
    Luigi Pirandello.
    L'INNESTO - LA PATENTE - L'UOMO, LA BESTIA E LA VIRTU'.


    Con  la  cronologia  della  vita  di  Pirandello  e  dei  suoi   tempi
    un'introduzione  e  una bibliografia a cura di Corrado Simioni e Elena
    Albertini.

    "L'innesto" copyright Fratelli Treves 1921.
    "La patente" copyright La Rivista d'Italia 1918.
    "L'uomo, la bestia e la virt" copyright Comoedia 1919.
    Copyright  1950  Arnoldo  Mondadori  Editore  S.p.A.,  Milano  per  la
    raccolta di tutto il teatro in lingua italiana.
    Prima edizione B.M.M. gennaio 1950.
    4 edizioni Oscar Mondadori.
    Prima edizione Oscar Teatro e Cinema novembre 1984.
    Quinta ristampa Oscar Teatro maggio 1991.





    SOMMARIO.

    Pirandello e il suo tempo: pagina 3.
    Introduzione: pagina 19.
    Bibliografia: pagina 44.
    Alcuni giudizi critici: pagina 61.

    L'innesto: pagina 77.
    La patente: pagina 155.
    L'uomo, la bestia e la virt: pagina 176.












    Pirandello e il suo tempo.


    La vita e le opere (1867-1936)

    1867-1879.
    Luigi  Pirandello nasce a Girgenti - poi Agrigento - il 28 giugno 1867
    da Caterina Ricci-Gramitto e da Stefano Pirandello. La madre proveniva
    da una famiglia che aveva partecipato alle lotte antiborboniche e  per
    l'unit  d'Italia.  Il  padre  Stefano  era  stato garibaldino.  Luigi
    trascorse la sua prima infanzia tra Girgenti e  Porto  Empedocle,  sul
    mare. Assiduo lettore di romanzi, a dodici anni scrive una tragedia in
    cinque atti che rappresent con le sorelle e gli amici.

    1880-1886.
    Il  padre,  vittima di una frode,  cade in dissesto,  e la famiglia si
    trasferisce  a  Palermo.  Nascono  in  Pirandello,   fanciullo  e  poi
    adolescente,  le prime appassionate accensioni sentimentali; comincia,
    in quegli anni,  la sua preparazione umanistica e  si  palesa  la  sua
    vocazione  letteraria.  Nel  1885  la  famiglia  si stabilisce a Porto
    Empedocle e Luigi rimane a Palermo, dove,  lo stesso anno,  termina il
    liceo. Ritornato a Porto Empedocle prende coscienza della realt umana
    e  sociale  delle  solfatare.  Si  iscrive  alle facolt di legge e di
    lettere a Palermo,  dove conosce alcuni dei futuri dirigenti dei Fasci
    siciliani.

    1887-1891.
    Nel  novembre del 1887 si iscrive all'universit di Roma.  Vive alcuni
    mesi in casa dello zio Rocco, luogotenente di Garibaldi ad Aspromonte.
    Scrive in  questo  periodo  alcune  opere  teatrali  che  sono  andate
    perdute.  Nell"89 pubblica "Mal giocondo",  una raccolta di poesie. In
    seguito a  un  incidente  con  un  insegnante  decide  di  abbandonare
    l'universit  di  Roma  e  continua  gli studi a Bonn,  dove scrive le
    liriche raccolte in "Elegie renane" e "Pasqua di  Gea".  Il  21  marzo
    1891  si  laurea  con  una  tesi  sugli sviluppi fonetici dei dialetti
    greco-siculi.

    1892-1902.
    Rientrato a Roma,  collabora  a  diverse  riviste  letterarie.  Il  27
    gennaio 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano.  Fra il 1895
    e il 1899 nascono tre  figli:  Stefano,  Lietta  e  Fausto.  Nel  1894
    pubblica  una prima raccolta di novelle "Amori senza amore".  Dal 1897
    insegna letteratura italiana all'Istituto superiore di Magistero.  Nel
    1898  stampa  sulla  rivista "Ariel" il primo testo teatrale,  un atto
    unico dal titolo "L'epilogo",  poi ribattezzato "La morsa".  Nel  1901
    pubblica il romanzo "L'esclusa" e nel 1902 "Il turno".

    1903-1910.
    Una  frana  allaga  all'improvviso  la zolfara nella quale il padre di
    Pirandello aveva investito i suoi averi e la dote di Maria Antonietta.
    Lo scrittore si trova in gravi difficolt economiche e sembra  pensare
    al  suicidio.  Forse  sulla  base  di  questa esperienza scrive "Il fu
    Mattia Pascal" (1904). Moltiplica il suo lavoro letterario. Continua a
    collaborare al "Marzocco" e alla "Nuova antologia" e comincia  a  dare
    lezioni  private di tedesco e di italiano: una vita di intenso lavoro.
    Nel  1908  viene  nominato  ordinario   dell'Istituto   superiore   di
    Magistero;  nello stesso anno scrive due saggi: "L'umorismo" e "Arte e
    scienza". Ne nasce una lunga polemica con Benedetto Croce. Il successo
    del "Fu Mattia Pascal",  tradotto  subito  in  varie  lingue,  vale  a
    Pirandello l'ingresso nella importante Casa editrice Treves. Collabora
    alla  rivista  "Trisettimanale politico-militare" e successivamente al
    "Corriere   della   Sera".   Nel   1909   pubblica   sulla   "Rassegna
    contemporanea"  il romanzo "I vecchi e i giovani".  Il 9 dicembre 191O
    vengono rappresentati al Teatro Metastasio di Roma gli atti unici  "La
    morsa" e "Lumie di Sicilia".  Nel 1910 pubblica la raccolta di novelle
    "La vita nuda".

    1911-1917.
    Nel 1913 riscrive "I vecchi e i  giovani",  che  viene  pubblicato  in
    volume da Treves. Nel 1912 pubblica la raccolta di novelle "Terzetti";
    "La trappola", altra raccolta di novelle, esce nel 1915, sempre per le
    edizioni  Treves.  Tra  il  1912  e  il 1915 scrive una cinquantina di
    novelle,  tra cui "Berecche e  la  guerra",  in  parte  pubblicate  su
    rivista,  le pi raccolte in volume.  Nel luglio del 1916 Angelo Musco
    porta  al  successo  "Pensaci,  Giacomino!".   Pirandello,   stimolato
    dall'esito della commedia, scrive altre opere teatrali: "Il berretto a
    sonagli" e "Liol",  entrambe rappresentate da Musco.  Nel 1917 scrive
    le commedie:  "Cos    (se  vi  pare)",  "La  giara"  e  "Il  piacere
    dell'onest",  che vengono rappresentate lo stesso anno.  Queste opere
    segnano il passaggio dal verismo all'arte propriamente  pirandelliana.
    Nel  1915 gli muore la madre,  e si aggrava la malattia psichica della
    moglie.  Inoltre il figlio Stefano viene  inviato  al  fronte  e  cade
    prigioniero.

    1918-1922.
    Scrive "Il giuoco delle parti" e "Ma non  una cosa seria", portati in
    scena  rispettivamente  da  Ruggero  Ruggeri  e  da Emma Gramatica sul
    finire del 1918.  Presso Treves esce il volume di novelle "Un  cavallo
    nella  luna".  Nel  1920  lascia  l'editore Treves e diventa autore di
    Bemporad.   Il  10  maggio  1921  Dario  Niccodemi  rappresenta   "Sei
    personaggi  in  cerca d'autore",  che provoca contrasti nel pubblico e
    nella critica. Nel 1921 la figlia Lietta si sposa e si trasferisce nel
    Cile.  Il 24 febbraio  1922  viene  rappresentato  l'"Enrico  Quarto",
    mentre  altre  sue  opere  entrano  nel  repertorio di molte compagnie
    italiane.  Nello stesso anno scrive "Vestire  gli  ignudi",  mentre  a
    Londra  e  a New York vengono rappresentati i "Sei personaggi in cerca
    d'autore".  Sempre nel 1922,  Adriano Tilgher,  amico e ammiratore  di
    Pirandello,  pubblica "Studi sul teatro contemporaneo", opera che pone
    le basi della critica pirandelliana.

    1923-1930.
    Prosegue la febbrile attivit letteraria di Pirandello: fra il  '22  e
    il '23 scrive gli atti unici "All'uscita",  "L'imbecille", "L'uomo dal
    fiore in bocca" e "L'altro figlio", e la commedia in tre atti "La vita
    che ti diedi".  Nel 1924 scrive per il teatro "Ciascuno a  suo  modo",
    nel 1927 "Diana e la Tuda",  nel 1929 "Lazzaro",  nel 1930 "Come tu mi
    vuoi"  e  "Questa  sera  si  recita  a  soggetto".  Contemporaneamente
    riprende a scrivere novelle e romanzi nel 1926 pubblica "Uno,  nessuno
    e centomila". Stefano Pirandello, Orio Vergani,  Massimo Bontempelli e
    altri  fondano  a  Roma  un  Teatro  d'Arte:  la direzione artistica 
    assunta da Pirandello.  In questa Compagnia  debutta  Marta  Abba,  la
    giovanissima  interprete che diverr l'ispiratrice dell'opera di Luigi
    Pirandello  degli  ultimi  anni.  Nel  1928,  scioltasi  la  Compagnia
    Pirandelliana,  Marta  Abba  former  poi  una  propria  Compagnia che
    porter ovunque il teatro di Luigi Pirandello.

    1931-1936.
    Il  successo  internazionale  del  suo  teatro  induce  Pirandello   a
    viaggiare  ininterrottamente.  Sono  forse gli anni migliori della sua
    vita.  Il 9 novembre 1934 riceve a Stoccolma il Premio  Nobel  per  la
    letteratura.  Scrive i drammi "Trovarsi" (1932), "La favola del figlio
    cambiato" (1933),  "Quando si  qualcuno" (1933),  "Non  si  sa  come"
    (1934)  e "I giganti della montagna".  Quest'ultimo rester incompiuto
    (manca il terzo atto,  che Pirandello non giunse  a  scrivere  ma  che
    raccont al figlio Stefano) e andr in scena,  postumo,  a Boboli il 5
    giugno 1937.  Scrive inoltre un soggetto cinematografico e un libretto
    d'opera. Muore il 10 dicembre 1936.





    La vita politica e sociale.

    1867-1879.
    Sono  gli  anni  in  cui  l'Italia  unificata  deve  affrontare  gravi
    problemi. La questione romana divide gli italiani sul piano politico e
    religioso.  La guerra franco-prussiana consente all'esercito  italiano
    di entrare in Roma, che diventa capitale del regno. Si attua in questi
    anni  il  passaggio  dal governo della Destra a quello della Sinistra,
    guidata da Depretis,  con il suo cosiddetto "trasformismo".  Nel  1878
    muore Vittorio Emanuele Secondo.

    1880-1886.
    Il  "trasformismo"  di  Depretis  riesce  a dare un governo stabile al
    paese,  ma non ne risolve i problemi: primo fra tutti quello  sociale.
    Si   rafforza  il  movimento  operaio  e  nelle  elezioni  dell"82  si
    verificano i primi successi socialisti.  L'Italia stringe con Germania
    e  Austria  la  Triplice Alleanza,  mentre nel paese prendono forza le
    correnti militariste. Garibaldi muore nei 1882.

    1887-1891.
    Primo ministero Crispi,  che intraprende  la  politica  coloniale.  Si
    allarga  in  Italia  e  in Europa la questione sociale: nelle maggiori
    citt italiane si costituiscono le prime Camere del Lavoro.  Nel  1889
    vengono  fondati  a Messina i Fasci siciliani,  che si estendono poi a
    Catania e a Palermo.

    1892-1902.
    Nel 1893 si  produce  in  tutta  la  Sicilia  un'impetuosa  agitazione
    sociale. Nello stesso anno avviene lo scandalo della Banca Romana. Nel
    1894,  in  seguito  a  gravi  disordini,  viene  proclamato  lo  stato
    d'assedio per l'intera Sicilia. Nel 1898 la tensione sociale in Italia
    si aggrava: a Milano il  generale  Bava  Beccaris  dichiara  lo  stato
    d'assedio,   e   molti  cittadini  cadono  vittime  della  repressione
    militare. 1900: Umberto Primo  ucciso a Monza dall'anarchico Bresci.

    1903-1910.
    Dopo la  caduta  -  1903  -  del  ministero  Zanardelli,  l'Italia  si
    riaccosta alla Francia. La vita politica italiana  dominata per oltre
    un decennio da Giolitti. Il distacco progressivo dagli imperi centrali
      stimolato  dal nazionalismo.  All'interno si inizia una politica di
    apertura sociale e viene richiesto il suffragio universale.  In questi
    anni  l'Italia  progredisce  economicamente  e  socialmente;   aumenta
    tuttavia la sperequazione economica tra nord e sud.  Giolitti tenta di
    assorbire sul piano parlamentare le forze socialiste.

    1911-1917.
    La  guerra  in  Libia  -  1911-1912 - termina con la vittoria italiana
    sulla Turchia.  L'introduzione del suffragio universale  e  il  ritiro
    dell'appoggio  da parte dei socialisti porta Giolitti ad accostarsi ai
    cattolici. Le elezioni del 1913 vedono la vittoria del blocco clerico-
    moderato,  che d al  governo  un'impronta  conservatrice.  Nel  1914,
    avvengono  in Italia gravi disordini sociali,  mentre scoppia la prima
    guerra mondiale.  L'Italia interviene nel 1915.  Nel  1917  l'esercito
    italiano  subisce  la  sconfitta  di  Caporetto.  In Russia trionfa la
    rivoluzione bolscevica.

    1918-1922.
    Conclusa vittoriosamente la  guerra,  l'Italia  entra  in  uno  tra  i
    periodi  pi  tormentati  della sua storia.  Il ritorno di Giolitti al
    governo non ristabilisce  l'equilibrio  politico.  Mentre  gran  parte
    dell'Europa    scossa  dalla  lotta  tra forze rivoluzionarie e forze
    conservatrici  o  reazionarie,   in  Italia  le  agitazioni   prendono
    caratteri  di violenza particolarmente aspri e prolungati.  Nascono il
    Partito popolare e il Partito comunista. L'impresa dannunziana a Fiume
    e i timori della piccola e media  borghesia  favoriscono  le  correnti
    nazionalistiche.  Mussolini  guida il movimento fascista che giunge al
    potere nel 1922.  In Germania la lotta politico-sociale mette  gi  in
    pericolo  la  repubblica  di  Weimar  che  ha  raccolto  l'eredit del
    disciolto impero germanico.  La Societ  delle  Nazioni,  fondata  nel
    1920,  incapace di ristabilire un equilibrio mondiale.

    1923-1930.
    Superata  la crisi per l'assassinio di Matteotti (1924),  che sembrava
    aver segnato la condanna definitiva per il governo fascista, Mussolini
    rafforza il suo potere. Nel 1925 viene soppressa ogni libert, e negli
    anni seguenti tutte le organizzazioni democratiche  sono  sciolte.  Il
    crollo  della  Borsa  di New York porta,  nel 1I929,  a una gravissima
    crisi mondiale.

    1931-1936.
    Germania,  Austria e Portogallo  cadono  a  loro  volta  sotto  regimi
    fascisti;  in  Russia  lo  stalinismo soffoca ogni fermento di libert
    politica  e  culturale.   L'Italia  invade  l'Etiopia  e  dopo  averla
    conquistata  (1935-'36)  si  trasforma  in "impero".  Hitler riarma la
    Germania e  si  appresta  a  scatenare  l'attacco  contro  le  nazioni
    democratiche e l'Unione Sovietica. Ha inizio la guerra di Spagna.


    La vita letteraria e artistica.

    1867-1879.
    Nascono  in  questi  anni Trilussa,  Marinetti,  la Deledda,  Proust e
    Thomas Mann. Nel 1873 muore Manzoni. Nel 1870-1871 viene pubblicata la
    "Storia della letteratura italiana" di De Sanctis; nel 1872 il "Teatro
    italiano  contemporaneo"  di  Luigi  Capuana,  manifesto  del  verismo
    italiano.  Carducci pubblica "Giambi ed epodi" e le "Odi barbare".  La
    letteratura europea si arricchisce  di  nuove  opere  di  Dostoevskij,
    Flaubert, Ibsen, Tolstoj, Zola.

    1880-1886.
    Nascono Saba,  Tozzi,  Gozzano,  Joyce,  Kafka,  Lukcs, Pound. Mentre
    Carducci domina nella cultura letteraria italiana, comincia a emergere
    D'Annunzio,  che pubblica nel 1882 "Canto novo",  e quindi "Intermezzo
    di  rime"  e  i  migliori  racconti.  Verga pubblica alcuni tra i suoi
    capolavori:  "Vita  dei  campi"  (1880),  "I  Malavoglia"  (1881),  le
    "Novelle rusticane" (1883). "Cavalleria rusticana" viene rappresentata
    per  la  prima  volta  nel 1884.  Tra il 1885 e il 1886 si diffonde il
    termine "decadente" per indicare le opere di  poeti  come  Verlaine  e
    Mallarm. Nel 1883 Nietzsche pubblica "Cos parl Zaratustra".

    1887-1891.
    In Italia,  accanto a Carducci,  si riafferma il valore delle opere di
    D'Annunzio e si rivela quello della poesia  pascoliana.  Nel  1888  De
    Marchi pubblica il "Demetrio Pianelli";  nel 1889 appaiono il "Mastro-
    don Gesualdo" di Verga e "Il piacere" di D'Annunzio.  Si  stampano  le
    opere dei filosofi Henri Bergson e William James. Sulle scene italiane
    primeggiano  gli  attori  Zacconi  e  Salvini,  con  un repertorio che
    comprende Giacosa, Praga, Bertolazzi, Shakespeare e Ibsen.  L'attivit
    drammaturgica di Ibsen e Strindberg continua ad affermarsi. Comincia a
    prendere rilievo la personalit di Stanislavskij, che fonda il Circolo
    moscovita di arte e letteratura.

    1892-1902.
    Muoiono  in questo periodo Daudet,  De Marchi,  Zola.  Nascono Corrado
    Alvaro,  Montale,  Quasimodo,  Majakovskij,   Brecht.   In  Italia  si
    pubblicano "I vicer" di De Roberto (1894),  "Piccolo mondo antico" di
    Fogazzaro  (1895),  "Senilit"  di  Svevo  (1898),   "Il  Marchese  di
    Roccaverdina" di Capuana (1901).  Thomas Mann pubblica "I Buddenbrook"
    (1901), Maurice Blondel "L'azione" (1893), Bergson "Materia e memoria"
    (1896),  James "La volont  di  credere"  (1897),  Bergson  "Il  riso"
    (1900),  Croce  "L'Estetica"  (1902).  Sulle  scene  italiane  vengono
    rappresentati "Come le foglie" di Giacosa,  "Cirano  di  Bergerac"  di
    Rostand e "Romanticismo" di Rovetta. Eleonora Duse porta sulle scene i
    primi  drammi  di  D'Annunzio.  Nel 1898 Stanislavskij fonda il Teatro
    d'Arte  di  Mosca:  si  rappresentano  opere  di  Ibsen,   Gorkij,   e
    soprattutto di Cechov.

    1903-1910.
    Nascono  in  questo  periodo Brancati,  Moravia,  Vittorini,  Pavese e
    Sartre.  Muoiono Ibsen,  Cechov e Jarry,  Carducci e Tolstoj.  Pascoli
    eredita  la  cattedra  di  Carducci  a  Bologna.  Il  20 febbraio 1909
    Marinetti pubblica il primo manifesto del futurismo.  Prezzolini e  De
    Robertis fondano "La voce". Sulle scene vengono rappresentate opere di
    D'Annunzio e di Sem Benelli. Stanislavskij allestisce con Gordon Craig
    un  memorabile  "Amleto",   che  esemplifica  tutte  le  nuove  teorie
    rappresentative.  Freud pubblica  i  "Tre  saggi  sulla  teoria  della
    sessualit";  nel  1908  si tiene a Salisburgo il primo convegno sulla
    psicoanalisi.

    1911-1917.
    Muoiono in questo periodo Fogazzaro, Pascoli, Graf,  Capuana,  Tommaso
    Salvini, Gozzano e Strindberg. Poeti come Palazzeschi e Gozzano, Saba,
    Rebora,  Campana, Ungaretti, Cardarelli, Bacchelli segnano, insieme ai
    nuovi prosatori, una rigogliosa fioritura letteraria.  Il neoidealismo
    di  Gentile  e  di  Croce  si  ormai affermato sulle vecchie correnti
    positivistiche. Dopo che nel 19I0 Marinetti, Carr,  Boccioni,  Balla,
    Russolo  e  Severini hanno pubblicato il primo manifesto della pittura
    futurista,  nel 1912 appare il "Manifesto  tecnico  della  letteratura
    futurista".  Nascono  nel  frattempo in Russia i gruppi egofuturisti e
    cubofuturisti.   Majakovskij  scrive  nel  1913  il  suo  primo  testo
    teatrale:   "Vladimir   Majakovskij".   Viene  fondata  l'Associazione
    internazionale di psicoanalisi.  Nel 1913  comincia  la  pubblicazione
    della  "Ricerca del tempo perduto" di Proust.  Lo stesso anno Einstein
    diffonde la teoria della relativit.

    1918-1922.
    Muoiono Tozzi, Verga, Wedekind, Proust.  Anche in Italia si diffondono
    le  esperienze  di  avanguardia europee.  Si pubblicano le raccolte di
    poesie di Ungaretti. Sulle scene appaiono i drammi di Bontempelli e di
    Rosso di San Secondo,  nei quali  evidente l'influenza di Pirandello.
    Dal  1919  al 1923 esce a Roma la rivista "La Ronda".  Nel 1918 Simmel
    pubblica "Il conflitto della civilt  moderna",  e  Joyce,  nel  1922,
    l'"Ulisse".  In  questi  anni Brecht scrive e rappresenta i suoi primi
    drammi.  In  Russia  fioriscono,   favoriti  dalla  rivoluzione,   gli
    esperimenti   teatrali  di  Majakovskij  e  di  Mejerchol'd.   Vengono
    pubblicate alcune opere fondamentali di Freud e di Jung.

    1923-1930.
    Muoiono De Roberto,  Svevo,  Praga.  Si pubblicano "Ossi di seppia" di
    Montale  (1925),   "Gente  di  Aspromonte"  di  Alvaro  (1930),   "Gli
    indifferenti"  di  Moravia  (1929).   Nel   1925   Gentile   e   altri
    intellettuali   sottoscrivono   il   "Manifesto   degli  intellettuali
    fascisti", e Umberto Fracchia fonda la "Fiera letteraria".  Sempre nel
    1925  Kafka  pubblica "Il castello".  Mentre in Francia si affermano i
    surrealisti,  il cui testo teatrale principale  "Victor,  o i bambini
    al  potere",  in  Germania  si  diffondono  le  esperienze dadaiste ed
    espressioniste.  Toller rappresenta "Uomo massa" e Goering  "Battaglia
    navale". Piscator fonda il Teatro politico, e Brecht pubblica nel 1926
    la  sua  prima  raccolta  di  poesie;  scrive  in seguito una serie di
    drammi,  il pi famoso  dei  quali,  "L'opera  da  tre  soldi",  viene
    rappresentato  in  Italia  da  Anton Giulio Bragaglia.  Si affermano i
    nuovi scrittori americani: Hemingway,  Scott Fitzgerald,  Dos  Passos,
    Faulkner. Nel cinema emergono Eisenstein, Pudovkin, Pabst, Chaplin. In
    Russia   lo  stalinismo  comprime  il  fervore  creativo  del  periodo
    rivoluzionario. Majakovskij rappresenta "La cimice e il bagno" (1930);
    qualche settimana dopo si uccide.

    1931-1936.
    Muoiono in questi anni  Dino  Campana,  Di  Giacomo,  Grazia  Deledda,
    Gor'kij e Unamuno.  In Italia si pubblicano opere di Saba,  Ungaretti,
    Cardarelli, Moravia, Bacchelli, Cecchi,  Quasimodo e Gadda.  Compaiono
    sulla scena letteraria anche Vittorini e Pavese.  In campo teatrale si
    rappresentano opere di De Filippo e di Viviani, attori e drammaturghi.
    In questi anni il trionfo delle dittature arreca un danno irreparabile
    alla cultura europea: in Italia sono arrestati Giulio Einaudi,  Pavese
    e  Ginzburg,  in  Germania  sono  proscritti i maggiori scrittori,  in
    Spagna viene ucciso Garcia Lorca.  Nel 1934 si pubblica "Il  pensiero"
    di Blondel, e "Assassinio nella cattedrale" di Eliot.












    INTRODUZIONE.


    Il teatro Pirandelliano.

    Nel luglio del 1916,  dopo il fortunato esito di "Pensaci, Giacomino!"
    Pirandello scriveva al figlio  Stefano:  "...  La  commedia  'Pensaci,
    Giacomino!'  ha  avuto  una  serie di repliche con esito felicissimo e
    correr certo la penisola  trionfalmente.  Musco    entusiasta  della
    parte...  Ho  preso  l'impegno  di scrivergli un'altra commedia per il
    prossimo ottobre,  e spero di mantenerlo,  bench il teatro,  come  tu
    sai,  mi  tenti  poco".  E  in  effetti  Pirandello  giunse  al teatro
    relativamente tardi,  dopo aver scritto alcuni romanzi e centinaia  di
    novelle, e quasi controvoglia. Tuttavia il teatro costitu, in qualche
    misura,  lo  sbocco naturale dell'arte pirandelliana.  Non solo perch
    all'epoca in cui Pirandello si dedic precipuamente alla  composizione
    drammatica  - gli anni intorno alla prima guerra mondiale - le novelle
    contenevano gi un impianto teatrale fatto di intensi, quasi frenetici
    dialoghi;  ma anche  perch  tutto  lo  sviluppo  della  sua  tematica
    artistica  conteneva un elemento di "teatralit".  Il concetto cardine
    del suo pensiero estetico, quello di umorismo - cos com'egli lo aveva
    elaborato  nel  saggio  "L'umorismo"   del   1908   -   sfociava   nel
    convincimento  che  la vita fosse una "buffonata",  una finzione molto
    simile a quella che si svolge sul palcoscenico.  Da  questo  punto  di
    vista  appare  assai  poco accettabile la tesi esposta da Luigi Russo,
    secondo  la  quale:  "Il  teatro,   succeduto  nella  vita  spirituale
    dell'artista  quand'egli  aveva  in  gran parte vuotato la sua anima e
    dato sfogo alle sue pi genuine ispirazioni, non poteva essere che una
    forma divulgativa o  una  complicazione  intellettuale  del  primitivo
    problema  artistico".   E'  indubbio  che  con  il  teatro  Pirandello
    arricchisce, e quindi complica e in qualche modo appesantisce,  la sua
    tematica  pi  genuina.  Ma  non  si  tratta  di  un mero procedimento
    tecnico, di una "descrizione" delle novelle; si tratta, piuttosto,  di
    una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa
    nuova e pi elevata, il cui perno  costituito dal rapporto tra realt
    e finzione, tra persona e personaggio, tra normalit e anormalit.
    In  questo  senso,   possiamo  distinguere  tre  fasi  nello  sviluppo
    dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la
    comprensione del primo periodo - che giunge fino al 1918  e  comprende
    commedie come "Pensaci,  Giacomino!", "Lume di Sicilia", "Liol", "Il
    berretto a sonagli" -    "Pensaci,  Giacomino!".  Come  scrive  Mario
    Baratto:  "L'individuo  che vuol far apparire delle ragioni personali,
    pi meditate,  non conformiste,  accetta gi,  se si guardi bene,  non
    solo  di  apparire,  ma  di essere anormale.  Al tipico si sostituisce
    allora l'originale,  lo strano...  Da una parte l'anormale diventa una
    sorta di ascesso che la societ tende continuamente a riassorbire come
    un  male  episodico:  mentre  esso    il  prodotto costante della sua
    normalit...  Dall'altra la  psicologia  tesa  e  maniaca,  la  pazzia
    latente ed espressa,   una realt interiore connessa a una condizione
    umana: l'individuo    sempre  insidiato  da  un  conflitto  interiore
    insanabile".   Il   professor  Toti,   il  protagonista  di  "Pensaci,
    Giacomino!",   il tipico personaggio pirandelliano di questo periodo:
    un   egocentrico   piccolo  borghese  che  non  riesce  ad  acquistare
    consapevolezza storica della propria condizione. Tuttavia, rispetto ai
    personaggi delle commedie pi "naturalistiche",  d'ambiente siciliano,
    entra  qui  un  elemento  dialettico:  il farsesco,  il comico diventa
    "anormale" e quindi si  contrappone  alla  "normalit"  dell'ambiente,
    mettendola  radicalmente  in  discussione.  La  conseguenza  di questo
    dramma  per la frustrazione  dell'individuo,  la  sua  impotenza  ad
    agire.   Questo  si  nota,   per  esempio,  nell'ambito  dei  rapporti
    sentimentali  e  sessuali.   I  personaggi  pirandelliani  cercano  il
    paradosso,  si  assumono  l'incarico  di  offendere  a  ogni  costo la
    sensibilit morale della borghesia,  ma non sperimentano mai  l'amore.
    Si  limitano  a  una serie di esercitazioni verbali intorno a che cosa
    potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo.
    La seconda fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al  1927  e
    comprende le maggiori opere pirandelliane, dal "Giuoco delle parti" ai
    "Sei personaggi in cerca d'autore",  da "Enrico Quarto" a "Vestire gli
    ignudi" - ruota intorno al problema del rapporto con la  realt.  Dice
    Pirandello: "La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste
    apparenze,  ci  sembra  quasi  che  non sia davvero,  che sia come una
    fantasmagoria  meccanica.  E  come  darle  importanza?  Come  portarle
    rispetto?". E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un
    nuovo  respiro:  esasperando  cio i conflitti tra apparenza e realt,
    fra normalit e anormalit,  fra individuo e mondo esterno,  che nelle
    commedie  del  primo  periodo  dava  luogo  - per esprimerci in chiave
    psicoanalitica  -  a  uno  stato  perenne  di   ansiet,   determinato
    dall'incapacit  di  interpretare  tutte le percezioni che affluiscono
    dal  mondo  esterno,   nella  seconda  fase  genera   uno   stato   di
    schizofrenia.   Cio,   il   personaggio   pirandelliano   si   chiude
    ermeticamente in se stesso.  La dialettica tra anormalit e  normalit
    stessa si spezza;  l'anormalit diventa sistema di vita, incurante del
    rapporto  col  mondo.  Il  rapporto  fra  apparenza  e  realt  assume
    dimensioni tanto pi tragiche quanto pi,  come scrive Silvio D'Amico,
    Pirandello "rinnega addirittura il 'penso,  quindi sono' di  Cartesio:
    per   lui  neanche  pensare  significa  essere.   Qui  sarebbe  lecito
    chiedersi: ci non finisce  col  distruggere  l'essenza  della  grande
    poesia  tragica,  la  nobilt del dolore?  Ma appunto qui vuole essere
    l'originalit  del   Pirandello   drammaturgo;   appunto   da   questa
    impossibilit  di  una  tragedia  egli  trae  la  pi  disperata delle
    tragedie, la sua".
    L'ultimo periodo del teatro pirandelliano - che,  da "Uno,  nessuno  e
    centomila"  giunge  sino  ai  "Giganti  della montagna" - nasce da una
    crisi  profonda  dello  scrittore  e  della  sua   arte.   L'individuo
    pirandelliano,   il   personaggio,   scopre   la   sua   inadeguatezza
    nell'affrontare la realt;  I'isolamento soggettivistico in cui  opera
    lo  conduce  continuamente  allo  scacco,  anzi a una sconfitta che si
    verifica ancor prima della lotta.  Nella "Favola del figlio cambiato",
    e  ancor  pi  nei "Giganti della montagna",  la coerenza "ideologica"
    dell'arte pirandelliana si dissolve nell'ambiguit,  in una  sorta  di
    grandioso  sdoppiamento:  mentre  si  eleva l'elegia all'individualit
    destinata a sparire,  condannata da forze  cieche  e  brutali  che  la
    frantumano,  entrano in gioco,  come protagonisti,  entit collettive,
    personaggi corali ai quali  spetta  "l'ultima  parola".  Nello  stesso
    tempo,  si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.  L'arte, come
    momento privilegiato,   destinata a sparire;  ma forse  potr  essere
    sostituita  dalla  creativit  generale,  cio  da  un  mondo che viva
    secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza. Questa grande utopia 
    presente nelle parole con cui Stefano Pirandello,  su indicazione  del
    padre  morente,  ricostruisce  il finale dei "Giganti della montagna":
    "Non , non  che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i
    poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma
    potr pur sempre parlare un giorno,  hanno innocentemente  rotto  come
    fantocci  ribelli,  i servi fanatici dell'arte,  che non sanno parlare
    agli uomini perch si sono esclusi dalla vita,  ma non  tanto  poi  da
    appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi
    ha altro da fare, che credere in se stessi".


    Pirandello e il pirandellismo.

    Si  molto parlato della filosofia pirandelliana,  del "pirandellismo"
    come concezione generale della vita.  Dal "Fu Mattia Pascal"  in  poi,
    ogni  opera  di  Pirandello  scatenava una gara tra pubblico e critica
    nella scoperta del  problema,  della  cifra  che  doveva  puntualmente
    nascondersi dietro le complicate trame di parole. Come scrisse Giacomo
    Debenedetti,  "(La  critica),  di fronte all'artista di apparentemente
    difficile accesso,  sent il bisogno di chiarire pi che di capire;  e
    con  le  sue lanterne cieche corse e si ravvolse dietro Pirandello per
    gli speciosi labirinti di Pirandello...  Sulla facciata esterna  della
    sua opera Pirandello mostrava quella che si chiama una 'filosofia',  e
    la critica sotto, a dare una traduzione, una divulgazione letterale di
    quella filosofia".
    L'origine di questa "maniera" critica  da ricercarsi all'interno  del
    clima  culturale  in  cui si trov a operare lo scrittore;  un periodo
    caratterizzato in Italia dall'egemonia crociana,  che se da un lato ha
    contribuito  alla liquidazione di anacronistici residui positivistici,
    dall'altro  ha  indubbiamente  bloccato,  o  comunque  ritardato,   la
    comprensione  dei  fenomeni  artistici  e  culturali  pi nuovi.  Cos
    critici di derivazione crociana (Russo,  Momigliano,  Flora,  e i loro
    epigoni) mostrano,  come il Croce stesso,  nei confronti di Pirandello
    un impaccio che impedisce loro di "calarsi"  entro  la  sua  opera.  E
    invero   anche   i   pi   benevoli  sembrano  guardare  lo  scrittore
    dall'esterno;  circoscrivendolo entro aspetti marginali del suo mondo,
    quelli   di   derivazione   veristica,   oppure   limitandolo  a  mere
    rappresentazioni di quel sentimento doloroso della vita che  solo  un
    elemento - e neppure il pi importante - della tematica pirandelliana.
    Contro  questa  interpretazione e valutazione dell'opera pirandelliana
    (che contribu a ritardare il successo  dello  scrittore)  si  schier
    decisamente  Adriano  Tilgher,  il quale gi nel 1913 aveva pubblicato
    una "Teoria della critica d'arte". Questa, rifacendosi alla "filosofia
    della vita" di Simmel e Dilthey,  spezzava  l'antitesi  neoidealistica
    tra poesia e non-poesia per sostituirvi quella tra vita e forma, assai
    pi  adatta  all'intendimento della "poesia dialettica" di Pirandello.
    In seguito Tilgher dedic a Pirandello un saggio nel suo libro  "Studi
    sul teatro contemporaneo" (1922), del quale lo stesso Tilgher scriver
    pi tardi: "Io mostravo che tutto il mondo pirandelliano faceva centro
    intorno  a  una visione della Vita come forza travagliata da un'intera
    antinomia per la quale la Vita ,  insieme,  necessitata a darsi forma
    e,  per uguale necessit, non pu consistere in nessuna forma, ma deve
    passare di forma in forma.  E' la famosa,  o famigerata,  antitesi  di
    Vita   e  Forma,   problema  centrale  dell'arte  pirandelliana".   Si
    stabilisce a questo punto un rapporto tra  Pirandello  e  Tilgher  che
    rischia  di  incapsulare  l'artista  nell'ambito  di una forma.  Anche
    perch il Croce, dal canto suo, finiva per accettare l'interpretazione
    tilgheriana, rovesciandone il valore: non esiste il Pirandello artista
    ma soltanto il Pirandello "filosofo",  e cattivo filosofo.  Dal  canto
    suo  Pirandello nutre verso il critico che sembra quasi gestire la sua
    fama e la sua concezione del mondo un sentimento  ambivalente:  da  un
    lato  ne  accetta  alcuni  parametri interpretativi,  ma dall'altro si
    ribella non tanto a Tilgher quanto all'immagine globale che  (dopo  il
    giudizio di Tilgher),  circola nei confronti delle sue opere.  E nella
    prefazione al "Dramma di Pirandello" di  Domenico  Vittorini,  scrive:
    "Fra  i tanti Pirandello che vanno in giro da un pezzo nel mondo della
    critica letteraria  internazionale,  zoppi,  deformi,  tutti  testa  e
    niente  cuore,  strampalati,  sgarbati,  lunatici,  nei quali io,  per
    quanto mi sforzi,  non riesco a riconoscermi per un minimo tratto...".
    E  altrove  precisa:  "In Italia pare si voglia insistere a seguire la
    falsariga di qualche critico che ha creduto di scoprire nelle mie cose
    un contenuto filosofico, che non c', vi garantisco che non c'".
    E' tuttavia soltanto con Massimo Bontempelli (e  con  alcune  note  di
    Gramsci  che riguardano per la valutazione ideologico-culturale e non
    quella  artistica  dell'opera  pirandelliana)  che   l'interpretazione
    "intellettualistica"   viene   superata.   Nella   commemorazione   di
    Pirandello pronunciata il 17 gennaio 1937,  Bontempelli affermava  che
    la qualit fondamentale dello scrittore  il "candore", precisando che
    "La  prima  qualit delle anime candide  la incapacit di accettare i
    giudizi altrui e farli propri...  Luigi Pirandello si  affacci  anima
    candida  alla  vita  e alla intelligenza delle cose,  in uno dei tempi
    meno candidi che si possano immaginare... Quel tempo, con gli anni che
    lo seguirono fino alla  guerra  d'Europa,  segna  la  fine  del  mondo
    romantico,  nato diciannove secoli prima.  E nell'opera di Pirandello,
    il mondo romantico e le sue postreme  deduzioni  si  distruggono  fino
    all'ultima  cellula.  Di  qua  dal mondo che Pirandello ha denudato la
    compagine umana non  pu  trovare  che  la  distruzione  totale  o  il
    ricominciamento".
    La  forza  dell'arte  pirandelliana  non  consisterebbe  dunque in una
    scelta "filosofica"  dei  temi,  dei  personaggi  e  dello  stile,  ma
    piuttosto  in  una  non-scelta: nell'avere pescato con obiettivit (ma
    non con neutralit) nel mare della vita,  e nella vita  della  piccola
    borghesia  italiana del suo tempo,  raccogliendo tutto ci che in essa
    si agitava.  "L'umanit del mondo  pirandelliano    veramente  -  per
    servirmi d'una parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi, cio
    con  la guerra - 'massa'." Ed  appunto in questa massa che Pirandello
    trova quella "smania di vivere", al tempo stesso irriducibile e debole
    - quella vitalit incrinata e ottusa che costituisce il sottofondo  di
    tutta  la  grande letteratura europea (non tornano a sproposito i nomi
    di Proust e di Joyce). Contrapposta a questo vitalismo immotivato  la
    conoscenza, ma una conoscenza ottenebrata,  involuta,  priva di luce e
    incapace   di  uscire  dal  proprio  tortuoso  labirinto:  appunto  la
    conoscenza (si potrebbe anche dire l'ideologia)  delle  masse  piccolo
    borghesi.  E  anche  qui,  sempre secondo Bontempelli,  Pirandello non
    sceglie: "Ha accolto le conoscenze che erano state date alla gente per
    aiutarla  a  vivere".  Discorso  quest'ultimo,   che  potrebbe  essere
    integrato  da un'acuta osservazione di Gramsci,  il quale si chiede se
    in Pirandello non prevalga l'umorismo,  e cio se egli non si "diverta
    a  far  nascere  dubbi  'filosofici'  e  meschini  per  'sfottere'  il
    soggettivismo e il solipsismo filosofico".
    E,  dal canto suo,  Giacomo Debenedetti avanzava in un saggio del 1937
    l'ipotesi  che  la  "filosofia"  pirandelliana  altro non fosse se non
    un'astuzia della Provvidenza: il materiale isolante che gli permetteva
    di maneggiare  il  fuoco  bianco  del  suo  nucleo  poetico  e  umano.
    Nell'ambito   della  critica  pi  recente  la  tendenza  a  darci  un
    "Pirandello senza pirandellismi"  nettamente prevalsa anche se  si  
    forse rischiato di andare troppo oltre,  negando cio a Pirandello una
    problematica  intellettuale,   che  resta  probabilmente   il   motivo
    fondamentale della sua arte. In questo senso appare assai interessante
    la posizione assunta da Renato Barilli in un suo saggio sulla "Poetica
    di  Pirandello"  dove  si  pone in discussione tanto l'interpretazione
    tilgheriana   del    "poeta    del    problema    centrale",    quando
    l'interpretazione a-ideologica di gran parte della critica attuale. Il
    discorso   viene   invece  impostato  sulla  "Weltanschauung",   sulla
    concezione del mondo di Pirandello: e  cio  su  una  visione  globale
    della vita che ha il suo perno nel gi citato concetto di umorismo,  o
    meglio in una scala di gradazioni che dal comico passa all'umorismo  e
    via via giunge alla tragedia.  Tragedia che non ha radici epiche, come
    quella,  ad esempio,  di un Verga (e cio dedotta  da  una  concezione
    statica  della  vita,  entro  la  quale  il  poeta  ha  la funzione di
    riconoscere,  di ritrovare,  l'eterno ripetersi del dramma  di  essere
    uomo) ma che si sviluppa dialetticamente da una iniziale disponibilit
    verso la vita com',  da un'accettazione incondizionata del reale.  La
    prima rottura di questa compattezza  del  reale  avviene  inizialmente
    attraverso il comico, e cio attraverso l'avvertimento di qualcosa che
    non   come dovrebbe essere,  qualcosa di anormale,  di abnorme.  E' a
    questo punto che nasce la possibilit di  una  valutazione  dell'opera
    pirandelliana  alla  luce della cultura contemporanea e nell'ambito di
    quella crisi della civilt che ha avuto  i  suoi  maggiori  interpreti
    letterari  in Proust,  Joyce,  Kafka,  Musil,  e altri.  Frantumato il
    vecchio ordine di valori (e non sarebbe  avventato,  al  di  l  della
    contingente   polemica,   scorgere   nell'avversione  di  Croce  verso
    Pirandello un momento della lotta del filosofo  contro  la  crisi  dei
    valori borghesi, o piuttosto della sua disperata negazione di un fatto
    incontestabile),  sparisce la distinzione tra normale e anormale,  tra
    giusto e ingiusto,  tra bello e brutto.  Tutto  diventa  problematico,
    tutto  diventa  possibile:  la  compagine  della  vita  quotidiana  si
    frantuma nella girandola degli atti gratuiti,  delle scelte immotivate
    Basta   rileggere   una   qualsiasi   delle   novelle   o  dei  drammi
    pirandelliani: sarebbe impossibile ricondurli a  un  qualsiasi  genere
    letterario, catalogarli secondo lo schema della farsa, della tragedia,
    della commedia,  del realismo o del non-realismo.  E questo non perch
    Pirandello (e Joyce e Kafka e Musil,  e diversi altri  interpreti  del
    dramma  contemporaneo)  sia  vittima di una confusione ideologica o di
    un'incertezza estetica,  ma proprio al contrario,  perch in  lui  (in
    loro)  la  realt  contemporanea  si riflette col massimo rigore,  nel
    rifiuto che in certa misura potremmo chiamare  eroico,  di  ogni  idea
    preconcetta,  di  ogni  mistificazione  ideologica.  In  Pirandello il
    soggettivismo non  mai un narcisismo (come accade in  D'Annunzio  per
    esempio) ma diventa dramma.  L'impossibilit di aderire alle forme, ai
    valori costituiti si traduce in totale abbandono alla vita,  e  infine
    nel  recupero  della  comprensione e della compassione verso tutti gli
    aspetti e le forme che pu assumere di volta in  volta  la  condizione
    umana.  In  questo  senso  l'"uomo  solo" pirandelliano  assai vicino
    all'Ulisse joyciano, all'Uomo senza qualit di Musil, ai personaggi di
    Kafka.


    Persona e personaggio.

    "La  natura  si  serve  dello  strumento  della  fantasia  umana   per
    proseguire  la  sua  opera  di  creazione.  E  chi  nasce merc questa
    attivit creatrice che ha sede nello spirito dell'uomo,   ordinato da
    natura  a  una  vita di gran lunga superiore a quella di chi nasce dal
    grembo mortale d'una donna.  Chi nasce personaggio,  chi ha ventura di
    nascere   personaggio  vivo...".   Cos  Pirandello  formulava  quella
    distinzione tra persona e personaggio che  sta  alla  base  della  sua
    arte.  Distinzione  fra due momenti dell'animo umano: il primo,  della
    persona,  ancora informe,  disponibile ad assumere ogni forma che  gli
    venga   imposta   dall'interno   o  dall'esterno;   il  secondo,   del
    personaggio,  ruotante intorno a un perno,  fissato  nel  gioco  delle
    parti,  destinato a ripetere ogni giorno gli stessi gesti,  a ripetere
    per sempre lo stesso dramma.
    Massimo Bontempelli chiariva:  "Insomma  i  personaggi  sono  le  sole
    verit.  Col  personaggio  l'umanit  ha  ritrovato  l'inconfondibile,
    l'immodificabile, l'indistruttibile, l'eterno".  La tensione dell'arte
    pirandelliana  nasce  per dall'altalena fra persona e personaggio,  e
    dall'impossibilit dell'uomo a essere definitivamente l'una o l'altro.
    E per ripetere una distinzione cara ai primi esegeti di  Pirandello  a
    essere o "vita" o "forma".
    L'arte pirandelliana si colloca per al di l di questa distinzione: e
    deriva   direttamente  dall'atteggiamento  dell'autore  verso  i  suoi
    personaggi.  E' stato  notato  che  Pirandello  mostra  verso  i  suoi
    personaggi  ostilit e astio,  quasi destassero in lui ripugnanza.  Ne
    mette in evidenza particolari sgradevoli, si accanisce nel descriverne
    le miserie fisiche e spirituali,  li colloca in  ambienti  che,  prima
    d'essere  illuminati  dalla  luce  della tragedia o della farsa,  sono
    immersi in un ossessivo grigiore. E neppure sono vittime di un destino
    sociale, come presso i naturalisti,  o di un destino religioso come in
    Verga.  Essi,  piuttosto,  sembrano  artefici  della propria sventura,
    talvolta in modo consapevole e determinato.  E poich dall'esterno non
    possono attendersi riscatto e salvezza,  ci appaiono irrimediabilmente
    dannati. Ma quale peccato stanno scontando? Una risposta penetrante ci
    viene offerta da Giacomo Debenedetti quando, alludendo al protagonista
    di "Vittoria delle formiche" che vive in uno  stato  di  bislacca,  ma
    serena solitudine,  annota: "D'improvviso  diventato brutto,  andato
    a  raggiungere  la  media  dei  suoi  fratelli:  davvero  qualcosa  di
    ripugnante    suppurato in lui.  Ed  semplicemente successo che,  da
    'uomo solo' qual era,  di qua dal mondo della convivenza umana  con  i
    suoi inevitabili confronti e giudizi, quell'individuo  decaduto - sia
    pur  soltanto  col  pensiero e col rammarico - nella gazzarra cieca di
    quella convivenza.  E' voluto tornare a essere 'una  parte  nel  gioco
    delle parti'".
    Questa   nostalgia   della  "persona",   dello  stato  di  primitivit
    dell'uomo,  di ci che non  ancora condizionato e  contaminato  dalla
    convivenza,  costituisce il polo ideale dell'arte pirandelliana, quasi
    il "limite" esterno al quale lo scrittore si  riporta  per  trovare  i
    termini di riferimento della sua realt letteraria.  Ma,  come abbiamo
    detto,   questo    soltanto  il  "limite"  esterno:  perch   l'opera
    pirandelliana si svolge tutta intorno alla tematica del personaggio, e
    al  suo  modo  di  esistere.  E'  attraverso  la parola che si diventa
    personaggi.  Infatti il connotato stilistico pi  evidente  nell'opera
    pirandelliana    un dialogo fittissimo e incessante,  che soltanto di
    rado lascia spazio alla contemplazione o all'azione.
    I gesti hanno sempre una funzione dialettica;  attraverso  di  loro  i
    personaggi  cambiano  (forse  solo  apparentemente)  la  loro vita,  o
    prendono coscienza di ci che sono. Tuttavia questi gesti sono ridotti
    a momenti;  la continuit  data  dal  dialogo,  dal  tentativo  quasi
    esasperante   di   "farsi  intendere",   di  uscire  dalla  solitudine
    attraverso la comunicazione.  Un tipo  di  comunicazione  particolare,
    misteriosamente frenata, che non raggiunge mai l'altro.
    Il  risvolto  stilistico  di  questa situazione esistenziale sta nella
    natura "astratta",  quasi senza riferimenti di tempo e di  luogo,  del
    linguaggio pirandelliano.  Nonostante la sua derivazione veristica - e
    gli stretti legami culturali e sentimentali con la sua terra d'origine
    (quella Sicilia tanto presente nella prosa verghiana) - il  linguaggio
    di Pirandello si avvale pochissimo degli elementi dialettali o gergali
    della  lingua  italiana  corrente.  Ogni  personaggio sembra piuttosto
    avere  elaborato  una  sua  forma  espressiva  particolare,  fatta  di
    ripetizioni,  di  allusioni  ammiccanti,  di  costruzioni  sintattiche
    affannose  che  ubbidiscono  a  un  ritmo  interiore  dei   sentimenti
    piuttosto  che alla convenzione della lingua parlata o scritta.  Anche
    il linguaggio pirandelliano ci riporta alla tematica della solitudine:
    "l'uomo  solo"  parla  per  se  stesso  oppure  per  un  interlocutore
    inesistente.  Nonostante  il  "successo" che ha arriso alla sua opera,
    anche a Pirandello, come a tutti i grandi interpreti del nostro tempo,
    manca  quel  lettore  fraterno  e  partecipe  al  quale  si  rivolgeva
    l'artista  classico.  Nel  mondo  della  crisi anche lo scrittore  un
    "uomo solo".


    L'innesto.

    Commedia in tre atti,  venne rappresentata per la prima  volta  il  29
    gennaio  1919  al Teatro Manzoni di Milano dalla compagnia di Virgilio
    Talli: prima attrice Maria Melato.  Nel 1922 fu pubblicata,  sempre  a
    Milano, dalla casa editrice Treves.
    Ambientata  in  luoghi  precisi (a Roma e a Monteporzio) e in un'epoca
    definita (contemporanea all'autore), "L'innesto" rivela immediatamente
    la costruzione di stampo classico.  Con le altre due commedie raccolte
    in  questo  volume,  appartiene  al  primo  periodo della drammaturgia
    pirandelliana: quando l'autore,  partendo generalmente da una  visione
    personale  del  mondo  piccolo-borghese,  crea  personaggi "inquieti e
    pavidi,  sorpresi sempre dalla forza stragrande della vita" e li sta a
    osservare  mentre  tentano  affannosamente  "di  trovare la chiave del
    giuoco,  la soluzione dell'indovinello che li circonda,  la parola che
    aprir  le  porte  della  libert  o  che  li  far signori della vita
    dintorno" (Confronta Mario Apollonio,  "Storia del  teatro  italiano",
    Sansoni,  Firenze  1950,  volume 4).  E' sufficiente allora che uno di
    essi,  il pi astuto o il pi coraggioso,  si faccia avanti e proponga
    una  nuova "formula" dentro la quale tutti gli altri possano placarsi,
    perch  il  dramma  di  ognuno  si  risolva  facilmente  in  commedia.
    Nell'"Innesto" la "formula" non  una convenzione borghese - come,  ad
    esempio,  nell'"Uomo,  la bestia e la virt" - ma esattamente  il  suo
    capovolgimento.  Pirandello,  che  non   mai riuscito a concepire una
    storia d'amore completa,  ha creato con questa commedia una delle  pi
    amare che mai siano state scritte. Dopo sette anni di matrimonio Laura
    e   Giorgio  Banti  sono  ancora  molto  innamorati:  unica  tristezza
    l'assenza di figli per difetto  del  marito.  Un  giorno  Laura  viene
    violentata  da  un  bruto  e  ne resta incinta.  Di fronte alla moglie
    "contaminata",  Giorgio dapprima si ribella  (No!  E'  la  selva!  E'
    sempre la selva originaria!...  E io che devo essere generoso;  mentre
    qua il sentimento mi rugge come una belva...),  ma le parole di Laura
    che  insorge  contro  di lui non in nome della maternit (vecchio tema
    ormai abusato), ma dell'amore per il marito (... In me non c' altro!
    Sei tu in me,  e non c' altro!) convincono Giorgio che il  nascituro
    gli appartiene,  sia fisiologicamente che sentimentalmente,  perch la
    moglie non ha mai cessato di appartenergli. Soluzione paradossale, che
    va contro la logica comune e che  fa  comprendere  perch  durante  la
    prima a Milano ci siano stati applausi e zittii, impressioni e giudizi
    contrastanti.  Si ha infatti la netta scomposizione del personaggio in
    due: la persona fisica e il  sentimento,  scomposizione  che  precorre
    quelle dell'"Enrico Quarto" e dei "Sei personaggi in cerca d'autore" e
    che,  dopo  la  prima,  ha  fatto  dire a Marco Praga nel corso di una
    conversazione con Pirandello: "L'innesto"    ancora  del  Pirandello
    autentico,  sincero,  ammirabile... perch  roba tua, carne della tua
    carne,  fosforo del tuo cervello;  perch appartiene al 'tuo'  teatro,
    che  non   il teatro degli altri,  ma  un teatro diverso,  un teatro
    nuovo,  come fu nuovo e diverso quello dell'Ibsen in Norvegia,  quello
    dello Shaw in Inghilterra, quello del de Curel in Francia .


    La patente.

    Atto unico tratto da una novella omonima del 1911, fu steso nel 1917 e
    pubblicato nella "Rivista d'Italia" del 31 gennaio 1918,  quindi,  nel
    1920,   presso  la  casa  editrice  Treves   di   Milano.   La   prima
    rappresentazione  (nella  versione  in dialetto siciliano curata dallo
    stesso autore e intitolata "A patenti") venne data il 19 febbraio 1919
    al Teatro Argentina di Roma dalla compagnia del "Teatro  Mediterraneo"
    diretta  da Nino Martoglio,  nell'interpretazione di Angelo Musco.  La
    patente fu tradotta anche in dialetto genovese (da Gilberto Govi)  nel
    1931  e,  nel  1937,  in  napoletano  e in veneziano.  Con altre opere
    pirandelliane ("La giara", "Il ventaglino", "Marsina stretta")  stata
    ripresa nel 1953 in un film a sketch dal titolo "Questa    la  vita",
    per la regia di Luigi Zampa e l'interpretazione di Tot.

    Dalla  trama esilissima della novella Pirandello  arrivato a comporre
    in quest'atto unico un insieme  di  brevi  quadri  di  schietto  umore
    teatrale.  Il  dramma  e  il  grottesco  della  vicenda  si  risolvono
    teatralmente in un accorato e vivo monologo cui fa da  contrappunto  -
    come nel teatro classico - un "coro": in questo caso i giudici.
    Come sempre l'autore fissa l'attenzione del pubblico su un nucleo,  su
    un  fatto  icasticamente  rappresentato:  in  quest'atto  unico    la
    sfortunata  storia  di  Rosario  Chirchiaro,  un disgraziato padre di
    famiglia  cui    stato  misteriosamente  attribuito  il   potere   di
    iettatore.  Licenziato  dal lavoro in seguito a questa fama,  al colmo
    della disperazione,  egli "non pu vivere" scrive Mario Apollonio  "se
    non  codificando  la  sua  fama  di  jettatore,  facendosi riconoscere
    ufficialmente come possessore di un potere funesto  e  invincibile"  e
    ottenere in tal modo la sua "patente".
    La patente! grida infatti il pover'uomo Sar la mia professione! Io
    sono  stato  assassinato,  signor  giudice!  Sono  un  povero padre di
    famiglia.  Lavoravo onestamente.  M'hanno cacciato via  e  buttato  in
    mezzo a una strada... con la moglie paralitica... e con due ragazze...
    Signor  giudice,  non  mi  resta  altro  che  di  mettermi  a  far  la
    professione di jettatore...: solo cos, infatti, potr guadagnarsi da
    vivere perch tutti, per tenerlo lontano, saranno costretti a pagargli
    una tassa.  Nella "Patente" si ha dunque la denuncia di tutto un gioco
    di  rapporti  e  preconcetti in cui la persona umana  inevitabilmente
    coinvolta dalla presenza dei pi: per sopravvivere l'uomo deve crearsi
    delle "apparenze",  "ci vediamo vivere",  dice Pirandello.  Sviluppato
    con  assoluta  efficacia  anche  nel presente atto unico,   questo il
    punto focale della tematica pirandelliana gi abbozzato in  precedenti
    commedie e romanzi (ad esempio "Il berretto a sonagli" e "Il fu Mattia
    Pascal")  e  destinato  a giungere all'esasperazione nel "Giuoco delle
    parti" e, soprattutto, nell'"Enrico Quarto". Come Rosario Chirchiaro,
    ciascuno ha una maschera,  un ruolo da giocare,  maschera e ruolo  che
    gli  sono  plasmati  addosso  dagli  altri,  dalla  gente che gli vive
    attorno,  maschera e  ruolo  cui  nessuno  pu  sottrarsi,  perch  il
    pregiudizio  della  massa  non solo ha una parte importante nella vita
    del singolo, ma finisce per avere sempre il sopravvento.  "La tragedia
    dell'uomo   proprio questa" dice in proposito Silvio D'Amico "che per
    illudersi di vivere non ha altra risorsa se non d'affidarsi a  codesta
    maschera,  a  cotesta  larva,  come  gli  altri (o lui stesso) l'hanno
    foggiata." Quella "larva",  quella maschera sociale che accomuna tutti
    gli  uomini  in  una  situazione di angosciosa solidariet,  e che nel
    "Berretto a sonagli" ha fatto esplodere Pirandello nel  grido  crudele
    del protagonista: ...  Pupi siamo, pupo io, pupo lei, pupi tutti...,
    uomini svuotati d'ogni vera realt,  costretti a vivere una  vita  che
    non avrebbero mai voluto vivere.


    L'uomo, la bestia e la virt.

    Commedia  in tre atti tratta dalla novella "Richiamo all'obbligo",  fu
    rappresentata per la prima volta al Teatro  Olimpia  di  Milano  il  2
    maggio 1919 dalla compagnia di Antonio Gandusio. Il 10 settembre dello
    stesso  anno veniva pubblicata nella rivista "Comoedia",  quindi,  nel
    1922, presso l'editore Bemporad di Firenze.  Venne ben presto tradotta
    e  rappresentata anche all'estero: alla fine del 1923 in Spagna (dalla
    compagnia di Dario Niccodemi)  e  in  Polonia  (al  Teatro  Polski  di
    Varsavia);  nel 1925 in Ungheria e, rispettivamente, il 22 settembre e
    il 20 novembre dello stesso anno,  al Piccolo Teatro di Berlino  e  al
    Teatro  Burianovo  di  Praga (regista il comico Vasta Burian);  l'anno
    successivo, prima ad Atene poi, il 31 dicembre,  al Garrick Theatre di
    New  York;  quindi,  il  19  novembre 1931,  al Thatre St.-Georges di
    Parigi: protagonista femminile Marta Abba, che recit in francese. Nel
    1953 il regista Steno ne ha tratto il film omonimo.
    Alla luce del successo  venuto  poi,    assai  curioso  rileggere  la
    cronaca della prima serata: vi si dice che,  dopo le tre chiamate alla
    fine del  primo  atto  -  peraltro  contrastate  -  ci  furono  chiare
    disapprovazioni e proteste durante il secondo e il terzo atto,  le cui
    ultime battute vennero rese addirittura inascoltabili da una serie  di
    "atti  clamorosi".  L'accoglienza  sfavorevole  del  pubblico fu,  del
    resto,  avallata dalla critica.  Dopo la prima rappresentazione Renato
    Simoni ha cercato di attenuare il giudizio negativo con queste parole:
    "Pirandello  un nobilissimo artista e da un errore pur grave, come la
    commedia  di ieri,  non esce diminuito".  Ma tre anni dopo,  nel 1922,
    Silvio   D'Amico   esprime   al   riguardo   un'opinione    totalmente
    contrastante:  "Tutto    trattato  con spirito originale,  e in tutto
    s'avverte un sapore acre e nuovo  non  conosciuto  nel  nostro  teatro
    prima che Pirandello v'apparisse". Il giudizio favorevole di D'Amico 
    convalidato  dal  fatto  che,  fra le numerose commedie pirandelliane,
    "L'uomo,  la bestia e la virt"  stata una delle pi rappresentate  e
    meglio  accolte  dal  pubblico,  a  causa,  probabilmente,  delle  sue
    esteriori  apparenze  di  "pochade"   che   ne   nascondono   l'intima
    drammaticit  e  il suo pi valido e intrinseco significato: quello di
    una satira graffiante  delle  ipocrisie  e  del  perbenismo  borghese,
    satira  che  la rende attuale anche oggi,  a mezzo secolo di distanza.
    L'intreccio,  che ci riporta per certi versi alla "Mandragola" e  alla
    novellistica  di  tipo  classico,    semplice.  Vi  si  narra il caso
    grottesco  del  "trasparente"  professor   Paolino,   ("l'uomo"),   un
    insegnante  onesto  e  rispettabile,  che  dopo  aver  reso  madre "la
    virtuosa signora Perella" durante  una  delle  frequenti  assenze  del
    marito  ammiraglio,  costringe quest'ultimo (infedele e insensibile al
    fascino della moglie,  e perci definito "la bestia"),  a  compiere  -
    contrariamente  al suo solito - il proprio dovere coniugale: mezzo per
    raggiungere   tale   scopo   una   torta   dall'effetto    afrodisiaco
    appositamente  preparata.  In  un  succedersi  di  scene  non prive di
    angosciosa  suspense  per  i  due  amanti,   dove  la   "vis   comica"
    pirandelliana  ha modo di rivelarsi pienamente,  il nascituro riuscir
    ad avere un padre legittimo cui essere  attribuito,  mentre  la  virt
    della  signora  Perella  e  la  rispettabilit  del  professor Paolino
    continueranno ad essere inattaccabili.
    Questo apologo scorato (tutti i personaggi vi  vengono  grottescamente
    paragonati  ad  animali)  ,  nella  sua  situazione boccaccesca,  una
    commedia  di  costume  tipicamente  italiano.   In  essa  tuttavia  il
    "sentimento  del  contrario"  (come  Pirandello  ha  definito  il  suo
    umorismo) ribalta  ancora  una  volta  la  consuetudine  della  morale
    borghese;  e il tradizionale "triangolo" ne esce totalmente capovolto.
    E' l'amante infatti a gettare la moglie tra le braccia  del  legittimo
    marito:  Che Perella sia un buon marito,  voglio! grida il professor
    Paolino.  Che non sbatta pi la porta in faccia  alla  moglie  quando
    sbarca qui!
    Nonostante  le apparenze di farsa un po' scabrosa,  in questi tre atti
    si rivela in realt un Pirandello malinconico che - come ha detto bene
    la critica - "costruisce deliberatamente dall'assurdo per spremere gli
    umori agri di una falsa onest e di ipocrite convenzioni".  Pi che  a
    un  "apologo",  la commedia meglio corrisponde alla definizione che ne
    ha data l'autore: "tragedia annegata  in  una  farsa".  Pirandello  in
    verit,  come  scrisse Marco Praga,  "sotto l'apparenza della farsa ha
    voluto mettere qualcosa,  una satira tragica e atroce...  una maschera
    da   trivio   imposta   ai   voleri   astratti,   morali  e  religiosi
    dell'umanit".







    Bibliografia.

    Diamo,  qui di seguito,  un elenco delle prime edizioni delle opere di
    Pirandello;  per  le  commedie  diamo anche le indicazioni della prima
    rappresentazione.  Tutte le opere di Pirandello  sono  ristampate  nei
    "Classici  Contemporanei Italiani" di Mondadori.  Per una bibliografia
    completa delle opere di Pirandello,  rimandiamo a  Manlio  Lo  Vecchio
    Musti,  "Bibliografia di Pirandello",  Mondadori, Milano 1937. Per gli
    scritti  su  Pirandello,   oltre  alle   opere   fondamentali,   valga
    l'indicazione di alcuni tra gli scritti pi recenti, che esemplificano
    l'attuale  orientamento  critico.   Una  completa  bibliografia  degli
    scritti su Pirandello  quella di Alfredo Barbina, "Bibliografia della
    critica pirandelliana", 1889-1961, Firenze 1967.


    PRIME EDIZIONI DELLE RACCOLTE DI NOVELLE.

    "Amori senza amore", Stabilimento Bontempelli Editore, Roma 1894.
    "Beffe della morte e della vita", Lumachi,  Firenze 1902 (Prima serie)
    e 1903 (Seconda serie).
    "Quand'ero matto", Streglio, Torino 1902.
    "Bianche e nere", Streglio, Torino 1904.
    "Ermes bifronte", Treves, Milano 1906.
    "La vita nuda", Treves, Milano 1911.
    "Terzetti", Treves, Milano 1912.
    "Le due maschere", Quattrini, Firenze 1914.
    "La trappola", Treves, Milano 1915.
    "Erba del nostro orto", Studio Editoriale Lombardo, Milano 1915.
    "E domani, luned", Treves, Milano 1917.
    "Un cavallo nella luna", Treves, Milano 1918.
    "Berecche e la guerra", Facchi, Milano 1919.
    "Il carnevale dei morti", Battistelli, Firenze 1919.

    Dal  1922 inizia la raccolta delle "Novelle per un anno",  edite da R.
    Bemporad e F. e Mondadori, in 15 volumi, di cui diamo qui di seguito i
    titoli e le  date  delle  prime  edizioni,  tenendo  presente  che  si
    riferiscono tutte alle edizioni R. Bemporad e F., che sono le prime ad
    uscire,  salvo quelle degli ultimi due volumi,  editi solamente presso
    Mondadori.  "Scialle  nero",   1922;   "La  vita  nuda",   1922;   "La
    rallegrata",   1922;  "L'uomo  solo",  1922;  "La  mosca",  1923;  "In
    silenzio", 1923; "Tutt'e tre", 1924; "Dal naso al cielo", 1925; "Donna
    Mimma", 1925; "Il vecchio dio", 1926; "La giara", 1928;  "Il viaggio",
    1928; "Candelora", 1928; "Berecche e la guerra", 1934; "Una giornata",
    1937.
    PRIME EDIZIONI DELLE POESIE.

    "Mal  giocondo",  Libreria  Internazionale  Lauriel  di Carlo Clausen,
    Palermo, 1889.
    "Pasqua di Gea", Libreria Editrice Galli, Milano 1891.
    "Pier Gudr", Enrico Voghera, Roma 1894.
    "Elegie renane", Unione Cooperativa Editrice, Roma 1895.
    "Zampogna", Societ Editrice Dante Alighieri, Roma 1901.
    "Scamandro", Tipografia Roma di Arnani e Stein, Roma 1909.
    "Fuor di chiave", Formiggini, Genova 1912.
    "Elegie romane" (traduzione da Goethe), Giusti, Livorno 1896.


    PRIME EDIZIONI DEI SAGGI.

    "Arte e scienza", W. Modes Libraio Editore, Roma 1908.
    "L'umorismo", R. Carabba, Lanciano 1908.


    PRIME EDIZIONI DEI ROMANZI.

    "L'esclusa", in "La tribuna",  giugno-agosto 1901;  poi presso Treves,
    Milano 1908.
    "Il turno", Giannotta, Catania 1902.
    "Il  fu Mattia Pascal",  in "La nuova antologia",  aprile-giugno 1904,
    poi edito da "La nuova antologia", Roma 1904.
    "Suo marito", Quattrini, Firenze 1911;  fu ripubblicato poi col titolo
    "Giustino Roncella nato Boggilo".
    "I vecchi e i giovani",  in "Rassegna contemporanea", gennaio-novembre
    1909; poi presso Treves, Milano 1913.
    "Si gira",  in "La nuova antologia",  giugno-agosto 1915;  poi  presso
    Treves,   Milano  1916;  in  seguito  venne  ripubblicato  col  titolo
    "Quaderni di Serafino Gubblio operatore",  R.  Bemporad e F.,  Firenze
    1925.
    "Uno,  nessuno e centomila",  in "La fiera letteraria",  1925-26;  poi
    presso R. Bemporad e F., Firenze 1926.


    PRIME EDIZIONI E PRIME RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE TEATRALI.

    "La morsa" (col titolo "L'epilogo"),  pubblicata in "Ariel",  20 marzo
    1898; poi presso R. Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma,
    Teatro  Metastasio,  dalla compagnia "Teatro minimo",  diretta da Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Lume di Sicilia", pubblicata in "La nuova antologia", 16 marzo 1911;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Metastasio,   dalla   compagnia  "Teatro  minimo",   diretta  da  Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Il dovere del medico", pubblicata in "Noi e il mondo",  gennaio 1912;
    poi presso R.  Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma, Sala
    Umberto Primo,  dalla compagnia "Teatro per tutti",  diretta da  Lucio
    d'Ambra e Achille Vitti, 20 giugno 1913.
    "Cec",  pubblicata  in  "La  lettura",  ottobre  1913;  poi presso R.
    Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a S. Pellegrino, Teatro del
    Casino, dalla compagnia Armando Falconi, 10 luglio 1920.
    "Se non cos", pubblicata in "La nuova antologia",  gennaio 1916;  poi
    (col  titolo  "La  ragione  degli altri") presso Treves,  Milano 1917;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Stabile
    Milanese, diretta da Marco Praga, 19 aprile 1915.
    "All'uscita",  pubblicata in "La nuova antologia",  novembre 1916; poi
    presso Treves,  Milano 1917;  rappresentata a Roma,  Teatro Argentina,
    dalla compagnia Lamberto Picasso, 22 settembre 1922.
    "Pensaci,  Giacomino!",  pubblicata in "Noi e il mondo", aprile-giugno
    1917;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a  Roma  (nella
    versione   originale   in  dialetto  siciliano  col  titolo  "Pensaci,
    Giacominu!"),  Teatro Nazionale,  dalla  compagnia  Angelo  Musco,  10
    luglio 1916.
    "Liol"  (testo  in siciliano),  pubblicata da Formiggini,  Roma 1917;
    rappresentata a Roma, Teatro Argentina,  dalla compagnia Angelo Musco,
    4 novembre 1916.
    "Cos    (se  vi  pare)",  pubblicata  in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1918; poi presso Treves, Milano 1918;  rappresentata a Milano,
    Teatro Olimpia, dalla compagnia Virgilio Talli, 18 giugno 1917.
    "La  patente",  pubblicata nella "Rivista d'Italia",  31 gennaio 1918;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Argentina,  dalla  compagnia  "Teatro  Mediterraneo",  diretta da Nino
    Martoglio (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 19 febbraio
    1919.
    "Il piacere dell'onest",  pubblicata in "Noi e il  mondo",  febbraio-
    marzo 1918;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a Torino,
    Teatro Carignano, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 27 novembre 1917.
    "Il berretto a sonagli",  pubblicata in  "Noi  e  il  mondo",  agosto-
    settembre 1918;  poi presso Treves,  Milano 1920; rappresentata a Roma
    (nella versione originale in dialetto siciliano col titolo "A birritta
    cu' i ciancianeddi"), Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco,
    27 giugno 1917.
    "Il  giuoco  delle  parti",  pubblicata in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1919;  poi presso Treves,  Milano 1919;  rappresentata a Roma,
    Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 6 dicembre 1918.
    "L'uomo, la bestia e la virt", pubblicata in "Comoedia", 10 settembre
    1919;  poi  presso  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1922;  rappresentata a
    Milano,  Teatro Olimpia,  dalla compagnia Antonio Gandusio,  2  maggio
    1919.
    "Ma  non    una  cosa  seria",  pubblicata  da  Treves,  Milano 1919;
    rappresentata  a  Livorno,   Teatro  Rossini,   dalla  compagnia  Emma
    Grammatica, 22 novembre 1918.
    "Tutto  per  bene",  pubblicata  da  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1920;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri,
    2 marzo 1920.
    "L'innesto",  pubblicata  da  Treves,  Milano  1921;  rappresentata  a
    Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla compagnia Virgilio Talli,  29 gennaio
    1919.
    "Come prima, meglio di prima", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1921;  rappresentata  a  Venezia,  Teatro  Goldoni,   dalla  compagnia
    Ferrero-Celli-Paoli, 24 marzo 1920.
    "Sei  personaggi in cerca d'autore",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,
    Firenze 1921;  rappresentata a Roma,  Teatro  Valle,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 10 maggio 1921.
    "Enrico  Quarto",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e  F.,  Firenze 1922;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Ruggero
    Ruggeri, 24 febbraio 1922.
    "La signora Morli, una e due", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1922;  rappresentata  a Roma,  Teatro Argentina,  dalla compagnia Emma
    Grammatica, 12 novembre 1920,
    "Vestire gli ignudi",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1923;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Maria Melato, 14
    novembre 1922.
    "La vita che ti diedi",  pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alda Borelli, 12
    ottobre 1923.
    "Sagra  del  Signore  della  Nave",  pubblicata  nel  "Convegno",   30
    settembre  1924,   poi  presso  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1925;
    rappresentata a  Roma,  Teatro  Odescalchi,  dalla  compagnia  "Teatro
    d'arte", diretta da Pirandello, 4 aprile 1925.
    "Ciascuno a suo modo",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Milano,  Teatro dei  Filodrammatici,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 22 maggio 1924
    "L'altro  figlio",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e F.,  Firenze 1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Raffaello  e
    Garibalda Niccoli (tradotta in vernacolo toscano da F.  Paolieri),  23
    novembre 1923.
    "La  giara",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze   1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco
    (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 9 luglio 1917.
    "L'imbecille",  pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1926;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alfredo Sainati,
    10 ottobre 1922.
    "L'uomo dal fiore in bocca",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze
    1926; rappresentata a Roma, Teatro degli Indipendenti, dalla compagnia
    degli "Indipendenti",  diretta da Anton Giulio Bragaglia,  21 febbraio
    1923.
    "Diana  e  la  Tuda",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Zurigo,  Schauspielhaus,  20 novembre 1926 (traduzione
    tedesca  di  Hans  Feist);  prima  rappresentazione italiana a Milano,
    Teatro Eden, "Compagnia Pirandello", 14 gennaio 1927.
    "L'amica delle mogli", pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    28 aprile 1927.
    "La nuova colonia",  pubblicata da R.  Bemporad e  F.,  Firenze  1928;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    24 marzo 1928.
    "Bellavita",  pubblicata in "Il Secolo XX",  luglio 1928;  poi  presso
    Mondadori,  Milano 1937;  rappresentata a Milano,  Teatro Eden,  dalla
    compagnia Almirante-Rissone-Tofano, 27 maggio 1927.
    "Liol" (testo italiano),  pubblicata da R.  Bemporad  e  F.,  Firenze
    1928;  rappresentata a Milano,  Teatro Nuovo,  dalla compagnia Tofano-
    Rissone-De Sica, 8 giugno 1942.
    "Sogno (ma forse no)", pubblicata in "La lettura",  ottobre 1929;  poi
    presso  Mondadori,   Milano  1936;  rappresentata  a  Lisbona,  Teatro
    Nacional, 22 settembre 1931 (traduzione portoghese di Caetano de Abreu
    Beirao);  prima rappresentazione italiana a  Genova,  Teatro  Giardino
    d'Italia, compagnia Filodrammatica del Gruppo Universitario di Genova,
    10 dicembre 1937.
    2O di uno o di nessuno", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1929;
    rappresentata a Torino,  Teatro di Torino,  dalla compagnia Almirante-
    Rissone-Tofano, 4 novembre 1929.
    "Lazzaro",  pubblicata da  Mondadori,  Milano  1929;  rappresentata  a
    Huddersfield,  Theater Royal,  9 luglio 1929 (traduzione inglese di C.
    K. Scott Moncrieff); prima rappresentazione italiana a Torino,  Teatro
    di Torino, compagnia Marta Abba, 7 dicembre 1929.
    "Questa  sera si recita a soggetto",  pubblicata da Mondadori,  Milano
    1930;  rappresentata a Koenigsberg,  Neues Schauspielhaus,  25 gennaio
    1930  (traduzione  tedesca  di Heinrich Kahn);  prima rappresentazione
    italiana  a  Torino,   Teatro  di  Torino,   Compagnia   appositamente
    costituita diretta da Guido Salvini, 14 aprile 1930.
    "Come tu mi vuoi", pubblicata da Mondadori, Milano 1930; rappresentata
    a Milano,  Teatro dei Filodrammatici,  dalla compagnia Marta Abba,  18
    febbraio 1930.
    "I giganti della montagna",  pubblicata: il Primo atto  in  "La  nuova
    antologia", 16 dicembre 1931; il Secondo atto in "Quadrante", novembre
    1934;  poi,  completa,  presso Mondadori, Milano 1938; rappresentata a
    Firenze, Giardino di Boboli, dal Complesso Artistico diretto da Renato
    Simoni, 5 giugno 1937.
    "Trovarsi",  pubblicata da Mondadori,  Milano  1932;  rappresentata  a
    Napoli,  Teatro dei Fiorentini, dalla compagnia Marta Abba, 4 novembre
    1932.
    "Quando  si    qualcuno",  pubblicata  da  Mondadori,   Milano  1933;
    rappresentata  a  Buenos  Aires,   Teatro  Odeon,  20  settembre  1933
    (traduzione spagnola di Homero  Guglielmini);  prima  rappresentazione
    italiana  a  San Remo,  Teatro del Casino Municipale,  compagnia Marta
    Abba, 7 novembre 1933.
    "La  favola  del  figlio  cambiato",  pubblicata,  con  la  musica  di
    Malipiero,  da  Ricordi,  Milano  1933;  rappresentata a Braunschweig,
    Landtheater,  13 gennaio 1934 (traduzione tedesca  di  Hans  Redlich);
    prima  rappresentazione italiana a Roma,  Teatro Reale dell'Opera,  24
    marzo 1934.
    "Non si sa come", pubblicata da Mondadori, Milano 1935;  rappresentata
    a  Praga,  Teatro  Nazionale,  19  dicembre  1934  (traduzione ceca di
    Venceslao Jivina);  prima rappresentazione  italiana  a  Roma,  Teatro
    Argentina, compagnia Ruggero Ruggeri, 13 dicembre 1935.
    "Pari" (incompiuta),  pubblicata nell'"Almanacco Letterario Bompiani",
    Milano 1938.


    SULLA VITA DI PIRANDELLO.

    F.   Vittore  Nardelli:"  L'uomo  segreto:  vita  e  croci  di   Luigi
    Pirandello", Mondadori, Milano 1932.
    Ferdinando Pasini: "Pirandello nell'arte e nella vita", Padova 1937.
    Gaspare Giudice: "Luigi Pirandello", U.T.E.T., Torino 1963.


    SULL'OPERA DI PIRANDELLO.

    Giuseppe Antonio Borgese: in "La vita e il libro. Saggi di letteratura
    e di cultura contemporanea", Bocca, Torino 1910.
    Francesco Flora: in "Dal romanticismo al futurismo",  Porta,  Piacenza
    1921.
    Adriano Tilgher: in "Voci del tempo.  Profili di letterati e  filosofi
    contemporanei", Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1921.
    Giuseppe  Prezzolini: "Luigi Pirandello" in "L'Italia che scrive",  8,
    1922.
    Pietro Pancrazi: "Luigi Pirandello" in "Scrittori  italiani  del  900"
    Laterza, Bari 1924.
    Silvio D'Amico: "Ideologia di Pirandello" in "Comoedia", 11, 1927.
    Piero  Gobetti:  in  "Opera critica 2",  Edizione del Baretti,  Torino
    1927.
    Ferdinando Pasini: "Luigi  Pirandello  (come  mi  pare)",  La  Vedetta
    Italiana, Torino 1927.
    Attilio  Momigliano:  "Luigi Pirandello" in "Impressione di un lettore
    contemporaneo", Milano 1928.
    G. Battista Angioletti: in "Scrittori d'Europa. Critiche e polemiche",
    Libri d'Italia, Milano 1928.
    Camillo Pellizzi:  "Pirandello  maggiore  e  minore"  in  "Le  lettere
    italiane del nostro secolo", Libri d'Italia, Milano 1929.
    Italo   Siciliano:   "Il  teatro  di  Pirandello,   ovvero  dei  fasti
    dell'artificio", Bocca, Torino 1929.
    Giuseppe Ravegnani: "Luigi Pirandello" in  "I  contemporanei"  (volume
    primo), Bocca, Torino 1930.
    "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Corrado   Alvaro:   "Pirandello   premio  Nobel  1934"  in  "La  nuova
    antologia", 16 novembre 1934 e in "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Elio Vittorini: in "Ateneo Veneto", 10, 1934.
    Arnaldo Bocelli: "Appunti su Pirandello" in "Brescia", 12, 1934.
    Benjamin Crmieux: "Luigi Pirandello" in "Nouvelle  revue  franaise",
    1937.
    "Dramma", 1 gennaio 1937.
    Massimo Bontempelli: in "Pirandello,  Leopardi, D'Annunzio", Bompiani,
    Milano 1937.
    "Almanacco Letterario Bompiani", Milano 1938.
    Manlio Lo Vecchio Musti: "L'opera di Luigi Pirandello", Torino 1939.
    Renato  Simoni:  "Luigi  Pirandello"  in   "Confederazione   fascista.
    Celebrazioni siciliane", Urbino 1940.
    Antonio Di Pietro: "Luigi Pirandello", Marzorati, Milano 1941.
    Mario Alicata: "I romanzi di Pirandello" in "Primato", 1, 5, 1941.
    Pietro  Pancrazi:  "Luigi Pirandello" in "Scrittori d'oggi",  Laterza,
    Bari 1942.
    Mario Sansone: "Critica e poetica di Luigi Pirandello"  in  "Antico  e
    nuovo", 1, 1945.
    Benedetto  Croce:  "Luigi  Pirandello"  in  "Letteratura  della  nuova
    Italia" (volume sesto), Laterza, Bari 1945.
    Massimo Bontempelli: "Pirandello o del  candore"  in  "Introduzioni  e
    discorsi (36-42)", edizione quarta, Bompiani, Milano 1945.
    Giacomo   Debenedetti:   "'Una  giornata'  di  Pirandello"  in  "Saggi
    critici", Edizioni del Secolo, Roma 1945.
    Arminio Janner: "Luigi Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1948.
    Giuseppe Petronio: "Pirandello novelliere e la  crisi  del  realismo",
    Edizioni Lucentia, Lucca 1950.
    Leonardo Sciascia: "Pirandello e il pirandellismo", Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1953.
    Luigi  Russo:  "Luigi  Pirandello"  in  "Ritratti  e disegni storici",
    Laterza, Bari 1953.
    Carlo  Salinari:  "Lineamenti  del  mondo  ideale  di  Pirandello"  in
    "Societ", giugno 1957.
    Vito  Fazio  Almaier: "Il problema Pirandello" in "Belfagor",  gennaio
    1957.
    G.  Battista Angioletti: "Luigi Pirandello narratore  e  drammaturgo",
    Edizioni Radio Italiana, Torino 1958.
    Luigi Ferrante: "Luigi Pirandello", Parenti, Firenze 1958.
    Filippo  Puglisi:  "L'arte  di  Luigi  Pirandello",  Casa  Editrice G.
    D'Anna, Messina-Firenze 1958.
    Carlo Salinari: in  "Miti  e  coscienza  del  decadentismo  italiano",
    Feltrinelli, Milano 1960.
    Leonardo  Sciascia:  "Pirandello  e  la  Sicilia",  Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1961.
    Salvatore Battaglia: "La narrativa di Luigi Pirandello"  in  "Veltro",
    novembre-dicembre 1961.
    Renato   Barilli:   "La  poetica  di  Pirandello"  e  "Le  novelle  di
    Pirandello" in "La barriera del  naturalismo.  Studi  sulla  narrativa
    italiana  contemporanea",  U.  Mursia  e  C.,  Milano  1964.  Giuseppe
    Giacalone: "Luigi Pirandello", La Scuola, Brescia 1966.
    Luigi Person: "Luigi Pirandello" in  "Scrittori  italiani  moderni  e
    contemporanei", Le Monnier, Firenze 1968.
    Filippo Puglisi: "Pirandello e la sua lingua", Nuova Cappelli, Bologna
    1968.
    Lucio Lugnani: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1970.
    G. Mazzali: "Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1973.
    Silvana Monti: "Pirandello", Palumbo, Palermo 1974.
    Ferdinando Virdia: "Pirandello", Mursia, Milano 1975.
    Georges Pirou: "Pirandello", Sellerio editore, Palermo 1980.
    Enzo Lauretta: "Luigi Pirandello", Mursia, Milano 1980.
    Giovanni Macchia,  "Pirandello o la stanza della tortura",  Mondadori,
    Milano 1981.
    "Pirandello poeta", Atti del convegno di Agrigento,  Vallecchi Firenze
    1981.
    Antonio   Illiano:   "Metapsichica   e   letteratura  in  Pirandello",
    Vallecchi, Firenze 1982.
    Nino Borsellino: "Ritratto di Pirandello", Laterza, Bari 1983.
    Franco Zangrilli:  "L'arte  novellistica  di  Pirandello",  A.  Longo,
    Ravenna 1983.




















    Alcuni giudizi critici.

    Adriano Tilgher.
    In  "Studi  sul  teatro contemporaneo" (1923) Adriano Tilgher esponeva
    compiutamente  la  sua  teoria  sull'arte  e  sul  teatro.   Parimenti
    impostava   il  problema  critico  dell'arte  pirandelliana,   fondato
    sull'antitesi fra Vita e Forma. Stralciamo un brano significativo.

    "L'antitesi  perci la legge fondamentale di quest'arte. L'inversione
    dei comuni ordinarii abituali rapporti della vita trionfa sovrana. Fra
    le commedie,  "Pensaci,  Giacomino!" svolge il motivo del  marito  che
    riconduce  a  viva  forza  presso  la moglie il giovane amante di lei;
    "L'uomo,  la bestia e la virt",  al contrario,  il motivo dell'amante
    che  riconduce  a viva forza il marito nel talamo coniugale;  Ma non 
    una cosa seria,  il motivo del matrimonio antidoto contro il  pericolo
    del matrimonio;  e fra le novelle, "Da s", il motivo del morto che se
    ne va con le sue gambe al cimitero godendo di tante  cose  di  cui  n
    vivi n morti si accorgono e godono;  "Nen e Nini",  il motivo di due
    orfanelli che sono la  causa  della  rovina  di  tutta  una  serie  di
    patrigni  e  matrigne;  "Canta  l'epistola",  il  motivo  di un duello
    mortale causato dall'estirpazione di un filo  d'erba;  Il  dovere  del
    medico,  il  motivo  del  medico  che  per dovere lascia che il malato
    affidatogli muoia dissanguato; "Prima notte", il motivo di due coniugi
    che la passano piangendo sulle  tombe  l'una  del  fidanzato,  l'altro
    della  prima  moglie;  "L'illustre estinto",  il motivo di un illustre
    estinto sepolto di notte e di nascosto come  un  cane  mentre  al  suo
    posto un ignoto riceve onori regali, e basta, ch non si finirebbe pi
    di esemplificare.
    Dualismo della Vita e della Forma o Costruzione; necessit per la Vita
    di  calarsi  in  una  Forma  ed  impossibilit di esaurirvisi: ecco il
    motivo fondamentale che sottost a tutta l'opera di Pirandello e le d
    una ferrea unit e organicit di visione.
    Ci basta da solo a far comprendere di quanta  freschissima  attualit
    sia l'opera di questo nostro scrittore.  Tutta la filosofia moderna da
    Kant in poi  sorge  sulla  base  di  questa  intuizione  profonda  del
    dualismo tra la Vita,  che  spontaneit assoluta, attivit creatrice,
    slancio perenne  di  libert,  creazione  continua  del  nuovo  e  del
    diverso,  e  le Forme o Costruzioni o schemi che tendono a rinserrarla
    in s,  schemi che la Vita,  di  volta  in  volta,  urtandovi  contro,
    infrange   dissolve  fluidica  per  passare  pi  lontano,   creatrice
    infaticata e perenne.  Tutta la storia della filosofia moderna  non  
    che  la storia dell'approfondirsi del conquistarsi del chiarificarsi a
    se medesima di  questa  intuizione  fondamentale.  Agli  occhi  di  un
    artista  che  di questa intuizione viva -  il caso di Pirandello - la
    realt appare nella sua  stessa  radice  profondamente  drammatica,  e
    l'essenza del dramma  nella lotta fra la primigenia nudit della vita
    e  gli  abiti  o  maschere  di  cui  gli uomini pretendono,  e debbono
    necessariamente pretendere, di rivestirla.  "La vita nuda",  "Maschere
    nude". I titoli stessi delle opere sono altamente significativi."


    Corrado Alvaro.
    Quando  Pirandello  consegu nel 1934 il Premio Nobel,  Corrado Alvaro
    scrisse per "La nuova antologia", 16 novembre 1934,  un articolo - che
    riportiamo  quasi  per  intero - dal titolo "Pirandello,  Premio Nobel
    1934". E' un articolo che contribuisce ad avvicinarci alla personalit
    artistica e umana dello scrittore siciliano.

    "La sua lingua, al principio ripicchiata e di vocabolario, diviene nel
    meglio  della  sua  opera  un  modo  d'esprimersi  naturale,  come  si
    esprimono  gli  elementi  nella  luce;  le  sue manie a un certo punto
    investono l'uomo e divengono rimpianti  di  angeli  decaduti,  incubi,
    segni  del  destino.  Tanto  vero che non c' grande poeta senza idee
    fisse.
    Non    chiara  ancora   la   trasmutazione   dei   valori   nell'arte
    pirandelliana;  non    chiara  l'operazione per cui i suoi personaggi
    provinciali,  vestiti di nero,  divengono i rappresentanti d'un  mondo
    borghese  preso  dalla  vertigine  del  mutamento d'un'epoca.  E non 
    chiaro come la  grossa  farsa  paesana  torna  con  lui,  a  una  data
    temperatura, al modello d'una commedia classica. V' in lui una forza,
    pi  che  governata,  primordiale,  un risentimento atavico di destini
    umani;  soltanto un provinciale che serbi  i  sogni  e  gl'ideali  del
    fanciullo  di  provincia  verso  un  mondo pi alto e pi puro,  verso
    l'astrazione e i concetti,  poteva operare la trasmutazione  dell'arte
    pirandelliana  per la quale,  nelle esplicazioni maggiori,  non si pu
    parlare quasi d'altro che d'una forza di convinzione e  d'una  qualit
    di  fede.  Il suo segreto e la sua forza stanno in quello che credette
    fanciullo e uomo giovane,  nei suoi  stessi  pregiudizi:  nell'eredit
    insomma  del  suo ceppo borghese,  nel doloroso decoro dei borghesi di
    provincia, nel loro sacrificio oscuro,  nella loro facolt di ammirare
    e di credere,  perfino in una certa dose di malignit e di cattiveria,
    di emulazione,  di orgoglio e di culto  delle  apparenze,  d'ideali  e
    d'impulsi segreti pei quali alla fine, giunti alla scoperta del mondo,
    ne  rifuggono  inorriditi,  poich lo immaginano sempre pi alto e pi
    nobile.  La rivolta di Pirandello davanti ad alcuni fatti non  ha  pi
    che  queste ragioni e spinte.  Egli appartiene a una classe che ha una
    storia di ideali e di sacrifici. Sulle prime, la stessa societ di cui
    Pirandello ha fatto la storia   saltata  in  piedi  indignata,  quasi
    quanto sono indignati i suoi personaggi di scoprirsi sul palcoscenico.
    Essi credono alla purit e all'onest, hanno diviso il mondo in bene e
    in  male,  e  questi  limiti non li hanno mai aboliti;  credono in una
    verit assoluta e incontrovertibile,  ciascuno ha in s il suo odio  e
    il suo giudice; lottano contro la malignit umana che strappa loro gli
    ultimi schermi e le ultime povere e dignitose apparenze, si confessano
    a un certo punto con dolore;  vorrebbero essere ben alti,  ben grandi,
    ben puri; anche se non v' posto ad altezza e a grandezza.  Vorrebbero
    che  vi  si  credesse ancora.  Quando il Padre,  nei "Sei personaggi",
    comincia a narrare di s, lo fa quasi in sogno; in genere,  nell'opera
    pirandelliana,  quando l'uomo comincia a raccontare di s ad alta voce
    scopre quale  veramente egli stesso: la colpa, il peccato,  l'orrore,
    sentimenti ben forti nell'opera dello scrittore,  prendono consistenza
    come una lastra fotografica al reagente degli acidi:   il  definirsi,
    che  uccide  gli  uomini;  l'atto  della  parola  diviene una forma di
    confessione e di espiazione;  i drammi si compiono parlandone;  fino a
    quando  tutto  rimane  sepolto  nel  fondo  della coscienza,   ancora
    increato e ingiudicato, e l'uomo  tranquillo; parlando, l'uomo crea e
    foggia se stesso,  stabilisce il suo destino.  Per arrivare a  questo,
    occorreva  uno  scrittore penetrato di tanti elementi indefiniti della
    coscienza,  colpito dagli stessi pregiudizi  che  tessono  il  destino
    degli  eroi  dei  drammi antichi e che fanno il fondo della psicologia
    popolare,  della sua  giustizia  e  delle  sue  leggi  oscure.  L'uomo
    s'inventa e si scopre parlando...
    Pirandello  coglie  esattamente  questo  momento,   prima  ancora  che
    quindici  anni  di  critica  e  di  fatti  compiano  l'opera:  la  sua
    apparizione  sull'orizzonte  del teatro ha questo valore annunziatore.
    Davanti allo smarrimento di se stessi e al crepuscolarismo, la stracca
    commedia di salotto diventa in Pirandello ancora capace  di  reazioni:
    l'uomo  vi si rivolta come un disperato eroe,  la revisione dei valori
    convenzionali e la ricerca d'una  leva  morale  divengono  fin  troppo
    acute.  Alla fine, l'individuo in giacchetta potrebbe portare un peplo
    di tragedia: pu di  nuovo  uccidere,  cio  offendere,  affermare  il
    valore d'una verit fondamentale, d'un fatto morale e d'una coscienza.
    Nel  dramma  borghese tutto finiva fatalmente nel suicidio.  Il valore
    dell'apporto pirandelliano alla rappresentazione del costume  in  una
    specie d'intuizione della societ nuova;  i suoi personaggi si possono
    ridurre a una sola espressione e a un solo atteggiamento: la  reazione
    a  tutto  quello  che  nella societ  senza pi contenuto vitale,  un
    cammino a ritroso dagli appetiti agli  istinti.  Uccidere  diventa  in
    Pirandello  la sanzione dell'istinto,  la voce del sangue,  il ritorno
    dell'uomo a una fatalit umana e a una legge.
    Una delle vie per cui opera Pirandello   l'amletismo;  tutti  i  suoi
    personaggi hanno in s qualcosa di Amleto, e tra questi un discendente
    diretto  il suo "Enrico Quarto".  Come Amleto,  i suoi personaggi, in
    un mondo di tradizioni consunte, portano qualcosa di essenziale,  e il
    sapore  della  morte,  e  il  demone  del pensiero in confronto con la
    debolezza della volont.  Anche in Pirandello appare la  demenza  come
    una via per riguadagnare il senso della personalit umana,  e qualcosa
    di fatale che supera la stessa personalit e volont dell'uomo. Siamo,
    cio,  al ritorno d'una verit e d'un  valore  morale  di  sentimenti,
    ritorno tanto insopprimibile,  connaturato quasi all'essenza umana, da
    manifestarsi con la violenza con cui si manifest nel dramma greco.  A
    un certo punto le leggi morali acquistano la violenza dell'istinto,  e
    colpiscono ciecamente come colpiva il destino.
    Si apre cos il sipario sull'anima dell'et nuova, degli uomini nuovi.

    Massimo Bontempelli.
    Un  contributo  fondamentale  alla  comprensione  e  alla  definizione
    dell'arte  pirandelliana fu dato da Massimo Bontempelli.  Dal discorso
    commemorativo pronunciato il 17 gennaio 1937  e  raccolto  nel  volume
    "Introduzioni e discorsi",  Bompiani,  Milano 1945,  riportiamo alcuni
    brani significativi.

    Luigi  Pirandello  si  affacci  anima  candida  alla  vita   e   alla
    intelligenza delle cose,  in uno dei tempi meno candidi che si possano
    immaginare.  L'ultimo quarto dell'Ottocento    un  tempo  in  cui  la
    qualit  principale  l'abilit,  che anch'essa  lontana al possibile
    dal candore. Volendoci stringere nel campo dell'arte,  dei maggiori di
    quel  tempo  il  solo  Verga  era  un elementare.  Anche a scendere di
    qualche anno sarebbe confusione credere Pascoli un candido: Pascoli  
    un composito.
    Quel  tempo,  con  gli  anni che lo seguono fino alla guerra d'Europa,
    segna la fine del mondo romantico,  nato diciannove  secoli  prima.  E
    nell'opera  di  Pirandello  il  mondo  romantico  e  le  sue  postreme
    deduzioni si distruggono fino all'ultima cellula.
    Di qua dal mondo che Pirandello ha denudato - ecco la  denuncia  -  la
    compagine  umana  non  pu  trovare  che  la distruzione totale,  o il
    ricominciamento.  Ricominciare,  dai primi elementi.  Ma  ricominciare
    carichi delle esperienze assorbite e dimenticate.
    [...]
    Ma  per  ricominciare  con  onest occorre vedere chiaro intorno a s,
    rendersi conto delle condizioni raggiunte dalla conoscenza umana; e, a
    costo di tutto (ecco lo spirito candido) a costo di tutto  "denunciare
    le conseguenze".
    Per   potere  far  questo,   l'arte  di  Pirandello  comincia  subito,
    d'istinto,  con un atto audace.  Egli non sceglie i  suoi  personaggi.
    Quasi  tutta  l'arte  narrativa e teatrale prima di lui s'era aggirata
    intorno alle  individualit  tipiche,  era  una  messa  in  valore  di
    persone,  dall'immancabile  protagonista  gi  per  una gerarchia bene
    stabilita di caratteri.  Questa scelta e  misurazione  e  giudicamento
    senza appello era il lavoro fondamentale dello scrittore.
    Pirandello non ha scelto.  Ha messo le mani in mezzo a un groviglio di
    gente e ha tirato su come con le reti, uomini e donne a grappoli.  Era
    quella  la piccola borghesia della fine dell'Ottocento,  margine d'una
    pi grossa borghesia in dissoluzione. Come non li ha scelti,  cos non
    li  ha  giudicati,  non  ha voluto valutarne le tendenze e le credenze
    individuali: un pi vasto giudizio aveva  egli  da  preparare.  Li  ha
    presi  come venivano e come stavano,  ha mostrato di accettare le loro
    leggi, convenzioni, mediocri costumi,  la loro abbandonata incapacit.
    L'umanit  del  mondo  pirandelliano   veramente - per servirmi d'una
    parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi,  cio con la guerra
    - "massa". Tuttavia massa non puoi chiamarla.
    Questa parola "massa"  carica di energia.  E spaventosa.  D un senso
    di forza cieca. La massa, piena di forza e tutta in s coesa,   priva
    di  volont  possibile,  di  ansia.  Occorre un volere che la superi a
    farle da motore,  che tutta unita la  scagli  a  un  fine,  ad  aprire
    varchi,   a  sommuovere;  lui  le  d  le  sue  leggi  nuove,  le  sue
    convenzioni.  La  guerra  ci  ha  insegnato  l'espressione  "massa  di
    manovra".
    Invece  l'umanit  in  cui  Pirandello  ha  affondato  le  mani fin da
    principio,  per farsene materia alla creazione d'un mondo suo proprio,
    non  era se non un groviglio che si sente vivere;  non massa,  e quasi
    neppure folla: non incapace di ansie, ma nuda di energie.  In ognuno -
    perch  quel  groviglio    pur  fatto di tanti "ognuno" - suppura una
    certa dose di piccola volont,  ma piuttosto che volont   voglia,  e
    manca di direzione;  nel tutto non c' quel tanto di coesione da farlo
    diventare peso di manovra in mano a un volere.
    [...]
    Se voi leggete specialmente i primi volumi dei racconti, quel mondo di
    stanzucce, scialletti, lettini di ferro, spalle strette,  finestre sul
    vicolo,  luci stentate,  anime chine,  piccole croci, vi pare un mondo
    gi pronto per l'ultimo respiro e che senza spostare niente  basti  un
    piccolo tocco per farne un cimitero.
    In  realt  tutte  quelle  persone non sono affatto pronte alla morte,
    penano perch non si sentono abbastanza vive.  Il dramma pirandelliano
       gi   dai   principii,   e   sar   sempre,   proprio  questo:  la
    rappresentazione del primo movimento in  cui  nasce  la  vita;  quella
    smania  per  cui  basta  che  tu  getti un po' d'acqua sopra un po' di
    terra,  e in breve ecco un brulicare di vite vegetali  e  animali  che
    stavano ansiose in un angolo dell'increato ad aspettare.

    Diego Fabbri.
    Al  "Congresso  internazionale  di  studi  pirandelliani",  tenutosi a
    Venezia nell'ottobre 1961,  Diego Fabbri presentava una  comunicazione
    su  "Pirandello  poeta  drammatico",  dalla  quale stralciamo un brano
    significativo.

    In fondo quel che Pirandello stima e rispetta e ama di pi nel  teatro
     il pubblico, quel pubblico che vede, osserva, analizza ogni sera, di
    cui studia e rispetta le reazioni, quel pubblico che non riesce mai ad
    offenderlo   anche   quando   lo  contrasta  e  gli  si  oppone.   Sul
    palcoscenico,  in fondo,  Pirandello  potrebbe  fare  tutto  da  solo:
    l'autore  come  lo  fa,  ma  anche  l'attore,  e  il regista;  e dello
    scenografo,  dopo tutto,  che bisogno c' perch accada quel che  lui,
    l'autore,  vuol fare accadere? Gli basta un palcoscenico nudo e un po'
    di luce... Ma il pubblico no, quello non se lo pu creare,  non lo pu
    in  nessun  modo  sostituire,  e non lo pu - e non lo vuole - nemmeno
    influenzare.  Io e il  pubblico  siamo  gi  il  teatro,  sembra  dire
    Pirandello.
    Eppure pochi come lui hanno "vissuto" il teatro nella molteplicit dei
    suoi  elementi  e  dei suoi motivi.  Pochi come lui sono stati - direi
    organicamente,  costituzionalmente - "teatro" fin dalle origini  della
    sua attivit non soltanto letteraria, ma umana. Pirandello s' portato
    dietro,  s'  cresciuto  dentro  il  teatro fin dal primo racconto;  e
    prima,  prima ancora: fin dal giorno in cui ha contemplato e sentito e
    poi  giudicato  i  fatti  della  vita,  i drammi di "relazione" che lo
    circondavano e lo stringevano da vicino e lo  colpivano,  nella  casa,
    nelle persone care,  nelle cose. E' con questo intenso carico umano di
    vicende vere gi raccolte e intrecciate  in  un  viluppo  alternamente
    drammatico,  che Pirandello passa naturalmente e inconsapevolmente dal
    "teatro  della  vita"  al  "teatro   del   palcoscenico".   Ho   detto
    inconsapevolmente:  poich  il  vero e proprio palcoscenico ch'era l,
    nella sua concretezza, a dargli la consapevolezza del teatro teatrale,
     naturalmente  scansato  da  Pirandello  quasi  a  convincerlo,  o  a
    illuderlo,  che,  dopo  tutto,  quello  che s'accingeva a fare non era
    teatro, o per lo meno non era quel certo teatro fatto, appunto,  di un
    palco  con  gli  attori  e  di  una platea con il pubblico - separati,
    distinti - e distanti, entit diverse.  Quando Pirandello si decider,
    di  malavoglia  e  a  malincuore,  a  salire  sul palco,  ne aveva gi
    ampiamente rimosso le strutture e le separazioni  con  la  vita  della
    platea.  Non  potendo,  non volendo rimodellare la vita del pubblico -
    ch' sacra perch  vera -,  Pirandello aveva gi sommosso la vita del
    palcoscenico.


    Luigi Ferrante.
    In  questo  scritto  su  "La  poetica  di  Pirandello",  presentato al
    "Congresso internazionale di  studi  pirandelliani"  del  1961,  Luigi
    Ferrante  analizza  acutamente  il  rapporto  tra Pirandello "poeta" e
    Pirandello "artista".

    Parlando dell'umorismo e muovendo dalla  sua  poetica,  Pirandello  ha
    introdotto  motivi  nuovi  nella  cultura  filosofica italiana: se non
    disegnano una  estetica,  recano  un  contributo  sovente  geniale  al
    dibattito  intellettuale.  Il  "momento  critico" posto,  intimamente,
    accanto al "momento creativo",  il rapporto interiore tra intuizione e
    riflessione,  passione e razionalit, memoria e coscienza, sono i temi
    delle poetiche europee del Novecento. Non  di poco conto il fatto che
    Pirandello prenda come esempio dell'umorismo  e  del  "sentimento  del
    contrario"  un  personaggio di Dostojevskij,  Marmeladoff,  e un'opera
    come "Delitto e castigo" (In "L'umorismo",  pagina  127).  Nasce,  con
    l'Umorismo,  la  pirandelliana  finzione  consapevole:  portata  sulla
    scena,  rivoluzioner la poetica della teatralit  affermata  sin  dai
    tempi della riforma goldoniana,  il "naturale e verisimile",  un nuovo
    linguaggio critico imporr all'attore di lasciare  la  maschera  e  di
    porsi   al   centro,   tra   realt   e  finzione,   nell'inquietudine
    problematica.  Il confronto tra l'esistenza e l'arte sar questo: vera
    la  scena quando la vita  mistificazione,  vero il personaggio quando
    l'uomo finge d'essere come non .
    La vena ideale  pirandelliana  ha  diramazioni  antiche,  un  modo  di
    assumere gli argomenti e di svolgerli che ha fatto pensare ai sofisti.
    Sarebbe  errore  cercare,  nella filosofia,  in Gorgia poniamo (come 
    stato  fatto)  o  anche  nel  momento  dell'idealismo   i   "concetti"
    pirandelliani.  Cerchiamoli nella letteratura e nel teatro comico. Non
    va dimenticato,  infatti,  che la  logica,  nella  nostra  letteratura
    comica  ha  carattere  formale,  neosofistico  e aristotelico,  spesso
    riproduce la  forma  del  sillogismo,  rivela  l'obbiettivo  dei  suoi
    "assalti",  l'educazione  scolastica e retorica,  una concezione della
    societ fondata su concezioni dette  morali  che  si  volevano  eterne
    anche  nell'ingiustizia  e  nell'errore.  I pi antichi strumenti,  la
    antilogica e la logica formale,  permangono nel loro valore agonistico
    lungo  un  arco  plurisecolare:  la  logica,  fondata  sulle  premesse
    categoriche che portano,  "per necessit",  a conclusioni determinate,
    abbandonato il campo della retorica scolastica,  trova, nel comico, un
    impiego democratico.
    Rifugio  estremo  della  piet  e  della  malinconia,   della   stessa
    intelligenza,  il  comico  italiano  rivela  tracce  d'una  condizione
    servile, d'una rivolta che ha larghi tratti popolari; ci offre squarci
    d'una filosofia  violata,  ridotta,  quasi  ferocemente,  a  strumento
    antilogico  e  agonistico,  per  dimostrare  l'esistenza  della fame e
    dell'oltraggio come si dimostrava l'esistenza dell'anima.
    Si pensi alla rivolta degli uomini nel teatro di Pirandello: a  Ciampa
    ne "Il berretto a sonagli",  a Rosario Chirchiaro ne "La patente", ma
    anche ad altre figure,  intellettuali e ragionanti,  come Baldovino ne
    "Il piacere dell'onest", a Leone ne "Il gioco delle parti".
    Con  Pirandello,  dicevamo,  si  entra nel mondo dell'umorismo e della
    finzione  consapevole:  le  forme  dello  scetticismo  teorico  e  del
    soggettivismo   pratico   scorrono   in   una   vena  dialettica,   la
    contraddizione tra il sentire individuale  e  la  convenzione  sociale
    appare rivelata,  diventa,  talvolta, il tema stesso del dramma, nelle
    forme concrete del teatro, non in quelle astratte della speculazione.
    Il pensiero,  il teatro pirandelliano sono  specchio  di  una  societ
    diversa,  che  non riesce a stabilire,  tra gli individui,  un dialogo
    morale: di qui la  impossibilit  di  conoscersi,  di  comunicare,  il
    bisogno  della piet,  la rivolta contro le mistificazioni,  i giudizi
    che ci "fissano", temi, tra gli altri, di commedie come "Cos  (se vi
    pare)", "Sei personaggi in cerca d'autore".
    La crisi del verismo,  l'abbandono d'una  indagine  oggettiva,  non  
    rinuncia  ad  approfondire  il rapporto individuo-societ gi avviato.
    Mutano il metodo e il fine della ricerca.
    Pirandello sent il peso della miseria che  opprimeva  le  popolazioni
    contadine del Sud;  comprese il disagio morale che spegneva la piccola
    borghesia  urbana;   not  il  corrompersi  di  ogni  forma  di   vita
    tradizionale,  ma  prefer  cogliere,  di  questa realt,  gli aspetti
    ideali; l'impossibilit di stabilire un contatto etico profondo tra le
    coscienze individuali;  il disintegrarsi della vita  quotidiana  fuori
    della   storia;   la  degradazione  dei  sentimenti  nel  pregiudizio,
    dell'onest nella finzione legale e, dunque,  la necessit d'una nuova
    condizione etica.
    Egli  sent la vita della societ nei suoi nodi intellettuali e morali
    e, dunque, la storia dell'uomo avvinta a quei nodi.
    L'agnosticismo del dramma "Cos  (se vi pare)" d luce al  sentimento
    della  piet,  della alineazione negli altri;  il relativismo dei "Sei
    personaggi" mostra un tragico confronto tra esperienze individualmente
    sofferte che, vanamente, cercano un fondamento oggettivo per una stona
    da affidare agli altri; il dissidio tra la vita, mobile e irrazionale,
    e la storia, stabile e conseguente, coincide col "momento critico" che
    attraversa il dramma passionale e lo  riscatta.  Lo  scrittore  rompe,
    cos, i nodi che avvincono una societ vinta dalla mistificazione.




    L'innesto.
    (1918)


    Personaggi:

    Laura Banti, moglie di Giorgio Banti.
    La Signora Francesca Betti, madre di Laura e di Giulietta.
    L'Avvocato Arturno Nelli.
    La Signora Nelli.
    Il Dottor Romeri.
    Il Delegato.
    La Zena, contadina.
    Filippo, vecchio giardiniere.
    Un Cameriere, una Cameriera, il Portiere, due Guardie che non parlano.

    Il primo atto a Roma.
    Il secondo e il terzo in una villa a Monteporzio. - Oggi.




    ATTO PRIMO.

    (Salotto elegantemente mobiliato in casa Banti. Uscio comune in fondo,
    e laterali a destra e a sinistra (dell'attore)).

    SCENA PRIMA.

    La SIGNORA NELLI, la SIGNORA FRANCESCA, e GIULIETTA.
    (Al  levarsi  della  tela  la  signora  Nelli,   in  visita,  attende,
    sfogliando in piedi presso  un  tavolinetto  una  rivista  illustrata.
    Entrano  poco  dopo  dall'uscio a sinistra,  anch'esse col cappello in
    capo, la signora Francesca e Giulietta).

    FRANCESCA (vecchia provinciale arricchita,  troppo stretta in un abito
    troppo  elegante,  che  contrasta con l'aria un po' goffa e il modo di
    parlare. Non  sciocca; piuttosto un po' sguaiata): Cara signora mia!
    SIGNORA NELLI (elegante,  ma gi sciupata,  con  qualche  velleit  di
    tenersi ancor su,  in un mondo che non  pi per lei): Oh!  la Signora
    Francesca! Giulietta!

    (Scambio di saluti).

    FRANCESCA: Vede? Qua anche noi, ad aspettare.
    SIGNORA NELLI: Gi; ho saputo.
    FRANCESCA: Sar un'ora. No,  pi,  pi,  che dico?  Saranno almeno due
    ore!
    GIULIETTA (molto fine,  atteggiamento stanco, con qualche affettazione
    di superiorit): E' veramente strano, creda. Sto in pensiero.
    SIGNORA NELLI: Perch? Manca forse da troppo tempo?
    GIULIETTA: Ma s! Da questa mattina, alle sei; si figuri!
    SIGNORA NELLI: Uh! Alle sei? Laura  uscita di casa alle sei?
    FRANCESCA (a Giulietta,  risentita): Se dici cos alle sei,  chi  sa
    che cosa puoi far credere,  Dio mio!  Bisogna dire che  uscita con la
    co... con la cosa...
    GIULIETTA (piano, seccata, suggerendo): Con la scatola.
    FRANCESCA: Ecco, gi! dei colori.
    SIGNORA NELLI: Ah brava! Ha ripreso dunque a dipingere, Laura?
    FRANCESCA: Sissignora. Da tre giorni.  Va in campagna - cio,  non so,
    in un bosco...
    GIULIETTA: Ma che bosco! A Villa Giulia, mamm!
    FRANCESCA: Io ho vissuto sempre a Napoli, signora mia. Di queste ville
    di qua, poco m'intendo.
    GIULIETTA:  Gi!  Ma  jeri  e  l'altro jeri,  capisce?  alle undici al
    massimo  stata di ritorno. Ora, a momenti  sera, e...
    SIGNORA NELLI: Avr voluto forse finire il suo bozzetto!
    FRANCESCA: Ecco, benissimo.

    (A Giulietta).

    Vedi? quello che penso io.
    SIGNORA NELLI: Ma sar certo cos!  Se  uscita  con  la  scatola  dei
    colori, non c' da stare in pensiero. Si spiega.
    GIULIETTA: No,  ecco,  per questo non si spiegherebbe, scusi. Chi esce
    da  tre  giorni  quasi  all'alba,   vuol  dire  che  s'  proposto  di
    ritrarre...  non  so,  certi  effetti di prima luce che,  avanzando il
    giorno, non si possono pi avere.
    SIGNORA NELLI: Ah,  pittrice anche la Giulietta?
    GIULIETTA: No, che pittrice, per carit!
    FRANCESCA: Non dia retta;  se n'intende anche lei.  Ah,  quella che  
    istruzione,  signora mia,  m' piaciuta assai,  a me, sempre! Non l'ho
    potuta avere io;  ma le mie figliuole,  per grazia di  Dio,  i  meglio
    professori!  Francese,  inglese, la musica... E Laura, che ci aveva la
    disposizione, anche la pittura, col professor Dalbuono, che lei lo sa,
    rinomatissimo! Giulietta non la volle studiare, ma -
    SIGNORA NELLI (compiendo la frase): - stando accanto alla sorella -
    FRANCESCA: - ecco, gi!

    (A Giulietta, che s'allontana, scrollando le spalle urtata:)

    Che cos'?
    SIGNORA NELLI (fingendo di non capire la mortificazione della  ragazza
    per  la  goffaggine  della  mamma): Via,  signorina,  non stia cos in
    pensiero! Lei dice bene;  ma scusi non potrebbe essere venuto in mente
    a Laura di cominciare l per l qualche altro studio?
    GIULIETTA (freddamente, concedendo per cortesia): E' probabile, s.
    SIGNORA NELLI: Se ha ripreso a dipingere coll'antico fervore...
    GIULIETTA: No, che! Non ha pi nessun fervore, Laura.
    FRANCESCA: Ma quando si prende marito,  sfido!  Queste sono cose, come
    si dice? adorni, ecco,  adorni,  signora mia,  per le ragazze.  Non le
    pare?  Per mio genero li vuole, sa! Bisogna dire la verit! La spinge
    lui, mio genero.
    SIGNORA NELLI: E fa bene!  Ah,  certo.  Fa benissimo.  Sarebbe un vero
    peccato che Laura, dopo tante belle prove...
    GIULIETTA:  Non lo fa mica per questo,  mio cognato.  Forse,  se Laura
    vedesse in suo marito una certa passione per la sua arte...  Ma sa che
    la spinge a riprendere la tavolozza,  come la spingerebbe... che so? a
    qualunque altra occupazione...
    FRANCESCA: E ti par male?  Bisogna pur darsi  un'occupazione.  Signora
    mia, quando si  cresciute, come le mie due figliuole, negli agi... Sa
    qual  il vero guajo qua? Che mancano i figliuoli!
    SIGNORA  NELLI: Ah!  per carit,  signora,  non li chiami!  Se sapesse
    quanto invidio Laura, io! Ha sposato due anni prima di me, Laura: sono
    gi sette anni,  vero? E io, in cinque, gi tre...
    FRANCESCA: Eh! ma scusi! ma perch lei, volendola dire, si vede che ci
    s' buttata proprio a corpo perduto!
    SIGNORA NELLI (ridendo, con finto orrore): No!  Che!  Povera me!  Sono
    venuti...
    FRANCESCA: Io dico uno! Uno, almeno, creda ci vuole!
    SIGNORA  NELLI:  Mi  sembra che vivano cos bene d'accordo Laura e suo
    marito...
    FRANCESCA: Ah, s, per questo...

    (Si china verso la signora Nelli e le confida piano all'orecchio:)

    Troppo anzi, signora mia! troppo! troppo!
    SIGNORA NELLI (piano,  restando,  ma un po' anche  sorridente):  Come,
    troppo?
    FRANCESCA: Ma s, perch... sa com'? nei primi tempi, quando marito e
    moglie,  giovani,  si  vogliono  bene,  se s'affaccia il pensiero d'un
    figliuolo, l'uomo specialmente si... si...

    (Fa un gesto espressivo con te mani,  contraendo le  dita  davanti  al
    petto e tirandosi indietro col busto, come per dire: si arruffa.)

    mi  spiego?  perch  teme  di  non  poter  pi  avere  tutta per s la
    mogliettina.
    SIGNORA NELLI: Eh! lo so... Poi passa un anno, ne passano due,  tre...
    Lo desidera dunque il signor Banti, il figliuolo?
    FRANCESCA: No,  Laura!  Lo desidera Laura!  Tanto! Giorgio dice che lo
    desidera per lei.
    GIULIETTA: E naturalmente, allora, Laura, lo desidera per s!
    FRANCESCA: Ma che dici?  Perch  dici  cos?  Vuoi  far  credere  alla
    signora qua, che Laura non sia contenta di suo marito?
    GIULIETTA: Ma no,  mamm!  Io non ho detto questo. Quando passano, non
    tre, ma cinque, ma sette anni!
    FRANCESCA: Tu non capisci niente!  La donna,  signora mia,  dopo tanti
    anni,  se non si hanno figliuoli,  sa che cosa fa?  Si guasta.  Glielo
    dico io! E anche l'uomo si guasta. Si guastano tutti e due. Per forza!

    (Accenna a Giulietta).

    Non posso parlare.  Ma  proprio tutto  il  contrario  di  quello  che
    immagina  questa ragazza.  Perch l'uomo perde l'idea di vedere domani
    nella propria moglie  la  madre,  e...  e...  e...  con  lei  mi  sono
    spiegata,  vero?
    SIGNORA NELLI: S, capisco, capisco.
    FRANCESCA: Queste benedette ragazze! Chi sa come sognano la vita!
    GIULIETTA: Oh! Dio mio, mamm! Sai bene che non sogno affatto, io!
    FRANCESCA: Gi, non sogna, lei! E credi che sia bello non sognare? Non
    le  posso  soffrire,  signora  mia,  queste ragazze d'oggi,  con tutta
    quest'aria cos... cos...
    SIGNORA NELLI (suggerendo con un sorriso): "Fane".
    FRANCESCA: Come ha detto?
    SIGNORA NELLI: "Fane".
    FRANCESCA: Gi, cos!
    GIULIETTA (con dispetto): E' la moda.
    FRANCESCA: Io non so il francese,  ma so che codesta moda non mi piace
    per nientissimo affatto.






    SCENA SECONDA.

    DETTE e CAMERIERA.

    CAMERIERA   (accorrendo   in  grande  agitazione  dall'uscio  comune):
    Signora! Signora!
    FRANCESCA: Che cosa ?
    CAMERIERA: Oh Dio! La signora Laura! Venga! venga!
    FRANCESCA: Mia figlia?

    (Balza in piedi).

    SIGNORA NELLI (alzandosi anche lei): Oh Dio, che  stato?
    CAMERIERA: La portano su, ferita!
    FRANCESCA: Ferita? Come! Laura?
    GIULIETTA (con un grido,  accorrendo per l'uscio in fondo): Lo  dicevo
    io!
    FRANCESCA (accorrendo anche lei): Figlia mia! Figlia!




    SCENA TERZA.

    DETTE, LAURA, il DELEGATO, il CAMERIERE, il PORTIERE, due GUARDIE.
    (Laura,  sostenuta  dal  Delegato  e dal cameriere,  si presenta sulla
    soglia,  cascante,  come disfatta,  con  gli  abiti  e  i  capelli  in
    disordine.  Nel pallore cadaverico,  le fa sangue il labbro. Ha, lungo
    il collo,  aspri,  sanguinosi strappi.  Il portiere reca  in  mano  il
    cappello  della  signora,  la  scatola  dei colori.  Le due guardie si
    tengono presso l'uscio).

    FRANCESCA (che s' lanciata  per  accorrere  con  le  altre,  dapprima
    indietreggia spaventata, all'apparizione della figlia in quello stato;
    poi con un grido,  andandole incontro): Ah!  Laura! Che t'hanno fatto?
    Laura mia!
    LAURA (buttandosi al  collo  della  madre,  in  preda  a  un  convulso
    crescente, di ribrezzo e di disperazione): Mamma... mamma... mamma...
    FRANCESCA: Sei ferita? Dove? Dove?
    GIULIETTA (cercando d'abbracciare anche lei la sorella): Laura!  Laura
    mia! Che hai? che hai?
    SIGNORA NELLI: Ma come  stato? chi  stato?
    FRANCESCA: Chi t'ha ferita? Figlia! figlia mia! Dove sei ferita?
    GIULIETTA (portando una seggiola e gridando): Qua, mamm...
    FRANCESCA: Dove? dove?
    GIULIETTA: No, dico, falla sedere! Vedi? non si regge.
    FRANCESCA: Ah s, siedi, figlia, siedi...  Ma chi  stato l'assassino?
    Chi...

    (Non  pu seguitare a parlare,  perch Laura,  cascando a sedere senza
    staccarsi dal collo di lei, la obbliga a piegarsi.)

    GIULIETTA: Chi  stato?

    (Al Delegato, forte:)

    Lo dica lei, chi  stato?
    IL DELEGATO (con imbarazzo, guardando la signora Nelli, come per farsi
    intendere): La...  la signora    stata  vittima  d'una...  di  una...
    aggressione, ecco.
    SIGNORA NELLI (con un grido soffocato): Ah!
    GIULIETTA  (inginocchiandosi  e  facendo per cingere con le braccia la
    sorella): Oh, Laura... di,' di'... come?
    LAURA (staccando le braccia dal collo della madre  e  respingendo  per
    impulso istintivo,  ma pur con angoscioso affetto,  la sorella): No...
    tu no, Giulietta... Va', tu... va'... va'...
    GIULIETTA (a  sedere  sui  ginocchi,  tirandosi  indietro,  smarrita):
    Perch?
    FRANCESCA   (intuendo,   alzando  le  mani  e  sbarrando  gli  occhi):
    Questo?... - Ah Dio mio!... - Questo?

    (Alla signora Nelli, facendole cenno di condurre di l Giulietta:)

    Signora...

    (Poi, chinandosi su Laura:)

    Ma come? Figlia mia...

    Di nuovo, alla signora Nelli:)

    Signora, per carit...
    SIGNORA NELLI (a Giulietta): Venga... venga, cara. Andiamo di l...
    GIULIETTA: Ma perch? Poi guarda il Delegato; capisce che deve andare;
    scoppia in singhiozzi su la spalla della signora Nelli che la  conduce
    via per l'uscio in fondo.
    LAURA (mostrando il collo alla madre): Guarda... guarda...
    FRANCESCA: Ma chi  stato? Chi?
    LAURA (non pu parlare;  il convulso  giunto al colmo; tre volte, fra
    il tremore spaventoso di tutto  il  corpo,  storcendosi  le  mani  per
    l'onta,  per lo schifo, grida quasi a scatti): Un bruto... un bruto...
    un bruto...

    (E rompe in un pianto che pare  un  nitrito,  balzante  dalle  viscere
    contratte).

    FRANCESCA: Figlia mia!

    (Si  precipita  su lei,  e sentendola mancare,  la solleva con l'ajuto
    della cameriera).

    Portiamola di l!

    (Poi, conducendola verso l'uscio a sinistra:)

    Un medico, presto! Il dottor Romeri!
    IL CAMERIERE: E' gi avvertito, signora.
    IL PORTIERE: L'ho chiamato al telefono...

    (Francesca, Laura, la cameriera via per l'uscio a sinistra).
    SCENA QUARTA.

    DETTI, il DOTTOR ROMERI, poi GIORGIO BANTI,  ARTURO NELLI,  la SIGNORA
    NELLI.

    IL CAMERIERE (al Delegato): L'hanno preso?

    (Il Delegato non risponde; apre le braccia).

    IL PORTIERE: Ma dove  stato?

    (Entra dall'uscio in fondo in fretta il dottor Romeri).

    IL CAMERIERE: Ah, ecco qua il signor dottore.
    ROMERI: Dov'? dov'?
    IL CAMERIERE: Ecco, di qua, signore dottore, venga!

    (Indica  l'uscio a sinistra.  Si odono intanto dall'interno le voci di
    Giorgio Banti e di Arturo Nelli che chiamano: Dottore... Dottore....
    Il dottor Romeri si ferma: si  volta.  Sopraggiungono  Giorgio  Banti,
    pallido, scontraffatto; l'avvocato Nelli, la signora Nelli).

    GIORGIO: E' ferita? E' ferita?
    ROMERI: Sto arrivando adesso, io.
    GIORGIO: Venga, venga!

    (Corre per l'uscio a sinistra, seguito dal dottor Romeri).


    SCENA QUINTA.
    DETTI, meno GIORGIO e ROMERI.

    SIGNORA NELLI (al Delegato): Ma com' stato?
    NELLI (al cameriere,  al portiere): Andate,  andate di l, voi! Signor
    Delegato, queste guardie...
    IL DELEGATO (alle guardie): Potete ritirarvi.

    (Le due guardie salutano e vanno via col cameriere c col portiere).


    SCENA SESTA.

    NELLI, la SIGNORA NELLI, il DELEGATO.

    NELLI: Un'aggressione?
    IL DELEGATO: Gi. A Villa Giulia, pare.
    SIGNORA NELLI: Vi s'era recata a dipingere.
    IL DELEGATO. Io non so bene ancora.  Sono stato incaricato delle prime
    indagini.
    SIGNORA NELLI: Vi andava da tre giorni.
    NELLI: Sempre allo stesso posto?
    SIGNORA NELLI: Pare! L'ha detto Giulietta. Ogni mattina, alle sei.
    NELLI: Ma come mai? sola?
    IL DELEGATO: Un guardiano della villa la trov per terra -
    SIGNORA NELLI: - svenuta? -
    IL DELEGATO: - dice che non dava segni di vita. Pare che abbia sentito
    prima i gridi della signora.
    SIGNORA NELLI: Ma come? E non  accorso?
    IL DELEGATO: Dice ch'era troppo lontano. La villa  sempre deserta.
    NELLI: Ma che pazzia! Andar cos sola!
    SIGNORA NELLI: Ecco l la scatola dei colori...

    (Gli  altri due si voltano e restano con lei a guardare quella scatola
    con quell'impressione che si prova davanti a un oggetto  che    stato
    testimonio d'un dramma recente).

    IL DELEGATO: Gi, e il cappello...

    (Pausa).

    Furono  trovati  dal  guardiano  a  molta  distanza  dal posto dove la
    signora giaceva.
    NELLI: Ah! Ma, dunque...
    1L DELEGATO: Evidentemente la signora avr tentato di fuggire.
    SIGNORA NELLI: Inseguita?
    IL DELEGATO: Non so!  Una cosa incredibile!  Fu trovata riversa tra le
    spine d'una siepe di rovi.
    SIGNORA  NELLI  (stringendosi  in  s,  per orrore): Ah!  forse voleva
    saltare...
    IL DELEGATO: Forse. Ma ghermita l...
    SIGNORA NELLI: Era tutta strappata! Il collo, la bocca... Una piet!
    NELLI (tentennando il capo, con amara irrisione): Tra le spine...
    IL DELEGATO: Un villanzone. Pare che lo abbia visto, il guardiano.
    NELLI (con ansia): Ah s?
    IL DELEGATO: Sissignore. Buttarsi di l dalla siepe. Un villanzone, un
    giovinastro.  Ma invece d'inseguirlo,  come avrebbe dovuto,  pens  di
    soccorrere la signora, e...

    (S'interrompe, voltandosi verso l'uscio a sinistra, donde vengono voci
    concitate).


    SCENA SETTIMA.

    DETTI, GIORGIO, il DOTTOR ROMERI, FRANCESCA, poi GIULIETTA.

    ROMERI (dall'interno): E io le dico di no! Scusi! La prego...
    FRANCESCA (dall'interno): Per carit, Giorgio! per carit!
    GIORGIO  (venendo  fuori  dall'uscio  a  sinistra,  sconvolto,  tra  i
    singhiozzi, ad altissima voce): Ma io ho pur diritto di sapere! Debbo,
    voglio sapere!
    ROMERI (forte anche lui): Sapr, perdio, ma a suo tempo!
    GIORGIO: No: ora! ora!
    ROMERI: Io le dico che per ora lei non solo non deve farla parlare, ma
    neppur farsi vedere!

    (Agli altri:)

    Lo tengano qua!

    (Ritorna indietro per l'uscio a sinistra).

    NELLI: Vieni, Giorgio...

    (E come Giorgio,  convulso,  gli appoggia il capo e le mani sul petto,
    rompendo in pianto).

    Povero amico! povero amico mio...
    FRANCESCA (alla signora Nelli): La prego, signora, mi faccia la grazia
    d'accompagnarmi a casa la Giulietta!
    SIGNORA NELLI: S, signora, non dubiti! Vuole subito?
    FRANCESCA: S,  per carit!  Le dica che io resto ancora qua... finch
    posso... Dio mio,  gi sera, e bisogna che attenda a quel poverino di
    mio marito... lei sa in quale stato!
    SIGNORA NELLI: Eh lo so... Se potessi io...
    FRANCESCA: No, ch! la ringrazio.  Non si lascia toccare da nessuno...
    Ma eccola l, Giulietta...

    (Giulietta   si   mostra  piangente  all'uscio  di  fondo.   Francesca
    chiamandola con la mano:)

    Tu andrai via con la signora. Io verr appena mi sar possibile.
    GIULIETTA: Ma Laura?
    FRANCESCA: Laura  di l!
    GIULIETTA: E non posso neanche vederla?
    FRANCESCA: Che vuoi vedere! Bisogna che stia tranquilla per ora.  Va',
    va' da quel poverino di tuo padre... Ma non dirgli nulla, per carit!
    GIULIETTA: Ma... ma che cos  che cos'?
    FRANCESCA: Non  niente! non  niente! Signora, se la porti via.
    SIGNORA NELLI: S. Andiamo, signorina.
    GIULIETTA  (risolutamente,  avvicinandosi al cognato): Giorgio,  me lo
    dici tu che non  niente?
    GIORGIO: Io?
    GIULIETTA: Lo voglio sapere da te!
    GIORGIO: Io... che vuoi che ti dica io? Io non so... non so...
    FRANCESCA: Ma vai, santa figliuola! Mi fai stare qua...  Va',  va' con
    la signora!

    (Via per l'uscio a sinistra).

    SIGNORA NELLI (conducendosi via Giulietta): Andiamo, cara, andiamo.

    (Via per l'uscio in fondo con Giulietta).

    SCENA OTTAVA.

    NELLI, GIORGIO, il DELEGATO.

    GIORGIO  (al  Delegato,  investendolo): Che sa lei?  Mi dica,  che sa?
    Bisogna averlo,  darlo,  darlo in mano a me,  subito!  Perch,  per un
    delitto come questo, se lo prendono...

    (A Nelli:)

    di' tu... quanto?... due, tre anni di carcere,  vero?

    (Al Delegato:)

    Mentre io ho il diritto d'ucciderlo! Lo sa lei?
    IL DELEGATO: Io non so nulla, signore. Sono qua per le indagini.
    NELLI: Ma se non c' nulla da sapere!
    GIORGIO: Come non c' nulla da sapere?
    NELLI: Nulla, nulla da sapere! nulla da indagare! Basta cos, perdio!
    GIORGIO: Come basta?
    NELLI.  Ma s!  Ti dico che basta! La signora ha patito un'aggressione
    in una villa; il ladro...
    GIORGIO: Il ladro?
    NELLI: Ma s,  il ladro...  un miserabile qualunque,  non  s'  potuto
    rintracciare:  e  basta:  finisce  tutto cos!  Che c' da far chiasso
    ancora?
    GIORGIO: Ah no, caro mio! T'inganni!
    IL DELEGATO: Io ho avuto un ordine. Il reato  d'ordine pubblico.
    NELLI: Vuol  dire  che  mi  recher  io  in  pretura,  o  passer  dal
    Commissario. Lei se ne pu andare: dia ascolto a me!
    GIORGIO: No! no! E io? Finisce per gli altri cos! Ma io?
    NELLI: Tu?  Che vorresti fare?  Ti figuri ch, se pure lo prendono, te
    lo daranno in mano, perch tu l'uccida? Baje! E allora? L'hai detto tu
    stesso. Sissignori, per un delitto che tu, offeso, potresti punire con
    la morte e non avresti un giorno di pena,  la legge non d che  due  o
    tre anni di carcere! Vuoi questo? E lo scandalo di un dibattimento? La
    pubblicazione della sentenza sui giornali? Ma via!

    (Al Delegato:)

    Vada, vada, signor Delegato.
    IL DELEGATO: Io per me,  tanto pi che il medico ha detto di non farla
    parlare per ora, posso ritirarmi.
    NELLI: S, s; non dubiti, passer io dal Commissario.
    IL DELEGATO: Riverisco.

    (Il Delegato s'inchina e via per l'uscio in fondo).


    SCENA NONA.

    GIORGIO e NELLI.

    NELLI: E' un destino, perdio! A un bisogno, questa gente manca sempre!
    S'ostina poi a restarti tra i piedi dove  superflua e non serve ormai
    che a far pi danno!
    GIORGIO: Ma che m'importa degli altri! Che vuoi che me ne importi?
    NELLI: Oggi; lo so. Ma vedrai che te ne importer domani.
    GIORGIO: Prima di tutto,  inutile, perch ormai sanno tutti: qua,  l
    dove l'hanno vista e raccolta... Ma quand'anche nessuno sapesse, se lo
    so io, non capisci che per me  finito tutto?
    NELLI:  Io  capisco,  Giorgio,  l'orrore che tu devi provare in questo
    momento.  Ma bisogna che tu lo  vinca  con  la  compassione  che  deve
    ispirarti quella poverina!
    GIORGIO: Tu parli a me di compassione?
    NELLI: Non vorresti averne?
    GIORGIO:  Io  sono  il marito!  Potete averla voi,  la compassione,  e
    chiunque sappia di questo scempio. Ma sono io,  io solo,  veramente in
    presenza  dell'orrore  di questo scempio,  che non  stato fatto a lei
    sola, ma anche a me! E in nessun altro, pi che in me - neppure in lei
    - pu essere pi vivo e pi atroce, questo orrore!
    NELLI: S, s, t'intendo, Giorgio, t'intendo! E' crudele,  s.  Ma che
    vorresti fare?
    GIORGIO: Non lo so... non lo so... Impazzisco... Compassione, tu dici?
    Sai quale sarebbe la compassione "vera" in questo momento per me?  Che
    mi recassi l,  sul letto di  lei  e  "per  questo  stesso  amore"  la
    uccidessi, innocente.
    NELLI: Ma  irragionevole, scusa!
    GIORGIO: Vuoi che ragioni?
    NELLI: Devi pur ragionare!
    GIORGIO: Lo so,  lo so: tu devi dirmi cos, lo so! Ma se il caso fosse
    capitato a te? Ragioneresti tu?
    NELLI: Ma s, che ragionerei! Se qui non c' colpa, scusa!
    GIORGIO: E appunto questa  per me la crudelt!  Che ci  sia  l'offesa
    pi brutale,  senza esserci la colpa!  Per me  peggio! Peggio, s! Ci
    fosse la colpa, sarebbe offeso l'onore;  potrei vendicarmi!  E' offeso
    invece  l'amore!  E  non  intendi  che niente  pi crudele per il mio
    amore, che quest'obbligo che gli  fatto, di avere piet?
    NELLI: Ma il tuo amore appunto,  scusa,  dovrebbe ispirare a te stesso
    la compassione!
    GIORGIO: Impossibile! L'amore, no!
    NELLI: Ma sarebbe allora pi crudele -
    GIORGIO (interrompendo): - pi crudele, s! -
    NELLI (seguitando): - di ci che quella poverina ha patito! -
    GIORGIO: - s,  s!  E' proprio cos!  Il non aver compassione sarebbe
    crudele per lei; ma averne,  crudele per me! E quanto pi tu ragioni,
    e quanto pi io riconosco che sono giuste le tue  ragioni,  tanto  pi
    cresce la crudelt per me!  Debbo ragionare,  gi! Riconoscere che non
    c' colpa;  che lei  stata offesa pi di me,  nel suo stesso corpo  e
    che  l che soffre della violenza,  dell'onta,  del ludibrio...  E io
    che voglio?  Che pretendo io?  Rincarar la dose della crudelt su lei?
    lasciarla cos in quest'onta? disprezzarla? -
    NELLI: - sarebbe ingeneroso! -
    GIORGIO: - sarebbe vile! -
    NELLI: - vedi? Lo riconosci! -
    GIORGIO: - vile, s, vile! Ma se si rivela cos vile l'amore quando si
    trova,  come  mi  trovo io adesso,  qua,  al limite della sua pi viva
    gelosia, che posso farci io? che posso farci?

    (Rompe in disperati singhiozzi).

    NELLI: Via, via, Giorgio...  Tu ti strazii inutilmente...  E' il primo
    momento, credi...
    GIORGIO:  No!  E'  la  selva!  E' ancora la selva!  E' sempre la selva
    originaria!  Ma prima almeno c'era l'orrore sacro  di  quel  mostruoso
    originario, nella natura, nel bruto... Ora, una villa coi suoi viali e
    le  siepi  e  i  sedili...  Una  signora  in cappellino,  che vi sta a
    dipingere, seduta... Ed ecco il bruto... Ma vestito, oh!  Decente.  Mi
    par  di  vederlo!  Chi  sa  se  non aveva i guanti!  Ma no: l'ha tutta
    sgraffiata! Non senti quanto  pi laido? quanto  pi vile?  E io che
    devo  esser  generoso;  mentre  qua  il  sentimento  mi rugge come una
    belva... Generoso.

    (Subito, troncando lo scherno:)

    No, no. Sento che non posso. Non posso. Ho bisogno d'andarmene. Parto.
    Me ne vado.
    NELLI: Ma come? ma dove? che dici! Vorresti davvero lasciarla cos?
    GIORGIO: Sarei pi crudele, restando.
    NELLI: Ma che vuoi fare? dove vuoi andare?
    GIORGIO: Ho bisogno di disperdere, fuggendo come un pazzo,  quello che
    ora provo per questa ignominia!
    SCENA DECIMA.

    DETTI, la SIGNORA FRANCESCA, il DOTTOR ROMERI.

    FRANCESCA (accorrendo ansiosa, seguita dal dottor Romeri, dall'uscio a
    sinistra): Giorgio... Giorgio...

    (Raffrenando  a un tratto l'ansia alla vista della sovreccitazione del
    genero:)

    Che cos'?... Ah, figliuolo mio... s... povero figliuolo mio... s...
    s...
    GIORGIO: Per carit non mi s'accosti! non mi dica nulla!
    ROMERI: Signora, dia ascolto a me... Vede?
    GIORGIO: Lei comprende, dottore?
    ROMERI: Ma s: comprendo che lei in questo momento...
    FRANCESCA: Ma se lo chiama di l! Se non fa altro che chieder di lui!
    GIORGIO (con orrore,  ritraendosi): Non posso...  ah,  non posso,  non
    posso, non posso.
    ROMERI:  Vede?  Le farebbe pi male,  signora: creda a me!  Ha bisogno
    anche lui d'aspettare un po'...
    GIORGIO: Che vuole che aspetti pi, io!
    ROMERI: Eh, un po' di tempo...
    GIORGIO (con scherno): E la rassegnazione?
    FRANCESCA: Perch, la rassegnazione? Ma dunque, tu...
    NELLI: Lasci, signora! Bisogna considerare anche lui...
    FRANCESCA: S,  figliuolo mio,  io ti considero,  e come!  Ma  l'unico
    rimedio a quello che soffrite -
    GIORGIO: -  la piet! Anche lei! Ma tutti, si sa! La piet! -
    FRANCESCA: - l'uno dell'altra, s, subito. Cos l'intendo io, che sono
    una povera ignorante! Non la rassegnazione a un male che non c'!
    GIORGIO: Come non c'?
    FRANCESCA:  Non c'!  non c'!  E lo deve dire il vostro amore che non
    c'!  Se tu ami davvero la mia figliuola!  Se no chi ami tu?  Che ami?
    Non  vero? Dica lei, signor dottore! Via, avvocato!
    GIORGIO  (prorompendo di nuovo in pianto,  stringendosi in s,  con le
    mani premute sul volto): Io l'amavo... io l'amavo...  tanto,  tanto...
    Ma appunto perch l'amavo tanto. Voi non capite! Pu essere per quella
    che amavo, la piet! Ma non pi, ora...
    FRANCESCA: Non l'ami pi, ora? E perch?
    GIORGIO:  Ma  se  volete che ne abbia piet!  Quale piet?  Quale?  La
    vostra, la mia, possono ajutarmi? Io ho bisogno d'essere crudele!  Lei
    crede perch non amo sua figlia? No, sa! Appunto perch l'amo!
    FRANCESCA: Non  vero! Non  vero! Tu non ami lei cos!
    GIORGIO:  Ma vuole che il mio amore sia come il suo?  Il fatto  forse
    per lei quello stesso che  per  me?  Quello  che  sento  io  non  pu
    sentirlo lei!
    FRANCESCA: Va bene! Ma come, come vorresti essere crudele?
    GIORGIO:  Come?  L'ho  detto come!  E se lei di l sentisse quello che
    sento io dovrebbe esserne contenta.
    FRANCESCA: Ma lei di l ti chiama! Che pensi di fare?
    GIORGIO: Non penso nulla! Ma bisogna che me ne vada, che me ne vada!
    FRANCESCA: E vuoi abbandonarla cos?
    ROMERI: Ma s,  meglio, signora! Lo lasci andare!
    FRANCESCA: Ma pu restar sola,  cos,  di l,  se sa che  lui  se  n'
    andato?
    ROMERI: Rimanga qua lei.
    NELLI: Ecco... sarebbe opportuno...
    FRANCESCA: E chi glielo dir?  Tu che hai il cuore di farlo,  dovresti
    anche avere il cuore di dirglielo!
    GIORGIO (risolutamente): Vuole che glielo dica io?
    ROMERI: No, per carit, signora!
    FRANCESCA: Ma dunque lei capisce che pu morirne, la mia figliuola,  a
    vedersi  abbandonata  cos,  in questo momento,  da colui che dovrebbe
    starle pi vicino, se avesse un po' di cuore?
    ROMERI: No, no, non  questo, signora!
    NELLI: Se non riesce a vincere se stesso in questo primo momento...
    GIORGIO: Per me  fnita! E' finita! Sento che per me  finita!  Posso
    avere  la  piet  di restare.  Ma come resto?  Non lo capite?  Per gli
    altri, ecco! Resto. Ma sar peggio.
    NELLI: No, no! Vedrai, Giorgio...
    GIORGIO: Che vuoi che veda!
    NELLI: Vedrai...  Non voglio dirti  nulla,  perch  capisco  che  ogni
    parola  per te una ferita in questo momento.  Senta,  signora: lei ha
    da badare a suo marito? Vada.
    FRANCESCA: Ma come?
    NELLI: Vada; dia ascolto a me, e stia tranquilla. Giorgio rimane.
    GIORGIO: Per gli altri! per gli altri!
    NELLI: Va bene, s, per gli altri!

    (Alla signora Francesca,  facendole segni e occhiate  di  intelligenza
    per significarle che  meglio che marito e moglie restino soli).

    Ora andr a rivestirsi, e passer la sera con me.
    FRANCESCA: E Laura?
    ROMERI: La signora ha bisogno di esser lasciata tranquilla. Vada lei a
    dirle che ho obbligato io il signor Banti a tenersi lontano.
    FRANCESCA: Ma sola, impazzir!
    ROMERI: No, signora. Vedr che riposer col rimedio che le ho dato per
    calmare l'agitazione. Forse a quest'ora riposa. Vada, vada a vedere.
    FRANCESCA: Ecco, s, vado, vado...

    (Francesca via per l'uscio a sinistra).


    SCENA UNDICESIMA.

    DETTI, meno FRANCESCA.

    ROMERI: E vado via anch'io.

    (Appressandosi e stringendo le mani a Giorgio).

    Mi  raccomando.  Bisogna  sempre esser pi forti della sciagura che ci
    colpisce.
    GIORGIO: Questa  peggiore per  me  d'una  morte.  Ma  se  l'immagina,
    dottore, lei ancora viva, domani, davanti a me?



    SCENA DODICESIMA.

    DETTI e FRANCESCA.

    FRANCESCA (sopravvenendo lieta dall'uscio a sinistra,  col cappello di
    nuovo in capo): S, s, riposa, riposa veramente.
    ROMERI: Gliel'ho detto, io?
    FRANCESCA: E allora vado,  s!  Non  posso  farne  a  meno.  Sar  qui
    domattina.

    (Si appressa a Giorgio).

    Addio,  Giorgio.  E...  non  ti dico...  non ti dico nulla,  figliuolo
    mio...
    GIORGIO: A rivederla.
    NELLI: Vengo anch'io Con lei, signora.

    (A Giorgio:)

    Vuoi che passi a riprenderti?
    GIORGIO: No, no... Passer io, se mai, da te.
    NELLI: Quando vuoi. Sono a casa. A rivederci.

    (Alla signora Francesca e al dottore:)

    Andiamo, andiamo...

    (Via con gli altri due per l'uscio in fondo.)


    SCENA TREDICESIMA.

    GIORGIO solo, poi il CAMERIERE, in fine LAURA.

    GIORGIO (rimane un pezzo assorto nella sua sciagura, esprimendo con la
    contrazione del volto i sentimenti in contrasto.  Poi sorge in  piedi,
    si  passa  le  mani sulla fronte,  si volta verso l'uscio a sinistra e
    ripete): Non posso... non posso...

    (Suona il campanello elettrico e compare il cameriere).

    Di' ad Antonio che tenga pronta la macchina. Andremo in villa.
    IL CAMERIERE: Il signore... solo?
    GIORGIO: Solo, s, subito. Tu preparami intanto la valigia.

    (Il cameriere,  via.  Giorgio fa per ritirarsi,  quando  Laura  appare
    sull'uscio a sinistra, pallida, in una vestaglia violacea, con un velo
    nero al collo.  Giorgio, appena la vede, leva le mani come a parare la
    piet che gli ispira,  e ha in gola un lamento,  che  come un  ruglio
    breve,  cupo;  d'esasperazione  e  di  spasimo.  Laura lo guarda e gli
    s'appressa,  lenta,  senza dir  nulla,  ma  esprimendo  col  volto  il
    bisogno,  che ha di lui,  di stringersi a lui; e nel suo avanzarsi, la
    certezza che egli non fuggir. Giorgio, come se la vede vicina,  rompe
    in un pianto convulso e cecamente,  in quel pianto, la abbraccia. Ella
    non muove un braccio: ma  l,  sua.  Solo alza il volto come  in  uno
    stiramento di tragica aspettazione, che egli cancelli comunque, con la
    morte  o  con l'amore,  l'onta che la uccide.  E come egli,  preso gi
    dall'ebbrezza della persona di lei, sempre singhiozzando, le cerca con
    la bocca  le  ferite  nel  collo  ancora  proteso,  piega  la  guancia
    appassionatamente sul capo di lui, con gli occhi chiusi).

    TELA.




    ATTO SECONDO.

    (Spiazzo  innanzi  alla villa Banti a Monteporzio.  La villa si erge a
    sinistra,  con vestibolo a loggiato.  In fondo,  e a destra,    tutto
    alberato. Autunno).


    SCENA PRIMA.

    LAURA e il GIARDINIERE FILIPPO.
    (Laura   su una sedia a sdraio,  pallida,  un po' molle d'un languore
    ardente d'inesausta passione; presta ascolto con interesse e, insieme,
    con un certo turbamento che vorrebbe dissimulare, a ci che le dice il
    vecchio giardiniere,  il  quale  le  sta  presso,  in  piedi,  con  un
    sacchetto  a  tracolla,  un  fascetto di ramoscelli sotto il braccio e
    l'innestatoio in mano).

    FILIPPO: Eh, ma l'arte ci vuole! Se non ci hai l'arte, signora, tu vai
    per dar vita a una pianta, e la pianta ti muore.
    LAURA: Perch pu anche morirne, la pianta?
    FILIPPO: E come!  Si sa!  Tu tagli - a croce,  mettiamo - a forca -  a
    zeppa - a zampogna - c' tanti modi d'innestare!  - applichi la buccia
    o la gemma, cacci dentro uno di questi talli qua;
    (mostra uno dei ramoscelli che tiene sotto il braccio)

    leghi bene;  impiastri o impeci - a  seconda  -;  credi  d'aver  fatto
    l'innesto;  aspetti...  - che aspetti? hai ucciso la pianta. - Ci vuol
    l'arte,  ci vuole!  Ah,  forse perch   l'opera  d'un  villano?  d'un
    villano che,  Dio liberi, se con la sua manaccia ti tocca, ti fa male?
    Ma questa manaccia... Ecco qua.

    (Va a prendere un grosso vaso da cui sorge una pianta frondosa,  e  la
    reca presso Laura).

    Qua  c' una pianta.  Tu la guardi:  bella,  s;  te la godi,  ma per
    vista soltanto: frutto non te ne d!  Vengo io,  villano,  con le  mie
    manacce; ed ecco, vedi?

    (Comincia   a  sfrondarla,   per  fare  l'innesto;   parla  e  agisce,
    prendendosi tutto il tempo che bisogner per compire l'azione).

    pare che in un momento t'abbia distrutto la pianta: ho strappato:  ora
    taglio,  ecco;  taglio  -  taglio - e ora incido - aspetta un poco - e
    senza che tu ne sappia niente,  ti faccio dare il  frutto.  -  Che  ho
    fatto?  Ho preso una gemma da un'altra pianta e l'ho innestata qua.  -
    E' agosto?  - A primavera ventura tu avrai il frutto.  - E sai come si
    chiama quest'innesto?
    LAURA (sorride, triste): Non so.
    FILIPPO: A occhio chiuso.  Questo  l'innesto a occhio chiuso,  che si
    fa d'agosto.  Perch c' poi quello a occhio  aperto,  che  si  fa  di
    maggio, quando la gemma pu subito sbocciare.
    LAURA (con infinita tristezza): Ma la pianta?
    FILIPPO: Ah,  la pianta,  per s, bisogna che sia in succhio, signora!
    Questo, sempre. Ch se non  in succhio, l'innesto non lega!
    LAURA: In succhio? Non capisco.
    FILIPPO: Eh, s, in succhio. Vuol dire...  come sarebbe?...  in amore,
    ecco! Che voglia... che voglia il frutto che per s non pu dare!
    LAURA (interessandosi vivamente): L'amore di farlo suo, questo frutto?
    del suo amore?
    FILIPPO:  Delle  sue  radici  che debbono nutrirlo;  dei suoi rami che
    debbono portarlo.
    LAURA: Del suo amore, del suo amore! Senza saper pi nulla,  senza pi
    nessun ricordo donde quella gemma le sia venuta,  la fa sua, la fa del
    suo amore?
    FILIPPO: Ecco, cos! cos!

    (Si sente da lontano, a destra, la voce di Zena, che chiama. Filippo!
    Filippo!)

    Ah, ecco la Zena col suo figliuolo. Vado ad aprirle!

    (Corre via, tra gli alberi, a destra).

    LAURA (resta assorta;  poi si alza,  s'appressa  alla  pianta  or  ora
    innestata,  e  mette  il  capo  fra  le sue fronde,  ripetendo tra s,
    lentamente,  con angoscia  d'intenso  disperato  desiderio):  Del  suo
    amore... del suo amore...


    SCENA SECONDA.

    DETTI e la ZENA.

    FILIPPO (dall'interno): E vieni avanti! che paura hai?

    (Rientra in iscena per la destra seguito dalla Zena,  che veste a modo
    delle contadine della campagna romana).

    Eccola qua. Si vergogna, scioccona.
    ZENA: No. Che m'ho da vergognare? Buon giorno, signora.
    LAURA: Buon giorno.

    (La guarda, forzandosi a dissimulare la disillusione.

    Ah, sei tu la Zena?
    ZENA: Io, signora, s. Eccomi qua.
    FILIPPO: Vedi come s' fatta brutta e vecchia?
    LAURA: No, perch?
    ZENA: Siamo poveretti, signora.
    FILIPPO: Quanti anni hai? Non devi averne pi di venticinque!
    ZENA: Tu mi guardi, signora? Eh, tu che non sai,  hai forse ragione di
    meravigliarti.  Ma tu,  brutto vecchiaccio,  che fai il signore qua in
    villa e sei tutto storto l,  che vuoi mettere?  le fatiche tue con le
    mie?
    FILIPPO: Oh! oh! Gran fatiche, s!
    ZENA: E cinque figliuoli, signora, chi li ha fatti? Li ha fatti lui?
    FILIPPO  (accorgendosi  soltanto  ora):  E  come?  Sei venuta senza il
    ragazzo?  T'avevo detto di portarlo con  te,  ch  la  signora  voleva
    conoscerlo.
    ZENA: Non l'ho portato, signora.
    LAURA: Perch non l'hai portato?
    ZENA: Ma... perch mi lavora il ragazzo, col padre.
    FILIPPO: E non potevi chiamarlo un momento?
    ZENA: Gi, davanti al padre, per dirgli che la signora lo voleva qua?
    FILIPPO: E che c'era di male?
    ZENA: Dopo le chiacchiere che ci sono state?
    FILIPPO:  Ma  va'  l!  Vuoi  che  tuo  marito  pensi  ancora a quelle
    chiacchiere?
    ZENA: Non ci pensa,  se qualcuno non ce lo fa pensare.  - Ma  poi  che
    c'entra il ragazzo qua?  - Tu che volevi dal ragazzo,  signora?  - Noi
    non n'abbiamo pi parlato, da allora.
    LAURA: Lo so, lo so, Zena. T'ho fatto chiamare perch volevo io,  ora,
    parlare con te. Da sola.
    ZENA: E di che?
    LAURA: Tu va', Filippo; va' per le tue faccende.
    FILIPPO: Vado, s, signora. Ma la Zena, in coscienza - lasciamelo dire
    per  il male che le voglio - la Zena...  - io sono vecchio e so tutto,
    di quando lei era qua coi padroni antichi,  che  aveva  appena  sedici
    anni  e  il  signorino  non  ne aveva neanche venti - non fu mai lei a
    parlare!
    ZENA: Ecco! La verit, signora!
    FILIPPO: Fu la madre, fu la madre.
    ZENA: Ma nessuno ci pensa pi, adesso! Neppure mia madre!
    LAURA: Lo so, ti dico! Non  per questo, Zena. - Vai, vai Filippo.
    FILIPPO: Ecco,  ecco,  me ne vado,  s.  -  Scusami,  signora,  se  ho
    parlato. Me ne vado.

    (Via per la sinistra).


    SCENA TERZA.

    LAURA e la ZENA.

    ZENA  (subito  risentita):  E'  forse  venuto qualcuno a mia insaputa,
    signora, a parlarti di quel ragazzo?
    LAURA: No, Zena: nessuno, t'assicuro.
    ZENA: Signora,  dimmelo!  Perch una parola ebbi allora,  quando avrei
    potuto approfittarmene,  se non avessi avuto coscienza - io sola, sai?
    contro tutti! - e una parola ho anche adesso.
    LAURA: Ma no, no, non  venuto nessuno - stai tranquilla. E' venuto in
    mente a me. Cos. Perch mi sono ricordata che,  prima di sposare,  mi
    fu detto che mio marito, qua, in villa, da giovane...
    ZENA: Ma che vai pensando pi, signora!
    LAURA: Aspetta.  Io voglio sapere. Voglio parlare con te, Zena. Siedi,
    qua, accanto a me.

    (Indica uno sgabello).

    ZENA (sedendo,  impacciata): Ma sai che mi pare tu voglia parlarmi  di
    un altro mondo, ormai, signora?
    LAURA: S, perch tu eri tanto ragazza, allora.
    ZENA: Oh, una ragazzaccia senza testa! E non ero mica cos...
    LAURA: Me l'immagino. Dovevi esser bella.
    ZENA: Bruttaccia non ero.
    LAURA: Ed eri gi fidanzata,  vero?
    ZENA: Sissignora. Con questo che ora  mio marito.
    LAURA: Ah!
    ZENA  (con  gli  occhi  bassi,  alza  un po' le spalle e sospira): Eh,
    signora, che vuoi?

    (Breve pausa).

    LAURA (quasi con timidezza): E lui lo sapeva?
    ZENA (impronta, ma senza impudicizia): Chi? Il signorino?
    LAURA: S; che eri fidanzata?
    ZENA: Sissignora, come non lo sapeva? Ma era un ragazzo anche lui,  il
    signorino.
    LAURA: S, ma dimmi...
    ZENA: Signora,  sono una poveretta;  ma credi che se male feci allora,
    lo feci soltanto a me,  e non volli che ne fosse fatto ad altri  senza
    ragione!
    LAURA: Ti credo, Zena; lo so. Ma dimmi: ecco, io voglio sapere. Senza
    ragione, hai detto. Ne eri proprio, dunque, cos sicura tu?
    ZENA: Di che? Che il ragazzo non era del signorino?
    LAURA: Ecco,  s.  Perch,  tu sai,  tante volte...  avresti potuto tu
    stessa essere in dubbio.
    ZENA (la guarda,  sorpresa,  scontrosa;  poi si alza): Perch  mi  fai
    codesto discorso, signora?
    LAURA: No. Perch ti turbi? Siedi, siedi...
    ZENA: No, non seggo pi.
    LAURA: Vorrei saperlo perch...  perch sarei... sarei contenta che tu
    mi dicessi...
    ZENA (la guarda,  di nuovo,  sorpresa,  scontrosa): Che il ragazzo era
    del signorino?
    LAURA: Tu non hai nessun dubbio?
    ZENA  (sguita  a  guardarla  male,  poi,  come per richiamarla a s):
    Signora...
    LAURA (ansiosa): Di' di'...
    ZENA: Tu dovresti esser contenta,  mi pare,  di quello che  ho  sempre
    detto!
    LAURA: Se ne sei proprio sicura...
    ZENA   (come  sopra):  Bada,   signora,   che  la  povert    cattiva
    consigliera.
    LAURA: Ma no: perch io anzi,  ora,  alla tua  coscienza  mi  rivolgo,
    Zena!
    ZENA:  La  mia  coscienza,   lasciala  stare.  Parl  allora,  la  mia
    coscienza, e disse quello che doveva dire.
    LAURA: Proprio la tua coscienza?  Ecco,  vorrei saper  questo!  O  non
    forse per timore...
    ZENA  (ride,  quasi  con  ischerno):  Ma  sai  che tu mi stai parlando
    adesso,  come  mi  parl  mia  madre,  allora,  quando  s'accorse  del
    signorino? Proprio cos mi disse: ragazza... inesperta... se non avevo
    almeno qualche dubbio... se non negavo per timore...
    LAURA: Anche tua madre, vedi?
    ZENA  Ma  di  mia  madre lo capisco.  Il male me l'ero gi fatto,  con
    quell'altro.
    LAURA: Col tuo fidanzato?
    ZENA: S.  E gi lo sapeva,  lui,  il mio fidanzato,  che sarei  stata
    madre.  Ma  tu perch,  signora,  adesso,  dopo nove anni,  mi vieni a
    riparlare di quel ragazzo?
    LAURA: Perch...  perch so,  ecco...  so che tuo marito pretese molto
    danaro, allora, per sposarti.
    ZENA: Ah,  per questo? Ma si sa, signora! Non era povero per niente...
    Mia madre lo mise s,  facendo sapere a tutti del  signorino.  Non  mi
    voleva pi sposare,  pur sapendo bene che il figliuolo era suo.  C'era
    da spillar  danaro,  qua,  dai  signori;  e  se  ne  volle  anche  lui
    approfittare. E bada che se ora viene a sapere che a te piacerebbe

    (la guarda in in modo ambiguo e provocante:)

    - chi sa perch... - che io avessi ancora qualche dubbio...
    LAURA:  Ah!  Tu  mi  fai  pentire d'aver voluto parlare con te a cuore
    aperto, per uno scrupolo che non puoi neanche intendere!
    ZENA: E chi sa? forse t'intendo, signora; non ti pentire!
    LAURA: Che cosa intendi?
    ZENA: Eh,  siamo furbi noi contadini!  Vedo che ti piacerebbe che  tuo
    marito  avesse  avuto  un  figlio  con me.  Ebbene,  io ti dico questo
    soltanto: che io contadina,  il figlio lo diedi a chi ne era il  padre
    vero. - Ah, eccolo qua, il signorino...

    (Si trae indietro, a testa bassa).
    SCENA QUARTA.

    GIORGIO e DETTI.
    (Laura,  appena vede entrare Giorgio,  balza in piedi tutta fremente e
    corre ad aggrapparsi a lui in una crisi di pianto).

    LAURA: Giorgio! Giorgio! Ah Giorgio mio!
    GIORGIO (sorpreso, premuroso, non badando a Zena): Ebbene? Che cos'?
    LAURA: Niente... niente...
    GIORGIO: Ma tu piangi?
    LAURA: Niente.. no...
    GIORGIO: Come no? Che  stato?
    LAURA: Niente, ti dico...  Cos!  La sorpresa...  Non t'aspettavo cos
    presto di ritorno...
    ZENA: Io me ne vado, signora. Addio, eh?
    LAURA: S, s, va', puoi andare, Zena!

    (Zena, via per la destra).




    SCENA QUINTA.

    LAURA e GIORGIO.

    GIORGIO (Sorpreso, addolorato): Ma come? tu parlavi con... Che forse 
    venuta a dirti qualche cosa?
    LAURA (subito, negando con forza): No, no! Ma che! Nulla! Non ci pensa
    pi!
    GIORGIO: E perch  venuta qua, allora?
    LAURA: No, non  venuta lei; l'ho fatta chiamare io.
    GIORGIO: Tu? E perch?
    LAURA: Per un capriccio... per una curiosit...
    GIORGIO: Hai fatto male, Laura! Non dovevi farlo.
    LAURA: Ne parl Filippo...  cos,  per caso... E mi venne desiderio di
    conoscerla,  ecco,  e di conoscere  anche  il  ragazzo.  Ma  non  l'ha
    portato! Come l'ho veduta...
    GIORGIO: Ti ha detto torse...
    LAURA: No, niente! Sai pure che neg sempre!
    GIORGIO: Sfido! Volevano fare un ricatto!
    LAURA: Lei, no! La madre. Me lo disse, difatti.
    GIORGIO: Ma tu perch, allora, hai pianto?
    LAURA: Non per lei!  non per lei!  E' stato... te l'ho detto... non so
    perch,  appena t'ho visto all'improvviso...  E'  per  quello  che  io
    sento,  Giorgio...  E vedi che rido,  ora, poich tu sei qua di nuovo,
    con me...
    GIORGIO: Hai pur detto tu stessa che non m'aspettavi  cos  presto  di
    ritorno...
    LAURA:  S,    vero.  Ma ho tanto sofferto,  sai?  a restar sola!  Ho
    bisogno di te, tanto!  Che tu ml tenga cos,  stretta cos,  senza pi
    staccarti da me, mai, mai!
    GIORGIO: Ma io sono andato per te, Laura mia...
    LAURA: Lo so, s,  vero!
    GIORGIO:  Vedi  come  sono  fredde queste tue manine?  T'ho portato da
    ricoprirti bene. Siamo scappati qua tutt'a un tratto. E' volato pi di
    un mese. E' venuto il freddo...
    LAURA: Ma staremo qua ancora! Sar pi bello, ora,  qua,  soli soli...
    Tu non hai paura del freddo,  vero?
    GIORGIO: No, cara.
    LAURA: Non devi aver paura con me...
    GIORGIO: Ma io ho avuto paura di te, cara!
    LAURA: Non dirmi cara cos!
    GIORGIO: Come vuoi che ti dica?
    LAURA: Laura... come sai dirlo tu.
    GIORGIO: Ebbene, Laura...
    LAURA: Cos! Mi piace guardarti le labbra quando stacchi le sillabe.
    GIORGIO: Perch? Come le stacco?
    LAURA: Non so... Cos...
    GIORGIO: Laura mia...
    LAURA: Tua, tua, s! Ah, non puoi immaginarti come, ora! E pure vorrei
    ancora di pi! Ma non so come!
    GIORGIO: Ancora di pi?
    LAURA: S,  ancora pi tua - ma non  possibile! Tu lo sai,  vero? lo
    sai che di pi non  possibile?
    GIORGIO: S, Laura.
    LAURA: Lo sai? Di pi, si morirebbe. Eppure ne vorrei morire.
    GIORGIO: No! Che dici?
    LAURA: Per me dico; per non esser pi io... non so, una cosa che senta
    ancora minimamente di vivere per s...  ma una cosa tua,  che tu possa
    fare pi tua,  tutta del tuo amore,  del tuo amore,  intendi? tutta in
    te, cos, del tuo amore, come sono!
    GIORGIO: S, s, come sei! come sei!
    LAURA: Tu lo senti,   vero?  lo senti che sono  cos  tutta  del  tuo
    amore?  e che non ho per me pi niente,  niente, n un pensiero, n un
    ricordo per me, di nulla pi... tutta, assolutamente tua, per te,  del
    tuo amore?
    GIORGIO: S, s!

    (Laura,  che ha proferito le parole precedenti con la pi immedesimata
    intensit, che  quasi il succhio della pianta di cui le ha parlato il
    giardiniere, si fa pallidissima,  sorridendo di un sorriso che vanisce
    nella beatitudine di un deliquio, e gli appoggia la fronte sul petto).

    Laura!
    LAURA: Ah?
    GIORGIO: Oh Dio! Laura! Che hai?
    LAURA: Nulla... nulla...

    (Sorride, levando il volto).

    Vedi? Nulla.
    GIORGIO: Ma ti sei fatta pallida!
    LAURA: No; non  niente.
    GIORGIO: Sei tutta fredda! Siedi, siedi!
    LAURA: Ma no... Non mi dare ajuto... Tu non capisci...
    GIORGIO: Che cosa?
    LAURA: Che  cos... che  cos.
    GIORGIO: Che cosa  cos?
    LAURA: Che io sono tutta del tuo amore - cos!
    GIORGIO: Ma s, siedi... siedi qua...
    LAURA: L'ho toccata qua sul tuo petto... per un attimo, congiunta...
    GIORGIO: Che cosa?
    LAURA: S,  col tuo amore e col mio,  congiunta,  sul tuo petto per un
    attimo - la vita.
    GIORGIO: Ma che dici?
    LAURA (ha un brivido violento che  la  scuote  tutta  e  di  nuovo  la
    costringe ad aggrapparsi a lui): Oh Dio!
    GIORGIO (sorreggendola): Ma tu ti fai male! Che hai?... Che hai?...
    LAURA: Niente. Un po' di freddo. Un po' di smarrimento.
    GIORGIO: E' troppo, vedi! Ti sei troppo...
    LAURA (subito, con ardore quasi eroico): S, ma voglio cos!
    GIORGIO: No, cos  male! No.

    (Le prende il volto fra le mani).

    Tu  sei  il  mio amore;  ma io non voglio,  non voglio che tu ne abbia
    male!
    LAURA (bevendo la dolcezza delle parole di lui): No?
    GIORGIO: No, non voglio! Vedi? I tuoi occhi...

    (S'interrompe vedendosi guardato in un modo  che  gli  fa  perdere  la
    voce).

    LAURA  (seguitando  a  guardarlo,  quasi  provocante):  Di'...  parla,
    parla...
    GIORGIO (ebbro): Dio mio, Laura...
    LAURA (ridendo, gaia): I miei occhi? Ma guarda, guarda... Non vedi che
    ci sei tu?
    GIORGIO: Lo vedo. Ma tu ridi...
    LAURA: No, no, non rido pi!
    GIORGIO: E' per te, bada!
    LAURA: S.  Basta.  Siamo buoni,  ora!  Siedi,  siedi qua anche tu: ti
    faccio posto!

    (Nella sedia a sdraio).

    GIORGIO: No, siedo qua allora!

    (Indica lo sgabello).

    LAURA (si alza dalla sedia a sdrajo): No, qua... e io, cos.

    )Gli siede sulle ginocchia).

    GIORGIO: S, s.
    LAURA: No, buoni! Di', sei passato dalla mamma?
    GIORGIO: S, ma non l'ho trovata.
    LAURA: Non hai veduto neanche Giulietta?
    GIORGIO: Era uscita con la mamma.
    LAURA: E non t'hanno detto nulla a casa?
    GIORGIO: No, nulla. Perch?
    LAURA: Perch ho telefonato di qua alla mamma.
    GIORGIO: Tu? Stamattina?
    LAURA: S.
    GIORGIO: Per me? Volevi forse qualche cosa?
    LAURA: No. Mi sono sentita un po' male.
    GIORGIO: Ah s? Quando?
    LAURA:  Poco  dopo  che sei andato via tu.  Quando mi sono levata.  Ma
    nulla, sai? E' passato!
    GIORGIO: Che ti sei sentita?
    LAURA: Nulla, ti dico. Non so. Mi son sentita mancare,  appena mi sono
    alzata. Un momento, sai? Ecco, come dianzi!
    GIORGIO: E hai telefonato alla mamma per il medico?
    LAURA: No?  Che medico!  Per te. Per dire a te che tornassi presto. La
    mamma mi rispose che avrebbe fatto venire il dottor Romeri con te.
    GIORGIO: Ma non m'ha detto niente nessuno!
    LAURA: Meglio cos!  E' stata una pensata  della  mamma.  Io  mi  sono
    opposta.  Le ho ripetuto dieci volte che non ce n'era bisogno!  Ma sai
    com' la mamma?  Ho paura che ce la vedremo  spuntare  da  un  momento
    all'altro, qua, col dottor Romeri.
    GIORGIO: E sar bene! Cos vedr...
    LAURA:  Ma  no!  Che  vuoi che veda!  Io avevo bisogno che tornassi tu
    presto! Sei tornato. Basta.
    GIORGIO: Ma forse il medico...
    LAURA: Che vuoi che mi faccia il medico? Bada: se viene, non mi faccio
    neanche vedere!
    GIORGIO: Ma perch?
    LAURA: Perch no!  Non mi faccio vedere.  O se no,  guarda: gli  parlo
    cos

    (Eseguendo:)

    con la faccia nascosta sotto la tua giacca. E gli dico...
    GIORGIO (sorridendo): Che  per causa mia?
    LAURA (dopo una pausa, in ascolto sul petto di lui): Aspetta!
    GIORGIO: Che fai?
    LAURA:  Un bttito forte,  lento;  un bttito piccolo piccolo,  lesto,
    sile...
    GIORGIO: Che dici?
    LAURA: Il cuore e l'orologio!
    GIORGIO: Bella scoperta!
    LAURA: Possibile che misurino lo stesso  tempo?  Il  mio  cuore  batte
    certo pi del tuo! Oh! Dio, no! Che brutto cuore!
    GIORGIO (ridendo): Brutto? Perch?
    LAURA:  Non te l'avevo mai sentito battere,  il cuore!  Ma sai come ti
    batte placido, forte, lento...
    GIORGIO: E come vuoi che batta?
    LAURA: Come?  Se  io  sapessi  che  tu  ascolti  il  mio,  sarebbe  un
    precipizio! Mentre il tuo, niente: non si commuove!
    GIORGIO: Sfido! Parli del medico che non vuoi vedere...
    LAURA: No; invece parlavo del medico a cui volevo accusarti!
    GIORGIO:  Gi!  Ma con la faccia nascosta!  Perch tu sai bene che non
    sono io!

    (Non ha finito di proferir queste parole, che si turba vivamente, come
    se esse,  rispetto al male di cui Laura soffre,  d'improvviso  abbiano
    acquistato un valore davanti a lui, altro da quello che egli intendeva
    dar loro).

    LAURA: Non sei tu? Come non sei tu?
    GIORGIO (con sempre crescente turbamento): No, io...
    LAURA (levandosi dalle ginocchia di lui): Giorgio, che pensi?
    GIORGIO (con sempre crescente turbamento, alzandosi): Oh Dio, nulla...

    (Poi, cupo:)

    Tu credi che il dottor Romeri debba venire?
    LAURA: Non so... Ma perch?
    GIORGIO: Perch  bene che venga! Voglio che venga!
    LAURA: Ma, Dio mio, Giorgio, io ho scherzato...
    GIORGIO: Lo so, lo so!
    LAURA: Vuoi che possa accusarti, se non per ischerzo?
    GIORGIO: Ma no, Laura: non  per questo!
    LAURA: E che cos' allora?
    GIORGIO: Ma... se tu stai male...
    LAURA: No!  no! io non ho niente! io ho te! Ecco: te - e non ho niente
    altro, che non mi venga da te!  - Se godo,  se soffro,  se muojo - sei
    tu!  Perch  io sono tutta cos,  come tu mi vuoi,  come io mi voglio,
    tua. E basta! Tu lo vedi, tu lo sai!
    GIORGIO: S, s...
    LAURA: E dunque - basta! Che male vuoi che abbia?

    (Si sente di nuovo vacillare).

    Dio... vedi?
    GIORGIO: Di nuovo?
    LAURA: No... E' un po' di stanchezza... Sorreggimi...


    SCENA SESTA.

    DETTI, FILIPPO, poi la SIGNORA FRANCESCA, infine ROMERI.

    FILIPPO (di corsa, da destra): Signora! signora! Viene la mamma con un
    altro signore!
    GIORGIO: Ah! Ecco il medico.
    LAURA: No, no! Giorgio! non voglio vederlo!
    GIORGIO: E io voglio invece che tu lo veda!

    (Si avvia verso il fondo per andare incontro al dottore).

    LAURA: No... no... Vai,  vai.  Portalo su in villa,  di l!  Io non mi
    faccio vedere.
    FRANCESCA (entrando): Buon giorno, Giorgio.
    GIORGIO (per uscire in fretta): Buon giorno. Il dottore?
    FRANCESCA: Eccolo!
    LAURA: No, per carit! Di l, Giorgio! Prtatelo via di l!

    (Giorgio via).


    SCENA SETTIMA.

    LAURA e FRANCESCA.

    FRANCESCA (stordita): Ma che cos'?
    LAURA (eccitata): Ah! non dovevi, mamma, non dovevi!
    FRANCESCA: Che cosa?
    LAURA:   Portare  quel  medico!   Hai  fatto  male,   male!   Un  male
    incalcolabile, mamma!
    FRANCESCA: Ma perch? Mi hai telefonato, che t'eri sentita male...
    LAURA: Io non ho nulla! non ho nulla!
    FRANCESCA: Bene! tanto meglio!
    LAURA: Ma che meglio!  Che vuoi che intenda,  che sappia,  che rimedio
    vuoi che abbia,  un medico, per quello che io sento, per quello che io
    soffro, e che non voglio, non voglio, capisci? che sia un male,  e che
    con  la  presenza  di  quel  medico  che  hai portato acquisti per lui
    un'immagine di male! Ancora di quel male che mi fu fatto!
    FRANCESCA: Non vuoi? Ma che forse...? Che dici, Laura?  Oh Dio...  Che
    forse, tu?
    LAURA (convulsa, afferrando la madre): S s, mamma! S!
    FRANCESCA: Ah, Dio! E lui? tuo marito? lo sa?
    LAURA: Ma  appunto questo il male che tu hai fatto, mamma!
    FRANCESCA: Io?
    LAURA: S!  Ch'egli lo sappia,  che egli lo pensi ora,  come un male a
    cui si possa portar rimedio: un rimedio pi odioso del male.
    FRANCESCA: Ma se dici che ...
    LAURA: Non ! non ! E io lo so bene che non ! Lo sento!
    FRANCESCA: Come?  Che senti?  Io ho paura che tu,  figliuola mia,  sia
    troppo esaltata e che...
    LAURA: Ti pare che vaneggi?  No! Non posso spiegartelo con la ragione,
    ma l'ho saputo,  qua,  ora,  mamma,  che  cos!  E non pu essere che
    cos!
    FRANCESCA: Che cosa, figlia mia? Io non ti capisco!
    LAURA: Questo! Questo ch'io sento. La ragione non lo sa; forse non pu
    ammetterlo.  Ma  lo sa la natura,  che  cos!  Il corpo,  lo sa!  Una
    pianta - qua,  una di queste piante!  Sa che non potrebbe essere senza
    che  ci  sia  amore!  Me lo hanno spiegato or ora.  Neanche una pianta
    potrebbe, se non  in amore! Vedi com'? Non sono esaltata! No, mamma.
    Io so questo: che in me,  in questo mio povero corpo - quando fu -  in
    questa mia povera carne straziata,  mamma, doveva esserci amore. E per
    chi? Se amore c'era, non poteva essere che per lui, per mio marito.

    (Con gesto di vittoria, quasi allegra:)

    E allora!
    FRANCESCA: Che dici? Ah, questo  un nuovo martirio, figliuola mia! Ne
    sei certa? proprio certa?
    LAURA: Si. Ma  cos!  cos! E' per forza cos!
    FRANCESCA: Ma lui, dimmi un po', tuo marito, lo sa?
    LAURA: Credo che gi lo sappia.  Ma ora,  l,  con quel medico...  Ah!
    proprio questo, vedi, non doveva avvenire! Che egli lo sapesse cos!
    FRANCESCA: Ma se gi lo sa, figlia mia!
    LAURA:  Volevo  che  sentisse anche lui,  naturalmente,  quello che io
    sento!  E che s'unisse a me,  s'immedesimasse in me,  fino a sentirlo,
    ecco, e volerlo in me, con me, quello che io sento e voglio!
    FRANCESCA: Oh Dio! Ho paura, figliuola mia, che...
    LAURA (subito,  interrompendo): Zitta!...  Eccoli...  Andiamo, andiamo
    su!

    (Si trascina via la madre).

    Non voglio farmi vedere, non voglio farmi vedere!
    GIORGIO (chiamando dal fondo): Laura... Laura...
    LAURA: No, Giorgio! T'ho detto no! Vieni, mamma!

    (Via con la madre).


    SCENA OTTAVA.

    GIORGIO e il DOTTOR ROMERI.

    GIORGIO: Venga, dottore.
    ROMERI: Eccomi, eccomi.
    GIORGIO (seguitando con calma grave e contenuta il  suo  discorso  col
    dottore): Mi piegai allora;  mi vinsi,  come dovevo. Era una sciagura!
    Forse anche a lei, dottore, la mia violenza -
    ROMERI (interrompendo): - no; io per me -
    GIORGIO: - se non a lei, pot parer troppa ad altri,  che non erano in
    grado di sentire in quel punto come me.
    ROMERI: Ciascuno sente a suo modo!
    GIORGIO: Ma fu, del resto, in quello stesso primo momento una violenza
    anche per me.  Tanto vero, che appena la vidi, dottore, appena ella mi
    venne davanti, la mia violenza cadde di colpo, e io la raccolsi tra le
    braccia, non per dovere di piet, no, ma perch dovevo,  dovevo per il
    mio  stesso  amore  fare  cos.  E le giuro che non ci ho pi pensato,
    nemmeno una volta.  Siamo stati un mese qua,  insieme,  come due nuovi
    sposi.

    (Cambiando tono ed espressione).

    Ma ora, ora, dottore, se  vero questo...
    ROMERI: Eh, comprendo...
    GIORGIO: Passar sopra a uno scempio, s, l'ho fatto. Ma oltre, no!
    ROMERI: Speriamo ancora che non sia!
    GIORGIO: Non lo so. Ma lo temo! Se fosse... lei mi comprende?
    ROMERI: Comprendo, comprendo!
    GIORGIO:  E  allora  vada,  la  prego.  E glielo dica,  se mai: lento,
    spiccato,  quasi sillabando: io non potrei transigere.  Vada.  Aspetto
    qua.

    TELA.
    ATTO TERZO.

    (Una  sala  della  villa.  Uscio  in  fondo.  Uscio laterale a destra.
    Finestra a sinistra. Immediatamente dopo il secondo atto).


    SCENA PRIMA.

    Il DOTTOR ROMERI, la SIGNORA FRANCESCA.
    (Al levarsi della tela il dottor  Romeri    solo,  presso  l'uscio  a
    destra  in  attesa.  Poco  dopo,  l'uscio  s'apre  ed entra la signora
    Francesca).

    FRANCESCA: Non vuole! dice che non vuole, dottore: assolutamente!
    ROMERI: Ma sa che il marito lo desidera?
    FRANCESCA: Gliel'ho detto. Se n' irritata di pi.
    ROMERI: Ma perch?
    FRANCESCA: Anche con me stamattina,  del resto,  quando le  dissi  per
    telefono che avrei portato lei qua in villa.
    ROMERI: E' curioso!
    FRANCESCA: Dice che non ce n' bisogno.
    ROMERI (con lieta sorpresa, come alleggerito da un gran peso): Ah! Non
    ce n' bisogno?
    FRANCESCA: E pare che lo abbia detto gi anche a Giorgio...
    ROMERI:  Ma tanto meglio,  allora!  Avvertiamone subito suo genero che
    sta in pensiero!

    (Fa per avviarsi).

    FRANCESCA: Aspetti, dottore! Sta in pensiero Giorgio? Di che?
    ROMERI: Ma... Lei lo comprende, signora!
    FRANCESCA: Eh, se  per questo,  temo purtroppo che non ci possa esser
    dubbio.
    ROMERI (stordito, senza pi raccapezzarsi): Ah si? E come?
    FRANCESCA: S, dottore.
    ROMERI: Ma allora?
    FRANCESCA: S' dunque affacciato a Giorgio il sospetto che...?
    ROMERI: Dio mio, s, signora!
    FRANCESCA: Ma perch il sospetto?
    ROMERI: Perch...  perch, signora mia, pu affacciarsi anche a lei...
    anche a me... a tutti...
    FRANCESCA: Ma no, scusi: non c' poi mica da stabilire una certezza!
    ROMERI: Basta il dubbio, signora!
    FRANCESCA: E se mia figlia non ne avesse?
    ROVERI: Dica che non vorrebbe averne!
    FRANCESCA: Precisamente. Non vuole, non vuole averne!
    ROMERI: Eh! se si trattasse soltanto di volont...
    FRANCESCA: Ma dunque anche lei crede, dottore...?
    ROMERI: Lasci star me.  Sua figlia dovrebbe ispirare al marito la  sua
    stessa certezza.  Pare non ci sia riuscita.  Il solo fatto, scusi, che
    gli ha nascosto finora il suo stato, dimostra, del resto - mi sembra -
    che quel sospetto si sia affacciato anche a lei.
    FRANCESCA: No! Non ha nascosto niente! Il dubbio sul suo stato data da
    questa mattina soltanto!
    ROMERI: E perch s'oppone allora, cos, al desiderio del marito?
    FRANCESCA: Ma perch per lei  naturale!
    ROMERI: E vorrebbe che apparisse naturale anche a lui?
    FRANCESCA: Ecco: proprio cos!
    ROMERI: Temo, signora, che la sua figliuola pretenda troppo.
    FRANCESCA: No, non pretende, non pretende! E' che non pu ammettere...
    ROMERI: Non vorrebbe, capisco.
    FRANCESCA: E non  le  sembra  naturale  che  non  voglia?  Le  ripugna
    ammetterlo!
    ROMERI: Capisco.  Ma capisca anche lei,  signora, che allo stesso modo
    ripugna al marito il dubbio, anche il pi lontano. Tanto pi che,  lei
    lo  sa,   avvalorato,  questo dubbio,  dal fatto che in sette anni di
    matrimonio non ha avuto figliuoli.
    FRANCESCA: Si,  vero! Dio mio! Dio mio!
    ROMERI: Bisognerebbe che ella si provasse a farlo intendere  alla  sua
    figliuola.
    FRANCESCA: Io?
    ROMERI: Suo genero mi ha detto gi esplicitamente, che su questo punto
    non potrebbe transigere, a nessun patto.
    FRANCESCA: Ma, e lei, dottore?
    ROMERI: Io... Sa lei, signora, che sono stato medico militare e che mi
    sono dimesso?
    FRANCESCA: Si, lo so.
    ROVERI: Sa perch mi sono dimesso?
    FRANCESCA: No.
    ROMERI: Perch alla nostra professione son fatti doveri,  a cui non si
    fanno corrispondere uguali diritti.
    FRANCESCA: E che intende dire, dottore?
    ROMERI: Intendo dire, signora,  che mi trovai una volta - e mi bast -
    davanti  a  un  caso,  in  cui  l'esercizio  del mio dovere sentii che
    diventava addirittura mostruoso.
    FRANCESCA: Ma si, sarebbe difatti mostruoso!
    ROMERI: No,  signora,  lei non intende in qual senso io  lo  dica.  E'
    proprio il contrario.  Un soldato, in caserma - sono ormai tant'anni -
    in un accesso di furore,  spar contro un suo superiore;  poi  rivolse
    l'arma  contro  se  stesso  per  uccidersi  anche  lui.  Rimase ferito
    mortalmente. Ebbene, signora: di fronte a un caso come questo, nessuno
    pensa al medico a cui  fatto obbligo di curare, di salvare - se pu -
    quel ferito;  come se il medico fosse  soltanto  uno  strumento  della
    scienza e nient'altro; come se il medico non avesse poi per se stesso,
    come  uomo,  una  coscienza  per giudicare se - ad esempio - contro al
    dovere che gli  imposto di salvare,  egli non abbia  diritto  di  non
    farlo,  o  il  diritto  almeno  di disporre poi della vita che egli ha
    restituito a un uomo che se l'era tolta  per  punirsi  da  s  con  la
    maggiore  delle  punizioni: uccidendosi!  Nossignori!  il medico ha il
    dovere di salvare, contro la volont patente, recisa, di quell'uomo. E
    poi? quando io gli ho restituita la vita?  perch gliel'ho restituita?
    Per  farlo  uccidere,  a  freddo  da chi ha imposto a me un dovere che
    diventa infame,  negandomi ogni diritto di  coscienza  sull'opera  mia
    stessa!  Questo,  signora,  per dirle che io ho riconosciuto sempre, e
    voglio riconoscere,  nel casi della  mia  professione,  di  fronte  ai
    doveri  che  mi  sono  imposti,  anche  diritti  che  la mia coscienza
    reclama.
    FRANCESCA: E allora lei si presterebbe...?
    ROMERI: S,  signora: senza la  minima  esitazione.  Dato  il  caso  -
    s'intende - che la signora volesse consentire.
    SCENA SECONDA.

    DETTI e GIORGIO.
    (Giorgio  s'  presentato  sull'uscio  della  sala  durante  le ultime
    battute del dialogo ed e stato in ascolto).

    GIORGIO (facendosi avanti): E che non vorrebbe forse consentire?
    FRANCESCA: No, no! Non sappiamo ancora, Giorgio!
    GIORGIO: Ma dunque  sicuro?
    ROMERI: Pare di s.
    GIORGIO: Come, e lei?

    (Allude a Laura).

    ROMERI: Non l'ho ancora veduta.
    FRANCESCA (per calmarlo, quasi supplichevole): Forse Laura crede...
    GIORGIO (subito, interrompendola): Crede? Che crede? Se  sicura, come
    pu ancora esitare? Io lo esigo!
    ROMERI (scrollandosi, seccato, anzi sdegnato): Ma no, scusi!
    GIORGIO (con forza, duramente): S, lo esigo! Lo esigo!
    ROMERI (fiero, reciso): Lei non pu esigerlo cos!
    GIORGIO: Come no? Posso ammettere che Laura esiti?
    ROMERI: Ma deve dirlo lei, spontaneamente. Non mi presterei io,  n si
    presterebbe nessuno, altrimenti!
    GIORGIO: Ma il mio stupore  questo,  che lei non l'abbia gi chiesto,
    non lo chieda subito!
    FRANCESCA: Non  mica una cosa da nulla per una donna,  Giorgio!  A te
    basta esigerlo!
    GIORGIO: Come! Ma per se stessa, io dico, dovrebbe chiederlo subito, a
    qualunque  costo!  Dovrebbe esser nulla per lei,  di fronte all'orrore
    d'un simile fatto! Ma come?  Crederebbe forse che io potrei sorpassare
    ancora,  cedere,  chiudere gli occhi, accettare? Ah! perdio! Ma dov'?
    Dov'?

    (Smaniando, la per andare nella camera di Laura).

    FRANCESCA (cercando d'impedirglielo): No, per carit, Giorgio!
    ROMERI (forte, con fermezza): Non cos! Non cos!
    GIORGIO (alludendo a Laura): Che dice?  Posso sapere almeno  che  cosa
    dice? O vorrebbe forse darmi a intendere che il suo amore...




    SCENA TERZA.

    LAURA e DETTI.

    LAURA (entrando dall'uscio a destra): Che il mio amore... -?

    (Al suo apparire, alle sue parole restano tutti sospesi, interdetti).

    Di', di'! Finisci!
    GIORGIO: Laura, io ho bisogno di saper subito che tu non ti opponi.
    LAURA: A che cosa?
    FRANCESCA  (cercando  d'interporsi): Ma se non sa ancor nulla!  Non le
    abbiamo ancora parlato!
    GIORGIO: Lasciatemi allora spiegare con lei, vi prego!
    LAURA: S,  meglio!
    GIORGIO: Attenda un po' di l, dottore.
    LAURA (subito, severamente): E anche tu, mamma!

    (La signora Francesca e il dottor Romeri si ritirano  per  l'uscio  in
    fondo).


    SCENA QUARTA.

    LAURA e GIORGIO.

    LAURA: Parlavi del mio amore, cos, davanti -
    GIORGIO  (subito,  compiendo  la  frase):  -  davanti a tua madre e al
    dottore!
    LAURA: Anche la madre, in questo caso,  diventa un'estranea.  Non dico
    quell'altro. Avevi l'aria di buttarmelo in faccia!
    GIORGIO:  Ma  s,  perch  non credo,  non voglio credere,  che tu ora
    possa, o voglia avvalertene!
    LAURA: Dio! Giorgio, ma guardami! Tu non puoi pi guardarmi?
    GIORGIO: No! Se  vero questo, no!  che tu possa pensare...  Io voglio
    sapere  -  e subito,  subito,  senza tante parole - quello che tu vuoi
    fare!
    LAURA: Che debbo fare? Dipende da te, Giorgio. Dal tuo animo.
    GIORGIO: Come!  E tu hai bisogno che te lo dica  io,  qual    il  mio
    animo? Quale pu essere? Non lo comprendi? Non lo vedi? Non lo senti?
    LAURA:  Sento che tu mi sei tutt'a un tratto nemico.  Come...  come se
    io...
    GIORGIO: Dunque tu dici di no?
    LAURA (abbattendosi a sedere,  disperatamente,  dice quasi tra s): Ah
    Dio! ah Dio! Non  valso dunque a nulla?
    GIORGIO (la guarda,  come sbalordito,  un pezzo;  poi): Che cosa non 
    valso? Che dici? Voglio che tu mi risponda!
    LAURA: Tu dunque ricordi solo una cosa? E dimentichi tutto?
    GIORGIO: Ma che vuoi che pensi io in questo momento?
    LAURA: Non puoi  neanche  pensare  che  per  me    proprio  tutto  il
    contrario?
    GIORGIO: Il contrario? che cosa?
    LAURA (come assorta lontano,  trucemente,  con lentezza): Ch'io non ho
    memoria, n immagine: nulla! io non vidi!  io non seppi nulla!  Nulla,
    capisci?
    GIORGIO: Sta bene. E poi?
    LAURA: E poi...

    (S'interrompe in un silenzio opaco. Poi dice:)

    Niente. Se hai perduto tu, invece, la memoria di tutto.
    GIORGIO: Ah,  del tuo amore,   vero?  Ma  proprio cos,  dunque?  Tu
    m'hai circondato del tuo  amore,  tu  mi  hai  avviluppato  nelle  tue
    carezze, sperando ch'io credessi?
    LAURA (con un grido): No!

    (Poi con nausea:)

    Ah!
    GIORGIO: E allora?
    LAURA: Non ho ragionato,  io: io ho amato: io sono quasi morta d'amore
    per te; mi sono fatta tua come nessuna donna mai al mondo  stata d'un
    uomo; e tu lo sai; tu non hai certo potuto non sentirlo questo, che ho
    voluto averti tutto in me; che mi sono voluta tutta di te...
    GIORGIO: E con questo? con questo?
    LAURA (gridando): Non ho ragionato, ti dico!
    GIORGIO: Ma che hai sperato?
    LAURA: Ma d'aver cancellato... d'aver distrutto...
    GIORGIO: Che cosa? Come?
    LAURA: Niente.

    (Alzandosi:)

    Tu hai ragione. E' stata la mia follia.
    GIORGIO: Ma s, una follia! Tu lo vedi bene!
    LAURA: S. E ne esco, ecco. Ne sono gi uscita.  Ma bada!  Tu non puoi
    pi parlarmi, ora, come si parla a una folle!
    GIORGIO: Ma io voglio appunto che tu ragioni, Laura!
    LAURA (freddissimamente): E poi?
    GIORGIO: Ma che si faccia - purtroppo -
    LAURA: Solo per un ragionamento,   vero?  e dopo che m'hai buttato in
    faccia con disprezzo, con orrore, tutto ci che t'ho dato di me? e che
    tu hai potuto stimare  un  calcolo  vile...  un  laido  inganno...  un
    espediente...
    GIORGIO: No, no, Laura! Ma se l'hai chiamata tu stessa una follia?
    LAURA:  Ah,  una  follia,  s!  E sperai che t'avesse sollevato con me
    nell'ardore di essa,  qua,  in mezzo alle piante che  pure  la  sanno,
    questa  mia  stessa follia!  O che tu almeno me lo chiedessi,  come si
    chiede a una povera folle un sacrifizio che essa non sa...  della  sua
    stessa  vita...  e  chi sa!  avresti forse ottenuto quello che volevi.
    Perch non puoi credere ch'io volessi salvare in  me  chi  ancora  non
    sento  e  non  conosco.  Io  l'amore  volevo  salvare!  cancellare una
    sventura brutale, non brutalmente come tu vorresti...
    GIORGIO: Ma come? come, in nome di Dio?
    LAURA: Posso dirti come, se tu non l'intendi?
    GIORGIO: Accettando la tua follia?
    LAURA (con un grido di tutta l'anima): S! Tutta me stessa!  Perch tu
    vedessi  tutta  me stessa tua,  nel figlio tuo: tuo perch di tutto il
    mio amore per te! Ecco, questo! questo volevo!
    GIORGIO (ritraendosi, quasi inorridito): Ah, no!
    LAURA: Non  possibile: lo vedo.
    GIORGIO: Come vuoi ch'io possa accettare?
    LAURA: E lascia allora che accetti io, invece, la mia sventura.
    GIORGIO: Tu?
    LAURA: Io sola, s, tutta intera la mia sventura.
    GIORGIO: Ah, dunque  detto? Tu ti rifiuti?
    LAURA: Perch lo farei,  se dopo tutto quello che ho dato di  me,  non
    sono riuscita a cancellarla?
    GIORGIO: Ah, no perdio! Tu non puoi! tu non devi!
    LAURA: Perch non posso?

    (Martellato).
    GIORGIO: Dopo quello che hai fatto?
    LAURA: Che ho fatto?
    GIORGIO: Dopo quello che hai voluto?
    LAURA: Che ho voluto?

    GIORGIO (con ferocia): Il mio amore, "dopo"!
    LAURA (con disprezzo): Per nascondere,  vero?
    GIORGIO: Ma sai che c' di mezzo il mio nome?
    LAURA:  Ah,  non  temere.  Avr il coraggio che ebbe la Zena.  Peccato
    ch'io non possa darlo - dopo l'inganno - al suo padre vero!
    GIORGIO: Ma tu volevi darlo a me! E non  questo un inganno?
    LAURA: Chiamalo inganno! Io so che era amore!
    GIORGIO: Ti dico che tu non puoi!
    LAURA: E che vorresti? Con la violenza?

    (Si fa all'uscio in fondo, e chiama:)

    Mamma! Mamma!
    GIORGIO (inveendo): Anche con la violenza, s!

    (Accorrono  dall'uscio  in  fondo  in  grande  agitazione  la  signora
    Francesca e il dottor Romeri).


    SCENA QUINTA.

    DETTI, la SIGNORA FRANCESCA, il DOTTOR ROMERI.

    FRANCESCA: Laura! Che cos'?
    GIORGIO (al Romeri che lo trattiene): Dottore, le dica che essendo mia
    moglie...
    LAURA: Non sono pi tua moglie! Mamma, io vengo con te!
    GIORGIO: Ma non basta che tu te ne vada!
    LAURA (fieramente): Perch? Che ho io di te?

    (Giorgio casca a sedere, come schiantato. Lunghissima pausa).

    Mamma, possiamo andare!
    S'avvia con la madre.
    GIORGIO  (balzando  in  piedi,  con  un  grido  d'esasperazione  e  di
    disperazione): No... Laura... Laura...

    (Proferir cos due volte il nome di lei con due  diversi  sentimenti:
    d'angoscioso sgomento,  prima,  poi d'implorazione quasi irosa.  Laura
    s'arresta. Lo guarda.  Pausa.  Giorgio si copre il volto con le mani e
    rompe in singhiozzi.

    LAURA (accorrendo a lui): Giorgio, tu mi credi?
    GIORGIO: Non posso! Ma non voglio perdere il tuo amore!
    LAURA (con impeto di passione): Ma a questo solo tu devi credere!
    GIORGIO: Come credere? A che?
    LAURA  (come  sopra): Ma a ci che io ho voluto,  con tutta me stessa,
    per te,  e che devi volere anche tu!  E' mai possibile che tu  non  ci
    creda?

    (Lo abbraccia, lo scuote).

    GIORGIO: S, s... Nel tuo amore, credo.
    LAURA (quasi delirando): E dunque,  che vuoi di pi,  se credi nel mio
    amore? In me non c' altro! Sei tu in me, e non c' altro! Non c' pi
    altro! Non senti?
    GIORGIO: S, s...
    LAURA (raggiante, felice): Ah, ecco! Il mio amore! Ha vinto! Ha vinto!
    Il mio amore!

    TELA.










    La patente.
    (1917)


    Personaggi:

    Rosario Chirchiaro.
    Rosinella, sua figlia.
    Il Giudice istruttore D'Andrea.
    Tre altri Giudici.
    Marranca, usciere.

    Stanza del Giudice istruttore D'Andrea.  Grande  scaffale  che  prende
    quasi  tutta la parete di fondo,  pieno di scatole verdi a casellario,
    che si suppongono zeppe d'incartarnenti.  Scrivania,  sovraccarica  di
    fascicoli,  a destra,  in fondo e,  accanto,  addossato alla parete di
    destra,  un altro palchetto.  Un seggiolone di cuojo per  il  Giudice,
    davanti la scrivania. Altre seggiole antiche. Lo stanzone  squallido.
    La  comune   nella parete di destra.  A sinistra,  un'ampia finestra,
    alta, con vetrata antica, scompartita. Davanti alla finestra,  come un
    quadricello  alto,  che  regge  una  grande  gabbia.  Lateralmente  a,
    sinistra, un usciolino nascosto.

    (Il giudice D'Andrea entra per la comune col cappello  in  capo  e  il
    soprabito.  Reca  in mano una gabbiola poco pi grossa d'un pugno.  Va
    davanti alla gabbia grande sul quadricello, ne apre lo sportello,  poi
    apre lo sportellino della gabbiola e fa passare da questa nella gabbia
    grande un cardellino).

    D'ANDREA: Via,  dentro!  - E su,  pigrone! - Oh! finalmente... - Zitto
    adesso,  al solito,  e lasciami amministrare  la  giustizia  a  questi
    poveri piccoli uomini feroci.

    (Si   leva   il   soprabito   e   lo   appende  insieme  col  cappello
    all'attaccapanni.  Siede  alla  scrivania,  prende  il  fascicolo  del
    processo che deve istruire, lo scuote in aria con impazienza, sbuffa:)

    Benedett'uomo!

    (Resta  un  po'  assorto  a  pensare,  poi suona il campanello e dalla
    comune si presenta l'usciere Marranca).

    MARRANCA: Comandi, signor cavaliere!
    D'ANDREA: Ecco,  Marranca: andate al vicolo del Forno,  qua vicino;  a
    casa del Chirchiaro.
    MARRANCA  (con un balzo indietro,  facendo le corna): Per amor di Dio,
    non lo nomini, signor cavaliere!
    D'ANDREA (irritatissimo,  dando  un  pugno  sulla  scrivania):  Basta,
    perdio!  Vi  proibisco  di manifestare cos,  davanti a me,  la vostra
    bestialit, a danno d'un pover'uomo. E sia detto una volta per sempre.
    MARRANCA: Mi scusi,  signor cavaliere.  L'ho detto anche  per  il  suo
    bene!
    D'ANDREA: Ah, seguitate?
    MARRANCA:  Non parlo pi.  Che vuole che vada a fare in casa di...  di
    questo... di questo galantuomo?
    D'ANDREA: Gli direte che il giudice istruttore ha da parlargli,  e  lo
    introdurrete subito da me.
    MARRANCA: Subito, va bene, signor cavaliere. Ha altri comandi?
    D'ANDREA: Nient'altro. Andate.

    (Marranca  esce,  tenendo  la  porta  per  dar  passo  ai  tre Giudici
    colleghi,  che entrano con le toghe e i tocchi in capo e  scambiano  i
    saluti  col  D'Andrea,  poi vanno tutti e tre a guardare il cardellino
    nella gabbia).

    PRIMO GIUDICE: Che dice eh, questo signor cardellino?
    SECONDO GIUDICE: Ma sai che sei davvero curioso con codesto cardellino
    che ti porti appresso?
    TERZO GIUDICE: Tutto il paese ti chiama: il Giudice Cardello.
    PRIMO GIUDICE: Dov', dov' la gabbiolina con cui te lo porti?
    SECONDO GIUDICE (prendendola dalla scrivania  a  cui  s'  accostato):
    Eccola qua! Signori miei, guardate: cose da bambini! Un uomo serio...
    D'ANDREA:  Ah,  io,  cose  da  bambini,  per codesta gabbiola?  E voi,
    allora, parati cos?
    TERZO GIUDICE: Oh, oh, rispettiamo la toga!
    D'ANDREA: Ma andate l,  non scherziamo!  siamo in "camera caritatis".
    Ragazzo,  giocavo  coi  miei  compagni  al tribunale.  Uno faceva da
    imputato; uno, da presidente; poi, altri da giudici, da avvocati... Ci
    avrete giocato anche voi. Vi assicuro, che eravamo pi serii allora!
    PRIMO GIUDICE: Eh, altro!
    SECONDO GIUDICE: Finiva sempre a legnate!
    TERZO GIUDICE (mostrando una vecchia cicatrice alla fronte): Ecco qua:
    cicatrice d'una pietrata che mi  tir  un  avvocato  difensore  mentre
    fungevo da regio procuratore!
    D'ANDREA:  Tutto  il  bello era nella toga con cui ci paravamo.  Nella
    toga era la grandezza, e dentro di essa noi eravamo bambini.  Ora  al
    contrario: noi, grandi, e la toga, il giuoco di quand'eravamo bambini.
    Ci  vuole  un gran coraggio a prenderla sul serio!  Ecco qua,  signori
    miei,

    (prende dalla scrivania il fascicolo del processo Chirchiaro)

    io debbo istruire questo processo.  Niente di  pi  iniquo  di  questo
    processo.  Iniquo,  perch  include la pi spietata ingiustizia contro
    alla quale un pover'uomo tenta  disperatamente  di  ribellarsi,  senza
    nessuna  probabilit  di  scampo.  C'  una  vittima qua,  che non pu
    prendersela con nessuno!  Ha voluto,  in questo processo,  prendersela
    con  due,  coi  primi  due  che  gli  sono  capitati  sotto mano,  e -
    sissignori - la giustizia  deve  dargli  torto,  torto,  torto,  senza
    remissione,  ribadendo  cos,  ferocemente,  la iniquit di cui questo
    pover'uomo  vittima.
    PRIMO GIUDICE: Ma che processo ?
    D'ANDREA: Quello intentato da Rosario Chirchiaro.

    (Subito,  al nome i tre Giudici,  come gi Marranca,  danno  un  balzo
    indietro, facendo scongiuri, atti di spavento, e gridando).

    TUTTI E TRE: Per la Madonna Santissima!  - Tocca ferro!  -Ti vuoi star
    zitto?
    D'ANDREA: Ecco,  vedete?  E dovreste proprio voi rendere  giustizia  a
    questo pover'uomo!
    PRIMO GIUDICE: Ma che giustizia! E' un pazzo!
    D'ANDREA: Un disgraziato!
    SECONDO  GIUDICE:  Sar  magari  un disgraziato!  ma scusa,   pure un
    pazzo!  Ha sporto querela  per  diffamazione,  contro  il  figlio  del
    sindaco, nientemeno, e anche -
    D'ANDREA: - contro l'assessore Fazio -
    TERZO GIUDICE: - per diffamazione? -
    PRIMO GIUDICE: - gi,  capisci? perch dice, li sorprese nell'atto che
    facevano gli scongiuri al suo passaggio.
    SECONDO GIUDICE: Ma che diffamazione se in tutto il paese,  da  almeno
    due anni,  diffusissima la sua fama di jettatore?
    D'ANDREA:  E  innumerevoli  testimonii  possono  venire in tribunale a
    giurare che in tante e tante occasioni  ha  dato  segno  di  conoscere
    questa sua fama, ribellandosi con proteste violente!
    PRIMO GIUDICE: Ah, vedi? Lo dici tu stesso!
    SECONDO  GIUDICE:  Come  condannare,  in  coscienza,  il figliuolo del
    sindaco  e  l'assessore  Fazio  quali  diffamatori  per  aver   fatto,
    vedendolo  passare,  il  gesto  che da tempo sogliono fare apertamente
    tutti?
    D'ANDREA: E primi fra tutti vojaltri?
    TUTTI E TRE: Ma certo! - E' terribile, sai? - Dio ne liberi e scampi!
    D'ANDREA: E poi vi fate meraviglia, amici miei, che io mi porti qua il
    cardellino...  Eppure,  me lo porto - voi  lo  sapete  -  perch  sono
    rimasto solo da un anno.  Era di mia madre quel cardellino; e per me 
    il ricordo vivo di lei: non me ne so staccare.  Gli  parlo,  imitando,
    cos,  col fischio, il suo verso, e lui mi risponde. Io non so che gli
    dico;  ma lui,  se mi risponde,   segno che coglie qualche senso  nei
    suoni  che  gli  faccio.  Tale  e quale come noi,  amici miei,  quando
    crediamo che la natura ci parli con la poesia dei suoi fiori, o con le
    stelle del cielo,  mentre la natura  forse  non  sa  neppure  che  noi
    esistiamo.
    PRIMO GIUDICE: Sguita,  sguita,  mio caro,  con codesta filosofia, e
    vedrai come finirai contento!

    (Si sente picchiare alla comune,  e,  poco dopo,  Marranca  sporge  il
    capo).

    MARRANCA: Permesso?
    D ANDREA. Avanti, Marranca.
    MARRANCA: Lui in casa non c'era, signor cavaliere. Ho lasciato detto a
    una  delle  figliuole che,  appena arriva,  lo mandino qua.  E' venuta
    intanto con me la minore delle figliuole:  Rosinella.  Se  Vossignoria
    vuol riceverla..,
    D'ANDREA: Ma no: io voglio parlare con lui!
    MARRANCA:  Dice  che  vuol  rivolgerle  non  so che preghiera,  signor
    cavaliere. E' tutta impaurita.
    PRIMO GIUDICE. Noi ce n'andiamo. A rivederci, D'Andrea!

    (Scambio di saluti: e i tre Giudici vanno via).

    D'ANDREA: Fate passare.
    MARRANCA: Subito, signor cavaliere.

    (Via, anche lui. Rosinella, sui sedici anni,  poveramente vestita,  ma
    con una certa decenza,  sporge il capo dalla comune,  mostrando appena
    il volto dallo scialle nero di lana).

    ROSINELLA: Permesso?
    D'ANDREA. Avanti, avanti.
    ROSINELLA:  Serva  di  Vossignoria.  Ah,  Ges  mio,  signor  giudice,
    Vossignoria  ha  fatto  chiamare mio padre?  Che cosa  stato,  signor
    giudice? Perch? Non abbiamo pi sangue nelle vene, dallo spavento!
    D'ANDREA: Calmatevi! Di che vi spaventate?
    ROSINELLA: E' che noi,  Eccellenza,  non abbiamo avuto mai da fare con
    la giustizia!
    D'ANDREA: Vi fa tanto terrore, la giustizia?
    ROSINELLA: Sissignore.  Le dico, non abbiamo pi sangue nelle vene! La
    mala gente, Eccellenza, ha da fare con la giustizia. Noi siamo quattro
    poveri disgraziati.  E se anche la giustizia ora si  mette  contro  di
    noi...
    D'ANDREA: Ma no. Chi ve l'ha detto? State tranquilla. La giustizia non
    si mette contro di voi.
    ROSINELLA: E perch allora Vossignoria ha fatto chiamare mio padre?
    D'ANDREA: Perch vostro padre vuol mettersi lui contro la giustizia.
    ROSINELLA: Mio padre? Che dice!
    D'ANDREA: Non vi spaventate. Vedete che sorrido... Ma come? Non sapete
    che  vostro  padre  s'  querelato  contro  il  figlio  del  sindaco e
    l'assessore Fazio?
    ROSINELLA: Mio padre? Nossignore! Non ne sappiamo nulla! Mio padre s'
    querelato?
    D'ANDREA: Ecco qua gli atti!
    ROSINELLA: Dio mio!  Dio mio!  Non gli dia retta,  signor giudice!  E'
    come impazzito mio padre: da pi d'un mese! Non lavora pi da un anno,
    capisce?  perch l'hanno cacciato via,  I'hanno gettato in mezzo a una
    strada;  fustigato da tutti,  sfuggito  da  tutto  il  paese  come  un
    appestato!  Ah,  s'  querelato?  Contro  il  figlio  del  sindaco s'
    querelato?  E' pazzo!  E' pazzo!  Questa guerra infame che  gli  fanno
    tutti,  con questa fama che gli hanno fatto,  l'ha levato di cervello!
    Per carit,  signor giudice: gliela faccia ritirare  codesta  querela!
    gliela faccia ritirare!
    D'ANDREA: Ma s,  carina! Voglio proprio questo. E l'ho fatto chiamare
    per questo.  Spero che ci riuscir.  Ma voi sapete:  molto pi facile
    fare il male che il bene.
    ROSINELLA: Come, Eccellenza! Per Vossignoria?
    D'ANDREA: Anche per me.  Perch il male, carina, si pu fare a tutti e
    da tutti; il bene, solo a coloro che ne hanno bisogno.
    ROSINELLA: E lei crede che mio padre non ne abbia bisogno?
    D'ANDREA: Lo credo,  lo credo Ma  che questo bisogno d'aver fatto  il
    bene,  figliuola,  rende spesso cos nemici gli animi di coloro che si
    vorrebbero  beneficare,   che  il  beneficio  diventa  difficilissimo.
    Capite?
    ROSINELLA:  Nossignore,  non capisco.  Ma faccia di tutto Vossignoria!
    Per nojaltri non c' pi bene, non c' pi pace, in questo paese.
    D'ANDREA: E non potreste andar via da questo paese?
    ROSINELLA: Dove?  Ah,  Vossignoria non lo sa  com'!  Ce  la  portiamo
    appresso,  la  fama,  dovunque  andiamo.  Non  si leva pi neppure col
    coltello.  Ah,  se vedesse mio padre,  come  s'  ridotto!  S'  fatto
    crescere la barba. una barbaccia, che pare un gufo... e s' tagliato e
    cucito  da  s un certo abito.  Eccellenza,  che quando se lo metter,
    far spaventare la gente, fuggire i cani finanche!
    D'ANDREA. E perch?
    ROSINELLA: Se lo sa lui perch!  E' come impazzito,  le  dico!  Gliela
    faccia, gliela faccia ritirare la querela, per carit!

    (Si sente di nuovo picchiare alla comune).

    D'ANDREA: Chi ? Avanti.
    MARRANCA (tutto tremante): Eccolo,  signor cavaliere! Che... che debbo
    fare?
    ROSINELLA: Mio padre?

    (Balza in piedi).

    Dio! Dio! Non mi faccia trovare qua, Eccellenza, per carit!
    D'ANDREA: Perch? Che cos'? Vi mangia, se vi trova qua?
    ROSINELLA: Nossignore.  Ma non vuole che  usciamo  di  casa.  Dove  mi
    nascondo?
    D'ANDREA. Ecco. Non temete.

    (Apre l'usciolino nascosto nella parete di destra).

    Andate via di qua; poi girate per il corridojo e troverete l'uscita.
    ROSINELLA: Sissignore, grazie. Mi raccomando a Vossignoria! Serva sua.

    (Via ranca ranca per l'usciolino a destra. D'Andrea lo richiude).

    D'ANDREA: Introducetelo.
    MARRANCA  (tenendo  aperto  quanto  pi  pu  la  comune  per  tenersi
    discosto): Avanti, avanti... introducetevi...

    (E come Chirchiaro entra,  va via di furia.  Rosario Chirchiaro  s'
    combinata  una faccia da jettatore che  una meraviglia a vedere.  S'
    lasciato crescere su le  cave  gote  gialle  una  barbaccia  ispida  e
    cespugliuta;  s'  insellato  sul  naso  un  paio  di  grossi occhiali
    cerchiati d'osso che gli dnno  l'aspetto  d'un  barbagianni.  ha  poi
    indossato  un  abito  lustro,  sorcigno,  che  gli sgonfia da tutte le
    parti, e tiene una canna d'India in mano col manico di corno.  Entra a
    passo di marcia funebre,  battendo a terra la canna a ogni passo, e si
    para davanti al giudice).

    D'ANDREA (con uno scatto violento d'irritazione, buttando via le carte
    del  processo):  Ma  fatemi  il  piacere!   Che  storie  son   queste!
    Vergognatevi!
    CHIARCHIARO  (senza  scomporsi  minimamente  allo  scatto del giudice,
    digrigna i denti gialli e dice sottovoce): Lei dunque non ci crede?
    D'ANDREA: V'ho detto di farmi il piacere!  Non facciamo scherzi,  via,
    caro  Chirchiaro!  -  Sedete,  sedete  qua!  Gli  s'accosta  e fa per
    posargli una mano sulla spalla.
    CHIARCHIARO (subito, tirandosi indietro e tremendo): Non mi s'accosti!
    Se ne guardi bene! Vuol perdere la vista degli occhi?
    D'ANDREA (lo guarda freddamente, poi dice): Seguitate... Quando sarete
    comodo...  - Vi ho mandato a chiamare per il vostro bene.  L c'  una
    sedia: sedete.
    CHIARCHIARO  (prende  la seggiola.  siede,  guarda il giudice,  poi si
    mette a far rotolare con le mani su le gambe la canna d'India come  un
    matterello e tentenna a lungo il capo.  Alla fine mastica): Per il mio
    bene... Per il mio bene, lei dice... Ha il coraggio di dire per il mio
    bene! E lei si figura di fare il mio bene, signor giudice, dicendo che
    non crede alla jettatura?
    D'ANDREA (sedendo anche lui): Volete che vi dica che ci credo? Vi dir
    che ci credo! Va bene?
    CHIARCHIARO (recisamente,  col  tono  di  chi  non  ammette  scherzi):
    Nossignore!  Lei ci ha da credere sul serio, sul se-ri-o! Non solo, ma
    deve dimostrarlo istruendo il processo.
    D'ANDREA. Ah, vedete: questo sar un po' difficile.
    CHIARCHIARO (alzandosi e facendo per avviarsi): E allora me ne vado.
    D'ANDREA: Eh, via! Sedete! V'ho detto di non fare storie!
    CHIARCHIARO:  Io,  storie?  Non  mi  cimenti;   o  ne  far  una  tale
    esperienza... - Si tocchi, si tocchi!
    D'ANDREA: Ma io non mi tocco niente.
    CHIARCHIARO: Si tocchi, le dico! Sono terribile, sa?
    D'ANDREA  (severo):  Basta,  Chirchiaro!  Non  mi  seccate.  Sedete e
    vediamo d'intenderci.  Vi ho fatto chiamare per dimostrarvi che la via
    che  avete  preso  non  propriamente quella che possa condurvi a buon
    porto.
    CHIARCHIARO: Signor giudice,  io sono con le spalle al muro dentro  un
    vicolo cieco. Di che porto, di che via mi parla?
    D'ANDREA:  Di  questa per cui vi vedo incamminato e di quella l della
    querela che avete sporto. Gi l'una e l'altra, scusate,  sono tra loro
    cos.

    (Infronta  gl'indici  delle  due  mani  per significare che le due vie
    sembrano in contrasto).

    CHIARCHIARO: Nossignore. Pare a lei, signor giudice.
    D'ANDREA: Come no?  L nel processo,  accusate come  diffamatori  due,
    perch  vi  credono  jettatore;  e ora qua vi presentate a me,  parato
    cos, in vesti di jettatore, e pretendete anzi ch'io creda alla vostra
    jettatura.
    CHIARCHIARO: Sissignore. Perfettamente.
    D'ANDREA: E non pare anche a voi che ci sia contraddizione?
    CHIARCHIARO: Mi pare,  signor giudice,  un'altra  cosa.  Che  lei  non
    capisce niente!
    D'ANDREA: Dite, dite, caro Chirchiaro! Forse  una sacrosanta verit,
    questa  che  mi  dite.  Ma  abbiate  la  bont di spiegarmi perch non
    capisco niente.
    CHIARCHIARO: La servo subito.  Non solo le far  vedere  che  lei  non
    capisce niente; ma anche toccare con mano che lei  un mio nemico.
    D'ANDREA: Io?
    CHIARCHIARO: Lei,  lei, sissignore. Mi dica un po': sa o non sa che il
    figlio del sindaco ha chiesto il patrocinio dell'avvocato Lorecchio?
    D'ANDREA: Lo so.
    CHIARCHIARO: E lo sa che io - io, Rosario Chirchiaro - io stesso sono
    andato dall'avvocato Lorecchio a dargli sottomano tutte le  prove  del
    fatto:  cio,  che  non  solo  io mi ero accorto da pi di un anno che
    tutti,  vedendomi passare,  facevano le corna e altri scongiuri pi  o
    meno  puliti;  ma anche le prove,  signor giudice,  prove documentate,
    testimonianze irrepetibili,  sa?  ir-re-pe-tibi-li di  tutti  i  fatti
    spaventosi,  su cui  edificata incrollabilmente, in-crol-la-bilmente,
    la mia fama di jettatore?
    D'ANDREA: Voi?  Come?  Voi siete andato a dar  le  prove  all'avvocato
    avversario?
    CHIARCHIARO: A Lorecchio. Sissignore.
    D'ANDREA  (pi  imbalordito  che  mai): Eh...  Vi confesso che capisco
    anche meno di prima.
    CHIARCHIARO: Meno? Lei non capisce niente!
    D'ANDREA: Scusate...  Siete andato a portare codeste prove  contro  di
    voi  stesso  all'avvocato avversario;  perch?  Per rendere pi sicura
    l'assoluzione di quei due? E perch allora vi siete querelato?
    CHIARCHIARO: Ma in questa domanda appunto  la prova,  signor giudice,
    che  lei  non  capisce  niente!  Io mi sono querelato perch voglio il
    riconoscimento ufficiale della mia potenza. Non capisce ancora? Voglio
    che sia ufficialmente riconosciuta questa mia potenza terribile, che 
    ormai l'unico mio capitale, signor giudice!
    D'ANDREA (facendo per abbracciarlo, commosso): Ah, povero Chirchiaro,
    povero Chirchiaro mio, ora capisco! Bel capitale, povero Chirchiaro!
    E che te ne fai?
    CHIARCHIARO: Che me ne faccio?  Come,  che me  ne  faccio?  Lei,  caro
    signore,  per  esercitare  codesta professione di giudice - anche cos
    male come la esercita - mi dica un po',  non  ha  dovuto  prendere  la
    laurea?
    D'ANDREA: Eh s, la laurea...
    CHIARCHIARO:  E dunque!  Voglio anch'io la mia patente.  La patente di
    jettatore. Con tanto di bollo.  Bollo legale.  Jettatore patentato dal
    regio tribunale.
    D'ANDREA: E poi? Che te ne farai?
    CHIARCHIARO: Che me ne far? Ma dunque  proprio deficiente lei? Me lo
    metter  come  titolo  nei biglietti da visita!  Ah,  le par poco?  La
    patente!  Sar la mia professione!  Io sono stato assassinato,  signor
    giudice!  Sono un povero padre di famiglia.  Lavoravo onestamente.  Mi
    hanno cacciato via e buttato in mezzo a una strada,  perch jettatore!
    In  mezzo  a una strada,  con la moglie paralitica,  da tre anni in un
    fondo di letto! e con due ragazze, che se lei le vede, signor giudice,
    le strappano il cuore dalla pena che le fanno: belline tutte e due; ma
    nessuno vorr pi saperne, perch figlie mie, capisce?  E lo sa di che
    campiamo  adesso tutt'e quattro?  Del pane che si leva di bocca il mio
    figliuolo,  che ha pure la sua famiglia,  tre bambini!  E le pare  che
    possa  fare ancora a lungo,  povero figlio mio,  questo sacrificio per
    me?  Signor giudice,  non mi resta altro che di  mettermi  a  fare  la
    professione di jettatore!
    D'ANDREA: Ma che ci guadagnerete?
    CHIARCHIARO: Che ci guadagner?  Ora glielo spiego.  Intanto, mi vede:
    mi sono combinato con questo vestito. Faccio spavento! Questa barba...
    questi occhiali...  Appena lei mi fa ottenere  la  patente,  entro  in
    campo! Lei dice, come? Me lo domanda - ripeto - perch  mio nemico!
    D'ANDREA: Io? Ma vi pare?
    CHIARCHIARO: Sissignore,  lei!  Perch s'ostina a non credere alla mia
    potenza! Ma per fortuna ci credono gli altri, sa?  Tutti,  ci credono!
    Questa    la  mia  fortuna!  Ci  sono tante case da giuoco nel nostro
    paese! Baster che io mi presenti.  Non ci sar bisogno di dir niente.
    Il tenutario della casa, i giocatori, mi pagheranno sottomano, per non
    avermi  accanto e per farmene andar via!  Mi metter a ronzare come un
    moscone attorno a tutte le fabbriche; andr a impostarmi ora davanti a
    una bottega, ora davanti a un'altra. L c' un giojelliere?  - Davanti
    alla vetrina di quel giojelliere: mi pianto li,

    (eseguisce)

    mi metto a squadrare la gente cos,

    (eseguisce)

    e chi vuole che entri pi a comprare in quella bottega una gioja,  o a
    guardare a quella vetrina?  Verr fuori il padrone,  e mi  metter  in
    mano  tre,  cinque  lire  per farmi scostare e impostare da sentinella
    davanti alla bottega del suo rivale. Capisce? Sar una specie di tassa
    che io d'ora in poi mi metter a esigere!
    D'ANDREA: La tassa dell'ignoranza!
    CHIARCHIARO: Dell'ignoranza? Ma no,  caro lei!  La tassa della salute!
    Perch ho accumulato tanta bile e tanto odio,  io, contro tutta questa
    schifosa umanit, che veramente credo, signor giudice, d'avere qua, in
    questi occhi,  la potenza di far crollare dalle  fondamenta  un'intera
    citt!  - Si tocchi!  Si tocchi,  perdio! Non vede? Lei  rimasto come
    una statua di sale!

    (D'Andrea,  compreso di profonda piet,   rimasto veramente  come  un
    balordo a mirarlo).

    Si alzi, via! E si metta a istruire questo processo che far epoca, in
    modo che i due imputati siano assolti per inesistenza di reato; questo
    vorr dire per me il riconoscimento ufficiale della mia professione di
    jettatore!
    D'ANDREA (alzandosi): La patente?
    CHIARCHIARO  (impostandosi  grottescamente  e  battendo  la canna): La
    patente, sissignore!

    (Non ha finito di dire cos,  che la vetrata della  finestra  si  apre
    pian  piano,  come  mossa  dal vento,  urta contro il quadricello e la
    gabbia, e li fa cadere con fracasso).

    D'ANDREA (con un  grido,  accorrendo):  Ah,  Dio!  Il  cardellino!  Il
    cardellino!  Ah,  Dio!  E' morto...   morto... L'unico ricordo di mia
    madre... Morto... morto...

    (Alle grida,  si spalanca la  comune  e  accorrono  i  tre  Giudici  e
    Marranca,   che   subito   si   trattengono  allibiti  alla  vista  di
    Chirchiaro).

    TUTTI: Che  stato? Che  stato?
    D'ANDREA: Il vento... la vetrata... il cardellino...
    CHIARCHIARO (con un grido di trionfo): Ma che vento! Che vetrata! Sono
    stato io!  Non voleva crederci e gliene ho dato la prova!  Io!  Io!  E
    come  morto quel cardellino,

    (subito, gli atti di terrore degli astanti, che si scostano da lui:)

    cos, a uno a uno, morirete tutti!
    TUTTI  (protestando,  imprecando,  supplicando  in  coro): Per l'anima
    vostra! Ti caschi la lingua! Dio, ajutaci! Sono un padre di famiglia!
    CHIARCHIARO (imperioso, protendendo una mano): E allora qua,  subito -
    pagate la tassa! - Tutti!
    I TRE GIUDICI (facendo atto di cavar danari dalla tasca): S,  subito!
    Ecco qua! Purch ve n'andiate! Per carit di Dio!
    CHIARCHIARO (esultante,  rivolgendosi al giudice D'Andrea,  sempre con
    la mano protesa): Ha visto?  E non ho ancora la patente!  Istruisca il
    processo! Sono ricco! Sono ricco!

    TELA.













    L'uomo, la bestia e la virt.
    (1919).


    Personaggi:

    Il trasparente signor Paolino, professore privato.
    La virtuosa signora Perella, moglie del
    Capitano Perella.
    Il dottor Nino Pulejo.
    Il signor Tot, farmacista, suo fratello.
    Rosaria, governante del signor Paolino.
    Giglio e Belli, scolari.
    Non, ragazzo di 11 anni, figlio dei Perella.
    Grazia, domestica di casa Perella.
    Un marinajo.

    In una citt di mare, non importa quale. Oggi.




    ATTO PRIMO.

    Stanza modesta da studio e da ricevere in  casa  del  signor  Paolino.
    Scrivania, scaffali di libri, canap, poltrone, eccetera.
    La comune  a sinistra.  A destra, un uscio. Un altro in fondo, che d
    in uno sgabuzzino quasi buio.


    SCENA PRIMA.

    ROSARIA e il SIGNOR TOTO'.
    Al levarsi della tela la stanza  in disordine.  Parecchie seggiole in
    mezzo alia scena,  le une sulle altre, capovolte; le poltrone fuori di
    posto,  eccetera.  Entra dalla comune Rosaria con la cuffia in capo  e
    ancora  i  diavolini  attorti  tra i capelli ritinti d'una quasi rosea
    orribile manteca.  Ha l'aspetto e l'aria  stupida  e  petulante  d'una
    vecchia gallina.  La segue il signor Tot col cappello in capo,  collo
    torto da prete,  aspetto e aria da volpe contrita.  Si  stropiccia  di
    continuo  le  mani  sotto  il mento,  quasi per lavarsele alla fontana
    della sua dolciastra grazia melensa).

    ROSARIA: Ma scusi, ma perch vuole entrarmi in casa ogni mattina?  Non
    vede che  ancora in disordine?
    TOTO': E che fa? Oh, per me, cara Rosaria...
    ROSARIA (con scatto di stizza,  voltandosi, come volesse beccarlo): Ma
    come, che fa?
    TOTO' (restando male, con un sorriso vano): Dico che io non ci bado...
    - Vi lascio la chiave,  perch  la  consegniate  a  mio  fratello,  il
    dottore,  appena  ritorna,  poverino,  dalla  sua  assistenza notturna
    all'ospedale.
    ROSARIA:  Va  bene.  Potrebbe  darmela  sulla  porta,  la  chiave,   e
    andarsene, senza entrare.
    TOTO': Per me  ormai una cara abitudine, questa...
    ROSARIA: Ma dica un brutto vizio!
    TOTO': Mi trattate male, Rosaria...
    ROSARIA: Ho da fare!  Ho da fare! E poi, secca, capir! Io sono ancora
    cos

    (indica i diavolini ai capelli)

    - e,  qua,  le seggiole,  vede?  a gambe all'aria.  La casa  quando  
    onesta, ha anch'essa i suoi pudori; come la donna, quando  onesta.
    TOTO':  Ah,  lo credo,  lo credo bene!  e mi piace tanto sentirvi dire
    cos...
    ROSARIA: Gi! lo crede, le piace, e intanto lo... lo violenta!
    TOTO' (come inorridito): Io?
    ROSARIA: Sissignore! Il pudore della casa!

    (Cos dicendo,  rimette sui quattro  piedi  le  seggiole  capovolte  e
    abbassa con grottesca pudicizia la fodera di tela che le ricopre, come
    se nascondesse le gambe a una sua figliuola).

    Dio sa quanto ci bado, io, con un padrone che...

    (Fa con la mano un gesto di rammarico, indicando l'uscio a destra).

    - farebbe prendere la fuga anche...  anche alle seggiole,  sissignore,
    per non stare a sentirlo,  cos sempre sulle  furie...  Io,  se  fossi
    seggiola di questa casa,  vorrei essere...  guardi, piuttosto seggiola
    d'uno di quelli che vendono cerotti per  le  strade,  che  vi  montano
    sopra.

    (Di nuovo, alzando una mano verso l'uscio a destra:)

    - Sgarbato! Le afferra cos

    (afferra la seggiola per la spalliera)

    - quand' arrabbiato - le scrolla, le pesta, le scaraventa anche...
    TOTO': Voi le volete bene, come se fossero vostre figliuole...
    ROSARIA: Le vorrei tener linde come sposine! M'affeziono, io!
    TOTO': Ah, avere una casa!
    ROSARIA: E come?  Non ce l'ha,  lei, la casa, di l? Dica che non vuol
    tenere una donna di servizio.
    TOTO': Ma casa, oh, casa, io intendo famiglia, mia buona Rosaria...
    ROSARIA,  E lei prenda moglie,  allora!  O una governante affezionata!
    Sarebbe un bene anche per suo fratello il dottore.
    TOTO' (subito,  con orrore): Eh...  lui,  se mai,  mio fratello!  E vi
    giuro che ne sarei tanto contento.  Ma non la prende.  Non la  prende,
    perch ci sono io.
    ROSARIA: E che pu fargli da moglie, lei, a suo fratello?
    TOTO': No! Ma perch bado io a tutto, capite? E cos egli non ne sente
    nessun  bisogno.  Pi tardi,  rientrer dalla sua assistenza notturna;
    verr qui a domandarvi la chiave,  e trover di l  tutto  in  ordine,
    rassettato, con tutti i suoi bisogni prevenuti.
    ROSARIA: Ah,  comodo per lui.
    TOTO': Lo faccio con tutto il cuore, credetemi. Per me, mio fratello 
    tutto! La casa  per lui, non  per me.
    ROSARIA: Gi, perch lei se ne sta tutto il giorno in farmacia...
    TOTO': No,  non per questo.  Anche lui,  poverino,  allora,  tutto il
    giorno in giro per le sue visite... La casa,  cara Rosaria,  credete a
    me, non  mai quella che ci facciamo noi e che ci costa tanti pensieri
    e tante cure. La vera casa, quella di cui sentiamo il sapore quando si
    dice casa... un sapore che nel ricordo  cos dolce e cos angoscioso,
    la  vera  casa    quella  che altri fece per noi,  voglio dire nostro
    padre, nostra madre,  coi loro pensieri,  e le loro cure.  E anche per
    loro,  per nostro padre e nostra madre, la casa, la vera casa per loro
    qual era?  Ma quella dei loro genitori,  non gi quella ch'essi fecero
    per noi... E' sempre cos... Oh, ma ecco qua Paolino.


    SCENA SECONDA.

    PAOLINO e DETTI.
    (Il signor Paolino entrer precipitosamente dall'uscio a destra. E' un
    uomo  sulla  trentina,  vivacissimo,  ma di una vivacit nervosa,  che
    nasce da insofferenza.  Tutte le passioni,  tutti  i  moti  dell'animo
    traspaiono  in  lui  con una evidenza che avventa.  Subitanei scatti e
    cangiamenti di tono e d'umore. Non ammette repliche e taglia corto).

    PAOLINO (al signor Tot): Carissimo...

    (E subito, rivolgendosi a Rosaria:)

    Non gli avete dato ancora il caff? Ma dateglielo, per Dio santo!  Con
    quante chiacchiere volete che ve la paghi,  ogni mattina, una tazza di
    caff?
    TOTO': Oh! Dio, no, Paolino! non  per questo!
    PAOLINO: Tot,  fammi il  piacere:  non  essere  ipocrita,  oltre  che
    spilorcio!
    TOTO': Ma io parlavo...
    PAOLINO  (attaccando  subito):  Della  casa,  mezz'ora che parli della
    casa; t'ho sentito di l: della poesia della casa.
    TOTO': Ma la sento davvero!
    PAOLINO: Non dico di no.  Ma te ne servi  per  vestire  davanti  a  te
    stesso, con decenza, la tua spilorceria.
    TOTO': No...
    PAOLINO:  E'  cos  come  ti sto dicendo io!  Tant' vero che,  appena
    Rosaria t'avr dato il caff,  te n'andrai stropicciandoti le mani gi
    per  le  scale,  tutto  contento  della  tazzina  di caff che vieni a
    scroccarmi ogni mattina con codeste chiacchieratine poetiche.
    TOTO': Ah, se credi cos...

    (Mortificato, fa per andarsene).

    PAOLINO (subito, acchiappandolo per un braccio): Che? Tu ora il caff,
    perdio, te lo devi prendere! Io credo cos, perch  vero cos!
    TOTO': Ma no...
    PAOLINO: Ma s!  E appunto perch  vero cos,  ti  devi  prendere  il
    caff!
    TOTO': Non me lo prendo, no!
    PAOLINO (seguitando con foga crescente): Due caff,  tre caff! Perch
    tu ora te lo sei guadagnato con lo sfogo che m'hai  offerto,  capisci?
    Quando una cosa mi resta qua,

    (indica la bocca dello stomaco)

    caro mio sono rovinato!  Te l'ho detta,  pago. Un caff al giorno puoi
    contarci! Vttene!

    (Lo spinge fuori come se fosse un affare concluso;  e poich il signor
    Tot accenna di voltarsi, incalza:)

    No, vttene, vttene senza ringraziarmi!
    TOTO':  No,  non  ti  ringrazio!  Ma  sarei pi contento,  se tu me lo
    facessi...
    PAOLINO (con scatto iroso): Pagare?
    TOTO' (umile come sempre): A fin di mese,  per come te n'ho  fatto  la
    proposta!
    PAOLINO: E che sono io, caffettiere? che , un caff, la mia casa?
    TOTO': No:  che io di l,  vedi,  non ho chi me lo faccia. Tu hai qua
    la tua governante. Non fai mica il caff per me, per venderlo.  Lo fai
    per te. Ne fai una tazzina di pi, e io te la pago.
    PAOLINO:  Eh  gi!  Prendo  moglie.  Non  la  prendo mica per te,  per
    vendertela.  La prendo per me.  Ma te la cedo,  ecco,  per soli cinque
    minuti, ogni giorno. Va bene? Che cosa sono cinque minuti?
    TOTO' (sorridendo): No, che c'entra! La moglie...
    PAOLINO (subito): E la governante?
    TOTO' (non comprendendo): Come?
    PAOLINO  (gridando):  Ma il caff non si fa mica da solo!  Ci vuole la
    governante per fare il caff.  Animale,  o perch credi che un operajo
    sia pi ricco d'un professore?  Perch un operajo, se vuole, pu farsi
    tutto da s,  mentre  un  professore  no:  ha  bisogno  di  tenere  la
    governante, il professore!
    ROSARIA (interloquendo, melliflua e persuasiva): Che lo serva, lo curi
    e faccia di tutto per dargli quelle comodit...
    PAOLINO (comprendendo il fiele di quel miele,  per troncare): Lasciamo
    andare! lasciamo andare!
    ROSARIA (risentita e con sottintesi di riprovazione): Ma dico,  perch
    fuor di casa non abbia poi a mostrarsi disordinato o distratto.
    PAOLINO: Grazie tante!

    (Al signor Tot:)

    La  stai  a  sentire?  E  io,  s,  di  questa  bella  fortuna d'esser
    professore debbo piangere le conseguenze, e tu farmacista,  no?  - Va'
    al diavolo!  - Ohi,  Rosaria: per oggi,  glielo darete,  il caff;  da
    domani in poi - pi niente!
    TOTO': Scusa, m'hai dato anche dell'animale...
    PAOLINO: Ah gi!  Glielo  darete  allora  anche  domani!  Ma  vttene!
    Vorresti che ti caricassi d'insulti,  per avere una tazza di caff per
    ogni insulto che ti faccio?
    TOTO': No, no, me ne vado... Grazie, Paolino...

    (Via con Rosaria per l'uscio di sinistra).



    SCENA TERZA.

    PAOLINO, poi GIGLIO e BELLI.

    PAOLINO: Dio, che gente! Dio, che gente!... Ma com'? Tutti cos?
    GIGLIO (dall'interno): Permesso, signor professore?
    PAOLINO: Uh, ecco gi la prima lezione. Avanti!

    (Entrano coi libri sotto braccio,  e con le sciarpe di lana al collo -
    uno,  rossa;  l'altro,  turchina - Giglio e Belli.  Hanno anch'essi un
    aspetto bestiale che consola: Giglio,  da  capro  nero,  e  Belli,  da
    scimmione con gli occhiali).

    GIGLIO: Buon giorno, signor professore.
    BELLI: Buon giorno, signor professore.
    PAOLINO: Buon giorno. Sedete.

    (Indica la scrivania).

    GIGLIO (sedendo): Grazie, signor professore.
    BELLI (sedendo): Grazie, signor professore.
    PAOLINO  (sedendo  anche lui e rifacendo loro il verso,  prima all'uno
    poi all'altro,  accennando un inchino): Non c' di che,  caro  Giglio!
    Non c' di che, caro Belli!

    (Li guarda e sbuffa esasperatamente).

    Ahhh!

    (Prendendosi la testa tra le mani:)

    Dio mio!  Dio mio!  Dio!  Dio! Dio! Io veramente credo che la vita fra
    gli uomini, tra poco, non mi sar pi possibile!
    GIGLIO: Perch, signor professore?
    BELLI: Dice per noi, signor professore?
    PAOLINO (tornando a guardarli con ira contenuta): Ma quant'anni avete?
    GIGLIO: Diciotto, signor professore!
    BELLI: Diciassette, signor professore!
    PAOLINO (tentennando  il  capo  in  contemplazione  del  loro  aspetto
    bestiale): E gi cos uomini tutti e due! Dite un po': come si dice in
    greco commediante?
    GIGLIO: In greco?
    PAOLINO: No: in arabo! Lei non lo sa!

    (A Belli:)

    E lei?
    BELLI: Commediante? Non ricordo.
    PAOLINO: Ah,  lei non ricorda? Perch vuol dire che prima lo sapeva, 
    vero? e ora non lo ricorda pi!
    BELLI: Nossignore: non l'ho mai saputo.
    PAOLINO: Ah, cos si dice!

    (Sillabando:)

    Non-lo-so!  - Ve l'insegno io:  -  Commediante,  in  greco,  si  dice:
    upocrits - E perch upocrits?
    A lei: che cosa fanno i commedianti?
    BELLI: Mah... rcitano, mi pare.
    PAOLINO:  Le  pare?  Non ne  sicuro?  E perch rcitano,  si chiamano
    "ipocriti"?  Le pare giusto  chiamare  ipocrita  uno  che  recita  per
    professione?  Se recita, fa il suo dovere! Non pu chiamarlo ipocrita!
    - Chi chiama cos lei, invece, cio con questo nome che i greci davano
    ai commedianti?
    GIGLIO (come se tutt'a un tratto gli si facesse  lume):  Ah,  uno  che
    finge, signor professore!
    PAOLINO: Ecco.  Uno che finge,  come un commediante appunto, che finge
    una parte,  poniamo di re,  mentre  un povero straccione;  o un'altra
    parte  qualsiasi.   Che  c'  di  male  in  questo?   Niente.  Dovere!
    professione!  - Quand' il male,  invece?  Quando non si    pi  cos
    ipocriti per dovere,  per professione sulla scena;  ma per gusto,  per
    tornaconto,  per malvagit,  per abitudine,  nella vita - o anche  per
    civilt  -  sicuro!  perch  civile,  esser civile,  vuol dire proprio
    questo: - dentro,  neri come corvi;  fuori,  bianchi come colombi;  in
    corpo fiele;  in bocca miele.  O quando si entra qua e si dice: - Buon
    giorno,  signor professore,  invece di:  -  Vada  al  diavolo,  signor
    professore!
    GIGLIO (balzando): Ma come! scusi! per questo?
    BELLI (come sopra): Dovremmo dirle: - Vada al diavolo?
    PAOLINO: L'avrei pi caro,  l'avrei pi caro,  v'assicuro! - O almeno,
    santo Dio, non dirmi nulla, ecco!
    GIGLIO: Gi! E lei allora direbbe: - Che maleducati!
    PAOLINO: Giustissimo!  Perch la civilt vuole che si auguri  il  buon
    giorno  a uno che volentieri si manderebbe al diavolo;  ed essere bene
    educati  vuol  dire  appunto   esser   commedianti.   -   "Quod   erat
    demonstrandum" - Basta. Storia oggi,  vero?
    BELLI (risentito): Ma no, scusi, professore...
    PAOLINO:  Basta v'ho detto!  - Chiusa la digressione.  Questa civilt,
    figlioli miei,  questa civilt mi sta finendo lo  stomaco!  -  Chiusa,
    chiusa la digressione. - Storia. - A lei, Giglio.

    (Si sente picchiare alla porta).

    Chi ? - Avanti!


    SCENA QUARTA.

    DETTI e ROSARIA.

    ROSARIA (entrando per la comune e chiamando a s il signor Paolino con
    un comico gesto della mano): Qua un momentino, signor professore!
    PAOLINO: Che volete? Sto a far lezione; e sapete bene che quando sto a
    far lezione...
    ROSARIA: Lo so,  benedetto Iddio,  lo so!  Ma appunto perch lo so, se
    sono entrata,  mi scusi,   segno che debbo  dirle  qualche  cosa  che
    preme.
    PAOLINO (agli scolari): Abbiate pazienza un momento.

    (Appressandosi a Rosaria:)

    Cosa che preme?
    ROSARIA:  E' venuta una signora,  con un ragazzo,  che - dice - lei la
    conosce bene.
    PAOLINO: La mamma di qualche allievo?
    ROSARIA (sospettosa): Non so. - Sar! - Ma  agitatissima...
    PAOLINO: Agitatissima?
    ROSARIA: Sissignore. E, chiedendo di lei, si  fatta bianca,  rossa...
    di cento colori.
    PAOLINO:  Ma  chi ?  il nome!  V'ho detto mille volte di domandare il
    nome a chi viene a cercar di me!
    ROSARIA: E l'ho fatto! Me l'ha detto. Si chiama...  - aspetti...  - la
    signora... la signora Pe...
    PAOLINO  (con  un  balzo,  quasi atterrito,  in vivissima agitazione):
    Perella? - La signora Perella, qua? - Oh Dio!  E che sar avvenuto?...
    Aspettate... aspettate... - Ditele che attenda un po'.
    ROSARIA: Ah, la conosce dunque davvero?
    PAOLINO (facendole gli occhiacci): Non mi seccate!  Ditele che attenda
    un po'.
    ROSARIA: Va bene... va bene...

    (Esce).

    PAOLINO (cercando  di  dominare  l'agitazione  e  riaccostandosi  alla
    scrivania):  Ragazzi,  non...  non perdiamo tempo.  - Guardate: invece
    della storia e  della  geografia,  mi...  mi  farete  anche  oggi  una
    versioncina...
    GIGLIO e BELLI (protestando): Ma no, scusi, professore!
    PAOLINO: Dall'italiano al latino!
    GIGLIO e BELLI: No, professore, per carit!
    PAOLINO: Facile facile.
    GIGLIO: L'abbiamo fatto jeri!
    BELLI: Sempre latino! sempre latino!
    PAOLINO: E' il vostro debole!
    GIGLIO Ma non ne possiamo pi!
    PAOLINO (severo): Basta cos!
    BELLI: Non abbiamo neanche i dizionari.
    PAOLINO: Ve li dar io!

    (Li cava in fretta dallo scaffale).

    Eccoli qua! - A voi!
    GIGLIO: Ma professore...
    PAOLINO: Basta cos, ho detto!

    "Prende dalla scrivania un libro e comincia a sfogliarlo).

    Tradurrete... tradurrete...

    (Cercando, si distrae e comincia a parlare tra s).

    Qua?... Cos per tempo?... E quando mai?... Che...

    (S'accorge  che  i  due  scolari  guardano curvi,  e intenti nel libro
    ch'egli tiene aperto in mano,  come se vi cercassero le parole da  lui
    proferite, e si riprende).

    Che cercate?
    GIGLIO: Eh... la traduzione...
    BELLI: Quello che lei leggeva...
    PAOLINO: Io non leggevo un corno!  - Tradurrete - ecco - qua... questo
    passo qua... breve breve. - Oh! Mi farete il piacere...

    (Va ad aprire l'uscio dello sgabuzzino in fondo e li attira a  s  col
    gesto delle mani).

    qua,  venite qua...  - di mettervi qua,  in questo camerino... abbiate
    pazienza!
    BELLI (con orrore): L?
    GIGLIO (come sopra): Professore, ma non ci si vede!
    PAOLINO: Abbiate pazienza, per un momentino! Andiamo!

    (Li spinge dentro).

    Traducete ciascuno per suo conto, mi raccomando! Al lavoro, al lavoro.
    Non perdiamo tempo!

    (Richiude l'uscio e corre alla comune per invitare la signora  Perella
    a entrare).

    Signora, venga... venga avanti...


    SCENA QUINTA.

    Il signor PAOLINO,  la SIGNORA PERELLA e NONO', poi, dietro l'uscio in
    fondo, GIGLIO e BELLI.
    (Entra per l'uscio a sinistra la signora Perella con Non.  La signora
    Perella sar la virt,  la modestia,  la pudicizia in persona;  il che
    disgraziatamente non toglie ch'ella sia incinta  da  due  mesi  -  per
    quanto  ancora  non  paia - del signor Paolino,  professore privato di
    Non.  Ora viene a confermare all'amante il dubbio divenuto pur troppo
    certezza.  La  pudicizia  e  la  presenza  di  Non  le impediscono di
    confermarlo apertamente;  ma lo lascia intendere con gli occhi e anche
    -  senza  volerlo - con l'aprir di tanto in tanto la bocca,  per certi
    vani conati di vomizione, da cui,  nell'esagitazione,   assalita.  Si
    porta allora il fazzoletto alla bocca, e con la stessa compunzione con
    cui  vi  verserebbe  delle  lagrime,  vi  verser  invece  di nascosto
    un'abbondante e sintomatica salivazione.  La signora Perella    molto
    afflitta,  perch  certo per le sue tante virt e per la sua esemplare
    pudicizia non si meriterebbe questo dalla sorte.  Tiene  costantemente
    gli  occhi  bassi,  non  li  alza  se non di sfuggita per esprimere al
    signor Paolino,  di nascosto  da  Non,  la  sua  angoscia  e  il  suo
    martirio.  Veste, s'intende, con goffaggine, perch la moda ha per sua
    natura l'ufficio di render goffa la virt,  e la signora Perella  pur
    costretta ad andar vestita secondo la moda, e Dio sa quanto ne soffre.
    Parla con querula voce,  quasi lontana, come se realmente non parlasse
    lei,  ma  il  burattinaio  invisibile  che  la  fa  muovere,  imitando
    malamente e goffamente una voce di donna malinconica. Se non che, ogni
    tanto,  urtata o punta sul vivo, se ne dimentica, e ha scatti di voce,
    toni e modi naturalissimi.  Non ha un bellissimo aspetto di simpatico
    gatto,  con  un  magnifico cravattone rosso a farfalla e un collettone
    rotondo  inamidato.   Non  sarebbe  male  che  impugnasse  con   molta
    convinzione  un  bastoncino di quelli per ragazzi con testina di cane.
    Ride spesso,  e pi spesso ancora tira sorsi col naso per  risparmiare
    il  fazzoletto  che  gli fa bella comparsa sporgendo dalla tasca della
    giacca, ben ripiegato e intatto).

    PAOLINO (subito,  scambiando uno sguardo d'intelligenza con la signora
    e  smorendo alla vista di lei che con gli occhi gli fa cenno di badare
    alla presenza di Non): S? Ah Dio... s?

    (Volgendosi a Non, per rispondere al cenno della signora:)

    Caro Non.
    NONO': Buon giorno!
    PAOLINO: Buon giorno! Bravo, il mio Non... S'accomodi, signora...

    (Piano, porgendole da sedere:)

    Non c' pi dubbio? proprio certo?

    (A un nuovo e pi pressante cenno degli occhi della signora voltandosi
    verso Non.)

    Eh, sei venuto a trovare il tuo professore, Nonotto bello?
    NONO' (fa cenno di no col dito, prima di parlare, con un verso che gli
     abituale): Siamo andati a Santa Lucia, allo Scalo.
    PAOLINO: Ah si? A veder le barchette?
    NONO' (come sopra): A domandare a che ora arriva pap col Segesta.

    (Poi,  con un sorriso da scemo,  guardando e indicando  a  Paolino  la
    madre che, appena seduta, apre la bocca come un pesce:)

    Ma ecco che mamm apre di nuovo la bocca!
    PAOLINO (rivoltandosi di scatto): Chi? come? la bocca? Spaventato alla
    vista della bocca aperta della signora: Oh Dio! che ?... che ?...

    (E accorre a lei,  che,  alzandosi col fazzoletto alla bocca,  ora, si
    reca in fondo alla scena, presso l'uscio dello sgabuzzino).

    SIGNORA PERELLA (appoggiandosi  sfinita  a  uno  degli  scaffali,  col
    fazzoletto  sempre  alla  bocca e facendo cenni disperati a Paolino di
    non accostarsi e di badare per amor di Dio a Non): Per carit...  per
    carit...
    NONO'  (a  Paolino  che  si  volge  a lui come basito,  placidamente e
    sorridente): Da tre giorni apre la bocca cos!
    PAOLINO: Ah,  ma non  niente  sai,  caro  Non...  Niente!  La...  la
    mamma... la mamma sbadiglia - ecco. - Cos... - sbadiglia.
    NONO'  (facendo  prima  il solito verso col dito,  e poi con lo stesso
    dito, accennando allo stomaco): E' cosa che le viene di qua.
    PAOLINO (con un grido): No! Benedetto figliuolo, che dici?
    NONO': Ma s, s, debolezza di stomaco. L'ha detto lei!
    PAOLINO (rifiatando): Ahhh - gi... - ecco,  s - debolezza,  va bene.
    Un po' di debolezza di stomaco, Non! Nient'altro!
    SIGNORA PERELLA (gemendo dal fondo della scena): Ah! per carit...
    NONO': E ora sputa dentro il fazzoletto, guarda! tanto tanto!
    SIGNORA PERELLA: Per carit...
    PAOLINO:  Ma Non!  insomma?  Sei impazzito?  Sono cose che si dicono,
    queste?
    NONO': Perch no?
    SIGNORA PERELLA (lamentosa,  senza forza di parlare):  Le  dice...  le
    dice anche davanti alla persona di servizio...
    NONO': E che male c'?
    PAOLINO: Nessun male,  no! Ma scusa, ti pare buona educazione, davanti
    a una persona di servizio?
    SIGNORA PERELLA (come sopra): E al padre!  Subito lo  dir  al  padre,
    appena lo vedr arrivare!

    (A Paolino, con terrore, piano:)

    Arriva oggi! Arriva oggi!
    PAOLINO (restando allibito): Oggi?
    NONO' (festante, battendo le mani): Oggi, s.

    (Subito accorrendo alla madre, con petulanza:)

    Oh, mi mandi, mi mandi col marinajo a bordo?
    PAOLINO: Ma Non! Scostati.
    NONO' (per rassicurarlo): Non  niente! Ora le passa.

    (Alla madre:)

    Mi mandi a bordo,  mamm? S, s! Mi piace tanto quando pap dal ponte
    comanda la manovra d'attracco,  col berretto da capitano e il cappotto
    di tela cerata! Mi mandi, mamm?
    SIGNORA PERELLA: Ti mando, si... ti mando...

    (A Paolino, indicando Non:)

    Mi fa morire...
    PAOLINO: Ah,  Non,  ti perdo tutta la stima,  sai? Non vedi che mamma
    soffre?
    NONO': Mi fa tanto ridere, quando apre la bocca cos,

    (Eseguisce:)

    come un pesce...
    PAOLINO: Bravo! La mamma soffre, e tu ridi! Bravo!  E lo dirai anche a
    pap,  che la mamma apre la bocca come un pesce,  perch ne rida anche
    lui,  vero?

    (Va alla scrivania e ne prende un grosso libro illustrato).

    Guarda: ti volevo regalar questo, oggi!
    NONO': E' La vita degli insetti... Oh bello! S! S!
    PAOLINO: No, caro! Tu sei cattivo, e non te lo dar pi.

    (A questo  punto  si  sente  picchiare  forte  all'uscio  in  fondo  e
    contemporaneamente:)

    Le voci di GIGLIO e BELLI: Professore! Professore!
    SIGNORA  PERELLA  (ancora presso l'uscio,  balzando e correndo avanti,
    atterrita): Oh Dio!... Chi ?
    PAOLINO: Ma sono quegli animali! Niente, signora,  due scolari...  non
    tema!
    NONO': Oh bella! Nascosti l?
    PAOLINO   (recandosi   all'uscio   in   fondo,   aprendolo   appena  e
    introducendovi il capo): Che diavolo volete?
    NONO' (accostandosi curioso per vedere tra le gambe  di  Paolino):  Li
    tieni l in castigo?
    SIGNORA PERELLA (richiamandolo): Non, qua!
    La voce di GIGLIO: Un lume! una candela almeno, signor professore! Non
    ci si vede!
    La voce di BELLI: Non riusciamo a decifrar le lettere nel dizionario!
    PAOLINO: Sta bene! Silenzio! Vi porter una candela!

    (Richiude l'uscio).

    NONO': E perch li hai nascosti li dentro?
    PAOLINO: Ma non li ho nascosti! Fanno una versione.
    NONO' (spaventato): Al bujo?
    PAOLINO: No, vedi? Vado a prender loro un lume.

    (S'avvia).

    NONO': Io intanto guardo il libro.
    PAOLINO: Ah, no! non te lo do pi... non te lo do!

    (Esce  per la comune e,  poco dopo,  rientra con una candela accesa in
    mano. Nel frattempo,  i due scolari Giglio e Belli,  prima l'uno e poi
    l'altro,  sporgono  il capo dall'uscio in fondo a guardare con sorrisi
    maliziosi la signora Perella, che se ne spaventa,  mortificata;  e poi
    Non, cacciando fuori la lingua.
    NONO' (a Paolino che rientra): Han cacciato fuori la testa, sai?
    SIGNORA PERELLA (tremante): M'hanno vista! m'hanno vista!
    NONO': Prima l'uno e poi l'altro! E mi hanno fatto cos!

    (Caccia fuori la lingua).

    PAOLINO: Ho dimenticato di chiudere a chiave! Pazienza signora!

    (Si  reca  all'uscio  in  fondo,  lo  apre  di nuovo appena,  porge la
    candela).

    Ecco qua la candela! Attendete alla traduzione!

    (Richiude l'uscio a chiave. Poi, appressandosi a Non:)

    Dunque tu vorresti codesto libro?
    NONO': Io, s! L'hai comprato per me?
    PAOLINO S. E te lo do; ma a patto che tu prometti...
    NONO': S, s...

    (Guarda la madre che riapre la bocca.)

    Ma, oh! - guarda. E' inutile! Io non lo dico, ma lei lo rif!
    PAOLINO: Ah Dio! ah Dio! Ma questo  atroce!

    (Volgendosi a Non:)

    Tu intanto, caro mio, non lo ridici pi! Ho la tua promessa, bada!  Se
    non mantieni, il libro, via! - Mettiti qua -

    (Lo  fa  sedere  su una seggiola con le spalle voltate verso la madre,
    gli colloca su un'altra davanti il libro:

    ecco - cos - e gurdatelo!

    (S'appressa alla signora Perella,  che combatte ancora col  fazzoletto
    sulla bocca).

    E' atroce!  atroce! E' d'una evidenza che grida, tutto questo!
    SIGNORA PERELLA (lamentosa): Sono perduta...  sono finita, non c' pi
    rimedio per me... La morte sola...
    PAOLINO: Ma no! che dici?
    SIGNORA PERELLA: S... s.
    PAOLINO: Se t'avvilisci cos; fai peggio!
    SIGNORA PERELLA: Ma tu capisci,  che se mi viene di  farlo  davanti  a
    lui...
    PAOLINO: E tu non farlo!
    SIGNORA  PERELLA  (con scatto di voce naturale): Come se dipendesse da
    me!... Mi viene.

    (Rimettendosi a parlare come prima:)

    Ed  lo stesso segno, preciso, di quando fu di Non.
    PAOLINO: Anche allora? Ah! E lui lo sa?
    SIGNORA PERELLA: Lo sa.  E ne rideva,  quando me lo vedeva fare,  come
    ora ne ride Non...
    PAOLINO: Oh Dio! Ma allora se ne accorger?
    SIGNORA PERELLA: Sono perduta... sono finita...
    PAOLINO: Ma non puoi sforzarti di non farlo, perdio?
    SIGNORA    PERELLA   (con   voce   naturale):   Mi   viene   di   qua,
    all'improvviso... Una specie di contrazione!
    NONO' (accorrendo col libro in mano):  Oh  guarda,  mamma!  Bello!  Il
    ragnetto che tesse la tela!
    PAOLINO  (con  scatto  d'ira,  ma  subito  frenandosi e passando a una
    comica  esageratissima  affettuosit):  Ma  s,   lascia   in   questo
    momento...  caro  Nonotto bello: il ragnetto s,  che tesse la tela...
    gurdatelo da te!  Ci sono tant'altre belle  bestioline,  sai?  tante!
    tante!  gurdatele  da te;  ch poi mamm se le guarder anche lei con
    comodo, eh? Ragnetti, formichette, farfalline...

    (Lo rimette a sedere come sopra).

    Qua, qua... bonino! bonino!

    (Si sente di nuovo picchiare all'uscio in fondo e contemporaneamente)

    La voce di BELLI: Professore! Professore!
    PAOLINO: Parola d'onore, io li uccido!

    (Correndo all'uscio in fondo e aprendolo come sopra).

    Che altro c'?  Non sapete star fermi un quarto d'ora ad  attendere  a
    una versione, che farebbe un ragazzino di seconda ginnasiale?
    BELLI  (sporgendo  il  capo  dall'uscio): Non solo,  ma anche,  signor
    professore.
    PAOLINO: Che cosa, "ma anche"?
    BELLI; Dice cos qua.

    (Mostra il libro).

    Non solo ma anche. - Forma avversiva,  vero?
    PAOLINO: Avversativa?  Come avversativa,  asino!  Non vede che esprime
    una coordinazione?
    GIGLIO (facendosi avanti): Ecco!  ecco, sissignore! gliel'ho detto io,
    signor professore! Crescente d'intensit e di valore...
    PAOLINO: Ma se lo sa anche quel ragazzino l.

    (Indica Non).

    Non solo, ma anche, a te, Non! Come si traduce? "Non solo"...
    NONO' (pronto, sorgendo in piedi, sull'attenti): "Non solum"!
    PAOLINO: Benissimo! Oppure?
    NONO': Oppure... "Non tantum"!
    PAOLINO: Benissimo! Oppure?
    GIGLIO: "Non modo", signor professore, "non modo", o "tantmmodo"!
    PAOLINO (ricacciandoli dentro lo sgabuzzino): Ma se lo sapete!  Andate
    al diavolo tutt'e due!
    (Richiude l'uscio).

    SIGNORA PERELLA: Dio, che vergogna... Dio, che vergogna!
    PAOLINO:  Ma  no!  Perch?  Non  temere!  Tu  figuri qua la mamma d'un
    allievo...  Ho interrogato  Non  apposta!  E'  per  quella  maledetta
    Rosaria, piuttosto!
    SIGNORA PERELLA: Come m'ha guardata! Come m'ha guardata!
    PAOLINO: Hai fatto male a venire. Sarei venuto io prima di sera!
    SIGNORA PERELLA: Ma il Segesta arriva alle cinque!  Avevo bisogno di
    prevenirti che non c'era pi dubbio.  Lo vedi!  Non c',  non c'  pi
    dubbio, purtroppo. Come far?
    PAOLINO: Sai quando ripartir?
    SIGNORA PERELLA: Domani stesso!
    PAOLINO: Domani?
    SIGNORA PERELLA: S, per il Levante! e star fuori altri due mesi, per
    lo meno!
    PAOLINO: Passer dunque qui soltanto questa notte?
    SIGNORA  PERELLA:  Ma  far  come  tutte le altre volte,  ne puoi star
    sicuro!
    PAOLINO: No, perdio, no!
    SIGNORA PERELLA: Ma come no? Lo sai!
    PAOLINO: Non deve farlo!
    SIGNORA PERELLA: E come?  Come?  Non  lo  sai,  com'?  Sono  perduta,
    Paolino. Sono perduta.

    (Si sente picchiare all'uscio a sinistra).

    PAOLINO: Chi ?


    SCENA SESTA.

    DETTI e ROSARIA.

    ROSARIA (aprendo l'uscio): Prendo, se permette, la chiave lasciata dal
    signor  Tot  per  suo  fratello il dottore.  L'ho dimenticata qua sul
    tavolino.

    (S'avvia per prenderla).
    PAOLINO (a cui  balenata un'idea): Il dottore? Aspettate!  E di l il
    dottore?
    ROSARIA Vuole la chiave.
    PAOLINO  (levandole  la  chiave dalle mani): Datela a me.  Ditegli che
    aspetti un momentino, perch ho da parlargli.
    ROSARIA: Ma casca dal sonno, sa? Ha vegliato tutta la notte.
    PAOLINO: Vi ho ordinato di dirgli che aspetti un momento.
    ROSARIA: Ecco: sar obbedito...

    (Esce).

    SIGNORA PERELLA (spaventata): Oh Dio, che vuoi fare? Che vuoi fare col
    dottore, Paolino?
    PAOLINO: Non lo so. Gli parler. Gli domander ajuto, consiglio.
    SIGNORA PERELLA: Che ajuto? Per me?
    PAOLINO: S! Lasciami fare, lasciami tentare...
    SIGNORA PERELLA: No, no, Paolino! Che vuoi dirgli? Per carit!
    PAOLINO Ma bisogna ch'io t'ajuti!
    SIGNORA PERELLA: Mi comprometti!
    PAOLINO: Vuoi morire?
    SIGNORA PERELLA: Ah, piuttosto morire! E non questa vergogna!
    PAOLINO: Tu sei pazza! Ci sono qua io! Lascia fare a me.
    SIGNORA PERELLA: Che cosa?
    PAOLINO: Non lo so,  ti dico!  Qualche cosa!  Il dottore  amico  mio,
    intimo,  da fratello.  Lasciami parlare con lui.  Tu vattene!  Verr a
    casa prima dell'arrivo del Segesta. Sar a tavola con voi!

    (Andando verso Non che seguita a guardare il libro:)

    Su, Non. Prtati via codesto libro e vai con la mamma,  ch pi tardi
    io verr a scriverti qua

    (Indica il frontespizio del libro).

    una  bella dedica: Al caro Nonotto in premio dei suoi progressi nello
    studio del latino. Va bene?
    NONO': S, s... E' tanto bello, sai? anche com' scritto!
    PAOLINO: Dammi un bacio.
    SIGNORA PERELLA: E ringrazia il signor professore, Non...
    NONO' (solito gesto col dito, poi): Non ce n' bisogno.
    SIGNORA PERELLA: Come non ce n' bisogno?
    NONO': Ma l'ha detto lui.

    (A Paolino).

    E' vero?
    PAOLINO: Verissimo, verissimo! Vai, vai, Non.
    NONO': Vieni anche a tavola con noi?
    PAOLINO: S e ti porter le pasterelle che ti piacciono.
    NONO': S, s... Addio! Presto, eh?
    PAOLINO: A rivederla tra poco, signora.

    (Piano:)

    Coraggio! coraggio!
    SIGNORA PERELLA: A rivederla!

    (Esce per la comune con Non,  accompagnata  dal  signor  Paolino.  La
    scena resta vuota un momento).



    SCENA SETTIMA.

    PAOLINO, il DOTTOR PULEJO poi GIGLIO e BELLI.

    PAOLINO (dando passo al dottor Pulejo): Entra, entra, dottore...

    (Lo fa entrare; entra anche lui).

    E siedi l.

    (Gl'indica una poltrona).

    PULEJO (bell'uomo,  sui trent'anni,  biondo, con gli occhiali): Seggo?
    Ah no davvero! Ho bisogno d'andare a dormire, io, caro mio!
    PAOLINO: E io ti dico, invece, che te ne puoi scordare per oggi!
    PULEJO: Che?
    PAOLINO: Ho da parlarti d'una cosa gravissima!
    PULEJO: E vuoi che non vada a dormire? Tu sei matto!
    PAOLINO: Sei medico, s o no?
    PULEJO: Ah. Hai forse bisogno della mia professione?
    PAOLINO: S, subito!
    PULEJO: E va bene: parla.
    PAOLINO Parlo....  gi!  parlo...  Ti dico che si  tratta  d'una  cosa
    gravissima, e vuoi che ti parli cos, su due piedi, mentre mi dici che
    hai sonno e che vuoi andare a dormire?
    PULEJO: Ma se ho sonno,  scusa, c' poco da dire: ho sonno! Ho diritto
    anch'io di dormire, dopo una notte di guardia, mi pare!
    PAOLINO: Ti faccio portare un caff! due caff!
    PULEJO: Ma che caff! Parla piuttosto!
    PAOLINO: Oh, sai che faccio?  M'arrampico,  l su quello scaffale;  mi
    butto gi;  mi fratturo una gamba, e ti costringo a starmi attorno per
    una mezza giornata!
    PULEJO: Bravissimo!  Mi  costringerai  a  curarti  la  gamba;  ma  non
    parlerai.
    PAOLINO: S, si, che parler, perdio!
    PULEJO: Parlerai; ma io non ti darei ascolto, perch dovrei curarti la
    gamba.
    PAOLINO: Ma non andrai a dormire!
    PULEJO:  E  che  ci  guadagnerai,  scusa?  Io perder il sonno;  tu ti
    fratturerai la gamba;  e mezza giornata andr perduta.  Se  invece  mi
    lasci riposare un pajo d'ore...
    PAOLINO: Non posso!  non posso! Non c' tempo da perdere! Mi devi dare
    ajuto subito!
    PULEJO: Ma che ajuto? Di che si tratta insomma?
    PAOLINO: Della mia vita,  Nino!  della mia vita,  perch - se  tu  non
    m'ajuti  -  sono  un uomo finito,  io: morto: da sotterrare!  e non io
    solo!   in giuoco la vita di quattro persone...  no,  no,  di  cinque
    anzi;  s, quasi di cinque! Perch io, al punto in cui mi trovo, posso
    fare anche una carneficina!
    PULEJO: Nientemeno!
    PAOLINO: S, s, te lo giuro! Nasce un macello te lo giuro!
    PULEJO: Ma insomma, che cos'? che t' accaduto?
    PAOLINO: Devi darmi un rimedio, subito, in mattinata!
    PULEJO: Rimedio! Che rimedio?
    PAOLINO: Non lo so! Lasciami dire...
    PULEJO: Se dipende da me...
    PAOLINO: S, un rimedio che forse tu solamente mi puoi suggerire.
    PULEJO: Ebbene, sentiamo.
    PAOLINO: M'ascolti bene?
    PULEJO: Ma s, perdio! Parla!
    PAOLINO: Come a un fratello, bada! Ti parlo come a un fratello.  Anzi,
    no! il medico  come il confessore, non  vero?
    PULEJO: Certo. Abbiamo anche noi il segreto professionale.
    PAOLINO: Ah,  benissimo.  Ti parlo allora anche sotto il sigillo della
    confessione. Come a un fratello e come a un sacerdote.

    (Si posa una mano sullo stomaco,  e con  uno  sguardo  d'intelligenza,
    aggiunge, solennemente:)

    Tomba, oh!
    PULEJO (ridendo): Tomba, tomba, va bene! Avanti!
    PAOLINO: Nino!

    (Sbarra  tanto  d'occhi,  stende  una  mano  e congiunge l'indice e il
    pollice quasi per pesare le parole che sta per dire:)

    Perella ha due case.
    PULEJO (stordito): Perella? E chi  Perella?
    PAOLINO (prorompendo): Perella il capitano, perdio!

    (Poi, piano, ricordandosi che di l ci sono i due scolari:)

    Perella della  Navigazione  Generale!  capitano  di  lungo  corso!  Il
    comandante del Segesta!
    PULEJO: Va bene, s. Ho capito. Il capitano Perella. Non lo conosco.
    PAOLINO: Ah, non lo conosci? Tanto meglio! Ma tomba lo stesso, oh!

    (Con la stessa aria cupa e grave ripiglia:)

    Due case. Una qua, una a Napoli.
    PULEJO: Fortunato. Due case. E poi?
    PAOLINO  (lo  squadra;  poi  scomponendosi  tutto  nella rabbia che lo
    divora): Ah, ti par niente? Un uomo ammogliato,  e con un figlio,  che
    approfitta  vigliaccamente  del  suo  mestiere  di  marinajo  e  si fa
    un'altra casa in un altro paese, con un'altra donna, ti par niente? Ma
    sono cose turche, perdio!
    PULEJO: Turchissime, chi ti dice di no? Ma a te, che te n'importa? Che
    c'entri tu?
    PAOLINO: Ah, che me n'importa a me, tu dici?
    PULEJO: Che  tua parente, la moglie di Perella?

    (Si sente picchiare ancora, forte, all'uscio in fondo.)

    Le voci di GIGLIO e BELLI: Professore! Professore!
    PAOLINO (scattando): Ancora! Io faccio davvero uno sproposito, oggi!

    (Senza alzarsi, urla verso l'uscio in fondo:)

    Che altro avete?
    La voce di BELLI: Abbiamo finito, professore!
    La voce di GIGLIO: Apra! Qua si soffoca! Apra!
    PAOLINO: Ancora un momento! Non  possibile che abbiate finito!
    La voce di BELLI: Ma se abbiamo finito, scusi!
    La voce di GIGLIO: Non respiriamo pi, qua dentro! Apra!
    PAOLINO: Non apro un corno! Correggete,  e statevi zitti!  L'ora non 
    finita.

    (Al dottor Pulejo:)

    Ah,  non deve importarmene,  tu dici,  perch non  mia parente?  E se
    fosse?
    PULEJO: Ah, se  una tua parente...
    PAOLINO: No! E' una donna povera che soffre pene d'inferno!  Una donna
    onesta,  capisci?  tradita  in  un modo infame,  capisci?  dal proprio
    marito!  C'  bisogno  d'esser  parente  per  sentirsene  rimescolare,
    indignare, rivoltare?
    PULEJO: Ma s... si... per non vedo che ci possa fare io, scusa...
    PAOLINO: Se non mi lasci finire, sfido! Mi piace, intanto, codesta tua
    impassibilit,  mentre io friggo. - Non vedi che friggo? Permetti? Gli
    afferra una mano e gliela stringe fino a farlo gridare.
    PULEJO (ritirando la mano): Ahi! Oh, mi fai male! Sei matto?
    PAOLINO: Ma per farti sentire com' quando si parla  degli  altri!  Li
    guardi da fuori,  tu,  gli altri;  e non te n'interessi! Che cosa sono
    per te?  Niente!  Immagini che ti passano davanti,  e  basta!  Dentro,
    dentro bisogna sentirli; immedesimarsi; provarne... ecco, cos...

    (indica la mano che il dottore si liscia ancora, movendo le dita).

    una sofferenza, facendola tua!
    PULEJO: Grazie tante,  caro! Mi bastano le mie! Ognuno, le sue. Ma sai
    che sei buffo davvero?

    (Ride guardandolo).

    PAOLINO Esilarante,  eh,  lo so!  Esilarantissimo.  Lo  so.  La  vista
    chiara,  aperta,  delle passioni - e siano anche le pi tristi, le pi
    angosciose - ha il potere,  lo so,  di promuovere le  risa  di  tutti!
    Sfido!  non  le  avete  mai  provate,  o  usi come siete a mascherarle
    (perch siete tutti foderati di menzogna!),  non le riconoscete pi in
    un pover'uomo come me,  che ha la sciagura di non saperle nascondere e
    dominare! Sntimi! Sntimi, perdio! Dentro di te, sntimi! Io soffro!
    PULEJO: Ma di che soffri?  Eccomi!  Sono qua!  Se non mi dici  di  che
    soffri! Mi parli della signora Perella...
    PAOLINO: Ma appunto, s, di lei!
    PULEJO: Soffri della signora Perella?
    PAOLINO: Si,  Nino mio!  Perch tu non sai! tu non sai! Lasciami dire.
    Quel caro capitano Perella,  quel carissimo capitano Perella,  non  si
    contenta,  capisci?  di  tradire la moglie,  d'avere un'altra casa,  a
    Napoli, come ti dicevo, con un'altra donna. No! Ha tre o quattro figli
    l, con quella, e uno qua, con la moglie. Non vuole averne altri!
    PULEJO: Eh, cinque - mi pare che bastino!
    PAOLINO: Ah cos tu la pensi?  Con la moglie  ne  ha  uno,  uno  solo!
    Quelli  di  l  non  sono  legittimi;  e se ne ha qualche altro l con
    quella,  pu buttarlo via come niente,  in un ospizio  di  trovatelli,
    capisci?  Invece,  qua,  con la moglie,  no! D'un figlio legittimo non
    potrebbe disfarsi,  vero?
    PULEJO: Naturalmente...
    PAOLINO: E allora, brutto manigoldo, che ti combina? (Oh,  dura da tre
    anni,  sai, questa storia!) Ti combina che, nei giorni che sbarca qui,
    piglia il pi piccolo pretesto per attaccar lite con la moglie,  e  la
    notte si chiude a dormir solo.  Le sbatte la porta in faccia, capisci?
    ci mette il paletto;  il giorno appresso,  se ne riparte,  e  chi  s'
    visto s' visto! Da tre anni - cos.
    PULEJO  (con  una  commiserazione  da  cui  non  riesce  a staccare un
    sorriso): Oh povera signora... - la porta in faccia?
    PAOLINO: In faccia... - e il paletto... - e il giorno dopo...

    (Gesto della mano per significare che se la fila).

    PULEJO: Povera signora, ma guarda!
    PAOLINO: Ah, cos... E non sai dirmi altro?
    PULEJO: Che vuoi che ti dica?  Non capisco ancora,  scusa che cosa  ci
    possa fare io... Mi dispiace... mi duole...
    PAOLINO: E basta? Se fosse tua sorella, se Perella fosse tuo cognato e
    tu sapessi che tratta la moglie cos...
    PULEJO: Ah, perdio! Lo piglierei per il collo!
    PAOLINO: Lo vedi? Lo vedi? Per il collo lo piglieresti!
    PULEJO: Sfido! Da fratello!
    PAOLINO:  E  se  questa povera signora,  fratelli non ne ha?  e non ha
    nessuno?  nessuno,  dico,  che possa legittimamente prenderlo  per  il
    collo, questo signor capitano Perella, e richiamarlo ai suoi doveri di
    marito,  si deve lasciar perire cos una donna,  senza darle ajuto? Ti
    pare giusto? ti pare onesto?
    PULEJO: Gi... - ma tu?...
    PAOLINO: Io, che cosa?
    PULEJO: Scusa... - come le sai tu, prima di tutto, codeste cose?
    PAOLINO: Come le so!... Le so... le so... perch...  s,  da...  da un
    anno io...  do lezione di...  latino al ragazzo, al figlio di Perella,
    che ha undici anni.
    PULEJO (comprendendo): Ah...  Era quella signora che  uscita di  qua,
    poco fa, con un ragazzo?
    PAOLINO  (subito,  quasi  saltandogli  addosso):  Tomba,  oh!  Segreto
    professionale!
    PULEJO: Ma s, diavolo! Non dubitare.
    PAOLINO: Per carit! La virt in persona!  E tu non puoi sapere,  Nino
    mio, non puoi sapere quanta piet m'ha inspirato, per tutte le lagrime
    che  ha  pianto,  quella povera signora!  E che bont!  che nobilt di
    sentimenti! che purezza! Ed  pure bella! L'hai vista?
    PULEJO: No... Col velo abbassato...
    PAOLINO: E' bella! Fosse brutta, capirei. E' bella! Ancora giovane!  E
    vedersi  trattata cos,  tradita,  disprezzata e lasciata in un canto,
    l,  come uno straccio inutile...  Vorrei vedere  chi  avrebbe  saputo
    resistere! chi non si sarebbe ribellata! E chi pu condannarla?

    (Quasi venendogli con le mani in faccia:)

    Tu oseresti condannarla?
    PULEJO: Io no!
    PAOLINO Vorrei veder questa, che tu la condannassi!
    PULEJO: Ma no! Se  vero che il marito la tratta cos...
    PAOLINO: Cos! Cos! Non metterai in dubbio, spero, la mia parola!
    PULEJO: Ma nient'affatto!
    PAOLINO:  E  allora,  amico  mio,  dammi subito una mano per salvarla,
    perch questa  donna  si  trova  adesso  come  sospesa  all'orlo  d'un
    precipizio.   Ajutami,  ajutami,  prima  che  precipiti  gi!  Bisogna
    salvarla!
    PULEJO: Gi... ma come?
    PAOLINO: Come?  E non intendi quale pu essere il precipizio per  lei,
    lasciata l da tre anni dal marito? Si trova... si trova purtroppo...
    PULEJO (lo guarda, crede di capire e non vorrebbe): Che...?
    PAOLINO (esitante,  ma in modo da non lasciar dubbio): S... in una...
    in una terribile situazione... disperata...
    PULEJO (irrigidendosi e guardandolo ora  severamente  e  freddamente):
    Ah,  no no,  caro!  Ah, non faccio di queste cose, io, sai? Non voglio
    mica aver da fare col Codice Penale, io!
    PAOLINO  (con  uno  scatto  pieno  di  stupore  e  di  sdegno):  Pezzo
    d'imbecille!  E  che ti figuri adesso?  che ti figuri che io voglia da
    te?
    PULEJO: Come,  che mi figuro!  Sono medico...  e se  mi  dici  che  si
    trova...
    PAOLINO: Pezzo d'asino!  E per chi m'hai preso?  Ma quella  una donna
    onesta! Quella, ti dico,  la virt fatta persona!
    PULEJO: E via... lasciamo andare!
    PAOLINO: No! Senza lasciare andare! E' cos come ti dico!
    PULEJO: Sar! Ma scusa, non mi domandi...?
    PAOLINO (incalzando): Che ti domando?  Vuoi che ti domandi un delitto?
    Una immoralit di questo genere,  per lei e per me stesso? Mi credi un
    birbaccione capace di tanto? che chieda il tuo ajuto per... Oh!  mi fa
    schifo, orrore, solo a pensarlo!
    PULEJO (perdendo del tutto la pazienza): Ma insomma: mi dici che corno
    vuoi, allora, da me? - Io non-ti-ca-pi-sco!
    PAOLINO (imperterrito): Quello che  giusto, voglio! Voglio quello che
     onesto e morale! PULEJO: Che cosa?
    PAOLINO  (a  gran voce): Che Perella sia un buon marito - voglio!  Che
    non sbatta pi la porta in faccia alla moglie,  quando sbarca  qui!  -
    Questo voglio!
    PULEJO: E lo vuoi da me, questo?

    (Scoppia in una interminabile risata).

    Ah!  ah!  ah!  ah! E che pre... e che pre... e che pretendi... ohi ohi
    ohi... ah... ah... ah... pre...  pretendi che costringa l'asino a bere
    per forza? ah! ah! ah!
    PAOLINO  (mentre  il dottore seguita a ridere,  guardandolo in bocca):
    Che ridi, che ridi, animalone?  C' in vista una tragedia,  e tu ridi?
    una donna minacciata nell'onore, nella vita, e tu ridi? E non ti parlo
    di me!

    (Risolutamente, stringendo le braccia al dottore:)

    Oh! Sai che avverr?

    (Truce).

    Perella,  imbarcato  da  tre  mesi,  arriva  questa sera.  Passer qui
    soltanto una notte. Questa notte.  Ripartir domani per il Levante,  e
    star  fuori,  per lo meno,  altri due mesi.  Hai capito ora?  Bisogna
    assolutamente approfittare di questo giorno ch'egli passa qui, o tutto
     perduto!
    PULEJO (frenando a stento le risa): Va bene, va bene; ma... ma io...
    PAOLINO: Non ridere! non ridere, o ti strozzo!
    PULEJO: Non rido, no!
    PAOLINO: O anche ridi, ridi, se vuoi, della mia disperazione; ma dammi
    ajuto, per carit!  Tu avrai un rimedio...  - sei medico - tu avrai un
    mezzo...
    PULEJO:  Per  impedire  che  il capitano prenda un pretesto d'attaccar
    lite questa sera con la moglie?
    PAOLINO. Precisamente!
    PULEJO: Per la morale,  vero?
    PAOLINO: Per salvare quella povera martire e me! Seguiti a scherzare?
    PULEJO: No - mi interesso, vedi?  - Ma se questo capitano...  - Scusa:
    quant'anni ha?
    PAOLINO: Non so. Una quarantina.
    PULEJO: Ah, ancora in gamba?
    PAOLINO: Un bestione!
    PULEJO: M'hai detto che torna da un viaggio di tre mesi?
    PAOLINO: Gi, s; ma ha gi toccato Napoli, capisci?
    PULEJO: Ah... dove ha l'altra casa?
    PAOLINO: Precisamente. - Manigoldo! - E fa sempre cos!
    PULEJO: Tocca prima Napoli?
    PAOLINO: Napoli!
    PULEJO:  Bisogna che pensi allora questa sera - assolutamente - che ha
    una casa anche qui?
    PAOLINO: Una moglie!
    PULEJO: Che lo aspetta...
    PAOLINO  (avvertendo  un  sapor  d'ironia  nel  tono  del  dottore   e
    irritandosene): Ah, senti! Vorresti discutere?
    PULEJO:  No!  no!  Dio  me ne guardi!  - Il torto  suo!  - Ma ecco...
    c'... c' forse qualche... s, dir... qualche cosa di pi...
    PAOLINO: No: nient'affatto!  non c' altro che  il  suo  torto,  e  le
    conseguenze di esso!
    PULEJO: Gi, ecco, s... una conseguenza che forse avresti potuto...
    PAOLINO (subito,  interrompendo): Ma chi l'ha voluto? - N io, n lei!
    - Questo  positivo! - Ora, scusa: chi  imputabile?  L'intenzione,  
    vero?  Non il caso.  - Se tu l'intenzione non l'hai avuta!  - Resta il
    caso. - Una disgrazia!  - Guarda:  come se tu avessi una terra,  e la
    lasciassi abbandonata. - C' un albero in questa terra, e tu non te ne
    curi.  Come se fosse di nessuno! - Bene. Uno passa. - Coglie un frutto
    di quell'albero;  se lo mangia;  butta via il nocciolo.  - Lo butti...
    cos, per il solo fatto che hai colto quel frutto abbandonato. - Bene.
    Un bel giorno,  da quel nocciolo l ti nasce un altro albero!  - L'hai
    voluto?  - No!  - N lo ha voluto la terra che ha ricevuto...  cos...
    quel nocciolo.  - Scusa: l'albero che nasce a chi appartiene?  - A te,
    che sei il proprietario della terra!
    PULEJO: A me? - Ah no, grazie!
    PAOLINO (lo investe subito,  furibondo,  afferrandolo per le braccia e
    scrollandolo): E allora gurdati la terra,  perdio! gurdati la terra!
    impedisci  che  altri  vi  passi  e  colga   un   frutto   dall'albero
    abbandonato!
    PULEJO: S,  s,  d'accordo! - Ma tu dici a me, scusa! Io non c'entro!
    Questo lo far il capitano!
    PAOLINO: E deve farlo! deve farlo! - Ma tu dici che lo far?
    PULEJO: Dio mio, procureremo di farglielo fare...
    PAOLINO  (baciandolo  con  veemente   effusione   di   gratitudine   e
    d'ammirazione): Nino, sei un dio! - Ma di', di': come? come?
    PULEJO: Come... Aspetta...

    (Pausa. Sta a pensare).

    Dimmi un po': mangia in casa il signor Capitano?
    PAOLINO: In casa,  s...  verso le sei,  appena sbarcato. Sono anch'io
    invitato a tavola.
    PULEJO: Ah, bene.  - E allora...  - si,  dico,  tu non ci andrai cos,
    suppongo, a mani vuote.
    PAOLINO:  Perch?  -  Ah,  ho promesso di portare al ragazzo un po' di
    paste.
    PULEJO: Benissimo!

    (Troncando:)

    Senti: va' a comperare codeste paste.
    PAOLINO (non comprendendo ancora): Come? Perch? E tu?
    PULEJO: Le porti in farmacia, da mio fratello Tot.
    PAOLINO: Ma tu che vuoi fare?
    PULEJO: Aspettami l in  farmacia.  Il  tempo  almeno  di  lavarmi  la
    faccia, santo Dio! M'hai fatto perdere il sonno!
    PAOLINO: Ah no,  sai! Non ti lascio, Nino! non ti lascio! Se prima non
    mi dici...
    PULEJO: Che vuoi che ti dica,  scusa?  Ti dico d'andare a comperar  le
    paste, e dammi intanto la chiave di casa mia.
    PAOLINO: Ma le paste sono per il ragazzo.
    PULEJO: Va bene.  Ma ne offrirai anche alla signora, suppongo, e anche
    al signor Capitano.

    (Lo guarda con intenzione).

    Mi spiego?
    PAOLINO: Le paste?
    PULEJO: Ma s, via! Lascia fare a me. Dammi la chiave.
    PAOLINO: No! Non te la do! Tu ti butti a dormire...
    PULEJO: Ma no, fidati! Il sonno m' passato.
    PAOLINO: Lvatela qua da me, la faccia.
    PULEJO: Andiamo, via! Mi sembri un ragazzino! Da', da'...
    PAOLINO (dandogli la chiave): Eccola qua. Mi fido di te,  bada!  Bada,
    Nino, ne va della vita!

    (Riassalito da un dubbio angoscioso:)

    Ma che vuoi fare con queste paste?
    PULEJO: Ti dico di lasciar fare a me!
    PAOLINO: Ah, si? - Puoi... puoi con... con la scienza?

    (Riprendendosi, con scatto di sdegno.)

    Ah Dio, questo! io, questo!
    PULEJO: Che cos ?
    PAOLINO: Che cos'...  che cos'... - Ti pare forse che io, quello che
    io sono, sia tutto qua,  in questo caso per cui ti domando ajuto?  Io,
    io, domandare ajuto, per questo, alla scienza, - io! - a te, che della
    scienza...  s,  ti  servi  per  campar  la  vita  -  mentre  io l'amo
    disinteressatamente, la scienza! la venero a costo di tanti sacrifizi!
    PULEJO: Oh sai? se ti paresse di profanarla...
    PAOLINO: No! Intendimi! Io dico, esser costretto a ricorrere...

    (Sbuffa).

    Uff...  Tutte le viscere mi si  torcono  dentro,  credi!  Esser  preso
    cos...  senza  saper  come...  - per niente...  - per un po' di piet
    verso una donna che vedi piangere e che non te ne vuol dire, in prima,
    il perch...  Tu la forzi a dirtelo...  La...  la conforti...  oggi...
    domani...  E...  e poi...  sissignore,  ti trovi stretto cos - per la
    feroce e beffarda crudelt d'un manigoldo, ecco qua - in una necessit
    come questa - buffa, s,  ti pare che non lo senta?  Tu ne ridi...  ne
    hai riso...
    PULEJO: Eh, veramente... Ma no!
    PAOLINO: Ma si! ma si! E t'ho fatto ridere io - perch voglio...
    PULEJO: Che il Capitano faccia il suo dovere di marito...
    PAOLINO. Perch non posso voler altro - tu lo capisci!
    PULEJO: La morale, la morale, s...
    PAOLINO:  Ma  non la mia!  La vostra!  Come la volete voi!  Perch io,
    invece, lo ucciderei - e ti giuro, sai, che lo uccido, io! - se non fa
    l'obbligo suo,  questo signor capitano!  - Tu devi sentirlo veramente,
    perdio,  che sono un uomo onesto,  io,  e che me la sposerei,  io,  se
    stesse in me, quella signora, subito, per riparare!
    PULEJO: Si, s... Ma andiamo; non discutiamo pi adesso...
    PAOLINO: Andiamo, si, andiamo. - L'uccido, ti giuro!
    PULEJO: Ma no! speriamo che non ce ne sar bisogno.
    PAOLINO: Di': venti basteranno?
    PULEJO: Che cosa?
    PAOLINO: Venti paste?
    PULEJO: Uh, anche troppe!
    PAOLINO: Ne compro trenta, sai? trenta, quaranta...

    (Si avvia con Pulejo,  e  sta  per  uscire,  quando  scoppia  un  gran
    fracasso all'uscio in fondo tra grida altissime).

    Le voci di GIGLIO E BELLI: Professore!  Professore!  Apra,  perdio! Ci
    lascia qua?
    PAOLINO (al dottore): Ah,  gi...  Aspetta!...  Gli scolari...  Chi ci
    pensava pi (corre ad aprire l'uscio).
    GIGLIO e BELLI (vengono fuori scapigliati, con le facce congestionate,
    furibondi,  scaraventando  per terra libri e dizionari e protestando a
    coro):
    - Questa  soperchieria! prepotenza!
    - Siamo asfissiati!
    - Non verremo pi!
    PAOLINO (correndo a placarli): Abbiate pazienza! abbiate pazienza!

    TELA.

    ATTO SECONDO.

    Tinello in casa del Capitano Perella.  Veranda  in  fondo,  con  ampia
    vista  sul  mare.  Due  usci  laterali  a sinistra: quello prossimo al
    proscenio  la comune;  l'altro d nella camera da letto del Capitano.
    Tra  un  uscio  e l'altro un portafiori con cinque vasi bene in vista.
    Lateralmente a destra,  un  altro  uscio,  vetrine  con  stoviglie  da
    tavola,  credenza,  e poi divano,  con sulla spalliera,  uno specchio;
    poltrone,  un tavolinetto.  La tavola  apparecchiata  in  mezzo,  con
    cura,  per quattro. Alla parete, quadri rappresentanti marine, vecchie
    fotografie,  e qua e  l  oggetti  esotici,  ricordi  dei  viaggi  del
    Capitano Perella.  Lo stesso giorno del primo atto. Pomeriggio. A poco
    a poco si far sera e, sul finire dell'atto,  entrer dalla veranda un
    bel chiaro di luna.


    SCENA PRIMA.

    Il SIGNOR PAOLINO, NONO', poi GRAZIA.
    (Il signor Paolino,  seduto al tavolinetto con Non accanto sfoglia un
    quaderno di versioni latine e segna con un lapis rosso  e  turchino  i
    voti sotto ogni versione).

    PAOLINO, E qua possiamo segnare un bel nove.
    NONO': Un altro nove?

    (Batte le mani, esultante).

    Che bellezza! E cos fanno: tre otto, un dieci e due nove!
    PAOLINO: S, e tu lo mostrerai a pap, appena arriva, questo quaderno.
    NONO': Eh altro! eh altro!

    (Si mette a fare un conto sulle dita).

    PAOLINO:  Perch  -  bada,  Non!  -  devi far di tutto quest'oggi per
    lasciar contento pap...
    NONO' (senza badargli, seguitando a contare): S... s...
    PAOLINO (seguitando): E non dargli il minimo pretesto di  inquietarsi!
    Ma che conti stai facendo?
    NONO': Aspetta... Tre

    (e si tiene con la destra tre dita della mano sinistra)

    poi quattro e cinque

    (e mostra le cinque dita della sinistra)

    sei e sette

    (e mostra l'indice e il pollice della destra)

    otto, nove e dieci

    (e mostra a uno a uno le altre tre dita della destra)

    Mezza lira! mezza lira!
    PAOLINO: Che vuol dire mezza lira?
    NONO': Ma s, mezza lira! Che bellezza! Perch pap mi d un soldo per
    ogni otto: sono tre: tre soldi,  dunque.  Poi due soldi per ogni nove:
    sono due: quattro soldi.  Tre soldi per  ogni  dieci.  Dunque:  tre  e
    quattro, sette, e tre: dieci, che fanno mezza lira!
    PAOLINO: Ah, benissimo! Sei contento?
    NONO': Eh io si! Figrati! Ma lui no!
    PAOLINO (restando male): Come come? Lui non sar contento?
    NONO':  Eh  no...  Prima  mi dava tre soldi per ogni nove e cinque per
    ogni dieci.  Ma poi,  visto che tu li semini gli  otto,  i  nove  e  i
    dieci...
    PAOLINO: Ah s? t'ha detto cos? che io li semino?
    NONO':  S,  ha  preso  il  quaderno,  l'ultima volta,  e l'ha buttato
    all'aria... cos

    (eseguisce con sprezzo)

    gridando: Ma perdio, li semina questo professore, gli otto, i nove e i
    dieci...
    PAOLINO: E s' arrabbiato?
    NONO': Tanto! E ha ribassato la tariffa!
    PAOLINO (subito): Ah, ma allora...

    (riprende il quaderno e ritorna a sfogliarlo in furia)

    aspetta...  aspetta,  Nonotto mio...  ribassiamo noi subito i punti...
    segnamo cinque... segnamo sei... segnamo sette...
    NONO'  (con  un grido,  come se si sentisse strappare un dente): Come!
    No! E la mezza lira?
    PAOLINO: Ma te la dar io, Non! Ecco... ecco...

    (cava la borsetta dal taschino)

    te la do io... te la do io...
    NONO': No... no...
    PAOLINO: Ma s,  figliuolo mio!  M'immaginavo che pap dovesse esserne
    contento!  Se mi dici che s'arrabbia, invece! Ecco, prendi... Per te 
    la stessa cosa che te la dia io o che te la dia pap, non  vero?
    NONO' (pestando i piedi): No,  no: io voglio i tre otto,  i due nove e
    il dieci!
    PAOLINO: Ma non te li meriti,  in coscienza,  figliuolo mio! Non te li
    meriti proprio!
    NONO': E perch allora me li davi?
    PAOLINO: Ma perch...  perch non sapevo che  costassero  soldi  e  un
    dispiacere a pap!  Non dobbiamo far dispiacere a pap,  Non! E oggi,
    oggi dobbiamo esser lieti tutti! Anche tu, con la tua mezza lira,  che
    ti d in premio, di nascosto, il tuo professore - (oh, non dirne nulla
    a pap,  bada!) - te la do,  perch se non ti meriti i nove e i dieci,
    un premio pure te lo menti per i progressi che fai...
    NONO': Come mi hai scritto nel libro?
    PAOLINO: Ecco, s... benissimo! Come ti ho scritto nel libro.

    (Entra Grazia  dalla  comune.  E  una  vecchia  dalla  burbera  faccia
    cavallina).

    GRAZIA. La signora non c'?
    PAOLINO  (indicando  l'uscio  a  destra):  La signora credo sia di l,
    Grazia.
    GRAZIA. E allora ci vada lui

    (indica Non)

    ad avvertirla che  arrivato il marinajo.
    NONO' (subito,  scattando): Il marinajo?  E'  arrivato  pap!  Vado  a
    bordo! vado a bordo!

    (S'avvia correndo per la comune).

    PAOLINO: No,  che fai,  Non? Vieni qua! Bisogner prima avvertirne la
    mamma.
    NONO': La mamma lo sa! lo sa!

    (Fa per uscire).

    PAOLINO: Frmati, ti dico!

    (A Grazia:)

    Andate voi, vi prego, ad avvertire la signora.
    NONO': Ma se lo sa, Dio mio!
    GRAZIA (andando a picchiare  all'uscio  a  destra,  borbotta):  Quante
    storie! quante storie!

    (Picchia all'uscio e, senza neanche aspettar la risposta, entra).


    SCENA SECONDA.

    DETTI, la SIGNORA PERELLA, il MARINAJO.

    NONO':  (Che  s'  fermato  presso la comune,  grida verso l'interno):
    Marinajo! Marinajo! vieni qua!
    MARINAJO (entrando subito): Eccomi qua!

    (Si piega sulle gambe e apre le braccia per ricevere sul  petto  Non,
    che spicca un salto e gli s'appende al collo).

    Ah! Viva l'ammiraglio!
    NONO': Portami da pap! Subito subito!

    (Entra dall'uscio a destra la signora Perella abbigliata con una certa
    cura straordinaria che la fa apparire pi goffa).

    MARINAJO (a Non che gli sta in braccio): Aspettiamo che ce lo dica la
    mamma!

    (Si toglie il berretto).

    Ai comandi, signora!
    SIGNORA PERELLA: E' gi entrato in porto il vapore?
    MARINAJO. Stava per entrare, signora. A quest'ora sar entrato!
    NONO': E andiamo allora subito! Voglio veder la manovra!
    MARINAJO: Eh, durer un pezzo, prima che abbassino la scala!
    SIGNORA  PERELLA: Mi raccomando,  per carit,  Non!  Lo affido a voi,
    Filippo!
    MARINAJO: Non dubiti,  signora!  Al vecchio Filippo pu  affidarlo!  A
    rivederla! Andiamo, ammiraglio!

    (Via per la comune con Non in braccio).

    SCENA TERZA.

    La SIGNORA PERELLA e il SIGNOR PAOLINO.

    PAOLINO  (appena  andati  via Non e il Marinajo,  voltandosi verso la
    signora Perella,  pudicamente afflitta  nel  goffo  impaccio  del  suo
    straordinario  abbigliamento): Ma no!  ma no,  cara!  no!  Come ti sei
    combinata? Cos no
    SIGNORA PERELLA: Mi... mi sono acconciata...
    PAOLINO: Ma che acconciata! No! Ci vuol altro!
    SIGNORA PERELLA (guardandosi addosso): Perch?
    PAOLINO: Ma perch cos no! non va!
    SIGNORA PERELLA: Pi di cos? Dio sa quanto m' costato!
    PAOLINO: Lo vedo! Ma cos non va, anima mia!  Tutto dipender,  forse,
    dal primo incontro!  A momenti egli arriva... Ti deve trovar piacente!
    Ora cos non va...  Capisco,  capisco che  ti  dev'esser  costato!  Ma
    ancora non basta!
    SIGNORA PERELLA: Oh Dio! E come allora?
    PAOLINO: E' enorme,  s,  anima mia,  lo intendo, enorme il sagrifizio
    che devi compiere,  tu casta,  tu pura,  per renderti appetibile a una
    bestia come quella! Ma bisogna che tu lo compia, intero!
    SIGNORA PERELLA (esitante, con gli occhi bassi): Pi... pi scollata?
    PAOLINO: Pi! s, pi! molto, molto pi!
    SIGNORA PERELLA: No, no... Dio mio...
    PAOLINO:  S!  Per  carit!  Tu  hai grazie,  tesori di grazie nel tuo
    corpo, che tieni gelosamente, santamente custoditi.  Bisogna che tu ti
    faccia un po' di violenza!
    SIGNORA PERELLA: No,  no... Dio, Paolino, che mi dici? Sarebbe inutile
    poi, credi! Non ci ha mai badato!
    PAOLINO:  Ma  dobbiamo   appunto   forzarlo   a   badarci!   forzarlo,
    quest'animale  che  non  capisce  la  bellezza  modesta,  pudica,  che
    nasconde i suoi tesori di grazia! Presentarglieli,  ecco - lascia fare
    a me - metterglieli sotto gli occhi, almeno un po'...

    (Appressandosi con le mani avanti:)

    Guarda... cos, permetti?
    SIGNORA PERELLA (arretrando, spaventata, e con ribrezzo riparandosi il
    seno): Ma no! Li sa, Dio mio, Paolino!
    PAOLINO (incalzando): Ricordarglieli!
    SIGNORA PERELLA (come sopra): Ma se non se ne cura!
    PAOLINO:  Lo so;  ma perch tu,  anima mia - e questo  il tuo pregio,
    bada, per me!  quello per cui io ti ho cara e ti stimo e ti venero!  -
    codesti tesori, tu, non hai saputo mai farli valere...
    SIGNORA PERELLA (quasi inorridita): Farli valere? E come?
    PAOLINO: Come?  Vedi,  tu non te l'immagini neppure,  come! Eh, altro!
    Tante lo sanno bene!
    SIGNORA PERELLA (come sopra): Ma che fanno! come fanno?
    PAOLINO: Niente. Non... non nascondono cos, ecco! E poi...  via,  non
    farmi disperare! Credi che costi a te soltanto, del resto? Costa anche
    a me,  perdio,  predisporti,  acconciarti perch tu possa piacere a un
    altro!

    (alzando le braccia al cielo)

    preparare la  virt,  Dio,  per  comparire  davanti  alla  bestia!  Ma
    bisogna,  per la tua salvezza e per la mia! Lasciami fare! Non abbiamo
    pi tempo da perdere.  Prima  di  tutto,  via  codesta  camicetta!  E'
    funebre! Viola, colore deprimente! Una rossa, che strilli!
    SIGNORA PERELLA: Non ne ho!
    PAOLINO: E allora quella di seta giapponese, che ti sta tanto bene!
    SIGNORA PERELLA: Ma  accollata...
    PAOLINO:  Scllala!  In  nome di Dio,  scllala!  Non ci vuol nulla...
    Ripieghi in dentro i due lembi, qua davanti; ci appunti, su giro giro,
    un merletto... Ma prila bene, mi raccomando!... molto, molto!  almeno
    fin qua... Indica sul seno di lei, molto gi.
    SIGNORA PERELLA (inorridita): No! Tanto?
    PAOLINO: Tanto! Tanto! Da' ascolto a me!
    SIGNORA PERELLA (come sopra): Ma tanto, no!
    PAOLINO:  Tanto,  s;  se no,  ti dico che  poco!  E pttinati un po'
    meglio,  per carit!  con qualche ricciolino sulla fronte.  Uno lungo,
    qua, in mezzo alla fronte, a gancio! E due altri qua, che s'allunghino
    sulle gote, a gancio!
    SIGNORA PERELLA (come sopra non comprendendo): A gancio?  Oh Dio, come
    a gancio? Perch?
    PAOLINO: Perch s!  Da' ascolto a  me!  Non  farmi  perder  tempo  in
    spiegazioni! A gancio  cos

    (glielo mostra col dito, contraendolo,)

    insomma,  come un punto interrogativo sottosopra!  Uno qua; uno qua, e
    uno qua...

    (indica la fronte, poi la guancia destra, poi la sinistra).

    Se non sai farteli, te li faccio io! Vai, vai, cara...

    (La spinge verso l'uscio a destra).

    E scolla,  scllala molto,  la camicetta!  Io intanto esamino  qua  la
    tavola se non ci manca nulla per il pasto della belva!

    (La  signora  Perella  esce per l'uscio a destra,  lasciandolo aperto.
    Paolino si reca  alla  tavola  apparecchiata  in  mezzo,  la  esamina,
    aggiusta qua e l, posate, bicchieri.

    PAOLINO  (eseguendo):  Cos...  cos...  cos...  E quella marmotta di
    Tot,  intanto,  che ancora non viene!  Mi disse fra cinque  minuti...
    eccoli qua,  i cinque minuti del signor farmacista!  Un'ora!  passata
    un'ora!
    SIGNORA PERELLA (dall'interno, strillando): Ahi!
    PAOLINO (accorrendo davanti all'uscio): Che hai fatto?
    SIGNORA PERELLA: Mi sono punta un dito, con lo spillo!
    PAOLINO: Ti esce sangue?
    SIGNORA PERELLA: No. Non ne ho pi nemmeno una goccia nelle vene!
    PAOLINO: Eh, lo so!  E dovresti averne tanto,  anima mia,  per dare un
    po' di colore alle tue guance bianche!
    SIGNORA PERELLA: M'ajuter la vergogna, Paolino!
    PAOLINO: Non ci contare!  Hai tanta paura che la tua vergogna non avr
    nemmeno il coraggio d'arrossire!  Ma ho qua l'occorrente: non  temere!
    L'ho portato con me.

    (Trae  di  tasca  una  scatoletta  di  belletto e altri oggetti per la
    truccatura e li depone sul tavolinetto).

    Ho qua tutto.  Dico di quell'imbecille di Tot che non mi porta ancora
    le paste! Sono sulle spine. A fidarsi! Se non fa a tempo! Ma mi disse:
    Vai, fra cinque minuti sar da te...
    SIGNORA PERELLA (dall'interno, piangendo): Dio... Dio... Dio...
    PAOLINO: Che cos'? Un'altra puntura? Piangi?

    (Guarda nell'interno della soglia e arretra).

    Ah! E' spaventoso! Apre di nuovo la bocca!
    SIGNORA  PERELLA  (come sopra,  in un gemito): Che avvilimento...  che
    avvilimento..






    SCENA QUARTA.

    DETTO, GRAZIA e il SIGNOR TOTO'.

    (Si sente picchiare all'uscio a sinistra).

    GRAZIA (dall'interno): Permesso?
    PAOLINO: Avanti.
    GRAZIA (entrando,  con voce sgarbata): C' un signore con un  involto,
    che domanda di lei.
    PAOLINO Ah, Tot... meno male! Fatelo, fatelo entrare.
    GRAZIA: Qua?
    PAOLINO: Qua, s... se non vi dispiace...
    GRAZIA: Ma che vuole che mi dispiaccia,  a me!  Se dice qua, lo faccio
    entrare qua, e basta! PAOLINO: Ecco, s... qua... scusate...
    GRAZIA: Oh, quante storie!
    PAOLINO: Ingozziamo, Paolino!

    (Poi, recandosi in fretta a chiudere l'uscio a destra,  annunzia verso
    l'interno:)

    Le paste! Le paste!
    TOTO' (dall'interno): Permesso?
    PAOLINO: Vieni, vieni avanti, Tot. Cinque minuti, eh?

    (Il signor Tot entra tenendo nascosto dietro le spalle un involto).

    TOTO': Abbi pazienza: cosa delicata, Paolino. C' pure di mezzo la mia
    responsabilit,  capirai...  quella  di  mio  fratello...  Qua  c' un
    innocente...
    PAOLINO (investendolo): Un innocente? Chi? chi  l'innocente?  Ah,  tu
    vieni a dire a me che qua c' un innocente?  Lui,  l'innocente? Quando
    siamo tutti qua,  anche tu,  per costringerlo a fare  il  suo  dovere,
    nient'altro  che  il suo dovere,  a costo di farmi scoppiare il cuore,
    dalla rabbia, dall'angoscia, dalla disperazione! Uno come me,  che non
    ha  mai  finto,  che  ha  gridato  sempre in faccia a tutti la verit,
    costretto a usare un inganno  di  questo  genere,  col  concorso  d'un
    imbecille come te!
    TOTO': Ma no! Che pensi? Io dicevo per il ragazzo, Paolino! Non c' un
    ragazzo qua, scusa?
    PAOLINO: Ah, tu parlavi del ragazzo?
    TOTO': Ma s, del ragazzo. Se dico un innocente, scusa...
    PAOLINO: Scusami,  scusami tu,  allora!  Scusami,  caro... Sono in uno
    stato d'animo... Hai portato intanto ci che dovevi portarmi?
    TOTO': Ecco,  ti volevo dire appunto...  Essendoci un ragazzo...  - tu
    capirai - ho pensato... se Dio liberi...
    PAOLINO (comprendendo): Gi... gi... s...
    TOTO': E non ho voluto... non ho voluto assolutamente...
    PAOLINO (restando): Come! Non hai voluto? E che hai fatto allora?
    TOTO': Delle paste? Me le sono mangiate.
    PAOLINO: Tu? Te le sei mangiate tu? Quaranta paste?
    TOTO': Met. E met le ho conservate per mio fratello, stasera.
    PAOLINO: Come! E allora? Che mi hai portato?
    TOTO': Eh,  non ci hai perduto nulla,  non temere!  Ci hai guadagnato,
    anzi!

    (Mostrandolo).

    Un bel pasticcetto di crema, squisito.
    PAOLINO: Da leccarmene le dita,  gi!  Perch difatti sar un  festino
    per me!
    TOTO': No,  non dico questo;  non t'arrabbiare!  Dico per spiegarti il
    ritardo. Ho dovuto prepararlo... Guarda...

    (Lo posa sul tavolinetto e apre l'involto).

    PAOLINO: Ma... Oh!

    (e gli fa un cenno d'intelligenza).

    TOTO': Non dubitare!

    (Lo mostra).

    Condizionato a meraviglia, perch non si possa sbagliare.  Vedi?  Met
    bianco...  e  questa  met    per  il  ragazzo...  per te,  se vorrai
    mangiarne.  E met nero,  crema di cioccolato!  Niente al ragazzo,  di
    questa! mi raccomando! Sta' attento, veh!
    PAOLINO: La nera, s, va bene! Ma...

    (Cenno come sopra).

    TOTO': Non dubitare!
    PAOLINO: Bene.  Vai, vai, allora, amico mio! E' gi tardi! Il vapore 
    arrivato! Vai, vai... E speriamo! Speriamo bene!
    TOTO': Stai sicuro!
    PAOLINO: Come vuoi che sia sicuro!

    (Subito, staccando:)

    Oh, tomba, siamo intesi!
    TOTO': Puoi dubitare di me?
    PAOLINO: Mi sei amico... E il caff te lo dar ogni mattina, sai? Puoi
    contarci. Vttene! Vttene!
    TOTO': S, s, grazie. Addio, Paolino.

    (Esce per l'uscio a sinistra).

    PAOLINO (va a prendere il  pasticcio  per  collocarlo,  con  solennit
    sacerdotale  in  mezzo alla tavola,  altare della Bestia,  e tenendolo
    prima sollevato come un'ostia consacrata):
    Oh, Dio,  fa' che valga!  fa' che valga!  La sorte d'una famiglia,  la
    vita,  l'onore d'una donna,  Dio,  la mia stessa vita, tutto  sospeso
    qui!


    SCENA QUINTA.

    La SIGNORA PERELLA e DETTO.
    (La  signora  Perella  rientra  dall'uscio  a  destra  pi   che   mai
    vergognosa,  con le spalle voltate verso Paolino,  il capo basso,  gli
    occhi  a  terra,  ambo  le  mani  parate  a  nascondere  il  seno.  E'
    scollatissima, e s' fatti i ricci a gancio, uno in mezzo alla fronte;
    gli altri due alle gote.
    SIGNORA PERELLA: Paolino...
    PAOLINO (accorrendo): Ah! Hai fatto? Brava, brava... Lsciati vedere!
    SIGNORA PERELLA (schermendosi): No... no... Muojo di vergogna... no...
    PAOLINO: Ma che vorresti stare cos davanti a lui?  E allora perch ti
    sei scollata? Via, gi codeste mani!
    SIGNORA PERELLA (come sopra): No... no...
    PAOLINO: Ma non capisci che bisogna che egli veda?

    (La signora Perella si reca allora le mani al volto, sollevando di qua
    e di l le braccia per scoprire abbondantemente il seno imbandito).

    SIGNORA PERELLA: Eccoti, ccoti...
    PAOLINO: Ah... be... benissimo... s... be... benissimo...

    (Se non che,  la signora Perella,  col volto cos nascosto scoppia  in
    pianto).

    Che? Piangi? Ma no! Piangi? E brava, s! Piangi adesso! Scipati anche
    gli occhi!

    (Subito, intenerendosi e abbracciandola:)

    Anima mia,  anima mia,  perdonami! credi, soffro pi di te, pi di te,
    di codesto tuo strazio,  che dev'essere  atroce!  M'ucciderei,  credi,
    m'ucciderei  per  non  veder  codesto  spettacolo della virt che deve
    prostituirsi cos! Su, su... E' il tuo martirio, cara!  Bisogna che tu
    lo affronti con coraggio! E tocca a me di fartelo, il coraggio!
    SIGNORA PERELLA: Giovasse almeno!
    PAOLINO:  Cos  no,  di  certo!  Devi persuadertene!  Cos non giova a
    nulla!  No!  Sorridente...  sorridente,  cara!   Prvati,   frzati  a
    sorridere!
    SIGNORA PERELLA: E come, Paolino?
    PAOLINO: Come? Ecco... cos... guarda...

    (Sorride a freddo, smorfiosamente).

    SIGNORA PERELLA: Ma non posso, cos...
    PAOLINO:  S...  s...  Ecco...  guarda...  Che vuoi che ti faccia per
    farti ridere? qualche piccolo lezio da scimmia?

    (Eseguisce).

    Ecco, vedi?... s, s... cos, eh? s!... ridi! Mi gratto... eh eh...

    (La signora Perella ride tra le lacrime d'un riso convulso).

    Ridi... s... brava, cos... ridi!  E guarda,  ora mi butto per terra,
    eh?... cos, gattone!

    (Eseguisce e la convulsione di riso della signora Perella cresce).

    Brava, cos!... ridi... ridi... ridi... E ora faccio salti da montone!

    (Eseguisce e la convulsione della signora arriva fino allo spasimo).

    Viva la bestia! viva la bestia!

    SIGNORA  PERELLA  (mentre  Paolino  seguita a saltare come un montone,
    torcendosi dalle risa): Basta... per carit... non ne posso pi... non
    ne posso pi...

    (E trapassa subito dal riso a un pianto disperato).

    PAOLINO (cessando subito di saltare e accorrendo, frenetico): Come! ti
    rimetti a piangere? Ridevi cos bene!  Ah,   la disperazione,  lo so.
    Su, su, basta! Finiscila, perdio! Mi fai impazzire!

    (In preda a una frenesia crescente, la scrolla con rabbia e la rimette
    su a forza, come un fantoccio che tra le mani gli caschi a pezzi).

    Mi  fai impazzire!  Su!  stai su!  zitta!  Voglio che stia zitta e su!
    Cos, cos! Ti debbo dipingere!
    SIGNORA PERELLA (stordita  dagli  scrolloni,  atterrita,  sbalordita):
    Dipingere?
    PAOLINO: S!

    (La fa sedere su una seggiola a un lato del tavolinetto, con le spalle
    al pubblico).

    Ascigati bene gli occhi!  Le guance!  Sei pallida!  sei smorta!  Come
    vuoi che la bestia capisca la finezza del bello delicato,  la  soavit
    della grazia malinconica? Ti dipingo! Alza la faccia... cos!

    (Gliela alza).

    SIGNORA  PERELLA  (come  un  automa,  rimanendo  con la faccia alzata,
    mentre Paolino prende dal tavolinetto gli oggetti per la  truccatura):
    Ah Dio, fa' di me quel che vuoi...
    PAOLINO (cominciando a imbellettarla,  a bistrarla,  sulle gote, negli
    occhi, alla bocca, con spaventosa esagerazione): Ecco, aspetta.  Prima
    le guance...  Cos!...  cos!..  Per lui,  che non capisce altro, devi
    essere come una di quelle!... Cos!... La bocca,  adesso!...  Dov' il
    cinabro?...  Qua, ecco... Schiudi un po' le labbra... Ecco, aspetta...
    cos... Non piangere, perdio! Sciupi ogni cosa!  Cos...  cos...  Gli
    occhi,  adesso!  devo annerirti gli occhi...  Ci ho tutto qua... ci ho
    tutto... Chiudi gli occhi, chiudi gli occhi... Ecco... cos... cos...
    cos... E ora ti rafforzo col lapis le sopracciglia... Cos... cos...
    cos. Lsciati vedere adesso!

    (La signora Perella quasi stralunata,  rimessa in piedi,  e mostra il
    volto spaventosamente dipinto, come quello d'una baldracca da trivio).

    PAOLINO (come ubriacato dall'orgasmo,  con grottesca aria di trionfo):
    E ora mi dica il signor capitano Perella,  se vale di pi  quella  sua
    signora di Napoli!
    SIGNORA  PERELLA  (dopo  essere rimasta l un pezzo,  esposta come uno
    sconcio pupazzo da fiera,  si alza e si reca a guardarsi allo specchio
    sul divano, inorridita): Oh Dio!... Sono uno spavento!
    PAOLINO: Sei come devi essere per lui!

    (E intanto si mette a nascondere gli oggetti da truccatura).

    SIGNORA PERELLA: Ma non sono pi io!... Non mi riconoscer!...
    PAOLINO: Non deve pi riconoscerti, difatti! Deve vederti cos!
    SIGNORA PERELLA: Ma  una maschera orribile!
    PAOLINO: Quella che ci vuole per lui!
    SIGNORA PERELLA (con strazio): E Non?...  Non?... Io sono una povera
    madre, Paolino!
    PAOLINO (intenerendosi fino alle lagrime, abbracciandola): S... s...
    hai ragione, povera anima mia, s! hai ragione! Ma che vuoi farci?  Ti
    vuole  lui,  cos.  Non ti vuole madre!  E tu la darai a lui,  codesta
    maschera,  alla sua bestialit!  Sotto di essa,  sei poi  tu,  che  ne
    spasimi;  tu come sei per te stessa e per me,  cara! E tutto il nostro
    amore!




    SCENA SESTA.

    DETTI, NONO', il CAPITANO PERELLA, poi GRAZIA.
    (Dall'interno si sente la voce di Non che grida, accorrendo).

    La voce di NONO': Ecco pap! ecco pap!
    PAOLINO (staccandosi  subito  dall'abbraccio  e  allontanandosi  dalla
    signora Perella): Eccolo! Mi raccomando!
    SIGNORA PERELLA: Oh Dio... Oh Dio...
    PAOLINO: Sorridente! Sorridente, cara! Sorridente!
    NONO' (dall'interno ancora, riprende a gridare): E' arrivato pa...

    (quando  un  soave  calcio  del  Capitano  lo  accompagna sulla scena,
    troncandogli in bocca la parola).
    (Spunta il Capitano Perella che ha  l'aspetto  d'un  enorme  sbuffante
    cinghiale setoloso).

    PERELLA  (a Non accompagnando il calcio,  che gli appioppa dietro): E
    zitto, che non ho bisogno di trombettieri!
    SIGNORA PERELLA (con un grido,  ricevendo Non tra  le  braccia):  Ah!
    Non mio!
    PAOLINO: Ti sei fatto male, Nonotto?
    PERELLA: Non s' fatto nulla! Mio padre, caro professore, quando avevo
    poco  pi  di  sei  anni,  per  punirmi di non avere ancora imparato a
    nuotare,  sa che fece?  m'afferr per la cuticagna e mi butt a  mare,
    vestito, dalla banchina del molo, gridando - O morto, o nuotatore!
    PAOLINO: E lei non mor!
    PERELLA: Imparai a nuotare!  Questo per dirle,  che non sono d'accordo
    con lei circa al metodo, caro professore.  Troppo dolce  lei,  troppo
    dolce!
    PAOLINO:  Dolce?   io?   Ma  no,   scusi,   perch?   Anch'io,  creda,
    all'occorrenza...
    PERELLA: Che occorrenza! che occorrenza! Tempra,  tempra ci vuole!  Le
    dico che lei  troppo dolce,  e me lo vizia, me lo vizia, quel ragazzo
    l.
    PAOLINO (subito, con calore): No! Ah no!  scusi...  questo no,  questo
    non  me lo deve dire,  signor capitano,  perch il vero guajo qua,  se
    vuol saperlo,   un altro;  e lei avrebbe gi  dovuto  capirlo  da  un
    pezzo!
    PERELLA: La madre?
    PAOLINO: No, non la madre! Viene di conseguenza, scusi, che il ragazzo
    si vizii:  figlio unico!
    PERELLA: Ma niente affatto! Che unico! Lo dice lei!
    PAOLINO: Come, scusi, non  unico?
    PERELLA (forte, riscaldandosi): Bisogna saperlo educare!
    PAOLINO: S! certo... Ma se fossero due!
    PERELLA  (infuriandosi,  col sangue agli occhi): Non lo ridica neanche
    per ischerzo, sa! Neanche per ischerzo! Ne ho d'avanzo d'uno!
    PAOLINO (subito,  rimettendosi): Non si inquieti...  non si  inquieti,
    per carit! Dicevo... dicevo per scusarmi...
    PERELLA: Un altro figlio! Starei fresco, starei...

    (Mentre  si  svolge  questo  dialogo  tra Perella e il signor Paolino,
    dietro,  se ne svolge un altro,  muto,  tra Non  e  la  madre.  Non,
    finendo  di piangere,  vedendo la madre,  subito s' arrestato con gli
    occhi e la bocca sbarrati nello scorgerla conciata  a  quel  modo.  La
    madre,  allora,  ha congiunto pietosamente le mani per pregarlo di non
    gridare il suo spavento e il suo stupore;  poi,  assalita dalla solita
    contrazione  viscerale,  ha  spalancato  la  bocca come un pesce e s'
    recato subito il fazzoletto alla bocca  lasciando  Non  sbigottito  a
    scuotere le manine per aria).

    PERELLA (come pentito chiamando): Qua, Non!

    (Si volta, scorgendolo nell'atto di scuotere le manine).

    Oh! e che fai?

    (Guarda verso la moglie).

    Che cos'?

    (Scorgendola cos dipinta e scollata).

    Oh! e come... tu?...

    (Scoppia in un'interminabile, fragorosa, faticosissima risata, durante
    la quale il signor Paolino,  alle sue spalle serra le pugna, convulso;
    le  apre,  artigliate,  per  la  tentazione  di  saltargli  addosso  e
    strozzarlo:   mentre  la  signora  Perella,   avvilita,   mortificata,
    atterrita, guarda a terra).

    Come ti...  come ti sei impiastricciata?  ah!  ah!  ah!  ah!  ah!  una
    bertuccia...    ah!    ah!   ah!   ah!...   una   bertuccia   vestita,
    sull'organetto... parola d'onore!

    (Le s'appressa,  la  prende  per  una  mano;  e  la  contempla  sempre
    ridendo).

    Uh... ma guarda!...

    (Le vede il seno scoperto).

    Uh... abbondanza!... E che cos'?

    (Voltandosi verso il signor Paolino).

    Professore!...  Ah!  ah!  ah!  ah! E non ne  sbalordito anche lei, di
    questo magnifico spettacolo?
    PAOLINO (frenando a stento l'indignazione,  con  sorrisi  spasmodici):
    Nien...  niente affatto!...  Scusi, perch? Vedo che... che la signora
    s'... s' messa con una certa cura...
    PERELLA: Cura? La chiama cura, questa, lei? S' mascherata! S'...

    (Accennando al seno scoperto)

    s' scodellata tutta! Ah! ah! ah! ah!
    SIGNORA PERELLA: Ma Francesco... Dio mio... scusa...
    PERELLA: Ti sei forse mascherata cos, per me? No, no, no, no, no! Ah,
    grazie! No, no, no, no, no!

    (Accennando al seno di lei)

    Puoi pure chiudere bottega! Non ne cmpero!

    (Voltandosi al signor Paolino)

    Pass quel tempo, Enea,  caro professore!  Non me ne sento pi neanche
    toccar l'ugola!

    (Alla moglie:)

    Grazie,  cara,  grazie!  Va',  va' a lavarti la faccia,  va'... Voglio
    andare subito a tavola, io! subito!
    SIGNORA PERELLA: E' tutto pronto, Francesco.
    PERELLA: Pronto? Ah, brava! Possiamo allora sedere? Lei, professore, 
    con noi?
    PAOLINO: Ma... s, credo...
    SIGNORA PERELLA: S, s, Francesco... il professore  invitato...
    PERELLA: Mi fa piacere. Venga,  venga,  professore,  segga.  Ma non si
    scandalizzi, perch, mangio, io, sa? mangio! E si vede, eh? si vede...

    (Mostra  l'epa,  poi,  rivolgendosi  alla  moglie  che  fa per sedersi
    dirimpetto a lui:)

    No, no, cara: fa' il piacere,  senti...  Se non vuoi andare a lavarti,
    non mi seder d fronte,  cos conciata!  Mi metto a ridere di nuovo, e
    qualche boccone, Dio liberi, mi pu andar di traverso. Ma che idea t'
    venuta, di'?
    SIGNORA PERELLA: Oh Dio, nessuna idea, Francesco...
    PERELLA: E come, allora? cos?

    (Fa un gesto espressivo con la mano  per  significare:  E'  stato  un
    estro?, ride).

    Ah! ah! ah! ah! Possibile che lei, sul serio, professore, dica che...
    PAOLINO  (interrompendo):  Ma  s!  dico che lei dovrebbe riconoscere,
    scusi, che la signora, cos, sta benissimo!
    PERELLA: Benissimo, s... Non dico di no! Ma se fosse un'altra,  ecco!
    Se fosse una...  lei m'intende! Come moglie, no... scusi! Come moglie,
    cos, via, dica la verit:  buffa!

    (Scoppia di nuovo a ridere).

    Niente! Rido! Abbia pazienza, professore: la faccia sedere qua, al suo
    posto; e segga lei di fronte a me.
    PAOLINO (alzandosi e prendendo il posto della signora): Oh,  per me...
    come vuole...
    PERELLA: Scusi, sa, grazie...

    (Alla moglie:)

    Oh, dunque, si mangia?

    (Voltandosi  verso  Non  che  sta  ingrugnato  e tutto aggruppato sul
    divano:)

    Ohi, Non, a tavola!
    NONO': No, non vengo, no!
    PERELLA (dando  un  pugno  sulla  tavola):  A  tavola,  dico!  Subito!
    Ubbidisci senza replicare!
    PAOLINO: Non, via, vieni!
    PERELLA (dando un altro pugno sulla tavola): No! La prego, professore!
    PAOLINO: Scusi, scusi...
    PERELLA:  Lei  me  lo  vizia,  gliel'ho  detto!  Deve obbedire,  senza
    sollecitazioni! Ho detto a tavola, e dunque, a tavola!

    (Si alza e va a prenderlo di peso dal divano).

    SIGNORA PERELLA (piano nel frattempo, a Paolino,  quasi per piangere):
    Dio mio... Dio mio...
    PAOLINO  (  piano,  come  sopra,  alla  signora Perella): Coraggio!...
    Pazienza! Sorridente... sorridente... Ecco... cos... come me!
    PERELLA (calando a seder di forza Non sulla seggiola, a tavola): Qua!
    Cos! Sederai e non mangerai, per castigo! Dritto, su!  Dritto,  dico!
    Dritto, o con un pugno t'attondo.

    (Lo minaccia; e come Non, spaventato, si raddrizza)

    Cos! E fermo l!

    (Rivolgendosi alla moglie:)

    Insomma, dico, si mangia, s o no?
    SIGNORA PERELLA (vedendo entrare Grazia dalla comune,  con la zuppiera
    fumante): Ecco, ecco, Francesco...

    (Grazia servir dalla credenza in tavola e durante il pranzo uscir  e
    rientrer parecchie volte).

    PERELLA: Finalmente!

    (A Paolino,  rimasto dopo il consiglio dato alla signora Perella,  con
    un sorriso involontario rassegato sulle labbra:)

    Oh, senta professore, gliel'avverto perch la tratto da amico!  Lei mi
    farebbe  proprio  un  gran piacere,  se non sorridesse,  quando faccio
    qualche rimprovero al ragazzo o a mia moglie.
    PAOLINO (cascando dalle nuvole): Io? sorrido? io?
    PERELLA: Lei,  s,  mi pare!  Ha la bocca atteggiata di sorriso  anche
    adesso!
    PAOLINO: S? Proprio? Sorrido?
    PERELLA: Sorride! sorride!
    PAOLINO: Oh Dio...  E allora io non lo so!  Le giuro, Capitano, che ho
    proprio paura di non essere io... Perch io, le giuro, non sorrido.
    PERELLA: Ma come non sorride, se sorride?
    PAOLINO: Ah s? Ancora? Non sono io!  non sono io!  pu crederci!  non
    sono  io!  Ho  tutt'altro che intenzione di sorridere,  io,  in questo
    momento!  Se sorrido,  saranno...  che vuole che le  dica?  saranno  i
    nervi... i nervi, per conto loro.
    PERELLA: Lei ha i nervi cos sorridenti?
    PAOLINO: Gi! Pare... Sorridenti...
    PERELLA: Io no, sa!
    PAOLINO: Neppure io, veramente, di solito... Si vede che oggi ha preso
    loro cos... Nervi!

    (Si mette a mangiare - Pausa).

    NONO'  (a  cui  Grazia  ha posto gi da un pezzo davanti la scodella):
    Posso mangiare, pap?
    PERELLA: Ti avevo detto di no!

    (Alla moglie:)

    Chi l'ha servito?
    SIGNORA PERELLA: L'ha servito Grazia, Francesco...
    PERELLA: Non doveva!
    PAOLINO: Veramente... ecco, forse... non lo sapeva...
    PERELLA: E allora lei

    (indica la moglie)

    doveva dirglielo!

    (A Non:)

    Basta! Per questa volta, mangia!

    (Non si agita sulla seggiola, senza mangiar la minestra).

    SIGNORA PERELLA: Mangia, mangia, Non...

    (Non fa il suo solito cenno col dito).

    PERELLA (scorgendolo): Che significa?
    NONO': Non dicevo per la minestra, io, pap...
    PERELLA: E per che dicevi allora? Ora si mangia la minestra!
    NONO' (esitante, birichino): Eh... Vedo una cosa!
    SIGNORA PERELLA (in  tono  di  lamentoso  rimprovero):  Ma  che  cosa,
    Non...
    PAOLINO (sulla brace): Benedetto ragazzo...
    NONO' (indicando con un rapido gesto, subito ritratto, il pasticcio in
    mezzo alla tavola): Eccolo l!
    PERELLA: Che c' l?

    (Guarda).

    Ah, un pasticcio?
    PAOLINO: Gi... mi... mi sono permesso, signor capitano...
    PERELLA: Ah, l'ha portato lei?
    PAOLINO: S... mi... mi scusi... mi sono permesso...
    PERELLA: La scuso?  E come? Oh bella! Debbo scusarla d'avermi regalato
    un pasticcio? Debbo invece ringraziarla, mi sembra, caro professore!
    PAOLINO: No,  che dice?  per carit...  debbo  io,  debbo  io,  signor
    capitano, ringraziare lei...
    PERELLA:  D'averla  invitata  a  tavola?  Ebbene,  vuol  dire  che  ci
    ringrazieremo, all'ultimo, a vicenda!
    PAOLINO (con un'esclamazione che gli scappa spontanea): Eh! Speriamo!
    PERELLA: Come, speriamo?
    PAOLINO (cercando di rimediare): S...  dico che...  che sia di...  di
    suo gradimento, ecco... speriamo che... che le piaccia!
    NONO': A me, tanto, sai? tanto!

    (Si mette ginocchioni sulla sedia).

    Guarda! Guarda qui! Questa qui! Questa nera!
    PERELLA: Gi a sedere, perdio!

    (Non eseguisce).

    PAOLINO  (sudando  freddo):  E  non facciamo storie,  sai,  Non!  Non
    cominciamo con quella nera; se no, mi fai pentire d'averlo portato! Tu
    di quella nera li non devi neanche assaggiarne!
    NONO': Perch?
    PAOLINO: Perch no!  Perch mamma mi ha detto che...  che soffri di un
    po' di riscaldamento,   vero,  signora?  qua,  allo stomaco...  ed il
    cioccolatto per te, in questo momento...
    NONO': Ma no! Io? La mamma! Soffre di stomaco la mamma, non io!
    PAOLINO (subito): Non
    SIGNORA PERELLA (con altra voce): Non!
    PERELLA (con altra voce): Non! insomma, finiamola!
    PAOLINO: Se l'ho fatto  fare  apposta,  figliuolo  mio,  cos  met  e
    met...
    NONO': Ma a me piace quella col cioccolatto!
    PERELLA: E avrai di quella col cioccolatto,  sta zitto Tanto, a me non
    piace!
    PAOLINO (spaventato, subito): Come! A lei non piace? il cioccolatto?
    PERELLA: No... cio, cos... poco! Preferisco quell'altra...
    PAOLINO (sentendosi cascar l'anima e il fiato): Oh Dio...
    PERELLA, Che cos'?
    PAOLINO: Niente... Niente...  vedo che...  mi...  mi sono ingannato...
    e...
    PERELLA: Ma non si confonda!  Mangio di tutto, io! mangio di tutto! La
    questione ,  che qui,  mi pare che si mangiano soltanto  chiacchiere!
    Dov' Grazia! Che fa? che fa?

    (Scrolla la tavola).

    Che fa?

    (Grazia rientra con l'altro servito).

    SIGNORA PERELLA: Eccola, eccola, Francesco.
    PERELLA  (a  Grazia):  Io  voglio esser servito a tamburo!  T'ho detto
    mille volte che a tavola non voglio aspettare. Da' qua!

    (Le strappa il bislungo dalle mani con tale violenza, che il contenuto
    sta per rovesciarglisi addosso;  balza in piedi,  buttando il bislungo
    sulla  tavola  e  rompendo,   se  cpita,  qualche  piatto  e  qualche
    bicchiere).

    Ah, perdio! Come lo porgi?
    GRAZIA: Se lei me lo strappa!
    PERELLA: E tu me lo rovesci addosso,  animale?  - Mangiate voi!  - Non
    voglio pi mangiare!
    Fa per avviarsi alla sua camera.
    PAOLINO  (correndogli  dietro):  No,   guardi...  per  carit,  signor
    capitano...
    SIGNORA PERELLA (correndogli  dietro  anche  lei):  Pensa,  pensa  che
    abbiamo un ospite a tavola, Dio mio, Francesco.
    PERELLA  (a  Paolino):  Mi  si fa dannare,  caro professore,  mi si fa
    dannare in questa casa! Lei vede?
    PAOLINO: Io la prego d'aver un po' di pazienza.
    PERELLA: Ma che pazienza! Me lo fanno apposta!
    SIGNORA  PERELLA:  Noi  cerchiamo  di  far  di  tutto  per   lasciarti
    contento...
    PERELLA  (notando  di  nuovo  il  volto  di lei cos impiastricciato):
    Guarda che faccia... guarda che faccia...
    PAOLINO Venga...  sia buono...  venga...  lo  faccia  per  me,  signor
    capitano...  Sono di confidenza,   vero, ma... ma dopo tutto, sono un
    invitato...
    PERELLA (arrendendosi): Per lei,  sa!  Mi  arrendo  per  lei!  Ma  non
    garantisco che arriviamo alla fine!
    PAOLINO:  No!  non lo dica!  Speriamo...  speriamo che non trover pi
    ragione da lamentarsi!
    PERELLA: Che vuole sperare!  Non mi riesce pi da anni,  a  casa  mia,
    d'arrivare alla fine del pranzo!

    (Rivolgendosi alla moglie:)

    E'  inutile,  oh,  sai,  ripetermi  che  abbiamo  un  ospite a tavola!
    Quand'io m'arrabbio, professore,  deve scusarmi,  perdo la vista degli
    occhi  e  non  bado  pi  a chi c' o a chi non c'!  Per non fare uno
    sproposito, me ne scappo!

    (Durante questa scena,  Non,  rimasto a tavola,  si sar  pian  piano
    accostato  alla  tavola,  si sar messo ginocchioni sulla seggiola,  e
    come un gattino con la zampetta avr assaggiato  il  pasticcio,  dalla
    parte del cioccolatto.
    PERELLA (scorgendolo): Ecco qua! Lo vede? lo vede? Se questo  il modo
    d'educare il ragazzo!

    (Afferra Non per un orecchio e lo trascina verso l'uscio a destra).

    Va' sbito a letto! sbito a letto, senza mangiare! sbito!

    (Appena arrivato davanti all'uscio lo spinge dentro col piede).

    Via!

    (Tornando a tavola).

    Ma  io non resisto,  sa!  Non resisto!  Vede come mi tocca di mangiare
    ogni volta?
    SIGNORA PERELLA: Benedetto ragazzo!

    (A Paolino:)

    Non se n' mica mangiato poco...
    PAOLINO: Ma s, via... poco...  non vede?  un tantino appena appena di
    qua...
    PERELLA: Professore,  per carit, non me lo faccia vedere! Mi viene la
    tentazione di prenderlo e d'andarlo a buttare di l!

    (Fa per prenderlo, indicando la veranda).

    PAOLINO (riparando): No!  Per carit!  Mi  vuol  fare  quest'affronto,
    signor capitano?
    PERELLA: E allora mangiamocelo subito!
    PAOLINO: Subito!  subito! Ecco, s, bravo! Questa  una bella pensata!
    E se permettete, taglio io... faccio io le parti, eh?  Ecco...  subito
    subito!

    (Eseguisce).

    Alla signora, prima; ecco qua; questa, alla signora, cos!
    SIGNORA PERELLA: Troppo.
    PAOLINO: No, che troppo!

    (Rivolgendosi al capitano:)

    Ora,  se permette...  badi, dico se permette, perch, se non permette,
    niente! in qualit di professore, solo in qualit di professore...
    PERELLA: Ne vorrebbe dare a Non?
    PAOLINO: Non oggi!  ah,  non oggi!  Lei l'ha  castigato,  e  ha  fatto
    benone! Dico, conservargli la sua porzione, se lei permette, badi! per
    domani.  Tutta questa bianca!  Gliel'avevo promesso in premio, ecco...
    come professore...
    PERELLA (battendo con la nocca di un dito sulla tavola, tutto contento
    della freddura che sta per dire): Vede? vede? Non gliel'ho detto,  io,
    che il suo metodo  troppo dolce? Eh, pi dolce di cos!

    (E scoppia a ridere, lui per il primo).

    PAOLINO  (ridendo  a  freddo,  mentre  la signora Perella gli fa eco):
    Ah... gi... benissimo... E di questa met qua,  ora,  ecco,  facciamo
    cos...
    PERELLA: Ma che cos! La d tutta a me? Ma no!
    PAOLINO: La prego!  Perch sa? la crema, a me... mi... mi... non mi...
    insomma, non mi...  come dico?...  ecco,  si...  mi...  mi fa acidit,
    ecco...  acidit di stomaco...  Quanto meno ne mangio, meglio ... Lei
    ha mangiato poi cos poco!
    PERELLA (mangiando a gran boccate):  Buona...  buona...  Ah,  buona...
    buona... buona... buona! Bravo, professore!
    PAOLINO: Lei non sa il piacere che mi sta facendo in questo momento!
    SIGNORA PERELLA: Ne fa tanto anche a me,  quando lo vedo mangiare cos
    di buona voglia...
    PAOLINO: Vuole  anche  quest'altro  pezzo?  Guardi,  non  l'ho  ancora
    toccato!
    PERELLA: No... no...
    PAOLINO: Per me, senza cerimonie... Mi farebbe male, gliel'assicuro!
    PERELLA:  Ne  prendo,  se mai,  un tantino della porzione di Non.  Mi
    sembra troppa!
    PAOLINO: No, guardi,  proprio mi fa un piacere,  se prende la porzione
    mia...
    PERELLA: Oh! Se a lei fa male... dia qua!

    (La prende e mangia anche quella).

    Non  c'  pericolo che faccia male a me!  Ne potrei mangiare due volte
    tanto, tre volte tanto, non mi farebbe niente!

    (Alla moglie:)

    Che mi di da berci su adesso?
    SIGNORA PERELLA: Ma... non so...
    PERELLA: Come, non sai? Non c' neanche un po' di marsala?
    SIGNORA PERELLA: Non ce n', Francesco...
    PERELLA (infuriandosi apposta, rivolto al signor Paolino, per piantare
    al solito la moglie  e  andare  a  chiudersi  in  camera):  Ha  visto?
    S'invita uno a tavola e non si prepara neanche un po' di marsala!
    PAOLINO: Oh, sa, se  per me...
    PERELLA: Ma  per la cosa in se stessa!  per tutto quello che manca di
    previdenza, d'ordine,  di buon governo a casa mia!  La signora pensa a
    lisciarsi!
    SIGNORA PERELLA (ferita): Io?
    PERELLA: Ah no? Lo negheresti?
    SIGNORA PERELLA: Ma  la prima volta, Francesco...
    PERELLA (afferrando la tovaglia, strappandola gi con tutto quello che
    vi sta sopra e balzando in piedi): Ah, perdio!
    PAOLINO (spaventato): Capitano... capitano!
    PERELLA: Osa rispondermi, perdio!
    SIGNORA PERELLA: Ma che ho detto?
    PERELLA: E' la prima volta?  Sia l'ultima, sai! Perch, tanto, con me,
     inutile!  Non mi pigli!  non mi pigli!  non mi pigli!  Piuttosto  mi
    butto dalla finestra! Va' al diavolo!

    (Corre,  cos  dicendo,  verso  l'uscio  della  sua camera,  si caccia
    dentro,  e si sente il rumore del paletto,  che  sar  bene  esagerare
    grottescamente).




    SCENA SETTIMA.

    PAOLINO, la SIGNORA PERELLA e GRAZIA.
    (Restano  tutti  e  due,  come  basiti,  a  guardarsi un pezzo,  nella
    crescente penombra. Entra Grazia dalla comune,  vede lo scompiglio per
    terra, e scuote in aria le mani, tentennando il capo).

    GRAZIA. Al solito, eh?
    SIGNORA PERELLA (risponde appena al tentennio del capo, poi dice): No,
    vai, Grazia. Sparecchierai domani...

    (Accenna all'uscio della camera del marito).

    Non far rumore...
    GRAZIA: Accendo?
    SIGNORA PERELLA: No, lascia... lascia...
    GRAZIA (ritirandosi): Ogni volta, cos!

    (Esce per la comune).



    SCENA OTTAVA.

    DETTI meno GRAZIA.
    (Si  avviva  a  poco  a  poco  sempre  pi dalla finestra aperta della
    veranda un raggio di luna,  che investe principalmente i  cinque  vasi
    del portafiori tra i due usci laterali di sinistra).

    SIGNORA  PERELLA: Hai sentito?  Dice che piuttosto si butterebbe dalla
    finestra!
    PAOLINO: Eh! Aspetta! Bisogna aspettare!
    SIGNORA PERELLA: Tu ci speri? Io non ci spero, no, Paolino...
    PAOLINO: Mi hanno detto tutt'e due i fratelli di  non  dubitare...  di
    star sicuro!
    SIGNORA  PERELLA:  S.  Ma io dico per lui!  Non lo conoscono!  Non lo
    conosci neanche tu,  Paolino!  Piuttosto davvero si  butterebbe  dalla
    finestra...
    PAOLINO: Oh, senti... Se tu vai incontro alla prova con quest'animo...
    SIGNORA PERELLA: Io?  Io sono qua, Paolino. Aspetto... aspetter tutta
    la notte.
    PAOLINO: Ma devi aspettar con fiducia!
    SIGNORA PERELLA: Ah, no, credi, invano.
    PAOLINO: Ma bisogna che tu la abbia,  almeno,  un po' di fiducia!  Pu
    giovare,  credi, se ne hai, ad attirarlo! S! s! Io credo nella forza
    dello spirito! E tu devi averne! devi averne!  Pensa che,  se no,  c'
    l'abisso  aperto  per  noi!  Io  non so che faccio,  non so che faccio
    domani! Per carit, anima mia!
    SIGNORA PERELLA: Ma s... ecco... vedi? io mi metto qua... cos...

    (Siede su un seggiolone a braccioli,  antico,  rivolta  verso  l'uscio
    della  camera  del  marito,  in  modo  che  se  questi aprisse,  se la
    troverebbe  davanti,   in  atteggiamento  di  Ecce  Ancilla   Domini
    circonfusa nel raggio di luna.
    PAOLINO: S...  s...  ecco...  cos...  Oh santa mia! Io ti prego, ti
    prego di farmi trovare un segno domani, domani all'alba.  Questa notte
    io non dormir.  Verr domattina all'alba, davanti alla tua casa. Se 
    s, fammi trovare un segno; ecco, guarda,  uno di questi vasi di fiori
    qua,  alla  finestra della veranda l,  perch io lo veda dalla strada
    domani all'alba. Hai capito?

    (Rester un momento nell'atteggiamento dell'Angelo  annunziatore,  col
    vaso in mano,  nel quale sar un giglio gigantesco. S'udr friggere il
    riflettore che manda il raggio di luna).

    SIGNORA PERELLA: Io sono qua. A domani, Paolino!
    PAOLINO: Cos sia!

    TELA.



    ATTO TERZO.

    La stessa stanza dell'atto precedente.  E' l'alba del giorno appresso.
    Sul davanzale della finestra,  nella veranda in fondo,  nessun vaso di
    fiori.  Sono ancora per terra la tovaglia e la suppellettile da tavola
    rovesciate dal Capitano Perella.


    SCENA PRIMA.

    GRAZIA, poi il MARINAJO.
    (Al levarsi della tela,  Grazia,  tutta scarduffata,  con l'occorrente
    per la pulizia,   curva a raccogliere i cocci del vasellame rotto e i
    piatti,  i  bicchieri  rimasti  sani,  che  poser a mano a mano sulla
    tavola. Raddrizzandosi di tratto in tratto, si stirer,  contraendo il
    volto,   per   significare   che  ha  tutta  la  persona  indolenzita,
    segnatamente le reni;  protender allora una mano a  pugno  chiuso  in
    direzione  dell'uscio  della  camera del Capitano e borbotter qualche
    inintelligibile imprecazione).

    GRAZIA:  Guardate  qua...   guardate   qua   che   rovina!   piatti...
    bicchieri...  E tutto insozzato!  Povera tovaglia!  Neanche una stalla
    sarebbe per lui! Il porcile... il porcile, per lui! Ah,  manco male...
    una bottiglia  sana...

    (Raddrizzandosi).

    Ahi,  ahi,  ahi! Non mi reggo pi su le reni... Sfasciate... ahi, ahi!
    ahi... spezzate...

    (Suono di campanello alla porta).

    Chi sar?..

    (Avviandosi per aprire).

    Ahi, ahi, ahi...

    (Gesto verso la porta del Capitano,  un borbottamento,  ed esce per la
    comune. Poco dopo rientrer in scena col Marinajo).

    GRAZIA: Ma se vi dico che la signora non m'ha lasciato nulla per voi!
    MARINAJO: E allora il Comandante non riparte oggi?
    GRAZIA: Che ne so io, se riparte o non riparte?
    MARINAJO: Ma s,  che deve ripartire oggi! E la roba, la signora, deve
    averla preparata jersera.
    GRAZIA.  Jersera,  s!  Aveva proprio testa da pensare a  preparar  la
    roba, jersera.
    MARINAJO: Gran putiferio?
    GRAZIA: Il diavolo a quattro!
    MARINAJO: Uh, e ha rovesciato tutto, al solito?
    GRAZIA: Questo solo? Cose... cose dell'altro mondo! cose, vi dico, che
    non si sono mai n viste n sentite!
    MARINAJO: Ah s? Che ha fatto? che ha fatto?
    GRAZIA: Che ha fatto!? Ha fatto che...
    MARINAJO: Dite, dite...
    GRAZIA (facendo gli occhiacci): Non lo so!
    MARINAJO: Maltratti alla signora, mi figuro! sgarbi al ragazzo! Se l'
    presa anche con voi?
    GRAZIA  (lo  guarda,  sta per dire chi sa che cosa;  ma taglia corto):
    Lasciatemi, lasciatemi fare qua...
    MARINAJO: Anche con voi? Eh!  a chi i confetti e a chi i dispetti!  Da
    una parte le piglia e dall'altra le d!
    GRAZIA. Che d? che piglia?
    MARINAJO: Le piglia! le piglia!

    (Fa cenno di busse con la mano).

    Ah,  se le piglia!  Da quell'altra - a Napoli.  - Qua fa il lupo;  con
    quell'altra, invece,  pi mansueto d'un agnellino!
    GRAZIA. Ma che agnellino!

    (Avviandosi per aprire. Piano, con gli occhiacci:)

    Un majalone ! ecco quello che !
    MARINAJO: S,  va bene;  ma quella l lo sa far stare a dovere.  Lo so
    io!  Fin da quando ero imbarcato al suo servizio. Ci sono andato poche
    volte io, in casa di quella signora! Tutti i giorni,  fin tanto che si
    stava  a  Napoli.  E ho assistito a certe scene!  Ma al contrario,  le
    faceva lei a lui! Un donnone, se vedeste! Due quintali! E brutta,  oh!
    Certi  occhiacci...  Ma  chi  sa come gli sembrer bella,  a lui!  Una
    rovina, poi! Un figlio all'anno! Glien'avr fatti altri cinque, sei...
    da allora!
    GRAZIA: Com'? giovane?
    MARINAJO: Giovane,  giovane...  Dev'essere ancora  giovane,  sotto  la
    trentina...
    GRAZIA. Ah! E non gli basta?
    MARINAJO: A chi? a lei?
    GRAZIA: Dico a lui! dico a lui!
    MARINAJO: Ah... perch ha qui anche la moglie, volete dire?
    GRAZIA: Che moglie e moglie! Non la guarda nemmeno la moglie!
    MARINAJO: E allora? Oh! Ne sapreste forse qualche cosa anche voi?
    GRAZIA: Lasciatemi sbrigare qua, v'ho detto!
    MARINAJO (ride): Ah! ah! ah! ah! Sarebbe da ridere...
    GRAZIA: Insomma, ve n'andate?
    MARINAJO: S,  vado,  vado.  Ritorner pi tardi...  Ma avvertitela la
    signora, che son venuto per la roba... che la prepari...  A rivederci,
    eh?
    GRAZIA: A rivederci:

    (Il marinajo esce per la comune. Grazia ritorna a cercar tra le pieghe
    della  tovaglia  per  terra qualche piatto o bicchiere rimasto sano e,
    trovandone qualcuno e levandosi per  posarlo  sulla  tavola,  rif  il
    gesto per esprimere l'indolenzimento delle reni.  Si sente poco dopo -
    grottescamente di nuovo esagerato  -  il  rumore  del  paletto  tratto
    dall'uscio della camera del Capitano).


    SCENA SECONDA.

    DETTA e il CAPITANO PERELLA.

    GRAZIA: Eccolo qua, che esce dalla gabbia, la belva!

    (Il  Capitano  vien  fuori,  tutto ammaccato dal sonno,  con gli occhi
    pesti e un umore pi che mai bestiale).

    PERELLA (scorgendo  Grazia  per  terra):  Ah...  tu,  cost?  Con  chi
    parlavi?
    GRAZIA: Col marinajo, parlavo...
    PERELLA: E' andato via?
    GRAZIA: E' andato via.
    PERELLA: E che era venuto a fare, a quest'ora?
    GRAZIA: Era venuto per la roba da portare a bordo.

    (Pausa).
    PERELLA. E tu non sai augurare il buon giorno al tuo padrone?
    GRAZIA: Gi! Per giunta! Eccolo qua, il mio buon giorno!

    (Indica i cocci per terra).

    PERELLA: Lo fai adesso, codesto servizio? Che hai fatto tutto jersera?
    GRAZIA  (gli lancia una lunga occhiataccia,  poi torna al suo servizio
    senza rispondere).
    PERELLA: Rispondi!

    (Le viene innanzi, minaccioso).

    GRAZIA (si leva, lo guarda di nuovo,  poi dice): Lo domanda a me,  che
    ho fatto?

    (Breve pausa).

    Lei strappa; lei rompe; lei

    (sottolineando in modo ambiguo)

    obbliga la gente a servizi, a cui non  tenuta...
    PERELLA: Io voglio subito il caff!
    GRAZIA: Ancora non  pronto.
    PERELLA (facendosele sopra con la mano levata): Ah, cos mi rispondi?
    GRAZIA (sfuggendo): Non mi s'accosti! non mi tocchi o grido, sa!
    PERELLA: Vai subito a preparare il caff!  Non sai che voglio trovarlo
    pronto, appena mi alzo dal letto?
    GRAZIA: Potevo difatti immaginare,  che proprio questa mattina lei  si
    dovesse levare all'alba... dopo che...
    PERELLA: Insomma! La finisci di rispondere? Vai subito per il caff!
    GRAZIA: Vado... Vado...

    (Via, per l'uscio a sinistra).


    SCENA TERZA.

    Il CAPITANO PERELLA, solo, poi il SIGNOR PAOLINO e GRAZIA.

    PERELLA (tentennando il capo): Ma guarda un po'!

    (Con  la faccia pi che mai aggrondata e disgustata,  gli occhi cupi e
    truci,  sta un po' a pensare;  poi sbuffa,  poi si brancica gli  abiti
    addosso,  smaniosamente, e accompagna l'atto con una specie di rugghio
    bestiale nella gola,  scrolla il capo e va un po' per  la  stanza.  Ha
    caldo!  ha caldo! si sente soffocare! Va alla veranda, s'affaccia alla
    finestra in fondo,  guarda il mare e trae un ampio respiro;  poi finge
    di  guardare in gi nella strada e di scorgervi il signor Paolino,  fa
    un atto di sorpresa e si china a parlare).

    PERELLA: Oh - buon giorno, professore! E come,  fuori a quest'ora?  da
    queste parti?

    (Tendendo l'orecchio:)

    Che?...   -  Gi,   gi...   -  anch'io...  Un  po'  d'aria...  Questo
    venticello...  s.  Delizioso.  - Vuol venir su?  Venga,  venga...- Le
    offro una tazza di caff... - S, bravo, venga!

    (Rimane  ancora  un  po'  sulla veranda;  poi viene incontro al signor
    Paolino, che entra per la comune con una faccia da morto ansiosa,  gli
    occhi lividi,  lampeggianti di folla,  come se, non avendo trovato il
    segno sulla veranda, avesse deciso di commettere un delitto).

    PERELLA: Ih, che sveltezza! E' salito di corsa?
    PAOLINO: S. Mi dica. Ha visto che tornavo dallo Scalo?
    PERELLA: L'ho vista col naso in su, che guardava qua, da me.
    PAOLINO: Si.  Ma ero di ritorno.  Sono arrivato fino allo  Scalo.  Nel
    passare  davanti la sua casa,  la prima volta.  andando,  c'era gi un
    crocchio di gente che gridava.  - Dica un po':  che  sia  caduto,  per
    caso, dalla finestra l, della veranda, qualche vaso di fiori?
    PERELLA (stordito): Vaso di fiori? Gi nella strada?
    PAOLINO: S - da quella finestra!
    PERELLA: Ma no... Ch'io sappia...
    PAOLINO: No?
    PERELLA: Io non so di vasi... - Ma perch?
    PAOLINO:  Perch mi parve di vedere gi,  sotto la finestra,  tra quel
    crocchio di gente che gridava,  un mucchio,  non so...  di  cocci  per
    terra; e ho immaginato che gridasse per questo.
    PERELLA: Io non ho inteso nulla.
    PAOLINO: Non c'era proprio nessun vaso la, quando lei si  affacciato?
    PERELLA: Nessuno... Eccoli l, i vasi

    (indica il portafiori)

    - tutti e cinque.
    PAOLINO: Sono stati sempre cinque?
    PERELLA: Cinque, s. Non vede? non c' posto, qua, per altri vasi.
    PAOLINO (quasi tra s,  addolorato,  friggendo): E allora... allora...
    niente...
    PERELLA (squadrandolo): E come? Oh bella! Pare che lei sia dolente che
    non sia caduto davvero nessun vaso.
    PAOLINO (subito, riprendendosi): No; io?  che!  - E' che...  che m'ero
    figurato che... che dovesse esserci, quel vaso... ecco!
    PERELLA: Perch la gente gridava sotto?
    PAOLINO: Gi... Sa com', quando uno s'immagina una cosa? L'ho creduto
    proprio  come una realt,  passando e sentendo gridar quella gente.  -
    C'era un vaso - mi son detto - alla finestra l del capitano,  e sar
    caduto...
    PERELLA:  Ma  no!  che  vaso!  E'  curioso che io di l non ho sentito
    affatto gridare gi in istrada.
    PAOLINO: Non ne parliamo pi! - Ma scusi, lei...

    (E  s'interrompe  come  se  gli  notasse  in  faccia   qualche   segno
    impressionante).

    PERELLA (turbato, non comprendendo): Io... che cosa?
    PAOLINO: S, dico... lei...

    (E  s'interrompe  di  nuovo  per spiarlo pi intensamente nella faccia
    ammaccata).

    PERELLA: Che cosa? - Oh sa che lei ha un curioso modo di guardarmi?
    PAOLINO: No, niente... Perch... perch la vedo... s, la vedo...
    PERELLA: Come mi vede?
    PAOLINO: Niente...  no...  Vedo che...  che si    levato  per  tempo,
    ecco...
    PERELLA: Gi,  ma anche lei,  mi pare,  - molto prima di me,  se  gi
    fuori di casa a quest'ora, ed  arrivato fin allo Scalo.
    PAOLINO: S... mi... mi... mi son difatti levato anch'io per tempo...
    PERELLA (lo guarda e scoppia a ridere):  Ah!  ah!  ah!  ah!  Ma  com'
    strano lei questa mattina!
    PAOLINO: Sono un po' nervoso...
    PERELLA:  E  s'  fatta  una  passeggiatina al fresco?  - Fa bene,  fa
    bene... igienico, igienico passeggiare di buon mattino!
    PAOLINO: Igienico, gi!

    (Tra s, appena il Capitano si volta:)

    (Io l'uccido! Parola d'onore, io l'uccido!)
    PERELLA: Non c' di meglio, quando uno  nervoso... Fuori, all'aperto,
    svaporano tutte le ubbie.
    PAOLINO: Difatti, s... Non... non ho dormito bene, questa notte e...
    PERELLA: Ah! Neanche lei? - Non me ne parli!
    PAOLINO (contento,  ansioso): Non...  non  ha  dormito  bene,  dunque,
    neanche lei?
    PERELLA (con rabbia): Non ho dormito affatto, io!
    PAOLINO (con ansia crescente): Ah... - e...?
    PERELLA: Che cosa?
    PAOLINO: S,  dico...  vedo...  - guardavo or ora,  difatti, che lei 
    molto sbattuto... un po'... s... un po' pesto, ecco.
    PERELLA  (come  sopra):  Se  non  ho  chiuso  occhio,  le  dico!   Una
    nottataccia d'inferno! Il caldo, forse... io non so!
    PAOLINO: Caldo,  gi...  ha fatto un gran caldo, un gran caldo, questa
    notte...
    PERELLA: Da impazzire!
    PAOLINO: E si sar... si sar alzato di letto, forse?
    PERELLA (lo guarda, poi): Anche, s...
    PAOLINO: Eh,  me lo immagino!  Quando...  quando il letto  comincia  a
    scottare... Col caldo... l

    (indica la sua camera)

    le... le sar parsa un forno, quella sua camera, suppongo!
    PERELLA: Un forno! un forno, proprio!
    PAOLINO: E ne sar uscito, no? m'immagino...
    PERELLA (torbido,  dopo averlo guardato un po ): S...  difatti...  ne
    sono uscito un po'... perch...  - perch a un certo punto,  mi pareva
    proprio di soffocare...

    (Vedendo entrare Grazia con un vassojo, su cui  una tazza di caff:)

    Ah,  ma ecco qua il caff...  Brava, Grazia... - Ma come! ne porti una
    tazza sola? - E per il signore?
    GRAZIA (aggrondata, sgarbatissima): E che ne so io, se debbo portargli
    o non debbo portargli il caff, se nessuno me lo ordina?
    PERELLA: Non rispondere cos,  ti ho detto!  C   bisogno  che  ti  si
    ordini? Ma guarda un po' che confidenza osa prendersi!
    GRAZIA   (facendo   gli   occhiacci   e   masticando):   Confidenza...
    confidenza... Sono io che mi piglio, ora, la confidenza;  vero?
    PERELLA: E' impudente questa donna!  Bada che ti  caccio  via  su  due
    piedi, sai?
    GRAZIA.  Mi  caccia?  Chi  caccia?  Badi  lei piuttosto,  che io posso
    mettermi a gridare, e se mi metto a gridare quello che lei ha fatto...
    PAOLINO (quasi tra s,  basito,  all'orribile sospetto che gli balena,
    guardando  ora  il  Capitano,  ora  la serva): Oh Dio...  Oh Dio...  -
    possibile?
    PERELLA: Professore, ma la sente!
    PAOLINO: Sento, vedo... s...
    PERELLA (a Grazia,  per troncare,  sulle furie): Vai a prendere subito
    un'altra tazza di caff!

    (A Paolino).

    Ecco, lei prenda questa, professore...

    (Gli offre la tazza).

    PAOLINO: No... grazie, no!...

    (A Grazia:)

    Non... non v'incomodate...
    PERELLA: Ma che incomodarsi! - Prenda!
    PAOLINO: Grazie,  le dico!  no!  proprio non ne desidero.  - Mi...  mi
    farebbe male...
    PERELLA: Ma che male!

    (A Grazia:)

    Vai a prendere l'altra tazza!
    PAOLINO: Sono eccitato,  capitano,  per  carit!  Sono  eccitato...  -
    eccitato; nervoso!
    GRAZIA. Insomma - s? - no?
    PERELLA: Vai al diavolo!

    (Grazia,  sulle  furie,  se  ne va,  e allora,  gridandole dietro fino
    all'uscio)

    E smetti codeste arie, sai? - Se no, te le faccio smettere io!
    PAOLINO: Sfido: scusi;  se si d...  se si d troppa confidenza a  una
    serva...
    PERELLA: Non si dovrebbero tenere troppo in casa, le serve, ecco!
    PAOLINO: Ma mi faccia il piacere!  No!  quando si sanno tenere al loro
    posto... che non abbiano a prendere arie da padrone...
    PERELLA (stupito dall'aria indignata che assume  il  signor  Paolino):
    Oh, che dice, professore?
    PAOLINO  (frenandosi  a  stento):  Dico  che...  che...  sono...  sono
    meravigliato,  ecco...  sono  veramente...  non  so  come  dire...   -
    stupito...
    PERELLA: Dell'arroganza di questa donna?
    PAOLINO: Gi! E che lei...
    PERELLA: Che io?
    PAOLINO:  Che  lei...   s,   la  possa  sopportare!   Mi...  mi  pare
    incredibile, che vuole che le dica! Inverosimile,  ecco: inverosimile,
    arrivare... Dio mio... arrivare fino a questo punto! - Possibile?
    PERELLA (lo guarda, torbido, poi, abbassando gli occhi): Gi... ... 
    enorme!
    PAOLINO: E' enorme!

    (Pausa).

    PERELLA (quasi umile): Ma non glie l'ho detto il perch?  E' da troppo
    tempo per casa!

    (Arrabbiandosi:)

    La colpa  di mia moglie!
    PAOLINO (scattando e subito frenandosi): Ah,  s?  anche?  ne ha colpa
    sua moglie?
    PERELLA: Sissignore,  sissignore!  Che me la tiene ancora tra i piedi!
    perch ha visto nascere Non!  perch sa  gli  usi  di  casa!  per  il
    diavolo che se li porti via tutti quanti!
    PAOLINO (friggendo): Ma scusi, e lei per questo...?
    PERELLA: Che,  per questo?  Oh,  insomma,  sa che lei,  professore, mi
    assume certe arie che io non tollero?
    PAOLINO: No,   che...  scusi,  mi...  mi pare troppo,  ecco,  che per
    questo lei debba pigliarsela con la sua signora.
    PERELLA: Me la piglio con tutti,  io! Perch  una disperazione questa
    maledetta casa per me! - Vi' soffoco,  vi soffoco!  Maledico sempre il
    momento che vi rimetto i piedi!  Neanche dormire quieto vi posso! Sar
    stato anche il caldo...  Una smania...  E quando  io  non  dormo,  sa?
    quando non riesco a prender sonno, -...arrabbio, arrabbio...
    PAOLINO: Gi...  ma che colpa,  scusi... che... che colpa ci hanno gli
    altri, scusi?
    PERELLA: Di che?
    PAOLINO: Eh... se dice che s'arrabbia... Con chi si arrabbia?  con chi
    se la piglia, se fa caldo?
    PERELLA: Con me,  me la piglio! me la piglio col tempo! e me la piglio
    anche con tutti,  sissignori!  Perch io voglio aria!  aria!  io  sono
    abituato al mare!

    (Poi, calmandosi:)

    E la terra,  caro professore,  specialmente d'estate,  la terra non la
    posso soffrire - la casa... le pareti... gli impicci... le donne...
    PAOLINO: Anche... anche le donne?
    PERELLA: Prima di tutto le donne! Del resto, le donne, con me... - Sa?
    Si viaggia... si sta tanto tempo lontani...  - Non dico ora,  che sono
    vecchio...  Ma quando ero giovanotto...  Le donne...  Ci ho avuto per
    sempre questo di buono,  io - che quando voglio,  voglio...  ma quando
    non voglio, non voglio

    (Ride orgogliosamente).

    Il padrone sono restato sempre io!
    PAOLINO: Ah, sempre?

    (Tra s:)

    (L'uccido! l'uccido!)
    PERELLA: Sempre che ho voluto,  s'intende!  - Lei no, eh? Lei forse si
    lascia prendere facilmente?
    PAOLINO: Lasci star me, la prego!
    PERELLA  (ride  torte):  Ah!  ah!  ah!  ah!  -  Un  sorrisetto...  una
    mossetta...
    PAOLINO (friggendo): La prego, capitano. La prego...
    PERELLA (con altra risata): Eh! eh! eh! - Me lo figuro... me lo figuro
    come  deve  essere con lei...  - Un'aria umile...  vergognosetta...  -
    Dica, dica la verit, eh?
    PAOLINO: Per carit, smetta, capitano... sono veramente nervoso...
    PERELLA (ride ancora): Pieno...  pieno di scrupoli ideali  deve  esser
    lei in amore... - Dica la verit!
    PAOLINO (scattando): Ebbene!  vuole che le dica la verit? E allora le
    dico che io, se avessi moglie...
    PERELLA (scoppia a ridere di nuovo pi forte): Ah! ah! ah! ah!
    PAOLINO (perdendo ogni freno): Non rida, per Dio! Non rida!
    PERELLA: Ma perch si adira cos?  Ah!  ah!  ah!  ah!  Come  c'entrano
    adesso le mogli, scusi? Noi stiamo parlando delle donne...
    PAOLINO: E che non sono donne, le mogli? Che cosa sono?
    PERELLA: Ma saranno anche donne... qualche volta... s...
    PAOLINO: Ah... qualche volta, s! Lo... lo ammette dunque, che qualche
    volta il marito deve pur considerarla come una donna, la moglie!
    PERELLA: Certo,  s!  certo!  Ma non abbia paura che ci pensa lei,  la
    moglie,  a farsi considerar come donna da altri,  se suo marito se  ne
    dimentica!
    PAOLINO: Un marito saggio, dunque, non se ne dovrebbe mai dimenticare!
    PERELLA: Ma s!  Ci penser lui,  a questo!  Lei,  intanto, non ne ha,
    caro professore; e io le auguro per il suo bene di non averne mai!
    PAOLINO (irritatissimo,  cercando il pretesto per litigare): Ma questo
     in contraddizione con ci che lei ha detto or ora di me!
    PERELLA: Che cosa ho detto?
    PAOLINO: Che io sono pieno di scrupoli... non so quali...
    PERELLA (stordito): Ah, lei desidera allora di prender moglie?
    PAOLINO: No! Non dico questo! Dico che lei s'inganna sul conto mio!
    PERELLA: M'inganno?
    PAOLINO:   Sissignore!   E   commette   anche  la  pi  crudele  delle
    ingiustizie!
    PERELLA: Verso chi? Verso lei? Verso le mogli?
    PAOLINO: Verso le mogli, sissignore!
    PERELLA: Lei le difende?
    PAOLINO: Le difendo, sissignore!
    PERELLA: Ah! ah! ah! ah!  - Le difende...  - Sa perch le difende lei?
    Perch non ne ha! E si serve - ci scommetto - di quelle degli altri...
    - Ecco perch le difende!
    PAOLINO: Io? Io? Lei dice questo a me? osa dire questo a me? Lei?
    PERELLA (richiamandolo costernato): Professore!

    (E lo richiamer cos altre volte durante la battuta seguente,  sempre
    pi costernato).

    PAOLINO: Lei m'insulta!  Sono un uomo onesto,  io!  Sono  un  uomo  di
    coscienza, io! Sono un uomo, per sua regola, che si pu anche trovare,
    s - senza volerlo, - in una situazione disperata. S!, ma non  vero,
    non    vero  che  vorrei servirmi delle mogli degli altri!  Perch se
    fosse cos, non le avrei detto, come le ho detto or ora, che un marito
    non dovrebbe mai trascurare la moglie!  E  le  aggiungo  ora,  che  un
    marito che trascura la moglie,  per me, commette un delitto! e non uno
    solo! pi delitti! S,  perch non solamente costringe la moglie - che
    pu  anche  essere una santa donna - a venir meno ai suoi doveri verso
    se stessa,  verso la sua onest,  ma anche perch pu  costringere  un
    uomo,  un altro uomo,  ad essere infelice per tutta la vita!  S!  s!
    legato a soffrire di tutto il martirio di quella povera donna!  E  chi
    sa!  chi sa! Ridotto all'estremo limite della sua sofferenza, anche la
    libert, la libert pu perdere,  quest'uomo!  glielo dico io,  glielo
    dico io, signor capitano!

    (Il  signor  Paolino  dir  tutto  questo con foga man mano crescente,
    facendosi quasi sopra al Capitano, che lo ascolta sbalordito. Pare,  a
    un  certo punto,  che il signor Paolino debba da un momento all'altro,
    trarre un'arma dalla tasca e uccidere il Capitano.  Si schiude  allora
    l'uscio  a destra e compare la signora Perella,  atterrita,  disfatta,
    con tutta la truccatura andata a male sulla faccia squallida.  Non  ha
    forza n di muoversi n di parlare).


    SCENA QUARTA.

    La SIGNORA PERELLA e DETTI.

    SIGNORA PERELLA: Oh Dio... che cos'? che cos'?
    PERELLA: E chi ne capisce nulla?  Il professore qua  montato su tutte
    le furie, discutendo delle mogli e dei mariti...
    PAOLINO: Ma perch io dicevo...
    SIGNORA PERELLA: Calma! Calma! Per carit... Non dica...  non dica pi
    nulla, professore... Guardi, piuttosto... - mi ajuti...

    (S'avvicina al portafiori e fa per prendere un vaso)

    ...m'ajuti, la prego...
    PAOLINO (raggiante): Ah... s?

    (Prende il vaso).

    Questo vaso? Vuole, vuole che lo porti alla veranda?
    SIGNORA  PERELLA: S...  ma lo dia a me,  questo...  lo porto io...  -
    Ne... ne prenda un altro lei... Se non se n'ha a male...
    PAOLINO (restando e facendosi brutto): Un altro?  A male  io?  Ma  che
    dice? Fe... felicissimo!
    SIGNORA PERELLA: E allora... la prego...

    (Va a collocare il vaso sul davanzale della finestra sulla veranda).

    PAOLINO: Ecco... ecco...

    (Eseguisce).

    Lo mettiamo qua?

    (Lo posa accanto al primo).

    Cos?
    SIGNORA PERELLA: S, grazie...

    (E  seguita per suo conto a prendere e a portare al davanzale il terzo
    e il quarto vaso mentre Paolino,  pieno di sdegno e  di  sarcasmo,  si
    precipita ad abbracciare il Capitano che guarda sbalordito).

    PAOLINO: Ah! Mi scusi, mi scusi tanto, caro capitano, mi scusi!
    PERELLA: E di che?
    PAOLINO:  Ma  di  tutte le bestialit che poc'anzi mi sono scappate di
    bocca!  Ero cos nervoso!  Ma  stato  uno  sfogo,  che  mi  ha  tanto
    giovato!  M' passato tutto...  Sono contento ora... tanto contento...
    Mi scusi e grazie,  grazie,  signor  capitano!  Con  tutto  il  cuore!
    Guardi, l... che azzurro... che bella giornata s' fatta!

    (e quei... con stupore che  quasi terrore)

    uh! cinque, cinque vasi l!
    SIGNORA  PERELLA  (che ha il quinto vaso tra le mani,  che contiene il
    giglio,  mostrandolo,  vergognosa,  con gli occhi bassi):  Ridanno  la
    vita...
    PAOLINO (subito): A una casa,  gi! Grazie, grazie, capitano! Scusi! -
    Sono veramente una bestia!
    PERELLA  (scrollando  il  capo,  sentenzioso):  Eh,  caro  professore,
    bisogna essere uomini!

    (E si tocca pi volte il petto col dito).

    PAOLINO:  A  lei  facile,  capitano - con una signora come la sua: la
    Virt in persona!

    TELA.

