
    Luigi Pirandello.
    DIANA E LA TUDA - SAGRA DEL SIGNORE DELLA NAVE.


    Con  la  cronologia  della  vita  di  Pirandello  e  dei  suoi  tempi,
    un'introduzione e una bibliografia a cura di Corrado Simioni.

    "Diana e la Tuda" copyright Marta Abba.
    Copyright  1951  Arnoldo  Mondadori  Editore  S.p.A.,  Milano  per  la
    raccolta di tutto il teatro in lingua italiana di Luigi Pirandello.
    2 edizioni B.M.M.
    1 edizione Gli Oscar Libreria.
    Prima edizione Oscar Mondadori febbraio 1980.
    Prima edizione Oscar Teatro e Cinema gennaio 1988.
    Prima ristampa Oscar Teatro e Cinema settembre 1988.







    SOMMARIO.

    Pirandello e il suo tempo: pagina 3.
    Introduzione: pagina 19.
    Bibliografia: pagina 42.
    Alcuni giudizi critici: pagina 58.

    Diana e la Tuda: pagina 72.
    Sagra del Signore della Nave: pagina 182.













    Pirandello e il suo tempo.


    La vita e le opere (1867-1936).

    1867-1879.
    Luigi Pirandello nasce a Girgenti - poi Agrigento - il 28 giugno  1867
    da Caterina Ricci-Gramitto e da Stefano Pirandello. La madre proveniva
    da  una famiglia che aveva partecipato alle lotte antiborboniche e per
    l'unit d'Italia.  Il  padre  Stefano  era  stato  garibaldino.  Luigi
    trascorse  la  sua prima infanzia tra Girgenti e Porto Empedocle,  sul
    mare. Assiduo lettore di romanzi, a dodici anni scrive una tragedia in
    cinque atti che rappresent con le sorelle e gli amici.

    1880-1886.
    Il padre,  vittima di una frode,  cade in dissesto,  e la famiglia  si
    trasferisce  a  Palermo.   Nascono  in  Pirandello,  fanciullo  e  poi
    adolescente, le prime appassionate accensioni sentimentali;  comincia,
    in  quegli  anni,  la  sua  preparazione umanistica e si palesa la sua
    vocazione letteraria.  Nel 1885 la  famiglia  si  stabilisce  a  Porto
    Empedocle e Luigi rimane a Palermo,  dove,  lo stesso anno, termina il
    liceo. Ritornato a Porto Empedocle prende coscienza della realt umana
    e sociale delle solfatare.  Si iscrive alle  facolt  di  legge  e  di
    lettere a Palermo,  dove conosce alcuni dei futuri dirigenti dei Fasci
    siciliani.

    1887-1891.
    Nel novembre del 1887 si iscrive all'universit di Roma.  Vive  alcuni
    mesi in casa dello zio Rocco, luogotenente di Garibaldi ad Aspromonte.
    Scrive  in  questo  periodo  alcune  opere  teatrali  che  sono andate
    perdute. Nell"89 pubblica "Mal giocondo",  una raccolta di poesie.  In
    seguito  a  un  incidente  con  un  insegnante  decide  di abbandonare
    l'universit di Roma e continua gli  studi  a  Bonn,  dove  scrive  le
    liriche  raccolte  in  "Elegie renane" e "Pasqua di Gea".  Il 21 marzo
    1891 si laurea con una  tesi  sugli  sviluppi  fonetici  dei  dialetti
    greco-siculi.

    1892-1902.
    Rientrato  a  Roma,  collabora  a  diverse  riviste letterarie.  Il 27
    gennaio 1894 sposa a Girgenti Maria Antonietta Portulano.  Fra il 1895
    e  il  1899  nascono  tre  figli: Stefano,  Lietta e Fausto.  Nel 1894
    pubblica una prima raccolta di novelle "Amori senza amore".  Dal  1897
    insegna letteratura italiana all'Istituto superiore di Magistero.  Nel
    1898 stampa sulla rivista "Ariel" il primo  testo  teatrale,  un  atto
    unico  dal titolo "L'epilogo",  poi ribattezzato "La morsa".  Nel 1901
    pubblica il romanzo "L'esclusa" e nel 1902 "Il turno".

    1903-1910.
    Una frana allaga all'improvviso la zolfara nella  quale  il  padre  di
    Pirandello aveva investito i suoi averi e la dote di Maria Antonietta.
    Lo  scrittore si trova in gravi difficolt economiche e sembra pensare
    al suicidio.  Forse sulla base di  questa  esperienza  scrive  "Il  fu
    Mattia Pascal" (1904). Moltiplica il suo lavoro letterario. Continua a
    collaborare  al  "Marzocco" e alla "Nuova antologia" e comincia a dare
    lezioni private di tedesco e di italiano: una vita di intenso  lavoro.
    Nel   1908   viene   nominato  ordinario  dell'Istituto  superiore  di
    Magistero;  nello stesso anno scrive due saggi: "L'umorismo" e "Arte e
    scienza". Ne nasce una lunga polemica con Benedetto Croce. Il successo
    del  "Fu  Mattia  Pascal",  tradotto  subito  in varie lingue,  vale a
    Pirandello l'ingresso nella importante Casa editrice Treves. Collabora
    alla rivista "Trisettimanale politico-militare" e  successivamente  al
    "Corriere   della   Sera".   Nel   1909   pubblica   sulla   "Rassegna
    contemporanea" il romanzo "I vecchi e i giovani".  Il 9 dicembre  191O
    vengono  rappresentati al Teatro Metastasio di Roma gli atti unici "La
    morsa" e "Lumie di Sicilia".  Nel 1910 pubblica la raccolta di novelle
    "La vita nuda".

    1911-1917.
    Nel  1913  riscrive  "I  vecchi e i giovani",  che viene pubblicato in
    volume da Treves. Nel 1912 pubblica la raccolta di novelle "Terzetti";
    "La trappola", altra raccolta di novelle, esce nel 1915, sempre per le
    edizioni Treves.  Tra il 1912 e il  1915  scrive  una  cinquantina  di
    novelle,  tra  cui  "Berecche  e  la  guerra",  in parte pubblicate su
    rivista,  le pi raccolte in volume.  Nel luglio del 1916 Angelo Musco
    porta  al  successo  "Pensaci,   Giacomino!".   Pirandello,  stimolato
    dall'esito della commedia, scrive altre opere teatrali: "Il berretto a
    sonagli" e "Liol",  entrambe rappresentate da Musco.  Nel 1917 scrive
    le  commedie:  "Cos    (se  vi  pare)",  "La  giara"  e  "Il piacere
    dell'onest",  che vengono rappresentate lo stesso anno.  Queste opere
    segnano  il passaggio dal verismo all'arte propriamente pirandelliana.
    Nel 1915 gli muore la madre,  e si aggrava la malattia psichica  della
    moglie.  Inoltre  il  figlio  Stefano  viene  inviato al fronte e cade
    prigioniero.

    1918-1922.
    Scrive "Il giuoco delle parti" e "Ma non  una cosa seria", portati in
    scena rispettivamente da Ruggero  Ruggeri  e  da  Emma  Gramatica  sul
    finire  del 1918.  Presso Treves esce il volume di novelle "Un cavallo
    nella luna".  Nel 1920 lascia l'editore Treves  e  diventa  autore  di
    Bemporad.   Il   10  maggio  1921  Dario  Niccodemi  rappresenta  "Sei
    personaggi in cerca d'autore",  che provoca contrasti nel  pubblico  e
    nella critica. Nel 1921 la figlia Lietta si sposa e si trasferisce nel
    Cile.  Il  24  febbraio  1922  viene  rappresentato l'"Enrico Quarto",
    mentre altre sue opere  entrano  nel  repertorio  di  molte  compagnie
    italiane.  Nello  stesso  anno  scrive "Vestire gli ignudi",  mentre a
    Londra e a New York vengono rappresentati i "Sei personaggi  in  cerca
    d'autore".  Sempre  nel 1922,  Adriano Tilgher,  amico e ammiratore di
    Pirandello, pubblica "Studi sul teatro contemporaneo",  opera che pone
    le basi della critica pirandelliana.

    1923-1930.
    Prosegue  la  febbrile attivit letteraria di Pirandello: fra il '22 e
    il '23 scrive gli atti unici "All'uscita", "L'imbecille",  "L'uomo dal
    fiore in bocca" e "L'altro figlio", e la commedia in tre atti "La vita
    che  ti  diedi".  Nel 1924 scrive per il teatro "Ciascuno a suo modo",
    nel 1927 "Diana e la Tuda",  nel 1929 "Lazzaro",  nel 1930 "Come tu mi
    vuoi"  e  "Questa  sera  si  recita  a  soggetto".  Contemporaneamente
    riprende a scrivere novelle e romanzi nel 1926 pubblica "Uno,  nessuno
    e centomila".  Stefano Pirandello, Orio Vergani, Massimo Bontempelli e
    altri fondano a Roma  un  Teatro  d'Arte:  la  direzione  artistica  
    assunta  da  Pirandello.  In  questa Compagnia debutta Marta Abba,  la
    giovanissima interprete che diverr l'ispiratrice dell'opera di  Luigi
    Pirandello  degli  ultimi  anni.  Nel  1928,  scioltasi  la  Compagnia
    Pirandelliana,  Marta Abba  former  poi  una  propria  Compagnia  che
    porter ovunque il teatro di Luigi Pirandello.

    1931-1936.
    Il   successo  internazionale  del  suo  teatro  induce  Pirandello  a
    viaggiare ininterrottamente.  Sono forse gli anni migliori  della  sua
    vita.  Il  9  novembre  1934 riceve a Stoccolma il Premio Nobel per la
    letteratura. Scrive i drammi "Trovarsi" (1932),  "La favola del figlio
    cambiato"  (1933),  "Quando  si   qualcuno" (1933),  "Non si sa come"
    (1934) e "I giganti della montagna".  Quest'ultimo rester  incompiuto
    (manca  il  terzo  atto,  che  Pirandello non giunse a scrivere ma che
    raccont al figlio Stefano) e andr in scena,  postumo,  a Boboli il 5
    giugno 1937.  Scrive inoltre un soggetto cinematografico e un libretto
    d'opera. Muore il 10 dicembre 1936.





    La vita politica e sociale.

    1867-1879.
    Sono  gli  anni  in  cui  l'Italia  unificata  deve  affrontare  gravi
    problemi. La questione romana divide gli italiani sul piano politico e
    religioso.  La  guerra franco-prussiana consente all'esercito italiano
    di entrare in Roma, che diventa capitale del regno. Si attua in questi
    anni il passaggio dal governo della Destra a  quello  della  Sinistra,
    guidata  da Depretis,  con il suo cosiddetto "trasformismo".  Nel 1878
    muore Vittorio Emanuele Secondo.

    1880-1886.
    Il "trasformismo" di Depretis riesce a  dare  un  governo  stabile  al
    paese,  ma  non ne risolve i problemi: primo fra tutti quello sociale.
    Si  rafforza  il  movimento  operaio  e  nelle  elezioni  dell"82   si
    verificano i primi successi socialisti.  L'Italia stringe con Germania
    e Austria la Triplice Alleanza,  mentre nel paese  prendono  forza  le
    correnti militariste. Garibaldi muore nei 1882.

    1887-1891.
    Primo  ministero  Crispi,  che  intraprende la politica coloniale.  Si
    allarga in Italia e in Europa la  questione  sociale:  nelle  maggiori
    citt  italiane si costituiscono le prime Camere del Lavoro.  Nel 1889
    vengono fondati a Messina i Fasci siciliani,  che si estendono  poi  a
    Catania e a Palermo.

    1892-1902.
    Nel  1893  si  produce  in  tutta  la  Sicilia un'impetuosa agitazione
    sociale. Nello stesso anno avviene lo scandalo della Banca Romana. Nel
    1894,  in  seguito  a  gravi  disordini,  viene  proclamato  lo  stato
    d'assedio per l'intera Sicilia. Nel 1898 la tensione sociale in Italia
    si  aggrava:  a  Milano  il  generale  Bava Beccaris dichiara lo stato
    d'assedio,   e  molti  cittadini  cadono  vittime  della   repressione
    militare. 1900: Umberto Primo  ucciso a Monza dall'anarchico Bresci.

    1903-1910.
    Dopo  la  caduta  -  1903  -  del  ministero  Zanardelli,  l'Italia si
    riaccosta alla Francia. La vita politica italiana  dominata per oltre
    un decennio da Giolitti. Il distacco progressivo dagli imperi centrali
     stimolato dal nazionalismo.  All'interno si inizia una  politica  di
    apertura sociale e viene richiesto il suffragio universale.  In questi
    anni  l'Italia  progredisce  economicamente  e  socialmente;   aumenta
    tuttavia la sperequazione economica tra nord e sud.  Giolitti tenta di
    assorbire sul piano parlamentare le forze socialiste.

    1911-1917.
    La guerra in Libia - 1911-1912 -  termina  con  la  vittoria  italiana
    sulla  Turchia.  L'introduzione  del  suffragio universale e il ritiro
    dell'appoggio da parte dei socialisti porta Giolitti ad accostarsi  ai
    cattolici. Le elezioni del 1913 vedono la vittoria del blocco clerico-
    moderato,  che  d  al  governo  un'impronta conservatrice.  Nel 1914,
    avvengono in Italia gravi disordini sociali,  mentre scoppia la  prima
    guerra  mondiale.  L'Italia  interviene nel 1915.  Nel 1917 l'esercito
    italiano subisce la sconfitta  di  Caporetto.  In  Russia  trionfa  la
    rivoluzione bolscevica.

    1918-1922.
    Conclusa  vittoriosamente  la  guerra,  l'Italia  entra  in  uno tra i
    periodi pi tormentati della sua storia.  Il ritorno  di  Giolitti  al
    governo  non  ristabilisce  l'equilibrio  politico.  Mentre gran parte
    dell'Europa  scossa dalla lotta  tra  forze  rivoluzionarie  e  forze
    conservatrici   o  reazionarie,   in  Italia  le  agitazioni  prendono
    caratteri di violenza particolarmente aspri e prolungati.  Nascono  il
    Partito popolare e il Partito comunista. L'impresa dannunziana a Fiume
    e  i  timori  della  piccola e media borghesia favoriscono le correnti
    nazionalistiche.  Mussolini guida il movimento fascista che giunge  al
    potere  nel  1922.  In Germania la lotta politico-sociale mette gi in
    pericolo la  repubblica  di  Weimar  che  ha  raccolto  l'eredit  del
    disciolto  impero  germanico.  La  Societ delle Nazioni,  fondata nel
    1920,  incapace di ristabilire un equilibrio mondiale.

    1923-1930.
    Superata la crisi per l'assassinio di Matteotti (1924),  che  sembrava
    aver segnato la condanna definitiva per il governo fascista, Mussolini
    rafforza il suo potere. Nel 1925 viene soppressa ogni libert, e negli
    anni  seguenti  tutte le organizzazioni democratiche sono sciolte.  Il
    crollo della Borsa di New York porta,  nel  1I929,  a  una  gravissima
    crisi mondiale.

    1931-1936.
    Germania,  Austria  e  Portogallo  cadono  a  loro  volta sotto regimi
    fascisti;  in Russia lo stalinismo soffoca ogni  fermento  di  libert
    politica  e  culturale.   L'Italia  invade  l'Etiopia  e  dopo  averla
    conquistata (1935-'36) si trasforma  in  "impero".  Hitler  riarma  la
    Germania  e  si  appresta  a  scatenare  l'attacco  contro  le nazioni
    democratiche e l'Unione Sovietica. Ha inizio la guerra di Spagna.


    La vita letteraria e artistica.

    1867-1879.
    Nascono in questi anni  Trilussa,  Marinetti,  la  Deledda,  Proust  e
    Thomas Mann. Nel 1873 muore Manzoni. Nel 1870-1871 viene pubblicata la
    "Storia della letteratura italiana" di De Sanctis; nel 1872 il "Teatro
    italiano  contemporaneo"  di  Luigi  Capuana,  manifesto  del  verismo
    italiano.  Carducci pubblica "Giambi ed epodi" e le "Odi barbare".  La
    letteratura  europea  si  arricchisce  di  nuove opere di Dostoevskij,
    Flaubert, Ibsen, Tolstoj, Zola.

    1880-1886.
    Nascono Saba, Tozzi, Gozzano,  Joyce,  Kafka,  Lukcs,  Pound.  Mentre
    Carducci domina nella cultura letteraria italiana, comincia a emergere
    D'Annunzio,  che pubblica nel 1882 "Canto novo",  e quindi "Intermezzo
    di rime" e i migliori racconti.  Verga  pubblica  alcuni  tra  i  suoi
    capolavori:  "Vita  dei  campi"  (1880),  "I  Malavoglia"  (1881),  le
    "Novelle rusticane" (1883). "Cavalleria rusticana" viene rappresentata
    per la prima volta nel 1884.  Tra il 1885 e il  1886  si  diffonde  il
    termine  "decadente"  per  indicare  le opere di poeti come Verlaine e
    Mallarm. Nel 1883 Nietzsche pubblica "Cos parl Zaratustra".

    1887-1891.
    In Italia,  accanto a Carducci,  si riafferma il valore delle opere di
    D'Annunzio  e  si  rivela quello della poesia pascoliana.  Nel 1888 De
    Marchi pubblica il "Demetrio Pianelli";  nel 1889 appaiono il "Mastro-
    don  Gesualdo"  di Verga e "Il piacere" di D'Annunzio.  Si stampano le
    opere dei filosofi Henri Bergson e William James. Sulle scene italiane
    primeggiano gli attori  Zacconi  e  Salvini,  con  un  repertorio  che
    comprende Giacosa,  Praga, Bertolazzi, Shakespeare e Ibsen. L'attivit
    drammaturgica di Ibsen e Strindberg continua ad affermarsi. Comincia a
    prendere rilievo la personalit di Stanislavskij, che fonda il Circolo
    moscovita di arte e letteratura.

    1892-1902.
    Muoiono in questo periodo Daudet,  De Marchi,  Zola.  Nascono  Corrado
    Alvaro,   Montale,   Quasimodo,  Majakovskij,  Brecht.  In  Italia  si
    pubblicano "I vicer" di De Roberto (1894),  "Piccolo mondo antico" di
    Fogazzaro  (1895),   "Senilit"  di  Svevo  (1898),  "Il  Marchese  di
    Roccaverdina" di Capuana (1901).  Thomas Mann pubblica "I Buddenbrook"
    (1901), Maurice Blondel "L'azione" (1893), Bergson "Materia e memoria"
    (1896),  James  "La  volont  di  credere"  (1897),  Bergson "Il riso"
    (1900),  Croce  "L'Estetica"  (1902).  Sulle  scene  italiane  vengono
    rappresentati  "Come  le  foglie" di Giacosa,  "Cirano di Bergerac" di
    Rostand e "Romanticismo" di Rovetta. Eleonora Duse porta sulle scene i
    primi drammi di D'Annunzio.  Nel 1898 Stanislavskij  fonda  il  Teatro
    d'Arte  di  Mosca:  si  rappresentano  opere  di  Ibsen,   Gorkij,   e
    soprattutto di Cechov.

    1903-1910.
    Nascono in questo  periodo  Brancati,  Moravia,  Vittorini,  Pavese  e
    Sartre.  Muoiono Ibsen,  Cechov e Jarry,  Carducci e Tolstoj.  Pascoli
    eredita la cattedra  di  Carducci  a  Bologna.  Il  20  febbraio  1909
    Marinetti  pubblica il primo manifesto del futurismo.  Prezzolini e De
    Robertis fondano "La voce". Sulle scene vengono rappresentate opere di
    D'Annunzio e di Sem Benelli. Stanislavskij allestisce con Gordon Craig
    un  memorabile  "Amleto",   che  esemplifica  tutte  le  nuove  teorie
    rappresentative.  Freud  pubblica  i  "Tre  saggi  sulla  teoria della
    sessualit";  nel 1908 si tiene a Salisburgo il primo  convegno  sulla
    psicoanalisi.

    1911-1917.
    Muoiono in questo periodo Fogazzaro,  Pascoli,  Graf, Capuana, Tommaso
    Salvini, Gozzano e Strindberg. Poeti come Palazzeschi e Gozzano, Saba,
    Rebora, Campana, Ungaretti, Cardarelli, Bacchelli segnano,  insieme ai
    nuovi prosatori,  una rigogliosa fioritura letteraria. Il neoidealismo
    di Gentile e di Croce si   ormai  affermato  sulle  vecchie  correnti
    positivistiche.  Dopo che nel 19I0 Marinetti,  Carr, Boccioni, Balla,
    Russolo e Severini hanno pubblicato il primo manifesto  della  pittura
    futurista,  nel  1912  appare  il "Manifesto tecnico della letteratura
    futurista".  Nascono nel frattempo in Russia i gruppi  egofuturisti  e
    cubofuturisti.   Majakovskij  scrive  nel  1913  il  suo  primo  testo
    teatrale:  "Vladimir  Majakovskij".   Viene   fondata   l'Associazione
    internazionale  di  psicoanalisi.  Nel  1913 comincia la pubblicazione
    della "Ricerca del tempo perduto" di Proust.  Lo stesso anno  Einstein
    diffonde la teoria della relativit.

    1918-1922.
    Muoiono Tozzi,  Verga, Wedekind, Proust. Anche in Italia si diffondono
    le esperienze di avanguardia europee.  Si pubblicano  le  raccolte  di
    poesie di Ungaretti. Sulle scene appaiono i drammi di Bontempelli e di
    Rosso di San Secondo,  nei quali  evidente l'influenza di Pirandello.
    Dal 1919 al 1923 esce a Roma la rivista "La Ronda".  Nel  1918  Simmel
    pubblica  "Il  conflitto  della civilt moderna",  e Joyce,  nel 1922,
    l'"Ulisse".  In questi anni Brecht scrive e rappresenta i  suoi  primi
    drammi.   In  Russia  fioriscono,   favoriti  dalla  rivoluzione,  gli
    esperimenti  teatrali  di  Majakovskij  e  di   Mejerchol'd.   Vengono
    pubblicate alcune opere fondamentali di Freud e di Jung.

    1923-1930.
    Muoiono De Roberto,  Svevo,  Praga.  Si pubblicano "Ossi di seppia" di
    Montale  (1925),   "Gente  di  Aspromonte"  di  Alvaro  (1930),   "Gli
    indifferenti"   di   Moravia   (1929).   Nel   1925  Gentile  e  altri
    intellettuali  sottoscrivono   il   "Manifesto   degli   intellettuali
    fascisti",  e Umberto Fracchia fonda la "Fiera letteraria". Sempre nel
    1925 Kafka pubblica "Il castello".  Mentre in Francia si  affermano  i
    surrealisti,  il cui testo teatrale principale  "Victor,  o i bambini
    al potere",  in Germania  si  diffondono  le  esperienze  dadaiste  ed
    espressioniste.  Toller  rappresenta "Uomo massa" e Goering "Battaglia
    navale". Piscator fonda il Teatro politico, e Brecht pubblica nel 1926
    la sua prima raccolta di  poesie;  scrive  in  seguito  una  serie  di
    drammi,  il  pi  famoso  dei  quali,  "L'opera  da tre soldi",  viene
    rappresentato in Italia da Anton  Giulio  Bragaglia.  Si  affermano  i
    nuovi  scrittori americani: Hemingway,  Scott Fitzgerald,  Dos Passos,
    Faulkner. Nel cinema emergono Eisenstein, Pudovkin, Pabst, Chaplin. In
    Russia  lo  stalinismo  comprime  il  fervore  creativo  del   periodo
    rivoluzionario. Majakovskij rappresenta "La cimice e il bagno" (1930);
    qualche settimana dopo si uccide.


    1931-1936.
    Muoiono  in  questi  anni  Dino Campana,  Di Giacomo,  Grazia Deledda,
    Gor'kij e Unamuno.  In Italia si pubblicano opere di Saba,  Ungaretti,
    Cardarelli,  Moravia,  Bacchelli, Cecchi, Quasimodo e Gadda. Compaiono
    sulla scena letteraria anche Vittorini e Pavese.  In campo teatrale si
    rappresentano opere di De Filippo e di Viviani, attori e drammaturghi.
    In questi anni il trionfo delle dittature arreca un danno irreparabile
    alla cultura europea: in Italia sono arrestati Giulio Einaudi,  Pavese
    e Ginzburg,  in Germania sono  proscritti  i  maggiori  scrittori,  in
    Spagna  viene ucciso Garcia Lorca.  Nel 1934 si pubblica "Il pensiero"
    di Blondel, e "Assassinio nella cattedrale" di Eliot.











    INTRODUZIONE.


    Il teatro di Pirandello.

    Nel luglio del 1916, dopo il fortunato esito di "Pensaci,  Giacomino!"
    Pirandello  scriveva  al  figlio  Stefano: "...  La commedia 'Pensaci,
    Giacomino!' ha avuto una serie di repliche  con  esito  felicissimo  e
    correr  certo  la  penisola  trionfalmente.  Musco  entusiasta della
    parte...  Ho preso l'impegno di scrivergli un'altra  commedia  per  il
    prossimo  ottobre,  e spero di mantenerlo,  bench il teatro,  come tu
    sai,  mi tenti  poco".  E  in  effetti  Pirandello  giunse  al  teatro
    relativamente  tardi,  dopo aver scritto alcuni romanzi e centinaia di
    novelle, e quasi controvoglia. Tuttavia il teatro costitu, in qualche
    misura,  lo sbocco naturale dell'arte pirandelliana.  Non solo  perch
    all'epoca  in cui Pirandello si dedic precipuamente alla composizione
    drammatica - gli anni intorno alla prima guerra mondiale - le  novelle
    contenevano gi un impianto teatrale fatto di intensi, quasi frenetici
    dialoghi;  ma  anche  perch  tutto  lo  sviluppo  della  sua tematica
    artistica conteneva un elemento di "teatralit".  Il concetto  cardine
    del suo pensiero estetico, quello di umorismo - cos com'egli lo aveva
    elaborato   nel   saggio   "L'umorismo"   del   1908  -  sfociava  nel
    convincimento che la vita fosse una "buffonata",  una  finzione  molto
    simile  a  quella  che si svolge sul palcoscenico.  Da questo punto di
    vista appare assai poco accettabile la tesi esposta  da  Luigi  Russo,
    secondo  la  quale:  "Il  teatro,   succeduto  nella  vita  spirituale
    dell'artista quand'egli aveva in gran parte vuotato  la  sua  anima  e
    dato sfogo alle sue pi genuine ispirazioni, non poteva essere che una
    forma  divulgativa  o  una  complicazione  intellettuale del primitivo
    problema  artistico".   E'  indubbio  che  con  il  teatro  Pirandello
    arricchisce,  e quindi complica e in qualche modo appesantisce, la sua
    tematica pi genuina.  Ma  non  si  tratta  di  un  mero  procedimento
    tecnico,  di una "descrizione" delle novelle; si tratta, piuttosto, di
    una chiarificazione interiore che lo conduce a una dimensione creativa
    nuova e pi elevata, il cui perno  costituito dal rapporto tra realt
    e finzione, tra persona e personaggio, tra normalit e anormalit.
    In  questo  senso,   possiamo  distinguere  tre  fasi  nello  sviluppo
    dell'opera drammatica pirandelliana. Particolarmente importante per la
    comprensione  del  primo periodo - che giunge fino al 1918 e comprende
    commedie come "Pensaci, Giacomino!", "Lume di Sicilia", "Liol",  "Il
    berretto  a  sonagli"  -   "Pensaci,  Giacomino!".  Come scrive Mario
    Baratto: "L'individuo che vuol far apparire delle  ragioni  personali,
    pi meditate,  non conformiste,  accetta gi,  se si guardi bene,  non
    solo di apparire,  ma di essere anormale.  Al  tipico  si  sostituisce
    allora l'originale,  lo strano...  Da una parte l'anormale diventa una
    sorta di ascesso che la societ tende continuamente a riassorbire come
    un male episodico: mentre  esso    il  prodotto  costante  della  sua
    normalit...  Dall'altra  la  psicologia  tesa  e  maniaca,  la pazzia
    latente ed espressa,   una realt interiore connessa a una condizione
    umana:  l'individuo    sempre  insidiato  da  un  conflitto interiore
    insanabile".   Il  professor  Toti,   il  protagonista  di   "Pensaci,
    Giacomino!",   il tipico personaggio pirandelliano di questo periodo:
    un  egocentrico  piccolo  borghese  che  non  riesce   ad   acquistare
    consapevolezza storica della propria condizione. Tuttavia, rispetto ai
    personaggi delle commedie pi "naturalistiche",  d'ambiente siciliano,
    entra qui un elemento  dialettico:  il  farsesco,  il  comico  diventa
    "anormale"  e  quindi  si  contrappone alla "normalit" dell'ambiente,
    mettendola radicalmente  in  discussione.  La  conseguenza  di  questo
    dramma    per  la  frustrazione dell'individuo,  la sua impotenza ad
    agire.  Questo  si  nota,   per  esempio,   nell'ambito  dei  rapporti
    sentimentali  e  sessuali.   I  personaggi  pirandelliani  cercano  il
    paradosso,  si assumono  l'incarico  di  offendere  a  ogni  costo  la
    sensibilit  morale della borghesia,  ma non sperimentano mai l'amore.
    Si limitano a una serie di esercitazioni verbali intorno  a  che  cosa
    potrebbe essere l'amore senza mai coglierlo.
    La  seconda  fase del teatro pirandelliano - che giunge fino al 1927 e
    comprende le maggiori opere pirandelliane, dal "Giuoco delle parti" ai
    "Sei personaggi in cerca d'autore",  da "Enrico Quarto" a "Vestire gli
    ignudi"  - ruota intorno al problema del rapporto con la realt.  Dice
    Pirandello: "La vita allora, che si aggira piccola, solita, tra queste
    apparenze,  ci sembra quasi che non sia  davvero,  che  sia  come  una
    fantasmagoria  meccanica.  E  come  darle  importanza?  Come  portarle
    rispetto?". E' su queste domande che il teatro pirandelliano prende un
    nuovo respiro: esasperando cio i conflitti tra  apparenza  e  realt,
    fra normalit e anormalit,  fra individuo e mondo esterno,  che nelle
    commedie del primo periodo dava  luogo  -  per  esprimerci  in  chiave
    psicoanalitica   -  a  uno  stato  perenne  di  ansiet,   determinato
    dall'incapacit di interpretare tutte le  percezioni  che  affluiscono
    dal   mondo   esterno,   nella   seconda  fase  genera  uno  stato  di
    schizofrenia.   Cio,   il   personaggio   pirandelliano   si   chiude
    ermeticamente  in se stesso.  La dialettica tra anormalit e normalit
    stessa si spezza; l'anormalit diventa sistema di vita,  incurante del
    rapporto  col  mondo.  Il  rapporto  fra  apparenza  e  realt  assume
    dimensioni tanto pi tragiche quanto pi,  come scrive Silvio D'Amico,
    Pirandello  "rinnega addirittura il 'penso,  quindi sono' di Cartesio:
    per  lui  neanche  pensare  significa  essere.   Qui  sarebbe   lecito
    chiedersi:  ci  non  finisce  col  distruggere l'essenza della grande
    poesia tragica,  la nobilt del dolore?  Ma appunto qui  vuole  essere
    l'originalit   del   Pirandello   drammaturgo;   appunto   da  questa
    impossibilit di  una  tragedia  egli  trae  la  pi  disperata  delle
    tragedie, la sua".
    L'ultimo  periodo del teatro pirandelliano - che,  da "Uno,  nessuno e
    centomila" giunge sino ai "Giganti della  montagna"  -  nasce  da  una
    crisi   profonda  dello  scrittore  e  della  sua  arte.   L'individuo
    pirandelliano,   il   personaggio,   scopre   la   sua   inadeguatezza
    nell'affrontare  la realt;  I'isolamento soggettivistico in cui opera
    lo conduce continuamente allo scacco,  anzi a  una  sconfitta  che  si
    verifica ancor prima della lotta.  Nella "Favola del figlio cambiato",
    e ancor pi nei "Giganti della  montagna",  la  coerenza  "ideologica"
    dell'arte  pirandelliana  si dissolve nell'ambiguit,  in una sorta di
    grandioso sdoppiamento: mentre  si  eleva  l'elegia  all'individualit
    destinata  a  sparire,  condannata  da  forze  cieche e brutali che la
    frantumano,  entrano in gioco,  come protagonisti,  entit collettive,
    personaggi  corali  ai  quali  spetta "l'ultima parola".  Nello stesso
    tempo, si scioglie la contrapposizione fra arte e vita.  L'arte,  come
    momento  privilegiato,    destinata a sparire;  ma forse potr essere
    sostituita dalla creativit  generale,  cio  da  un  mondo  che  viva
    secondo ritmi e leggi di armonia e di bellezza. Questa grande utopia 
    presente  nelle parole con cui Stefano Pirandello,  su indicazione del
    padre morente,  ricostruisce il finale dei "Giganti  della  montagna":
    "Non , non  che la Poesia sia stata rifiutata; ma solo questo: che i
    poveri servi fanatici della vita, in cui oggi lo spirito non parla, ma
    potr  pur  sempre parlare un giorno,  hanno innocentemente rotto come
    fantocci ribelli,  i servi fanatici dell'arte,  che non sanno  parlare
    agli  uomini  perch  si sono esclusi dalla vita,  ma non tanto poi da
    appagarsi soltanto dei propri sogni, anzi pretendendo di imporli a chi
    ha altro da fare, che credere in se stessi".


    Pirandello e il pirandellismo.

    Si  molto parlato della filosofia pirandelliana,  del "pirandellismo"
    come  concezione  generale della vita.  Dal "Fu Mattia Pascal" in poi,
    ogni opera di Pirandello scatenava una gara  tra  pubblico  e  critica
    nella  scoperta  del  problema,  della  cifra  che doveva puntualmente
    nascondersi dietro le complicate trame di parole. Come scrisse Giacomo
    Debenedetti,  "(La critica),  di fronte all'artista di  apparentemente
    difficile accesso,  sent il bisogno di chiarire pi che di capire;  e
    con le sue lanterne cieche corse e si ravvolse dietro  Pirandello  per
    gli  speciosi labirinti di Pirandello...  Sulla facciata esterna della
    sua opera Pirandello mostrava quella che si chiama una 'filosofia',  e
    la critica sotto, a dare una traduzione, una divulgazione letterale di
    quella filosofia".
    L'origine  di questa "maniera" critica  da ricercarsi all'interno del
    clima culturale in cui si trov a operare  lo  scrittore;  un  periodo
    caratterizzato in Italia dall'egemonia crociana,  che se da un lato ha
    contribuito alla liquidazione di anacronistici residui  positivistici,
    dall'altro  ha  indubbiamente  bloccato,   o  comunque  ritardato,  la
    comprensione dei  fenomeni  artistici  e  culturali  pi  nuovi.  Cos
    critici di derivazione crociana (Russo,  Momigliano,  Flora,  e i loro
    epigoni) mostrano,  come il Croce stesso,  nei confronti di Pirandello
    un  impaccio  che  impedisce  loro di "calarsi" entro la sua opera.  E
    invero  anche  i  pi  benevoli   sembrano   guardare   lo   scrittore
    dall'esterno;  circoscrivendolo entro aspetti marginali del suo mondo,
    quelli  di  derivazione   veristica,   oppure   limitandolo   a   mere
    rappresentazioni  di quel sentimento doloroso della vita che  solo un
    elemento - e neppure il pi importante - della tematica pirandelliana.
    Contro questa interpretazione e valutazione  dell'opera  pirandelliana
    (che  contribu  a  ritardare  il successo dello scrittore) si schier
    decisamente Adriano Tilgher,  il quale gi nel 1913  aveva  pubblicato
    una "Teoria della critica d'arte". Questa, rifacendosi alla "filosofia
    della  vita"  di Simmel e Dilthey,  spezzava l'antitesi neoidealistica
    tra poesia e non-poesia per sostituirvi quella tra vita e forma, assai
    pi adatta all'intendimento della "poesia dialettica"  di  Pirandello.
    In  seguito Tilgher dedic a Pirandello un saggio nel suo libro "Studi
    sul teatro contemporaneo" (1922), del quale lo stesso Tilgher scriver
    pi tardi: "Io mostravo che tutto il mondo pirandelliano faceva centro
    intorno a una visione della Vita come forza travagliata  da  un'intera
    antinomia per la quale la Vita ,  insieme,  necessitata a darsi forma
    e, per uguale necessit, non pu consistere in nessuna forma,  ma deve
    passare  di forma in forma.  E' la famosa,  o famigerata,  antitesi di
    Vita  e  Forma,   problema  centrale  dell'arte   pirandelliana".   Si
    stabilisce  a  questo  punto  un rapporto tra Pirandello e Tilgher che
    rischia di incapsulare  l'artista  nell'ambito  di  una  forma.  Anche
    perch il Croce, dal canto suo, finiva per accettare l'interpretazione
    tilgheriana, rovesciandone il valore: non esiste il Pirandello artista
    ma  soltanto il Pirandello "filosofo",  e cattivo filosofo.  Dal canto
    suo Pirandello nutre verso il critico che sembra quasi gestire la  sua
    fama  e  la  sua concezione del mondo un sentimento ambivalente: da un
    lato ne accetta alcuni  parametri  interpretativi,  ma  dall'altro  si
    ribella  non  tanto a Tilgher quanto all'immagine globale che (dopo il
    giudizio di Tilgher),  circola nei confronti delle sue opere.  E nella
    prefazione  al  "Dramma di Pirandello" di Domenico Vittorini,  scrive:
    "Fra i tanti Pirandello che vanno in giro da un pezzo nel mondo  della
    critica  letteraria  internazionale,  zoppi,  deformi,  tutti  testa e
    niente cuore,  strampalati,  sgarbati,  lunatici,  nei quali  io,  per
    quanto mi sforzi,  non riesco a riconoscermi per un minimo tratto...".
    E altrove precisa: "In Italia pare si voglia insistere  a  seguire  la
    falsariga di qualche critico che ha creduto di scoprire nelle mie cose
    un contenuto filosofico, che non c', vi garantisco che non c'".
    E'  tuttavia  soltanto  con  Massimo Bontempelli (e con alcune note di
    Gramsci che riguardano per la valutazione ideologico-culturale e  non
    quella   artistica  dell'opera  pirandelliana)  che  l'interpretazione
    "intellettualistica"   viene   superata.   Nella   commemorazione   di
    Pirandello  pronunciata il 17 gennaio 1937,  Bontempelli affermava che
    la qualit fondamentale dello scrittore  il "candore", precisando che
    "La prima qualit delle anime candide  la incapacit di  accettare  i
    giudizi  altrui  e farli propri...  Luigi Pirandello si affacci anima
    candida alla vita e alla intelligenza delle cose,  in  uno  dei  tempi
    meno candidi che si possano immaginare... Quel tempo, con gli anni che
    lo  seguirono  fino  alla  guerra  d'Europa,  segna  la fine del mondo
    romantico,  nato diciannove secoli prima.  E nell'opera di Pirandello,
    il  mondo  romantico  e  le sue postreme deduzioni si distruggono fino
    all'ultima cellula.  Di qua dal mondo che Pirandello  ha  denudato  la
    compagine  umana  non  pu  trovare  che  la  distruzione  totale o il
    ricominciamento".
    La forza dell'arte  pirandelliana  non  consisterebbe  dunque  in  una
    scelta  "filosofica"  dei  temi,  dei  personaggi  e  dello stile,  ma
    piuttosto in una non-scelta: nell'avere pescato  con  obiettivit  (ma
    non  con  neutralit) nel mare della vita,  e nella vita della piccola
    borghesia italiana del suo tempo,  raccogliendo tutto ci che in  essa
    si  agitava.  "L'umanit  del  mondo  pirandelliano   veramente - per
    servirmi d'una parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi, cio
    con la guerra - 'massa'." Ed  appunto in questa massa che  Pirandello
    trova quella "smania di vivere", al tempo stesso irriducibile e debole
    -  quella vitalit incrinata e ottusa che costituisce il sottofondo di
    tutta la grande letteratura europea (non tornano a sproposito  i  nomi
    di Proust e di Joyce). Contrapposta a questo vitalismo immotivato  la
    conoscenza,  ma una conoscenza ottenebrata,  involuta, priva di luce e
    incapace  di  uscire  dal  proprio  tortuoso  labirinto:  appunto   la
    conoscenza  (si  potrebbe  anche dire l'ideologia) delle masse piccolo
    borghesi.  E anche qui,  sempre secondo  Bontempelli,  Pirandello  non
    sceglie: "Ha accolto le conoscenze che erano state date alla gente per
    aiutarla  a  vivere".   Discorso  quest'ultimo,  che  potrebbe  essere
    integrato da un'acuta osservazione di Gramsci,  il quale si chiede  se
    in Pirandello non prevalga l'umorismo,  e cio se egli non si "diverta
    a  far  nascere  dubbi  'filosofici'  e  meschini  per  'sfottere'  il
    soggettivismo e il solipsismo filosofico".
    E,  dal canto suo,  Giacomo Debenedetti avanzava in un saggio del 1937
    l'ipotesi che la "filosofia" pirandelliana  altro  non  fosse  se  non
    un'astuzia della Provvidenza: il materiale isolante che gli permetteva
    di  maneggiare  il  fuoco  bianco  del  suo  nucleo  poetico  e umano.
    Nell'ambito  della  critica  pi  recente  la  tendenza  a  darci   un
    "Pirandello  senza  pirandellismi"  nettamente prevalsa anche se si 
    forse rischiato di andare troppo oltre,  negando cio a Pirandello una
    problematica   intellettuale,   che   resta  probabilmente  il  motivo
    fondamentale della sua arte. In questo senso appare assai interessante
    la posizione assunta da Renato Barilli in un suo saggio sulla "Poetica
    di Pirandello" dove si pone  in  discussione  tanto  l'interpretazione
    tilgheriana    del    "poeta    del    problema   centrale",    quando
    l'interpretazione a-ideologica di gran parte della critica attuale. Il
    discorso  viene  invece  impostato   sulla   "Weltanschauung",   sulla
    concezione  del  mondo  di  Pirandello:  e cio su una visione globale
    della vita che ha il suo perno nel gi citato concetto di umorismo,  o
    meglio  in una scala di gradazioni che dal comico passa all'umorismo e
    via via giunge alla tragedia. Tragedia che non ha radici epiche,  come
    quella,  ad  esempio,  di  un  Verga (e cio dedotta da una concezione
    statica della vita,  entro  la  quale  il  poeta  ha  la  funzione  di
    riconoscere,  di  ritrovare,  l'eterno  ripetersi del dramma di essere
    uomo) ma che si sviluppa dialetticamente da una iniziale disponibilit
    verso la vita com',  da un'accettazione incondizionata del reale.  La
    prima  rottura  di  questa  compattezza del reale avviene inizialmente
    attraverso il comico, e cio attraverso l'avvertimento di qualcosa che
    non  come dovrebbe essere,  qualcosa di anormale,  di abnorme.  E'  a
    questo  punto  che  nasce la possibilit di una valutazione dell'opera
    pirandelliana alla luce della cultura contemporanea e  nell'ambito  di
    quella  crisi  della  civilt  che ha avuto i suoi maggiori interpreti
    letterari in Proust,  Joyce,  Kafka,  Musil,  e altri.  Frantumato  il
    vecchio  ordine  di  valori  (e non sarebbe avventato,  al di l della
    contingente  polemica,   scorgere  nell'avversione  di   Croce   verso
    Pirandello  un  momento  della  lotta del filosofo contro la crisi dei
    valori borghesi, o piuttosto della sua disperata negazione di un fatto
    incontestabile),  sparisce la distinzione tra normale e anormale,  tra
    giusto  e  ingiusto,  tra bello e brutto.  Tutto diventa problematico,
    tutto  diventa  possibile:  la  compagine  della  vita  quotidiana  si
    frantuma nella girandola degli atti gratuiti,  delle scelte immotivate
    Basta  rileggere  una   qualsiasi   delle   novelle   o   dei   drammi
    pirandelliani:  sarebbe  impossibile  ricondurli a un qualsiasi genere
    letterario, catalogarli secondo lo schema della farsa, della tragedia,
    della commedia,  del realismo o del non-realismo.  E questo non perch
    Pirandello  (e  Joyce e Kafka e Musil,  e diversi altri interpreti del
    dramma contemporaneo) sia vittima di una confusione  ideologica  o  di
    un'incertezza  estetica,  ma  proprio al contrario,  perch in lui (in
    loro) la realt contemporanea si  riflette  col  massimo  rigore,  nel
    rifiuto  che  in  certa misura potremmo chiamare eroico,  di ogni idea
    preconcetta,  di ogni  mistificazione  ideologica.  In  Pirandello  il
    soggettivismo  non   mai un narcisismo (come accade in D'Annunzio per
    esempio) ma diventa dramma. L'impossibilit di aderire alle forme,  ai
    valori  costituiti si traduce in totale abbandono alla vita,  e infine
    nel recupero della comprensione e della compassione  verso  tutti  gli
    aspetti  e  le  forme che pu assumere di volta in volta la condizione
    umana.  In questo senso l'"uomo solo"  pirandelliano    assai  vicino
    all'Ulisse joyciano, all'Uomo senza qualit di Musil, ai personaggi di
    Kafka.


    Persona e personaggio.

    "La   natura  si  serve  dello  strumento  della  fantasia  umana  per
    proseguire la sua  opera  di  creazione.  E  chi  nasce  merc  questa
    attivit creatrice che ha sede nello spirito dell'uomo,   ordinato da
    natura a una vita di gran lunga superiore a quella di  chi  nasce  dal
    grembo mortale d'una donna.  Chi nasce personaggio,  chi ha ventura di
    nascere  personaggio  vivo...".   Cos  Pirandello  formulava   quella
    distinzione  tra  persona  e  personaggio  che sta alla base della sua
    arte.  Distinzione fra due momenti dell'animo umano: il  primo,  della
    persona,  ancora  informe,  disponibile ad assumere ogni forma che gli
    venga  imposta  dall'interno   o   dall'esterno;   il   secondo,   del
    personaggio,  ruotante  intorno  a  un perno,  fissato nel gioco delle
    parti,  destinato a ripetere ogni giorno gli stessi gesti,  a ripetere
    per sempre lo stesso dramma.
    Massimo  Bontempelli  chiariva:  "Insomma  i  personaggi  sono le sole
    verit.  Col  personaggio  l'umanit  ha  ritrovato  l'inconfondibile,
    l'immodificabile,  l'indistruttibile, l'eterno". La tensione dell'arte
    pirandelliana nasce per dall'altalena fra persona  e  personaggio,  e
    dall'impossibilit dell'uomo a essere definitivamente l'una o l'altro.
    E  per  ripetere una distinzione cara ai primi esegeti di Pirandello a
    essere o "vita" o "forma".
    L'arte pirandelliana si colloca per al di l di questa distinzione: e
    deriva  direttamente  dall'atteggiamento  dell'autore  verso  i   suoi
    personaggi.  E'  stato  notato  che  Pirandello  mostra  verso  i suoi
    personaggi ostilit e astio,  quasi destassero in lui  ripugnanza.  Ne
    mette in evidenza particolari sgradevoli, si accanisce nel descriverne
    le  miserie  fisiche e spirituali,  li colloca in ambienti che,  prima
    d'essere illuminati dalla luce della  tragedia  o  della  farsa,  sono
    immersi in un ossessivo grigiore. E neppure sono vittime di un destino
    sociale,  come presso i naturalisti, o di un destino religioso come in
    Verga.  Essi,  piuttosto,  sembrano artefici della  propria  sventura,
    talvolta in modo consapevole e determinato.  E poich dall'esterno non
    possono attendersi riscatto e salvezza,  ci appaiono irrimediabilmente
    dannati. Ma quale peccato stanno scontando? Una risposta penetrante ci
    viene offerta da Giacomo Debenedetti quando, alludendo al protagonista
    di  "Vittoria  delle  formiche" che vive in uno stato di bislacca,  ma
    serena solitudine, annota: "D'improvviso  diventato brutto,   andato
    a  raggiungere  la  media  dei  suoi  fratelli:  davvero  qualcosa  di
    ripugnante  suppurato in lui.  Ed  semplicemente  successo  che,  da
    'uomo  solo'  qual era,  di qua dal mondo della convivenza umana con i
    suoi inevitabili confronti e giudizi, quell'individuo  decaduto - sia
    pur soltanto col pensiero e col rammarico - nella  gazzarra  cieca  di
    quella  convivenza.  E'  voluto  tornare a essere 'una parte nel gioco
    delle parti'".
    Questa  nostalgia  della  "persona",   dello  stato   di   primitivit
    dell'uomo,  di  ci  che non  ancora condizionato e contaminato dalla
    convivenza, costituisce il polo ideale dell'arte pirandelliana,  quasi
    il  "limite"  esterno  al  quale lo scrittore si riporta per trovare i
    termini di riferimento della sua realt letteraria.  Ma,  come abbiamo
    detto,   questo     soltanto  il  "limite"  esterno:  perch  l'opera
    pirandelliana si svolge tutta intorno alla tematica del personaggio, e
    al suo modo di esistere.  E'  attraverso  la  parola  che  si  diventa
    personaggi.  Infatti  il  connotato stilistico pi evidente nell'opera
    pirandelliana  un dialogo fittissimo e incessante,  che  soltanto  di
    rado lascia spazio alla contemplazione o all'azione.
    I  gesti  hanno  sempre una funzione dialettica;  attraverso di loro i
    personaggi cambiano  (forse  solo  apparentemente)  la  loro  vita,  o
    prendono coscienza di ci che sono. Tuttavia questi gesti sono ridotti
    a  momenti;  la  continuit    data dal dialogo,  dal tentativo quasi
    esasperante  di  "farsi  intendere",   di  uscire   dalla   solitudine
    attraverso  la  comunicazione.  Un  tipo di comunicazione particolare,
    misteriosamente frenata, che non raggiunge mai l'altro.
    Il risvolto stilistico di questa  situazione  esistenziale  sta  nella
    natura  "astratta",  quasi senza riferimenti di tempo e di luogo,  del
    linguaggio pirandelliano.  Nonostante la sua derivazione veristica - e
    gli stretti legami culturali e sentimentali con la sua terra d'origine
    (quella  Sicilia tanto presente nella prosa verghiana) - il linguaggio
    di Pirandello si avvale pochissimo degli elementi dialettali o gergali
    della lingua italiana  corrente.  Ogni  personaggio  sembra  piuttosto
    avere  elaborato  una  sua  forma  espressiva  particolare,  fatta  di
    ripetizioni,  di  allusioni  ammiccanti,  di  costruzioni  sintattiche
    affannose   che  ubbidiscono  a  un  ritmo  interiore  dei  sentimenti
    piuttosto che alla convenzione della lingua parlata o  scritta.  Anche
    il linguaggio pirandelliano ci riporta alla tematica della solitudine:
    "l'uomo  solo"  parla  per  se  stesso  oppure  per  un  interlocutore
    inesistente.  Nonostante il "successo" che ha arriso alla  sua  opera,
    anche a Pirandello, come a tutti i grandi interpreti del nostro tempo,
    manca  quel  lettore  fraterno  e  partecipe  al  quale  si  rivolgeva
    l'artista classico.  Nel mondo della crisi anche  lo  scrittore    un
    "uomo solo".


    Diana e la Tuda.

    Rappresentata la prima volta in Italia,  a Milano, il 14 gennaio 1927,
    al Teatro Eden. Protagonista Marta Abba.  Pubblicata nello stesso anno
    da Bemporad, Firenze.
    Il  20 novembre 1926 era stata presentata,  in "prima" mondiale,  allo
    Schauspielhaus di Zurigo,  nella traduzione di  Hans  Feist  (Berlino,
    Alberti).  Da  segnalare  la  traduzione di Benjamin Crmieux (Parigi,
    1951), e quella di Marta Abba (New York, 1949).

    Dopo il 1917-'18,  il teatro pirandelliano si richiama molte  volte  a
    un'approfondita  indagine  dei  contrasti  tra  la  Forma (intesa come
    convenzione di linguaggio, schematismo di pensiero, regola di costume)
    e la Vita. Questo dualismo,  chiuso a effetti pratici,  diventa spesso
    occasione  per uno sviluppo della poetica pirandelliana,  d impulso a
    opere  notevolissime,   ma   finisce   per   opprimere   il   "pathos"
    caratteristico di questo teatro,  risolvendosi a volte in un conflitto
    di idee e valori astratti.
    "Diana e la Tuda"  centrata,  appunto,  sul contrasto tra il processo
    vitale  in  continua  evoluzione  e  la  forma dell'arte: che vorrebbe
    bloccarlo - immortalandolo - entro precisi confini.  E' il dramma  che
    divide  lo  scultore  Sirio  Dossi  dal  suo vecchio maestro (e padre,
    secondo la voce comune),  Nono Giuncano.  Sirio sta  lavorando  a  una
    statua  di  Diana,  in cui vuole esaltare un'immagine di bellezza.  Le
    lunghe pose stancano la modella Tuda.  Nono Giuncano,  che da anni  ha
    distrutto  tutte  le  sue  opere,  ammira nella giovane donna la forza
    vitale, sacrificata alla forma immota e fredda dell'arte.  Sirio,  per
    evitare  che  Tuda  faccia  anche  da  modella ad altri artisti - e in
    particolare  a  un  mediocre  pittore  che  sta  eseguendo  lui   pure
    un'"immagine"  di  Diana  -  non esita a sposarla.  Il loro matrimonio
    rimane per "  in  bianco"  mentre  l'amante  di  Sirio  Dossi,  Sara,
    continua  a  frequentarne lo studio e la casa,  irritando,  offendendo
    nell'anima la  vitalissima  Tuda.  Questa,  che  nel  frattempo  si  
    innamorata del marito, intende come lo scultore voglia esprimere nella
    statua   anche   un'inquietudine   e  un  tormento  della  femminilit
    insoddisfatta, umiliata; si dispone a vendicarsi. E lo fa nel modo che
    pu maggiormente offendere il marito,  posando nuda - cio - per  quel
    mediocre  pittore.  Sirio  lo  sfida a duello e lo ferisce,  dopo aver
    distrutto il suo quadro.  Tuda,  "martoriandosi e  logorandosi",  dice
    Marco  Praga,  nel  sentire  "che  fu  uccisa  come  donna  per essere
    trasformata in gelido marmo",  infine,  in una  drammatica  scena,  si
    getta  verso la statua.  Sirio crede voglia distruggerla e la minaccia
    di morte.  Allora Giuncano,  mirando a impedire che Sirio  risolva  la
    Vita nella Forma, si slancia su di lui e lo strangola.
    Sentiamo  ancora Marco Praga,  da una recensione alla "prima" italiana
    della commedia: "La  filosofia  pirandelliana  bisogna  ponderarla  un
    poco,   e  allora  si  riesce  a  penetrarvi  dentro,   a  capirne  il
    significato,  ad appassionarsi ai problemi che essa pone e a valutarne
    le soluzioni. E' ci che bisogna fare di fronte a un'opera come "Diana
    e  la  Tuda"  per  comprenderne  il substrato,  per apprezzarne l'idea
    informativa,  per rendersi conto del principio filosofico che vi corre
    per  entro...  La favola,  in s,   di una chiarezza e di un'evidenza
    mirabili...  Perch nella tragedia pirandelliana non  ci  troviamo  di
    fronte ad un processo psicologico,  s bene ad un processo filosofico.
    E il principio filosofico da cui si parte...   rappresentato da  Nono
    Giuncano...  un personaggio importantissimo... un vecchio scultore che
    anni fa smise di scolpire e distrusse tutte le statue che  aveva  sino
    allora scolpite...  Perch,  dunque? Perch una tragedia si  prodotta
    nell'anima sua,  nella sua  mente:  la  tragedia  nata  dal  contrasto
    ch'egli [...] ha visto tra la vita e la forma, la vita che evolve e si
    trasforma, la forma che immobilizza, che imprigiona...".
    Mosso  da  una  profonda  inquietudine,  sempre  alla ricerca di nuovi
    moduli per un nuovo teatro,  tutt'altro  che  estraneo  a  suggestioni
    astratte,  Pirandello  tenta di formularle e svolgerle drammaticamente
    anche  in  quest'opera.  Ma  anche  qui  l'arte  pirandelliana  riesce
    soprattutto  a  far  "vivere"  davvero  qualcosa  che  trascende  ogni
    astrazione: specialmente  il  personaggio  del  vecchio  scultore  che
    troppo  tardi  sente  tutta  l'importanza  del  saper  creare amando e
    soffrendo, d forza a questo dramma.


    Sagra del Signore della Nave.

    Nel 1925 Pirandello assume la direzione artistica del  "Teatro  d'Arte
    di Roma",  fondato da un gruppo di giovani scrittori tra cui il figlio
    Stefano.   L'attivit  del  teatro  ha  inizio  il  4  aprile  con  la
    rappresentazione,  nella  piccola  sala  Odescalchi,  della "Sagra del
    Signore della Nave",  atto unico ricavato dalla  novella  "Il  Signore
    della  Nave".  Pubblicato  dalla rivista "Il Convegno" il 30 settembre
    1924 (con illustrazioni che riproducono i bozzetti dei costumi), viene
    successivamente presentato in  volume  con  gli  atti  unici  "L'altro
    figlio" e "La giara" (Bemporad, Firenze, 1925).

    Risalta,  in  questo  atto  unico,  l'interesse  pirandelliano  per la
    scenografia,  il desiderio di una  partecipazione  della  platea  alla
    rappresentazione,  l'ansia  di  cercare  soluzioni corali e affrontare
    difficili problemi scenici.  Scrive Italo Siciliano: "Pirandello  fece
    di  tutto per interessare e possibilmente erudire i suoi spettatori...
    fu abile come nessuno nel suscitarne la curiosit e nel tenerne  desta
    l'attenzione...  gli  present 'miti' e apologhi...  abol le distanze
    fra palcoscenico e platea... Per la rappresentazione di questa "Sagra"
    ricorre alla novit tecnica, al trucco, alla 'ficelle'...".
    Neppure  Pirandello  sfugg  al  gusto  prettamente   dannunziano   di
    ribattezzare poeticamente luoghi e persone;  e per questa "Sagra" si 
    ispirato  a  un'antica  leggenda  fiorita  intorno   alla   dugentesca
    chiesetta  di  San  Nicola,  che sta in una piccola valle non distante
    dalle maestose rovine dei templi di Agrigento. La trama  esile, ma le
    intenzioni dell'autore mirano a una conclusione precisa: l'esaltazione
    e il trionfo dello spirito sulla materia.
    E' un giorno di festa: una folla paesana colorita e  vivace  si  muove
    tra le baracche della fiera campestre - marinai, prostitute, venditori
    ambulanti  vanno  e  vengono  tra i canti,  le grida degli imbonitori,
    quasi una musica stridula e penetrante.  E' un susseguirsi di scenette
    vivide, di minuscoli quadri, tra i quali uno spicca in particolare. Ha
    come centro tematico il grasso signor Lavaccara, amaramente pentito di
    aver  mandato  allo  scannatoio  un maiale da lui detto Nicola;  e che
    piange il  ricordo  della  sua  misteriosa  intelligenza.  Un  giovane
    pedagogo  vuol  fargli osservare come solo gli uomini,  non le bestie,
    possiedano  un'intelligenza,   e  tenta  riferirsi  a  una  dignit  e
    compostezza di quanti li circondano. Purtroppo la tesi non  valida. I
    due protagonisti, guardandosi intorno, vedono soprattutto la violenza,
    le  forme  orgiastiche,  le sensualit ribalde alle quali cede,  ormai
    scatenata, la folla.
    Ma all'arrivo della processione e ai solenni rintocchi  della  campana
    della  chiesa,  tutti  cadono  in  ginocchio  e si mettono a recitare,
    spaventati, il "mea culpa".
    Scrive Gino De Sanctis, nel commento alla rappresentazione svoltasi ad
    Agrigento,  nella piccola valle sotto la chiesa evocata da  Pirandello
    (1951,  regia di Tatiana Pavlova,  coreografie di Lajos Houdj): "Si sa
    che questo dramma [...]  denso, teso, oscuro,  senza respiro.  Quando
    molti  anni  fa,  con  la  "Sagra",  si  volle  inaugurare  il  teatro
    Odescalchi,  il corale dette gravi  dispiaceri  a  Pirandello  e  agli
    organizzatori  dello  spettacolo.  Ma  la  Pavlova  [...] ha ritentato
    l'impresa e ha  voluto,  nel  grumo  chiuso  della  materia  teatrale,
    dipanarne   le   fila  e  stenderle  alla  comprensione  del  pubblico
    agrigentino.  Ha usato ogni mezzo: ha piantato le sue  tende  teatrali
    sotto le mura di San Nicola...  ha mosso con magistrale bravura cortei
    di miracolati,  processioni di pellegrini,  colonne di  ballerini;  ha
    animato  la  vicenda con diciotto pezzi musicali,  fuochi d'artificio,
    giostre luminose... Il successo non poteva essere pi lusinghiero: sia
    la rappresentazione considerata una prova generale, sia la 'prima' che
    ha aperto le onoranze nazionali a Pirandello,  hanno avuto un pubblico
    numerosissimo e plaudente...  Il pubblico, sconcertato nel primo tempo
    dall'ermetismo del dialogo...  e dalla messa in scena tutta trovate  e
    sorprese,   stato poi - esattamente secondo le intenzioni dell'autore
    - obbligato a sentirsi partecipe della "Sagra";  alla fine ha  accolto
    con  sinceri  e  commossi  applausi la conclusione filosofica e morale
    dell'opera.









    Bibliografia.

    Diamo,  qui di seguito,  un elenco delle prime edizioni delle opere di
    Pirandello;  per  le  commedie  diamo anche le indicazioni della prima
    rappresentazione.  Tutte le opere di Pirandello  sono  ristampate  nei
    "Classici  Contemporanei Italiani" di Mondadori.  Per una bibliografia
    completa delle opere di Pirandello,  rimandiamo a  Manlio  Lo  Vecchio
    Musti,  "Bibliografia di Pirandello",  Mondadori, Milano 1937. Per gli
    scritti  su  Pirandello,   oltre  alle   opere   fondamentali,   valga
    l'indicazione di alcuni tra gli scritti pi recenti, che esemplificano
    l'attuale  orientamento  critico.   Una  completa  bibliografia  degli
    scritti su Pirandello  quella di Alfredo Barbina, "Bibliografia della
    critica pirandelliana", 1889-1961, Firenze 1967.


    PRIME EDIZIONI DELLE RACCOLTE DI NOVELLE.

    "Amori senza amore", Stabilimento Bontempelli Editore, Roma 1894.
    "Beffe della morte e della vita", Lumachi,  Firenze 1902 (Prima serie)
    e 1903 (Seconda serie).
    "Quand'ero matto", Streglio, Torino 1902.
    "Bianche e nere", Streglio, Torino 1904.
    "Ermes bifronte", Treves, Milano 1906.
    "La vita nuda", Treves, Milano 1911.
    "Terzetti", Treves, Milano 1912.
    "Le due maschere", Quattrini, Firenze 1914.
    "La trappola", Treves, Milano 1915.
    "Erba del nostro orto", Studio Editoriale Lombardo, Milano 1915.
    "E domani, luned", Treves, Milano 1917.
    "Un cavallo nella luna", Treves, Milano 1918.
    "Berecche e la guerra", Facchi, Milano 1919.
    "Il carnevale dei morti", Battistelli, Firenze 1919.

    Dal  1922 inizia la raccolta delle "Novelle per un anno",  edite da R.
    Bemporad e F. e Mondadori, in 15 volumi, di cui diamo qui di seguito i
    titoli e le  date  delle  prime  edizioni,  tenendo  presente  che  si
    riferiscono tutte alle edizioni R. Bemporad e F., che sono le prime ad
    uscire,  salvo quelle degli ultimi due volumi,  editi solamente presso
    Mondadori.  "Scialle  nero",   1922;   "La  vita  nuda",   1922;   "La
    rallegrata",   1922;  "L'uomo  solo",  1922;  "La  mosca",  1923;  "In
    silenzio", 1923; "Tutt'e tre", 1924; "Dal naso al cielo", 1925; "Donna
    Mimma", 1925; "Il vecchio dio", 1926; "La giara", 1928;  "Il viaggio",
    1928; "Candelora", 1928; "Berecche e la guerra", 1934; "Una giornata",
    1937.
    PRIME EDIZIONI DELLE POESIE.

    "Mal  giocondo",  Libreria  Internazionale  Lauriel  di Carlo Clausen,
    Palermo, 1889.
    "Pasqua di Gea", Libreria Editrice Galli, Milano 1891.
    "Pier Gudr", Enrico Voghera, Roma 1894.
    "Elegie renane", Unione Cooperativa Editrice, Roma 1895.
    "Zampogna", Societ Editrice Dante Alighieri, Roma 1901.
    "Scamandro", Tipografia Roma di Arnani e Stein, Roma 1909.
    "Fuor di chiave", Formiggini, Genova 1912.
    "Elegie romane" (traduzione da Goethe), Giusti, Livorno 1896.


    PRIME EDIZIONI DEI SAGGI.

    "Arte e scienza", W. Modes Libraio Editore, Roma 1908.
    "L'umorismo", R. Carabba, Lanciano 1908.


    PRIME EDIZIONI DEI ROMANZI.

    "L'esclusa", in "La tribuna",  giugno-agosto 1901;  poi presso Treves,
    Milano 1908.
    "Il turno", Giannotta, Catania 1902.
    "Il  fu Mattia Pascal",  in "La nuova antologia",  aprile-giugno 1904,
    poi edito da "La nuova antologia", Roma 1904.
    "Suo marito", Quattrini, Firenze 1911;  fu ripubblicato poi col titolo
    "Giustino Roncella nato Boggilo".
    "I vecchi e i giovani",  in "Rassegna contemporanea", gennaio-novembre
    1909; poi presso Treves, Milano 1913.
    "Si gira",  in "La nuova antologia",  giugno-agosto 1915;  poi  presso
    Treves,   Milano  1916;  in  seguito  venne  ripubblicato  col  titolo
    "Quaderni di Serafino Gubblio operatore",  R.  Bemporad e F.,  Firenze
    1925.
    "Uno,  nessuno e centomila",  in "La fiera letteraria",  1925-26;  poi
    presso R. Bemporad e F., Firenze 1926.


    PRIME EDIZIONI E PRIME RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE TEATRALI.

    "La morsa" (col titolo "L'epilogo"),  pubblicata in "Ariel",  20 marzo
    1898; poi presso R. Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma,
    Teatro  Metastasio,  dalla compagnia "Teatro minimo",  diretta da Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Lume di Sicilia", pubblicata in "La nuova antologia", 16 marzo 1911;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Metastasio,   dalla   compagnia  "Teatro  minimo",   diretta  da  Nino
    Martoglio, 9 dicembre 1910.
    "Il dovere del medico", pubblicata in "Noi e il mondo",  gennaio 1912;
    poi presso R.  Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a Roma, Sala
    Umberto Primo,  dalla compagnia "Teatro per tutti",  diretta da  Lucio
    d'Ambra e Achille Vitti, 20 giugno 1913.
    "Cec",  pubblicata  in  "La  lettura",  ottobre  1913;  poi presso R.
    Bemporad e F., Firenze 1926; rappresentata a S. Pellegrino, Teatro del
    Casino, dalla compagnia Armando Falconi, 10 luglio 1920.
    "Se non cos", pubblicata in "La nuova antologia",  gennaio 1916;  poi
    (col  titolo  "La  ragione  degli altri") presso Treves,  Milano 1917;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Stabile
    Milanese, diretta da Marco Praga, 19 aprile 1915.
    "All'uscita",  pubblicata in "La nuova antologia",  novembre 1916; poi
    presso Treves,  Milano 1917;  rappresentata a Roma,  Teatro Argentina,
    dalla compagnia Lamberto Picasso, 22 settembre 1922.
    "Pensaci,  Giacomino!",  pubblicata in "Noi e il mondo", aprile-giugno
    1917;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a  Roma  (nella
    versione   originale   in  dialetto  siciliano  col  titolo  "Pensaci,
    Giacominu!"),  Teatro Nazionale,  dalla  compagnia  Angelo  Musco,  10
    luglio 1916.
    "Liol"  (testo  in siciliano),  pubblicata da Formiggini,  Roma 1917;
    rappresentata a Roma, Teatro Argentina,  dalla compagnia Angelo Musco,
    4 novembre 1916.
    "Cos    (se  vi  pare)",  pubblicata  in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1918; poi presso Treves, Milano 1918;  rappresentata a Milano,
    Teatro Olimpia, dalla compagnia Virgilio Talli, 18 giugno 1917.
    "La  patente",  pubblicata nella "Rivista d'Italia",  31 gennaio 1918;
    poi  presso  Treves,  Milano  1920;   rappresentata  a  Roma,   Teatro
    Argentina,  dalla  compagnia  "Teatro  Mediterraneo",  diretta da Nino
    Martoglio (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 19 febbraio
    1919.
    "Il piacere dell'onest",  pubblicata in "Noi e il  mondo",  febbraio-
    marzo 1918;  poi presso Treves,  Milano 1918;  rappresentata a Torino,
    Teatro Carignano, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 27 novembre 1917.
    "Il berretto a sonagli",  pubblicata in  "Noi  e  il  mondo",  agosto-
    settembre 1918;  poi presso Treves,  Milano 1920; rappresentata a Roma
    (nella versione originale in dialetto siciliano col titolo "A birritta
    cu' i ciancianeddi"), Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco,
    27 giugno 1917.
    "Il  giuoco  delle  parti",  pubblicata in "La nuova antologia",  1-16
    gennaio 1919;  poi presso Treves,  Milano 1919;  rappresentata a Roma,
    Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri, 6 dicembre 1918.
    "L'uomo, la bestia e la virt", pubblicata in "Comoedia", 10 settembre
    1919;  poi  presso  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1922;  rappresentata a
    Milano,  Teatro Olimpia,  dalla compagnia Antonio Gandusio,  2  maggio
    1919.
    "Ma  non    una  cosa  seria",  pubblicata  da  Treves,  Milano 1919;
    rappresentata  a  Livorno,   Teatro  Rossini,   dalla  compagnia  Emma
    Grammatica, 22 novembre 1918.
    "Tutto  per  bene",  pubblicata  da  R.  Bemporad e F.,  Firenze 1920;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Ruggero Ruggeri,
    2 marzo 1920.
    "L'innesto",  pubblicata  da  Treves,  Milano  1921;  rappresentata  a
    Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla compagnia Virgilio Talli,  29 gennaio
    1919.
    "Come prima, meglio di prima", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1921;  rappresentata  a  Venezia,  Teatro  Goldoni,   dalla  compagnia
    Ferrero-Celli-Paoli, 24 marzo 1920.
    "Sei  personaggi in cerca d'autore",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,
    Firenze 1921;  rappresentata a Roma,  Teatro  Valle,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 10 maggio 1921.
    "Enrico  Quarto",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e  F.,  Firenze 1922;
    rappresentata  a  Milano,  Teatro  Manzoni,  dalla  compagnia  Ruggero
    Ruggeri, 24 febbraio 1922.
    "La signora Morli, una e due", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze
    1922;  rappresentata  a Roma,  Teatro Argentina,  dalla compagnia Emma
    Grammatica, 12 novembre 1920,
    "Vestire gli ignudi",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1923;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Maria Melato, 14
    novembre 1922.
    "La vita che ti diedi",  pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alda Borelli, 12
    ottobre 1923.
    "Sagra  del  Signore  della  Nave",  pubblicata  nel  "Convegno",   30
    settembre  1924,   poi  presso  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1925;
    rappresentata a  Roma,  Teatro  Odescalchi,  dalla  compagnia  "Teatro
    d'arte", diretta da Pirandello, 4 aprile 1925.
    "Ciascuno a suo modo",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze 1924;
    rappresentata a Milano,  Teatro dei  Filodrammatici,  dalla  compagnia
    Niccodemi, 22 maggio 1924
    "L'altro  figlio",  pubblicata  da  R.  Bemporad  e F.,  Firenze 1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Raffaello  e
    Garibalda Niccoli (tradotta in vernacolo toscano da F.  Paolieri),  23
    novembre 1923.
    "La  giara",   pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze   1925;
    rappresentata a Roma,  Teatro Nazionale,  dalla compagnia Angelo Musco
    (tradotta in siciliano dallo stesso Pirandello), 9 luglio 1917.
    "L'imbecille",  pubblicata  da  R.   Bemporad  e  F.,   Firenze  1926;
    rappresentata a Roma, Teatro Quirino, dalla compagnia Alfredo Sainati,
    10 ottobre 1922.
    "L'uomo dal fiore in bocca",  pubblicata da R.  Bemporad e F., Firenze
    1926; rappresentata a Roma, Teatro degli Indipendenti, dalla compagnia
    degli "Indipendenti",  diretta da Anton Giulio Bragaglia,  21 febbraio
    1923.
    "Diana  e  la  Tuda",  pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Zurigo,  Schauspielhaus,  20 novembre 1926 (traduzione
    tedesca  di  Hans  Feist);  prima  rappresentazione italiana a Milano,
    Teatro Eden, "Compagnia Pirandello", 14 gennaio 1927.
    "L'amica delle mogli", pubblicata da R.  Bemporad e F.,  Firenze 1927;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    28 aprile 1927.
    "La nuova colonia",  pubblicata da R.  Bemporad e  F.,  Firenze  1928;
    rappresentata a Roma,  Teatro Argentina, dalla "Compagnia Pirandello",
    24 marzo 1928.
    "Bellavita",  pubblicata in "Il Secolo XX",  luglio 1928;  poi  presso
    Mondadori,  Milano 1937;  rappresentata a Milano,  Teatro Eden,  dalla
    compagnia Almirante-Rissone-Tofano, 27 maggio 1927.
    "Liol" (testo italiano),  pubblicata da R.  Bemporad  e  F.,  Firenze
    1928;  rappresentata a Milano,  Teatro Nuovo,  dalla compagnia Tofano-
    Rissone-De Sica, 8 giugno 1942.
    "Sogno (ma forse no)", pubblicata in "La lettura",  ottobre 1929;  poi
    presso  Mondadori,   Milano  1936;  rappresentata  a  Lisbona,  Teatro
    Nacional, 22 settembre 1931 (traduzione portoghese di Caetano de Abreu
    Beirao);  prima rappresentazione italiana a  Genova,  Teatro  Giardino
    d'Italia, compagnia Filodrammatica del Gruppo Universitario di Genova,
    10 dicembre 1937.
    "O di uno o di nessuno", pubblicata da R. Bemporad e F., Firenze 1929;
    rappresentata a Torino,  Teatro di Torino,  dalla compagnia Almirante-
    Rissone-Tofano, 4 novembre 1929.
    "Lazzaro",  pubblicata da  Mondadori,  Milano  1929;  rappresentata  a
    Huddersfield,  Theater Royal,  9 luglio 1929 (traduzione inglese di C.
    K. Scott Moncrieff); prima rappresentazione italiana a Torino,  Teatro
    di Torino, compagnia Marta Abba, 7 dicembre 1929.
    "Questa  sera si recita a soggetto",  pubblicata da Mondadori,  Milano
    1930;  rappresentata a Koenigsberg,  Neues Schauspielhaus,  25 gennaio
    1930  (traduzione  tedesca  di Heinrich Kahn);  prima rappresentazione
    italiana  a  Torino,   Teatro  di  Torino,   Compagnia   appositamente
    costituita diretta da Guido Salvini, 14 aprile 1930.
    "Come tu mi vuoi", pubblicata da Mondadori, Milano 1930; rappresentata
    a Milano,  Teatro dei Filodrammatici,  dalla compagnia Marta Abba,  18
    febbraio 1930.
    "I giganti della montagna",  pubblicata: il Primo atto  in  "La  nuova
    antologia", 16 dicembre 1931; il Secondo atto in "Quadrante", novembre
    1934;  poi,  completa,  presso Mondadori, Milano 1938; rappresentata a
    Firenze, Giardino di Boboli, dal Complesso Artistico diretto da Renato
    Simoni, 5 giugno 1937.
    "Trovarsi",  pubblicata da Mondadori,  Milano  1932;  rappresentata  a
    Napoli,  Teatro dei Fiorentini, dalla compagnia Marta Abba, 4 novembre
    1932.
    "Quando  si    qualcuno",  pubblicata  da  Mondadori,   Milano  1933;
    rappresentata  a  Buenos  Aires,   Teatro  Odeon,  20  settembre  1933
    (traduzione spagnola di Homero  Guglielmini);  prima  rappresentazione
    italiana  a  San Remo,  Teatro del Casino Municipale,  compagnia Marta
    Abba, 7 novembre 1933.
    "La  favola  del  figlio  cambiato",  pubblicata,  con  la  musica  di
    Malipiero,  da  Ricordi,  Milano  1933;  rappresentata a Braunschweig,
    Landtheater,  13 gennaio 1934 (traduzione tedesca  di  Hans  Redlich);
    prima  rappresentazione italiana a Roma,  Teatro Reale dell'Opera,  24
    marzo 1934.
    "Non si sa come", pubblicata da Mondadori, Milano 1935;  rappresentata
    a  Praga,  Teatro  Nazionale,  19  dicembre  1934  (traduzione ceca di
    Venceslao Jivina);  prima rappresentazione  italiana  a  Roma,  Teatro
    Argentina, compagnia Ruggero Ruggeri, 13 dicembre 1935.
    "Pari" (incompiuta),  pubblicata nell'"Almanacco Letterario Bompiani",
    Milano 1938.


    SULLA VITA DI PIRANDELLO.

    F.   Vittore  Nardelli:"  L'uomo  segreto:  vita  e  croci  di   Luigi
    Pirandello", Mondadori, Milano 1932.
    Ferdinando Pasini: "Pirandello nell'arte e nella vita", Padova 1937.
    Gaspare Giudice: "Luigi Pirandello", U.T.E.T., Torino 1963.


    SULL'OPERA DI PIRANDELLO.

    Giuseppe Antonio Borgese: in "La vita e il libro. Saggi di letteratura
    e di cultura contemporanea", Bocca, Torino 1910.
    Francesco Flora: in "Dal romanticismo al futurismo",  Porta,  Piacenza
    1921.
    Adriano Tilgher: in "Voci del tempo.  Profili di letterati e  filosofi
    contemporanei", Libreria di Scienze e Lettere, Roma 1921.
    Giuseppe  Prezzolini: "Luigi Pirandello" in "L'Italia che scrive",  8,
    1922.
    Pietro Pancrazi: "Luigi Pirandello" in "Scrittori  italiani  del  900"
    Laterza, Bari 1924.
    Silvio D'Amico: "Ideologia di Pirandello" in "Comoedia", 11, 1927.
    Piero  Gobetti:  in  "Opera critica 2",  Edizione del Baretti,  Torino
    1927.
    Ferdinando Pasini: "Luigi  Pirandello  (come  mi  pare)",  La  Vedetta
    Italiana, Torino 1927.
    Attilio  Momigliano:  "Luigi Pirandello" in "Impressione di un lettore
    contemporaneo", Milano 1928.
    G. Battista Angioletti: in "Scrittori d'Europa. Critiche e polemiche",
    Libri d'Italia, Milano 1928.
    Camillo Pellizzi:  "Pirandello  maggiore  e  minore"  in  "Le  lettere
    italiane del nostro secolo", Libri d'Italia, Milano 1929.
    Italo   Siciliano:   "Il  teatro  di  Pirandello,   ovvero  dei  fasti
    dell'artificio", Bocca, Torino 1929.
    Giuseppe Ravegnani: "Luigi Pirandello" in  "I  contemporanei"  (volume
    primo), Bocca, Torino 1930.
    "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Corrado   Alvaro:   "Pirandello   premio  Nobel  1934"  in  "La  nuova
    antologia", 16 novembre 1934 e in "Quadrivio", 18 novembre 1934.
    Elio Vittorini: in "Ateneo Veneto", 10, 1934.
    Arnaldo Bocelli: "Appunti su Pirandello" in "Brescia", 12, 1934.
    Benjamin Crmieux: "Luigi Pirandello" in "Nouvelle  revue  franaise",
    1937.
    "Dramma", 1 gennaio 1937.
    Massimo Bontempelli: in "Pirandello,  Leopardi, D'Annunzio", Bompiani,
    Milano 1937.
    "Almanacco Letterario Bompiani", Milano 1938.
    Manlio Lo Vecchio Musti: "L'opera di Luigi Pirandello", Torino 1939.
    Renato  Simoni:  "Luigi  Pirandello"  in   "Confederazione   fascista.
    Celebrazioni siciliane", Urbino 1940.
    Antonio Di Pietro: "Luigi Pirandello", Marzorati, Milano 1941.
    Mario Alicata: "I romanzi di Pirandello" in "Primato", 1, 5, 1941.
    Pietro  Pancrazi:  "Luigi Pirandello" in "Scrittori d'oggi",  Laterza,
    Bari 1942.
    Mario Sansone: "Critica e poetica di Luigi Pirandello"  in  "Antico  e
    nuovo", 1, 1945.
    Benedetto  Croce:  "Luigi  Pirandello"  in  "Letteratura  della  nuova
    Italia" (volume sesto), Laterza, Bari 1945.
    Massimo Bontempelli: "Pirandello o del  candore"  in  "Introduzioni  e
    discorsi (36-42)", edizione quarta, Bompiani, Milano 1945.
    Giacomo   Debenedetti:   "'Una  giornata'  di  Pirandello"  in  "Saggi
    critici", Edizioni del Secolo, Roma 1945.
    Arminio Janner: "Luigi Pirandello", La Nuova Italia, Firenze 1948.
    Giuseppe Petronio: "Pirandello novelliere e la  crisi  del  realismo",
    Edizioni Lucentia, Lucca 1950.
    Leonardo Sciascia: "Pirandello e il pirandellismo", Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1953.
    Luigi  Russo:  "Luigi  Pirandello"  in  "Ritratti  e disegni storici",
    Laterza, Bari 1953.
    Carlo  Salinari:  "Lineamenti  del  mondo  ideale  di  Pirandello"  in
    "Societ", giugno 1957.
    Vito  Fazio  Almaier: "Il problema Pirandello" in "Belfagor",  gennaio
    1957.
    G.  Battista Angioletti: "Luigi Pirandello narratore  e  drammaturgo",
    Edizioni Radio Italiana, Torino 1958.
    Luigi Ferrante: "Luigi Pirandello", Parenti, Firenze 1958.
    Filippo  Puglisi:  "L'arte  di  Luigi  Pirandello",  Casa  Editrice G.
    D'Anna, Messina-Firenze 1958.
    Carlo Salinari: in  "Miti  e  coscienza  del  decadentismo  italiano",
    Feltrinelli, Milano 1960.
    Leonardo  Sciascia:  "Pirandello  e  la  Sicilia",  Salvatore Sciascia
    Editore, Caltanissetta 1961.
    Salvatore Battaglia: "La narrativa di Luigi Pirandello"  in  "Veltro",
    novembre-dicembre 1961.
    Renato   Barilli:   "La  poetica  di  Pirandello"  e  "Le  novelle  di
    Pirandello" in "La barriera del  naturalismo.  Studi  sulla  narrativa
    italiana  contemporanea",  U.  Mursia  e  C.,  Milano  1964.  Giuseppe
    Giacalone: "Luigi Pirandello", La Scuola, Brescia 1966.
    Luigi Person: "Luigi Pirandello" in  "Scrittori  italiani  moderni  e
    contemporanei", Le Monnier, Firenze 1968.















    Alcuni giudizi critici.

    Adriano Tilgher.
    In  "Studi  sul  teatro contemporaneo" (1923) Adriano Tilgher esponeva
    compiutamente  la  sua  teoria  sull'arte  e  sul  teatro.   Parimenti
    impostava   il  problema  critico  dell'arte  pirandelliana,   fondato
    sull'antitesi fra Vita e Forma. Stralciamo un brano significativo.

    "L'antitesi  perci la legge fondamentale di quest'arte. L'inversione
    dei comuni ordinarii abituali rapporti della vita trionfa sovrana. Fra
    le commedie,  "Pensaci,  Giacomino!" svolge il motivo del  marito  che
    riconduce  a  viva  forza  presso  la moglie il giovane amante di lei;
    "L'uomo,  la bestia e la virt",  al contrario,  il motivo dell'amante
    che  riconduce  a viva forza il marito nel talamo coniugale;  Ma non 
    una cosa seria,  il motivo del matrimonio antidoto contro il  pericolo
    del matrimonio;  e fra le novelle, "Da s", il motivo del morto che se
    ne va con le sue gambe al cimitero godendo di tante  cose  di  cui  n
    vivi n morti si accorgono e godono;  "Nen e Nini",  il motivo di due
    orfanelli che sono la  causa  della  rovina  di  tutta  una  serie  di
    patrigni  e  matrigne;  "Canta  l'epistola",  il  motivo  di un duello
    mortale causato dall'estirpazione di un filo  d'erba;  Il  dovere  del
    medico,  il  motivo  del  medico  che  per dovere lascia che il malato
    affidatogli muoia dissanguato; "Prima notte", il motivo di due coniugi
    che la passano piangendo sulle  tombe  l'una  del  fidanzato,  l'altro
    della  prima  moglie;  "L'illustre estinto",  il motivo di un illustre
    estinto sepolto di notte e di nascosto come  un  cane  mentre  al  suo
    posto un ignoto riceve onori regali, e basta, ch non si finirebbe pi
    di esemplificare.
    Dualismo della Vita e della Forma o Costruzione; necessit per la Vita
    di  calarsi  in  una  Forma  ed  impossibilit di esaurirvisi: ecco il
    motivo fondamentale che sottost a tutta l'opera di Pirandello e le d
    una ferrea unit e organicit di visione.
    Ci basta da solo a far comprendere di quanta  freschissima  attualit
    sia l'opera di questo nostro scrittore.  Tutta la filosofia moderna da
    Kant in poi  sorge  sulla  base  di  questa  intuizione  profonda  del
    dualismo tra la Vita,  che  spontaneit assoluta, attivit creatrice,
    slancio perenne  di  libert,  creazione  continua  del  nuovo  e  del
    diverso,  e  le Forme o Costruzioni o schemi che tendono a rinserrarla
    in s,  schemi che la Vita,  di  volta  in  volta,  urtandovi  contro,
    infrange   dissolve  fluidica  per  passare  pi  lontano,   creatrice
    infaticata e perenne.  Tutta la storia della filosofia moderna  non  
    che  la storia dell'approfondirsi del conquistarsi del chiarificarsi a
    se medesima di  questa  intuizione  fondamentale.  Agli  occhi  di  un
    artista  che  di questa intuizione viva -  il caso di Pirandello - la
    realt appare nella sua  stessa  radice  profondamente  drammatica,  e
    l'essenza del dramma  nella lotta fra la primigenia nudit della vita
    e  gli  abiti  o  maschere  di  cui  gli uomini pretendono,  e debbono
    necessariamente pretendere, di rivestirla.  "La vita nuda",  "Maschere
    nude". I titoli stessi delle opere sono altamente significativi."


    Corrado Alvaro.
    Quando  Pirandello  consegu nel 1934 il Premio Nobel,  Corrado Alvaro
    scrisse per "La nuova antologia", 16 novembre 1934,  un articolo - che
    riportiamo  quasi  per  intero - dal titolo "Pirandello,  Premio Nobel
    1934". E' un articolo che contribuisce ad avvicinarci alla personalit
    artistica e umana dello scrittore siciliano.

    "La sua lingua, al principio ripicchiata e di vocabolario, diviene nel
    meglio  della  sua  opera  un  modo  d'esprimersi  naturale,  come  si
    esprimono  gli  elementi  nella  luce;  le  sue manie a un certo punto
    investono l'uomo e divengono rimpianti  di  angeli  decaduti,  incubi,
    segni  del  destino.  Tanto  vero che non c' grande poeta senza idee
    fisse.
    Non    chiara  ancora   la   trasmutazione   dei   valori   nell'arte
    pirandelliana;  non    chiara  l'operazione per cui i suoi personaggi
    provinciali,  vestiti di nero,  divengono i rappresentanti d'un  mondo
    borghese  preso  dalla  vertigine  del  mutamento d'un'epoca.  E non 
    chiaro come la  grossa  farsa  paesana  torna  con  lui,  a  una  data
    temperatura, al modello d'una commedia classica. V' in lui una forza,
    pi  che  governata,  primordiale,  un risentimento atavico di destini
    umani;  soltanto un provinciale che serbi  i  sogni  e  gl'ideali  del
    fanciullo  di  provincia  verso  un  mondo pi alto e pi puro,  verso
    l'astrazione e i concetti,  poteva operare la trasmutazione  dell'arte
    pirandelliana  per la quale,  nelle esplicazioni maggiori,  non si pu
    parlare quasi d'altro che d'una forza di convinzione e  d'una  qualit
    di  fede.  Il suo segreto e la sua forza stanno in quello che credette
    fanciullo e uomo giovane,  nei suoi  stessi  pregiudizi:  nell'eredit
    insomma  del  suo ceppo borghese,  nel doloroso decoro dei borghesi di
    provincia, nel loro sacrificio oscuro,  nella loro facolt di ammirare
    e di credere,  perfino in una certa dose di malignit e di cattiveria,
    di emulazione,  di orgoglio e di culto  delle  apparenze,  d'ideali  e
    d'impulsi segreti pei quali alla fine, giunti alla scoperta del mondo,
    ne  rifuggono  inorriditi,  poich lo immaginano sempre pi alto e pi
    nobile.  La rivolta di Pirandello davanti ad alcuni fatti non  ha  pi
    che  queste ragioni e spinte.  Egli appartiene a una classe che ha una
    storia di ideali e di sacrifici. Sulle prime, la stessa societ di cui
    Pirandello ha fatto la storia   saltata  in  piedi  indignata,  quasi
    quanto sono indignati i suoi personaggi di scoprirsi sul palcoscenico.
    Essi credono alla purit e all'onest, hanno diviso il mondo in bene e
    in  male,  e  questi  limiti non li hanno mai aboliti;  credono in una
    verit assoluta e incontrovertibile,  ciascuno ha in s il suo odio  e
    il suo giudice; lottano contro la malignit umana che strappa loro gli
    ultimi schermi e le ultime povere e dignitose apparenze, si confessano
    a un certo punto con dolore;  vorrebbero essere ben alti,  ben grandi,
    ben puri; anche se non v' posto ad altezza e a grandezza.  Vorrebbero
    che  vi  si  credesse ancora.  Quando il Padre,  nei "Sei personaggi",
    comincia a narrare di s, lo fa quasi in sogno; in genere,  nell'opera
    pirandelliana,  quando l'uomo comincia a raccontare di s ad alta voce
    scopre quale  veramente egli stesso: la colpa, il peccato,  l'orrore,
    sentimenti ben forti nell'opera dello scrittore,  prendono consistenza
    come una lastra fotografica al reagente degli acidi:   il  definirsi,
    che  uccide  gli  uomini;  l'atto  della  parola  diviene una forma di
    confessione e di espiazione;  i drammi si compiono parlandone;  fino a
    quando  tutto  rimane  sepolto  nel  fondo  della coscienza,   ancora
    increato e ingiudicato, e l'uomo  tranquillo; parlando, l'uomo crea e
    foggia se stesso,  stabilisce il suo destino.  Per arrivare a  questo,
    occorreva  uno  scrittore penetrato di tanti elementi indefiniti della
    coscienza,  colpito dagli stessi pregiudizi  che  tessono  il  destino
    degli  eroi  dei  drammi antichi e che fanno il fondo della psicologia
    popolare,  della sua  giustizia  e  delle  sue  leggi  oscure.  L'uomo
    s'inventa e si scopre parlando...
    Pirandello  coglie  esattamente  questo  momento,   prima  ancora  che
    quindici  anni  di  critica  e  di  fatti  compiano  l'opera:  la  sua
    apparizione  sull'orizzonte  del teatro ha questo valore annunziatore.
    Davanti allo smarrimento di se stessi e al crepuscolarismo, la stracca
    commedia di salotto diventa in Pirandello ancora capace  di  reazioni:
    l'uomo  vi si rivolta come un disperato eroe,  la revisione dei valori
    convenzionali e la ricerca d'una  leva  morale  divengono  fin  troppo
    acute.  Alla fine, l'individuo in giacchetta potrebbe portare un peplo
    di tragedia: pu di  nuovo  uccidere,  cio  offendere,  affermare  il
    valore d'una verit fondamentale, d'un fatto morale e d'una coscienza.
    Nel  dramma  borghese tutto finiva fatalmente nel suicidio.  Il valore
    dell'apporto pirandelliano alla rappresentazione del costume  in  una
    specie d'intuizione della societ nuova;  i suoi personaggi si possono
    ridurre a una sola espressione e a un solo atteggiamento: la  reazione
    a  tutto  quello  che  nella societ  senza pi contenuto vitale,  un
    cammino a ritroso dagli appetiti agli  istinti.  Uccidere  diventa  in
    Pirandello  la sanzione dell'istinto,  la voce del sangue,  il ritorno
    dell'uomo a una fatalit umana e a una legge.
    Una delle vie per cui opera Pirandello   l'amletismo;  tutti  i  suoi
    personaggi hanno in s qualcosa di Amleto, e tra questi un discendente
    diretto  il suo "Enrico Quarto".  Come Amleto,  i suoi personaggi, in
    un mondo di tradizioni consunte, portano qualcosa di essenziale,  e il
    sapore  della  morte,  e  il  demone  del pensiero in confronto con la
    debolezza della volont.  Anche in Pirandello appare la  demenza  come
    una via per riguadagnare il senso della personalit umana,  e qualcosa
    di fatale che supera la stessa personalit e volont dell'uomo. Siamo,
    cio,  al ritorno d'una verit e d'un  valore  morale  di  sentimenti,
    ritorno tanto insopprimibile,  connaturato quasi all'essenza umana, da
    manifestarsi con la violenza con cui si manifest nel dramma greco.  A
    un certo punto le leggi morali acquistano la violenza dell'istinto,  e
    colpiscono ciecamente come colpiva il destino.
    Si apre cos il sipario sull'anima dell'et nuova, degli uomini nuovi.


    Massimo Bontempelli.
    Un  contributo  fondamentale  alla  comprensione  e  alla  definizione
    dell'arte  pirandelliana fu dato da Massimo Bontempelli.  Dal discorso
    commemorativo pronunciato il 17 gennaio 1937  e  raccolto  nel  volume
    "Introduzioni e discorsi",  Bompiani,  Milano 1945,  riportiamo alcuni
    brani significativi.

    Luigi  Pirandello  si  affacci  anima  candida  alla  vita   e   alla
    intelligenza delle cose,  in uno dei tempi meno candidi che si possano
    immaginare.  L'ultimo quarto dell'Ottocento    un  tempo  in  cui  la
    qualit  principale  l'abilit,  che anch'essa  lontana al possibile
    dal candore. Volendoci stringere nel campo dell'arte,  dei maggiori di
    quel  tempo  il  solo  Verga  era  un elementare.  Anche a scendere di
    qualche anno sarebbe confusione credere Pascoli un candido: Pascoli  
    un composito.
    Quel  tempo,  con  gli  anni che lo seguono fino alla guerra d'Europa,
    segna la fine del mondo romantico,  nato diciannove  secoli  prima.  E
    nell'opera  di  Pirandello  il  mondo  romantico  e  le  sue  postreme
    deduzioni si distruggono fino all'ultima cellula.
    Di qua dal mondo che Pirandello ha denudato - ecco la  denuncia  -  la
    compagine  umana  non  pu  trovare  che  la distruzione totale,  o il
    ricominciamento.  Ricominciare,  dai primi elementi.  Ma  ricominciare
    carichi delle esperienze assorbite e dimenticate.
    [...]
    Ma  per  ricominciare  con  onest occorre vedere chiaro intorno a s,
    rendersi conto delle condizioni raggiunte dalla conoscenza umana; e, a
    costo di tutto (ecco lo spirito candido) a costo di tutto  "denunciare
    le conseguenze".
    Per   potere  far  questo,   l'arte  di  Pirandello  comincia  subito,
    d'istinto,  con un atto audace.  Egli non sceglie i  suoi  personaggi.
    Quasi  tutta  l'arte  narrativa e teatrale prima di lui s'era aggirata
    intorno alle  individualit  tipiche,  era  una  messa  in  valore  di
    persone,  dall'immancabile  protagonista  gi  per  una gerarchia bene
    stabilita di caratteri.  Questa scelta e  misurazione  e  giudicamento
    senza appello era il lavoro fondamentale dello scrittore.
    Pirandello non ha scelto.  Ha messo le mani in mezzo a un groviglio di
    gente e ha tirato su come con le reti, uomini e donne a grappoli.  Era
    quella  la piccola borghesia della fine dell'Ottocento,  margine d'una
    pi grossa borghesia in dissoluzione. Come non li ha scelti,  cos non
    li  ha  giudicati,  non  ha voluto valutarne le tendenze e le credenze
    individuali: un pi vasto giudizio aveva  egli  da  preparare.  Li  ha
    presi  come venivano e come stavano,  ha mostrato di accettare le loro
    leggi, convenzioni, mediocri costumi,  la loro abbandonata incapacit.
    L'umanit  del  mondo  pirandelliano   veramente - per servirmi d'una
    parola venuta in grande uso alcuni anni pi tardi,  cio con la guerra
    - "massa". Tuttavia massa non puoi chiamarla.
    Questa parola "massa"  carica di energia.  E spaventosa.  D un senso
    di forza cieca. La massa, piena di forza e tutta in s coesa,   priva
    di  volont  possibile,  di  ansia.  Occorre un volere che la superi a
    farle da motore,  che tutta unita la  scagli  a  un  fine,  ad  aprire
    varchi,   a  sommuovere;  lui  le  d  le  sue  leggi  nuove,  le  sue
    convenzioni.  La  guerra  ci  ha  insegnato  l'espressione  "massa  di
    manovra".
    Invece  l'umanit  in  cui  Pirandello  ha  affondato  le  mani fin da
    principio,  per farsene materia alla creazione d'un mondo suo proprio,
    non  era se non un groviglio che si sente vivere;  non massa,  e quasi
    neppure folla: non incapace di ansie, ma nuda di energie.  In ognuno -
    perch  quel  groviglio    pur  fatto di tanti "ognuno" - suppura una
    certa dose di piccola volont,  ma piuttosto che volont   voglia,  e
    manca di direzione;  nel tutto non c' quel tanto di coesione da farlo
    diventare peso di manovra in mano a un volere.
    [...]
    Se voi leggete specialmente i primi volumi dei racconti, quel mondo di
    stanzucce, scialletti, lettini di ferro, spalle strette,  finestre sul
    vicolo,  luci stentate,  anime chine,  piccole croci, vi pare un mondo
    gi pronto per l'ultimo respiro e che senza spostare niente  basti  un
    piccolo tocco per farne un cimitero.
    In  realt  tutte  quelle  persone non sono affatto pronte alla morte,
    penano perch non si sentono abbastanza vive.  Il dramma pirandelliano
       gi   dai   principii,   e   sar   sempre,   proprio  questo:  la
    rappresentazione del primo movimento in  cui  nasce  la  vita;  quella
    smania  per  cui  basta  che  tu  getti un po' d'acqua sopra un po' di
    terra,  e in breve ecco un brulicare di vite vegetali  e  animali  che
    stavano ansiose in un angolo dell'increato ad aspettare.
    Luigi Russo.
    In  "I  narratori",   Principato,  Milano-Messina  1958,  Luigi  Russo
    riprendeva alcuni  suoi  scritti  del  1923  apparsi  sotto  l'omonimo
    titolo. Della nota dedicata a Pirandello riportiamo un breve passo.

    "L'opera giovanile del P.  si inserisce in quel movimento artistico di
    esperienze provinciali che fu intorno al 1880 inaugurato dal Verga; ma
    fin dal suo noviziato,  lo scrittore investiva il suo mondo fantastico
    con uno spirito contraddittorio e tormentato, quale non si riscontrava
    in genere negli altri provinciali, che erano ricchi di pathos ma anche
    assai  disciplinati  e  chiari  nei  loro  affetti,  e  quale  non  si
    riscontrava nello stesso Verga,  in cui  il  cordoglio  per  i  poveri
    diavoli  era  contenuto  e  come pietrificato,  ma non mai stranamente
    complicato e straziato.  Il P.  fin d'allora non  conobbe  l'abbandono
    ingenuo  e passionale alla vita;  il controllo sui suoi sentimenti era
    assiduo inesorabile ed aspro,  tanto che lo scrittore appariva a volte
    cinico  o di un umore faceto assai sconcertante e irritante che poteva
    far sospettare perfino qualche tratto volgare nella  sua  personalit.
    Fu il tempo in cui lo scrittore siciliano passava per un novelliere di
    facezie  crudeli;  e  per un umorista,  ma non sempre nel senso alto e
    classico della parola. Egli ha durato per anni e anni in questa fatica
    ingrata,  ma,  ricompensa a tale  discorde  e  confuso  travaglio  per
    l'autore  e  per i suoi fidi lettori,  fiorivano,  tra l'uno e l'altro
    libro di novelle,  improvvisi piccoli capolavori in  cui  la  crudelt
    pirandelliana si rivelava nella sua sostanza profonda,  come tragica e
    ritrosa  condoglianza  capace  solo  di  esprimersi   in   una   forma
    contrariata e dispettosa,  senza mai la grazia di una lacrima.  Quella
    che era stata aridit e solenne  impassibilit  dolorosa  nel  maestro
    Verga diventava nel discepolo una difficoltosa capacit di sofferenza;
    il pianto senza lacrime si tramutava in una "aegri animi jactatio".


    Renato Barilli.
    Nel volume "La barriera del naturalismo", Mursia, Milano 1964, Barilli
    intraprende  un'analisi  delle  novelle  pirandelliane  che,  oltre  a
    illuminarne le ragioni psicologiche ed estetiche, traccia un quadro di
    quell'ideologia inconscia che,- a  torto  o  a  ragione,  fu  chiamata
    pirandellismo. Ne riportiamo un passo chiarificatore.

    La  coscienza    stratificata;  ci  sono  degli strati di superficie,
    corrispondenti ai nostri abiti quotidiani;  e  ci  sono  degli  strati
    profondi, inattuali, che possono essere evocati solo per intervento di
    stimoli  esterni  e  contingenti  (qualcosa  di  molto  prossimo  alla
    "madeleine"   proustiana).   Ora,   il   fatto   tragico   del   mondo
    pirandelliano, da cui discende per gran parte l'"incomunicabilit", la
    solitudine  dei  personaggi  che  vi  si  muovono,    che  gli eventi
    accidentali capaci di far entrare in  risonanza  gli  strati  psichici
    inattuali  sono  diversi  di  caso in caso.  Due persone possono esser
    passate attraverso le stesse esperienze,  ma gli abiti  e  le  memorie
    contratti  in  quelle  occasioni  riemergeranno in tempi diversi,  con
    netta sfasatura tra l'uno e l'altro recupero.
    Qualche volta il fatto sconvolgente non  istantaneo e provvisorio: si
    insedia   anzi   imperiosamente   su    un'esistenza,    modificandone
    irrimediabilmente  le prospettive.  E' questo il caso del protagonista
    de "La morte addosso" (poi in teatro il famoso "L'uomo  dal  fiore  in
    bocca"):  la  consapevolezza  della  fine imminente (che tuttavia,  si
    noti,  materialmente si concretizza in un particolare da nulla,  in un
    piccolo gonfiore;  dunque,  ancora una volta un qualcosa di marginale,
    di irrilevante...) svolge a fondo la funzione  epochizzante;  gesti  e
    comportamenti dei "sani",  dei normali,  appaiono, al condannato, come
    affatto svuotati di senso.  Permanente anche lo "straniamento" in  cui
    vive  il  protagonista  di  "Una  giornata",  tra  le  ultime  novelle
    dell'Autore,  quasi un lascito emblematicamente  gravido  di  tutti  i
    motivi  perseguiti  per  tanti decenni.  Non pi un evento istantaneo,
    sporadico,  a balzar fuori dalle abitudini,  ma  appunto  uno  "stato"
    duraturo: uno stato di radicale estraneit,  quello in cui si trova il
    protagonista di questo racconto, incapace di riconoscere la citt,  la
    gente,  la  famiglia  che  lo circonda,  incapace di avere un'immagine
    fissa di s,  giacch  la  sua  condizione  fisiologica    in  rapida
    evoluzione,  ed  egli  passa  dalla  giovinezza alla vecchiaia appunto
    nello spazio di "una giornata",  costretto a un inseguimento  perpetuo
    di significati che gli sfuggono.  L'universo kafkiano, a questo punto,
    non sembra molto distante.















    Diana e la Tuda (1926).


    "A Marta Abba".


    Personaggi.

    Tuda, modella.
    Nono Giuncano, vecchio scultore.
    Sirio Dossi, giovane scultore.
    Sara Mendel.
    Caravani, pittore.
    Jonella, modella.
    Le streghe:
    1. Giuditta, 2. Rosa.
    La Sarta.
    La Modista.
    La Giovane, che accompagna la Sarta.
    La Giovane, che accompagna la Modista.

    A Roma. Oggi.
    Atto primo.

    Lo studio dello scultore Sirio Dossi.
    Muri bianchi,  altissimi.  Alle grandi vetrate luminone,  tende  nere.
    Tappeto nero, mobili neri. Lungo le pareti, collocate simmetricamente,
    riproduzioni  in  gesso  di  antiche statue di Diana.  Porta a destra;
    uscio a sinistra.
    Una gran tela bianca pende quasi a mezzo della  scena,  sospesa  a  un
    bastone  e  scorrevole sugli anelli,  a riparo della modella nuda,  in
    piedi su uno zoccolo.  La sua ombra per via d'una forte lampada accesa
    dietro, si proietta nera, enorme, sulla parete di fondo, atteggiata da
    Diana,  come  nel  piccolo bronzo del museo di Brescia,  attribuito al
    Cellini.

    Al levarsi della tela,  Nono  Giuncano  di  qua  dalla  tenda,  fosco,
    irrequieto,  siede  su  uno  sgabello,  aspettando che la "posa" di l
    abbia fine.  Ha circa  sessant'anni.  Corporatura  poderosa.  Barba  e
    capelli  bianchi,  scomposti.  Viso  macerato,  ma occhi giovanissimi,
    acuti. Veste di nero.


    Tuda (dietro la tenda in posa): Basta, per carit!
    Sirio (anche lui dietro la tenda): No: ferma l!
    Tuda: Non reggo pi!
    Giuncano: Ma s, basta! basta!
    Sirio: Ferma ti dico! Non  passata l'ora.
    Tuda: E' passata,  passata!
    Sirio: Ancora un momento!
    Tuda: Non ne posso pi.
    Sirio (con un urlo): Fermo quel braccio, perdio!

    Lunga pausa. Giuncano smania feroce.

    Tuda (prima con un sorriso quasi infantile): Ahi, non me lo sento pi!
    Lasciamelo abbassare almeno per un minuto. Sono di carne, oh!

    Si  vedr  l'ombra  scomporsi  dal  suo  atteggiamento;  abbassare  il
    braccio; prenderselo con l'altra mano come a sorreggerlo.

    Sirio (alto,  biondo, viso pallido, energico, occhi chiari, d'acciaio,
    inflessibili,  quasi induriti nella crudele freddezza della loro luce,
    viene fuori dalla tenda,  buttando con fracasso la stecca.  Ha indosso
    un lungo cmice bianco, stretto alla vita da una cintura. Investe Nono
    Giuncano): Ma possibile ch'io debba lavorare cos,  con te qua che  la
    istighi a ribellarsi, invece di persuaderla a star ferma?
    Giuncano: Uccidila, uccidila: star fermissima!
    Sirio: T' nata adesso che non lavori pi tutta codesta considerazione
    per le modelle?
    Giuncano (lo guarda sdegnosamente, poi): Per le modelle? Sciocco!
    Sirio: Se soffri tanto a vedere lavorare gli altri, perch te ne vieni
    qua da me?
    Giuncano: Perch vorrei che tu almeno -
    Sirio: - ah s? - proprio io? - non lavorassi pi?
    Giuncano: Coi tuoi danari -
    Sirio  (con scatto d'ira): Finiscila una buona volta di sbattermeli in
    faccia, i miei danari!
    Giuncano: Io? in faccia? al contrario! - Vorrei che ne profittassi -
    Sirio: - per non lavorare pi? -
    Giuncano: - e li buttassi tu in faccia agli altri: a coloro che  fanno
    le statue per vivere - perch non ne facessero pi!
    Sirio: Sei proprio impazzito!
    Giuncano (subito,  con forza,  alzandosi): Ah s - e ne ringrazio Dio,
    se vuoi saperlo!  - Questa mattina - ah,  li ho qua ancora,  come  una
    vampa negli occhi - su ai Parioli - tutti quei papaveri - la gioja -
    Sirio (stonato): - che dici? -
    Giuncano:  - non la volevano dare a nessuno - (chi li vedeva lass?) -
    l'avevano,  l'avevano per s,  la gioja d'avvampare al sole,  cos  in
    tanti  insieme - e il silenzio,  su quel loro rosso scarlatto,  pareva
    stupore - stupore.
    Sirio (stordito): I papaveri?
    Giuncano: Perch ora vedo!  Da  che  sono  impazzito,  come  tu  dici.
    Sapessi quante cose che prima non vedevo.
    Tuda (ancora dietro la tenda): Ah pap Giuncano, peccato che sono cos

    sottintende: nuda;

    verrei a darle un bacio! Ma glielo do qua, senta, sul mio braccio

    gemito

    - ah Dio, freddo come se fosse morto.
    Sirio (a Giuncano): Insomma, te ne vai? vuoi lasciarmi lavorare?
    Tuda: Non se ne vada, no, Maestro, non se ne vada!
    Sirio: Non far la stupida e rimettiti in posa!
    Tuda: Ah, no no, basta:  quasi, mezzogiorno: mi rivesto.

    Si  caccia subito addosso un "chimono" violaceo e vien fuori coi piedi
    nudi in un pajo di babbucce e un grappolo d'uva in mano  e  nell'altra
    un  panino;  carezza  sul  volto  la prima statua presso la tenda e le
    dice:

    Tu non hai fame; io s, e mangio!

    E' giovanissima e di meravigliosa bellezza.  Capelli fulvi,  ricciuti,
    pettinati  alla  greca.  La bocca ha spesso un atteggiamento doloroso,
    come se la vita di solito le desse una sdegnosa amarezza,  ma se ride,
    ha  subito  una  grazia  luminosa,  che sembra rischiari e avvivi ogni
    cosa.

    Giuncano: Mangia, s, cara.  Ti prometto e giuro che codesta Diana che
    ti d il martirio sar la prima su cui verr a tentare l'esperimento.
    Tuda: Che esperimento? Mi dica.
    Giuncano: Ah, uno, cara, che se riesce, far passare la voglia a tutti
    gli scultori di fare altre statue.
    Tuda: E allora io?
    Giuncano: Non farai pi la modella, almeno agli scultori.
    Tuda: E ai pittori, s? Meno male.
    Sirio (a Tuda): Dobbiamo dunque rimandare? Fino a quando?
    Tuda:  Ma  se non dovevo venire nemmeno questa mattina,  scusa!  Vede,
    Maestro, come mi ringrazia ?
    Sirio: Mi lasci cos, e vorresti che ti ringraziassi per giunta?
    Tuda: T'avevo pur detto, ricrdati, di non cominciare. Non dovevi!
    Giuncano: Ecco: benissimo: mai.
    Tuda:  Non  dico  "mai";  almeno  fino  al  giorno  che  avrei  potuto
    impegnarmi con lui per tutto il tempo che gli bisognava;  dato che gli
    s' proprio radicata oh,  questa bella mana,  di mettersi  a  far  lo
    scultore.
    Sirio: Ma che scultore! finiscila! Ho schifo solo a sentirlo dire.
    Tuda: Non  uno studio di scultore,  questo?  Pare quasi finto, tant'
    bello! Chi sa quanto ti sar costato!
    Sirio: La professione...
    Tuda (a Giuncano): E' vero che l'idea gli nacque -?
    Sirio (ghignando): - s, la favola del ragazzo! -
    Tuda: - lo dicono tutti -
    Sirio: - eh s, circola, circola! -
    Tuda: - che eseguiva la copia d'un piede, davanti.

    indica Giuncano

    al suo studio.
    Giuncano: Maledetto!
    Sirio (a Giuncano): E invece, guarda,  proprio per farti dispetto,  ti
    dir che sei stato tu -
    Giuncano: - io? vorresti darne la colpa a me? -
    Sirio:  -  a te,  a te: ma non colpa: la rabbia di vederti distruggere
    come un pazzo -
    Giuncano: - ma questo, anzi, doveva farti passar la voglia -
    Sirio: no: quando vidi nel tuo studio lo scempio che  avevi  fatto  di
    tutti i tuoi gessi -
    Tuda: - gi, peccato! -
    Sirio:  -  tra tutti quei rottami sparsi l,  di torsi,  di gambe,  di
    mani, di facce -
    Giuncano: - ah, fu allora? -
    Sirio: - s: lo sdegno dei nostri corpi ancora in piedi -
    Tuda: sdegno? perch?
    Sirio (seguitando,  senza badarle): - mentre  l,  per  terra,  quella
    rovina...  Non so: le due cose: quelle statue infrante, tra i piedacci
    della gente accorsa - e quelle facce sguajate, quei corpi scomposti da
    prendere a calci e abbattere ah,  quelli  s  -  a  martellate...  Sul
    serio, mi nacque l, allora -
    Tuda: - l'idea? oh guarda! -
    Sirio:  - di prendere anch'io in mano la creta,  per mettere in piedi,
    alta, una statua: una sola.
    Tuda (distornandosi dall'attenzione): Oh,  io sto  qua  ad  ascoltare.
    Bisogna che scappi. M'aspettano.
    Sirio: Chi t'aspetta?
    Tuda: Non ci sei tu solo, caro! Oh, sono di moda io, sai?

    Ride.

    Anche  all'estero!   -  Che  ridere,   Maestro!   E'  stato  jeri  per
    l'inaugurazione a Villa Medici?

    A Sirio

    Vai,  vai a vedere!  Faccio parte ormai della storia del pensionato di
    Francia!  Non  c'  che  Tuda:  Tanti  quadri,  tante Tude.  M' parso
    d'entrare nuda in un corridojo con le pareti  di  specchio.  Ma  certi
    specchi impazziti!  Dio,  che smorfie!  Io non so...  - Su,  caro, su.
    Altri dieci minuti, e poi basta.
    Sirio: Che vuoi che me ne  faccia  di  dieci  minuti?  Non  ti  lascio
    andare, no. Non posso lasciare l'abbozzo cos.
    Tuda: Oh, ma neanche tenermi qua con la forza.
    Sirio: Anche con la forza, s, anche con la forza, se occorre!
    Tuda (a Giuncano): Ne sarebbe capace.  Non ho mai visto una prepotenza
    simile.
    Sirio: Bisogna che lo finisca a qualunque costo. Ne ho fino alla gola!
    Tuda: E tu piantalo! Ma scusa, chi te lo fa fare?
    Sirio (con ira e nausea, gridando): Non dico del lavoro!
    Tuda (a Giuncano): Lo guardi!  Ha il coraggio di dire  ch'  impazzito
    lei! Sta impazzendo lui per quella sua statua! Lo guardi! Lo guardi! -

    A Sirio:

    E' il quinto abbozzo: lo butterai via come gli altri!
    Sirio: No,  questo no, perch  gi quello che dev'essere. Perdio, non
    vedi che ho la febbre addosso?
    Giuncano: Non  mica come  quei  ladruncoli  di  strada  lui,  che  si
    contentano  di  portar  via  la borsa ai passanti: tira il gran colpo,
    lui. Una sola statua e l.
    Sirio: Almeno di questo - se ragionassi ancora  un  po'-  mi  dovresti
    lodare.
    Giuncano:  Ma  ti  detesto  anzi proprio per questo!  Perch so che la
    statua, tu, la farai.
    Sirio: La far, s - e poi basta.
    Giuncano: Ah, poi cambierai mestiere?
    Sirio: No, basta - di tutto.
    Giuncano (lo guarda, poi): Come tuo fratello?
    Sirio: Mio fratello lo fece da sciocco.
    Giuncano: Perch ora  guarito?
    Sirio: Guarito?  E' pi solo di me.  Dico da sciocco perch non  seppe
    farlo. Stai sicuro che io lo sapr fare.
    Tuda: Ma che dice? Parla sul serio d'uccidersi?
    Sirio (voltandosi di scatto, sdegnoso): Tu non t'immischiare!
    Giuncano: Male di famiglia.
    Tuda:  Oh,  puoi smetterle con me,  sai,  codeste arie!  L'hai trovata
    davvero chi s'immischia nei fatti degli altri, e specie nei tuoi.  Per
    me,  puoi  ucciderti  qua,  ora  stesso:  non  mi  volterei  nemmeno a
    guardarti.  Penso che prima,  se seguito a  farti  da  modella,  avrai
    ucciso me!

    A Giuncano:

    Ma stia tranquillo che non s'uccide per ora: non la finir mai, quella
    statua. E chi sa che questa non sia anzi una scusa per non finirla.
    Sirio:  No,  cara:  perch  anzi  stare  a  parlare  con te,  con lui;
    sopportare la vostra vista -
    Tuda: - grazie! io me ne voglio andare: mi trattieni tu! -
    Sirio: - ma dico anche quella degli altri,  di tutte le cose - ci che
    lui chiama "vivere"

    a Giuncano, con foga:

    che cosa? viaggiare, come fa adesso mio fratello? giocare, amar donne,
    una bella casa,  amici, vestir bene, sentire i soliti discorsi, far le
    solite cose? vivere per vivere? -
    Giuncano: - s, s - e senza nemmeno saper di vivere -
    Sirio: - gi - come le bestie -
    Giuncano: - ma che come le bestie! le bestie non possono impazzire! -
    Sirio: - ah tu dici da pazzo? -
    Giuncano: - da pazzo, come intendo io! -
    Sirio: - grazie: l'ho fatto: me ne sono seccato: non ne ho pi neanche
    sdegno; ma tanta uggia, tanta afa,

    voltandosi a Tuda

    che potrei temere piuttosto il contrario: di contentarmi di ci che ho
    fatto l

    indica dietro la tenda, sottintendendo la statua

    e dire che  finita, pur di finirla.
    Giuncano: Mangi per la tua statua, dormi per la tua statua...
    Sirio: Tu che non sei volgare,  potresti risparmiarti  un'ironia  cos
    facile. Ecco; ti rispondo: s. E ti sfido a riderne.

    Poi, volgendosi a Tuda:

    Ti sarai riposata: su, andiamo.
    Tuda: Ma verr a prendermi Caravani a momenti!
    Sirio: Per qualche altro lupanare?
    Tuda:  Lupanare...  perch  una volta,  a Parigi,  da giovane,  avendo
    bisogno... - e fu la sua fortuna, del resto!  - Non puoi negare che il
    nudo lo fa bene. E' di moda anche lui, adesso, come ritrattista.

    Sovvenendogliene d'improvviso l'idea

    Oh,  lo  sa  anche  la  tua amica che vuol fatto da lui un ritratto da
    amazzone, a cavallo.
    Sirio: Come non ti vergogni?
    Tuda: Di che?  Non faccio mica la spia.  Vedrai che  te  lo  dir  lei
    stessa.
    Sirio: Ma no, io dico, di prestare cos il tuo corpo -
    Giuncano: - mentre lui qua te lo glorifica in una cos pura divinit!
    Tuda: - gi!  e mi sta facendo morire! - Ah, ma per vendicarmi, sa che
    ho suggerito a Caravani -
    Giuncano: - di fare anche lui una Diana? Benissimo!
    Sirio (scattando). Ah no, perdio! Con te no, sai! Glielo proibisco!
    Tuda: O ch' di tua spettanza esclusiva la dea Diana?
    Sirio: Mentre sto lavorando io con te, s;  e glielo proibisco!  Tanto
    pi se gliel'hai suggerito tu!
    Tuda: Ma  un'altra cosa...
    Sirio:  Appunto per l'obbrobrio che sar!  Bada che non lo tollero sul
    serio!
    Tuda: Sai che diventi insopportabile?  Si figuri,  Maestro,  una Diana
    messa seduta bene, con un gomito su una coscia -
    Sirio: - sta' zitta! -
    Tuda: - comodissima! - la testa cos

    l'appoggia a una mano

    -  che  se  ne  sta  a guardare un bel figliolone Endimione dormente -
    mezzo verde e mezzo violetto - tra le pecore - un amore!

    Scoppia a ridere.

    Sirio: Mi verrebbe di strozzarla!
    Tuda: Ne sei geloso?  Ma quando un artista vuole una modella tutta per
    s, sai che fa? la sposa, caro!

    A uno sguardo sprezzante di Sirio

    Perch?  Ti parrebbe disonore?  Tanti hanno fatto cos.  E con certune
    che non valevano neanche un'unghia del mio piede.
    Sirio: Quanto ti d?
    Tuda: Caravani? La posa; niente pi.
    Sirio: Ma una di quelle sue clienti l non gli servirebbe meglio?
    Tuda: "Una di quelle sue clienti l..." Ti dico che far  il  ritratto
    anche  alla  tua  amica.  Del  resto,  come  m'hai veduta tu da Diana,
    potrebbe avermi veduta anche lui.
    Sirio: Perdio, non lo dire!
    Tuda: Un corpo come il mio...
    Sirio: Ti dar il doppio,  il triplo,  quattro,  cinque volte di  pi,
    purch la smetta! Ti dico che non posso tollerarlo!
    Tuda: E tu sposami!
    Sirio: Finiscila!
    Tuda: Sarebbe da vedere, caro, se poi ti vorrei io...
    Giuncano: Tu, no!
    Tuda:  Intanto,  non  mi  vuole lui.  E allora non c' gusto a fare la
    sdegnosa. - Su, caro, andiamo. Del resto,  te l'ho gi fatto capire in
    tutti  i  modi: mi paghi meglio degli altri,  ma non mi piace lavorare
    con te.

    Ritorna dietro la tenda  e  si  rimette  in  posa.  Rispunta  l'ombra,
    enorme, sulla parete di fondo.

    Pap Giuncano, ajuto! Mi dica di quell'esperimento che vuol fare.
    Sirio: Pi alto il braccio!
    Tuda: Cos?
    Sirio: Cos.

    Pausa tenuta.

    Tuda: Dorme, Maestro?
    Giuncano: Fumo. Ti vedo nell'ombra.
    Tuda: Sono bella?
    Giuncano: S, cara. -
    - Morta.
    Tuda: Come, morta?
    Sirio (con un urlo). Ferma!
    Tuda: Eh, dice morta...
    Giuncano: Appunto perch ti vuole ferma cos.

    Altra pausa.

    Tuda:  Ah,  d  l'incubo  quest'ombra!  Anche  questo supplizio doveva
    inventare: Il lume dietro, e l'ombra della statua davanti!
    Giuncano: Anche di questo ti vendicher. Ma non trovo ancora la pasta.
    Tuda: Che pasta?
    Giuncano: Ardente, ardente: una pasta ardente da calare dentro a tutte
    le statue per scomporle dai loro atteggiamenti.
    Sirio: Insomma,  finiamola!  Non fai altro  che  muoverti!  Vstiti  e
    vattene!
    Tuda:  Abbi  pazienza.  Ho  immaginato che faccia farebbero le statue,
    sentendosi a poco a poco scomporre dai loro atteggiamenti.  Guarda  l
    nell'ombra: cos... cos... cos...

    azione lenta

    - senza finire d'essere statue, e pur senza potere esser vive...
    Giuncano:  No,  vive,  vive!  E  allora  s.  Mi rimetterei di nuovo a
    scolpire!
    Sirio: Il miracolo di Pigmalione.
    Giuncano: Potere dar loro,  con la forma,  il movimento - e  avviarle,
    dopo averle scolpite,  per un viale infinito,  sotto il sole, dov'esse
    soltanto potessero andare,  andare,  andar sempre,  sognando di vivere
    lontano,  fuori dalla vista di tutti, in un luogo di delizia che su la
    terra non si trova, la loro vita divina.
    Tuda (che  gi balzata gi dallo zoccolo e s' rimesso  il  "chimono"
    vien  fuori dalla tenda,  correndo verso Giuncano): Ah,  questa,  pap
    Giuncano,  non poteva venire in mente che a lei!  Glielo  do  davvero:
    toh! lo bacia.
    Giuncano (ribellandosi fosco): No!
    Tuda (con meraviglia). Non lo voleva?
    Giuncano: Non mi piace.
    Tuda: Ch'io la baci?
    Giuncano (indicando Sirio): Bacia lui.
    Tuda: Grazie. Bacio chi voglio io.
    Giuncano: Ma non per me, sciocca! Dico per te. La tua bocca...
    Tuda: Che ha la mia bocca?

    la mostra, protendendo il volto.

    Quando non ride,  cos.

    E rimane ancora ferma un istante nell'atteggiamento.

    Giuncano: Ma guardala! guardala!

    E,  come  Tuda  si scompone scoppiando a ridere,  di nuovo la indica a
    Sirio:

    Ecco: guardala!
    Tuda (scomponendosi ancora con finto fastidio): Oh, insomma!
    Giuncano: Guardala!
    Tuda (movendosi in tanto modi): Insomma! insomma! insomma!
    Giuncano: Fanne ora una statua!  Tutta un fremito  continuo  di  vita:
    ogni attimo un'altra!
    Sirio:  Gi!  E  se  non la fermi in un gesto in cui consista,  che ?
    Nulla.
    Tuda: Come come? io, nulla!
    Giuncano: Vita! vita!
    Sirio: - che passa -
    Giuncano: - appunto! -
    Sirio: - oggi non pi quella di ieri,  domani non pi  questa  d'oggi:
    ogni attimo un'altra: tante! Io la faccio una: quella

    indica di l, la statua

    per sempre!
    Tuda: Grazie! Una statua.
    Giuncano: Una - e per sempre - che non si muova pi?
    Sirio: E' l'ufficio dell'arte -
    Giuncano (subito,  forte): - e della morte: che far anche di te, come
    di me,  una statua: su un letto  o  per  terra,  quando  vi  giacerai,
    stecchito.
    Tuda (quasi cantando e ballando): Viva: occhi bocca braccia dita gambe
    - guarda - le muovo, le muovo - e questa  carne, senti: calda!
    Sirio: Ma che c'entri tu,  come sei,  viva?  Dev'esser lei, la statua:
    non tu. - Marmo: la sua materia; non la tua carne.
    Tuda: E perch hai bisogno di me, allora?
    Sirio: Perch mi servi. Servi a me. Non a lei. Indica la statua.
    Giuncano: E non ne provi sgomento?
    Sirio: Di che?
    Giuncano: Di quello che fai!  Quando te la vedi consistere  davanti  a
    poco  a  poco,  che  comincia  ad  assumere corpo per s,  non come tu
    vorresti,   ma  com'essa  quasi  da  s  si  vuole  -   altra,   altra
    dall'immagine  che  tu  ne  avevi  concepita  -  tanto  che,  per  non
    lasciartene vincere, devi combattere con quell'ammasso di creta ancora
    quasi informe ma per s vivo -
    Sirio: - s, s,  vero -
    Giuncano: - ebbene: quando riesci a imprimere in quella creta  la  tua
    immagine,  la  vita che moveva le tue dita e quella creta,  la vita di
    quell'immagine ti resta  l  davanti  sospesa,  senza  pi  movimento:
    atteggiata.  E  non  ne  provi lo stesso sgomento che si prova davanti
    alla morte, davanti a uno che poc'anzi era vivo,  e ora  l,  che non
    si muove pi?
    Tuda: E' vero,  vero!
    Giuncano: Ti si muta in ribrezzo,  lo sgomento, pensando a ci che tra
    poco ne avverr -
    Sirio: - gi! mentre davanti a una statua -
    Giuncano: - ti si muta in ammirazione, perch la statua  bella? -
    Sirio: - viva - che non muore pi! -
    Giuncano: - ma che viva,  se vivere vuol  dire  morire  ogni  momento,
    mutare ogni momento,  e quella non muore e non si muta pi!  Morta per
    sempre l, in un atto di vita. La vita gliela di tu,  se la guardi un
    momento.  Io  non  posso  pi  guardarle;  ne ho orrore.  Ah,  grazie,
    immortale cos!

    Afferra Tuda per le braccia e la scuote

    e non pi viva, non pi viva cos!
    Sirio: Sai come traduco tutto questo che hai detto?  In un pianto  che
    tu fai,  d'esser vecchio.  Odii le statue, perch cominci a sentire di
    non poterti pi muovere, come loro: ecco perch.

    Giuncano,  sorpreso dell'osservazione,  si volta a fissarlo con ira  e
    insieme con maraviglia. Sente picchiare alla porta.

    Tuda: Ah: sar lui, Caravani.
    Sirio (reciso,  riconoscendo il picchio).  No. - Fatemi il piacere: di
    l, un momento.

    Indica dietro la tenda. Giuncano e Tuda vi si ritirano.  Sirio si reca
    ad  aprire.  Entra Sara Mendel,  in abito d'amazzone.  Bruna,  ardita,
    ambigua, elegantissima, presso ai trent'anni.

    Sirio: Piano, ti prego.
    Sara: Lavori ancora?
    Sirio: Sta per andarsene. Ma c' altri. Non  possibile.
    Sara: Chi c'?
    Sirio: Giuncano.
    Sara: Ah, comodo, quello! E non potrei anch'io...
    Sirio: Che cosa?
    Sara: Vederti lavorare?
    Sirio: T'ho detto di no.
    Sara: Curioso! Da un uomo no, e da una donna si vergogna a farsi veder
    nuda?
    Sirio: Vieni qua fuori nel giardino.
    Sara: Lasciamela vedere!
    Sirio: Vieni, ti dico.
    Sara: No no. Rimani. Io me ne vado.  Sguita,  sguita a lavorare.  Ma
    scusa: Caravani non doveva venire a prendersela a mezzogiorno?
    Sirio: Difatti t'ho detto che sta per andarsene.
    Sara: Lo sai che sta con Caravani?
    Sirio: Che vuoi che m'importi con chi sta?
    Sara: E che Caravani da una settimana mi fa la corte, lo sai?
    Sirio: Lo vedo.
    Sara: Che vedi?
    Sirio: Che sei vestita, come per il ritratto che ti vuol fare.
    Sara: Ah! Chi te l'ha detto? Te l'ha detto lei?

    allude con una mossa del capo a Tuda

    Sirio: Non sta con Caravani?
    Sara:  Ma  me l'ha chiesto lui,  Caravani,  di farmi il ritratto.  Ah,
    dunque voi parlate di me, lavorando?
    Sirio: Zitta! Andiamo fuori.
    Sara: Potrei farti sapere,  a  mia  volta,  che  lei  ha  suggerito  a
    Caravani -
    Sirio: - s,  di fare anche lui una Diana. E questo te l'ha detto lui,
    Caravani. Segno che anche voi due parlate di me -
    Sara: - gi; mentre mi fa la corte.
    Sirio: Bisogna che la smetta, sai!
    Sara: Di farmi la corte?
    Sirio: No: s'accomodi;  faccia il  tuo  ritratto;  faccia  quello  che
    vuole; ma mi lasci la modella per lavorare!
    Sara: Ah, tu vorresti -
    Sirio: - non voglio nulla! voglio lavorare!

    Si sente picchiare alla porta rimasta socchiusa.

    La voce di Caravani: Permesso?
    Sara: Ah, eccolo! - Avanti, avanti, Caravani!
    Caravani (presso ai quaranta; bruno; veste con eleganza; entrando, non
    s'aspetta  di  trovare  la  Mendel  nello studio del Dossi): Oh,  buon
    giorno, signora.
    Sara: Venite a proposito!
    Caravani (salutando Dossi): Caro Dossi.

    A Sara:

    A proposito di che?
    Sara: Della modella che vi serve.
    Caravani: E' qua ancora?
    Sara: Eccomi!

    Mostra il suo abito da amazzone.

    Come mi volevate!
    Caravani (smarrendosi al cospetto di Dossi): Ah... ma -
    Sara (subito,  per rinfrancarlo): - lo sa!  lo sa!  gliel'ha detto  la
    vostra modella! - Ero venuta per invitarlo a una passeggiata a cavallo
    - dice che vuol lavorare. - Se voi volete, sono pronta!
    Caravani: Per me... figuratevi, felicissimo!
    Sara: A patto per che voi lasciate a lui la modella! - E' un cambio.

    A un gesto di maraviglia di Caravani:

    Acconsente! acconsente! - E acconsento anch'io! - Andiamo!

    Fa per trascinarselo via.

    Sirio (sdegnatissimo): No: aspetta, Caravani!

    Chiamando forte, con rabbia:

    Tuda!
    Tuda (da dietro la tenda, subito). Eccomi. Mi sto rivestendo.
    Sara: Ma no! - Venite, Caravani!
    Caravani: Ah, per me, come volete!
    Sara: Anche per fare un piacere a me. Andiamo!
    Caravani: Ma non vorrei...
    Sara: Se vi dico che acconsente!

    Poi, rivolta verso la tenda:

    Maestro, so che siete cost: trattenetegliela! -

    A Caravani:

    Andiamo, andiamo!

    E, vedendo uscire Giuncano dalla tenda:

    A rivederci, Maestro!

    E si trascina via Caravani, per la porta, ridendo.

    Sirio (fremente d'ira): Ah,  schifo! Vuol dire proprio non conoscermi,
    perdio!

    Esce di furia dietro i due.

    Tuda (venendo fuori  anche  lei  dalla  tenda,  gi  rivestita  e  col
    cappello in capo): Che cos'? Giuncano: S' portato via Caravani.
    Tuda: E lui, come uno stupido, le  corso dietro?
    Giuncano: Non  uno stupido.
    Tuda:  Ma  non  ha  visto  che,  appena ha sentito bussare,  ha subito
    riconosciuto che era lei?
    Giuncano: Sapr come suole bussare.
    Tuda: La prova, scusi,  che  corso a raggiungerla.
    Giuncano: S, gridando tra i denti: "Che schifo!"
    Tuda: Perch s' accorto che ha voluto fargli un dispetto.  Quando  ha
    detto  del  cambio,  egli  m'ha  subito  chiamata  perch  andassi con
    Caravani.
    Giuncano: Sar gelosa di te.
    Tuda: Di me? Oh bella!
    Giuncano: Stupida - lei s...
    Tuda (con orgoglio). E perch stupida?

    (Sottintendendo: "Non potrebbe forse essere gelosa di me?")

    Giuncano: Oh,  non dico per te!  Stupida perch non intende la ragione
    per  cui  la trascura.  Lo vede cos accanito al lavoro e sospetta che
    possa essere - non per il lavoro - ma per stare con te.
    Tuda: Viene qua a prenderlo ogni giorno a quest'ora.
    Giuncano (assorto). Se ha potuto dire di me -
    Tuda (supponendo che parli di Sara). Che ha detto? non ho sentito.
    Giuncano: Ch'io odio le statue -
    Tuda: - ah, ma questo l'ha detto lui, prima -
    Giuncano: - non  uno stupido, lui -
    Tuda: - perch lei  vecchio?
    Giuncano: - perch tra  poco,  come  loro,  non  mi  muover  pi.  Ha
    ragione. - Queste mani indurite! Questa faccia!

    (S'afferra quasi con schifo il corpo.)

    Tutta questa forma qua! - Tu non puoi ancora capire.
    Tuda (seria,  con una tenera piet che le fa socchiudere gli occhi, ma
    pur con un sorriso appena,  di  malizia,  sulle  labbra):  Ma  s  che
    capisco.
    Giuncano: No.

    (La guarda, tra scontroso e minaccioso.)

    Che cosa? -
    Tuda  (gli  s'accosta  amorevole): - che lei soffre - ma non di quello
    che dice.
    Giuncano: Io?
    Tuda (accentuando la malizia): Non perch  non  sia  vero  quello  che
    dice. Ma perch il suo sentimento  un altro.
    Giuncano (come sopra). Che altro?
    Tuda: Un altro; e non lo vuol dire.
    Giuncano: Io dico -
    Tuda: - s: una cosa che - per chi come me l'intende - non  pi vera,
    allora.
    Giuncano (dopo averla guardata, stupito): Come fai tu a pensare queste
    cose?
    Tuda: Eh, posso anche far finta d'essere senza pensieri - per malizia.
    Combatto con gli artisti!  Fingo di parlare come a caso; volto il capo
    un pochino,  senza che me ne faccia  accorgere;  lo  piego;  lo  alzo;
    sporgo  appena  appena  una  mano;  guai  a far vedere che sia io,  la
    modella,  a suggerire: no: io ho detto anzi una sciocchezza;  ho fatto
    un atto,  cos: il pensiero  nato in loro.  E ne sono cos sicuri che
    me lo dicono: Oh, sai? sto pensando che...  codesta mossa... oppure:
    Zitta!  mi nasce l'idea di... E io, seria: Che mossa? oppure: Che
    ho detto? - Bisogna pur fare cos,  con certuni.  Ma con certi altri,
    no. Con questo, no, per esempio (allude a Sirio).
    Giuncano (cupo): Eh s, sa bene ci che vuole, questo.
    Tuda: E lei crede veramente che far?
    Giuncano: S. Una statua. Lui s. Una vera statua.
    Tuda  (come  se  le  parole  le  nascessero involontariamente): Non le
    somiglia affatto...
    Giuncano (dopo averla guardata): Perch dici cos?
    Tuda (subito, e poi imbarazzata): Per niente! Non ha...  non ha l'aria
    degli altri; non pare quasi un artista...
    Giuncano  (con un sorriso triste): Forse hai sentito dire anche tu...?
    No no. Somiglia al padre, anzi. Volont fredda e dura.
    Tuda: Dicono che il padre lo abbandon -
    Giuncano: - bambino,  s: quando mor la madre.  And  ad  arricchirsi
    lontano.
    Tuda: E lei lo conobbe bambino?
    Giuncano (assorto): Sua madre,  s, era una donna veramente viva! Come
    ne ho viste poche.
    Tuda: E' quell'unico gesso che lei salv  dalla  distruzione?  Il  suo
    ritratto da giovane?
    Giuncano: S.
    Tuda: Come doveva esser bella!

    Pausa.

    Giuncano (con altro tono): Quando io sento parlare, quando io guardo e
    vado per qualche luogo;  nelle parole che sento,  in ci che vedo, nel
    silenzio delle cose,  ho  sempre  un  sospetto  che  ci  possa  essere
    qualcosa  di  ignoto  a  me,  a  cui il mio spirito,  pur l presente,
    rischia di rimanere estraneo;  e sto con l'ansia che,  se  ci  potessi
    entrare,  forse  la mia vita s'aprirebbe a sensazioni nuove,  tanto da
    parermi di vivere in un altro mondo. Questo qui, invece...  io non so:
     cos: coi paraocchi: non sente, non vede nulla: vuole una cosa sola.

    Pausa.

    Tuda (assorta): Se davvero  cos ricco, come dicono...
    Giuncano (assorto): Quando la vita si chiude...
    Tuda: Crede che far veramente ci che dice?
    Giuncano: Capacissimo di farlo.

    Pausa.

    Tuda: Ma quella signora...
    Giuncano: Credo che conti ben poco per lui.
    Tuda: Ah no: questo non lo credo.  Bench,  se pu dire che, finita la
    statua...
    Giuncano (come ripigliandosi): Ma tu non mi volevi dir questo.
    Tuda: E' vero. Io volevo dire -

    A questo punto,  dalla porta rimasta aperta,  entrano le  due  vecchie
    sorelle  Giuditta  e  Rosa  dette "Le Streghe",  parate entrambe quasi
    carnevalescamente con fiocchi e nastri  sui  capelli  lanosi:  entrano
    come cieche, in cerca del caldo della stufa.

    Giuditta: E' permesso?
    Tuda: Chi ? - Ah, voi?
    Rosa (a Giuditta): Vedi che hanno smesso da un pezzo?

    A Tuda:

    Il signorino dov'?
    Tuda: Doveva essere nel giardino. Non l'avete veduto?
    Giuditta: Non l'abbiamo veduto.
    Tuda:  E  allora non so: non dovrebbe essere lontano:  uscito come si
    trovava, col cmice addosso...
    Rosa (A Tuda): Ci ha lasciato sempre entrare, tu lo sai -
    Giuditta: - per farci prendere il caldo che resta nella stufa.
    Rosa: Se  ancora accesa...
    Tuda: Non so: sar accesa: andate a vedere.
    Giuncano (a Rosa che s'avvia dietro la tenda): Rosa, vieni qua!
    Rosa (cupa e scontrosa): Che vuoi tu?
    Giuncano: Vieni qua.

    A Tuda:

    Tu dici che non sono vecchio?

    Prende Rosa per un braccio.

    Qua, qua: cos, davanti.

    La costringe a sedergli sui ginocchi.

    Rosa: Perch? lasciami!
    Giuncano: Mi voglio guardare.

    A Tuda, mentre Giuditta sghignazza:

    Sai? Tre anni insieme, noi due!
    Tuda (meravigliata, sorridente): Ah, con lei?
    Rosa: Con me, con me, s! Che ci hai da ridire?
    Giuncano (sempre con Rosa sulle ginocchia, mentre Giuditta,  tenendosi
    i fianchi, seguita a sghignare orribilmente): Trent'anni fa!
    Rosa: Eravamo le prime, noi, al nostro tempo!
    Giuditta (sempre sghignando e accennando a sollevarsi la veste): Carni
    da regine, le nostre, anche adesso!
    Rosa (volgendosi verso Tuda): E tu, all'et mia -
    Giuditta: - sarai una pentolaccia squarciata!
    Tuda: Ma non v'ho detto niente, io.
    Giuncano: Che specchio, eh? che specchio!
    Rosa: Hai il coraggio di dirlo a me, tu, specchio?
    Giuncano: No! Lo dico appunto per me!
    Giuditta (a Tuda): E n'era geloso allora,  lui!  E lei lo piant - oh,
    sai? per mettersi con uno meglio di lui!
    Giuncano (dalla porta ridendo): E' vero, s: lei, lei.

    Poi, subito rifacendosi serio, rivolto a Tuda:

    Ricrdati di questo, per ci che mi volevi dire.

    E se ne va. Le due vecchie s'avviano verso la tenda.

    Tuda (dopo un momento di riflessione): Vado via anch'io. Glielo direte
    voi, appena torna, che l'ho aspettato e me ne sono andata.

    S'avvia verso la porta,  e sta per  uscire,  allorch  Sirio  rientra,
    fosco.

    Sirio: Te n'andavi? Ho da parlarti.
    Tuda: Ma ora devo andare. E' tardi.
    Sirio: Tu resterai qua. Far com'hai detto.
    Tuda: Farai -?
    Sirio: - com'hai detto: ti sposo.
    Tuda: Oh bella! Sei impazzito?
    Sirio: No, cara. Calmissimo.
    Tuda: Mi sposi?
    Sirio: Per obbligarti a restare mia modella soltanto.
    Tuda: Ah, no! Per dispetto no, sai: grazie - non voglio.
    Sirio: Ma che dispetto!
    Tuda: Hai litigato con quella! No no!
    Sirio: Chi t'ha detto che ho litigato?
    Tuda: Eh,  v'ho sentito di l.  Non ci voglio mica andar di mezzo, io.
    Se n' andata con Caravani.
    Sirio: Ma nient'affatto!
    Tuda: Perch gelosa di me, s.
    Sirio: Smettila!
    Tuda: Gelosa, gelosa: l'ha detto anche il Maestro!
    Sirio: Smettila, ti dico! E non parlarmi di quella signora.
    Tuda: Ah no, aspetta! E come intendi allora? Dobbiamo anzi parlarne.
    Sirio: Intendo che tu, appena ogni giorno avrai finito di servirmi per
    il mio lavoro, abbia intera per te la tua libert -
    Tuda: - ah s? - intera? -
    Sirio: - di fare quello che ti parr e piacer.
    Tuda: Non te ne importer nulla?
    Sirio: Che vuoi che me ne debba importare?
    Tuda: Se sar tua moglie!
    Sirio: Ma no, cara, che moglie!
    Tuda: Eh, se mi sposi! Sapranno tutti -
    Sirio: - che cosa? -
    Tuda: Oh bella! Porter il tuo nome: sar la signora Dossi, no?  Vedi?
    ti fa un certo effetto -
    Sirio: - ma no! nessun effetto!
    Tuda: - eh via!  la moglie dello scultore Dossi! Non t'importer di me
    - t'importer del tuo nome.
    Sirio: Non m'importa pi di nulla.  - La gente  sapr  perch  e  come
    sarai  mia  moglie.  Anzi,  quanto pi lascer che t'avvalga della tua
    libert, e pi apparr chiaro perch l'ho fatto. - Del resto, io debbo
    soltanto finire la mia statua.
    Tuda: Poi t'ucciderai,  abbiamo capito!  Non t'importa pi  nulla  per
    questo. Eh, dico, ma, se sar vero, bisogner intendersi anche -
    Sirio: - ma s, anche su questo! -
    Tuda: Capirai, per un pajo di mesi non ne varrebbe la pena.
    Sirio: C'intenderemo su tutto,  non te ne dar pensiero. Tu avrai fatto
    comunque un ottimo affare, stai sicura.
    Tuda: Affare! Non  affare soltanto!
    Sirio: Ah, no: soltanto. Il tuo corpo, per quel che mi deve servire.
    Tuda (dopo una pausa di riflessione): E... abiter qua nella tua casa?
    Sirio: S,  al piano di sopra: sar tutto  per  te.  Ti  dico  di  non
    pensare a nulla. Avrai tutto quello che vorrai.
    Tuda: E - che ne dir lei?
    Sirio: T'ho detto di non parlarne.
    Tuda: Vorrei almeno sapere se lo sa, scusa! Siete gi d'accordo?
    Sirio: Io sono padrone di me.
    Tuda: Libero anche tu, per conto tuo -
    Sirio: - s'intende -
    Tuda: - con lei?
    Sirio: Basta, t'ho detto.
    Tuda: Vorrei essere sicura che non  un dispetto, tu capisci.
    Sirio: Non mi preme di farne.  Lei,  s,  vorrebbe per picca ch'io non
    lavorassi pi con te. Far di tutto perch tu non venga qua.
    Tuda: Ah s? E io allora ci vengo, guarda! anche se tu non mi sposi!
    Sirio: Non la conosci. Potrebbe trovare il modo d'impedirtelo.  E poi,
    forse,  tu  stessa...  No  no.  Dato che l'atto per me ha questo senso
    soltanto, e nessun valore per s...
    Tuda: Ti guasterai con lei...
    Sirio: Se mai, sar affar mio.
    Tuda: E se poi, avendolo fatto per causa mia...
    Sirio: Ma non per causa tua: lo faccio perch lo voglio io -
    Tuda: - ora, s; ma se poi dovessi pentirtene?
    Sirio Non avr tempo di pentirmene, non temere.

    Pausa.

    Tuda: Io dovr allora servire soltanto per la tua statua?
    Sirio: A me, soltanto; per la mia statua.
    Tuda: Mi sposi per questo?
    Sirio: Per questo,  e perch non serva pi  da  modella  ad  altri.  -
    Accetti?
    Tuda (sta a guardarlo un pezzo; poi, ambigua, con aria di sfida): Bada
    oh, che io sono viva!
    Sirio: Ah - per te...
    Tuda: E non pensi che -

    s'interrompe.

    Sirio (dopo aver atteso un po'): - che?
    Tuda:  -  niente:  per  fare  una  supposizione - mi potrebbe nascere,
    standoti vicina, insieme -
    Sirio (con tono derisorio): - l'amore?
    Tuda: - no, ma - un desiderio di te...
    Sirio: Finora non t' mai nato.
    Tuda (guardandolo e poi abbassando gli occhi): Che ne sai tu?
    Sirio: Non me ne sono mai accorto.
    Tuda: Perch ti sapevo con quella.
    Sirio (per troncare): Bisogna che tu ti levi codeste  idee  dal  capo.
    Capirai che se, prima, per un momento, sarebbe stato possibile -
    Tuda (vivissimamente): - ah s? sarebbe stato possibile?
    Sirio (impassibile): - non potr pi essere ora.
    Tuda: Gi - perch diventerei tua moglie davvero, allora...

    Sta  un po' a pensare a quello che ha detto,  e con un sorriso appena,
    vano e triste, esclama:

    Eh gi...

    Pausa.

    Bene: accetto.

    Altra pausa, pi breve

    Voglio vedere come sar.

    Altra pausa

    L'avevo detto per ischerzo...

    Altra pausa

    Ho mio padre, ad Anticoli; le mie sorelle...
    Sirio: Non mi farai vedere nessuno!
    Tuda: No, penso che...

    S'interrompe;  guarda nel vuoto con occhi lieti e un sorriso  di  vaga
    soddisfazione sulle labbra

    ... al paese... da signora.

    Pausa.

    La casa su sar bella... Il giardino... E io...

    Fa per guardare Sirio, il quale si volta subito, a schivare lo sguardo

    Non debbo nemmeno guardarti?

    Si leva il cappello risolutamente.

    Sta bene. Andiamo, su! Vedrai come ti far finire presto la statua!

    E cominciando a sganciarsi la veste, s'avvia con Sirio verso la tenda.
    - Prima di sparire, si ferma un po'.

    Ah guarda, qua ci sono le streghe.

    Dietro la tenda.

    Via! via! Andate fuori!
    Sirio: Eh no, lasciale, purch stiano zitte.
    Tuda (rivenendo fuori con Giuditta e Rosa nell'atto di minacciarle con
    lo spillone del cappello; ridendo): No, via! via! via!
    Giuditta. Non pungere oh! Sei cattiva!
    Rosa: Ma guarda: ci caccia lei.
    Tuda: Io, io! Non avete sentito che mi sposa?
    Giuditta: Eh, abbiamo sentito s...
    Tuda:  E  dunque  sono  la  padrona!  Via!  via!  Vi faccio vedere io,
    pentolaccia!
    Sirio: E via, basta: lasciale stare.
    Giuditta: Ce ne staremo di qua!
    Sirio: Zitte!
    Rosa: S s, senza fiatare!
    Tuda (ride;  corre verso la tenda;  vi scompare dietro di nuovo,  e un
    attimo dopo, rimontando nuda e giojosa sullo zoccolo): Eccomi pronta!

    Riappare,  grande,  I'ombra  sulla parete di fondo.  Le due vecchie si
    voltano a mirarla con sgomento.
    Tela.









    Atto secondo.


    La stessa scena del primo atto.

    Al levarsi della tela,  Tuda in abito da sera elegantissimo si mira in
    uno specchio sorretto dalla Giovane che accompagna la Sarta. Questa le
      presso e le aggancia ancora l'abito da una parte.  Le sta dietro la
    Modista,  accompagnata da un'altra Giovane,  con  una  grande  scatola
    piena  di cappelli e di fiori finti.  La Sarta ha portato anche stoffe
    per la scelta d'un altro abito. Sirio  dietro la tenda, in attesa che
    la prova abbia fine.

    Tuda: No no, non mi piace! non mi piace!
    La Sarta: Ma se le sta benissimo, signora!
    Tuda: Che benissimo! Non  venuto affatto come volevo io!
    La Sarta: Eppure ho seguito in tutto quello che lei m'ha detto!
    Tuda: Io non le ho detto che volevo tutto questo...  come  si  chiama?
    "jais", qua.
    La Sarta: Ma  cos ricco, signora: uno splendore, creda.
    Tuda: Troppo,  troppo;  e non mi piace! - No no, via! via! - Non me lo
    posso pi vedere addosso. Lo sganci, lo sganci!
    La Sarta: Mi butta via il lavoro cos? Aspetti, si potr rimediare!
    Tuda: Che vuol rimediare!  No.  Non mi va pi neanche il colore.  E mi
    sta cos male, poi.
    La  Sarta: S,  mi sono accorta anch'io di qualche difetto,  ma lieve,
    rimediabilissimo. Non per colpa mia, creda. La signora, mi scusi,  un
    po'...
    Tuda: - come? -
    La Sarta: - dimagrita -
    Tuda: - io? -
    La Sarta: - S, dall'ultima volta -
    Tuda: - possibile? in cos pochi giorni?
    La Sarta: - ma s, creda! -
    Tuda: - io sto benissimo! -
    La Sarta: - oh, non dico! un corpo maraviglioso -
    Tuda: - sfido, modella!

    Senza dar peso, anzi sorridente.

    Lei mi chiama signora -
    La Sarta: - come dovrei chiamarla? -
    Tuda: - signora...  modella (sanno tutti che sono signora per questo.)
    - Ma s, mi sento un po' stanca veramente -
    La Sarta: - ecco: e allora il grigio, senza pi il suo bel colore...

    Le  avr  intanto  levato  l'abito e Tuda sar rimasta in un finissimo
    sottabito rosa.

    Tuda: Non mi ci posso vedere!
    La Modista: S, certo, smuore un po'.
    Tuda: Se si pensasse, come ci si sciupa... E io

    scoppia a ridere pensando che  stata sposata per far da  modella:  se
    non potesse pi farla!

    - sarebbe da ridere! Ma se si deve seguitare cos -

    forte, queste ultime parole, perch Sirio, di l, senta e intenda.

    La Sarta: Oh, sar un malessere momentaneo!
    Tuda (guardandosi bene allo specchio): No no:  vero; non m'ero ancora
    veduta  bene  -  eh  altro!  sono,  sono  andata  gi!  Ci si dovrebbe
    pensare...
    La Sarta: Tante volte,  non c' nulla pi d'un abito che lo possa  far
    notare.  E per noi sarte le clienti non dovrebbero mai provare, se non
    si sentono pi che bene.
    La Modista: Va tutto male,  quando non  sono  contente  del  loro  bel
    visino.
    La Sarta: E allora

    mostra l'abito che ha ancora sul braccio

    non dobbiamo neppure tentare d'accomodarlo?
    Tuda: No no, non mi parli pi di questo! Ha portato le stoffe?
    La Sarta: S, tante: eccole qua.
    Tuda: Vediamole, vediamole. - Ma che colori!
    La Sarta: Quelli di quest'anno.
    Tuda: Non c' un lilla?
    La Sarta: Il lilla, veramente, quest'anno non va.
    Tuda: Ma va a me.
    La Sarta: Non  di moda.
    Tuda: La moda per me la faccio io.

    Trovando la stoffa

    Eccolo  qua.  Questo.  Vede  che c'?  Combiniamolo subito,  qua,  ora
    stesso, addosso a me. S s: questo, questo.

    Si butta addosso la stoffa e si guarda allo specchio.

    Mi piace, s.
    La Sarta: Certo, le sta benissimo.
    La Modista. A maraviglia!
    Tuda: Mi vesto io.

    Si drappeggia.

    Senza tanti lisci e gale.  Semplice semplice!  E non  molto  scollato.
    Ecco, guardi, cos. Lo appunti.
    La Sarta: E' veramente un piacere vestire un corpo come il suo -
    Tuda: - condannato a spogliarsi sempre!  - Bisognerebbe ora trovare un
    pizzo...
    La Sarta: Pizzo?
    Tuda: Non va neanche il pizzo?
    La Sarta: Se guarda i figurini...
    Tuda: Non li guardo. Lo metto, vada o non vada. Non ne ha portati?
    La Sarta: No, signora.
    Tuda: Non importa. Ne ho su io, tanti.

    Rivolgendosi alla Giovane che accompagna la Sarta

    Per piacere, vada su di l

    indica l'uscio a sinistra

    fino al secondo piano;  e se li faccia  dare  dalla  donna:  sono  nel
    cassetto dell'armadio a destra, nella mia camera.

    La Giovane s'avvia.

    Aspetti!  Mi  faccia  anche  il  piacere  di  farsi  dare la pelliccia
    d'ermellino.

    Alla Sarta:

    Cos vedremo come sta.

    Alla Giovane:

    Presto, mi raccomando

    La Giovane va.

    Sirio vien fuori dalla tenda.

    Sirio: Ancora?
    Tuda: Abbi pazienza. Un abito impossibile!
    Sirio: Ma no,  io dico,  se dovevi perdere tutto questo tempo,  potevi
    andar  su a provare e scegliere tutto quello che ti pare,  senza farmi
    questo bazar qua. Vai su, vai su, ch sar meglio anche per te.
    Tuda (guardandolo con intenzione): No, caro. Per me  meglio qua.
    Sirio (reciso, intendendo): Lo so, che  fatto apposta.
    Tuda (subito): E anch'io, dunque, perch ne sei seccato!
    Sirio (con ira): Per me, per me, per me ne sono seccato!
    Tuda: Hai torto. Riflettici bene, e riconoscerai che a te giova.
    Sirio: Che cosa mi giova?
    Tuda: Provocare.
    Sirio: Mi pare che provochi tu!
    Tuda: No. Io cos mi sfogo: nient'altro.
    Sirio: E a me giova provocare?
    Tuda: S: e non dovresti abusarne.

    Rivolgendosi alla Sarta:

    Ho avuto jeri una vertigine: per poco non casco di l

    indica dietro la tenda

    tutta in un fascio gi dallo zoccolo.

    A Sirio:

    S' accorta anche lei,

    indica la Sarta

    sai, che sono un po' stanca.
    Sirio: Ma io t'ho detto,  mi pare,  d'andartene su;  non di tornare  a
    posare, se non ti senti.
    Tuda: Mi sento, mi sento! E ho molta pi fretta di te, credi! Sai bene
    che,  tante volte,  io vorrei starci, e manca proprio per te invece. -
    Non ti pare che mi stia bene questo colore?
    Sirio: Bene, s, bene. Me ne vado su io, allora.

    Via, seccato, per l'uscio a sinistra. Momento d'imbarazzo.

    La Modista: Gli uomini sono impazienti.
    Tuda (estrosa, riprendendosi): E allora io...

    Alla Sarta:

    Mi dia quell'abito di "jais".
    La Sarta ( perplessa, prendendolo): - perch?
    Tuda: - mi dia! E l'altro -
    La Sarta: - quello da passeggio?
    Tuda: - l'ha portato?
    La Sarta: - s, eccolo -
    Tuda: - me lo dia! No, anzi, lo tenga lei, codesto!

    Alla Modista:

    E lei prenda quelle stoffe!
    La Modista (prendendole): - queste?
    Tuda: - s s! M'ajutino! Voglio vestirgli tutte queste statue! -

    Risata.

    La Sarta: - vestirle? -
    Tuda: - s, lei vesta quella! indica una delle statue.

    Con l'abito da passeggio.

    La Sarta (ridendo): Ma non le andr! -
    Tuda: Non importa! Provi! Quanto pi goffa, tanto meglio!
    La Modista (ridendo). E io con queste?

    mostra le stoffe

    Tuda: - drappeggi le altre!  Si faccia,  si faccia ajutare!  Io  vesto
    questa con l'abito di jais. -

    Risata.

    Altro  che  bazar qua!  Il museo delle statue vestite all'ultima moda!
    Non dev'essere mica pazzo lui solo che m'ha sposata: mi metto  a  fare
    la pazza anch'io!  - Guardate,  guardate!  - Ah, magnifiche! - Oh Dio,
    questa! - Benissimo. S s!

    Alla Giovane che ride

    Buffissima!  - Bisogna metterle il cappello!  - S  s:  a  tutte,  il
    cappello! Li prenda, li prenda!

    La Giovane prende due cappelli dalla scatola.

    - Uno a me! - Ne prenda altri! - Ah, che maraviglia! Guardate!

    Alla  Giovane  che ritorna coi pizzi e il mantello d'ermellino e resta
    in prima sbalordita:

    Magnifiche, no? Dia, dia il mantello!

    La Giovane (ridendo): - eccolo! glielo porge.
    Tuda: - qua

    lo mette in capo alla statua che ha vestito con l'abito di "jais"

    cos. Benissimo! Gliele far trovare cos!  Figuriamoci!  Grider alla
    profanazione,  indignato!  Come se non fosse peggio quello che lui sta
    facendo a me!  Debbo essere soltanto una statua,  io,  qua?  come  una
    sorella di queste? Ebbene: mi vesto io; si vestano anche loro!

    Risata.

    La Modista: Benissimo!
    La Sarta: Giustissimo!
    Tuda: Il guajo  che esse - s,  paiono pi goffe - ma non si sciupano
    intanto come me! -

    Alla Giovane ch' andata su:

    Ha portato i pizzi?

    La Giovane: S, eccoli -

    glieli porge.

    Tuda: - ah, brava!

    Alla Sarta:

    Bisogner sceglierne uno che vada, come colore..  Guardi che bellezza,
    questi pizzi!

    La Sarta: Uh, antichi!
    Tuda: Uno pi bello dell'altro!
    La Modista: Chi sa come li avr pagati cari! Dove li ha trovati?
    Tuda: Me li hanno portati.  Se sapesse da quale casa vengono!  - Ecco,
    questo, guardi. Messo cos. Come le pare?
    La Sarta: Eh s, mi pare che... s s, va benissimo, benissimo...
    Tuda (alla Modista): Ha portato fiori?
    La Modista: S, molti.
    Tuda: Fiori, fiori. Faccia vedere.
    La Giovane della Modista (presentando la scatola): Eccoli.
    Tuda (cercando e scartando,  finch trova): Questi no,  questi no - no
    no - via,  questi, no - ecco, questi - guardi - appuntati qua cos - e
    poi altri, gi da piedi. Provi, provi.

    La Sarta eseguisce

    Ecco, cos.

    La Modista: Eh, s, benissimo!
    Tuda: S s. Senz'altro cos. Il mantello! Il mantello!

    Alla Giovane della Sarta,  alludendo alla statua su  cui  il  mantello
    d'ermellino sta appeso:

    Le domandi il permesso e glielo levi.

    La  Giovane  va  a prendere,  sorridendo,  il mantello e lo pone sulle
    spalle di Tuda:

    La Sarta: Ah, veramente magnifica!
    La Modista: Una regina!

    Si ode,  a questo punto,  il  rumore  d'una  chiave  introdotta  nella
    serratura  della  porta  destra,  che  si apre.  Entra Sara Mendel che
    ritira la chiave dalla serratura e richiude la porta.  Subito resta al
    goffo   spettacolo   delle  statue  vestite  e  non  pu  frenare  una
    esclamazione di sorpresa e di sdegno.

    Sara: Eh?

    La Sarta e la Modista con le due Giovani,  la guardano con meraviglia.
    Tuda sguita a mirarsi nello specchio, impassibile.

    Tuda (alla Sarta): S. Non c' male. Mi par che debba andar bene.

    Poi, rivolgendosi appena verso Sara:

    Che spettacolo, eh?
    Sara: Davvero uno spettacolo -
    Tuda: - di pessimo gusto! Ma fatto apposta, fatto apposta.

    Alla Sarta:

    Forse un pochino pi scollato.
    La Sarta: Ecco, s. Lo volevo dire. Guardi, cos...

    azione.

    Sara (dopo una pausa grave d'imbarazzo): Dossi non c'?
    Tuda (alla Sarta): E forse questi fiori...

    S'interrompe, per rispondere a Sara senza guardarla.

    Credo che sia andato su.
    Sara: Eppure sa che vengo a prenderlo sempre a quest'ora.
    Tuda:  Gi.  Ma  sa  anche  che ora avete la chiave per entrare quando
    volete, e che, se vi piace, potete anche salir su.
    Sara (subito, risentita): Su non sono mai salita.
    Tuda (alla Sarta): Bisogner far presto.  La festa al  Circolo    per
    sabato sera.

    A Sara:

    Scusatelo,  signora: s' un po' urtato con me perch ho voluto provare
    qua i miei abiti;  e se n' salito  su,  credo,  pensando  che  questo
    potesse fare un dispiacere a voi.
    Sara: A me? E perch?
    Tuda: Appunto: me lo domando anch'io: perch?  Anzi, vi dovrebbe fare,
    m'immagino, un gran piacere questa follia che m'ha preso, d'abiti,  di
    pellicce,  di cappelli,  che gli fa pagar cara la sciocchezza d'avermi
    sposata.  Sogno fiumi  di  seta,  tra  ciuffi  di  piume  e  spume  di
    merletti... Lo sto rovinando!

    Ride.

    Sara: S, s, fate bene, fate bene!
    Tuda: Sarei sciocca anch'io, non vi pare? se non ne approfittassi.
    Sara: Splendida veramente codesta cappa d'ermellino!
    Tuda: S,  vero? Sono pi di trecento pelli. Tutte uguali, guardate -
    Sara: - s, molto belle -
    Tuda: - venute da un paese della Germania -
    Sara:  -  da  Lipsia: c' un mercato speciale.  E anche questo pizzo 
    magnifico. E l'abito, cos, vi star benissimo.
    Tuda (alla Sarta): Siamo gi intese. Cos.

    A Sara:

    Ora vi far vedere

    si volta a cercare con gli occhi la  statua  vestita  con  l'abito  da
    passeggio

    eccolo l.

    alla Giovane:

    Lo prenda, per piacere.

    La Giovane lo prende.

    Via questo, intanto!

    Ajutata  dalla Sarta si toglie la stoffa lilla,  e indossa poi l'abito
    da passeggio.

    E vedrete il cappello che ho fatto fare apposta per quest'abito.

    Alla Modista:

    L'ha portato?
    La Modista: Come no! E anche tant'altri, come vede!
    Tuda: S, perch lo voglio proprio rovinare!
    Sara: Potete senza rimorso:  molto ricco.
    Tuda: Senza rimorso: ah questo s, da parte mia! -

    Guardandosi allo specchio l'abito gi indossato

    Sta bene, s.
    La Sarta: Meglio di cos non le potrebbe stare.  Altro che le  statue,
    un corpo cos fatto!
    Sara: Perfetto. Non c' che dire. E di ottimo gusto.
    Tuda: Il cappello! Il cappello!
    La Modista: Eccolo!

    Glielo porge.

    Tuda  (calzandosi  il  cappello): A questo veramente ci tengo.  Un po'
    bizzarro, ma mi pare che s'accordi -
    Sara: - ah, s, benissimo! Mi piace molto.
    Tuda: - Invenzione mia! E' vero?
    La Modista: Verissimo!
    Tuda: Forse questa falda... No: sta bene cos! Per il prezzo bisogner
    che lei si metta sul giusto.
    La Modista: Mi sono sempre messa sul giusto!
    Tuda: Oh, questo poi...

    Alla Sarta:

    E a lei mi raccomando per l'abito!  Fra tre giorni.  Ma   ormai  cos
    semplice!
    La  Sarta:  Non  dubiti:  prendo  l'impegno  per sabato.  A rivederla,
    signora.

    A Sara:

    A rivederla.
    La Modista: Vengo via anch'io.

    Alla Giovane:

    Prendi quei cappelli, e mettili subito dentro la scatola.

    A Tuda:

    Contavo che ne volesse scegliere qualche altro.
    Tuda: No, basta questo per ora.
    La Modista: A rivederla. Riverisco, signora.
    Tuda: A rivederci.

    La Sarta e la Modista accompagnate  dalle  due  Giovani  escono  dalla
    porta a destra, portando via tutto.

    Tuda (cambiando espressione subito): Parliamoci tra noi, signora.
    Sara: Con calma, voglio sperare.
    Tuda: Calmissima. Vi siete fatta dare la chiave di qui -
    Sara  (pronta,  senza  lasciarla  finire):  -  era il meno che potessi
    pretendere da lui.
    Tuda: Con qual diritto? Io qua faccio il mio mestiere di modella.
    Sara: Eh, ma con un lusso...
    Tuda (indicando dietro la tenda): Io  dico  l:  modella.  Vuol  dire,
    nuda.  Non  cercate  di  deviare  il  discorso.  Gli  abiti adesso non
    c'entrano pi.
    Sara: Ne avete fatto uno sfoggio...
    Tuda: Per la vostra soperchieria.
    Sara: Ah! mia? soperchieria? -
    Tuda: - d'entrare qua da padrona, senz'averne il diritto.
    Sara: Entrando,  non ho mai sporto il capo,  nemmeno per curiosit,  a
    guardare dietro quella tenda.
    Tuda: Oh,  per me,  quando siete entrata, tanto vale che veniate anche
    di l: non ho mica da vergognarmi di voi, per come sono fatta,  grazie
    a  Dio!  -  Volete  anche  questo?  Ve  lo  potrei  concedere.  Ma io,
    concedere, capite? Perch qua, questo diritto, l'ho soltanto io.
    Sara: Anche lui, suppongo.
    Tuda: No: soltanto io.  Non pu obbligarmi nessuno a posare davanti  a
    estranei.  Voi,  al massimo,  vi potevate far dare da lui la chiave di
    su. Non questa.
    Sara: Ho voluto proprio questa, invece. Dell'altra non so che farmene.
    Tuda: Non avreste pi diritto neanche all'altra, del resto.
    Sara: Neanche all'altra?
    Tuda: Neanche.  Perch vorrei vedere che direbbe lui se io -  pur  coi
    patti  con  cui  m'ha  sposata,  sciolta  d'ogni  obbligo di fedelt -
    facessi entrare, su da me, chi mi pare e piace.
    Sara: Giusto. Difatti, su, torno a dirvi, non sono mai salita.  Quella
    di qui me la son fatta dare appunto per i patti con cui v'ha sposata.
    Tuda: Perch neppure da modella io fossi qua padrona? Badate, signora,
    che  se  voi  mi sfidate,  io posso imporgli di non fare entrare nello
    studio nessuno quando io sono in posa.
    Sara: Provatevi!
    Tuda: Ah s? Mi sfidate proprio?
    Sara: Vi dico di farlo.
    Tuda: Vi ritenete tanto forte e sicura di  lui?  Pur  sapendo  ch'egli
    m'ha sposata perch vuole a ogni costo finire la sua statua?
    Sara: Non  assolutamente imprescindibile che la finisca con voi.
    Tuda: Se m'ha sposata per questo!
    Sara:  No.  Veramente,  perch  non  faceste  pi da modella ad altri,
    mentre servivate a lui per la sua statua.
    Tuda: E dunque?
    Sara: E' diverso.  Non  pot  specialmente  soffrire  che  serviste  a
    Caravani per un'altra Diana che voi gli avevate suggerito. Non  vero?
    Tuda: E' vero.

    Si volta di scatto a guardarla.

    Che intendete dire?
    Sara: Nulla.

    Pausa.

    A quel povero Caravani,  ora, la sua Diana  rimasta a mezzo. Ci s'era
    appassionato anche lui. Per un certo accordo di toni, dice,  che aveva
    trovato.
    Tuda: Seguitate a sfidarmi?
    Sara: Io? No. Perch?
    Tuda: Saprete che ho invitato Caravani a venirmi a prendere qua.
    Sara: S. Me l'ha detto lui stesso.
    Tuda: Ah, lui v'ha detto...? E a che proposito?
    Sara:  Oh Dio,  ha ricevuto il vostro biglietto,  mentre io sedevo nel
    suo studio per il ritratto che mi sta facendo.  S' voluto consigliare
    con  me,  se Sirio non avrebbe veduto male questa sua venuta qua,  per
    prendervi.
    Tuda: Precisamente come voi venite a prendervi lui.
    Sara: Ecco.  E difatti io gli ho detto che non ci sarebbe stato  nulla
    di  male,  almeno  fin  tanto  che  non  far  nulla per persuadervi a
    posargli,  per finire quel suo quadro (ch'  molto  brutto:  Dossi  ha
    ragione!)
    Tuda  (riflettendo,  fosca):  Gi.  Perch  questo  sarebbe,  difatti,
    l'unico tradimento ch'io potrei fargli.
    Sara: Sicuro: da modella. Non potendo tradirlo come moglie.
    Tuda: Voi dunque venite a cimentare la modella.
    Sara: Non glie lo farete,  perch addio  casa,  allora,  addio  abiti,
    addio pellicce!
    Tuda (dopo averla guardata, frenandosi): Eh gi, fossi matta!
    Sara: Perderli per il piacere d'andare a far da modella a Caravani:..
    Tuda: Ora che ci ho preso un gusto pazzo e non penso pi ad altro,  si
    pu dire!  -  Dunque,  non  avete  dissuaso  Caravani  dal  venirmi  a
    prendere?
    Sara: Anzi, tutt'altro!
    Tuda: E gli avrete anche suggerito di persuadermi -
    Sara: - a fargli da modella? Ma no! Inutile. Lo far lui senza dubbio,
    questo,  senza  bisogno di suggerimenti.  I quadri brutti,  c' sempre
    qualcuno che li compra.  Pare che un signore cileno gli voglia proprio
    comprare quello: peccato, dice, che non  finito.
    Tuda: Anche la statua l non  finita.
    Sara: Ma  a buon punto, credo.
    Tuda: Voi non l'avete veduta, com' ora?
    Sara: No. Non la vedo da un pezzo.
    Tuda: Dovreste andare a vederla.
    Sara: L'ha molto cambiata?
    Tuda:  S,  molto.  - Credete davvero ch'egli la possa finire senza di
    me, con altra modella?
    Sara: Tanto pi se l'ha molto cambiata, come voi dite.
    Tuda: Ebbene,  signora: andate su  a  dirgli  che  io  far  finire  a
    Caravani il suo quadro per quel signore cileno.
    Sara: Non farete codesta pazzia!
    Tuda: Signora,  io v'ho capita,  e accetto la vostra sfida: far, far
    da modella a Caravani,  procurando di fargli finire quella  sua  Diana
    quanto pi sconciamente mi sar possibile. Andate a dirglielo.

    Si sente picchiare alla porta.

    Sara: Oh! Forse sar proprio lui.
    Tuda: Se  lui, vado subito.

    Apre la porta; si trova davanti Nono Giuncano e resta:

    Ah, lei Maestro?
    Sara (a Giuncano). Impedite che commetta altre pazzie.
    Tuda: Ah, glielo consigliate voi?
    Giuncano: Che pazzie?
    Sara:  Basta,  di  scene!  -  Mi risolvo ad andar su a chiamare Dossi,
    visto che ancora non discende.

    Via per l'uscio a sinistra.

    Tuda (subito, con impeto): Non guardi, non badi a come sono vestita!
    Giuncano (confuso). Perch?
    Tuda: Butto via tutto! via tutto!
    Giuncano: Che dici?
    Tuda: Vedo che mi guarda! No, sa! posso tornare com'ero!
    Giuncano: Ma perch mi dici questo?
    Tuda: Vuole impedire davvero che la faccia, quest'altra pazzia?
    Giuncano: Quale altra? io non so!
    Tuda: Non ha sentito che  ha  avuto  l'impudenza  di  sconsigliarmelo?
    proprio lei! Un'altra, un'altra! Sono sul punto di commetterla!
    Giuncano: Ah! ma ti tratterr io!
    Tuda: S: lei solo, lei solo pu: a patto che sia per lei, s!
    Giuncano: Che cosa, per me?
    Tuda  (con  intensit  di rammarico,  quasi piangendo): Ah,  se quella
    volta,  qua,  si ricorda?  mentre parlavamo,  non fossero sopravvenute
    quelle due streghe -
    Giuncano (crollando il capo): - proprio quel giorno -
    Tuda: - s, che lui mi fece la proposta: poco dopo che lei se n'and -
    Giuncano:  -  ma  prima  tu  -  ricordo benissimo - avevi cominciato a
    parlare di me -
    Tuda: - s; che m'ero accorta che soffriva -
    Giuncano: - mi mettesti da parte,  e prendesti a  domandarmi  di  lui,
    tante cose... -
    Tuda: - perch mi manc il coraggio... -
    Giuncano: - ma s: naturalissimo!
    Tuda: No no: le giuro che non mi sarei mai aspettata ch'egli m'avrebbe
    fatto proprio quel giorno la proposta di sposarmi!
    Giuncano: Ma io t'avrei detto,  come ti dico adesso, che per me tu non
    avevi, come non hai, altro obbligo che d'essere cattiva -
    Tuda: - cattiva? -
    Giuncano: - come dicono tutti -
    Tuda: - io? chi lo dice? -
    Giuncano: - tutti quelli che credono che -
    Tuda: - io? a far che? -
    Giuncano: - a farmi impazzire -
    Tuda: - dicono cos?
    Giuncano (con sdegno): Te ne importa?
    Tuda: Perch non  vero!  - S,  m'ero  accorta  che  lei  era  sempre
    dov'ero io: se ero qua a posare, la trovavo qua...
    Giuncano: Con chi ti scusi: con me?
    Tuda: No: perch  cos! N lei m'aveva detto mai nulla!
    Giuncano: Volevi che io ti dicessi? -
    Tuda: L'avesse fatto!
    Giuncano: Non te l'avrei mai detto!
    Tuda: Non importa; lo so adesso:  sempre a tempo.
    Giuncano: Che sai?
    Tuda: Che lei soffre tanto ancora!
    Giuncano: E poi?
    Tuda: Le dico che posso tornare come prima.
    Giuncano: Ma io soffro ora per te: a vederti cos!
    Tuda: No no, non creda!
    Giuncano (con un sorriso amarissimo): Come prima?
    Tuda:  S:  perch non c' altro in me che rabbia,  rabbia,  mi creda,
    nient'altro che rabbia per questa donna che viene qua  a  pestarmi,  a
    cimentarmi.  Bisogna  ch'io  mi  levi,  mi  levi da questa situazione!
    Guardi - se lei vuole - giacch  venuto al momento giusto,  invece di
    quello -
    Giuncano: - di chi? -
    Tuda: - di Caravani - deve venire a prendermi qua -
    Giuncano: - nessuno pu impedirti d'andare con chi ti piace! -
    Tuda:  -  no:  nessuno  me  l'impedisce!  Ma io andavo oggi da lui per
    vendicarmi -
    Giuncano: - di che? -
    Tuda: - di quello che mi stanno facendo soffrire!  Come modella,  come
    modella, vendicarmi: non avrei da vendicarmi d'altro, io! -
    Giuncano: - come modella? -
    Tuda: - s: per sfregio! E buttare via tutto!
    Giuncano: - non intendo... -
    Tuda: - non importa che intenda! - Mi vuol fare un bene?
    Giuncano: Io, un bene?
    Tuda: S: mi prenda con s!
    Giuncano: Io? che dici?
    Tuda: Potrei, potrei per tutto quello che ha sofferto -
    Giuncano: - un po' di piet? - ma abbila per te, la piet!
    Tuda: - appunto: per me!  Glielo dico per me! - A lei, se potessi, per
    tutto quello che ha sofferto -
    Giuncano: - ma lascia star me! -
    Tuda: - vorrei poter dare, veramente, una gioja -
    Giuncano: - tu? -
    Tuda: - lo so: non sono niente... -
    Giuncano: - ti pare di essere niente - cos viva?
    Tuda (con brama esasperata): - gi - ma per chi viva?
    Giuncano: Lo vedi? Hai bisogno d'esser viva per qualcuno!
    Tuda: No, no! Per lei! Potrei, potrei ancora!
    Giuncano: Ma che per me! Per nessuno! Per te stessa, viva!
    Tuda: E che vale?
    Giuncano: Per questo niente che ti credi! Fuori, tutta, sempre, in ci
    che fai: senza vederti - come vivi senza saperlo - con tutto  ci  che
    ti passa per la mente -
    Tuda: - se sapesse che cose... -
    Giuncano: - non quelle che pensi! dico le cose pi lontane, quelle che
    si richiamano in te,  senza che tu sappia come;  e tu le segui, appena
    ne cogli il richiamo. Ecco,  segui quelle: volubile come loro.  Finch
    il tuo corpo pu seguirle!  Non sar per molto, bada! Mi muovo anch'io
    - s,  dentro  -  sento,  sento  ancora,  sento  con  tutte  le  forze
    dell'anima;  ma io, qua, ora, - vedi? - ho questo corpo, io, ora - che
    odio -
    Tuda (quasi sgomenta): - perch? -
    Giuncano: - non mi ci sono mai riconosciuto! -
    Tuda: - come! - e non  lei? -
    Giuncano: - no - quello che vedono gli altri - un estraneo.  - Tu  non
    puoi  sapere.  -  Non me lo sono fatto io da me,  questo corpo.  - M'
    venuto da uno che sentii sempre estraneo a me -
    Tuda: - chi? -
    Giuncano: - uno: mio padre! -
    Tuda: - estraneo? -
    Giuncano: -  orribile, s! Invecchia, e diviene sempre pi suo - come
    pi la faccia s'incassa e pi si disegnano le rughe.  - E me ne cresce
    l'odio.  Mentre tu vivi senza pensarti,  tu non sai come sei,  come ti
    vedono gli altri, da fuori -
    Tuda (ingenuamente,  aprendo le braccia per mostrarsi): - come?  cos,
    mi vedono! -
    Giuncano:  - ah,  tu ne puoi comunque esser lieta!  Ma guaj se a me si
    rappresenta l'immagine di questo estraneo - d'uno che non  sono  io  -
    che tante volte mi pare di portarmi appresso come un mendico stanco, e
    cui debbo fare, per quanto l'odii, l'elemosina di un po' di piet - io
    s di nascosto: oh,  lagrime avvelenate da questa amarezza disperata e
    feroce. - Ma tu no: tu pglialo a calci -
    Tuda: - io? -
    Giuncano: - tu, s - non voglio che batta alla porta di nessuno;  meno
    che  mai alla tua: vecchia carogna da seppellire,  e calcarci sopra la
    terra - cos!
    Tuda: Oh Dio, no, che dice?
    Giuncano: Me lo fai dire tu!
    Tuda: Perch voglio...?
    Giuncano: La vita non mi deve riprendere! non mi deve riprendere!
    Tuda: Se gi l'ha ripreso!
    Giuncano: Non voglio! non voglio!
    Tuda: Non sta a noi...
    Giuncano (con forza). No: sta a noi,  quando non si deve!  A qualunque
    costo: quando non si deve.
    Tuda: E se non si pu?
    Giuncano: Se non si pu, si fa altrimenti!

    Pausa.

    Tuda: E' appunto questo,  vede? Mi trattenne questo, allora. Il timore
    che potesse essere per lei un tormento di pi.
    Giuncano: Ma per forza! - Era finita per me, la vita,  da tanto tempo:
    non  m'importava pi di nulla.  Vuoto;  spento.  L'avevo spesa tutta -
    pazzo - a fare statue!  - Perch ti  figuri  che  le  abbia  spezzate,
    fracassate, io?
    Tuda: Ah, per questo?
    Giuncano:  Quando me le vidi davanti - l,  immobili,  perfette - e di
    fronte ad esse vidi il mio corpo in cui la vita riprendeva a  muoversi
    - logoro, vecchio... Quest'orrore della forma - guarda:

    indica una delle statue

    se  l, statua, arte -
    Tuda: - non si muove pi! -
    Giuncano: - fa' che si muova - corpo, vita -

    s'afferra il corpo

    - eccola qua - ti s'invecchia!
    Tuda (con sorpresa quasi ingenua): Oh,  l'ho detto io pure,  sa? della
    statua e di me che mi sono sciupata...
    Giuncano: Presi in trappola - io - tu - tutti quanti! -
    Tuda: - la vita? -
    Giuncano: - chiamala vita! - Bambina, tu ti movevi di pi - guizzavi -
    ora un po' meno - e sempre meno, sempre meno - finch - hai creduto di
    vivere? - hai finito di morire!
    Tuda: E' vero. Ma allora fin che si pu...
    Giuncano:  Muoversi,   non  fermarsi  mai,   non  fissarsi  in  nessun
    sentimento...
    Tuda: Ma lei...
    Giuncano (cupo, con improvviso freno): Sono cos: con gli occhi aperti
    che  non  vorrebbero  pi sapere quello che vedono: le cose come sono,
    che portano tutta la pena d'essere come sono,  e  di  non  potere  pi
    essere altrimenti.  Io per te,  un altro: come dovrei essere - neppure
    quello che fui, quando le donne...

    s'interrompe.

    Se sapessi che specie di ribrezzo provo, ora che vedo in me mio padre:
    s,  non so,  come se avessero amato lui,  non me: lui  cos  -  anche
    allora - quand'ero giovane.  - Eh,  le sapeva amare, lui, le donne; ne
    mor disperata mia madre! - Si vede che - questo corpo - quest'aspetto
    - le donne... Non te lo so dire!  So,  so ora,  che non ero io - e che
    anche  tutte quelle che amai dovettero a un certo punto accorgersene e
    si allontanarono da me,  tutte,  perch sotto questo corpo  scoprirono
    me,  diverso.  - E' pi,  pi che ribrezzo;  odio, proprio odio. - Mi
    sembrerebbe di contaminare in te,  cos bella,  la vita,  con mani non
    mie.

    Pausa.

    Lasciami, lasciami andare.

    Esce. Altra pausa lunga.

    Tuda  rimane assorta a pensare.  A un certo punto,  perplessa,  siede.
    Poi,  come se avesse deciso di non andare pi da Caravani,  si leva il
    cappello e lo tiene sulle ginocchia.
    Dalla porta rimasta socchiusa,  entra Caravani, col cappello in capo e
    il soprabito ripiegato sul braccio. Vede Tuda che gli volta le spalle,
    ferma in quell'atteggiamento,  e,  dopo  aver  guardato  in  giro  per
    accertarsi  che nello studio non c' altri,  le si accosta in punta di
    piedi, sporge il capo e fa per baciarla su una guancia.
    Tuda scatta in  piedi  a  tempo  e  gli  d  uno  schiaffo.  Caravani,
    istintivamente, apre le braccia e lascia cadere a terra il soprabito.

    Caravani (allo schiaffo): Oh!
    Tuda: Non arrischiarti a toccarmi, perdio!
    Caravani: Ma come! M'hai scritto di venire a prenderti!
    Tuda: S: ma non per questo!  Lvatelo dalla testa!  E' vero, di', che
    ti vogliono comprare quella sudiceria di quadro?
    Caravani: Che quadro?
    Tuda: La "Diana". Quello che facevi con me. E' vero, s o no?
    Caravani: S,  vero. Chi te l'ha detto?
    Tuda: E' anche un po' mio, quel quadro.
    Caravani: S.  E ti prego di credere che  non    niente  affatto  una
    sudiceria.
    Tuda: Va bene. Se non , faremo ora tutto il possibile perch diventi!
    Caravani (sorpreso): Come?
    Tuda: Lascia fare a me!
    Caravani: Ma che vorresti farmi da modella?
    Tuda: Da modella! da modella! Ma a patto che sia brutto, pi brutto di
    te; brutto, brutto: una vera sconcezza!

    Raccatta il soprabito da terra e glielo butta in faccia.

    Prendi! Andiamo!
    Caravani: Ma, scusa; hai pensato... - che ne dir lui?
    Tuda: Che t'importa sapere ci che lui ne dir?
    Caravani: Ho capito, sai?
    Tuda: Che hai capito?
    Caravani: Perch lo fai, e perch vuoi che sia brutto!
    Tuda: Ti far vendere il quadro: non ti piace?
    Caravani: Sei magnifica! Io veramente era venuto per...
    Tuda:  Guai a te,  ripeto,  se mi tocchi!  Vengo soltanto per farti da
    modella.

    E poich Caravani si  volta  a  guardarla  di  nuovo,  maravigliato  e
    sorridente, indicandogli la porta

    - Via! Andiamo!

    E s'avvia di furia. Caravani, stordito, la segue.

    Tela.













    Atto terzo.


    La stessa scena del primo atto.

    Al levarsi della tela,  Sara Mendel, in piedi, manda via lungamente il
    fumo aspirato dalla sigaretta; poi,  parlando con lentezza,  quasi per
    assaporare  la  sua impudente sincerit,  dice a Nono Giuncano che sta
    seduto e mostra di non prestarle ascolto.

    Sara: ...del resto,  nascondermi,  da chi?  Di quello che faccio,  non
    debbo dar conto a nessuno;  tanto meno poi di quello che sento.  Sanno
    tutti quel che c' tra me e Dossi. E con un uomo come lui...

    S'interrompe; guarda un po' Giuncano, poi soggiunge con altro tono:

    Badate che se volete fingere di non prestarmi ascolto, ho il mezzo per
    costringervi a prestarmelo.
    Giuncano (alza il capo con disprezzo): Voi?
    Sara: Ecco: vedete che gi me lo prestate?
    Giuncano: M'in-fa-sti-di-te!
    Sara (dopo una pausa): Se uno tra noi due, caro Maestro,  farebbe bene
    a  nascondere i suoi sentimenti,  quest'uno siete proprio voi.  E' una
    pena,  credete,  una pena per tutti,  vedervi cos - alla vostra et -
    col rispetto che tutti vi debbono portare - via, per una...
    Giuncano (balzando in piedi): Vi ordino di tacere!
    Sara: Oh!

    E sta a guardarlo, come se le piacesse; poi, con freddezza:

    Solo nel caso che fosse vero ci che qualche volta ho sentito dire -
    Giuncano: - non  vero - ma vi ordino lo stesso di tacere!
    Sara: Ah,  caro Maestro, no: se Dossi non  vostro figlio, qua voi - a
    me - non ordinate nulla.
    Giuncano: Io lo odio, lo odio - potete dirglielo -
    Sara: - tanto pi! -
    Giuncano: - come lo odiai quando nacque a sua madre!
    Sara: Anche codesto sentimento dovreste nascondere.
    Giuncano: Ma glielo grider in faccia appena lo vedo!
    Sara:  Sanno  tutti  che,  morta  la  madre,  abbandonato  dal  padre,
    prendeste ad amarlo come un vero figliuolo.  Se ora lo odiate di nuovo
    per un'altra gelosia -
    Giuncano:  -  c'  quanto  basta,  mi  pare,  per  non  tollerare  che
    seguitiate a parlarmene!  Sono qua perch m'ha scritto di venire;  non
    per stare a sentir voi.
    Sara: Lo so. E so anche che cosa vi vuol dire.
    Giuncano: Ditemelo, e me ne vado.
    Sara: Eh, ma non lo so di certo;  lo suppongo.  S' provato a lavorare
    con altre modelle -
    Giuncano: - e non ha potuto! -
    Sara:  - perch s' fissato!  - Ne verr una,  adesso,  che vale cento
    volte di pi! E anche quelle altre che ha scartate, valevano tutte pi
    di quella!
    Giuncano: Basta andare a guardare l

    indica dietro la tenda, dov' la statua

    per capire ci che voi, del resto, capite benissimo -
    Sara: - no no: io, per me -
    Giuncano: - fingete di non capire -
    Sara: - che non pu pi fare a meno di lei? -
    Giuncano: - che ormai non pu pi finirla,  quella statua,  se non con
    lei -
    Sara: Se  vero ci che ha sempre detto...
    Giuncano:  Ma  non    vero  niente!  E  se n'accorge adesso che sente
    mancarsi tra il pollice e la creta il dono con cui lavorava -
    Sara: - l'estro? tutt'altro! -
    Giuncano: - ma che estro!  il dono che lei faceva  di  s,  della  sua
    vita, a quella statua!
    Sara: Avrebbe dovuto odiarla -
    Giuncano: - s: la statua;  se non fosse stata per lei l'unico modo di
    vivere davanti agli occhi di lui che, senz'intenderlo,  se la bevevano
    e la trasformavano in quella creta. - Vorrebbe che io ora la inducessi
    a ritornare?
    Sara: Suppongo.
    Giuncano: Ma io la indurrei piuttosto a morire! Sapete forse dov'?
    Sara: Come! Voi non lo sapete?
    Giuncano: Io non lo so.
    Sara: Neanche voi?
    Giuncano: Non si sa dunque dove sia?
    Sara: Sirio contava che voi lo sapeste.
    Giuncano: Io non so nulla. Non l'ho pi riveduta.
    Sara: Nemmeno Caravani. Non l'avete cercata?
    Giuncano: Io no.
    Sara: Sar andata al suo paese, o da qualche amica, o con qualcuno...
    Giuncano (dopo una pausa). Doveva finire cos.
    Sara:  Io ve n'avvertii a tempo.  Non ho questo rimorso.  Ma forse non
    aspetta che d'essere  richiamata.  Ha  lasciato  qua  tutto.  E  aveva
    imparato cos bene a far la signora...
    Giuncano: Mi pare che abbia dimostrato che non sapeva che farsene!
    Sara: S; ma se ora la pregher lui di ritornare... Dovreste ammettere
    almeno che questo sorpassa, veramente, ogni limite di sopportazione.
    Giuncano: Per voi?
    Sara: Anche per me, s.
    Giuncano: Ma se siete stata voi!
    Sara: Ecco,  vedete?  Io mi volevo confessare con voi;  confessare fin
    dove arriva il male che ho potuto fare da parte mia.
    Giuncano: Come se non lo sapessi!
    Sara: Potrei non saperlo io...
    Giuncano: Voi siete di quegli sciagurati che, per parere esperti della
    vita, fanno i cinici.
    Sara: Non siamo pi avvezzi alla bont,  che volete?  Fare  i  cinici,
    come  voi  dite,    pure  un modo di dare leggerezza alla vita quando
    comincia a pesare.
    Giuncano: - La leggerezza della mosca!
    Sara: Niente di pi  leggero,  infatti,  e  niente  di  pi  seccante.
    Bisognerebbe che la vita fosse invece come una piuma. Ma s! Mantenere
    l'anima  continuamente  come  in  uno stato di fusione;  per non farla
    rapprendere, irrigidire. Ci vuole il fuoco, caro Maestro. Se dentro di
    voi il fornellino  spento?  Se la morte viene e ci soffia  su?  Avevo
    una figliuola, lo sapete: m' morta.

    Giuncano si volta a guardarla, turbato, come a saggiarne la sincerit.
    Ella  tentenna  lievemente  il  capo,  poi  si  porta  agli  occhi  il
    fazzoletto.

    Giuncano (come a se stesso,  piano): Le donne: basta  che  dicano  una
    menzogna con voce di pianto;  e che menzogna pi?  Un pianto vero, che
    pi vero di cos non potrebbe essere.
    Sara: Menzogna, questo pianto?
    Giuncano. No. Appunto. Ma l'amaste cos poco la vostra figliuola...
    Sara: Che ne sapete voi, se dopo...
    Giuncano: S, s,  possibile.
    Sara: Meglio non parlarne.

    Pausa.

    Cercate attorno;  non trovate pi  un  fuscello  per  alimentarlo,  il
    fuoco.  Si  diventa cattivi.  E non si pu dar di peggio che avvertire
    che si comincia a essere di peso agli altri. Si prova una cos frigida
    irritazione!  Fingiamo di non accorgercene,  per salvare davanti a noi
    stessi  il  nostro  amor  proprio...  Guardate: vi assicuro che questa
    mosca da un pezzo se ne sarebbe volata  via  di  qua,  se,  tutt'a  un
    tratto,  non  le avessero offerto,  con questo matrimonio,  di potersi
    prendere il gusto inatteso,  insperato (e perfino,  s: me lo dico  da
    me)  di entrare qua a prendersi e portar via il marito a questa moglie
    che  non  poteva  dir  nulla.   Mi  sono  tanto  divertita  a  vederla
    impallidire.
    Giuncano: E lui?
    Sara: Lui no.
    Giuncano:   V'ha   dato   la  chiave  di  qui  per  procurarvi  questo
    divertimento?
    Sara: No.  Gli uomini  non  sono  cos,  caro  Maestro.  L'uomo  prova
    un'istintiva gratitudine per la donna che, sacrificando un po' del suo
    pudore,  dimostra  di voler piacere a uno solo,  sfidando la malignit
    degli altri;  ma non pu soffrire poi che questa donna faccia dispetto
    a un'altra donna che dimostri di avere per lui qualche simpatia.
    Giuncano: Se v'ha lasciato fare qua,  e altrove, tutti i dispetti e il
    male che avete voluto!
    Sara: Perch non si cura pi di nulla. Per non discutere, non s'oppone
    quasi pi a nulla. Sapete bene com'. Vuole soltanto lavorare.
    Giuncano: E voi, facendo cos, l'avete lasciato lavorare: si vede!
    Sara: A voi piacerebbe, adesso,  lo so,  che lavorasse e la finisse al
    pi presto, quella statua.
    Giuncano: Avete fatto tutto questo per impedirgli di finirla?
    Sara: No.  Perch non ho mai creduto a ci che dice.  Non approfittate
    adesso della mia franchezza!
    Giuncano: Io? della vostra franchezza?
    Sara: Parlate del male che ho fatto -
    Giuncano: - con perfidia -
    Sara:  -  ve  l'ho  detto  io  stessa!  -  Ma  nascondiamo,   scusate,
    nascondiamo un poco i sentimenti che ho avuto la franchezza -
    Giuncano: - il cinismo -
    Sara:  -  il cinismo - di scoprirvi,  anche a costo di un avvilimento,
    (perch v'assicuro che  un vero avvilimento per me dover  riconoscere
    d'essermi risentita per una donna come quella) -
    Giuncano: - avvilimento? -
    Sara:  -  avvilimento!   avvilimento!  -  (e  vi  confesso  che  forse
    l'irritazione provata per questo avvilimento mi ha fatta  pi  crudele
    verso  di  lei  di  quanto  avrei  voluto)  - Nascondiamo,  dicevo,  i
    sentimenti: veniamo ai fatti. E' mia la colpa di quanto  accaduto?
    Giuncano: Se l'avete confessato voi stessa!
    Sara: Ah, no, piano! Non confesso pi nulla io allora, se la intendete
    cos! Prima che mia, la colpa  stata sua.
    Giuncano: S: se agire naturalmente  colpa.
    Sara: Risentimento, avvilimento,  irritazione,  li ho provati?  S.  E
    anch'io naturalmente,  allora!  Abbiamo agito naturalmente tutt'e due,
    andate l: ma lei da sciocca, e io no!
    Giuncano: Ah, voi no: questo  certo.
    Sara: Ragionate con me.

    A una guardata di Giuncano:

    Lo so, voi non potete. Lasciate che ragioni io, allora.  S' prestata,
    s o no, al dispetto che Dossi volle farmi puerilmente, sposandola? E'
    innegabile.  E  intese  proprio  mttermisi di fronte,  con questo!  -
    Doveva aspettarsi ch'io me ne risentissi,  no?  e dimostrarmi,  se non
    era  una  sciocca,  d'averlo  fatto perch ci aveva veduto soltanto un
    vantaggio materiale.  Nossignori.  Mi dimostra invece che  si  risente
    lei, lei - di che cosa? ch'io sguiti a venire qua come prima? - e con
    qual diritto se ne risente,  se Sirio ha posto bene i patti avanti?  -
    Prima colpa - o sciocchezza - non mia: sua.  - Io  non  faccio  nessun
    male,  proprio  nessuno,  seguitando  a  venire  qua;  e  se  ella  ne
    impallidisce,  tanto peggio per lei: mi offre  il  divertimento  d'uno
    spettacolo che davvero io non mi potevo aspettare.  - Ma fa di peggio!
    Come se realmente io e Sirio le  facessimo  qualche  torto,  pensa  di
    vendicarsene, commettendo quest'enorme sciocchezza con Caravani!
    Giuncano:  Io  vorrei  sapere  che  gusto avete provato - se per voi 
    cos,  una povera sciocca - a farne lo strazio  che  ne  avete  fatto,
    comprendendo anche che ha agito naturalmente.
    Sara: E daccapo!  Ma naturalmente, naturalmente anch'io, caro Maestro!
    Ho contato che Sirio, scoprendo questo buffo tradimento, la mettesse a
    calci fuori della porta,  come si meritava.  - Ci  s'  messa  da  s,
    perch  ha riconosciuto lei stessa d'essere proprio imperdonabile.  Ma
    come?  Sirio la sposa unicamente per impedirle di fare la  modella  ad
    altri,  e lei,  invece d'andarsene da Caravani, come poteva ed era suo
    diritto, per stare un po' con lui se le piaceva,  si lascia persuadere
    a posargli, e per giunta per quella sua Diana l rimasta a mezzo?
    Giuncano:  E voi,  per dar modo a Sirio di scoprire questo tradimento,
    vi siete procurata anche la chiave dello studio di Caravani.
    Sara: Ah,  con una scusa naturalissima,  quella.  La avevo gi  da  un
    pezzo.
    Giuncano: Dite anche "scusa"!
    Sara: Sto giocando a carte scoperte!  Del resto, era vero: Caravani mi
    faceva il ritratto: non ho mai potuto soffrire  gli  orarii:  non  gli
    avevo  dato perci un'ora precisa per le sedute: andavo quando volevo,
    quando potevo: per non restare qualche volta dietro la  porta,  se  la
    trovavo  chiusa,  m'ero  fatta  dare la chiave.  Che volete!  Mi venne
    spontaneo di cacciarla tra le dita di Sirio che non voleva  credere  a
    quello che avevo veduto io, coi miei occhi: i colori ancora freschi l
    su quella tela rimessa sul cavalletto.  Me l'aveva confidato del resto
    lo stesso Caravani!  E stata per me la soddisfazione pi bella: fargli
    vedere  e  toccare  con mano la sciocchezza di quel suo matrimonio: l
    nell'unico tradimento che lei potesse realmente fargli! Gliel'ho fatta
    trovare nuda, in posa. Ah che scena! Corse a nascondersi,  a ripararsi
    tra le tele dello studio;  ma Sirio, senza curarsi per nulla di trarla
    fuori e svergognarla, prende per il collo Caravani e gli stropiccia la
    faccia su quella tela,  conciandogliela con tutti quei colori freschi,
    figuratevi come!  Povero Caravani!  E s' buscata ora, per giunta, una
    sciabolata alla guancia! L'ho visto jeri, e -

    Si sente picchiare alla porta

    - Ah ecco, sar la modella.

    Si reca ad aprire.  Entra Jonella: bellissima,  appena  ventenne,  con
    molle andatura bestiale.  E' in capelli,  uno scialletto sulle spalle.
    Parla cantilenando.

    Jonella: Buon giorno.
    Sara: Buon giorno, cara.

    Indicandola a Giuncano:

    Vedete? Maravigliosa: voi che volete far muovere le statue.

    A Jonella:

    Vi chiamate?
    Jonella: Jonella. Sono di Cori.

    Si guarda attorno.

    Che sciccheria qua!
    Sara (dopo averla contemplata un po',  beata,  dice come tra s):  Non
    sapere che possa essere la vita... come vi possano nascere certe cose,
    certe creature... come i fiori... un riso di mattina...
    Jonella: Dici a me?
    Giuncano: E io che non previdi una tale enormit!
    Jonella  (dopo  aver  guardato  l'una e l'altro): E che ,  qua ognuno
    parla per s?
    Sara: Quando uno, ci che pensa, non se lo tiene dentro...
    Jonella. Dov' quello che mi vuole?

    Indica Giuncano:

    E' lui?
    Giuncano: Sento ch' gi tale lo squarcio dentro...
    Jonella: Domando d'una cosa, e tra voi vi rispondete a un'altra?
    Sara: No, non  lui. Deve ancora venire.
    Jonella: Ma io non voglio mica stare qua come una gallina spersa.
    Giuncano: Io non lo so,  non lo so ci  che  pu  avvenirmi  di  fare!
    Quando non si vede pi la ragione di nulla.
    Sara (a Jonella): Siedi, siedi. Sar qui tra poco. -

    A Giuncano:

    Vederla, la ragione di qualche cosa...
    Giuncano: Non vedo pi nulla, io; e posso far tutto ormai!
    Sara:  Mi  piace  intanto che prima predicate la pazzia,  e ora andate
    cercando per disperato la ragione. Se  stata una pazzia...
    Giuncano: Io, la ragione? Io cerco altro! cerco altro!
    Sara: Andate a cercare Tuda, piuttosto.
    Jonella: Tuda? L'ho vista io, Tuda:
    Sara: Ah, s? Quando? Dove?
    Jonella: Gi ai Prati,  da Assunta,  l'altro jeri.  S'  ridotta  cos
    male!
    Sara: Ah, male?
    Jonella:  Non  si riconosce pi.  Dice che le hanno volute uccidere...
    non so che chiacchiere... che si sono sbattuti a duello per lei...  So
    che pare una pazza, e che qua - dice - non vuole pi ritornare.

    Entra improvvisamente Sirio Dossi, con cupa concitazione.

    Sirio (subito, scorgendo Giuncano): Ah, eccoti qua. Vengo da casa tua.
    Tuda  qua.
    Giuncano: Ah, qua?
    Sara: L'hai trovata?
    Giuncano: Dov'?
    Sirio: In giardino...
    Jonella. Oh guarda...
    Sara: E' venuta da s?
    Sirio (pronto e duro): Non  venuta da s.

    A Giuncano:

    Non vuole entrare. Vuole prima parlare con te.
    Giuncano (movendosi verso la porta): Con me?
    Sirio: Aspetta!
    Jonella: Diceva che non voleva pi ritornare...
    Sara: Sei dunque andato a cercarla?
    Sirio  (si  volter  prima  di  scatto  a  guardare  Sara  poi  dir a
    Giuncano): Falla entrare!
    Sara (subito, fermando Giuncano): Ah no, ti prego! Lascia prima che me
    ne vada via io!
    Giuncano: E poi, io no!
    Sirio: Conducila con te! Non dico di farla entrare qua!
    Giuncano: Se non vuole!
    Sirio: Non t'ho detto che non  voglia.  T'ho  detto  che  vuole  prima
    parlare con te. Le parlerai su.
    Sara:  Ma io vado.  Non star mica ad aspettare che ella lo ponga come
    patto del suo ritorno.
    Giuncano: Ne avrebbe tutta la ragione!
    Sirio: Niente patti!  I patti ora li pongo io - a tutti - io che  sono
    il solo che voglia fare e abbia da fare!

    Prendendo da un cavalletto una delle stecche con la creta incrostata e
    mostrandola a Giuncano:

    Ma guarda,  guarda qua le mie stecche! - Bizze stupide, ridicolaggini;
    e io non posso pi lavorare! - Su, su,  vai!  Non so che voglia dirti.
    Dice che pu dirlo soltanto a te.

    (Giuncano via.)

    Sara: Ah, per me, basta.
    Jonella: E anch'io allora me ne posso andare, se  tornata lei.
    Sirio: Cos com', per ora non potr servirmi.
    Jonella (a Sara): Eh s, l'ho detto: sciupata.
    Sirio:  Non  sembra  pi  lei.  Ci  vorr  chi  sa quanto prima che si
    rimetta.
    Sara: Tanto pi edificante che sii andato a cercarla,  se non sai  che
    fartene!
    Sirio: Non lo sapevo,  quando sono andato;  ma anche sapendolo,  sarei
    andato a cercarla ugualmente!
    Sara: E la prova  che l'hai condotta qua e stai facendo di tutto  per
    trattenerla.
    Sirio: Appunto: hai da ridirci?
    Sara:  Accmodati,  se sei contento!  Dopo tutto  tua moglie;  e t'ha
    trattato bene!
    Jonella: Ma, dico, se non pu servirti per ora, e tu hai bisogno della
    modella: m'avete fatta venire fin qua...

    Irrompe Tuda, seguita da Giuncano.  E' scapigliata,  col viso scavato,
    gli occhi duri, quasi invetrati.

    Tuda: S, brava, tu Jon: srvilo tu!

    A Sirio:

    Ecco:  hai  qua  lei che ti pu servire meglio di me;  e cos io me ne
    posso andare: fai contenta, fai contenta la signora!
    Sirio: Ma no!
    Jonella (contemporaneamente): Che c'entra! Io...
    Tuda (contemporaneamente): Ma s! ma s!
    Sirio: Non  possibile!
    Jonella (contemporaneamente). L'ho detto, perch lui...
    Tuda (a Giuncano): Andiamo! andiamo!
    Sirio (con forza): Non  possibile,  perdio,  ti dico,  ch'io mi metta
    ora a lavorare con un'altra!
    Sara (a Tuda): E vi potete calmare: so ch' venuto lui a cercarvi!
    Tuda: S,  lui: e diglielo, dove: e se mi tenevo nascosta, sapendo che
    mi cercavi;  dille che mi fece la spia;  e se  ora  t'ho  seguito  per
    restare. Non voglio restare!
    Sirio: Tu resterai.
    Tuda: No.

    A Giuncano:

    Verr con lei! Star con lei!
    Sirio: Ma se m'hai promesso -
    Tuda: - s - che torner -
    Sirio: - no - che saresti rimasta qua, m'hai promesso -
    Tuda: - no, no! -
    Sirio: - ma s, dopo avere parlato con lui,

    indica Giuncano

    m'hai detto cos.
    Tuda:  Qua  non resto - no no - non star pi qua torner soltanto per
    lavorare, quando potr di nuovo. Ora me ne vado.
    Jonella: E io, allora...
    Tuda: Ma non puoi restare  neanche  tu,  Jon!  -  Non  perch  voglia
    levarti il pane, ch l'ho schifato io - s, e il nome che m'ha dato, e
    gli abiti, e su, la casa... (che vuoi che abbia piacere, io, a fare la
    signora!  non  avrei  fatto  quello  che  ho  fatto,  se  avevo questo
    piacere!) - Ma voglio che te ne persuada! Vieni, guarda!

    La tira verso la tenda;  ne  afferra  un  lembo  e  con  una  violenta
    bracciata  la  fa  scorrere  con  gli  anelli lungo il bastone a cui 
    sospesa. Appare, grande, sul cavalletto, la statua non finita.

    Guarda! Guardala bene! guardale gli occhi!  gli occhi!  - e ora guarda
    qua i miei - vedi?  vedi?  sono i miei,  l - questi - come me li stai
    vedendo ora - da pazza - e cos,  perch me li hanno  fatti  diventare
    loro cos - da pazza - tutti e due!

    indica Sirio e Sara.

    - Ti pare che ci sia amore in questi occhi? Di' di'?
    Jonella: Mi pajono gli occhi di una gatta -
    Giuncano: - fustigata! -
    Tuda: Odio c',  odio,  per il supplizio che m'hanno dato loro due!  -
    Non li aveva lei

    indica la statua

    prima, questi occhi - erano altri, i suoi occhi!  - Lui me li ha presi
    e  glieli  ha dati: guardala: - E quella mano l che tocca il fianco -
    la vedi? - era aperta, prima, quella mano! Vedi, ora? chiusa, serrata,
    a pugno. Me l'hanno fatta chiudere,  serrare loro cos,  per resistere
    al  supplizio  -  e  la statua,  vedi,  anche lei - l'aveva aperta: ha
    dovuto chiuderla! - gliel'ho veduta chiudere!  - non ha potuto farne a
    meno! Non  pi quella che lui voleva fare! - Sono io ora l, capisci?
    io - non puoi essere tu, Jon, n altre! Vattene!
    Sirio: S, s, via! via! Basta!
    Jonella: Per me! Io ero venuta -
    Sara: - perch l'avevo chiamata io -
    Sirio (di scatto). - e se ne va!
    Jonella: Mi pagherai almeno l'incomodo d'essere venuta fin qua.
    Sirio: Ma s, sta bene: ora vttene!
    Jonella: Addio, signora Addio, Tu'!

    S'avvia per uscire.

    Tuda:  No,  aspetta,  vengo  anch'io.  - Voglio soltanto dire qua alla
    signora -

    Jonella scrolla una spalla e se ne va

    - che il diritto di fare quello che ho fatto, sapete chi me l'ha dato?
    - Lui -
    Sirio: - io? -
    Tuda: - tu,  tu,  s - approfittandoti di quanto ho patito io l,  con
    tutto il corpo, sotto i tuoi occhi per causa di lei -

    indica Sara

    Sara: - di me? -
    Tuda: - di voi, s - di voi che l'avete fatto apposta -
    Sara: - ma no, carina -
    Giuncano: - non lo negate! l'avete confessato a me!
    Tuda:  -  e  lui  l'ha  capito  che  lo  facevate  apposta  - e se n'
    approfittato!
    Sara: Ah, questo s: e anche di me, approfittato!
    Tuda: Perch non v'amava pi! non v'amava pi!
    Sara: Ma lo so!  E gli   convenuto  ostentare  davanti  a  tutti  che
    seguitava  la sua relazione con me,  perch nessuno credesse che aveva
    sposato voi sul serio.
    Tuda: Ah, voi avevate capito questo? E vi siete prestata?  - La sente,
    Maestro?  -  E  allora  proprio  per cattiveria contro di me?  non per
    gelosia?
    Sara: Ma che gelosia, per voi!
    Tuda: Ah s? Ma mi dite che potevate esser voi da pi di me,  quand'io
    ero l, tutta, com'ero, davanti ai suoi occhi?
    Sara:  Una  cos  mirabile  cosa,  che  per  non  far  credere che gli
    appartenesse, ha preferito, come vi dico, approfittarsi di me!
    Tuda (con impeto, luminosa): No, signora,  no!  Non di questo,  non di
    questo  s'  approfittato lui - non lo credete!  - S' approfittato di
    voi,  come di me,  per la sua statua - di  quanto  voi  m'avete  fatto
    soffrire (credevo per gelosia;  ora so ch' stata cattiveria) - perch
    giovava alla sua statua!

    Scorgendo Sirio che, sorridendo, fa cenno di s

    - Ecco, vedete? dice di s; sorride e dice di s!
    Giuncano: Non ridere,  non ridere,  sai!  Non seguitare a cimentare in
    questo momento!
    Sirio: Ma va' l,  che cimentare!  Rido perch mi piace moltissimo che
    lei l'abbia capita cos bene -
    Giuncano: - la tortura a cui l'hai messa? -
    Sirio: - ma no!  - ch'io non stavo qua come un gonzo a far la ridicola
    figura dell'uomo conteso da due donne.

    E ride di nuovo.

    Tuda (subito a Giuncano): Lo lasci,  lo lasci ridere! Piace anche a me
    che rida,  e che confessi cos lui stesso  che  s'  approfittato!  Lo
    compresi subito, sa perch? perch quand'ero lass
    indica lo zoccolo

    avrebbe  dovuto  gridarmi: Non fare questi occhi! Apri quella mano!
    apri quella mano!- Non me lo grid mai.
    Giuncano: Lasci alla statua serrare la mano; e avere quegli occhi!
    Tuda: Oh!  Ecco!  E di questo - vede?  - sono andata a vendicarmi  con
    quello stupido l!

    A Sirio:

    Perch tu che in me t'eri comprata la modella, della modella ti dovevi
    servire per la tua statua com'era; e non di me che soffrivo, per farla
    diventare un'altra! - Lo sa, lo sa, Maestro, quello che ho fatto?
    Giuncano: Lo so.
    Tuda: Per questo l'ho fatto! Lei lo capisce?

    Volgendosi a Sirio:

    E  su  quella  stessa  guancia che tu gli hai tagliata,  io,  a quello
    stupido,  avevo dato prima uno schiaffo,  perch non voleva capire che
    andavo  da  lui  soltanto per fargli da modella!  - Non l'ho fatto per
    altro!
    Giuncano: Ma l'artista,  cara,  crede  suo  diritto  approfittarsi  di
    tutto. -

    Rivolgendosi, fosco e fiero, a Sirio:

    Non per davanti a me,  bada! Perch la vita, io, l'ho vendicata sopra
    la mia stessa arte! Codesto diritto, io, non l'ammetto!
    Sirio: Non l'ammetti; e poi?
    Giuncano: Non l'ammetto e te lo nego, tanto pi quando si tratta della
    vita degli altri!
    Sirio: Hai qualche ragione particolare per difenderla?
    Giuncano: L'ho! E ti dico bada a te!

    Mostrandogli Tuda:

    Ma lo vedi che hai fatto della vita degli altri?

    Prende con ambo le mani il viso di Tuda

    Guardala! Guardala!
    Tuda (svincolandosi,  con lucida gajezza,  come  se  godesse  del  suo
    tormento): Non importa! non importa! Lo lasci ridere!
    Sara: Ah,  ma di me, no: basta ormai! Vi assicuro che di me non rider
    pi!

    fa per uscire.

    Tuda  (subito,  trattenendola):  No,  come  basta,  signora?  no!  no!
    Vorreste, dopo quello che m'avete fatto soffrire, che egli non finisca
    ora la sua statua? Eh no! La deve finire, la deve finire! E dunque voi
    dovete seguitare a venire qua!
    Sara: No, che! Basta! basta!
    Tuda: Ma s!  Perch abbia questi occhi,  la statua!  Capite? Se vuole
    finirla cos com' ora,  bisogna che abbia questi occhi!  E dunque voi
    dovete seguitare a venire qua!  Deve averli! Voglio essere io, l, con
    questi occhi!
    Giuncano (a Tuda): E come, sciocca? se poi li maceri cos? Non capisci
    che avere codesti occhi importa che poi ti riduci cos, e non puoi pi
    servirgli da modella per un altro verso?
    Tuda (con disperazione, smarrendosi): Ah gi,  vero...   vero...  Oh
    Dio,  come faccio? E' vero... Cos non posso pi... E' vero! Non posso
    pi! Oh Dio... oh Dio... come faccio?

    A Giuncano:

    Ma lei lo capisce? L

    indica lo zoccolo,

    l con la mia carne,  col mio sangue,  con gli occhi che vedevano  ci
    che egli faceva di me,  che mi prendeva,  mi prendeva tutta per la sua
    statua; essere io, l - viva - e non essere nulla! Possibile? - Se non
    si fosse accorto che soffrivo! Ma se n' accorto,  se n' accorto,  se
    m'ha  fatto questi occhi l nella statua!  - Lo so,  lo so: non dovevo
    essere nulla per lui;  ma ero di  carne,  io!  di  carne  che  mi  s'
    macerata cos! Come faccio ora? come faccio?

    Rompe in pianto, perdutamente.

    Nello studio s' fatto bujo.  Solo la statua, con la luce che cola dal
    lucernario,  appare distinta.  I quattro che vi stanno sono come ombre
    nell'ombra.

    Giuncano (a Sara): Andate via! andate via! Non avete pi nulla da fare
    qua voi! Lasciateci soli. Qua ora si far giustizia. Andate via!

    E appena Sara Mendel, senza dir nulla, se ne sar andata, voltandosi a
    Sirio, mentre Tuda sguita a piangere:

    Un  fantoccio  di  cartapesta tu dovevi sposare per la tua statua!  Ti
    sarebbe rimasto l fermo,  come doveva essere - per la tua statua,  l
    ferma  anch'essa,  come  doveva  essere:  tempo senza et: la cosa pi
    spaventosa!
    Sirio: Come, senza et?
    Giuncano: L'et - che  il tempo  quando  diventa  umano  -  il  tempo
    quando  duole  -  noi,  di  carne:  questa poverina che non  pi come
    dovrebbe essere per la tua statua,  ma  come  pu  essere  dopo  avere
    sofferto quello che voi - tu e quell'altra - le avete fatto soffrire.
    Tuda (ancora tra il pianto): Ma se lei...
    Giuncano  (pronto):  Io?  Io  ho  voluto rispettare in te la vita!  Al
    contrario di quello che sta facendo ora lui!
    Sirio (pacato e fermo): Ah,  io non la rispetto?  Hai il  coraggio  di
    dire  che  io non la rispetto,  perch voglio che serva a qualche cosa
    che stia sopra e oltre a quello che possiamo soffrire - tu - lei -  io
    stesso?
    Giuncano (con derisione): Tu?
    Sirio: Se ci metto tutta la mia vita, e quella degli altri...
    Giuncano: Uccidendola?
    Sirio: No; anzi, perch non muoja pi!
    Giuncano: E muoja intanto per sempre?
    Sirio:  Hai  tu  coscienza  che  questa  mia statua sia bella?  bella,
    veramente bella?  E che vuoi che m'importi  d'altro,  dunque,  se  poi
    pagher io pi di tutti la mia opera compiuta?
    Giuncano: Se per te la vita non ha pi prezzo...
    Sirio (subito, con forza): Ma questo prezzo: la mia statua!
    Tuda (levandosi con impeto frenetico): E allora prendimi! se non posso
    pi servirti -
    Sirio (infastidito): - via, lvati! -
    Tuda: - no! no, se poi davvero ti vuoi uccidere -
    Sirio (come sopra): - lvati, ti dico -
    Tuda:  -  come  mi levo?  Non senti che sto morendo per te?  Prendimi,
    prendimi, prendi la vita che mi resta, e chiudimi l nella tua statua!
    Sirio: Sei pazza?
    Tuda: S, s! Che vi muoja dentro! Se non mi vuoi far vivere!

    A Giuncano:

    Lei cercava una pasta ardente da colare dentro  alle  statue?  Eccola!
    Eccola! Io ardo! io ardo!

    Smaniando  disperatamente,  fa  per strapparsi le vesti d'addosso e si
    slancia verso i tre scalini di legno sotto al cavalletto che  sorregge
    la statua.

    E ci voglio essere io, l dentro!
    Sirio  (correndole  dietro  con  la  stecca  brandita e raggiungendola
    sull'ultimo dei tre scalini): Non la toccare o t'uccido!
    Giuncano (come una belva,  saltandogli dietro e  ghermendolo  con  una
    mano  alla  gola,  lo  strappa  gi  e precipita con lui a terra): Chi
    uccidi? Guai a te se la tocchi! - No! - T'uccido io!
    Tuda: Oh Dio, no! lo lasci! lo lasci!

    Giuncano si solleva appena,  con un viso da pazzo  e  la  mano  ancora
    artigliata. Sirio  immobile a terra: morto.
    Tuda,  quasi senza voce, allibita, ancora su l'ultimo dei tre scalini,
    si china a guardare.

    Che ha fatto? che ha fatto? L'ha ucciso? Oh Dio, l'ha ucciso? Per me?
    Giuncano (mormorando, come in una litania): Cecit... cecit...
    Tuda (scende i tre scalini; si china su Sirio;  gli tocca con una mano
    la fronte,  con l'altra gli cerca la mano): Oh Dio,  no!  no!  freddo:
    morto!
    Giuncano: Cecit...
    Tuda: Ucciso per me, per me che ho la colpa di tutto!
    Giuncano: Cecit...
    Tuda: Io, io s, di tutto - perch non seppi essere quella per cui lui
    mi aveva voluto!
    Giuncano: Cecit...
    Tuda (indicando con terrore dietro a s la statua): Quella! Quella!
    Giuncano (come sopra): Cecit...
    Tuda: Io che ora sono cos: niente... pi niente...

    Tela.






    Sagra del Signore della Nave (1924).


     Per la rappresentazione di questa Sagra sar  necessario  predisporre
    un congiungimento del palcoscenico con la sala del teatro.  Appena gli
    spettatori di buono stomaco avranno  preso  posto,  un  ponticello  di
    passaggio  alto  circa due palmi e mezzo si drizzer,  all'alzarsi del
    sipario, lungo il corridojo tra le due ali delle poltrone, mediante un
    congegno meccanico che potr cos drizzarlo come tenerlo appiattito al
    suolo. E la varia gente che si recher alla festa, signori e popolani,
    beghine  e  miracolati  del  Signore  della  Nave,   venditori  d'ogni
    mercanzia,  sonatori ambulanti,  contadini, eccetera, entreranno dalla
    porta  d'ingresso  nella   sala,   alle   spalle   degli   spettatori;
    traverseranno   su  quel  ponticello  il  corridojo  e  saliranno  sul
    palcoscenico,  che rappresenter una parte dello  spiazzo  davanti  la
    chiesetta  di  campagna.  Sorger questa in alto,  nel fondo,  con una
    gradinata,  o  cordonata,  consunta  ed  erbosa  davanti  al  portale.
    L'intera  facciata  e  il  campanile,  per  la soprelevazione,  non si
    vedranno;  baster che si veda intero  il  portale.  Tra  gli  alberi,
    intorno  allo  spiazzo,  da  una parte e dall'altra saranno gi sorti,
    all'alzarsi del sipario, banchi di mscita, banchi e ceppi di norcini,
    parati con lenzuoli palpitanti che pajono vele,  e stoffe  smerlate  e
    festelli dai pi vivaci colori;  taverne all'aperto,  tavole e panche,
    caratelli e barili di vino,  baracche di  venditori  con  commestibili
    esposti d'ogni genere: paste e frutta e dolci.
    Oltre il sentieruolo scorciatojo (drizzato nella sala),  altra via pi
    larga si suppone che conduca in pi gran numero gente di  citt  e  di
    campagna alla festa del Signore della Nave;  e,  senza che si veda, se
    ne udr ai luoghi indicati il bailamme e il tramesto che  far  nello
    spiazzo di l dalle quinte a destra e a sinistra.

    Appena alzato il sipario si udr un lontanissimo battere in cadenza di
    tamburi,  che  non  verr dal palcoscenico ma dall'interno del teatro,
    alle spalle  degli  spettatori.  A  poco  a  poco  questo  battito  si
    avviciner sempre pi.


    Un  tavernajo (lardoso,  con un tcco di carta in capo,  in maniche di
    camicia rimboccate sulle braccia e un grembiulone di traliccio a righe
    bianche e turchine: chiamando verso l'interno,  a destra):  O  Libee!
    Dico  a te!  Malanno a te!  Vieni a stendere le tovaglie sulle tavole,
    che gi la gente comincia a venire!

    Dietro le quinte a destra e a sinistra,  pi o meno lontani e regolati
    sulle  pause dal Direttore di scena per modo che non disturbino troppo
    la  recitazione,   cominceranno  a  udirsi  i  berci  dei   venditori,
    cantilenati  e  ripetuti  d'ora  in ora con variet,  durante tutta la
    rappresentazione. Qui se ne trascrivono alcuni;  altri potranno essere
    aggiunti, purch abbian colore e diversit di tono e di cadenza.

    Bercio d'un dolciere: Croccanti, croccanti, biscotti anaciati!
    Bercio  d'un  gelatajo:  Lo scialacuore,  lo scialacuore!  Un soldo la
    giara, lo scialacuore!
    Bercio d'un cocomerajo: Taglia ch' rosso! Taglia ch' rosso!
    Bercio di pescivendoli: Triglie e merluzzi venuti d'ora!

    E suoni lontani  titillanti  di  mandolini,  suoni  di  frullonaj  che
    allungano  e  allentano  il  filo  del frullo,  suoni discordi d'altri
    giocattoli sonori, tra il bruso della gente gi arrivata.

    Il tavernajo (vedendo un ragazzotto sopravvenire di  fondo  alla  sala
    stronfiando sul ponticello,  con sulle spalle un barile, gli grider):
    Oh abbada oh!  Non senti come  sciaborda  il  barile?  Arriver  aceto
    questo vino!

    Intanto il tavoleggiante chiamato sar accorso.

    Il tavoleggiante: Eccomi qua! Eccomi qua!

    (Con un salto, cavando da dietro il banco le tovaglie):

    Pronte le tovaglie!

    E  si  metter a stenderle sulle tavole: sbracciato anche lui,  con la
    berretta  a  barca  sulle  ventitr  e  un  garofano   rosso   infitto
    sull'orecchio destro.  Poi, fischiettando, apparecchier le tavole con
    piatti di rozza terraglia smaltata e dipinta con certe ditate di rosso
    e di blu che vorrebbero esser  fiori,  e  posate  di  stagno  e  tozzi
    bicchieri di vetro.  (Sulle tovaglie e su questa rustica suppellettile
    da tavola si rifletter la luce dorata del pomeriggio autunnale  ancor
    caldo; a mano a mano la luce si far rossa, d'un rosso di fiamma viva,
    e infine violetta e fumosa.)

    Il  norcino (con un rude faccione sanguigno tagliato da folte basette,
    un  grosso  berretto  di  pelo  e  le  potenti  braccia  scoperte,  si
    presenter dietro al banco col grembiule di cuojo legato alla vita,  e
    dir al tavernajo): E questo Mastro-Medico che ancora non viene!
    Il tavernajo: Qua ha da essere! L'ho invitato io!
    Il norcino: Gi, ma io intanto, se non viene, non posso scannare!
    Il tavernajo: E neanche gli altri: dunque datevi pace!

    Poi,  al ragazzotto che sar arrivato  sul  palcoscenico  col  barile,
    ajutandolo a scaricarsene:

    Quest' l'ultimo, o ce n' altri?
    Il  ragazzotto  (togliendosi  dal  capo il sacco che gli proteggeva la
    nuca e le spalle): L'ultimo! l'ultimo!

    Dal fondo s'udr pi forte il suono dei tamburi in cadenza.

    Brum brumbrm brumbrm brumbr
    Br brabr brabr brabr
    Brmmiti brmmiti brmmiti br
    Brbbiti brbbiti brbbiti br.

    E dietro i due tamburini,  vecchi con facce cotte  dal  sole  e  barbe
    corte  schiumose,  cappellacci a cono con fettucce pendenti,  abiti di
    velluto strusciati e stinti,  verde l'uno e l'altro marrone,  brache a
    mezza  gamba,  calzettoni  di cotone grosso turchino e scarponi grezzi
    imbullettati,  si vedranno venire due marinaj miracolati  del  Signore
    della Nave: uno vecchio e l'altro giovane;  il vecchio, alto ma curvo,
    con faccia legnosa e quasi nera,  duri e  lisci  capelli  grigi,  duri
    occhi  adirati,  la barba a collana;  il giovine,  tozzo e forte,  con
    larga faccia ridente; tutt'e due in peduli, con calzoni di tela bianca
    rimboccati fino al ginocchio e sorretti da una  fascia  sgargiante  di
    seta  rossa  pi  volte  rigirata  attorno  alla  vita;  in maniche di
    camicia: camicia celeste, aperta sul petto;  e sul petto,  una tabella
    votiva,  appesa  al  collo,  nella  quale  sar dipinto un mare blu in
    tempesta,  che non potrebbe essere pi blu di  cos,  e  il  naufragio
    della barchetta col suo bravo nome scritto grosso grosso a poppa,  che
    ciascuno possa leggerlo bene,  e tra le nuvole squarciate  il  Signore
    della  Nave  che  appare e fa il miracolo.  Oltre queste tabelle i due
    miracolati porteranno in dono alla chiesa,  su un vassojo sorretto  da
    un   nastro  anch'esso  sgargiante  a  tracolla,   e  coperto  da  una
    tovaglietta ricamata, molte torce di cera. Tre donne con lo scialle in
    capo seguiranno i miracolati, reggendo a due mani sacchi di farina,  e
    due ragazzi, goffamente vestiti da festa, recando fiori.

    Il giovane miracolato: Viva il Signore delle grazie, divoti!
    Le donne e il vecchio: Viva! viva!
    Il tavoleggiante (cavandosi il berretto e agitandolo): Viva sempre!

    La   piccola   processione,   attraversato  il  ponticello  e  poi  il
    palcoscenico, salir la cordonata della chiesetta e, lasciando davanti
    la porta i due tamburini che cesseranno di sonare,  entrer a  deporre
    le  offerte  e  le  tabelle  votive.  I  tamburini andranno via per la
    sinistra,   con  la  speranza  di  accompagnare  alla   chiesa   altri
    miracolati,  se  ne  incontreranno  per  via.  Da destra irromper una
    donnaccia da trivio tra due operaj; uno,  gentile,  civilino,  con una
    barbetta  da  malato,  e la chitarra a tracolla;  l'altro,  malmesso e
    sguajato.   La  donnaccia,   di  sconcia  grassezza  e   violentemente
    imbellettata,  gi ubriaca; i due uomini cercheranno di trattenerla.

    La donnaccia: Venite, venite; sediamo qua!
    Il secondo operajo (accorrendo): No, no qua vicino alla chiesa!
    La  donnaccia  (buttandosi  a  sedere  su  una  seggiola  con le gambe
    discoste e aprendo le braccia): Ah,  mi sento  tutta  allargare  dalla
    contentezza!
    Il  secondo  operajo  (tirandola s,  per trascinarsela via): S,  s,
    vieni via; che qua non  posto per noi!
    Il primo operajo: Piano, piano, che si persuade da s!
    La donnaccia (alzandosi e buttandogli  le  braccia  al  collo):  Caro!
    Suona, suona che canto! suona che canto!
    Il secondo operajo (al primo,  portandoselo via sotto il braccio verso
    sinistra): No, per carit! Ha una voce cos spietata,  che se si mette
    a cantare, fa scappar via tutti quanti.

    La donnaccia li seguir sghignazzando e scompariranno per la sinistra.

    Il  tavernajo:  Meno  male che l'han capito da s,  che questo non era
    posto per loro!

    Intanto dal fondo della sala verranno sul ponticello,  conversando tra
    loro,  il  giovane pedagogo e il mastro-medico.  Il giovane pedagogo 
    magro,  pallido e biondo,  vestito di nero: spirante.  Poeta in petto,
    difende   dall'ironia   dei  digiuni  e  dall'oscena  brutalit  delle
    quotidiane esperienze la fede incorruttibile nei valori  ideali  della
    vita  e sopra tutto l'umana dignit.  Il mastro-medico  un vecchiotto
    arzillo,  mal vestito,  con un  cappellaccio  di  paglia  in  capo  di
    parecchie estati e un bastone in mano, da pecorajo.

    Il giovane pedagogo: E lei, ogni anno, fedele a questa sagra?
    Il  mastro-medico: Ma non per la sagra,  amico mio.  Sono di servizio,
    sono. Volante per queste campagne, dove mi si chiama il mastro-medico,
    ho dal Comune l'ufficio di badare alla prima scanna dei porci  che  si
    fa ogni anno per questa festa del Signore della Nave.
    Il  giovane  pedagogo: E non mi saprebbe dire che sorta di connessione
    ci pu essere tra questa scanna e la festa del Signore della Nave?
    Il mastro-medico: Ah, non saprei.

    Saranno gi arrivati sul palcoscenico; e il Tavoleggiante si far loro
    incontro.

    Il tavoleggiante: Buon giorno, signor Dottore.  Vogliono prender posto
    a una di queste tavole?
    Il norcino: Ah,  eccolo finalmente!  Pago io per il signor Dottore che
    dev'esser sudato,  dovunque segga,  un litro del miglior barile,  alla
    sua salute!
    Il mastro-medico: Grazie, caro, grazie; non bevo mai a digiuno.
    Il tavernajo: Oh,  si ricordi,  signor Dottore, che l'ha promesso a me
    per quest'anno l'onore di venire a mangiare la corata come  la  cucino
    io!
    Il  mastro-medico:  E  manterr,  manterr:  appena avr finito il mio
    servizio.
    Il tavernajo: M'hanno assegnato il posto qua presso  la  chiesa,  come
    vede: non avremo tanta baldoria.
    Il  norcino:  Ma  venderemo  anche  noi,  non dubitate.  Qua vengono i
    signori. Lasciate fare l il bailamme! Chi bercia molto, mangia poco!
    Il tavoleggiante: Seggano, intanto.
    Il  giovane  pedagogo:  Io  dovrei  sedere  veramente  a  una   tavola
    riservata; se voi mi sapeste indicare dove e quale sia.
    Il tavoleggiante: Riservata a chi?
    Il giovane pedagogo: Al signor Lavaccara.
    Il tavoleggiante: Ah, allora  quella l.

    Indicher una tavola a destra presso il boccascena.

    Venga; segga: il signor Lavaccara star poco a venire.
    Il norcino: Ha venduto il porco a me!

    I due vanno a sedere alla tavola.

    Il tavoleggiante: Comandano intanto qualche cosa?
    Il giovane pedagogo: No, grazie: aspetto.

    Verranno sul ponticello un modesto scrivano,  la moglie,  due figlie e
    un giovane amico di casa: quello,  striminzito in un  antico  farsetto
    abbottonato fino alla gola,  col tubino inverdito, un po' di lato; due
    bei baffi lisciati e pettinati a scimitarra;  le ali del solino  sotto
    il mento e la cravattina rigida annodata a farfalla;  la moglie grassa
    e le figlie grassottelle,  vestite ancora  estivamente,  di  velo;  il
    giovane amico,  ancora in paglietta,  con certe ghette sfilacciate che
    lo fan parere un piccione con le zampe impennate;  molto  in  pensiero
    dei larghi polsini staccati, che non gli scappino fuor delle maniche.

    Lo  scrivano  (cominciando  ad attraversare il ponticello,  rivolto al
    giovane): Eh, avesse veduto quanta pi polvere per lo stradone, quando
    le  sottane  delle  donne  usavano  lunghe  e  frullavano  tutte,  con
    l'insaldatura da piedi.

    In confidenza:

    E anche loro, sotto, la polvere! Ih ih ih.
    La moglie: Martino, le ragazze!
    Lo  scrivano  (appena  raggiunto  il  palcoscenico):  Ecco,  forse  si
    potrebbe sedere qua.
    Una delle figlie: Oh Dio no, pap: di qua non si vede nulla!
    Il  tavoleggiante:  Si  vede  per  quando  dalla  chiesa  uscir   la
    processione! Seggano, seggano!
    Lo scrivano (complimentoso): No,  grazie; sa, noi si viene, del resto,
    pi per arieggiarci un poco la mente, che per mangiare.

    S'inchiner, togliendosi il cappello, e andranno via per la destra.

    Il giovane pedagogo  (rivolgendosi  al  mastro-medico):  Ma  certo  ci
    dev'essere,  se  questo  Signore   chiamato cos,  "della Nave",  una
    leggenda, io penso,  nella quale probabilmente i suini avranno qualche
    parte.

    Saranno  nel frattempo usciti dalla chiesetta i due marinai miracolati
    con le loro donne e i ragazzi.  Il vecchio avr udito le ultime parole
    del giovane pedagogo e insorger, indignato:

    Il  vecchio  miracolato:  Che  parte  e  parte volete che ci abbiano i
    suini?  Non bestemmiate!  Il Signore  della  Nave    nostro:  di  noi
    marinaj, che non siamo suini!
    Il giovane pedagogo (tentando di scusarsi): Ma no, io dicevo...
    Il tavoleggiante (aggressivo): Parlate con rispetto, perch nessuno ha
    voluto offendervi!
    Il  vecchio  miracolato:  Ci  offendete  s,  tutti  quanti  siete  ci
    offendete,  gozzovigliando qua davanti la chiesa,  a cui  noi  veniamo
    ogni  anno  dal mare a portare offerte e voti per la mala morte da cui
    il nostro Signore ci volle scampare!

    Una delle due donne,  la pi giovane,  si far avanti  e  stender  un
    braccio, umile e cupa, per portarsi via il vecchio:

    La donna: Andiamo, andiamo, p!
    Il vecchio miracolato (strappandosi da lei,  pi iroso): No, lasciami:
     da tanto che lo voglio gridare in faccia a qualcuno!

    E tornando a rivolgersi al giovane pedagogo:

    L'ha mai visto lei,  quel Cristo l nella chiesa?  Lo vada,  lo vada a
    vedere!
    Il tavoleggiante: E' vero, oh: fa spavento.
    Il  tavernajo:  Certo,  chi lo fece,  pi Cristo di cos non lo poteva
    fare.
    Il mastro-medico: Saranno stati i giudei sulla carne viva di Cristo.

    accenner il segno di croce

    lodato sia!  ma qui fu lui: lo scultore.  Con una tale ferocia  ci  si
    mise,  che  non  gli  lasci  oncia  di  carne  che  non fosse piaga o
    lividura.
    Il norcino: Ci si scial!
    Il tavoleggiante: E con tutto questo,  ne fa  di  miracoli!  Tutta  la
    chiesa  piena di tabelle e d'offerte di cera e d'argento.

    S'udr  di  nuovo,  dalla  sinistra  del  palcoscenico,  il rullo dei
    tamburi.

    Ecco, ecco altri miracolati!

    E sopravverranno, parati press'a poco come i primi,  tre altri marinaj
    miracolati,  preceduti  dai  due tamburini,  e seguiti da un pi folto
    drappello di donne con scialli e mantelline in capo.

    Uno dei miracolati: Viva il Signore delle grazie, divoti!

    Il vecchio e il giovane miracolato s'inginocchieranno con le donne e i
    ragazzi, gridando: - Viva! - Gli altri si toglieranno il berretto e il
    cappello. La nuova comitiva entrer nella chiesetta, lasciando fuori i
    due tamburini che se n'andranno. Il vecchio, rimettendosi in piedi con
    gli altri, riattaccher subito:

    Il vecchio miracolato: Ero bambino,  quando lo vidi portare  a  questa
    chiesa  da  una  ciurma forestiera,  che correva impazzita,  gridava e
    piangeva, tenendolo alto,  con tutte le braccia levate.  Si seppe poi,
    ch'era  un antico Crocefisso inchiodato sotto il boccaporto d'un legno
    levantino,  che il mare aveva spaccato come una melagrana.  La  ciurma
    perduta  se  lo  trov che galleggiava tra loro e vi s'aggrapp;  e il
    Cristo,  che s'era schiodato da s,  li  port  a  salvamento,  tutti,
    navigando  su  la sua santa Croce,  con le braccia distese e guardando
    nel cielo: cos!
    Il mastro-medico: Ma io non credo,  buon'uomo,  che gli si voglia fare
    offesa -
    Il  vecchio  miracolato  (con ira,  troncando): - scannandogli i porci
    attorno?

    E subito, acchiappando per le braccia le due donne:

    Andiamo, andiamo! Qua si perde la fede!

    E far per avviarsi con gli  altri  del  sguito  per  il  ponticello,
    quando dal fondo della sala s'udr come un vagito sguajato e protratto
    che  un giovinastro col ciuffo alla sgherra,  giacchettina attillata e
    calzoni a campana,  in compagnia d'un altro  e  di  due  donnacce  del
    popolo, trarr da una fisarmonica, che non sa sonare. Subito allora il
    vecchio  volter trascinandosi via le donne,  e il giovane e i ragazzi
    per il palcoscenico, donde scomparir a sinistra, gridando:

    Di qua! di qua!

    Il  secondo  giovinastro  (mentre  le  due  donnacce  sghignazzeranno,
    strappando di mano al primo la fisarmonica): Dlla qua a me,  ti dico!
    Eh,  a stendere e stringere il mantice,  siam tutti buoni: ti voglio a
    muover le dita - guarda - di questa maniera:

    soner:

    pigiando sui tasti, cos.

    E   dondolandosi  al  suono  della  fisarmonica,   attraverseranno  il
    ponticello e il palcoscenico a destra.

    Il mastro-medico: Si fa  un  po'  d'allegria!  E  un  nesso,  se  c',
    suppongo  che  sia  soltanto  nella stagione.  Proibita di estate come
    nociva la carne  suina,  ora  che  con  l'autunno  il  tempo  dovrebbe
    cominciare  a  rinfrescare  (e  non rinfresca!) s'aspetta questa prima
    domenica di settembre dedicata alla festa del Signore della  Nave  che
    si fa qui in campagna,  per permetterne la macellazione.  Si alzer. E
    io la sorveglio.
    Il norcino: E come la sorveglia! L'avrei a sapere!
    Il tavernajo: Per miracolo non pretende che  gli  siano  portati  alla
    visita lavati pettinati profumati -
    Il tavoleggiante: - e con la fettuccina celeste annodata al codino!

    Sopravverr  svelta svelta sul ponticello una graziosa servetta con un
    goffo cafone intenerito.

    La servetta: Io far da cucina, e poi rigovernare,  spazzare,  stirare:
    con quattro bambini, certe barche di panni cos!

    Parlando e andando in fretta,  saranno gi sul palcoscenico, dov'ella,
    riconoscendo il mastro-medico,  lo saluter,  senza fermarsi,  con  un
    sorriso:

    Buon giorno, signor Dottore!
    Il mastro-medico: Giudizio, carina, coi militari!
    La  servetta  (andando via per la sinistra): Eh,  questo va in congedo
    fra tre giorni!
    Il mastro-medico (al norcino): Andiamo, andiamo.
    Il norcino: Quest'anno, signor Dottore, vedr che bestia!
    Il mastro-medico: Se  quella del signor Lavaccara, la conosco.
    Il norcino: Ci ha pianto, oh! quando me l'ha venduta!
    Il tavernajo: E dicono che non se ne sa ancora dar pace!
    Il norcino: Sar da vedere sar,  quando,  com'  di  patto,  verr  a
    prendersi la testa e met del fegato!
    Il tavernajo (al giovane pedagogo): Se il signore  invitato.
    Il giovane pedagogo: - sono, sono invitato -
    Il tavernajo: - eh, non star certo allegro!
    Il mastro-medico: Forse l'ha invitato perch lei lo consoli.
    Il  giovane  pedagogo:  E'  possibile: ch,  quanto a mangiare,  n di
    questa, n d'altra carne, io;  mai!  Insegno a mio modo,  cio all'uso
    antico,  umanit  al figlio del signor Lavaccara;  e,  dico la verit,
    sono molto dolente che il ragazzo intervenga  a  questa  festa,  nella
    quale non riesco a veder chiaro.
    Il mastro-medico: Eh,  chiaro,  credo che non ci vedr pi nessuno, di
    qui a poco.
    Il norcino (che avr preso dal banco l'accoratojo e il ferro acciajato
    per affilarlo: eseguendo): S, signor Dottore, che s' fatto tardi: ho
    gi tutto pronto!
    Il  giovane  pedagogo  (balzando  in  piedi):  Oh  Dio,   ma  non   si
    macelleranno qua, spero, davanti agli occhi di tutti!
    Il norcino (con allegra ferocia e l'accoratojo brandito): Qua,  qua; e
    poi sparati scorticati squartati! T,  guarda: si sbianca in viso solo
    a sentirlo dire!
    Il  giovane  pedagogo: Ma  orribile!  Si potrebbero macellare lontano
    dalla folla!
    Il mastro-medico: E lei insegna all'uso antico umanit?
    Il norcino: Vedr che bellezza  il  taglio  netto  sul  fegato  lucido
    compatto tremolante!
    Il  mastro-medico:  Dovrebbe  intendere  che  senza  questo  la  festa
    perderebbe uno dei suoi caratteri tradizionali, forse il suo primitivo
    carattere sacro.
    Il giovane pedagogo: Ah, gi: d'immolazione!
    Il mastro-medico: E ricordi al suo discepolo Maja,  madre di Mercurio,
    da cui quest'animale ripete il suo pi nobile nome.

    Al norcino:

    Andiamo, s.

    S'avvier col norcino dietro al banco di questo.

    Il  giovane  pedagogo  (ancora  in piedi,  con le mani sulla tovaglia,
    guardando in alto, come ispirato): Gi, Maja... Maja...

    Ma,  sentendo dietro la tenda le voci degli uomini  che  si  preparano
    alla   macellazione  e  i  primi  grugniti  della  bestia  trascinata,
    comincer a tremare, pur volendo vincere il tremore.

    ...  proprio vero, ... che col progredire della civilt...

    A un grugnito pi forte, sudando freddo.

    (oh,  Dio mio!) l'uomo si fa  sempre  pi  debole;  e  sempre  pi  va
    perdendo, pur cercando d'acquistarlo meglio...

    Come sopra non resistendo pi al tremore:

    (oh, Dio!)... l'antico sentimento religioso!

    Dal  fondo  della  sala  appariranno  intanto sul ponticello il signor
    Lavaccara col suo ragazzo per mano, e, dietro, la moglie e la figlia.
    Il signor Lavaccara  provvisto d'una enorme rosea prosperit di carne
    che gli tremola addosso. Le sopracciglia fortemente segnate,  sotto la
    fronte tonda come un boccale,  gl'imprimono per nella faccia gorgiuta
    stupida e volgare quasi un segno  di  tristezza  avvilita.  La  giacca
    nuova di stoffa turchina par che debba spaccarglisi alle spalle,  come
    i calzoni di tela bianca; alle cosce. Ha una fiammante cravatta rossa,
    una massiccia catena d'oro al panciotto, da cui pende un gran corno di
    corallo tra altri ciondoli contro la jettatura,  e una  robusta  canna
    d'India  in  mano,  con  un  bel  corno anche l per manico.  Parr il
    ragazzo, di circa dieci anni, un majalotto vestito alla marinara.
    La moglie, con un abito verdone tutto a sbuffi,  non sar meno grassa,
    n meno goffa e bestiale d'aspetto del marito.
    La figlia,  invece, in abito di divota della Madonna Addolorata (stola
    violetta con bavera orlata di nero e nero cordone alla cintola),  alta
    magra  gialla,  e  guarder  sempre in terra,  con gli occhi torbidi e
    grandi.

    Il tavoleggiante: Oh,  giust'appunto: ecco qua il signor Lavaccara con
    la famiglia!
    Il signor Lavaccara (ansimando, quasi senza fiato dalla corsa che avr
    fatto,  domander da lontano al tavoleggiante): L'hanno scannato, di'?
    L'hanno scannato?
    Il tavoleggiante (udendo,  tra altro rullo  di  tamburi  e  il  suono
    lontano  della  fisarmonica,  le  strida del porco dietro la tenda del
    norcino confuse con le grida di  quelli  che  si  suppone  reggano  la
    bestia): Ecco: lo stanno scannando!
    Il  signor  Lavaccara (subito,  adoperandosi con tutto il corpaccio ad
    accorrere,  grider al tavoleggiante): No!  corri,  grida che  non  lo
    scannino! Gli rid il danaro! Gli rid il danaro!
    La moglie (contemporaneamente: turandosi le orecchie): Ah Dio,  povero
    Nicola!
    Il figlio (piangendo, accorrendo col padre): Nic! Nic!

    Le strida della bestia si faranno pi forti.

    Il signor Lavaccara (arrivato sul palcoscenico,  grider con  le  mani
    nei capelli): No! no!
    Il  tavoleggiante  (cessate  d'un  tratto le strida,  tra il parlotto
    affannoso, dietro la tenda, di coloro che reggono la bestia sgozzata):
    Ecco fatto!
    Il signor Lavaccara (cascando a sedere su una seggiola e coprendosi il
    volto con le mani): Oh! Oh!
    La figlia (curvandosi su lui,  con ambigua voce  da  maschio):  Prendi
    anche questa a sconto dei tuoi peccati, pap!
    La  moglie  (dall'altro  lato,  afflitta): Lvati,  lvati di qui: sei
    tutto incollato dal sudore!
    Il giovane pedagogo (al ragazzo,  che  accenner  di  volersi  recare,
    curioso e sgomento, dietro la tenda): Qua, Tot! Che vorresti andare a
    vedere di l?
    Il  signor  Lavaccara (piangendo la bestia a modo d'un parente morto):
    Solo la parola, solo la parola gli mancava! Si discorreva con lui!  Lo
    chiamava,  quel  ragazzo,  Nic,  Nic! e lui veniva a mangiargli il
    pane nella  mano;  come  un  cagnolo  veniva!  Pi  intelligente,  pi
    intelligente d'un uomo, era!
    Il  giovane  pedagogo  (con  voce spirante,  magrissimo com'): Ma era
    dunque magro?
    Il signor Lavaccara (stupito e quasi offeso,  voltandosi di  scatto  a
    guardarlo): Magro? Pesava pi d'un quintale!
    Il giovane pedagogo (con un sorriso ineffabile, congiungendo le mani):
    E allora, scusi! Le pare che potesse davvero essere intelligente?
    Il  signor  Lavaccara:  Perch?  La  grassezza,  secondo lei,  esclude
    l'intelligenza? E io, allora?
    Il giovane pedagogo: O che c'entra lei, signor Lavaccara?
    Il signor Lavaccara: Peso anch'io pi d'un quintale!
    Il giovane pedagogo: Sar  bene;  ma  lei    d'altra  specie,  signor
    Lavaccara: Uomo: che vuol dire (se lei considera bene) questo, guardi:
    che  quando  lei mangia col bello appetito che Dio le conservi sempre,
    lei mangia per s; non ingrassa mica per gli altri!
    Il    tavoleggiante    (abbagliato    subitamente    dal     discorso,
    compenetrandosene  e facendolo suo): Eh gi!  eh gi!  Mentre il porco
    crede di mangiar per s, e ingrassa invece per gli altri!
    Il giovane pedagogo: Poniamo che lei,  con la sua bella  intelligenza,
    fosse -
    Il  tavoleggiante  (seguitando  ad  argomentare col giovane pedagogo e
    inserendo di tratto in tratto le sue parole nel discorso di quello): -
    gi - scusi - un porco -
    Il giovane pedagogo: - mangerebbe lei? -
    Il tavoleggiante: - io no! Vedendomi portare da mangiare, io grugnirei
    -
    Il giovane pedagogo (subito a sua volta): - inorridito! -
    Il tavoleggiante: - Nix! Ringrazio, signori! Mangiatemi magro!
    Il giovane pedagogo: Ecco! Appunto. Un porco che sia grasso, vuol dire
    che questo  non  l'ha  capito;  e  allora,  via,  si  consoli,  signor
    Lavaccara, che il suo -
    Il tavoleggiante: - sar stato un bel porco, non diciamo -
    Il giovane pedagogo: - ma non era certo intelligente!
    Il signor Lavaccara (adirato,  levandosi in piedi): Ma che discorso mi
    sta facendo lei?  Pu mai sapere una povera bestia che  gli  altri  lo
    facciano ingrassare per conto loro?
    La moglie (approvando): Ecco! ecco!
    Il  signor Lavaccara (seguitando): Anch'essa crede di mangiare per s!
    E dire che non dovrebbe, per farsi mangiar magra,  una sciocchezza!
    La moglie (incalzando): Una sciocchezza! una sciocchezza!
    Il signor Lavaccara (come sopra): Perch, un tal proposito, a un porco
    non pu mai venire in mente!
    Il giovane pedagogo: D'accordo! d'accordo!  Ma dunque,  vede?  Non gli
    viene in mente!  Dove,  a un uomo,  s! E un uomo, dunque, il lusso di
    mangiare -
    Il tavoleggiante (come sopra, subito): - come un porco -
    Il giovane pedagogo: - eh gi, pu permetterselo -
    Il tavoleggiante.  - sapendo che  alla  fine,  ingrassando,  non  sar
    scannato. Ma un porco, no: un porco intelligente -
    Il giovane pedagogo: - per non farsi scannare,  o per vendicarsi degli
    uomini che lo scanneranno -
    Il tavoleggiante: - deve conservarsi magro,  mangiando al pi  al  pi
    come una damina disappetente! Perdio,  cos chiaro!
    Il  giovane  pedagogo:  Dunque,  via,  attenda  a mangiar serenamente,
    signor Lavaccara!
    Il tavernajo: Le porto un trugolo cos di maccheroni,  con una  salsa
    che pare sangue di drago!  Gi dev'averne - glielo leggo negli occhi -
    una voglia spasimata!

    Scapper dietro il banco e di l dalla tenda,  da cui ricomparir poco
    dopo con un gran tondo di maccheroni fumanti.

    Il tavoleggiante: E si consoler!
    Il signor Lavaccara: Mi consolo un corno!  Speravo d'arrivare a tempo,
    speravo!
    La moglie: Chi sa, a quest'ora, come dev'essere pallido!
    Il signor Lavaccara (rivolgendosi con ira al giovane pedagogo): E  voi
    non  tenete  conto  che  quella povera bestia mangiava senza il minimo
    sospetto che, ingrassando, sarebbe stata scannata!
    La moglie: Fidandosi, povero Nicola, di chi gli dava da mangiare!
    Il giovane pedagogo: Ah,  se loro adesso vogliono chiamar  fiducia  la
    stupidit!
    Il signor Lavaccara: Perch stupidit?
    Il giovane pedagogo: Ma perch l'uomo, scusi, da che mondo  mondo, ha
    sempre dimostrato a codeste bestie d'appetirne la carne!
    Il tavoleggiante: E come!  S'arriva perfino ad assaggiar loro addosso,
    da vive, le orecchie e la coda!
    Il tavernajo (ritornando,  col gran tondo dei maccheroni):  Subito  in
    tavola! subito in tavola!

    Il tavoleggiante accorrer a prendere e a posare in tavola la portata.
    Il ragazzo non star pi alle mosse.

    Il tavoleggiante: Ecco, mangino! mangino!
    Il ragazzo: A me! a me, pap! subito a me!
    Il signor Lavaccara (dando un pugno sulla tavola): Tot, a sedere! Non
    lo posso soffrire! Ma guardate come subito la golosit gli accende gli
    occhi! Dovevo vender lui, dovevo vendere invece di Nicola!
    La moglie: Eh, via,  un ragazzo, Saverio!
    Il signor Lavaccara (seguitando a far le porzioni,  scarse a tutti,  e
    riservando infine tutto il tondo per s): Nicola era pi educato!

    Poi, irritato, al giovane pedagogo:

    E' inutile che lei mi guardi con tanto  d'occhi,  Professore!  Non  mi
    convince!  non  mi  convince!  E io oggi manger di tutto,  ma del mio
    Nicola neanche un boccone!
    Il giovane pedagogo: E avr torto,  mi permetta che  glielo  dica.  Ma
    siamo  giusti,  scusi:  se  non se lo dovesse mangiare,  o che obbligo
    avrebbe l'uomo d'allevare una cos immonda bestia e  farle  da  servo,
    lui carne battezzata;  condurla al pascolo,  perch?  che servizio gli
    rende in compenso del cibo che ne ha?
    Il tavoleggiante: Ah,  certo che il porco, finch campa, campa bene!
    Il giovane pedagogo: E considerando la vita che ha  fatto,  se  poi  
    scannato, se ne deve contentare, perch  ugualmente certo che -
    Il tavoleggiante: - come porco non se la meritava!
    Il giovane pedagogo: Ma basta soltanto guardarlo! Bestia intelligente,
    quella? con quel grugno l?
    Il tavoleggiante: Con quelle orecchie?
    La figlia (che non mangia): Quegli occhi!
    Il tavoleggiante: E quel buffo cosino, signorina, arricciolato dietro!

    Improvvisamente  la figlia,  arrovesciando il capo,  sbatter a ridere
    come una pazza.

    La moglie (richiamandola): Serafina! Serafina!
    Il giovane pedagogo: Ma la lasci ridere,  signora: ne ha  ragione!  Ma
    grugnirebbero cos

    s'udr  di  fatti dall'interno un gran grugnire,  come d'un branco che
    arrivi correndo

    - l,  l,  li sente?  - se fossero bestie intelligenti?  E'  la  voce
    stessa dell'ingordigia quel loro grugnito!

    Al signor Lavaccara:

    E guardi,  guardi invece gli uomini venuti alla festa: qua, questi che
    seguitano ad arrivare!

    Sopravverranno dal fondo della sala sul  ponticello  altri  festajoli,
    soli,  a  due,  a  tre per volta,  o anche in pi.  Attraverseranno il
    ponticello e poi il palcoscenico con diversa andatura,  scomparendo  a
    destra o a sinistra, sempre conversando tra loro.
    Prima, due giovani amici, d'aspetto signorile (forse studenti).

    Il primo: Eh s,  le donne!  Basta che ti dicano una menzogna con voce
    di pianto,  e che menzogna pi?  un pianto vero,  che pi vero di cos
    non potrebbe essere!
    L'altro: Una rabbia,  io! - Ma come non ti fai coscienza d'agire cos
    con me? - le gridavo. E lei, niente, seguitava a piangere.

    Scompariranno.

    Il giovane pedagogo: Che altro aspetto, lei che ha ancora davanti agli
    occhi il suo Nicola!  Qua s davvero il dono divino  dell'intelligenza
    traspare anche dai minimi gesti!

    Due loschi arnesi della malavita:

    Il  primo:  Un  po' prima di sera;  ma s,  quasi a bujo,  che uno che
    avesse seguitato a guardare,  ci vedeva ancora;  dove un altro che  ci
    s'affacciasse allora, non avrebbe visto nulla.
    L'altro: S'era appostato?
    Il  primo: Che!  A una finestra si pettinava la guercia: e lo sorpresi
    nell'atto che stava a buttarle da sotto un fiorellino!

    Scompariranno, sghignazzando; ma per ritornare poco dopo.

    Il signor Lavaccara: Ma questi due, intanto, sono due mariuoli: mentre
    un porco  almeno,  caro  lei,  anche  quando  fa  male,  lo  pu  dire
    innocente!
    Il giovane pedagogo: No: innocente mai,  mi scusi!  Come pu non dirlo
    colpevole,  cos non pu neppure dirlo  innocente,  mai!  Un  porco  
    soltanto stupido, stia sicuro, signor Lavaccara!
    Il norcino (rientrando in iscena e mettendosi a berciare dietro il suo
    banco): Magnificenza! magnificenza! Vuol che le porti la testa, signor
    Lavaccara?
    Il  signor  Lavaccara  (urlando con le braccia levate): No!  Non me la
    fare vedere! non me la fare vedere!
    Il norcino: Si calmi! si calmi! Gliela faccio portare in cucina!
    Il giovane  pedagogo:  Guardi,  guardi  qua  adesso  il  nostro  bravo
    avvocato col signor notajo e le loro gentili signore!

    Entreranno   da   sinistra   l'avvocato   (obeso,   rosso  di  pelo  e
    lentigginoso,  miope con grossi occhiali di cristallo  celeste,  folta
    barba piuttosto corta e gonfia spartita sul mento, sciamannato, con un
    vecchio  abito grigio,  il panciotto bianco gi sudicio,  la pancia in
    fuori e le mani nelle tasche dei calzoni); il notajo (uno stangone dal
    volto cupo e sodo, color di cioccolatte, spalle alte e rudi, le lunghe
    braccia penzoloni,  tutto vestito di nero);  la  moglie  dell'avvocato
    (magra  biondastra,  con  un  viso  d'uccello,  sciupato e verde dalla
    bile);  la  moglie  del  notajo  (bassotta,  bruna  anche  lei,   bene
    appettata,  con  due  menti,  rider  a tutti,  stupida e prosperosa).
    Vestiranno tutt'e due con pomposa goffaggine.

    L'avvocato: Oh, caro Lavaccara: riparato qua anche lei? Una folla,  di
    l, che non si cammina. Ossequio, signora; signorina; caro professore:
    con permesso.

    E seder,  voltando le spalle,  a una tavola vicina; mentre le signore
    si  saluteranno  tra  loro  chinando  appena  il   capo.   Subito   il
    tavoleggiante   accorrer  a  prendere  le  ordinazioni,   parlando  a
    soggetto, anche quando, poco dopo, li servir.

    Il norcino: Ho scannato, or ora, signor avvocato,  il porco del signor
    Lavaccara! Una magnificenza! Ne vogliono assaggiare le braciole?
    L'avvocato: E come no, se  il porco del signor Lavaccara?
    Il signor Lavaccara (in confidenza al giovane pedagogo): Ma quello l,
    gliel'assicuro io,   un avvocato s, ma assai pi porco del mio porco
    che adesso si manger!
    Il giovane pedagogo: Non lo dica, signor Lavaccara! Un porco  porco e
    basta; mentre, veda,  quello l - non voglio contradirla - sar magari
    un porco; ma porco e avvocato; e quell'altro, porco e notajo; e questo
    che  viene  ora,  porco  e orologiajo;  ecco,  e quest'altro,  porco e
    farmacista. C' una bella differenza, creda!

    Entreranno man mano, difatti, altri festajoli da destra e da sinistra,
    di condizione civile,  la pi parte,  che rappresentino un  po'  della
    media umanit: mercanti,  impiegati, professionisti, fabbri, bottegaj,
    con variet d'aspetto,  d'et,  di portamento:  parleranno  tra  loro,
    sottovoce,  a  soggetto,  confusamente,  disponendosi a sedere intorno
    alle  tavole.   Quei   due   arnesi   della   malavita,   riapparendo,
    s'aggireranno,   spiando  guardinghi,  tra  tavola  e  tavola.  A  una
    prenderanno  posto  quattro  giocatori,  che  butteranno  all'aria  la
    tovaglia,  ordinando  soltanto  del vino e mettendosi subito a giocare
    con un mazzo di carte che uno di loro caver di tasca.
    Solo, in silenzio, nel frattempo, un vecchio lungo lungo, dalla faccia
    inteschiata,  spettrale e sorridente,  avr attraversato a  lentissimi
    passi  il  ponticello,  con  un'antica finanziera inverdita e corta di
    maniche,  il cappello in una mano e  nell'altra  un  fazzoletto  e  il
    bastone; scomparendo poi dal palcoscenico, a destra. Appena scomparso,
    saliranno sul ponticello, parlando tra loro, vestiti di lutto stretto,
    due  vecchi  -  fratello e sorella - (lui,  magro in tubino e barbetta
    bianca a pizzo; lei,  pienotta e pacifica),  in compagnia d'un vecchio
    amico che ascolta afflitto.

    La sorella: Era qua con noi, alla festa, or  l'anno!
    Il fratello: Ridotta ch'era un'ombra, poverina!
    La  sorella:  Ancora per,  qualunque cosa le si dicesse,  ti ricordi?
    aveva sempre pronta la ribattuta!
    Il fratello: Ma che cosa vuol dire credere in Dio! Questa morte,  a me
    -  ecco  qua  - m'ha scavato;  invece a lei che ci crede - la guardi -
    niente; perch  sicura che un giorno andr a rivederla in paradiso.
    L'amico (appena arrivati sul palcoscenico,  guardando le tavole  tutte
    occupate): Ma qua non c' pi posto.
    Il fratello: Andiamo a sedere un pochino pi in l.

    Indicher a sinistra.

    La  sorella:  No,  prima  in  chiesa!  prima  in chiesa!  Cominciano a
    cantare, senti? Tra poco uscir! la processione.

    S'avvieranno ed entreranno  nella  chiesetta,  da  cui  verr,  appena
    percettibile, un lento coro nasale accompagnato dall'organo.

    Il  giovane  pedagogo: Ecco due (vede?  questo  veramente umano!) col
    pensiero d'una parente che l'anno scorso partecipava anche lei allegra
    alla festa!
    Il signor Lavaccara:  Gi,  bel  pensiero!  Non  si  vergognano,  cos
    vestiti di nero, in mezzo ai canti e alle risa?
    Il giovane pedagogo: Ma sono prima entrati in chiesa!

    A  questo punto comincer a crescere,  dietro le quinte,  il bailamme,
    che a poco a poco diventer fracasso e scompiglio di gente  imbestiata
    nell'orgia.  Le strida delle bestie scannate saranno coperte dai berci
    dei venditori ambulanti,  dagli inviti dei tavernaj  alle  loro  mense
    apparecchiate,  dei norcini ai loro banchi di vendita,  dai tumulti di
    risse improvvise tra sborniati e sghignazzate e suoni in contrasto  di
    varii strument di sonatori ambulanti sopravvenuti.

    Ancora  il  giovane  pedagogo  cercher  di difendere contro il signor
    Lavaccara la dignit umana,  nonostante lo scempio ch'ella comincia  a
    far  di  s  stessa  sotto  i  suoi  occhi;  ma  alla fine la sua fede
    vaciller atterrita,  ed  egli  cascher  avvilito  prostrato  davanti
    all'osceno e spaventoso spettacolo della bestialit trionfante.

    Il  signor  Lavaccara  (levandosi  in  piedi,  minaccioso,  gi un po'
    sborniato anche lui): E hanno fatto male! Finisca di difendere codesta
    sua  umanit!   Preferisco  a  questi  bizzochi  chi  viene  qua   per
    dimostrarsi  pi porco dei porci!  Ma guardi qua,  l!  Non sente come
    gridano?
    Il giovane pedagogo: Ma le sembrano grida di festa, giulive?
    Il signor Lavaccara: Pi bestiali,  mi sembrano,  di quelle dei  porci
    che scannano!
    Il  giovane  pedagogo:  Appunto!  appunto!  Grida che pajono strappate
    dalla violenza d'un ferocissimo dolore! S'intonano, senza saperlo,  su
    le  strida  delle povere bestie immolate!  Questa  sensibilit!  E ci
    riconoscono ancora l'uomo!

    Non avr finito di dire cos,  che dalla tavola dei giocatori  partir
    il primo scompiglio.  Tre scatteranno in piedi,  vociando, rovesciando
    le seggiole,  e aggrediranno il quarto,  che si lever  anche  lui,  e
    tutti e quattro s'azzufferanno, producendo un tumulto generale.

    I  giocatori: - Ah ladro!  - Tu bari!  - Afferralo!  Carogna!  - Non 
    vero! Lasciatemi! - Da' qua le carte! Ladro! Ladro!

    Del tumulto approfitteranno quei due arnesi della malavita, per tirare
    una spinta alla moglie dell'avvocato e strapparle la collana.

    La moglie dell'avvocato (strillando come un'aquila):  La  collana!  La
    collana! Quei due mariuoli: la collana!

    Al marito:

    Corri! corri! Acchiappalo!

    L'avvocato  cercher  di  rompere  la  calca per inseguire i due ladri
    scomparsi da destra;  lei seguiter a strillare  ma  nessuno  le  dar
    retta.  Uno  dei  quattro giocatori,  quello accusato di barare,  avr
    tratto il coltello per scagliarsi contro gli altri tre,  tra le  grida
    di   spavento  delle  donne  e  il  pianto  dei  ragazzi:  gli  uomini
    cercheranno di spartire i rissanti.  Sopravverr intanto da  sinistra,
    stravolto,  lo scrivano, a cui saranno scappate la moglie e la figlia,
    e si precipiter dal palcoscenico  sul  ponticello,  attraversando  la
    sala e urlando.

    Lo scrivano: Scappate!  scappate!  Mia moglie!  Mia figlia!  Scappate!
    Mentre dormivo!

    Nessuno dar retta neanche a lui!  Divisi i rissanti,  tra il  tumulto
    crescente, le tavole rovesciate, donne ubriache strappate scarmigliate
    e  uomini  in  foja sborniati e furenti si rovesceranno da destra e da
    sinistra sulla scena,  e alle feroci stonature d'una piccola banda  di
    musici  girovaghi,  avvinazzati,  si butteranno a danzare un frenetico
    trescone.  La luce,  a questo punto,  sar di fiamma sulla  scena.  Il
    signor Lavaccara,  trionfante,  urler al giovane pedagogo,  caduto in
    disperato avvilimento:

    Il signor Lavaccara: La sua umanit! Eccola!  eccola!  La sua umanit!
    La riconosce ancora?

    D'un  tratto,  cupo  enorme  solenne,  s'udr dall'alto un rintocco di
    campana, e subito, come per un improvviso tracollo del sole,  la luce,
    da  rossa,  si far violetta.  Tutti,  come atterriti,  taceranno,  in
    miserabili atteggiamenti sguajati,  cangiando le urla in  un  bestiale
    affanno  di  pianto,  in  una  mugolante nsima di contrizione.  Altri
    tremendi rintocchi s'udranno intanto, a cui dalla chiesa risponder il
    rombo dell'organo e il coro dei divoti: e  dal  portale  della  chiesa
    apparir,  spettrale, un altissimo prete in cappa e stola, che regger
    alto con tutt'e due le braccia il Signore della Nave:  grande  macabro
    Crocefisso  insanguinato.   Due  chierici,  anch'essi  spettrali,  gli
    staranno ai lati;  altri  due,  inginocchiati  davanti,  agiteranno  i
    turiboli;  tutta la folla, sempre ansimando, gemendo, mugolando, cadr
    in  ginocchio  e  si  dar  pugni  rintronanti  sul  petto.  Il  prete
    lentamente scender la cordonata, seguto dai divoti oranti e da altri
    chierici  che  recheranno  alti  su  neri  bastoncelli dei lampioncini
    accesi,  e aprir la processione,  attraversando il palcoscenico e poi
    sul   ponticello   la  sala.   Dietro  al  Crocefisso  molti  andranno
    barcollanti e non cesseranno di picchiarsi il petto e di piangere e di
    gemere a mano a mano pi forte;  altri,  non riuscendo  a  levarsi  in
    piedi,  resteranno  accosciati  sul  palcoscenico  come bestie ferite,
    barbugliando:  Mea  culpa!  Mea  culpa!  Cristo,  perdonaci!  Cristo,
    piet!.  Allora il giovane pedagogo, rimasto col signor Lavaccara sul
    palcoscenico,  tutti e due  come  basiti,  si  lever  gradatamente  e
    additando al compagno la tragica processione, dir:

    Il  giovane  pedagogo:  No,  no,  vede?  piangono,  piangono!  Si sono
    ubriacati,  si sono imbestiati;  ma eccoli qua ora che piangono dietro
    al  loro  Cristo  insanguinato!  E  vuole una tragedia pi tragedia di
    questa?

    La processione scomparir dalla sala;  cesseranno i rintocchi e  cadr
    la

    Tela.

