig,
    Landtheater,  13 gennaio 1934 (traduzione tedesca  di  Hans  Redlich);
    prima  rappresentazione italiana a Roma,  Teatro Reale dell'Opera,  24
    marzo 1934.
    "Non si sa come", pubblicata da Mondadori, Milano 1935;  rappresentata
    a  Praga,  Teatro  Nazionale,  19  dicembre  1934  (traduzione ceca di
    Venceslao Jirina);  prima rappresentazione  italiana  a  Roma,  Teatro
    Argentina, compagnia Ruggero Ruggeri, 13 dicembre 1935.
    "Pari" (incompiuta),  pubblicata nell'"Almanacco Letterario", Bompiani
    1938.

    SULLA VITA DI PIRANDELLO.

    F.   Vittore  Nardelli:  "L'uomo  segreto:  vita  e  croci  di   Luigi
    Pirandello", Mondadori, Milano 1932.
    Ferdinando Pasini: "Pirandello nell'arte e nella vita", Padova 1937.
    Gaspare Giudice: "Luigi Pirandello", U.T.E.T, Torino 1963.

    SULL'OPERA DI PIRANDELLO:

    Giuseppe Antonio Borgese: in "La vita e il libro. Saggi di letteratura
    e di cultura contemporanea", Bocca, Torino 1910.
    Francesco Flora: in "Dal romanticismo al futurismo",  Porta,  Piacenza
    1921.
    Adriano Tilgher: in "Voci del tempo.  Profili di letterati e  filosofi
    contemporanei", Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1921.
    Giuseppe  Prezzolini:  "Luigi  Pirandello"  in  "L'Italia che scrive",
    VIII, 1922.
    Pietro Pancrazi: "Luigi Pirandello" in "Scrittori italiani  del  900",
    Laterza, Bari 1924.
    Silvio D'Amico: "Ideologia di Pirandello" in Comoedia, XI, 1927.
    Piero Gobetti: in "Opera critica",  II,  Edizione del Baretti,  Torino
    1927.
    Ferdinando Pasini: "Luigi  Pirandello  (come  mi  pare)",  La  Vedetta
    Italiana, Torino 1927.
    Attilio  Momigliano:  "Luigi Pirandello" in "Impressioni di un lettore
    contemporaneo", Milano 1928.
    G. Battista Angioletti: in "Scrittori d'Europa. Critiche e polemiche",
    Libri d'Italia, Milano 1928.
    Camillo Pellizzi:  "Pirandello  maggiore  e  minore"  in  "Le  lettere
    italiane del nostro secolo", Libri d'Italia, Milano 1929.
    Italo   Siciliano:   "Il  teatro  di  Pirandello,   ovvero  dei  fasti
    dell'artificio", Bocca, Torino 1929.
    Giuseppe Ravegnani: "Luigi Pirandello" in "I contemporanei" (vol.  I),
    Bocca, Torino 1930.
    Quadrivio, 18 novembre 1934.
    Corrado   Alvaro:  "Pirandello  premio  Nobel  1934",   in  La  nuova
    antologia, 16 novembre 1934 e in Quadrivio, 18 novembre 1934.
    Elio Vittorini: in Ateneo Veneto, X, 1934.
    Arnaldo Bocelli: "Appunti su Pirandello" in Brescia, XII, 1934.
    Benjamin Crmieux: "Luigi Pirandello" in Nouvelle  revue  franaise,
    1937.
    Dramma, 1 gennaio 1937.
    Massimo Bontempelli: in "Pirandello,  Leopardi, D'Annunzio", Bompiani,
    Milano 1937.
    "Almanacco Letterario Bompiani", Milano 1938.
    Manlio Lo Vecchio Musti: "L'opera di Luigi Pirandello", Torino 1939.
    Renato  Simoni:  "Luigi  Pirandello"  in   "Confederazione   fascista.
    Celebrazioni siciliane", Urbino 1940.
    Antonio Di Pietro: "Luigi Pirandello", Marzorati, Milano 1941.
    Mario Alicata: "I romanzi di Pirandello" in Primato, 1, V, 1941
    Pietro  Pancrazi:  "Luigi Pirandello" in "Scrittori d'oggi",  Laterza,
    Bari 1942.
    Mario Sansone: "Critica e politica di Luigi Pirandello" in  Antico  e
    nuovo, I, 1945.
    Benedetto  Croce:  "Luigi  Pirandello"  in  "Letteratura  della  nuova
    Italia" (vol. VI), Laterza, Bari 1945.
    Massimo Bontempelli: "Pirandello o del  candore"  in  "Introduzioni  e
    discorsi (36-42)", ed. IV, Bompiani, Milano 1945.
    Giacomo   Debenedetti:   "Una  giornata  di  Pirandello"  in  "Saggi
    critici", Edizioni del Secolo, Roma 1945.
    Arminio Janner: "Luigi Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1948.
    Giuseppe Petronio: "Pirandello novelliere e la  crisi  del  realismo",
    Edizioni Lucentia, Lucca 1950.
    Leonardo Sciascia: "Pirandello e il pirandellismo", Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1953.
    Luigi  Russo:  "Luigi  Pirandello"  in  "Ritratti  e disegni storici",
    Laterza, Bari 1953.
    Carlo  Salinari:  "Lineamenti  del  mondo  ideale  di  Pirandello"  in
    Societ, giugno 1957.
    Vito  Fazio  Almaier: "Il problema Pirandello" in Belfagor,  gennaio
    1957.
    G.  Battista Angioletti: "Luigi Pirandello narratore  e  drammaturgo",
    Edizioni Radio Italiana, Torino 1958.
    Luigi Ferrante: "Luigi Pirandello", Parenti, Firenze 1958.
    Filippo  Puglisi:  "L'arte  di  Luigi  Pirandello",  Casa  Editrice G.
    D'Anna, Messina-Firenze 1958.
    Carlo Salinari: in  "Miti  e  coscienza  del  decadentismo  italiano",
    Feltrinelli, Milano 1960.
    Leonardo  Sciascia:  "Pirandello  e  la  Sicilia",  Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1961.
    Salvatore Battaglia: "La narrativa di Luigi Pirandello"  in  Veltro,
    novembre-dicembre 1961.
    Renato   Barilli:   "La  poetica  di  Pirandello"  e  "Le  novelle  di
    Pirandello" in "La barriera del  naturalismo.  Studi  sulla  narrativa
    italiana contemporanea", U. Mursia & C., Milano 1964.
    Benvenuto   Terracini:   in   "Analisi  stilistica:  teoria,   storia,
    problemi", Feltrinelli, Milano 1966
    Giuseppe Giacalone: "Luigi Pirandello", La Scuola, Brescia 1966.
    Congresso Internazionale di Studi Pirandelliani: "Atti del congresso",
    Le Monnier, Firenze 1967.
    Luigi Person: "Luigi Pirandello" in  "Scrittori  italiani  moderni  e
    contemporanei", Le Monnier, Firenze 1968.
    Filippo Puglisi: "Pirandello e la sua lingua", Nuova Cappelli, Bologna
    1968.
    Carlo Salinari: "Luigi Pirandello", Liguori, Napoli 1968.
    Lucio Lugnani: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1970.
    G. Mazzali: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1973.
    Silvana Monti: "Pirandello", Palumbo, Palermo 1974.
    Ferdinando Virdia: "Pirandello", Mursia, Milano 1975.
    A. Leone de Castris: "Storia di Pirandello", Laterza, Bari 1977.
    Simona Costa: "Luigi Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1978.
    Georges Pirou: "Pirandello", Sellerio editore, Palermo 1980.
    Enzo Lauretta: "Luigi Pirandello", Mursia, Milano 1980.
    Alfredo  Barbina: "La biblioteca di Luigi Pirandello",  Bulzoni,  Roma
    1980.
    Maurizio  Del  Ministro:  "Pirandello.   Scena  personaggio  e  film",
    Bulzoni, Roma 1980.
    Giovanni  Macchia: "Pirandello o la stanza della tortura",  Mondadori,
    Milano 1981.
    "La  poesia  di  Pirandello",   Atti  del  convegno  di  Agrigento  su
    Pirandello  poeta  (interventi  di  Barilli,   Corsinovi,   Lugnani,
    Zappulla, Muscar e altri), Vallecchi, Firenze 1981.
    Antonio  Illiano:  "Metapsichica   e   letteratura   in   Pirandello",
    Vallecchi, Firenze 1982.
    Carlo  Tamberlani:  "Pirandello nel teatro...  che c'era",  Bulzoni,
    Roma 1982.
    Nino Borsellino: "Ritratto di Pirandello", Laterza, Bari 1983.
    Franco Zangrilli:  "L'arte  novellistica  di  Pirandello",  A.  Longo,
    Ravenna 1983.












    ALCUNI GIUDIZI CRITICI.


    ADRIANO TILGHER.
    [In  "Studi  sul teatro contemporaneo" (1923) Adriano Tilgher esponeva
    compiutamente  la  sua  teoria  sull'arte  e  sul  teatro.   Parimenti
    impostava   il  problema  critico  dell'arte  pirandelliana,   fondato
    sull'antitesi fra Vita e Forma. Stralciamo un brano significativo].

    L'antitesi  perci la legge fondamentale di quest'arte.  L'inversione
    dei comuni ordinarii abituali rapporti della vita trionfa sovrana. Fra
    le  commedie,  "Pensaci,  Giacomino!"  svolge il motivo del marito che
    riconduce a viva forza presso la moglie  il  giovane  amante  di  lei;
    "L'uomo,  la bestia e la virt",  al contrario,  il motivo dell'amante
    che riconduce a viva forza il marito nel talamo coniugale;  "Ma non  
    una cosa seria",  il motivo del matrimonio antidoto contro il pericolo
    del matrimonio; e fra le novelle, "Da s",  il motivo del morto che se
    ne  va  con  le  sue gambe al cimitero godendo di tante cose di cui n
    vivi n morti si accorgono e godono;  "Nen e Nin",  il motivo di due
    orfanelli  che  sono  la  causa  della  rovina  di  tutta una serie di
    patrigni e matrigne;  "Canta  l'epistola",  il  motivo  di  un  duello
    mortale  causato  dall'estirpazione di un filo d'erba;  "Il dovere del
    medico",  il motivo del medico che per dovere  lascia  che  il  malato
    affidatogli muoia dissanguato; "Prima notte", il motivo di due coniugi
    che  la  passano  piangendo  sulle tombe l'una del fidanzato,  l'altro
    della prima moglie;  "L'illustre estinto",  il motivo di  un  illustre
    estinto  sepolto  di  notte  e  di nascosto come un cane mentre al suo
    posto un ignoto riceve onori regali, e basta, ch non si finirebbe pi
    di esemplificare.
    Dualismo della Vita e della Forma o Costruzione; necessit per la Vita
    di calarsi in una Forma  ed  impossibilit  di  esaurirvisi:  ecco  il
    motivo fondamentale che sottost a tutta l'opera di Pirandello e le d
    una ferrea unit e organicit di visione.
    Ci  basta  da solo a far comprendere di quanta freschissima attualit
    sia l'opera di questo nostro scrittore.  Tutta la filosofia moderna da
    Kant  in  poi  sorge  sulla  base  di  questa  intuizione profonda del
    dualismo tra la Vita, che  spontaneit assoluta,  attivit creatrice,
    slancio  perenne  di  libert,  creazione  continua  del  nuovo  e del
    diverso,  e le Forme o Costruzioni o schemi che tendono a  rinserrarla
    in  s,  schemi  che  la  Vita,  di volta in volta,  urtandovi contro,
    infrange  dissolve  fluidifica  per  passare  pi  lontano,  creatrice
    infaticata  e  perenne.  Tutta la storia della filosofia moderna non 
    che la storia dell'approfondirsi del conquistarsi del chiarificarsi  a
    se  medesima  di  questa  intuizione  fondamentale.  Agli  occhi di un
    artista che di questa intuizione viva -  il caso di Pirandello  -  la
    realt  appare  nella  sua  stessa radice profondamente drammatica,  e
    l'essenza del dramma  nella lotta fra la primigenia nudit della vita
    e gli abiti o  maschere  di  cui  gli  uomini  pretendono,  e  debbono
    necessariamente  pretendere di rivestirla.  "La vita nuda",  "Maschere
    nude". I titoli stessi delle opere sono altamente significativi.

    CORRADO ALVARO.
    [Quando Pirandello consegu nel 1934 il Premio Nobel,  Corrado  Alvaro
    scrisse per La nuova antologia,  16 novembre 1934, un articolo - che
    riportiamo quasi per intero - dal  titolo  "Pirandello,  Premio  Nobel
    1934". E' un articolo che contribuisce ad avvicinarci alla personalit
    artistica e umana dello scrittore siciliano.]

    La sua lingua,  al principio ripicchiata e di vocabolario, diviene nel
    meglio  della  sua  opera  un  modo  d'esprimersi  naturale,  come  si
    esprimono  gli  elementi  nella  luce;  le  sue manie a un certo punto
    investono l'uomo e divengono rimpianti  di  angeli  decaduti,  incubi,
    segni  del  destino.  Tanto  vero che non c' grande poeta senza idee
    fisse.
    Non    chiara  ancora   la   trasmutazione   dei   valori   nell'arte
    pirandelliana;  non    chiara  l'operazione per cui i suoi personaggi
    provinciali,  vestiti di nero,  divengono i rappresentanti d'un  mondo
    borghese  preso  dalla  vertigine  del  mutamento d'un'epoca.  E non 
    chiaro come la  grossa  farsa  paesana  torna  con  lui,  a  una  data
    temperatura, al modello d'una commedia classica. V' in lui una forza,
    pi  che  governata,  primordiale,  un risentimento atavico di destini
    umani;  soltanto un provinciale che serbi  i  sogni  e  gl'ideali  del
    fanciullo  di  provincia  verso  un  mondo pi alto e pi puro,  verso
    l'astrazione e i concetti,  poteva operare la trasmutazione  dell'arte
    pirandelliana  per la quale,  nelle esplicazioni maggiori,  non si pu
    parlare quasi d'altro che d'una forza di convinzione e  d'una  qualit
    di  fede.  Il suo segreto e la sua forza stanno in quello che credette
    fanciullo e uomo giovane,  nei suoi  stessi  pregiudizi:  nell'eredit
    insomma  del  suo ceppo borghese,  nel doloroso decoro dei borghesi di
    provincia, nel loro sacrificio oscuro,  nella loro facolt di ammirare
    e di credere,  perfino in una certa dose di malignit e di cattiveria,
    di emulazione,  di orgoglio e di culto  delle  apparenze,  d'ideali  e
    d'impulsi segreti pei quali alla fine, giunti alla scoperta del mondo,
    ne  rifuggono  inorriditi,  poich lo immaginano sempre pi alto e pi
    nobile.  La rivolta di Pirandello davanti ad alcuni fatti non  ha  pi
    che  queste ragioni e spinte.  Egli appartiene a una classe che ha una
    storia di ideali e di sacrifici. Sulle prime, la stessa societ di cui
    Pirandello ha fatto la storia   saltata  in  piedi  indignata,  quasi
    quanto sono indignati i suoi personaggi di scoprirsi sul palcoscenico.
    Essi credono alla purit e all'onest, hanno diviso il mondo in bene e
    in  male,  e  questi  limiti non li hanno mai aboliti;  credono in una
    verit assoluta e incontrovertibile,  ciascuno ha in s il suo odio  e
    il suo giudice; lottano contro la malignit umana che strappa loro gli
    ultimi schermi e le ultime povere e dignitose apparenze, si confessano
    a un certo punto con dolore;  vorrebbero essere ben alti,  ben grandi,
    ben puri; anche se non v' posto ad altezza e a grandezza.  Vorrebbero
    che  vi  si  credesse ancora.  Quando il Padre,  nei "Sei personaggi",
    comincia a narrare di s, lo fa quasi in sogno; in genere,  nell'opera
    pirandelliana,  quando l'uomo comincia a raccontare di s ad alta voce
    scopre quale  veramente egli stesso: la colpa, il peccato,  l'orrore,
    sentimenti ben forti nell'opera dello scrittore,  prendono consistenza
    come una lastra fotografica al reagente degli acidi:   il  definirsi,
    che  uccide  gli  uomini;  l'atto  della  parola  diviene una forma di
    confessione e di espiazione;  i drammi si compiono parlandone;  fino a
    quando  tutto  rimane  sepolto  nel  fondo  della coscienza,   ancora
    increato e ingiudicato, e l'uomo  tranquillo; parlando, l'uomo crea e
    foggia se stesso,  stabilisce il suo destino.  Per arrivare a  questo,
    occorreva  uno  scrittore penetrato di tanti elementi indefiniti della
    coscienza,  colpito dagli stessi pregiudizi  che  tessono  il  destino
    degli  eroi  dei  drammi antichi e che fanno il fondo della psicologia
    popolare,  della sua  giustizia  e  delle  sue  leggi  oscure.  L'uomo
    s'inventa e si scopre parlando...

    Pirandello  coglie  esattamente  questo  momento,   prima  ancora  che
    quindici  anni  di  critica  e  di  fatti  compiano  l'opera:  la  sua
    apparizione  sull'orizzonte  del teatro ha questo valore annunziatore.
    Davanti allo smarrimento di se stessi e al crepuscolarismo, la stracca
    commedia di salotto diventa in Pirandello ancora capace  di  reazioni:
    l'uomo  vi si rivolta come un disperato eroe,  la revisione dei valori
    convenzionali e la ricerca d'una  leva  morale  divengono  fin  troppo
    acute.  Alla fine, l'individuo in giacchetta potrebbe portare un peplo
    di tragedia: pu di  nuovo  uccidere,  cio  offendere,  affermare  il
    valore d'una verit fondamentale, d'un fatto morale e d'una coscienza.
    Nel  dramma  borghese tutto finiva fatalmente nel suicidio.  Il valore
    dell'apporto pirandelliano alla rappresentazione del costume  in  una
    specie d'intuizione della societ nuova;  i suoi personaggi si possono
    ridurre a una sola espressione e a un solo atteggiamento: la  reazione
    a  tutto  quello  che  nella societ  senza pi contenuto vitale,  un
    cammino a ritroso dagli appetiti agli  istinti.  Uccidere  diventa  in
    Pirandello  la sanzione dell'istinto,  la voce del sangue,  il ritorno
    dell'uomo a una fatalit umana e a una legge.  Una delle vie  per  cui
    opera  Pirandello   l'amletismo;  tutti i suoi personaggi hanno in s
    qualcosa di Amleto,  e tra questi un  discendente  diretto    il  suo
    "Enrico IV". Come Amleto, i suoi personaggi, in un mondo di tradizioni
    consunte,  portano qualcosa di essenziale,  e il sapore della morte, e
    il dmone del pensiero in confronto con la  debolezza  della  volont.
    Anche in Pirandello appare la demenza come una via per riguadagnare il
    senso  della  personalit  umana,  e  qualcosa di fatale che supera la
    stessa personalit e volont dell'uomo. Siamo, cio,  al ritorno d'una
    verit   e   d'un   valore   morale   di  sentimenti,   ritorno  tanto
    insopprimibile,  connaturato quasi all'essenza umana,  da manifestarsi
    con  la  violenza  con  cui si manifest nel dramma greco.  A un certo
    punto  le  leggi  morali  acquistano  la  violenza   dell'istinto,   e
    colpiscono ciecamente come colpiva il destino.
    Si apre cos il sipario sull'animo dell'et nuova, degli uomini nuovi.

    MASSIMO BONTEMPELLI.
    [Un  contributo  fondamentale  alla  comprensione  e  alla definizione
    dell'arte pirandelliana fu dato da Massimo Bontempelli.  Dal  discorso
    commemorativo  pronunciato  il  17  gennaio 1937 e raccolto nel volume
    "Introduzioni e discorsi",  Bompiani,  Milano 1945,  riportiamo alcuni
    brani significativi.]

    Luigi   Pirandello   si  affacci  anima  candida  alla  vita  e  alla
    intelligenza delle cose,  in uno dei tempi meno candidi che si possano
    immaginare.  L'ultimo  quarto  dell'Ottocento    un  tempo  in cui la
    qualit principale  l'abilit,  che anch'essa  lontana al  possibile
    dal candore.  Volendoci stringere nel campo dell'arte, dei maggiori di
    quel tempo il solo Verga  era  un  elementare.  Anche  a  scendere  di
    qualche  anno sarebbe confusione credere Pascoli un candido: Pascoli 
    un composito.
    Quel tempo,  con gli anni che lo seguono fino  alla  guerra  d'Europa,
    segna  la  fine del mondo romantico,  nato diciannove secoli prima.  E
    nell'opera  di  Pirandello  il  mondo  romantico  e  le  sue  postreme
    deduzioni si distruggono fino all'ultima cellula.
    Di  qua  dal  mondo che Pirandello ha denudato - ecco la denuncia - la
    compagine umana non pu  trovare  che  la  distruzione  totale,  o  il
    ricominciamento.  Ricominciare,  dai  primi elementi.  Ma ricominciare
    carichi delle esperienze assorbite e dimenticate.
    Ma per ricominciare con onest occorre vedere  chiaro  intorno  a  s,
    rendersi conto delle condizioni raggiunte dalla conoscenza umana; e, a
    costo  di tutto (ecco lo spirito candido) a costo di tutto denunciare
    le conseguenze. Per potere far questo,  l'arte di Pirandello comincia
    sbito,  d'istinto,  con  un  atto  audace.  Egli  non  sceglie i suoi
    personaggi. Quasi tutta l'arte narrativa e teatrale prima di lui s'era
    aggirata intorno alle individualit tipiche,  era una messa in  valore
    di  persone,  dall'immancabile protagonista gi per una gerarchia bene
    stabilita di caratteri.  Questa scelta e  misurazione  e  giudicamento
    senza appello era il lavoro fondamentale dello scrittore.
    Pirandello non ha scelto.  Ha messo le mani in mezzo a un groviglio di
    gente e ha tirato su come con le reti, uomini e donne a grappoli.  Era
    quella  la piccola borghesia della fine dell'Ottocento,  margine d'una
    pi grossa borghesia in dissoluzione. Come non li ha scelti,  cos non
    li  ha  giudicati,  non  ha voluto valutarne le tendenze e le credenze
    individuali: un pi vasto giudizio aveva  egli  da  preparare.  Li  ha
    presi  come venivano e come stavano,  ha mostrato di accettare le loro
    leggi, convenzioni, mediocri costumi,  la loro abbandonata incapacit.
    La  umanit  del  mondo pirandelliano  veramente - per servirmi d'una
    parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi,  cio con la guerra
    - massa.  Tuttavia massa non puoi chiamarla. Questa parola massa 
    carica di energia. E' spaventosa.
    D un senso di forza cieca.  La massa,  piena di forza e tutta  in  s
    coesa,   priva di volont possibile,  di ansia. Occorre un volere che
    la superi a farle da motore,  che tutta unita la scagli a un fine,  ad
    aprire  varchi,  a  sommuovere;  lui le d le sue leggi nuove,  le sue
    convenzioni.  La  guerra  ci  ha  insegnato  l'espressione  massa  di
    manovra.
    Invece  la  umanit  in  cui  Pirandello  ha  affondato le mani fin da
    principio,  per farsene materia alla creazione d'un mondo suo proprio,
    non  era se non un groviglio che si sente vivere;  non massa,  e quasi
    neppure folla: non incapace di ansie, ma nuda di energie.  In ognuno -
    perch  quel  groviglio    pur  fatto di tanti ognuno - suppura una
    certa dose di piccola volont,  ma piuttosto che volont   voglia,  e
    manca di direzione;  nel tutto non c' quel tanto di coesione da farlo
    diventare peso di manovra in mano a un volere.
    Se voi leggete specialmente i primi volumi dei racconti, quel mondo di
    stanzucce, scialletti,  lettini di ferro,  spalle strette finestre sul
    vicolo,  luci stentate,  anime chine,  piccole croci, vi pare un mondo
    gi pronto per l'ultimo respiro e che senza spostare niente  basti  un
    piccolo tocco per farne un cimitero.
    In  realt  tutte  quelle  persone non sono affatto pronte alla morte,
    penano perch non si sentono abbastanza vive.  Il dramma pirandelliano
       gi   dai   principii,   e   sar   sempre,   proprio  questo:  la
    rappresentazione del primo movimento in  cui  nasce  la  vita;  quella
    smania  per  cui  basta  che  tu  getti un po' d'acqua sopra un po' di
    terra,  e in breve ecco un brulicare di vite vegetali  e  animali  che
    stavano ansiose in un angolo dell'increato ad aspettare.

    DIEGO FABBRI.
    [Al  Congresso  internazionale  di  studi pirandelliani,  tenutosi a
    Venezia nell'ottobre 1961,  Diego Fabbri presentava una  comunicazione
    su  Pirandello  poeta  drammatico,  dalla  quale stralciamo un brano
    significativo.]

    In fondo quel che Pirandello stima e rispetta e ama di pi nel  teatro
     il pubblico, quel pubblico che vede, osserva, analizza ogni sera, di
    cui studia e rispetta le reazioni, quel pubblico che non riesce mai ad
    offenderlo   anche   quando   lo  contrasta  e  gli  si  oppone.   Sul
    palcoscenico,  in fondo,  Pirandello  potrebbe  fare  tutto  da  solo:
    l'autore,  come  lo  fa,  ma  anche  l'attore,  e il regista;  e dello
    scenografo,  dopo tutto,  che bisogno c' perch accada quel che  lui,
    l'autore,  vuol fare accadere? Gli basta un palcoscenico nudo e un po'
    di luce... Ma il pubblico no, quello non se lo pu creare,  non lo pu
    in  nessun  modo  sostituire,  e non lo pu - e non lo vuole - nemmeno
    influenzare.  Io e il  pubblico  siamo  gi  il  teatro,  sembra  dire
    Pirandello.
    Eppure pochi come lui hanno "vissuto" il teatro nella molteplicit dei
    suoi  elementi  e  dei suoi motivi.  Pochi come lui sono stati - direi
    "organicamente", costituzionalmente - "teatro" fin dalle origini della
    sua attivit non soltanto letteraria, ma umana. Pirandello s' portato
    dietro,  s' cresciuto dentro il teatro  fin  dal  primo  racconto;  e
    prima,  prima ancora: fin dal giorno in cui ha contemplato e sentito e
    poi giudicato i fatti della vita,  i  drammi  di  relazione  che  lo
    circondavano e stringevano da vicino e lo colpivano, nella casa, nelle
    persone  care,  nelle  cose.  E'  con  questo  intenso carico umano di
    vicende vere gi raccolte e intrecciate  in  un  viluppo  alternamente
    drammatico,  che Pirandello passa naturalmente e inconsapevolmente dal
    "teatro  della  vita"  al  "teatro   del   palcoscenico".   Ho   detto
    inconsapevolmente:  poich  il  vero e proprio palcoscenico ch'era l,
    nella sua concretezza, a dargli la consapevolezza del teatro teatrale,
     naturalmente  scansato  da  Pirandello  quasi  a  convincerlo,  o  a
    illuderlo,  che,  dopo  tutto  quello  che  s'accingeva a fare non era
    teatro, o per lo meno non era quel certo teatro fatto, appunto,  di un
    palco  con  gli  attori  e  di  una platea con il pubblico - separati,
    distinti - e distanti, entit diverse.  Quando Pirandello si decider,
    di  malavoglia  e  a  malincuore,  a  salire  sul palco,  ne aveva gi
    ampiamente rimosso le strutture e le separazioni  con  la  vita  della
    platea.  Non  potendo,  non volendo rimodellare la vita del pubblico -
    ch' sacra perch  vera -,  Pirandello aveva gi sommosso la vita del
    palcoscenico.


    LUIGI FERRANTE.
    [In  questo  scritto  su  La  poetica  di Pirandello,  presentato al
    Congresso internazionale di  studi  pirandelliani  del  1961,  Luigi
    Ferrante  analizza  acutamente  il  rapporto  tra Pirandello poeta e
    Pirandello artista.]

    Parlando dell'umorismo e muovendo dalla  sua  poetica,  Pirandello  ha
    introdotto  motivi  nuovi  nella  cultura  filosofica italiana: se non
    disegnano una  estetica,  recano  un  contributo  sovente  geniale  al
    dibattito  intellettuale.  Il  momento  critico posto,  intimamente,
    accanto al momento creativo il rapporto interiore tra  intuizione  e
    riflessione,  passione e razionalit, memoria e coscienza, sono i temi
    delle poetiche europee del Novecento. Non  di poco conto il fatto che
    Pirandello prenda come esempio dell'umorismo  e  del  sentimento  del
    contrario un personaggio di Dostojevskj, Marmeladoff, e un'opera come
    "Delitto e castigo" (in "L'umorismo", pag. 127).
    Nasce,  con l'Umorismo, la pirandelliana finzione consapevole: portata
    sulla scena,  rivoluzioner la poetica della teatralit affermata  sin
    dai  tempi  della riforma goldoniana,  il naturale e verisimile,  un
    nuovo linguaggio critico imporr all'attore di lasciare la maschera  e
    di  porsi  al  centro,   tra  realt,  e  finzione,  nell'inquietudine
    problematica.  Il confronto tra l'esistenza e l'arte sar questo: vera
    la  scena  quando  la vita mistificazione,  vero il personaggio quando
    l'uomo finge d'essere come non .
    La vena ideale  pirandelliana  ha  diramazioni  antiche,  un  modo  di
    assumere gli argomenti e di svolgerli che ha fatto pensare ai sofisti.
    Sarebbe  errore  cercare,  nella filosofia,  in Gorgia poniamo (come 
    stato  fatto)  o  anche  nel  momento  dell'idealismo   i   concetti
    pirandelliani.  Cerchiamoli nella letteratura e nel teatro comico. Non
    va dimenticato,  infatti,  che la  logica,  nella  nostra  letteratura
    comica  ha  carattere  formale,  neosofistico  e aristotelico,  spesso
    riproduce  la  forma  del  sillogismo,  rivela  l'obiettivo  dei  suoi
    assalti,  l'educazione  scolastica e retorica,  una concezione della
    societ fondata su concezioni dette  morali  che  si  volevano  eterne
    anche  nell'ingiustizia  e  nell'errore.  I pi antichi strumenti,  la
    antilogica e la logica formale,  permangono nel loro valore agonistico
    lungo  un  arco  plurisecolare:  la  logica,  fondata  sulle  premesse
    categoriche che portano,  per necessit,  a conclusioni determinate,
    abbandonato il campo della retorica scolastica,  trova, nel comico, un
    impiego democratico.
    Rifugio  estremo  della  piet  e  della  malinconia,   della   stessa
    intelligenza,  il  comico  italiano,  rivela  tracce  d'una condizione
    servile, d'una rivolta che ha larghi tratti popolari; ci offre squarci
    d'una filosofia  violata,  ridotta,  quasi  ferocemente,  a  strumento
    antilogico  e  agonistico,  per  dimostrare  l'esistenza  della fame e
    dell'oltraggio come si dimostrava l'esistenza dell'anima.
    Si pensi alla rivolta degli uomini nel teatro di Pirandello: a  Ciampa
    ne "Il berretto a sonagli",  a Rosario Chiarchiaro ne "La patente", ma
    anche ad altre figure,  intellettuali e ragionanti,  come Baldovino ne
    "Il piacere dell'onest", a Leone ne "Il gioco delle parti".
    Con  Pirandello,  dicevamo,  si  entra nel mondo dell'umorismo e della
    finzione  consapevole:  le  forme  dello  scetticismo  teorico  e  del
    soggettivismo   pratico   scorrono   in   una   vena  dialettica,   la
    contraddizione tra il sentire individuale  e  la  convenzione  sociale
    appare rivelata,  diventa,  talvolta, il tema stesso del dramma, nelle
    forme concrete del teatro, non in quelle astratte della speculazione.
    Il pensiero,  il teatro pirandelliano,  sono specchio di  una  societ
    divisa,  che  non  riesce a stabilire,  tra gli individui,  un dialogo
    morale: di qui la  impossibilit  di  conoscersi,  di  comunicare,  il
    bisogno  della piet,  la rivolta contro le mistificazioni,  i giudizi
    che ci fissano, temi, tra gli altri, di commedie come "Cos  (se vi
    pare)", "Sei personaggi in cerca d'autore".
    La crisi del verismo,  l'abbandono d'una  indagine  oggettiva,  non  
    rinuncia  ad  approfondire  il rapporto individuo-societ gi avviato.
    Mutano il metodo e il fine della ricerca.
    Pirandello sent il peso della miseria che  opprimeva  le  popolazioni
    contadine del Sud;  comprese il disagio morale che spegneva la piccola
    borghesia  urbana;   not  il  corrompersi  d'ogni   forma   di   vita
    tradizionale,  ma  prefer  cogliere,  di  questa realt,  gli aspetti
    ideali; l'impossibilit di stabilire un contatto etico profondo tra le
    coscienze individuali,  il disintegrarsi della vita  quotidiana  fuori
    della   storia;   la  degradazione  dei  sentimenti  nel  pregiudizio,
    dell'onest nella finzione legale e, dunque,  la necessit d'una nuova
    condizione etica.
    Egli  sent la vita della societ nei suoi nodi intellettuali e morali
    e, dunque, la storia dell'uomo avvinta a quei nodi.
    L'agnosticismo del dramma "Cos  (se vi pare)" d luce al  sentimento
    della  piet,  della alienazione negli altri;  il relativismo dei "Sei
    personaggi" mostra un tragico confronto tra esperienze individualmente
    sofferte che,  vanamente,  cercano un  fondamento  oggettivo  per  una
    storia  da  affidare  agli  altri;  il dissidio tra la vita,  mobile e
    irrazionale, e la storia, stabile e conseguente, coincide col momento
    critico che  attraversa  il  dramma  passionale  e  lo  riscatta.  Lo
    scrittore  rompe,  cos,  i nodi che avvincono una societ vinta dalla
    mistificazione.





    PENSACI, GIACOMINO!
    (1916).


    Personaggi.

    AGOSTINO TOTI professore di Storia Naturale.
    LILLINA sua moglie.
    GIACOMINO DELISI.
    CINQUEMANI vecchio bidello del Ginnasio.
    MARIANNA sua moglie.
    ROSARIA DELISI sorella di Giacomino.
    IL CAVALIER DIANA direttore del Ginnasio.
    PADRE LANDOLINA.
    ROSA serva in casa Toti.
    FILOMENA vecchia serva in casa Delisi.
    NINA bambino (non parla).
    Scolari del Ginnasio che non parlano..

    In una cittaduzza di provincia. Oggi.


    ATTO PRIMO.

    Il corridojo  d'un  ginnasio  di  provincia.  Nella  parete  di  fondo
    s'aprono a ugual distanza l'uno dall'altro tre usci,  ciascuno con una
    tabella sopra: - Classe I.  - Classe II.  - Classe III.  -  Davanti  a
    questa parete corrono tre archi sostenuti da due colonne. A destra e a
    sinistra,  due pareti laterali. Nel mezzo a quella di destra, un uscio
    con la tabella: - "Gabinetto di  Storia  Naturale".  -  In  quella  di
    sinistra, a riscontro, un altro uscio con la tabella: - "Direzione". -
    Allo  spigolo  di  questa  parete,  la  campana  della scuola,  con la
    catenella  pendente.  Nella  parete  di  destra,  presso  l'uscio  del
    Gabinetto di Storia Naturale,  un tavolino e una sedia per il bidello.
    Destra e sinistra dell'attore.

    La scuota sta per finire. Al levarsi della tela,  Cinquemani,  vecchio
    bidello,  passeggia  per  il  corridojo,  col berretto gallonato e uno
    scialle grigio peloso sulle spalle. Ogni tanto si ferma,  alza le mani
    coi mezzi guanti di lana e le scuote in aria,  come per dire: Dio che
    baccano! Difatti, attraverso l'uscio del Gabinetto di Storia Naturale
    si sente un grande schiamazzo di alunni.  All'improvviso  si  spalanca
    l'uscio a destra e il Direttore Diana irrompe sulle furie, gridando:

    DIRETTORE. Ah, lo far finire io queste, scandalo!
    [Corre ad aprire l'uscio dirimpetto e subito ogni rumore cessa].
    DIRETTORE  (gridando dalla soglia).  Professor Toti,  le par questo il
    modo di tenere la disciplina?
    [Poi, fingendo di rivolgersi a un alunno e quindi a un altro:]
    Che fa lei vicino alla finestra?  - E lei,  cost fuori del  banco?  -
    Dico a voi!  Dico a voi! - Via tutt'e due! Raccogliete i vostri libri,
    e via! - Professor Toti, prenda i nomi di codesti due alunni!
    [I due alunni, rossi, mortificati, coi libri sotto il braccio, vengono
    fuori dall'uscio.]
    V'insegner io a stare in classe! Intanto,  esclusi per tre giorni!  E
    ne avvertir a casa i vostri genitori! Via!
    [  I  due alunni,  col mento sul petto,  se ne vanno per il corridojo,
    svoltando a destra.]
    Professore, la prego, venga fuori un momento! - Come? Che cos'?
    [Con uno scatto di maraviglia e d'ira insieme:]
    Uh! Lo tenga, lo tenga, perdio! Se lo fa scappare dalla finestra?
    [Voltandosi verso il bidello:]
    Cinquemani, correte alla Palestra ginnastica:  scappato un alunno!
    [Cinquemani, via.]
    TOTI (venendo fuori dal Gabinetto.  E' un vecchietto di  settant'anni,
    che si regge a stento sulle gambe. Porta ai piedi un pajo di scarpe di
    panno;  in  capo  una papalina di velluto nero,  e rigirata attorno al
    collo una lunga sciarpa verde che  gli  pende  coi  pneri  davanti  e
    dietro). Posso assicurarle, signor Direttore, che quel giovine non era
    della classe.
    DIRETTORE. E chi era allora? Come si trovava alla sua lezione?
    [Dalla soglia, agli alunni che tornano a schiamazzare]:
    Silenzio! Nessuno s'attenti a fiatare!
    [Fremendo, al professor Toti]: Si spieghi! Risponda!
    TOTI  (placido  e  sorridente).  E  che vuole che le risponda,  signor
    Direttore?  Non saprei.  Con la faccia al muro - cio,  alla  lavagna,
    propriamente - ecco, lei pu vederlo di qua: scrivevo famiglie, specie
    e sottospecie di scimmie.
    [Gli alunni,  dall'interno,  scoppiano a ridere;  e allora lui,  in un
    comico scatto di furore, dalla soglia]:
    E fate silenzio, maleducati, almeno mentre parlo col signor Direttore!
    DIRETTORE (con un gesto di disperazione). Ma mi faccia il piacere!
    [Poi con altro tono]:
    Mi dica come, donde era entrato nella sua classe quel giovine?
    TOTI. Ma forse dalla finestra, signor Direttore. Entrato e uscito.
    DIRETTORE (a un nuovo scoppio di risa degli alunni).  Silenzio,  o  vi
    caccio via tutti quanti per quindici giorni!
    [Al professor Toti]:
    Ah  lei  dunque  lascia  entrare  chi vuole dalla finestra,  mentre fa
    lezione?
    TOTI.  No,  ecco: mettiamo le cose a posto,  signor Direttore:  anche
    colpa  del portinajo che dorme davanti al portone della scuola,  senza
    badare a chi s'introduce nella palestra ginnastica.  C' - lei la vede
    -
    [indica nell'interno della classe]
    quella  finestra  l: si scala con nulla: basta alzare un piede e si 
    in classe.
    DIRETTORE. E lei? Che ci sta a far lei sulla cattedra?
    TOTI. Santa pazienza! Con la faccia al muro... cio, ala lavagna.. Non
    badi,  signor Direttore: quel giovinotto,  forse perch  amante  degli
    animali
    [e  aggiunge  piano,  con bonomia e quasi tra parentesi,  come per far
    vedere che una tale sciocchezza sa dirla anche in greco]:
    - zoofilo,  zoofilo - stava attentissimo.  Tanto che neppure me  n'ero
    accorto.
    DIRETTORE.   Ho  capito,  ho  capito.  E  ne  riparleremo  pi  tardi,
    professore. Intanto...
    CINQUEMANI (sopravvenendo, sbuffante). Niente! Come il vento!  Non s'
    visto di dove  sparito!
    DIRETTORE. Sonate, sonate la campana, Cinquemani!
    TOTI. Parola d'onore, signor Direttore...
    DIRETTORE.  Le dico che adesso ne riparleremo, professore. Lasci prima
    andar via gli alunni.

    [Cinquemani s'appende alla campana della scuola e la  suona  a  lungo,
    com'  solito ogni giorno.  S'aprono gli usci delle classi e ne escono
    rumorosamente gli scolari.  Alcuni,  vedendo il Direttore,  subito fan
    silenzio  e  si  levano  il  cappello.  Anche  dal Gabinetto di Storia
    Naturale escono gli alunni, ma zitti e composti. Il professor Toti non
    pu tenersi di salutarne qualcuno con la mano o di  fare  un  cenno  a
    qualche altro, subito represso da uno sguardo severo del Direttore. In
    breve il corridojo  sgombro.  Cinquemani,  durante la scena seguente,
    si lever il berretto  e  si  legher  attorno  alla  fronte  un  gran
    fazzoletto rosso,  di cotone, a fiorami; si lever i mezzi guanti e lo
    scialle e indosser un lungo cmice turchino tratto dal  cassetto  del
    tavolino.  Intanto  sopravverranno  la  moglie  Marianna  e  la figlia
    Lillina con le scope  e  altri  attrezzi  per  far  la  pulizia  delle
    classi].

    DIRETTORE.  Oh  dunque.  Le pare,  professore,  che si possa seguitare
    cos?  Che io debba sacrificarmi,  con tutto il da  fare  che  ho,  ad
    assistere ogni volta alle sue lezioni?
    TOTI. Veramente, ecco -
    DIRETTORE.  Mi lasci dire.  Per una volta che non posso,  ecco che lei
    per poco non mi butta all'aria  il  ginnasio  col  baccano  della  sua
    classe.
    TOTI.  Ma sar forse per la vivacit,  che vuole che le dica,  con cui
    faccio lezione. Parlando delle scimmie...
    CINQUEMANI (sfilandosi i mezzi guanti e tentennando il  capo,  sospira
    lamentoso) . Che scimmie e scimmie!
    TOTI.  Voi,  caro  Cinquemani,  silenzio,  prego!  Do  spiegazioni  al
    Direttore in questo  momento.  Fanciulli,  signor  Direttore!  Sentono
    parlare  della  coda  prnsile;  sentono  dire che hanno quattro mani;
    pensano che giusto abbiamo qua  un  bidello  che  ne  ha  cinque  e  -
    fanciulli - si mettono a ridere.
    DIRETTORE. Ma non dica cos, professore! Lei m'indispone!
    CINQUEMANI. Ecco! Benissimo! In-dis-pone!
    DIRETTORE. Non v'immischiate voi, Cinquemani!
    CINQUEMANI.  Mi  scusi,  signor  Direttore;  ma creda che tutto questo
    baccano fa il capo anche a me come un cestone; e poi...
    DIRETTORE. Basta, v'ho detto! State al vostro posto!
    TOTI. Ma s, ma basta, che diavolo! Per due ragazzi! Non mette proprio
    conto...
    DIRETTORE.  Ah questo no!  Come non mette  conto?  La  disciplina!  La
    dignit della scuola!
    TOTI (con risoluzione). Signor Direttore, vogliamo parlare sul serio?
    DIRETTORE.  Come,  sul  serio?  Ah  le pare ch'io le stia parlando per
    ischerzo?
    TOTI.  No,  dico,  sul serio,  se vogliamo venire al vero punto  della
    questione,  ecco.  L'orario,  signor  Direttore!  Mi  arrivano stanchi
    questi ragazzi all'ultima ora.  Dalle otto e mezzo  seduti  -  braccia
    conserte  - all'ultima ora,  posso pretendere che stieno fermi placidi
    l, come vuol lei?
    [Di scatto]:
    Ha un temperino, scusi?
    DIRETTORE (stordito).  Che cosa le salta di  venirmi  a  domandare  un
    temperino, adesso?
    TOTI. Se vuol farsi un taglietto a un dito, piccolo piccolo; o lo vuol
    fare a me?  Per farle vedere che alla nostra et, cavaliere, il sangue
     acqua: acqua di malva. Consideriamo, santo Dio, questi ragazzini che
    hanno fuoco invece nelle vene,  e friggono!  Io li guardo  serio,  non
    creda:
    [con atteggiamento napoleonico]
    - cos! - Ma le giuro che quando me li vedo davanti con certe facce da
    santi  anacoreti,  mentre  son  sicuro  che  sotto  sotto me ne stanno
    combinando qualcuna...
    [Ride].
    DIRETTORE. Eh sfido, se lei ci sciala cos!
    TOTI (subito). No no, li guardo serio!
    [Rif il gesto di prima].
    DIRETTORE. Io non so! Come se non mancassero di rispetto a lei!
    TOTI. A me? No. Mancano di rispetto al professore!
    DIRETTORE (per troncare, severo). Scusi, da quanti anni insegna lei?
    TOTI. Perch?
    DIRETTORE. Mi risponda, la prego.
    TOTI Da trentaquattro.
    DIRETTORE. E non ha famiglia,  vero?
    TOTI. Solo. Che famiglia! Io e mia moglie, quando c' il sole.
    DIRETTORE. Sua moglie? Come sarebbe?
    TOTI. La mia ombra, signor Direttore; a spasso,  per via.  A casa,  il
    sole non c', e non ho pi con me neanche la mia ombra.
    DIRETTORE. E quanti anni, scusi?
    TOTI. Trentaquattro.
    DIRETTORE. No, dico d'et: sessantacinque, sessantasette?
    TOTI. Faccia lei.
    DIRETTORE.  Facciamo  settanta?  Bene.  Senza famiglia.  Trentaquattro
    d'insegnamento. Non credo che possa provar gusto a insegnare ancora?
    TOTI. Gusto? Me li sento pesare sul petto come trentaquattro montagne!
    DIRETTORE.  E allora perch non si ritira?  Ha quasi il massimo  della
    pensione!
    TOTI.  Ritirarmi?  Lei scherza!  Ah, dopo pi d'un terzo di secolo che
    porto la croce,  il Governo mi paga per altri cinque o sei  anni  -  e
    voglio  mettere  sette,  e  voglio  mettere  otto  -  quattro soldi di
    pensione e poi basta?
    DIRETTORE. O che vorrebbe di pi? Ritirato, a riposo...
    TOTI. Gi! A sbattermi la testa al muro; vecchio e solo.
    DIRETTORE.  E che colpa ha il Governo,  se  lei  non  pens  a  metter
    famiglia a tempo?
    TOTI.  Ah,  dovevo metter famiglia a tempo,  con lo stipendio che m'ha
    dato, per morire di fame io,  mia moglie e cinque,  sei,  otto,  dieci
    figliuoli - (eh,  capir, quando uno ci si mette!) - Pazzie, cavaliere
    mio!  E ringrazio Dio che volle guardarmi sempre dal farlo.  - Ma ora,
    sa? ora la piglio.
    DIRETTORE. Che? Ora? Prende moglie?
    TOTI.  Sissignore.  Ora s.  Il Governo con me non se la passa liscia!
    Calcolo quando pare a me che mi debbano restare  altri  cinque  o  sei
    anni di vita,  e prendo moglie,  sissignore! per obbligarlo a pagar la
    pensione, non a me soltanto, ma anche a lei dopo la mia morte.
    DIRETTORE. Oh quest' bella!  E vuol prender moglie per ci,  alla sua
    et?
    TOTI.  L'et... Che e'entra l'et! Mi accorgo che lei  come tutti gli
    altri, allora;  vede la professione e non vede l'uomo;  sente dire che
    voglio  prender  moglie  -  s'immagina una moglie - e me marito - e si
    mette a ridere;  o s'inquieta come poco fa,  credendo  che  i  ragazzi
    diano  la  baja  a  me,  mentre  la  dnno  al professore.  Altro  la
    professione,  altro  l'uomo.  Fuori,  i  ragazzi  mi  rispettano,  mi
    baciano la mano.  Qua fanno anch'essi la professione loro, di scolari,
    e per forza debbono dar la baja a chi fa quella di  maestro  e  la  fa
    come  me,  da  povero  vecchio  stanco  e seccato.  - Io mi prendo una
    giovine - povera, timorata,  di buona famiglia - la quale,  s,  dovr
    pur  figurare  da  moglie  davanti  allo  stato civile,  altrimenti il
    Governo non le pagherebbe la pensione. Ma che moglie poi!  che marito!
    Roba da ridere, all'et mia! Sono e rester un povero vecchio che avr
    ancora  per  cinque o sei anni il conforto d'un po' di gratitudine per
    un bene che avr fatto alle spalle del Governo, e amen.
    DIRETTORE.  Ma sa che lei  un bel tomo,  professore?  Mi  congratulo!
    Uomo di spirito!
    TOTI. Gi, perch lei adesso si sta figurando di vedermi...
    [Fa con le mani un gesto ampio di corna sulla testa].
    DIRETTORE. No, che! Dio me ne guardi!
    TOTI. Sono nel conto, sa! Segnate al passivo in precedenza! Ma non per
    me: se n'andranno in testa alla mia professione di marito,  che non mi
    riguarda se non per l'apparenza.  Io anzi vedr di far  tanto  che  il
    marito - come marito - le abbia.
    DIRETTORE. Oh questa  pi bella della prima!
    TOTI. Eh s! Altrimenti, povero vecchio, come potrei aver bene? Corna,
    a  ogni modo,  senza radici,  se marito non sono,  non voglio n posso
    essere. Pura e semplice opera di carit.  E se poi tutti gli imbecilli
    del  paese  ne  vorranno ridere,  e ne ridano pure: non me n'importer
    proprio niente!
    DIRETTORE.  Giustissimo!  Dato il principio...  E li mangeremo  presto
    codesti confetti?
    TOTI.   Non  manca  per  me.   Cerco.  Appena  trovo...  Ma  l'ho  gi
    sott'occhio.
    DIRETTORE.  Le faccio fin d'adesso le mie congratulazioni.  Spero  che
    m'inviter alle nozze?
    TOTI. Come no? Il primo, si figuri!
    DIRETTORE. Grazie, e si stia bene, professore.
    [Rivolgendosi a Cinquemani].
    Cinquemani, il cappello e il bastone.
    [Cinquemani  entra  nella  Direzione e ritorna poco dopo in iscena col
    cappello e il bastone del Direttore  in  una  mano  e  nell'altra  una
    spazzola].
    TOTI. Non  pi in collera con me, signor Direttore?
    DIRETTORE.  Eh, guardi: come uomo, no; ma se devo fare, come lei dice,
    la professione del Direttore...
    TOTI. Ah,   giusto,  mi rimproveri come Direttore.  Purch poi,  come
    uomo, mi stringa la mano!
    DIRETTORE. Eccola qua!
    TOTI. Dato il principio...
    [S'avvia  per  rientrare  nel Gabinetto di Storia Naturale;  ma scorge
    presso l'uscio Lillina e ritorna pian piano verso il Direttore]:
    E sa?  Ragazzina la piglio - di sedici anni - per obbligare il Governo
    a  pagarle  la  pensione  per  almeno  altri cinquant'anni dopo la mia
    morte. Non se la passa liscia con me, il Governo, glielo giuro!
    [Rientra nel Gabinetto di Storia Naturale].
    CINQUEMANI (avvicinandosi al Direttore  con  la  spazzola).  Permette,
    signor Direttore?
    [Si mette a spazzolarlo].
    Ah  che tipo!  Capace di farlo,  sa?  Di ci che la gente possa dir di
    lui, non s' mai curato. Pu star certo che prende moglie davvero!
    DIRETTORE. E vedremo anche questo! Addio.
    CINQUEMANI. Servitor suo, signor Direttore.
    [E appena andato via il Direttore  rivolgendosi  alla  moglie  e  alla
    figlia, l in attesa]:
    Su, su oh! sbrighiamoci!
    MARIANNA.  Eh gi,  manca per noi difatti! Da un'ora qua ad aspettare,
    con tutto il da fare che ho s; a sentir certe sudicerie!
    CINQUEMANI. Ssss, sta' zitta!
    [Indica l'uscio del Gabinetto di Storia Naturale,  dove   entrato  il
    professor Toti].
    MARIANNA.  Mi senta, mi senta, che gli sta bene! Ho i capelli bianchi,
    e me li ha fatti diventar rossi dalla vergogna!
    [Entra nella terza classe, con la scopa eccetera].
    CINQUEMANI. Maledetta linguaccia delle donne! Va' in terza subito, non
    perdiamo altro tempo!
    [Alla figlia]:
    E tu, in quarta!
    LILLINA. Io, in quarta? Perch? Ci vada lei! Io pulir qua, al solito.
    [Indica il Gabinetto di Storia Naturale].
    CINQUEMANI. Ordine e obbedienza, perdio! Su in casa comanda tua madre;
    qua in iscuola comando io!
    MARIANNA (affacciandosi dall'uscio della terza con la scopa in  mano).
    Il vice-direttore,  eccolo l!  - In terza!  In quarta! In quinta! -
    Con quel cmice, in pompis, sputa tondo e non fa nulla!
    CINQUEMANI (a Lillina  che  ride,  alzando  la  scopa).  Ah  tu  ridi,
    malcreata? Vuoi vedere che vi prendo a scopate tutt'e due?
    [Gridando alla moglie che  rientrata in classe]:
    Chiudi codesta porta, mentre spazzi, arruffona, e apri la finestra, se
    no  tutta  la polvere si butta qua nel corridojo e tocca mangiarmela a
    me!
    [Alla figlia]:
    Subito in quarta, t'ho detto!
    LILLINA. In quarta non ci vado,  pap: mi ci sento soffocare!  Ci vada
    lei, mi faccia il piacere!
    CINQUEMANI. Ma non vedi che c' ancora il professore?
    LILLINA. Oh bella! E gli dica che esca! Non possiamo mica star qua fin
    a sera ad aspettar che se ne vada!
    CINQUEMANI. Quest' giusto!
    [Facendosi  alla  porta del Gabinetto di Storia Naturale e parlando al
    professor Toti]:
    Professore,  ancora cost?  Se ne vada,  santo Dio,  che dobbiamo  far
    pulizia!  Non basta il tempo che ci ha fatto perdere?  - Come dice?  -
    Vuol parlare con me? - Che?
    [Entra nel Gabinetto.  Lillina,  impaziente,  sbuffa  e  fa  gesti  di
    rabbia;  guarda  l'orologino  al polso e diventa pi che mai smaniosa,
    come se avesse una gran  fretta  d'entrare  nel  Gabinetto  di  Storia
    Naturale;  pesta  un  piede;  sbuffa di nuovo;  poi china il capo e si
    nasconde gli occhi con una mano].
    MARIANNA (aprendo l'uscio della terza classe  e  venendo  fuori  tutta
    impolverata con la scopa e gli altri oggetti di pulizia).  Auff! e qua
     fatto!
    [Scorgendo la figlia]:
    Oh, e tu che stai a far l?
    LILLINA. Aspetto che esca il professore.
    MARIANNA. E' ancora l dentro? E tuo padre dov'?
    LILLINA. Parla con lui.
    MARIANNA. Con lui? E che discorsi pu aver tuo padre col professore?
    LILLINA. Che vuole che ne sappia io ? Pap lo preg d'uscire, e lui se
    l' chiamato dentro per parlargli.
    MARIANNA. Ah s? E tu stai a sentire ci che gli dice?
    LILLINA. Io? Che vuole che me n'importi? Aspetto i loro comodi.
    MARIANNA. Eh gi! Tu aspetti; lui parla; e lavoro io sola.
    LILLINA. Che gusto di lamentarsi senza ragione!  Ogni giorno lei fa la
    pulizia  in  due classi.  Bene: le pulisca e se ne torni su.  Al resto
    penser io.
    MARIANNA. Mi piace codesto discorso! Le pulisco e me ne torno su! E tu
    rimani qua, sola, ogni giorno, tre ore, a dondolartela.
    LILLINA. Gi, tra le panche! Un bel festino!
    MARIANNA. Il fatto  che ti chiamo di su,  e tu non rispondi!  Con una
    scusa o con un'altra,  ogni giorno,  o te ne vieni gi apposta dopo di
    me, o perdi qua tempo,  ora per i'inchiostro da rifornire alle panche,
    ora  perch  non  trovi  il gesso per le lavagne: tre ore,  tre ore al
    giorno! Come se qua ci fosse il vischio!
    LILLINA. Ma se con la scusa che  stato qua tutta la mattinata,  pap,
    appena  lei  se  ne  risale,  scappa via a prender aria;  e tocca a me
    ripulir tre classi,  la Direzione,  il Gabinetto di Storia Naturale  e
    tutto  il  corridojo!  E questo poi  il grazie per tutto il tempo che
    perdo e la pena che mi do!
    MARIANNA (cantarellando).  Non c'  verso  in  questa  casa,  non  c'
    verso...  Andiamo,  andiamo... Poi viene il Direttore e si lamenta che
    trova tutto sporco... Oh, bada di non farti aspettare, ragazzina!
    [S'avvia per il corridojo e scompare a sinistra.  Lillina,  sempre pi
    impaziente,  riguarda l'orologio,  allunga dalla soglia lo sguardo nel
    Gabinetto].
    LILLINA. Ma che diavolo fanno?
    [Cinquemani rientra in iscena col viso composto a un'aria di stupore e
    di gioia, come stordito e beato per uno straordinario discorso che gli
    abbia tenuto di l  il  professor  Toti;  e  neanche  s'accorge  della
    figliuola].
    LILLINA. Pap! E che? Non esce il professore?
    CINQUEMANI.  Ah,  no...  Aspetta te.  Vai, vai... Sorride e la carezza
    sotto il mento.
    LILLINA. Dove? L dentro?
    CINQUEMANI. S, vai; non aver soggezione!
    LILLINA. Che significa?
    CINQUEMANI. Significa che vuol parlare con te.
    LILLINA. Con me?
    CINQUEMANI. Con te, con te, birichina!
    [E di nuovo la carezza sotto il mento.
    LILLINA  (perplessa  e  ansiosa,   non   sapendo   ancora   se   debba
    rallegrarsi). Le ha detto forse... le ha detto qualcosa per me?
    CINQUEMANI. Qualche cosa per te, appunto!
    LILLINA (c. s.). Ah, e... e lei?
    CINQUEMANI (di scatto, aombrato). Tua madre dov'?
    LILLINA. In quinta. Ma mi dica: Lei... lei ne  contento?
    CINQUEMANI.  Figliuola mia,  contento,  se tu ne sei contenta.  Ma c'
    anche tua madre.  E bisogna far le cose  -  lo  sai  -  con  ordine  e
    obbedienza.  - Va' va' a parlare col professore, adesso; senti ci che
    ti dir.  E' anzianotto,  ma - professore - uomo di giudizio.  Pare un
    po' strambo, ma per esser buono,  buono.
    LILLINA. Eh lo so, tanto buono! E supponevo gi... mi aspettavo che...
    che le avrebbe parlato per me.
    CINQUEMANI. Ah, te n'aveva gi prevenuto?
    LILLINA. No, l'ho supposto!
    CINQUEMANI. E allora, figlia...
    [Vedendo  apparire  il  professor  Toti  sulla soglia del Gabinetto di
    Storia Naturale, col cappello in capo].
    Ma eccolo qua!
    [Prende l'annaffiatojo,  la scopa,  ecc.,  e va via per il  corridojo,
    fingendo d'attendere alla pulizia].
    LILLINA.  Ah,  professore, quanto le sono grata! Che peso, che macigno
    mi leva dal petto!  Mi metterei a saltare dalla contentezza,  come una
    ragazzina.
    TOTI (con le lagrime in pelle).  Figliuola mia,  che dici? Bene? E che
    bene posso farti io? Bene di padre.
    LILLINA. No, pi!  Un padre fa bene ai suoi figliuoli;  ma li ha fatti
    lui:  suo dovere. Lei  pi che padre per me!
    TOTI.  S, ma tu come padre considerami, e basta. Avessi - dico poco -
    vent'anni di meno! Settanta! E dunque - padre, e nient'altro.
    LILLINA. Padre, padre,  s!  Lei sar il nostro vero padre,  ecco!  Ha
    bisogno di cura,  d'assistenza: bene,  ci sar io; la curer io! E lei
    sar anche il padrone della mia casa e non si pentir mai del bene che
    m'avr fatto!
    TOTI. Ma non dire cos, figliuola mia! Che vuoi che sia il po' di bene
    che ti fo io,  di fronte a quello grande  che  mi  farai  tu,  solo  a
    sentirti ridere contenta accanto a me?
    LILLINA.  Io sola?  Eh,  saremo in due, professore, a rider contenti e
    felici!
    TOTI. Tu e io, s: in due!
    LILLINA. E Giacomino, professore? E Giacomino che sar pi contento di
    me e di lei?
    TOTI (restando). Giacomino? Come, Giacomino?
    LILLINA. Eh, scusi, vuole che non sia contento anche Giacomino?
    TOTI (c. s.). Quale Giacomino?
    LILLINA.  Come!  Non  stato lui a  pregarla  di  venire  a  dire  una
    parolina per noi a mio padre?
    TOTI. No, figliuola. Tu sbagli.
    LILLINA. Come, sbaglio?
    TOTI (si prende la testa tra le mani). Aspetta.
    LILLINA. Oh Dio, che ha, professore?
    TOTI.  Niente.  Una legnata in testa. Aspetta. - Padre, eh? Che volevo
    essere considerato da te soltanto come padre, t'ho detto,  vero?
    LILLINA. S, certo. Ma mi dica che sbaglio pu esserci stato?
    TOTI. Aspetta. Dunque, padre...
    [Forte,  a se stesso,  con rabbia,  come per richiamarsi al sentimento
    d'una realt impreveduta]:
    Padre, padre, padre. Non perdiamo la testa, Agostino!
    [Scrollandosi, come a significare che s' liberato d'una illusione]:
    Basta,  passato! Eccomi qua, figliuola mia. Sappiamoci intendere. Chi
      codesto  Giacomino che tu credi sia venuto a pregarmi?  Da me non 
    venuto nessun Giacomino!
    LILLINA. Ah, no? E allora? Che ha detto lei,  allora,  a mio padre per
    me?
    TOTI.  Gli ho detto quello che or ora ho finito di dire a te: che sono
    un povero  vecchio,  il  quale  potrebbe  levarti  da  codesto  stato,
    prendendoti con s come una figliuola, e basta.
    LILLINA. Me sola?
    TOTI  (con  bonomia,  senz'ombra  d'irrisione).  Eh,  vorresti  che mi
    pigliassi insieme codesto Giacomino che tu dici?  Capirai che per  gli
    occhi del mondo...
    LILLINA. Ma se  come figliuola, professore?
    TOTI,  Come  figliuola,  va bene.  Tra me e te.  Ma se debbo darti uno
    stato, capirai, non basta che tu te ne venga senz'altro a casa mia. Ci
    sar pur bisogno...
    LILLINA. E non c' Giacomino?
    TOTI. Ci sar Giacomino, non dico di no!  Ma lo stato,  in farcia alla
    legge, non potr dartelo lui; te lo dovr dare io.
    LILLINA.  Professore,  io  non  capisco pi niente,  allora!  Ma come?
    Scusi... Mio padre m'ha detto ch'era contento, se ero contenta io; per
    quel che lei gli aveva detto per me.
    TOTI. S,  cara.  Ma codesto Giacomino scappa fuori adesso!  Io non ne
    sapevo nulla; non l'ho mai visto, mai sentito nominare.
    LILLINA. Mai? Giacomino Delisi, professore!
    TOTI.  Ah,  Giacomino Delisi?  Oh guarda! Bravo giovanotto, s. Fu mio
    scolaro, tant'anni fa. Lo conosco.
    LILLINA. E da allora, appunto...
    TOTI. Ah, fate all'amore da allora? E' un bel pezzo!
    LILLINA. M'ha detto che lei gli vuol bene...
    TOTI. Eh, s, gliene voglio...
    LILLINA.  E perci m'ero immaginata che lei avesse parlato a pap  per
    me:  per me e per lui!  Oh povera me!  Che allegrezza in sogno!  E ora
    come faremo?  Siamo al  punto  di  prima?  E  io  che  non  posso  pi
    aspettare... che non posso pi aspettare, professore!
    [Si nasconde la faccia].
    TOTI (stupito, turbato). Perch?
    [La guarda e comprende].
    Ah s?
    LILLINA. Sono perduta, sono perduta! non posso pi aspettare! M'ajuti,
    professore, m'ajuti!
    TOTI. E che ajuto potrei darti io, povera figliuola mia?
    LILLINA.  Parli  a  mio  padre;  gli  dica...  gli  dica  che  conosce
    Giacomino,  che sa che  un buon giovine;  che lei far di  tutto  per
    trovargli un posticino...
    TOTI. Io?
    LILLINA.  S,  tanto  da  potermi  mantenere!  E  alla fine gli faccia
    comprendere che non posso pi aspettare! Per carit,  professore,  per
    carit!
    TOTI. Eh, io, per me, s, figliuola, posso anche dirglielo. Ma ti pare
    che tuo padre vorr dare ascolto a me?
    LILLINA. Forse le dar ascolto! Lei  qua professore...
    TOTI.  Che professore,  figliuola! Come professore - l'hai visto - non
    mi rispetta! E poi, ti sembra che possa credere sul serio che io abbia
    modo di procurare un posto a Giacomino?
    LILLINA. Non importa! Si provi a dirglielo! Forse di lei si fider!
    TOTI. Ma se il posto,  per lui,   tutto!  Tanto vero che era contento
    per me.
    LILLINA. Come per lei?
    TOTI.  Ma s, figliuola! Siamo giusti, siete ragazzi e non considerate
    tante cose!  Ti sei messa con un giovanotto - buono,  non dico di  no,
    educato,  ma...  senz'arte  n  parte,  sventato...  Come  vuoi che ti
    mantenga? Le senti le campane?: Con che? con che? Non ne ha i mezzi,
    e credo neanche la voglia. L'amore? L'amore mangia, figliuola;  non si
    mangia!  Come  farete  a metter s casa?  C' ora anche un bambino per
    via... La faccenda era gi complicata con codesto benedetto Giacomino!
    Ma,  tanto,  per me o prima o poi - meglio prima che poi!  Ma  ora  si
    complica di pi! Non bastava Giacomino; anche un Giacominino! Vuoi che
    diventi padre e nonno, tutt'in una volta?
    LILLINA.  No,  no,  professore!  Che  dice!  Lei ha ragione: non avrei
    dovuto farlo; ma non so pi io stessa come sia stato! Ora egli n' pi
    pentito e disperato di me;  non sappiamo nessuno dei due come uscirne!
    Il tempo stringe.  Ah, m'ajuti, professore, per carit, ora che lei sa
    tutto,  ora che,  per un caso,  mi son trovata a confidarmi  con  lei,
    m'ajuti!
    TOTI.  Ma s,  io sono qua,  figliuola mia, tutto per te. Non vedo che
    potrei fare.  Ora che so tutto,  non tirarmi indietro,  ecco.  Padre e
    nonno. Pi di questo?
    LILLINA. No, professore! Questo non  possibile!
    TOTI.  Dici  per  me?  Se  per me - a pensarci (hai inteso ci che ho
    detto al Direttore? dato il principio...) forse  meglio cos,  perch
    ora un po' di bene te lo posso fare davvero.  E se tu sei contenta, un
    bene far io a te;  un bene potrai fare tu a me;  e potremo vivere  in
    pace.  Anche col bambino;  anzi! Un bambinuccio a cui dar la mano, da
    nonno: non c' meglio compagnia per avviarsi alla fossa.
    LILLINA. Ma Giacomino, professore? Giacomino?
    TOTI. Giacomino, figliuola...
    [fa un ampio gesto con la mano, come per dire: nascondilo!]
    Posso dirti anche Giacomino?
    LILLINA.  No!  no!  Non dico questo!  Oh Dio,  mi fa  avvampare  dalla
    vergogna, professore!
    TOTI.  No,  che  vergogna,  figliuola!  Puoi  far  conto che in questo
    momento ti stai confidando con tuo padre.  Mi dici  Giacomino;  io  ti
    rispondo che Giacomino,  s,  ci sar; ma io... io non devo saperlo...
    cio lo so, ma... ma dev'essere come se non lo sapessi, ecco! Amico di
    casa;  antico scolaro.  E posso voler bene anche  a  lui,  come  a  un
    figliuolo; perch no?
    LILLINA.  Ma lui, professore, lui? Le sembra possibile che dica di s?
    Questo pu essere per me, per salvare me, s;  e io gliene sono grata;
    ma non pu essere per lui: non consentir mai! No, guardi: l'ajuto che
    m'aspetto da lei  quello che le ho gi detto.  Parli a mio padre,  lo
    persuada a farmi sposar Giacomino,  che non c' pi tempo da  perdere.
    Un  posticino  lo  trover di certo.  Lo sta cercando;  lo trover.  E
    intanto ci facciano sposare!  Ecco,  questo.  Mi faccia questa carit,
    professore! Io ora entro qua
    [indica il Gabinetto di Storia Naturale]
    con la scusa della pulizia. Perch deve venir lui...
    TOTI. Giacomino? L?
    LILLINA.  S,  viene quasi ogni giorno,  a quest'ora. Credevo che oggi
    non sarebbe venuto perch aveva  parlato  con  lei;  e  invece...  Ah,
    com'ero  contenta!  Credevo d'essermi levato questo peso,  questo peso
    che mi schiaccia! - Vada vada a parlare a pap, professore! Io sono di
    l.  Ma per carit non gli faccia  capir  niente!  E  grazie,  grazie,
    professore: mi compatisca!

    [Lillina entra nel Gabinetto di Storia Naturale e richiude l'uscio. Il
    professor Toti resta come stordito a considerar l'incarico che Lillina
    gli ha dato e fa una lunga scena muta, significando per cenni prima la
    sua  sfiducia  di  riuscire  e  insieme la sua disillusione,  poi come
    sarebbe stato bello per lui avere un  bamboccetto,  piccolo  cos,  da
    portarsi per mano: se lo vede li davanti; gli fa tanti attucci; ma poi
    pensa  che c' di mezzo questo benedetto Giacomino!  Troppi,  troppi a
    cui dovrebbe pensare il Governo! lui, uno; la moglie, due;  Giacomino,
    tre;  il bambino, quattro... Eh, troppi! troppi! E si gratta la testa.
    Guarda verso l'uscio del Gabinetto;  pensa  che  Lillina  e  Giacomino
    forse  sono  di  l  insieme;  e  di  nuovo  considera  la  difficolt
    dell'incarico;  tentenna il capo e scuote le mani con le dita raccolte
    per  le  punte,  come  a  dire: Che posso farci io? In quest'atto lo
    sorprende Cinquemani,  che ritorna cauto e  curioso  dal  corridojo  a
    sinistra].

    CINQUEMANI.  Oh, professore, che fa? Giuoca da solo alla morra? Dov'
    Lillina?
    TOTI. Se n' andata.
    CINQUEMANI. E lei?
    TOTI. Me ne vado anch'io.
    CINQUEMANI. Ma, insomma; le ha parlato, s o no?
    TOTI. Le ho parlato, s.
    CINQUEMANI. E che le ha risposto? Di no? Che non vuol saperne? E come!
    Pareva cos contenta!
    TOTI (con risoluzione). Cinquemani, sappiatemi intendere;  per fare un
    discorso breve e venir subito al rimedio. L'affare non  liscio.
    CINQUEMANI. Non  liscio? Come non  liscio? Che vuol dire?
    TOTI.  Oh  santo Dio!  Vi ho pregato di sapermi intendere.  Quando una
    cosa non  liscia... Scusate,  che intendete per liscio voi?  Liscio 
    cos!
    [S'impala e passa diritta rasente la mano al suo corpo].
    Se io ora, poniamo, mi metto qua questo cappello -
    [Si leva il cappello e se lo applica sul ventre]
    capirete bene che -
    [rif il gesto della mano che ora trova impedimento l,  nel cappello]
    -
    fa gobba, non  pi liscio.
    CINQUEMANI. Oh,  professore!  Io so intendere;  ma lei sappia parlare,
    quando parla di mia figlia! Che vuol dire codesta gobba?
    TOTI.  Come diavolo debbo dirvelo,  Cinquemani?  Parlando d'una donna,
    che cosa sia questa gobba, mi pare che lo potreste intendere!
    CINQUEMANI (stravolto,  facendoglisi addosso).  O oh!  Che  dice?  Mia
    figlia? Badi come parla!
    [Afferrandolo per il petto minaccioso]:
    Mia figlia?
    TOTI. Calma, calma, Cinquemani!
    CINQUEMANI. Chi gliel'ha detto? Gliel'ha detto lei? Risponda!
    TOTI. E chi altro poteva dirmelo, benedett'uomo?
    CINQUEMANI.  Ah figlia infame!  S' disonorata?  Con chi?  Mi dica con
    chi, che l'ammazzo! l'ammazzo!
    TOTI.  Eh via!  Che ammazzate!  Glielo darete per marito,  e non se ne
    parler pi!
    CINQUEMANI. Chi? Come? Glielo do per marito? Senza sapere chi ?
    TOTI. Un bravo giovine, ve lo posso assicurare: state tranquillo!
    CINQUEMANI.  Voglio  sapere  chi  !  Come  si chiama?  Bravo giovine?
    Dev'essere pi svergognato  di  lei,  se  ha  potuto  far  questo!  Il
    disonore,  la  vergogna sulla mia faccia!  Dov'?  dov'?  dove se n'
    andata?
    TOTI.  Via!  via,  Cinquemani,  non fate cos!  Non  v'amareggiate  il
    sangue!
    CINQUEMANI.  Mi dica dove s' nascosta, o me la piglio con lei! Voglio
    averla qua, per mangiarle a morsi la faccia, svergognata! svergognata!

    [A questo punto,  come un'eco,  dall'interno del Gabinetto  di  Storia
    Naturale,  giunge uno strillo di Marianna: Svergognata!,  cui subito
    seguono due altri strilli, di Lillina e di Giacomino Delisi,  sorpresi
    dalla  madre attraverso la finestra della classe che d su la Palestra
    ginnastica.  E subito dopo gli strilli,  la  porta  del  Gabinetto  si
    spalanca  e vengono fuori,  di furia,  spaventati,  in gran subbuglio,
    Lillina e  Giacomino,  inseguiti  da  Marianna  ancora  con  le  vesti
    arruffate  per  avere scavalcato la finestra.  Cinquemani si lancia ad
    afferrare Giacomino,  che vorrebbe cacciarsi in una delle  classi  del
    corridojo;   Marianna  afferra  Lillina  che  cade  in  ginocchio.  Il
    professor Toti va dall'uno all'altro,  sballottato,  e  raccomanda  la
    calma. La scena si svolger rapida, in gran confusione, violentissima.
    Le  due invettive simultanee,  di Cinquemani e della moglie,  sono qui
    trascritte   una   dopo   l'altra,   ma   sulla   scena   le   battute
    s'accavalleranno,  gridate dagli uni e dagli altri contemporaneamente,
    senza badare se le parole vadano perdute,  purch s'ottenga  l'effetto
    della massima concitazione].

    CINQUEMANI. Voi!
    [Afferrando per il petto Giacomino].
    Ah, siete voi ? Mascalzone!
    GIACOMINO. Perdono! Le domando perdono!
    CINQUEMANI.  Che perdono!  Hai avuto la tracotanza di metterti con mia
    figlia? Di disonorarmi la casa?
    GIACOMINO. Sono pronto, se lei me la d, pronto a riparare!
    CINQUEMANI. Che ti d? Vuoi che la dia a te, morto di fame?
    [Il professor Toti glielo leva dalle mani].
    Esci fuori!  fuori dai piedi,  o ti faccio vedere quello  che  ti  d!
    Fuori! Fuori!
    GIACOMINO  (al  professor Toti che lo trattiene).  Professore,  glielo
    dica lei! Sono pronto! Me la sposo! Non manca per me!
    MARIANNA (contemporaneamente,  a Lillina).  Era questa la pulizia  che
    facevi qua ogni giorno? Faccia senza rossore! Tieni! tieni! tieni!
    [La percuote, l'acciuffa].
    LILLINA (in ginocchio, schermendosi). Mi lasci! Mi perdoni!
    TOTI. Non le fate male, povera creatura!
    MARIANNA (a Toti). Si levi dai piedi!
    [A Lillina]:
    Ti ci ho colta,  svergognata! Farla cos, sotto gli occhi a tua madre!
    Con chi ti sei messa?
    LILLINA. Per carit, mamma, per carit!
    MARIANNA. Ti sei perduta cos, schifosa?
    LILLINA. NO! Mi vuole sposare! mi vuole sposare!  Non sente?  Mi vuole
    sposare!

    [A  questo  punto  avviene  lo scambio di parti.  - Marianna s'avventa
    contro Giacomino; Cinquemani contro Lillina. Il professor Toti seguita
    a passare dall'uno all'altro gruppo].

    MARIANNA (a Giacomino).  Sposare?  E io d mia figlia a voi?  Avete il
    coraggio di dire che non manca per voi?  Pazzo siete,  e un'altra cosa
    siete, che non sta a me di dirvi. M'avete rovinata la figlia!  Infame!
    Infame!  Venire  qua  a tradimento,  come un ladro,  a rubarmi l'onore
    della figlia!
    CINQUEMANI (a Lillina). Chi  pronto? Lui  pronto a sposarti? E io ti
    d a lui?  Brutta cagnaccia!  A un morto di fame vuoi che ti dia?  Con
    uno  cos ti sei sporcata?  e hai sporcato il mio nome,  l'onore della
    mia famiglia! Qua, alla scuola! Ma ora v'aggiusto io! v'aggiusto io!
    [Cinquemani lascia la figlia,  brandisce una  seggiola  e  si  scaglia
    contro Giacomino. Il professor Toti lo trattiene].
    Esci fuori,  tu!  Subito! fuori! E non ti far pi vedere da me! Fuori!
    fuori! O perdio, faccio uno sproposito!
    [Si divincola dal professor Toti,  riesce a liberarsi con uno  strappo
    violento;  ma  Giacomino  fugge  via  per  il  corridojo,  ed  egli lo
    insegue].
    MARIANNA (a Lillina).  Disonorata!  disonorata!  E che vuoi che me  ne
    faccia pi, ora, di te? Piangi la tua vergogna!
    CINQUEMANI  (sopravvenendo,  furibondo).  Non  ti  voglio pi in casa!
    Fuori, fuori anche tu! Via, fuori! Non mi sei pi figlia! Vattene alla
    perdizione! Via! via!
    TOTI (con gran voce, dominando tutti).  Dove volete che vada,  vecchio
    imbecille!  Ve la prendete con lei,  quando ne avete voi la colpa, voi
    che l'avete mandata qua, fin da bambina, in mezzo a tutte le sudicerie
    che gli alunni stampano sui muri e sulle  panche!  Pettegoli  tutti  e
    due, che non siete altro!
    CINQUEMANI (a Lillina). Via, fuori! fuori, ti dico! Non ti voglio pi!
    TOTI.  Non la volete pi?  Me la prendo io!  Qua,  figliuola mia,  non
    piangere,  che ci sono io per te!  Vieni con me...  il mio  nome,  non
    posso  farne  a  meno,  bisogna  che  te  lo  dia.  Ma tu sarai la mia
    figliuola, la mia figliuola bella; vieni... vieni...
    [Si toglie sul petto il capo di lei e,  carezzandole  delicatamente  i
    capelli, s'avvia verso destra].

    TELA


    ATTO SECONDO.

    Salotto  modesto  in  casa del professor Toti.  Uscio comune in fondo;
    uscio laterale a sinistra. A destra,  un divano,  poltrone,  eccetera.
    Sul divano,  alcuni giocattoli di Nin: un carrettino, un pagliaccetto
    coi cembali a scatto.

    Al levarsi della tela  in iscena, in piedi,  il Direttore Diana,  col
    cappello in mano. Poco dopo entra dall'uscio a sinistra Rosa.

    ROSA. S'accomodi. Aspetti. Levo questo carrettino.
    [Eseguisce].
    DIRETTORE. Grazie. Posso anche sedere qua.
    [Indica una poltrona].
    ROSA  (col  carrettino  in  mano).  Lo va lasciando da per tutto.  No,
    segga, segga qua.
    [Indicando il divano. Il Direttore fa per sedere, ma scopre sul divano
    anche un pagliaccetto e lo porge a Rosa].
    Ah! c'era anche il pagliaccetto? Grazie. Ne sfascia tanti.  Si figuri!
    Figlio unico!  Il cocco di pap! Non passa giorno che non gli porti un
    giocattolino nuovo. Ah, ecco qua il professore.
    [Entra il  professor  Toti  in  veste  da  camera,  con  aria  un  po'
    stralunata. Il Direttore si alza].
    TOTI.  Pregiatissimo  signor  Direttore.  Prego,  stia  comodo.  Se mi
    permette un momento...
    [S'accosta a Rosa e le parla piano, in fretta].
    Scappa subito a casa di... di mio suocero.
    ROSA. Ora?
    TOTI. Ora, subito, ti dico.
    ROSA. E il bambino a chi lo lascio?
    TOTI.  Il bambino  di l con la mamma,  adesso.  Non c' poi  l'altra
    donna?
    [Volgendosi al Direttore]:
    Prego, prego, signor Direttore, si metta a sedere.
    [A Rosa]:
    Hai capito?
    ROSA. E che vuole che vada a dire a suo suocero?
    TOTI.  Che vengano subito qua, tutt'e due, padre e madre. Subito! Ma -
    oh! - senza farli spaventare. Dirai che la signora non si sente bene e
    che ha bisogno di loro. Corri, mi raccomando.
    [E appena Rosa andr via per l'uscio comune]:
    Scusi tanto, signor Direttore. Il cappello, prego...
    [Se lo fa dare].
    Posiamolo qua.
    [Lo poser su una seggiola accanto al divano].
    DIRETTORE. Grazie. Scusi lei piuttosto, professore, se la importuno.
    TOTI.  No,  che!  Non importa affatto!  Un piccolo disturbo della  mia
    signora.
    DIRETTORE. Ah, mi dispiace! Ma se lei, professore, deve stare di l...
    [Indica l'uscio a sinistra].
    TOTI.  No,  non c' bisogno della mia assistenza. Ho mandato a chiamar
    la madre perch, tra donne, s'intendono meglio. A me non vuol dire che
    male ha. Ma io lo so. Niente. Piccoli disturbi.
    DIRETTORE. Ah, forse...?
    [Allude a una nuova gravidanza].
    TOTI. No! Dio liberi, signor Direttore! Uno basta! - E' un'altra cosa.
    [Gli s'accosta e, come in confidenza]:
    La giovent, signor Direttore! Come l'aprile vuole la pioggia, cos la
    giovent,  ogni tanto,  le lagrime.  Poi rispunta il  sole  e  ritorna
    l'allegria. Giovent! - Ha comandi da darmi, signor Direttore?
    DIRETTORE. Per carit, che dice comandi?
    TOTI.  No, no, lei mi pu sempre comandare. Se la mia condizione ora 
    mutata, rimango pur sempre il suo obbedientissimo subalterno.
    DIRETTORE.  Io  sono  venuto  a  pregare,  veramente,   non  tanto  il
    professore, quanto l'amico.
    TOTI. Ai suoi ordini, signor Direttore.
    DIRETTORE.  Non ho nulla,  badi, da chiederle per me! O piuttosto, s,
    anche per me un favore che le coster per ben poco, m'immagino,  dopo
    la bella fortuna che le  toccata.
    TOTI.  Per carit, signor Direttore, non mi parli, la prego, di questa
    mia fortuna! Mio fratello era in Romania;  e come io non sapevo,  dopo
    tanto  tempo,  se  fosse vivo o morto,  cos lui non sapeva di me,  se
    fossi vivo o morto. Non posso dunque dire che abbia voluto lasciare il
    suo denaro proprio a me.  L'ha lasciato perch non  poteva  portarselo
    all'altro  mondo.  Si  cerc  a chi si doveva dare,  e si trov che si
    doveva dare a me, unico erede.
    DIRETTORE. E non  stata una fortuna, scusi?
    TOTI. Fortuna, non dico di no! E non c' misteri, creda. Gira in paese
    la chiacchiera ch'io tenga non so quant'altro denaro nascosto in casa.
    Nemmeno  un  soldo.   Tutta  l'eredit  -  cos  come   mi   venne   -
    centoquarantamila lire - la depositai alla Banca Agricola cittadina.
    DIRETTORE. Eh, una bella somma!
    TOTI. Sissignore. E sono diventato il pi forte azionista della Banca;
    a condizione di metterci qualcuno di mia fiducia.
    DIRETTORE (un po' sulle sue). Eh, lo so: il Delisi?
    TOTI (imperturbabile). Giacomino Delisi, appunto. Eppure creda, signor
    Direttore,  creda che io stavo meglio prima, con tutta la mia miseria!
    Questo denaro  stato per me...  sa come quando,  tempo  d'inverno,  i
    ragazzini,  di  sera,  raccolgono le foglie secche cadute dagli alberi
    per farne una vampata, che se uno,  anche piccolo piccolo,  si trova a
    passare,  l'ombra al muro,  con quella vampa, diventa come un gigante,
    che se alza un braccio arriva  fino  al  quinto  piano?  Cos,  signor
    Direttore!  Ero  cliente:  passavo  e  nessuno mi guardava.  C' stata
    questa vampata dell'eredit;  e ora,  appena alzo un  braccio,  appena
    muovo una gamba,  ecco che tutti lo vedono; tutti mi stanno a guardare
    con tanto d'occhi;  vogliono conto e ragione di quello che faccio e di
    quello   che  non  faccio;   se  proteggo  questo,   se  non  proteggo
    quell'altro.  E che cos'?  Non son pi padrone di fare quello che  mi
    pare,  senza danno - s'intende - di nessuno?  Mi son seccato,  ecco. E
    creda che,  se non avessi quel piccino l,  che gi comincia ad  andar
    per  casa,  mi  verrebbe  quasi  la tentazione di ritirare dalla Banca
    questi centoquaranta pezzi di  carta  e  di  farne  davvero,  come  un
    ragazzino, una vampata da fare epoca, da fare epoca!
    DIRETTORE.  Mi dispiace, professore, d'aver toccato un tasto doloroso.
    Ma mi permette un'osservazione?
    TOTI. Anzi, la ringrazio.
    DIRETTORE. Mi pare che lei non faccia tutto quello che dovrebbe - dato
    che la malignit del paese,  come lei dice,  l'ha preso di mira -  per
    ripararsene e risparmiarsi noie, dispiaceri.
    TOTI. Io? Ma se non faccio nulla, io, signor Direttore! Me ne sto qua,
    ritirato in casa. Casa e scuola, scuola e casa.
    DIRETTORE. Ecco, permette? Siamo venuti appunto alla ragione della mia
    visita. La scuola. Si ricorda che due anni fa, quando lei ne aveva gi
    trentaquattro d'insegnamento, le consigliai di mettersi a riposo?
    TOTI. Mi ricordo, s.
    DIRETTORE.  E  non  c'era  allora codesta cospicua eredit!  Ma scusi,
    professore, perch adesso non fa questo, almeno?
    TOTI (precipitosamente). Ah, no no no no!  mai mai mai mai!  Non me ne
    parli! non me ne parli, signor Direttore!
    DIRETTORE. Aspetti. Mi permetta di aggiungere...
    TOTI.  Non sento ragione,  signor Direttore!  Di ritirarmi, non voglio
    sentir parlare!  Guardi,  c' pi per me di questa creaturina?  Le ore
    che  mi  prende la scuola sono levate alla gioia che questa creaturina
    mi d.  Mi par mill'anni,  ogni giorno,  che  suoni  la  campana,  per
    ritornare  qua a giocare,  a fare anch'io il bambino.  Eppure no,  non
    transigo! non transigo, signor Direttore!
    DIRETTORE.  Ma sa che  una bella ostinazione la sua?  Se per lei  un
    martirio!
    TOTI.  Appunto  perch  un martirio!  Voglio rimanere quello che sono
    sempre stato.  La croce la voglio portare fino all'ultimo.  Scusi,  se
    questo  martirio    stato la ragione di tutto quello che ho fatto!  E
    perch l'avrei fatto allora?
    DIRETTORE. Gi, ma se adesso non c' pi bisogno?
    TOTI.  Lo dice lei!  Vuol mettere il  denaro  sudato  onestamente,  il
    denaro che sa di stento,  con questo dell'eredit,  piovuto dal cielo,
    che lei fa cos
    [soffia sul palmo della mano]
    - e se ne va com' venuto? E poi le dico che m'ha portato sfortuna!  E
    poi...  poi  ci  son  altre  ragioni.  In confidenza: se non avessi la
    scuola,  starei troppo in  casa;  per  via  del  bambino.  Nessuno  mi
    tratterrebbe.  Sono vecchio,  signor Direttore, e in casa darei troppo
    fastidio: lei m'intende! Non ne parliamo pi!
    DIRETTORE. Mi dispiace, professore; ma io debbo ancora parlargliene, e
    seriamente.
    TOTI. Mi si vorrebbe forse costringere?
    DIRETTORE. Abbia pazienza, professore.  Cerchi di mettersi un poco ne'
    miei panni: dalla mattina alla sera, in direzione, a casa mia, se esco
    a  fare  due  passi,  io  sono  oppresso,  da due anni a questa parte,
    oppresso,  vessato da tutti,  padri di famiglia,  e anche estranei che
    non  conosco,  i quali vengono a protestare contro il preteso scandalo
    di codesta sua permanenza nell'insegnamento.
    TOTI. Ah s?
    DIRETTORE. S, s, purtroppo,  professore!  Creda: una protesta civile
    vera e propria - generale.
    TOTI. E lei la chiama civile?
    DIRETTORE.  Mah!  Si  reputano offesi di ci che si sa,  di ci che si
    dice in paese della sua vita privata, e..
    TOTI. E lei, signor Direttore?
    DIRETTORE.  Io non voglio entrare adesso a  vedere  se  a  torto  o  a
    ragione.  Dico questo, per: che lei, come privato cittadino, se ha la
    coscienza tranquilla pu infischiarsi del giudizio della gente;  ma da
    professore no,  veda!  Addetto a un pubblico ufficio, lei ha l'obbligo
    di tenerne conto; come debbo tenerne conto io, da direttore;  e perci
    sono venuto a consigliarle, ancora una volta, di mettersi a riposo.
    TOTI. E di sottoscrivere cos a un giudizio iniquo?
    DIRETTORE. No, veda -
    TOTI.  - che vuole che veda,  signor Direttore! Aspetto che qualcuno -
    poich lei non vuol farlo - venga a discutere con me,  non  su  quello
    che pare, ma su quello che : la mia coscienza appunto!
    [Alzandosi]:
    No no no.  Non mi ritiro!  Accetto la guerra, signor Direttore. Voglio
    vedere chi avr il coraggio di venirmi a dire in faccia ch'io non sono
    un uomo onesto; e che ci che faccio non  fatto a fin di bene.
    DIRETTORE (alzandosi anche lui e stringendosi  nelle  spalle).  Capir
    ch'io ho fatto il mio obbligo d'amico.
    TOTI. E io la ringrazio!
    DIRETTORE.  La  prevengo  che  si minaccia di portare la protesta agli
    enti superiori -
    TOTI. - facciano! ah, facciano pure! -
    DIRETTORE. - e che se domani dal Ministero si volesse qualche rapporto
    -
    TOTI.  - lei risponda come crede: che m'ha consigliato di chiedere  il
    riposo,  e  che  io  non  ho  voluto  saperne.  Ce la vedremo,  signor
    Direttore!
    DIRETTORE.  E allora non mi resta che salutarla e augurarle che la sua
    signora si rimetta presto in salute.
    TOTI. Grazie, signor Direttore; le sono obbligatissimo, creda.
    DIRETTORE. Non s'incomodi. Rifletta piuttosto su quanto le ho detto, e
    segua il mio consiglio: - si ritiri!
    TOTI. No, no, l'accompagno, prego, l'accompagno, signor Direttore.

    [Il  Direttore  esce.  Il  professor  Toti lo accompagna,  e poco dopo
    ritorna.  Trova sulla soglia dell'uscio a sinistra Lillina,  con  Nin
    per  mano;  abbattuta,  coi  capelli in disordine e gli occhi rossi di
    pianto].

    TOTI. Ah, tu. Vuoi darmi il bambino?
    LILLINA. S, non posso badarci. Dov' andata Rosa?
    TOTI. L'ho mandata io. Ma dmmelo qua il bambino. Vieni, vieni qua con
    me, Nin!
    [Se lo prende in braccio].
    Lasciamola stare la mammina; vedi che ha la bua?
    LILLINA. E' cos fastidioso!
    TOTI.  Forse perch ti vede in codesto stato,  povero  piccino.  Siamo
    come due mosche senza capo,  vero eh, Nin? a vedere la mammina cos.
    Sai che sono gi tre giorni?
    LILLINA. Ma che posso farci, se non mi sento bene?
    TOTI.  Lo so!  E ti pare che non ti compatisca,  figliuola mia? Siedi,
    siedi qua.  Vado a lasciare il bambino alla donna,  fino al ritorno di
    Rosa.
    LILLINA No, alla donna no: ho paura che non sappia badarci.
    TOTI. Glielo raccomander io, non temere. E poi Rosa non potr tardare
    ancor molto.

    [Esce  con  Nin per l'uscio in fondo e rientra solo,  poco dopo.  Nel
    frattempo, Lillina si sar seduta e avr nascosto il viso tra le mani.
    Toti,  rientrando e vedendo Lillina in quell'atteggiamento,  scuote il
    capo, poi le s'accosta piano e le dice]:

    TOTI. Non vuoi proprio dirmelo, che ti senti?
    LILLINA. Gliel'ho gi detto: niente mi sento! Mi fa male la testa, e a
    tener gli occhi aperti, mi gira il capo.
    TOTI.  E non puoi neanche sentir parlare: ho capito! Intanto, non vuoi
    che si chiami il medico...
    [A  un  cenno  d'alzarsi  di  Lillina,   trattenendola  a   sedere   e
    prevenendola]:
    Ma s, credo anch'io che sarebbe inutile chiamarlo!
    LILLINA (rimanendo seduta, ma non potendone pi). Per carit, mi lasci
    stare!  non  mi  dica  pi  niente!  Abbia pazienza ancora per qualche
    giorno,  e vedr,  vedr che mi  passa,  mi  passa  tutto...  tutto...
    tutto...
    [Scoppia in un pianto irrefrenabile].
    TOTI. Eh, lo vedo che ti passa! Ti passa bene, ti passa...
    [Breve pausa; poi, timido, insinuante]:
    Non vuoi confidarti con me?
    LILLINA.  Ma che vuole che le confidi,  se non ho nulla, proprio nulla
    da confidarle? Perch vuole tormentarmi?
    TOTI.  Tormentarti?  Vorrei soltanto che tu mi  parlassi,  mi  dicessi
    cos' accaduto!
    LILLINA. Ma se non  accaduto nulla! Glielo giuro: nulla!
    TOTI. E perch stai allora cos?
    LILLINA. Perch mi sento male: quante volte vuole che glielo ripeta?
    TOTI. Ah dunque debbo parlare io ? Credi davvero, via, che, per quanto
    vecchio,  sia gi cos rimbecillito da non capire che tu non puoi star
    cos, solo perch ti fa male il capo?
    [A un nuovo cenno d'alzarsi di Lillina,  trattenendola con piglio  pi
    severo e risoluto]:
    No,  aspetta,  figliuola! sta' qua, sta' qua ad ascoltarmi; e lascialo
    il mal di capo,  ch questa anzi sar la ricetta per fartelo  passare.
    Tutte queste chiacchiere che la gente fa sul conto nostro, t'han forse
    messo  in  soggezione  davanti  a me,  fino a farti credere che tu non
    possa pi parlarmi come prima e dirmi ci che ti sta sul  cuore?  Bada
    che  sarebbe l'ingiuria pi grave che tu potessi farmi,  il tradimento
    pi brutto: quello di vedere in me... ci che non voglio neanche dire.
    Io ho mantenuto tutto quello che ti  promisi  e  non  mi  sono  tirato
    indietro d'un passo.  Se la gente parla,  se la gente ride,  e c' chi
    protesta e chi minaccia  -  (mi  hanno  perfino  mandato  in  casa  il
    Direttore,  hai visto) - ebbene, lasciali dire! lasciali fare! Ciarle,
    risa, proteste,  minacce per me non significano niente,  e non debbono
    significar  niente  neanche per te.  Sappiamo bene,  tu e io,  che non
    facciamo nulla di male; e dobbiamo dunque pensare a star tutti uniti e
    a non darla vinta a nessuno,  aspettando che il tempo mi dia  ragione:
    non  ora  - presto - alla mia morte - quando vi avr lasciati a posto,
    tutti e tre tranquilli e contenti. Hai inteso? Di', hai inteso?
    LILLINA. S, s, ho inteso.
    TOTI. E dunque parla adesso! Che  stato ? Vi siete litigati?
    LILLINA. No, che litigare! Non mi sono litigata con nessuno.
    TOTI. E perch allora da tre giorni lui non viene?
    LILLINA. Che vuole che ne sappia io?
    TOTI. Non va neanche alla Banca, da tre giorni.  Me l'ha detto ieri il
    cassiere.  Si vede che far male il capo anche a lui.  Ah,  santo Dio,
    ragazzi!  Pensate che il tempo rimane per voi,  e che  un  giorno  che
    togliete a me,  peccato! Tre giorni che non canti, tre giorni che non
    ridi...
    [Lillina scoppia di nuovo a piangere].
    Ecco,  vedi?  E t'ostini a dirmi che non  niente!  Qualcosa di grosso
    dev'essere accaduto! E tu devi dirmelo!
    [Si sente sonare il campanello, internamente].
    Ah, eccoli qua! Se non vuoi dirlo a me, lo dirai almeno a tua madre.
    LILLINA (balzando in piedi,  tra i singhiozzi).  Mia madre?  Ha  fatto
    venire mia madre?  Io non ho niente da dirle!  Non ho niente da dire a
    nessuno! Mi lascino stare, per carit! Mi lascino stare!

    [Via di corsa per l'uscio a sinistra.  Toti resta costernato a guardar
    l'uscio per cui Lillina  uscita: tentenna il capo;  aspetta; poi, non
    vedendo entrar nessuno, si fa all'uscio in fondo e grida]:

    TOTI. Chi ?
    [Pausa]:
    Rosa!
    [Si presenta sulla soglia Rosa].
    ROSA. Eccomi qua.
    TOTI (contraffacendola).  Eccomi qua! E non vieni  a  riferirmi  che
    cosa t'hanno risposto?
    ROSA.  Che stanno per venire. Sono usciti dopo di me. Faccia conto che
    sono qua. Ma badi che non volevano saperne.
    TOTI. Di venire?
    ROSA. Perch dicono che non vogliono immischiarsi nei suoi affari.
    TOTI. E chi ha detto loro d'immischiarsi?
    ROSA. Non so. Hanno detto cos.
    TOTI. Ma tu li hai avvertiti che la signora non sta bene?
    ROSA. Li ho avvertiti. E si sono guardati negli occhi, tra loro.
    TOTI. E tu allora hai sciolto lo scilinguagnolo, e figuriamoci! Basta.
    Di' almeno anche a me quello che sai, se sai qualche cosa!
    ROSA (scattando, bizzosa). Che vuole che sappia io?  Io non so niente!
    Faccio qua la serva; non faccio la spia, n altro mestiere!
    TOTI. Ih, salti come una vipera!
    ROSA. Perch voglio il mio rispetto! Ha capito? Se mi vuole, mi tenga;
    se  non  mi  vuole,  mi  mandi via!  Ho considerazione per la signora.
    Approvarla, non l'approvo. Voglio bene al bambino. E quanto a lei,  se
    vuol saperlo,  ecco qua: lei mi d proprio allo stomaco.  Se mi vuole,
    mi tenga; se non mi vuole, mi mandi via!

    [Si ode di nuovo il suono del campanello alla porta. Rosa si prende la
    veste pulitamente per due lembi, la allarga strisciando una riverenza,
    e via].

    TOTI (le grider dietro). Linguaccia! Linguaccia!

    [Entrano,  serii e impettiti,  Cinquemani e la moglie Marianna,  senza
    salutare.  Il  primo  con  un'antica mezzatuba grigia,  proprio per la
    quale,  e una mazza col manico di corno;  Marianna con un gran velo da
    Maria  Addolorata  sui  capelli  e  una  goffa solfana pieghettata,  a
    quadretti verdi e neri, che puzza di naftalina lontano un miglio].

    TOTI. Caro Cinquemani, cara suocera, accomodatevi, accomodatevi!
    MARIANNA (a schizzo). Tante grazie.
    [E non s'accomoda].
    CINQUEMANI (alzando una mano con gravit).  Questo non  posto per noi
    da star comodi!
    TOTI. Mettetevi almeno a sedere e posate il cappello.
    CINQUEMANI. Non poso niente.
    TOTI. Voi almeno, signora suocera, abbassatevi il velo sulle spalle.
    MARIANNA (c. s.). Grazie. Non mi abbasso niente.
    [Siede].
    CINQUEMANI.  E il cappello,  io, per sua norma, me lo levo a casa mia.
    Qua non  casa mia; per cui...
    [Siede].
    TOTI.  Questa  la casa della vostra figliuola.  Se voi non avete  mai
    voluto considerarla come vostra...
    CINQUEMANI (alzandosi). Marianna, pst!
    [Marianna si alza].
    Andiamo via!
    TOTI. Siete pazzo? Che v'ho detto? Eh via, non facciamo storie, ch ho
    ben altro adesso per il capo! Sedete, sedete; discorriamo.
    MARIANNA. Discorriamo? Lei? Vuole discorrere lei? Prima lei deve stare
    a sentire il discorsetto che dobbiamo farle noi!
    [A Cinquemani]:
    A te! Attacca!
    TOTI  (con  atto di rassegnazione).  Sentiamo codesto discorsetto!  Ma
    sbrigatevi, per amor di Dio!
    CINQUEMANI. Eccomi qua. Tanto io, quanto mia moglie; io
    [s'appunta l'indice sul petto]
    e mia moglie
    [la indica]:
    va bene?
    TOTI (sbuffando). Benissimo! Avanti!
    CINQUEMANI. No, sa: per precisare; perch noi due siamo intanto marito
    e moglie, per davvero. Or dunque,  tanto io quanto mia moglie,  lei sa
    bene  che  non  abbiamo  messo piede in questa casa,  se non il giorno
    dello sposalizio.
    MARIANNA (agitandosi sulla sedia). E Dio sa quello che abbiamo patito!
    TOTI. Voi? Perch? Quando?
    MARIANNA (insorgendo). Ah, perch, dice? quando, dice?  Ma ora stesso,
    ora  stesso!  Sappia  che  con  tanto d'occhi ci ha guardato la gente,
    davanti a tutte le porte,  affacciata a tutte le  finestre,  vedendoci
    venire qua!
    TOTI. Bene, vi hanno guardato; e poi?
    CINQUEMANI. Basta, Marianna: lascia parlare a me!
    TOTI.  Un  momento,  Cinquemani.  Voglio  prima  saper questo: - Vi ho
    detto, s o no, a scuola,  non so pi quante volte,  di venire qua con
    vostra moglie, a trovare la vostra figliuola?
    CINQUEMANI. S, me l'ha detto.
    TOTI. Chi vi ha proibito allora di venire?
    MARIANNA (scattando). Ah, vuol sapere chi ce l'ha proibito?
    CINQUEMANI  (balzando in piedi anche lui e accorrendo come a parare la
    moglie).  Aspetta,  Marianna: gli rispondo io!  - Giacch lei mi parla
    della  scuola,  voglio  che sappia che l,  davanti ai suoi colleghi e
    agli alunni,  io la saluto  per  semplice  considerazione  sociale,  e
    basta!  Perch io solo so,  e il signor Direttore,  tutte le porcherie
    che mi tocca a scancellare dai muri per lei e per  la  mia  figliuola!
    Cose  da  far  cadere la faccia a terra,  dalla vergogna!  la faccia a
    terra!
    MARIANNA. E vuol sapere chi ci ha proibito di venire!
    CINQUEMANI. Lei  la favola del paese!  E il paese ha ragione!  E io e
    mia moglie, tutt'e due, lo sappia, siamo col paese!
    MARIANNA.  Perch  siamo  gente  che  non  ha  perduto ancora il santo
    rossore della faccia! Il santo rossore, qua! qua!
    [Si d manate sulle guance.
    CINQUEMANI. Gente onorata siamo!
    TOTI.  E via,  smettetela!  Volete sapere che cosa  siete?  Due  asini
    siete! Due asini!
    CINQUEMANI. Mi parli con rispetto perch sono suo suocero!
    TOTI.  Ma  statevi zitto!  Suocero!  Sapete bene come e perch mi sono
    presa vostra figlia!
    MARIANNA. Se l' presa perch ha voluto prendersela!
    TOTI. Sissignori! E con tutto il cuore!
    MARIANNA. Non gi per noi, se l' presa!  Perch per noi poteva restar
    dov'era,   che  sarebbe  stato  meglio!   Vergogna  nascosta,  anzich
    pubblica, come lei l'ha ridotta! Ma sa che non possiamo pi mettere il
    naso fuori della porta,  per paura  d'aver  beccata  la  faccia  dalla
    gente?
    TOTI. Avete finito? Vi siete sfogati? Posso parlare io, adesso?
    CINQUEMANI.  No, che finire! che sfogare! Aspetti! A lui, dica un po',
    a lui,  a uno svergognato di quella  specie;  ladro  dell'onore  delle
    famiglie; che l'ha coperto di ridicolo dalla punta dei piedi alla cima
    dei  capelli;  a  lui  doveva far dare il posto di fiducia alla Banca?
    Glieli deve guardar lui gl'interessi?
    TOTI. Ah, ho capito:  per questo tutta la vostra indignazione?
    CINQUEMANI.  No,  non per questo!  quest' per giunta!  Non le bastava
    avergli permesso,  con lo scandalo di tutto il paese, che seguitasse a
    venir qua?
    MARIANNA. E pretendeva che ci venissimo anche noi, insieme con quello!
    CINQUEMANI.  Zitta,  Marianna!  - Non bastava,  eh?  Anche  a  guardia
    degl'interessi  doveva  esser messo?  Che bisogno aveva d'un tutore di
    questo genere mia figlia? Con la pensione che lei le lasciava e questa
    nuova fortuna piovuta dal cielo,  non poteva forse mia  figlia  restar
    libera,  padrona  di s col bambino,  senza questo scandalo,  guardata
    dalla madre e da me?
    [Si commuove,  cava di tasca un grosso fazzoletto di colore e si mette
    a  piangere.  La  moglie  lo  imita  in  tutte le mosse.  E tutt'e due
    piangono per un pezzo].
    TOTI. E bravi! E bravi! Si chiama ragionare, codesto? Quattro soldi di
    pensione sarebbero toccati a vostra figlia! E quanto all'eredit,  chi
    se l'aspettava?  Certo che, se avessi potuto immaginare che mi sarebbe
    venuta,  avrei preteso che  -  non  solo  la  vostra  figliuola  -  ma
    qualunque  altra  ragazza  avesse voluto venir con me per assistermi e
    darmi onestamente un po' di conforto nella vecchiaia,  aspettasse  con
    pazienza  la mia morte per poi fare ci che le sarebbe piaciuto.  Ma 
    venuta troppo tardi e fuori d'ogni previsione questa fortuna,  capite?
    quando il fatto era fatto e bisognava lasciar le cose com'erano.
    CINQUEMANI.  Basta.  Sa perch siamo venuti noi,  adesso? Siamo venuti
    perch, con l'aiuto di Dio, pare che ormai sia tutto finito.
    TOTI (balzando, costernatissimo). Che? Tutto finito? Che dite?
    MARIANNA. Eh, lo dice tutto il paese!
    TOTI (come sopra). Finito?
    CINQUEMANI. Ah, come? lei s'infuria, invece di ringraziarne Dio?
    MARIANNA (facendosi il segno della croce).  In  nome  del  Padre,  del
    Figliuolo e dello Spirito Santo!
    TOTI  (c.  s.,  smarrito  e senza requie).  Ma che  accaduto insomma?
    Possibile che non debba saperlo soltanto io?  Ditemi subito quello che
    sapete!  Ah, per questo, allora, piange da tre giorni quella poverina?
    E' una cosa seria, dunque? Che si dice in paese? E' inutile,  inutile
    che vi facciate la croce, voi! Aspettate a farvela, perch ci sono io,
    qua, ancora! ci sono io!
    MARIANNA. S, ma anche i santi sacerdoti, per grazia di Dio!
    TOTI. I sacerdoti?
    MARIANNA. I santi sacerdoti, sissignore!  Ah lei non sa che la sorella
    di lui -
    TOTI. - di Giacomino? -
    MARIANNA.  -  appunto!  la  signorina Rosaria Delisi ha messo sossopra
    tutta la gente di chiesa - sacerdote per sacerdote -
    CINQUEMANI. - e le annunzio che sar qui tra poco Don Landolina! -
    TOTI. - don Landolina? E chi ?
    CINQUEMANI (con enfasi). Un sant'uomo!  Il beneficiale di San Michele!
    Ecco chi !
    MARIANNA. Il padre spirituale della signorina Delisi! Ecco chi !
    TOTI. E vuol venire... vuol venire a parlare con me?
    CINQUEMANI.  E'  venuto  iersera  a  casa  mia,  credendo  ch'io fossi
    d'accordo con lei, nel tener mano qua... Com'ha saputo, invece, che -
    TOTI. - disse che sarebbe venuto da me?
    [Si stropiccia le mani].
    Sta bene! sta bene! Lasciatelo venire! Se mi vuol parlare,  segno che
    ancora ha da vedersela con me! E ce la vedremo!  - Intanto.  ..  - no,
    aspettate...
    [Si rivolge a Marianna]:
    Fatemi il piacere, entrate l da vostra figlia.
    [Indica l'uscio a sinistra].
    MARIANNA (di nuovo scattando). Io? Non voglio pi vederla, io!
    TOTI.  Non facciamo storie, vi ripeto! Entrate da lei e cercate con le
    buone, con garbo,  di farvi dire che  stato,  che cosa  accaduto tra
    loro.
    MARIANNA.  Io?  Ma lei  pazzo! Vuol che mi metta a parlare di codeste
    cose con mia figlia? Per chi m'ha preso?
    TOTI. Per una buona madre v'ho preso!  Il guaio  serio: abbiate,  per
    Dio santo, un po' di cuore! Entrate!
    MARIANNA. Entro ma non parlo, gliel'avverto! Se parler lei...
    TOTI.  Va bene! Forse, appena vi vedr, vi butter le braccia al collo
    e vi dir tutto.
    MARIANNA (al marito). Debbo entrare?
    CINQUEMANI (grave, dopo un momento di riflessione). Entra.
    TOTI. Con garbo, mi raccomando!
    MARIANNA. Le ho detto che io non parlo! Se parler lei..

    [Via per l'uscio a sinistra].

    TOTI. Oh!  E voi mi farete intanto un altro piacere,  Cinquemani!  Non
    dubitate che sapr alla fine come regolarmi con voi.
    CINQUEMANI.  Da  quest'orecchio  io  non  ci  sento.  Sono un pubblico
    funzionario;  umile,  s,  ma pubblico funzionario;  e non me ne  sono
    ancora dimenticato.
    TOTI. Lo vedo. Vi siete invece dimenticato d'esser padre.
    CINQUEMANI. Vorrei sapere quanti siamo i padri qua!
    TOTI.  Il meno di tutti, voi: ve lo posso assicurare. Finiamola! State
    attento a ci che vi dico.
    CINQUEMANI. Parli, parli.
    TOTI (s'accosta prima all'uscio a sinistra per sentire se  Lillina  si
    confida con la madre;  poi, tornando a Cinquemani). Dunque, presto, mi
    raccomando: scendete in piazza.
    CINQUEMANI. E poi?
    TOTI. Salite alla Banca Agricola.
    CINQUEMANI. E poi?
    TOTI.  E poi il canchero che vi porti!  Ma  guarda  che  muso  da  far
    favori!
    CINQUEMANI. Se ancora lei non si spiega! Che dovrei andare a fare alla
    Banca?
    TOTI. Niente. Vedere soltanto se c' Giacomino Delisi.
    CINQUEMANI.  Io?  Quel  laccio  di  forca?  Ma  dov'ha  la  testa lei,
    professore? Se io lo vedo, quel laccio di forca -
    TOTI. - fate come la lepre davanti ai cani.  Scantonate.  Ma forse non
    lo  vedrete  neppure,  perch  da tre giorni non va nemmeno l.  Siete
    disposto a parlare col cassiere?
    CINQUEMANI.  Per il cassiere,  nessuna difficolt.  Ma - non  di  quel
    signore l - badiamo!
    TOTI. Baster che gli domandiate a mio nome se non c' nulla di nuovo.
    CINQUEMANI. E se vedo quello?
    TOTI. Scantonate, scantonate, e me lo venite a dire.
    [Si sente sonare il campanello alla porta].
    Oh Dio, fosse lui!
    CINQUEMANI (cercando dove nascondersi,  in gran confusione).  Lui? non
    voglio vederlo! non voglio vederlo! Badi che se lo vedo...
    [Si fa alla soglia dell'uscio comune Rosa].
    ROSA. C' Padre Landolina. Dice che vuol parlare con lei.
    CINQUEMANI. Ah, eccolo! Ha visto?
    TOTI (a Rosa). Fallo passare.
    [Rosa, via].
    CINQUEMANI. Io vado.
    [S'avvia]:
    Meno male che finalmente cominciano a  entrare  persone  per  bene  in
    questa casa.
    [S'inchina profondamente a don Landolina che entra]:
    Padre reverendo!
    [Via].
    LANDOLINA. Chiarissimo professore!
    TOTI. Reverendissimo! Favorisca. S'accomodi, prego.
    LANDOLINA. Grazie, grazie!
    TOTI (indicandogli il divano). No no, qua; per carit!
    LANDOLINA. Sto bene anche qua; grazie!
    TOTI. Non sia mai! Lei  un personaggio di riguardo.
    LANDOLINA. Obbedisco. Grazie. Obbligatissimo.
    TOTI. A che debbo l'onore della sua visita?
    LANDOLINA. Ecco, professore. Se permette, io avrei bisogno di tutta la
    sua  bont  -  riconosciutissima  -  non  tanto per quello che vengo a
    chiederle, che  giusto; quanto per me, timido servo di Dio, perch mi
    dia il coraggio di parlare di una cosa molto... molto delicata.
    TOTI. Coraggio: eccomi qua. Le metto a disposizione - poich lei me la
    riconosce - tutta quella bont che le  abbisogna;  sicuro  che  se  ne
    prender non pi di quanta potr bastargliene a farla parlare.
    LANDOLINA.  Ah, nei limiti della discrezione, s'intende! E' un caso di
    coscienza, professore.
    TOTI. Coscienza sua, o coscienza d'altri?
    LANDOLINA.  D'una povera anima cristiana,  professore - non  so  se  a
    torto o a ragione - (non voglio indagare)
    TOTI. - neanche lei? -
    LANDOLINA  (stordito  dalla  interruzione  che non comprende).  - come
    dice?
    TOTI. No, niente. Prosegua, prosegua.
    LANDOLINA (ripigliando).  Dicevo,  non so  se  a  torto  o  a  ragione
    addolorata,  offesa  da  certe  dicerie  pregiudizievoli che girano in
    paese a carico del proprio fratello.
    TOTI. Ho capito. Lei Viene a nome della sorella di Giacomino Delisi?
    LANDOLINA. Fa il nome lei, professore; non io.
    TOTI.  Senta,  reverendo.  Se vuol parlare di questo,  dev'essere a un
    patto: che lei, prima di tutto, si levi i guanti -
    LANDOLINA  (mostra  le  bianche mani ignude,  con un sorriso fino fino
    sulle labbra). - ma io, veramente -
    TOTI.  - non dico  dalle  mani.  Dalla  lingua,  dico.  Parli  chiaro,
    insomma;  aperto.  Con  me  si  parla  cos,  perch  non ho niente da
    nascondere, io. Aperto!
    LANDOLINA. Ma scusi, non vorrebbe rispettare il mio ufficio sacro?
    TOTI. E' un segreto di confessione?
    LANDOLINA.  No guardi,   il dolore - come le dicevo  -  d'una  povera
    penitente che viene a chiedere consiglio e aiuto al suo confessore.
    TOTI. E lei se ne viene da me?
    LANDOLINA.  C'  il suo motivo,  professore,  se lei ha la pazienza di
    lasciarmi dire.
    TOTI. Dica, dica.
    LANDOLINA. Parler aperto, come lei desidera. La signorina Delisi,  di
    parecchi anni maggiore del fratello, come lei sapr, ha fatto da madre
    al giovine,  quasi fin da bambino rimasto orfano; e, grazie a Dio, con
    ineffabile compiacimento,  se l'  veduto  crescere  sotto  gli  occhi
    timorato, rispettoso, obbediente.
    TOTI.  Pu abbreviare,  Padre. Vuole che non conosca Giacomino? Meglio
    di lei lo conosco e anche meglio di sua sorella, ne pu star sicuro.
    LANDOLINA,  Ecco,  lo dicevo perch tutte queste buone  doti  che  lei
    riconosce  nel  giovine,  sono  merito,  a  mio  credere,  della buona
    educazione che ha saputo dargli la sorella.
    TOTI (quasi tra s). Quant' bello finire come un cero d'altare!
    LANDOLINA. Non capisco.
    TOTI. Ardere e sgocciolare,  Padre!  Codesta signorina Delisi.  Ma s,
    ottima,  ottima  creatura.  E  riconosco  che ha saputo educar bene il
    fratello.
    LANDOLINA. E come avviene allora,  professore,  che a carico di questo
    giovine cos bene educato si trovi,  adesso, tanto da ridire in paese.
    Ecco,  per me  chiaro che dipende da questo: che il giovine frequenta
    con  una certa assiduit la sua casa;  e che la malignit della gente,
    essendo la sua riverita consorte anche lei molto giovane -
    TOTI. - veniamo, Padre, veniamo allo scopo della sua visita!
    LANDOLINA. Ma gi ci siamo.
    TOTI. No, guardi: glielo dico io. Andiamo per le spicce. Mandato dalla
    sorella,  lei vorrebbe che io,  per troncare codeste  che  lei  chiama
    dicerie  pregiudizievoli,  pregassi Giacomino di non mettere pi piede
    in casa mia. Vuol questo?
    LANDOLINA (con umilt  dolente  e  dispettosa).  No,  professore,  non
    questo propriamente.
    TOTI. E che altro vorrebbe allora da me?
    LANDOLINA. Ecco. Le ho parlato della sorella, del dolore della sorella
    per queste dicerie, che non fanno male soltanto al giovine, ma anche -
    TOTI. - non badi, non badi a me, la prego!
    LANDOLINA.  Capisco  che  lei    superiore a codeste miserie.  Ma una
    povera  donna,  no;   una  povera  sorella,   che  dobbiamo  piuttosto
    considerare come madre, no; ne soffre; piange; chiede conforto e aiuto
    -  donna - e...
    TOTI  (restringendosi  come  se  il  parlare  untuoso  del  prete  gli
    promovesse doglie viscerali e applicandosi le mani alle  tempie).  Che
    stradacce, ah che stradacce in questo nostro porco paese!
    LANDOLINA   (stordito   pi   che   mai   di   questa  nuova  bislacca
    interruzione). Stradacce?
    TOTI. Appena piove,  non ha visto?  le si sfanno subito sotto i piedi,
    che  pare  a  camminarci s'abbia il vischio alle suole.  E che piacere
    sguazzarci, poi, quando seguita a piovere e quella mota si fa acquosa!
    acquosa!
    LANDOLINA. Non capisco, in verit, come e'entrino le strade.
    TOTI.  Porto scarpe di panno,  reverendo!  Lei mi parla di questo gran
    pianto  della  sorella;  e io allora,  non so,  ho pensato alle strade
    quando piove. Non ci faccia caso! Diceva?
    LANDOLINA. Che ha mandato me, s, professore,  ma solo per supplicarla
    d'esser  cortese  di  farle  avere  - ecco - un piccolo attestato,  un
    piccolo  attestato  proprio  per  suo  conforto  e  nient'altro:  come
    qualmente  queste  dicerie  non  hanno  n certamente possono avere il
    minimo fondamento di verit.
    TOTI. E nient'altro vorrebbe?
    LANDOLINA. Nient'altro, oh, nient'altro!
    TOTI.  Perch,  quanto a ritornare qua Giacomino,  la sorella crede di
    poter  essere  sicura che questo non avverr mai pi,   vero?  poich
    lei, da buona sorella,  da buona mamma,  lo ha persuaso e convinto che
    questo non deve pi avvenire. E' cos?
    LANDOLINA.  S,  professore  questo  crede proprio d'essere riuscita a
    ottenerlo.
    TOTI. E ora vorrebbe l'attestato da me? Prontissimo. Glielo rilascio.
    LANDOLINA. Oh grazie!
    TOTI.  Grazie?  Che vuole che mi costi?  Due  righe:  come  qualmente,
    avendo saputo di queste dicerie eccetera eccetera, attesto e certifico
    eccetera eccetera.  Pu andarsene,  reverendo.  Glielo faccio.  Glielo
    faccio e glielo mando.
    LANDOLINA. Sono proprio felice e ammirato, professore,  di codesta sua
    carit fiorita.
    [Si alza].
    E - scusi - non vorrebbe darlo a me? Glielo porterei subito.
    TOTI.  Ah, no. Ora non ho tempo. Ma non dubiti, glielo faccio e glielo
    mando, in giornata.
    LANDOLINA. Lo mander a me?
    TOTI.  No;  perch a  lei?  Direttamente  alla  sorella.  Se  ne  vada
    tranquillo.
    LANDOLINA. Io allora la riverisco,  - e
    TOTI.  - aspetti!  - Mi dica.  Lo sa,  reverendo, che Giacomino - buon
    giovine, ottimo anzi, timorato, rispettoso ma... s, via! scioperato -
    trov posto alla Banca per me?
    LANDOLINA.  Oh,  vuole che non lo sappia,  professore!  Lo so bene,  e
    voglio   che   lei   mi   creda:   glien'   gratissima   la  sorella,
    riconoscentissima!
    TOTI. Meno male, meno male. Sono contento di codesta riconoscenza.
    LANDOLINA. A rivederla, dunque, professore. E tante grazie di nuovo.
    [S'avvia].
    TOTI. A rivederla, reverendo.
    [Lo richiama]:
    Scusi,  scusi,  reverendo: le volevo domandare un'altra  cosa  che  mi
    passa ora - cos...  - per la mente. Mi chiarisca un dubbio. Crede lei
    che un giovanotto - un giovanotto qualunque  -  possa  non  farsi  pi
    nessuno  scrupolo,  nessun  rimorso,  se  per  caso  -  per puro caso,
    intendiamoci!  - una ragazza da lui sedotta e resa  madre  avesse  poi
    trovato in tempo un uomo, un povero vecchio...
    [Don Landolina, avendo compreso fin dalle prime parole l'allusione del
    professor Toti, s' messo a tossicchiare, nell'imbarazzo; il professor
    Toti lo guarda; interrompe il discorso; sorride e osserva]:
    Ma  sa  che lei ha una bella tosse,  reverendo?  Si curi,  si curi: un
    bell'impiastro! A rivederla.
    [Don Landolina, via a precipizio,  sempre tossendo,  con un fazzoletto
    sulla bocca].
    TOTI  (facendosi  all'uscio  a  sinistra  e chiamando forte).  Signora
    Marianna! signora Marianna!
    [La signora Marianna accorre].
    MARIANNA. E' inutile, sa? Non parla. Non vuol parlare.
    TOTI (in fretta, risoluto). Non importa, non importa. Fatemi piuttosto
    il piacere di rivestirmi il bambino.
    MARIANNA. Il bambino? E che so io, dove sono i vestitini del bambino?
    TOTI. Avete ragione. Grazie. Faccio da me, faccio da me!
    [Via per l'uscio a sinistra.  La signora Marianna  resta  a  guardare,
    imbalordita; e intanto Cinquemani entra dall'uscio comune].
    CINQUEMANI (vedendo la moglie che guarda in quel modo).  Ebbene? Che 
    accaduto?
    MARIANNA.  Lo domandi a me?  Mi sembra la casa dei matti!  Tu di  dove
    vieni?
    CINQUEMANI.  Ho  incontrato  per  le  scale Don Landolina che scendeva
    mogio mogio,  con gli occhi stralunati...  - Che fa Lillina?  Che t'ha
    detto?
    MARIANNA. Niente. Non m ha voluto dir niente.
    CINQUEMANI. Oh, sai che ti dico io? Andiamocene!
    MARIANNA. Aspetta, aspetta! Forse non  prudente, in questo momento.

    [Rientra  dall'uscio a sinistra il professor roti col cappello in capo
    e ancora in veste da camera.  Regge in un braccio  Nin  e  nell'altro
    braccio  la  sua giacca,  il berrettino da marinaio e le scarpette del
    bimbo. Posa a sedere Nin su un tavolino, si leva e butta via la veste
    da camera;  indossa la giacca;  poi s'accosta a Nin per calzargli  le
    scarpette nuove].

    TOTI. Ora il cocchetto, piano piano, se ne viene a spassino con pap.
    [Voltandosi appena verso Marianna]:
    Quanto mi piacerebbe che mi chiamasse nonno!  - Con pap,  eh? Nin? a
    spassino.  Andremo a trovare Giam,  tutt'e due.  Come lo chiami  tu
    Giacomino? Giam,  vero? Andiamo, andiamo da Giam, carino...
    [Posa  il  bimbo in terra,  gli mette il berrettino in capo e si avvia
    con lui].
    CINQUEMANI (parandoglisi davanti, trasecolato, insieme con la moglie).
    Professore, che dice? Dove vuole andare?
    TOTI (scostandolo). Levatevi! Lasciatemi andare!
    CINQUEMANI (c. s.). Pensi, santo Dio,  a quello che fa!  Vuol coprirsi
    di vergogna? Glielo impedir io!
    MARIANNA. Non si metta codesta maschera davanti a tutto il paese!
    TOTI (scostandoli, divincolandosi e avviandosi col bambino). Levatevi,
    vi  dico!  Maschera!  Maschera!  La vostra  una maschera!  Lasciatemi
    passare!
    CINQUEMANI. E' incredibile! E' incredibile! Se ne va da lui!
    MARIANNA (lasciandosi cadere su una sedia). Dio,  che uomo!  Dio,  che
    uomo! Dio, che uomo!

    TELA


    ATTO TERZO.

    Salottino   quasi  monacale,   in  casa  Delisi.   Arredo  all'antica,
    modestissimo.  Su una mensola nella parete di fondo,  tra due usci con
    tende, un grande quadro della Madonna del Rosario col lampadino acceso
    davanti. Lateralmente a destra e a sinistra, altri due usci, anch'essi
    con tende.

    Sono  in  iscena  Don  Landolina  e Rosaria Delisi,  quello seduto sul
    vecchio  divano,  questa  sulla  poltroncina  accanto.  Don  Landolina
    sorseggia una tazza di caff.

    LANDOLINA.  Ah, creda, creda che  andata bene. Proprio bene. Lasciato
    nell'illusione d'aver indovinato lo scopo della mia visita...
    [S'interrompe]:
    (Com' buono questo caff!)
    ROSARIA. Va bene di zucchero?
    LANDOLINA. Benissimo!
    [Riprendendo il discorso]:
    Andiamo per le spicce - mi disse a un certo punto.  - Mandato dalla
    sorella,  lei  vorrebbe  che  io pregassi Giacomino di non mettere pi
    piede in casa mia. Vuol questo? - E io allora:
    [imitando il suo fare, con mansuetudine dispettosa]:
    No, professore; non questo propriamente! -
    [E si mette a ridere].
    ROSARIA. M'immagino lui, allora!
    LANDOLINA. Rest. Non se l'aspettava.
    [Accenna d'alzarsi per posare la tazza vuota].
    ROSARIA (pronta, prevenendolo). No no; dia qua! dia a me!
    LANDOLINA. No, prego!
    [Le cede la tazza, che Rosaria va a posare sulla mensola].
    Grazie.
    [Riprendendo di nuovo il discorso]:
    Gli sembrava che il pi per noi fosse  questo:  impedire  l'andata  di
    Giacomino  a  casa  sua.  Come  seppe  che  questo  per  noi era ormai
    pacifico, e che non doveva pi mettersi neanche in discussione,  - Ma
    come?, dice E allora?
    ROSARIA. Gi, gi; m'immagino. Sarebbe stato meglio, per, che codesta
    benedetta assicurazione se la fosse fatta scrivere sotto gli occhi.
    LANDOLINA.  Glielo chiesi.  Mi rispose che non aveva tempo. Insistere,
    per il momento,  non sarebbe stato prudente.  Bisognava dir la cosa (e
    saperla  dire),  ma  poi  lasciarla l,  fingendo che per me non aveva
    nessun valore pratico, mi spiego? ma soltanto morale,  di conforto per
    lei, fors'anche un poco ingenuo, mi spiego?
    ROSARIA.  S,  capisco. E ingenuo , difatti; ma lei sa bene che non 
    per me;   per la ragazza che vorrebbe averla,  codesta dichiarazione.
    Ora temo ch'egli ci ripensi e non me la scriva pi.
    LANDOLINA.  Non credo.  Me lo assicur pi volte.  E, dato che per lui
    non ha nessuna importanza,  la far,  anche per il piacere di gabbarci
    con  niente.  Intanto,  con  la  mia visita s' guadagnato questo: che
    neppur lui adesso mette pi in discussione che Giacomino possa  andare
    ancora a casa sua.
    [Non  ha finito di dir cos che la vecchia serva Filomena si precipita
    in iscena per l'uscio comune,  annunziando con apprensione ch'  quasi
    sgomento].
    FILOMENA. Il professore, signorina! Il professore! Il professore!
    LANDOLINA (con un balzo). Come?
    ROSARIA (con un altro balzo). Qua?
    FILOMENA.  Davanti la porta! Sento il campanello; corro ad aprire; per
    fortuna mi viene prima d'aprire la spia! - lui lui, e col bambino!
    ROSARIA. Ah! Col bambino? Anche col bambino!
    LANDOLINA. Che tracotanza! Dio mio! Sorpassa ogni limite!
    ROSARIA.  Ha capito?  Non mette pi in discussione che Giacomino possa
    andare  a  casa  sua,  ed  eccolo  qua  che viene lui invece a casa di
    Giacomino!
    FILOMENA. Che fare, intanto? Che vuole che gli si dica?
    LANDOLINA. Proibirgli, proibirgli d'entrare!
    ROSARIA. Ditegli che Giacomino non  in casa!
    LANDOLINA. Ecco, benissimo! Ditegli cos!
    ROSARIA. Senza aprire la porta! Dalla spia!
    FILOMENA. Non dubiti! Glielo dico dalla spia!
    [Via per l'uscio donde  entrata].
    ROSARIA. Lo vede, Padre? E lei che diceva...
    LANDOLINA.   Sono  trasecolato,   creda,   per   l'improntitudine   di
    quest'uomo.
    ROSARIA. Dio mio! Dio mio! Come si fa?
    LANDOLINA.  Bisogna  tener  duro!  Non transigere,  signorina!  Pareva
    rassegnato,  pareva!  Io non so!  Pretese lui stesso che gli  parlassi
    chiaro,  aperto.  E  io  con  tutti  i  debiti  riguardi!  Mi licenzi
    assicurandomi che me ne potevo andar via tranquillo!
    ROSARIA. Ed eccolo qua col bambino! Mandato dalla moglie, certo!
    LANDOLINA. Mi domando in questo caso, se non ci convenga piuttosto, un
    uomo cos, affrontarlo risolutamente;  anzich nasconderci come stiamo
    facendo.
    ROSARIA. Ma chi lo affronta? Lei?
    LANDOLINA. Io, no. Non credo che gioverebbe. Non per tirarmi indietro.
    Ma qua ci vuole uno della famiglia. Lei, signorina Rosaria. Perch no?
    La sorella. O se no, lui: Giacomino stesso!
    ROSARIA. No! Giacomino, no! Giacomino no!
    LANDOLINA.  Dia ascolto a me. Non dico ora, perch non  prevenuto; ma
    se Giacomino ha il coraggio di dirgli in faccia lui stesso che tutto 
    finito e che non s'attenti pi a venire...  Ah,  ecco la nostra  buona
    Filomena!
    [Rientra in iscena Filomena].
    ROSARIA. Se n' andato?
    FILOMENA. Che andarsene! Non vuol saperne!
    ROSARIA. Ma non gli avete detto che Giacomino non  in casa?
    FILOMENA. Detto e ridetto cento volte!
    ROSARIA. E lui?
    FILOMENA. Ride.
    LANDOLINA. Ride?
    FILOMENA.  Ride,  e dice: - Va bene, va bene. - Che vuol parlare con
    lei, dice.
    ROSARIA. Con me?
    FILOMENA.  Mi sono provata a fargli intendere!  che non  era  in  casa
    neanche lei.
    LANDOLINA. E lui?
    FILOMENA. Ride. Apritemi: l'aspetter. - La porta dico  fermata;
    non  ho  la  chiave.  Sa  che  ha  fatto?  S'  seduto sullo scalino,
    dicendomi: E allora la aspetter qua! - Non se  n'andr,  nemmeno  a
    legnate.
    LANDOLINA (risolutamente). Ors, coraggio, signorina: lo riceva!
    ROSARIA. Lo ricevo?
    LANDOLINA.  Lo riceva. E procuri di frenarsi quanto pi pu. Fermezza!
    Pazienza! Lei ne ha tanta. Dia ascolto a me. Voi, Filomena,  andate ad
    aprire. Io mi ritiro qua, col suo permesso.
    [Indica l'uscio laterale a destra].
    ROSARIA. Pu andare da Giacomino, in camera sua.
    LANDOLINA. Andr da lui. Fermezza! Pazienza!

    [Via  per  l'uscio  laterale  a  destra,  mentre  Filomena  uscir per
    l'altro. Poco dopo il professor Toti col bambino per mano verr avanti
    dalla comune, piano piano e placido].

    TOTI. Cara signorina Rosaria!
    ROSARIA.  Ma come,  professore?  Viene a cercarlo  anche  qua,  e  col
    bambino?
    TOTI.  E' una bellissima giornata. Da tre giorni il povero piccino non
    usciva di casa.  L'ho portato dalla mamma e le ho detto: - Vestimelo;
    gli far fare due passini.  Sono come gli uccelletti,  i piccini. Ora
    con tutte le pennucce arruffate, e un minuto dopo, spunta un occhio di
    sole, e tutti vispi e gai.
    ROSARIA. Ma non aveva altro posto ove portarselo? proprio qua, scusi?
    TOTI. E perch non qua? Giacomino non si fa vedere da parecchi giorni.
    So che non    andato  neppure  alla  Banca.  Per  via  non  l'ho  pi
    incontrato.  Ho  pensato che forse non si sentiva bene e sono venuto a
    vedere come stava.
    ROSARIA.  Sta bene,  benissimo,  professore;  tanto che non  in casa,
    come Filomena le ha detto.
    TOTI.  Scusi, signorina: vedo che lei mi tratta in un modo... Ho forse
    fatto offesa, senza saperlo, a lei o a Giacomino, venendo qua?
    ROSARIA. Ah, lo domanda? Da s non lo capisce,  vero?
    TOTI.  Capisco,  signorina Rosaria.  Ho i capelli bianchi.  E prima di
    tutto  capisco  che  certe  furie...  certe  furie,  meglio  lasciarle
    svaporare!
    ROSARIA.  Io non ho furie!  Le ripeto che Giacomino non c'.  Se  vuol
    vederlo e parlargli,  mi faccia il piacere di non incomodarsi un'altra
    volta a venire a cercarlo qua; verr lui, Giacomino, a trovar lei,  ma
    non a casa - ah, questo per patto: n lei pi a casa mia, n pi lui a
    casa sua. Verr a trovarlo a scuola o dove lei gl'indicher.
    TOTI.  Vede,  signorina?  E poi dice che non ha furie... Qua dev'esser
    nato qualche  malinteso.  Sar  bene  chiarirlo,  dia  ascolto  a  me:
    francamente, senza sotterfugi e senza riscaldarsi.
    ROSARIA.  S,  s,  d'accordo,  professore, spiegarci una buona volta:
    quanto prima, tanto meglio.
    TOTI. Ah, ora s che ci siamo.  E metteremo tutto bene in chiaro,  non
    dubiti. Mi lasci sedere e vada a chiamare Giacomino.
    ROSARIA.  E dalli!  Non c', non c', non c'; quante volte le si deve
    ripetere?
    TOTI (con scarto improvviso). Scusi, i preti,  a casa sua,  signorina,
    usano forse parlare con le seggiole?
    ROSARIA (stordita). I preti? Come c'entrano i preti e le seggiole?
    TOTI  (prendendo  da una seggiola accanto al divano il tricorno di Don
    Landolina e mostrandoglielo).  Ecco qua: un tricorno  e  la  seggiola.
    Conosco la buona educazione della famiglia, e...
    ROSARIA  (confusa,  irritata,  strappandogli di mano il tricorno).  Ma
    lasci stare! E' di Padre Landolina.
    TOTI. Non gli faccio male!  Dico che non posso supporre che stia di l
    senza compagnia: Giacomino  certo con lui.
    ROSARIA.  Nient'affatto!  Padre Landolina era qua con me.  Ora  di l
    con Filomena. Non stia a immischiarsi negli affari di casa mia.
    TOTI. Immischiarmi, io? Non ho avuto mai questo vizio, signorina!  Gli
    altri, s, negli affari miei, e come!
    [Pausa].
    Dunque, Giacomino non c'?
    ROSARIA. Non c'.
    TOTI. E allora me ne debbo andare? Perch vuol farmi ritornare?
    ROSARIA.  Le  ho  detto  che  non  c' bisogno che lei ritorni.  Verr
    Giacomino, a scuola.
    TOTI. Vuol farlo incomodare a venire fino a scuola, mentre io sono qua
    e lui di l, e potremmo senz'altro metterci a parlare.
    ROSARIA  (sbuffando,  non  potendone  pi).   S,   s,   ha  ragione,
    professore!  Vado  a  chiamarglielo,  per  farla  finita una volta per
    sempre, poich abbiamo da fare con un uomo cos petulante!
    TOTI. Calma, calma, signorina.
    ROSARIA. Che calma! Lei  un demonio tentatore!
    TOTI. Il bambino sta a guardarla con tanto d'occhi!
    ROSARIA.  Me ne vado perch non so pi che cosa mi verrebbe  di  fare!
    Aspetti qua! Vado a chiamarlo!
    [Si ritira di furia per l'uscio a sinistra].
    TOTI  (prendendosi sulle gambe Nin).  Niente,  bellino mio,  non aver
    paura. La zia scherza.  Ora gliela faremo sbollire tutta questa furia.
    Sai chi verr ora?  Giam.  Gli vuoi bene tu a Giam,   vero?  Eh, ti
    porta anche lui le chicche, i giocattolini.  Ma tu devi voler pi bene
    a me, piccino mio; assai pi a me che a lui,
    perch  io per te tra poco non ci sar pi.  Queste cose tu ancora non
    le puoi capire,  figlietto mio bello,  e forse  non  le  capirai  mai,
    perch,  quando  potrai capirle,  non ti ricorderai pi di me che t'ho
    tenuto in braccio cos, che t'ho stretto a me cos... cos... e che ho
    pianto per te, figliuolo...
    [Con un dito si porta via le lagrime dagli occhi].
    Che dici? Giam? S, ora verr. Ah,  dici,  d'andarcene?  Ce n'andremo
    presto, s. Prima per bisogna che venga Giam. E tu devi star bonino.
    Guarda, ti d questa borsetta qua.
    [Cava  dal taschino del panciotto una borsetta di seta rossa a maglia,
    con anellini d'acciaio, piena di monetine].
    Eccola - senti come suona?  giocaci...  Ma ecco  Giam!  Va',  va'  da
    Giam...
    [Si  alza,  posando il bambino in terra e spingendolo verso Giacomino,
    che entra dall'uscio a sinistra, torbido, rabbuffato. - A Giacomino]:
    Dio, che faccia! Oh, Giacomino?
    GIACOMINO. Che ha da dirmi, professore?
    TOTI. Come! Non vedi il bambino?
    GIACOMINO. Io mi sento male,  professore.  Ero buttato sul letto!  Non
    posso n guardare n parlare.
    TOTI. Gi, ma il bambino?
    GIACOMINO (dolente, mortificato, chinandosi per compiacenza a carezzar
    la testina del bimbo).  Ecco, s. Mi dica, la prego, che cosa vuole da
    me.
    TOTI. Vieni, qua, Nin... bellino mio,  qua;  siedi qua.  No,  guarda:
    cos in ginocchio: vedrai meglio.
    [Lo pone in ginocchio su una sedia davanti a un tavolinetto su cui sta
    un   vecchio  album  di  fotografie;   poi  si  volge  a  Giacomino  e
    indicandogli l'album gli domanda]:
    Posso prenderlo?
    GIACOMINO. Prenda quello che vuole.
    TOTI (a Nin).  Ecco,  gioca con questo - lo guardi - lo apri  cos  -
    vedi com' bello?  - vedi,  vedi qua - uh quanti pupi!  - vedi? - poi,
    volti cos, ma piano eh? senza strappare. Uh,  guarda,  guarda qua: lo
    riconosci chi  questo?  chi ?  "Giam",  lo vedi? "Giam", quand'era
    piccino come te, coi riccioli come questi tuoi - lo vedi? - Bene,  ora
    guarda da te.
    [Voltandosi a Giacomino]:
    Me l'ero immaginato, che ti dovessi sentir male. Il capo, eh? Si vede.
    GIACOMINO (impaziente). Professore...
    TOTI. Siedi. Cos, in piedi non possiamo discorrere.
    [Siede sul divano e invita Giacomino a sedergli accanto.  Poi si volta
    di nuovo verso Nin]:
    Senza strappare, eh Nin. Piano piano.
    [A Giacomino]:
    Ti volevo domandare se il direttore della  Banca  t'ha  detto  qualche
    cosa.
    GIACOMINO. No. Niente. Non l'ho visto nemmeno.
    TOTI. Non ci vai da tre giorni.
    GIACOMINO. Non sono andato, perch...
    TOTI  (interrompendolo).  Non  voglio saperlo.  Te lo domandavo perch
    ieri lo incontrai per la strada e mi chiese  di  te.  Discorrendo,  si
    parl  del  tuo  stipendio,  e io gli feci notare che non  quello che
    dovrebbe essere. Siamo rimasti d'accordo che ti sar cresciuto.
    GIACOMINO (sulle spine,  strizzandosi  le  mani).  Professore,  io  la
    ringrazio; ma -
    TOTI. - di che mi ringrazii? -
    GIACOMINO (seguitando).  - ma mi faccia il piacere, la carit di... di
    non incomodarsi pi, di... non curarsi pi di me, ecco!
    TOTI. Ah s? Bravo,  bravo.  Non abbiamo pi bisogno di nessuno,  ora,
    eh?
    GIACOMINO. Non per questo, professore. Se lei non vuol capire!
    TOTI.  Che vuoi che capisca?  Mi puoi impedire, scusa, se voglio farti
    un po' di bene, che te lo faccia?
    GIACOMINO. Ma se io non lo voglio?
    TOTI.  Tu non lo vuoi,  e io te lo voglio fare.  Per mio piacere.  Non
    sono padrone?  Oh guarda un po'.  Mi dici che non debbo pi curarmi di
    te. E di chi vuoi che mi curi io, allora?
    [A un moto di Giacomino]:
    Aspetta. Senza furie.  Poi parlerai tu.  Lascia parlare a me,  adesso.
    Devi sapere,  figliuolo mio, che ai vecchi - ai vecchi, s'intende, che
    non siano egoisti e che abbiano stentato nella vita,  com'ho  stentato
    io,  per  arrivare  a farsi,  bene o male,  uno stato - piace vedere i
    giovani che se lo meritano farsi avanti per loro mezzo,  e  godono  se
    essi sono contenti, godono se possono risparmiar loro tutti gli stenti
    provati. Tu lo sai ch'io ti considero come un figliuolo.
    [Si volta a guardarlo bene e s'interrompe]:
    Che fai? Piangi?
    [Giacomino  ha  nascosto  infatti il volto tra le mani e sussulta come
    per un impeto di singhiozzi che  vorrebbe  frenare.  Fa  per  posargli
    amorosamente una mano sulla spalla, domandando]:
    Come? perch?
    [Ma Giacomino balza in piedi].
    GIACOMINO (convulso,  come per ribrezzo, e mostrando il viso alterato,
    sconvolto, per una fiera risoluzione improvvisa).  Non mi tocchi!  Non
    mi  s'accosti,  professore!  Lei  mi  sta  facendo  soffrire  una pena
    d'inferno -
    TOTI. - io? -
    GIACOMINO. - lei, lei - non voglio codesto suo affetto!  - per carit,
    la scongiuro, se ne vada! se ne vada! e si scordi ch'io esisto!
    TOTI (sbalordito). Ma perch? Che hai?
    GIACOMINO.  Vuol sapere che ho? Glielo dico subito. Mi sono fidanzato,
    professore. Ha capito? Mi sono fidanzato.
    TOTI (vacilla,  come per una mazzata sul capo;  si porta le mani  alla
    testa;  casca  a  sedere quasi stroncato;  balbetta).  Fi...  fidan...
    fidanzato?
    GIACOMINO. S! E dunque, basta! basta per sempre,  professore!  Capir
    che ora non posso pi vederla qua,  comportare la sua presenza in casa
    mia.
    TOTI (quasi senza voce, istupidito). Mi... mi cacci via?
    GIACOMINO (dolente, con rispetto). No, no...  ma se ne vada...   bene
    che lei... che lei se ne vada, professore.
    TOTI (si leva a stento,  per andarsene;  s'appressa pian piano a Nin;
    lo guarda;  gli carezza i capellucci:  poi  voltandosi  a  Giacomino).
    Quando  stato? Senza... senza dirmene nulla...
    GIACOMINO. Gi da un mese.
    TOTI. Da un mese? E seguitavi a venire a casa mia?
    GIACOMINO. Lei sa come ci venivo.
    TOTI (gli fa cenno con la mano di non aggiunger altro. Poi). Con chi?
    [E poich Giacomino tarda a rispondere].
    Dimmelo!
    GIACOMINO. Con una povera orfana come me, amica di mia sorella.
    TOTI (seguita a guardarlo come inebetito,  con la bocca aperta,  e non
    trova pi neanche la voce per parlare). E...  e...  e si lascia tutto,
    cos?...  e...  e...  e non si pensa pi a...  a niente? non... non si
    tien pi conto di niente?
    GIACOMINO. Ma scusi, professore, mi voleva schiavo?
    TOTI. Schiavo?
    [Ha uno schianto nella voce, e insorge a poco a poco].
    Io che t'ho fatto padrone della mia casa? Ah,  codesta s,  che  vera
    ingratitudine! Il bene che t'ho fatto, il bene che t'ho fatto, te l'ho
    forse fatto per me?  E che n'ho avuto io,  del bene che t'ho fatto? Le
    ingiurie,  la baia di tutta la gente stupida che non  vuol  capire  il
    sentimento  mio.  Ah,  dunque,  non  vuoi  pi  capirlo  neanche tu il
    sentimento di questo povero vecchio che sta per andarsene  e  che  era
    tranquillo di lasciar tutto a posto, una madre, il bambino, te, uniti,
    contenti,  in  buone condizioni ?  Non so - non so ancora - non voglio
    sapere chi sia la tua fidanzata.  Sar - se l'hai scelta tu - sar una
    giovane per bene. Ma pensa che non  possibile che tu abbia trovato di
    meglio,  Giacomino,  della  madre  di  questo  bambino.  Non  ti parlo
    dell'agiatezza soltanto, bada!  Ma tu hai ora la tua famiglia,  in cui
    non  ci  sono  di  pi che io,  ancora per poco,  io che non conto per
    nulla. Che fastidio vi d,  io?  Sono come il padre di tutti;  e posso
    anche, se tu vuoi, per la vostra pace, posso anche andarmene. Ma dimmi
    com'  stato?  che cos' accaduto?  come ti s' voltato cos tutt'a un
    tratto il cervello?
    [Lo prende per le braccia].
    Figliuolo mio... dimmelo, dimmelo.
    GIACOMINO. Che vuole che le dica? Come non s'accorge, professore,  che
    tutta codesta sua bont -
    TOTI. - questa mia bont - sguita! che vuoi dire?
    GIACOMINO. Mi lasci stare! Non mi faccia parlare!
    TOTI. No, parla, anzi! Devi parlare!
    GIACOMINO. Vuole che glielo dica? Non comprende dunque da s che certe
    cose  si possono fare soltanto di nascosto,  e non sono possibili alla
    vista di tutti, con lei che sa, con la gente che ride?
    TOTI. Ah,  per la gente? E parli tu della gente che ride?  Ma ride di
    me,  la gente, e ride perch non capisce, e io la lascio ridere perch
    non me n'importa niente!  All'ultimo  vedrai  chi  rider  meglio!  E'
    l'invidia,  credi  a  me,  l'invidia,  figliuolo,  di vederti a posto,
    sicuro del tuo avvenire.
    GIACOMINO Se  cos - guardi, professore - se  cos,  lasci star me -
    ci sono tant'altri giovani che hanno bisogno d'aiuto.
    TOTI (ferito, con un feroce scatto di indignazione: gli va con le mani
    sulla faccia, poi gli afferra il bavero della giacca e lo scrolla) Oh!
    che  cosa...  che  cosa  hai detto?  E' giovane Lillina;  ma  onesta,
    perdio!  E tu lo sai!  Nessuno meglio di te lo pu sapere!  E' qua,  
    qua, il suo male!
    [Si picchia forte sul petto].
    Dove credi che sia?  Pezzo d'ingrato! Ah, ora la insulti per giunta! E
    non ti vergogni?  non ne senti rimorso in faccia a me?  tu?  E per chi
    l'hai presa?  Ah credi che possa passare dall'uno all'altro, cos come
    niente?  Madre di questo bambino,  che tu sai bene di chi  !  Ma  che
    dici? Ma come puoi parlare cos?
    GIACOMINO. E lei, professore, mi scusi, come pu lei piuttosto parlare
    cos?
    TOTI  (d'improvviso,   come  vaneggiando,  grattandosi  lievemente  le
    tempie). Hai ragione... hai ragione... hai ragione.
    [Rompe  in  un  pianto  disperato,  cadendo  a  sedere  sul  divano  e
    abbracciando  forte forte il bambino,  il quale,  sentendolo piangere,
    sar accorso a lui].
    Ah, povero Nin mio! povero piccino mio! che sciagura!  che rovina!  E
    che ne sar della tua mammina ora? che ne sar di te, Nin, bello mio,
    con una mammina come la tua, senza esperienza, senza pi chi l'assista
    e chi la guidi? Che baratro! che baratro!
    [Sollevando il capo, rivolto a Giacomino]:
    Piango,  perch mio  il rimorso;  piango, perch io t'ho protetto: io
    t'ho accolto in casa; io le ho parlato di te in modo da toglierle ogni
    scrupolo d'amarti! E ora che t'amava sicura,  madre di questo bambino,
    qua, ora tu...
    [Balza in piedi d'improvviso, risoluto, convulso].
    Pensaci,  Giacomino! Io sono buono, ma appunto perch sono cos buono,
    se vedo la rovina d'una povera donna,  la rovina  tua,  la  rovina  di
    questa  creaturina  innocente,  io  divento capace di tutto!  Pensaci,
    Giacomino! Io ti faccio cacciar via dalla Banca.  Ti butto di nuovo in
    mezzo a una strada!
    GIACOMINO.  Ma  s,  faccia  quello che vuole,  professore.  Io gi me
    l'aspettavo.
    TOTI. Ah,  te l'aspettavi?  Ma son capace di fare anche quello che non
    t'aspetti,  sai  ?  Vado  ora stesso,  con questo bambino per mano,  a
    presentarmi alla tua
    fidanzata.
    GIACOMINO. Ah no, perdio, questo lei non lo far, professore!
    TOTI. Non lo far? E chi potr impedirmelo?
    GIACOMINO. Gliel'impedir io! perch lei non ha il diritto di andare a
    turbare una povera ragazza!
    TOTI. Non ho il diritto? E chi t'ha detto che non l'ho?  Io difendo la
    madre a questa creaturina!  difendo questa creaturina! e difendo anche
    te,  ingrato,  che non ragioni pi!  Andr a parlarle,  a  parlare  ai
    parenti,  mostrer  questo  piccino  e  domander  se  c' coscienza a
    rovinar cos una casa,  una famiglia,  a far morire di  crepacuore  un
    povero vecchio,  una povera madre, e lasciar senza aiuto e senza guida
    un povero innocente come questo, Giacomino,  come questo...  Ma non lo
    vedi?  non  hai  pi  cuore,  figliuolo  mio?  non  lo vedi qua il tuo
    piccino? E' tuo! E' tuo!
    [Lo prende e glielo appende al collo.  Giacomino non resiste  pi;  lo
    abbraccia;  lo bacia sulla testa; e allora il professor Toti, al colmo
    della commozione, ride, piange, come impazzito, grida]:
    Santo figliuolo...  santo figliuolo mio...  ah che bene mi  fai...  Io
    volevo dire...  Io volevo dire...  S s,  andiamo,  ora!  Andiamo via
    subito! Non perdiamo tempo! Cos come ti trovi! Via, via, tutti e tre!
    [A questo punto si spalanca l'uscio  laterale  a  destra  e  irrompono
    Rosaria, Don Landolina e Filomena, gridando insieme]:
    ROSARIA.   No,  no,  Giacomino,  che  fai?  che  fai?  Cos  ti  lasci
    trascinare?
    LANDOLINA. Di violenza ? E' inaudito! Peccato mortale, Giacomino!
    FILOMENA. Misericordia! Misericordia!
    GIACOMINO (a Rosaria).  Non posso pi sciogliermi,  Rosaria!  Lasciami
    andare!
    TOTI (a Landolina,  parandoglisi davanti).  Vade retro!  vade retro! -
    Via, via, Giacomino, non ti voltare!
    [E mentre Giacomino e Nin passano la soglia,  sguita imperterrito  a
    gridare]:
    Vade retro! Distruttore delle famiglie! Vade retro!
    LANDOLINA (accorrendo, gridando). Giacomino, io credo...
    TOTI (subito,  dandogli sulla voce).  Che crede?  Lei neanche a Cristo
    crede!

    TELA












    LA RAGIONE DEGLI ALTRI
    (1915).


    Personaggi.

    LIVIA ARCIANI.
    ELENA ORGERA
    LEONARDO ARCIANI.
    GUGLIELMO GROA.
    CESARE D'ALBIS.
    DUCCI.
    UN USCERE.
    UNA CAMERIERA.
    UN TIPOGRAFO.


    ATTO PRIMO.

    Sala di redazione del giornale politico quotidiano "La  Lotta".  Uscio
    comune  in  fondo,  che  d su un corridojo.  Due scrivanie,  disposte
    lateralmente,  quasi di fronte.  Un tavolino  in  mezzo,  ingombro  di
    giornali.  Due vetrine;  scaffali; un canap; poltrone; seggiole. Alle
    pareti un orologio,  un manifesto illustrato del giornale "La  Lotta";
    altri avvisi, eccetera.

    Al  levarsi della tela,  la scena  vuota.  Poco dopo s'apre l'uscio e
    Cesare D'Albis mostra dalla soglia la stanza vuota a Livia Arciani.

    D'ALBIS. Ecco, vedete? non c'. Prego.  Lascia passare Livia.  Non c'
    davvero.
    LIVIA. Ma s, lo credo... lo vedo.
    D'ALBIS.  No,  scusate: insisto;  ho voluto darvi la prova, perch non
    abbiate a sospettare.
    LIVIA. Ma io non sospetto. Per me, pu ricevere chi gli pare e piace.
    D'ALBIS. No, no! Al contrario!  Ordine espresso,  signora mia,  di non
    introdurre mai nessuno.
    LIVIA. E... posso aspettarlo qua?
    D'ALBIS. Ah! Volete... volete aspettarlo?
    LIVIA. No, se non posso.
    D'ALBIS.  Ma s...  perch no? S, che potete. Oh bella! oh bella! Voi
    diffidate.
    LIVIA. Non diffido nient'affatto.  Vedo che qua ci sono due scrivanie.
    Non vorrei incomodare.
    D'ALBIS.  Ma se non c' nessuno!  E poi,  che dite incomodare? Voi non
    potete incomodare. E' una fortuna! Non vi si vede mai! Siete...  siete
    la donna del mistero...
    LIVIA. "L'orsa", gi.
    D'ALBIS (sorpreso, sconcertato). No... che!
    LIVIA.  So  che  mi  si  chiama  cos.  E non me ne importa.  Son orsa
    davvero. Lo dico perch lei...
    [Si corregge].
    Voi... non so...
    D'ALBIS (sorpreso, sconcertato). Vi chiedo scusa, se...
    LIVIA. Ma no, che scusa? Siccome voi, m' parso, cercavate di tradurre
    gentilmente l'espressione... Ditemi pure "orsa".
    D'ALBIS. Senza nessun mistero?
    LIVIA. Ma s, senza nessun mistero.
    D'ALBIS. Impossibile. Orsa, con codesti occhi, impossibile,  senza che
    ci sia sotto, ben covato, un mistero.
    LIVIA. Se lo dite voi...
    D'ALBIS. Lo sanno tutti.
    LIVIA.  Ah s? E che mistero allora? Curioso per che tutti saprebbero
    in me una cosa, che io non so.
    D'ALBIS.  Curioso?  Che gli altri vedano in noi  quello  che  noi  non
    vediamo?  Ma questo avviene sempre!  Io non mi vedo,  e voi mi vedete.
    Non possiamo uscire fuori di  noi,  per  vederci  come  gli  altri  ci
    vedono.  E  pi  viviamo  assorti  dentro,  in  noi stessi,  e meno ci
    accorgiamo di quel che appare di fuori.
    LIVIA. Oh Dio mio, e che appare in me?
    D'ALBIS. Vedo i vostri occhi. E vedo che siete venuta qua.
    LIVIA. Ma ve l'ho detto perch sono venuta; non c' nessun mistero: so
    che deve venire qua mio padre e sono venuta a prevenirne  mio  marito.
    Sospettate voi, invece, che ci sia sotto un'altra ragione misteriosa.
    D'ALBIS. Ma la vostra impazienza, io la vedo, voi non la vedete.
    LIVIA. Perch non so come fare adesso... Potessi almeno incontrare mio
    padre...
    D'ALBIS.  Ritorner presto, credo, Leonardo. Dev'essere in tipografia.
    Aspettatelo. Ma favorite, meglio, in salotto.  Dico salotto,  per modo
    di dire.  Siamo per ora qua in un attendamento provvisorio. Ma starete
    almeno un po' meglio. Venite.
    LIVIA.  No,  grazie.  Sar meglio che gli lasci un biglietto.  Chi  sa
    quando verr... Ritorner pi tardi, se mai. Ora gli scrivo.
    D'ALBIS. Fate come vi piace.
    LIVIA. E nel caso che mio padre venisse prima di lui?
    D'ALBIS.  Lo riceverei io.  Avr molto piacere di conoscerlo. So che 
    molto amico  dell'onorevole  Ruvo.  Anzi  avevo  pregato  Leonardo  di
    condurlo qua, qualche giorno...
    LIVIA.  Sar  qui tra poco certamente.  Ma se il vostro uscere,  avete
    detto, ha l'ordine cos rigoroso di non introdurre mai nessuno?
    D'ALBIS. Oh,  l'avvertiremo subito,  il nostro Cerbero,  non dubitate.
    Ecco.
    [Suona il campanello elettrico alla parete].
    Vi  assicuro  che    un  ordine  necessario,  per  la  salute di quel
    pover'uomo di vostro marito, dacch voi siete per lui... permettete?
    LIVIA. Vite, dite pure.
    D'ALBIS. Crudele.
    LIVIA. Ah s? Io, crudele? E chi ve l'ha detto?
    D'ALBIS. I suoi debiti! Ah, lo strillano ai quattro venti, sapete!
    LIVIA (andando a sedere innanzi a una delle scrivanie).  E che c'entro
    io nei suoi debiti? Vi assicuro che non c'entro affatto.
    D'ALBIS.  Lo  so.  Ma  via,  dovreste  perdonare...  Perch in fin dei
    conti...
    LIVIA (indicando le cartelle su la scrivania). Posso scrivere qua?
    D'ALBIS. Spero che non vi siate offesa di nuovo.
    LIVIA. Oh, per cos poco..
    D'ALBIS. Ah, no: sono molti. Crivellato. Aspettate: dove scrivete?
    LIVIA. Non fa nulla: due parole: posso scriverle anche qua.
    D'ALBIS.  Ma no!  Aspettate: vi faro dare  un  foglietto  da  lettere.
    Perdio, ho sonato...
    [Risuona. Si sente picchiare all'uscio].
    Avanti!
    [Entra l'uscere].
    LIVIA. Scrivo qua: fa lo stesso. Una busta piuttosto.
    D'ALBIS (all'uscere). Carta e buste, presto.
    [L'uscere via. D'Albis a Livia che scrive]:
    Volete scrivere l...  Qua non c' mai niente.  Dove passa Arciani, la
    tempesta! Sto pensando per, sapete?, che a rigor di termini non avrei
    dovuto far passare neanche voi.
    LIVIA (sospende di scrivere e  lo  guarda,  senz'avere  inteso  bene).
    Neanche me? Come?
    D'ALBIS. S, perch la disposizione, veramente,  questa: Porta chiusa
    per tutti i creditori. Ora, siccome voi, senza dubbio...
    LIVIA (riabbassa il capo e si rimette a scrivere). V'ingannate.
    D'ALBIS. Non deve nulla a voi, vostro marito?
    [Livia fa cenno di no col capo].
    Miracolo! Ma vi chiedo licenza di non crederci.
    [L'uscere rientra].
    L'USCERE (porgendo al D'Albis carta e buste). Ecco.
    D'ALBIS (porgendole a Livia). "Voil".
    [Poi all'uscere]:
    Bada: pi tardi ritorner la signora. Verr pure un signore...
    LIVIA  (chiudendo  la  lettera  nella  busta).   Vecchio...  piuttosto
    grasso... con fedine bianche...
    D'ALBIS. Il signor...
    LIVIA. Guglielmo Groa.
    D'ALBIS. Groa. Tieni bene a mente. Lo lascerai passare. E basta, tu lo
    sai.
    L'USCERE. E' venuta pure, poco fa, quella signora...
    [Livia solleva appena il capo mentre scrive l'indirizzo su la busta].
    D'ALBIS (contrariato). Ma che signora? Ma quando?
    L'USCERE. Sissignore, poco fa. Ha detto che deve ritornare.
    D'ALBIS. Ma sar per il giornale! Ho capito. Va bene. Vattene...
    [L'uscere via].
    Qualche pittrice che ha  esposto;  o  qualche  brava  donna  che  vuol
    vendere  un quadro di famiglia...  Sapete che vostro marito,  oltre il
    critico d'arte qua,  fa pure...  s'adopera con gli  antiquarii  o  col
    Ministero...
    LIVIA. Mi date spiegazioni, che non v'ho richieste.
    D'ALBIS. S; perch voglio arrivare a una domanda un po' indiscreta.
    LIVIA  (levandosi  dalla scrivania con la lettera in mano).  La lascio
    qua?
    D'ALBIS. No: la sua scrivania  quella. Datela a me. Ecco: la mettiamo
    qua, bene in vista.
    [Osservando la busta]:
    Che calligrafia!
    LIVIA. Oh s! Raspatura di gallina.
    D'ALBIS. No. Forte,  piena di...  d'intenzione.  E si vede: risponde a
    voi perfettamente. Mettiamola qua.
    LIVIA. Io allora vado.
    D'ALBIS. Come! E la domanda? Non permettete?
    LIVIA. Dovrei andare veramente...
    D'ALBIS. Breve breve. Aspettate.
    [Le si accosta, poi, piano, in tono confidenziale]:
    E' proprio vero che non siete gelosa?  Eh,  vi fate pallida... E anche
    poco fa...
    LIVIA (seria).  Ma nient'affatto!  Calmissima.  Avete detto voi stesso
    che  non  sono  venuta  mai qua.  E non sono mai andata appresso a mio
    marito.
    D'ALBIS.  E allora,  scusate,  vostro marito  uno sciocco!  E  appena
    viene, gl'insegno ci che appresi un giorno da un mastino.
    LIVIA. Ah, mi congratulo.
    D'ALBIS.  Le  bestie?  Che  dite!  I  maestri  migliori.  Era  legato,
    poveretto, alla catena confitta per terra,  presso la cuccia.  Ma esso
    se  la...  se la passeggiava,  diciamo cos,  badando a voltarsi prima
    ch'essa gli desse la stretta al collo.  Cos non la sentiva,  libero e
    contento nella sua schiavit.
    LIVIA. Sarei io, la catena?
    D'ALBIS.  Quel  tanto  di  libert  che  gli  concedete.  Catena lunga
    abbastanza,  pare.  Mi sembra per che lui non se la  porti  a  spasso
    bene, o almeno con la filosofia di quella bestia intelligente. O forse
    la filosofia... Toglietemi un dubbio. S' interdetto da s, Leonardo?
    LIVIA. Come sarebbe interdetto? Non capisco.
    D'ALBIS. Dev'essersi impazzito... Vuole sul serio pagarsi i debiti ("i
    suoi proprii",  s'intende!) facendo il giornalista? Sarebbe da ridere,
    se non fosse un peccato.  Perch,  lasciamo andare,  via: parliamo sul
    serio: Arciani ...   un artista.  Seguitando cos...  Gi non fa pi
    nulla da un pezzo!  "L'Incredula",  per bacco,  ha certe pagine...  Vi
    ricordate?
    LIVIA. Io non l'ho letta.
    D'ALBIS.  Come come?  Non avete letto il romanzo di vostro marito? Ah!
    quest' bella!
    LIVIA. Ma so che voi ne avete detto molto male.
    D'ALBIS. Non vuol dire. Questo non vuol dire.  Avevo anch'io allora la
    malinconia  d'appartenere  a  quella...  -  sapete  come un imperatore
    chiamava i  letterati?  -  categoria  d'oziosi  che  per  professione
    spargono il malumore tra la gente.  Verissimo!  Io,  per professione,
    scrivevo male di tutto e di tutti. E m'ero fatto un bel nome,  sapete?
    Peccato, bei tempi! Ora, tanto io che vostro marito, per l'arte, morti
    e  sepolti.  Voi  per,  coi  vostri denari e con un po' d'indulgenza,
    perdonando, vostro marito dovreste risuscitarlo. S,  s,  e levarmelo
    dai piedi,  per carit!  Scriva versi, scriva romanzi! Il giornalista,
    vi assicuro,  lo fa pessimamente!  Si rovina lui,  rovina il fegato  a
    me... Ma voi volete andare.
    LIVIA. S, ecco... devo andare.
    D'ALBIS.  V'ho trattenuta in piedi tutto questo tempo... Colpa vostra,
    potevamo...
    LIVIA. Ritorner pi tardi. Mi raccomando il biglietto.
    D'ALBIS. Non dubitate. V'accompagno.
    [Fanno per uscire.  Entra un tipografo con un rotolo di bozze in mano.
    D'Albis al tipografo]:
    Si entra cos?
    IL TIPOGRAFO. L'uscere non c'era. Non c' nessuno...
    D'ALBIS. Le bozze impaginate?
    IL TIPOGRAFO. Sissignore. Eccole.
    D'ALBIS. Ecco, vengo subito.
    [A Livia]:
    Scusate.
    [La  lascia  passere  avanti,  e  via con lei.  Il tipografo svolge il
    rotolo delle bozze e le stende su la scrivania. Ritorna, poco dopo, il
    D'Albis].
    Sono tutte?
    IL TIPOGRAFO. Seconda e terza pagina.
    [Per il corridojo si  vede  passare,  attraverso  l'uscio  aperto,  il
    Ducci].
    D'ALBIS (chiamando). Pss! Ducci! Ducci!
    DUCCI (tornando indietro e affacciandosi all'uscio). Eh?
    D'ALBIS.  Vieni, "eh?" Tu dici "eh?" Qui c' la seconda e la terza, da
    rivedere.
    DUCCI.  Ma io non posso;  scusa.  Sono le quattro.  Devo  essere  alla
    Camera:  m'aspetta  Bersi.  M'ha  detto  che  non pu trattenersi alla
    tribuna dopo le quattro e un quarto.
    D'ALBIS.  Bella,  perdio!  Mi piace!  Tu devi andare,  Livi  non  c',
    Arciani non viene;  qui non ci sta pi nessuno; e mi tocca di rivedere
    a me le bozze? Neanche l'uscere c'... Che fa?  Dove se ne va,  quello
    stupido?  Ma  sai che per poco qui non mi faceva nascere...  Hai visto
    chi  stata qui?
    DUCCI. No, non ho visto nessuno.
    D'ALBIS (si alza dalla scrivania e viene avanti  col  Ducci,  poi,  in
    gran mistero, sicuro della sorpresa). La moglie d'Arciani.
    DUCCI. Uh! L'Orsa?
    D'ALBIS. Zitto, che lo sa!
    DUCCI. Che sa?
    D'ALBIS. Che la chiamiamo l'Orsa. Me l'ha detto lei stessa.
    DUCCI. Oh va'!
    D'ALBIS.  Mi  sono divertito un mondo a farla stizzire.  Ma non  mica
    una sciocca, sai? Tutt'altro. E ha un certo... un certo sapore, quella
    donnina...
    DUCCI. S, di legno quassio. Buono per le mosche.
    D'ALBIS. No no, forte!
    [Prende la lettera di Livia dalla scrivania].
    Guarda qua che scrittura. Piena... piena d'intenzione. Non ti pare?
    DUCCI (guarda, poi). Di mala intenzione, direi.
    D'ALBIS.  Non l'ha voluto dire.  Ma certo  venuta per sorprendere  il
    marito.  E  per  poco  non  c' riuscita,  perch pare che l'altra sia
    venuta  poco  prima.   Chiamo  l'uscere  per  un  po'  di   carta;   e
    quell'imbecille glielo dice...
    DUCCI. Come! Le ha detto?
    D'ALBIS.  Non ha fatto il nome.  Ha detto,  rivolgendosi a me: Quella
    signora; soggiungendo ch'era venuta e che doveva ritornare.
    DUCCI. Perdio! E lei?
    D'ALBIS. Niente. Impassibile. Io ho cercato di rimediare.  Ma lei dice
    che non  mai andata appresso a suo marito.
    DUCCI. E si vede! E' venuta qua...
    D'ALBIS.  Ah,  per  prevenirlo  di non so che cosa,  ha detto.  Gli ha
    lasciato questa lettera...  Ma appena viene  Arciani,  oh!  io  glielo
    dico: - Non voglio di quest'impicci qua.  Fuori! fuori! qua, niente! -
    Quella  una donnetta, caro mio... con quel pajo d'occhi...  fredda...
    dura...
    DUCCI. Basta. Io scappo. Vado a liberare Bersi.
    D'ALBIS.  Oh,  ritorna,  appena  finito il discorso del Ruvo,  presto;
    voglio sapere l'impressione.
    DUCCI. S, s, a rivederci.

    [Via per l'uscio in fondo. Il D'Albis ritorna alla scrivania,  vi posa
    la lettera al posto di prima].

    D'ALBIS. Le prime bozze?
    IL TIPOGRAFO. Eccole qua.
    D'ALBIS (prendendo in mano alcune cartelle manoscritte). E queste?
    IL TIPOGRAFO. E' il manoscritto.
    D'ALBIS. Di chi? Che vuol dire?
    IL TIPOGRAFO. Dice il proto che l'ha corretto.
    D'ALBIS. Arciani?
    IL TIPOGRAFO.  Nossignore;  il proto.  Il signor Arciani non s' fatto
    vedere.
    D'ALBIS. Neanche in tipografia?
    IL TIPOGRAFO. Nossignore.
    D'ALBIS  (con  ira,   buttando  all'aria  le  cartelle  manoscritte  e
    levandosi  dalla  scrivania).  Perdio,  pretende  pure  ch'io mi metta
    adesso a correggere le sue baggianate?
    IL TIPOGRAFO (raccogliendo da terra  lo  cartelle).  Aveva  detto  che
    sarebbe ritornato...
    D'ALBIS.  E  come  s'arrischia  il  proto  a  impaginare  le bozze non
    corrette?
    IL TIPOGRAFO. Per fare a tempo...
    D'ALBIS (ritornando alla scrivania). Da' qua. Dov'?
    IL TIPOGRAFO.  Eccolo.  Per,  qua...  guardi,  in  seconda  pagina...
    aspetti. Nel manoscritto...
    D'ALBIS. Che altro c'?
    IL  TIPOGRAFO.  No...  Tutto  corretto  bene.  C' solo un punto...  
    segnato col lapis nel manoscritto... ecco, l, sissignore... la quinta
    cartella... Non lega bene. [Sopravviene, ansante, Leonardo Arciani].
    LEONARDO. Eccomi qua. Le bozze?
    D'ALBIS. A quest'ora?
    LEONARDO. Da' qua, da' qua. Credevo di fare a tempo. Lascia, mi sbrigo
    subito.
    D'ALBIS (esaminando le cartelle).  Ma  che  pasticcio    questo?  Che
    e'entrano qua queste due cartelle?
    LEONARDO. Fa' vedere!
    [Leggendo].
    Il pomo d'onice dell'ombrellino, cerchiato d'oro, nelle mani di donna
    Maria...
    [Scoppia a ridere].
    D'ALBIS. Che diavolo hai fatto?
    LEONARDO.  Le hanno composte? Sono due cartelle del romanzo, che avevo
    perdute. Senti, senti come fa bene.
    [Legge le bozze di stampa].
    Il Seicento invece finisce con eguale esuberanza in tutta la penisola
    e produce il pomo d'onice dell'ombrellino, cerchiato d'oro, nelle mani
    di donna Maria...
    [Scoppia di nuovo a ridere].
    D'ALBIS. Ah, ti ci diverti, per giunta?
    LEONARDO. Ma s... senti...
    D'ALBIS. Finiscila, perdio! Non ho tempo per codeste stupidaggini!
    LEONARDO (indicando il tipografo). Ma stupidi loro, vuoi dire!
    IL TIPOGRAFO. Ma noi, scusi...
    LEONARDO.  Voi che cosa ?  Gi prima di tutto potevate bene aspettarmi
    un minuto: vengo di corsa dalla tipografia.
    D'ALBIS. Te la pigli con loro, anche?
    LEONARDO.  Ma  ci vuol tanto ad accorgersi che queste due cartelle non
    c'entrano?
    D'ALBIS (adirandosi). Tu, tu, tu, mio caro, non c'entri pi qua! Ed io
    sono stufo!  E te l'ho detto!  Incolpi gli altri?  Chi  l'ha  cacciate
    dentro l'articolo queste? [Mostra le cartelle].
    LEONARDO. Piano, ti prego. Sono del romanzo, t'ho detto.
    D'ALBIS. E te lo scrivi qua, il romanzo?
    LEONARDO.  Anche  per  istrada,  dietro  le  spalle  della  gente  che
    passeggia. Debbo consegnarlo fra otto giorni.
    D'ALBIS. E che vuoi che me n'importi?
    LEONARDO. Ma importa a me se permetti!
    [Siede alla scrivania].
    D'ALBIS. Che fai adesso?
    LEONARDO. Taglio le due cartelle.
    D'ALBIS. Col giornale impaginato?
    LEONARDO. Saranno una ventina di righe: allungher l'articolo! Ne stai
    facendo un caso pontificale!
    D'ALBIS.  Ma perch voglio che questa sera si esca prima  del  solito,
    appena finita la discussione alla Camera!
    LEONARDO (che s' gi messo a scrivere). Va bene, vattene!
    [Al tipografo]:
    Via anche tu. Mi sbrigo in due minuti.
    D'ALBIS (s'avvia, poi voltandosi). Oh,  venuta tua moglie.
    LEONARDO (stupito). Qua?
    D'ALBIS.  Qua,   venuta qua.  Anzi,  poi debbo parlarti.  Vedi che ha
    lasciato l un biglietto...
    LEONARDO. Per me ?
    D'ALBIS. Mi farai la grazia di leggerlo dopo. Aspettiamo te.
    LEONARDO. Eccomi, s, eccomi! Due minuti...
    [Via D'Albis e il tipografo.  Leonardo  si  rimette  a  scrivere,  ma,
    inquieto,  guarda ogni tanto la lettera della moglie.  Alla fine,  non
    sapendo pi resistere alla tentazione,  la prende,  lacera  la  busta,
    legge.  Dopo aver letto, sta un po' assorto, fosco, poi scuote il capo
    rabbiosamente,  si passa una mano su  la  fronte  e  sul  capo,  e  si
    raccoglie  con violento sforzo a pensare,  a scrivere.  Due colpettini
    all'uscio. Leonardo grida]:
    Un momento!
    [L'uscere si mostra all'uscio].
    Eh, perdio! Non sono una macchina!
    L'USCERE. No, sa? volevo dirle che c'...
    LEONARDO. Ho da fare. Non ricevo nessuno.
    L'USCERE (piano). La signora Orgera.
    LEONARDO. Adesso? Qua?
    L'USCERE. Era venuta circa un'ora fa...
    LEONARDO. Ma non  possibile, adesso!
    [Dopo avere riflettuto un po'].
    Senti: chiunque venga a cercarmi...
    L'USCERE. Deve venire...
    LEONARDO. Lo so. Fa' entrare in salotto.
    L'USCERE. Sissignore.
    LEONARDO. Intanto...
    [Fa cenno di far passare la Orgera].
    L'USCERE (sporgendo il capo dall'uscio e parlando nell'interno). Venga
    avanti, signora.
    [Entra Elena Orgera. L'uscere si ritira, richiudendo l'uscio].
    LEONARDO (seguitando a scrivere). Un momento, ti prego.
    [Prende di su la scrivania la lettera della moglie e gliela porge].
    Leggi.
    [Si rimette a scrivere].
    ELENA (legge con gli occhi soltanto,  poi guarda con aria di  sdegnosa
    commiserazione Leonardo che scrive). Me ne vado subito.
    LEONARDO. T'ho pregata, scongiurata di non venire a trovarmi qua.
    ELENA.  Ma dove allora?  Io non lo so pi!  Se da una settimana non ti
    fai vedere?
    LEONARDO. Hai letto?
    ELENA. Ma ho da parlarti anch'io!
    LEONARDO (cercando di farla tacere). So, so...
    ELENA (seguitando). Non son venuta per il piacere di vederti.
    LEONARDO. Ti prego... Sto per terminare.
    ELENA (dopo aver di nuovo scorso con gli occhi il biglietto di  Livia,
    dice, venendo a posarlo su la scrivania). Dunque il vecchio comincia a
    sospettare; e lei,
    [sillabando]:
    generosamente, te ne previene... Cerca, poverina, di risparmiarti noje
    e dispiaceri. Io invece...
    LEONARDO (seccamente). Tu non la conosci.
    ELENA. Ammirevole! Dico che  ammirevole!
    LEONARDO. Non lo fa n per me, n per te.
    ELENA. Per suo padre? Ammirevole lo stesso!
    LEONARDO  (raccogliendo le bozze e le altre carte di su la scrivania).
    Ecco fatto.
    Si alza.
    [Preme il campanello alla parete].
    Sarei venuto, sai?, a qualunque costo in giornata.
    [Si mette a leggere in fretta quel che ha scritto].
    ELENA. Non stare a credere, ti dico,  che mi prema che tu venga,  se a
    te non preme. Vorrei solo...
    [Leonardo  le  fa cenno con la mano d'aspettare un po' in silenzio,  e
    seguita a leggere. Si sente picchiare all'uscio].
    LEONARDO. Avanti.
    [L'uscere entra. Porgendogli le carte]:
    Ecco, al tipografo.
    [L'uscere via].
    Oh, dunque... Non mi  stato proprio possibile. Gi te l'ho scritto.
    ELENA. Si tratterr ancora molto?
    LEONARDO.  Il padre?  E chi lo sa?  E' venuto non so per  che  affare.
    Forse  una scusa. Sospetto che qualcuno...
    ELENA. Ma lei stessa!
    LEONARDO. No, no. Ma che! Scusa, se  venuta qua, a prevenirmi...
    ELENA. Politica. Come sei ingenuo!
    LEONARDO. Se avesse voluto rivolgersi al padre, lo avrebbe fatto da un
    pezzo,  apertamente.  Chi avrebbe potuto impedirglielo?  E poi, perch
    fingere con me?
    ELENA.  Ma che impegno,  io non capisco...  che interesse pu avere  a
    star zitta cos, che il padre non sappia, non s'accorga di nulla...?
    LEONARDO. Che interesse? Prima di tutto, l'orgoglio!
    ELENA. Anche di fronte al padre, l'orgoglio?
    LEONARDO.  Il certo  questo: che il giorno dopo l'arrivo di lui, ella
    che da pi d'un anno non m'aveva rivolto la parola...
    ELENA. Ah! T'ha parlato? S' rotto il ghiaccio? Di'... di'...
    LEONARDO.  E' entrata nel mio studio per dirmi "solamente" che  avessi
    saputo  fingere  almeno  pei  pochi  giorni  che  suo padre si sarebbe
    trattenuto in casa nostra.
    ELENA. Facilissimo!
    LEONARDO. Che cosa?
    ELENA. Per te, fingere. Adesso capisco! E non t'ha detto altro?
    LEONARDO. Nient'altro.
    ELENA. Fredda,  vero?, impassibile, sublime!
    [Scoppia a ridere].
    LEONARDO. Non mi pare che ci sia da deriderla per questo.
    ELENA. No, che! Ti pare? Me ne guarderei bene. Dico che  sublime!
    LEONARDO. Ne ho poche, secondo te,  noje,  amarezze?  Dovrei io stesso
    procurarmene altre?
    ELENA. Eh no, eh no...
    LEONARDO.  Almeno di questo,  mi sembra,  dovremmo esserle grati,  per
    qualunque ragione lo faccia.
    ELENA. Ah, ah, ah... Suole avvenire, caro... suole avvenire!
    LEONARDO. Che cosa?
    ELENA. Niente. Lo so io! Bada, non me n'importa... Vorrei soltanto che
    tu avessi la franchezza di dirmelo. Tutto, tutto,  tranne la finzione,
    lo sai. Fingere, no! Non posso soffrirlo.
    LEONARDO. Ma che c'entra? Che dovrei dirti?
    ELENA. Oramai! Che vuoi pi?... Vecchia!... E poi...
    [Pausa tenuta].
    LEONARDO  (seguitando  ad  alta voce il proprio pensiero).  Proprio in
    questo momento! Ho fatto di tutto...  Ma possibile!  Per quanti sforzi
    si facciano,  nella condizione in cui mi trovo...  Senza dubbio, per,
    qualcuno, ripeto,  ha dovuto scrivergli laggi...  Sono oppresso dalla
    sua  sorveglianza...  non  ne posso pi!  Credo che mi faccia finanche
    spiare, capisci? Non sono venuto per questo.
    ELENA.  E m'hai fatto un piacere.  Sai perch sono venuta io?  Jeri  
    tornato quello della casa.
    LEONARDO. Daccapo?
    ELENA.   E  ritorner  oggi.   Volevo  dargli  un  acconto  dalla  mia
    pensioncina. Niente! Tutto, subito, o via! Senza cerimonie.
    LEONARDO,  Va bene,  va bene;  aspetta che  gli  parli  io,  a  questo
    signore.
    ELENA. Inutile. Ha parlato chiaro. Non vuole pi aspettare.
    LEONARDO. Aspetter, perdio! Gli hai detto che io debbo avere -
    ELENA. - dal romanzo? Gi! Per farlo ridere...
    LEONARDO.  Non  c'era  bisogno che gli parlassi del romanzo o d'altro:
    sono quattrocento lire che mi saranno pagate  fra  otto  giorni,  alla
    consegna del manoscritto.  Se potr consegnarlo...  sta a vedere!  Non
    trovo pi n modo n tempo di scrivere...
    ELENA. E dunque?
    LEONARDO. Ma un po' di pace! Un momento di requie!  Qua,  lo sai,  per
    questo  mese  non  posso  pi chiedere nulla.  Che consegner fra otto
    giorni?  E non so come fare - questo  il  peggio  -  dove  batter  la
    testa... Non resisto pi!
    ELENA. Da un pezzo, eh! Cominci a comprenderlo soltanto ora, tu?
    [Sorgendo in piedi con un profondo sospiro]:
    Ma quando non se ne pu pi,  sai,  basta,  si dice. Neanch'io resisto
    pi a vederti cos.
    LEONARDO (freddamente). Neanche tu... E poi?
    ELENA. Ma ti pare possibile seguitare cos? Scusa, ti pare possibile!
    LEONARDO. Il male  appunto questo,  cara: che "dev'essere" possibile.
    Ti pare che ci vorrebbe tanto a svoltare tu di qua,  io di l? Sarebbe
    comodo; ma non possiamo, n io n tu.
    ELENA. Perch, scusa? Se io ti lascio libero...
    LEONARDO. Libero? Come mi lasci libero?
    ELENA. Ma di tornartene in pace con tua moglie!
    LEONARDO (con forza). Tu non la conosci!
    ELENA.  Ma se gi  t'ha  parlato...  se    venuta  qua,  finanche,  a
    cercarti...
    LEONARDO (dopo averla guardata con sdegno).  Fingi tu,  adesso, di non
    capire.
    ELENA.  Che cosa?  Che tua moglie vuole che noi  stiamo  uniti?  Debbo
    capir questo?
    LEONARDO. Questo, questo, s; e tu lo sai bene! Qua, qua, alla catena,
    dobbiamo stare!  E non giova disperarsi.  Lo dico anche a me,  sai? Se
    occorre, anzi, bisogna ridere... ma s! come rido io, tante volte. Non
    m'hai sentito ridere?  Vuoi vedere come rido?  Ma  so  fare  anche  il
    buffone!  Tant'altre  volte,  pazienza!  Bisogna  pure che mi lagni...
    Stretto, oppresso, soffocato cos,  punto da tutte le parti,  vuoi che
    non dica neppure ahi?  Basta,  no;  basta,  no; sai bene che non posso
    dirlo basta.
    ELENA. Ma io lo dico per te, dopo tutto. Non per me.
    LEONARDO. Grazie, cara.  Non ci pensare.  Lo direi anch'io per te;  ma
    non lo possiamo n io n tu.  Dunque,   inutile parlarne. Sei stanca?
    Ti compiango sinceramente.  Perch io,  per mia  disgrazia,  ho  occhi
    anche per gli altri... vedo la vita che fai... purtroppo...
    ELENA. Meno male!
    LEONARDO.  Ah,  io s. E capisco che non si pu avere compatimento per
    gli altri,  quando abbiamo troppo da soffrire per noi  stessi.  Se  mi
    lagno    perch  non riesco a strappare questa rete di difficolt che
    m'avviluppa da tutte le parti e mi toglie il respiro!  Eppur  vedi,  a
    me,  fra tutto questo inferno,  non  mai venuto in mente di potermene
    uscire... Sono disposto, anzi, se quel vecchio imbecille ha la cattiva
    ispirazione di darmi in questo momento altre noje...
    [Si  ode  in  questo  momento  la  voce   del   Ducci   gridar   forte
    dall'interno].
    DUCCI. S, s... Viva Ruvo! Tra poco!
    [Apre di furia l'uscio e, d'improvviso, s'arresta].
    Oh,   scusa...   Sta',  sta'...  prego...  vado  di  l...  Solo,  con
    permesso...
    [Prende dalla scrivania alcune carte].
    Ecco...
    [Avviandosi, piano a Leonardo]:
    C' in salotto...
    LEONARDO. Grazie, lo so...
    [Ducci s'inchina a Elena, e via richiudendo l'uscio].
    ELENA. Me ne vado.
    LEONARDO. S, sar meglio.  E' gi qui.  Non dubitare,  verr prima di
    sera, immancabilmente.
    ELENA.  T'aspetto,  dunque.  Credi  che    necessario.  Non  vuol pi
    aspettare.
    LEONARDO. Verr, verr, non dubitare. Addio.
    [Elena via,  Leonardo rimane un  po'  su  la  soglia  dell'uscio.  Gli
    s'avvicina dal corridojo interno l'uscere].
    L'USCERE. Faccio entrare?
    LEONARDO. S.
    [Attende un po' sulla soglia, poi, all'appressarsi di Guglielmo Groa e
    del  D'Albis,  che  conversano  fra  loro,  viene  ad appoggiarsi alla
    scrivania].
    GUGLIELMO.  Io,  caro signore,  povero provinciale,  sono  allocchito,
    ecco,  proprio allocchito!  Cose grandi a Roma,  cose grandi!  E anche
    lui,  "Nitto" Ruvo  diventato grande...  Ma,  per me,  se vuol essere
    chiamato, si chiama sempre "Nitto"...
    [Salutando Leonardo].
    Caro genero!
    D'ALBIS (sorridendo). Come? come? Nitto?
    GUGLIELMO. Sissignore. Benedetto, Nitto: noi, laggi, diciamo "Nitto".
    Compagni di scuola,  si figuri.  Ma a un certo punto, io, impastato di
    creta,  m'accorsi  che  se  volevo  restare  uomo  giudizioso,  dovevo
    chiudere i libri.  Li chiusi. Scrivo, come dice mio genero, privilegio
    con due "g",  vero, ma, la testa, signor mio, un orologio! Nitto Ruvo
    invece continu a studiare, e, povero infelice, ecco qua che lo stanno
    facendo ministro.
    D'ALBIS (scoppia a ridere).  Oh bella!  bella!  Per lei    un  povero
    infelice?
    GUGLIELMO.  Lo stanno facendo ministro...  Muore male, glielo dico io.
    Ma amico sa! amico mio! amicone... Non ne dico male!
    D'ALBIS. Eh,  lo so che  amico suo.  Il Ruvo mi ha parlato tanto bene
    di lei.
    GUGLIELMO.  Ah,  lui parla bene,  lo so!  Parola facile, elegante... A
    sentirlo, pare che, come niente, il mondo tra le sue mani,  in quattro
    e  quattr'otto,  lo vuole tondo?  tondo!  lo vuole uovo?  uovo!  Per,
    signore mio, io ho i peli bianchi.  Gira gira,  il perno  uno!  E con
    ci, badi, non dico che non auguro a Nitto Ruvo di diventare ministro.
    Per  me,  anche  re.  Sembra proprio che sia,  come dicono loro,  alla
    soglia del potere...
    D'ALBIS. Gi dentro, senza dubbio! Abbiamo lottato senza tregua.. E la
    lotta s' disegnata fin  da  principio  cos...  netta,  precisa...  e
    l'abbiamo  condotta  con tal rigore di logica,  con tale semplicit di
    mosse, che  proprio una soddisfazione per noi l'averla combattuta.
    GUGLIELMO. Ges, Ges... che cose! Ma piacere, sa, piacerone... Perch
    io, non ne ho l'aspetto, ma, nel collegio, sono, come suol dirsi,  una
    colonna del Ruvo.
    D'ALBIS. Eh, lo so bene!
    GUGLIELMO.  Ma re,  ministro, il Ruvo, non ci facciamo illusioni, caro
    signore, gira gira...
    D'ALBIS. Il perno  uno?
    GUGLIELMO. Uno!
    D ALBIS. Per...
    GUGLIELMO.  No,  niente,  scusi: lasciamo andare.  Quando si parla  di
    politica, io sono come un turco alla predica.
    D'ALBIS. Quanto a questo, il vero turco, guardi, eccolo qua!
    [Indica Leonardo].
    Scommetto  che  non  sa  neppure  contro chi abbiamo combattuto.  Ed 
    vissuto qua, in mezzo a noi,  nel fervore della lotta.  Se ne sta l a
    scrivere il romanzo e, quando pu, me ne caccia qualche cartellina fra
    gli articoli.
    LEONARDO. Ho gi rimediato, sai?
    D'ALBIS.  S,  caro.  Ma io vorrei trovarmi presente per la votazione.
    Lei viene dalla Camera? A che punto ha lasciato la discussione?
    GUGLIELMO. Non ci ho capito nulla!
    D'ALBIS. Ma chi parlava almeno?
    GUGLIELMO. Ah, sissignore... Lui, Nitto Ruvo.
    D'ALBIS.  Successone eh?  Sappiamo gi che cosa risponder il Governo.
    Battuto,  battuto,  in precedenza! Vado ad assistere al crollo finale.
    Con permesso.
    GUGLIELMO. Padrone mio, caro signore.
    D'ALBIS. Addio, Arciani.
    LEONARDO. Addio.
    [D'Albis via].
    GUGLIELMO. S, s, lo lasci arrivare,  il suo grand'uomo,  e poi me ne
    sapr dire qualche cosa. Per curiosit: li d lui,  vero, Nitto Ruvo,
    i...
    [Strofina il pollice e l'indice, per significare i quattrini].
    a questo giornale?
    LEONARDO (distratto). Non so.
    GUGLIELMO.  Certo: se ne dicono bene... Molla! Molla! E balla, comare,
    che fortuna suona! Ma tu, levami un dubbio,  non ti sei rivolto a lui,
    al Ruvo,   vero?,  per entrare a...  come si dice?,  a...  a scrivere
    insomma in questo giornale?
    LEONARDO. Io? No, perch?
    GUGLIELMO. Perch non vorrei, io che so di che pelame  quell'animale,
    non vorrei che si  credesse  disobbligato  con  me  per  averti  fatto
    entrare in un giornale stipendiato da lui.
    LEONARDO.  Ma niente affatto.  Io non lo conosco neppure.  Presto qua,
    come altrove,  il mio lavoro,  e non credo d'aver bisogno del  Ruvo  o
    d'altri per scrivere in un giornale come questo.
    GUGLIELMO. E ci provi gusto?
    LEONARDO. Ah no, davvero...
    GUGLIELMO. E allora perch lo fai? L'uomo, capisco, oggi  cos,
    [Mostra il palmo della mano, poi il dorso].
    domani  cos.  Ma  una  volta  mi  dicesti  che  era un...  dicevi una
    parolaccia curiosa: facchinaggio, ecco, facchinaggio...
    LEONARDO (accendendo un'altra sigaretta). S, mi pare.
    GUGLIELMO (alzandosi). Figlio mio, permetti?
    [Gli leva la sigaretta e la butta].
    Hai finito or ora di fumare:  una porcheria! Ti rovini...
    LEONARDO (sorridendo,  cavando un'altra sigaretta e accendendola).  Ma
    mi lasci rovinare!
    GUGLIELMO  (prendendogli  una  sigaretta e accendendo al fiammifero di
    lui). Aspetta, mi rovino anch'io, allora.
    [Torna a sedere].
    Facchinaggio,  dicevi,  gi!  Che si poteva  sopportare  soltanto  per
    passione, o per vanit, o per bisogno. E' vero, s o no?
    LEONARDO. Sar... non ricordo. Io, intanto...
    GUGLIELMO.  Passione,  no, l'hai detto. E allora, per vanit? Bisogno,
    non ne hai.
    LEONARDO. Ah! non ne ho? E che ne sa lei?
    GUGLIELMO. Tu hai bisogno? Tu scrivi qua per bisogno? Come... scusa...
    e perch non me l'hai mai detto, figlio mio?
    LEONARDO. No no no. Ah,  basta,  basta,  ormai da parte sua.  D'ora in
    poi, a me, provvedo io.
    GUGLIELMO. Benissimo... Come diceva quello? "Nobili sensi invero"...
    LEONARDO (interrompendo).  Senta, mi lasci fare, la prego. Lei non pu
    capire.  Mi fa male,  creda,  entrare con  lei  in  codesti  discorsi.
    Dovrebbe intendere che di fronte a Livia, io...
    GUGLIELMO. Livia? No, scusa: che c'entra Livia adesso?
    LEONARDO. Ma s che c'entra, perch dopo la rovina della mia casa e la
    morte di mio padre -
    GUGLIELMO. - mia figlia t'ha fatto pesare? -
    LEONARDO. - no, no: lei no! lei, mai! Ma io, io, per me stesso...
    GUGLIELMO.  Va'  va' va'!  Mi vorresti far sorbire come un decottino a
    digiuno, adesso, che tu per conservare la tua... come debbo dire?  in-
    di-pen-den-za  di  fronte  a tua moglie,  ti rassegni,  ti sobbarchi a
    questa schiavit sotto altri?
    LEONARDO. Ma nessuna schiavit! Chi le dice ch'io sia schiavo?  Questo
    poi no! Schiavo di nessuno...
    GUGLIELMO.  Ma di te stesso, scusa, schiavo del tuo stesso bisogno, se
    non d'altri!  Quando...  Ah  caro  mio,  ho  buona  memoria  io,  sai?
    T'affannavi  tanto  un  tempo  a  sostenere  che lo...  lo scrivere...
    l'arte,  insomma,   anche essa un lavoro,  un  gran  lavoro,  che  ha
    bisogno d'indipendenza... dicevi cos? e ti sdegnavi contro quelli che
    sostenevano  che  fosse  invece  un  divertimento,  uno  spasso: s...
    Lasciamo  andare!  L'indipendenza,  l'hai  avuta.   Io  e  tuo  padre,
    d'accordo,  te l'abbiamo data.  Poi, tuo padre, poverino non per colpa
    sua,  venuto meno agl'impegni... ma tu, a casa tua, grazie a Dio, con
    la dote di tua moglie... chi ti dice nulla? Puoi lavorare come ti pare
    e piace, o non far niente, che sarebbe meglio,  a giudizio d'un povero
    ignorante.
    LEONARDO.  Questo,  scusi, perch le secca ch'io scriva in un giornale
    stipendiato, come lei dice, dal Ruvo?
    GUGLIELMO. No. Non per questo soltanto, figlio mio.
    LEONARDO. E allora per che altro?
    GUGLIELMO.  Ora te lo dico.  Perch tu,  riducendoti  cos,  a  vivere
    angustiato, afflitto -
    LEONARDO. - ma nient'affatto! -
    GUGLIELMO (seguitando). - col misero frutto, sissignore, misero frutto
    che puoi cavare da questo facchinaggio-  che t'avvilisce...
    LEONARDO. Ma nient'affatto! -
    GUGLIELMO.  Vorrei  uno  specchio  per  mettertelo  sotto il naso!  Mi
    pare...  non so...  mi pare che ti  sia  tutto  immiserito...  Non  ti
    riconosco pi.  Eh s, scusami... se puoi credere sul serio che il non
    dovere pi nulla, materialmente, a tua moglie... Gi,  vai a pensare a
    codeste miserie!
    LEONARDO. Ma non  il denaro! non  soltanto il denaro, creda!
    GUGLIELMO.  Sta' zitto!  So che ,  perci ti parlo cos. Non facciamo
    storie!  Sta di fatto,  caro mio,  che tu credi sul serio che  codesto
    lavoro che fai, possa lasciarti libero d'ogni riguardo...
    LEONARDO. Chi glielo dice?
    GUGLIELMO.  Te  lo  dico  io che me ne sono accorto.  D'ogni riguardo,
    d'ogni rimorso,  e abilitarti quasi a recare a  tua  moglie  qualunque
    altro male...
    LEONARDO. Ma io non so perch lei mi parli cos. Livia si lamenta? S'
    forse lamentata con lei?
    GUGLIELMO.  No.  Ma  questo appunto il guajo!  Che non si lamenta, n
    con me, n con te, n con nessuno! Ma del suo silenzio tu non dovresti
    approfittare!
    LEONARDO. Oh, insomma...  Lei sa tutto?  Mi dica che cosa vuole da me.
    E'  inutile  tenermi  qua  alla  tortura.  Non  mi costringa a mentire
    ancora. Non ne posso pi!
    GUGLIELMO. Io, a mentire? Non sia mai! Al contrario!  Peccato,  figlio
    mio,   mentire...  Io  voglio  anzi  conoscere  la  verit,  veder  la
    ragione...
    LEONARDO. Vuol vedere la ragione? E poi?
    GUGLIELMO. Come, e poi?
    LEONARDO. La ragione? Le dico subito che per me non ce n'. Le basta?
    GUGLIELMO. Ah! Dunque... dunque t'accusi, cos senz'altro?
    LEONARDO. Ma accusarmi o scusarmi, al punto in cui mi trovo,  proprio
    inutile, creda!
    GUGLIELMO. Inutile? Ma abbi pazienza...
    LEONARDO. Non posso averne pi, di pazienza. Non si tratta pi, creda,
    di  vederne  la  ragione,  chi  n'abbia  pi,  chi  n'abbia  meno,  n
    d'accusare,  n  di  scusare...  Riconosco  non solo la mia colpa;  ma
    giacch ne sono stato punito,  riconosco  che  la  punizione    stata
    giusta e non mi lagno.
    GUGLIELMO (stupito). Tu?
    LEONARDO (con fredda tristezza, convinto, rassegnato). Non mi lagno.
    GUGLIELMO. E, vedo, che...
    [Fa  un  gesto  con  la  mano,   per  significare:  vedo  che  accenni
    d'ammattire].
    LEONARDO. No... purtroppo, no! Fossi pazzo davvero!
    GUGLIELMO. Scusa. Per giunta, vorresti lagnarti, tu, riconoscendo..
    LEONARDO. Ma se le dico che non mi lagno!
    GUGLIELMO. Grazie tante di questa concessione!
    LEONARDO. Riconosco pure, che vuole che le dica?,  riconosco che Livia
    pi di tutti ha diritto di ribellarsi...
    GUGLIELMO.  Ma aver torto,  aver ragione,  dunque  tutt'uno per te? E
    chi ha torto, non deve...?
    LEONARDO. Ma se io sono punito! Creda: sono gi stato punito...
    GUGLIELMO. Come sei stato punito? Da chi?
    LEONARDO. Parli piano, la prego...
    GUGLIELMO. C'e qualcuno che si rompe di l? Parliamo piano. Da chi sei
    stato punito?  Come?  Mi pare...  mi pare molto comodo darsi da s  la
    pena, assoggettandosi a un po' di fatica per uno scrupolo sciocco! S,
    sciocco,  perch  quando  a  una  donna  hai tolto tutto: l'amore,  la
    pace... pu parere anche ridicolo, scusa, farsi scrupolo...
    LEONARDO. Ora lei mi offende...
    GUGLIELMO. Io? No, figlio caro!
    LEONARDO. Ma che vuole allora da me? Mi lasci stare... Vuol ragionare?
    Io non posso.
    GUGLIELMO.  E fare?  Lasciamo di ragionare,  adesso  Fare!  fare!  Che
    intendi fare?  Fra te e tua moglie la vita, capirai, a questo modo non
      pi  possibile.   Bisogna  assolutamente  venire  a  una  soluzione
    qualsiasi.  Mi  sono  provato  a  muoverne  il discorso a quella santa
    figliuola:  inutile: con lei non si pu parlare.  Io la conosco per.
    Soffre  in  silenzio,  sai,  la povera figlia mia!  E tu mostri di non
    accorgertene, perch cos ti conviene.
    LEONARDO. Se le dicessi che lei, Livia stessa,  venuta qui,  poco fa,
    a  prevenirmi che lei gi sospettava,  consigliandomi a mentire perch
    lei non sapesse nulla?
    GUGLIELMO. Ah! Come? Lei?  venuta qua?
    LEONARDO. Proprio lei, mezz'ora fa.
    GUGLIELMO. Per costringerti a mentire?
    LEONARDO. Legga.
    [Gli porge il biglietto di Livia].
    GUGLIELMO (dopo aver letto).  Un sacrificio di questo genere,  per me?
    Volesse  Dio,  che  fosse  per questo!  E allora,  allora subito me la
    riporto via con me,  la figlia mia!  Ma che,  no!  Vedi  che  non  sai
    comprenderla? lei spera ancora... aspetta che tu... No?
    LEONARDO. No. Livia sa che non  pi in mio potere portarci rimedio. E
    non ne cerca, sa? N vuole che altri lo cerchi. Ha visto?
    GUGLIELMO.  Oh, dico, siete impazziti tutti e due? Tu qua, fai un po'
    il tiranno,  un po' la vittima;  dici ch sei punito;  lei ti prega di
    non tradirti, per non farmi comprender nulla... A che gioco giochiamo?
    Io sono vecchio,  Leonardo,  so il mondo; so che hai errato; tu stesso
    hai la franchezza di confessarlo.  Cose senza rimedio non ce  n':  la
    morte sola!  Vediamo insieme,  studiamo insieme quel che s'ha da fare.
    Siamo uomini! Conta su me. Tutto il mio aiuto...
    LEONARDO.  Ma  che  aiuto  pu  darmi  lei?  Di  denaro?  Perch  vede
    affannarmi cos?
    GUGLIELMO. Ma anche d'esperienza... di tutto... Io posso -
    LEONARDO. - nulla! nulla! Lei non pu nulla! E' tutto inutile, creda!
    GUGLIELMO.  Ma che c' sotto?  Perdio,  di che si tratta,  insomma? Un
    rimedio ci sar, se tu vuoi... Lo troveremo.
    LEONARDO. Non c' rimedio... Non c' rimedio...
    GUGLIELMO. Lasciami almeno tentare!  - No?  Ma perdio c' di mezzo mia
    figlia!  Ho  s  o no il diritto di sapere?  Posso lasciarvi cos?  Tu
    confessi la tua colpa e vi ti ostini,  e vuoi  che  io,  padre,  possa
    permettere che mia figlia continui a soffrire in silenzio, rassegnata,
    ostinata anche lei a tacere? Volete farmi impazzire? Se tu hai perduto
    ogni  sentimento di rispetto,  di lealt...  se ti rifiuti finanche di
    ragionare, perdio!
    LEONARDO (gridando).  Non posso,  le ho  detto!  Che  vuol  ragionare?
    Finisca, una buona volta di tormentarmi!
    GUGLIELMO (quasi inveendo). Io?
    [Si  apre  l'uscio  e su la soglia appare Livia.  Guglielmo e Leonardo
    restano accesi, sospesi d'un tratto].
    LIVIA (s'avanza perplessa,  spiando nei volti del marito e del padre).
    Ho bussato... Nessuno m'ha sentito...
    GUGLIELMO. Parlavamo... Discutevo con tuo marito...
    LIVIA. Ho tardato molto?
    GUGLIELMO. No; io ho anticipato, per parlare con Leonardo.
    LIVIA (guardando costernata Leonardo). E...
    GUGLIELMO.   Sosteneva  una  tesi  sbagliata,  tuo  marito.  E  volevo
    persuaderlo.  Sosteneva che,  in certe  questioni...  politiche,  aver
    torto,   aver  ragione    tutt'uno.   Il  pubblico,  che    il  vero
    interessato,  non parla,  si ostina a non parlare.  Chi ha  torto,  ne
    approfitta.  E questa pareva a me una indegnit..  una vera indegnit,
    ecco!
    [Silenzio.  Leonardo  raccoglie  in  fretta,  con  mani  tremanti,  le
    cartelle  dalla scrivania.  Livia,  che ha tutto compreso,  si reca il
    fazzoletto  alla  bocca  per  soffocare  un   singhiozzo   irrompente.
    Guglielmo incalzando pi violento]:
    Una disonest che deve finire, perdio!
    LIVIA. Babbo... no, babbo...
    [Leonardo prende il bastone, il cappello e fa per andare].
    GUGLIELMO. Non vuol sentire ragione! Te ne vai?
    [Balzando in piedi]:
    Non basta andarsene!
    LIVIA (trattenendo il padre con un grido).  Ha la figlia, babbo! Ha la
    figlia! Non pu sentir ragione!
    [Leonardo via, di furia].
    GUGLIELMO (restando). Lui?
    LIVIA. S. Una figlia.
    GUGLIELMO (restando). Ah, per questo?
    [Si odono dall'interno, contemporaneamente, grida confuse,  battimani,
    tra cui risaltano queste parole: Vittoria! Vittoria! Battuto!]
    Che succede?
    [A un tratto l'uscio si spalanca e tre,  quattro accaldati,  esultanti
    vi si mostrano, tra cui Ducci].
    DUCCI (gridando). Ottantacinque voti di minoranza! Vittoria!
    GUGLIELMO (inchinandosi comicamente).  Me ne  congratulo  tanto,  caro
    signore!

    TELA


    ATTO SECONDO.

    In  casa di Leonardo Arciani.  Lo studio,  arredato con ricca e sobria
    eleganza. Quattro scaffali pieni di libri, ampia scrivania con libri e
    carte, una sedia, una greppina eccetera.  Uscio comune in fondo.  Usci
    laterali. Finestra a destra.

    Al  levarsi della tela Guglielmo Groa sar sdrajato su la greppina con
    una coperta su le gambe,  un giornale su la faccia.  Sulla scrivania 
    ancora accesa la lampadina elettrica riparata da un mantino verde.
    Entra Livia,  vede il padre l steso,  tentenna lievemente il capo con
    un sospiro,  poi va ad aprire gli scuri della finestra: entra la  luce
    del giorno. Livia spegne la lampadina elettrica della scrivania e va a
    scuotere il padre.

    LIVIA. Babbo... babbo...
    [Gli toglie il giornale dal volto].
    GUGLIELMO (destandosi). Oh!
    [tirandosi su, a stento, a sedere]:
    Ahi! ahi!
    LIVIA. Hai dormito l?
    GUGLIELMO.  No.  Che  dormire!  E'  giorno?  To'  to' to',  ho dormito
    davvero! E tu?
    LIVIA. Non  tornato.
    GUGLIELMO. Tutta la notte? E tu, in piedi?
    LIVIA. Son gi le nove, babbo.
    GUGLIELMO. Ah, s?
    [Si alza, guarda l'orologio].
    Perbacco... le nove...
    [Resta assorto un pezzo].
    Non  tornato dunque? Benone. Ha trovato il pretesto. Perch,  infine,
    che gli ho detto io?
    LIVIA. Oh,  bastata una parola...
    GUGLIELMO.  Ma non gli ho detto nulla!  Volevo che parlasse lui, anzi.
    Che gli ho detto io?
    LIVIA. Nulla, babbo. Io dico: una parola qualunque. C'era un'apparenza
    di vita,  qua,  che si reggeva..  cos,  sul silenzio.  E' bastata una
    parola... E' crollata.
    GUGLIELMO. Che  crollato? Eh, no, cara! Cos? Finch sto io in piedi,
    perdio, sta' pur sicura che non crolla nulla!
    LIVIA. E che vorresti pi fare adesso?
    GUGLIELMO. Ah, niente? Non c' pi niente da fare, secondo te? E sfido
    io!  Mi sembri una barca senza vela...  Ma ci son io, oh! E me lo dir
    lui, intanto, che cosa intende di fare!
    LIVIA (quasi sgomenta nel cordoglio). Vorresti andare a cercarlo?
    GUGLIELMO. Ma sicuro che ci vado! Ora stesso ci vado!
    LIVIA (con impeto). No, no, babbo! Non voglio! Non voglio!  Non voglio
    assolutamente!
    GUGLIELMO.  Come non vuoi ?  Scusa!  che c'entri tu ? E' cosa che devo
    vedermi io con lui!
    LIVIA. No, te ne scongiuro,  babbo!  Non voglio!  E' cosa che riguarda
    me!  E  tu non puoi farlo se io non voglio.  Basta,  ora,  basta!  Non
    m'importa pi di nulla, credi!
    GUGLIELMO. Ma allora domando io a te: che cosa vuoi fare, tu ?
    LIVIA.  Nulla...  non voglio pi nulla io.  Non so...  non  lo  so  io
    stessa, oramai...
    GUGLIELMO. E io dovrei acquietarmi cos? Vedere mia figlia rimanere in
    questo  stato,   perch  il  marito,   dopo  averla  ingannata  e  poi
    abbandonata, si metta infine con la figlia avuta da un'altra donna?
    LIVIA. No, babbo, non  questo!
    GUGLIELMO. E che altro? Se n' andato.  Finch stavi muta,  stava qui.
    Ho  parlato  io,  e  ha  trovato il pretesto per andarsene.  Voleva il
    silenzio, lui!  Sfido!  Che nessuno parlasse!  Che nessuno ragionasse!
    Perch non poteva ragionare lui. E' sopra ogni ragione, lui! S'accusa,
    s,  ma    anche  sopra  ogni accusa.  Sopra ogni accusa e sopra ogni
    scusa. Non si dichiara anche senza scuse? Concede tutto.  E poi non si
    lagna,  oh!  Avessi a credere che si lagna?  Non si lagna!  E ha avuto
    anche la degnazione di dirmi che tu,  s,  tu avresti tutto il diritto
    di ribellarti;  ma non lo fai perch capisci che non c' rimedio... Un
    sacco di gentilezze commoventissime.  Cose  da  trasecolare!  Ma  dove
    siamo?  Oh,  io mi tocco e dico: ma, ho la testa a posto? In che mondo
    sono cascato? La meraviglia non  di lui... Ma vedo te,  cos...  Oh,
    figlia mia!  Che sortilegio t'ha fatto?  Va',  va', senti, ho la bocca
    amara, un po' di caff, ti prego. Sono calmo, vedi? Fammi ragionare un
    po' con te, almeno. Ma prima un po' di caff, va'...
    [Livia,  commossa,  fa cenno  di  s,  esce  per  l'uscio  laterale  a
    sinistra.  Guglielmo  resta assorto,  fa gesti di stupore,  di sdegno.
    Poco dopo rientra Livia].
    LIVIA. Ecco, a momenti...
    GUGLIELMO. Vieni qua, accostati.
    [La abbraccia; le carezza il capo].
    Sei cresciuta senza mamma, tu, povera figliuola mia... E lo so,  tante
    cose  ti  sono  rimaste  chiuse  dentro...  E  questo tuo padre,  cos
    grosso... preso da tanti affari... non t'ha saputo mai parlare...  non
    ha  saputo  mai  farti  parlare...  farti  dire  ci  che ti stava sul
    cuore... Ma ora... ora bisogna che tu mi parli...  s,  a poco a poco,
    piano...  Io  mi faccio quanto pi posso vicino a te...  va bene?  per
    sentire quello che non hai potuto dire mai a nessuno...  A lui,  no di
    certo,  se ha potuto trattarti cos...  Lo dirai a me? Su. Mettiamo in
    chiaro prima di tutto, questo: Tu gli vuoi bene... ancora ?
    [Livia chiude gli occhi dolorosamente; poi, appena, col capo, fa segno
    di no].
    No? Devi dirmelo: No.
    LIVIA. Ti dico no...
    GUGLIELMO.  Me lo dici bene!  Non cominciare a negare: perch la  vera
    disgrazia  questa, figliuola mia. Siedi, siedi.
    [Seggono].
    Ecco,  guarda: tu puoi benissimo crederti una,  ed essere due, invece.
    Due, due... Voglio dire: divisa tra l'orgoglio e l'amore.  L'orgoglio,
    in bocca, ti dice: no; mentre l'amore, in petto, ti dice: s.
    LIVIA. No, t'inganni.
    GUGLIELMO. M'inganno? Sta bene. E allora perch?
    LIVIA  (si  volge  a  guardare  verso l'uscio a sinistra).  Non vorrei
    che...
    GUGLIELMO. Pensi al caff, io non ci penso pi.
    LIVIA. No, non vorrei che sentissero...
    GUGLIELMO. Parlo tanto piano!
    [Con uno scatto]:
    Ma che cos'?  Piano di qua,  piano di l!  non  si  pu  pi  davvero
    parlare? Fare, s, si pu tutto. Gli atti qua non offendono. Appena si
    parla invece: piano! piano! V'offendono le parole? Ma guarda!
    [Afferrandosi i lobi degli orecchi]:
    Pare che gli orecchi soltanto in citt vi diventino cos delicati!
    LIVIA. Hai ragione. Ma perch far sapere?
    GUGLIELMO.  Vedono,  figliuola mia! Ti pare che, se non sentono nulla,
    per questo non debbano vedere? Vedono! O forse egli, altre notti...?
    LIVIA. No, ah no, questo mai!
    GUGLIELMO. Meno male!  Con codesta remissione,  poteva anche darsi che
    ti fossi avvilita fino a tanto.
    LIVIA.  Che dici, babbo? Ma veramente allora tu non mi conosci! Io non
    mi sono mai avvilita.  Fin dal primo giorno che seppi,  tra me e lui 
    finito tutto.  Egli non m'ha visto neppure una lagrima negli occhi. E'
    rimasto qui, perch cos ho voluto; non per me,  per gli altri.  Ma io
    non l'ho pi guardato. E perci ora voglio che... Zitto!
    [Si sente picchiare all'uscio a sinistra].
    LA CAMERIERA. Permesso?
    GUGLIELMO. Avanti.
    LA  CAMERIERA  (entra,  recando  un  vassojo con una tazza,  eccetera.
    Depone tutto su un tavolino; poi). Comanda altro?
    GUGLIELMO. No, grazie.
    [La  cameriera  via.   Guglielmo  si  versa  il  caff  e  comincia  a
    sorseggiarlo in silenzio; poi dice, come a se stesso]:
    Mia  figlia...  in  questa  situazione!  E  chi sa per quanto tempo ci
    saresti rimasta, se non fossi venuto io a muovere le acque.
    LIVIA. Eh, sarebbe stato meglio forse,  meglio,  babbo,  che non fossi
    venuto.
    GUGLIELMO. Ah, vedi? Puoi dire cos? Ma dunque, via, non negare!
    LIVIA.  No.  Non  lo  dico per quello che tu credi!  Ti giuro,  babbo,
    t'inganni!  Tu sei convinto che fosse necessario quest'urto  violento,
    questa  spinta  che sei venuto a dare a quell'apparenza di vita che ti
    dicevo... che si sorreggeva qui sul silenzio...  Ebbene,  io non avrei
    voluto,  te  lo  confesso.  E  Dio  sa se ho ratto di tutto perch non
    t'accorgessi di nulla. Non per altro, credi,  ma perch so che...  Non
    posso... non posso parlare...
    GUGLIELMO. Come non puoi? Perch? Chi te lo proibisce?
    LIVIA.  Ma  chi  vuoi  che me lo proibisca?  Io stessa.  Vedi,  babbo:
    comprendevo bene, che tu, venendo a conoscere soltanto ora, dopo tanto
    tempo,  ci che   accaduto,  quando  la  colpa    veramente  finita,
    scontata,  e  ci  sono soltanto come punizione per lui le conseguenze,
    dovessi credere ancora necessario,  utile il tuo intervento.  Non  pu
    sembrarti tardi,  insomma,  a te,  poich vieni a sapere soltanto ora,
    tu.  E non vedi pi lui  come  veramente  ,  ma  come  la  sua  colpa
    conosciuta  ora all'improvviso,  inattesamente,  te lo fa vedere;  hai
    voluto ragionare con lui, fargli intendere la ragione:  naturale.  Io
    sapevo   invece  ch'era  inutile  ormai.   Inutile  parlare,   inutile
    ragionare...  Ma scusa,  che vuoi  pi  parlare?  Non  vedi  come  s'
    ridotto?
    GUGLIELMO (con infinito stupore,  che gli toglie quasi la parola).  Ma
    allora... ma allora... perdio... Io sbalordisco...  Tu hai compassione
    di lui?
    LIVIA. No, non compassione... ribrezzo... non so! L'ho veduto a poco a
    poco cadere cos...  avvilirsi...  perch non pu...  vedi?... non pu
    col suo lavoro...
    [Un  nodo  angoscioso  alla  gola  le  impedisce  per  un  momento  di
    proseguire: ma riesce a dominarsi subito].
    Non sa pi come fare...
    GUGLIELMO. Ma dunque tu speravi? -
    LIVIA (subito). - nulla, no; non speravo nulla!
    GUGLIELMO. Aspettavi, almeno, che...
    LIVIA (subito). No, no!
    [Con fierezza]:
    Perch  se  egli fosse venuto qua a dirmi che per me aveva abbandonato
    la figlia in mezzo a una strada
    [con forza, con sdegno]:
    io l'avrei scacciato!
    GUGLIELMO (sbalordito). E allora proprio non ti capisco pi!
    LIVIA.  Forse non so dirtelo.  Vedi,  babbo: per  l'odio  ch'io  sento
    dell'offesa  ch'egli mi ha fatto,  questa non sarebbe stata per me una
    soddisfazione.  Se egli avesse abbandonato la figlia,  perch convinto
    di non poterla pi mantenere, e fosse tornato a me, agli agi della sua
    casa, mi avrebbe fatto ribrezzo, orrore. Capisci, adesso?
    GUGLIELMO. Come se quella fosse tua figlia! Va bene: se egli la avesse
    abbandonata  per  le  considerazioni  che tu dici...  s,  posso anche
    comprendere... Ma se gliel'impongo io, ora?
    LIVIA. Tu? E come puoi imporglielo tu?
    GUGLIELMO.  Ma non c' mica bisogno che la abbandoni in  mezzo  a  una
    strada. Si provveder a lei, alla madre...
    LIVIA. E ti pare ch'egli possa rinunziare, cos, alla figlia, babbo?
    GUGLIELMO.  Ah,  s?  Bel ragionamento!  E debbo io permettere che sia
    abbandonata, invece, mia figlia? Che modo di ragionare  codesto? Sono
    padre anch'io, e mi difendo la mia figliuola!
    LIVIA. Vedi dunque? E' proprio lo stesso caso!
    GUGLIELMO. No, cara, no. Non  lo stesso caso!  Sarebbe lo stesso,  se
    io  non fossi tuo padre,  ma il padre della sua amante,  e pretendessi
    che per lei egli abbandonasse  la  figlia  ottenuta  dalla  sua  sposa
    legittima: che  un'altra cosa! ben altra! ben altra!
    LIVIA.  Parole,  babbo!  Come vuoi ch'egli faccia codeste distinzioni,
    quando non ha che una figlia sola?
    GUGLIELMO (trasecolato). Ma debbo vedermi anche questa, dunque? Che tu
    prenda le sue difese?
    LIVIA (con un grido). Non lo difendo, n l'accuso! Io vedo me,  babbo;
    quel che mi manca!  Dove sono i figli  la casa! E qua, lui, figli non
    ne ha!
    GUGLIELMO   (commosso   improvvisamente,    accorrendo   a    lei    e
    abbracciandola).  Povera figlia mia!  povera figlia mia!  Ah, dunque 
    per questo? E che colpa hai tu, se Dio non te n'ha voluto dare? Ah,  
    per questo!  Tu dunque capisci che cosa vuol dire aver figli, e non ne
    hai! E perch allora non vuoi capir me? Egli ha la sua casa, l, dov'
    sua figlia? Ma tu hai la tua,  anche tu...  la mia!  Vieni via con me,
    dunque! Vieni via con me!
    LIVIA (sul petto del padre, gemendo). No... no...
    GUGLIELMO (seguitando con foga).  Che stai pi a farci qua,  se il tuo
    silenzio da martire,  se la tua prudenza non bastano  a  muovergli  il
    cuore?  Se  tu  stessa t'impedisci finanche di desiderare,  di sperare
    ch'egli ritorni a te? -
    LIVIA.  S,  s...  proprio cos...  Non lo desidero,  perch egli non
    potrebbe esser pi,  ora,  quello che era!  E non voglio che sia.  Non
    posso volerlo.
    GUGLIELMO. E che vuoi allora? morire di pena, qua?
    LIVIA. Eh, ora forse... chi sa! Senza volerlo, tu... vedi? credendo di
    far bene...  hai,  in un  momento...  disperso  il  frutto  delle  mie
    sofferenze di tanti anni.
    GUGLIELMO. Io? Ma scusa, quale frutto?
    LIVIA. Il suo contegno verso me... Il suo rispetto... Mentre ora...
    GUGLIELMO.  Era  soddisfazione  per te il supplizio di tutti i giorni?
    Non le capisco io, codeste imprese,  figliuola mia!  Ti sei avvelenata
    l'esistenza. Basta ora. Basta. Bisogna decidere.
    LIVIA.  E ti pare che mi sarebbe stato difficile,  in tanti anni,  far
    quello che tu hai fatto in un momento  solo?  Prima,  prima  bisognava
    farlo!
    GUGLIELMO.  Ma  perch  non l'hai fatto?  Non dirmene nulla!  Nulla...
    neppure un cenno che mi facesse intendere!
    LIVIA. Io dico prima che gli nascesse la figlia.
    GUGLIELMO. Ebbene?
    LIVIA. Quando? Se mi sono accorta del suo tradimento gi troppo tardi!
    GUGLIELMO. Quando gi era nata la figlia? Ma com'eri, cieca?
    LIVIA. Eh, s...  l'arte!  Che ne sapevo io?  Egli non ci pensava pi,
    dacch s'era sposato. Vivevamo tranquilli, insieme, in pace -
    GUGLIELMO. - e sotto sotto, intanto -
    LIVIA. - no: arriv un giorno una lettera -
    [Si ferma].
    GUGLIELMO. - che lettera? -
    LIVIA.  - una lettera: la leggiamo insieme (egli non aveva segreti per
    me);  non riconobbe in prima la scrittura;  io stessa gli feci notare:
    "Non vedi? E' di tua cugina" -
    GUGLIELMO. - quella Orgera? -
    LIVIA.  -  che  era  stata  sua  fidanzata:  si  erano lasciati per un
    puntiglio -
    GUGLIELMO. - lo so. E quella lettera?
    LIVIA.  Le era morto  il  marito.  Non  avendo  altri  parenti  a  cui
    rivolgersi chiedeva a Leonardo un soccorso -
    GUGLIELMO. - sfacciata!  -
    LIVIA. - e io stessa, insistentemente, spinsi Leonardo a mandarglielo.
    GUGLIELMO. Ah... sei stata proprio tu?
    LIVIA.  Come  avrei  potuto  sospettare?  Ma neanche lui,  neanche lui
    suppose allora ci che doveva accadere!
    GUGLIELMO. E poi? In principio?
    LIVIA.  Circa tre mesi dopo,  egli si rimise a scrivere,  a  scrivere,
    come non aveva mai fatto.  Certe notti, appena venuto a letto, tornava
    ad alzarsi.  Alle mie interrogazioni,  rispondeva che  io  non  potevo
    comprendere che cosa fosse. Gli era ritornato l'estro, diceva.
    GUGLIELMO. Ah, bell'estro! Bell'estro! Magnifico!
    LIVIA. Cos m'ingann.
    GUGLIELMO.  Per  non  doverti  pi  nulla,    vero?  Che pudori ha la
    coscienza! Ma gliel'ho detto, sai? Gliel'ho detto!
    LIVIA.  Se ci rifletti un poco,  devi riconoscere anche tu  che,  dopo
    tutto, non poteva fare altrimenti.
    GUGLIELMO.  Eh,  gi!  Da  uomo  onesto...  Galantuomo!  S'  messo  a
    lavorare... per mantenere col sudore della fronte...
    LIVIA (piano, assorta). E potesse almeno! Ma non pu... non basta...
    GUGLIELMO. Che dici?
    LIVIA. Dico che non pu pi... non basta...
    GUGLIELMO (irritato).  E perci?  Secondo  te,  che  dovrei  fare  io?
    Andargli a chiedere scusa, umilmente, e pregarlo di ritornare?
    LIVIA. Babbo! Ancora?
    GUGLIELMO. T'offendi? io non ti capisco, non riconosco pi te, invece!
    Vuoi  restare  cos?  Ma  se  non  sai  tu stessa quello che vuoi!  Mi
    ringrazi cos d'aver tentato almeno di mettere le cose a posto?
    LIVIA. Eh... Se avessi potuto metterle, a posto...
    GUGLIELMO. Ma se tu mi leghi le braccia! Oh bella!  Se mi dici che non
    devo far nulla!
    LIVIA.  Ebbene, guarda: Vuoi andare a trovarlo,  vero? Che gli dirai?
    Tornerai a ragionare con lui.  Ma per quante cose tu possa dirgli,  n
    con la ragione,  n con la forza potrai ottenere che egli abbandoni la
    figlia. Ripeto: qua, lui, figli, non ne ha. Dunque?
    GUGLIELMO.  Ma qui lui ha la moglie,  perdio!  Non rappresenti  dunque
    nulla, tu?
    LIVIA.  S,  la  moglie,  rappresentavo.  Finch tu non l'hai messo al
    bivio: tra la moglie e la figlia. Se n' andato dalla figlia, vedi.
    GUGLIELMO.  Oh,  dunque.  Tu vuoi ancora seguitare a  soffrire,  cos,
    senza scopo?  Bene,  senti,  cara,  accmodati!  Io me ne vado. Ah, mi
    rivolta,  capisci!  questo spettacolo mi rivolta!  Non posso  sentirti
    parlare cos!  Non sarei sicuro di me.  La mia casa  aperta,  lo sai.
    Quando ti parr, ci verrai. Vado a farmi subito le valige.
    [Esce furiosamente per l'uscita a sinistra.  Livia resta in mezzo alla
    stanza; si copre il volto con le mani: sta un po' cos; finch, udendo
    picchiare all'uscio a vetri, in fondo, si scuote e cerca di nascondere
    le lagrime].
    LIVIA. Chi ?
    [La  cameriera  entra  con un biglietto di visita in mano e lo porge a
    Livia, che lo prende e legge].
    Di' che il padrone non c'.
    LA CAMERIERA. Gliel'ho detto. Ma vuol parlare col padre della signora,
    dice.
    LIVIA (resta un po' sopra pensiero poi dice). Fallo passare.
    [Entra poco dopo Cesare D'Albis].
    D'ALBIS (dalla soglia). Permesso?
    [Si fa avanti, s'inchina, porge la mano].
    Oh, Signora... Mi scusi se ho insistito...  M'hanno detto che Leonardo
    non c'...  Non importa.  Basta che ci sia suo padre, perch veramente
    avrei bisogno di lui.
    LIVIA.  S'accomodi,  prego.  Ma non  so  se  mio  padre...  in  questo
    momento...
    D'ALBIS. Sa, mi premerebbe molto, proprio molto di vederlo.
    LIVIA. Scusi... Lei viene forse da parte di Leonardo?
    D'ALBIS. Io? No. Perch?
    LIVIA.  Ah,  bene.  Nulla.  Aspetti  un momento.  Vado a vedere se mio
    padre...
    D'ALBIS. Permette? Volevo propriamente parlargli d'una cosa che... s,
    pu anche interessare Leonardo, questo s; anzi l'interessa davvicino.
    Ecco, per il Ruvo, insomma.
    LIVIA. E... lei non l'ha veduto?
    D'ALBIS. L'onorevole Ruvo? No. E' stato qua?
    LIVIA. No, no. Prego, segga. Vado a chiamarle mio padre.
    [Esce per l'uscio a sinistra. D'Albis resta un po' sconcertato,  fa un
    gesto come per dire che non capisce nulla.  Sta un po' seduto,  poi si
    alza e si reca a guardare i libri di uno  scaffale.  Sbuffa,  torna  a
    sedere. Entra poco dopo Guglielmo Groa].
    GUGLIELMO. Gentilissimo signore! Lei vuol parlare con me?
    D'ALBIS. Se non le dispiace, signor Groa. Due paroline. Lei ha fretta?
    Ho una gran fretta anch'io. Ecco... una preghiera.
    GUGLIELMO. Comandi! S'accomodi!
    D'ALBIS. Troppo gentile, prego...
    GUGLIELMO.   Lei     un  uomo  di  spirito.   Mi  faccio  meraviglia!
    Preghiera... comandi. Cose che si dicono, caro signore. Non ne teniamo
    conto per carit. Perch io,  scusi,  la fretta ce l'ho veramente.  Si
    accomodi.
    D'ALBIS. Grazie.
    GUGLIELMO. Non c' di che, prego. Eccomi qua, tutt'orecchi.
    D'ALBIS. Leonardo, io non l'ho veduto.
    GUGLIELMO. E neanche io, caro signore!
    D'ALBIS.  Glielo  dicevo,  sa?  perch la signora...  non so...  mi ha
    domandato, se venivo da parte di lui...
    GUGLIELMO. Ah... come, come? Lei viene per parlarmi di mio genero?
    D'ALBIS. No, no. Anzi... le dico che non l'ho veduto...
    GUGLIELMO. Ah, benone! Perch,  se permette,  desidero di non parlarne
    affatto.
    D'ALBIS. C' forse qualche novit?
    GUGLIELMO. Niente. No. Affari miei. Scusi, in che potrei servirla?
    D'ALBIS.  Ecco, s, lasciamo andare. Volevo domandarle, signor Groa: 
    stato dal Ruvo, lei?
    GUGLIELMO. Io? dal Ruvo? Nossignore. Perch voleva che ci andassi?
    D'ALBIS. Ma perch... credevo che... come amico...
    GUGLIELMO. Qua? Nossignore! Al paese!
    D'ALBIS. Come sarebbe, al paese?
    GUGLIELMO. Ma perch,  qua,  lui,  non mi conosce.  Laggi,  al paese,
    siamo amiconi; e viene lui a trovar me. Io non so neppure dove stia di
    casa.
    D'ALBIS.  Eh, via! Mi vuol dare a intendere adesso che se lei, dopo la
    vittoria di jeri, si recasse a congratularsi...
    GUGLIELMO. Io? Me ne guardo bene, caro signore! Lei non mi conosce.
    D'ALBIS. Perch? Scusi. Non vedo che male ci sarebbe.
    GUGLIELMO. Ma nossignore! Non ho questo vizio, creda pure!
    D'ALBIS (ridendo sforzatamente) Ah, lei  graziosissimo!
    GUGLIELMO.   E  abbia  pazienza!   Lui  non  ha  bisogno   delle   mie
    congratulazioni,  in  questo  momento;  io,  per grazia di Dio,  tanto
    meno... Dunque, perch? Per la patria?  Lasciamo stare,  caro signore.
    Piuttosto,  facciamo  cos: mi congratulo sinceramente con lei,  che 
    stato suo strenuo paladino...
    D'ALBIS. Eh, gi... eh! Lei ha un po' l'aria di canzonarmi?
    GUGLIELMO. Io? Nossignore.
    D'ALBIS. Ma tanto, sa? una canzonatura di pi,  una di meno...  Purch
    poi mi faccia il favore che le chiedo. Questo  l'importante.
    GUGLIELMO. Ho capito, sa? Si tratta del Ruvo? Non ne facciamo niente.
    D'ALBIS.  Permette?  Mi lasci spiegare. Sono voci, ancora, voci,  cui
    non voglio credere.
    GUGLIELMO. Vuole un consiglio mio? Ci creda.
    D'ALBIS. Ma sa di che si tratta?
    GUGLIELMO. Nossignore. Ma lei ci creda, dia ascolto a me.
    D'ALBIS. Eh,  no,  scusi!  Dopo tutto quello che ho fatto per lui,  mi
    ripugna troppo!  E' infido,  s,  ha fama d'infido; ma con me, no; con
    me,  se ne deve guardare!  perch io  posso  farlo  pentire.  Egli  mi
    conosce;  e perci non credo ancora... A ogni modo  meglio prevenire.
    Nell'interesse  del  giornale,   e  dunque  nell'interesse  anche   di
    Leonardo...
    GUGLIELMO. Scusi tanto. La richiamo ai patti.
    D'ALBIS. Che patti?
    GUGLIELMO. Le ho detto che desidero di non parlare di mio genero.
    D'ALBIS. Ma ora si tratta d'affari...
    GUGLIELMO. Non m'immischio negli affari di mio genero.
    D'ALBIS.  Anche  quando,  scusi,  la  condizione  di lui potrebbe d'un
    tratto diventare tanto difficile che...
    GUGLIELMO. No! niente, sa!
    D'ALBIS. Le conseguenze...
    GUGLIELMO. Ma se non voglio saperne!
    D'ALBIS.  Glielo avverto,  mi dispiace,  ma io  mi  vedrei  costretto,
    senz'altro,  a  rinunziare  alla  sua  collaborazione che non mi serve
    affatto.
    GUGLIELMO. E lo dice a me ? Ma contentissimo, caro signore!
    D'ALBIS. Forse perch lei ignora...
    GUGLIELMO.  Non ignoro.  Giusto,  anzi,  per  questo!  Non  mi  faccia
    parlare, la prego!
    [Si   alza.   Entra   dall'uscio  in  fondo  Leonardo,   pallidissimo,
    sconvolto].
    Eccolo qua, del resto, il signor Arciani. Se la veda con lui.
    LEONARDO.  Caro D'Albis.  Un momento di tempo.  Il tempo  di  prendere
    dalla scrivania alcune carte, e andiamo via.
    GUGLIELMO. Non ce n' pi bisogno, sai!
    LEONARDO. Come dice?
    GUGLIELMO.  Dico che puoi restare, perch me ne vado via io. Parto fra
    mezz'ora, solo.
    [A D'Albis]:
    Caro signore,  le auguro  buona  fortuna,  e  mi  compiaccio  d'averla
    conosciuta. D'ALBIS. Ma parte davvero?
    GUGLIELMO.  Stavo  a  far  le valige,  quando lei  venuto.  Non ho un
    momento da perdere.
    [A Leonardo guardandolo negli occhi]:
    Dunque, intesi, parto io, io solo.
    [Accostandosi al D'Albis piano]:
    Me ne scappo  a  rotta  di  collo,  per  riportarmi  salva  in  questa
    valigetta
    [si batte la fronte]:
    la mia piccola provvista di raziocinio. La riverisco, caro signore.
    [Via per l'uscio a sinistra].
    D'ALBIS (a Leonardo).  Per carit,  non me lo far partire!  Almeno per
    oggi! Bisogna che vada dal Ruvo assolutamente!
    LEONARDO (scrollando il capo e ridendo amaramente).  Tu capiti proprio
    al momento opportuno...
    D'ALBIS.  Ma non c' un momento da perdere!  Perch? Che cos'? Ti sei
    bisticciato?
    LEONARDO. E tu... liquidazione,  vero? Il Ruvo, arrivato, ti volta le
    spalle. Tu mi metti alla porta. Di bene in meglio!
    D'ALBIS. Ma non ti meno nient'affatto alla porta!  Il momento  grave,
    certo!  Siamo nella tempesta,  e siamo come in una scialuppa.  Bisogna
    ora dalla  scialuppa  arrampicarsi  alla  nave  arrivata  in  soccorso
    miracolosamente. Bisogna che la fune ce la faccia gettare tuo suocero!
    LEONARDO. Bella immagine, caro. Ma se fosse per impiccarmi, la fune...
    Parte, lo vedi. Parte lui, dice. Dovevo andar via io. Questa non  pi
    casa mia.
    D'ALBIS. Ma va' l! Che tragedie! Al solito! Non mi far ridere! Queste
    sono  stupidaggini!  Con  un suocero come quello?  Con una moglie cos
    prudente...
    LEONARDO. Lascia... Ti prego.
    D'ALBIS. Ma no, scusa!  Sai a quanti parrebbe facilissima la vita,  al
    tuo posto! Tu non sai vivere, caro!
    LEONARDO. Eh, s, forse hai ragione.
    D'ALBIS.  Non sai vivere! Che diavolo! Con un po' di... s, dico... di
    "savoir faire". C' bisogno di guastarsi cos? Ragazzate, via! E, quel
    che  peggio, guasti, anche a me, le uova nel paniere!  Credi pure che
    in questo momento l'unica cosa seria ...
    LEONARDO. Eh, lo so, il tuo giornale!
    D'ALBIS. Molto pi seria, da qualunque parte la consideri!
    LEONARDO. Eh, s, da una parte, almeno, per me...
    D'ALBIS.  Su, dunque! Va' subito a fare pace con tuo suocero. Quello 
    capace d'impartirti anche la santa benedizione.  Lvagli  di  mano  la
    valigia e spediscimelo dal Ruvo.
    LEONARDO. Tu scherzi, caro.
    D'ALBIS. E tu mi fai rabbia! Io ho contato su te!
    LEONARDO. Se non hai altro santo, amico mio...
    D'ALBIS. Ma perdio, pensa che ho pure fatto sacrifizii per te!
    LEONARDO.  Credi,  D'Albis,  non  posso.  Le  cose sono arrivate a tal
    punto, che non posso davvero.
    D'ALBIS. Vuoi che t'ajuti io? Che mi metta io di mezzo per la pace?
    LEONARDO. No, che! Impossibile.
    D'ALBIS.  Oh va' l!  Non ho tempo da  perdere  coi  matti!  T'avverto
    intanto che... mi dispiace...
    LEONARDO. E va bene. Ho capito.
    D'ALBIS.  Se hai il gusto di rovinarti!  Ti porgo la mano, per tirarti
    su: la respingi!
    LEONARDO. Come devo dirti che non posso?
    D'ALBIS. E dunque, basta. Addio. Non ne parliamo pi.  Resta...  resta
    pure. So la via. Addio.
    [Leonardo,  esausto,  sfinito,  accompagna  automaticamente il D'Albis
    fino all'uscio in fondo; poi ritorna; s'avvicina alla scrivania,  apre
    il  cassetto,   ne  trae  alcune  carte.  Entra  Livia  dall'uscio  di
    sinistra].
    LEONARDO (quasi tra s, stupito). Livia!
    LIVIA. Mio padre t'ha detto di rimanere?
    LEONARDO. Mi ha detto che partiva.
    LIVIA.  Io vengo invece a dirti che,  se a te non accomoda,  puoi pure
    andare. Nessuno ti trattiene.
    LEONARDO. Sono venuto soltanto per raccogliere le mie carte.
    LIVIA.  Non  intendi  quello  che voglio dirti.  La risoluzione di mio
    padre non deve parerti un invito a rimanere qua.
    LEONARDO.  Tu  non  mi  trattieni.  Ho  inteso.  So  che  hai  cercato
    d'impedire anche ch'egli s'intromettesse. E ho fatto anch'io di tutto,
    credi,  per  sfuggire  alla  discussione,  alle  sue  domande  che  mi
    stringevano,  mi torturavano;  senza voler capire,  per quanto io  gli
    dicessi,  che quella discussione non poteva condurre che a questo.  Ma
    non capisco pi perch egli parta se tu sei venuta a dirmi che non  mi
    trattieni.
    LIVIA.  Parte  appunto per questo,  semplicemente: perch gli ho fatto
    intendere ch'era  inutile  s'adoperasse  a  trattenerti  qua  in  modo
    diverso di prima.
    LEONARDO. Ma dunque, se a te dispiace, per gli occhi del mondo, che io
    abbandoni la casa...
    LIVIA. No, no, ormai! L'hai gi abbandonata...
    LEONARDO. Ma non sono stato, sai? dove tu credi.
    LIVIA.  Non  m'importa di sapere dove sii stato.  So che la tua casa 
    ormai altrove.
    LEONARDO.  La mia casa?  Ma di' soltanto che non pu pi esser questa,
    se  credi ch'io faccia un sacrifizio o una concessione a rimanere.  Io
    invece te lo dicevo anche per me.
    LIVIA. Ah, se  per te...
    LEONARDO. Perch...  Io ti sono tanto grato,  Livia,  del modo con cui
    hai  guardato  e seguiti a guardare il mio errore,  grato del silenzio
    che hai saputo imporre al tuo sdegno.
    LIVIA.  Ma non rimani,  certo,  col pensiero che  io  accetti  la  tua
    gratitudine?
    LEONARDO.  Oh,  no!  Deve  sembrar  cos  poco  a  te,  lo so,  la mia
    gratitudine;  ma  pur grande,  credi,   la cosa pi viva e pi forte
    che io senta in questo momento.
    LIVIA. E non temi neppure che possa offendermi?
    LEONARDO.  No,  no.  Perch so che tu comprendi. Puoi disprezzarmi. Ma
    comprendi perch sono cos. E' vero?  Non puoi non comprenderlo perch
    tu stessa mi vuoi cos. Non  vero?
    LIVIA. S.
    LEONARDO.  E ti par poco?  Vorrei che tutti cos mi disprezzassero, ma
    comprendessero come te e mi lasciassero  stare...  cos,  come  posso,
    come debbo,  purtroppo...  Di questo appunto ti sono grato. Ho inteso,
    sai? ho inteso il tuo grido...
    LIVIA. Che grido?
    LEONARDO. A tuo padre... l. Mi ha provato la commiserazione che senti
    per il mio castigo che dura, quando la colpa  finita. Io non ho casa,
    Livia! L ho soltanto... tu lo sai...
    LIVIA. E come? Non ti basta?
    LEONARDO. Che dici? vuoi che mi basti?  Come potrebbe bastarmi?  Se tu
    sapessi...
    LIVIA. Credevo che non dovesse pi importarti di nulla.
    LEONARDO.  Ah,  non    vero;  non  lo  credi:  tu lo sai che  il mio
    supplizio e che non pu essere altrimenti...
    LIVIA. Tua figlia, il tuo supplizio? Ah,  no,  questo non lo comprendo
    davvero! E non comprendo anzi pi niente, adesso, se puoi dire cos.
    LEONARDO.  Oh,  Livia!  Ma come? Se non ho pi altro, io! Tutta la mia
    esistenza s' ristretta l, in quella bambina. Dovrebbe compensarmi di
    tutto,  vero? Ma come?  Se io stesso non posso esser lieto per lei...
    Lo  capisci?   d'averla  messa  al  mondo...   l...  dove  non  posso
    abbandonarla,  vero?
    LIVIA. Va bene! Ma questo, se qualcuno ti dicesse d'abbandonarla!
    LEONARDO. Tu, no! Lo so,  non me lo dici tu!  Ma mia figlia non  qua,
    con te!
    LIVIA. E chi pu volere, l dov' tua figlia, che tu l'abbandoni?
    LEONARDO.  L? Che lo si voglia espressamente, no; ma che si creda che
    io finga,  per stancar la pazienza,  aggravando apposta le  difficolt
    che  mi  opprimono,  con  lo  scopo  d'uscirmene,  questo s.  Ebbene:
    Padrone! Perch no?  Finiamola pure!  Ecco la porta! Capisci?  Senza
    comprendere, come te, che io non posso. Magari potessi!
    LIVIA Ti hanno dunque proposto d'abbandonare la bambina?
    LEONARDO. Ma s! Tutto... Perch io ormai... che sono pi io?
    LIVIA. Ma come potrebbe lei provvedere?
    LEONARDO.  Oh!  Il suo lavoro frutterebbe meglio del mio,  dice. E pu
    darsi,  sai?  pu darsi  che  sia  vero!  Perch  il  mio  non  merita
    compenso... altro che di parole...
    LIVIA. Sar forse perch vede mancare alla bambina?...
    LEONARDO.  No. Sa, sa che io non invidio pi neppure chi pu attendere
    al proprio lavoro, al lavoro per cui  nato,  di cui solo  capace,  e
    ne  abbia  compenso,  tanto  che  basti a farlo vivere,  anche male...
    M'arrabatto,  fo di tutto,  cerco di fare anche quello che non posso e
    non so fare...  quello che mi ripugna...  Ma, hai veduto? Oggi stesso,
    or ora,  venuto il D'Albis! Addio, caro!  Non c' pi posto per te!
    Anche  lui:  Alla porta! Perch pretendeva che io mi servissi di tuo
    padre, ora!
    LIVIA. Di mio padre.
    LEONARDO (smarrito nell'eccitazione). Oh, oh... io parlo con te...  di
    queste cose... Perdonami! perdonami! Perdo la testa!
    LIVIA. E vuoi seguitare cos?
    LEONARDO.  Perdonami,  perdonami...  Come,  altrimenti? Appunto perci
    t'ho detto che  il mio supplizio.
    LIVIA. Ma se lei ha potuto proporti di abbandonare la figlia...
    LEONARDO. S. Ma come l'abbandono?
    LIVIA.  Aspetta.  Non ti dico d'abbandonarla.  Lo sai.  Voglio  sapere
    se...
    LEONARDO. Livia? Tu mi perdoni?
    LIVIA.  Aspetta,  aspetta.  Dimmi  questo: Ti vuole...  ti vuole bene,
    molto la... la bambina?
    LEONARDO. Perch?
    LIVIA. Rispondi. Vuole pi bene a te o alla madre?
    LEONARDO. Non so...
    LIVIA. Di pi alla madre?
    LEONARDO. S, forse...
    LIVIA. Perch tu non le sei tanto vicino!
    LEONARDO. Certo, s... per questo...
    LIVIA. Ma se potessi invece averla sempre con te...
    LEONARDO. Dove?
    LIVIA. Ma dico con te!
    LEONARDO. Se fosse nostra, dici? Ah, non me lo dire! Qua, alla luce...
    Come sarei felice! E lei, anche lei, la bambina...
    LIVIA. Ah, s? Senza la madre?
    LEONARDO. No, dico, se fosse tua! Se fosse tua, Livia!
    LIVIA (osservandosi e irrigidendosi come per  un  brivido  spasimoso).
    Potrei... s, potrei anch'io volerle bene...
    LEONARDO.  Perch tu sei buona,  lo so! tanto... tanto... Oh, Livia...
    Tu mi hai perdonato,  vero? Mi perdoni?
    LIVIA. S... zitto... dimmi... dimmi...
    LEONARDO.  Quanto t'ho fatto soffrire!  E ancora...  Ma non ho  potuto
    esaurire la tua bont...
    LIVIA. Basta, basta... ti prego... dimmi...
    LEONARDO (seguitando,  con foga).  Mi raccogli dall'abisso in cui sono
    caduto,  per ricondurmi qua,  presso te,  buona,  come a un rifugio di
    pace.  Oh,  Livia, e qua, anch'io, come te, l'ho desiderata, sai, l'ho
    immaginata... l'ho sognata tante volte qua, nella nostra casa... e che
    strazio!
    LIVIA (con un che di felino involontario,  quasi per accendere di  pi
    lo strazio di lui e illuminare il suo). E' bella?
    LEONARDO. S, tanto...
    LIVIA. Come si chiama?
    LEONARDO. Dina.
    LIVIA. Parla?
    LEONARDO. Parla, s...
    LIVIA. E' bionda,  vero? Me la immagino bionda...
    LEONARDO. S, s, bionda... una testolina d'oro...
    LIVIA (si torce all'improvviso,  quasi spremendosi, dentro, il cuore).
    Ah, nostra!
    E si copre il volto con le mani.
    LEONARDO (con impeto). No,  no...  Povera Livia!  E' troppo,   troppo
    crudele... Perdonami... perdonami.
    [L'abbraccia, le carezza i capelli, appassionatamente].
    LIVIA (sentendosi mancare sotto la carezza, ma dominandosi a un tratto
    e quasi irrigidendosi imperiosa). Qua tu non puoi pi rimanere, ora.
    [Seguita  la  concitazione d'entrambi per tutta la scena,  rapidissima
    fino alla fine].
    LEONARDO (vinto, ebbro dalla passione). No? Perch?
    LIVIA. Non voglio, non voglio.
    LEONARDO. Ma non mi hai perdonato?
    LIVIA. S, s, ma ora devi andare... via! via!
    LEONARDO. Non mi vuoi? non mi vuoi? Perch?
    LIVIA.  No,  no...  Leonardo,  va'!  Qua tu non puoi pi rimanere come
    prima.
    LEONARDO. Se tu mi hai veramente perdonato...
    LIVIA. Proprio per questo... Va'...
    LEONARDO. Ma io ti giuro, Livia...
    LIVIA (forte,  staccatamente).  No!  Due case, no! Io qua e tua figlia
    l, no!
    LEONARDO. E allora?
    LIVIA. Allora... chi sa! Lasciami.
    LEONARDO. Ma che pensi? Che vuoi dirmi?
    LIVIA. Lasciami per ora... Vattene!
    LEONARDO. Ma io non posso, se tu non mi dici...
    LIVIA.  Non posso dirti nulla.  Ti dico soltanto: Vattene,  per ora...
    Lasciami pensare. So quello che tu desideri...
    LEONARDO.  Te!  te! Non desidero che te. Livia! Non desidero pi altro
    che te!
    LIVIA. Come? E tua figlia?
    LEONARDO. No, te! te, soltanto!
    LIVIA. Lasciami... basta... no... te ne scongiuro, Leonardo! Basta.
    [Svincolandosi].
    LEONARDO. Neanche il segno del tuo perdono?
    LIVIA. No. Addio!
    [Gli porge la mano].
    LEONARDO. Cos?
    LIVIA. S. Basta. Te ne prego... te ne prego...
    LEONARDO. Io non t'intendo...
    LIVIA.  Devi intenderlo.  Cos,  n tu n io possiamo ora rimanere,  
    vero?
    LEONARDO. E come, allora? Dimmelo!
    LIVIA. Chi sa! Lasciami riflettere... Addio!
    [Leonardo  la  bacia forte,  a lungo,  la mano;  poi le chiede con gli
    occhi un altro bacio. Livia risolutamente]:
    No. Va', va'...
    [Leonardo esce. Livia, appena sola, alza il volto raggiante; ma subito
    dopo, vinta dall'intensa commozione, si nasconde il volto con le mani,
    cade a sedere, scoppia in pianto].

    TELA.


    ATTO TERZO.

    In casa di Elena.  Umile stanza,  destinata a pi  usi.  Due  finestre
    laterali a destra,  guarnite di vecchie tende;  uscio comune in fondo;
    usciolo laterale  a  sinistra.  Un  canap  d'antica  foggia,  qualche
    poltroncina, sedie impagliate, una credenza, un tavolino, uno scaffale
    con poca terraglia, una stipetto, un telajo, eccetera.

    Elena  sta  seduta  presso la finestra in fondo e cuce.  Dina le siede
    vicino su la sua sediolina.

    DINA. E quando verr?
    ELENA. Adesso. Era gi venuto. Tu dormivi.  E' andato a comperarti una
    bella cosa.
    DINA. Che cosa?
    ELENA.  Che  volevi  tu  l'altro giorno?  Che hai detto a babbo che ti
    portasse? DINA. La bambola, grossa grossa, cos.
    ELENA. Non  vero. Gli hai detto la scatola con gli alberetti.
    DINA. E le "memmelle".
    ELENA. Le pecorelle, s.
    DINA. E la casina.
    ELENA. S. Per fare la campagna.
    DINA. Mamma, raccontami la campagna.
    ELENA (con pazienza,  ma distratta,  e con quel tono da cantilena  con
    cui si dice una cosa gi tante volte ripetuta).
    Nella campagna c' tanti fiorellini...
    DINA. Rossi.
    ELENA. Rossi. Ci sono poi gli alberi...
    DINA. Gialli. Fiorellini gialli...
    ELENA. S, anche gialli.
    DINA. Le farfallette...
    ELENA.  Ah,  gi.  Su  i fiorellini si posano le farfallette...  Vedi,
    cara, lo sai meglio di me!
    DINA. E come fanno gli uccellini?
    ELENA. Cantano.
    DINA. Fanno, "co, co"...
    ELENA. Cos.
    DINA. Nel nido?
    ELENA. S. Aspettano che la mamma rechi loro l'imbeccata.
    DINA. Hanno fame?
    ELENA. Fame, s.
    DINA. Non si dice fame. Appetito.
    ELENA (ridendo e baciandola). Cara, gli uccellini, no: hanno fame, non
    hanno appetito.
    [Si sente sonare alla porta interna].
    DINA. Ecco babbo!
    ELENA (alzandosi, senza deporre il cucito). S, vedi? Ha fatto presto.
    DINA. Vado io! Apro io!
    [Corre].
    ELENA. Bada. Su la punta dei piedini... Piano... piano...
    [Dina,  via di corsa per l'uscio in  fondo.  Pausa  prolungata.  Elena
    rimasta a cucire in piedi, non vedendo ritornare la piccina, domanda]:
    Chi ? Leonardo?
    [Su  la  soglia si mostra Livia Arciani,  che tiene per mano Dina,  la
    quale la guarda ammirata e confusa].
    LIVIA. Permesso?
    ELENA. Scusi... lei?
    LIVIA. Sono Livia Arciani.
    ELENA. Voi? - Qua, Dina! Vieni qua! Vieni qua!
    LIVIA (spingendo piano,  delicatamente con la mano la piccina verso la
    madre). Eccola, non temete...
    ELENA. Ma come? Voi qua? Che volete da me?
    LIVIA. Ho bisogno di parlarvi.
    ELENA. Parlare con me? Ma.. io non so... Forse per conto di lui?
    LIVIA. Non per conto di lui. Con voi.
    ELENA.  E... e a quale scopo? Oh! se ha fatto questo... E' indegno! Vi
    assicuro, signora,  indegno! Poteva risparmiarvi, e risparmiare a me,
    quest'incontro penoso... e inutile.
    LIVIA. Sospettate sul serio che m'abbia mandata lui?
    ELENA. Ma s, scusate! E non ne vedo la ragione, perch io stessa...
    [Livia pietosamente, con gli occhi e appena con la mano,  accenna alla
    bambina   che  sta  a  sentire.   Elena  dapprima  stordita,   ma  poi
    comprendendo il cenno e chinandosi su Dina]:
    S... ah!  brutto... Ma permettete ch'io mi ritiri con lei...
    [S'avvia verso l'uscio a sinistra].
    LIVIA.  No,  vi prego: con voi debbo parlare.  Il  vostro  sospetto  
    ingiusto. Ve lo dimostro, se mi lasciate parlare.
    ELENA (a Dina). Va' di l, cara, senti? Va' di l. Adesso mamma viene.
    [Accompagna la piccina all'uscio a sinistra; lo richiude].
    LIVIA.  Intendo  l'agitazione,  la  pena  che  la  mia  presenza  deve
    cagionarvi.  Ma invece d'ispirarvi un sospetto  che  non  regge  -  ve
    n'accorgerete  -  vi dicano la violenza che ho dovuto fare a me stessa
    per venire da voi.
    ELENA. Lo credo; ma potevate risparmiarvela, signora.
    [Livia fa cenno di no, col capo].
    S, vi giuro; perch lealmente, vi giuro, io stessa...
    LIVIA.  Non basta.  So quello che volete dire.  Non basta.  Ve lo far
    riconoscere. Ma permettete... permettete ch'io segga...
    ELENA (premurosa, offrendole da sedere). Si, ecco, sedete, sedete.
    [Livia  s'abbandona  a  sedere;  china il capo;  si reca una mano alla
    fronte].
    Voi soffrite...
    LIVIA. S. A parlare sopratutto.  E' uno sforzo...  come...  come se a
    ogni parola mi si debba staccare il cuore...
    ELENA. Oh, comprendo...
    LIVIA. Forse no. Lo sforzo ... perch non trovo pi... non sento come
    mia la mia voce... un tono che mi sembri giusto. Non potete intendere.
    Ho  troppo...  troppo taciuto;  e,  nel silenzio,  troppo ascoltato la
    ragione degli altri... la vostra.
    ELENA. Ma io...
    LIVIA.  Non credetemi capace di prestarmi a rappresentare la parte che
    voi avete sospettato.
    ELENA (guardando verso l'uscio in fondo). Vedo che egli non ritorna...
    LIVIA (colpita). Qua?
    ELENA. S, e vedo che siete venuta voi in sua vece...
    LIVIA. Io l'ho visto uscire di qua, pochi momenti or sono.
    ELENA.  S.  Con  una  scusa.  Proprio con una scusa;  fingendo d'aver
    dimenticato di comperare un giocattolo alla bambina.
    LIVIA. Ma dunque deve ritornare?
    [Si alza costernata].
    ELENA (con foga). No,  no,  state certa,  state tranquilla,  n ora n]
    mai,  signora!  Non  ritorner  pi!  E  da  me  non  avr pi nessuna
    molestia: potete dirglielo! E basta. Basta per me e per voi, signora.
    LIVIA. Ma, Dio, ma questa agitazione mia, dunque, quello che ho finito
    or ora di dirvi,  non vi tolgono  ancora  il  sospetto  d'un  ridicolo
    accordo tra me e lui?  L'ho visto entrare,  vi dico;  poi uscire.  Non
    potevo supporre che dovesse ritornare.
    ELENA. Dovrebbe gi esser qui...
    LIVIA.  Sar meglio allora ch'io me ne vada.  Non potrei  parlare  con
    voi,  lui  presente,  come mi ero proposto.  Ero venuta per parlare da
    sola con voi... Non potreste impedire, in qualche modo?
    ELENA. Non so...  non saprei...  se veramente deve ritornare...  Ma se
    voi  volete  andare,  state  sicura che questa sar l'ultima volta che
    egli viene qua. Ve lo giuro su quello che ho di pi caro.
    LIVIA.  Non  questo.  Me l'avete detto e ripetuto.  Non dubito  della
    vostra parola.  Gi conoscevo la vostra intenzione. E sono venuta anzi
    apposta per dirvi che non  possibile.
    ELENA. Come!
    LIVIA. Non si tratta di questo!
    ELENA. E di che altro allora?
    LIVIA. Ve lo dir. Pazienza s'egli mi trover qui.  Sara pi difficile
    per  me,  e anche per voi con lui presente.  Ma spero che anch'egli si
    persuader con voi.
    ELENA Non comprendo pi, proprio, quello che voi vogliate da me.
    LIVIA. Veramente, con la sola ragione non potrete, forse. Dovrei farlo
    sentire al vostro cuore, che forse comprender...  non subito,  certo;
    ma forse quando la ragione avr finito di gridare contro di me.  Ecco,
    s. Allora s,  spero che il vostro cuore stesso v'imporr una sua pi
    profonda ragione,  non pi contro me,  ma contro voi stessa. A voi e a
    lui  l'imporr.   Perch  gi  a  me  l'ha  imposta  da  tanto  tempo.
    Ascoltatemi  con  pazienza,  e credete,  gi lo vedete,  non ho nessun
    sentimento  contrario  per  voi.   La  ragione  per  cui  sono  venuta
    senz'astio, senz'odio,  pi crudele, certo dell'odio stesso, per voi.
    Ma non l'ho voluta io,  non l'ho imposta io,  questa ragione.  Vi dite
    disposta, vero? a troncare questa relazione?
    ELENA. S, da un pezzo! Ma nessuna relazione pi, gi da un pezzo...
    LIVIA. Lo so...
    ELENA. E per me, veramente... Voi mi vedete, signora. Quando una donna
    si riduce cos...  Non potete giudicare forse,  perch  non  mi  avete
    conosciuta  prima...  dico  prima  che  tante sventure,  un matrimonio
    disgraziato,   la  miseria,   la  morte  di  mio   marito   mi...   mi
    distruggessero  cos.  Ho  potuto  chiedere  ajuto...  ajuto di denaro
    all'uomo che mi conobbe un'altra! Voi lo sapete...
    LIVIA. S, s, so tutto.
    ELENA. Ch'ero stata sua fidanzata?
    LIVIA. S.
    ELENA. E che ruppi io, allora, il fidanzamento? Io, per niente, per un
    puntiglio, per orgoglio... perch non tolleravo nulla. Ebbene, a tutti
    tranne che a lui avrei dovuto chiedere ajuto!  Se l'ho chiesto a  lui,
    signora,  potete  esser sicura che nulla pi di vivo poteva esserci in
    me, o a farmi provare poi un piacere in ci che,  all'incontro con lui
    dopo tanti anni, purtroppo  seguito. Come, io stessa non lo so. Forse
    perch  ci  che fummo,  rimane sepolto in noi.  In un momento,  dagli
    occhi che s'incontrano, pu essere rievocato.  Illusione d'un momento.
    Che  gioja pu dare ci che  morto da tanto tempo,  schiacciato sotto
    il peso dell'avvilimento, dei bisogni, della stanchezza? Tutto finito,
    quasi prima di cominciare. Se non si fosse dato il caso... la sciagura
    pi grande... quella bambina...
    LIVIA. Ecco. La bambina.
    ELENA. Ma da un pezzo, vi dico,  io stessa,  tante volte,  tante volte
    gli ho proposto di finirla.
    LIVIA. E come? Avete ricordato la bambina? Come dite ora finirla?
    ELENA.  Perch?  Io  non so...  dico finirla,  come si finisce...  non
    vederci pi...
    LIVIA. Ma dunque pretendete?...
    ELENA (subito). Nulla! Vi assicuro. Proprio nulla!  Non pretendo nulla
    io...
    LIVIA.  Vi pare cos. Ma come non pretendete nulla? Pretendete da lui,
    invece, l'impossibile.
    ELENA. Perch? Io non so... Se egli vuole...
    LIVIA (pronta).  Vuole...  che pu voler lui?  Riconciliarsi  con  me?
    Questo s, lo vuole. Ma voi appunto gliel'impedite.
    ELENA. No! io, no! Io, anzi...
    LIVIA.   Aspettate.   Lasciatemi  dire.   Non  pretendete  da  lui  un
    sacrifizio, che certo voi, da parte vostra, non vi sentireste di fare?
    Sarebbe possibile a voi rinunciare...
    ELENA. Ma s! A tutto!
    LIVIA. Alla figlia?
    ELENA.  No!  Che c'entra mia figlia?  Io dico che  rinunzio  a  tutto,
    appunto per questo.  Non voglio nulla; mi tengo mia figlia; me n'andr
    via di qua,  lontano;  e basta!  Dite di no?  Egli si  riconcilia  con
    voi... Non basta? E che altro vorreste?
    [Si alza, torbida, guatandola].
    Che vorreste voi dunque da me? Siete forse venuta qua...?
    LIVIA. Non vi turbate, non gridate cos... Non voglio nulla...
    ELENA.  E perch allora siete venuta,  appena egli  uscito,  e sapete
    che deve ritornare?
    LIVIA. Ma se vi ho detto che questo non lo sapevo!
    ELENA. Lo sapete adesso!
    LIVIA. Ancora il sospetto?  Calmatevi,  vi prego.  Non vedete che sono
    davanti a voi?
    ELENA.  E perch?  Che aspettate allora?  Aspettate lui, per essere in
    due?
    LIVIA. Ma no!
    ELENA.  Andate allora!  Andate...  Che sperate?  La  mia  bambina?  Io
    grider ajuto, signora!
    LIVIA.  Ma via,  potete immaginare sul serio,  ch'io voglia usarvi una
    tale violenza? Sono una povera donna come voi...
    ELENA. Ditemi subito allora che volete, che siete venuta a fare qua!
    LIVIA. Ecco. Sono venuta a dirvi...  a dire a voi che vi dite pronta a
    rinunziare a tutto...
    ELENA (pronta, interrompendo). Non alla figlia, per!
    LIVIA. Eppure lo pretendete da lui!
    ELENA.  Ma no, non pretendo nulla io! Egli vuol riconciliarsi con voi?
    Ebbene, rinunzii lui!
    LIVIA (con forza).  Ma io non sono sua figlia.  E io sola,  vi  faccio
    osservare,  io sola finora, "veramente", ho rinunziato a qualche cosa,
    a ogni mio diritto sull'uomo che voi mi  avete  preso.  Volete  sapere
    perch? Ecco, sono venuta appunto per questo, per dirvi questo. Perch
    so bene che c' qualcosa qua, pi forte d'ogni mio diritto.
    ELENA. Dite la bambina?
    LIVIA. La bambina, appunto.
    ELENA. E non ho diritto io su la mia bambina?
    LIVIA. Ma certo! Chi pu negarvelo? Il vostro diritto di madre. Ma non
    dovete guardare a questo soltanto,  come io non guardo pi al mio,  di
    moglie.  Pensate che voi dite "mia" figlia,    vero?  come  se  fosse
    vostra  soltanto.  Ma  anche  lui  dice "mia" figlia,  e con lo stesso
    vostro diritto.
    ELENA. E che pretendete con ci?  Che intendete dire?  Parlate chiaro!
    Ch'egli vorrebbe sua figlia? E ha mandato voi qua per farsela dare?
    LIVIA. Ma no che non vuole! Non pu volerlo... finch non volete voi!
    ELENA.  Ah, dunque sperate ch'io voglia? Che ve la dia io, mia figlia?
    Siete venuta per persuadermi a darvela?  Ma voi siete pazza,  signora!
    Vi apparterr lui: la figlia mia non v'appartiene!
    LIVIA.  Mi  dite  questo,  come  se  io non fossi qua,  appunto perch
    capisco questo!  Ma io vi dico di pi: che  non  m'appartiene  neanche
    lui,  finch  appartiene  qua alla figlia che voi,  a tradimento,  gli
    avete data e che io non ho potuto dargli. Che volete di pi da me?  Se
    appunto  perch  non   mia,  vostra figlia;  se appunto perch vostra
    figlia non m'appartiene,  io ho  rinunziato  a  ogni  mio  diritto  di
    moglie,  e riconosciuto che sopra a questo diritto,  voi,  qua, con la
    bambina, avete dato a lui un dovere pi forte? Dico un dovere, badate!
    Ascoltatemi,  per carit.  Voi non potete ascoltarmi,  lo capisco.  Ma
    restate ferma nella vostra volont di tenervi la bambina;  va bene?  E
    trovate la calma in questa volont per ascoltare una voce  che  ancora
    non avete udito.  Non la mia!  Non vedete in me la moglie, una nemica!
    Qui c' una necessit, che ormai s'impone a tutti, e nega a tutti ogni
    diritto: il mio; quello che pu aver lui su la sua bambina; quello che
    avete voi;  per farci considerare invece il dovere,  il dovere che  ha
    lui verso la bambina,  e il vostro,  e il sacrifizio che questo dovere
    impone  a  tutti;  anche  a  me,  appunto  perch  l'ho  riconosciuto.
    Ammetterete  che  io mi sono sacrificata per tanti anni,  in silenzio,
    perch voi siete venuta a togliermi la pace.  Ma ora  venuta la volta
    di voi due.  Spontaneamente, no, certo: ma o lui o voi dovete pur fare
    il sacrifizio.
    ELENA. Lui. Ve l'ho detto. Si riconcilia con voi.  Lo faccia lui,  per
    voi. Io resto con mia figlia.
    LIVIA.  Questo,  vedete, se si trattasse di scegliere tra me e voi. Ma
    non si tratta di noi,  come non si tratta di lui,  del suo bene.  D'un
    sacrifizio, qui si tratta, ch'egli non pu fare...
    ELENA (interrompendo). E vorreste che lo facessi io?
    LIVIA.  Aspettate;  dico che lui non pu farlo,  precisamente come non
    potete farlo voi,  finch  vedete  me,  lui,  voi  stessa,  il  vostro
    affetto...
    ELENA.  E come no?  Il mio affetto... Non dovrei vedere il mio affetto
    per mia figlia?
    LIVIA. Finch lo vedete,  io dico,  come "un bene per voi",  e non per
    vostra  figlia;  finch  insomma non considerate quale sacrifizio,  se
    quello del padre cio o il vostro,  sia pi utile  per  il  bene,  per
    l'avvenire della vostra bambina.
    ELENA.  Ma che dite?  Come c'entra questo? Mia figlia.. E potrebbe mia
    figlia aver bene senza di me? Via!  Lasciate stare la bambina,  non mi
    parlate  del  suo bene!  Voi volete riavere vostro marito.  Dite cos.
    Siate sincera!
    LIVIA. Non pretenderei nulla, oltre quello che mi spetta,  se mai.  Ma
    non  vero,  non lo pretendo,  perch so di non poterlo pretendere, se
    egli ha qua con voi la  figlia,  che  non  pu  lasciare.  Non    pi
    soltanto mio marito, per me, se poi  padre qua.
    ELENA. Ma io sono la madre!
    LIVIA. Certo! E come voi amate la vostra figliuola anche lui la ama, e
    anche  lui  vorrebbe averla con s,  come volete averla voi.  I vostri
    diritti sono pari,  vedete?  finch si parla  di  diritti.  E  appunto
    perch il suo  pari al vostro, egli deve stare con voi qua, dov' sua
    figlia.
    ELENA.  Perch stare con me?  Pu venire qua a vederla!  Verr per sua
    figlia. V'ho detto che non viene pi che per lei. Potete star sicura.
    LIVIA. Potrei, s, potrei anche star sicura. Ma vedete che cos non si
    risolve nulla.
    ELENA. E che volete da me? Niente,  allora!  Non si risolva nulla.  La
    bambina    qua.  Se egli vuole,  venga e la veda.  Ma la bambina deve
    stare con me. Gliel'impedirete voi, non io!
    LIVIA. Ma non capite che il male  questo?  Il vero,  l'unico male che
    voi due avete fatto, non a me; lasciate star me: ma alla vostra stessa
    bambina,  nata qua,  dalla vostra colpa?  Questo male appunto, questo,
    d'esser lui padre e voi madre,  questo,  vuole ora un  sacrifizio  che
    nessuno dei due vuol fare;  non per me,  non per me,  io non parlo per
    me; io mi sono messa da parte;  ma per la vostra bambina!  Considerate
    che cosa varrebbe il sacrifizio di lui, ammesso ch'egli volesse farlo,
    che  cosa  varrebbe  per  il bene di lei,  che dovrebbe pure essere il
    vostro e il suo bene!
    ELENA. Vi preme dunque tanto il bene della mia bambina?  Pi che a me,
    pi che a lui! E' curioso! Voi volete per forza un sacrifizio che pure
    vedete  impossibile per lui e per me.  Dite ch'egli non pu o non vuol
    farlo,  e volete che lo faccia io...  Ma come?  E poi  perch,  questo
    sacrifizio,  se tutto finisce? Voi vi potete ripigliare vostro marito.
    Io ho la bambina;  non voglio nulla;  non chiedo nulla.  Se egli vuole
    qualche volta,  pu venire a vederla,  e basta. Il bene della bambina?
    Ma lasciate stare, vi ripeto! Ci penso io!  Perch volete darvi questo
    pensiero?
    LIVIA.  Ma  se  per  lei  ho sofferto il supplizio pi crudele che una
    donna possa soffrire!
    ELENA. Perch non avete figli, voi?
    LIVIA. Per questo, s, s, per questo! Lo sapete dire!
    ELENA. Non avete figli e vorreste la mia? Dovreste esser voi la mamma?
    LIVIA. Io? La mamma? Che dite! Come lo dice? Ma sarei la schiava,  io,
    della vostra bambina!  non la mamma!  Non capite ancora,  non sentite,
    che sono qua vinta  davanti  a  voi?  Che  vincete  voi,  se  fate  il
    sacrifizio;  voi, non in voi stessa, ma in ci che dovrebbe starvi pi
    a cuore: la vostra bambina?  la vostra bambina che m'avrebbe  schiava,
    in continua adorazione;  perch  lei sola,  lei sola che mi manca;  e
    tutta me stessa, io le darei, e avrebbe tutto, tutto con me,  un nome,
    il  nome  di suo padre,  e uscirebbe da quest'ombra,  e l'avvenire pi
    bello avrebbe,  un avvenire che voi,  perdonate,  con tutto il  vostro
    amore non potreste mai darle!
    ELENA.  Oh Dio...  oh Dio...  ma  una follia questa! La volete "voi",
    dunque, "voi", mia figlia? per "voi" la volete, non per lui?
    LIVIA.  Ma perch non voglio lui,  il marito,  io!  Io ho sofferto per
    lui,  padre qua! E soltanto per questo ho avuto considerazione, tanta,
    che ve l'ho lasciato qua, e sono pronta a lasciarvelo ancora. Qua, qua
    con voi, s! Il padre, il padre voi dovete darmi,  perch egli ora con
    me  non  pu  pi ritornare se non cos,  padre!  Vi sembra una follia
    questa?  Non sono folle no;  e se  pure  fossi,  chi  m'avrebbe  fatto
    impazzire?  Vorreste  fare  come se tutto ci che  accaduto non fosse
    accaduto?  Come se non l'aveste commesso il delitto di prendere a  una
    donna il marito, e di dare a questo marito una figlia? Per me  questo
    il delitto!  Voi mi volete ridare il marito,  ora.  Ma non potete pi,
    perch egli non  pi soltanto mio marito ora;  padre qua, lo capite?
    e questo,  questo soltanto io voglio;  perch possa dargli a mia volta
    tutto  quello  che  ho,  per  la sua bambina: tutta me stessa alla sua
    bambina,  per cui ho pianto e mi sono straziata;  e io sola,  io  sola
    potr  dare  a  lei  quello che voi non potrete mai: la luce vera,  la
    ricchezza, il nome di suo padre!
    ELENA.  Voi farneticate,  signora!  Le ho dato la  vita,  io,  il  mio
    sangue,  il mio latte le ho dato! Come non pensate a questo? E' uscita
    dalle mie viscere! E' mia! E' mia! Che crudelt  la vostra? Venirmi a
    chiedere un tale sacrifizio in nome del bene della mia figliuola?
    [Si ode dall'interno la voce di Leonardo].
    LEONARDO (dall'interno). La porta aperta?
    ELENA (con un grido). Ah, eccolo!
    [Chiamando, accorrendo]:
    Leonardo! Leonardo!
    [Leonardo si presenta su la soglia  con  un  involto  in  mano.  Elena
    afferrandolo per un braccio e additandogli Livia]:
    Guarda! Guarda!
    LEONARDO (guardando, oppresso di stupore, Livia, scura, taciturna). Tu
    Livia, qua?
    ELENA. E' venuta per levarmi Dina! La vuole!
    LEONARDO. Ma come, Livia? Tu...
    ELENA. Dice che non vuol te, ma lei! lei!
    LEONARDO. Senza dirmi nulla... qua...
    ELENA. Ma tu no,  vero? Tu no, tu non puoi volerlo!
    LEONARDO. Zitta! Va', va' di l, tu.
    [A Livia]:
    Come hai potuto far questo?
    ELENA.  S,  diglielo,  diglielo che non  possibile, a lei che non sa
    che cosa voglia dire! Mi ha parlato del bene della bambina a costo del
    mio sacrifizio, come se io non fossi la madre. Diglielo tu!  Che  una
    crudelt!
    LIVIA. La vostra; non la mia.
    LEONARDO. No, Livia: ti prego! V'a', va' tu. Andiamo via insieme...
    LIVIA. Insieme, no: se non comprendi perch io sia venuta.
    LEONARDO. Ma s! Lo comprendo. Non posso per vederti qua!
    ELENA. Non sperate di mettervi d'accordo, ora!
    LEONARDO. La senti? Non  possibile! Come vuoi ch'ella ce la dia!
    ELENA. Mai! mai! Grider, badate, se non ve n'andate!
    LEONARDO. Sta' zitta! - Livia, ti prego.
    LIVIA. Necessit non ammette pentimento. Non mi pento d'esser venuta.
    ELENA. E' follia la vostra, non necessit! Crudelt, crudelt.
    LIVIA.  Incolpate  a me la vostra colpa,  che  stata per me assai pi
    crudele che non sia adesso la vostra sorte.  Io vado.  Ma pensate  che
    l'unica soluzione,  per quanto crudele,   questa che io sono venuta a
    proporvi.
    ELENA. Per voi e per lui, oh s, lo credo bene!
    LIVIA. Non per me, per la vostra stessa figliuola.
    ELENA. E io? Ma io? Voi vi mettete a posto tutti: tranquilli,  felici,
    con la mia bambina. E come far io qui sola? La senti? Come rester io
    qui sola, senza Dina... senza Dinuccia mia... qui sola?
    LEONARDO (scattando). No! no! Zitta! Basta! E' mostruoso! Hai ragione!
    Non   possibile!  Noi non possiamo separarci!  Va',  va',  Livia,  ti
    prego, va'.
    ELENA. No: lei sola, no! Tu, tu con lei!
    LIVIA (fiera,  scostando Leonardo).  Egli resta qua: dov' sua figlia.
    Sola - poich non volete restar voi - rester io. Non potrete pi cos
    negare  il  male  che  m'avete fatto,  e che io volevo pagare col bene
    della vostra figliuola. Addio.
    [Esce. Leonardo si copre il volto con le mani. Pausa].
    ELENA. Va', va' a raggiungerla...
    LEONARDO (con ira). Zitta! E finita.
    [Altra pausa].
    ELENA. Ma come potevo io?
    LEONARDO.  Basta,  Elena!  Capisci che in questo momento non posso pi
    sentirti parlare? T'ho dato ragione. Basta!
    ELENA. Ma va' tu con lei, va', te ne supplico!
    LEONARDO.  Non l'hai sentita?  Basta ora.  Basta per sempre. E' finito
    tutto.
    ELENA. Ma perch lei... perch lei...
    LEONARDO.  Ti proibisco di  parlarne  ancora!  Non  voglio  saper  pi
    niente. E' finito tutto. Basta.
    [Ancora una lunga pausa].
    DINA  (dall'interno,  dietro  l'uscio a sinistra).  Babbo,  apri!  Sei
    venuto?
    LEONARDO. La bambina!
    ELENA (balza,  apre l'uscio;  si toglie tra le  braccia  la  bambina).
    Figlia mia!  figlia mia!  figlia mia!  Ma che...  ma che.. come potrei
    darvela?
    DINA (volgendosi al padre, tendendogli le braccia). Babbo... babbo...
    ELENA. Vuoi andare col babbo tu?
    DINA. S... babbo...
    ELENA. Per sempre col babbo?
    LEONARDO. Elena!
    ELENA  (posando  a  terra  la  bambina  e  chinandosi  su  lei,  senza
    lasciarla). Senza la mamma? No, no,  vero? Dinuccia mia non pu stare
    senza la mamma...
    LEONARDO. Ma su, alzati... Vedi? La fai piangere...
    ELENA. E' vero?
    DINA. Babbo, e la campagna?
    LEONARDO. Ah, la campagna, s...
    [Prende dal tavolino l'involto].
    Eccola qua, vedi? te l'ho portata... Una bella, bella campagna...
    DINA (fremendo). S... s... a me! a me!
    LEONARDO. Aspetta... vieni, vieni qua...
    [Svolge l'involto].
    Con tante tante pecorelle, tanti alberetti...
    [Siede: si prende Dina tra la gambe; apre la scatola].
    Adesso ti fo vedere... ecco...
    DINA (battendo le mani, convulsa). S... s... uh, quante "memmelle"!
    LEONARDO. Dieci! venti! E c' anche l'erba... vedi? vedi quanta?
    DINA. Si... s...
    LEONARDO.   E  adesso  la  stenderemo  qua...  qua,  ecco,  dentro  il
    coperchio,  eh?  e vi faremo reggere in piedi tutte queste  "memmelle"
    che si mangiano l'erba... Eh, vuoi ?
    DINA. S, s... E il pastore?
    LEONARDO. Eccolo qua, il pastore... Vedi? col turbante...
    DINA (delusa). Uh, senza gambe?
    LEONARDO. Ma ha la tunica, vedi? Le gambe non si vedono. E' un pastore
    vecchio, che sente freddo... e sta tutto coperto con questa tunica...
    DINA. Brutto... Io lo volevo con le gambe, pap...
    LEONARDO. Con le gambe... gi... Ma vedi, ha il bastone...
    DINA. Caccia le "memmelle"?
    ELENA  (che sta seduta discosta,  tutta aggruppata,  con un gomito sul
    ginocchio e il pugno sotto il mento,  gli occhi  assorti,  aguzzi  nel
    vuoto. Diceva del nome, sai?
    DINA. Con questo bastone le caccia?
    LEONARDO (cupo, a Elena). Che nome?
    DINA. Pap, come le caccia?
    ELENA. Che tu potresti darle il tuo nome...
    DINA. L'ha su la spalla il bastone! Come fa a cacciare le "memmelle"?
    LEONARDO. Ecco, cara, vedi? col bastone...
    ELENA. Lei acconsentirebbe...
    DINA. E dove lo metti, pap?
    LEONARDO. Ah... Dove vuoi che lo metta?
    DINA. Qua, qua dietro le "memmelle... Uh, cascano, pap... Questo  il
    cane?... Oh... il cane... guarda, pap...
    LEONARDO.  S,  s,  il cane...  Aspetta, ce ne dev'essere un altro...
    Eccolo qua!
    DINA. Bello, s... Due! due!
    ELENA. Ma, come? per adozione,  vero?
    LEONARDO. Non tormentarmi, Elena! Basta, ti ho detto!
    DINA (sgomenta). Non me la vuoi fare la campagna, pap?
    LEONARDO.  Ma s che te la voglio fare,  come  no?  se  stiamo  qua  a
    farla... Una campagna ti far... bella, da starci dentro, da andarci a
    spasso  e  non  pensare  pi  a  niente,  a niente.  Ecco,  con questi
    alberetti, vedi?
    DINA. Oh, gli alberetti! E la casina... uh, due! due casine!
    LEONARDO.   Siamo  ricchi,   vedi!   Due  casine...   E  tutti  questi
    alberetti... e tante "memmelle"... due cani... il pastore...
    DINA (battendo le mani). Siamo ricchi! siamo ricchi!
    ELENA ( ferita dall'allusione,  scoppiando a piangere).  Ricca...  si,
    ricca... sarebbe ricca... Ma io?... ma io?...
    LEONARDO. Che cos'? Piangi? Io scherzo qua con la bambina...
    ELENA. Per avvelenarmi...
    LEONARDO. Io? ho detto cos per ischerzo, per rispondere a Dina...
    ELENA.  L'ha detto lei che sarebbe ricca...  e certo...  con che altri
    giocattoli...  ricchi!  ricchi!  figuriamoci!  la  faresti giocare tu,
    allora...
    [S'appressa alla bambina].
    Non pi con queste brutte "memmelle" qua, Did, non con questo pastore
    vecchio senza gambe... Li avresti d'oro, Did... ma non avresti pi la
    mamma... la mamma tua...
    LEONARDO. Vuoi finirla? Son discorsi codesti da fare alla bambina?  Io
    sto scherzando... Vieni qua, Dina.
    [Si prende la bambina].
    Vieni  qua;  la mamma  cattiva.  Noi vogliamo fare la campagna,  qua,
    siedi...  La stenderemo qua sul tavolino...  Vuoi stare in piedi su la
    seggiola? Ecco, cos... Qua sul tavolino... l'erba... le due casine...
    un cane lo mettiamo qui di guardia, vuoi?...
    DINA. S... s... che abbaja...
    ELENA.  Vuol essere questo,  lo so, d'ora in poi, il vostro disegno...
    Farmi sentire questo peso... stancarmi... schiacciarmi...
    LEONARDO (a Dina). Ecco, vedi... qua le "memmelle",  in fila,  quattro
    dietro,  tre avanti,  poi altre due, e una avanti a tutte, che apre la
    marcia... no, aspetta: il cane... l'altro cane avanti a tutte... cos?
    eh? il cane apre la marcia...
    DINA. Col pastore!
    LEONARDO. No, il pastore dietro... Cos...
    DINA. E gli alberetti ora!
    LEONARDO. Ora metteremo gli alberetti...
    ELENA.   Oppure  quell'altro  disegno...   Era  perfetto!   L'aria  di
    sacrificarsi...  di  rinunziare a tutto...  Stavo ancora a sentire che
    cosa volesse... Non voleva niente, e voleva tutto!
    LEONARDO (a Dina). Ecco fatto... vedi? Tutto a posto ora...
    [Poi a Elena, calmo, piano, volgendosi appena]:
    E chi voleva tutto, che ha avuto poi?  Come se n' andata,  chi voleva
    tutto?
    ELENA.  Ma  perch  non  te ne vai tu con lei?  Io voglio che tu te ne
    vada! Te l'ho detto, te n'ho supplicato! Non posso vederti qua! Non lo
    capisci? Non voglio! Vattene! Vattene!
    LEONARDO (fosco, balzando in piedi). Ah, perdio! Ancora?
    [Con scatto fulmineo, abbrancando la bambina]:
    Mi di Dina?
    ELENA (accorrendo per afferrarsi alla bambina). No! Che dici? No! no!
    LEONARDO. E allora,  smettila,  scstati,  e non arrischiarti di dirmi
    un'altra volta: vattene! Vattene vuol dire darmi la bambina!
    ELENA. Mai! Mai!
    LEONARDO. E allora zitta! Io sto qua.
    [Pausa].
    ELENA (sordamente). Cos volete arrivarci...
    LEONARDO.  Sono arrivato da un pezzo io,  cara mia!  E non ho pi dove
    arrivare... Tu cominci a disperarti soltanto ora.
    ELENA (con impeto di  rabbia).  Ma  come  posso  darvela?  Come  posso
    darvela? Non posso!
    LEONARDO.  L'hai  detto  centomila volte!  L'abbiamo inteso.  Va bene.
    Restiamo cos.
    ELENA.  Ah,  cos  no!  cos  no!  Non    possibile!   Questa    una
    disperazione!
    LEONARDO.  Ma la di tu a me,  la disperazione!  Se l'ho cacciata via!
    Che vorresti di pi? Qua c' Dina ora, per me e per te. Basta.
    ELENA.  Per me non c'  altri  che  Dina,  ma  per  te  c'  lei,  che
    t'aspetta...
    LEONARDO (con sdegno). M'aspetta?
    ELENA.  S, sperando ch'io mi stanchi di vederti qua... di soffrire la
    tua presenza... e che un giorno... - no, ch'io te la dia, no! - ma con
    la scusa di mandarla a spasso con te,  qualche  mattina  te  la  lasci
    portar  via...  No,  sai?  Non  la  far  pi uscire con te...  Non lo
    sperare...
    LEONARDO.  E Va bene!  Vuol dire che resteremo qua in prigione,  Did,
    senti? io e te, sempre... ti piace, eh?
    [L'abbraccia  e  si  dondola  con  lei,  scandendo  le  parole e quasi
    cantando]:
    In prigione... in prigione... in prigione con pap...
    ELENA (risoluta al colmo della disperazione). Senti: io ora non posso;
    ma se tu te ne vai, ti prometto, ti giuro, che io stessa...
    LEONARDO (interrompendo). No, Cara, no. Niente promesse...
    ELENA (seguitando). Ti giuro! appena ne avr la forza, vedi...  appena
    mi sar convinta che veramente faccio il suo bene...  te la porter io
    stessa... io con le mie mani...
    LEONARDO. Ma se gi ne sei convinta!
    ELENA.  No!  ora no!  ora non posso!  Ora tu  vattene...  vattene  per
    carit... Appena potr, te lo giuro
    LEONARDO. Ora o non pi, Elena! Dammela.
    [Prende la bambina].
    E' meglio per te!
    ELENA. Ora no! ora non posso! Gi... lasciala!
    LEONARDO. Non potrai pi! Non potrai mai!
    ELENA. E' vero!  vero!
    [Mostrandogli la bambina]:
    Ma come dunque, cos?
    LEONARDO. Cos... che importa? cos...
    ELENA (contendendogliela).  No...  cos no... aspetta... aspetta... un
    cappellino...  il cappellino,  il cappellino almeno...  Voglio che sia
    bella... aspetta... aspetta...

    [Corre  alla  stanza  a  sinistra.  Leonardo resta un momento,  guarda
    obliquo,  perplesso;  poi,  addietrando con  la  bambina  in  braccio,
    sparisce  per  l'uscio  in  fondo.  Elena  rientra  col  cappellino di
    Dinuccia in mano,  vede la stanza vuota:  non  grida;  comprende;  poi
    corre alla finestra e vi si trattiene a lungo a guardare,  a guardare;
    alla fine se ne ritrae  muta,  come  insensata;  mira  con  gli  occhi
    attoniti,  vani,  la  campagna  della bimba stesa sul tavolino;  siede
    presso il tavolino;  s'accorge d'avere in  mano  il  cappellino  della
    bimba, lo contempla e rompe in singhiozzi disperati].
    TELA
