
    Luigi Pirandello.
    VESTIRE GLI IGNUDI - L'ALTRO FIGLIO - L'UOMO DAL FIORE IN BOCCA.


    Con  la  cronologia  della  vita  di  Pirandello  e  dei  suoi   tempi
    un'introduzione  e  una bibliografia a cura di Corrado Simioni e Elena
    Albertini.

    "Vestire gli ignudi" copyright  R.  Bemporad  e  F.  1923  e  Stefano,
    Lietta, Fausto Pirandello 1951.
    "L'altro figlio" copyright R.  Bemporad e F.  1925 e Stefano,  Lietta,
    Fausto Pirandello 1953.
    "L'uomo dal fiore in bocca" copyright R. Bemporad e F. 1926 e Stefano,
    Lietta, Fausto Pirandello 1954.
    Copyright  1951  Arnoldo  Mondadori  Editore  S.p.A.,  Milano  per  la
    raccolta di tutto il teatro in lingua italiana.
    4 edizioni B.M.M.
    7 edizioni Oscar Mondadori.
    Prima edizione Oscar Teatro e Cinema novembre 1984.
    Terza ristampa Oscar Teatro e Cinema ottobre 1987.


    SOMMARIO.

    Pirandello e il suo tempo: pagina 3.
    Introduzione: pagina 19.
    Bibliografia: pagina 41.
    Alcuni giudizi critici: pagina 58.

    Vestire gli ignudi: pagina 74.
    L'altro figlio: pagina 196.
    L'uomo dal fiore in bocca: pagina 225.












    Pirandello e il suo tempo.


    La vita e le opere (1867-1936).

    1867-1879.
    Luigi  Pirandello nasce a Girgenti - poi Agrigento - il 28 giugno 1867
    da Caterina Ricci-Gramitto e da Stefano Pirandello. La madre proveniva
    da una famiglia che aveva partecipato alle lotte antiborboniche e  per
    l'unit  d'Italia.  Il  padre  Stefano  era  stato garibaldino.  Luigi
    trascorse la sua prima infanzia tra Girgenti e  Porto  Empedocle,  sul
    mare. Assiduo lettore di romanzi, a dodici anni scrive una tragedia in
    cinque atti che rappresent con le sorelle e gli amici.

    1880-1886.
    Il  padre,  vittima di una frode,  cade in dissesto,  e la famiglia si
    trasferisce  a  Palermo.  Nascono  in  Pirandello,   fanciullo  e  poi
    adolescente,  le prime appassionate accensioni sentimentali; comincia,
    in quegli anni,  la sua preparazione umanistica e  si  palesa  la  sua
    vocazione  letteraria.  Nel  1885  la  famiglia  si stabilisce a Porto
    Empedocle e Luigi rimane a Palermo, dove,  lo stesso anno,  termina il
    liceo. Ritornato a Porto Empedocle prende coscienza della realt umana
    e  sociale  delle  solfatare.  Si  iscrive  alle facolt di legge e di
    lettere a Palermo,  dove conosce alcuni dei futuri dirigenti dei Fasci
    siciliani.

    1887-1891.
    Nel  novembre del 1887 si iscrive all'universit di Roma.  Vive alcuni
    mesi in casa dello zio Rocco, luogotenente di Garibaldi ad Aspromonte.
    Scrive in  questo  periodo  alcune  opere  teatrali  che  sono  andate
    perdute.  Nell"89 pubblica "Mal giocondo",  una raccolta di poesie. In
    seguito a  un  incidente  con  un  insegnante  decide  di  abbandonare
    l'universit  di  Roma  e  continua  gli studi a Bonn,  dove scrive le
    liriche raccolte in "Elegie renane" e "Pasqua di  Gea".  Il  21  marzo
    1891  si  laurea  con  una  tesi  sugli sviluppi fonetici dei dialetti
    greco-siculi.

    1892-1902.
    Rientrato a Roma,  collabora  a  diverse  riviste  letterarie.  Il  27
    gennaio 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano.  Fra il 1895
    e il 1899 nascono tre  figli:  Stefano,  Lietta  e  Fausto.  Nel  1894
    pubblica  una prima raccolta di novelle "Amori senza amore".  Dal 1897
    insegna letteratura italiana all'Istituto superiore di Magistero.  Nel
    1898  stampa  sulla  rivista "Ariel" il primo testo teatrale,  un atto
    unico dal titolo "L'epilogo",  poi ribattezzato "La morsa".  Nel  1901
    pubblica il romanzo "L'esclusa" e nel 1902 "Il turno".

    1903-1910.
    Una  frana  allaga  all'improvviso  la zolfara nella quale il padre di
    Pirandello aveva investito i suoi averi e la dote di Maria Antonietta.
    Lo scrittore si trova in gravi difficolt economiche e sembra  pensare
    al  suicidio.  Forse  sulla  base  di  questa esperienza scrive "Il fu
    Mattia Pascal" (1904). Moltiplica il suo lavoro letterario. Continua a
    collaborare al "Marzocco" e alla "Nuova antologia" e comincia  a  dare
    lezioni  private di tedesco e di italiano: una vita di intenso lavoro.
    Nel  1908  viene  nominato  ordinario   dell'Istituto   superiore   di
    Magistero;  nello stesso anno scrive due saggi: "L'umorismo" e "Arte e
    scienza". Ne nasce una lunga polemica con Benedetto Croce. Il successo
    del "Fu Mattia Pascal",  tradotto  subito  in  varie  lingue,  vale  a
    Pirandello l'ingresso nella importante Casa editrice Treves. Collabora
    alla  rivista  "Trisettimanale politico-militare" e successivamente al
    "Corriere   della   Sera".   Nel   1909   pubblica   sulla   "Rassegna
    contemporanea"  il romanzo "I vecchi e i giovani".  Il 9 dicembre 191O
    vengono rappresentati al Teatro Metastasio di Roma gli atti unici  "La
    morsa" e "Lumie di Sicilia".  Nel 1910 pubblica la raccolta di novelle
    "La vita nuda".

    1911-1917.
    Nel 1913 riscrive "I vecchi e i  giovani",  che  viene  pubblicato  in
    volume da Treves. Nel 1912 pubblica la raccolta di novelle "Terzetti";
    "La trappola", altra raccolta di novelle, esce nel 1915, sempre per le
    edizioni  Treves.  Tra  il  1912  e  il 1915 scrive una cinquantina di
    novelle,  tra cui "Berecche e  la  guerra",  in  parte  pubblicate  su
    rivista,  le pi raccolte in volume.  Nel luglio del 1916 Angelo Musco
    porta  al  successo  "Pensaci,  Giacomino!".   Pirandello,   stimolato
    dall'esito della commedia, scrive altre opere teatrali: "Il berretto a
    sonagli" e "Liol",  entrambe rappresentate da Musco.  Nel 1917 scrive
    le commedie:  "Cos    (se  vi  pare)",  "La  giara"  e  "Il  piacere
    dell'onest",  che vengono rappresentate lo stesso anno.  Queste opere
    segnano il passaggio dal verismo all'arte propriamente  pirandelliana.
    Nel  1915 gli muore la madre,  e si aggrava la malattia psichica della
    moglie.  Inoltre il figlio Stefano viene  inviato  al  fronte  e  cade
    prigioniero.

    1918-1922.
    Scrive "Il giuoco delle parti" e "Ma non  una cosa seria", portati in
    scena  rispettivamente  da  Ruggero  Ruggeri  e  da Emma Gramatica sul
    finire del 1918.  Presso Treves esce il volume di novelle "Un  cavallo
    nella  luna".  Nel  1920  lascia  l'editore Treves e diventa autore di
    Bemporad.   Il  10  maggio  1921  Dario  Niccodemi  rappresenta   "Sei
    personaggi  in  cerca d'autore",  che provoca contrasti nel pubblico e
    nella critica. Nel 1921 la figlia Lietta si sposa e si trasferisce nel
    Cile.  Il 24 febbraio  1922  viene  rappresentato  l'"Enrico  Quarto",
    mentre  altre  sue  opere  entrano  nel  repertorio di molte compagnie
    italiane.  Nello stesso anno scrive "Vestire  gli  ignudi",  mentre  a
    Londra  e  a New York vengono rappresentati i "Sei personaggi in cerca
    d'autore".  Sempre nel 1922,  Adriano Tilgher,  amico e ammiratore  di
    Pirandello,  pubblica "Studi sul teatro contemporaneo", opera che pone
    le basi della critica pirandelliana.

    1923-1930.
    Prosegue la febbrile attivit letteraria di Pirandello: fra il  '22  e
    il '23 scrive gli atti unici "All'uscita",  "L'imbecille", "L'uomo dal
    fiore in bocca" e "L'altro figlio", e la commedia in tre atti "La vita
    che ti diedi".  Nel 1924 scrive per il teatro "Ciascuno a  suo  modo",
    nel 1927 "Diana e la Tuda",  nel 1929 "Lazzaro",  nel 1930 "Come tu mi
    vuoi"  e  "Questa  sera  si  recita  a  soggetto".  Contemporaneamente
    riprende a scrivere novelle e romanzi nel 1926 pubblica "Uno,  nessuno
    e centomila". Stefano Pirandello, Orio Vergani,  Massimo Bontempelli e
    altri  fondano  a  Roma  un  Teatro  d'Arte:  la direzione artistica 
    assunta da Pirandello.  In questa Compagnia  debutta  Marta  Abba,  la
    giovanissima  interprete che diverr l'ispiratrice dell'opera di Luigi
    Pirandello  degli  ultimi  anni.  Nel  1928,  scioltasi  la  Compagnia
    Pirandelliana,  Marta  Abba  former  poi  una  propria  Compagnia che
    porter ovunque il teatro di Luigi Pirandello.

    1931-1936.
    Il  successo  internazionale  del  suo  teatro  induce  Pirandello   a
    viaggiare  ininterrottamente.  Sono  forse gli anni migliori della sua
    vita.  Il 9 novembre 1934 riceve a Stoccolma il Premio  Nobel  per  la
    letteratura.  Scrive i drammi "Trovarsi" (1932), "La favola del figlio
    cambiato" (1933),  "Quando si  qualcuno" (1933),  "Non  si  sa  come"
    (1934)  e "I giganti della montagna".  Quest'ultimo rester incompiuto
    (manca il terzo atto,  che Pirandello non giunse  a  scrivere  ma  che
    raccont al figlio Stefano) e andr in scena,  postumo,  a Boboli il 5
    giugno 1937.  Scrive inoltre un soggetto cinematografico e un libretto
    d'opera. Muore il 10 dicembre 1936.





    La vita politica e sociale.

    1867-1879.
    Sono  gli  anni  in  cui  l'Italia  unificata  deve  affrontare  gravi
    problemi. La questione romana divide gli italiani sul piano politico e
    religioso.  La guerra franco-prussiana consente all'esercito  italiano
    di entrare in Roma, che diventa capitale del regno. Si attua in questi
    anni  il  passaggio  dal governo della Destra a quello della Sinistra,
    guidata da Depretis,  con il suo cosiddetto "trasformismo".  Nel  1878
    muore Vittorio Emanuele Secondo.

    1880-1886.
    Il  "trasformismo"  di  Depretis  riesce  a dare un governo stabile al
    paese,  ma non ne risolve i problemi: primo fra tutti quello  sociale.
    Si   rafforza  il  movimento  operaio  e  nelle  elezioni  dell"82  si
    verificano i primi successi socialisti.  L'Italia stringe con Germania
    e  Austria  la  Triplice Alleanza,  mentre nel paese prendono forza le
    correnti militariste. Garibaldi muore nei 1882.

    1887-1891.
    Primo ministero Crispi,  che intraprende  la  politica  coloniale.  Si
    allarga  in  Italia  e  in Europa la questione sociale: nelle maggiori
    citt italiane si costituiscono le prime Camere del Lavoro.  Nel  1889
    vengono  fondati  a Messina i Fasci siciliani,  che si estendono poi a
    Catania e a Palermo.

    1892-1902.
    Nel 1893 si  produce  in  tutta  la  Sicilia  un'impetuosa  agitazione
    sociale. Nello stesso anno avviene lo scandalo della Banca Romana. Nel
    1894,  in  seguito  a  gravi  disordini,  viene  proclamato  lo  stato
    d'assedio per l'intera Sicilia. Nel 1898 la tensione sociale in Italia
    si aggrava: a Milano il  generale  Bava  Beccaris  dichiara  lo  stato
    d'assedio,   e   molti  cittadini  cadono  vittime  della  repressione
    militare. 1900: Umberto Primo  ucciso a Monza dall'anarchico Bresci.

    1903-1910.
    Dopo la  caduta  -  1903  -  del  ministero  Zanardelli,  l'Italia  si
    riaccosta alla Francia. La vita politica italiana  dominata per oltre
    un decennio da Giolitti. Il distacco progressivo dagli imperi centrali
      stimolato  dal nazionalismo.  All'interno si inizia una politica di
    apertura sociale e viene richiesto il suffragio universale.  In questi
    anni  l'Italia  progredisce  economicamente  e  socialmente;   aumenta
    tuttavia la sperequazione economica tra nord e sud.  Giolitti tenta di
    assorbire sul piano parlamentare le forze socialiste.

    1911-1917.
    La  guerra  in  Libia  -  1911-1912 - termina con la vittoria italiana
    sulla Turchia.  L'introduzione del suffragio universale  e  il  ritiro
    dell'appoggio  da parte dei socialisti porta Giolitti ad accostarsi ai
    cattolici. Le elezioni del 1913 vedono la vittoria del blocco clerico-
    moderato,  che d al  governo  un'impronta  conservatrice.  Nel  1914,
    avvengono  in Italia gravi disordini sociali,  mentre scoppia la prima
    guerra mondiale.  L'Italia interviene nel 1915.  Nel  1917  l'esercito
    italiano  subisce  la  sconfitta  di  Caporetto.  In Russia trionfa la
    rivoluzione bolscevica.

    1918-1922.
    Conclusa vittoriosamente la  guerra,  l'Italia  entra  in  uno  tra  i
    periodi  pi  tormentati  della sua storia.  Il ritorno di Giolitti al
    governo non ristabilisce  l'equilibrio  politico.  Mentre  gran  parte
    dell'Europa    scossa  dalla  lotta  tra forze rivoluzionarie e forze
    conservatrici  o  reazionarie,   in  Italia  le  agitazioni   prendono
    caratteri  di violenza particolarmente aspri e prolungati.  Nascono il
    Partito popolare e il Partito comunista. L'impresa dannunziana a Fiume
    e i timori della piccola e media  borghesia  favoriscono  le  correnti
    nazionalistiche.  Mussolini  guida il movimento fascista che giunge al
    potere nel 1922.  In Germania la lotta politico-sociale mette  gi  in
    pericolo  la  repubblica  di  Weimar  che  ha  raccolto  l'eredit del
    disciolto impero germanico.  La Societ  delle  Nazioni,  fondata  nel
    1920,  incapace di ristabilire un equilibrio mondiale.

    1923-1930.
    Superata  la crisi per l'assassinio di Matteotti (1924),  che sembrava
    aver segnato la condanna definitiva per il governo fascista, Mussolini
    rafforza il suo potere. Nel 1925 viene soppressa ogni libert, e negli
    anni seguenti tutte le organizzazioni democratiche  sono  sciolte.  Il
    crollo  della  Borsa  di New York porta,  nel 1I929,  a una gravissima
    crisi mondiale.

    1931-1936.
    Germania,  Austria e Portogallo  cadono  a  loro  volta  sotto  regimi
    fascisti;  in  Russia  lo  stalinismo soffoca ogni fermento di libert
    politica  e  culturale.   L'Italia  invade  l'Etiopia  e  dopo  averla
    conquistata  (1935-'36)  si  trasforma  in "impero".  Hitler riarma la
    Germania e  si  appresta  a  scatenare  l'attacco  contro  le  nazioni
    democratiche e l'Unione Sovietica. Ha inizio la guerra di Spagna.


    La vita letteraria e artistica.

    1867-1879.
    Nascono  in  questi  anni Trilussa,  Marinetti,  la Deledda,  Proust e
    Thomas Mann. Nel 1873 muore Manzoni. Nel 1870-1871 viene pubblicata la
    "Storia della letteratura italiana" di De Sanctis; nel 1872 il "Teatro
    italiano  contemporaneo"  di  Luigi  Capuana,  manifesto  del  verismo
    italiano.  Carducci pubblica "Giambi ed epodi" e le "Odi barbare".  La
    letteratura europea si arricchisce  di  nuove  opere  di  Dostoevskij,
    Flaubert, Ibsen, Tolstoj, Zola.

    1880-1886.
    Nascono Saba,  Tozzi,  Gozzano,  Joyce,  Kafka,  Lukcs, Pound. Mentre
    Carducci domina nella cultura letteraria italiana, comincia a emergere
    D'Annunzio,  che pubblica nel 1882 "Canto novo",  e quindi "Intermezzo
    di  rime"  e  i  migliori  racconti.  Verga pubblica alcuni tra i suoi
    capolavori:  "Vita  dei  campi"  (1880),  "I  Malavoglia"  (1881),  le
    "Novelle rusticane" (1883). "Cavalleria rusticana" viene rappresentata
    per  la  prima  volta  nel 1884.  Tra il 1885 e il 1886 si diffonde il
    termine "decadente" per indicare le opere di  poeti  come  Verlaine  e
    Mallarm. Nel 1883 Nietzsche pubblica "Cos parl Zaratustra".

    1887-1891.
    In Italia,  accanto a Carducci,  si riafferma il valore delle opere di
    D'Annunzio e si rivela quello della poesia  pascoliana.  Nel  1888  De
    Marchi pubblica il "Demetrio Pianelli";  nel 1889 appaiono il "Mastro-
    don Gesualdo" di Verga e "Il piacere" di D'Annunzio.  Si  stampano  le
    opere dei filosofi Henri Bergson e William James. Sulle scene italiane
    primeggiano  gli  attori  Zacconi  e  Salvini,  con  un repertorio che
    comprende Giacosa, Praga, Bertolazzi, Shakespeare e Ibsen.  L'attivit
    drammaturgica di Ibsen e Strindberg continua ad affermarsi. Comincia a
    prendere rilievo la personalit di Stanislavskij, che fonda il Circolo
    moscovita di arte e letteratura.

    1892-1902.
    Muoiono  in questo periodo Daudet,  De Marchi,  Zola.  Nascono Corrado
    Alvaro,  Montale,  Quasimodo,  Majakovskij,   Brecht.   In  Italia  si
    pubblicano "I vicer" di De Roberto (1894),  "Piccolo mondo antico" di
    Fogazzaro  (1895),  "Senilit"  di  Svevo  (1898),   "Il  Marchese  di
    Roccaverdina" di Capuana (1901).  Thomas Mann pubblica "I Buddenbrook"
    (1901), Maurice Blondel "L'azione" (1893), Bergson "Materia e memoria"
    (1896),  James "La volont  di  credere"  (1897),  Bergson  "Il  riso"
    (1900),  Croce  "L'Estetica"  (1902).  Sulle  scene  italiane  vengono
    rappresentati "Come le foglie" di Giacosa,  "Cirano  di  Bergerac"  di
    Rostand e "Romanticismo" di Rovetta. Eleonora Duse porta sulle scene i
    primi  drammi  di  D'Annunzio.  Nel 1898 Stanislavskij fonda il Teatro
    d'Arte  di  Mosca:  si  rappresentano  opere  di  Ibsen,   Gorkij,   e
    soprattutto di Cechov.

    1903-1910.
    Nascono  in  questo  periodo Brancati,  Moravia,  Vittorini,  Pavese e
    Sartre.  Muoiono Ibsen,  Cechov e Jarry,  Carducci e Tolstoj.  Pascoli
    eredita  la  cattedra  di  Carducci  a  Bologna.  Il  20 febbraio 1909
    Marinetti pubblica il primo manifesto del futurismo.  Prezzolini e  De
    Robertis fondano "La voce". Sulle scene vengono rappresentate opere di
    D'Annunzio e di Sem Benelli. Stanislavskij allestisce con Gordon Craig
    un  memorabile  "Amleto",   che  esemplifica  tutte  le  nuove  teorie
    rappresentative.  Freud pubblica  i  "Tre  saggi  sulla  teoria  della
    sessualit";  nel  1908  si tiene a Salisburgo il primo convegno sulla
    psicoanalisi.

    1911-1917.
    Muoiono in questo periodo Fogazzaro, Pascoli, Graf,  Capuana,  Tommaso
    Salvini, Gozzano e Strindberg. Poeti come Palazzeschi e Gozzano, Saba,
    Rebora,  Campana, Ungaretti, Cardarelli, Bacchelli segnano, insieme ai
    nuovi prosatori, una rigogliosa fioritura letteraria.  Il neoidealismo
    di  Gentile  e  di  Croce  si  ormai affermato sulle vecchie correnti
    positivistiche. Dopo che nel 19I0 Marinetti, Carr,  Boccioni,  Balla,
    Russolo  e  Severini hanno pubblicato il primo manifesto della pittura
    futurista,  nel 1912 appare il "Manifesto  tecnico  della  letteratura
    futurista".  Nascono  nel  frattempo in Russia i gruppi egofuturisti e
    cubofuturisti.   Majakovskij  scrive  nel  1913  il  suo  primo  testo
    teatrale:   "Vladimir   Majakovskij".   Viene  fondata  l'Associazione
    internazionale di psicoanalisi.  Nel 1913  comincia  la  pubblicazione
    della  "Ricerca del tempo perduto" di Proust.  Lo stesso anno Einstein
    diffonde la teoria della relativit.

    1918-1922.
    Muoiono Tozzi, Verga, Wedekind, Proust.  Anche in Italia si diffondono
    le  esperienze  di  avanguardia europee.  Si pubblicano le raccolte di
    poesie di Ungaretti. Sulle scene appaiono i drammi di Bontempelli e di
    Rosso di San Secondo,  nei quali  evidente l'influenza di Pirandello.
    Dal  1919  al 1923 esce a Roma la rivista "La Ronda".  Nel 1918 Simmel
    pubblica "Il conflitto della civilt  moderna",  e  Joyce,  nel  1922,
    l'"Ulisse".  In  questi  anni Brecht scrive e rappresenta i suoi primi
    drammi.  In  Russia  fioriscono,   favoriti  dalla  rivoluzione,   gli
    esperimenti   teatrali  di  Majakovskij  e  di  Mejerchol'd.   Vengono
    pubblicate alcune opere fondamentali di Freud e di Jung.

    1923-1930.
    Muoiono De Roberto,  Svevo,  Praga.  Si pubblicano "Ossi di seppia" di
    Montale  (1925),   "Gente  di  Aspromonte"  di  Alvaro  (1930),   "Gli
    indifferenti"  di  Moravia  (1929).   Nel   1925   Gentile   e   altri
    intellettuali   sottoscrivono   il   "Manifesto   degli  intellettuali
    fascisti", e Umberto Fracchia fonda la "Fiera letteraria".  Sempre nel
    1925  Kafka  pubblica "Il castello".  Mentre in Francia si affermano i
    surrealisti,  il cui testo teatrale principale  "Victor,  o i bambini
    al  potere",  in  Germania  si  diffondono  le  esperienze dadaiste ed
    espressioniste.  Toller rappresenta "Uomo massa" e Goering  "Battaglia
    navale". Piscator fonda il Teatro politico, e Brecht pubblica nel 1926
    la  sua  prima  raccolta  di  poesie;  scrive  in seguito una serie di
    drammi,  il pi famoso  dei  quali,  "L'opera  da  tre  soldi",  viene
    rappresentato  in  Italia  da  Anton Giulio Bragaglia.  Si affermano i
    nuovi scrittori americani: Hemingway,  Scott Fitzgerald,  Dos  Passos,
    Faulkner. Nel cinema emergono Eisenstein, Pudovkin, Pabst, Chaplin. In
    Russia   lo  stalinismo  comprime  il  fervore  creativo  del  periodo
    rivoluzionario. Majakovskij rappresenta "La cimice e il bagno" (1930);
    qualche settimana dopo si uccide.


    1931-1936.
    Muoiono in questi anni  Dino  Campana,  Di  Giacomo,  Grazia  Deledda,
    Gor'kij e Unamuno.  In Italia si pubblicano opere di Saba,  Ungaretti,
    Cardarelli, Moravia, Bacchelli, Cecchi,  Quasimodo e Gadda.  Compaiono
    sulla scena letteraria anche Vittorini e Pavese.  In campo teatrale si
    rappresentano opere di De Filippo e di Viviani, attori e drammaturghi.
    In questi anni il trionfo delle dittature arreca un danno irreparabile
    alla cultura europea: in Italia sono arrestati Giulio Einaudi,  Pavese
    e  Ginzburg,  in  Germania  sono  proscritti i maggiori scrittori,  in
    Spagna viene ucciso Garcia Lorca.  Nel 1934 si pubblica "Il  pensiero"
    di Blondel, e "Assassinio nella cattedrale" di Eliot.











    INTRODUZIONE.


    Il teatro Pirandelliano.

    Nel luglio del 1916,  dopo il fortunato esito di "Pensaci, Giacomino!"
    Pirandello scriveva al figlio  Stefano:  "...  La  commedia  'Pensaci,
    Giacomino!'  ha  avuto  una  serie di repliche con esito felicissimo e
    correr certo la penisola  trionfalmente.  Musco    entusiasta  della
    parte...  Ho  preso  l'impegno  di scrivergli un'altra commedia per il
    prossimo ottobre,  e spero di mantenerlo,  bench il teatro,  come  tu
    sai,  mi  tenti  poco".  E  in  effetti  Pirandello  giunse  al teatro
    relativamente tardi,  dopo aver scritto alcuni romanzi e centinaia  di
    novelle, e quasi controvoglia. Tuttavia il teatro costitu, in qualche
    misura,  lo  sbocco naturale dell'arte pirandelliana.  Non solo perch
    all'epoca in cui Pirandello si dedic precipuamente alla  composizione
    drammatica  - gli anni intorno alla prima guerra mondiale - le novelle
    contenevano gi un impianto teatrale fatto di intensi, quasi frenetici
    dialoghi;  ma anche  perch  tutto  lo  sviluppo  della  sua  tematica
    artistica  conteneva un elemento di "teatralit".  Il concetto cardine
    del suo pensiero estetico, quello di umorismo - cos com'egli lo aveva
    elaborato  nel  saggio  "L'umorismo"   del   1908   -   sfociava   nel
    convincimento  che  la vita fosse una "buffonata",  una finzione molto
    simile a quella che si svolge sul palcoscenico.  Da  questo  punto  di
    vista  appare  assai  poco accettabile la tesi esposta da Luigi Russo,
    secondo  la  quale:  "Il  teatro,   succeduto  nella  vita  spirituale
    dell'artista  quand'egli  aveva  in  gran parte vuotato la sua anima e
    dato sfogo alle sue pi genuine ispirazioni, non poteva essere che una
    forma divulgativa o  una  complicazione  intellettuale  del  primitivo
    problema  artistico".   E'  indubbio  che  con  il  teatro  Pirandello
    arricchisce, e quindi complica e in qualche modo appesantisce,  la sua
    tematica  pi  genuina.  Ma  non  si  tratta  di  un mero procedimento
    tecnico, di una "descrizione" delle novelle; si tratta, piuttosto,  di
    una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa
    nuova e pi elevata, il cui perno  costituito dal rapporto tra realt
    e finzione, tra persona e personaggio, tra normalit e anormalit.
    In  questo  senso,   possiamo  distinguere  tre  fasi  nello  sviluppo
    dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la
    comprensione del primo periodo - che giunge fino al 1918  e  comprende
    commedie come "Pensaci,  Giacomino!", "Lume di Sicilia", "Liol", "Il
    berretto a sonagli" -    "Pensaci,  Giacomino!".  Come  scrive  Mario
    Baratto:  "L'individuo  che vuol far apparire delle ragioni personali,
    pi meditate,  non conformiste,  accetta gi,  se si guardi bene,  non
    solo  di  apparire,  ma  di essere anormale.  Al tipico si sostituisce
    allora l'originale,  lo strano...  Da una parte l'anormale diventa una
    sorta di ascesso che la societ tende continuamente a riassorbire come
    un  male  episodico:  mentre  esso    il  prodotto costante della sua
    normalit...  Dall'altra la  psicologia  tesa  e  maniaca,  la  pazzia
    latente ed espressa,   una realt interiore connessa a una condizione
    umana: l'individuo    sempre  insidiato  da  un  conflitto  interiore
    insanabile".   Il   professor  Toti,   il  protagonista  di  "Pensaci,
    Giacomino!",   il tipico personaggio pirandelliano di questo periodo:
    un   egocentrico   piccolo  borghese  che  non  riesce  ad  acquistare
    consapevolezza storica della propria condizione. Tuttavia, rispetto ai
    personaggi delle commedie pi "naturalistiche",  d'ambiente siciliano,
    entra  qui  un  elemento  dialettico:  il farsesco,  il comico diventa
    "anormale" e quindi si  contrappone  alla  "normalit"  dell'ambiente,
    mettendola  radicalmente  in  discussione.  La  conseguenza  di questo
    dramma  per la frustrazione  dell'individuo,  la  sua  impotenza  ad
    agire.   Questo  si  nota,   per  esempio,  nell'ambito  dei  rapporti
    sentimentali  e  sessuali.   I  personaggi  pirandelliani  cercano  il
    paradosso,  si  assumono  l'incarico  di  offendere  a  ogni  costo la
    sensibilit morale della borghesia,  ma non sperimentano mai  l'amore.
    Si  limitano  a  una serie di esercitazioni verbali intorno a che cosa
    potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo.
    La seconda fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al  1927  e
    comprende le maggiori opere pirandelliane, dal "Giuoco delle parti" ai
    "Sei personaggi in cerca d'autore",  da "Enrico Quarto" a "Vestire gli
    ignudi" - ruota intorno al problema del rapporto con la  realt.  Dice
    Pirandello: "La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste
    apparenze,  ci  sembra  quasi  che  non sia davvero,  che sia come una
    fantasmagoria  meccanica.  E  come  darle  importanza?  Come  portarle
    rispetto?". E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un
    nuovo  respiro:  esasperando  cio i conflitti tra apparenza e realt,
    fra normalit e anormalit,  fra individuo e mondo esterno,  che nelle
    commedie  del  primo  periodo  dava  luogo  - per esprimerci in chiave
    psicoanalitica  -  a  uno  stato  perenne  di   ansiet,   determinato
    dall'incapacit  di  interpretare  tutte le percezioni che affluiscono
    dal  mondo  esterno,   nella  seconda  fase  genera   uno   stato   di
    schizofrenia.   Cio,   il   personaggio   pirandelliano   si   chiude
    ermeticamente in se stesso.  La dialettica tra anormalit e  normalit
    stessa si spezza;  l'anormalit diventa sistema di vita, incurante del
    rapporto  col  mondo.  Il  rapporto  fra  apparenza  e  realt  assume
    dimensioni tanto pi tragiche quanto pi,  come scrive Silvio D'Amico,
    Pirandello "rinnega addirittura il 'penso,  quindi sono' di  Cartesio:
    per   lui  neanche  pensare  significa  essere.   Qui  sarebbe  lecito
    chiedersi: ci non finisce  col  distruggere  l'essenza  della  grande
    poesia  tragica,  la  nobilt del dolore?  Ma appunto qui vuole essere
    l'originalit  del   Pirandello   drammaturgo;   appunto   da   questa
    impossibilit  di  una  tragedia  egli  trae  la  pi  disperata delle
    tragedie, la sua".
    L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che,  da "Uno,  nessuno  e
    centomila"  giunge  sino  ai  "Giganti  della montagna" - nasce da una
    crisi  profonda  dello  scrittore  e  della  sua   arte.   L'individuo
    pirandelliano,   il   personaggio,   scopre   la   sua   inadeguatezza
    nell'affrontare la realt;  I'isolamento soggettivistico in cui  opera
    lo  conduce  continuamente  allo  scacco,  anzi a una sconfitta che si
    verifica ancor prima della lotta.  Nella "Favola del figlio cambiato",
    e  ancor  pi  nei "Giganti della montagna",  la coerenza "ideologica"
    dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguit,  in una  sorta  di
    grandioso  sdoppiamento:  mentre  si  eleva l'elegia all'individualit
    destinata a sparire,  condannata da forze  cieche  e  brutali  che  la
    frantumano,  entrano in gioco,  come protagonisti,  entit collettive,
    personaggi corali ai quali  spetta  "l'ultima  parola".  Nello  stesso
    tempo,  si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.  L'arte, come
    momento privilegiato,   destinata a sparire;  ma forse  potr  essere
    sostituita  dalla  creativit  generale,  cio  da  un  mondo che viva
    secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza. Questa grande utopia 
    presente nelle parole con cui Stefano Pirandello,  su indicazione  del
    padre  morente,  ricostruisce  il finale dei "Giganti della montagna":
    "Non , non  che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i
    poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma
    potr pur sempre parlare un giorno,  hanno innocentemente  rotto  come
    fantocci  ribelli,  i servi fanatici dell'arte,  che non sanno parlare
    agli uomini perch si sono esclusi dalla vita,  ma non  tanto  poi  da
    appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi
    ha altro da fare, che credere in se stessi".


    Pirandello e il pirandellismo.

    Si  molto parlato della filosofia pirandelliana,  del "pirandellismo"
    come concezione generale della vita.  Dal "Fu Mattia Pascal"  in  poi,
    ogni  opera  di  Pirandello  scatenava una gara tra pubblico e critica
    nella scoperta del  problema,  della  cifra  che  doveva  puntualmente
    nascondersi dietro le complicate trame di parole. Come scrisse Giacomo
    Debenedetti,  "(La  critica),  di fronte all'artista di apparentemente
    difficile accesso,  sent il bisogno di chiarire pi che di capire;  e
    con  le  sue lanterne cieche corse e si ravvolse dietro Pirandello per
    gli speciosi labirinti di Pirandello...  Sulla facciata esterna  della
    sua opera Pirandello mostrava quella che si chiama una 'filosofia',  e
    la critica sotto, a dare una traduzione, una divulgazione letterale di
    quella filosofia".
    L'origine di questa "maniera" critica  da ricercarsi all'interno  del
    clima  culturale  in  cui si trov a operare lo scrittore;  un periodo
    caratterizzato in Italia dall'egemonia crociana,  che se da un lato ha
    contribuito  alla liquidazione di anacronistici residui positivistici,
    dall'altro  ha  indubbiamente  bloccato,  o  comunque  ritardato,   la
    comprensione  dei  fenomeni  artistici  e  culturali  pi nuovi.  Cos
    critici di derivazione crociana (Russo,  Momigliano,  Flora,  e i loro
    epigoni) mostrano,  come il Croce stesso,  nei confronti di Pirandello
    un impaccio che impedisce loro di "calarsi"  entro  la  sua  opera.  E
    invero   anche   i   pi   benevoli  sembrano  guardare  lo  scrittore
    dall'esterno;  circoscrivendolo entro aspetti marginali del suo mondo,
    quelli   di   derivazione   veristica,   oppure   limitandolo  a  mere
    rappresentazioni di quel sentimento doloroso della vita che  solo  un
    elemento - e neppure il pi importante - della tematica pirandelliana.
    Contro  questa  interpretazione e valutazione dell'opera pirandelliana
    (che contribu a ritardare il successo  dello  scrittore)  si  schier
    decisamente  Adriano  Tilgher,  il quale gi nel 1913 aveva pubblicato
    una "Teoria della critica d'arte". Questa, rifacendosi alla "filosofia
    della vita" di Simmel e Dilthey,  spezzava  l'antitesi  neoidealistica
    tra poesia e non-poesia per sostituirvi quella tra vita e forma, assai
    pi  adatta  all'intendimento della "poesia dialettica" di Pirandello.
    In seguito Tilgher dedic a Pirandello un saggio nel suo libro  "Studi
    sul teatro contemporaneo" (1922), del quale lo stesso Tilgher scriver
    pi tardi: "Io mostravo che tutto il mondo pirandelliano faceva centro
    intorno  a  una visione della Vita come forza travagliata da un'intera
    antinomia per la quale la Vita ,  insieme,  necessitata a darsi forma
    e,  per uguale necessit, non pu consistere in nessuna forma, ma deve
    passare di forma in forma.  E' la famosa,  o famigerata,  antitesi  di
    Vita   e  Forma,   problema  centrale  dell'arte  pirandelliana".   Si
    stabilisce a questo punto un rapporto tra  Pirandello  e  Tilgher  che
    rischia  di  incapsulare  l'artista  nell'ambito  di una forma.  Anche
    perch il Croce, dal canto suo, finiva per accettare l'interpretazione
    tilgheriana, rovesciandone il valore: non esiste il Pirandello artista
    ma soltanto il Pirandello "filosofo",  e cattivo filosofo.  Dal  canto
    suo  Pirandello nutre verso il critico che sembra quasi gestire la sua
    fama e la sua concezione del mondo un sentimento  ambivalente:  da  un
    lato  ne  accetta  alcuni  parametri interpretativi,  ma dall'altro si
    ribella non tanto a Tilgher quanto all'immagine globale che  (dopo  il
    giudizio di Tilgher),  circola nei confronti delle sue opere.  E nella
    prefazione al "Dramma di Pirandello" di  Domenico  Vittorini,  scrive:
    "Fra  i tanti Pirandello che vanno in giro da un pezzo nel mondo della
    critica letteraria  internazionale,  zoppi,  deformi,  tutti  testa  e
    niente  cuore,  strampalati,  sgarbati,  lunatici,  nei quali io,  per
    quanto mi sforzi,  non riesco a riconoscermi per un minimo tratto...".
    E  altrove  precisa:  "In Italia pare si voglia insistere a seguire la
    falsariga di qualche critico che ha creduto di scoprire nelle mie cose
    un contenuto filosofico, che non c', vi garantisco che non c'".
    E' tuttavia soltanto con Massimo Bontempelli (e  con  alcune  note  di
    Gramsci  che riguardano per la valutazione ideologico-culturale e non
    quella  artistica  dell'opera  pirandelliana)  che   l'interpretazione
    "intellettualistica"   viene   superata.   Nella   commemorazione   di
    Pirandello pronunciata il 17 gennaio 1937,  Bontempelli affermava  che
    la qualit fondamentale dello scrittore  il "candore", precisando che
    "La  prima  qualit delle anime candide  la incapacit di accettare i
    giudizi altrui e farli propri...  Luigi Pirandello si  affacci  anima
    candida  alla  vita  e alla intelligenza delle cose,  in uno dei tempi
    meno candidi che si possano immaginare... Quel tempo, con gli anni che
    lo seguirono fino alla  guerra  d'Europa,  segna  la  fine  del  mondo
    romantico,  nato diciannove secoli prima.  E nell'opera di Pirandello,
    il mondo romantico e le sue postreme  deduzioni  si  distruggono  fino
    all'ultima  cellula.  Di  qua  dal mondo che Pirandello ha denudato la
    compagine umana non  pu  trovare  che  la  distruzione  totale  o  il
    ricominciamento".
    La  forza  dell'arte  pirandelliana  non  consisterebbe  dunque in una
    scelta "filosofica"  dei  temi,  dei  personaggi  e  dello  stile,  ma
    piuttosto  in  una  non-scelta: nell'avere pescato con obiettivit (ma
    non con neutralit) nel mare della vita,  e nella vita  della  piccola
    borghesia  italiana del suo tempo,  raccogliendo tutto ci che in essa
    si agitava.  "L'umanit del mondo  pirandelliano    veramente  -  per
    servirmi d'una parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi, cio
    con  la guerra - 'massa'." Ed  appunto in questa massa che Pirandello
    trova quella "smania di vivere", al tempo stesso irriducibile e debole
    - quella vitalit incrinata e ottusa che costituisce il sottofondo  di
    tutta  la  grande letteratura europea (non tornano a sproposito i nomi
    di Proust e di Joyce). Contrapposta a questo vitalismo immotivato  la
    conoscenza, ma una conoscenza ottenebrata,  involuta,  priva di luce e
    incapace   di  uscire  dal  proprio  tortuoso  labirinto:  appunto  la
    conoscenza (si potrebbe anche dire l'ideologia)  delle  masse  piccolo
    borghesi.  E  anche  qui,  sempre secondo Bontempelli,  Pirandello non
    sceglie: "Ha accolto le conoscenze che erano state date alla gente per
    aiutarla  a  vivere".  Discorso  quest'ultimo,   che  potrebbe  essere
    integrato  da un'acuta osservazione di Gramsci,  il quale si chiede se
    in Pirandello non prevalga l'umorismo,  e cio se egli non si "diverta
    a  far  nascere  dubbi  'filosofici'  e  meschini  per  'sfottere'  il
    soggettivismo e il solipsismo filosofico".
    E,  dal canto suo,  Giacomo Debenedetti avanzava in un saggio del 1937
    l'ipotesi  che  la  "filosofia"  pirandelliana  altro non fosse se non
    un'astuzia della Provvidenza: il materiale isolante che gli permetteva
    di maneggiare  il  fuoco  bianco  del  suo  nucleo  poetico  e  umano.
    Nell'ambito   della  critica  pi  recente  la  tendenza  a  darci  un
    "Pirandello senza pirandellismi"  nettamente prevalsa anche se  si  
    forse rischiato di andare troppo oltre,  negando cio a Pirandello una
    problematica  intellettuale,   che  resta  probabilmente   il   motivo
    fondamentale della sua arte. In questo senso appare assai interessante
    la posizione assunta da Renato Barilli in un suo saggio sulla "Poetica
    di  Pirandello"  dove  si  pone in discussione tanto l'interpretazione
    tilgheriana   del    "poeta    del    problema    centrale",    quando
    l'interpretazione a-ideologica di gran parte della critica attuale. Il
    discorso   viene   invece  impostato  sulla  "Weltanschauung",   sulla
    concezione del mondo di Pirandello: e  cio  su  una  visione  globale
    della vita che ha il suo perno nel gi citato concetto di umorismo,  o
    meglio in una scala di gradazioni che dal comico passa all'umorismo  e
    via via giunge alla tragedia.  Tragedia che non ha radici epiche, come
    quella,  ad esempio,  di un Verga (e cio dedotta  da  una  concezione
    statica  della  vita,  entro  la  quale  il  poeta  ha  la funzione di
    riconoscere,  di ritrovare,  l'eterno ripetersi del dramma  di  essere
    uomo) ma che si sviluppa dialetticamente da una iniziale disponibilit
    verso la vita com',  da un'accettazione incondizionata del reale.  La
    prima rottura di questa compattezza  del  reale  avviene  inizialmente
    attraverso il comico, e cio attraverso l'avvertimento di qualcosa che
    non   come dovrebbe essere,  qualcosa di anormale,  di abnorme.  E' a
    questo punto che nasce la possibilit di  una  valutazione  dell'opera
    pirandelliana  alla  luce della cultura contemporanea e nell'ambito di
    quella crisi della civilt che ha avuto  i  suoi  maggiori  interpreti
    letterari  in Proust,  Joyce,  Kafka,  Musil,  e altri.  Frantumato il
    vecchio ordine di valori (e non sarebbe  avventato,  al  di  l  della
    contingente   polemica,   scorgere   nell'avversione  di  Croce  verso
    Pirandello un momento della lotta del filosofo  contro  la  crisi  dei
    valori borghesi, o piuttosto della sua disperata negazione di un fatto
    incontestabile),  sparisce la distinzione tra normale e anormale,  tra
    giusto e ingiusto,  tra bello e brutto.  Tutto  diventa  problematico,
    tutto  diventa  possibile:  la  compagine  della  vita  quotidiana  si
    frantuma nella girandola degli atti gratuiti,  delle scelte immotivate
    Basta   rileggere   una   qualsiasi   delle   novelle   o  dei  drammi
    pirandelliani: sarebbe impossibile ricondurli a  un  qualsiasi  genere
    letterario, catalogarli secondo lo schema della farsa, della tragedia,
    della commedia,  del realismo o del non-realismo.  E questo non perch
    Pirandello (e Joyce e Kafka e Musil,  e diversi altri  interpreti  del
    dramma  contemporaneo)  sia  vittima di una confusione ideologica o di
    un'incertezza estetica,  ma proprio al contrario,  perch in  lui  (in
    loro)  la  realt  contemporanea  si riflette col massimo rigore,  nel
    rifiuto che in certa misura potremmo chiamare  eroico,  di  ogni  idea
    preconcetta,  di  ogni  mistificazione  ideologica.  In  Pirandello il
    soggettivismo non  mai un narcisismo (come accade in  D'Annunzio  per
    esempio) ma diventa dramma.  L'impossibilit di aderire alle forme, ai
    valori costituiti si traduce in totale abbandono alla vita,  e  infine
    nel  recupero  della  comprensione e della compassione verso tutti gli
    aspetti e le forme che pu assumere di volta in  volta  la  condizione
    umana.  In  questo  senso  l'"uomo  solo" pirandelliano  assai vicino
    all'Ulisse joyciano, all'Uomo senza qualit di Musil, ai personaggi di
    Kafka.


    Persona e personaggio.

    "La  natura  si  serve  dello  strumento  della  fantasia  umana   per
    proseguire  la  sua  opera  di  creazione.  E  chi  nasce merc questa
    attivit creatrice che ha sede nello spirito dell'uomo,   ordinato da
    natura  a  una  vita di gran lunga superiore a quella di chi nasce dal
    grembo mortale d'una donna.  Chi nasce personaggio,  chi ha ventura di
    nascere   personaggio  vivo...".   Cos  Pirandello  formulava  quella
    distinzione tra persona e personaggio che  sta  alla  base  della  sua
    arte.  Distinzione  fra due momenti dell'animo umano: il primo,  della
    persona,  ancora informe,  disponibile ad assumere ogni forma che  gli
    venga   imposta   dall'interno   o  dall'esterno;   il  secondo,   del
    personaggio,  ruotante intorno a un perno,  fissato  nel  gioco  delle
    parti,  destinato a ripetere ogni giorno gli stessi gesti,  a ripetere
    per sempre lo stesso dramma.
    Massimo Bontempelli chiariva:  "Insomma  i  personaggi  sono  le  sole
    verit.  Col  personaggio  l'umanit  ha  ritrovato  l'inconfondibile,
    l'immodificabile, l'indistruttibile, l'eterno".  La tensione dell'arte
    pirandelliana  nasce  per dall'altalena fra persona e personaggio,  e
    dall'impossibilit dell'uomo a essere definitivamente l'una o l'altro.
    E per ripetere una distinzione cara ai primi esegeti di  Pirandello  a
    essere o "vita" o "forma".
    L'arte pirandelliana si colloca per al di l di questa distinzione: e
    deriva   direttamente  dall'atteggiamento  dell'autore  verso  i  suoi
    personaggi.  E' stato  notato  che  Pirandello  mostra  verso  i  suoi
    personaggi  ostilit e astio,  quasi destassero in lui ripugnanza.  Ne
    mette in evidenza particolari sgradevoli, si accanisce nel descriverne
    le miserie fisiche e spirituali,  li colloca in  ambienti  che,  prima
    d'essere  illuminati  dalla  luce  della tragedia o della farsa,  sono
    immersi in un ossessivo grigiore. E neppure sono vittime di un destino
    sociale, come presso i naturalisti,  o di un destino religioso come in
    Verga.  Essi,  piuttosto,  sembrano  artefici  della propria sventura,
    talvolta in modo consapevole e determinato.  E poich dall'esterno non
    possono attendersi riscatto e salvezza,  ci appaiono irrimediabilmente
    dannati. Ma quale peccato stanno scontando? Una risposta penetrante ci
    viene offerta da Giacomo Debenedetti quando, alludendo al protagonista
    di "Vittoria delle formiche" che vive in uno  stato  di  bislacca,  ma
    serena solitudine,  annota: "D'improvviso  diventato brutto,  andato
    a  raggiungere  la  media  dei  suoi  fratelli:  davvero  qualcosa  di
    ripugnante    suppurato in lui.  Ed  semplicemente successo che,  da
    'uomo solo' qual era,  di qua dal mondo della convivenza umana  con  i
    suoi inevitabili confronti e giudizi, quell'individuo  decaduto - sia
    pur  soltanto  col  pensiero e col rammarico - nella gazzarra cieca di
    quella convivenza.  E' voluto tornare a essere 'una  parte  nel  gioco
    delle parti'".
    Questa   nostalgia   della  "persona",   dello  stato  di  primitivit
    dell'uomo,  di ci che non  ancora condizionato e  contaminato  dalla
    convivenza,  costituisce il polo ideale dell'arte pirandelliana, quasi
    il "limite" esterno al quale lo scrittore si  riporta  per  trovare  i
    termini di riferimento della sua realt letteraria.  Ma,  come abbiamo
    detto,   questo    soltanto  il  "limite"  esterno:  perch   l'opera
    pirandelliana si svolge tutta intorno alla tematica del personaggio, e
    al  suo  modo  di  esistere.  E'  attraverso  la parola che si diventa
    personaggi.  Infatti il connotato stilistico pi  evidente  nell'opera
    pirandelliana    un dialogo fittissimo e incessante,  che soltanto di
    rado lascia spazio alla contemplazione o all'azione.
    I gesti hanno sempre una funzione dialettica;  attraverso  di  loro  i
    personaggi  cambiano  (forse  solo  apparentemente)  la  loro vita,  o
    prendono coscienza di ci che sono. Tuttavia questi gesti sono ridotti
    a momenti;  la continuit  data  dal  dialogo,  dal  tentativo  quasi
    esasperante   di   "farsi  intendere",   di  uscire  dalla  solitudine
    attraverso la comunicazione.  Un tipo  di  comunicazione  particolare,
    misteriosamente frenata, che non raggiunge mai l'altro.
    Il  risvolto  stilistico  di  questa situazione esistenziale sta nella
    natura "astratta",  quasi senza riferimenti di tempo e di  luogo,  del
    linguaggio pirandelliano.  Nonostante la sua derivazione veristica - e
    gli stretti legami culturali e sentimentali con la sua terra d'origine
    (quella Sicilia tanto presente nella prosa verghiana) - il  linguaggio
    di Pirandello si avvale pochissimo degli elementi dialettali o gergali
    della  lingua  italiana  corrente.  Ogni  personaggio sembra piuttosto
    avere  elaborato  una  sua  forma  espressiva  particolare,  fatta  di
    ripetizioni,  di  allusioni  ammiccanti,  di  costruzioni  sintattiche
    affannose  che  ubbidiscono  a  un  ritmo  interiore  dei   sentimenti
    piuttosto  che alla convenzione della lingua parlata o scritta.  Anche
    il linguaggio pirandelliano ci riporta alla tematica della solitudine:
    "l'uomo  solo"  parla  per  se  stesso  oppure  per  un  interlocutore
    inesistente.  Nonostante  il  "successo" che ha arriso alla sua opera,
    anche a Pirandello, come a tutti i grandi interpreti del nostro tempo,
    manca  quel  lettore  fraterno  e  partecipe  al  quale  si  rivolgeva
    l'artista  classico.  Nel  mondo  della  crisi anche lo scrittore  un
    "uomo solo".


    Vestire gli ignudi

    Scritta nel 1922,  fu rappresentata al Teatro Quirino di  Roma  il  14
    novembre 1922 dalla compagnia di Maria Melato, e quindi pubblicata nel
    1923  presso  l'editore Bemporad di Firenze.  Fu tradotta ben presto e
    rappresentata all'estero: al Thatre de la Renaissance a Parigi, nella
    traduzione di Benjamin  Crmieux,  il  19  febbraio  1925,  interprete
    principale   Madame   Simone;   al   Teatro  Nazionale  di  Brno,   in
    Cecoslovacchia, nel maggio 1925;  al Teatro Maravillas di Madrid il 23
    dicembre  1925;  in  Argentina  nel  marzo  1926,  al Teatro Alberi di
    Tucumn;  a Berlino il 3 aprile 1926 al Deutsches  Theater,  sotto  la
    regia  di  Wolfgang  Hoffmann-Harnisch.  Nel 1954 in Italia apparve un
    film omonimo per la regia di M. Pagliero.

    Con "Vestire gli ignudi" (e l'"Enrico Quarto")  si  apre  una  seconda
    fase  della  drammaturgia  pirandelliana,  caratterizzata  dal duplice
    tentativo di conferire  l'aspetto  della  verit  all'apparenza  e  di
    ridare  importanza  alla  vita.  Ersilia  Drei,  la protagonista della
    commedia,  tenta di riprendere contatto con la vita  "vestendosi"  per
    morire.  Ella  tende a staccarsi dal suo passato creandosi un presente
    fittizio.   La  commedia     influenzata   dalla   psicoanalisi:   la
    protagonista    in perenne stato ansioso e cio impaurita dal ritmo e
    dai contenuti della realt esterna,  sicch tende a  ritirarsi  sempre
    pi  in  se stessa ritrovando in una specie di schizofrenia "parziale"
    una  forma,  forse  l'unica,  di  sopravvivenza.   L'atteggiamento  di
    Pirandello  verso  il  personaggio    "per  cos dire" benevolo: egli
    concede  alla  finzione  lo  stesso  valore  della  realt.   Cos  il
    personaggio  vive lontano dalla realt (come il malato) e nello stesso
    tempo in piena armonia con questa.  Ma l'uomo che ha  salvato  Ersilia
    vuole ristabilire la verit,  ricostruire il tempo perduto,  e cos la
    spinge verso la follia.
    Percezioni troppo rapide e troppo nuove, incongruenze tra il contenuto
    del reale e dei suoi schemi mentali, fanno precipitare la debole mente
    di Ersilia Drei.  L'autore  cos costretto a condannarla;  da  questa
    situazione nasce per il particolare tono di "Vestire gli ignudi".
    Come scrive G.  B. Angioletti: "In questa commedia, a differenza delle
    altre dello stesso periodo,  che parevano ubbidire a un assurdo  anche
    troppo   intellettuale,   l'arte  dell'autore  riesce  a  prendere  il
    sopravvento e a imporsi con gli accenti pi semplici e spontanei di un
    autentico dolore umano;  e anche il dramma nel suo complesso  ne  esce
    illimpidito e come purificato".


    L'altro figlio.

    Tratto  dalla novella omonima,  scritta e pubblicata nel 1905,  questo
    atto unico fu steso nel 1923 e pubblicato nel  1925  presso  l'editore
    Bemporad  di  Firenze.  La  prima  rappresentazione  fu data al Teatro
    Nazionale di Roma dalla compagnia di Raffaello e Garibalda Niccoli  il
    23 novembre 1923.  La commedia era stata tradotta in vernacolo toscano
    da Ferdinando Paolieri.
    La "dialettalit" dell'opera non ne favor la  diffusione  all'estero;
    da  segnalare  tuttavia  una  traduzione  di  Benjamin Crmieux per la
    "Revue Franaise" del 15 luglio 1925.

    "L'altro figlio" rappresenta un caso un po' a s nell'evoluzione della
    drammaturgia pirandelliana,  e risente in modo  diretto  dell'impianto
    novellistico.  Il  dramma    definito  nel  tempo  e nello spazio: in
    Sicilia nei primi anni del Novecento.  L'influsso verista   evidente:
    la  madre  -  che rifiuta il figlio natole a seguito di uno stupro - 
    personaggio di stampo verghiano e  l'ambiente  tende  a  identificarsi
    precisamente,   in  modo  quasi  mimetico,  con  quello  di  un  paese
    siciliano.  E' tuttavia presente un elemento  che  apparenta  "L'altro
    figlio"    al    maggiore   teatro   pirandelliano:   l'incapacit   o
    l'impossibilit della protagonista a riconciliarsi con  la  realt.  I
    figli lontani,  che l'hanno abbandonata e non si curano di lei, sono i
    figli "veri", mentre quello presente, che vorrebbe curarla,  "falso".
    La fuga dalla realt si traduce in dramma senza soluzione.


    L'uomo dal fiore in bocca.

    Scritta nel 1923 - e  tratta  dalla  novella  "Caff  notturno"  -  fu
    rappresentata  a Roma il 21 febbraio 1923 al Teatro degli Indipendenti
    diretto da Anton Giulio Bragaglia e pubblicata nel  1926  dall'editore
    Bemporad   di  Firenze.   Fra  le  prime  rappresentazioni  all'estero
    segnaliamo quella avvenuta a Buenos Ayres,  al Teatro San Martn,  nel
    1934. Sulle scene francesi apparve solo il 15 dicembre 1950 al Thatre
    des  Noctambules,  in  un adattamento di Marie-Anne Comnne,  ad opera
    della compagnia diretta da Jacques Manclair.

    Un  "dialogo"  in  un  atto   che   appartiene   al   miglior   teatro
    pirandelliano.  L'incontro  fra  "l'uomo  e  l'avventore"  fa  intuire
    sottilmente una drammaticit tanto pi profonda in quanto non  svelata
    ma  solo intuibile.  La tensione drammatica non riguarda tanto l'esito
    del dialogo guanto il suo svolgimento, e la situazione procede secondo
    la dialettica del paradosso: l'uomo che sembra pi attaccato alla vita
     in realt quello che ne  distaccato,  perch la sua  realt    una
    realt  artificiale.  L'interlocutore    scettico,  ma proprio perch
    immerso nella  dimensione  della  fantasia  e  dell'immaginazione,  ha
    legami  pi  profondi  e pi solidi con la vita.  Ma questa dialettica
    paradossale  pur sempre tragica: essa  riflette  la  disperazione  di
    Pirandello  sulle  possibilit umane dell'umanit.  Perch "L'uomo dal
    fiore in bocca", cio colui che  capace di vivere,  condannato da un
    male inesorabile.  E questa sembra all'autore l'unica  possibilit  di
    vivere  in maniera autentica: vivere cio continuamente sul filo della
    morte.
    Come scrive  Giuseppe  Giacalone:  "'L'uomo  dal  fiore  in  bocca'  
    significativo  assai  di  questa  simpatia  che il Pirandello ha per i
    personaggi che poco si attaccano alla vita,  che sanno  rinunciare  ad
    essa convinti logicamente di non perdere nulla, ma disperati nel cuore
    di perdere tutto.  Un uomo colpito da epitelioma,  sa che dovr morire
    da un momento all'altro,  vive in un disperato delirio,  come  assente
    alla  propria vita,  ma sempre attaccato con l'immaginazione alla vita
    degli  altri,   ai  particolari  insignificanti  della  vita  e  delle
    abitudini  altrui,  in  una  specie  di  annullamento  razionale della
    propria esistenza,  prima ancora  che  il  suo  terribile  male  possa
    stroncarlo...  In  questa  drammatica  contraddizione  tra rimpianto e
    vanit  della  vita    la  poesia  finissima  di  questo  personaggio
    pirandelliano,  che  rivela  la  misura  umana  di  tanti  altri  suoi
    personaggi, dalle apparenze pi cerebrali".














    Bibliografia.

    Diamo,  qui di seguito,  un elenco delle prime edizioni delle opere di
    Pirandello;  per  le  commedie  diamo anche le indicazioni della prima
    rappresentazione.  Tutte le opere di Pirandello  sono  ristampate  nei
    "Classici  Contemporanei Italiani" di Mondadori.  Per una bibliografia
    completa delle opere di Pirandello,  rimandiamo a  Manlio  Lo  Vecchio
    Musti,  "Bibliografia di Pirandello",  Mondadori, Milano 1937. Per gli
    scritti  su  Pirandello,   oltre  alle   opere   fondamentali,   valga
    l'indicazione di alcuni tra gli scritti pi recenti, che esemplificano
    l'attuale  orientamento  critico.   Una  completa  bibliografia  degli
    scritti su Pirandello  quella di Alfredo Barbina, "Bibliografia della
    critica pirandelliana", 1889-1961, Firenze 1967.


    PRIME EDIZIONI DELLE RACCOLTE DI NOVELLE.

    "Amori senza amore", Stabilimento Bontempelli Editore, Roma 1894.
    "Beffe della morte e della vita", Lumachi,  Firenze 1902 (Prima serie)
    e 1903 (Seconda serie).
    "Quand'ero matto", Streglio, Torino 1902.
    "Bianche e nere", Streglio, Torino 1904.
    "Ermes bifronte", Treves, Milano 1906.
    "La vita nuda", Treves, Milano 1911.
    "Terzetti", Treves, Milano 1912.
    "Le due maschere", Quattrini, Firenze 1914.
    "La trappola", Treves, Milano 1915.
    "Erba del nostro orto", Studio Editoriale Lombardo, Milano 1915.
    "E domani, luned", Treves, Milano 1917.
    "Un cavallo nella luna", Treves, Milano 1918.
    "Berecche e la guerra", Facchi, Milano 1919.
    "Il carnevale dei morti", Battistelli, Firenze 1919.

    Dal  1922 inizia la raccolta delle "Novelle per un anno",  edite da R.
    Bemporad e F. e Mondadori, in 15 volumi, di cui diamo qui di seguito i
    titoli e le  date  delle  prime  edizioni,  tenendo  presente  che  si
    riferiscono tutte alle edizioni R. Bemporad e F., che sono le prime ad
    uscire,  salvo quelle degli ultimi due volumi,  editi solamente presso
    Mondadori.  "Scialle  nero",   1922;   "La  vita  nuda",   1922;   "La
    rallegrata",   1922;  "L'uomo  solo",  1922;  "La  mosca",  1923;  "In
    silenzio", 1923; "Tutt'e tre", 1924; "Dal naso al cielo", 1925; "Donna
    Mimma", 1925; "Il vecchio dio", 1926; "La giara", 1928;  "Il viaggio",
    1928; "Candelora", 1928; "Berecche e la guerra", 1934; "Una giornata",
    1937.


    PRIME EDIZIONI DELLE POESIE.

    "Mal  giocondo",  Libreria  Internazionale  Lauriel  di Carlo Clausen,
    Palermo, 1889.
    "Pasqua di Gea", Libreria Editrice Galli, Milano 1891.
    "Pier Gudr", Enrico Voghera, Roma 1894.
    "Elegie renane", Unione Cooperativa Editrice, Roma 1895.
    "Zampogna", Societ Editrice Dante Alighieri, Roma 1901.
    "Scamandro", Tipografia Roma di Arnani e Stein, Roma 1909.
    "Fuor di chiave", Formiggini, Genova 1912.
    "Elegie romane" (traduzione da Goethe), Giusti, Livorno 1896.


    PRIME EDIZIONI DEI SAGGI.

    "Arte e scienza", W. Modes Libraio Editore, Roma 1908.
    "L'umorismo", R. Carabba, Lanciano 1908.



    PRIME EDIZIONI DEI ROMANZI.

    "L'esclusa", in "La tribuna",  giugno-agosto 1901;  poi presso Treves,
    Milano 1908.
    "Il turno", Giannotta, Catania 1902.
    "Il  fu Mattia Pascal",  in "La nuova antologia",  aprile-giugno 1904,
    poi edito da "La nuova antologia", Roma 1904.
    "Suo marito", Quattrini, Firenze 1911;  fu ripubblicato poi col titolo
    "Giustino Roncella nato Boggilo".
    "I vecchi e i giovani",  in "Rassegna contemporanea", gennaio-novembre
    1909; poi presso Treves, Milano 1913.
    "Si gira",  in "La nuova antologia",  giugno-agosto 1915;  poi  presso
    Treves,   Milano  1916;  in  seguito  venne  ripubblicato  col  titolo
    "Quaderni di Serafino Gubblio operatore",  R.  Bemporad e F.,  Firenze
    1925.
    "Uno,  nessuno e centomila",  in "La fiera letteraria",  1925-26;  poi
    presso R. Bemporad e F., Firenze 1926.


    PRIME EDIZIONI E PRIME RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE TEATRALI.

    "La morsa" (col titolo "L'epilogo"),  pubblicata in "Ariel",  20 marzo
    1898; poi presso R. Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma,
    Teatro  Metastasio,  dalla compagnia "Teatro minimo",  diretta da Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Lume di Sicilia", pubblicata in "La nuova antologia", 16 marzo 1911;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Metastasio,   dalla   compagnia  "Teatro  minimo",   diretta  da  Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Il dovere del medico", pubblicata in "Noi e il mondo",  gennaio 1912;
    poi presso R.  Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma, Sala
    Umberto Primo,  dalla compagnia "Teatro per tutti",  diretta da  Lucio
    d'Ambra e Achille Vitti, 20 giugno 1913.
    "Cec",  pubblicata  in  "La  lettura",  ottobre  1913;  poi presso R.
    Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a S. Pellegrino, Teatro del
    Casino, dalla compagnia Armando Falconi, 10 luglio 1920.
    "Se non cos", pubblicata in "La nuova antologia",  gennaio 1916;  poi
    (col  titolo  "La  ragione  degli altri") presso Treves,  Milano 1917;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Stabile
    Milanese, diretta da Marco Praga, 19 aprile 1915.
    "All'uscita",  pubblicata in "La nuova antologia",  novembre 1916; poi
    presso Treves,  Milano 1917;  rappresentata a Roma,  Teatro Argentina,
    dalla compagnia Lamberto Picasso, 22 settembre 1922.
    "Pensaci,  Giacomino!",  pubblicata in "Noi e il mondo", aprile-giugno
    1917;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a  Roma  (nella
    versione   originale   in  dialetto  siciliano  col  titolo  "Pensaci,
    Giacominu!"),  Teatro Nazionale,  dalla  compagnia  Angelo  Musco,  10
    luglio 1916.
    "Liol"  (testo  in siciliano),  pubblicata da Formiggini,  Roma 1917;
    rappresentata a Roma, Teatro Argentina,  dalla compagnia Angelo Musco,
    4 novembre 1916.
    "Cos    (se  vi  pare)",  pubblicata  in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1918; poi presso Treves, Milano 1918;  rappresentata a Milano,
    Teatro Olimpia, dalla compagnia Virgilio Talli, 18 giugno 1917.
    "La  patente",  pubblicata nella "Rivista d'Italia",  31 gennaio 1918;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Argentina,  dalla  compagnia  "Teatro  Mediterraneo",  diretta da Nino
    Martoglio (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 19 febbraio
    1919.
    "Il piacere dell'onest",  pubblicata in "Noi e il  mondo",  febbraio-
    marzo 1918;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a Torino,
    Teatro Carignano, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 27 novembre 1917.
    "Il berretto a sonagli",  pubblicata in  "Noi  e  il  mondo",  agosto-
    settembre 1918;  poi presso Treves,  Milano 1920; rappresentata a Roma
    (nella versione originale in dialetto siciliano col titolo "A birritta
    cu' i ciancianeddi"), Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco,
    27 giugno 1917.
    "Il  giuoco  delle  parti",  pubblicata in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1919;  poi presso Treves,  Milano 1919;  rappresentata a Roma,
    Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 6 dicembre 1918.
    "L'uomo, la bestia e la virt", pubblicata in "Comoedia", 10 settembre
    1919;  poi  presso  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1922;  rappresentata a
    Milano,  Teatro Olimpia,  dalla compagnia Antonio Gandusio,  2  maggio
    1919.
    "Ma  non    una  cosa  seria",  pubblicata  da  Treves,  Milano 1919;
    rappresentata  a  Livorno,   Teatro  Rossini,   dalla  compagnia  Emma
    Grammatica, 22 novembre 1918.
    "Tutto  per  bene",  pubblicata  da  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1920;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri,
    2 marzo 1920.
    "L'innesto",  pubblicata  da  Treves,  Milano  1921;  rappresentata  a
    Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla compagnia Virgilio Talli,  29 gennaio
    1919.
    "Come prima, meglio di prima", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1921;  rappresentata  a  Venezia,  Teatro  Goldoni,   dalla  compagnia
    Ferrero-Celli-Paoli, 24 marzo 1920.
    "Sei  personaggi in cerca d'autore",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,
    Firenze 1921;  rappresentata a Roma,  Teatro  Valle,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 10 maggio 1921.
    "Enrico  Quarto",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e  F.,  Firenze 1922;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Ruggero
    Ruggeri, 24 febbraio 1922.
    "La signora Morli, una e due", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1922;  rappresentata  a Roma,  Teatro Argentina,  dalla compagnia Emma
    Grammatica, 12 novembre 1920,
    "Vestire gli ignudi",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1923;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Maria Melato, 14
    novembre 1922.
    "La vita che ti diedi",  pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alda Borelli, 12
    ottobre 1923.
    "Sagra  del  Signore  della  Nave",  pubblicata  nel  "Convegno",   30
    settembre  1924,   poi  presso  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1925;
    rappresentata a  Roma,  Teatro  Odescalchi,  dalla  compagnia  "Teatro
    d'arte", diretta da Pirandello, 4 aprile 1925.
    "Ciascuno a suo modo",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Milano,  Teatro dei  Filodrammatici,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 22 maggio 1924
    "L'altro  figlio",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e F.,  Firenze 1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Raffaello  e
    Garibalda Niccoli (tradotta in vernacolo toscano da F.  Paolieri),  23
    novembre 1923.
    "La  giara",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze   1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco
    (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 9 luglio 1917.
    "L'imbecille",  pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1926;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alfredo Sainati,
    10 ottobre 1922.
    "L'uomo dal fiore in bocca",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze
    1926; rappresentata a Roma, Teatro degli Indipendenti, dalla compagnia
    degli "Indipendenti",  diretta da Anton Giulio Bragaglia,  21 febbraio
    1923.
    "Diana  e  la  Tuda",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Zurigo,  Schauspielhaus,  20 novembre 1926 (traduzione
    tedesca  di  Hans  Feist);  prima  rappresentazione italiana a Milano,
    Teatro Eden, "Compagnia Pirandello", 14 gennaio 1927.
    "L'amica delle mogli", pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    28 aprile 1927.
    "La nuova colonia",  pubblicata da R.  Bemporad e  F.,  Firenze  1928;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    24 marzo 1928.
    "Bellavita",  pubblicata in "Il Secolo XX",  luglio 1928;  poi  presso
    Mondadori,  Milano 1937;  rappresentata a Milano,  Teatro Eden,  dalla
    compagnia Almirante-Rissone-Tofano, 27 maggio 1927.
    "Liol" (testo italiano),  pubblicata da R.  Bemporad  e  F.,  Firenze
    1928;  rappresentata a Milano,  Teatro Nuovo,  dalla compagnia Tofano-
    Rissone-De Sica, 8 giugno 1942.
    "Sogno (ma forse no)", pubblicata in "La lettura",  ottobre 1929;  poi
    presso  Mondadori,   Milano  1936;  rappresentata  a  Lisbona,  Teatro
    Nacional, 22 settembre 1931 (traduzione portoghese di Caetano de Abreu
    Beirao);  prima rappresentazione italiana a  Genova,  Teatro  Giardino
    d'Italia, compagnia Filodrammatica del Gruppo Universitario di Genova,
    10 dicembre 1937.
    2O di uno o di nessuno", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1929;
    rappresentata a Torino,  Teatro di Torino,  dalla compagnia Almirante-
    Rissone-Tofano, 4 novembre 1929.
    "Lazzaro",  pubblicata da  Mondadori,  Milano  1929;  rappresentata  a
    Huddersfield,  Theater Royal,  9 luglio 1929 (traduzione inglese di C.
    K. Scott Moncrieff); prima rappresentazione italiana a Torino,  Teatro
    di Torino, compagnia Marta Abba, 7 dicembre 1929.
    "Questa  sera si recita a soggetto",  pubblicata da Mondadori,  Milano
    1930;  rappresentata a Koenigsberg,  Neues Schauspielhaus,  25 gennaio
    1930  (traduzione  tedesca  di Heinrich Kahn);  prima rappresentazione
    italiana  a  Torino,   Teatro  di  Torino,   Compagnia   appositamente
    costituita diretta da Guido Salvini, 14 aprile 1930.
    "Come tu mi vuoi", pubblicata da Mondadori, Milano 1930; rappresentata
    a Milano,  Teatro dei Filodrammatici,  dalla compagnia Marta Abba,  18
    febbraio 1930.
    "I giganti della montagna",  pubblicata: il Primo atto  in  "La  nuova
    antologia", 16 dicembre 1931; il Secondo atto in "Quadrante", novembre
    1934;  poi,  completa,  presso Mondadori, Milano 1938; rappresentata a
    Firenze, Giardino di Boboli, dal Complesso Artistico diretto da Renato
    Simoni, 5 giugno 1937.
    "Trovarsi",  pubblicata da Mondadori,  Milano  1932;  rappresentata  a
    Napoli,  Teatro dei Fiorentini, dalla compagnia Marta Abba, 4 novembre
    1932.
    "Quando  si    qualcuno",  pubblicata  da  Mondadori,   Milano  1933;
    rappresentata  a  Buenos  Aires,   Teatro  Odeon,  20  settembre  1933
    (traduzione spagnola di Homero  Guglielmini);  prima  rappresentazione
    italiana  a  San Remo,  Teatro del Casino Municipale,  compagnia Marta
    Abba, 7 novembre 1933.
    "La  favola  del  figlio  cambiato",  pubblicata,  con  la  musica  di
    Malipiero,  da  Ricordi,  Milano  1933;  rappresentata a Braunschweig,
    Landtheater,  13 gennaio 1934 (traduzione tedesca  di  Hans  Redlich);
    prima  rappresentazione italiana a Roma,  Teatro Reale dell'Opera,  24
    marzo 1934.
    "Non si sa come", pubblicata da Mondadori, Milano 1935;  rappresentata
    a  Praga,  Teatro  Nazionale,  19  dicembre  1934  (traduzione ceca di
    Venceslao Jivina);  prima rappresentazione  italiana  a  Roma,  Teatro
    Argentina, compagnia Ruggero Ruggeri, 13 dicembre 1935.
    "Pari" (incompiuta),  pubblicata nell'"Almanacco Letterario Bompiani",
    Milano 1938.


    SULLA VITA DI PIRANDELLO.

    F.   Vittore  Nardelli:"  L'uomo  segreto:  vita  e  croci  di   Luigi
    Pirandello", Mondadori, Milano 1932.
    Ferdinando Pasini: "Pirandello nell'arte e nella vita", Padova 1937.
    Gaspare Giudice: "Luigi Pirandello", U.T.E.T., Torino 1963.


    SULL'OPERA DI PIRANDELLO.

    Giuseppe Antonio Borgese: in "La vita e il libro. Saggi di letteratura
    e di cultura contemporanea", Bocca, Torino 1910.
    Francesco Flora: in "Dal romanticismo al futurismo",  Porta,  Piacenza
    1921.
    Adriano Tilgher: in "Voci del tempo.  Profili di letterati e  filosofi
    contemporanei", Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1921.
    Giuseppe  Prezzolini: "Luigi Pirandello" in "L'Italia che scrive",  8,
    1922.
    Pietro Pancrazi: "Luigi Pirandello" in "Scrittori  italiani  del  900"
    Laterza, Bari 1924.
    Silvio D'Amico: "Ideologia di Pirandello" in "Comoedia", 11, 1927.
    Piero  Gobetti:  in  "Opera critica 2",  Edizione del Baretti,  Torino
    1927.
    Ferdinando Pasini: "Luigi  Pirandello  (come  mi  pare)",  La  Vedetta
    Italiana, Torino 1927.
    Attilio  Momigliano:  "Luigi Pirandello" in "Impressione di un lettore
    contemporaneo", Milano 1928.
    G. Battista Angioletti: in "Scrittori d'Europa. Critiche e polemiche",
    Libri d'Italia, Milano 1928.
    Camillo Pellizzi:  "Pirandello  maggiore  e  minore"  in  "Le  lettere
    italiane del nostro secolo", Libri d'Italia, Milano 1929.
    Italo   Siciliano:   "Il  teatro  di  Pirandello,   ovvero  dei  fasti
    dell'artificio", Bocca, Torino 1929.
    Giuseppe Ravegnani: "Luigi Pirandello" in  "I  contemporanei"  (volume
    primo), Bocca, Torino 1930.
    "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Corrado   Alvaro:   "Pirandello   premio  Nobel  1934"  in  "La  nuova
    antologia", 16 novembre 1934 e in "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Elio Vittorini: in "Ateneo Veneto", 10, 1934.
    Arnaldo Bocelli: "Appunti su Pirandello" in "Brescia", 12, 1934.
    Benjamin Crmieux: "Luigi Pirandello" in "Nouvelle  revue  franaise",
    1937.
    "Dramma", 1 gennaio 1937.
    Massimo Bontempelli: in "Pirandello,  Leopardi, D'Annunzio", Bompiani,
    Milano 1937.
    "Almanacco Letterario Bompiani", Milano 1938.
    Manlio Lo Vecchio Musti: "L'opera di Luigi Pirandello", Torino 1939.
    Renato  Simoni:  "Luigi  Pirandello"  in   "Confederazione   fascista.
    Celebrazioni siciliane", Urbino 1940.
    Antonio Di Pietro: "Luigi Pirandello", Marzorati, Milano 1941.
    Mario Alicata: "I romanzi di Pirandello" in "Primato", 1, 5, 1941.
    Pietro  Pancrazi:  "Luigi Pirandello" in "Scrittori d'oggi",  Laterza,
    Bari 1942.
    Mario Sansone: "Critica e poetica di Luigi Pirandello"  in  "Antico  e
    nuovo", 1, 1945.
    Benedetto  Croce:  "Luigi  Pirandello"  in  "Letteratura  della  nuova
    Italia" (volume sesto), Laterza, Bari 1945.
    Massimo Bontempelli: "Pirandello o del  candore"  in  "Introduzioni  e
    discorsi (36-42)", edizione quarta, Bompiani, Milano 1945.
    Giacomo   Debenedetti:   "'Una  giornata'  di  Pirandello"  in  "Saggi
    critici", Edizioni del Secolo, Roma 1945.
    Arminio Janner: "Luigi Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1948.
    Giuseppe Petronio: "Pirandello novelliere e la  crisi  del  realismo",
    Edizioni Lucentia, Lucca 1950.
    Leonardo Sciascia: "Pirandello e il pirandellismo", Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1953.
    Luigi  Russo:  "Luigi  Pirandello"  in  "Ritratti  e disegni storici",
    Laterza, Bari 1953.
    Carlo  Salinari:  "Lineamenti  del  mondo  ideale  di  Pirandello"  in
    "Societ", giugno 1957.
    Vito  Fazio  Almaier: "Il problema Pirandello" in "Belfagor",  gennaio
    1957.
    G.  Battista Angioletti: "Luigi Pirandello narratore  e  drammaturgo",
    Edizioni Radio Italiana, Torino 1958.
    Luigi Ferrante: "Luigi Pirandello", Parenti, Firenze 1958.
    Filippo  Puglisi:  "L'arte  di  Luigi  Pirandello",  Casa  Editrice G.
    D'Anna, Messina-Firenze 1958.
    Carlo Salinari: in  "Miti  e  coscienza  del  decadentismo  italiano",
    Feltrinelli, Milano 1960.
    Leonardo  Sciascia:  "Pirandello  e  la  Sicilia",  Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1961.
    Salvatore Battaglia: "La narrativa di Luigi Pirandello"  in  "Veltro",
    novembre-dicembre 1961.
    Renato   Barilli:   "La  poetica  di  Pirandello"  e  "Le  novelle  di
    Pirandello" in "La barriera del  naturalismo.  Studi  sulla  narrativa
    italiana  contemporanea",  U.  Mursia  e  C.,  Milano  1964.  Giuseppe
    Giacalone: "Luigi Pirandello", La Scuola, Brescia 1966.
    Luigi Person: "Luigi Pirandello" in  "Scrittori  italiani  moderni  e
    contemporanei", Le Monnier, Firenze 1968.
    Filippo Puglisi: "Pirandello e la sua lingua", Nuova Cappelli, Bologna
    1968.
    Lucio Lugnani: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1970.
    G. Mazzali: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1973.
    Silvana Monti: "Pirandello", Palumbo, Palermo 1974.
    Ferdinando Virdia: "Pirandello", Mursia, Milano 1975.
    Georges Pirou: "Pirandello", Sellerio editore, Palermo 1980.
    Enzo Lauretta: "Luigi Pirandello", Mursia, Milano 1980.
    Giovanni Macchia,  "Pirandello o la stanza della tortura",  Mondadori,
    Milano 1981.
    "Pirandello poeta", Atti del convegno di Agrigento,  Vallecchi Firenze
    1981.
    Antonio   Illiano:   "Metapsichica   e   letteratura  in  Pirandello",
    Vallecchi, Firenze 1982.
    Nino Borsellino: "Ritratto di Pirandello", Laterza, Bari 1983.
    Franco Zangrilli:  "L'arte  novellistica  di  Pirandello",  A.  Longo,
    Ravenna 1983.

















    Alcuni giudizi critici.

    Adriano Tilgher.
    In  "Studi  sul  teatro contemporaneo" (1923) Adriano Tilgher esponeva
    compiutamente  la  sua  teoria  sull'arte  e  sul  teatro.   Parimenti
    impostava   il  problema  critico  dell'arte  pirandelliana,   fondato
    sull'antitesi fra Vita e Forma. Stralciamo un brano significativo.

    "L'antitesi  perci la legge fondamentale di quest'arte. L'inversione
    dei comuni ordinarii abituali rapporti della vita trionfa sovrana. Fra
    le commedie,  "Pensaci,  Giacomino!" svolge il motivo del  marito  che
    riconduce  a  viva  forza  presso  la moglie il giovane amante di lei;
    "L'uomo,  la bestia e la virt",  al contrario,  il motivo dell'amante
    che  riconduce  a viva forza il marito nel talamo coniugale;  Ma non 
    una cosa seria,  il motivo del matrimonio antidoto contro il  pericolo
    del matrimonio;  e fra le novelle, "Da s", il motivo del morto che se
    ne va con le sue gambe al cimitero godendo di tante  cose  di  cui  n
    vivi n morti si accorgono e godono;  "Nen e Nini",  il motivo di due
    orfanelli che sono la  causa  della  rovina  di  tutta  una  serie  di
    patrigni  e  matrigne;  "Canta  l'epistola",  il  motivo  di un duello
    mortale causato dall'estirpazione di un filo  d'erba;  Il  dovere  del
    medico,  il  motivo  del  medico  che  per dovere lascia che il malato
    affidatogli muoia dissanguato; "Prima notte", il motivo di due coniugi
    che la passano piangendo sulle  tombe  l'una  del  fidanzato,  l'altro
    della  prima  moglie;  "L'illustre estinto",  il motivo di un illustre
    estinto sepolto di notte e di nascosto come  un  cane  mentre  al  suo
    posto un ignoto riceve onori regali, e basta, ch non si finirebbe pi
    di esemplificare.
    Dualismo della Vita e della Forma o Costruzione; necessit per la Vita
    di  calarsi  in  una  Forma  ed  impossibilit di esaurirvisi: ecco il
    motivo fondamentale che sottost a tutta l'opera di Pirandello e le d
    una ferrea unit e organicit di visione.
    Ci basta da solo a far comprendere di quanta  freschissima  attualit
    sia l'opera di questo nostro scrittore.  Tutta la filosofia moderna da
    Kant in poi  sorge  sulla  base  di  questa  intuizione  profonda  del
    dualismo tra la Vita,  che  spontaneit assoluta, attivit creatrice,
    slancio perenne  di  libert,  creazione  continua  del  nuovo  e  del
    diverso,  e  le Forme o Costruzioni o schemi che tendono a rinserrarla
    in s,  schemi che la Vita,  di  volta  in  volta,  urtandovi  contro,
    infrange   dissolve  fluidica  per  passare  pi  lontano,   creatrice
    infaticata e perenne.  Tutta la storia della filosofia moderna  non  
    che  la storia dell'approfondirsi del conquistarsi del chiarificarsi a
    se medesima di  questa  intuizione  fondamentale.  Agli  occhi  di  un
    artista  che  di questa intuizione viva -  il caso di Pirandello - la
    realt appare nella sua  stessa  radice  profondamente  drammatica,  e
    l'essenza del dramma  nella lotta fra la primigenia nudit della vita
    e  gli  abiti  o  maschere  di  cui  gli uomini pretendono,  e debbono
    necessariamente pretendere, di rivestirla.  "La vita nuda",  "Maschere
    nude". I titoli stessi delle opere sono altamente significativi."


    Corrado Alvaro.
    Quando  Pirandello  consegu nel 1934 il Premio Nobel,  Corrado Alvaro
    scrisse per "La nuova antologia", 16 novembre 1934,  un articolo - che
    riportiamo  quasi  per  intero - dal titolo "Pirandello,  Premio Nobel
    1934". E' un articolo che contribuisce ad avvicinarci alla personalit
    artistica e umana dello scrittore siciliano.

    "La sua lingua, al principio ripicchiata e di vocabolario, diviene nel
    meglio  della  sua  opera  un  modo  d'esprimersi  naturale,  come  si
    esprimono  gli  elementi  nella  luce;  le  sue manie a un certo punto
    investono l'uomo e divengono rimpianti  di  angeli  decaduti,  incubi,
    segni  del  destino.  Tanto  vero che non c' grande poeta senza idee
    fisse.
    Non    chiara  ancora   la   trasmutazione   dei   valori   nell'arte
    pirandelliana;  non    chiara  l'operazione per cui i suoi personaggi
    provinciali,  vestiti di nero,  divengono i rappresentanti d'un  mondo
    borghese  preso  dalla  vertigine  del  mutamento d'un'epoca.  E non 
    chiaro come la  grossa  farsa  paesana  torna  con  lui,  a  una  data
    temperatura, al modello d'una commedia classica. V' in lui una forza,
    pi  che  governata,  primordiale,  un risentimento atavico di destini
    umani;  soltanto un provinciale che serbi  i  sogni  e  gl'ideali  del
    fanciullo  di  provincia  verso  un  mondo pi alto e pi puro,  verso
    l'astrazione e i concetti,  poteva operare la trasmutazione  dell'arte
    pirandelliana  per la quale,  nelle esplicazioni maggiori,  non si pu
    parlare quasi d'altro che d'una forza di convinzione e  d'una  qualit
    di  fede.  Il suo segreto e la sua forza stanno in quello che credette
    fanciullo e uomo giovane,  nei suoi  stessi  pregiudizi:  nell'eredit
    insomma  del  suo ceppo borghese,  nel doloroso decoro dei borghesi di
    provincia, nel loro sacrificio oscuro,  nella loro facolt di ammirare
    e di credere,  perfino in una certa dose di malignit e di cattiveria,
    di emulazione,  di orgoglio e di culto  delle  apparenze,  d'ideali  e
    d'impulsi segreti pei quali alla fine, giunti alla scoperta del mondo,
    ne  rifuggono  inorriditi,  poich lo immaginano sempre pi alto e pi
    nobile.  La rivolta di Pirandello davanti ad alcuni fatti non  ha  pi
    che  queste ragioni e spinte.  Egli appartiene a una classe che ha una
    storia di ideali e di sacrifici. Sulle prime, la stessa societ di cui
    Pirandello ha fatto la storia   saltata  in  piedi  indignata,  quasi
    quanto sono indignati i suoi personaggi di scoprirsi sul palcoscenico.
    Essi credono alla purit e all'onest, hanno diviso il mondo in bene e
    in  male,  e  questi  limiti non li hanno mai aboliti;  credono in una
    verit assoluta e incontrovertibile,  ciascuno ha in s il suo odio  e
    il suo giudice; lottano contro la malignit umana che strappa loro gli
    ultimi schermi e le ultime povere e dignitose apparenze, si confessano
    a un certo punto con dolore;  vorrebbero essere ben alti,  ben grandi,
    ben puri; anche se non v' posto ad altezza e a grandezza.  Vorrebbero
    che  vi  si  credesse ancora.  Quando il Padre,  nei "Sei personaggi",
    comincia a narrare di s, lo fa quasi in sogno; in genere,  nell'opera
    pirandelliana,  quando l'uomo comincia a raccontare di s ad alta voce
    scopre quale  veramente egli stesso: la colpa, il peccato,  l'orrore,
    sentimenti ben forti nell'opera dello scrittore,  prendono consistenza
    come una lastra fotografica al reagente degli acidi:   il  definirsi,
    che  uccide  gli  uomini;  l'atto  della  parola  diviene una forma di
    confessione e di espiazione;  i drammi si compiono parlandone;  fino a
    quando  tutto  rimane  sepolto  nel  fondo  della coscienza,   ancora
    increato e ingiudicato, e l'uomo  tranquillo; parlando, l'uomo crea e
    foggia se stesso,  stabilisce il suo destino.  Per arrivare a  questo,
    occorreva  uno  scrittore penetrato di tanti elementi indefiniti della
    coscienza,  colpito dagli stessi pregiudizi  che  tessono  il  destino
    degli  eroi  dei  drammi antichi e che fanno il fondo della psicologia
    popolare,  della sua  giustizia  e  delle  sue  leggi  oscure.  L'uomo
    s'inventa e si scopre parlando...
    Pirandello  coglie  esattamente  questo  momento,   prima  ancora  che
    quindici  anni  di  critica  e  di  fatti  compiano  l'opera:  la  sua
    apparizione  sull'orizzonte  del teatro ha questo valore annunziatore.
    Davanti allo smarrimento di se stessi e al crepuscolarismo, la stracca
    commedia di salotto diventa in Pirandello ancora capace  di  reazioni:
    l'uomo  vi si rivolta come un disperato eroe,  la revisione dei valori
    convenzionali e la ricerca d'una  leva  morale  divengono  fin  troppo
    acute.  Alla fine, l'individuo in giacchetta potrebbe portare un peplo
    di tragedia: pu di  nuovo  uccidere,  cio  offendere,  affermare  il
    valore d'una verit fondamentale, d'un fatto morale e d'una coscienza.
    Nel  dramma  borghese tutto finiva fatalmente nel suicidio.  Il valore
    dell'apporto pirandelliano alla rappresentazione del costume  in  una
    specie d'intuizione della societ nuova;  i suoi personaggi si possono
    ridurre a una sola espressione e a un solo atteggiamento: la  reazione
    a  tutto  quello  che  nella societ  senza pi contenuto vitale,  un
    cammino a ritroso dagli appetiti agli  istinti.  Uccidere  diventa  in
    Pirandello  la sanzione dell'istinto,  la voce del sangue,  il ritorno
    dell'uomo a una fatalit umana e a una legge.
    Una delle vie per cui opera Pirandello   l'amletismo;  tutti  i  suoi
    personaggi hanno in s qualcosa di Amleto, e tra questi un discendente
    diretto  il suo "Enrico Quarto".  Come Amleto,  i suoi personaggi, in
    un mondo di tradizioni consunte, portano qualcosa di essenziale,  e il
    sapore  della  morte,  e  il  demone  del pensiero in confronto con la
    debolezza della volont.  Anche in Pirandello appare la  demenza  come
    una via per riguadagnare il senso della personalit umana,  e qualcosa
    di fatale che supera la stessa personalit e volont dell'uomo. Siamo,
    cio,  al ritorno d'una verit e d'un  valore  morale  di  sentimenti,
    ritorno tanto insopprimibile,  connaturato quasi all'essenza umana, da
    manifestarsi con la violenza con cui si manifest nel dramma greco.  A
    un certo punto le leggi morali acquistano la violenza dell'istinto,  e
    colpiscono ciecamente come colpiva il destino.
    Si apre cos il sipario sull'anima dell'et nuova, degli uomini nuovi.

    Massimo Bontempelli.
    Un  contributo  fondamentale  alla  comprensione  e  alla  definizione
    dell'arte  pirandelliana fu dato da Massimo Bontempelli.  Dal discorso
    commemorativo pronunciato il 17 gennaio 1937  e  raccolto  nel  volume
    "Introduzioni e discorsi",  Bompiani,  Milano 1945,  riportiamo alcuni
    brani significativi.

    Luigi  Pirandello  si  affacci  anima  candida  alla  vita   e   alla
    intelligenza delle cose,  in uno dei tempi meno candidi che si possano
    immaginare.  L'ultimo quarto dell'Ottocento    un  tempo  in  cui  la
    qualit  principale  l'abilit,  che anch'essa  lontana al possibile
    dal candore. Volendoci stringere nel campo dell'arte,  dei maggiori di
    quel  tempo  il  solo  Verga  era  un elementare.  Anche a scendere di
    qualche anno sarebbe confusione credere Pascoli un candido: Pascoli  
    un composito.
    Quel  tempo,  con  gli  anni che lo seguono fino alla guerra d'Europa,
    segna la fine del mondo romantico,  nato diciannove  secoli  prima.  E
    nell'opera  di  Pirandello  il  mondo  romantico  e  le  sue  postreme
    deduzioni si distruggono fino all'ultima cellula.
    Di qua dal mondo che Pirandello ha denudato - ecco la  denuncia  -  la
    compagine  umana  non  pu  trovare  che  la distruzione totale,  o il
    ricominciamento.  Ricominciare,  dai primi elementi.  Ma  ricominciare
    carichi delle esperienze assorbite e dimenticate.
    [...]
    Ma  per  ricominciare  con  onest occorre vedere chiaro intorno a s,
    rendersi conto delle condizioni raggiunte dalla conoscenza umana; e, a
    costo di tutto (ecco lo spirito candido) a costo di tutto  "denunciare
    le conseguenze".
    Per   potere  far  questo,   l'arte  di  Pirandello  comincia  subito,
    d'istinto,  con un atto audace.  Egli non sceglie i  suoi  personaggi.
    Quasi  tutta  l'arte  narrativa e teatrale prima di lui s'era aggirata
    intorno alle  individualit  tipiche,  era  una  messa  in  valore  di
    persone,  dall'immancabile  protagonista  gi  per  una gerarchia bene
    stabilita di caratteri.  Questa scelta e  misurazione  e  giudicamento
    senza appello era il lavoro fondamentale dello scrittore.
    Pirandello non ha scelto.  Ha messo le mani in mezzo a un groviglio di
    gente e ha tirato su come con le reti, uomini e donne a grappoli.  Era
    quella  la piccola borghesia della fine dell'Ottocento,  margine d'una
    pi grossa borghesia in dissoluzione. Come non li ha scelti,  cos non
    li  ha  giudicati,  non  ha voluto valutarne le tendenze e le credenze
    individuali: un pi vasto giudizio aveva  egli  da  preparare.  Li  ha
    presi  come venivano e come stavano,  ha mostrato di accettare le loro
    leggi, convenzioni, mediocri costumi,  la loro abbandonata incapacit.
    L'umanit  del  mondo  pirandelliano   veramente - per servirmi d'una
    parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi,  cio con la guerra
    - "massa". Tuttavia massa non puoi chiamarla.
    Questa parola "massa"  carica di energia.  E spaventosa.  D un senso
    di forza cieca. La massa, piena di forza e tutta in s coesa,   priva
    di  volont  possibile,  di  ansia.  Occorre un volere che la superi a
    farle da motore,  che tutta unita la  scagli  a  un  fine,  ad  aprire
    varchi,   a  sommuovere;  lui  le  d  le  sue  leggi  nuove,  le  sue
    convenzioni.  La  guerra  ci  ha  insegnato  l'espressione  "massa  di
    manovra".
    Invece  l'umanit  in  cui  Pirandello  ha  affondato  le  mani fin da
    principio,  per farsene materia alla creazione d'un mondo suo proprio,
    non  era se non un groviglio che si sente vivere;  non massa,  e quasi
    neppure folla: non incapace di ansie, ma nuda di energie.  In ognuno -
    perch  quel  groviglio    pur  fatto di tanti "ognuno" - suppura una
    certa dose di piccola volont,  ma piuttosto che volont   voglia,  e
    manca di direzione;  nel tutto non c' quel tanto di coesione da farlo
    diventare peso di manovra in mano a un volere.
    [...]
    Se voi leggete specialmente i primi volumi dei racconti, quel mondo di
    stanzucce, scialletti, lettini di ferro, spalle strette,  finestre sul
    vicolo,  luci stentate,  anime chine,  piccole croci, vi pare un mondo
    gi pronto per l'ultimo respiro e che senza spostare niente  basti  un
    piccolo tocco per farne un cimitero.
    In  realt  tutte  quelle  persone non sono affatto pronte alla morte,
    penano perch non si sentono abbastanza vive.  Il dramma pirandelliano
       gi   dai   principii,   e   sar   sempre,   proprio  questo:  la
    rappresentazione del primo movimento in  cui  nasce  la  vita;  quella
    smania  per  cui  basta  che  tu  getti un po' d'acqua sopra un po' di
    terra,  e in breve ecco un brulicare di vite vegetali  e  animali  che
    stavano ansiose in un angolo dell'increato ad aspettare.

    Diego Fabbri.
    Al  "Congresso  internazionale  di  studi  pirandelliani",  tenutosi a
    Venezia nell'ottobre 1961,  Diego Fabbri presentava una  comunicazione
    su  "Pirandello  poeta  drammatico",  dalla  quale stralciamo un brano
    significativo.

    In fondo quel che Pirandello stima e rispetta e ama di pi nel  teatro
     il pubblico, quel pubblico che vede, osserva, analizza ogni sera, di
    cui studia e rispetta le reazioni, quel pubblico che non riesce mai ad
    offenderlo   anche   quando   lo  contrasta  e  gli  si  oppone.   Sul
    palcoscenico,  in fondo,  Pirandello  potrebbe  fare  tutto  da  solo:
    l'autore  come  lo  fa,  ma  anche  l'attore,  e  il regista;  e dello
    scenografo,  dopo tutto,  che bisogno c' perch accada quel che  lui,
    l'autore,  vuol fare accadere? Gli basta un palcoscenico nudo e un po'
    di luce... Ma il pubblico no, quello non se lo pu creare,  non lo pu
    in  nessun  modo  sostituire,  e non lo pu - e non lo vuole - nemmeno
    influenzare.  Io e il  pubblico  siamo  gi  il  teatro,  sembra  dire
    Pirandello.
    Eppure pochi come lui hanno "vissuto" il teatro nella molteplicit dei
    suoi  elementi  e  dei suoi motivi.  Pochi come lui sono stati - direi
    organicamente,  costituzionalmente - "teatro" fin dalle origini  della
    sua attivit non soltanto letteraria, ma umana. Pirandello s' portato
    dietro,  s'  cresciuto  dentro  il  teatro fin dal primo racconto;  e
    prima,  prima ancora: fin dal giorno in cui ha contemplato e sentito e
    poi  giudicato  i  fatti  della  vita,  i drammi di "relazione" che lo
    circondavano e lo stringevano da vicino e lo  colpivano,  nella  casa,
    nelle persone care,  nelle cose. E' con questo intenso carico umano di
    vicende vere gi raccolte e intrecciate  in  un  viluppo  alternamente
    drammatico,  che Pirandello passa naturalmente e inconsapevolmente dal
    "teatro  della  vita"  al  "teatro   del   palcoscenico".   Ho   detto
    inconsapevolmente:  poich  il  vero e proprio palcoscenico ch'era l,
    nella sua concretezza, a dargli la consapevolezza del teatro teatrale,
     naturalmente  scansato  da  Pirandello  quasi  a  convincerlo,  o  a
    illuderlo,  che,  dopo  tutto,  quello  che s'accingeva a fare non era
    teatro, o per lo meno non era quel certo teatro fatto, appunto,  di un
    palco  con  gli  attori  e  di  una platea con il pubblico - separati,
    distinti - e distanti, entit diverse.  Quando Pirandello si decider,
    di  malavoglia  e  a  malincuore,  a  salire  sul palco,  ne aveva gi
    ampiamente rimosso le strutture e le separazioni  con  la  vita  della
    platea.  Non  potendo,  non volendo rimodellare la vita del pubblico -
    ch' sacra perch  vera -,  Pirandello aveva gi sommosso la vita del
    palcoscenico.


    Luigi Ferrante.
    In  questo  scritto  su  "La  poetica  di  Pirandello",  presentato al
    "Congresso internazionale di  studi  pirandelliani"  del  1961,  Luigi
    Ferrante  analizza  acutamente  il  rapporto  tra Pirandello "poeta" e
    Pirandello "artista".

    Parlando dell'umorismo e muovendo dalla  sua  poetica,  Pirandello  ha
    introdotto  motivi  nuovi  nella  cultura  filosofica italiana: se non
    disegnano una  estetica,  recano  un  contributo  sovente  geniale  al
    dibattito  intellettuale.  Il  "momento  critico" posto,  intimamente,
    accanto al "momento creativo",  il rapporto interiore tra intuizione e
    riflessione,  passione e razionalit, memoria e coscienza, sono i temi
    delle poetiche europee del Novecento. Non  di poco conto il fatto che
    Pirandello prenda come esempio dell'umorismo  e  del  "sentimento  del
    contrario"  un  personaggio di Dostojevskij,  Marmeladoff,  e un'opera
    come "Delitto e castigo" (In "L'umorismo",  pagina  127).  Nasce,  con
    l'Umorismo,  la  pirandelliana  finzione  consapevole:  portata  sulla
    scena,  rivoluzioner la poetica della teatralit  affermata  sin  dai
    tempi della riforma goldoniana,  il "naturale e verisimile",  un nuovo
    linguaggio critico imporr all'attore di lasciare  la  maschera  e  di
    porsi   al   centro,   tra   realt   e  finzione,   nell'inquietudine
    problematica.  Il confronto tra l'esistenza e l'arte sar questo: vera
    la  scena quando la vita  mistificazione,  vero il personaggio quando
    l'uomo finge d'essere come non .
    La vena ideale  pirandelliana  ha  diramazioni  antiche,  un  modo  di
    assumere gli argomenti e di svolgerli che ha fatto pensare ai sofisti.
    Sarebbe  errore  cercare,  nella filosofia,  in Gorgia poniamo (come 
    stato  fatto)  o  anche  nel  momento  dell'idealismo   i   "concetti"
    pirandelliani.  Cerchiamoli nella letteratura e nel teatro comico. Non
    va dimenticato,  infatti,  che la  logica,  nella  nostra  letteratura
    comica  ha  carattere  formale,  neosofistico  e aristotelico,  spesso
    riproduce la  forma  del  sillogismo,  rivela  l'obbiettivo  dei  suoi
    "assalti",  l'educazione  scolastica e retorica,  una concezione della
    societ fondata su concezioni dette  morali  che  si  volevano  eterne
    anche  nell'ingiustizia  e  nell'errore.  I pi antichi strumenti,  la
    antilogica e la logica formale,  permangono nel loro valore agonistico
    lungo  un  arco  plurisecolare:  la  logica,  fondata  sulle  premesse
    categoriche che portano,  "per necessit",  a conclusioni determinate,
    abbandonato il campo della retorica scolastica,  trova, nel comico, un
    impiego democratico.
    Rifugio  estremo  della  piet  e  della  malinconia,   della   stessa
    intelligenza,  il  comico  italiano  rivela  tracce  d'una  condizione
    servile, d'una rivolta che ha larghi tratti popolari; ci offre squarci
    d'una filosofia  violata,  ridotta,  quasi  ferocemente,  a  strumento
    antilogico  e  agonistico,  per  dimostrare  l'esistenza  della fame e
    dell'oltraggio come si dimostrava l'esistenza dell'anima.
    Si pensi alla rivolta degli uomini nel teatro di Pirandello: a  Ciampa
    ne "Il berretto a sonagli",  a Rosario Chirchiaro ne "La patente", ma
    anche ad altre figure,  intellettuali e ragionanti,  come Baldovino ne
    "Il piacere dell'onest", a Leone ne "Il gioco delle parti".
    Con  Pirandello,  dicevamo,  si  entra nel mondo dell'umorismo e della
    finzione  consapevole:  le  forme  dello  scetticismo  teorico  e  del
    soggettivismo   pratico   scorrono   in   una   vena  dialettica,   la
    contraddizione tra il sentire individuale  e  la  convenzione  sociale
    appare rivelata,  diventa,  talvolta, il tema stesso del dramma, nelle
    forme concrete del teatro, non in quelle astratte della speculazione.
    Il pensiero,  il teatro pirandelliano sono  specchio  di  una  societ
    diversa,  che  non riesce a stabilire,  tra gli individui,  un dialogo
    morale: di qui la  impossibilit  di  conoscersi,  di  comunicare,  il
    bisogno  della piet,  la rivolta contro le mistificazioni,  i giudizi
    che ci "fissano", temi, tra gli altri, di commedie come "Cos  (se vi
    pare)", "Sei personaggi in cerca d'autore".
    La crisi del verismo,  l'abbandono d'una  indagine  oggettiva,  non  
    rinuncia  ad  approfondire  il rapporto individuo-societ gi avviato.
    Mutano il metodo e il fine della ricerca.
    Pirandello sent il peso della miseria che  opprimeva  le  popolazioni
    contadine del Sud;  comprese il disagio morale che spegneva la piccola
    borghesia  urbana;   not  il  corrompersi  di  ogni  forma  di   vita
    tradizionale,  ma  prefer  cogliere,  di  questa realt,  gli aspetti
    ideali; l'impossibilit di stabilire un contatto etico profondo tra le
    coscienze individuali;  il disintegrarsi della vita  quotidiana  fuori
    della   storia;   la  degradazione  dei  sentimenti  nel  pregiudizio,
    dell'onest nella finzione legale e, dunque,  la necessit d'una nuova
    condizione etica.
    Egli  sent la vita della societ nei suoi nodi intellettuali e morali
    e, dunque, la storia dell'uomo avvinta a quei nodi.
    L'agnosticismo del dramma "Cos  (se vi pare)" d luce al  sentimento
    della  piet,  della alineazione negli altri;  il relativismo dei "Sei
    personaggi" mostra un tragico confronto tra esperienze individualmente
    sofferte che, vanamente, cercano un fondamento oggettivo per una stona
    da affidare agli altri; il dissidio tra la vita, mobile e irrazionale,
    e la storia, stabile e conseguente, coincide col "momento critico" che
    attraversa il dramma passionale e lo  riscatta.  Lo  scrittore  rompe,
    cos, i nodi che avvincono una societ vinta dalla mistificazione.




    Vestire gli ignudi.
    (1922).


    Personaggi:

    Ersilia Drei.
    Franco Laspiga, gi tenente di vascello.
    Il Console Grotti.
    Il vecchio romanziere Ludovico Nota.
    Il giornalista Alfredo Cantavalle.
    La signora Onoria, affittacamere.
    Emma, cameriera.

    A Roma. - Oggi.







    ATTO PRIMO.

    La  scena  rappresenta  lo scrittojo del romanziere Ludovico Nota.  E'
    un'ampia stanza d'affitto, con vecchi mobili scomparati,  comperati di
    combinazione: alcuni,  pi volgari, di propriet della signora Onoria;
    altri,  del romanziere.  Nella parete di fondo,  un grande scaffale di
    libri;  in quella a destra, tra due finestre guarnite di vecchie tende
    ingiallite, una scrivania alta,  da scrivervi in piedi,  col palchetto
    sottostante ingombro di grossi dizionari.  Nella parete a sinistra, un
    divano d'antica foggia ricoperto  di  stoffa  chiara  a  fiorami,  con
    merletti  appuntati  sulla  spalliera  e  ai  bracciuoli,   forse  per
    nascondere il sudicio;  poltrone,  seggiole imbottite,  un tavolinetto
    con  ninnoli:  tutto  nel riquadro d'un vecchio tappeto scolorito.  In
    questa parete,  presso il proscenio,   la  comune.  Nella  parete  di
    fondo, dopo lo scaffale,  un uscio con tenda che immette nella camera
    da letto del Nota.  In mezzo alla stanza,  una tavola ovale con libri,
    rassegne, giornali, portafiori, portasigarette, qualche statuetta,  e,
    davanti a questa tavola,  una greppina con molti cuscini.  Appesi alla
    parete di sinistra e a quella di destra parecchi quadretti  di  scarso
    valore artistico,  doni di pittori amici. La stanza, bench fornita di
    due finestre,  piuttosto cupa,  quasi in penombra,  per la strettezza
    della via e l'altezza delle case dirimpetto che la opprimono.  La via,
    sotto,  molto rumorosa e i rumori di essa si udranno nelle pause,  ai
    luoghi  indicati:  rotolo  di  vetture,   di  carri;   campanelli  di
    biciclette;    trombe   d'automobili,    stantuffare   strepitoso   di
    motociclette, chiocchi di frusta, fischi, suono confuso di voci, grida
    di  qualche venditore ambulante o d'un giornalajo,  baccano di qualche
    rissa improvvisa.  Al levarsi della tela,  la scena   vuota.  Le  due
    finestre  aperte lasciano entrare,  per un pezzo,  i rumori della via.
    S'apre la comune, a sinistra,  ed entra col cappellino in capo Ersilia
    Drei,  come  una  che  non  sappia  dove.  Indossa un abitino celeste,
    decente, sciupato un po' dall'uso,  da maestrina o da istitutrice.  Ha
    poco  pi  di vent'anni,  ed  bella,  ma - cavata or ora di mano alla
    morte -  molto pallida e ha gli occhi come smarriti nel livido  delle
    occhiaje.  Guarda in giro la stanza,  restando in piedi,  in attesa di
    qualcuno che deve ancora entrare;  accenna di sorridere  mestamente  a
    quel  che  vede;  ma,  contrariata  dai  rumori  della  via,  aggrotta
    penosamente le ciglia. Entra alla fine,  nell'atto di rimettersi nella
    tasca  in  petto  il  portafogli,  Ludovico  Nota:  bell'uomo,  ancora
    prestante bench abbia di gi passato  la  cinquantina.  Occhi  acuti,
    lucenti,  e  sulle  labbra  ancora fresche un sorriso quasi giovanile.
    Freddo,  riflessivo,   privo  affatto  di  quelle  doti  naturali  che
    conciliano  facilmente  la  simpatia e la confidenza,  non riuscendo a
    simulare alcun calore d'affetto,  si studia di parere almeno  amabile;
    ma questa amabilit,  che vorrebbe essere disinvolta e non ,  anzich
    rassicurare impaccia e qualche volta sconcerta.

    LUDOVICO:. Eccomi qua! Comoda, comoda... Dio mio, queste finestre

    (si precipita a chiuderle)

    sono una vera dannazione! Ma se per poco non tengo aperto, si rif qua
    dentro un tanfo cos acre di rinchiuso... Casacce vecchie. Si levi, si
    levi il cappellino!

    (Ersilia eseguisce).
    (Entra dall'uscio in  fondo,  con  sotto  il  braccio  un  fagotto  di
    biancheria  da  letto  da  mandare  al  bucato  e  nell'altra mano una
    granata, la signora Onoria sui quarant'anni: tozza,  goffa,  ritinta e
    pettegola).

    ONORIA: Con permesso.
    LUDOVICO (che non se l'aspetta): Oh, lei era di l?
    ONORIA  (masticando):  Ho  rifatto  il letto,  per come mi ha lasciato
    scritto questa mattina nella saletta.
    LUDOVICO (imbarazzato): Ah gi.
    ONORIA (subito): Ma guardi che se deve servire per...

    (Guarda Ersilia e s'interrompe).

    Ecco, aspetti,   meglio intenderci: vado a lasciare di l questa roba
    -
    LUDOVICO: - che non  decente...
    ONORIA  (subito  inviperita):  E  me  lo  dice lei,  scusi,  che non 
    decente?
    LUDOVICO (cercando di sorridere): Eh,  mi pare!  Sente lei  stessa  il
    bisogno di sbarazzarsene...
    ONORIA: Sissignore. Ma di tutto, anche; non di questa roba soltanto!
    LUDOVICO (alterandosi): Che intende dire? Sentiamo!
    ONORIA (tenendogli testa): Ma di codesta signorina,  per esempio,  che
    lei mi porta in casa! Se le par decente...
    LUDOVICO: Ah, perdio! Parli con rispetto, o -
    ONORIA: - o che mi vuol dire? Io le voglio parlar chiaro, infine! Vado
    a lasciare questa roba, e torno.

    (Via di furia per la comune).

    LUDOVICO  (accennando  di  lanciarlesi   dietro):   Brutta   pettegola
    arrabbiata!
    ERSILIA (afflitta,  sbigottita, trattenendolo): No, no, per carit! Me
    ne lasci andare...
    LUDOVICO: Ma nient'affatto! Quest' casa mia, e lei rester qua!
    ONORIA (rientrando subito): Sua? Che sua? Camera d'affitto, non  sua!
    E si ricordi che lei abita in casa di una signora per bene!
    LUDOVICO: Chi, lei, per bene?
    ONORIA: Io, io, sissignore!
    LUDOVICO: Ne sta dando una prova, difatti!
    ONORIA: Sissignore! Difatti!  Perch non le permetto di condurmi donne
    in casa a dormire!
    LUDOVICO: Lei  una villana insolente!
    ONORIA: Badi come parla!
    LUDOVICO:  Una  villana,  una  villana  che non discerne con chi ha da
    fare!
    ERSILIA:  Sono  una  povera  malata  che  esce   in   questo   momento
    dall'ospedale.
    LUDOVICO: Ma non si confonda a dare spiegazioni a costei!
    ONORIA: Se lei  malata...

    (Rumore d'un carro pesante che fa tremare i vetri delle finestre).

    LUDOVICO: Basta,  le dico! Lei non pu proibirmi di cedere per qualche
    giorno il mio alloggio.
    ONORIA, Ah, no no! Lei non pu! Io le camere le ho affittate a lei!
    LUDOVICO: E se arriva una mia sorella? una mia parente?
    ONORIA: Se ne vanno all'albergo!
    LUDOVICO: Ah; non sono padrone d'alloggiarla qua per qualche notte?
    ONORIA: Ma la signorina non  una sua parente!  A  chi  vuol  darla  a
    intendere?
    LUDOVICO: E che ne sa lei? Se me ne vado io a dormire all'albergo?
    ONORIA:  Me  ne  dovrebbe  chiedere,  a  ogni  modo,  e con garbo,  il
    permesso.
    LUDOVICO: Anche il permesso?
    ONORIA: Sissignore,  e con garbo!  E se sente qua tutto  questo  tanfo
    insopportabile,  scusi,  perch  non se ne va?  Magari mi lasciasse le
    stanze libere!
    LUDOVICO: Gliele lascer  difatti,  e  subito!  Intanto  la  prego  di
    levarmisi dai piedi!
    ONORIA: Mi lascia le stanze?
    LUDOVICO: Fra qualche giorno, s. Alla fine del mese,
    ONORIA: Ah, allora va bene! Non dico pi niente.
    LUDOVICO: E dunque, se ne vada!
    ONORIA: Me ne vado, me ne vado. Si figuri! Non dico pi niente.

    (Via per la comune).

    LUDOVICO: Ma guarda che pettegola!  - Scusi tanto,  signorina.  Appena
    entrata, questa bella scena.
    ERSILIA: Oh niente! Mi duole piuttosto che, per causa mia...
    LUDOVICO: No;  combatto gi da un anno con questa strega: legato,  che
    so!  come  da  un  incubo  da  tutte queste cose lerce qua.  Lei forse
    s'immaginava... la casa d'uno scrittore...
    ERSILIA: No, io niente, per me.  Ma certo  triste che lei,  con tanta
    fama...
    LUDOVICO:  Avremo  per  la fine del mese un quartierino quieto,  su al
    Macao: in via Sommacampagna,  tra  i  giardini.  Andremo  a  visitarlo
    domani,  insieme.  E  compreremo  insieme  la mobilia nuova;  e lei si
    comporr con le sue mani il suo nido...
    ERSILIA: Dio mio, ma per me...
    LUDOVICO: Dovevo, no - mi dovevo levar di qua: a qualunque costo!  Sa,
    sono...  sono  come  uno  che  ha  sempre da cominciare.  Ma sono cos
    contento d'aver avuto quest'estro, di scrivere a lei; e di cominciarla
    con lei,  adesso,  una nuova vita.  - Stagno: mosche: afa.  Tutt'a  un
    tratto si rifiata: aah!  - Che cos'?  - Niente: s' levato un po' di
    vento! - La mia vita  cos.
    ERSILIA: Non so proprio come ringraziarla.
    LUDOVICO: Ecco... dovresti cominciare a dire, se mai,  ringraziarti;
    ma  non   il caso,  perch debbo io al contrario ringraziar te d'aver
    accettato il poco che...
    ERSILIA: No,  tanto! tanto! per me  tanto!
    LUDOVICO: Ecco,  per te.  Voglio dire  per  quello  che  tu  lo  farai
    diventare, questo poco che posso offrirti.
    ERSILIA: Ma non lo dica nemmeno!
    LUDOVICO (con un sorriso, correggendo): Non lo dire.
    ERSILIA: Bisogna che mi abitui. Sono, se sapesse, cos mortificata!
    LUDOVICO: Mortificata di che?
    ERSILIA: Ma di questa fortuna...
    LUDOVICO: Eh via! Perch sono uno scrittore?
    ERSILIA: Che il racconto delle mie disgrazie, lette in un giornale, il
    mio  atto  disperato,  abbiano  potuto attirare la considerazione,  la
    piet -
    LUDOVICO: L'interesse, l'interesse!
    ERSILIA: - d'un uomo come lei

    (correggendosi subito, con un sorriso penoso)

    ... come te!
    LUDOVICO: S, mi sentii prendere, leggendo quel giornale, proprio come
    quando in un fatto che,  cos per caso,  si viene a  sapere,  o  ci  
    narrato,  avvertiamo subito,  che so!, per una scossa interna, per una
    improvvisa simpatia, d'aver trovato,  senza cercarlo,  il germe...  il
    germe d'una novella, d'un romanzo -
    ERSILIA: - che forse lei pens -

    (come sopra)

    ...cio - che tu forse pensasti di scrivere?
    LUDOVICO:  No!  Intendimi  bene!  Non  credere  che  sia stato per una
    curiosit d'artista!  Ho recato un paragone,  per  farti  capire  come
    m'interessai subito.
    ERSILIA: Ma se la mia povera vita,  tanta miseria e tristezza di casi,
    tante sofferenze servissero almeno a questo -
    LUDOVICO: - a farmi scrivere un romanzo?
    ERSILIA: Perch no? Ne sarei contenta, orgogliosa. - Tanto!

    (E sorridendo con una grazia che tenta d'avvivarsi, aggiunge:)

    Veramente.
    LUDOVICO (la guarda, e poi dice): Mi fai cader le braccia!
    ERSILIA: Perch?
    LUDOVICO: Perch, senza volerlo, mi dici vecchio.
    ERSILIA (subito confusa): Io? Ma no, dico...
    LUDOVICO: Un romanzo, cara,  o si scrive o si vive.  T'ho detto che mi
    sentii prendere tutto,  ma non per scriverlo: per viverlo! Ti tendo le
    braccia;  e tu invece di porgermi,  che so!,  la bocca,  mi  porgi  la
    penna, perch scriva?
    ERSILIA: Ma  troppo presto -
    LUDOVICO: - la bocca - capisco. - O troppo tardi?
    ERSILIA: No...
    LUDOVICO   (notando   l'impaccio   cagionato   dalla   sua   soverchia
    disinvoltura): Guarda com' diverso quello che avviene in me e  quello
    che avviene in te.  Io mi son sentito offeso,  che il mio interesse ai
    tuoi casi potesse essere inteso da te come una curiosit di scrittore;
    e tu invece t'offendi... o per lo meno, via, non sei lieta, se ti dico
    che lo scrittore, se voleva far opera di scrittore - essendo,  diciamo
    esperto  per  non  dire vecchio - non aveva bisogno n di farti quella
    profferta n di venire a prenderti  adesso  all'uscita  dall'ospedale,
    perch  il  romanzo  -  io  -  leggendo  su quel giornale i tuoi casi,
    l'immaginai da me, tutto, da cima a fondo.
    ERSILIA: Ah... come? cos subito?
    LUDOVICO: In  un  momento.  Con  tanta  ricchezza  di  situazioni,  di
    particolari...  Oh,  bellissimo! - l'Oriente... quella villetta vicino
    al mare, con quella terrazza... tu l,  istitutrice...  quella bambina
    che precipita dalla terrazza...  il tuo licenziamento... il viaggio...
    l'arrivo qua... la triste scoperta... - Tutto, tutto... - cos,  senza
    vederti, senza conoscerti.
    ERSILIA: Immaginandomi... E come, come? Cos... come sono?

    (Ludovico, sorridendo, fa segno di no col dito).

    E come allora? Me lo dica

    (come sopra)

    ...dimmelo.
    LUDOVICO: Perch vuoi saperlo?
    ERSILIA: Perch vorrei essere come tu mi hai immaginata.
    LUDOVICO: Ma no!  Perch tu mi piaci molto,  molto di pi cos.  Dico,
    per me; non per quel romanzo.
    ERSILIA: Ma allora... quello che era il mio romanzo, tu l'hai fatto di
    un'altra?
    LUDOVICO: Eh, per forza; di quella che avevo immaginata.
    ERSILIA: Molto diversa da me?
    LUDOVICO: Un'altra.
    ERSILIA: Oh Dio, ma allora... non capisco, non capisco pi -
    LUDOVICO: Che non capisci?
    ERSILIA: - il tuo interesse... come possa essere per me.
    LUDOVICO: E per chi vuoi che sia?
    ERSILIA: Ma  se  io  non  sono  quella...  se  i  miei  casi,  le  mie
    disgrazie...  tutto ci che,  leggendo il giornale, t'ha interessato -
    dico - se non t'ha interessato  per  me...  se  l'hai  visto  come  di
    un'altra che non sono io...

    (Resta come smarrita, sospesa).

    LUDOVICO: Ebbene?
    ERSILIA: Io allora me ne posso andare
    LUDOVICO  (ridendo  e  trattenendola  quasi  per  scherzo):  Ma niente
    affatto, cara! Tu, no! Se n'andr via quella del romanzo,  che non sei
    tu!
    ERSILIA  (adombrata,  diffidando):  Come  non  sono io?  Tu non credi,
    allora?
    LUDOVICO (come sopra): Ma s,  credo,  credo!  - Ora per io ti voglio
    immaginare  invece  in una nuova vita: quale sar,  quale potr essere
    d'ora in  poi,  con  me.  E  voglio  che  anche  tu  te  la  immagini,
    quest'altra tua nuova vita,  senza pi memoria di tutte le cose tristi
    che ti sono accadute.
    ERSILIA (con un sorriso di pena): E allora - non quella...  non questa
    - ancora un'altra?
    LUDOVICO: Un'altra, gi, per come puoi essere.
    ERSILIA (voltandosi, meravigliata): Io?

    (Scotendo il capo,  e con un atto appena appena delle mani,  che tiene
    sulle ginocchia:)

    Non ho potuto esser mai niente.
    LUDOVICO: Eh via! Come niente?
    ERSILIA: Niente... mai...
    LUDOVICO: Ma se sei, scusa!
    ERSILIA: Che sono?
    LUDOVICO: Ma prima di tutto una bella ragazza.
    ERSILIA (con tristezza, stringendosi nelle spalle): Che bella,  no.  E
    poi, se non ho saputo approfittarne...
    LUDOVICO: Eh, quando non si sa:  vero. Pu anche venire in mente, per
    disperazione...  all'ultimo, prima di prendere un'estrema risoluzione,
    l, buttarsi allo sbaraglio...
    ERSILIA (fosca, voltandosi a guardarlo): Oh Dio... che dice?
    LUDOVICO: No no - dico perch l'immaginai,  l'immaginai di quella...
    nel romanzo.  Con la disperazione di non sapere pi come fare... verso
    sera...  guardandosi  allo  specchio  tetro  dell'alberguccio...   una
    risoluzione improvvisa: tentazione da folle...  Senza pi nulla, o con
    qualche lira appena  nella  borsetta...  e  l'albergatore  che  voleva
    pagato il conto...
    ERSILIA (sbalordita, con terrore e con ansia): Ma tutto questo non era
    scritto nel giornale?
    LUDOVICO: No, l'imma'...

    (S'interrompe, sorpreso, e subito le domanda, chinandosi su lei:)

    Perch forse  vero?
    ERSILIA  (nascondendo  il volto tra le mani e tremando dall'onta e dal
    ribrezzo): S...
    LUDOVICO (quasi tra s, in fretta, compiaciuto): Ah, guarda...  guarda
    com'ho intuto giusto!

    (Poi di nuovo, addolorato, ansioso:)

    Scendesti di sera nella strada?
    ERSILIA (come sopra): S... s...
    LUDOVICO (come sopra): E fu...  cos, con uno della strada? con uno...
    con uno qualunque che passava?
    ERSILIA (senza scoprir la faccia): E... e dopo... non saper come fare,
    dopo...
    LUDOVICO (subito): Come fare a chiedere?

    (E poich Ersilia non risponde, risponde lui, come se lo sapesse:)

    Nulla, eh? Ah, come  vero!  com' vero!  E fu lo schifo,  allora,  il
    raccapriccio di quel vano, laido tentativo... Perfetto! perfetto!

    (Ersilia scoppia in singhiozzi).

    No... Piangi? E perch ormai?... No, no...

    (Fa per abbracciarla, per confortarla).

    ERSILIA (alzandosi,  avvilita,  mortificata): Mi lasci...  Me ne lasci
    andare adesso...
    LUDOVICO: Come! Che dici? Perch?
    ERSILIA: Ora che sa questo...
    LUDOVICO: Ma se gi lo sapevo! lo sapevo!
    ERSILIA: Come lo sapeva?
    LUDOVICO:  Perch  me  l'ero  immaginato!   Non  hai  visto?   Intuto
    perfettamente... E' cos giusto!
    ERSILIA: Ma io ho tanta vergogna...

    (Scoppia  a  questo punto un frastuono improvviso e violento gi nella
    via.  Come per un investimento.  Fracasso  di  carri,  baccano,  grida
    minacciose, grida d'imprecazione, fischi, bestemmie).

    LUDOVICO: Ma no, che ver...

    (S'interrompe, per volgersi verso le finestre).

    Ma che diavolo avviene?
    ERSILIA: Gridano... Forse qualche disgrazia...

    (Il  baccano cresce.  Si grida: Ajuto!  Ajuto! - Entra a precipizio,
    spaventata, la signora Onoria).

    ONORIA:  Hanno  investito  un  povero  vecchio,   un  povero  vecchio;
    schiacciato contro il muro! Qua sotto le finestre!

    (Corre ad aprire una delle finestre. Ludovico ed Ersilia si affacciano
    all'altra).

    (Come  le  finestre sono aperte,  il baccano della via invade la scena
    per qualche minuto.  Un'automobile e una carrozza si  sono  scontrate:
    l'automobile,  sterzando, ha schiacciato contro il muro un vecchio che
    non ha fatto in tempo a scansarlo.  Il  vecchio    moribondo,  o  gi
    morto:  sollevato da tanti,  tra la confusione, le grida: cacciato in
    una vettura,  che parte di corsa  per  l'ospedale.  La  scena  esterna
    risulter  evidente  attraverso  le  grida  confuse  e scomposte della
    folla,  tra le quali,  dopo un  grande  urlo  e  le  prime  acutissime
    esclamazioni: - Ah!  ah!  Dio!  Dio!  Ajuto!  Ajuto! possono emerger
    queste: Poveretto! - Schiacciato! - Da' addietro!  -  Ecco  che
    scappa!  -  E' scappato! - No!  No!  Afferralo!  Afferralo! - E'
    morto! - E' un vecchio!  -  Correte!  Correte!  -  Tenetelo!  -
    Schiacciato! - E' morto! - Ho sterzato! Ho sterzato! - No, lui:
    m'  venuto  addosso!  -  Non  vero! - E' stato lui!  lui! - In
    galera! - Fucilarli! - Largo! largo! - No,  no!  Non  morto! -
    Uh,  poveretto! - Corri, corri! - Alla Consolazione! - Meglio a
    S. Giacomo! - Il cappello, oh!,  il cappello! - Povero vecchio! -
    Assassini!   assassini!  -  Sulla  scena  l'agitazione  della  folla
    sottostante si ripercuote nelle mosse e  nelle  esclamazioni  dei  tre
    affacciati).

    ONORIA:  E'  morto...     morto...   Oh  poveretto...  Uh,  tenetelo,
    tenetelo... Voleva scappare... Che faccia! E si difende,  oh!...  L'ha
    schiacciato come una ranocchia!
    ERSILIA   (allontanandosi   con  orrore  dalla  finestra):  Dio,   che
    spettacolo, che spettacolo!
    LUDOVICO  (richiudendo  la  finestra):  Sar  qualche  povero  vecchio
    impiegato. - Signora Onoria, chiuda, chiuda, perdio!
    ONORIA: Se lo sono portato! Sar morto!
    LUDOVICO: Se non  morto, non arriver all'ospedale.
    ONORIA: Vado gi, vado gi a domandare! Che disgrazia! Che disgrazia!

    (Via in fretta per la comune).

    LUDOVICO: Per un budello cos lercio, che nei giorni di pioggia non si
    sa pi come camminarci, un traffico indiavolato di carrozze, di carri,
    d'automobili.  E ci fanno anche il mercato! Hanno il coraggio di farci
    anche il mercato!
    ERSILIA (dopo una pausa, con gli occhi fissi, impauriti): La strada...
    Che orrore!
    LUDOVICO: E che scuola per chi scrive!  Si  libera  degli  impedimenti
    volgari,  l'immaginazione.  Come  se  si campasse sulle nuvole!  Ma la
    strada c',  con la gente che vi passa,  i rumori della vita;  la vita
    degli  altri,   estranea  ma  presente,   che  frastorna,  interrompe,
    intralcia, contraria, deforma... Noi vogliamo stare insieme,  comporre
    insieme una bella favola?  S, e supponi che fossi stato io, per caso,
    gi nella strada, investito. Che staresti a fare pi qua,  tu?  Ma gi
    t'avvenne d'avere interrotta la vita cos,  da un caso imprevisto;  la
    caduta di quella bambina dalla terrazza.

    (Pausa).

    ERSILIA  (assorta,   tentennando  lievemente  il   capo):   Servire...
    obbedire... non potere esser niente... Un abito di servizio, sciupato,
    che  ogni  sera  si  appende  al  muro,  a  un chiodo.  Dio,  che cosa
    spaventosa, non sentirsi pi pensata da nessuno!  - Nella strada...  -
    Vidi  la  mia  vita,  non  so,  col senso che non esistesse pi,  come
    sognata...  con le cose che mi stavano attorno,  le rare  persone  che
    passavano  per  quel  giardino  di  mezzogiorno,  gli  alberi...  quei
    sedili... - e non volli, non volli esser pi niente...
    LUDOVICO: Ah no - questo - vedi? - questo non  vero.
    ERSILIA: Come non  vero? Mi volli uccidere!
    LUDOVICO: Gi! Ma creando tutto un romanzo -
    ERSILIA  (di  nuovo  adombrata):  Come,   creando?   Credi  che  abbia
    inventato?
    LUDOVICO: No no;  dico in me, che lo creasti in me, inconsapevolmente,
    raccontando i tuoi casi.
    ERSILIA: Quando mi raccolsero in quel giardino -
    LUDOVICO: - s; e poi all'ospedale. Scusa, come non volesti essere pi
    niente,  se fosti la piet di quanti lessero codesti tuoi casi in quel
    giornale?  Tu  non  sai la commozione che si diffuse in tutta la citt
    alla narrazione di essi, l'interesse che suscitasti.  Ne hai una prova
    in me!
    ERSILIA (con ansia che nasce da quella diffidenza): E ce l'hai ancora?
    LUDOVICO: Che cosa?
    ERSILIA:  Quel giornale!  Vorrei leggerlo,  vorrei leggerlo.  Ce l'hai
    ancora?
    LUDOVICO: Credo, s. Devo averlo conservato.
    ERSILIA: Cercalo, cercalo! Fammelo vedere!
    LUDOVICO: Ma no! Perch vuoi tornare adesso a turbarti?
    ERSILIA: Fammelo vedere, per piacere!  Voglio leggere,  voglio leggere
    quello che scrissero.
    LUDOVICO: Ma quello stesso che dicesti tu, suppongo.
    ERSILIA:  Non  ricordo  pi  bene  quello  che  dissi in quel momento,
    capirai! - Voglio vedere. Cercalo!
    LUDOVICO: Chi sa dove l'avr messo! Col mio disordine...  Lascia.  Poi
    lo cercheremo insieme.
    ERSILIA: Raccontava tutto, a lungo?
    LUDOVICO:  Uh,  pi di tre colonne di cronaca.  D'estate,  capirai,  i
    giornalisti - cpita un caso come il tuo -  una  bazza:  riempiono  il
    giornale.
    ERSILIA: E di lui, di lui, che dicevano?
    LUDOVICO:. Mah, che ti aveva ingannata.
    ERSILIA: No, dico di... di quell'altro!
    LUDOVICO: Del console?
    ERSILIA (vivamente contrariata): Diceva il console?
    LUDOVICO: Il nostro console a Smirne.
    ERSILIA (come sopra): Oh Dio mio, anche il nome della citt? M'avevano
    promesso di non dirlo!
    LUDOVICO: Oh s! I giornalisti...
    ERSILIA:  Ma  che  bisogno ce n'era?  Il fatto restava tal quale anche
    senza la determinazione del luogo e della qualit  delle  persone.  Ma
    che dicevano?
    LUDOVICO: Che dopo la caduta della bambina dalla terrazza -
    ERSILIA (coprendosi il volto con le mani): Povera piccina mia!  Povera
    piccina!
    LUDOVICO: - s'era dimostrato d'una crudelt feroce.
    ERSILIA: Non lui! La moglie, la moglie!
    LUDOVICO: Anche lui, dicevano.
    ERSILIA: Ma no! La moglie... - Dio mio!
    LUDOVICO: Perch gelosa di te. - Eh, me l'immagino! - Un gendarme -
    ERSILIA: No! Che! Piccola - magra ruvida gialla - un limone!
    LUDOVICO: Oh guarda! Io... Ma sai come la vedo viva: cos, alta, nera,
    con le ciglia giunte: potrei dipingerla!
    ERSILIA: Ma tu vedi tutto il contrario!  Chi  sa  come  allora  vedevi
    anche me! No no:  invece come ti dico io.
    LUDOVICO: Gi,  ma  che a me,  veramente,  serviva un donnone, perch
    vedo la bambina gracile gracile.
    ERSILIA: Ma che gracile! Oh Dio, la mia Mimmetta!
    LUDOVICO: Io Titti difatti la chiamavo.
    ERSILIA:  Ma  che  Titti,  Mimmetta!  Mimmetta!  Un  fiore,  ti  dico.
    Traballava  tutta  su  quelle  gambottole  rosee!  A  ogni  passino le
    sobbalzavano perfino le guance e tutte quelle  boccole  d'oro!  Voleva
    bene a me, a me soltanto!
    LUDOVICO: E anche di questo, naturalmente, lei sar stata gelosa.
    ERSILIA: Eh,  altro! Di questo soprattutto! E fu lei, sai, lei, quando
    venne quell'altro, in crociera -
    LUDOVICO: - il tenente di vascello?
    ERSILIA: - s;  lei,  lei a crearmi attorno,  quella notte - apposta -
    l'incanto  che mi doveva perdere;  l,  sola,  in quel giardino,  come
    inebbriata, con quelle palme, gli odori... quegli odori...
    LUDOVICO: E' bella,  bella, perch sa cos di mare, di sole, di notte
    orientale, la tua storia!
    ERSILIA: Se non l'avessi sofferta -
    LUDOVICO: - con quella strega: me l'immagino!  -  Ma    la  perfidia,
    capisci, di chi non ha mai goduto, e sa che il godimento apparecchiato
    insidiosamente   a   un'altra  sar  presto  scontato  col  pi  amaro
    disinganno... - Bellissimo!
    ERSILIA: L'avessi vista...  - Materna!  - Perch lui aveva formalmente
    chiesto  la  mia  mano a lei e al console,  a cui ero affidata.  - Uh,
    tutte le larghezze!  - E poi,  quando lui part...  Dio,  come si fa a
    cambiare tutt'a un tratto, da cos a cos? - Una vessazione che non ti
    dico;  niente pi che le andasse bene: avvilirmi minuto per minuto.  E
    alla fine, incolpata della disgrazia -
    LUDOVICO: - mentre era stata lei a mandarti fuori di casa per  non  so
    che servizio!
    ERSILIA  (subito  voltandosi  impressionata  e  contrariata): Chi l'ha
    detto?
    LUDOVICO: Era scritto nel giornale.
    ERSILIA: Anche questo?
    LUDOVICO: L'avrai detto tu...
    ERSILIA: Ma no... io non ricordo... non credo...
    LUDOVICO: Possibile che l'abbia immaginato io, allora?  O l'avr forse
    inventato  il  giornalista  per  colorir  meglio  la  crudelt di quel
    licenziamento su due piedi, senza neanche volerti pagare il viaggio di
    ritorno. Questo  vero!
    ERSILIA: Questo s! questo s!
    LUDOVICO: Quasi avessi dovuto tu, invece, pagar loro la figlia!
    ERSILIA: E me ne minacci,  difatti;  s: me ne avrebbe accusato  come
    d'un  delitto,  se  non avesse temuto che sarebbero venute fuori certe
    cose -
    LUDOVICO: - sul conto di lei? - Ah, dunque vedi che  vero?
    ERSILIA (turbata): No...  non voglio dire...  non  voglio  dire...  Mi
    dispiace  anzi,  se hanno stampato che fu lei a mandarmi fuori.  - Non
    vorrei pensare pi a nulla, adesso,  di quanto avvenne l.  - Penso al
    viaggio, a quello che soffersi. Sono sicura che se ne venne con me, su
    quel piroscafo,  la bambina morta, per non restare l coi suoi cattivi
    genitori.  - Ho questa impressione:  che  la  perdetti,  quando  scesi
    dall'albergo, quella sera.
    LUDOVICO: Ma appena arrivata qua, scusa, non andasti a cercar lui?
    ERSILIA:  Dove?  Non sapevo l'indirizzo.  Gli scrivevo fermo in posta.
    Andai al Ministero della  Marina.  Mi  dissero  che  non  era  pi  in
    servizio.
    LUDOVICO: Ma dovevi rintracciarlo, perch ti desse conto dell'inganno,
    del delitto, perdio, che aveva commesso!
    ERSILIA: Non mi son saputa mai far valere.
    LUDOVICO: T'aveva promesso di sposarti!
    ERSILIA:  M'avvilii.  -  Come  mi  dissero  ch'era  alla  vigilia  del
    matrimonio,   l'impressione  di   questo   tradimento,   cos   crudo,
    inaspettato,  fu tanta,  che m'avvilii. Non avevo pi neanche due lire
    nella borsetta; e... andare come una mendicante...

    (Si porta il fazzoletto agli occhi. Poi, fissando il vuoto:)

    Nel giardino,  stringendo  nella  mano  quelle  compresse  di  veleno,
    ripensai  alla  bambina  e  mi feci coraggio col pensiero di lei,  che
    avendola perduta la sera avanti, sarei andata a ritrovarla.
    LUDOVICO: Via,  via,  via!  Non bisogna pi pensare  a  codeste  cose,
    adesso! Su, animo!
    ERSILIA (dopo una pausa,  con un sorriso mestissimo): S,  ma almeno -
    almeno fammi esser quella!
    LUDOVICO: Quella, chi?
    ERSILIA: Quella che tu immaginasti. Dio mio, se fui, almeno una volta,
    qualche cosa,  per come tu  hai  detto,  voglio  essere  io,  nel  tuo
    romanzo;  io questa,  come sono! - Mi pare un tradimento, scusa, che
    tu ci debba vedere un'altra.
    LUDOVICO (ridendo): Oh,  bella!  Come un'appropriazione  indebita,  ti
    pare?
    ERSILIA: Ma s,  dei miei casi,  della mia vita;  io che non volli pi
    viverla; io che ne soffrii fino alla disperazione, scusa,  ho diritto,
    mi  pare,  di  vivere  almeno  nel racconto che tu ne farai - che sar
    bello,  oh bello come  quell'altro  tuo  romanzo  che  ho  letto...  -
    aspetta... com' intitolato?... ah, L'Esclusa, ecco, L'Esclusa.
    LUDOVICO:  L'Esclusa?  Eh no,  carina: sbagli.  L'Esclusa non  un
    romanzo mio.
    ERSILIA (restando): Non  tuo?
    LUDOVICO: No.
    ERSILIA: Oh guarda! Mi pareva...
    LUDOVICO: E' di Pirandello: scrittore, che io anzi particolarmente non
    posso soffrire.
    ERSILIA (mortificata, si copre il volto con una mano): Oh Dio...
    LUDOVICO: Ma no, ma no! Non te ne curare. Avrai confuso.
    ERSILIA (con la mano ancora sul volto si mette a piangere).
    LUDOVICO: Ma dici sul serio?  Ne piangi?  Eh via!  Che vuoi che me  ne
    importi,  se hai sbagliato, attribuendomi un brutto romanzo che non ho
    scritto?
    ERSILIA: No...  che... tutto  cos nella mia vita...  Non mi...  non
    mi riesce mai nulla...

    (Si sente picchiare alla comune).

    LUDOVICO: Chi ? Avanti.

    (Entra la signora Onoria tutta miele, goffamente intenerita).

    ONORIA: Permesso?

    (Cerca con gli occhi Ersilia).

    Dov'?

    (Resta, e batte le mani pietosamente vedendola nell'atto di asciugarsi
    gli occhi).

    Oh, piange?
    LUDOVICO (stupito,  non comprendendo quel cambiamento improvviso): Che
    cos'?
    ONORIA: Ma me lo poteva dire,  santo Dio,  che la signorina era quella
    del  giornale!  La  signorina  Drei,  Ersilia  Drei,  non   vero?  Oh
    poverina, poverina! Sono tanto contenta,  sa?  che lei sia guarita,  e
    che sia qua.
    LUDOVICO: Come l'ha saputo, lei? scusi?
    ONORIA: Oh, bella, e non ho letto il giornale?
    LUDOVICO: No, dico, che sia lei, come l'ha saputo?
    ONORIA: Ah, perch  venuto - guardi

    (gli porge un biglietto da visita)

    - il giornalista che ha raccontato la storia.
    LUDOVICO: Qua?
    ERSILIA (turbata, di scatto): Il giornalista?
    LUDOVICO: E che cosa vuole da me?
    ONORIA: Dice che ha da domandare spiegazioni urgenti alla signorina.
    ERSILIA (come sopra): Spiegazioni?
    LUDOVICO: Ma basta, ormai, perdio!
    ERSILIA (smarrendosi sempre pi nel turbamento): Che spiegazioni?
    LUDOVICO: E chi gli ha detto poi che la signorina si trovava qua?
    ONORIA: Io non lo so.
    ERSILIA (subito,  a Ludovico): Neanch'io!  Non sapevo neppure,  quando
    parlai con lui, che sarei venuta qua... da lei...
    LUDOVICO (quasi tra s): Ah,  ho capito!  ho capito!  Sar stato  quel
    chiacchierone... -

    (A Ersilia:)

    Che vuoi fare? Vuoi che passi?
    ERSILIA: Ma no... io non so... che spiegazioni debbo dargli?
    LUDOVICO: Vado io a, sentire.

    (Esce per la comune).

    ONORIA:  Oh  povera  figliuola,  se sapesse che pianto,  che pianto ho
    fatto leggendo nel giornale tutta la sua storia!
    ERSILIA (con grande ambascia,  senza darle  ascolto,  guardando  verso
    l'uscio): Ma che vorranno, adesso
    ONORIA (confusa): Ma, forse... chi sa...
    ERSILIA  (disperandosi):  Oh  Dio,  io non posso pi reggere a nessuna
    sorpresa.
    ONORIA: Si sente male?
    ERSILIA: Ma s, tanto! - Qua...

    (Accenna la bocca dello stomaco).

    Soffoco!  - Mi hanno salvata;  ma...  chi sa che male mi sar  rimasto
    qua. Non mi posso neanche toccare. E alle reni, poi, uno spasimo, cos
    fitto, fitto...

    (Smania e geme:)

    Oh Dio mio...

    (Scatta  d'improvviso  e  viene  su  dalla  via il suono sguajato d'un
    organetto).

    ONORIA: Si slacci, si slacci...
    ERSILIA: No, no...

    (Urtata, offesa dal suono dell'organetto:)

    Ah, per carit, lo faccia andar via!
    ONORIA: S, subito!

    (Caccia in tasca la mano per prendere il portamonete).

    Subito!

    (Corre alla finestra; l'apre; chiama gi il sonatore ambulante, gli fa
    segno che se ne vada;  ma quello  seguita  a  sonare;  e  allora  lei,
    buttandogli una manciata di soldi, gli grida:)

    Ci sono malati!

    (e ripete il gesto: Andate via!.  Il suono s'interrompe a un tratto.
    Ella chiude la finestra e ritorna a Ersilia:)

    Ecco fatto, ecco fatto! Dia ascolto a me, si slacci...
    ERSILIA: No... E come?  Bisogna che mi tenga su...  Ho tanta paura che
    neanche questo duri... ONORIA: Che cosa?
    ERSILIA: Sono cos disperata,  se sapesse...  cos disperata... Non mi
    posso reggere... Questa fascetta - ah

    (se la stira)

    - non la sopporto.

    (Si sente dalla comune la voce  di  Ludovico  che  invita  qualcuno  a
    entrare).

    LUDOVICO: No no, avanti; passi.

    (Entra il giornalista Alfredo Cantavalle, seguito da Ludovico Nota. Il
    Cantavalle   un giovanottone napoletano che vorrebbe essere elegante,
    tanto che porta perfino il monocolo, e Dio sa con quanto stento.  Buon
    figliuolo. Fronte bassa e molti capelli, ma ancora come di ragazzaccio
    di  scuola;  viso  lungo  e grasso e rubicondo;  grosse gambe di forma
    femminea su cui i calzoni pigliano subito il grinzo).

    CANTAVALLE: Permesso? - Oh, cara signorina mia: mi riconoscete?
    LUDOVICO (presentandolo): Il giornalista Alfredo Cantavalle.
    ERSILIA: S, ricordo.
    CANTAVALLE: M'ha riconosciuto!

    (Notando la signora Onoria:)

    E... la signora? Parente?
    LUDOVICO: No. E' la padrona di casa.
    CANTAVALLE: Ah, piacere!

    (S'inchina).

    Perch so che la signorina non ha nessun parente.  - Voi  avete  avuto
    qua sotto, ho saputo, un grave investimento, eh?
    LUDOVICO: S, d'un povero vecchio.
    ONORIA: Proprio qua sotto le finestre! Che spavento!
    CANTAVALLE: E' morto.
    ONORIA: Ah,  morto?  morto?
    CANTAVALLE: Sissignora. Prima d'arrivare all'ospedale.
    ONORIA: E chi era? chi era?
    CANTAVALLE: Ancora non si sa.

    (Rivolgendosi a Ersilia:)

    Signorina,  mi permettete che io mi compiaccia - non solo con voi, del
    vostro scampato pericolo - ma un poco anche con me? Eh s, della bella
    fortuna che ho avuto,  e che  ridondata in tanto vostro favore:  dico
    d'aver commosso con la mia povera prosa,  raccontando la vostra storia
    pietosissima, un illustre scrittore!

    (A Ludovico:)

    Ma che pazzia,  Maestro,  va dicendo  quel  vostro  amico?  Voi  avete
    commessa la vostra pi bella azione!

    (Rivolgendosi di nuovo a Ersilia:)

    E non vi potete immaginare, signorina, il piacere che ne ho!
    ERSILIA: S,  stata veramente per me una fortuna.
    LUDOVICO: Lasciamo andare, lasciamo andare!
    CANTAVALLE:  No,  Maestro!  Per  tante  ragioni!  Una fortuna,  perch
    possiamo avere adesso la vostra testimonianza.  Vi par  poco?  Ora  vi
    dir... Se posso parlare qua davanti alla signora...

    (Accenna alla signora Onoria).
    ONORIA (contrariata): Mi ritiro, ma... badi che la signorina in questo
    momento...
    LUDOVICO: Ti senti male?
    ONORIA: Si sente molto male!
    LUDOVICO Che ti senti?
    ERSILIA Non so... non so: sudo freddo. Ho qui una smania...
    ONORIA: Ma venga, dia ascolto a me; venga con me di l...

    (Accenna all'uscio in fondo).

    ERSILIA: No, no...
    ONORIA: Ma s, si metter a letto...
    LUDOVICO: Vai, vai, se ti senti cos male.
    ONORIA: Si slaccer, a letto...
    ERSILIA: No, grazie: mi lasci stare. Posso, posso resistere per ora.
    CANTAVALLE: Le conseguenze del veleno,  si sa!  Ma vedr che,  adesso,
    con le cure -
    LUDOVICO: - e la tranquillit!
    ONORIA: Io sono a sua disposizione,  figliuola mia: si  serva  di  me,
    come vuole... Se ha bisogno, mi chiami.
    ERSILIA: S, grazie, signora.
    ONORIA: E allora mi ritiro...
    CANTAVALLE: Riverisco, signora.
    ONORIA (piano,  andandosene,  a Ludovico): Non la facciano parlare! Un
    po' di considerazione! Non vedono che faccia ha, povera creatura?

    (Via per la comune. Ludovico si reca a chiudere l'uscio).

    CANTAVALLE: Sono dolente del disturba...
    LUDOVICO (seccato): Vi prego, caro Cantavalle, di far presto!
    CANTAVALLE: Due minuti, due minuti, caro Maestro!
    LUDOVICO: Ma insomma,  si pu sapere che diavolo vuole ancora  codesto
    signor console?
    ERSILIA (sbalordita, atterrita): Il console?
    LUDOVICO: Lui, lui, gi.

    (A Cantavalle:)

    Bisogna metterlo a posto!
    ERSILIA (come sopra): Ma che forse  qua?
    CANTAVALLE  Qua,  s:    venuto  jeri a far l'ira di Dio al giornale,
    signorina mia!
    ERSILIA (tra s, disperandosi): Oh Dio... oh Dio...
    LUDOVICO: E di che cosa vuole una smentita?
    CANTAVALLE: Ma di tutto, dice.
    ERSILIA (a Cantavalle): Vede,  vede il male che io non volevo,  e  che
    lei m'aveva promesso di non fare?
    CANTAVALLE: Io? Male? Che male?
    ERSILIA:  Ma  s,  di  stampare il nome della citt,  la qualit delle
    persone!
    LUDOVICO: Ah, dunque una smentita generale? E come sarebbe?
    CANTAVALLE: Perdonatemi, Maestro,  rispondo alla signorina: - Il nome,
    signorina mia - nome come nome - io veramente non l'ho stampato.
    LUDOVICO: Ma avete fatto benissimo a smascherare -
    CANTAVALLE:  -  no;  io  ho  detto: Il nostro console a Smirne.  Che
    volete che sappia il pubblico che legge, chi sia questo nostro console
    a Smirne?  Non lo sapevo neanche io;  come non lo so  neanche  adesso.
    Tutto mi potevo figurare,  tranne che mi dovesse jeri piombare come un
    fulmine in redazione!
    ERSILIA (di nuovo tra s disperandosi): Dio mio... Dio mio...
    LUDOVICO: Ma  dunque venuto a Roma per questo?
    CANTAVALLE: Non per questo,  no!  E' venuto  per  la  disgrazia  della
    figliuola (che noi abbiamo raccontato) - e perch la moglie,  dice,  
    come impazzita. Non si pu pi vedere, l,  dove avvenne la disgrazia,
    dice - e si capisce!
    ERSILIA: S, lo diceva, lo diceva...
    CANTAVALLE:  Per  chiedere un trasferimento,  insomma,  mi spiego?  Ha
    letto il giornale;

    (si bacia la punta delle dita)

    un guajo, Maestro mio!
    LUDOVICO: Ma perch?
    CANTAVALLE: Come, perch?  Ha una posizione ufficiale delicatissima da
    difendere,  voi capite: console! Minaccia una querela al giornale, per
    diffamazione.
    LUDOVICO: Una querela? Ma che diceva il giornale, infine, di lui?
    CANTAVALLE: Un sacco di bugie, sostiene, a suo danno!
    LUDOVICO: Bugie?
    ERSILIA: Io non so ancora che cosa lei abbia  scritto  su  lui,  sulla
    moglie, su quella disgrazia.
    CANTAVALLE: Vi posso giurare, signorina mia, che ho scritto fedelmente
    quello che m'avete detto voi,  n pi n meno.  Col calore,  s, della
    commozione che ho provato, ma senza alterare d'un punto n i dati n i
    fatti. Potete vederlo voi stessa, del resto, leggendo il giornale.
    LUDOVICO (che s' recato a frugate tra le carte della scrivania): Devo
    averlo... devo averlo...
    CANTAVALLE: Non ve ne curate, Maestro, ve lo mander io.

    (A Ersilia:)

    Dovete vedere,  scusate,  signorina,  l'attenzione che ho voluto avere
    per  voi.  Sono  venuto  qua per sapere come debbo regolarmi contro il
    reclamo e la minaccia di questo signore.
    ERSILIA  (balzando  in  piedi,   con  uno  scatto  convulso  d'ira   e
    d'indignazione,  dice  quasi  a  denti  stretti):  Ma  non ha nulla da
    reclamare, nulla da minacciare, lui!
    CANTAVALLE: E tanto meglio, allora! tanto meglio!
    ERSILIA (subito abbattendosi sulla greppina): Ah Dio...  Come mi sento
    male... come mi sento male!

    (Presa da un pianto fitto,  improvviso, scatta rabbrividendo di tratto
    in tratto come in brevi nitriti,  che  pajono  anche  risa,  e  infine
    s'abbandona priva di sensi).

    LUDOVICO (correndo a lei,  premuroso,  col Cantavalle, a sostenerla, a
    confortarla): Ersilia, Ersilia! No!
    CANTAVALLE  (come  sopra):  Signorina!  Ma  no!   Per  carit!   State
    tranquilla!
    LUDOVICO: Che hai? No! Non piangere cos!
    CANTAVALLE: Non ce n' ragione, signorina!
    LUDOVICO: Oh Dio, sviene! - Chiami, chiami la signora!
    CANTAVALLE (correndo alla comune): Signora! Signora!
    LUDOVICO (gridando): Signora Onoria!
    CANTAVALLE: Signora Onoria! Signora Onoria!

    (Esce).

    LUDOVICO: No,  no,  Ersilia!  Dio mio!  Sii buona,  sii buona... Non 
    nulla!

    (Rientra Cantavalle con  la  signora  Onoria  che  reca  in  mano  una
    fialetta di acqua antisterica).

    ONORIA: Eccomi!  Eccomi!  Oh,  povera figliuola!  Le reggano la testa.
    Ecco, cos! Povera figliuola!

    (Le fa annusare l'acqua antisterica).

    Lo dicevo loro di non farla parlare, di non turbarla!
    CANTAVALLE: Ecco, ecco che rinviene!
    LUDOVICO: Bisogna portarla di l, a letto!
    ONORIA: Aspetti, aspetti!
    LUDOVICO: Ersilia!
    ONORIA: Su, su, figliuola mia! Ecco che  passato tutto! Su!
    LUDOVICO: Su, su, coraggio, Ersilia!
    CANTAVALLE: Non  niente, non  niente, signorina!
    ERSILIA (con voce quasi allegra, di stupore bambinesco): Oh Dio,  sono
    caduta?
    LUDOVICO: No, perch? Ma ci hai fatto prendere uno spavento!
    ERSILIA: Non sono caduta?
    LUDOVICO: Ti dico di no!
    ONORIA: Provi, provi se pu levarsi in piedi!
    LUDOVICO: Ecco, s: piano piano!
    ERSILIA:  Perch?  - M' parso di cadere...  Come se tutt'a un tratto,
    non so, fossi diventata di piombo...

    (Guarda anche il Cantavalle, ma subito, appena lo vede,  ne ha come un
    terrore nervoso e balza in piedi).

    Oh Dio, no! no!

    (Vacilla,    per  cadere;  subito  Ludovico  e  la  signora Onoria la
    sorreggono).

    LUDOVICO: Ma no, via, Ersilia, che cos'?
    ERSILIA (si ripara,  convulsa,  dalla vista del Cantavalle e tenta  di
    fuggire): Via! Via! Via!
    ONORIA (come sopra): S, via, andiamo di l...

    (La conduce con Ludovico verso l'uscio in fondo).

    LUDOVICO: Sul letto, s! Ecco, ti sorreggiamo noi...
    ONORIA: Piano! piano! E io star con lei... Si stender...
    LUDOVICO Un po' di riposo... e tutto sar finito...
    ERSILIA: Non posso vedere... non posso sentire pi nulla...
    ONORIA (davanti all'uscio,  a Ludovico): Lei resti qua,  resti qua! Ci
    bado io!

    (Via con Ersilia per l'uscio in fondo).

    LUDOVICO:  Mi  pare  che  si  potrebbe  finire  di  tormentare  questa
    disgraziata!
    CANTAVALLE:  Non  lo  dite  a me,  che ne sono tanto addolorato,  caro
    Maestro!  Ma questo  niente!  C' purtroppo un altro  guajo,  che  la
    signorina ancora non sa!
    LUDOVICO: Un altro guajo?
    CANTAVALLE: Eh s!  E' meglio che ve ne avverta.  E' venuto a dirlo in
    redazione lui stesso, il console.
    LUDOVICO: Ma mandatelo al diavolo!
    CANTAVALLE: Aspettate! Non me ne dovrei vantare, ma colossale, Maestro
    mio,   stato veramente colossale l'effetto del mio pezzo.  Pare che
    la  fidanzata  del  giovanotto,  indignata dall'inganno fatto qua alla
    signorina, abbia mandato a monte il matrimonio, capite?
    LUDOVICO: Ah s?
    CANTAVALLE:  Colossale,   come  effetto!   Tanto  pi  che,   scoperto
    l'altarino,  non  solo  l'indignazione della fidanzata,  ma pare abbia
    fatto nascere anche il rimorso in lui, nel giovanotto, capite?  Per la
    commozione generale del suicidio come l'ho raccontato io! - Ha perduto
    la testa!
    LUDOVICO: Quel tenente di vascello?
    CANTAVALLE:  Lui.   Si  chiama...   aspettate...   mi  pare,  Laspiga.
    Totalmente la testa! - E' venuto a dircelo il console.
    LUDOVICO: E come lo sa, lui ?
    CANTAVALLE: Ma perch pare che sia  andato  a  trovarlo  al  Ministero
    degli Esteri il padre della promessa sposa, che gliel'ha detto.
    LUDOVICO: Ah,  un bellissimo imbroglio!
    CANTAVALLE: Gi! Anche per voi, Maestro, che vi ci trovate in mezzo.
    LUDOVICO: Io?
    CANTAVALLE:  E  io,  come  no?  eh!  Mi  ci  trovo  in  mezzo pure io,
    minacciato d'una querela...
    LUDOVICO: Ma questo padre della fidanzata?
    CANTAVALLE: Fa il diavolo a quattro! Perch la figlia, s, sulle prime
    s' indignata;  ma poi - capirete - alla vigilia delle nozze - pianti,
    convulsioni,  disperazione  -  uno  scombussolamento...  -  Siccome il
    console conobbe questo Laspiga l a Smirne,  ed ebbe l  la  signorina
    come istitutrice -
    LUDOVICO: -  andato a chiedere informazioni a lui?
    CANTAVALLE: Pare!
    LUDOVICO: E figuriamoci come gliel'avr date! La incolpano anche della
    morte della bambina!

    (A  questo  punto,  dalla comune rimasta aperta si precipita in iscena
    esagitato,  sconvolto,  col pallore e il tremore di chi non  dorme  da
    tante notti e ha quasi perduto la testa, Franco Laspiga. Ha ventisette
    anni,  biondo, alto, smilzo, veste con eleganza).

    FRANCO: Permesso? Scusino! - Ersilia? - Dov'? dov'? E' qua? Dov'?
    LUDOVICO (sorpreso col Cantavalle dall'irruzione improvvisa): Ma come?
    Chi  lei?
    FRANCO: Sono Franco Laspiga. Quello, per cui...
    CANTAVALLE: Ah! Il signor Laspiga! - Eccolo qua!
    LUDOVICO: Qua anche lei?
    FRANCO:  Sono stato all'ospedale: era uscita!  Sono corso al giornale,
    dove ho saputo...

    (S'interrompe per rivolgersi a Cantavalle:)

    Chiedo perdono: lei  lo scrittore Ludovico Nota?
    CANTAVALLE: No! Io? Eccolo!
    FRANCO: Ah,  lei?
    LUDOVICO (seccatissimo): Io. Ma perdio, com'? Lo sanno tutti, allora?
    CANTAVALLE: Eh, Maestro, voi vi scordate chi siete!
    LUDOVICO (con stizza, alzando le braccia): Ma fatemi il piacere!
    CANTAVALLE: Il vostro gesto ha fatto chiasso!
    FRANCO (stordito,  confuso): Che gesto?  Dio mio,  mi  dicano!  Non  
    dunque qua?
    LUDOVICO  (quasi  inveendo contro Cantavalle): Non mi sono mica inteso
    di metterla in piazza, io, e di mettermi in piazza con lei!
    CANTAVALLE: Ma no! Che dite?
    LUDOVICO (furioso): Dico che mi sono seccato di tutto questo chiasso!

    (A Franco:)

    Lei pu credere che la signorina  qua da appena un'ora.
    FRANCO: Ah,  qua? E dove? dove?
    LUDOVICO: Sono andato a prenderla  io  all'uscita  dall'ospedale.  Non
    sapeva dove andare e le ho offerto ricetto in casa mia;  pronto questa
    sera ad andarmene a dormire all'albergo. FRANCO: Io le sono grato...
    LUDOVICO (scoppiando, al colmo della stizza): Perch m'e grato? Perch
    non sono pi un giovanotto? Per questo m' grato! Finiamola!  Che cosa
    vuole lei qua?
    FRANCO (subito,  con foga): Io?  Riparare, signore, riparare! gettarmi
    ai suoi piedi, farmi perdonare!
    CANTAVALLE: Alla buonora! Bravo! Questo  da galantuomo!
    LUDOVICO: Avrebbe potuto pensarci prima, mi pare!
    FRANCO:  Ha  ragione,  s,   non  pensavo...   avevo  voluto,   voluto
    scordarmene...  Ho passato giorni...  Ma dov'?  Di l?  Me la lascino
    vedere!
    LUDOVICO: Ma non vorrei che in questo momento...
    FRANCO: No; mi lasci parlare con lei, per carit!
    CANTAVALLE: Sarebbe forse meglio prevenirla.
    LUDOVICO: E' a letto.
    CANTAVALLE: Perch forse, la gioja...
    FRANCO: Ma sta ancora male? Sta ancora male?
    LUDOVICO: E' svenuta, poco fa.
    CANTAVALLE: E l'emozione, capirete, potrebbe...
    FRANCO (farneticando): Non pensavo, non credevo che quel sogno...  Dio
    mio,  questa fine...  - D'un colpo,  attraverso la mia vita... Me l'ha
    spezzata...  Tutte quelle grida di giornalai...  Mi sono sentito  come
    afferrare e gettare a terra...  Grida,  grida...  La mia fidanzata, il
    padre di lei, la madre... Anche per la scala,  gli inquilini...  Corsi
    subito subito all'ospedale... Non me la lasciarono vedere... Che male,
    che  male  ho fatto a tutti!  Vedo che tutto il mondo  pieno del male
    che ho fatto. Me ne sento schiacciare. Debbo riparare, debbo riparare!
    CANTAVALLE: Ma s,  s,  bravo!  Non ci vuol altro!  E'  la  soluzione
    migliore, e io ne sono felice, Maestro! Felice!

    (Viene  fuori  a questo punto dall'uscio in fondo con le mani per aria
    la signora Onoria facendo cenno di tacere.  Subito richiude l'uscio  e
    si fa avanti).

    ONORIA: Zitti! Zitti, per carit, ch ha sentito tutto!
    FRANCO: Che ci sono qua io?
    ONORIA: Appunto,  s, e trema tutta, si contorce! Minaccia di buttarsi
    dalla finestra, se lei entra!
    FRANCO: Come! Perch? Non mi perdona?
    CANTAVALLE (contemporaneamente): Ma come! Anzi... dovrebbe...
    ONORIA: No! E' un angelo! Dice che non vuole!
    LUDOVICO: Che cosa non vuole?
    ONORIA (a Franco): Dice che lei deve ritornare dalla sua fidanzata!
    FRANCO (subito,  forte,  reciso): No!  E' finito!  E' finito tutto con
    quella!
    ONORIA:  Non  vuole  che  adesso  per  lei  sia  fatto male a un'altra
    ragazza!
    FRANCO: Ma no! A chi? Se  lei, lei, adesso, la mia fidanzata!
    ONORIA: Non vuole pi saperne!
    FRANCO: Ma se sono venuto qua per farmi perdonare,  per compensarla di
    tutto il male che le ho fatto!
    ONORIA: Per carit, parli piano! Non si faccia sentire!
    FRANCO (a Ludovico): Vada, vada lei a dirglielo! A persuaderla!
    LUDOVICO: Ma s,  la riparazione giusta!
    FRANCO:  Le  dica che non pensi pi a nulla;  che io sono qua per lei;
    che il mio dovere prima di tutto  verso di  lei;  e  che  non  faccia
    nulla,  per  carit,  contro questa fortuna di poter riparare a tempo!
    Vada, vada!

    (Ludovico entra nella camera in fondo).

    ONORIA (ostinata): Lo fa per quell'altra!
    FRANCO (di scatto,  con irritazione): Ma se gi  sconcluso tutto  con
    quella! Tutto finito!
    ONORIA: Non vuole! non vuole!
    FRANCO:  Ma  come non vuole?  Io ormai non posso pi tornare indietro!
    Per me,  per me stesso non posso!  Perch  tutto,  ora,  m'  rivenuto
    avanti.
    CANTAVALLE: Il passato! Eh gi! La rievocazione!
    FRANCO: Una cosa che,  Dio mio,  non so come, mi pareva tanto lontana,
    tanto lontana!  Come sognata!  Tanto che,  non so,  come se non  fosse
    stata  vera quella notte l,  quella promessa...  - le promesse che si
    fanno, perch... s, perch allora si devono fare -
    CANTAVALLE: E poi passa tutto...
    FRANCO (seguitando con foga): - credetti,  credetti di non  dover  pi
    farmene scrupolo; e che lo potessi, nonostante le lettere che ricevevo
    da  lei  e  che  distruggevo  come  cose  non  serie.  E' incredibile,
    incredibile come abbia potuto  mentire,  mentire  a  me  stesso;  fare
    quello che ho fatto - mentre per lei la mia promessa valeva, era tutto
    vero,  vero,  e non quasi un sogno,  come gi per me!  Tanto vero che,
    arrivata qua, il mio tradimento - adesso lo capisco -  stato,  stato
    per lei come per me,  che l'ho toccata fra  tutte  quelle  grida  d'un
    colpo,  la  durezza  della  realt  che riviene d'un tratto avanti,  e
    schianta, annienta!

    (Rientra Ludovico, serio, turbato, risoluto).

    LUDOVICO: Niente. No. Per il momento non  possibile.
    FRANCO: Come non  possibile? Ma che dice? che dice?
    LUDOVICO: Mi ha promesso che la vedr domani.
    FRANCO: Oh Dio, ma io questa notte impazzisco! No!
    LUDOVICO: Non  possibile, le dico! In questo momento non  possibile!
    FRANCO: Non dormo da tre notti!  Me le lascino dire almeno una parola,
    per carit!
    LUDOVICO (fermo, quasi con durezza): Inutile insistere!

    (Attenuando:)

    Sarebbe peggio per lei, creda!
    FRANCO: Ma perch?
    LUDOVICO:  La lasci riflettere questa notte.  Io le ho parlato;  le ho
    detto...
    FRANCO: Ma perch non vuole? Se dice per quell'altra,   tutto finito!
    Ma scusi, se ha voluto uccidersi per me, perch non vuole?
    LUDOVICO (perdendo la pazienza): Vorr!  Vorr! Ma aspetti, santo Dio,
    che si calmi!
    CANTAVALLE: E si calmi anche lei!
    FRANCO: Non posso... non posso...
    LUDOVICO (rabbonendosi di nuovo): Dia ascolto a me!  Io ho fiducia che
    domani si persuader!

    (Alla signora Onoria:)

    Vada, vada lei, intanto, la prego! Non la lasci sola!
    ONORIA (accorrendo): S, s, eccomi, eccomi... Ma accendano, non ci si
    vede pi!

    (Via per l'uscio in fondo. Ludovico gira la chiavetta della luce).

    LUDOVICO: Noi intanto andiamo via.
    FRANCO: Ma non debbo neanche vederla?
    LUDOVICO:  Domattina  la vedr,  le parler.  Ci sar anch'io.  Adesso
    andiamo!

    (Gli fa cenno d'avviarsi per uscire).

    CANTAVALLE: Vedr  che  per  forza  riconoscer  che    la  soluzione
    migliore.
    LUDOVICO   (avviandosi   anche  lui):  Per  adesso  bisogna  lasciarla
    tranquilla: soffre, si dibatte... Venga, venga.
    FRANCO (davanti alla comune): Ma io credevo  che,  anzi,  con  la  mia
    venuta...
    LUDOVICO (a Cantavalle, spingendolo a uscire): Avanti, avanti.
    CANTAVALLE: Grazie, Maestro.

    (Esce).

    LUDOVICO (a Franco come sopra): Passi. - La sua venuta, anzi...

    (Via,  con Franco, richiudendo dall'esterno la comune. La scena rimane
    per un momento vuota.  Si sentono i rumori della via.  Poi l'uscio  in
    fondo s'apre,  ed entra agitatissima nell'atto di riagganciarsi ancora
    il busto Ersilia,  seguita dalla signora Onoria.  La scena seguente va
    recitata con estrema concitazione).

    ERSILIA: No, no, voglio andarmene, voglio andarmene!
    ONORIA: Ma dove, dove vuole andarsene?
    ERSILIA: Non lo so! Andarmene!
    ONORIA: E' una pazzia!
    ERSILIA: Sparire, sparire! Gi per la strada! Non lo so!

    (Prende il cappellino per rimetterselo).

    ONORIA (trattenendola): No, no; io non glielo lascer fare!
    ERSILIA: Mi lasci, mi lasci! Non voglio pi restare qua!
    ONORIA: Ma perch?
    ERSILIA: Perch non voglio pi sentire, non voglio pi vedere nessuno!
    ONORIA: E vuol dire che domani lei non lo vedr!
    ERSILIA: No, no, nessuno! Mi lasci andare, per carit.
    ONORIA: Nessuno! nessuno! Lo dir io al signor Nota! Non dubiti!
    ERSILIA: Che colpa ho io se mi hanno salvata?
    ONORIA: Lei, colpa? Ma che dice, colpa?
    ERSILIA: M'accusano! m'accusano!
    ONORIA: No! Chi l'accusa?
    ERSILIA: Tutti, tutti! Non ha sentito?
    ONORIA: Ma no! Se  venuto per farsi perdonare!
    ERSILIA:  Che  perdonare!  Ho parlato di lui,  perch credevo di dover
    morire! Ora basta, ora basta!
    ONORIA: E va bene! Basta! Lei lo dir domani al signor Nota...
    ERSILIA: Volevo restare qua in pace...
    ONORIA: E perch non pu restare, se vuole?
    ERSILIA: Perch vedr che lo faranno seccare, stancare!
    ONORIA: Il signor Nota?
    ERSILIA: L'ha detto!
    ONORIA: No, non credo! Ha un po' la testa per aria; ma  buono,  vedr
    che  buono in fondo, il signor Nota.
    ERSILIA: Ma c' quell'altro... quell'altro...
    ONORIA: Chi?
    ERSILIA:  Quell'altro,  ch'io  non  volevo  neanche  nominare!  Ha gi
    minacciato una querela al giornale!
    ONORIA: Il console?
    ERSILIA: Lui! Non mi lascer pi in pace; -

    (Di nuovo, insorgendo, disperata:)

    Oh Dio, oh Dio! Me ne lasci andare! Me ne lasci andare!
    ONORIA: Ma no! Si calmi, Dio mio!  Ci penser il signor Nota a tenerlo
    a posto,  quest'altro!  Che vuole che le faccia,  infine, dopo il modo
    con cui l'ha trattata? Si calmi, via; si calmi...

    (Ersilia s'abbatte, sfinita, su una seggiola).

    Vede che non si regge neanche in piedi?
    ERSILIA (disperatamente): E' vero,  vero... Oh Dio, come devo fare?
    ONORIA: Ritorni a letto,  sia buona!  Le porter qualche ristoro.  Poi
    riposer tranquilla...
    ERSILIA  (piano,  timida,  voltandosi  a  lei per una di quelle intime
    confidenze sottintese che si fanno tra loro le donne): Ma lei  capisce
    che... che sono cos come m'ha veduta, e...
    ONORIA: E...?
    ERSILIA: Non ho nulla...  nulla,  con me... Avevo all'albergo, dov'ero
    scesa, una valigina: non so che ne sia pi. L'avranno sequestrata.
    ONORIA: Penseremo domani a ritirarla.  Non si  dia  pena.  Mander,  o
    andr io stessa.
    ERSILIA (come sopra): Gi, ma ora... ora sono nuda.
    ONORIA  (subito,  amorevole e premurosa): Ma penser io,  penser io a
    tutto! Lei vada a letto, che ci sono qua io! Vada, vada,  che io torno
    subito; faccio presto...

    (Via per la comune).

    (Ersilia  resta  un po' seduta,  si guarda intorno come smarrita,  poi
    reclina il capo da un lato, disperatamente stanca. Ma respira male; si
    passa una mano sulla fronte ghiaccia;  ha paura d sentirsi  di  nuovo
    mancare;  si alza;  va ad aprire una finestra. I rumori della via, col
    sopravvenire della sera, si sono prima diradati, poi son quasi cessati
    del tutto. Una frotta di giovinastri passa,  schiamazzando;  uno canta
    sguajatamente una canzonetta sentimentale: "Mimosa";  ma il canto a un
    tratto si spezza tra sghignazzate e urla.  Ersilia  che    tornata  a
    sedere  presso  la  tavola,  aspetta che la frotta di quei giovinastri
    s'allontani e che i rumori sguajati gi cessino;  e dice con gli occhi
    sbarrati, quasi senza voce:)

    ERSILIA: La strada...

    TELA.




















    ATTO SECONDO.

    La stessa scena del primo atto, la mattina seguente.

    (Entrano  dalla  comune,  seguiti  da Emma,  Franco Laspiga e Ludovico
    Nota. Ludovico ha il cappello in capo.  Franco posa il suo sulla prima
    seggiola accanto alla comune. Poco dopo anche Ludovico poser il suo).

    LUDOVICO (a Emma): La signora Onoria?
    EMMA: E' di l,

    (indica l'uscio in fondo:)

    con la signorina.
    LUDOVICO: Sapete com' stata la signorina stanotte?
    EMMA: Ah,  male! Ha sofferto tanto! Credo che non abbia dormito mai. E
    neanche la signora.
    FRANCO: Se avessi potuto parlarle jeri sera!
    LUDOVICO (a Emma): Entrate piano piano, e dite alla signora Onoria che
    ci sono qua io.
    EMMA: Sissignore.

    (S'avvia per l'uscio in fondo).

    LUDOVICO: E' arrivata posta?
    EMMA (voltandosi): Sissignore. L sulla scrivania.

    (Apre senza far rumore l'uscio in fondo; esce).

    LUDOVICO (andando a prendere la  posta  sulla  scrivania,  a  Franco):
    S'accomodi, intanto, s'accomodi.
    FRANCO: No, grazie. Non posso star seduto.
    LUDOVICO (sbuffando): Oh Dio, apro un po'!

    (Apre una delle finestre,  e si mette a sfogliar la posta,  che  solo
    di giornali. I rumori della via si fanno pi distinti,  misti a quelli
    del  mercato  della  mattina.  A  un certo punto,  urtato,  richiude e
    s'avvicina a Franco con un giornale e un dito per segno su una notizia
    della cronaca).

    Guardi qua; legga, legga qua.

    (Gli d il giornale).

    FRANCO (dopo aver letto): Una smentita?
    LUDOVICO: Gi. Dice che la pubblicheranno domani.

    (Entra per l'uscio in fondo la signora Onoria,  seguita da Emma che se
    ne va dalla comune).

    FRANCO (vedendola entrare, ansioso): Ah, ecco, ecco...
    ONORIA (agitando in aria le mani): Che nottata! Che nottata!
    FRANCO: E che fa? Non viene?
    ONORIA:  Se  potr.  Sa  che c' anche lei;  l'ha supposto;  ma non la
    turbi, per carit! S'era un po' assopita in mattinata.
    LUDOVICO: E con questo fracasso della via...
    ONORIA: No.  E' entrata la donna a dir che  c'era  lei  con  un  altro
    signore,  e  s'  svegliata.  Ho temuto tanto che s'opponesse come jer
    sera.
    FRANCO (come a scongiurare): No! No!
    ONORIA: No, difatti; ha detto che le vuol parlare.
    FRANCO: Ah! bene! Si sar persuasa!
    LUDOVICO: Ma s! E se non  ancora persuasa, vedr che la persuaderemo
    noi.
    ONORIA: Ho i miei dubbi su questo.  Ieri sera,  come se ne sono andati
    via loro, se ne voleva scappare.
    LUDOVICO: Scappare?
    FRANCO: E dove? Perch scappare?
    ONORIA: Chi lo sa?  Via! - Ho dovuto tanto lottare per trattenerla! Ma
    io non so,  non so come l'abbiano fatta uscire  dall'ospedale:  non  
    ancora guarita!
    LUDOVICO (un po' seccato, con freddezza): Ma veramente, quando  stata
    con me...
    ONORIA: No,  che!  Ha sofferto pene d'inferno a sorreggersi, a non far
    parere che soffriva. Teme tanto che lei si stanchi!
    LUDOVICO: Io? Ma no... Ora piuttosto...

    (e accenna a Franco).

    FRANCO: S, s, la guarir io! la curer, la curer io!
    ONORIA: Io vado di l un momento a riposarmi: non ne posso pi:  casco
    dal sonno! Oh ma se ci fosse bisogno di me...
    LUDOVICO: S, vada vada.
    ONORIA: Mi facciano chiamare!

    (S'avvia per la comune, ma torna indietro, rivolgendosi a Ludovico:)

    Oh,  guardi  che  la  poverina  non  ha  pi  nulla  con s.  Le hanno
    sequestrato  la  valigia;   all'albergo,   non  so,   o  in  questura.
    Bisognerebbe incaricarsi di ritirarla!
    LUDOVICO: S, s, ci penseremo.
    ONORIA: Ma presto, oggi stesso! E'...

    (Sta per dire: nuda, si trattiene; esclama:)

    Dio mio, e si deve pur comparire! Ci pensa lei?
    FRANCO: Ci penser io, ci penser io!
    ONORIA: Credo che sarebbe meglio ci pensasse lei, signor Nota.
    LUDOVICO (di nuovo seccato): E va bene!

    (Riprendendosi, con altro tono:)

    Aspettiamo adesso che lei dica...

    (Allude a Ersilia).

    ONORIA: Per carit, sia buono!
    LUDOVICO (con stizza): Ah,  mi piace!  E' lei, ora, a raccomandarmela;
    lei che jeri...
    ONORIA: Ma jeri io non sapevo!  Mi pare,  Dio  mio,  come  quando  per
    istrada  si  vede  tra  una  frotta  di  canacci capitare sperduta una
    bestiolina,  che tutti - non si sa perch - pi    mansa,  e  pi  le
    saltano  addosso  e  la  addentano,  la  strappano.  E' cos smarrita,
    avvilita, poverina!
    LUDOVICO (come sopra): Ma anche a me,  capir,  pare  adesso  un'altra
    cosa.
    ONORIA: Chi? Lei?

    (Allude, con pena, a Ersilia).

    LUDOVICO: Ma tutta questa storia,  che m'ero immaginata finita, e cos
    diversa!  Non si pu dar di peggio.  Prima,  il giornalista con la sua
    cronaca; ora qua il signore

    (indica Franco;)

    e poi quel signor console, ancora tra i piedi, che protesta...

    (A Franco:)

    Ha visto nel giornale?
    FRANCO: Ma il console Grotti  dunque qua?
    LUDOVICO  (con  vivacit per dare ragione della sua stizza): Qua,  qua
    anche lui,  qua tutti!  E pare che il padre della  sua  fidanzata  sia
    anche andato a trovarlo.
    FRANCO (stupito, turbandosi): Il padre della mia fidanzata? E perch?
    LUDOVICO: Ma, non so, per avere informazioni!
    FRANCO  (indignato): E che cosa pretendono ancora?  Dopo avermi chiuso
    la porta in faccia!  Ah dunque,  anche il  console  Grotti  s'  messo
    contro di lei?

    (Indica l'uscio in fondo, alludendo a Ersilia).

    ONORIA: Eh, tutti contro di lei!
    LUDOVICO: Pare.  Anzi,   certo. Capir, io vivo qua assorto in quello
    che scrivo.
    FRANCO (quasi tra s, con rabbia): Vorrei sapere per qual ragione,  il
    console Grotti...
    LUDOVICO: Ma lo sapr lui! Per conto mio, le dico, m'ero interessato a
    un caso di vita: cose, persone; naturalmente come me l'ero immaginate.
    Ora,  tutto questo strascico,  tutto questo arruffo,  s,  dico...  -
    ecco, m'ha guastato,  m'ha guastato tutto.  - Ma per fortuna,  c' qua
    ora lei.
    FRANCO: S, s! Ci sono io, ci sono io!
    ONORIA: Basta. Io allora vado.

    (Congiungendo le mani, per raccomandarsi:)

    Vedano un po'!

    (Via per la comune).

    FRANCO (risoluto,  con foga): Penso di riportarmela lontano.  Ho modo,
    ho modo, con le mie aderenze.. Ah, lontano, lontano!
    LUDOVICO: Ma non si esalti troppo! Vede che cosa cpita?
    FRANCO: Gi! Ma, e lei?

    (Allude a Ersilia).

    LUDOVICO: Eh, mi pare che ne sia la prova pi disgraziata. La vittima.
    FRANCO: S, ma perch? Perch io,  appunto per non esaltarmi troppo,
    come  lei dice,  l'ho tradita,  tradendo prima di tutti me stesso!  Ho
    lasciato il mare,  il mare,  per affogare cos,  qua nel pantano della
    vita ordinaria.
    LUDOVICO: Eh, purtroppo, a un certo punto...
    FRANCO (con crescente foga): No! No! Quando ci lasciamo persuadere che
    non    possibile  vivere  come  s'  sognato,   e  che    difficile,
    inattuabile quello che nel sogno ci pareva facile.  Facile,  tanto che
    si toccava!
    LUDOVICO: Gi!  Ma perch in certi momenti,  caro signore,  l'anima si
    libera di tutte le miserie comuni.
    FRANCO: Ecco, sissignore!
    LUDOVICO: Balza su dai piccoli ostacoli dell'esistenza  quotidiana;  e
    non  ne  avverte  pi  i  minuti  bisogni  e si scrolla d'addosso cure
    meschine e mediocri doveri.
    FRANCO: Benissimo! E cos sciolta,  cos libera,  respira,  palpita in
    un'aria  fervida,  infiammata,  ove  anche  le cose pi difficili,  le
    dicevo, diventano facilissime.
    LUDOVICO: E tutto  fluido e agevole, come in un'ebbrezza divina.  S.
    Ma sono momenti, caro signore!
    FRANCO  (subito  con  forza):  Perch  l'animo  nostro  cede,  non  sa
    resistere: ecco perch!
    LUDOVICO (sorridendo): No no. Perch lei non sa che bei tiri le giuoca
    e che scherzi le combina,  che graziose sorprese intanto le prepara la
    sua anima,  respirando, palpitando nell'aereo fervore di quei momenti,
    sciolta  d'ogni  freno,   destituita   d'ogni   riflessione,   accesa,
    abbagliata in quella fiamma di sogno.  Lei non se n'accorge: ma un bel
    giorno - un brutto giorno - si sente tirato gi.
    FRANCO:  Ecco!  S!  Ma  non  bisogna  cedere!  Appunto!  Non  bisogna
    lasciarsi  tirar  gi!  E  perci  le dico che voglio ritornarmene l,
    lontano; riportarmela dove lei seguit a vivere, aspettandomi,  lieta,
    fidente,  in  quella  luminosa  felicit  di sogno,  che a me,  per un
    oscuramento di tutto - dello spirito,  della coscienza -  parsa  come
    una follia,  di cui fossi rinsavito,  compiacendomene,  come se avessi
    dato a me stesso una prova di... di saggia disinvoltura, ecco!  Ma ora
    sento,  sento che mi si  rifatto quell'animo: mi sono ritrovato! E lo
    debbo a lei!
    LUDOVICO: Non si esalti! Vedr com' caduta.
    FRANCO: La rialzer! La rialzer!

    (S'apre l'uscio in fondo: appare Ersilia).

    Ah, eccola!

    (Appena la vede, smorendo, quasi tra s:)

    Dio mio...

    (Ersilia entra, infatti, coi capelli cascanti, disfatta, pallidissima,
    e va, disperatamente risoluta, verso Ludovico).

    ERSILIA: Ci rinunzio,  ci rinunzio,  signor Nota!  Non volevo  neanche
    questo!  La sua proposta...  no,  non  possibile! Rinunzio a tutto, a
    tutto!
    LUDOVICO: Ma che dice? Guardi chi c' qui!

    (Indica Franco).

    FRANCO: Ersilia! Ersilia!
    ERSILIA: Lei... chi chiama? Vede chi sono? come sono?
    FRANCO (avvicinandosi a lei con passione): Vedo  che  ti  sei  ridotta
    cos; ma sei la mia Ersilia, la mia Ersilia!

    (Fa per abbracciarla).

    Ritornerai ad essere la mia Ersilia!
    ERSILIA  (arretrando  con  orrore): Non mi tocchi!  Non mi tocchi!  Mi
    lasci!
    FRANCO: Ma come? Mi di del lei? Tu che devi essere mia, mia, come gi
    fosti mia?
    ERSILIA: Ah, questo  uno strazio veramente insopportabile!  Come devo
    dire,  Dio  mio,  come  devo far capire che per me doveva essere tutto
    finito?
    FRANCO: Ma se non  finito!  Vedi che non  finito,  se io sono qua di
    nuovo con te?
    ERSILIA: Quello che lei fu per me, l - non pu pi essere ora!
    FRANCO: Ma s! Ma s! Perch sono lo stesso! Sono lo stesso!
    ERSILIA:  No!  Anche per la ragione - glielo dico - che io,  io (e Dio
    mio, se ne potrebbe accorgere) io non posso pi essere la stessa!
    FRANCO: Ma non  vero!  Ti volesti uccidere per me  -  lo  dicesti!  E
    allora?
    ERSILIA (fosca, con estrema risoluzione): E allora - non  vero!
    FRANCO: Come non  vero?
    ERSILIA: Non  vero.  - Non per te! Se non venni neanche a cercarti...
    - Ho mentito!
    FRANCO: Hai mentito?
    ERSILIA: S!  Dissi una ragione...  l'ultima,  che in quel momento era
    vera; e ora non pi.
    FRANCO: Non pi? perch non pi?
    ERSILIA: Perch io, per mia disgrazia, ora vivo, sono viva ancora!
    FRANCO: Per tua disgrazia? E' una fortuna!
    ERSILIA: Ah no, grazie! Bella fortuna! Mi vorreste condannare a essere
    quella che io volli uccidere?  No,  no,  basta, quella! - O lasciatela
    stare con la ragione che disse allora, quella! e che ora non vale pi,
    n per me, n per te! - Basta!
    LUDOVICO: Ma perch non vale pi, scusi?
    FRANCO: Se per quella ragione volesti morire...
    ERSILIA: Ecco!  Appunto!  Morire!  Finire!  - Non sono morta: non vale
    pi!
    FRANCO: Come se io non potessi rimediare... Posso!
    ERSILIA: No! No!
    FRANCO:  Come  no?  E  allora quella che era per te ragione di morire,
    dev'essere al contrario, adesso, ragione di vivere, mi pare!
    LUDOVICO: E' cos!
    FRANCO: Sono qua per questo!
    ERSILIA (con altra voce, improvvisa, recisa. sillabando,  con l'indice
    e  il  pollice  delle  mani  congiunti  per  accompagnare col gesto le
    sillabe): Stento finanche a riconoscerti.
    FRANCO (restando): Tu - me?
    ERSILIA (stravolge di scatto in aria le mani,  e va a sedere,  tra  lo
    stupore  dei  due,   che  la  mirano,   come  si  mira  qualcuno  che,
    inopinatamente,  ci si scopre del tutto diverso da quel che ci eravamo
    immaginato prima. Dopo una pausa ella dice): Non mi fate impazzire.

    (Altra pausa. Poi col tono di prima:)

    Non stenti forse anche tu a riconoscere me?
    FRANCO (sommesso, addolorato): Ma no, no... Perch ti pare cos?
    ERSILIA: Oh,  tanto che,  sai?  se t'avessi visto prima, non avrei pi
    proprio, proprio potuto dirlo...
    FRANCO: Che cosa?
    ERSILIA: Che m'uccidevo per te.  Non  vero!  - Ma neanche la  voce...
    gli  occhi...  - Mi parlavi con codesta voce?  Mi guardavi con codesti
    occhi? - Io ti vedevo... - chi sa come ti vedevo!
    FRANCO (gelando): Tu m'allontani, Ersilia... Mi...  mi fai dubitare di
    me... di te...
    ERSILIA: Perch non puoi capirla, tu, questa cosa orribile, d'una vita
    che ti ritorna,  cos...  come... come un ricordo che invece d'esserti
    dentro, ti viene... ti viene, inatteso, da fuori... Cos cangiato, che
    stenti a riconoscerlo. Non sai pi trovargli posto in te, perch anche
    tu sei cangiato,  e non riesci pi a  risentirti  vivo  in  esso,  pur
    vedendo  che s,  era vita tua,  come tu forse eri - ma non per te!  -
    come  parlavi,   come  guardavi,   come  ti  movevi  nel  ricordo   di
    quell'altro, senza essere tu.
    FRANCO: Ma sono io,  Ersilia!  io che torno a esser quello, che voglio
    di nuovo esser quello per te!
    ERSILIA: Non puoi. Dio mio, non capisci? Perch ora,  vedendoti,  sono
    certa che non sei stato mai quello!
    FRANCO: Io?
    ERSILIA:  Perch  ti  meravigli?  Mi  sono accorta che or ora anche tu
    sentendomi parlare, hai avuto la stessa impressione.
    FRANCO: S,  vero; ma perch ora dici cose...
    ERSILIA: Che sono vere!  Perch non te ne vuoi approfittare?  Tutti ne
    possono approfittare. Io sola, no! - Per te non  colpa.
    FRANCO: Ma che cosa, Dio mio, non  colpa
    ERSILIA: Quello che hai fatto a me.
    FRANCO: Ma come non  colpa, se sono qua per questo?
    ERSILIA: Nella vita, eh, nella vita, si fa! Si pu fare!
    FRANCO: Ma ne vengono rimorsi,  come quello ch'io sento, che  un vero
    rimorso, sai?, non un semplice dovere ch'io riconosca verso di te!
    ERSILIA: Ma se vieni a sapere che non sono quella che  credevi  e  che
    t'eri immaginata...
    FRANCO (disperandosi nel sentirla parlare cos): Oh,  Dio mio,  ma che
    dici?
    ERSILIA: Anche lei,  signor Nota - un'altra!  Ma le  giuro  che  avrei
    fatto di tutto,  io, per essere quella che lei s'era immaginata! - Per
    lei s,  per lei s,  potevo:  perch  si  trattava  di  vivere  nella
    finzione della sua arte! - Ma nossignori, la vita - ecco qua - la vita
    che m'ero tolta, vede?, non mi vuole lasciare: m'ha preso coi denti, e
    non mi vuole lasciare.  Eccoli qua tutti, ancora, addosso a me! - Dove
    me ne debbo andare?
    LUDOVICO (piano a Franco): Gliel'ho  detto.  L'animo  della  signorina
    bisogna che a poco a poco si ricomponga, e...
    ERSILIA: Mi vuole tormentare anche lei, adesso?
    LUDOVICO: Io no - al contrario!
    ERSILIA: Ma se lei lo sa, che non  pi possibile!
    LUDOVICO: Perch no, scusi?
    ERSILIA:  Ah,  per  lei che lo aveva intuito cos bene,  pu non esser
    nulla;   stato anzi un piacere intuirlo!  Ma pensi che quello che lei
    suppose d'una immagine della sua mente, io lo soffersi nelle mie carni
    vive, che subirono l'onta, il ribrezzo!
    LUDOVICO: Ah, per questo?
    ERSILIA:  Glielo dica,  glielo dica quello che ho fatto,  perch se ne
    vada!
    LUDOVICO: Ma nient'affatto! Perch nessuno le pu far colpa di questo!
    ERSILIA: E allora glielo dico io!  - Sappia che mi sono offerta per la
    strada al primo che passava!
    LUDOVICO  (subito,  con impeto,  a Franco che si copre il volto con le
    mani): Per disperazione! Alla vigilia del suicidio! Ha capito?
    FRANCO: S, s! Oh, Ersilia...
    LUDOVICO: La mattina dopo s'avvelenava in un pubblico giardino, perch
    non  aveva  nella  borsetta  neanche  tanto   da   pagare   il   conto
    dell'albergo! Ha capito?
    FRANCO: Ma s!  E questo fa crescere il mio rimorso,  l'obbligo per me
    di ricompensarti di tutto il male che t'ho fatto!
    ERSILIA (con un grido, esasperata): Ma no, tu!
    FRANCO: Io! Io! E chi altri?
    ERSILIA (con estrema esasperazione): Mi volete proprio far dire  tutto
    - tutto? Anche quello che nessuno confida neanche a se stesso?

    (Si  ferma  un  momento  per  contenersi;  e  poi dice ferma,  recisa,
    guardando innanzi a s con occhi da pazza:)

    Misurai freddamente lo schifo provato,  per  vedere  se  avrei  potuto
    resistervi! Mi passai la cipria sul viso, prima d'uscire dall'albergo,
    col veleno nella borsetta dentro un tubetto di vetro.  Ne avevo tre di
    quei tubetti, nella valigia. Istitutrice. Mi servivano,  a un bisogno,
    per  disinfettare.  Incipriandomi,  mi  guardai  - proprio come lei ha
    supposto - nello specchietto a bilico dell'albergo sul canterano.  Non
    prima  soltanto,  ma  anche  dopo  quella  prima  prova,  uscendo  per
    uccidermi.  S!  Ma sul sedile di quel giardino,  fino  a  un  momento
    prima,  io non lo sapevo, non volevo saperlo, che l'avrei fatto. Avrei
    potuto, invece, come niente, ritentare la prova;  se il caso lo avesse
    voluto;  se fosse passato qualcuno a cui fossi piaciuta o che mi fosse
    piaciuto. Io non lo so,  se mi sarei pi uccisa.  - La cipria me l'ero
    data,  e  anche  un  po'  di rosso alle labbra;  e m'ero messo apposta
    quest'abitino celeste. -

    (Balza in piedi).

    Ma se ora sono qua, del resto, scusate,  che vuol dire?  Vuol dire che
    l'ho  vinto  quello schifo,  dopo averlo paragonato con la morte.  Non
    sarei qua con uno  che  m'ha  scritto,  senza  conoscermi,  offrendomi
    ricetto.
    FRANCO  (con  improvvisa risoluzione): Senti!  Io lo so,  lo so perch
    parli cos, perch provi codesta volutt di dilaniarti!
    ERSILIA (subito violenta): Io? Voialtri!
    FRANCO: Ah! Vedi? Lo sai dire! La senti come una crudelt degli altri?
    E perch vuoi che uno almeno di questi altri,  a cui s' ridestata  la
    coscienza, non ripari a codesta crudelt?
    ERSILIA: Come? Infliggendomela ancora?
    FRANCO: Ma no...
    ERSILIA (martellando le frasi): Io ti dico che finsi,  ti dico che non
     vero,  ti dico che ho mentito,  e te lo ripeto!  Non sono stati  gli
    altri! Non sei stato tu! - La vita,  stata! Questa vita che mi dura -
    Dio che disperazione! - senza che mi sia potuta mai, mai consistere in
    qualche modo! - Ma che altro debbo dirti per allontanarti?

    (Si sente picchiare forte alla comune).

    LUDOVICO: Chi ? Avanti!

    (L'uscio s'apre: entra Emma).

    LUDOVICO: Che cosa volete?
    EMMA: C' il signor console Grotti.
    ERSILIA (con un grido): Ah, eccolo! Me l'aspettavo!
    LUDOVICO: Vuol parlare con me?
    FRANCO: Ci sono qua anch'io!
    EMMA: No. Chiede di parlare con la signorina.
    ERSILIA: S, s, lasciatemi, lasciatemi parlare con lui, vi prego!

    (A Emma:)

    Fatelo entrare!

    (Emma via).

    E' meglio,  meglio che gli parli. Quanto prima, tanto meglio!

    (Entra il console Grotti. Bruno, solido, un po' avanti sulla trentina,
    veste di nero,  e ha negli occhi, in tutto il volto, un'espressione di
    fosca durezza contenuta).

    ERSILIA: Venga avanti, signor Console.

    (A Ludovico, facendo la presentazione:)

    - Il signor console Grotti.

    (Poi, al Grotti:)

    Il signor Ludovico Nota -
    GROTTI (inchinandosi): Conosco di fama.
    ERSILIA (seguitando): - che ha avuto la bont di volermi con s.

    (Indicando Franco:)

    Il signor Laspiga, lo conosce.
    FRANCO: M'ha conosciuto in ben altro tempo! Ma ora io sono qua -
    ERSILIA (subito interrompendolo): Per carit, non parli!
    FRANCO: No!

    (A Grotti:)

    Guardi!

    (gli mostra Ersilia,)

    guardi quella che io, l, le chiesi in moglie!
    ERSILIA (fremente): La prego di non aggiungere altro!
    FRANCO: Non aggiungo altro!

    (A Grotti:)

    Le baster questo sdegno, lo stato in cui la ritrova, per spiegarle le
    ragioni per cui mi trova qua!
    ERSILIA (come sopra,  esasperata): Ma lasci il mio stato!  Le ho detto
    che lei non ha nessuna ragione di stare qua;  e mi piace ripeterglielo
    ora davanti a lui,  e che lui sappia che il mio sdegno   appunto  per
    codesta sua ostinazione a non volerlo capire!
    FRANCO:  S,  ti piace ripetermelo,  perch sai che il padre della mia
    fidanzata  andato a trovarlo
    ERSILIA (restando): No! Io non lo so!

    (Guardando smarrita in un violento turbamento il Grotti e stentando  a
    dominarsi:)

    Ah... e lei... lei gli ha parlato di me?
    GROTTI  (freddo,  composto): No,  signorina: gli ho promesso che sarei
    venuto a parlare a lei.
    FRANCO (subito, con forza): Ah,  inutile, sa!
    ERSILIA (con scatto imperioso di sdegno): Mi lascino parlare  da  sola
    col signor Console!

    (Immediatamente, con altro tono a Ludovico:)

    Io la prego, signor Nota...
    LUDOVICO: Eh, per me... e fa per avviarsi.
    FRANCO (a Ludovico, risoluto, trattenendolo): No, no! Aspetti!

    (A Ersilia, con rigida fierezza:)

    Io me ne vado;

    (a Grotti:)

    ma  voglio  dir  prima qua al signor Console perch lo riferisca a chi
    vuol saperlo, che  inutile; inutile, perch non deve dirlo lei

    (indica Ersilia,)

    ma devo dirlo io! -

    (A Ersilia:)

    E questo lo sostengo - e fermamente - anche davanti a te!  - Finora ho
    pregato,   ho   supplicato,   mi  sono  rassegnato  a  sentirti  dire,
    straziandomi,  le cose pi crude;  ma ora basta;  ora ti parlo anch'io
    diversamente! - Tu sei padrona d'allontanarmi, ma questo non vuol dire
    che  io  debba  ritornare a chi,  dopo aver provato giustamente,  come
    chiunque, leggendo la tua storia disgraziata,  sdegno e vergogna della
    mia condotta fino a chiudermi la porta in faccia, ora si pente e manda
    qua ambasciatori!
    GROTTI: Ma no! Io non sono qua per questo!
    ERSILIA:  E  io  le  ho detto che la sua condotta a mio riguardo non 
    stata affatto la causa di quel mio atto disperato!
    FRANCO: Non  vero!
    ERSILIA: Come! Qua c' il signor Nota testimonio...
    FRANCO: Ah, che tu l'abbia detto, s!

    A Grotti:)

    Le cose pi orribili m'ha detto di s,  quelle  che  nessuno  confida
    neanche  a  se stesso! - Ma io ho la mia coscienza;  anche se la tua,
    per il male che puoi avermi fatto,  t'impone di respingermi!  E la mia
    coscienza, per qualunque cosa

    (egli indica il Grotti)

    possa  dirti o che tu possa dirgli mettendovi d'accordo nell'interesse
    d'altri, non cangia! Ecco, volevo dirti questo. -

    (A Ludovico:)

    E ora andiamo.  Io so che lei  con me e  m'approva.  -  A  rivederla,
    signor console!

    (S'avvia verso la comune).

    GROTTI (alzando appena il capo): A rivederla.
    LUDOVICO  (che  s'  accostato  a  Ersilia,  le  dice piano,  con tono
    d'amorevole conforto): Io andr intanto  a  occuparmi  di  quella  sua
    valigia. Spero di riportargliela tra poco.
    ERSILIA (commossa): S, grazie. E mi scusi, signor Nota.
    LUDOVICO: Ma non dica! -

    (A Grotti:)

    A rivederla.
    GROTTI: La riverisco.

    (Via  per  la  comune Ludovico e Franco.  Subito,  appena la comune si
    richiude,   Ersilia  fa  come  per  rannicchiarsi   e   trema   tutta,
    sogguardando  con paura il Grotti che si volta brusco a fulminarla con
    gli occhi, sdegnato e fremente. Non resistendo a questo sguardo,  ella
    si  copre  il volto con le mani,  restringendosi in s,  con le spalle
    alzate, come si sentisse incombere addosso la furia di lui).

    GROTTI (appressandosi minaccioso,  dice piano,  quasi fischiando tra i
    denti): Stupida! stupida! stupida! Mentire cos puerilmente!
    ERSILIA (geme spaventata,  da sotto il gomito ancora alzato a riparo):
    Ma uccidermi davvero!
    GROTTI  (inveendo):  E  perch?  Mentendo  poi?   Perch  farti  anche
    quest'altro rimorso?
    ERSILIA  (pronta  per difendersi): No!  Non  per me;  non hai inteso?
    Dice che non lo fa per me!  Gliel'ho gridato in faccia;  ti giuro  che
    gliel'ho  gridato  in  faccia  d'aver  mentito,   quand'ho  detto  che
    m'uccidevo per lui!
    GROTTI (con sdegno e con ira): Ma se non ci crede! Non vedi che non ci
    crede?
    ERSILIA (rilevandosi,  sdegnosa): E che posso farci io?  Non glielo fa
    credere il rimorso, che deve avere anche lui!
    GROTTI  (sprezzante):  Hai  il  coraggio  di parlare dei rimorsi degli
    altri, tu?
    ERSILIA: E che credi,  che debba averne pi di tutti,  io?  Io meno di
    tutti,  ne  ho!  s!  s!  -  Ah,  lo so: tu non l'ammetti,  perch il
    coraggio d'uccidermi, io l'ho avuto, e tu no!
    GROTTI: Io? Uccidermi?
    ERSILIA: No, stai tranquillo: perch non sono stati i rimorsi, neanche
    per me! Tu, i tuoi, te li puoi sostenere? Hai da mantenerti, tu. Io mi
    sono trovata in mezzo alla strada; nuda,  io.  E allora,  sai?,   pi
    difficile;  quasi  impossibile!  M'assal  nella disperazione,  quello
    della bambina,  e dopo aver provato l'ultimo avvilimento:  per  questo
    potei farlo!
    GROTTI: E non potesti fare a meno di mentire neanche allora?
    ERSILIA:  Quasi senza volerlo!  - Ma perch era pur vero ch'egli s'era
    promesso a me, l.
    GROTTI: S, per ischerzo!
    ERSILIA: Non  vero!  Ma quand'anche,  doppiamente vile allora: perch
    poi, senza saper nulla di quanto avvenne l, dopo la sua partenza, tra
    te e me, qua s'era fidanzato con un'altra e stava per sposarla.
    GROTTI: Ma tu? Tu lo sapevi quello che era avvenuto tra te e me: e hai
    mentito!
    ERSILIA:  E  non  era  peggio  quel che stava per fare lui,  che senza
    sapere nulla della mia indegnit,  mi tradiva,  qua,  tranquillamente,
    sposando un'altra?
    GROTTI:  Ma  se  questa   la prova che lui,  l,  non aveva fatto sul
    serio!
    ERSILIA: Non  vero!  L'ha detto!  E non sarebbe  cos  ora,  come  tu
    stesso  l'hai  veduto!  Ma  tu  lo  dici  per  te,  perch ti conviene
    supporlo,  per trovarvi una scusa a quello che facesti l,  dietro  le
    sue spalle, appena partito!
    GROTTI:  E  tu hai fatto tutto questo chiasso,  ora qua,  per impedire
    ch'egli sposasse un'altra?
    ERSILIA: No!  Non ci ho pensato nemmeno!  L'ho detto quando credevo di
    dover  morire!  Non  ho voluto impedir nulla,  io!  E non voglio!  Non
    voglio!
    GROTTI: Ma se non avessi trovato qua il suo tradimento,  se lo  avessi
    trovato libero e disposto a mantenere la promessa?
    ERSILIA (con orrore): No,  no!  Mai!  Non lo avrei ingannato! Ti giuro
    sull'anima della bambina che non lo avrei ingannato! Non andai nemmeno
    a cercarlo: te lo pu dire lui stesso!  E fu per questo suo tradimento
    - che da parte sua  stato un vero e proprio tradimento - che io potei
    dire quella menzogna, che m'uccidevo per lui.
    GROTTI: Non andasti a cercarlo?
    ERSILIA: No!
    GROTTI: E come sapesti allora del suo prossimo matrimonio?
    ERSILIA:  Ah,   s...  andai...  andai...  l...  al  Ministero  della
    Marina...
    GROTTI: Lo vedi, se non andasti a cercarlo?
    ERSILIA (con contenuto furore di disperazione;  minacciosa):  Tu  devi
    ringraziarmi!
    GROTTI: Di che? D'essere andata a cercarlo?
    ERSILIA:  No!  -  che  mi  sentii  cadere ogni tentazione di vendetta,
    appena mi dissero l del suo prossimo matrimonio, e che non era pi in
    marina.  Tu credi di cogliermi in fallo,  con un'intenzione d'inganno,
    salendo  le  scale  di  quel Ministero?  Tu non sai con quale animo io
    salivo quelle scale, arrivata qua,  sperduta,  scacciata da tua moglie
    in  quel  modo,  dopo la sorpresa,  in quel terribile momento,  tra le
    grida della gente che avevano raccolto la  bambina  precipitata  dalla
    terrazza.  - Ero disperata.  Come una mendica,  ero,  che non veda pi
    altro scampo che nella morte, o nella pazzia.  E come una pazza andavo
    a lui per dirgli tutto, tutto!
    GROTTI: Di noi due?
    ERSILIA: No!  Di te! di te che, dopo la sua partenza, ti approfittasti
    -
    GROTTI: - io solo? -
    ERSILIA: - s;  di com'ero rimasta!  - Bada che posso dir  tutto,  io,
    adesso  -  quello  che  nessuno  ha  mai  osato dire - tocco l'ultimo,
    l'ultimo fondo, io - la verit dei pazzi, grido - le cose brute di chi
    non pensa di rialzarsi pi - di coprire la sua pi intima vergogna!  -
    Tu  m'afferrasti  ancora  calda del fuoco che m'aveva acceso lui nelle
    carni, quando, una volta toccata, non potevo pi stare!  E nega che ti
    morsi! Nega che ti sgraffiai il collo, le braccia, le mani!
    GROTTI: Oh vigliacca! Tu m'aizzavi!
    ERSILIA: Non  vero! Non  vero! mai! - Fosti tu!
    GROTTI: Prima, s! Ma dopo?
    ERSILIA: Mai! Mai!
    GROTTI: M afferravi il braccio di nascosto!
    ERSILIA: Non  vero!
    GROTTI:  Non    vero?  Bugiarda!  M'hai perfino punto con l'ago,  una
    volta, alla spalla!
    ERSILIA: Perch lei non mi lasciava tranquilla!
    GROTTI: Oh guarda! Lei dice adesso!
    ERSILIA: Io ero la serva!
    GROTTI: E dovevi ubbidire?
    ERSILIA: La carne,  la carne ubbidiva!  il cuore no,  mai!  Io sentivo
    odio!
    GROTTI: Piacere, piacere, sentivi!
    ERSILIA: No, odio! Odio, quanto pi mi davi piacere, s! Dopo, t'avrei
    sbranato,  come la mia stessa onta! Non consentii mai col cuore che mi
    sanguinava,  dopo,   di  prenderne  lo  stesso  piacere,   tradendolo,
    tradendolo,  il mio cuore,  come una ladra svergognata! Mi guardavo le
    braccia nude,  e me le mordevo!  Cedevo,  cedevo  sempre;  ma  sentivo
    dentro di me che il mio cuore,  no, non si concedeva! - Ah, infame! Mi
    levasti col vizio l'unica gioja della mia vita  -  che  quasi  non  mi
    pareva vera - la felicit di sentirmi promessa -
    GROTTI: - mentre qua lui stava per sposare un'altra.
    ERSILIA: Lo vedi,  dunque? Canaglia tutti! E mi vieni a dire in faccia
    che sono io ?  Io,  perch non ho mai avuto la forza di essere qualche
    cosa...  Dio mio,  neanche una cosa... che so, di creta, impastata con
    le mani, che se ti casca,  si spezza,  e per terra i rottami almeno ti
    dicono che era una cosa, che ora non  pi! - La mia vita... un giorno
    dopo l'altro...  e nessuno che abbia potuto mai essere mio... Io tutte
    le cose,  come m'hanno  voluta,  alla  ventura...  senza  potermi  mai
    raccapezzare...  strappata di qua e di l... dilaniata... e mai niente
    che mi facesse dire: Ci sono anch'io! -

    (Cangiando  tono  improvvisamente  e  rivolgendosi  come  una   bestia
    fustigata:)

    Ma tu che vuoi ora? Perch mi comparisci davanti?
    GROTTI: Perch hai parlato! Ecco perch! Per quello che hai detto! per
    quello che hai fatto! Hai voluto morire -
    ERSILIA: Mi dovevo star zitta, lo so! Una pietra sopra, e addio!
    GROTTI:  Una pietra.  - L'hai buttata invece con fracasso,  come su un
    rigagnolo, la pietra; e l'acqua e il fango, schizzando,  ha imbrattato
    tutti; ce l'abbiamo tutti addosso -
    ERSILIA: - e il fango non scorre pi!
    GROTTI: Ti s' fatto come un pantano attorno!
    ERSILIA:  E volete che vi affoghi io sola,  per rimettervi a scorrere,
    voi, nella vita di tutti i giorni: lui,  dopo scoperta la mia vergogna
    con  te,  ritornando  alla  sua  fidanzata;  e  tu agli affari del tuo
    consolato?
    GROTTI: Ma a tutta la mia vita, che tu, maledetta,  hai impigliata per
    un momento,  confondendomi!  Ma che credi?  Che io sia tutto in quella
    stupidaggine d'ozio,  d'un po' di vizio,  che ho speso con te?  Che mi
    doveva costar tanto! L'infelicit di tutta la mia vita: la morte della
    mia bambina!
    ERSILIA:  Fosti tu!  Fosti tu!  Io ho sempre davanti,  sempre,  quella
    seggiola,  che non mi desti tempo di riportarmi  gi  dalla  terrazza,
    dov'ero salita con la bambina.
    GROTTI: E perch c'eri salita? Il tuo posto era l accanto alla stanza
    dove mia moglie dormiva,  malata;  per essere pronta ad accorrere,  se
    lei t'avesse chiamata. Che te n'andasti a fare sulla terrazza?
    ERSILIA: Io lavoravo, e la bambina giocava.
    GROTTI: No! Ci andasti apposta, perch io venissi a cercarti!
    ERSILIA: Oh vile!  Tu saresti venuto a cercarmi anche nella stanza  l
    accanto a tua moglie.
    GROTTI: No, no.
    ERSILIA:  Negalo!  Come se non lo avessi fatto altre volte!  E allora,
    tanto, non sentendomi riparata neanche l...
    GROTTI: Perch volevi anche tu! Perch volevi anche tu!
    ERSILIA: No! Perch avrei finito, dietro le tue tentazioni infami e le
    tue insistenze,  per  volerlo  anch'io  -  ecco,  cos  devi  dire!  -
    Esasperata,  per non farlo sentire,  di l, a tua moglie... - Ah, sono
    certa,  ora,  sono certa che una voce mi parlava dentro,  mi diceva di
    quella  seggiola,  di non lasciarla l,  perch la bambina che giocava
    con le sue cosine sul terrazzo,  avrebbe potuto montarci e precipitare
    dalla ringhiera! - Non le potei dare ascolto, a quella voce, perch tu
    - ti ricordi? - come un bruto, dalla porticina del terrazzo insistevi,
    insistevi!  E  ora  me  la sogno,  me la sogno sempre - la vedo - l -
    quella seggiola - nel sogno ne ho l'incubo - non faccio mai a tempo  a
    levarla...

    (Scoppia in pianto. Pausa).

    GROTTI  (assorto,  come  per  un bisogno di veder la sua vita fuori di
    quell'orrore,   mentre   Ersilia   sguita   a   piangere,   convulsa,
    sommessamente):  Io  lavoravo...  io  ero...  ero  come lontano da me,
    sempre...  tutto per gli altri...  non pensavo  che  a  lavorare;  per
    colmare  il  vuoto  che  sentivo  nella  mia vita,  della casa come la
    sognavo e che non avevo potuto  avere,  per  la  donna  in  cui  m'ero
    incontrato,  triste,  infermiccia,  sgarbata.  Venisti  tu...  Come ti
    trattai, dapprima, come ti trattai?
    ERSILIA (teneramente, tra il pianto): Bene.
    GROTTI: Perch avevo bisogno,  quanto pi  mi  sentivo  angosciato  da
    tutta  la  tristezza  della  mia  vita,  di  far  bene agli altri,  di
    prendermi io tutto il peso,  perch gli altri vi respirassero leggeri,
    nella vita.  Per questo bisogno di renderla bella agli altri,  almeno,
    perch io potessi goderne: io che non potevo.  E come ti dipinsi  agli
    occhi di lui,  l, quando venne in crociera? che cosa non gli dissi di
    te,  per farti  bene,  perch  egli  si  innamorasse!  Fui  anche  pi
    affettuoso che mai,  allora,  verso mia moglie, perch anche lei fosse
    contenta,  e disposta a favorire il  vostro  innamoramento,  la  buona
    riuscita  di  quel  mio disegno per la tua fortuna,  fatto solo per il
    piacere che mi  sarebbe  venuto  dall'avertela  procurata  io,  quella
    fortuna.  - E quando vi vidi tutt'e due innamorati...  No, no - non fu
    perch compresi che v'eravate abbandonati troppo,  che tu t'eri data a
    lui...  -  (questo  indign  mia moglie,  non me: le fece perdere ogni
    stima di te.) -
    ERSILIA: Ma non m'ero mai data ad altri, io, prima!  Fu una vertigine,
    una vertigine, l... La sera prima ch'egli ripartisse!
    GROTTI: Lo so!  Compatii... Non pensai neppure di fartene una colpa. E
    non me ne sarei mai approfittato, se tu -
    ERSILIA: - io? -
    GROTTI (subito): - non che l'abbia voluto!  Ma...  non so...  come  mi
    guardasti  una  sera  nel levarci di tavola...  Perch tu non credevi!
    Sentii che tu non credevi che  io  avessi  potuto  essere  cos  buono
    unicamente per fare la tua felicit.  Ecco,  ecco... E per non credere
    questo, guastasti tutto! Perch avevo pi che mai bisogno, io,  che tu
    credessi, per mantenermi, per vincere ogni tentazione -
    ERSILIA: - ma non mia! non mia! -
    GROTTI: - no, mia stessa! Ma se tu avessi creduto al mio disinteresse,
    alla mia bont,  che era pur vera,  il bruto non si sarebbe destato in
    me, all'improvviso,  con tutta la sua fame disperata.  E anche ora che
    ti rivedo, dopo che hai seminato la morte, la discordia insanabile tra
    me e quella donna...
    (le si fa addosso, con odio, minaccioso:)

    No, sai?
    ERSILIA (arretrando, spaventata): Che vuoi?
    GROTTI: Voglio che tu pianga,  che tu pianga con me,  con me,  il male
    che abbiamo fatto!
    ERSILIA: Pi di quanto l'ho pianto?
    GROTTI: Non voglio essere solo a sentire lo strazio della morte  della
    mia  bambina,  e che tu debba rimetterti con lui,  come se questa cosa
    orribile non fosse stata!
    ERSILIA: No, no!  Questo non sar mai!  Ne puoi esser sicuro: mai!  Io
    rester qua, con chi m'ha accolto -
    GROTTI: Non ti sar possibile! Perch egli  gi d'accordo con quello,
    non hai veduto? Sono andati via insieme. - Si sar a quest'ora seccato
    di te,  e non gli parr vero di credere che sarebbe una follia,  se tu
    non accettassi ora il pentimento di lui e la  riparazione  ch'egli  ti
    offre!
    ERSILIA: Ma se gli ho detto che non la voglio!
    GROTTI:  S;  come una tua ostinazione irragionevole,  che n l'uno n
    l'altro possono accettare!  La vera ragione  per  cui  non  vuoi,  non
    gliel'hai detta!
    ERSILIA: Ebbene, se occorre, gliela dir!
    GROTTI:  E  allora  gli  parr  cos  laido  quello che hai fatto,  la
    menzogna che hai detto,  lo scompiglio che hai portato  con  essa,  un
    matrimonio troncato alla vigilia,  lo scandalo,  la piet carpita,  la
    commiserazione di tutti -
    ERSILIA (accasciata,  quasi venendo meno): E'  vero...    vero...  ma
    io...  io non volevo questo...  L'ho detto anche a lui che ho parlato,
    che ho mentito, perch credevo che tutto fosse finito. - Non sono cose
    che si possano dire! Troppo brutte!  S,  laide.  - Ce le siamo potute
    dire noi - cos, ora - perch vergogna comune. - Come puoi volere tu e
    perch vuoi che si scopra?
    GROTTI:  Io  mi  son  sentito rivoltare dalla tua menzogna,  e come ho
    saputo da quel padre ci che essa aveva cagionato,  l'indignazione  di
    quella fidanzata,  il rimorso di lui, il proposito di riparare, non so
    come abbia fatto a contenermi davanti a quel  vecchio;  son  corso  al
    giornale  a  smentire per quel che mi riguardava!  E non sai il furore
    che s'accese nell'anima di mia moglie, leggendo quel giornale;  voleva
    correre  l  in casa della fidanzata di lui per svelare tutto,  perch
    eri stata scacciata di casa, come eravamo stati sorpresi da lei! Le ho
    dovuto promettere,  assicurare,  che quel tuo  inganno  sarebbe  stato
    comunque sventato, e che almeno a quella famiglia sarebbe stata ridata
    la pace. - Capisci?
    ERSILIA (come sopra): Capisco... capisco...

    (Pausa. Sta a guardare un po' innanzi a s, fosca, e dice:)

    Sta bene.

    (Si alza: altra pausa; e aggiunge:)

    Vattene. - Sar fatto.
    GROTTI (la guarda smarrito): Che vuoi fare?
    ERSILIA: Mi dici che bisogna farlo. - Lo far.
    GROTTI  (dopo  una pausa,  seguitando a mirarla): Sei pi disperata di
    me... Come ti sei ridotta... come ti sei ridotta...

    (Va a lei, fa per abbracciarla).

    Ersilia... Ersilia...
    ERSILIA (di scatto, fierissima, scostandolo): Ah no, perdio, lasciami!
    GROTTI (tornando a lei, abbracciandola, frenetico): No,  no...  senti,
    senti...
    ERSILIA (dibattendosi): Lasciami, ti dico!
    GROTTI   (seguitando   come   sopra):  Stringiamo  insieme  la  nostra
    disperazione!
    ERSILIA (con un grido per farsi lasciare): La bambina! la bambina!
    GROTTI (subito,  staccandosi,  riparandosi con le mani la testa,  come
    fulminato): Assassina!

    (Pausa. Trema tutto, convulso).

    Ma io perdo la testa...

    (Le si riaccosta:)

    Ho bisogno di te, di te... Siamo due infelici...
    ERSILIA  (correndo  verso  una delle finestre): Vattene...  Vattene...
    Grido...
    GROTTI (seguendola): No... No... Senti...
    ERSILIA (aprendo la finestra): Apro e grido! - Ecco!

    (I rumori della strada  invadono  allegri  la  scena.  E  allora  ella
    accompagnando col gesto la parola, gli impone:)

    Vattene!













    ATTO TERZO.

    La stessa scena, lo stesso giorno, verso sera.

    (La  signora  Onoria   a una delle finestre,  da cui entrano i soliti
    rumori della via,  che a mano a mano si vanno attutendo col  declinare
    del giorno.  Affacciata a una delle finestre delle case dirimpetto, si
    suppone ci sia qualche vicina,  con cui la  signora  Onoria  conversa;
    mentre Emma finisce di spolverare e rassettare lo studio).

    ONORIA: Eh si, poi le dir...

    (Pausa).

    Fino a mezzogiorno, ma sa com'? non  mai il sonno della notte...

    (Pausa).

    Come dice? Non sento...

    (Pausa).

    Ah, s, ora  uscita, col signor Nota... S, per la valigia. A lui non
    han voluto darla.
    EMMA: E vedr che non la daranno neanche a lei.
    ONORIA (seguitando a parlar fuori): Eh, non s' potuto prima.
    EMMA: Non sar mica ogni giorno cos, si spera!
    ONORIA (voltandosi a Emma): Che brontoli? Non mi fai capire!
    EMMA: Ma dico, di rifar le camere a quest'ora. E' sera!
    ONORIA  (tornando  a  parlar  fuori):  Il signor Nota sar uno...  Che
    vuole?

    (Si mette a ridere).

    Pare che voglia tenersela con s...

    (Pausa).

    Ma no, non vuole pi saperne di quello... L'avr abbracciata lui...

    (Pausa; poi precipitosamente:)

    No, no! Non  possibile! Avr travisto: non  possibile!

    (Pausa; poi s'inchina e saluta con la mano).

    S, a rivederla, a rivederla!

    (Chiude la finestra).

    Ma che!  Dice che ha visto qua tre uomini,  e che l'hanno  abbracciata
    tutti e tre.
    EMMA: Anche quel console?
    ONORIA: Ma che! Ha travisto! Non  possibile.
    EMMA:  Li  ho  sentiti tanto gridare tutti e due,  quando sono rimasti
    soli!
    ONORIA: E non hai... non sei riuscita a capire?
    EMMA: Oh! non sono stata mica a origliare.  - Passando per la saletta,
    ho sentito che gridavano, e basta. Ma pi lei che lui.
    ONORIA: Sarei curiosa di sapere che altro pretende da questa poverina,
    e che cosa  venuto a fare qua;  dopo che  andato a protestare contro
    di lei al giornale, minacciando una querela.
    EMMA: Non vorr che rifaccia pace col fidanzato.
    ONORIA: E con qual diritto lo pu pretendere lui? E' lei purtroppo,  a
    non volerlo; e per me fa male!
    EMMA: Preferire di restare qua con un vecchio mezzo matto -
    ONORIA:  -  che  s'  seccato!  che  s'e  seccato!  -  E credo che gi
    gliel'abbia fatto capire.
    EMMA: Forse sar meglio per lei;  si persuader  cos  ad  andare  con
    l'altro.
    ONORIA: Forse,  sai cos'?  non si fider pi del giovine.  Bench ora
    veramente a me pare proprio pentito.
    EMMA: Anche a me.
    ONORIA: Ma si fa scrupolo di quell'altra,  che egli abbandonerebbe ora
    per lei.
    EMMA:  Ah,  io per me non me lo avrei,  questo scrupolo!  E' stata per
    morirne!
    ONORIA: Eh,  ma lei sa bene che cos' vedersi abbandonata!  Era  detto
    cos  bene nel giornale!  - Le sar nato l'odio,  adesso.  E deve aver
    capito che qua, il signor Nota...

    (Fa una smusata).

    L'ho vista quand' uscita con lui.  M' parso che avesse negli  occhi,
    non so,  come un velo: guardava e non vedeva;  non poteva pi parlare,
    n alzare una mano.  Le ho domandato come si sentisse,  m'ha fatto  un
    certo sorriso che m'ha gelata; e la mano fredda fredda...

    (Si ferma a un tratto e sta in orecchi; poi, con altra voce:)

    Oh  senti!  mi pare che gridi il mercantino: s,  vai,  vai per quella
    cordellina - due metri e mezzo, come t'ho detto. Lo chiamo di qua.

    (Emma, via di corsa per la comune).

    (La signora Onoria corre a una delle finestre;  la apre;  si sporge  a
    guardar  gi  nella  via e fa un cenno al mercantino di fermarsi;  poi
    resta affacciata.  Nel mentre,  dalla cortile,  entra Franco  Laspiga,
    fosco, stravolto).

    FRANCO (tra i rumori che salgono dalla via, domanda dalla soglia della
    comune, due volte): Permesso? Permesso?
    ONORIA  (voltandosi  e  richiudendo  la  finestra):  Oh,  lei,  signor
    Laspiga? S'accomodi,  s'accomodi.  Il signor Nota star poco a tornare
    con la signorina.

    (Piano, insinuante:)

    Insista, insista, che la spunter!
    FRANCO  (la guarda,  prima,  come uno che non abbia inteso;  poi,  con
    rabbia contenuta, ironico): S, s! Vedr! Ora vedr come insister!
    ONORIA (confidenzialmente): L'ha messo a  posto  a  dovere,  sa?  deve
    averlo messo a posto a dovere, quel signor console; glielo dico io.
    FRANCO (tra i denti): Miserabile... farabutto...
    ONORIA: Ha ragione, ha ragione! Povera signorina!
    FRANCO  (di  scatto,  irrefrenabilmente):  Ma che signorina!  Non dica
    signorina! Sa cos' quella? una sgualdrina , una sgualdrina!
    ONORIA (quasi traballando): Oh Dio, no! Che mi dice?

    (Entra a questo punto dalla  comune  col  cappello  in  capo  Ludovico
    Nota).

    LUDOVICO (vedendo Franco): Ah, lei gi qui?

    (A Onoria, alludendo a Ersilia:)

    Non  ancora ritornata?
    ONORIA (si volta a guardarlo sbalordita: poi,  senza rispondergli,  si
    rivolge a Franco): Ma possibile?
    LUDOVICO (che non capisce): Che cos'?
    FRANCO (risoluto,  fiero,  vibrante): E' che  la  moglie  del  console
    Grotti,  saputo  che  lui questa mattina  venuto a trovare qua la sua
    ganza -
    LUDOVICO (di scatto, stordito): Chi?
    ONORIA (come sopra): Lei? Del console?
    FRANCO: La ganza,  la ganza,  sissignori!  La moglie   andata  questa
    mattina a casa dei parenti della mia fidanzata a denunziare la tresca!
    LUDOVICO: Della signorina Drei col marito?
    ONORIA: L'amante del marito?
    FRANCO:  Sissignore!  E  non  so  ancora  se prima o dopo ch'io gliela
    chiedessi in moglie, l. Voglio saper questo! Sono qua per questo!
    ONORIA: Ma come?...  Ma dunque?...  Oh  Dio  mio...  Mi  pare  davvero
    d'andar via col cervello!
    FRANCO: E sanno come,  quando,  la moglie scopr la tresca?  Mentre la
    bambina precipitava dalla terrazza.
    ONORIA (con un grido; coprendosi la faccia con le mani): Oh Dio!
    FRANCO: Li sorprese insieme,  e la scacci come  un'assassina,  perch
    tutt'e due avevano lasciato la bambina sola sulla terrazza.
    ONORIA: Assassini, ah! assassini davvero!
    FRANCO: Se non era compromesso anche lui,  in galera doveva andare! In
    galera! E dopo aver fatto questo, capisce? -
    ONORIA: - gi, ha avuto il coraggio -
    FRANCO: - di venire a sconvolgere me!
    ONORIA: Ma tutti, con la piet!
    FRANCO: Ma capiscono che cosa ha fatto a me?
    LUDOVICO (quasi tra s): Pare incredibile...
    ONORIA: Con quell'aria di santa martire... Impostora!
    FRANCO: Tutto per aria...  La vergogna pubblica...  Il vituperio della
    mia fidanzata...  M' parso d'impazzire!  Come non sono impazzito, non
    lo so!
    ONORIA: Ecco perch,  ecco perch se ne voleva scappare!  Com'ha visto
    lei,  com'ha saputo che l'altro era qua!  L'impostora! Ha previsto che
    la menzogna si sarebbe scoperta!

    (Cangiando tono, con stizza:)

    Gliene voglio per tutte le lagrime che m'ha fatto piangere!

    (A Ludovico, di scatto:)

    Ah,  sa!  Via!  Via!  Non la voglio pi in casa!  Non voglio di queste
    vergogne, io, in casa mia!
    LUDOVICO (infastidito, sbuffando): Aspetti... aspetti...
    ONORIA: No no no no! Che aspetto! Via! Non la voglio! Non la voglio!
    LUDOVICO: Ma si stia zitta, perdio! Io ancora non mi raccapezzo. -

    (A Franco)

    Scusi un po': come va che il console...?

    (S'interrompe).

    Lo sa che  stato proprio lui,  il console,  a protestare per il primo
    contro il giornale
    FRANCO: Ma  chiaro!
    LUDOVICO: No. Come chiaro? Dovevano essere d'accordo, mi pare: amanti!
    FRANCO: Ma perch c'era qua la moglie con lui! La moglie,  di cui ella
    aveva osato far dire infamie in quel giornale!
    LUDOVICO (ricordandosi): Ah,  gi.  - S s.  E difatti,  s... - ecco
    perch si turb tanto, sapendo che nel giornale era detto -
    ONORIA: - che quella povera signora l'aveva spedita per un servizio.
    FRANCO: Dev'essere stata la moglie  a  imporre  a  lui  almeno  questa
    smentita.
    LUDOVICO: E' allora tutta un'impostura -
    FRANCO: - vilissima! vilissima! -
    LUDOVICO: - che abbia tentato di uccidersi per lei?
    ONORIA: Ma come si pu fare, io dico, a mentire cos spudoratamente!
    LUDOVICO (quasi tra s,  pensando): Eh s... difatti... Per questo s'
    ostinata a non voler da lei nessuna riparazione.
    FRANCO: Avrei voluto vedere anche questo per giunta!
    ONORIA: Ma gi, povero signore!
    LUDOVICO (urtato sempre pi dalla sguajataggine di Onoria, che lo trae
    a mettersi anche contro Franco): No,  scusi: bisogna  riconoscere  che
    almeno una resipiscenza l'ha avuta.
    FRANCO:  Ma  quando?  Quando  m'ha visto qua pronto a riparare ci che
    credevo una mia colpa.
    LUDOVICO: Capisco, capisco -
    FRANCO: E questo, badi,  nel migliore dei casi!  Voglio dire che fosse
    diventata  l'amante  di  quello,  dopo!  Che se fosse prima,  io avrei
    patito - lei se l'immagina - l'inganno pi  ignominioso  da  parte  di
    tutt'e due!
    LUDOVICO: No! Questo -
    FRANCO: - sono qua, le dico, per accertarmi di questo!
    LUDOVICO:  E  che  vorrebbe  fare?  Non pu negare,  scusi,  d'essersi
    trovato qua di fronte alla pi recisa e violenta opposizione da  parte
    di lei.
    FRANCO: Ma io dico prima! L'inganno di prima!
    LUDOVICO:  Eh no,  scusi,  lei - in ogni caso - non avrebbe patito mai
    nulla.
    FRANCO: Ah no? E come? Io -
    LUDOVICO (fermo): - nulla!  neanche prima!  - Se stava per sposare qua
    un altra, scusi!
    FRANCO: Ma no, aspetti!
    LUDOVICO:  Mi  lasci dire!  Lei le aveva gi reso il cambio,  mi pare,
    anche prima di conoscere l'inganno che loro le avevano fatto!
    FRANCO: E il mio, se mai, escluderebbe il loro?
    LUDOVICO: No,  certo!  Ma non le pu pi dare il diritto di  chiederne
    conto a nessuno. Abbia pazienza!
    FRANCO  (con  forza):  S che me lo pu dare!  Me lo pu dare!  Perch
    loro, il tradimento, lo commisero, lo compirono; mentre io, invece, ho
    mandato a monte il mio matrimonio e sono accorso qua!
    LUDOVICO: Quand'ha saputo che ella aveva tentato d'uccidersi -
    FRANCO (come sopra): - ma non per me! E l'ha confessato lei stessa! Oh
    bella! Lei rinfaccia a me il mio tradimento,  quasi che per quella l,
    il mio, potesse pi essere un tradimento!
    LUDOVICO:  No,  no - guardi - non rinfaccio nulla io - voglio soltanto
    dimostrarle che lei ha ragione per una cosa sola: che ella cio  abbia
    mentito,  dicendo  -  senza averne pi il diritto - che s'uccideva per
    lei.  E veramente io non riesco a capire il perch di questa menzogna,
    e proprio in punto di morte! Possono essere utili per la vita, non per
    la  morte,  certe menzogne.  E per la vita  certo che lei stessa l'ha
    riconosciuta inutile.
    FRANCO: Ma lo dice lei, inutile!
    ONORIA: Se non vuole tener conto dei fatti!
    LUDOVICO: Ah,  ecco,  questo s!  Questo  vero!  E' il  mio  difetto,
    questo. Non riesco mai a tener conto dei fatti.
    ONORIA:  Meno  male  che lo confessa lui stesso!  E i fatti,  sa quali
    sono? Che  stata salvata: numero uno!
    FRANCO: E che la menzogna le  stata utile! Sissignore, utile - se non
    per me - che sarebbe stato il colmo - utile perch ha trovato qua  uno
    come lei.
    ONORIA: Figuriamoci: uno scrittore!
    LUDOVICO: Gi: un imbecille.
    FRANCO (subito): Non dico questo!
    LUDOVICO: Ma s, dica pure, dica pure!
    ONORIA: Lo pu ben dire, se se lo dice da s!
    FRANCO:  Certo  che  sar  stata lusingata - uh!  - di vedere accolta,
    assunta nel regno dell'arte la sua impostura: questa storia  romantica
    del suicidio per amore,  narrata non pi da un giornalista;  ma da uno
    scrittore come lei!
    LUDOVICO: E s, difatti; voleva.
    FRANCO: Lo vede?
    LUDOVICO: S' anche avuta per male, che ci vedessi un'altra, diversa.
    ONORIA: Bella coppia avrebbero fatta! Lei che le diceva,  le bugie,  e
    lui che le scriveva!
    LUDOVICO:  Le bugie - gi!  - che si chiamano anche storie.  Ma non ha
    mica nessuna colpa,  sa?  di non esser vera,  questa  storia.  Importa
    assai che non sia vera;  se poi  bella! Sar riuscita male a lei, nel
    fatto; ma ci non toglie che possa riuscire bene a me, scrivendola.  E
    le dico di pi;  che cos,   pi bella! Oh, molto, molto pi bella! E
    sono contentissimo che sia venuta in chiaro!

    (Indica a Franco Onoria:)

    Guardi: che questa signora qua,  per esempio,  prima  tutta  sdegnata,
    furiosa, e poi tutta miele, e ora tutta fiele -
    ONORIA (insorgendo): Sfido!
    LUDOVICO  (subito  approvando):  Ma  s,   s,   ha  ragione!  Per  
    bellissimo, non neghi!

    (Rivolgendosi a Franco:)

    E che lei, prima, jeri, cos esaltato -
    FRANCO (insorgendo): Ma gliel'ho detto io stesso!
    LUDOVICO (come sopra): S, s, ed  giusto! giustissimo! E appunto per
    questo, bellissimo! - Ma scusate,  voi credete che io debba far qui la
    figura  dell'imbecille?  No,  ecco!  Mi  diverto allora a farvi vedere
    quant' bella - bella -  bellissima  -  questa  commedia  d'una  bugia
    scoperta -
    FRANCO (di nuovo insorgendo, addolorato): - Bella? lei dice?
    LUDOVICO  (subito,  compenetrandosi del dolore di lui): Appunto perch
    lei ne soffre e ne ha sofferto cos! Oh, comprendo,  sento in me - non
    creda!  - le sue sofferenze;  e non dubiti che sapr rappresentarle al
    vivo, se ne far un romanzo o una commedia.
    ONORIA: E che niente niente vorrebbe farci entrare anche me?
    LUDOVICO: Se ne faccio una commedia, s.
    ONORIA: Ah, non s'arrischi di mettermi in commedia, sa!
    LUDOVICO: Che farebbe? Si metterebbe a gridare che non  vero?
    ONORIA: Che non  vero! che non  vero! Che lei  un impostore da fare
    il pajo con quella!
    LUDOVICO (ridendo): Ma lo direbbero i critici,  stia  tranquilla,  che
    non  vero!

    (Staccando:)

    Com'  intanto che ancora non ritorna?  A quest'ora dovrebbe gi esser
    qui... - Le ho dato un po' di denaro...
    ONORIA (subito): Denaro, a lei? Ah, bravo! E allora, figuriamoci!
    LUDOVICO: Per pagare il conticino dell'albergo e ritirare la valigia.
    ONORIA: Ma se le ha dato del danaro,  non torna pi!  non  torna  pi!
    Addio, commedia! Posso star tranquilla davvero!
    LUDOVICO:  No,  per  questo  - veda - c' sempre modo d'immaginare una
    fine concludente, anche se un fatto nella vita non conclude!
    FRANCO: Teme che non debba pi davvero ritornare?
    LUDOVICO: Ecco: secondo.  Se lo  scopo  della  sua  menzogna  era  nei
    fatti,  come  voi  dite,  ho paura che non ritorner pi.  Ritorner
    soltanto nel caso che il suo scopo - come a me  pare  -  era  sopra  e
    fuori dei fatti.  E allora io far la commedia.  - Ma la far anche se
    ella non ritorna.
    FRANCO: Senza tener conto dei fatti?
    LUDOVICO: I fatti!  I fatti!  Caro  signore,  i  fatti  sono  come  si
    assumono;  e  allora,  nello spirito,  non sono pi fatti: ma vita che
    appare, cos o in altro modo. I fatti sono il passato,  quando l'animo
    cede,  -  lo  diceva  lei stesso - e la vita li abbandona.  Perci non
    credo ai fatti.

    (Entra a questo punto dalla comune Emma, ad annunziare:)

    EMMA: C' il signor console Grotti che chiede  della  signorina  o  di
    lei, signor Nota.
    LUDOVICO: Ah, viene qua lui, invece.
    FRANCO  (fiero  e  minaccioso,  accennando  di  muoversi  per andargli
    incontro): E viene a proposito!
    LUDOVICO (calmo e fermo, ponendoglisi davanti): Lei mi far il piacere
    di star tranquillo,  in casa mia;  e le ripeto che non ha da  chiedere
    conto a nessuno!
    FRANCO (come sopra): Io me ne posso anche andare!
    LUDOVICO: No! Lei si fermer qui. Andr io da questo signore.

    (Si presenta sulla soglia, in ansia e agitatissimo, il console Grotti.
    Emma si ritira).

    GROTTI: Permesso? La signorina Drei?
    ONORIA (allarmata, irritata, impaziente): Ma non c'! Se n' andata!
    FRANCO: E forse non ritorner pi!
    GROTTI: Oh Dio, ma sanno... - mi rivolgo a lei, signor Nota -
    LUDOVICO: Lei s'introduce in casa mia, senza averne il permesso.
    GROTTI: Chiedo perdono! Ma mi preme di sapere se la signorina Drei  a
    conoscenza che mia moglie -
    FRANCO  (subito):  -    andata  dai  parenti  della  mia  fidanzata a
    denunziare -
    GROTTI (subito con fierezza, gridando): - la sua pazzia!
    FRANCO: Ah, lei dunque nega?
    GROTTI (come sopra con furia e con sdegno): Ma io non ho niente n  da
    affermare n da negare a lei!
    FRANCO: Ah no! s'inganna! Perch lei mi deve rispondere -
    GROTTI:  -  di  che vuole che le risponda?  Della pazzia di una donna?
    Sono pronto a risponderne, quando lei vuole!
    FRANCO: Sta bene!
    GROTTI (subito rivolgendosi a Ludovico): Mi preme soltanto di  sapere,
    signor Nota, se la signorina Drei ne  a conoscenza!
    LUDOVICO: No, io non credo.
    GROTTI: Ah, sia lodato Dio, sia lodato Dio!
    LUDOVICO:  E'  stata  con  me:  l'ho  lasciata  perch  doveva recarsi
    all'albergo.
    GROTTI: E non lo sapeva neanche lei?
    LUDOVICO: No; l'ho saputo ora dal signor Laspiga che ho trovato qua.
    GROTTI: Ah bene, bene! Perch nella disperazione in cui , quest'altro
    colpo...
    LUDOVICO: Ma il fatto  che - la aspettiamo - e ancora non ritorna.
    FRANCO: Se non lo sa,   pi che probabile che se l'aspetti!  E poich
    il signor Nota le ha dato un po' di denaro, forse avr preso il volo.
    GROTTI: Dio volesse che fosse cos! Ma purtroppo temo -
    FRANCO: Ah, dunque lei ora ammette?
    GROTTI: Io non ammetto nulla!
    FRANCO: Gi, per cavalleria!
    GROTTI:  Ma  non  capisce  che a me non importa affatto che lei,  caro
    signore, creda o non creda?  Lei pu credere quello che vuole e che le
    fa comodo!
    FRANCO  (di  scatto,  fiero): Io?  Quello che mi fa comodo?  Io voglio
    sapere quello che  vero, non credere quello che mi fa comodo!
    GROTTI: E poi?  Quando le avr detto che  non    vero?  Ma  non  vuol
    comprendere che  stato lei, proprio lei, a ridurla alla disperazione?
    FRANCO: Io?
    GROTTI: S! Lei!
    FRANCO:  Ma  se fu scacciata innocente,  da sua moglie,  senza neanche
    colpa della disgrazia della bambina -
    GROTTI (subito, reciso): Questo no!
    FRANCO: E' menzogna, questa?
    GROTTI: Sono andato appunto a protestare per  questo,  al  giornale  -
    contro questa menzogna!
    FRANCO: E poi  venuto a mettersi qua d'accordo con lei?
    GROTTI (fremendo, quasi avventandosi e contenendosi): Mi scusi, signor
    Nota...

    (Poi, a Franco:)

    Sono  venuto  qua  perch pregato dal padre della sua fidanzata,  e ho
    trovato che ella - del resto,  alla sua stessa presenza,  e di tutti -
    si disperava perch lei -
    FRANCO  (subito  con forza stringente): - perch io volevo riparare al
    male che le avevo fatto!  Perch se ne dispera - vorrei  sapere  -  se
    questo male che io le avrei fatto,  vero?
    GROTTI: Ma perch ella non vuole la sua riparazione!  Oh bella! Non la
    vuole!  Non  la  vuole!  Gliel'ha  detto!   Ripetuto!   E'  una  bella
    ostinazione, perdio!
    FRANCO  (come sopra): Ma non pu credere che mi faccia comodo!  Questo
    no! Lei vorrebbe escludermi, con la scusa di questa disperazione,  per
    fare facilmente, qua, la sua parte davanti al signore

    (indicando Ludovico)

    dandogli  a credere che non  vero niente!  - Ma io sono qua,  non per
    piacere, ma perch lei,  lei stessa,  dichiar pubblicamente che s'era
    uccisa per me!
    GROTTI: E non le ha gi confessato d'aver mentito?
    FRANCO  (subito,  con  violenza,  sempre  pi stringente): Una seconda
    menzogna! E due! - L'ho costretta io, forse, a mentire?
    GROTTI: E chi lo sa, se non ha detto di no, per questo?
    FRANCO (come sopra): Dunque sarebbe vero che  ha  tentato  d'uccidersi
    per me?
    GROTTI: Io non lo so, perch l'ha fatto.
    FRANCO (come sopra): Se  come lei dice, l'ha fatto per me, per il mio
    matrimonio! Non vedo altra ragione, perch l'avrebbe fatto!
    LUDOVICO: Se non fu forse, per come disse a me -
    FRANCO (voltandosi di scatto): Ma no, scusi, lei poc'anzi ha detto che
    non ne vedeva nessuna, neppure lei!
    LUDOVICO:  No,   ecco,   che  s'avvil...   per  istrada...  come  una
    mendicante...
    FRANCO (con ironia): Gi!  quando si offr,  di  sera,  al  primo  che
    passava...
    GROTTI (infoscandosi): Disse anche questo?
    FRANCO (forte,  con foga, venendo avanti): Anche questo! anche questo!
    E avrebbe fatto anche questo per colpa mia,  per il mio tradimento!  E
    lei vorrebbe che io,  ammettendo questo, non m'ostinassi a pretendere,
    con tutta la forza della mia coscienza,  che ella  accettasse  la  mia
    riparazione?  Ma io sono pronto a pretenderlo anche ora,  se lei mi d
    la sua parola d'onore che sua moglie ha detto  il  falso,  denunciando
    che  stata la sua amante!

    (Accorre a questo punto Emma, dalla comune, gridando spaventata:)

    EMMA. Signora! signora! Dio mio... signora...
    ONORIA: Che cos'?
    LUDOVICO: Lei?
    EMMA: Sissignore...  tornata...
    GROTTI: E dov'?
    ONORIA: Dov'?
    EMMA:  Come  una  morta...  Appena  ho  aperto...    caduta,  con  la
    valigia...
    LUDOVICO: Il veleno... ah Dio, nella valigia aveva il veleno...

    (Mentre fanno per accorrere,  appare Ersilia dalla comune: cadaverica,
    ma calma, dolce, quasi sorridente).

    ONORIA (arretrando, con gli altri): Oh... eccola...
    GROTTI (prorompendo): Ersilia... Ersilia... che hai fatto?
    FRANCO (quasi tra s): Ecco che s' tradito!
    LUDOVICO (accorrendo, come per sorreggerla): Signorina... signorina...
    ONORIA (con raccapriccio, quasi tra s): Oh Dio... di nuovo?
    ERSILIA: Niente. Zitti... Questa volta, niente...

    (Fa segno col dito davanti alla bocca).

    GROTTI (con un grido): No! No... Dio, Dio! Bisogna darle ajuto subito!
    Portarla via, subito!
    ONORIA (spaventata): Ma s! Subito, subito!
    LUDOVICO (accorrendo a lei): S, s... venga, venga...
    ERSILIA (schermendosi): No: non voglio! - Basta! Per carit...
    GROTTI (accorrendo anche lui): Ma s! Vieni, vieni con me! Ti condurr
    io!
    ERSILIA (come sopra): Non voglio, ti dico...
    LUDOVICO (come sopra): Ma s,  si lasci persuadere, si lasci condurre,
    signorina!
    ONORIA: Mando per una vettura!
    ERSILIA: Per carit, basta, vi dico... Sarebbe inutile!
    GROTTI: Ma chi lo dice? Non bisogna perder tempo piuttosto!
    ERSILIA:  E'  inutile!  Non  c'  pi  rimedio.  Zitti,   per  carit.
    Lasciatemi tranquilla.  Se lei,  signor Nota,  e lei, signora... - non
    sar subito, purtroppo... ma spero presto...
    LUDOVICO: Dica, s... - che desidera? che desidera?
    ERSILIA: Il suo letto.
    LUDOVICO: Ma s, subito, venga!
    ONORIA: Venga, venga!
    GROTTI (di nuovo prorompendo con violenta commozione): Che hai  fatto?
    che hai fatto?
    LUDOVICO: Poteva pensare, signorina, che c'ero io! poteva restare qua,
    con me!
    ERSILIA: Se non l'avessi fatto, nessuno mi avrebbe pi creduta.
    FRANCO  (con  orgasmo,  commosso):  Ma  che  cosa,  che  cosa dovevamo
    credere?
    ERSILIA (pacata): Che non mentii per vivere. Questo.
    FRANCO: E perch allora?
    ERSILIA: Ma per morire. Ecco. Vedi?  - Te lo gridai che,  quando dissi
    quella  menzogna,  per  me doveva essere tutto finito,  e che la dissi
    appunto per questo.  Tu non l'hai voluto credere;  e hai ragione,  s,
    perch  non pensai a te - proprio per nulla - hai ragione,  non pensai
    che t'avrei turbato, sconvolto cos... - Ma mi disprezzavo tanto!
    FRANCO: Ma come? M'accusavi...
    ERSILIA: No.
    FRANCO: Come no?
    ERSILIA: No, no... E' cos difficile dirlo... - figrati, crederlo.  -
    Ma  ora  ti dir.  Mi disprezzavo tanto,  che non credetti che t'avrei
    cagionato tutto  questo  danno.  -  Puoi  credermi.  Vedi,  ho  voluto
    acquistarmi  prima,  apposta,  questo  diritto  d'esser  creduta:  per
    dirtelo. T'ho cagionato tutto questo sconvolgimento,  e anche alla tua
    fidanzata,  e  sapevo,  sapevo di non doverlo fare;  che non avevo pi
    nessun diritto di farlo, perch...

    (Guarda verso il Grotti, poi si rivolge di nuovo a Franco:)

    L'hai saputo? - Da sua moglie,  vero?
    FRANCO (quasi senza voce): S.
    ERSILIA: L'ho preveduto. E lui  venuto qua a negare,  vero?
    FRANCO (come sopra): S.
    ERSILIA: Ecco, vedi?

    (Lo guarda e fa un gesto di sconsolata piet,  aprendo appena le mani:
    gesto  che  dice  senza parole la ragione per cui l'umanit martoriata
    sente il bisogno di mentire. Dolcissimamente aggiunge:)

    E anche tu...
    FRANCO (commosso,  con impeto di sincerit,  intendendo il gesto): S,
    anch'io, anch'io!
    ERSILIA  (sorridendo,  quasi  d'un  sorriso  lontano):  Hai  detto  il
    sogno... non so... cose belle. - E sei accorso qua per riparare. - S,
    come lui - per riparare - ha negato.

    (Il Grotti scoppia in violenti singhiozzi.  E allora ella turbandosi e
    facendogli cenno di frenarsi e di smettere:)

    No,  no,  per carit!  - E' che ciascuno, ciascuno vuol fare una bella
    figura. - Pi si ... pi si ...

    (vuol dire laidi,  ma ne prova schifo e insieme ancora tanta  piet,
    che quasi non le viene di dirlo).

    - e pi ci vogliamo far belli, ecco.

    (E sorride).

    Dio mio s,  coprirci con un abitino decente,  ecco. - Io non ne avevo
    pi nessuno per ricomparirti davanti.  Ma seppi che  anche  tu...  s,
    t'eri strappato quell'abito bello di marinajo.  E allora mi vidi... mi
    vidi per la strada, senza pi nulla... - e...

    (s'infosca  al  ricordo  di  quella  sera  per   la   strada,   uscita
    dall'alberguccio)

    - s, ancora un altro pugno di fango addosso, a finire d'insudiciarmi.
    - Dio,  che schifo!  che nausea!  - E allora... e allora volli farmela
    per la morte,  almeno,  una vestina decente.  -  Ecco,  vedete  perch
    mentii? Per questo, vi giuro! - Non avevo potuto averne mai una per la
    vita,  da  poter figurare in qualche modo,  che non mi fosse strappata
    dai tanti cani...  dai tanti cani che mi sono saltati sempre  addosso,
    per  ogni  via,  che  non  mi fosse imbrattata da tutte le miserie pi
    basse e pi vili - me ne volli fare una - bella - per la  morte  -  la
    pi  bella - quella che era stata per me come un sogno,  l - e che mi
    fu strappata subito, anch'essa - quella di fidanzata;  ma per morirci,
    per  morirci,  per morirci e basta - ecco - con un po' di rimpianto di
    tutti, e basta. - Ebbene, no! no!  Non ho potuto avere neanche questa!
    Lacerata addosso,  strappata anche questa!  No! Morire nuda! Scoperta,
    avvilita,  e spregiata!  - Ecco qua: siete  contenti?  E  ora  andate,
    andate.  Lasciatemi  morire  in silenzio: nuda.  Andate!  Io posso ben
    dire,  ora,  mi pare,  che non voglio pi vedere,  che non voglio  pi
    sentire nessuno? Andate, andatelo a dire, tu a tua moglie, tu alla tua
    fidanzata, che questa morta - ecco qua - non s' potuta vestire.

    TELA.



    L'altro figlio.
    (1923).


    Personaggi:

    Maragrazia.
    Ninfarosa.
    Rocco Trupa.
    Un giovane medico.
    Jaco Spina.
    Tino Ligreci.

    Le comari del vicinato:
    La Gialluzza.
    La Z'a Marassunta.
    La 'gn Tuzza La Dia.
    La Marinese.

    In Sicilia, nei primi anni del 1900.


    (Le ultime casupole del villaggio di Frnia in Sicilia,  alla svoltata
    d'una lugubre stradetta che si perde nei campi.  Le casupole  cretose,
    tutte  a  terreno,  staccate  l'una  dall'altra,  con  l'orto  dietro,
    pigliano luce dalle vecchie porte stinte e imporrite,  con  un  logoro
    scalino d'invito davanti a ciascuna.  A sinistra, dirimpetto, fa corpo
    soltanto la casa di Ninfarosa,  un poco meno vecchia  e  misera  delle
    altre).

    (Al levarsi della tela,  La Gialluzza, donnetta magra, sui trent'anni,
    coi capelli gi biondi, ora stopposi,  a crocchia;  La Z'a Marassunta,
    vecchia sulla sessantina,  vestita d'un abito da lutto,  scolorito, di
    tela bambagina,  e col fazzoletto nero  in  capo,  annodato  sotto  il
    mento;  La  'gn  Tuzza La Dia,  sui quaranta,  sempre con gli occhi a
    terra e la voce a lamento;  La Marinese,  rossa di pelo e  sgargiante,
    seggono  tutt'e quattro davanti alle porte delle loro casupole,  e chi
    rattoppa panni, chi sceglie legumi, chi fa la calza, e insomma,  tutte
    occupate in qualche lavoro,  conversano tra loro.  Jaco Spina, vecchio
    contadino con la berretta nera  a  calza  in  capo  e  in  maniche  di
    camicia,  steso a pancia all'aria, appoggiata la testa su una bardella
    d'asino, se ne sta ad ascoltare in fondo alla viuzza, fumando la pipa.
    Qualche ragazzo, nero, cotto dal sole, ruzza qua e l).

    LA GIALLUZZA: E alla calata del sole, quest'altra partenza!
    LA 'GNA' TUZZA (con voce a lamento): Con la buona ventura, poverelli!
    LA MARINESE: Dicono che ne partiranno pi di venti!

    (Verr a questo punto di  tra  le  casupole  a  destra  Tino  Ligreci,
    giovane  contadino  che  ha  finito  da  poco di fare il soldato: aria
    spavalda, calzoni a campana e berretto a barca sulle ventitr).

    TINO (rivolgendosi alla Z'a Marassunta): Buona sera,  Z'a Marass.  Mi
    sa dire se il dottore  passato di qua?  So che doveva andare da Rocco
    Trupa, alla casa della Colonna.
    Z'A MARASSUNTA: No, figlio; di qua non  passato. Io, almeno, non l'ho
    visto passare.
    LA MARINESE: E neppure nojaltre. Ma perch, chi sta male?
    TINO: Nessuno, per grazia di Dio. Gli volevo raccomandare mia madre.

    (Esita un poco, guardando le Vicine, e poi dice afflitto:)

    E  anche  a  voi,  di  darle  un  occhio,   ogni  tanto:  resta  sola,
    meschinella.

    (Sar intanto venuta,  da dietro la casa di Ninfarosa,  Maragrazia. Ha
    pi di settanta anni;  il viso,  come un fitto reticcio di rughe:  gli
    occhi dalle palpebre rovesciate,  insanguati dal continuo piangere.  I
    pochi capelli,  aridi,  spartiti sul capo,  le pendono in due nodicini
    sugli  orecchi.  Pare  un  mucchio  di cenci unti e grevi,  sempre gli
    stessi,  d'estate e d'inverno,  strappati e  sbrindellati;  senza  pi
    colore e impregnati di tutto il sudicio delle strade. Ai piedi, logore
    scarpacce sformate e calze turchine, di cotone grosso.
    LA MARINESE (a Tino): Voi dunque partite?
    TINO: Stasera,  con la carovana. Ma non per San Paolo, come gli altri.
    Vado a Rosario di Santa F, io.
    MARAGRAZIA (alle sue spalle): Parti anche tu?
    TINO: Parto,  s,  parto per  non  vedervi  pi  e  non  sentirvi  pi
    piangere, vecchiaccia stolida!
    MARAGRAZIA  (guardandolo  fisso negli occhi): Per Rosario,  hai detto,
    per Rosario di Santa F?
    TINO: Per Rosario,  per Rosario.  Perch mi  guardate  cos?  Vorreste
    cavarmi gli occhi?
    MARAGRAZIA: No, bello, te L'invidio! perch tu, allora, li vedrai...

    (Ha un urto di pianto, muto; le trema il mento).

    Figliucci miei! Sono l tutti e due. Di' loro come m'hai lasciata; che
    non mi troveranno pi, se tardano ancora a ritornare.
    Tino: Ma s, contateci! Appena sbarcato. Laggi si fa presto: chiama e
    rispondi! Lasciatemi andare adesso a cercare il dottore.
    MARAGRAZIA  (trattenendolo  per  un  braccio):  Aspetta.  Se ti d una
    letterina per loro, la porterai?
    TINO: Datemela!
    MARAGRAZIA:  Non  l'ho  ancora.   Me  la  faccio  scrivere  subito  da
    Ninfarosa, e te la porter a casa, eh?
    TINO: Sta bene,  portatemela. E intanto, buon giorno a tutte. E se non
    dovessimo rivederci pi, si commuove: Z'a Marass, mi benedica!
    Z'A MARASSUNTA (alzandosi e facendogli il segno della croce sul capo):
    Tutto buono e benedetto,  figlio!  E per mare e per terra  il  Signore
    t'accompagni!
    TINO  (alle  altre,  col  sorriso  di chi non vuol parere commosso): E
    saluto anche vojaltre, allora!

    (Porger la mano a tutt'e tre).
    LA GNA' TUZZA: Buon viaggio, Tin.
    LA MARINESE: E buona fortuna! E ricordatevi di noi!
    LA GIALLUZZA: E ritornate presto e in salute e con un sacco tanto cos
    di denari!
    TINO: Grazie, grazie. Salute e prosperit a chi resta

    (Via, per la sinistra).

    Z'A MARASSUNTA: E lascia la mamma, appena tornato da soldato!
    La 'GNA' TUZZA: La raccomanda agli altri!
    MARAGRAZIA  (dopo  averlo  seguito  con  gli  occhi,  voltandosi  alle
    vicine): C' Ninfarosa?
    LA GIALLUZZA: C'. Bussate.
    LA VOCE DI NINFAROSA (dall'interno): Chi mi vuole?
    MARAGRAZIA: Io, Maragrazia.
    LA VOCE DI NINFAROSA: Eccomi, vengo.

    (Maragrazia  si  caler pian piano a sedere sullo scalino davanti alla
    porta di Ninfarosa e,  l seduta,  ascoltando la  conversazione  delle
    vicine, tentenner il capo e pianger).

    LA  GIALLUZZA:  Anche Saro Scoma m'hanno detto che parte,  e lascia la
    moglie con tre creature!
    LA GNA' TUZZA (con la solita voce a lamento): E una quarta per via!
    LA MARINESE (non potendone pi): Ges,  con codesta voce!  Che urto di
    nervi, comare mia! Date proprio allo stomaco! Tre e una quattro: se le
    hanno  fatte,    segno  che  ci hanno provato il loro gusto e il loro
    piacere; e ora, pazienza; lo piangano!
    JACO SPINA (rizzandosi sulla vita e posandosi le grosse mani  raccolte
    sul petto): S'io fossi re,

    (e sputer)

    s'io fossi re,  nemmeno una lettera - ma no!  che dico una lettera?  -
    nemmeno un semplice saluto farei pi arrivare a Frnia da laggi!
    LA GIALLUZZA: Bravo zi' Jaco Spina;  e come farebbero  qua  le  povere
    mamme, le spose, senza notizie e senz'ajuto?
    JACO SPINA. S! Ne mandano assai!

    (E sputer di nuovo).

    Le  madri  a far le serve,  e le spose vanno a male!  Su certe case le
    corna le vedo crescere fino ai sette cieli!  Vorrei sapere  perch  il
    male che trovano laggi non lo dicono nelle loro lettere. Solo il bene
    dicono.  E  ogni  lettera  che  arriva    qua  per  questi ragazzacci
    ignoranti come la chioccia: - po, po, po - se li chiama e porta via
    tutti quanti!  Non c' pi braccia a Frnia  n  per  zappare  n  per
    mietere n per potare.  Vecchi, femmine e bambini. E ho la terra, e me
    la vedo patire.

    (Mostrer le braccia).

    Con un pajo solo,  che posso fare?  E ne partono ancora,  ne  partono!
    Pioggia  in faccia e vento alle spalle,  dico io: si rompano il collo,
    maledetti!

    (A questo punto verr fuori Ninfarosa.  Bruna e colorita,  dagli occhi
    neri  e sfavillanti,  dalle labbra accese,  da tutto il corpo svelto e
    solido,   spirer  un'allegra  fierezza.   Sul  petto  colmo  un  gran
    fazzoletto  di  cotone  rosso  a lune gialle;  agli orecchi due grossi
    cerchi d'oro).

    NINFAROSA: Che c' predica oggi?  Ah,  voi zio Jaco Spina?  E' meglio,
    zio Jaco, se restiamo a Frnia noi soli! Solit, santit. La zapperemo
    noi donne la terra!
    JACO SPINA: Voi donne per una cosa sola siete buone.
    NINFAROSA: Per che cosa, zio Jaco? Dite forte.
    JACO SPINA: Piangere, e un'altra cosa.
    NINFAROSA: E dunque per due! Allegramente! Io non piango per, vedete?
    JACO SPINA: Eh, lo so, figlia! Neppure quando ti mor il primo marito!
    NINFAROSA: Gi,  ma se morivo prima io,  zio Jaco, non avrebbe ripreso
    moglie, lui? Dunque!

    (Indicando Maragrazia:)

    Vedete chi piange qua per tutti?
    JACO SPINA: Questo dipende perch la vecchia ha acqua da buttare e  la
    butta anche dagli occhi.

    (Cos dicendo, si alzer, raccoglier la bardella e se ne andr di tra
    una casupola e l'altra).

    MARAGRAZIA: Due figli ho perduti, belli come il sole, e volete che non
    pianga?
    NINFAROSA: Belli davvero,  oh! E da piangerli! Nuotano nell'abbondanza
    laggi, e vi lasciano morire qua, mendica!
    MARAGRAZIA (alzando le spalle): Figli;  come possono capirla  la  pena
    della mamma?
    NINFAROSA: E io non so poi, che tante lagrime e tanta pena, quando voi
    stessa, a quel che dicono, li faceste scappar via per disperati.
    MARAGRAZIA   (dandosi   un  pugno  sul  petto  e  sorgendo  in  piedi,
    trasecolata): Io? Io? E chi ha potuto dirlo?
    NINFAROSA: Chi sia, l'ha detto.
    MARAGRAZIA: Infamit! Io? I figli miei? Io che...
    Z'A MARASSUNTA: E lasciatela perdere!
    LA MARINESE: Non vedete che scherza?
    NINFAROSA: Scherzo,  scherzo,  calmatevi;  e ditemi che volete da  me;
    avete bussato.
    MARAGRAZIA: Ah, s: la solita carit; se vuoi farmela.
    NINFAROSA: Ancora una lettera?
    MARAGRAZIA:  Se  vuoi!  La  porto a Tino Ligreci che parte stasera per
    Rosario di Santa F.
    NINFAROSA: Ah,  parte anche Tino?  Buon viaggio anche a lui allora!  -
    Presto  per,  mi  raccomando:  sto  cucendo;  mi manca il filo per la
    macchina e debbo andare a comprarlo.
    MARAGRAZIA. S,  senti: dovresti scrivere del casalino,  come ti dissi
    l'altra volta.
    NINFAROSA: Di quei quattro muretti l, di creta e canna?
    MARAGRAZIA: S;  ci ho ripensato tutta stanotte. Senti: - Cari figli!
    Voi ve li ricordate certo questi  quattro  muretti  ancora  in  piedi.
    Bene.  La vostra mamma  disposta a farvene donazione in vita,  se voi
    ritornate presto presto a lei.
    NINFAROSA: Uh,  voleranno certo,  figuriamoci;  se  vero che sono gi
    ricchi!  Ma  la  paura  mia  che,  col vento della corsa,  lo faranno
    crollare, il casalino, prima di prenderne possesso. Capite?
    MARAGRAZIA: Eh, figlia: vale pi una pietruzza in patria, che tutto un
    regno fuorivia! Scrivi, scrivi.

    (E le porger il foglietto da lettere,  da  un  soldo,  con  la  busta
    dentro, che si sar tratto intanto dal seno).

    NINFAROSA. Date qua. Rimanete a sedere l

    (indicher lo scalino:)

    per piacere: entrando, mi sporchereste tutta la stanza.

    (Entrer, col foglietto in mano, nella stanza).

    MARAGRAZIA (rimettendosi a sedere): S,  hai ragione;  rimango qua. Tu
    hai la casa pulita,  tu.  Io vado per le campagne.  Mi  cercherete  un
    giorno, e mi troverete, l in quel casalino, mangiata dai topi.
    LA VOCE DI NINFAROSA (dall'interno): Ho gi scritto del casalino.  Che
    altro volete che aggiunga?
    MARAGRAZIA. Ecco, s, questo: Cari figli! La vostra povera mamma, ora
    che l'inverno  alle porte, trema di freddo.  Vogliate farle la carit
    di  mandarle,   non  dico  molto,   una  carta  da  dieci  lire,   per
    comperarsi....
    NINFAROSA (venendo fuori,  gi con lo scialle  addosso,  nell'atto  di
    rimettere  dentro  la busta il foglietto ripiegato): Gi scritto!  Gi
    scritto! Ecco qua! Tenete!

    (Le porter la busta).

    MARAGRAZIA (stupita e afflitta da quella furia): Ma come? Gi scritto?
    NINFAROSA: Tutto,  tutto;  anche per le dieci lire;  state tranquilla!
    Lasciatemi andare.

    (Via per la sinistra, tra la prima e la seconda casupola).

    MARAGRAZIA  (come  sopra):  Ma  come  ha fatto a scrivere cos subito,
    senza neanche sapere che cosa ci voglia comprare con le dieci lire?
    LA MARINESE: Eh, la veste!  Gliel'avrete fatto scrivere una ventina di
    volte!

    (Maragrazia rester,  non persuasa e perplessa,  con la busta in mano.
    Intanto, dal fondo della stradetta che si perde nei campi, sopravverr
    il giovane medico).

    IL MEDICO (rivolgendosi alla Gialluzza): Scusate, mi sapreste indicare
    dov' la Casa della Colonna d'un certo Rocco Trupa?
    LA GIALLUZZA: E come,  signor dottore;  viene  di  lass  e  non  l'ha
    veduta?
    LA  MARINESE:  E' qua all'uscita del paese.  Non pu sbagliare: c' un
    pezzo di colonna antica allo spigolo d'un muro.
    IL MEDICO: Io non ho visto nessuna colonna.
    Z'A MARASSUNTA: Ma perch il muro, sissignore, a fianco dello stradone
     riparato dai fichi d'india; e dallo stradone, chi non la sa,  non la
    vede.
    IL MEDICO: Ah, io indietro adesso, a rimangiarmi tutta quella polvere,
    non  torno di sicuro.  Fatemi il piacere,  qualcuna di voi mandate uno
    dei vostri ragazzi ad avvertire questo Rocco Trupa che il  medico  ha
    da parlargli.
    Z'A MARASSUNTA: Per sua zia, forse? Ah poveretta! Sta peggio?
    IL MEDICO: N meglio,  n peggio. Bisogna che la costringa, se occorre
    con la forza, a farsi portare in citt,  all'ospedale.  In casa non si
    pu curare. Io le ho gi scritto l'istanza per il sindaco.
    LA GIALLUZZA (a uno dei ragazzi): Vai,  vai tu,  Calicchio;  su,  alla
    Casa della Colonna, sai?  Chiama e fai venire qua lo zio Rocco Trupa.
    Che il medico ha da parlargli; dirai cos.

    (Il  ragazzo  far  cenno  di s col capo ed andr via di corsa per la
    stradetta di fondo).

    IL MEDICO: Grazie. Lo manderete allora a casa mia. Io vado.

    (Far per svoltare la casa di Ninfarosa).

    MARAGRAZIA: Scusi, signor dottore,  mi vuol fare la carit di leggermi
    questa letterina?
    Z'A MARASSUNTA (subito, per cercare d'impedire che il dottore legga la
    lettera,  a Maragrazia): Ma no! Lasciate andare, che il signor dottore
    ha fretta!
    LA MARINESE (come sopra al dottore): Non le dia retta, signor dottore!
    IL MEDICO. Nient'affatto! Perch no?

    (A Maragrazia:)

    Date qua.

    (Prender la busta,  ne trarr fuori il foglietto: far per  leggerlo;
    poi  guarder la vecchia come se questa avesse voluto fargli una burla
    e, mentre le quattro vicine ridono, le domander:)

    Ma che ?
    MARAGRAZIA: Non si legge bene?
    IL MEDICO: Che volete che si legga? Non c' scritto nulla!
    MARAGRAZIA (sbalordita e indignata): Nulla? Come, nulla?
    IL MEDICO:  Quattro  sgorbi,  tirati  gi  con  la  penna  a  zig-zag.
    Guardate!
    MARAGRAZIA:  Ah,  lo  volevo  dire  io!  Non ci ha scritto nulla!  Oh,
    infamaccia! E perch ingannarmi cos?
    IL MEDICO (alle vicine che ridono,  indignato): Ma chi  stato?  E che
    c' da ridere tanto?
    Z'A MARASSUNTA: Perch alla fine l'ha scoperto!
    LA GNA' TUZZA: Ce n' voluto!
    LA MARINESE: Ninfarosa, la sarta, la burla ogni volta cos!
    LA GIALLUZZA: Per levarsela d'attorno.
    MARAGRAZIA: Ah,  per questo,  allora, signor dottore, i figli miei non
    mi rispondono! Non ha scritto mai nulla,  neanche nelle altre lettere!
    Per questo!  Non sanno nulla, n del mio stato, n che sto morendo per
    la  pena  di  non  vederli!  E  io  li  incolpavo,   mentre  era  qua,
    quest'infamaccia, che si  sempre burlata di me!

    (S metter a piangere).

    Z'A MARASSUNTA: Ma non per cattiveria, creda, signor dottore!
    IL  MEDICO  (a  Maragrazia): Su,  su;  non vi disperate cos,  adesso!
    Venite pi tardi a casa mia,  che ve la scriver io la lettera  per  i
    vostri figli. Andate, andate!

    (La spinger amorevolmente ad andare).

    MARAGRAZIA   (sempre   piangendo   e  avviandosi  dietro  la  casa  di
    Ninfarosa): Oh Dio! Come si pu fare un simile tradimento a una povera
    madre? Oh, che cosa! Che cosa!

    (Ritorner a  questo  punto,  dalla  parte  donde  prima  era  uscita,
    Ninfarosa:  vedendo  andar  via  pian  piano  la vecchia,  e le vicine
    seguirla con gli occhi, tra pentite e mortificate, domander:)

    NINFAROSA: Se n' forse accorta?
    IL MEDICO: Ah, giusto voi!
    NINFAROSA: Buon giorno, signor dottore!
    IL MEDICO: Ma che buon giorno!  Come non vi vergognate di farvi  beffe
    cos d'una povera madre?
    NINFAROSA: No, prima di rimproverarmi, mi lasci dire!
    IL MEDICO: Ma che volete dire?
    NINFAROSA:  Che    matta,  signor  dottore: non stia ad affliggersene
    cos!
    IL MEDICO: E che gusto ci potete provate a ingannare una matta?
    NINFAROSA: Ma no,  signore: nessun  gusto:  proprio  come  si  fa  coi
    bambini,  per contentarli! La pazzia, signor dottore, le  entrata nel
    capo,  dopo la partenza di quei due figli  per  l'America.  Non  vuole
    ammettere  che  essi si siano scordati di lei,  com' la verit;  e da
    anni  s'ostina  a  mandar  loro  lettere  e  lettere.   Io  fingo   di
    scrivergliele:  cos,  due  sgorbi  sulla  carta;  quelli che partono,
    fingono di prendersele per recapitarle; e lei,  poveraccia,  s'illude.
    Ah,  signor dottore, se dovessimo far come lei, sa che ci sarebbe qua?
    tutto un mare di pianto; e noi, dentro, affogate. Guardi,  anch'io che
    le  parlo: quel bel saltamartino di mio marito,  ma sa che coraggio ha
    avuto? di mandarmi un ritratto di lui e della sua bella di laggi, con
    le teste cos, accoste accoste, e le mani afferrate - permette? mi dia
    la mano... - cos! E ridono, ridono in faccia a chi li guarda: dunque,
    a me; se me l'hanno mandata!  Ma io,  la mia - guardi - mano di sarta,
    bianca: tante fossette, quante sono le dita! E piglio il mondo com'!
    LA GIALLUZZA: Te beata, Ninfar!
    NINFAROSA: Beata?  E' una virt che potete avere anche voi.  Chi l'ha,
    gli va tutto bene.
    Z'A MARASSUNTA: Eh, tu sei vispa!
    NINFAROSA: E voi siete tardive! Ma dite pure di me: tanto,  lo sapete,
    m'entra da un orecchio e m'esce dall'altro.
    IL MEDICO: Avrete da vivere, voi. Mentre quella poveretta, invece...
    NINFAROSA:  Ma che!  Quella?  Avrebbe da vivere anche lei,  ih!  bella
    seduta e servita in bocca.  Se volesse.  Non vuole.  Lo domandi qua  a
    tutte quante.
    LE VICINE: S, s! E' vero!
    NINFAROSA: In casa del figlio!
    IL MEDICO: Ma come! Ha un altro figlio?
    LA MARINESE: Sissignore,  quel Rocco Trupa appunto,  con cui lei vuol
    parlare.
    IL MEDICO: Ah, s! E' allora sorella di quell'altra matta che non vuol
    farsi portare all'ospedale?
    LA GIALLUZZA: No, cognata, signor dottore.
    NINFAROSA: Ma guaj a chi glielo dice!  Non vuol sentirne  parlare;  n
    del figlio, n dei parenti del figlio dal lato paterno.
    IL MEDICO: L'avr forse trattata male, questo figlio!
    NINFAROSA:  Non  credo.  Ma  eccolo qua Rocco Trupa: pu domandarlo a
    lui.

    (Difatti Rocco Trupa sar apparso  dal  fondo  della  stradetta,  col
    ragazzo che  andato a chiamarlo, e verr avanti col passo pesante dei
    contadini, curvo sulle gambe larghe, ad arco, e una mano alla schiena.
    E' rosso di pelo,  pallido, e col viso sparso di lentiggini. Gli occhi
    cavi gli guizzano a tratti di torvi sguardi sfuggenti. S'appresser al
    medico,  spingendosi un po' indietro sulla fronte la berretta nera,  a
    calza in segno di saluto).

    ROCCO: Bacio le mani a vossignoria. Che comandi ha da darmi?
    IL MEDICO: Vi volevo dire di vostra zia.
    ROCCO:  Di portarla all'ospedale?  Vossignoria non ci pensi e la lasci
    morire quieta nel suo letto.
    IL MEDICO: Al solito,  come a tutti,  vi sembra un disonore condurla a
    guarire all'ospedale.
    ROCCO  (agitando le man;  congiunte): Ma che guarire,  padrone mio!  I
    poveri all'ospedale non guariscono. E morrebbe disperata, senza pi il
    conforto della sua roba attorno.  N lei ci  andrebbe,  n  io  ce  la
    porterei, neppure se mi dessero cent'onze. M'ha fatto da madre, quella
    zia, si figuri!
    IL MEDICO: A proposito di vostra madre...
    ROCCO  (troncando  fosco): Signor dottore,  ha da darmi altri comandi?
    Sono pronto a servirla.  Ma se vossignoria  mi  vuol  parlare  di  mia
    madre, le chiedo licenza: me ne torno al lavoro.

    (Far per avviarsi).

    IL MEDICO (trattenendolo): Aspettate! So che non manca per voi!
    ROCCO (di scatto): Vuol venire a casa mia,  qua,  a due passi? Casa da
    poverelli; ma se fa il medico,  chi sa quant'altre ne avr vedute.  Le
    vorrei mostrare il letto pronto sempre per quella...  buona vecchia; 
    mia madre;  non posso chiamarla altrimenti!  Pu  domandare  a  queste
    buone vicine se non  vero che,  sempre, a mia moglie e ai miei figli,
    ho comandato di rispettare quella vecchia come la Madonna sull'altare

    (accenner, cos dicendo, il segno della Croce, e aggiunger piano:)

    che neanche son degno di nominarla.  Vorrei  sapere  che  cosa  le  ho
    fatto,  a questa madre, perch debba svergognarmi cos davanti a tutto
    il paese! Sono cresciuto, fin dalla nascita, coi parenti di mio padre;
    perch lei nemmeno il primo colostro per sfogo del suo petto mi  volle
    dare; eppure, sempre come mamma l'ho considerata; e quando dico mamma,
    io, per

    (si strappa improvvisamente dal capo la berretta e s'inginocchia:)

    ecco come intendo, signor dottore! perch per me la mamma  santa!

    (Si rialza).

    Appena  quei  suoi figliacci partirono per l'America,  corsi subito da
    lei per portarmela a casa,  dove sarebbe stata la  padrona  mia  e  di
    tutti.  Nossignori.  Deve far la mendica per il paese, deve dar questo
    spettacolo alla gente e quest'onta a me! Signor dottore,  le giuro che
    se  qualcuno  di quei suoi figliacci torna a Frnia,  io l'ammazzo per
    quest'onta  e  per  tutto  il  veleno  che  da  quattordici  anni  sto
    ingozzando per loro;  lo ammazzo,  com' vero che sto parlando con lei
    in presenza di queste buone donne e di questi innocenti!

    (Alterato in viso e con gli occhi iniettati di sangue,  si forbir  la
    bocca schiumosa col braccio).

    IL MEDICO: Eh,  ma ecco perch vostra madre non vuol venirsene a stare
    con voi! per codesto odio che avete verso i vostri fratelli!
    ROCCO: Odio?  io?  Ora s,  odio;  ma quand'erano qua,  prima dei miei
    stessi  figli  mi  stavano  nel  cuore  e  li rispettavo come fratelli
    maggiori; mentre loro, al contrario, due Caini per me. Non lavoravano,
    e lavoravo io per tutti;  venivano a dirmi che non avevano da cucinare
    la sera; che la mamma se ne sarebbe andata a letto digiuna, e io davo;
    s'ubriacavano,  scialacquavano  con  le  donnacce,  e io davo;  quando
    partirono per l'America, mi svenai per loro: glielo possono dire tutti
    in paese.
    LE VICINE: - E' vero!   vero,  poveretto!  - Il pane di bocca si lev
    per darlo a loro!
    IL MEDICO: E allora perch?
    ROCCO (con un ghigno): Perch?  Perch mia madre dice che non sono suo
    figlio!
    IL MEDICO (stupito): Come, non siete suo figlio?
    ROCCO: Signor dottore,  se lo faccia spiegare dalle donne qua.  Io non
    ho tempo da perdere: gli uomini mi aspettano di l con le mule cariche
    di  concime.  Debbo  lavorare  e - guardi - mi sono tutto rimescolato.
    Bacio le mani.

    (E se n'andr,  come era venuto,  curvo,  con le gambe ad arco,  e una
    mano alla schiena, per la stradetta in fondo).

    NINFAROSA: Ha ragione,  pover uomo!  Brutto,  sempre ingrugnato,  pare
    dagli occhi che debba avere tanto cattivo dentro, e non  vero!
    LA GNA' TUZZA: Lavoratore, poi!
    LA MARINESE: Ah, per questo; lavoro,  moglie e figliuoli;  non conosce
    altro. E non apre mai bocca con nessuno.
    LA  GIALLUZZA:  Ha in affitto,  l alla Casa della Colonna,  una bella
    chiusa che gli rende bene.
    Z'A MARASSUNTA: Potrebbe stare davvero come una regina quella  vecchia
    matta! Ma eccola qua che torna piangendo.

    (Maragrazia  ricomparir da dietro la casa di Ninfarosa,  con un altro
    foglietto da lettere in mano).

    MARAGRAZIA: Ho comperato la carta per la lettera, se vossignoria me la
    vuol fare.
    IL MEDICO: S,  ve la far;  ma ho parlato intanto con vostro  figlio.
    Dite un po': perch m'avete nascosto che ne avevate qua un altro?
    MARAGRAZIA (con terrore): No,  no, per carit, non me ne parli! non me
    ne parli;  sudo freddo,  signor dottore,  se lei mi  parla  di  questo
    figlio! Non me ne parli!
    IL MEDICO: Ma perch? Che v'ha fatto? Dite su!
    MARAGRAZIA: Niente,  m'ha fatto.  Niente,  signor dottore;  ah, questo
    debbo dirlo, in coscienza: mai niente!
    NINFAROSA (che sar andata a  prendere  una  seggiola,  porgendola  al
    medico): Ecco,  intanto,  segga, signor dottore; sar stanco, di stare
    in piedi.
    IL MEDICO (sedendo): Ah, s, grazie: sono stanco davvero.

    (A Maragrazia:)

    Dunque? Se non v'ha fatto niente...
    MARAGRAZIA: Tremo tutta,  mi vede?  Non posso proprio parlarne: perch
    quello, signor dottore, non  figlio mio!
    IL MEDICO: Ma come non ? che dite? siete stolida o matta davvero? Non
    l'avete fatto voi?
    MARAGRAZIA: Sissignore,  io.  E sono stolida,  forse.  Matta,  no. Dio
    volesse!  non penerei pi tanto.  Ma certe cose  vossignoria  non  pu
    saperle,  perch  ancora    ragazzo.  Io ho i capelli bianchi;  sto a
    penare da tanto tempo, io; e ne ho viste!  Cose ho viste,  che lei non
    si pu neanche immaginare!
    IL MEDICO: Che avete visto, insomma? parlate.
    MARAGRAZIA: Lei avr letto forse nei libri,  che tanti e tant'anni fa,
    citt e campagne si ribellarono a ogni legge degli uomini e di Dio!
    IL MEDICO: Volete dire al tempo della rivoluzione?
    MARAGRAZIA: Allora, sissignore. Furono aperte, signorino mio, tutte le
    carceri di tutti i paesi. E si figuri che ira di Dio si scaten da per
    tutto!  I peggiori  ladri,  i  peggiori  assassini,  bestie  selvagge,
    sanguinarie,  arrabbiate da tanti anni di catena!  Tra gli altri, uno:
    un certo  Cola  Camizzi.  Il  pi  feroce  di  tutti.  Capo  brigante.
    Ammazzava le povere creature di Dio,  cos,  per piacere, come fossero
    mosche;  per provare la polvere - diceva - per vedere se  la  carabina
    era  parata  bene.  Costui  si butt in campagna,  dalle nostre parti.
    Pass per Frnia. S'era gi formata una banda di contadini; ma non era
    contento;  ne voleva altri;  e uccideva tutti quelli che non  volevano
    seguirlo. Io ero maritata da pochi anni e avevo gi quei due figliuoli
    che  ora sono laggi in America,  sangue mio!  Stavamo nelle terre del
    Pozzetto, che mio marito, sant'anima, teneva a mezzadria. Cola Camizzi
    pass di l e si trascin via anche lui, mio marito, a viva forza. Due
    giorni dopo,  me lo vidi ritornare come un morto;  non pareva pi lui;
    non poteva parlare;  con gli occhi pieni di quello che aveva veduto; e
    si nascondeva le mani, poveretto, per il ribrezzo di ci che era stato
    costretto a fare.  Ah,  signorino mio,  mi si volt il cuore in petto,
    come me lo vidi davanti cos! - Mino mio, che hai fatto? gli gridai,
    (sant'anima!) - Non poteva parlare. - Te ne sei scappato? E se ora ti
    riafferrano? T'ammazzeranno! - Il cuore, il cuore mi parlava. Ma egli
    - zitto - seduto vicino al fuoco;  sempre con le mani nascoste,  cos,
    sotto la giacca;  gli occhi  che  guardavano  e  non  vedevano;  disse
    soltanto:  -  Meglio  morto!.  - Non disse altro.  Stette tre giorni
    nascosto; al quarto usc. Eravamo poverelli;  bisognava che lavorasse.
    Usc per lavorare.  Venne la sera.  Non torn.  Aspettai, aspettai. Ah
    Dio!  Ma gi lo sapevo: me l'ero immaginato!  Pure pensavo: - Chi sa,
    forse  non  l'hanno  ammazzato;  forse se lo sono soltanto ripreso! -
    Venni a sapere,  dopo sei giorni,  che Cola Camizzi si trovava con  la
    sua banda nel fondo di Montelusa, ch'era dei Padri Liguorini, scappati
    via.  Ci  andai,  come una pazza.  C'erano,  dal Pozzetto,  pi di sei
    miglia di strada. Era una giornata di vento,  signorino mio,  come non
    ne ho pi viste in vita mia.  Si vede il vento?  Eppure quel giorno si
    vedeva!  Pareva  che  tutte  le  anime  degli  assassinati  gridassero
    vendetta agli uomini e a Dio.  Mi misi in quel vento,  tutta strappata
    com'ero,  ed esso mi port: gridavo pi di lui!  Volai.  Ci avr messo
    appena  un'ora ad arrivare al convento,  che stava lass,  lass,  tra
    tante pioppe nere. C'era, allato al convento un gran cortile,  murato.
    Vi  s'entrava  per  una  porticina  piccola piccola,  mezzo nascosta -
    ricordo ancora - da un ceppo di capperi radicato su,  nel muro.  Presi
    una pietra,  per bussare pi forte.  Bussai,  bussai;  non mi volevano
    aprire. Ma tanto bussai, che finalmente mi aprirono. Ah, che vidi!  In
    mano... in mano... quegli assassini...

    (Come  soffocata  dall'orrore,  le  mancher  la  voce per proseguire;
    lever una mano e la agiter come se volesse lanciare una cosa).

    IL MEDICO (allibito): Ebbene?
    MARAGRAZIA: Giocavano... l, in quel cortile...  alle bocce...  ma con
    teste d'uomini... nere, piene di terra... le tenevano acciuffate per i
    capelli...  e, una, quella di mio marito, la teneva lui, Cola Camizzi,
    e me la mostr.

    (Getta un formidabile grido, e si nasconde la faccia).

    Ne tremarono tutti, quegli assassini; tanto che,  come Cola Camizzi mi
    mise  le  mani  alla  gola  per  farmi  tacere,  uno di loro gli salt
    addosso, furioso, e allora, quattro, cinque,  dieci,  prendendo ardire
    da  quello,  gli s'avventarono addosso,  se lo presero in mezzo,  come
    tanti cani.  Erano sazi;  stanchi anche loro della tirannia feroce  di
    quel mostro;  ed ebbi la soddisfazione di vederlo scannato l, sotto i
    miei occhi, dai suoi stessi compagni!
    LE VICINE (a una voce, tutte): - Bene! Bene! Scannato! - Assassino!  -
    Laccio di forca!
    - La vendetta di Dio!
    IL MEDICO (dopo una pausa): Ma questo vostro figlio?
    MARAGRAZIA: Aspetti.  Quello che prima si ribell; quello che prese le
    mie difese, si chiamava Marco Trupa.
    IL MEDICO: Ah! Dunque, questo Rocco...
    MARAGRAZIA: Suo figlio. Ma pensi,  signor dottore,  se io potevo esser
    la moglie di quell'uomo,  dopo quanto avevo visto! Mi prese per forza;
    mi tenne legata tre mesi,  imbavagliata,  perch  gridavo;  appena  mi
    s'accostava, lo mordevo. Dopo tre mesi, la giustizia venne a scovarlo,
    e lo richiuse in galera,  dove mor poco dopo.  Ma mi lasci madre. Le
    giuro che mi sarei strappata le  viscere  per  non  mettere  al  mondo
    questo  figlio!  Sentivo  che  non  me  lo  sarei potuto vedere tra le
    braccia.  Al solo pensiero che avrei  dovuto  attaccarmelo  al  petto,
    gridavo come una pazza.  Fui per morire. Mia madre, sant'anima, non me
    lo fece neanche vedere: lo portarono via dai parenti di  lui,  che  lo
    allevarono. Ora, non le pare, signor dottore, ch'io possa dire davvero
    che non  figlio mio?
    IL MEDICO. Gi; ma che colpa ne ha lui?
    MARAGRAZIA: Nessuna!  E quando mai, difatti, le mie labbra hanno detto
    male di lui?  Mai,  signor dottore!  Anzi...  Ma che posso  farci,  se
    appena lo vedo,  anche da lontano,  sono tutt'un tremito? E' tal quale
    suo padre, finanche nella voce! Non sono io: il sangue si ribella!

    (Gli mostra timidamente il foglietto).

    Se vossignoria mi volesse far la carit che m'ha promessa...
    IL MEDICO (alzandosi): Ah, s. Venite, venite con me, a casa mia.
    Z'A MARASSUNTA: Giovasse, poveretta!
    MARAGRAZIA (subito,  aggressiva): Giover,  giover!  Perch per causa
    sua

    (indica Ninfarosa:)

    i figliolini miei non sono ancora ritornati!
    IL MEDICO: Su, su, andiamo!
    MARAGRAZIA  (subito): Eccomi,  sissignore!  Una bella lettera,  lunga,
    lunga...

    (E mettendosi a seguire il medico, con le mani giunte, come pregando:)

    Cari figli: La mammuccia vostra...

    TELA.







    L'uomo dal fiore in bocca.
    (1923).


    Persone del dialogo:

    L'uomo dal fiore in bocca.
    Un pacifico avventore.

    Nota Bene - Verso la fine,  ai luoghi indicati,  sporger due volte il
    capo  dal cantone un'ombra di donna,  vestita di nero,  con un vecchio
    cappellino dalle piume piangenti.


    (Si vedranno in fondo gli alberi d'un viale, con le lampade elettriche
    che traspariranno di tra le foglie. Ai due lati,  le ultime case d'una
    via  che  immette in quel viale.  Nelle case a sinistra sar un misero
    Caff notturno con tavolini e seggiole sul marciapiede.  Davanti  alle
    case  di destra,  un lampione acceso.  Allo spigolo dell'ultima casa a
    sinistra, che far cantone sul viale, un fanale anch'esso acceso. Sar
    passata da poco la mezzanotte.  S'udr da lontano,  a  intervalli,  il
    suono titillante d'un mandolino).
    (Al  levarsi della tela,  l'Uomo dal fiore in bocca,  seduto a uno dei
    tavolini,  osserver a lungo in silenzio l'Avventore pacifico che,  al
    tavolino accanto, succhier con un cannuccio di paglia uno sciroppo di
    menta).

    L'UOMO DAL FIORE: Ah, lo volevo dire! Lei dunque un uomo pacifico ...
    Ha perduto il treno?
    L'AVVENTORE:  Per un minuto,  sa?  Arrivo alla stazione,  e me lo vedo
    scappare davanti.
    L'UOMO DAL FIORE: Poteva corrergli dietro!
    L'AVVENTORE: Gi. E' da ridere,  lo so.  Bastava,  santo Dio,  che non
    avessi tutti quegli impicci di pacchi,  pacchetti.  pacchettini... Pi
    carico d'un somaro! Ma le donne - commissioni... commissioni...  - non
    la  finiscono pi!  Tre minuti,  creda,  appena sceso di vettura,  per
    dispormi i nodini di tutti quei pacchetti alle dita; due pacchetti per
    ogni dito.
    L'UOMO DAL FIORE: Doveva esser bello! Sa che avrei fatto io?  Li avrei
    lasciati nella vettura.
    L'AVVENTORE: E mia moglie?  Ah s! E le mie figliuole? E tutte le loro
    amiche?
    L'UOMO DAL FIORE: Strillare! Mi ci sarei spassato un mondo.
    L'AVVENTORE: Perch lei forse non sa che cosa diventano  le  donne  in
    villeggiatura!
    L'UOMO DAL FIORE: Ma s che lo so. Appunto perch lo so.

    (Pausa).

    Dicono tutte che non avranno bisogno di niente.
    L'AVVENTORE:  Questo soltanto?  Capaci anche di sostenere che ci vanno
    per risparmiare. Poi, appena arrivano in un paesello qua dei dintorni,
    pi brutto , pi misero e lercio, e pi imbizzarriscono a pararlo con
    tutte le loro galanterie pi vistose! Eh, le donne,  caro signore!  Ma
    del  resto   la loro professione...  - Se tu facessi una capatina in
    citt, caro!  Avrei proprio bisogno di questo...  di quest'altro...  e
    potresti anche, se non ti secca (caro, il se non ti secca):.. e poi,
    giacch ci sei,  passando di l... - Ma come vuoi,  cara mia,  che in
    tre ore ti sbrighi  tutte  codeste  faccende?  -  Uh,  ma  che  dici?
    Prendendo  una  vettura... - Il guajo  che,  dovendo trattenermi tre
    ore sole, sono venuto senza le chiavi di casa.
    L'UOMO DAL FIORE: Oh bella! E perci?
    L'AVVENTORE: Ho lasciato tutto quel monte di  pacchi  e  pacchetti  in
    deposito alla stazione;  me ne sono andato a cenare in trattoria; poi,
    per farmi  svaporar  la  stizza,  a  teatro.  Si  crepava  dal  caldo.
    All'uscita,  dico, che faccio? Sono gi le dodici; alle quattro prendo
    il primo treno;  per tre orette di sonno,  non vale la spesa.  E me ne
    sono venuto qua. Questo caff non chiude,  vero?
    L'UOMO DAL FIORE: Non chiude, nossignore.

    (Pausa).

    E cos, ha lasciato tutti quei pacchetti in deposito alla stazione?
    L'AVVENTORE: Perch me lo domanda?  Non vi stanno forse sicuri?  Erano
    tutti ben legati...
    L'UOMO DAL FIORE: No, no, non dico!

    (Pausa).

    Eh,  ben legati,  me l'immagino: con quell'arte speciale che mettono i
    giovani di negozio nell'involtare la roba venduta...

    (Pausa).

    Che  mani!  Un bel foglio grande di carta doppia,  rossa,  levigata...
    ch' per se stessa un piacere  vederla...  cos  liscia,  che  uno  ci
    metterebbe la faccia per sentirne la fresca carezza... La stendono sul
    banco e poi con garbo disinvolto vi collocano su,  in mezzo, la stoffa
    lieve, ben piegata.  Levano prima da sotto,  col dorso della mano,  un
    lembo; poi da sopra, vi abbassano l'altro e ci fanno anche, con svelta
    grazia,  una rimboccaturina,  come un di pi per amore dell'arte;  poi
    ripiegano da un lato e dall'altro a triangolo e cacciano sotto le  due
    punte;  allungano una mano alla scatola dello spago;  tirano per farne
    scorrere quanto basta a legare l'involto,  e legano cos  rapidamente,
    che lei non ha neanche il tempo d'ammirar la loro bravura,  che gi si
    vede presentare il pacco col cappio pronto a introdurvi il dito.
    L'AVVENTORE: Eh,  si vede che lei  ha  prestato  molta  attenzione  ai
    giovani  di  negozio.  L'UOMO  DAL FIORE: Io?  Caro signore,  giornate
    intere ci passo.  Sono capace di stare anche un'ora fermo  a  guardare
    dentro una bottega attraverso la vetrina.  Mi ci dimentico.  Mi sembra
    d'essere,  vorrei essere veramente quella stoffa l  di  seta...  quel
    bordatino...  quel  nastro rosso o celeste che le giovani di merceria,
    dopo averlo misurato sul metro, ha visto come fanno?  se lo raccolgono
    a  numero  otto  intorno  al pollice e al mignolo della mano sinistra,
    prima d'incartarlo.

    (Pausa).

    Guardo il cliente o la cliente che escono dalla bottega con  l'involto
    appeso al dito o in mano o sotto il braccio... li seguo con gli occhi,
    finch  non  li  perdo di vista...  immaginando...  - uh,  quante cose
    immagino! Lei non pu farsene un'idea.

    (Pausa. - Poi, cupo, come a se stesso:)

    Ma mi serve. Mi serve questo.
    L'AVVENTORE: Le serve? Scusi... che cosa?
    L'UOMO DAL FIORE: Attaccarmi cos - dico con  l'immaginazione  -  alla
    vita. Come un rampicante attorno alle sbarre d'una cancellata.

    (Pausa).

    Ah,  non  lasciarla  mai posare un momento l'immaginazione: - aderire,
    aderire con essa,  continuamente,  alla vita degli altri...  - ma  non
    della  gente che conosco.  No,  no.  A quella non potrei!  Ne provo un
    fastidio, se sapesse, una nausea. Alla vita degli estranei, intorno ai
    quali  la  mia  immaginazione  pu  lavorare  liberamente,  ma  non  a
    capriccio,  anzi  tenendo  conto  delle  minime  apparenze scoperte in
    questo e in quello.  E sapesse quanto e come  lavora!  fino  a  quanto
    riesco ad addentrarmi! Vedo la casa di questo e di quello; ci vivo; mi
    ci sento proprio,  fino ad avvertire...  sa quel particolare alito che
    cova in ogni casa? nella sua, nella mia. - Ma nella nostra,  noi,  non
    l'avvertiamo  pi,  perch    l'alito  stesso  della nostra vita,  mi
    spiego? Eh, vedo che lei dice di s...
    L'AVVENTORE: S,  perch...  dico,  deve essere un bel piacere codesto
    che lei prova, immaginando tante cose...
    L'UOMO DAL FIORE (con fastidio,  dopo averci pensato un po'): Piacere?
    Io?
    L'AVVENTORE: Gi... mi figuro...
    L'UOMO DAL FIORE: Mi dica un po'.  E' stato mai a consulto da  qualche
    medico bravo?
    L'AVVENTORE: Io no, perch? Non sono mica malato!
    L'UOMO  DAL FIORE: Non s'allarmi!  Glielo domando per sapere se ha mai
    veduto in casa di questi medici bravi la sala dove i clienti stanno ad
    aspettare il loro turno per essere visitati.
    L'AVVENTORE: Ah,  s.  Mi  tocc  una  volta  d'accompagnare  una  mia
    figliuola che soffriva di nervi.
    L'UOMO DAL FIORE: Bene. Non voglio sapere. Dico, quelle sale...

    (Pausa).

    Ci  ha fatto attenzione?  Divano di stoffa scura,  di foggia antica...
    quelle seggiole imbottite,  spesso scompagne...  quelle poltroncine...
    E'  roba comprata di combinazione,  roba di rivendita,  messa l per i
    clienti;  non appartiene mica alla casa.  Il signor dottore ha per s,
    per le amiche della sua signora,  un ben altro salotto,  ricco, bello.
    Chi sa come striderebbe qualche seggiola,  qualche poltroncina di quel
    salotto  portata  qua nella sala dei clienti a cui basta questo arredo
    cos, alla buona, decente, sobrio.  Vorrei sapere se lei,  quando and
    con la sua figliuola, guard attentamente la poltrona o la seggiola su
    cui stette seduto, aspettando.
    L'AVVENTORE: Io no, veramente...
    L'UOMO DAL FIORE: Eh gi; perch non era malato...

    (Pausa).

    Ma  neanche  i  malati  spesso ci badano,  compresi come sono del loro
    male.

    (Pausa).

    Eppure, quante volte certuni stanno l intenti a guardarsi il dito che
    fa segni vani sul bracciuolo lustro di quella  poltrona  su  cui  stan
    seduti! Pensano e non vedono!

    (Pausa).

    Ma che effetto fa, quando poi si esce dalla visita, riattraversando la
    sala,  il  rivedere  la  seggiola  su  cui  poc'anzi,  in attesa della
    sentenza sul nostro male ancora  ignoto,  stavamo  seduti!  Ritrovarla
    occupata  da un altro cliente,  anch'esso col suo male segreto;  o l,
    vuota,  impassibile,  in  attesa  che  un  altro  qualsiasi  venga  ad
    occuparla.

    (Pausa).

    Ma che dicevamo?  Ah,  gi...  Il piacere dell'immaginazione. - Chi sa
    perch,  ho pensato subito a una seggiola di queste  sale  di  medici,
    dove i clienti stanno in attesa del consulto!
    L'AVVENTORE: Gi... veramente...
    L'UOMO DAL FIORE: Non vede la relazione? Neanche io.

    (Pausa).

    Ma    che  certi  richiami  d'immagini,  tra loro lontane,  sono cos
    particolari a ciascuno di noi;  e determinati da ragioni ed esperienze
    cos singolari,  che l'uno non intenderebbe pi l'altro se,  parlando,
    non ci vietassimo di farne uso.  Niente di pi  illogico,  spesso,  di
    queste analogie.

    (Pausa).

    Ma la relazione,  forse, pu esser questa, guardi: - Avrebbero piacere
    quelle seggiole d'immaginare chi sia il cliente che viene a sedersi su
    loro in attesa del consulto?  che male covi dentro?  dove  andr,  che
    far  dopo la visita?  - Nessun piacere.  E cos io: nessuno!  Vengono
    tanti clienti, ed esse sono l, povere seggiole,  per essere occupate.
    Ebbene,    anche un'occupazione simile la mia.  Ora mi occupa questo,
    ora quello.  In questo momento mi sta occupando lei,  e creda che  non
    provo  nessun piacere del treno che ha perduto,  della famiglia che lo
    aspetta in villeggiatura,  di tutti i fastidi che  posso  supporre  in
    lei.
    L'AVVENTORE: Uh, tanti, sa!
    L'UOMO DAL FIORE: Ringrazii Dio, se sono fastidi soltanto.

    (Pausa).

    C' chi ha di peggio, caro signore.

    (Pausa).

    Io  le  dico che ho bisogno d'attaccarmi con l'immaginazione alla vita
    altrui, ma cos,  senza piacere,  senza punto interessarmene,  anzi...
    anzi...  per sentirne il fastidio,  per giudicarla sciocca e vana,  la
    vita, cosicch veramente non debba importare a nessuno di finirla.

    (Con cupa rabbia:)

    E questo  da dimostrare bene sa? con prove ed esempi continui,  a noi
    stessi,  implacabilmente.  Perch,  caro signore,  non sappiamo da che
    cosa  sia  fatto,  ma  c',  c',  ce  lo  sentiamo  tutti  qua,  come
    un'angoscia nella gola,  il gusto della vita, che non si soddisfa mai,
    che non si pu mai soddisfare, perch la vita, nell'atto stesso che la
    viviamo,   cos sempre ingorda  di  se  stessa,  che  non  si  lascia
    assaporare.  Il  sapore  nel passato,  che ci rimane vivo dentro.  Il
    gusto della vita ci viene di l, dai ricordi che ci tengono legati. Ma
    legati a che cosa?  A questa sciocchezza qua...  a  queste  noje...  a
    tante stupide illusioni...  insulse occupazioni...  S, s. Questa che
    ora qua  una sciocchezza... questa che ora qua  una noja... e arrivo
    finanche a dire,  questa che ora  per  noi  una  sventura,  una  vera
    sventura... sissignori, a distanza di quattro, cinque, dieci anni, chi
    sa che sapore acquister...  che gusto,  queste lagrime...  E la vita,
    perdio, al solo pensiero di perderla...  specialmente quando si sa che
     questione di giorni...

    (A  questo  punto  dal  cantone  a destra sporger il capo a spiare la
    donna vestita di nero).

    Ecco...  vede l ?  dico l,  a quel cantone...  vede  quell'ombra  di
    donna? - Ecco, s' nascosta!
    L'AVVENTORE: Come? Chi... chi era?...
    L'UOMO DAL FIORE: Non l'ha vista? S' nascosta.
    L'AVVENTORE: Una donna?
    L'UOMO DAL FIORE: Mia moglie, gi.
    L'AVVENTORE: Ah! la sua signora?
    L'UOMO  DAL  FIORE  (dopo  una  pausa): Mi sorveglia da lontano.  E mi
    verrebbe, creda, d'andarla a prendere a calci. Ma sarebbe inutile.  E'
    come una di quelle cagne sperdute,  ostinate,  che pi lei le prende a
    calci, e pi le si attaccano alle calcagna

    (Pausa).

    Ci che quella  donna  sta  soffrendo  per  me,  lei  non  se  lo  pu
    immaginare.  Non mangia,  non dorme pi.  Mi viene appresso,  giorno e
    notte,  cos,  a distanza.  E si curasse almeno di spolverarsi  quella
    ciabatta che tiene in capo,  gli abiti.  - Non pare pi una donna,  ma
    uno strofinaccio.  Le si sono impolverati per sempre anche i  capelli,
    qua sulle tempie; e ha appena trentaquattro anni.

    (Pausa).

    Mi  fa una stizza,  che lei non pu credere.  Le salto addosso,  certe
    volte, le grido in faccia: - Stupida! - scrollandola. Si piglia tutto.
    Resta l a guardarmi con certi occhi... con certi occhi che, le giuro,
    mi fan venire qua  alle  dita  una  selvaggia  voglia  di  strozzarla.
    Niente. Aspetta che mi allontani per rimettersi a seguirmi a distanza.

    (Di nuovo a questo punto, la donna sporger il capo).

    ecco, guardi... sporge di nuovo il capo dal cantone.
    L'AVVENTORE: Povera signora!
    L'UOMO DAL FIORE: Ma che povera signora!  Vorrebbe,  capisce? ch'io me
    ne stessi a casa, quieto, tranquillo, a coccolarmi in mezzo a tutte le
    sue pi amorose e sviscerate cure;  a godere dell'ordine  perfetto  di
    tutte le stanze,  della lindura di tutti i mobili, di quel silenzio di
    specchio che c'era prima in  casa  mia,  misurato  dal  tic-tac  della
    pendola  del  salotto da pranzo.  - Questo vorrebbe!  Io domando ora a
    lei, per farle intendere l'assurdit...  ma no,  che dico l'assurdit!
    la  mcabra  ferocia di questa pretesa,  le domando se crede possibile
    che le case d'Avezzano, le case di Messina,  sapendo del terremoto che
    di  l  a  poco  le  avrebbe  sconquassate,  avrebbero potuto starsene
    tranquille sotto la luna,  ordinate in  fila  lungo  le  strade  e  le
    piazze,  obbedienti  al  piano-regolatore  della  commissione edilizia
    municipale. Case, perdio, di pietra e travi, se ne sarebbero scappate!
    Immagini i cittadini di Avezzano,  i cittadini di Messina,  spogliarsi
    placidi placidi per mettersi a letto,  ripiegare gli abiti, mettere le
    scarpe fuori dell'uscio,  e cacciandosi sotto le  coperte  godere  del
    candor fresco delle lenzuola di bucato, con la coscienza che fra poche
    ore sarebbero morti. - Le sembra possibile?
    L'AVVENTORE: Ma forse la sua signora...
    L'UOMO DAL FIORE: Mi lasci dire!  Se la morte,  signor mio, fosse come
    uno di quegli insetti strani, schifosi, che qualcuno inopinatamente ci
    scopre  addosso...   Lei   passa   per   via;   un   altro   passante,
    all'improvviso,  lo  ferma e,  cauto,  con due dita protese le dice: -
    Scusi, permette? lei, egregio signore, ci ha la morte addosso. E con
    quelle due dita protese,  la piglia e butta via...  Sarebbe magnifica!
    Ma  la  morte  non    come uno di questi insetti schifosi.  Tanti che
    passeggiano disinvolti e alieni, forse ce l'hanno addosso;  nessuno la
    vede;  ed  essi pensano quieti e tranquilli a ci che faranno domani e
    doman l'altro. Ora io,

    (Si alzer)

    caro signore, ecco... venga qua...

    (lo far alzare e lo condurr sotto il lampione acceso)

    qua sotto questo lampione...  venga...  le faccio vedere  una  cosa...
    Guardi,  qua, sotto questo baffo... qua, vede che bel tubero violaceo?
    Sa come si chiama questo?  Ah,  un nome dolcissimo...  pi dolce d'una
    caramella: - "Epitelioma", si chiama. Pronunzii, sentir che dolcezza:
    "epitelioma"...  La  morte,  capisce?   passata.  M'ha ficcato questo
    fiore in bocca, e m'ha detto: - Tientelo,  caro: ripasser fra otto o
    dieci mesi!.

    (Pausa).

    Ora mi dica lei,  se con questo fiore in bocca, io me ne posso stare a
    casa tranquillo e quieto, come questa disgraziata vorrebbe.

    (Pausa).

    Le grido: - Ah s, e vuoi che ti baci? - S, baciami! - Ma sa che ha
    fatto? Con uno spillo, l'altra settimana,  s' fatto uno sgraffio qua,
    sul labbro,  e poi m'ha preso la testa e mi voleva baciare...  baciare
    in bocca... Perch dice che vuol morire con me.

    (Pausa).

    E' pazza...

    (Poi con ira:)

    A casa io non ci sto.  Ho bisogno di starmene dietro le vetrine  delle
    botteghe,  io,  ad ammirare la bravura dei giovani di negozio. Perch,
    lei capisce, se mi si fa un momento di vuoto dentro... lei lo capisce,
    posso anche ammazzare come  niente  tutta  la  vita  in  uno  che  non
    conosco...  cavare  la  rivoltella  e ammazzare uno che come lei,  per
    disgrazia, abbia perduto il treno...

    (Rider).

    No no, non tema, caro signore: io scherzo!

    (Pausa).

    Me ne vado.

    (Pausa).

    Ammazzerei me, se mai...

    (Pausa).

    Ma ci sono, di questi giorni, certe buone albicocche... Come le mangia
    lei? con tutta la buccia,  vero?  Si spaccano a met;  si premono con
    due dita, per lungo... come due labbra succhiose... Ah, che delizia!

    (Rider. - Pausa).

    Mi  ossequi  la  sua  egregia  signora  e  anche  le  sue figliuole in
    villeggiatura.

    (Pausa).

    Me le immagino vestite di bianco e celeste,  in un bel prato verde  in
    ombra...

    (Pausa).

    E mi faccia un piacere,  domattina,  quando arriver. Mi figuro che il
    paesello dister un poco dalla stazione.  - All'alba,  lei pu fare la
    strada a piedi. - Il primo cespuglietto d'erba su la proda. Ne conti i
    fili per me. Quanti fili saranno, tanti giorni ancora io vivr.

    (Pausa).

    Ma lo scelga bello grosso, mi raccomando.

    (Rider. Poi:)

    Buona notte, caro signore.

    (E s'avvier,  canticchiando a bocca chiusa il motivetto del mandolino
    lontano, verso il cantone di destra; ma a un certo punto, pensando che
    la moglie sta l ad aspettarlo, volter e scantoner dall'altra parte,
    seguto con gli occhi dal pacifico avventore quasi basito.

    TELA.

