Tommaso Di Salvo. Sergio Romagnoli.
SCRITTORI E POETI D'ITALIA NELLA CRITICA.
Dalle origini al '400.
LA NUOVA ITALIA EDITRICE. FlRENZE.

Petrarca.

/:/ Ritratto del Petrarca.

   Il tratto dominante del carattere del Petrarca fu il desiderio
costante di amare ed essere amato, un desiderio che trov espres-
sione non solo nel suo amore per Laura, ma anche in quello per i
membri della sua famiglia e, in modo pi tipico, in quello per gli
amici.
   Questo desiderio raggiunse il massimo di intensit nell'amore
per Laura, un amore non ricambiato e che pur continu, anche se
man mano pi debole, fino alla morte di lei, dopo di che esso rimase
come un tenero ricordo e come parte dell'immagine che il poeta
aveva del Paradiso.
   Il Petrarca e sua madre furono legati da un affetto profondo;
nella lettera di ricordi a Guido Sette, il poeta parla di lei come della
 matre omnium illa optima quas quidem viderim, que carne mea,
amore autem comunis michi tecum fuit  . L'amore che Francesco
e suo fratello nutrirono l'uno per l'altro super in intensit il co-
mune affetto fraterno. Negli ultimi anni della vita il poeta volle
che sua figlia venisse con la sua famigliola a vivere con lui, prima
a Venezia e poi ad Arqu. Nel testamento egli parla del genero non
solo come del suo srede, ma come di un figlio amato teneramente.
E l'elemento che meglio di ogni altro ci permette di cogliere l'in-
timo sentire del Petrarca  senza dubbio l'amore che egli nutr per
il nipotino e il dolore che prov quando la vita del piccolo Francesco
fu troncata immaturamente.
   Mai nessun altro uomo form e coltiv una pi ricca riserva di
amicizie di quella che ebbe il Petrarca; mai nessun altro uomo godet-
te di una cos profonda devozione da parte degli amici, mai nes-
sun altro riserv loro un cos profondo attaccamento. Pi e pi volte
egli propose all'uno o all'altro dei suoi amici di dividere con lui la sua
casa e la sua vita. Sempre volle che i suoi amici fossero anche amici
fra di loro. Due volte ricevette la notizia che l'amicizia fra due suoi
amici si era rotta ed entrambe le volte intervenne, affinch l'amicizia
rotta venisse ricostituita. Non c'era nulla, all'infuori di una com-
provata indegnit, che potesse indurlo a venir meno ad un'amicizia:
non certo i colpi maligni della sventura, e nemmeno le ferite procura-
tegli qualche volta in nome di un sentimento di sincera amicizia,
nemmeno la necessit che gli si present qualche volta di ferire in
nome di un sentimento di sincera amicizia. Il Petrarca era oltre-
modo lieto quando gli era possibile godere dell'effettiva compagnia
degli amici; ma per mezzo della memoria e immaginazione anche gli
amici lontani li sent sempre accanto a s, anche gli amici che non
aveva mai incontrato. La morte di un amico causava in lui un pro-
fondo dolore--come  testimoniato dalle note che appose di volta
in volta al suo Virgilio--ma quel dolore trovava consolazione e sol-
lievo nella sua ferma speranza che perfino la morte non significava
nient'altro che una separazione temporanea. Il Petrarca non sarebbe
potuto essere il Petrarca senza i legami di amicizia che ebbe con
Guido Sette, con Giacomo Colonna, con il suo Socrate, con il suo
Lelio, con Philippe de Cabassoles, con Azzo da Correggio, con Bar-
bato da Sulmona, con il Nelli, con il Boccaccio, con Donato Al-
banzani, con Francesco da Carrara, con Lombardo della Seta, con
molti i cui nomi sono apparsi in questo libro, e con molti altri an-
cora.
   Un secondo desiderio che durante la giovinezza e la prima matu-
rit del Petrarca fu quasi o altrettanto forte del primo, fu quello
di conquistarsi la fama--un desiderio questo, intimamente col
legato con l'impulso creativo che spinse il Petrarca a esercitare l'at-
tivit di scrittore. Riferendosi a questo desiderio egli disse, nella
canzone I'vo pensando:

Questo d'allor che  i' m'addormiva in fasce
venuto  di d in d crescendo meco,
e temo che un sepolcro ambeduo chiuda.

   E tuttavia tale desiderio si fece meno intenso negli anni pi
avanzati della vita del Petrarca. Una volta ottenuta la fama che cer-
cava, egli si accorse che gli procurava pi invidia che soddisfazione.
Nella Lettera ai posteri il poeta parla con tristezza della sua inco-
ronazione. Prima di morire, si sent ormai pronto a descrivere il
trionfo del Tempo sulla Fama.
   L'amore per Laura e il desiderio di fama non furono mai
conflitto fra di loro: anzi essi si rafforzavano a vicenda, e la loro
alleanza veniva ribadita e trovava una conferma nella somiglianza
fra il nome di Laura e quello dell'alloro. Ma negli anni in cui il
Petrarca stava scrivendo il Secretum e la canzone I'vo pensando,
ebbe la sensazione che il suo amore per Laura e il suo desiderio
di fama fossero entrambi in conflitto con la speranza di ottenere Ia
salvezza eterna--non perch essi fossero in s peccaminosi, ma
perch gli impedivano di condurre un tipo di vita che gli avrebbe
assicurato la salvezza; e Ia consapevolezza di questo conflitto pro-
cur al Petrarca uno stato di tormento e profondo dolore, dal quale
pot ottenere qualche sollievo, tentando, nel Secretum e nella can-
zone, un'analisi completa del- suo stato tormentoso.
   Questo particolare conflitto fu in realt solamente un aspetto di
un conflitto in lui pi generale e fondamentale: un conflitto fra le gioie
molteplici che ricavava dalla vita terrena e il concetto che aveva della
natura e funzione della religione.
   Il Petrarca provava un profondo godimento di fronte agli aspetti
e ai suoni della natura, dalla maest delle montagne, contemplate
da vicino oppure da lontano, alla grazia pi raccolta di Valchiusa
dove poteva liberamente vagare attraverso boschi solitari o per campi
e colline, e magari visitare, anche nel pieno della notte, la grotta
della Sorga, o cercare un tranquillo ristoro sulla riva del fiume, ascol-
tando il mormorio della corrente e il cinguettare degli uccelli--leg-
gendo magari, oppure scrivendo, oppure pescando, o semplicemen-
te immergendosi nei pensieri--o anche a volte mettendosi al lavoro
fra le piante e gli arboscelli del suo giardino. E quando egli si met-
teva in viaggio o cambiava residenza, era con gioia che osservava
gli infiniti nuovi aspetti del mondo che gli erano rivelati.
   Con sincero piacere il Petrarca ammirava inoltre la bellezza e la
intelligenza degli uomini, i poteri di riflessione e creazione insiti
nella mente umana, e le tante attivit dell'uomo, la storia, la filoso-
fia, la poesia, l'eloquenza, la capacit di conversare, la musica (il
Petrarca suonava il liuto e aveva sentito, con la voce di Laura,  il
cantar che ne l'anima si sente ), le arti figurative (quanto egli dice
su Giotto e Simone e sul tondo che si trovava in Sant'Ambrogio
dimostra che il suo gusto artistico era assai fine). [...]
   Eppure sebbene quei doni venissero direttamente da Dio, e seb-
bene al di l e al di sopra di essi ci fosse per l'uomo la prospet-
tiva della vita eterna, proprio quella prospettiva recava in s non
solo la possibilit di una beatitudine eterna, ma anche di un eterno
dolore; ed era implicito in quei valori terreni il pericolo di un inte-
resse e di un rapimento che potevano condurre a un'eterna con-
danna.
   La religione personale del Petrarca consisteva essenzialmente
nell'accettazione degli articoli della fede che erano propri della Chie-
sa e nell'osservanza di quanto era da essa prescritto. Il Petrarca
non mise mai in dubbio alcun articolo di fede; non esplor mai i pro-
blemi della teologia; fin dalla giovinezza si sottomise regolarmente
e di buon grado alla pratica della confessione, del digiuno e delle
preghiere da recitare di giorno e di notte. La sua religione, pi che
un'esperienza spirituale, pi che la consapevolezza di un amore di-
vino a cui fosse necessario corrispondere, era una serie di credenze e di
precetti che, se osservati fedelmente, avrebbero accresciuto le sue
possibilit di sfuggire all'inferno e guadagnarsi il paradiso. Egli era
conscio che un'accettazione completa e fedele di quelle credenze
e di quei precetti implicava anche la rinuncia a molte di quelle cose
che gli facevano apparire piacevole la vita. Migliaia di uomini, al suo
tempo, facevano quella rinuncia ed entravano negli ordini mona-
stici. Il Petrarca conobbe molti monaci dei pi diversi ordini--Ago-
stiniani, Benedettini, Camaldolesi, Celestini, Cistercensi, Domenicani,
Francescani, Vallombrosani--e li vide contenti della vita che avevano
scelto. Il suo stesso fratello aveva fatto tale rinuncia; ma sebbene
il Petrarca ne riconoscesse la giustezza, non riusc mai a convincersi a
seguire l'esempio di Gherardo. I suoi contatti continui con la vita
monastica finirono con il rendere pi cupo il concetto che aveva
della religione. [...]
    Quanto alla sua indole mentale, il Petrarca ha questo da dire
nel breve autoritratto premesso alla Lettera ai posteri:  Ingenio
fui equo potius quam acuto, ad omne bonum et salubre studium
apto, sed ad moralem precipue philosophiam et ad poeticam prono .
Aggiunge che, con il passare degli anni,  arrivato a preferire la let-
teratura sacra alla poesia e che il suo interesse prevalente va alla
antichit, soprattutto alla storia antica. La sua mente aveva una sor-
prendente capacit di comprendere tutto. La sua consapevolezza del-
la totalit delle umane esperienze includeva non solo il presente e il
passato ma si proiettava anche nel futuro; e si estendeva ampia-
mente non solo nel tempo ma anche nello spaZio. La mente
del Petrarca aveva una larga capacit di comprensione, anche per
quanto riguarda i soggetti dei suoi scritti: egli scrisse sul governo
dei principi, sulle qualit richieste in un condottiero di eserciti
sulla decadenza della disciplina militare dopo i tempi di Roma
sulla professione medica, sulla professione legale, sui problemi del-
l'educazione, e poi sulla diffusione del Cristianesimo, sull'esatta po-
sizione dell'Ultima Thule, sulla vanit dell'astrologia, sui requisiti
richiesti perch un pranzo abbia successo, sulle donne famose, sulla
scelta di una moglie, sull'allegoria, sulla dieta e sulla Fortuna. Il Pe-
trarca conosceva bene gli scritti dei filosofi antichi, ma personalmente
non era un pensatore profondo e non scrisse nulla di originale nel
campo della filosofia pura. Aveva per una capacit di pensare straor-
dinariamente acuta, quando si applicava alla critica storica e testuale.
Dedic scritti numerosi e diversi ai problemi della morale pratica, trat-
tandone i pi vari aspetti nelle lettere e negli altri scritti, soprat-
tutto nel De remediis utriusque fortunae. La sua memoria era poco
meno che straordinaria. Per aiutarla egli ricorreva a volte a certi
segni apposti sul margine dei libri; ma tali segni non erano per lui
indispensabili. Il Petrarca era infatti, a quanto pare, in grado di tenere
a mente l'essenza delle sue ampie varie letture, e poteva citare in
ogni momento numerosi passi che gli sembrassero appropriati. Uni-
ca ed eccezionale, se paragonata alle caratteristiche del suo tempo,
risulta la sua attitudine all'introspezione: ed  a questa attitudine che
dobbiamo il Secretum, la Lettera ai posteri e molte delle poesie.

E. H. WILKINS:
Da Vita del Petrarca, trad. ital. di R. Ceserani, Milano, Feltrinelli,
1964, pp. 323-332.


/:/ Cultura classica e tradizione cristiana nel Petrarca latino.

   Il bisogno di tutto commisurare alla personale esperienza, che
e proprio del poeta lirico, agisce sempre o quasi sempre anche nel
Petrarca scrittore latino e umanista; e in ci forse  l'origine prima
di quella speditezza di modi che in lui spesso ci sorprende, per cui
lo sentiamo tanto pi prossimo a noi dei suoi contemporanei, anche
l dove egli resta fedele a formulazioni teoriche tutte proprie del
l'et sua. Con gli antichi egli visse in una sorta di comunione fra-
terna: sia che dal loro esempio volesse trarre ammaestramento
di vita per s o per gli altri, sia che nel paragonarsi a loro egli in-
tendesse scusare e nobilitare le proprie debolezze. [ ..]
   Per il riavvicinamentO continuo di s agli antichi e degli anti-
chi a s avviene che gli scritti latini del Petrarca--anche l dove
egli si propone di far opera storica-- assumano volntieri quel
carattere di confessioni che  stato rilevato pi d'una volta. Come
tali essi possono essere e sono oggetto di studio da parte di chi vo-
glia meglio comprendere quelle pi intime confessioni che sono le
liriche volgari. Una ricerca di tal genere tende necessariamente a
considerare l'opera del Petrarca fuori del tempo, giacch gli scritti
latini devono considerarsi allora-scrive il Sapegno-- indipen-
dentemente dai dati cronologia, come l'antecedente ideale delle
Rime: la prima e provvisoria forma assunta dalla confessione del
poeta . [...]
   Se qualche linea di sviluppo vorr indicarsi nell'opera di storico
e trattatista che il Petrarca port innanzi come un compito comples-
so ma unitario per tutta la sua vita, occorrer procedere per due
vie le quali, anche esse, si commisurano solo- in parte a indicazioni
strettamente cronologiche. Una, un p  esterna se vogliamo,  quel
la che ci conduce a distinguere nell'emulazione con gli antichi un mo-
mento per dir cos  recettivo , pi prossimo e pi affine a quello
della lettura.  questo rappresentato in effetti dalle opere che il
Petrarca cominci per prime, l'Africa e il De viris illustribus: con
esse il Petrarca si trasferisce idealmente nel mondo degli antichi,
lo indaga attraverso la lettura dei classici, lo ricostruisce a gara
nella sua fantasia. Questa, che pu dirsi la prima fase d'ogni impre-
sa umanistica,  anche all'inizio dell'opera petrarchesca. N contra-
sta la considerazione che il Petrarca ritorn pi volte sull'Africa
e sul De viris; ch anzi la difficolt stessa che egli incontrava nel con-
durre a termine quelle opere pu esser segno di un sostanziale
superamento di esse. Tutte le volte che egli tornava a lavorarci esse
venivano mutandosi tra le sue mani, specialmente il De viris, in cui
gli ultimi lavori di qualche impegno sono quelli intorno. alla terza
redazione della vita di Scipione l'Africano e al De gestis Cesaris, le
due pi ampie biografie che per lo stato delle fonti permettevano un
ravvicinamento pi completo ai personaggi biografati, un'indagine
psicologica pi approfondita, qualche cosa di assai diverso insom-
ma dall'impostazione iniziale. [...]
   Un'altra linea di sviluppo s; potrebbe indicare nella complessa
opera del Petrarca, e tocca problemi pi profondamente radicati nel
suo animo, cio i rapporti tra la cultura classica e la dottrina cri-
stiana. Nell'entusiasmo degli studi a cui il Petrarca s'era avviato
con novit assoluta di intenti, egli appare spinto in un primo tempo
da una specie di acerba intransigenza, da un amore quasi esclusi-
vo per il mondo romano e per gli scrittori classici.  il momento que-
sto in cui il Petrarca concepisce il disegno dell'Africa e del primo
De viris, quello che cominciava da Romolo per giungere a Tito, e
doveva essere quasi una preparazione e un'illustrazione storica del
poema. Perch proprio a Tito dovesse fermarsi  spiegato in alcuni
versi dell'Africa, dove i successori di quel principe, non romani
ma africani e spagnoli, sono trattati per ci stesso come  sordes
hominum , vergognosi avanzi della spada romana. Livio, Lucano,
Cicerone, Svetonio erano allora i numi incontrastati del suo Olim-
po, dove piccolo posto era riservato agli scrittori cristiani: fatta
eccezione per sant'Agostino, quello che nel Secretum appare a diri-
gere e districare le confessioni del Petrarca. Il tormento, che tra-
vagliava allora il Poeta e sul quale il Santo lo illumina, si riduceva
a un contrasto tra la sincera fede religiosa e l'incapacit di adeguare
perfettamente ad essa la propria vita per non saper rinunciare alle
seduzioni terrene. Tale contrasto rimane fondamentale nella psi-
cologia petrarchesca, dalle rime pi antiche fino alla canzone alla
Vergine, dal Secretum ai Salmi penitenzial, alla lettera a Gerardo e
via via fino alle ultime Senili, ove esso appare placato soltanto--
non superato, non vinto -- nell'aspettazione filosoficamente consa-
pevole della morte vicina. Di una crisi dunque non si pu parlare
ne prima del Secretum n dopo; ma di un'evoluzione s certo, so-
prattutto nel campo di cui  ora il discorso, ossia nel campo della
cultura, nel quale il Petrarca giunge a superare le barriere d'una
ammirazione esclusiva dell'antichit romana per accogliere insieme
altre voci. Che al principio di quel moto evolutivo stia la monaca-
zione del fratello Gerardo (avvenuta, sembra, nel 1342, in corri-
spondenza quindi con il Secretum),  possibile; ma l'evoluzione fu
lenta e laboriosa e si estese da quell'anno fino al 1350. Cadono in
questo periodo avvenimenti decisivi per la biografia petrarchesca il
tentativo di Cola di Rienzo che lo distacca dalla Curia avignonse,
la peste del 1348 con la morte di tanti amici e di Laura, l'incontro
e l'amicizia con il Boccaccio, e infine la visita a Roma per il giubileo
del 1350, l'anno che il Petrarca stesso designa come quello della ri-
nuncia definitiva ai piaceri del senso.
   Nel Secretum il desiderio di conciliare la cultura classica con la
cristiana  gi evidente, ma l'amore per l'antico prevale. Basta con-
siderare il gusto quasi polemico con cui il Petrarca fa che Agostino
riconosca quanto deve agli scrittori antichi e soprattutto a Cice-
rone. E il Petrarca stesso, mentre dichiara di aver letto il De vera
religione, dice di avervi trovato un diletto nuovo come quegli che,
peregrinando  fuor della sua patria , s'incontra in nuove citt
che l'attraggono e l'interessano. Ancora nella prima Egloga, diret-
ta al fratello Gerardo, il Petrarca contrappone e confronta la poesia
di Virgilio e di Omero con quella di Davide, non risparmiando a
quest'ultimo lodi e riconoscimenti; ma lascia intendere alla fine
che egli vuol seguire le orme degli altri due. Nel De vita solitaria
l'antinomia tra letteratura cristiana e pagana appare superata com-
pletamente: numerosissimi sono gli autori cristiani che egli cita con
perfetta conoscenza, di alcune opere discutendo filologicamente per
accettarne o respingerne l'attribuzione tradizionale; in nessun modo
potrebbe pi dire di essere qui come un forestiero curioso fuori
della sua patria. E, quel che pi conta per noi, il Petrarca stesso
 cosciente di aver tentato qualche cosa di nuovo in questo senso.
Cos dice infatti, alla fine del De vita solitaria:  Mi  stato dolce,
a differenza degli antichi che di solito seguo in molte cose, inserire
spesso in questa mia opericciola il nome sacro e glorioso di Cristo .
La solitudine quale egli la concepiva e la praticava, pi che all'ascesi
cristiana era vicina all'otium literaturn degli antichi, un aristocratico
appartarsi dal mondo per meditare e studiare; tuttavia in essa
aveva trovato o creduto di trovare un punto d'incontro fra la sag-
gezza pagana e la spiritualit cristiana; e a ugual fiducia s'ispira il
De otio religioso. Analogamente, poco tempo dopo la composi-
zione del De vita solitaria, il disegno primitivo del De viris si al-
larga a comprendere non i soli Romani, ma tutti gli uomini illu-
stri a cominciare da Adamo, attingendo materia ugualmente alla
storia sacra e alle storie profane.
   Il problema se e quanto lo studio e l'ammirazione per gli antichi
potesse conciliarsi con la fede era stato sentito profondamente dagli
scrittori cristiani e risolto in complesso, non senza ondeggiamenti e
timori ( ciceronianus es non christianus  suoriava il rimprovero a
san Girolamo che il Petrarca sembra talvolta rivolgere a s), nel senso
di un'accettazione e assimilazione della cultura pagana. E tale solu-
zione sembra compendiarsi alla fin del mondo antico nell'opera di
Cassiodoro, distinguente con perfetto parallelismo, nelle sue Institu-
tiones, le  lettere divine  e le  secolari ; e per suo mezzo tra-
smettersi al Medioevo come l'eredit di un bene stabilmente acquisito.
Ma all'umanesimo il problema si poneva di nuovo come attuale, nel
momento che esso pretendeva rivolgersi alla cultura classica attingendo
alle fonti prime direttamente, quasi riscoprendole al di l delle com-
pilazioni e raccolte del Medioevo. Uguale era il problema e uguale si
prospettava, almeno in apparenza, la soluzione: accoglimento di quan-
to nel paganesimo coincide o non contrasta con la fede cristiana
sicch il Petrarca aveva buon gioco a mostrare che Girolamo, Ago-
stino, Lattanzio seran nutriti degli stessi autori che egli con tanto
amore ricercava e leggeva. [...]
   Interessanti sono a tal riguardo alcune pagine del De vita solita-
ria. Dopo aver narrato di Pier l'Eremita e della prima Crociata, il
Petrarca fa alcune amare considerazioni sullo stato presente del mon-
do cristiano: il cristianesimo ha perduto molto terreno in Africa e
in Asia, perfino in Europa, in confronto all'espansione di cui si ha
notizia da Agostino e Girolamo: il sepolcro di Cristo  in mano
ag infedeli e i principi cristiani di tutt'altro sono occupati che di
lavare quellonta.  Se oggi Giulio Cesare ritornasse dall'al di l 
si domanda il Petrarca  e vivendo in Roma sua patria conoscesse il
nome di Cristo , non tornerebbe forse a combattere, non restitui-
rebbe a Cristo ci che gli appartiene,  egli che quelle terre don a
una concubina quale prezzo del suo adulterio? . Il discorso pu sem-
rare anche strano; ma non mostra alcun segno della fatale missione
imposta a Cesare  presso al tempo che tutto il ciel volle Redur lo
mondo a suo modo sereno : l'operato del dittatore non poteva es-
sere pi btuscamente ridotto entro i termini di un agire umano. E
aggiunge il Petrarca:  Non mi domando con quanto diritto abbia
egli agito cos: ammiro quella forza d'animo e quella energia, che sa-
rebbe necessaria ai nostri tempi 
   Animi vis et acrimonia:  proprio ci che il Petrarca intende esal-
tare nelle sue opere storiche, specialmente nel De viris illustribus,
anche in quella redazione pi ampia che, cominciando da Adamo, con-
ta tra le sue fonti prime il De civitate Dei di Agostino. Gli influssi
agostiniani sono in essa evidenti, come del resto in molte opere del
Petrarca, ma non profondi e decisivi quanto si  voluto da alcuni. Il
breve capitolo iniziale  dedicato al primo uomo e alla sua caduta di
tutto il genere umano; e il Petrarca alla fine si scusa d'essersi intrat-
tenuto a parlare di cose che non appartengono veramente alla storia:
 Ma volendo cogliere da tutti i secoli i pi floridi esempi , cos egli
dice,  non potevo tralasciare la radice stessa, per quanto amara ed
aspra, donde tuttavia provengono i rami verdi e frondosi dei quali
ho deciso di trascegliere alcuno qua e l. [ ... ] Accenti di pessimismo
che potremo anche dire agostiniano, possono udirsi qua e l: mute-
volezza della sorte, triste condizione dell'uomo che non appena si ele-
va sugli altri s imbatte per ci stesso nell'invidia e nel malvolere,
e cos via. Ma non questi danno il tono all'intero discorso, che trae
invece forza e vigore da una calda simpatia per il personaggio che
agisce, da un'ammirazione vivissima per l'opera ardimentosa, dalla
convinzione che l'esempio possa ancora giovare.  Questo infatti de-
ve essere, se non erro, il fruttuoso fine dello storico: esporre quelle
cose che i lettori debbono seguire o fuggire, perch nell'una parte
e nell'altra ci sia copia di illustri esempi . La vis animi e l'acrimonia
che furono privilegio di pochi uomini nella storia dell'uman genere,
potrebbero presentarsi ancora per il bene dell'umanit e della patria.
Dell'ampia biografia dedicata a Cesare, che al Petrarca maturo
apparve come l'esempio pi cospicuo di quelle virt,  presentato in
questo volume un capitolo dei centrali che  forse tra i plu signifi-
cativi di tutta l'opera storica, perch in esso il Petrarca affronta un
problema che lo appassiona vivamente: la difesa di Cesare dall ac-
cusa di aver provocato, per ambizione, le guerre civili. Nella sua gio-
vinezza, soprattutto per influsso di Lucano, il suo giudizio in proposito
era stato molto severo--ne resta l'eco in alcuni passi dell Africa--,
poi attraverso la lettura dei Commentarii e delle Epistole ad Attico, le
quali ultime suggerivano qualche riserva sull'operato di Cicerone, si
era modificato completamente. Sarebbe stato facile condurre la difesa
--sulle orme dantesche--nel nome di una missione imposta a Ce-
sare dal volere divino; ma il Petrarca  ben lontano dal farlo. Dopo
averne enunciate e quasi ammesse le colpe--ma si tratta di un arti-
ficio che sa, a dire il vero, di avvocatesco--si adopera a sminuirle
a una a una e addirittura ad annullarle attraverso un'indagine psico-
logica delle singole azioni, una disamina acuta degli opposti giudizi,
soprattutto quelli del nemico pi dichiarato di lui, cio Cicerone.
Il desiderio di scagionare Cesare nasce da un movimento cordiale di
simpatia, e tutto il discorso si adegua alla misura dell'agire umano.
D'ispirazione pi chiaramente agostiniana  la polemica filosofica
che il Petrarca dirige spesso contro gli averroisti e che trova la sua
espressione pi completa nel De ignorantia. Degli averroisti dispiace-
va al Petrarca cristiano la teoria della  doppia verit  ( che altro 
questo , si domanda,  se non cercare il vero dopo aver messo da
parte la verit? ); all'umanista spiacevano invece l'interesse per le
questioni naturali e le sottigliezze di logica formale. Dall'opposizione
all'averroismo, attraverso la lettura di traduzioni latine di Platone,
ma pi per influsso di sant'Agostino, il Petrarca giunse a una contrap-
posizione tra Aristotile e Platone, tutta a favore di quest'ultimo: con-
trapposizione un p  rigida se vogliamo, che ci fa conoscere anche ili-
miti del suo senso storico. iinteressante a questo proposito un passo
della Fam., decimo, 5, che si ripresenta quasi identico nel De ignorantia e in
cui Petrarca ci dice che Aristotile era solito irridere Socrate per-
ch si occupava solo di questioni morali:  circa moralia negotian-
tem . In una nota alle Familiari il Rossi, indicando in un passo della
Metafisica la fonte di quel giudizio, si domanda con qualche mera-
viglia come potesse scorgervi il Petrarca un tono di derisione. La ri-
sposta veramente ci  data dal Petrarca stesso subito dopo, quando ci fa
sapere che Socrate e Aristotile si disprezzavano a vicenda, e cita al
proposito un passo di Cicerone, dove per un errore del suo codice
leggeva  Socrate  invece di  Isocrate . Ammesso un reciproco
disprezzo tra filosofi antichi, il Petrarca s'era dato a ricercarne un'eco
negli scritti aristotelici e aveva creduto di trovarla in quella frase do-
ve il participio negotiantem, a lui pregiatore dell'otium, appariva come
una parola di scherno. Ci stupisce non tanto l'errore cronologico, in
fondo non grave, quanto l'incapacit di comprendere la successione
Socrate-Platone-Aristotilela quale avrebbe escluso senz'altro quel-
l'accento irrisorio; ma il Petrarca trasferiva all'et antica una opposi-
zione polemica che era tutta sua: Arisrotile da un lato, Socrate e Pla-
tone dall'altro. Comunque, pur con qualche incertezza e ingenuit,
Petrarca precede anche qui e annuncia posizioni teoriche che furono
assai feconde nell'et successiva; e a ci  spinto ancora una volta dalla
tendenza a far convergere nell'animo umano tutto il fascio delle sue
curiosit e dei suoi interessi.  Vanno gli uomini ad ammirare gli alti
monti e i grandi flutti del mare... e trascurano se stessi : sono le pa-
role che il Petrarca, secondo il suo racconto, legge aprendo a caso le
Confessioni di sant'Agostino durante l'ascensione al monte Ventoso,
e per esse risuona ancora una volta, sulla bocca del Petrarca, l'avver-
timento di Socrate.

GUIDO MARTELLOTTI:
Introduzione a F. PETRARCA, Prose, Milano-Napoli, Ricciardi, 1955
pp. settimo ss.


/:/ La meditazione filosofica del Petrarca.

Parlando di s e dei suoi studi nell'epistola ad posteros Petrarca
sottolinea con forza l'amore suo soverchiante per il mondo antico:  io
arresi unicamente, nei molti miei studi, alla conoscenza dell'antichit:
poich  questa et mia sempre mi dispiacque; cos che se l'amor de'
miei pi cari non avesse creato una contraria voglia in me, sempre io
avrei toltO d'essere nato in ogni altra et, che in questa; ed or, di
questa dimenticandomi, vorrei con l'animo continuamente affissarmi
nell'altre . Questo suo bisogno di comunione umana con anime con-
sezienti, che il Petrarca svela nel culto dell'amicizia ( amicitiarum
appetentissimus honestarum etdelissimus cultor ), si mostrava in-
capace di saziarsi fra i contemporanei e faceva a s contemporanei i
maestri del passato. Ed ecco il diletto della storia--historicis delec-
tatus sum--e il profondo appello agli uomini per una comunica-
zione al di l del tempo--nisus animo me aliis semper inserere.
Sopra le vicende che decadono senza posa nella contingenza di un fluire
inesorabile si viene costruendo una citt spirituale che, come l'Ade
immaginato da Socrate o il nobile castello dantesco, consolida quasi
il colloquio delle anime per entro le vie della verit e della bellezza.
   Nel fastidio delle cose, l'uomo si volge verso le gioie dell'interio-
rit frugata nelle pi intime pieghe, e celebra e dipinge nella poesia
i moti dell'anima, ne considera nella flosofia morale il valore, e final-
mente ne comprende il significato attraverso la meditazione religio-
sa.  Il mio ingegno--confessa il Petrarca--fu buono pi che
acuto, e fu atto ad ogni bello e salutifero studio; ma principalmente
inclinato alla filosofia morale e alla poesia. La quale pure nel pro-
cesso del tempo io trascurai, pi dilettandomi delle sacre lettere, nelle
quali sentii quella nascosta dolcezza che per lo innanzi io non aveva
gustata . Ma di questa umanit tutta spiegata il mondo antico resta
per lui il paradigma che non tramonta. Anche la pietas, che fa pas-
sare in secondo piano la poesia, non colpisce, non esclude, anzi si com-
pone con l'amore dell'antico. Il tema del Salutati, che gli studia huma-
nitatis mirabilmente si incontrano con gli studia divinitatis, aleggia
gi nelle epistole petrarchesche.  Jam ex omnibus humanarum cupi-
ditatum ardoribus... divina me pietas eripuit ; eppure ancora lo do-
mina  una inexplebilis cupiditas , che non volle, tuttavia, estir-
pare da s, ricordando  honestarum rerum non inhonestam esse cu-
pidinem . E questa insaziabile sete  rivolta ai classici, a coloro
che nella propria conversazione realizzano l'ideale citt degli spiriti
umani. [...] Questo ritmo: solitudine--societ spirituale, silenzio
delle cose--discorso dell'anima, entro cui si muove cos spesso la me-
ditazione petrarchesca, e che con sapore squisitamente agostiniano
si celebra nel Secretum, pervade tutta la sua celebrazione delle lettere.
La cui educazione umana trova il suo tono religioso proprio in questo
ritorno dell'uomo all'uomo attraverso il contatto con gli uomini; ed
in questa umana societ ideale  sempre presente Dio.
   La solitudine e il silenzio del saggio sono cos l'appello a una co-
muniOne ideale di spiriti; solitudine dal volgo, dalle cose insignificanti
in cui ci si smarrisce; silenzio dei rumori inutili e vani; ma popo-
losa solitudine, e eloquente silenzio, ove, tacendo ci che muore,
parla, al di fuori della decadenza del tempo, quello che  al di l
d'ogni tempo [...] E nella contemplazione stupita dell'anima sua Pe-
trarca vede diventar pi basso d'un cubito il picco alpestre alla cui cima
si era sollevato con sudore e fatica
   Per questo, filosofare  morire; trasfigurare il mondo e coglierlo
nella luce dello spirito, e ritrovarne il valore attraverso la scoperta
del suo non valore. Solo la meditazione, il discorso, la formazione
spirituale, ci fanno riconquistare noi e il mondo nella giusta luce.
Ora le lettere hanno proprio questa funzione, di ritrarci dalla regione
della dispersione e di farci cittadini del mondo dello spirito. [.. ]
   N si tratta di distrazione dell'anima; le lettere costituiscono cibo
spintuale. Alla santit si pu giungere anche senza cultura, ma la cul-
tura, non solo non  ostacolo;  anzi sussidio ed appoggio saldissimo.
 Molti ad altissimo grado di santit pervennero senza dottrina: a nes-
suno per la dottrina imped d'esser santo... Unico  il fine di tutti
i beni: molte per le strade e diverse che a quello conducono . 
   Cassirer con molta eloquenza ha rafigurato un Petrarca al limite
fra Medioevo e Rinascimento, fra rinuncia e mondanit, fra Cicerone
e Agostino. E l'impossibilit di comporre il conflitto avrebbe gene-
rato l'accidia. In realt, Petrarca insiste sull'incontro ideale nell'unica
umanit comune di Agostino e Cicerone. Lungi dall'opporsi, Cicerone
ed Agostino si incontrano perfettamnte nel prospettare entrambi l'e-
terno dramma dell'uomo. [...]
   NeIl'assidua lettura di Agostino, indotto alla filosofia dell'Hor-
tensius, Petrarca sentiva non antitesi, ma concordia perfetta fra an-
tichit e Cristianesimo.  Agostino infatti non solo non ebbe ritegno
a conversar familiarmente con i classici, ma confess anche aperta-
mente che nei libri dei Platonici aveva trovato gran parte della fede
nostra e che in seguito alla lettura dell'Ortensio, con mirabile con-
versione, si era rivolto lungi da ogni speranza fallace e dalle vane
dispute di scuola allo studio dell'unica verit . N  vero che i filosofi
classici apparissero a Petrarca esaltatori del mondo, quando lo ve-
diamo ripetere la definizione platonica esser la filosofia morte alla vita
mondana.
   Il conflitto che platonismo, stoicismo e agostinismo con mirabile
convergenza avevano aperto nel suo animo, era fra un peccaminoso
amore terreno e l'amore celeste: era, insomma, quella divisione inte-
riore che sant'Agostino aveva illuminato di luce crudissima scrutando
nelle pieghe pi riposte dell'animo suo. E allora ecco che la sua vita
dispersa sembra al poeta leve somnium fugacissimumque phantasma.
Ed ecco la pittura di s, delle sue sofferenze:  Voluntates meae fluc-
tuant, et desideria discordant, et discordando me lacerant . Ma
questo non  Cicerone contro Agostino; questo  Agostino, sem-
plicemente:  ego eram qui volebam, ego qui nolebam; ego eram.
Nec plene volebam, nec plene nolebam. Ideo mecum contendebam et
dissipabar a me ipso .  un appello alla vita interiore, alla vita della
meditazione e della filosofia, a quel pensare che riconduce a Dio con-
tro quel disperdersi che  l'esaltazione delle cose e di s nelle cose.
Ritorno in s non , tuttavia, ascetica negazione del mondo ma ritro-
vamento del vero valore del mondo. Il processo del pensiero petrarche-
sco  unico: ritiro in solitudine per ritrovare una vera societas spiri-
tuale, ritiro dalle cose per ritrovare la verit delle cose e delle per-
sone, anche di Laura, amata prima nel furore dei sensi, amata poi
nella serenit dell'amore vero.
   Solitudine, come negazione della dispersione nella folla, come ne-
gazione della vera solitudine, in nome di quel verace incontro d'anime
che  la comunicazione spirituale. Rifiuto non gi del mondo, ma del-
la falsit del mondo, della tristezza del mondo per ritrovare la verit
del mondo nella verit di Dio. E a questo ritrovamento via maestra
sono le lettere,  Cicerone, amato sempre, non come nemico fascinoso
di Agostino, ma come l'iniziatore alla vita cristiana dello stesso Ago-
stino. Se nelle Senili (quindicesimo, 6) la lettera al Marsili, che  forse 
della fine del '73, vediamo armonizzarsi e convergere proprio questi motivi,
questi temi.  O che tu sieda e stia fermo, o che ti muova e passeggi,
e nelle adunanze e in mezzo alla folla, tu puoi raccorre le forze della
mente a meditar di te stesso ; ove la solitudine non  ritiro sulla
cima di un monte, lontano dagli uomini, ma, tra gli uomini, ritrova-
mento della comunione degli spiriti. Della quale civitas Dei l'umana
citt, l'actuosa Marthae solicitudo, pu essere anzi preparazione pi
feconda dell'isolamento monastico. [...]
   E al Marsili:  Come dunque presso Marco Tullio diceva Catone
io dico a te: segui la tua natura qual se fosse ella Dio, o meglio an-
cora, segui Dio stesso della natura e di tutte le cose signore sovrano .
Proprio cos si accerta che  non v'ha campo s sterile, non animo
cos duro che non renda fecondo una continuata e diligente cultura .
Sono proprio le lettere, la cultura, Cicerone, che aprendo le porte del
regno verace degli uomini preparano l'anima a quel vincolo di spiri-
tuale carit che s'avviva e s'allieta del Signore.  Pur di una cosa
io non mi posso tenere che non ti avverta; ed  che tu non presti
l'orecchio a coloro che, pretendendo la necessit di applicare tutta la
mente agli studi teologici, vorrebbero al tutto distoglierti da quei
delle lettere, dei quali se fossero stati digiuni (per tacer di molti al-
tri) Lattanzio e Agostino, n quegli avrebbe tanto agevolmente com-
battuto le superstizioni de' pagani, ne' questi edificata l'eccelsa mole
della citt di Dio . Dopo il quale significativo esordio Petrarca conti-
nua:  Come uno solo  Dio, dal quale tutte dipendono le cose, cos
alla scienza di Dio obbediscono e servono tutte le altre scienze. E
poich di queste con l'usato suo magistero lo stesso Agostino ra-
giona nel secondo libro della Cristiana Dottrina, tu fa di attenerti
al suo consiglio, e tutto leggi, tutto studia, impara tutto ci che puoi,
finche ti bastino ingegno e memoria, purch per altro fisso abbi sem-
pre lo sguardo alla meta, e ti ricordi che teologo esser tu devi, non
poeta o filosofo, se non in quanto vero filosofo  chi ama la vera
sapienza; e sapienza vera  Ges Cristo figlio di Dio .
  La qual filosofia, che  vita nel Logos vivente, ascoltazione umile
e Verbo maestro, si oppone solo alla scienza verbosa ed astratta
che isola il mondo dalle sue radici, che fra l'occhio dell'uomo e il mon-
do innalza veli e diaframmi, che di tutto si preoccupa fuor che del-
l'anima.  A questo aggiungo che a qualunque scienza tu voglia appli-
care la mente, cercar ne devi la parte che  vera e certa, senza tener
dietro alle astruserie ed alle sottigliezze, di quel che  dubbio ed in-
certo . E tale scienza deve essere socratica scienza, riforma dell'ani-
ma, rinnovamento interiore. Gli studia humanitatis questo hanno, che
aprono, al di l degli occhi di carne, gli occhi dell'anima, e fanno l'uo-
mo nuovo che solo pu aprirsi e comprender le cose nella loro radice
di verit. Qui appunto s'impianta la polemca contro i naturalisti, i
medici, gli scienziati, Averro. [...]
   Lo scienziato che studia la natura  molte cose sa delle belve, degli
uccelli e dei pesci, e ben conosce quanti crini il leone abbia sul capo,
e quante penne nella coda lo sparviero, e con quante spire il polipo
avvolga il naufrago; [..;] come sian cieche le talpe, sorde le api, ed in-
fine di tutti gli animali il coccodrillo solo muova la mandibola supe-
riore. Codeste cose, in gran parte, o son false, il che apparve quan-
do se ne pot fare esperienza, o sconosciute a quelli stessi che
le affermano: esse vengono quindi troppo facilmente credute, perch
lontane, e troppo liberamente accettate; ma quand'anche fossero vere,
a nulla servirebbero per la vita beata. Io infatti mi domando a che
giovi il conoscere la natura delle belve e degli uccelli e dei pesci e dei
serpenti, ed ignorare e non curar di sapere la natura dell'uomo, perch
siamo nati, donde veniamo, dove andiamo .
   Convergono i due motivi, dell'impossibilit di una vera conoscenza
del reale nella sua verit attraverso la scienza, della vanit di questa
pseudoscienza per la salvezza umana. Di qui la necessit di una radi-
cale conversione dall'esterno all'interno, dall'anima a Dio. Solo per
questa via alle cose stesse verr nuovamente dato un senso con-
veniente:  conviene adunque che lasciata da parte ogni sottigliezza
nel disputare, contempliamo cogli occhi nostri la bellezza di quelle
cose, che diciamo governate dalla provvidenza divina... Cos che so-
no senza scusa costoro, perch pur avendo conosciuto Iddio, non lo
glorificano come a un Dio si conviene, n a lui rendono grazie, ma si
smarriscono nei loro pensieri . Sono due concezioni della natura
e della scienza della natura, che entrano in conflitto nel De ignorantia:,
l'una considera il fenomeno per s, l'altra come lettera e sillaba del
libro divino:  chi mai potrebbe chiamare uomo colui, che vedendo
cos ben ordinati i movimenti del cielo, cos ben distribuiti gli ordini
degli astri, e tutto cos ben connesso e collegato, dica che in esso
non vi  ragione alcuna, ed affermi esser governate dal caso quelle
cose, che in nessun modo l'ingegno umano, per quanto grande, pu
creare?... E quando vediamo con ammirabile velocit muoversi il cielo
impetuoso e volgersi sopra se stesso rinnovando costantemente in
ogni anno le stesse vicende, e tutte salve frattanto ed integre rimanere
le cose, ci permetteremo di dubitare che tutto non sia ordinato non
dir da una mente qualsiasi, ma bensi da una mente a tutte le altre su-
periore, da una mente divina? .
   Su questa base Petrarca, tutto preso dal problema umano, come
problema di vita morale, doveva entrare in lotta aperta con i teorici
di un'indagine puramente naturalistica. Il manoscritto marciano ci con-
serva i nomi che possono attribuirsi ai quattro interlocutori del De
ignorantia.  Leonardus Dandolus, Thomas Talentus, Dominus Za-
charias Contarenus, omnes de Venetiis , e Magister Guido de Bagnolo
de Regio, medico e astrologo. In tutti unico l'atteggiamento esaltatore
di un sapere mondano, tutto fisica, laddove in Petrarca il problema
filosofico  problema umano, ed anche il problema del mondo deve
esser visto come problema umano, vissuto nella schiettezza di un
ritorno alla purezza spirituale, alla spiritualit nella sua sorgiva fre-
schezza.
   E il Petrarca moralista, se si lasciava sfuggire la moralit dell'in-
sonne ricerca naturale, era sottile e profondo scrutatore dell'anima
umana, sotto l'insegna di maestri quali Cicerone, Seneca, sant'Ago-
stino, ch probabilmente solo per scopo polemico contro il Gallus
calumniator incluse una volta nella grande tradizione filosofica ita-
liana Pietro Lombardo, san Tommaso, san Bonaventura ed Egidio
Romano. L'esperienza centrale, che lo faceva cos intimamente con-
sentire con Agostino, era quella aegritudo animi che consiste nell'ani-
ma divisa, nel partim velle, partim nolle, nella perenne crisi interiore.
Era quella che egli chiama l'accidia, pi che angoscia, tedio e scon-
tento che perennemente lo perseguitavano; amor di gloria e coscienza
di caducit, brama di eterno ed amore e odio di ci che  temporale.
Ora Petrarca cerca di uscire da questa vita divisa e ambigua e infe-
lice proponendosi la morte come risoluzione della crisi, come distacco
dal mondo, come premessa a una nuova visione del mondo. Le pagine
del primo dialogo del Secretum sono rivelatrici.  Massimamente le
notti quando l'animo rilassato dalle cure diurne un poco si ricoglie
in se medesimo, allora questo mio corpo compongo a similitudine di
coloro che muoiono, e cos fingo l'ora della morte, e qualunque cosa
orrenda la mia mente sa trovare, per tal modo, che alcuna volta posto
nell agonia della morte mi par vedere li regni tartarei e tutti questi
mali... e da questa visione sono s grandemente commosso che atter-
rito e tremebondo risurgo . Ma proprio qui, in questo carnale terrore
che cerca rifugio nell'invocazione d'aiuto rivolta agli altri,  l'insuf-
ficienza dell'anima, che blandisce e non educa se stessa. Agostino, nel
dialogo, ricorda a Francesco quella <perversa e morbosa libidine di
ingannare se stessi, della quale nessuna peste pi mortifera si trova
nella vita presente . La vittoria sulla paura della morte richiede una
diuturna meditazione che faccia presente tutto  l'orrore del mutato
ed alienato volto .  Se tutte queste cose... ti verranno dinanzi agli
occhi, non comente ma come vere, non come cose possibili ma co-
me cose che necessariamente e senza riparo alcuno abbiano a venire,
e quasi seno in presenza, e in queste tante cure non passerai via co-
me disperato, ma di speranza pieno , allora veramente la via della
salvezza sar conquistata. La coscienza della morte, opposta alla paura
della morte,  lo scQglio saldo nel fluire del tempo,  la crisi libera-
trice dal tempo. Nel momento in cui la morte  scontata nel suo
orrore e compresa come vittoria sulla caducit finita, l'anima salva
comincia il ritorno verso la patria.

EUGENIO GARIN:
Da La filosofia, Milano, Vallardi, 1947, pp. 182-187 e 192-194.


/:/ Il Secretum.

   L'occasione del dialogo  di vaga impronta letteraria, rinvia cio,
in partenza, al genere delle  visioni , che il Petrarca aveva speri-
mentato nell'Africa impiegando il Somnium Scipionis. Ma lo svol-
gimento  poi di tutt'altra tempra, preciso, lucido, implacabile, fuo-
ri della generica aria fantastica in cui  situato l'incontro tra Fran-
cesco e la Verit, tra i due interlocutori [...] Lungo tre libri, dosa-
to sapientemente, il dialogo a due, Agostino che interroga ed esamina
e condanna. Francesco che risponde e confessa e giustifica, nei mo-
menti pi lancinanti del contrasto acquista nella muta presenza del-
la donna, invocata a testimonio dai contendenti, il disincanto della
sofferenza e della compunzione, cio la sua verit poetica. Il richia-
mo alla verit  gi nel primo scontro diretto, che offre la chiave
per entrare nel vivo della confessione fra i termini generali della
contesa:

E, per tacere degli altri uomini, mi  testimonio Costei, che sempre assi-
stette testimonio a ciascun mio atto, e tu pure, quante volte io abbia riflettuto
sulla miseria della mia condizione e sulla morte; e con quante lagrime abbia
tentato di lavare le mie macchie; ma, come vedete (n posso dirlo senza lagri-
me), finora  stato invano. E quest' l'unica ragione che mi spinge a contrastare
alla verit della tua tesi, con la quale ti sforzi di provare che nessuno  preci-
pitato nella infelicit se non volontariamente: che  infelice solo chi vuole; del
che tristemente faccio contraria esperienza in me.

    L'ammissione di Francesco avvia il largo esame di coscienza,
in cui si scontrano il peccatore e il santo che peccatore fu.
    Francesco si difende con decisione, allegando, a giustificazione
delle colpe e delle debolezze, l'insanabile impotenza della volont:
 qui che Agostino lo attende al varco, pronto a schematizzare il
contrasto psicologico nell'opposizione tra il volere e il potere, igno-
rata dall'imputato.
    Il dialogo  tutto giuocato, dall'inizio alla fine, su questa fri-
zione fondamentale, che riproduce esattamente il contrasto tra il
temperamento debole e mediocre del confesso e l'atteggiamento un
p  astratto clel confessore. Si scende ad anatomizzare la malattia
della volont, del pentimento che scorre senza lasciar traccia sulla
coscienza; dello scarto tra le poszioni teoriche, le idee libresche e le
concrete azioni d'ogni giorno, gli interventi, o meglio le rinunce, sul-
la realt.  un'analisi a due facce di eccezionale interesse, divagante
nelle applicazioni e nelle esemplificazioni, ma in compenso perspi-
cua e netta alla mente dei dialoganti, cio al soliloquio meditativo
dell'autore. Il Petrarca si richiama da s, tramite le parole di Ago-
stino, all'intimit della coscienza personale, interrogata senza piet
o compiacimento:

    Per crederlo pi sicuramente, consulta la tua stessa coscienza. Ella  la mi-
gliore interprete delle virt; ella  l'infallibile e verace valutatrice degli atti e
dei pensieri. Ella ti dir che tu hai aspirato alla salvezza come dovevi, ma pi
tiepidamente e pi fiaccamente di quanto richiedesse la considerazione di cos
grandi pericoli.

    La battaglia tra l'aspirazione ad una vita pi alta e i lacci che
avvincono la ragione e indirizzano le scelte alle cose terrene segna
il destino degli uomini, incapaci da soli a sollevare gli occhi della
volont verso il cielo.
    Ma il rimprovero ai mortali vale soprattutto per Francesco:
a lui si rivolge il drammatico incitamento a riflettere sulla morte,
accompagnato dall'accusa di temerla ma non di averne compreso
il valore di lezione al ben vivere:

  ...qualcuno, inoltre, siffattamente conscio della propria mortalit, da averla
tuttod innanzi agli occhi, da regolarsi secondo questa; e che, disprezzando que-
sti beni caduchi, aspiri a quella esistenza dove, grandemente cresciuto di razio
nalit, cessi d'essere mortale; costui finalmente dirai possedere la vera ed utile
conoscenza della definizione dell'uomo.

    La sapienza della vita sta dunque nella conoscenza della morte,
su cui il cristiano mediter quotidianamente per ricavarne la paura
e il terrore che segnano i limiti dell'esistenza terrena e rilevano di
contro il significato di quella trascendente. L'insistenza sullo spet-
tro della morte conquista di battuta in battuta il lettore, mentre
lo sconfortO dilaga nelle parole di Agostino e Francesco, concordi
e ripetute sino alla descrizione insistita dell'atto fatale. Le note
drammatiche scandiscono i loro discorsi, che via via si caricano di
fremiti mentre scendono nei penetrali dell'anima. L'affascinante
indagine, divaricata. solo nel dialogo dei contendenti tende al mo-
nologo, a sinfonia tragica. Li divide solo un punto nella meditazione
intorno alla morte: Agostino accusa Francesco di non riflettervi come
su di un'evenienza che pu attuarsi ogni giorno, ogni ora, ogni
momento, di pensarvi come a una sciagura della vecchiaia, di vi-
vere insomma come se la morte non esistesse. Per inquadrare la
vita nelle prospettive morali conviene sapere che essa ci pu co-
gliere ad ogni istante, perch la vita assuma i fragili contorni di
una rapida fuga nel tempo, e le passioni terrene si allontanino dal
nostro cuore, vaniscano i fantasmi dei desideri ansiosi e delle cure
angoscianti. Eppure il richiamo di Agostino non avvia al distacco,
in termini razionali, dal mondo, cui Francesco rimane sentimental-
mente legato.
    Lo scrittOre perviene a chiarire le proprie miserie, e definendo
i propri travagli sugli schemi libreschi a liberarsi di quelle colpe.
Per spiegare l'errore di Francesco, che sta in una sorta di perver-
sione intellettuale, cio nell'ignoranza colpevole della propria co-
scienza peccaminosa, il Petrarca schematizza nei due protagonisti
un conflitto ideologico, che non coincide di massima con quello
intimo suo. Francesco non  cio l'autore, come Agostino non im-
persona la saggezza stoica e la sapienza cristiana che intervengono
per la prima volta nella crisi del peccatore. Le due figure sono la
proiezione fantastica e intellettuale di un turbamento personale che
nella fittizia esasperazione del contrasto si filtra in superiore co-
scienza, fino alla liberazione. La lezione suprema dell'opera si rivolge
anche agli altri uomini, a tutti quelli che nell'alibi interessato della
passione personale scordano il limite della vita umana, e perdono
nei fantasmi del mondo la coscienza del loro essere: e nel Secretum
il richiamo alla meditazione significa recupero dell'antica saggezza
stoica nella confluenza cristiana, in una nuova prospettiva dell'esi-
stere. Agostino,  ben vero,  stato scelto a maestro da Francesco
perch rappresenta (lo dir egli stesso ricordando la sua esperienza)
con la sua figura e impersona con la propria opera l'ideale di questa
coscienza cristiana raggiunta con l'impegno personale, con la me-
ditazione dell'antica filosofia attraverso un faticoso superamento del-
le passioni. Di qui appare chiaro che nel bersaglio polemico di Fran-
cesco il Petrarca ha trasposto quasi sempre--ma non va dimenti-
cato che qualche volta le due voci s'uniscono sin quasi ad invertire
i ruoli che recitano -- l'uomo sprovvisto di una salda coscienza
morale, il personaggio comune che vive senza esatta conoscenza
di una legge oggettiva, prigioniero di un oscuro destino che lo tor-
menta. In cotale operazione, a suo modo intellettuale, il Petrarca
chiarisce a se stesso, dall'alto di una trascrizione fittizia, le dolenti
velature sentimentali di un'esperienza n immediata n personale
soltanto.
   Qui s'innesta il concreto rimprovero del secondo libro, che si
snoda sulla falsariga dei sette vizi capitali. Accusato di insuperbire
per il suo ingegno, di curare nei propri scritti le bellurie formali,
di preoccuparsi fatuamente dell'aspetto esterno della persona, di
aspirare alla gloria terrena, Francesco consente e nega al contempo,
in modo equivoco. Il fascino della bellezza, attraente quanto fuga-
ce, non gli ha schermato la vanit dell'umana eloquenza: eppure
nell'autodifesa singolarmente ambigua il calore della poesia so-
vrasta la consapevolezza della sua inutilit di fronte alla morte.
Fantasma s, ma spettro che consola. Questa cura fa tutt'uno
con il  rerum temporalium appetitus, rinfacciatogli da Agostino
non solo come attaccamento alla ricchezza (previdente fuga dalla po-
vert, obietta Francesco), ma oblio della miseria umana:

    Vedilo nudo e uniforme nascere tra vagiti e pianti, tale da dover essere
consolato con un p  di latte; vedilo vacillante muoversi carponi; bisognoso
dell'aiuto altrui, alimentato e vestito dalle mute bestie; caduco del corpo, in-
quieto dell'animo; insidiato da mali diversi; soggetto a infinite passioni; povero
di senno; ondeggiante in alternative di letizia e di tristezza; non padrone del
proprio volere, inetto a domare gli appetiti; ignaro di che cosa e di quanto gli
occorra; ignaro della misura nel mangiare e nel bere; costretto a procacciarsi
con grande fatica gli alimenti del corpo, che agli altri animali si offrono sponta-
neamente. Cui il sonno intorpidisce il cibo gonfia, il bere fiacca, le veglie este-
nuano, la fame macera, la sete inaridisce. Avido e pauroso, annoiato di ci che
possiede, dolente di ci che ha perduto; ansioso delle presenti cose e insieme
delle passate e delle future ancora. Che insuperbisce tra le sue miserie, e pur
s'accorge della propria fragilit; da meno dei vermi pi vili; dalla breve vita;
dalla mal sicura et, dall'inevitabile fine: ed esposto a mille generi di morte.

    Il quadro che ricorda le linee della Ad seipsum e di certe descri-
zioni del De remediis, trascende le accuse lanciate a Francesco, col-
pevole di ambire gli onori del mondo. come un medievale de
contemptu hominis: ma con un'amara carica di piet verso l'umana
fralezza, che sottolinea la partecipazione dello scrittore interprete
in trasparenza, nel passato e nel presente, dell'elegia patetica into-
nata dai due attori.
    Al centro del II dialogo sta l'inchiesta sull'amore: Agostino
rimprovera di lussuria, di carnale debolezza Francesco, il quale
attribuisce alla propria fragilit la vittoria dei sensi. Tra qualche
drappeggio letterario, classico e cristiano di estrazione, il dibattito
enuclea la sostanza drammatica dell'esperienza di Francesco: le
sue lacrime, le invocazioni, le suppliche a Dio, vane, perch lo li-
beri dalla passione terrena. Nello scontro tra volere e potere, a spie-
gare la sincerit delle aspirazioni e la vanit dell'agire, al bivio, sta
secondo Agostino una malattia antica dell'anima:

    Ti domina una funesta malattia dell'animo, che i moderni hanno chiamato
accidia e gli antichi aegritudo.

    Anche Francesco la riconosce, la rivive con dolorosa coscienza,
l'avverte come limite invalicabile della propria volont perch con-
naturata all'anima sua:

   vero: e a ci s'aggiunge che mentre in tutte quante le passioni da cui
sono oppresso  commista un che di dolcezza, sia pur falsa, in questa tristezza
invece tutto  aspro, doloroso e orrendo; e c' aperta sempre la via alla dispe-
razione e a tutto ci che sospinge le anime infelici alla rovina. Aggiungi che
delle altre passioni soffro tanto frequenti quanto brevi e momentanei gli assalti;
questo male invece mi prende talvolta cos tenacemente, da tormentarmi nelle
sue strette giorno e notte: e allora la mia giornata non ha pi per me luce ne
vita, ma  come notte d'inferno e acerbissima morte. E tanto di lagrime e di
dolori mi pasco con non so quale atra volutt, che a malincuore (e questo si
pu ben dire il supremo colmo delle miserie! ) me ne stacco.

   La voce di Francesco acquista inflessioni petrarchesche sugge-
stive quando ripercorre la storia di tale stato d'animo di fronte alla
realt, sfumato e incerto. Una sequenza di angosce, paure, tristez-
ze davanti agli ostacoli esterni, dubbi, dilemmi, esitazioni dinanzi
a se stesso: l'acedia  rinunzia all'azione. Niente attira, nessun pia-
cere appaga l'animo bramoso sempre. Francesco depreca e com-
piange pateticamente la sua sorte misera, anche le mete pi alte,
gloria e onori, lo disgustano; l'incertezza del futuro, nel fastidio
della noia, pi tremori che compassione ispira al cuore esacerbato.
In questa faticosa, travagliata solitudine, scende, fascio di luce
consolatore, la segreta gioia della lettura che mitiga lo squallore
dell'umana condizione, d un senso al quotidiano scorrere del tem-
po. Viene qui ribadito, sia pure in progressione giustappositiva, il
doppio registro su cui s'accorda il mondo culturale del Petrarca,
all'altezza del Secretum: che dall'ammirazione classica gi s'inoltra,
lungo i processi di ermeneutica allegorica, con un naturale incro-
cio, verso i sentieri patristici. Attraverso la mediazione del primo,
soprattutto per il tramite delle sue nervature filosofico-morali (Cice-
rone, Seneca, Virgilio), Petrarca giunge alla Bibbia, a sant'Ago-
stino.
   Due sono le catene di diamante che allacciano Francesco alla
terra, precludendogli una meditazione proficua sulla vita e la morte:
Amore e gloria; di esse, in fitta rete di pertinace indagine psico-
logica, tratta il terzo ed ultimo libro del Secretum, che riassume
completa, rivede da presso l'indagine dei primi due. L'inchiesta si
precisa, si concretizza in dati e fatti, che offrono il destro a una
requisitoria puntuale e circostanziata del confessore. A Francesco
che confessa di aver amato, di amare soltanto una donna onesta e
bellissima, in cui splende un raggio di luce divina, per le sue spiri-
tuali virt, Agostino obietta che tale amore, prima in s poi nelle
funeste conseguenze, lo ha distolto per molti anni da pi alti sen-
timenti, sciupando con lusinghevoli fantasmi di felicit il calore del-
l'anima e l'affetto del cuore. Perch anche Laura nella sua per-
fetta bellezza umana  destinata all'ineluttabile fine, precoce; forse
come ogni terrena creatura  gi consunta dal tempo. Il dialogo
si gonfia di eccezionale intensit lirica, quasi a commento, in sordina,
della situazione delle rime sparse; i due interlocutori impersonano
nelle battute sovente infiorate di dotti richiami la dialettica indu-
giante, nella sfumatura e nella distinzione, con cui la dolente elegia
s'adagia nella pi sinuosa lirica volgare. Francesco afferma, giustifi-
ca, ricorda, Agostino nega, ribatte, dimostra: Laura lo ha allonta-
nato dal volgo avviandolo a Dio, ma Laura ha deviato l'amore do-
vuto al Creatore verso una creatura, Laura l'ha sollevato all'amore
puro, ma Laura lo ha sospinto in uno splendido baratro. In code-
sta diatriba la chiara condanna di Agostino delle posizioni stilnovi-
stiche si attua nel sondaggio dell'intera storia amorosa di Fran-
cesco, che ad esse si aggrappa per giustificarsi. Attorno al fonda-
mentale perno polemico ruotano ricordi, speranze, rimorsi in una
vicenda incerta e sospirosa, di risonanze, di trasalimenti lirici, a un
passo dal Canzoniere, nell'un versante e nell'altro. [ ... ] Francesco
sembra inchinarsi alla verit della spietata analisi, eppure la sua
coscienza amorosa nega che l'oblio e la fuga possano medicare le
ferite d'amore. Agostino lo richiama a un concetto pi intimo della
libert, che non si ottiene trascinando per il mondo il giogo amoroso,
ma spezzando nel cuore le catene del desiderio e della speranza:
non conviene cercare la solitudine ove l'insania ingigantisce, n la
fuga esterna dagli uomini che popola di vani fantasmi l'intimit.
Di nuovo Francesco e Agostino si scontrano sul terreno ideologico,
in cui si contrappongono la soluzione apparente, per quanto vis-
suta, tutta esterna, e quella pi intima, riposta, difficile, che alla
vana paura sostituisce la meditazione sulla fuga del tempo e la va-
nit delle cose mortali. Per questo Francesco teme di guardare allo
specchio sul suo volto i segni della decadenza, perci tenta una
estrema difesa nell'esemplificazione tutta letteraria, che qui almeno
 segno di un disagio di fronte all'angosciante incalzare della ve-
rit.
    Le parti quasi s'invertono: il discorso agostiniano compone su-
gli accordi lirici una patetica sinfonia del tempo che fugge e intesse
di oraziana vergogna ( al popol tutto / favola fui ) il sentimento
amoroso di Francesco. Il richiamo alla morte  svolto con franchezza
spietata, quanto la condanna del puerile vaneggiare amoroso:

    Medita sulla brevit della vita, su cui esistono scritti di grandi uomini.
Medita sulla fuga del tempo, che  tale che nessuno potrebbe eguagliarla a
parole. Pensa alla morte che  certissima, all'ora della morte che  dubbia, in
ogni tempo e in ogni luogo imminente. Pensa che solo in questo si ingannano
gli uomini: nel credere che sia da differire ci che differire non si pu; ch
nessuno  cos immemore dell'essere suo, che, interrogato, non risponderebbe
che una volta o l'altra avr a morire.

    Nell'insistenza enfatica di questo discorso  il frutto dell'antica
saggezza stoica e di quella evangelica, ch il cogita agostiniano  un
invito all'uomo di guardare in se stesso quando la realt attorno
s'incrina, a riesaminare tutta la vita passata sul metro di categorie
morali e di leggi universali che non sopportano remore personali.
Per questo sarebbe improprio orientare il Secretum sul rigido con-
trasto medievale tra terra e cielo, o riproporre un'opposizione cul-
turale tra scienza antica e dottrina cristiana, o scorgere in esso il
documento di una crisi personale del Petrarca. Non mancano,  ben
vero, il disprezzo per le vanit del mondo, e anzitutto della fama,
il proposito di chiudere l'attivit di poeta storico e di contro il con-
vinto desiderio da parte di Francesco della gloria umana. Ma le op-
posizioni sono dominate da una coscienza pensosa, alla presenza
di sentimenti che non pertengono solo a Francesco, come l'instabi-
lit precaria dello scorrere vorticoso del tempo e la fragilit di ogni
nostra passione.
    La battaglia di Agostino, cio del Petrarca, in favore della
virt  anche essa un modo di fugare l'ombra del transeunte, dei
fantasmi, amore e gloria, che illudono per deludere, delle speranze
che sfioriscono all'appressarsi della morte: in una favola che respira
en plein air il fascino di una breve primavera:

    Ogni qual volta, dunque, vedi succedere ai fiori della primavera le messi
estive, e ai soli estivi il tepore dell'autunno e alle vendemmie autunnali le nevi
d'inverno, di' fra te: a Queste cose passano, ma per tornare ripetutamente;
mentre io vado per non tornare mai pi . Ogni qualvolta miri al tramontar del
sole allungarsi le ombre dei monti, di':  Ora, col fuggir della vita, si stende
l'ala della morte. Questo sole per apparir domani sempre il medesimo, lad-
dove questa giornata  per me scorsa irreparabilmente . Chi pu descrivere il
bello spettacolo d'una notte serena di quelle ore che, come sono le pi oppor-
tune ai malfattori, cosi sono le pi devote per i virtuosi? Or tu, non meno
sollecito del nocchiero della flotta troiana, n affidato a pi sicura navigazione
sorgendo nel mezzo della notte vai a speculare le stelle declinanti nel tacito
cielo; e mentre le vedi affrettarsi all'occidente, sappi che sei sospinto con esse,
e che non ti resta altra fiducia che di vivere in Colui che non  mosso n
conosce occaso.

    Fioriscono nell'eloquio di Agostino metafore e paragoni solari,
mentre nell'anima di Francesco stilla e si stempera la felicit del vi-
vere breve, delle cose belle, di doni naturali, elegiacamente sotto-
lineata dall'instabilit della visione, pateticamente agitata dal ter-
ribile sentimento che domani forse pi non potremo ammirare lo
splendido paesaggio del mondo. Le pressanti esortazioni finali di
Agostino:

    Non  pi il caso di lente deliberazioni; la qualit del pericolo esige di
agire. Il nemico t'incalza da tergo e ti assale di fronte. Tremano le pareti in
cui sei assediato: non  da esitare pi oltre. Che ti giova cantare dolcemente
per gli altri, se non odi te stesso? Qui finisco; fuggi gli scogli, mettiti in salvo,
segui l'impulso dell'animo; impulsivit che, se  brutta verso l'altre cose, verso
il bene  bellissima.

trovano Francesco in equivoca difesa. In questa disponibilit aper-
ta a varie alternative  l'incanto del Secretum, che costituisce l'anti-
doto di ogni malattia petrarchesca, perch consente allo scrittore di
scrutare la propria coscienza e di superare nella meditazione l'inquie-
tudine di Francesco. Il dialogo polemico tende insomma al mo-
nologo intellettuale, che ordina le incertezze sentimentali. Da esso,
alla presenza di una dialettica fittizia tra la consapevolezza del male
e l'incapacit ad adottarne i rimedi validi, proprio quando la mi-
seria umana  ritratta con biasimo da Agostino, da Francesco con
una certa qual dolcezza, nasce il frugare lucido e compassionevole del
Petrarca, che staccando in Francesco e Agostino due ombre di se
stesso, si alza a una comprensiva meditazione del passato e del
presente; e si salva.

ANTONIO ENZO QUAGLIO:
Da Francesco Petrarca, Milano, Garzanti, 1967, pp. 127-139.


/:/ Introduzione alla lettura del Petrarca volgare.

   Il Canzoniere del Petrarca , nella sua sostanza materiale una
storia d'amore, tutta pervasa dal palpito di una passione costante
e non mai domata, dinanzi alla quale non pur gli altri affetti minori,
ma le idealit stesse pi nobili ed alte retrocedono, diventando secon-
darie e marginali. Passione umana e terrena, desiderio che investe
tutta l'anima, e la carne, e non si piega ad essere infrenato negli
schemi platonici della tradizione letteraria, tanto pi profondo e
imperioso quanto meno  esaudito e soddisfatto, vivente ancora
quando gi, per la dipartita di Laura, ogni speranza  morta. Que-
sto amore (come appare anche dalle confessioni minori del poeta,
e specialmente da alcune pagine del Secrelum) ha in s qualcosa di
oscuro e di morboso, nella sua natura stessa di desiderio perenne-
mente inappagato, nella sua durata oltre la morte della donna, nella
sua qualit di affetto unico e tirannico. Talora pare che il poeta si
rassegni nella consuetudine del desiderio e del sogno, talora invece
la passione insorge pi prepotente, e lo fa cercare la realt della
donna, a lamentarsi, e implorare piet e rimpiangere gli anni che
fuggono senza consolazione e senza speranze; talora anche, stanco di
tanto aspettare e desiderare invano, il poeta invoca d'esser liberato
dal suo travaglio, ma poi vi ricade e ritorna alle inutili speranze,
ai morbidi vagheggiamenti dell'immaginazione, alle preghiere, al
pianto. Morta Laura, egli trasferisce il suo amore nel cielo ove ella
 salita, e la rievoca nei sogni, donna ancora bellissima, anzi pi
mite con lui e quasi materna, pi sollecita delle sue pene, meglio
disposta a consolarle; ovvero, rivolgendosi a considerare la dura
realt della morte, vede il mondo fatto squallido e vuoto, prato
senza fiori, anello senza gemma, e piange, inconsolabile la perduta
speranza della sua beatitudine.
   Ma intorno al nucleo costituito da questa storia d'amore si rac-
coglie, a guardar bene, una pi vasta e ricca materia sentimentale:
e cio tutte le perplessit e le oscillazioni dell'anima petrarchesca,
un inesistente se pur indeterminata preoccupazione etica, un'incer-
ta aspirazione religiosa, un fervore di passioni varie ancor pi va-
gheggiate e contemplate che vissute. Non Laura, s il poeta stesso
campeggia nel quadro come protagonista, non le vicende esteriori
dell'amore, s le ripercussioni di quelle nella vita intima del Pe-
trarca costituiscono la materia effettiva del canto. E la storia stes-
sa angosciosa e mutevole di quell'amore si trasforma in un simbolo
dell'infermit petrarchesca, perch in essa si riassume il gioco vario
e tumultuoso delle passioni in contrasto con l'esigenza viva sem-
pre e mai soddisfatta di un superiore equilibrio. In tal modo la li-
rica riflessa e psicologica del Petrarca si riallaccia ai modelli della
tradizione cortese, e l'aretino ci appare l'ultimo erede della cor-
rente poetica nata in Provenza e proseguita dai rimatori italiani
fino al  dolce stil novo . Senonch in lui il calore della passione  pi
forte e vivo, l'esperienza pi larga e pi umana, minore la cerebra-
lit, pi cordiale l'adesione al sentimento. Ma anche nel Petrar-
ca, come nella tradizione che lo precede, la vita si fa poesia pas-
sando per la via dell'arte e della letteratura. Piuttosto che una
passione, ad animare la poesia del Petrarca, come gi quella degli
stilnovisti, sta lo studio e la contemplazione del gioco delle pas-
sioni ormai dominate. La lirica del Canzoniere presuppone ideal-
mente tutto il lavorio di riflessione e di meditazione, l'esame di
coscienza starei per dire--ma un esame di coscienza, per quanto
minuto e tortuoso, sempre tradotto in forme letterarie decorose
e sapienti --, che costituisce per molta parte la materia delle
opere latine minori; in particolare presuppone l'atteggiamento ana-
litico, acerbo e implacabile, del Secretum; muove anzi da quell'at-
teggiamento stesso, ed  tutta piena ancora di quelle sottigliezze,
dell'eco di quelle dispute e disquisizioni. La confessione del Pe-
trarca non  l'immediata espressione di un sentimento, bens il ri-
sultato di una lunga meditazione dell'animo su s stesso, di una ri-
flessione, che non  originariamente poetica, bens potremmo dire
psicologica, in quanto tende a scolorire gli affetti e le vicende, a
spogliarli clelle loro risonanze strettamente individuali, per ritenere
solo ci che in essi vi ha di universalmente valido e di perenne.
Non gi che, alla radice della poesia petrarchesca, sia una commo-
zione tenua e pacata, senza tempeste violente; tuttavia quel che
vi ha di torbido e di incomposto nel segreto dell'animo del poeta
rimane lontano dai versi, gi dominato,  rintuzzato , come di-
ceva il De Sanctis, trascritto in uno schema che ha parvenza di mera
arte e letteratura, e invece risponde a una profonda esigenza dello
spirito. Questo spiega perch ai lettori antichi, che vi scorgevano
quasi soltanto l'arte, il Petrarca potesse apparire un modello di riela-
borazione linguistica e letteraria delle esperienze dell'animo; e co-
me poi ai romantici egli sembrasse freddo e artificioso, e persino
al De Sanctis  piuttosto artista che poeta . Vero  invece che in
pochi poeti di tutte le letterature  dato ritrovare versi che, come
quelli del Petrarca, serbino in s tanta e cos profonda risonanza
umana, ma remota sempre, quasi sussurrata in un vocabolo breve,
che la suggerisce al tempo stesso che ne attenua il palpito nel suo
classico nitore.
   Come nei poeti dello  stil novo , anche nel Petrarca l'arte  ele-
mento costante e necessario, principio di distinzione dal volgo, senti-
mento aristocratico della lingua e dello stile; ma anche in lui, come
in quei poeti, accade di avvertire talora un soverchio di riflessione
e di contegnosit, alcunch di troppo studiato e di cerebrale. Da
una fonte medesima scaturiscono, in messer Francesco e in tutta la
tradizione letteraria di cui egli  l'ultimo e il pi grande rappresen-
tante, il senso eletto della forma, che  virt profonda del poeta
capace di dominare veramente la sua materia e di lavorarla in pre-
ziosi monili, e il gusto di una squisitezza troppo spesso lambiccata,
che  virtuosit d'artefice atta a meravigliare e non a commuovere.
E poich virtuosismo e virt vera nascono da un'esigenza medesima,
cos occorre andar cauti nel distinguere, sia tra questo e quel com-
ponimento delle Rime, sia nell'interno di un singolo componimento.
Pu accadere di prender per freddezza e artificio quella che  invece
arte difficile e dotta, ma arte vera e sostanziata di umanit. Poesia
raffinatissima, quella del Petrarca, come tutta la poesia veramente
grande, ma pi forse di qualche altra, richiede, ad esser bene intesa,
oltre il consenso del gusto, intelletto e dottrina. Elementi e fonti
dell'esperienza artistica del poeta sono, coi lirici provenzali e i ri-
matori cortesi italiani, anche e pi profondamente, i poeti latini,
i Padri della Chiesa, la Bibbia: talora riecheggiati dall'esterno nelle
loro grazie ed astuzie formali, pi spesso rivissuti con animo nuovo
e rinnovati poeticamente. Non di rado il poeta, riflettendo sulla
sua umanit e sforzandosi di afferrarla e di comprenderla, ritrova
nella memoria dotta uno spunto, una frase, nella quale l'essenza
del suo travaglio  gi espressa e definita limpidamente: accet-
tando quello spunto, per altro egli ne rinnova la qualit, lo ripete
e lo lavora in s stesso (a volte lo trascrive ripetutamente negli
scritti latini) finch quello acquista un suono e un colore nuovi,
 diventato ormai una cosa sua, la perfetta e lucida definizione del
suo stato: solo a questo punto dalla riflessione scaturisce il mo-
vimento lirico, tanto pi intimamente ricco quanto meno impe-
tuoso nell'apparenza. Si veggano, per esempio, il sonetto bellis-
simo Io son s stanco (LXXXI), intessuto di versetti dei Salmi e del
Vangelo; e il sonetto dell'usignuolo (CCCXI), che muove da una
reminiscenza virgiliana e la trasfigura. Lo scrupolo dell'arte e la
cultura tradiscono talora il poeta e lo fan cadere in modi artificiosi
e rettorici: allitterazioni, bisticci, antitesi, figure stilistiche ricer-
cate a freddo, complicazioni metriche. Ma anche qui occorre andar
cauti nell'accusare il Petrarca e rappresentarlo come un retore e un
virtuoso: ch a volte quegli artifici sono gli strumenti di cui il poeta
si vale per esprimere, e al tempo stesso velare e avvolgere di un
alone di artistica sapienza, le parole pi aperte e pi amare della
sua confessione. E ad ogni modo quell'arte e quella cultura (in cui a
taluno  sembrato di vedere la principale debolezza del nostro)
eran necessarie affinch il poeta potesse superare la violenza im-
mediata della sua passione e tradurla in un linguaggio rasserenato
e mirabilmente limpido, affinch lo scrutatore di s stesso giungesse a
dominare la torbida materia sentimentale, ritraendola con lo sguar-
do lucido e fermo di uno spettatore al tempo stesso affettuoso e di-
staccato.
   Tutta la lirica del Petrarca  un sommesso colloquio del poeta
con la propria anima: una volutt di perdersi in quel dolce errore,
di smarrirsi per quei sinuosi meandri e labirinti della vita spiri-
tuale, di conoscere sempre meglio quell'oscura e ribelle realt psi-
cologica, che la volont dell'uomo non era in grado di dominare e
indirizzare, ma l'intelletto poteva accogliere in s e la poesia pla-
care in una delicata musica di parole. Materia umana e commoven-
tissima, ma pur sempre frenata e ragionata, ricomposta in un clas-
sico equilibrio di concetti e di forme, per cui l'angoscia si traduce,
come notava il De Sanctis, in una  malinconia piena di grazia ,
la disperazione s'attenua nello sfogo e si risolve in un'elegia tenera
e calda, le lacrime s'effondono in canto. Nessuna lirica del Canzo-
niere, neanche quelle nelle quali trema una commozione pi fer-
vida e dolente, n quelle dove il tono  pi alto e sconsolato, lascia
nell'animo del lettore un'impressione di dolore violento e di di-
speraZiOne, s piuttosto un sapore di saggezza melanconica e lon-
tana. Invero il travaglio angoscioso, di cui molte poesie suggeri-
scono e fanno sentire la segreta presenza, , nel tempo stesso che
cantato, posseduto da una ferma e sottile intelligenza; s che nes-
sun fremito intempestivo, nessun irrompere subitaneo del senti-
mento viene a incrinare la divina melodia del canto. 
   Il carattere tutto psicologico della lirica petrarchesca esclude
ogni accento realistico, descrittivo e narrativo, qualsiasi espansione
all'esterno e ricerca di colori e di immagini; e richiede un tono den-
so, concentrato, atto piuttosto a suggerire che a illustrare; un lin-
guaggio pacato e sobrio, cos poco colorito da parere squallido e po-
vero, eppure tutt'altro che prosaico, perch le parole pi nude
vi acquistano una ricchezza di contenuto affettivo, che suona pi
forte e insieme pi intima di ogni possibile rilievo di figure e ful-
gore di tinte. Questo carattere si rivela pi manifesto e si lascia
cogliere pi facilmente in quei componimenti che trattano diretta-
mente, ricomponendola in un gioco di immagini sottili, una complicata
materia psicologica: come la canzone Di pensier in pensier (CXXIX),
descrizione mirabile di una mente che erra tra la fantasia e la realt,
e nel sogno serba la coscienza di sognare e nella realt ritrova le li-
nee e i colori di un mondo fantastico; o come certe meravigliose pre-
ghiere--i sonetti Padre del ciel (LXII), Tennemi Amor (CCCLXIV),
Io vo piangendo (CCCLXV), la canzone Alla Vergine (CCCLXVI)--
nelle quali l'animo s'effonde, anelando a liberarsi dalle sue colpe e al
tempo stesso si placa e si redime nell'atto medesimo del confessarsi;
o come infine taluni componimenti--i sonetti Quanto pi m'avvicino
(XXXII), La vita fugge (CCLXXII), Quand'io mi volgo (CCXCVIII) --
nei quali l'assiduo travaglio della coscienza  contemplato da lontano,
quasi da una specola sublime e vertiginosa, situata sul limitare della
morte.
   Pi diffcile  a prima vista ritrovare questo carattere di altissima
confessione in certe poesie, nelle quali pare che il poeta si pieghi a
descrivere e a raccontare; eppure proprio in esse forse la confessione
si fa, quanto meno immediata (e immediata non  mai veramente),
tanto pi delicata e sottile. Son queste le liriche (fra cui bellissima e
famosissima la canzne Chiare fresche e dolci acque) in cui la rappre-
sentazione della vita interiore, anzich imporsi per s allo scrittore
nella sua nudit di vicenda psicologica, si traduce in un mito fanta-
stico che ha insieme il calore e la freschezza della realt e la vaporosa
idealit di una visione: il mito dell'amore per Laura. Mito, si badi,
e non racconto: sia perch esso esclude ogni esteriorit biografica,
ogni elemento narrativo e drammatico; sia perch di quel tenue velo
di fantasia il poeta si foggia una sorta di preziosa architettura, quasi un
pretesto e un impulso alle sue confessioni pi aeree e delicate. In
queste elegantissime fantasie evocative, il paesaggio di Valchiusa, la
camera del poeta, la valle piena de' suoi lamenti e l'aere caldo dei
suoi sospiri, il dolce sentiero, i dolci colli, l'usignolo, il  vago augel-
letto , vivono nel canto, non come elementi di una natura esteriore
amata nella sua bellezza, bens come creature di un mondo intimo
vagheggiato e accarezzato nel segreto dell'immaginazione, affettuosi
confidenti delle pene nascoste del poeta, essi stessi soffusi e intrisi
della sua dolce e vaga malinconia. E Laura stessa vi compare stiliz-
zata in atteggiamenti statuari e irreali, quasi figura di sogno, sia che
impetri con dolci sospiri la misericordia celeste  asciugandosi gli
occhi col bel velo , sia che sieda umile e regale tra un  amoroso
nembo  di fiori. Persino dove sembra che il Petrarca esca fuori dalla
sua atmosfera solitaria di riflessione e si pieghi a rappresentare gli
atti e le movenze di Laura dall'esterno--per esempio nel sonetto
Amor e io s pien di meraviglia (CLX)--la rappresentazione non si
risolve in figura, in immagine ferma e definita, bens, secondo la tra-
dizione stilnovistica ma con una pi aperta umanit che viene dallo
studio dei classici, si fa voce del rapimento estatico e insieme sbigot-
tito ed ansioso del poeta.
   La sola realt che al Petrarca sia concesso di ritrarre e assumere
a guisa di materia del suo canto  una realt tutta di fantasia, ricon-
templata nella luce di un'anima che soffre e si lusinga e spera. Donde
il carattere delle immagini petrarchesche, limpidissimo specchio di
un mondo torbido e stanco; e dei paesaggi petrarcheschi, che non si
accampano mai per s stessi, inutili prove di bravura, ma si allineano
a guisa di pacato commento alle situazioni mutevoli del suo cuore:
promesse di riposo e di silenzio, atmosfere di sconsolata solitudine,
visioni leggiadre fra le quali piacevolmente erra l'irrequieta fantasia;
donde infine il frequente rifugiarsi del poeta in un clima d'immagina-
zione e di sogno. Questo ultimo motivo s'incontra primamente verso
la fine della prima parte delle Rime, in quel gruppo di sonetti che
son quasi una serie di finissime variazioni sul tema dei presentimenti
della prossima morte di Laura; e riappare pi frequente nella seconda
parte, in quei bellissimi sonetti e nella canzone Quando il soave mio
fido conforto (CCCLIX), che svolgono il motivo che al De Sanctis
piacque chiamare della  trasfigurazione di Laura , ovvero in quegli
altri sonetti, non meno belli, nei quali il poeta rimpiange, distrutto
dalla morte, il dolce vagheggiamento di un'et estrema, quando egli
e Laura, ormai vecchi e pure innamorati ancora, ma di un affetto
meno prepotente ed impetuoso, pi dolce e pacato, si sarebbero tro-
vati insieme a intrecciare una catena di memorie e di confidenze. In
siffatte poesie l'ispirazione del Petrarca si fa pi semplice e di pi
immediata commozione (e questo spiega perch esse siano, rispetto
ad altre non meno belle, pi comunemente note, e quasi diremmo
popolari, se non si trattasse del pi aristocratico e schiv tra i poeti),
ma non diventa mai materiale n realistica
   La ricca materia del Canzoniere  dispbsta nel libro secondo certe
ragioni psicologiche ed artistiche, e anche in parte cronologiche, cos
da costituire una sorta di svolgimento unitario, che dal sonetto ini-
ziale, nel quale s'afferma la vanit della passione e il pentimento e la
vergogna che da essa procedono, ascende via via alla canzone con-
clusiva alla Vergine, suprema invocazione alla pace divina, in cui
tutti i fuochi degli affetti terrestri si spengono e si placano per
sempre.
   L'unit del Canzoniere non consistc tuttavia (checch ne pensino
certi suoi improvvisati interpreti, altrettanto curiosi di astratte archi-
tetture razionali quanto sordi alla voce della schietta poesia) in que-
sto ordinamento esteriore, che il Petrarca impose in un secondo tempo
a' suoi scritti, s piuttosto nell'eguaglianza e nella continuit del tono
poetico, cio nella personalit coerente e profonda dello scrittore.
   Dall'atteggiamento riflesso e tutto psicologico di questa poesia,
da quel pertinace rivolgersi del poeta su s stesso e indagare i feno-
meni della sua vita interna, deriva al complesso del libro alcunch di
monotono, un ripetersi di situazioni, talora uno stagnare e impove-
rirsi dell'ispirazione, che lascia scoperto il lavorio minuto e prezioso,
ma freddo, dell'artista. Ma nell'insieme le Rime sparse sono il pi
alto e ricco monumento di lirica psicologica nella storia letteraria di
tutti i popoli, nel quale si assommano e trovano il loro compimento
i conati e le tendenze di tutta una tradizione poetica, al quale si ri-
fanno, come a modello, per secoli i continuatori e gli epigoni. Il pe-
trarchismo nasce vivo ancora il poeta, si sviluppa in Italia dal secolo 
quindicesimo al diciassettesimo, valica le frontiere improntando di s tutte 
le letterature europee, e specialmente quelle di Spagna, di Francia e 
d'Inghilterra.
Talora  imitazine arida e artificiosa; pi spesso disciplina artistica,
ancor pi che utile, necessaria; qualche volta, quando si tratti di
poeti veri e grandi,  ritorno dettato da una simpatia profonda.
   Assai larga, ma poco profonda e in complesso effimera fu in-
vece la fortuna dell'altra opera in volgare del Petrarca: i Trionfi. La
architettura complicata, e al tempo stesso debole e non priva di in-
congruenze; la rappresentazione dei personaggi generica e povera di
rilievo, attestano, in questo poema, come nell'Africa, l'incapacit co-
struttiva dell'aretino e la sua scarsa attitudine a creare caratteri do-
tati di vita autonoma e a inserirli in un vasto quadro drammatico.
L'opera risulta nell'insieme debole e povera di poesia. Senza dubbio
anche i Trionfi, sotto la superficiale scorza allegorica, svolgono, nelle
parti migliori, una materia di riflessioni e di meditazioni non dissi-
mili da quelle di cui s'intessono le pi alte e solenni fra le Rime. Non
mai forse anzi il dolore e il languore del poeta s' concentrato in
forme gnomiche di cos distaccata e splendida eloquenza, come in ta-
lune pagine, o meglio in talune frasi, di questo poema della sua vec-
chiaia. Neppure manca, nel secondo capitolo del Trionfo della Morte,
una di quelle fantasie evocative, fiorite in un clima di sogno, che
sono del Petrarca pi grande. Vi  dunque, nei Trionfi, una sostanza
di umanit che non si pu disconoscere, e un innegabile impulso
poetico. Ma la bellezza  dei frammenti, talora dei versi singoli, non
dell'insieme, che nell'architettura negli schemi nelle allegorie serba
l'impronta di un proposito tutto letterario e cerebrale. Su una ma-
teria viva di sentimenti  venuta a sovrapporsi un'intenzione arti-
stica: quella di restituire dignit classica alla forma del poema me-
dievale; donde il bisogno di gareggiare coi poeti antichi nelle nobili
figurazione dei miti e fin nel linguaggio, spesso latineggiante assai pi
che non sia nelle Rime. Di qui anche l'indugio frequente nei parti-
colari esteriori; lo studio minuzioso dei dettagli, che va a scapito del-
l'impressione totale; la classica sobriet nella rappresentazione delle
singole figure, ritratte bene spesso con le parole degli antichi, e che
pur tuttavia, disponendosi in lunghi e monotoni elenchi, finiscono con
l'infastidire il lettore.
   Poco aggiungOnO i Trionfi alla gloria del poeta, ma con le altre
opere minori contribuiscono a farci sentire la raffinata disciplina arti-
stica che sta alle radici della sua poesia pi grande. Con questo poema
il Petrarca pag il suo tributo alla concezione medievale della poesia
intesa come rappresentazione di verit morali, inquadrate in schemi
vasti e solenni; senonch a siffatto intento gli mancavano la salda base
filosofica e i molteplici interessi civili ed etici che avevano animato
l'Alighieri. E inoltre, ci che pi importa, anche l'impulso primo
del suo canto, tutto ripiegato su s stesso, intento ad ascoltare le voci
interiori, assorto nel proposito della sua perfezione, alieno da motivi
che non siano strettamente lirici e personali, era diverso e anzi oppo-
sto a quello di Dante: meno grandioso, ma anche meno medievale e
pi moderno.

NATALINO SAPEGNO:
Da FRANCESCO PETRARCA, Dalle Rime e dai Trionfi e dalle Opere mi-
nori latine, pagine scelte e commentate da N. Sapegno Firenze, La
Nuova Italia, 1936, pp. 11-23.


/:/ La malinconia del Petrarca.

   Precursore del Tasso e del Leopardi, il Petrarca in pien Medio-
evo, vale a dire in tempi di tanta energia nel bene e nel male, fu sen-
za saperlo attinto da quella specie di malattia morale, che nei tempi
moderni s' dichiarata con tanti esempli. La quale consiste nella di-
sproporzione tra quello che vogliamo e quello che possiamo, ed uc-
cide l'anima lentamente, che si dissimula l'impotenza, logorandosi ed
intisichendo in vane immaginazioni. Questo male ha afflitto gli Ita-
liani nel punto che come riscossi da lungo sonno, hanno sentito il
bisogno d una vita nuova senza poterla attingere; e voi ne sentite la
febbre ne' furori dell'Alfieri e nelle disperazioni del Foscolo. Dopo
d avere come misteriosO colera invaso tanti altri spiriti, eccolo svelato,
e voglio credere conquiso, nelle pagine del Leopardi, che ne ha avuto
una cos straziante coscienza. E cesser, quando nell'uomo e nel po-
polo che ne  tormentato, penetra la misura e l'amore del reale, di
cui il Manzoni  una espressione tanto serena; quando, in luogo di
fantasticare dietro l'assurdo, sua principale occupazione sar di esa-
minare quello che trova, ed averne piena notizia: conoscere  quasi
gi possedere. E questo terribile reale, che come ombra ci fugge sem-
pre dinanzi, noi lo conquisteremo noi, se lasciando i problemi assurdi
dell'alchimia, ci metteremo nel campo della scienza.
   Uno di questi alchimisti, ed il pi innocente, fu Francesco Pe-
trarca. Ebbe scarsa coscienza del suo male; spese gran parte della vita
in far quello a cui non era destinato; nello strazio di giomaliere con-
traddizioni, nel flutto delle illusioni e delle disillusioni consum ogni
energia, perdette ogni serenit ed ogni coraggio; stanco, trasportato
dalla invitta natura, senza pi resistenza, si gitt in solitudine, ove,
con quelle risoluzioni estreme che son proprie di questi caratteri,
s'acconci a vita da selvaggio. Dapprima quel modo di vivere gli fu
caro, gli parea di poter meglio attendere ai suoi studi, di poter svel-
lersi dall'anima una passione che lo teneva inquieto e scontento; e
la sua  cameretta  gli sembr  un porto , il suo  letticciuolo 
 requie e conforto . Vedete quest'uomo, come un solitario del de-
serto, tutto solo per i campi, parlando, piangendo, intenerendosi, ma-
nifestando alla natura quello che cela agli uomini, e in mezzo a tanti
disinganni fabbricandosi nuovi inganni. Avea volto le spalle al mon-
do, e non s'accorgea che il suo male era al di dentro di lui; meno si
trovava col mondo, e pi si trovava con s stesso. Questa vita di con-
centrazione gitt l'animo in uno stato violento. L'immaginazione sal
a tale esaltazione che talora confinava con la pazzia; gli parea di sen-
tir Laura, usciva di camera come spaventato, si gittava pe' campi, e
quella voce sempre all'orecchio; contrasse una sensibilit malaticcia,
quella voglia di piangere, che con lo sfogo t'allevia un istante e ti
consuma ancor pi:

Ed io son un di quei che il pianger giova.

Allora quella cameretta divenne la camera delle lacrime, quel lettic-
ciuolo fu bagnato di pianto; e quest'uomo che s'era sottratto a tutto
il mondo, andava cercando la compagnia fosse pur d'un contadino,
per fuggire s stesso, per non trovarsi solo col suo amore.
   Ben so che il volgo parla con superbo disprezzo di questi spiriti
malati: per me, desidererei meglio la loro malattia che la sua salute.
Ci sono certe malattie aristocratiche, privilegio di certi uomini e di
certi popoli. L'Italia ha goduto di una salute da ben parecchi secoli,
e quando ha cominciato a sentirsi malata, il dolore l'ha avvertita che
ritornava a vivere. Cosa dunque impediva il Petrarca di menare que-
sta vita di uomini sani? Perch tanto agitarsi? perch la sua imma-
ginazione non trova requie? perch si ostina in una passione senza
speranza? perch cos poca logica nella sua condotta? perch errare
angosciosamente di contraddizioni in contraddizioni? Gli  perch non
 volgo; gli  perch, se non ha avuto la sanit del genio, ne ha
avuto almeno la malattia. Mai il Petrarca non  stato s gran poeta,
che l dove si sente malato. Le idee platoniche fuggono innanzi alle
sue lacrime; le reminiscenze letterarie appena  se qualche volta com-
pariscano timidamente nella frase; le antitesi, i giuochi di pensiero
o di parola e acutezze, le inversioni artificiose, i ragionamenti, le
allegorie, le metafore, tutto sparisce; vi sentite innanzi ad una emo-
zione sincera e profonda, innanzi ad un cuore che sanguina...

   Il carattere delle fantasie del Petrarca  una malinconia piena di
grazia. Nella sua anima gentile non entra mai amarezza, rancore,
niente di basso o di cupo. Le sue fantasie sono sfogo d'animo troppo
pieno, che allevia e scioglie quel non so che di grave e d'amaro che
il dolore vi condensa. Fantasticando il poeta raddolcisce ed infiora
la sua pena. Ha bisogno d'esser consolato, accarezzato, d'una realt
che gli rida, lo compatisca, di sentirsi dire: --Povero Petrarca!--.
E se la realt gli resiste, non si pone di rincontro a lei risoluto e mi-
naccevole, ma la disf e la ricompone, ne fa la sua adulatrice, e le
ta rendere i suoni pi melodiosi e pi insinuanti, che sieno usciti mai
da nessuna poesia. Qui soprattutto si rivela quel carattere generale,
che abbiamo assegnato al suo ingegno: la bellezza e la grazia. Simile
ad un fanciullo d'intelligenza e d'immaginazione, che ne' suoi tra-
stulli pone tutta la seriet della mente, il suo castello di carta  d'una
finitezza di forma a fargli illusione, e si piace ad onorarlo, e lo vagheg-
gia, tutto lieto. In riva al Rodano s'arresta stanco e mesto, ed ecco
una leggiadra fantasia passargli per il capo. Fa del Rodano il suo
ambasciadore, come la rondinella, messaggiera d'amore ne' poeti
orientali In questo punto tutto gli ride. Laura gli par che lo attenda
e si doglia del suo indugio (sonetto CLIV):

Forse (o che io spero) il mio tardar le dole.

La vede in riva al fiume illuminare, vivo e dolce sole, i campi; vede

            L'erba pi verde, e l'aria pi serena.

La conclusione  un misto di volutt, di tenerezza e di grazia:

Baciale il piede, o la man bella e bianca
Dille: il baciar sia invece di parole:
Lo spirto  pronto, ma la carne  stanca.

 la prima volta forse che nel bacio d'un fiume si senta tanto ardore
di desiderio voluttuoso; ci  in fondo un'immaginazione in travaglio,
che s' impossessata di quella mano bianca. Ma questa vita seducente
dell'immaginazione  turbata dalla inesorabile realt, che guasta le
illusioni del poeta, e gli fa amaramente sentire che giuoca con le om-
bre. Cos l'infortunato erra tra l'ebbrezza dell'illusione e l'amaritu-
dine della realt, alternati momenti di gioia e di dolore. La gioia  lo
sforzo d'una immaginazione attiva, che si sottrae in qualche raro
istante d'obblio alla pressione del reale; e il risvegliarsi torna tanto
pi angoscioso. E poich quest'obblio non  tanto durabile, che al
poeta riesca di fissar la sua ombra, n quel dolore  tanto possente,
che prostri ogni valore dell'immaginativa, ne nasce uno stato misto o
complesso, indeciso tra il dolce e l'amaro, che dicesi malinconia, un
avvicendarsi di sentimenti contradittorii che appariscono e sparisco-
no ne' contrarii, senza che alcuno abbia la forza di vincere del tutto
e dominare. I sogni pi lusinghieri producono una gioia, ma una
gioia trista, perch accompagnata da una confusa coscienza, che il
piacere  l'immaginario, e che il vero, il positivo  il dolore. Ma non
c' dolore si aspro, che il poeta non abbia la forza di trasportarlo
nella sua immaginazione e ammansirlo. questo il solo caso che il
genio del poeta si rivela puro d'ogni pretensione letteraria, e in quella
giusta misura che testimonia un sentimento vero: qui  la sua musa.
Sovente nelle cose pi serie scherza, se si dee chiamare scherzo quel-
l'esagerare e quel rifiorire sentimenti fattizii, che  il suo difetto: solo
qui non ischerza mai: non si scherza col proprio cuore. Certo, non
ci  niente di pi difficile che naturalmente esprimere questi ra-
pidi ritorni dell'immaginario nel reale e del reale nell'immaginario:
difficolt grande ne' passaggi, somma nella misura, tale, che quell'ob-
blio e quel risvegliarsi non sia tratto oltre a' confini del vero. Il poeta
ci riesce sempre, perch  ci a cui meno pensa;  ci che gli esce dal
vivo e dal vero della situazione.
                             
FRANCESCO DE SANCTIS:
Da Saggio critico sul Petrarca, a cura di E. Bonora, Bari, Laterza,
1954, pp. 150 ss.


/:/ Il sentimento della caducit delle cose nel Petrarca.

   La poesia  di Laura e quella della caducit di tutte le cose  pur
ricondotte giustamente a un'unicit di sorgente, rappresentano per il
Calcaterra due filoni sentimentali non solo distinti, ma anche con-
trastanti tra loro. Cos per il Momigliano:  La coscienza della fuga-
cit della vita terrena, della vanit delle belle forme, si esprime... con
una desolazione non meno poetica dei malinconici rapimenti dietro
le immagini di Laura. L'uno e l'altro sentimento risuonano con ugua-
le tristezza e uguale profondit . E dovendo, naturalmente, ricon-
durre anche egli all'unum le due poesie, afferma reciso  l'origine
amorosa di tanta desolazione . Soltanto Laura gli avrebbe insegnato
 questo nostro caduco e fragil bene, che  vento et ombra, et  nome
beltate ; soltanto lei  che quanto piace al mondo  breve sogno .
Pi rigorosamente, il Croce, che come sappiamo riduce la poesia pe-
trarchesca al filone amoroso, considera il senso della caducit solo
come un aspetto dell'intimo squilibrio del poeta, tutto teso in una
unica direzione:  " Primo poeta moderno " dunque in questo senso
che in lui pel primo si vede l'aspirazione a un'inconseguibile beati-
tudine nell'amore di una creatura...; la felicit cercata nel sentire e
nella passione, ossia nel particolare non redento nell'universale, ma
posto esso come universale; con la disperazione e la malinconia che
a ci segue o s'accompagna, col senso continuo della caducit e della
morte e del disfacimento .
   In una lunghissima lettera all'amico di giovinezza Filippo di Ca-
bassole (Fam. ventiquattresimo,primo), il Petrarca, ormai giunto verso la 
fine della vita, analizza egli stesso questo senso della caducit che  suo 
costante compagno, e ce ne indica le origini. Richiama una sua lettera di trenta 
anni prima ( la Fam. primo, 3) nella quale aveva affermato sugli
albori della vita la irrimediabile caducit di essa; fugacit che allora
semplicemente avvertiva e prevedeva, e ora conosce per esperienza
E quel giovanile  pensiero della morte  che ricorda anche nel Se
cretum (terzo, 6). Mentre i condiscepoli e lo stesso dotto maestro erano
intenti a trarre da Orazio, Giovenale, Virgilio, Ovidio, Seneca, Ci-
cerone, ammaestramenti semplicemente grammaticali e letterari, egli
trovava in quei testi scolastici qualcosa d'altro, di nascosto:  notavo
con sicurezza non le decorazioni verbali ma le cose stesse, cio l'an-
gustia di questa misera vita, la brevit, la velocit, l'affrettarsi, lo sci-
volare, la corsa, il volo e gli inganni nascosti, l'irrecuperabilit del
tempo, il fiore della vita caduco e mutabile, la fuggente bellezza di
un viso roseo, l'irrefrenabile fuga della giovinezza che non torner
pi e le insidie della vecchiaia tacitamente strisciante; in fine le ru-
ghe e le malattie e la tristezza e il dolore e la dura implacabile incle-
menza dell'indomabile morte  (Fam. ventiquattresimo, primo, 10). E la 
traduzione non rende l'appassionata eloquenza dell'originale latino.
   Da vecchio conserva i libri scolastici d'un tempo, e vi scopre i
segni di sua mano sottolineanti soprattutto i passi di quegli autori
che attestavano tale angosciosa fugacit. I compagni d'allora, e per-
sino i vecchi, gli davan torto, donde frequenti discussioni e quasi lo
ritenevano pazzo, s che al giovinetto non restava che ritrarsi in s
stesso, nel silenzio, fiero e disperato della sua certezza: sogni per gli
altri, queste considerazioni erano per lui  vere e quasi presenti .
Per questa assoluta mancanza di speranze egli si sottraeva e al ma-
trimonio e alle altre difficolt della vita vissuta, alle quali lo spinge-
vano l'amore dei genitori e i consigli degli amici; e se si-sottopose
allo studio del diritto, fu solo per non negare ogni cosa ai genitori
che speravano molto da lui che non sperava nulla. Ed ora infatti sa
che se gli  accaduto nella vita qualcosa di felice, ci  stato sempre
l'insperato; e che tutto quello che talvolta ha sperato non  mai av-
venuto, forse perch egli disimparasse totalmente a sperare. Ora da
vecchio ha finalmente quella speranza che da giovane non ebbe; ma
essa  ormai lanciata di l dallaomba, verso la vera vita: e questa
speranza  l'unica consolazione di chi, come anche questa lettera
conferma, alla fugacit delusoria dell'altra vita, della cara vita di quag-
gi, non seppe rassegnarsi mai.
   La quale lettera, che  una specie di ricca autobiografia spirituale,
prospettata sub specie del sentimento dominante dell'esistenza del
Petrarca, condotta dall'alba al tramonto, ci suggerisce, tra le altre,
due interessanti considerazioni. Anzitutto questa, che non fu Laura
--con lo sfiorire della sua bellezza, con la sua morte--a insegnar-
gli la brevit dei sogni umani: il senso di essa risale al primo for-
marsi della sensibilit e del pensiero del Petrarca. Non si vede ra-
gione, in linea di fatto, di negar fede a quella lettera: perch non
avrebbe dovuto ricordar Laura o il suo amore come sorgente di quel
suo stato d'animo? E invece non solo non dice questo, ma nep-
pure quel che ci aspetteremmo: la delusione amorosa aver recato
conferma alle sue giovanili intuizioni. Si riferisce invece generica-
mente alle sue esperienze; e se puntualizza qualcosa,  solo la deso-
lazione d'esser rimasto solo, stanchi del viaggio e lasciati a mezza via
i compagni. E ci sono particolari che non s'inventano, neppure per
far bella figura davanti ai posteri: dovremmo altrimenti ammettere
una mostruosa fertilit d'infingimenti che il Petrarca non ha: egli ,
nel suo appena dissimulato desiderio della bella figura, elementare e
quasi ingenuo. Di tal genere  il particolare dei libri di ragazzo che
ancora conservano i segni della direzione dei suoi pensieri di allora.
E poi, perch avrebbe fatto miglior figura a raccontarci cos, e non
altrimenti, la storia del suo sentimento? Perch si sarebbe vergognato
di dire in prosa a noi posteri, di dire all'amico che lo conosceva  ab
initio , quel che, apparentemente, ci dice il canzoniere? La verit 
che quel sentimento, cronologicamente anteriore all'amore perch
congenito al suo spirito e quindi esistente in lui da sempre, trova in
Laura, come accennavamo, il centro fantastico necessario alla sua
espressione lirica. Accenna bens il Petrarca, se non a Laura, almeno
ai suoi  amori ed errori : ma solo per meravigliarsi d'essersi la-
sciato per un momento irretire da essi, egli che pure da giovinetto
sapeva la vanit d'ogni speranza. Fu una parentesi: il fumo della
vita vissuta diminu l'acutezza della sua vista, e l'et pi impetuosa
estinse la prima luce dell'anima; ma almeno ora comincia a vedere
qualcosa. Laura non  la sorgente n il centro; ella e il suo amore, o
pi genericamente l'amore, non  in questa fondamentale autobio-
grafia che un momento d'esperienza. Del resto, poeticamente, ed  quel-
lo che pi conta, l'accento del Petrarca non batte sullo sfiorire della bel-
lezza di Laura e neppure sull'immagine di lei morta: ella poeticamente 
sempre viva e giovane e bella; e il Petrarca si afferra alla sua immagine
appunto perch l'unica cosa certa e ferma in tanto fluire e precipitare
Il larnento, cio la poesia, di lui consiste essenzialmente nell'amarezza
di essere--lei viva o morta--privo di qualcosa che con la sua bel-
lezza possa consolarlo d'essere nato, per dirla con parola d'un altro
poeta che dovremo tra poco pi di proposito ricordare. Giacch non
 il trasmutarsi e il termine di una singola vita quello che lo angu-
stia, ma la fugacit totale, leopardianamente cosmica:  che importa
se subito o tra cento mila anni perir ci che  destinato a perire una
volta?  (Fam. nentiquattresimo, 6, 9). O anche:  Che importa all'uomo se, men-
tre egli passa, il mondo resta? Ma neppure il mondo resta, se voglia-
mo confessare la verit: sia pure meno sensibilmente, anche esso si
affretta verso la sua fine  (De otio, secondo).
   L'altra considerazione importante che quella Familiare ci sugge-
risce,  che sulle origini e sullo sviluppo dello stato d'anirno petrar-
chesco, non influ, con l'amore, neppure la meditazione religiosa.
significativo che in essa, di fronte a tante e tante testimonianze di
classici, non ci sia che una sola citazione tratta dai libri sacri o dai
padri; eppure il Petrarca scriveva, a un vecchio amico, s, ma che
era anche vescovo. Anzi egli afferma esplicitamente che quello stato
d'animo si form fin da quando ancora non conosceva familiarmente
altri libri se non quelli classici adoperati nelle scuole. Gli  che si
tratta, appunto, di uno stato d'animo, d'un'intuizione quasi istintiva,
non di una convinzione razionale che tragga la sua ragion d'essere
da letture e da meditazioni.;iacch non sono propriamente neppure
i passi dei classici a spingerlo in quella direzione cosi poco conve-
niente alla sua et, come dice egli stesso; ma  al contrario il suo
temperamento che lo spinge a notare nei classici particolarmente i
passi che si confacevano al suo sentimento a compiacersi amaramente
( a bruciare , egli dice) nel vedere espresso in limpida forma, insu-
perabilmente, quel che gli fermentava dentro ancora imprecisato ed
oscuro, nel riconoscersi unanime con quegli scrittori del grande pas-
sato. Ma su ci dovremo tornare.
   Va da s che questo senso, che non ci stancheremo di definire
costituzionale, dell'universale labilit, si volga da una parte alla con-
siderazione della particolare labilit della bellezza umana, fantasma
impersonato in Laura, e dall'altra al pensiero di Dio; che esso, com-
binandosi con la tendenza, parimenti congenita, alla contemplazione,
al gaudio visivo, ci d uno dei caratteri salienti della lirica petrar-
chesca, cio la contemplazione trepida, piena di perpetuo timore che
l'oggetto contemplato si trasformi sotto gli occhi e dilegui, o della
coscienza che esso non esista nella realt. Insomma la poesia che ab-
biamo esemplificata leggendo Chiare, fresche e dolci acque. Nel Se-
cretum (secondo, 3) egli dice con le parole di Svetonio che nulla  pi
grato e nulla  pi breve della bellezza , pi grato e pi breve in-
sieme: qui  il centro lirico:

Selve, sassi, campagne, fiumi e poggi,
Quanto  creato, vince e cangia il tempo.
(CXLII 25-26).

E come da questo stato d'animo sorga il pensiero di Dio, non  chi
non veda; pensiero in un secondo tempo rafforzato e precisato da
letture sacre, da meditazioni propriamente religiose.

Ma se il latino e il greco
Parlan di me dopo la morte,  un vento;
Ond'io perch pavento,
Adunar sempre quel che un'ora sgombre,
Vorre' il vero abbracciar, lassando l'ombre
(CCLXIV 68-72 ).

Il desiderio d'amore e quello di gloria sono una cosa sola; e se il
poeta tenta di respingerli da s, ci non  soltanto perch siano pec-
caminosi, ma perch sono ombre. Meglio: la coscienza del peccato
sorge dalla considerazione della loro labilit.
  Labilit non solo in quanto quei desideri, se soddisfatti, appro-
deranno a conquiste destinate a non durare, ma anche in quanto essi
stessi, i desideri, sono labili. Dice il Petrarca in un'importante Senile
(terzo, 9): In questo mondo noi odiamo sempre il presente, come
odiammo il passato quando era presente, e odieremo il futuro quan-
do verr. Solo il ricordo e l'aspettativa son dolci: s che  facile com-
prendere quanto sia da valutare ci che non piace se non  assente.
O lieta e sempre uguale vita celeste, che non conosce n passato n
futuro: tutto  presente... L ci che una volta  piaciuto, sempre
piace e sempre piacer, immutabile ed eterno, giacch lenisce ma non
diminuisce il desiderio di cui si gode, lo soddisfa ma non lo estin-
gue, lo raffredda per accenderlo; e insomma la saziet non vi s'insi-
nua n pu insinuarvisi mai, n si temono la sua fine e il suo oscil-
lare, o preoccupazione o molestia alcuna .
   Il Petrarca non vede morire soltanto uomini e cose e dileguare
intorno a s, ma vede in s stesso morire--e risorgere per rimorire
--i desideri, le speranze, le credenze che credeva pi saldi. L'insta-
bilit Tirituale di cui soffre  l'aspetto dell'instabilit del tutto; forse
 il prncipal segno di essa. Che cosa potr mai durare, se non dura
neppure quel che sembrerebbe fosse in nostro potere far durare, il
nostro desiderio? Che cosa sar mai stabile, se stabile non  neppure
la nostra volont?
                    
UMBERTO BOSCO:
Da Petrarca, Torino, UTET, 1964, pp. 63-70.


/:/ La canzone Chiare, fresche e dolci acque.

    Questa canzone  giudicata a ragione come la pi squisita cosa
che sia uscita dalla penna del Petrarca. Sovente rappresenta il suo
stato per via di pensieri generali, non senza ragionamento; qui l'ani-
mo  colto in un momento particolare ben circostanziato. Il poeta
non lo ricorda, non ci si pone al di sopra e lo spiega; ma nel punto
che scrive lo soffre, vi soggiace con una oscura coscienza, narra, fan-
tastica, si lamenta, si rallegra, come attore nel caldo e nello sponta-
neo dell'azione. In ogni strofa la situazione avanza, rasserenandosi,
insino a che giunge all'ultimo dell'oblio e dell'estasi, e si scioglie in
un pacato sorriso. Il che avviene per avvenimenti interni dell'animo
eccitati da una vista piena di memorie, e succedentisi come onda so-
pra onda, di per s, con appena qualche barlume di coscienza, senza
che la volont o l'intelligenza vi prenda parte. Le immagini sono cos
precise e contornate, che sembrano statue; ma si tirano appresso de'
sentimenti, che a poco a poco le fondono in note musicali. Nessun sen-
timento si stacca dall'immaginazione e si continua da s; ma c', se
si pu dir cos, una generazione continua, quasi in ciascun verso,
talora in un epiteto. Il sentimento  tanto pi profondo, quanto 
pi nascosto: il poeta vede, e nel vedere soffre o si allegra; ma non
lo dice: lo senti nella melodia del verso, in qualche aggiunto, in qual-
che perifrasi, in accessorii talora inespressi, ma inevitabilmente pre-
senti. In questo cielo fosco, che a poco a poco si rischiara in sino a
che t'abbaglia uno splendore di sole, senti pure stendersi non so che
malinconico, che certifica una soddisfazione inquieta, il sogno felice
d'un ammalato. Mai non puoi cogliere il poeta in un momento di
freddezza, di stagnazione, di sforzo, di riflessione, di assottigliamen-
to; il poeta  qui soggiogato dall'uomo, s' identificato coll'uomo.
Per qual miracolo la parola, mentre esprime dolore, ti rivela tanta
grazia? mentre esprime contento, ti rivela tanta malinconia?.  una
fusione di tinte, che ti d la vita nella sua pienezza, nel suo misto di
luce e d'ombra  (De Sanctis).
   Abbiamo largamente citato le pagine del De Sanctis a proposito
di questa canzone, sia perch esse aiutano moltissimo il lettore a com-
prendere la struttura complessiva del componimento e le bellezze par-
ticolari, sia perch dopo tanto tempo serbano ancora un alto valore
critico e un fascino intellettuale profondo. Detto ci, ci sar lecito
osservare che esse talora, a parer nostro, materializzano e rimpiccio-
liscono l'ispirazione musicale di questa lirica petrarchesca. La quale
 una di quelle in cui la rappresentazione della vita interioreanzich
imporsi per s allo scrittore nella sua nudit di vicenda psicologica, si
traduce in un mito fantastico che ha insieme il calore e la freschezza
della realt e la vaporosa idealit di una visione: il mito dell'amore
per Laura. Mito, si badi, e non racconto: sia perch esso esclude ogni
esteriorit biografica, ogni elemento narrativo e drammatico; sia per-
ch di quel tenue velo di fantasia il poeta si foggia una sorta di pre-
ziosa architettura, quasi un pretesto e un impulso, alle sue confes-
sioni pi aeree e delicate. Come poi la canzone Di pensier in pen-
sier, cos anche questa descrive il librarsi dell'animo fra l'angoscia
della realt e la malinconia dolce e pacata del sogno: in quella rap-
presentato nel suo moto alterno e nel suo svolgimento dialettico; qui
condensato in un episodio, colto nella concretezza-di una situazione
particolare e tipica. Sembra che il poeta si pieghi a descrivere e a
raccontare; ma egli in realt pur sempre si confessa, e non esce dal
suo abituale tono psicologico. Storia intima dunque anche questa, che
esclude ogni incarnarsi e materializzarsi della fantasia: dove i luoghi
non hanno nome n consistenza reale fuori dell'immaginazione del
poeta, di cui son parte e dalla quale sembrano affiorare come da una
plaga misteriosa e remota ( con sospir mi rimembra. dolce ne la
memoria ) ricinti di un fascino spirituale, arricchiti agli occhi del
poeta d un significato e di un prestigio singolarissimo, quasi simboli
della sua personale vicenda di illusioni e di malinconie; e Laura stessa
compare stilizzata in atteggiamenti statuari e irreali, quasi figura di
sogno, sia che impetri con dolci sospiri la misericordia celeste  asciu-
gandosi gli occhi col bel velo , sia che sieda umile e regale tra un
 amoroso nembo  di fiori.

NATALINO SAPEGNO:
Da F. PETRARCA, Dalle Rime e dai Trionfi e dalle Opere minori la-
tine, a cura di N. Sapegno, Firenze, La Nuova Italia, 1936, pp. 84-90.


/:/ La canzone Di pensier in pensier, di monte in monte.

    Il carattere delle fantasie del Petrarca  una malinconia piena
di grazia; nella sua anima gentile non entra mai amarezza, rancore,
niente di basso o di cupo. Le sue fantasie sono sfogo d'animo trop-
po pieno, che allevia e scioglie quel non so che di grave e d'amaro
che il dolore vi condensa. Fantasticando, il poeta raddolcisce ed in-
fiora la sua pena. Ha bisogno d'esser consolato, accarezzato, d'una
realt che gli rida, lo compatisca... E se la realt gli resiste, non si
pone di rincontro a lei risoluto e minaccevole, ma la disf e la ricom-
pone, ne fa la sua adulatrice, e le fa rendere i suoni pi melodiosi e
pi insinuanti, che sieno usciti mai da nessuna poesia... Simile ad un
fanciullo d'intelligenza e di immaginazione, che ne' suoi trastulli po-
ne tutta la seriet della mente, il suo castello di carta  d'una finitezza
di forma da fargli illusione, e si piace ad ornarlo, e lo vagheggia, tut-
to lieto... Ma questa vita seducente dell'immaginazione  turbata dal-
la inesorabile realt, che guasta le illusioni del poeta, e gli fa ama-
ramente sentire che giuoca con le ombre. Cos l'infortunato erra tra
l'ebbrezza dell'illusione e l'amaritudine della realt, alternati momenti
di gioia e di dolore. La gioia  lo sforzo d'una immaginazione attiva
che si sottrae in qualche raro istante d'obblio alla pressione del reale,
e il risvegliarsi torna tanto pi angoscioso. E poich quest'obblio non
 tanto durabile, che al poeta riesca di fissar la sua ombra, n quel
dolore  tanto possente, che prostri ogni valore dell'immaginativa,
ne nasce uno stato misto o complesso, indeciso tra il dolce e l'amaro,
che dicesi malinconia, un avvicendarsi di sentimenti contradittorii che
appariscono e spariscono ne' contrarii, senza che alcuno abbia la for-
za di vincere del tutto e dominare. I sogni pi lusinghieri producono
una gioia, ma una gioia trista, perch accompagnata da una confusa
coscienza, che il piacere  l'immaginario, e che il vero, il positivo 
il dolore. Ma non c' dolore s aspro, che il poeta non abbia la forza
di trasportarlo nella sua immaginazione ed ammansirlo... La canzone,
che meglio esprime questo stato di fantasia, turbato ma non sover-
chiato dalla presenza del reale,  la decimaterza. Il poeta si trova in
Italia e, come lo tira la sua natura, erra tutto solo per monti e per
valli, col pensiero all'amata lontana. Addolorato dalla lontananza, si
consola fantasticando; e in mezzo alle adulazioni della fantasia lo
coglie di nuovo la realt... Come i pensieri fluttuano al di dentro,
cos le immagini al di fuori: consonanza della natura e dell'anima;
ogni cangiamento di luogo  cangiamento di pensiero  (De Sanctis).
   Questa lirica  la mirabile descrizione di una mente che erra tra
la fantasia e la realt, nel sogno serba la coscienza di sognare e nella
realt ritrova le linee e i colori di un mondo fantastico. Qui la poesia
sembra muovere da un'occasione esteriore, una passeggiata del Pe-
trarca per valli e monti solitari (forse a Selvapiana, sull'Appennino
Parmense), eppure subito ci trasporta in un'atmosfera irreale, tutt'af-
fatto intima. Gli elementi descrittivi del paesaggio si riducono a po-
chi tratti estremamente sobrii e, per cos dire, simbolici: una  soli-
taria piaggia , un  rivo , un  fonte ,  alti monti  e  selve
aspre , un  pino alto od un colle , l'acqua chiara e l'erba
verde : promesse di silenzio e di riposo, atmosfere di altissima soli-
tudine, nelle quali si rispecchia e si placa il mutevole palpito del
cuore; tanto pi suggestive ed efficaci, quanto pi scarne e povere di
colori, e tutte pervase della pensosa spirituaiit del poeta. E Laura
stessa non diventa mai per s oggetto di contemplazione e di descri-
zione: resta una visione dell'anima, e dall'anima si diffonde su tutte
le cose esteriori e le spiritualizza e le ravviva, a tratti ragione d'ango-
scia, a tratti richiamo di speranza, dovunque motivo primo e limite
di quel vario fantasticare, che in s e da solo costituisce la sostanza
profonda del canto. Nel quale  mirabile appunto questa concentra-
zione dello sguardo del poeta, che fa di s stesso l'oggetto della sua
riflessione angosciosa e pur limpida, intenerita e serena. Nella can-
zone  il gioco mutevole e discorde, rapido e incoerente, dell'imma-
ginazione, ora lieta ora triste, ora timida ora fervida di speranze, ora
accasciata nella contemplazione della realt, ora sollevata a volo nel-
l'ebbrezza del sogno; ma quel gioco vi , non rivissuto tumultuosa-
mente, s ricontemplato da una mente tranquilla, che lo ricompone
ne' suoi momenti essenziali, lo ricostruisce nel suo contrasto dialettico,
nella sua logica profonda, nella sua discorde e pur limpidissima armonia.
Perci, dopo aver ammirato le belle pagine di analisi che il De Sanctis
consacr a questa canzone, non sapremmo consentire del tutto con lui
quando insiste sull'immediata spontaneit di questo componimento e lo
paragona per contrasto alla canzone centoventisettesima artificiosa e manierata. 
Se nonch neppure questa canzone Di pensier in pensier  uno sfogo; an-
che essa risente di una lunga elaborazione riflessiva, attraverso la quale
la materia tumultuosa degli affetti s' placata e purificata, ha ritrovato
ordine e chiarezza, si  ricomposta in fermi schemi psicologici. Tra
il fervore primo della passione e la rappresentazione di esso, appas
sionata e lucida ad un tempo, s'indovina un altro momento ideale
della genesi artistica del canto: il momento dell'esame di coscienza
momento tutto intellettuale, se pur caldo di umana simpatia. Donde
il tono distaccato e lontano del discorso; la densit e la precisione
del linguaggio psicologico che talora sfiora i modi della prosa scien-
tifica ( l'alma sbigottita .. or ride, or piange, or teme, or s'assecura:
e 'l volto, che lei segue ov'ella il mena, si turba e rasserena e in un
esser picciol tempo dura...); donde anche l'architettura solidamente
costruita della composizione, che svolge paralleli, sapientemente al-
ternandoli, i due motivi del vagabondaggio esteriore del Petrarca e
del  dolce errore  intimo; donde infine quello straordinario sdop-
piarsi del poeta da se stesso, e contemplar la propria immagine do-
lente e pensosa, come qualcosa di caro ed estraneo ad un tempo ( pur
li medesimo assido me freddo, pietra morta, in pietra viva, in guisa
d'uom che pensi e pianga e scriva ). E s'intende che, accentuando
gli elementi riflessivi del canto, non si vuole affatto attenuarne la
sostanza poetica, bens solo additare il tono specifico di questa poe-
sia, che dalla riflessione nasce e pur la supera, attingendo un piano
di commozione pi intensa e nostalgica cos intensa da far scompa-
rire anche gli elementi di arte pi esteriore e un p  ricercata, che
pur qua e l affiorano (come il gioco di parole  pietra morta in pietra
viva , derivato da una frase di Ovidio, Eroidi, decimo, 49-50; e l'altro del
congedo su  l'aura... di un fresco e odorifero laureto ).

NATALINO SAPEGNO:
Da F. PETRARCA, Dalle Rime dai Trionfi e dalle Opere minori latine,
a cura di N. Sapegno, Firenze, La Nuova Italia, 1936, PP. 100-107.


/:/ Il sogno dell'amore sopravvivente alla passione.

  Tutta la mia fiorita e verde etade
passava; e 'ntiepidir sentia gi 'l foco
che arse il mio core; et era giunto al loco
ove scende la vita, che alfin cade.
  Gi incominciava a prender securtade
la mia cara nemica a poco a poco
de' suoi sospetti, e rivolgeva in gioco
mie pene acerbe sua dolce onestade.
  Presso era il tempo doqe Amor si scontra
con Castitate, et agli amanti  dato
sedersi insieme e dir che lor incontra.
  Morte ebbe invidia al mio felice stato,
anzi a la speme; e fglisi a l'incontra
a mezza via come nemico armato.

   A questa immagine dell'et verde che sarebbe finita e dell'autun-
no e del verno che sarebbero venuti su lui e sulla donna amata,
Francesco Petrarca aveva a pi riprese rivolto il pensiero, in mezzo
ai travagli della sua lunga passione, sospendendo per qualche istante,
nella sua contemplazione e nel confronto di quel diverso avvenire
che gli si dipingeva nell'immaginazione, il corso impetuoso del pre-
sente. Vi aveva pensato, dapprima quando era ancora fortemente
attaccato alla sua brama inappagabile nel sonetto Se la mia vita, nel
quale, immaginando l'ancor giovane Laura come sarebbe un giorno,
devastata dagli anni, gli sembrava che avrebbe  baldanza  di di-
scorrerle dei suoi lunghi travagli, allora, in quel tempo ormai  con-
trario ai bei desiri , e che da lei, a quella rivelazione, gli verrebbe
 alcun soccorso di tardi sospiri . C'era qui sebbene in forma molto
delicata, adombrato appena, in quel  contrario , e in quel  soc-
corso  che non  soccorso perch  tardo , un accenno al rimpianto
e alla malinconia che ella avrebbe provato per tanta offerta d'amore
non raccolta e lasciata cadere nel nulla. Previsione elegiaca, e non
gi (come il Carducci, per troppa deferenza alla interpretazione e al
giudizio del Muratori, che in cose di amore e di poesia non era molto
intendente, ammise anche lui nel suo commento)  brama segreta e
destra insinuazione affinch Laura non aspetti troppo tardi ad aver
piet di lui . Uno dei modi di alterare una poesia  di aggiungerci
quel che  o potrebbe essere nella situazione reale da cui prende le
mossema che l'anima poetica non ha fatto suo o non dice o non
vuol dire a s stessa, e convertire le ingenue immagini poetiche in
calcolati mezzi a un fine.

   Ma ora via via che l'autunno avanzava, il pensiero dello sfiorire
di lei, e dell'entrar suo nell'et in cui le brame si mitigano, gli affetti
scemano di violenza, e il dolore e il piacere sono consapevoli dei
limiti loro, e pi docile si porge la rassegnazione, quel pensiero gli si
colorava diversamente e gli infondeva una inusitata dolcezza. La vita
tramonta, ma anche il tramonto ha il suo bello; anche esso apporta
qualcosa che la giovent non possiede, e compensa con i suoi doni
quel che in altre parti si perde. Non si rimane allora vuoti, freddi
senza amore, senza quell'amore che  il palpito stesso della vita: se
l'ardore si placa, il tepore ne  ancora diffuso nell'anima. Si ama
ancora, in quell'et, la persona che prima si  amata nel fulgore della
bellezza e nell'ardore dei sensi; l'immagine che il cuore ha suggerita
che la fantasia ha creatasi libra al di l delle determinazioni fisiche
idealizzata, veduta, come si suol dire, con gli occhi dell'amore, e per-
tanto resiste ai calagiamenti corporei, perdura attraverso di essi, si
mantiene, cinta di fascino, fin quando qualcosa della creatura amata
ancora resta, fin quando ella respira sulla terra. L'incanto non si rom-
pe, come accade nell'esaurirsi di un amore per effetto di un altro
amore, o per il distacco dell anima che si consacra alla santit e alla
eroicit e disdegna e non pi sente gli affetti terreni: vive e dispiega
il suo antico magico potere, ma in condizioni nuove, perch quel che
di sensibile e di animale si accompagna all'amore, ha rimesso della
sua cupidit, non grava pl col suo peso, e di altrettanto le facolt
superiori, morali e intellettuali, hanno acquistato libert e vigore.
Cos si pu guardare e meditare il passato senza distaccarsi senti-
mentalmente da esso, dire senza nascondimenti e infingimenti quel
che veramente si era sentito o pensato e desiderato, confessare i pro-
pri errori e le proprie follie e sorriderne anche, riconoscere che la ra-
gione aveva ragione e la virtu bene aveva esercitato il suo rigido impero,
essere indulgenti a s e ad altri, usare la piet che l'uomo deve al-
l'uomo, usarla anche verso s stesso e verso quell'altra creatura mor
tale che si  fatta soffrire e che ha sofferto, la quale ora da noi si
rimira, nella dolcezza di un nuovo aspetto, come colei che ci  stata
compagna nella via percorsa dell'amore e del dolore. I due sono si-
mili a due convalescenti di una medesima malattia, di una malattia
che  per avventura la febbre che si chiama la vita; e si scambiano le
impressioni provate e le ragguagliano tra loro, e spesso una medesima
parola viene sulle loro labbra, e uno stesso stupore, doloroso e dolce,
li tiene.  come un indugiarsi ancora per alcuni istanti sulla soglia
innanzi all'ultima dipartita; e intanto all'immaginazione sembra che
in questo modo l'amore, dopo le aspre fatiche e le affannose agita-
zioni sofferte, rimanga saldo, superato nella sua ferinit passionale,
conservato in quel che ha di meglio, nella sua nobilt umana.
   E questa stagione di riposo, che vedeva annunziarsi sull'orizzon-
te e farglisi sempre pi vicina, Francesco Petrarca lamenta che gli
sia stata rapita dalla morte della sua donna. I versi, che abbiamo letti,
dicono di quella speranza: il trapassar dell'et fiorita e verde, il se-
darsi del tormento passionale, l'avviarsi della vita al declino che ha
al suo termine la caduta nell'ombra della morte, e simultaneamente,
la donna amata che gi depone il suo sospettoso atteggiamento di
ritrosia per difesa, e le dimostrazioni di amore ricambia con qualche
motto arguto e benigno, volgendole onestamente in celia. E descri-
vono, quei versi, l'avvento del momento aspettato di conciliazione
ed elevazione, figurandolo nell'incontro e scontro di Amore con Ca-
stit, che qui non vengono come due astrattezze allegoriche, ma
come due reali moti d'affetto, prima divergenti e contrastanti e ora
amicati e confluenti: i due amanti sono rappresentati non pi l'uno
sfuggente l'altro o staccato dall'altro che  lontano, l'uno umile e
supplice e l'altro superiore ed altero, ma seduti tranquillamente
l'uno presso l'altro a conversare delle cose loro, quasi a consigliarsi
e a prendere accordi dopo le sofferte traversie, per stabilire la regola
del breve avvenire che avanza.
   Questo sogno a lungo vagheggiato e fattoglisi familiare era cos
caro al cuore del poeta, e cos crudele ne sent lo strappo, che egli
vi torn sopra due volte, in altri due sonetti, a torto considerati eser-
cizi di bravura letteraria nel ridire cose identiche con diverse pa-
role, e nati realmente dal bisogno di meglio determinare e particolareg-
giare il suo sentire nella visione di quella calma che si era ripromessa,
di quella rinunzia che non era rinunzia ma trapasso a nuovo ritmo
vitale. Nel secondo, egli ripiglia nelle quartine e nella prima terzina
la mestizia del lamento contro la morte che aveva interrotto l'iniziato
processo di placamento e di mitigazione.

  Tempo era ormai da trovar pace o triegua
di tanta guerra, et erane in via forse;
se non che e' lieti passi indietro torse
chi le disuguaglianze nostre adegua.
  Ch, come nebbia al vento si dilegua,
cos sua vita subito trascorse
quella che gi c  begli occhi mi scrse;
et or conven che col penser la segua.
  Poco aveva a 'ndugiar, che gli anni e 'l pelo
cangiavano i costumi, onde sospetto
non fra il ragionar del mio mal seco.

   Il tentativo di colorare pi vivamente il quadro  nell'ultima
terzina:

  Con che onesti sospiri l'avrei detto
le mie lunghe fatiche, che or dal cielo
vede, son certo, e duolsene ancor meco!

Ma questo sonetto, che  certamente meno felice del primo, non
dov appagarlo e perci riprese il motivo del terzo, prossimo al
primo, e che aggiunge altri tratti alla scena dei due amanti, seduti
insieme conversando:

  Tranquillo porto avea mostrato Amore
a la mia lunga e torbida tempesta
fra gli anni de la et matura onesta
che i vizi spoglia, e vert veste e onore.
  Gi traluceva a' begli occhi il mio core
e l'alta fede non pi lor molesta.
Ahi, Morte ria, come a schiantar se' presta
il frutto di molt'anni in s poche ore!
  Pur, vivendo, veniasi ove deposto
in quelle caste orecchie avrei, parlando
de' miei dolci pensier l'antiqua soma;
  et ella avrebbe a me forse risposto
qualche santa parola, sospirando
cangiati i volti e l'una e l'altra coma.

   L'ultirna terzina  stupenda, con quelle parole di alto sentire
e insieme di malinconia che Laura risponde, e con quel gruppo dei
due amanti sui quali  passato il soffio arido del tempo, sbiancati i loro
volti e grige le loro chiome, e pur sempre amanti.
 Ancora il Trionfo della Morte risuona di questo caro conversare
e non fu mai fatto realmente, l dove ridice quel che Laura, visi-
tandolo in sogno, gli aveva svelato dell'anirno suo al tempo in cui
era stata sulla terra; e come le ardesse nel petto la stessa fiamma che
a lui, e, come ebbe  temenza delle pericolose sue faville , e perci
si armasse di riserbo e di freddezza per salvare la loro fama, e come
dovesse a volta a volta fingere l'ira quando pi sentiva in lui vorace
la brama, e mirarlo e salutarlo con dolcezza quando lo vedeva do-
lente e disperato a Teco era il cor; a me gli occhi raccolsi . Questo
sarebbe stato certamente il tema principale sul quale quel conver-
sare si sarebbe aggirato, se avesse potuto aver luogo. Ma Laura,
nel Trionfo della Morte, non  pi Laura sfiorita e incanutita santa
e peccatrice, e creatura terrena e mortale, ma  stata trasferita nel
cielo; senza dire che le terzine di quel poema non hanno la bel-
lezza dei sobri sonetti, svolgendosi insolitamente prolisse. Il supe-
ramento della passione nel ricordo, nel rimpianto e nella bont che
riconsacra l'amore, rimane nella poesia del Petrarca cosa vagheggia-
ta e non ottenuta, uno stato d'animo immaginato e non vissuto.
   E, se l'avesse ottenuto, se l'avesse vissuto, sarebbe stato questo
un nuovo tempo, o non invece un fuggevole istante--ma uno di
quegli istanti, per la loro intensit eterni--; un nuovo modo di rela-
zione amorosa, o non invece un addio alla vita, che  tutta nel tor-
mento che non si sorpassa? Pu un fremito di dolcezza e di tristezza
dar luogo a una placida consuetudine simile alla sonnolenta com-
pagnia che si fanno due vecchi innamorati a riposo o quell'idillio
tremolante di Bauci e Filemone che il De Sanctis qui richiama, e
che non par che si convenga alia venatura dolorosa di tutta quella
immaginazione, alla  santa parola , e al  sospiro  che la corona?
Anche con un richiamo inopportuno si altera la verit di una poesia.

BENEDETTO CROCE:
Da Poesia antica e moderna, Bari, Laterza, 1941, pp. 163-168.


/:/ L'elegia politica del Petrarca.

   La poesia patriottica del Petrarca nasce da uno stato d'animo
simile a quello della poesia amorosa e da un atteggiamento della
fantasia uguale a quello della poesia amorosa: perci essa, almeno
nelle due canzoni maggiori, fa tanta impressione sul lettore.
   In queste due canzoni si ritrovano i sentimenti dominanti del
Petrarca: la molle e tenera vena di affetto; la malinconia che co-
lora di s tutta la storia del suo amore; e quel pensiero della va-
nit e fugacit terrena che dalle rime in vita alle rime in morte
di Laura, alla canzone alla Vergine, affatica sempre pi l'animo del
Petrarca. E ci si ritrova quel suo stile alto, quel suo sentire raccolto,
senza il quale la storia particolare del suo amore non sarebbe di-
ventata cos universale; e, se anche in misura minore che nei so-
netti pi belli, quella morbida capacit sintetica, quella musicale
potenza suggestiva che fanno di lui, nella lirica, un poeta superiore
a Dante.
   Derivano da quella vena affettuose espressioni come  I', che d
e notte del suo strazio piango , in cui sembra di sentire l'eco
dei notturni pianti dell'innamorato di Laura, e la gioia di Fabrizio
alla notizia della risurrezione di Roma (vv. 40-42), e la passione
dolce e senza violenza, che nella canzone Spirto gentil  sparsa qua
e l e non si lascia isolare, e nell'altra  diffusa dovunque, e infusa
cos chiaramente da costituire la nota dominante. La ragione della
straordinaria celebrit della canzone all'Italia e del fascino che essa
ha esercitato sulla fantasia di tanti poeti dal '500 all'800,  in quella
commozione, in quel palpito di affetto, in quella voce suadente che
di rado si arrotonda in eloquenza, e per lo pi si leva ad un am-
monimento pieno di carit e di solennit o si ammorbidisce quasi
fino alle lagrime. Questa nota comincia subito nell'invocazione ini-
ziale; continua nella rappresentazione dell'Italia, adombrata qua
e la con l'ammirazione e l'affetto che si hanno per una persona cara
( le piaghe mortali / Che nel bel corpo tuo s spesse veggio , il
 tuo diletto almo paese ,  le belle contrade ,  i nostri dolci
campi ), e con le parole semplici e scarse che nascono dai senti-
menti profondi; culmina in quella definizione domestica della pa-
tria ( Non  questo il terren... ) che fa una cosa sola della nostra
Vita e della terra su cui la trascorriamo.
 Ma qui c' qualche cosa di diverso dalla poesia del resto del
Canzoniere. Lo stile  nobile come sempre: e l'ultimo periodo ( Non
 questa la patria in che io mi fido, Madre benigna e pia, / Che
copre l'uno l'altro mio parente? ) ha quell'andamento grave, quel
tono contemplativo che  costante in tutto il Canzoniere e che sol-
leva in una altra sfera anche i motivi pi umili. Tuttavia il senti-
mento del Canzoniere non  mai sceso cos vicino al suo oggetto
come qui. Laura  sempre distante; e il poeta stesso che la canta, con
malinconia o con trasporto o con disperazione, ha sempre intorno a
s tanta solitudine e tanto silenzio che, il lettore lo sente alto e lon-
tano; Questo  il solo punto del Canzoniere in cui si stabilisca fra
il poeta e il lettore una comunanza di affetti, perch qui il poeta
che parla, non  l'uomo che s' creato un suo mondo aristocratico e
romito, ma il fanciullo. Al tocco delle sue parole, in cui vibrano bre-
vemente e profondamente i ricordi dei suoi primi anni, si ridesta
nel lettore il mondo dei suoi primi affetti; e il lettore rivede nel Pe-
trarca che cresce al sentimento della patria, la propria vita che si
forma, e insieme con essa, inseparabile da essa, la terra da cui essa
ha preso significato e colore. [ ... ]
 Ma prima e dopo quest'espressione del senso della patria quale
si  formato nel Petrarca giorno per giorno, via via che la sua vita
si apriva e i suoi sentimenti si moltiplicavano e si radicavano, prima
e dopo il tono  di nuovo pi alto e pi distante: quello stesso del poeta
che, contemplando dentro di s l'immagine di Laura, spera e dispera.
La canzone  tutta piena d'una calda, ma insieme grave e dignitosa
speranza: come le rime per Laura, in cui c' tanto sentimento, ma
insieme tanta consapevolezza di questo sentimento, e un freno mor-
bido ma fermo impedisce al sentimento di avvilirsi a sfogo, e fa del
sentimento un oggetto di serena contemplazione. Per un momento
questa speranza nel risorgere dell'Italia si fa palpito: subito dopo
la rievocazione del  terren che i' toccai pria , del  nido ove nudrito
fui s dolcemente ; e un'impazienza eroica, un impeto inusitato ri-
suona per la strofe:  Vert contra furore / Prender l'arme... . 
questo il solo punto della canzone in cui il Petrarca confina con
Dante o con il Leopardi di  qua l'armi , e l'esortazione cede quasi
all'azione. Ma tutto il resto si svolge in una sfera di alta e religiosa
malinconia.
   Ho detto altrove che la disperazione politica  un sentimento che
muore con Dante e risorge solo con l'Alfieri; e che per il Petrarca
la politica non  pi un argomento vitale come per Dante: nel senso
che Dante lo possiamo rappresentare come poeta politico, e non lo
diminuiamo troppo, tanta  la latitudine che ha in lui questo senti-
mento: e il Petrarca no. Il Petrarca rimane un elegiaco, un contem-
plativo, un solitario anche quando fa poesia politica.
   Qui appunto tocchiamo l'affinit pi profonda tra le sue rime
amorose e le sue rime politiche. Un'aria di solitudine circonda non
solo il poeta innamorato ma anche lo  spirto gentil  della famosa
canzone, e l'Italia su cui egli invoca la piet dei Signori. Il pae-
saggio, lo sfondo delle due canzoni ha un'indefinibile ma sicura affinit
con quello clella canzone Di pensier in pensier, di monte in monte e del
sonetto Solo e pensoso i pi deserti campi. Il discorso non  rivolto
ad una folla, ma a Signori che l'immaginazione del Petrarca riduce
silenziosi e raccolti: e ad uno spirito d'eccezione e solitario. Come
il paesaggio delle tragedie dell'Alfieri risponde segretamente a quello
della Vita, cos quello delle due canzoni politiche del Petrarca ri-
sponde a quello delle rime autobiografiche. L'Italia abbandonata che
egli descrive, sembra, nonostante le  pellegrine spade , non campo
di rumorOse battaglie, ma contrada solinga. Su tutta la canzone getta
la sua ombra augusta e romita quella figura piagata dell'inizio, sulla
quale il Petrarca sospira meditabondo come sopra l'immagine di Lau-
ra lontana. E questo senso di silenzio, di solitudine, di raccoglimento
e di rimpiantO, ben pi che d'azione, si salda alla fine con quella
strofe sovrana, dove l'Italia--patria terrena--scompare dinanzi
al pensiero della sconfinata patria celeste. L'impressione ultima che
rimane al lettore , piuttosto che patriottica, religiosa. [ ... ]
   La canzone Spirto gentil  un p  diversa. C' pi solitudine e
meno malinconia, pi storia e meno sentimento. Il Petrarca  meno
commosso, perch qui la storia non riesce a trascinarsi dietro con
la forza della canzone all'Italia il senso della sua fugacit, quel pen-
siero accorante della caducit, che nelle rime amorose rende suoni
esolati e nella canzone all'Italia induce un'aura di malinconica e so-
lenne saggezza. Cos i difetti come i pregi della poesia politica del
Petrarca ci riconfermanO che i motivi della sua ispirazione sono i due
perpetui poli tra cui oscilla la sua anima: le attrattive della terra, la
vita della terra, e il sentimento della loro vanit. Nella canzone Spirto
gentil il secondo di questi motivi, vero centro dell'altra, non riesce
veramente ad esprimersi. Di vivo c' la figura dell'Italia e quella del
protagonista, che si leva alto e saggio e solo su Roma--ombra del-
a Roma grande d'un tempo--sulle famiglie turbolente in lotta fra
di loro, e sulla turba travagliata delle donne, dei fanciulli, dei vecchi
stanchi della vita.
   La canzone comincia con la raffigurazione di quel grande spirito
solitario, e si chiude con essa: nel mezzo sta la rappresentazione di
Roma rovinata e agitata, sulla quale sovrasta come sopra un basso-
rilievo la statua romita del liberatcre. Il Petrarca, dunque, ha con-
cepito questa canzone con un disegno architettonico, mentre la can-
zone all'Italia non  che un'invocazione, un'orazione. E tuttavia questa
 tanto superiore a quella.
  Perch all'architettura di Spirto gentil non corrisponde la fattura.
primi e gli ultimi versi isolano in una magnanima malinconia l'eroe
della canzone; e quelli iniziali ne accrescono la fisonomia augusta e
pensosa con una sfumatura di quel sentimento della fugacit ter-
rena che con tanta costanza accompagna il Petrarca:  Spirto gentil
che quelle membra reggi / Dentro a le qua' peregrinando alberga. . 
a tutto il resto, pur con tante figurazioni solenni e tristi, con tanti
versi rimasti indimenticabili nella tradizione della nostra poesia, non
trova una strofe intera in cui il sentimento della poesia si concentri
a dar luce a tutta la canzone, come avviene nella strofe  Signor, mi-
rate come il tempo vola  della canzone Italia mia.
   La figurazione dell'Italia  vecchia, oziosa e lenta   rimasta esem-
plare non meno di quella coperta di ferite; anzi in essa e nel movimento
che il Petrarca le infonde ( Pon mano in quella venerabil chioma /
Securamente e ne le trecce sparte, / S che la neghittosa esca del fan-
go  c' pi sentimento e pi vita: e proprio per questo essa fu meno
imitata dell'altra pi statuaria, pi adatta alla stilizzazione degli epi-
goni. L'Italia,  che suoi guai non par che senta, Vecchia, oziosa e
lenta , ha una vitalit interiore che manca nelle  piaghe mortali
e nel  bel corpo  dell'altra personificazione: qui gli atteggiamenti
non rimangono meri atteggiamenti, ma sono il riflesso di lunghi se-
coli di dolorose vicende; e in quella vecchia Italia che pare sprofon-
data per sempre in un pigro sonno, vedete concentrata, con quella
capacit di scorci malinconici che  la qualit superiore del Petrarca,
tutta la sua storia miseranda, come nelle rughe e nel corpo cadente
d'una mendica la storia dei suoi patimenti accumulatisi nel giro uguale
degli anni.
   Tuttavia n questa n l'immagine dello  Spirto gentil  riescono
a diventare il centro generatore della canzone: e in nessun punto la
canzone si riassume veramente come nella strofe dell'altra  Signor,
mirate come il tempo vola . E, se non gi in queste due prime strofe,
almeno nella terza il tessuto comincia a rilassarsi: e il difetto continua
in tutta la canzone, dove c', s, quella vena d'affetto e quel senso
d'abbandono che dovrebbero esserne i motivi animatori--il secondo
per descrivere il bisogno che ha Roma di un liberatore, la prima per
esaltarlo e incitarlo--, ma non c' il soffio che dovrebbe unificare
e ravvivare la canzone. Senso di abbandono e palpito di speranza
sono i motivi potenziali di questa canzone, piuttosto che i motivi
reali: e si possono isolare in questo o quel verso, in questa o quella
strofe, mentre nella canzone all'Italia corrono dovunque vivi e con-
fusi.  Le man l'avess'io avvolto entr  capegli ;  I' che d e notte
del suo strazio piango ;  Come cre' che Fabrizio Si faccia lieto
udendo la novella! E dice: Roma mia sar ancor bella! ; Per
che quanto il mondo si ricorda, Ad uom mortal non fu aperta la via Per
farsi, come a te, di fama eterno: queste frasi sparse richiamano la
nostra attenzione; e poi, si pu dire, tutte quelle che seguono sino
alla fine, piene di aspettazione e di piet e di speranza: e tuttavia non
bastano a dare unit di tono alla canzone.
   Il pi vivo  il motivo dell'abbandono dell'Italia, che fa tutt'uno
con quello dell'aspetto desolato di Roma. Si direbbe anzi che l'ispira-
zione prima e pi profonda della canzone mova non dall'aspettazione
di un liberatore, ma dall'impressione che il Petrarca dovette provare
nel suo viaggio a Roma, dinanzi allo spettacolo del suo disordine e
delle sue rovine Forse fu proprio quella vista che gli diede la sensa-
zione dello stato in cui giaceva tutta l'Italia e gli sugger mosse come
questa:  Non spero che gi mai dal pigro sonno / Mova la te-
sta... . [...]

   Pi insistente  il senso di umana piet da cui  preso conside-
rando la profanazione dei templi e la turba dei deboli e dei derelitti,
vittime delle prepotenze dei forti e dei grandi. Ma per lo spettacolo
della profanazione non trova nessuno degli accenti che trova invece
nell'esortazione  Signor, mirate, come il tempo vola ; e solo per
quella povera turba trova qualcuna delle penetranti parole di piet
che nella canzone all'Italia gli strappa la contemplazione delle misere
vittime delle guerre fratricide. La strofe  Le donne lagrimose, e il vul-
go inerme  , in tutta questa descrizione, la pi concreta e la pi
aliena da sostegni retorici e da accorgimenti letterari: ci si sente
l'impressione immediata, il ricordo doloroso di quelle folle sbattute
e disperse, e insieme quel senso triste della vita, che nel Petrarca
 cos pronto a risvegliarsi al minimo stimolo, quel senso elegiaco
che egli ha sempre nel cuore:  E i vecchi stanchi / C'hanno s in
odio e la soverchia vita . E si ricorda l'immagine del  vecchie-
rel canuto e bianco  che va pellegrino a Roma  per l'estreme gior-
nate di sua vita , cos accarezzata dalla fantasia malinconica del
Petrarca.
   In queste due canzoni c' tanto pi Medioevo che nella poesia
politica di Dante. C' un senso d'abbandono, di rovina, di miseria
di tristezza e questo attira la fantasia del Petrarca assai pi che il suo
nobile proposito di incoraggiare un liberatore o di placare dei signori
bellicosi. E non solo la sua fantasia, ma attira assai pi anche il suo
cuore. Perch egli , s, addolorato da quello spettacolo--di Roma
devastata, dell'Italia lacerata dalle guerre--, ma quello spettacolo
lo induce in pensieri malinconici, e i pensieri malinconici sono il
pascolo continuo del suo cuore. Una certa amara dolcezza viene al
Petrarca non solo dai suoi motivi amorosi, ma anche da questi motivi
politici. Se egli avesse scritto solo queste canzoni, la cosa non appa-
rirebbe cos chiara: ma il confronto con gli atteggiamenti elegiaci
delle rime per Laura, con quel romanticismo non tempestoso non
tragico ma morbido e insinuante e seducente, ci fa capire meglio
quale sia il timbro particolare della tristezza politica di quelle can-
zoni nelle quali, nonostante la vastit e la dignit del tema, s'insinua
un'affettuosa vena di pianto.
   Questi due componimenti, solitari, meditativi, poveri di impeti,
tanto pi affettuosi che appassionati, sono non canzoni ma elegie:
elegia della Roma in rovina, quella rivolta allo  Spirto gentil ; ele-
gia dell'Italia ferita e del tempo che passa, l'altra.
  E cos, sotto temi tanto diversi, sotto apparenze tanto diverse, si
scopre il cantore di Laura: e si comprende perch la poesia politica
non sia un motivo a s nella storia poetica del Petrarca, ma una delle
note che compongono il tessuto elegiaco del suo libro, uno dei temi
della sua storia di contemplativo e di malinconico.-

ATTILIO MOMIGLIANO:
Da Introduzione ai poeti, Firenze, Sansoni, 1964, PP. 9 SS.


/:/ La trasfigurazione di Laura.

   Se tanto s'ammira il sonetto trecentoduesimo saputo in mente da tutti gli
italiani, gli  che Laura non  stata mai tanto donna, che l, nella
stella dell'amore, tra' raggi della sua gloria. Il Petrarca con l'ordinario
affetto congiunge qui una forza giovanile, che l'imparadisa fino all'entu-
siasmo. Finora notate in lui un  di languore; sono le ombre, i si-
lenzi, i mormorii della terra che gii aprono il cielo; qui d'un salto spicca
il volo con l'ali del pensiero. Onde nasce il magniffco effetto che vi
fa l'entrata, quasi un improvviso alzar di sipario e fra vive luci l'ap-
parire d'un mondo poetico. La maest e la pompa del primo verso
ve lo annunzia a suon di tromba:

Levommi il mio pensier in parte ov'era
quella che io cerco e non ritrovo in terra.

   Questo cercare e non trovare in terra, che  stato finora materia di
lamento:--Dove sei? dove sono le chiome d'oro? dove il riso angeli-
co?-- gittato qui rapido e a guisa d'incidente, come qualche cosa
di oltrepassato, rimembranza fuggevole di cui non sente plu la pena
innanzi al gioioso presente:--L'ho trovata!--. Il sentimento  qui
nella cosa, non nell'espressione; il poeta gioisce, e non ha tempo di
raccogliersi e di dire: --Io gioisco!--. Rimane attirato fuori di s
nello spettacolo. Ed  proprio d'animi sani e forti questo vivere nel
di fuori, godere nella vista o nell'azione, e non interrompersi conti-
nuamente a gittare un'occhiatina nell'anima, e tastarle il polso:
-- Stai bene? sei contenta? cosa senti? --. Il che spesso avviene
al Petrarca e a tutti coloro che soffrono, che, scontenti e fuori della
vita, si ripiegano tristamente in s. Qui  in un obblio compiuto della
sua persona, tutto nelle cose, di cui ciascuna  un grido di gioia:

Ivi, fra lor che il terzo cerchio serra,
la rividi pi bella e meno altera.
Per man mi prese e disse...

   --La rividi, dopo averla cercata e non trovata mai: la rividi!--
Questo solo si trae appresso una folla di impressioni.  Pi bella 
riceve meno splendore dal cielo che grazia e leggiadria da quel  meno
altera .  Pi bella ti d le fattezze,  meno altera  ti d la fiso-
nomia; e l'uno e l'altro sono le prime impressioni non ancora analiz-
zate di un occhio terreno;  la nuova Laura, quale apparisce al Pe-
trarca memore dell'antica. Il poeta non si arresta a descrivere; lo spet-
tacolo l'incalza:  Per man mi prese . Altrove dice:

Con quella man che tanto desiai.

   Ora pare che non senta il tocco di quella mano, ma aspettate
quando riverr a s. Laura parla. Non fa dimostrazione di sentimen-
to, il suo dire  tutto cose; ma con qual melodia accompagnate, da
quali particolari animate! Non le basta dire: --Ancor tu sarai  in
questa spera --; ma ci aggiunge un meco, particolare di un valore
infinito: che cosa  il paradiso senza di Laura? Ed ella con che grazia
casta gli fa sapere il desiderio che le  rimasto di lui!  Se il desir
non erra ,  una di quelle frasi tanto poetiche, che al disotto del
loro significato logico tengono inviluppato un sentimento. Decompo-
nendolavuol dire:--Io desidero che tu venga, e,  se il desir non er-
ra , verrai--. Ma quell' io desidero che tu venga , ci sta come velato
castamente in un altro pensiero: s'intravede, non si vede,  una testi-
monianza d'amore, espressa pi con un sospiro che con la parola.
Gli d notizia di s, non come santa ma come amata ed amante. La
santa non direbbe--Io ti fei guerra--; o aggiungerebbe almeno:
--Per tua salute--. Ma non  il tempo di sermoneggiare; e la pie-
tosa vede con l'occhio dell'amante, giudica la sua azione secondo le
impressioni di quello, e con quel  tanta guerra  ha l'aria di ricor-
dargli tanti dolori e raddolcirli col suo compatimento, di dirgli:
--Quanto hai sofferto per me--. Parimenti la santa si rallegrerebbe
di essere morta innanzi tempo; ma qui  la donna che lamenta la sua
fine prematura l'amata che si sente allontanar dall'amante: onde
quel non so che di tenero e di flebile, che suona nella rimembranza
di un passato doloroso, rimaso vivo in paradiso:

I' son colei che ti die' tanta guerra,
e compie' mia giornata innanzi sera.

   Quante memorie si raggruppano intorno a quel  tanta ; e che
immagine malinconica  quella  giornata compiuta innanzi sera !
Bentosto la santa si nasconde ne' suoi rai come in un santuario, in-
violabile all'occhio mortale; si sente distinta dall'uomo, sopra l'uma-
nit:--Voi uomini, non potete capire la mia beatitudine--:

Mio ben non cape in intelletto umano.

   Ma in quel santuario l'umanit la raggiunge, come cosa sua; la
donna si rivela immediatamente. In grembo all'eterna beatitudine si
sente sola, perch l'amante non  seco; e non sol questo. Con uno di
quei sentimenti, che costituiscono il pi delicato ed il pi intimo della
natura femminile, la santa desidera anche  il bel corpo , perch
bello e perch la rendea cara all'amante; e dall'alto del paradiso volge
uno sguardo laggi, dov' rimaso:

Te solo aspetto, e, quel che tanto amasti,
e laggiuso  rimasto, il mio bel velo.

   Non dubito di dire che queste poche parole di Laura la fissano
pi nell'immaginazione, che tutte le descrizioni fattene dal poeta. Il
quale rimaso immobile, sospesi tutt'i sensi e direi quasi ogni appa-
renza di vita nel suo rapimento, come la voce tace, e non sente pi
quella mano, prorompe in un gemito, s'accorge che si trova in terra:

Deh perch tacque ed allarg la mano?
Che al suon de' detti spietosi e casti
poco manc che io non rimasi in cielo.

   Eppure la forma di questo sentimento esprime meno il dolore del
disinganno, che uno sforzo verso la visione, un ultimo sguardo verso
il cielo, come chi, desto da un bel sogno e caldo ancora di quelle
immagini, chiude gli occhi per riafferrarle.
   
FRANCESCO DE SANCTIS:
Da Saggio sul Petrarca, Napoli 1869.


/:/ La lingua del Petrarca.

   [Guardiamo] pi da vicino le strutture petrarchesche. L'impres-
sione prima  d'un'assenza di moto, per modo che la concentrazione
dei movimenti pi elementari, entro i confini del ritmo, porta per
solito alla dicotomia del verso; e chi dice dicotomia dice antitesi in
potenza Basta avere lo sguardo a esempi supremi di ripetizione per
somma di nomi, aggettivi o sostantivi.

Solo e pensoso i pi deserti campi
vo mesurando a passi tardi e lenti,

fino alla stretta finale dove l'enjambement delle coppie di sostantivi,

Si che io mi credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre....

gioca con la distensione successiva; a esempi di variazioni:

Qual vaghezza di lauro? qual di mirto?...
Per mezz'i boschi inospiti e selvaggi...
Se lamentar augelli, o verdi fronde
mover soavemente a l'aura estiva;

a esempi non meno illustri di divaricazioni, entro il verso:

Di pensier in pensier, di monte in monte;

o fuori dell'unit ritmica:

I d miei pi leggier' che nessun cervo
fuggir com'ombra...

   Impressione altrettanto immediata  quella d'una prevalenza non
forse di sostanze ma certo di sostantivi, associati in sequenze di cui
le endiadi, disgiunzioni e figure simili sono solo accezioni particolari.
Niente importa, in questa lingua non naturalistica, dove il quotidiano
sole e la determinata Sorga contengono un'identica misura di realt,
che si tratti di nomi comuni o di propri. Nessuna differenza insom-
ma tra

Fior' frondi erbe-ombre onde aure soavi

e

Non l'esin Po Varo Arno Adige e Tebro.

   Bisogner aspettare i Trionfi perch  nomi propri riassumano o
anzi esasperino quella funzione parnassiana (ma d'un Parnaso, avver-
tono i grecisti, gi frequentato da Eschilo o da Alcmane) che eserci-
tavano ad esempio presso Dante. So bene che sono pur versi di Pe-
trarca:

E la bella contrada di Trevigi
ha le piaghe ancor fresche d'Azzolino;

ma non  indicativo che questa canzone ad Azzo da Correggio, dove
si giunge a parlare di  intellettiva conoscenza , sia rimasta fuori
del pomerio, fra le rime extravaganti? Nel proverbiale

E garrir Progne e pianger Filomena;

Progne e Filomena equivalgono a sostantivi generali, con l'avvertenza
che l'usignolo evidentemente s, ma la rondine non potrebbe esser ri-
cevuta in questo ambiente seletto, sarebbe bocciata da questa Jockey
Club lessicale. Codesta portata dei sostantivi dichiara meglio d'ogni
altra cosa la possibilit dei bisticci sull'aura e il lauro e dimostra il va-
lore emblematico e simbolico, non allegorico, al quale si accennava pi
sopra.
   Tenendo in mano il filo della stasi e inattivit petrarchesca, bilan-
ciata da uno sviluppo tematico irreprensibile e attuata in un corteo
di sostanze emblematiche, mi provo ad aprire a caso (giuro che non
 una espressione retorica) il volume del Canzoniere. La sorte mi for-
nisce questo sonetto

Onde tolse Amor l'oro, e di qual vena
per far due treccie bionde? e 'n quali spine
colse le rose, e'n qual piaggia le brine
tenere e fresche, e di lor polso e lena?

Onde le perle, in che ei frange et affrena
dolci parole, oneste e pellegrine?
Onde tante bellezze e s divine
di quella fronte pi che 'l ciel serena?

Da quali angeli mosse, e di qual spera,
quel celeste cantar che mi disface
s che m'avanza omai da disfar poco?

Di qual sol nacque l'alma luce altera
di que' belli occhi ond'io  guerra e pace,
che mi cuocono il cor in ghiaccio e 'n foco?

   Fin dal primo verso il sonetto  impostato su una coordinazione
di sinonimi (onde... e di qual vena) e sulla presenza di due poli sostan-
tivi, riferibili cio a quelle tali sostanze generalissime (oro/vena).
Segue una proporzione a tre termini (oro: spine: piaggia = vena:
rose: brine), e se, ivi si cela un'antitesi almeno virtuale (spine rose),
essa  solo un caso specifico del binomio. Anche nel secondo verso
figurano, spostati di rapporto grazie all'asimmetria di ritmo e di sin-
tassi, i due poli sostantivi (treccie/spine), ma uno potr poi sdop-
piarsi (3 rose/piaggia, brine), o addirittura entrambi, n importa
si tratti di sostantivi o aggettivi (4 tenere e fresche, polso e lena).
Gli aggettivi non hanno valore dissimile dai sostantivi (se il descrit-
tivismo petrarchesco risulta da una somma di sostantivi), cio a dire
essi hanno funzione di epiteto (A X), non di predicato (X  A), e ci 
per lo pi rigoroso perfino grammaticalmente. I verbi, a loro volta,
hanno portata metaforica, non gi propriamente attiva (tolse, colse,
die'). Superfluo insistere ad analizzare nello stesso modo la seconda
quartina (nel verso quinto perle, pi il binomio, nella lettera stavolta
di verbi, frange et affrena; nel sesto tre aggettivi, ma nella opposizione
di uno a due, dolci/oneste e pellegrine, e cos di seguito). Anche nelle
terzine si torna a riscontrare l'equivalenza di coppia sinonirnica (angeli/
spera) e di coppia antitetica (guerra/pace; ghiaccio/foco), prova della
prevalenza del ritmo sulla semanticit, e il valore non attivo dei verbi.
Disfare e l'energica parola stilnovistica per  uccidere , ma qui si
dissolve in un arcadica variazione (disface, disfar) allo stesso modo che
sulla soglia stessa del Rerum Vulgarium Fragmenta la ripetizione mi
vergogno/vergogna imbarazza come una negligenza lo sprovveduto
lettore; e il pi forte cuocono, che sta in fondo al componimento sul
vertice del ritmo quasi ad aguzzarlo (e gi simile posizione non  di
figuratore attivo, a volume, prospettico), si estingue per entro il bi-
nomio in ghiaccio e 'n foco, dove perde ogni veleno di squilibrio
ritmico...
   Non vorrei tuttavia che la definizione relativamente agevole d'una
formula petrarchesca desse a sospettare che si riproducesse nel critico
un'eventuale meccanicit del produttore... Non vorrei aver lasciato
troppo in ombra l'arcano di Petrarca, che non  evidentemente smon-
tabile, ma sului funzionamento pu darsi ch l'anatomia fornisca
qualche previo lume. certo che in parte ne va chiamata responsa-
bile la genericit dei vocaboli, cos acutamente centrata in una celebre
pagina dello Zibaldone leopardiano, in quanto si`accompagni a una
eccepibile partitura fonica. Ma, in parte, vanno chiamati in causa ef-
fetti di vocaboli rari, e che la loro rarit la ricavano proprio dalla
media del tono. Si veda:

Un lungo error in cieco laberinto;

e si pensi che la parola terminale s'incontra solo un'altra volta, vi-
cino nel libro, e certo nel tempo, ma quest'altra volta in un verso
finale, e perci costretta a proteggersi e non esposta alla rima:

Nel laberinto entrai, n veggio ond'esca.

   Pi spesso si tratta di verbi, ma in

Amor con tal dolcezza m'unge e punge

il segreto  nell'accumulazione con aggiunto gioco fonico. Lo studio
della Concordanza petrarchesca dell'americano McKenzie (o italiani,
io vi esorto alle Concordanze!) lascia sorprendere un solo caso di lap-
pole, ma entro il binomio lappole e stecchi; unica in s l'elce, unico il
genebro, ma s'introducono nella copiosa categoria dei faggi, pini, abeti,
edre e altrettali. Mi rendo conto che qui stiamo sfiorando la violenza,
relativa violenza, petrarchesca, quella ad esempio del sonetto dove
stanno in rima innarro (caso unico) e garro (di cui un altro esempio),
inalba (petrarchesco) e trastulla (uno dei due esempi); ma inalba gioca
con alba e s'accompagna a un'altra allitterazione etimologica:

Vien poi l'aurora e l'aura fosca inalba;

trastulla  incapsulato nella coppia m'arde e trastulla. I legittimi geni-
tori di siffatte preziosit risultano ad evidenza nelle rime per corri-
spondenza, dove ritornano i caratteri pi vistosi del genere nell'ulti-
mo stilnovismo (bench naturalmente di formazione guittoniano); quel-
li che ornano i carteggi poetici fra Dante e Cino o gli altri attorno
a Giovanni Quirini.
   Nella risposta a Stramazzo da Perugia, pur tanto pi discreta della
rustico-esquisita proposta, sono unici, in rima, Etiopia (fuori dei
Trionfi) inopia, sfavillo e stillo di prima peronale (la torsione consiste
proprio nel riferire all'io stati consimili), e aggiungiamo dive al plu-
rale. Rime  care , alla provenzale, ed espressive sono in un sonetto
a Orso dell'Anguillara, che osa finire su scoglio; in quello Io temo s,
armato di verga (l'ascendenza di Arnaut Daniel) non meno che fre-
giato di smalto (l'ascendenza di Dante petroso); nell'altro S'Amore
o Morte, dove addirittura uniche sono le parole-rima stroppio scoppio
(nome), accoppiare (accoppio), prisco, opra verbo (altrove soccorre
sempre aprire, ma qui  necessario l'equivoco con opra nome)- nel
secondo sonetto certo a Orso, che sempre in rima esibisce gli esempi
unici di aborrire (aborre) e di precorrere (precorre), oltre a uno dei
due di divulgare (divolga) nel sonetto a Stefano Colonna, dove unici
sono pastura in rima e orsacchi fuori; nel seguente a Pandolfo Mala-
testa, dov' il solo martello e (fuori dei Trionfi) il solo Marcello, fuori
di rima la sola incude; nella risposta a quello venetissimo di Giovanni
Dondi, dov' il solo caso di frenesia. E mi sono limitato a componi-
menti accolti nel Canzoniere.
    questa un'esperienza antica, condizioni e premesse del vero Pe-
trarca, bench naturalmente non esca il Petrarca proverbiale: una espe-
rienza antica che suppone un concentramento d'energia nei punti sa-
lientiin rima), e al massimo una distribuzione a ritroso, non un equi-
librio. Una domanda, a questo punto, scotta le labbra: e la sestina?
La decisivit dell'esperienza della sestina per quelli che si riconob-
bero caratteri qualificati della media petrarchesca, l'evidenziazione del-
le sostanze (le parole rima della sestina sono per lo pi dei sostantivi),
l'incitamento alla dicotomia (per la probabilit che nel verso cada un
altro sostantivo), la stasi e il ritmo chiuso, la variazione,  di evidenza
primaria. Ma la sestina petrarchesca non scende direttamente dal pur
lettissimo Arnaut Daniel, bens passa attraverso Dante, come prova
il particolare che il primo verso  anche esso endecasillabo, non otto-
nario quale  in Arnaut. Non  illecito ormai defmire dantesca quel-
l'esperienza antica; e per gli scopi presenti importa meno sottolineare
la maggior chiusura e minore inventivit verbale della sestina petrar-
chesca. Al massimo si pu rilevare come la fatale dicotomia s'installi
fin dagli incipit;

A qualunque animale alberga in terra
Giovene dorma sotto un verde lauro
L'aere gravato e l'importuna nebbia
A la dolce ombra de le belle frondi.

   E cos seguitando. E come, non meno fatalmente, l'aggettivo, dir
meglio l'epiteto venga a situarsi innanzi al sostantivo, bella alba,
chiaro giorno, crudeli stelle, sensibile terra, amorosa selva, ecc.: fat-
ta, beninteso, riserva di varianti pi spiritose quali potrebbero essere
trita terra, secca selva, minute stelle
   Con ci si  dunque gi venuto sperimentando, all'interno del-
l'unilinguismo petrarchesco, lo spicco particolare che assumono le va-
riazioni di stile riferibili a mutamenti di  genere . La nuova doman-
da, che qui insorge e urge, riguarda lo stato della canzone. Non vor-
rei gi portare il bisturi su una cavia quale Chiare fresche e dolci ac-
que per fuor di dubbio che vi si ritrovano, coniugati con gli sti-
lemi gi notomizzati, quali le sequenzeper esempio, di aggettivi
(aere sacro sereno) quelli stessi dell'inizio: quali le coppie coordi-
nate:

      Erba e fior che la gonna...
      Torni la fera bella e mansueta

(dov' anche antitesi a fera);

       Volga la vista desiosa e lieta,

altri, fin qui inediti, stilemi. Uno di essi  l'enjambement (fomentato
dal troppo breve settenario) fra epiteto, e sostantivo: la gonna Leggia-
dra; il meschino Corpo: il cui compito qui  di sospendere e irreal
zare la visione. Si riducano a mente altri esempi favolosi, quali

       Ove non spira--folgore, n indegno
       vento mai che l'aggrave

oppure
        Raccomandami al tuo Figliuol, verace
        omo e verace Dio...;

e si riconoscer che il trasferimento sistematico di questa trovata nel
sonetto, quale fu operato, nel Cinquecento,  iniziativa di tal rilievo
da meritare bene, senza futilit, che si discutesse sulla firma che avesse
da recare, se Della Casa o non piuttosto Galeazzo. La disparit men-
surale di settenario e endecasillabo d poi ragione delle clausole stro-
fiche a distico:

        Date udienza insieme
        a le dolenti mie parole estreme

        ... N in pi tranquilla fossa
        Fuggir la carne travagliata e l'ossa

        Qual con un vago errore
        girando parea dir: Qui regna amore.

Non solo l'enjambement  effettuato, come qui da ultimo, con
mezzi pi estesi (verbo e complemento); ma l'effetto di somma pu
essere raggiunto con modalit totalmente diverse. In

         la carne travagliata e l'ossa

il secondo sostantivo viene ad aggiungersi a un'unit talmente com-
piuta alla cesura che  gi un settenario. La distribuzione e dei vo-
caboli e dell'energia  tutt'altra, cos da istituire il tipo di tradizione
che seguiteranno Tasso, Guarini e, in definitiva, il maggior Leopardi.
   Naturalmente non nella sola clausola viene a variare la struttura
dell'endecasillabo, ma anche in altre posizioni strofiche condizionate.

Ci accade soprattutto nei versi, che, costituendo il primo tristico
di una fronte, si trovano a fruire di una sospensione impensabile in
altri contesti ritmici. Cos

Qualor tenera neve per li colli
dal sol percossa veggio di lontano,
come 'l sol neve mi governa Amore,
pensando nel bel viso...

   La congiunzione contrappuntistica nel terzo verso dei due temi so-
stantivi isolati in precedenza (neve/sol; sol neve) ricava dalla sospen-
sione sintattica del membro strofico la possibilit di energia che si
coagula in un verbo come governa. Simile contrappunto nella stanza
precedente:

In ramo fronde ove viole in terra
mirando a la stagion che 'l freddo perde
e le stelle miglior' acquistan forza
negli occhi  pur le violette e 'l verde...

   Le violette e 'l verde sono, salvo la tonalit pi emblematica, un
binomio finale anche da endecasillabo di sonetto, ma riprendono la mo-
dulazione iniziale basata sul chiasmo ramo, fronde/viole, terra. E in-
fine sempre la sospensione del primo tristico riesce a ingenerare un ver-
so come

Noiosa inesorabile e superba

al quale non si possono giustapporre troppi esempi (gi pi canonico
 l'Odorifero e lucido oriente), talch per trovargli una degna e com-
patta discendenza temo che bisogni saltare fino a Marino, fino ai versi
su tre accenti dell'Adone.
   Accanto al poliglottismo massimale di una Commedia, o anche
solo di una canzone di Auliver, si  constatato che pu esistere un po-
liglottismo minimale e classicistico, quello di Petrarca, a conformit dei
 generi , generi stilistici beninteso, e perfino dell'interno di uno di
essi. Cos i sonetti ci hanno mostrato versi che per intenderci rapida-
mente dir dialettici, e che fanno la norma; versi violenti (sempre
quanto  possibile all'autore), che sono spia e reliquato di un novizia-
to dantesco (e sarebbe istruttivo, chi avesse agio, sorprendere, dopo
la mediazione boccaccesca, il parziale ritorno di fiamma che  nei
Trionfi, senza mancar di avvertire quanto  stato dimostrato dal Wil-
kins, che molte rime ricercate entrarono tardissimo nel corpus dei
Fragmenta); infine versi  liquidi  o  ineffabili , i quali, come
materia sommamente resistente agli acidi del laboratorio, vanno sotto-
posti ora a un rapido esame conclusivo:
   Pi o meno interlocutori:

Ogni animal d'amar si riconsiglia;

o invece pi o meno perentori ed epigrammatici:

Veramente fallace  la speranza
Or vo piangendo il suo cenere sparso,

 per precisamente in clausola che essi raggiungono la lievitazione
pi segreta:

Primavera per me pur non  mai
Piaga per allentar d'arco non sana
Che accolga il mio--spirto ultimo in pace.

   Scrutiamo cautamente la prima di queste clausole celeberrime, e
verificheremo che questo effato ineffabile  pur passabile d'una qual-
che misura esterna. La sua traduzione semantica ( ma io sono sem-
pre infelice )  del tutto irrilevante,  bens rilevante la sua intradu-
cibilit, la sua portata non semantica, laddove presso l'espressionista
la traslazione in lingua normale figura sempre in un ideale interlineo
n conta il fatto che la metafora si giustifichi nel contesto concettistico
(ritorno dei segni primaverili per altri), poich anzi il  concetto ,
l'agudeza sono in funzione di questo verso o, se si vuole adottare il
linguaggio desanctisiano, ci stanno loro a pigione. Il verso  dunque
caratterizzato da una litote in senso vastissimo, in quanto non solo
 negativo (come potrebb'essere l'altra clausola

Non fia che almen non giunga al mio dolore
alcun soccorso di tardi sospiri),

ma  negativo per immagini, dunque conforme alla costante evasivit
di Petrarca (sostanze, ma sostanze non attualizzate, e tutto il seguito
del nostro discorso). Ed  caratterizzato altres dalla copia di vocaboli,
e di accenti, entro una misura sola (la parola pi corposa e aggres-
siva sta all'inizio, con tutte le possibilit di distendersi e ripararsi,
come non accadrebbe, e mi scuso di perpetrare questo collage, in un
eventuale Pure per me non  mai primavera); caratterizzato secondo
una metafora invalsa, da un andante, conforme alla costante domi-
nante ritmica di Petrarca. Cos un tipo di verso che non appartiene
n ai cosiddetti dialettici n ai violenti n propriamente ai melodici
intermedi n propriamente agli epigrammatici, e dunque sembrerebbe
prestarsi meno ai nostri esercizi, ci ha additato meglio di ogni altro due
costanti cos generali da poter fermare qui il discorso. Fermarlo, ma
soggiungendo, che, limitate con ineguagliabile coerenza le sue risorse
di vocabolario, Petrarca si riduce ormai nell'elaborazione a un'opera
di collocazione ottima. Ne d la prova l'esame, per fortuna gi altrove
espletato, delle correzioni recate in autografo.

GIANFRANCO CONTINI:
Da Il Trecento, Firenze, Sansoni, 1953, PP. 103-120.


/:/ Ci che la letteratura italiana deve al Petrarca.

   La nostra letteratura procede piuttosto da Petrarca che da Dante
in ogni modo si sviluppa sull'esempio del primo pi assai che su
quello del secondo. Questo significa che essa non pot pi separarsi
da un grado di estrema maturit, raggiunto di colpo, bruciando le
tappe. Ma significa, purtroppo, anche l'aver dovuto procedere di l
dove il mondo si era gi richiuso, negato, o per lo meno allontanato
in un fantasma dello spirito. Accettando Petrarca la nostra lettera-
tura si trov fin dai suoi inizi, a compiere delle capitali e definitive
rinunzie. Esse riflettono in apparenza il mondo della materia e della
quantit e a prima vista aumentano il dominio e la purezza dello
spirito, il quale non riconosce pi altro oggetto che la propria soli-
tudine e il proprio sistema circolare e chiuso.
   Pervengono qui per essere elaborati secondo un ritmo interno,
pieno di discordanze ma fuso nell'armonia inevitabile di un globo
personale, perfetto e esclusivo, gli elementi essenziali della vita og-
gettiva. L'opera di discernimento fu una naturale violenza dello spi-
rito petrarchesco che mir a sostituire se stesso, nella ricca vicissitudi-
ne del suo esilio, nella sua unica superstite presenza, alla storia fi-
sica del mondo. La spiritualit cresce a dismisura col Petrarca su po-
chi fondamentali temi offerti dall'esistenza e subito essa chiude, ar-
monizza e regola il suo mondo di elezione con tutte le sue voci, i
suoi nomi, la sua musica in un accento lirico costante col quale i
termini della realt sono in un rapporto fisso, remoto, determinato
da un contatto avvenuto una volta per sempre e che non ne suppone
altri posteriori. La poesia del Petrarca si sviluppa infatti su se stes-
sa per filiazione, come si conviene a uno spirito cosconchiuso e con-
centrico, isolato, appunto, nel suo limbo. Ci produsse immediata-
mente per la nostra poesia la necessit di un contegno di estrema
spiritualit ed eleganza per cui la materia reale e oggettiva, una
volta dominata e filtrata dall'operazione intima del Petrarca, appare
ora evitata da un gusto prestabilito che ha gi scelto tutte le sue vie
e i suoi numeri. Non si parla qui dei petrarchisti, ma tutta la poesia
italiana  stata dopo Petrarca privata dell'orgoglio della scoperta,
dei contatti pi freschi e magari pi bruschi dell'anima con le circo-
stanze episodiche della vita e, volendo ancora estendere il termine,
con l'inferno. Questa avventura  stata abolita, elisa per sempre dal
la grande trasposizione lirica petrarchesca e rimane aperta, possibile
per il poeta, solo un'avventura minore che concerna i sensi.
   Potremmo cos avere gi approssimativamente spiegato perch
dopo la Commedia non vi fu in Italia se non eccezionalmente il gusto
della narrazione, questa presa di possesso della realt, quell'inedito
dei fenomeni e della vicenda umana, quell'attenzione e quella fi-
ducia nei particolari e nei frammenti del mondo che presuppongono
la pazienza e la sicurezza, escluse per sempre dall'inquietudine in-
teriore e dalla precipitazione del Petrarca che vide e allontan tutti
quegli aspetti della vita in un'unica immagine sommaria, opposta o per
lo meno discorde da quella del suo spirito. E non intendo qui parlare
della mortale inclinazione a ripetere dall'esterno le conclusioni pe-
trarchesche: fu questo un vizio cronico della nostra letteratura; ma
del fatto che anche i pi grandi poeti successivi non poterono eludere
quel senso di esilio spirituale, tanto esso era divenuto un carattere
tradizionale della nostra poesia. Se noi pensiamo per un momento
all'inesauribile ricchezza, alle infinite possibilit di modi poetici aperte
da Dante, ci stupiremo di vederle a poca distanza richiuse, sigillate
in un unico registro, in una musica uniforme e continua che appar-
tiene ormai unicamente allo spirito, distanziato in un suo ritmo im-
perturbabile dalla variet dei fenomeni. In questo senso, a un'os-
servazione quanto pi possibile empirica, l'avvento del Petrarca fu
eccessivamente precoce nella storia, tanto pi quanto i risultati esem-
plari raggiunti da lui inducevano ad ottenere ad ogni costo, da qual-
siasi parte provenisse l'impulso, la trasparenza, il cristallo, la persua-
sione musicale che furono gli effetti straordinari della lucidit por-
tata nel campo della sua solitaria discordia e nella sede estrema della
sua armonia. Il Petrarca domin, vinse fino all'annientamento com-
pleto una materia che poi fu quasi naturale evitare, senza pi com-
batterla e spesso senza pi considerarla. Egli dette veramente i prin-
cipi all'uomo moderno ma lo avvi su una traccia, entro certi limiti,
all'interno dei quali solo pochi uomini nel pieno d'una rivoluzione
eccezionale della sensibilit seppero agire liberamente.
   Basterebbe a questo riguardo che noi ci fermassimo su una que-
stione specifica: si ponga attenzione alla metrica ricchissima di com-
binazioni ritmiche di Dante e a quella dei poeti anteriori su cui la
diversit dell'oggetto ha il potere di incidere, frutto variabile di
un incontro fra l'immagine e la voce umana. E la si confronti con
quella del Petrarca, non meno varia e ricca, ma sempre inventata al-
l'interno di un suono generale che non  pi quello della voce umana,
ma quello di un moto spirituale continuo, chiuso e segreto, che si ri-
sveglia secondo i movimenti altrettanto interni e segreti della me-
moria perfetta nel suo mondo formale. Egli oper nella metrica
un'opzione cos esatta e costante che quando il suo libro fu divenuto
quel testo platonico che era nell'indole della nostra civilt di aspet-
tare, essa produsse l'effetto di un vero e proprio congelamento quasi
dell'immagine stessa della bellezza bloccata per sempre. Cos mentre
l'universo petrarchesco appare straordinariamente conchiuso,  sor-
prendente rilevare che gli sono accordate le maggiori facolt di ri-
produzione Riproduzione per simpatia, certo, e non per esuberanza,
e nei casi peggiori e purtroppo pi frequenti, per il solo fascino
esterno. Ma chiunque  certo di non sbagliarsi se immagina lo spi-
rito del Petrarca presiedere a questa serie di astri incomunicanti
che sono i nostri scrittori, i quali tendono generalmente a chiudersi
in un proprio illustre rigore formale. Che lo scrittore sia un siste-
ma distinto dalla frammentariet del reale, munito d'un suo linguag-
gio autonomo,  oggi una nozione indispensabile e non si sa come
possa essere sostituita necessariamente nell'uomo moderno: tale no-
zione risale per la sostanza e per la forma a Petrarca, all'uomo e al
poeta che egli fu di fronte a quello che erano stati gli uomini e i poeti
anteriori a lui. L'orgoglio e l'angoscia dell'uomo cosciente e del poe-
ta, la sua solitudine, il suo cielo e la sua prigione posti nel me-
desimo traslato organico, ci costituisce dopo Petrarci un motivo
d'identificazione della letteratura italiana e insieme dello spirito mo-
derno. La sua apparente sterilit  una fertile ricchezza trasposta,
irrevocabile su un piano d'immediati accrescimenti, sul piano, diremo,
delle quantit. Si consideri dunque quanta parte dell'esistenza  ri-
masta esclusa, dopo di lui, dal dominio della letteratura e della vita
spirituale.

MARIO LUZI:
Da L'inferno e il limbo, Milano, Il Saggiatore, 1964, pp. 22-25.
