      Walter Pedull.
  La narrativa italiana contemporanea,
        1940-1990.

 Un giorno proposero a Gdda di collaborare alla terza pagina di un
grande quotidiano: elzeviri da quattro cartelle. Lo scrittore comment:
E come se a un cavallo facessero fare la pip dentro un bicchierino da
liquore. Anch'io mi sono trovato ad avere poco spazio e troppo mate-
riale al momento di accingermi a tracciare in un centinaio di pagine le
linee essenziali della narrativa italiana degli ultimi cinquant'anni.
 Dopo avere scritto, in trentacinque anni di attivit militante come cri-
tico letterario di quotidiani, settimanali e mensili, qualche migliaio di
articoli, forse pi di diecimila pagine (plausi e botte, scontri fra cultura
e gusto, indulgenze e risentimenti) e una decina di volumi, mi sono
sembrate sempre di meno cento pagine per raccontare il mezzo secolo
che va dagli anni Quaranta ai Novanta. La sintesi sui contemporanei 
un gioco al massacro, di cui mi pento prima d'aver peccato. Mi pento di
avere esagerato in plausi. A chi volesse dar botte per servirebbero
centomila pagine. Non si finisce mai di dir male dei contemporanei, ma
a dir poco diecimila pagine belle l'hanno scritte nel secondo Novecento.
 Un discorso ridotto all'osso: lo scheletro e troppa poca carne per mo-
tivare la qualit delle opere. Si perde il sapore, se non c' tempo per
prender gusto su un libro. Ma lo spazio stringe, i decenni passano, e
urge andare a vedere come si conclude il mezzo secolo. Per indicare la
migliore narrativa, non basta trovare il senso e la direzione della storia.
Il lettore abbia fiuto, lo storico abbia fiato. Si riuscir a individuare gli
scrittori di maggior respiro? I polmoni portino aria buona al cervello
per trovare ragioni oggettive di scelta, ma in sostanza il critico far di
testa sua: naturalmente nei limiti di un piccolo volume incompatibile
con analisi pi dettagliate.
 Gli inserti in corpo minore non fanno graduatoria: mancano tanti de-
gni autori. (Per esempio, i siciliani Vittorini, Lampedusa, Pizzuto, Scia-
scia, Bonaviri e Delfini, Pavese, Bassani, Bilenchi, Parise, Testori, Ar-
basino, Ortese, Zavattini, Comisso e D'Arzo.) Gli assenti insomma qui
non hanno torto. Infatti io che sono presente sono tutt'altro che certo
di avere sempre ragione. Per esempio ho il torto di aver dedicato poco
spazio a narratori e libri che avrebbero meritato pi attenzione. Il tre-
no correva veloce ed era impossibile uscire dal binario principale. Su
consiglio di Sklovskij, che invitava a non perdere di vista gli zii, comun-
que ho osservato le linee collaterali. Sui binari morti talvolta staziona-
no belle opere isolate.
 Walter Benjamin temeva di cariarsi i denti con la solita narrativa. Il
Novecento preferisce quella insolita. Molti autori cucinano sempre la
stessa minestra. Va data comprensione: serve per mangiare. Qui si ri-
cordano per anzitutto coloro che non si limitano a campare alla gior-
nata. Semmai si  pi in sintonia con i narratori che su un'opera ci
muoiono.
 Vinca il migliore. Anzitutto il migliore linguaggio. In fondo contano
solo i fatti: si scrivono ottimi libri con tutte le tecniche, registri linguisti-
ci, generi, ecc. Ci sono per delle epoche in cui uno funziona meglio
dell'altro. Il Novecento ha fatto passi da gigante con i linguaggi bassi, la
comicit, il plurilinguismo, l'informale, la narrazione polifonica, la de-
viazione dalla norma, lo straniamento, la leggerezza, la corporalit, la
scrittura ad alto tasso metaforico, l'antirealismo che meglio narra la
realt. Tutto sta nel saperli combinare. Si abbia comprensione per chi
ha sperimentato il nuovo e non ce l'ha fatta.
 Osservata ai raggi X, si constata che la nostra narrativa ha suppergi
la stessa colonna vertebrale delle narrative d'Occidente: impegno,
documenti e memorie, realismo, sperimentalismo, neodadaismo e neo-
surrealismo, metaromanzo, iperrealismo, neoclassicismo, romanzo sto-
rico, narrativa lirica, post-moderno. I narratori italiani le hanno prova-
te tutte per dimostrare che non valgono meno dei francesi, inglesi, te-
deschi e spagnoli, nonch degli americani. Come l'economia, anche la
nostra narrativa  tra le sei pi avanzate del mondo.
 I capolavori non abbondano in nessuna letteratura, ma qualcuno 
stato scritto anche in Italia. Si seguir la via canonica delle scuole let-
terarie, ci si fermer per un veloce omaggio ai maestri, si scambier
qualche parola sugli allievi, sui cosiddetti minori e minimi: si rispetti
chiunque partecipa alla staffetta con cui una cultura si d il cambio per
non farsi staccare dalla realt sociale, morale e politica. E tuttavia con-
fesso: netta  la predilezione per precursori, pionieri, innovatori, per i
narratori che, come Svevo, sono felici solo quando si son fatti venire in
mente qualcosa di unico (nuovo, impossibile e vero avrebbe detto
Bontempelli). Tra coloro che cercano, saranno segnalati quelli che
hanno anche trovato. Se un maestro di modernit  Pirandello, dicia-
mo con lui: s a quel nuovo che non invecchia mai. Un altro siciliano,
Piz uto, precis il programma: si scrive per aggiungere vita alla vita. Il
secondo Novecento ha dato vita a tanta buona narrativa. Ci deve essere
qualcosa di vero, se lo si dice in punto di morte del secondo millennio:
quello in cui la letteratura italiana  la prima nel mondo.

I. Dalla guerra ai neoreaiish (1940-1955)

 Nel 1944 Gadda pubblica i disegni milanesi de L'Adalgisa, e nel
1945 comincia a scrivere Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. In
quegli stessi anni - non si  ancora conclusa la seconda guerra mondia-
le - il narratore milanese continua a lavorare o a pensare a La cognizio-
nedeldolore. SonotreopereperlequaliGaddavienecollocatopergiudi-
zio quasi unanime ai vertici della narrativa italiana fra gli anni Trenta -
quando due di esse furono iniziate - e gli anni Sessanta: che  il decennio
della sua consacrazione come autore fra i massimi del Novecento.
 Si scrive tanta bella letteratura nel periodo che si apre con la seconda
guerra mondiale - quella vinta con le prime bombe atomiche, dopo la
quale, secondo Sartre, sarebbe stato scandaloso che si dedicasse tempo
all'arte - e che si chiude con la crisi del comunismo stalinista. Quando
c' una guerra intorno, gli scrittori non vivono in pace solo perch stan-
no a casa. Nelle retrovie si continua a vivere quasi come prima ma si
fanno drammi da prima linea. E naturalmente si recitano commedie
esilaranti anche al fronte. Per non dire del premilitare, di cui hanno
raccontato Fenoglio e Calvino. Durante la guerra si comincia a ridere
del fascismo sia al fronte che nelle retrovie, ma tutti sanno che il regime
 una tragedia. Come fenomeno grottesco lo raccontano dal Nord
Gadda, oltre che nel Pasticciaccio, in un pamphlet antifemminista,
Eros e Priapo, e dal Sud Brancati, per esempio, nei racconti de n vec-
chio con gli stivali.
 Nei primi cinque degli anni Quaranta c' poco da ridere e infatti la
letteratura comica quasi non apre bocca. Savinio, che in giovent si
era divertito a ridere di tutto, nella maturit sostiene che la comicit 
effimera. Stabile  solo la tragedia, che ha come fondamento la verit,
sulla quale raramente ci sono buoni motivi per farci una risata. Sia gli
scrittori degli anni di guerra sia gli scrittori del dopoguerra interpreta-
no meglio la tragedia. Come farebbe a prendersela allegra Primo Levi
che nel lager ha visto l'uomo ridotto a numero di matricola da cancella-
re col gas? Potevano ridere i meridionali di Carlo Levi? Che c'era di co-
mico nella vita a viverla come i personaggi de La malora di Fenoglio?
LA NARRATIVA ITALIANA CoNTEMPORANEA

 Il fascismo ridotto a farsa di provineia lo raeeont Jovine ma l'inter-
prete maggiore resta Braneati. E passata la paura quando scoppia la ri-
sata? Il narratore sieiliano non si illude, sa che non ci sar un lieto fine,
e che sotto sotto ei sono solo ragioni per piangere. La questione meri-
dionale ad esempio  una tragedia infinita. Infinito  anche il dibattito
fra eomieo e tragieo.
 Gadda  un maestro sia per il versante della tragedia, sia per quello
della eomieit. Ognuno lo tira dalla propria parte, e lui lascia fare. Que-
sto serittore regge ogni eonflitto della eultura degli ultimi cinquant'anni.
Non si  finito per di combattere intorno alla sua opera. E dawero un
grande narratore o  solo un meraviglioso prosatore? Perenne anche
questa guerra. In un momento di tregua mettiamolo a capo dei tre tipi
di narrativa, eSpressionistarealista e sperimentalista, che si alternano
o si intrecciano dagli anni Quaranta agli anni Ottanta. Quando, in et
post-moderna, finisce ogni conflitto, Gadda sta, non senza opposizioni,
fra i classici del nostro secolo.
 Molta letteratura combatteva battaglie diverse da quelle della secon-
da guerra mondiale nel periodo che va dal '40 al '45. Savinio pubblica
quello che parecchi giudicano il suo pi bel romanzo (Infanzia di Niva-
sio Dolcemare) e i suoi proverbiali racconti surreali e supercivici
(Casa La Vita, Tutta la vita). Lo scrittore che  uno dei fondatori del
surrealismo firma la tregua col lettore, offrendogli testi sempre pi ac-
cessibili, come Narrate, uomini, la vostra storia e Ascolto il tuo cuore, Cil-
t, e purtuttavia inafferrabili dallinterprete che fosse convinto che il ri-
belle era ormai addomesficato Si porta una mina in casa il benpensan-
te che compra una sua opera dallapparenza innocua e divertente.
 In Casa La Vita il fratello di De Chirico parla quasi solo di morte.
Meglio la morte che la vita in una famiglia borghese, dicono le anime
evocate dall'oltretomba nel testo teatrale Alcesti di Samuele. Guai a
piangere quando muore una cultura. Tocca trovare un altro linguag-
gio, mai parlato prima. Quale? Si legga Nuova Enciclopedia, prosa di-
rompente di un intellettuale che pensa sempre in modo originale. Pur-
troppo ci son voiuti oltre ventanni per raggiungerc il pionierc. colui
che ha anticipato molte idee ora correnti. Savinio peraltro non inten-
deva trasmettere idee quanto piuttosto allenare a un mctodo, all'anti-
conformismo. Pochi narratori sono andati a scuola da Savinio ma molti
avrebbero fatto bene a seguire la lezione di uno che sapeva insegnare
il negativo. Un maestro dello smascheramento serve sempre a una
cultura incline alla retorica: anzitutto 4uel1a fascista ma anche quella
del neorealismo. Una cultura  viva solo quando nasce, pOI deperiSCe
sempre pi gravemente
 Non  per nemmeno con le fantasie surreall che 11 secondo dopO
guerra intende fare la guerra alla borghquesti rea
nari, aveva scritto in Tragedia deli           eva che
tempi si combattesse una class   simbolo fam

       DALLA GUERRA AINEOREALIS(194}1955)                           13

liare. Savinio aveva pi di una ragione per chiedere che si leggessero i
testi del suo supercivisrno (come lui definiva il proprio surrealismo),
ma nessuno voleva sentir parlare di avanguardie (il futurismo era stato
fascista, il surrealismo era stato trotzkista, il dadaismo non prendeva
sul serio niente). L'entusiasmo era tale che non si sarebbe tollerato, se
anche la si fosse ricordata, la struttura, a suo modo egalitaria, della
narrazione proposta da Savinio in Tragedia dea'infanzia.
 Che fa il bambino? Ama come un assoluto prima un uccellino, poi un
maggiordomo, poi un medico, poi una ballerina, infine si ritrova nelle
braccia della madre. Tutti amori assoluti e insieme tutti passeggeri
(tranne owiamente quello per la madre, raccomandato da Freud): un
po' di pianto per la delusione dell'abbandono e il giorno dopo, dopo un
buon sonno, un nuovo amore. Senonch non ama cos l'operaio, non
cos l'intellettuale rivoluzionario ama il proletariato e il comunismo.
Non sostituzioni bens progresso prevedeva la nuova fede. Invece
Savinio, che non ha alcuna fede nel progresso, era un miscredente, un
laico, un illuminista, che per giunta non credeva nella rivoluzione so-
vietica. Questo liberale non era un egalitario, e in quanto alla fraternit
era gi difficile gestire quella col fratello, Giorgio De Chirico. Non 
mai andato d'accordo col suo tempo Savinio.
 La guerra porta bene alla letteratura, se nel '40-41 pubblicano le loro
opere pi congeniali, e forse le migliori, Elio Vittorini (Conversazione
in Sicilia), Romano Bilenchi (Conservatorio di Santa Teresa), Dino
Buzzati (n deserto dei Tartari), tre dei romanzi pi suggestivi tra-
smessi al decennio successivo dagli anni Trenta, il decennio dell'erme-
tismo. Dal '40 al '45 si impone come narratore di forte fibra intellettua-
le e di fredda energia stilistica Vitaliano Brancati (Gli anniperduti 
del '41, Don Giovanni in Sicilia del '42, n vecchio con gli stivali, del '45).
 Se infatti diamo uno sguardo al Sud, che sta tornando di moda come
inesauribile deposito di disawenture sociali, il primo narratore da os-
servare non  Vittorini, che pur ha alluso in modo affascinante alla
vita meridionale del periodo fascista con Conversazione in Sicilia, bens
Vitaliano Brancati, narratore cui si addicono la crisi e la transizione.
Ha fatto un viaggio all'interno del fascismo e ne  uscito in tempo: con
un distacco pi netto di quello di una cultura che ha troppo facilmente
esorcizzato il regime. Tanti ribaltamenti di posizioni sono solo serviti a
lasciare identiche le strutture mentali. A Brancati non era sfuggito che
le conversioni al liberalismo e al comunismo erano awenute troppo in
fretta perch maturasse dawero un nuovo modo di pensare e di scrive-
re. Brancati ha creduto nel mutamento ma non s' fatto molte illusioni.
Comunque le ha accompagnate col riso, efficace antidoto alla retorica,
non esclusa quella dell'impegno.
 Continuate sulle orme di Pirandello, curate con l'umorismo un secolo
che si  affidato al linguaggio di D'Annunzio. Insistete con la comicit,
consiglia Brancati ai narratori di un popolo incline a prendere troppo
           14                LA NARRATIVA ITALIANA CoNTEMPoRANEA

sul serio personaggi e poteri ridicoli. Meglio farlo in pubblico, ma se
proprio non potete, fate come quel personaggio di Paolo il caldo che si
chiude nel bagno per ridere a crepapelle della dissennatezza dei con-
temporanei.

BRANCATI DAL SUD AL NORD E VICEVERSA

 Vitaliano Brancati da giovane prese sul serio il fascismo in politica e D'Annunzio in let-
teratura, ma presto gli venne da ridere, di se stesso e di quanti nella provincia e nelle cit-
t italiane imitavano i gesti del Duce e le parole del Vate. Rinneg il primo romanzo,
fascista, L 'amico del vincitore, nonch Singolare avventura di i iaggio e irrise il dannun-
zianesimo nel racconto Singolare awentura di Francesco Mana. Che ora c nclla rac-
coltallvecchio congiishvali: dove per non solo il fascismo ma anche il conformismo an-
tifascista suscita risate micidiali. Non risparmia niente e nessuno la comicit di uno scrit-
tore che inizia il massacro da se stesso.
 Poi si sarebbe fatto sagge e matte risate su altre fedi e su altri fanatismi politici e cultu-
rali il narratore che aveva allenato da una parte la comicit sui testi teatrali di Aristofane
e sullo sciocchezzaio di Flaubert, e dall'altra l'umonsmo sulla narrativa di Gogol e di
Pirandello, l'alfiere del comico che  anche tragico. Resta l'amaro in bocca a chi ha riso
di ogni autoritarismo coi romanzi di un siciliano sempre pi convinto che il mondo e la
vita, opere buffe, sono irrimediabilmente awelenati.
 Brancati  tornato in cima ai pensieri dei critici, che lo vanno riproponendo tra i mag-
giori narratori degli ultimi cinquant'anni. Gli anni perduti Don Giovanni in Sicilia ll
bell Antonio Paolo il caldo. Un narratore che si fa in quattro per non far andare a male
una sola pagina. Non dimenticate I piacen testo di confine tra saggistica e narrativa di
uno scrittore che ha confermato l'importanza decisiva per un autore italiano di guardare
il mondo dalla periferia: specialmente se poi questa  un'isola ricca di incroci, nodi. traf-
fici e contrabbandi. Questo isolano naviga felicemente in molti generi letterari. Forse
non ha incontrato il capolavoro con cui uno scrittore diventa proverbiale. Lo sarcbbe di-
ventato Paolo il caldo il romanzo frettolosamente portato a termine prima che la morte
ponesse termine alla vita dell'autore?
 Naturalmente Brancati, per imparare a ridere dei costumi, delle idee e della lingua de-
gli italiani, and a scuola anche dagli illuministi. Voltaire gli insegn a usare quello che
Baudelaire chiamava il comico significativo, cio la satira, distinguendolo dal comico
assoluto dei metafisici. L'autore de Gli anni perduti fece per intero il percorso dalla
comicit del moralista al riso che annulla ogni speranza di alternativa. Il Nulla toccato
con mano nel tetro realismo dei Vicer di De Roberto: che lascia un segno indelebile
nella prosa di Paolo il caldo dove si conclude come tragedia la singolare awentura di
un narratore cui si addice la definizione di illuminista barocco.
 Questo razionalista crede - fede condivisa coi neorealisti, cio con coloro che davano
lezioni di stile e di idee nel dopoguerra - nella capacit della parola di afferrare fatti e
cose. Brancati non vuole correre il rischio di rassomigliare a quei siciliani (il gallismo, va-
niloquente come il fascismo) che passano le giornate a parlare di donne di cui, quando
esse arrivano a portata di mano, non sanno che farsene: impotenti ingravidabalcom
come il protagonista del BeUAntonio (in cui Sciascia ha riconosciuto la somiglianza con
Arrnance di Stendhal, sulle orme di Savinio che nello stendhalismo vide godimento del-
la contemplazione dell'oggetto che d godimento, senza presa di contattO con l'ggettO
stesso). La parola di Brancati non soffre dimpotenza: possiede la perspiCuita, iI mor
dente, la penetrazione verso il nucleo concettuale, la mUsica sempre piu seducente che
rendono indimenticabili i primi, assorti e tremendi, capitoli dli Paod caho.
 Di singolare, la sua modernit, ha che non consuma tutta.
chiude. Poi abbondante essa si sprigiona da una prosa
tura, magari sotto una patina di smagliante c_
suoi personaggi che si eccitano e si s_

                                                           ,;ma ne ritempera
 a parlare. I

                  DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 15

loro dialoghi, specialmente quelli di donne senza presa, straripano all'inseguimento di
qualcosa che non basta realisticamente nominare. Dawero una prigione dorata per una
prepotente corporalit che  insoddisfatta ma che comunque si d piacere da sola, in
se stessa: il godimento di una sterile comicit e di una bella letteratura che non genera
nulla di concreto, un desiderio d'altro per cui  sempre troppo poco il possesso. Uno
scrittore che non sta letteralmente nella pelle dall'angoscia.
 Nessuno si faccia illusioni. Brancati non parlava solo della Sicilia e dell'Italia fascista e
postfascista. L'aveva detto esplicitamente: i fascisti non invecchiano, e comunque ri-
sorgono in una terra feconda di singolari awenturieri come l'Italia. Questo  il paese
delle maschere, dura all'infinito il Carnevale, ha inventato la commedia dell'arte. Ridia-
mo ma sotto cova la tragedia. Brancati non smette di ripetercelo con testi che tuttora
servono a smascherare mitologie di cartapesta e a svelare gli oscuri moventi della dissen-
natezza universale.

 O  Pavese l'uomo nuovo della narrativa del secondo dopoguerra?
Oscilla la fama del narratore piemontese ma non ci sarebbe giustizia se
non si ricordasse che Pavese ha dato un passo e una voce insoliti alla
nostra prosa. Uno straniero? un americano? La sua terrestre
narrativa cammina su un campo minato, dove lo scrittore, invece di evi-
tarla, cerca l'esplosione o la rivelazione, insomma epifanie. Prima che il
gallo canti e La luna e i fal possono anche tornare di volta in volta
nell'ombra, ma una delle strade principali della narrativa italiana del
dopoguerra passa pure da queste opere. Pavese frequenta o inventa
stili umili quando gli ermetici e i neoclassici impreziosiscono e sublima-
no l'italiano. Coi linguaggi bassi si scriveranno i migliori libri del secon-
do Novecento.
 Pavese ha lasciato alla narrativa successiva questa eredit: continuate
a sondare la vita quotidiana, la povera vita d'ogni giorno, nonch la vita
dei poveri, anche se avete sotto gli occhi grandi eventi storici. In ogni
momento pu verificarsi il miracolo, la rivelazione di destino tanto at-
tesa. Chi la porter? I fatti? Anche loro,  tempo di nuovo realismo,
anzi di neorealismo ( Pavese il maestro dei neorealisti?) ma non si tra-
scurino le parole. Soprattutto le parole povere sono le pi ricche di ve-
rit. I neorealisti che hanno seguito Pavese su questa strada hanno sco-
perto fatti prima invisibili coi linguaggi alti: per intenderci quelli coi
quali avevano fatto poesia e narrativa gli ermetici. Pavese si ribell a
loro prima coi versi e poi con la prosa. Il narratore delle Langhe prean-
nuncia la prossima invasione letteraria dei contadini: non solo quelli
del Sud ma anche quelli del Nord. Anzitutto con La malora di Beppe
Fenoglio.
 Ora lo sappiamo quasi con certezza: il primo grande narratore del se-
condo dopoguerra, pi di Pavese e Calvino,  lui, Beppe Fenoglio, per
i romanzi Una questione privata (il suo capolavoro, un capolavoro) e n
partigiano Johnny e per i racconti de I ventitr giomi della citt di Alba e
Un giomo difuoco. E provato. La guerra non ha generato opere all'altezza
della Resistenza raccontata da Fenoglio. Non si sta dicendo per che
manca una buona narrativa ispirata alla seconda guerra mondiale. Ci
sono anzi cento capitoli eccellenti, e dieci opere fuori dall'ordinario:
           16                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

fra cui n deserto della Libia di Mario Tobino, n sergente nella neve di
Mario Rigoni Stern, Tempo di uccidere di Ennio Flaiano. Senza conta-
re il solito Moravia, che trasforma in racconto ogni tema d'attualit,
non esclusa owiamente la guerra: ad esempio ne La ciociara.
 Fenoglio  diverso: ha parlato quasi di una sola cosa, della Resistenza
come questione privata che per  tutto, vita e morte, vita a contatto
ossessivo con la morte. Al momento di morire gli uomini vedono final-
mente la verit. I personaggi di Fenoglio si comportano come se fosse-
ro sempre sul punto d'essere uccisi. Chiamiamola la cognizione della
paura.

IL GIORNO Dl FUOCO Dl FENOGLIO

 Con la Resistenza Beppe Fenoglio sent giungere anche per lui il giorno di fuoco,
quello che nella sua infanzia aveva visto affrontare da tantl suoi conterranel della coDma
o deDa montagna, spinti da un'improvvisa follia - un atto gratwto m CUI esplodeva
inconsciamente per una causa insignificante la noia di vlvere cos - Sl accanuvano m
mortali scontri a fuoco con vicini, amici e carabinieri sullo sfondo di immensi spazl mon-
tani lentamente misurati dagli echi degli spari. Quegli episodl Fenogho h aveva gia ne-
vocati spesso attraverso la favolosa e stupita memoria dl un ragazzo, ma ora era venuto ll
suo turno di uomo che deve mostrare di saperci fare.
 Per lui non ci sarebbe stato il prima che il gallo canti della rinuncia di Pavese, uno
che aveva battuto tanti sentieri ideologici e linguistici che poi furono di Fenoglio e dl al-
tri scrittori piemontesi. Egli avrebbe cercato il suo duello, I moltl e mal scontatl duelli
con cui si accosta e si respinge, si odia e si ama la morte, e la vita: che  soprattutto que-
sto incessante e rischioso agitarsi, come Fenoglio insinua, facendo dlre (quando appare la
vittoria e la pace in una precisione di nostalgia di quella mtollerablle guerra) a un perso-
naggio: Che cosa faremo dopo?.
 In Fenoglio lo scontro pi arduo  soprattutto con le singole parole. C' dell'empinsmo
nella sua attenzione caparbia per i dettagli e nella sua diffidenza per le emblematiche m-
venzioni della fantasia. Per accogliere situazioni eccezionali - I'eroismo qul  naturale
come la vita - attende che esse si incontrino nella realt, pur particolare, della guerra. La
trama del suo romanzo, poi,  quella della cronaca di un periodo dl guerra partlglana,
con i combattenti, le pause, gli inseguimenti, le fughe, gli scampati perlcoh e le mortl, le
vilt e gli eroismi reali o possibili, tanto che nessun lettore sospetta la presenza di mate-
riali d'immaginazione. Lo straordinario  composto progresslvamente con pezzl COSi CO-
muni che pare abbia abitato sempre la terra; e sul pi banale e dlmesso e margmale epl-
sodio di vita partigiana viene montata da una pi nerboruta e puntlghosa che non aglle
macchina da metafore una costruzione verbale che libera l'episodio dalla sua quotldlam-
t rivelandone un intenso e misterioso significato eslstenziale.
 Con quanto furore o sforzo ostinato o coraggio dell'inedito, Fenoglio contorce, allun-
ga, incolla le parole del lessico comune italiano, vistosamente inadeguato al compito! Se
la composizione  la pi semplice, da qualche parte deve poter riguadagnare un hvello
espressivo che non sia quello del pi neutro o scontato resoconto Percio le parole blso-
gna prenderle dovunque si trovino: se necessario nel vocabo!arlo mglese, qul infattl COSi
frequentemente saccheggiato, con una manovra spesso funzlonale (ad esempiO un certo
distacco o pudore o ironia sulle situazioni nonch qualche amblgua suggestlone fomca)
ma talvolta, specialmente nella pnma parte, che potrebbe scoraggiare ll lettore mono-
lingue e impaziente, fatuarnente snobistica; e per giunta prabcando su di esse le defor-
omi ogni genere adottate nei confronti dell'daliano
 Stavolta la belleZza per trionfare si  servita paradossalmente di mostri: come sono
SpeSSO que5ti neologismi nati da nozze solitamente sconsigliate dall'eugenetica lettera-

                 DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 17

ria. Ma di quale trazione dinamica sono capaci in una narrazione, dove il movimento
strutturale  quello tante volte uniforme della cronaca.
 Quale spessore vario di emozioni scottanti eppur pronte a mutare registro, risentimen-
ti, simpatia, compassione, raccapriccio, rancore, vergogna o stupore contemplativo,
sconforto o odio, ammirazione ed entusiasmo e terrore e amore. La lievitazione  anche
levitazione: pagine appesantite dalla grinta, dall'asprezza scontrosa e dalla spregiu-
dicatezza imprevedibile dell'autore, impegnato infaticabilmente a correre di qua e di l
a sbmolare un aggettlvo incolore o a scuotere un verbo fiacco, riescono a sollevarsi a com-
plessl e sconcertanti sensi. In questi si ritrovano approfonditi e irrobustiti e maturati dal-
lo scontro con parole ed eventi i messaggi pi autentici del narratore: cio quelli che me-
glio si liberano della mitologia e della ideologia del selvaggio, della ripetizione eter-
na, della vitalit fine a se stessa.
 L'eroismo ha una tangibilit terrena nel Partigiano Johnny. Il romanzo non si brucia in
questa prova del fuoco che debbono affrontare quotidianamente i combattenti. Bisogna
mentarselo ogni glorno di vita quando ogni ora pu portare la morte. Non riposa in que-
sta storia in cui tutti sono insonni per la paura del giorno che seguir. Il domani  il dono
dl un dio generoso che concede dilazioni ma che non assolve mai definitivamente.
 Ogni cespuglio potrebbe nascondere un nemico, ogni aia pu essere il luogo dell'esecu-
zione, ogni sparo pu essere quello che ti toglie la vita. Dopo una lunga fuga in cui si re-
phca i1 selvagglo panico della lepre che sta per essere raggiunta dalla muta dei cani ti butti
per terra e ne senti il profumo come mai prima hai sentito cos. La morte  vicina ma anche
la vlta, che sembrava astratta e assurda, ora  pi vicina e la tocchi con mano.

 Teatro privilegiato  dapprima il Nord (si ricordi un bel racconto di
Ca!vino, Ultimo viene il corvo e Il diavolo sulle colline di Pavese)
pOI sar il turno del Sud, i due estremi di una nazione che si esalta nella
periferia.
 Dalla nuova realt arrivano nuovi personaggi nella narrativa italiana
dopo il '45. Non avevano parola e ora invece possono raccontare storie
mai sentite. Retorica? Anche retorica, ma intanto molti personaggi che
prima sarebbero parsi impossibili ora sembrano veri. Pensate ai perso-
naggi di Rea, Primo Levi, Bassani, Cassola, La Cava, Alvaro, Pavese, Vit-
torini, Calvino, Zavattini, Bilenchi, Fenoglio, Pasolini, Moravia, Prato-
lini, Testori, D'Arrigo, Jovine, Scotellaro, Sciascia, Ottieri, Bonaviri, Si-
lone, Ginzburg, Ortese, Morante, Del Buono e di tanti narratori de-
mocratici. Demagogia? Anche, ma c' stato dawero un momento in
cui gli operai, i contadini, gli artigiani e gli intellettuali erano sincera-
mente alterati dalla passione civile.
 C'era molta poesia (troppi visionari tra gli autori che hanno pure
complessi di colpa) nella prosa di quegli anni. Troppo bello per esser
vero, dissero i miscredenti come Gadda, Savinio, Palazzeschi, Alva-
ro, Landolfi, Flaiano, Brancati. Forse avevano ragione, ma non aveva
torto neanche chi ci provava ancora con la vecchia favola dell'uomo
migliore. Di sicuro  entrata in circolazione una cultura diversa da
quella di prima della guerra. Non era l'uomo nuovo ma molti giura-
rono di averlo visto e toccato con mano. Anche il neorealismo funziona
meglio quando fantastica. Si pu fare del realismo anche andando ol-
tre la realt. Lo sanno i lettori di Alvaro, uno che ha raccontato la
complicata e ambigua storia dei rapporti con il fascismo. Dall'esterno
           18                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

la realt sembra chiara ma coi documenti non si spiega cos' successo
agli italiani durante la dittatura di Mussolini.
 Alla met degli anni Quaranta parve di vedere l'alba di un nuovo gior-
no, ma non dur molto, se negli anni Cinquanta siamo gi al crepusco-
lo di quel luminoso periodo storico al quale la Resistenza aveva affi-
dato le pi alte speranze di rinnovamento sociale, morale e culturale
della nazione. Dalla nostra distanza sono magnifici gli anni Quaran-
ta sia per il primo che per il secondo quinquennio. Insieme agli anni Ses-
santa, sono il pi creativo, dinamico ed effervescente decennio dell'ul-
timo mezzo secolo.
 Il crepuscolo di Gadda, Savinio, Palazzeschi, Bontempelli, Comisso,
Pea, Moretti, e Alvaro  pi caldo e splendente di tanta narrativa pi
giovane. Si  fatto pi saggio (e pi saggistico) Corrado Alvaro con la
trilogia di romanzi awiata da Tutto  accaduto, ma l'eterna giovinez-
za arride al diario, a Quasi unaita, dove vengono fatte balenare tra-
me che non avranno mai l'ordito. Pi piccola  la storia, pi grande 
il narratore? Migliori forse i racconti, racconti nei limiti di un pensie-
ro. Non sono solo narrativa lirica, come s'era visto dai racconti espres-
sionisti de L'amata allafinestra. Non far mai notte su alcuni suoi rac-
conti, brevi o lunghi che siano.
 Forse per non verr mai il nuovo giorno, quello atteso per tutta una
vita da chi aveva creduto nel surrealismo o nel realismo magico di Bon-
tempelli. Nella poca luce cui ormai  destinata l'umanit non sar chia-
ra la fisionomia morale degli uomini, nonch delle donne. Alvaro spera
molto in queste dal giorno in cui vide lampeggiare un bacio crudele
sul volto di un quindicenne calabrese alla quale i genitori proibiscono
di scappare con un biondo pittore del Nord. Anche Alvaro frequenta
proficuamente la transizione ponendosi sul sottile crinale dal quale si
vede una cosa e il contrario, il vecchio e il nuovo. Che non sar mai del
tutto e veramente nuovo. L'ambiguit  una necessit del racconto mo-
derno.

ALVARO OLTRE LA REALTA

 Il componimento breve  la misura congeniale a un narratore che ci perde a farla trop-
po lunga in romanzi di grande architettura. Il racconto di Alvaro non deve stare disteso.
E si fa sentire dal lettore perch punge.
 Aculei psicologici, pruni concettuali, apici lessicali, graffi di una penna che non  mai
corriva. Si fermi a pensare il lettore cui lo scrittore ha fatto risparmiare spazio e tempo.
In breve, chi si porta a letto un libro di Alvaro deve saperlo che non ci si addormenta sul-
le ruvide pagine di un autore che peraltro notoriamente orchestra incantevoli armo-
nie.
 Tra i romanzi brevi di Alvaro spicca n mare, dove un uomo in apparente bonaccia susci-
ta diabolicamente agitazione e squilibrio nelle persone e nel paesaggio su cui cade il
suo occhio malefico. Calma in superficie, ma sotto infuria la tempesta. E la scrittura
manda saette con le idee e con le parole.
 La citazione stilnovistica viene ribadita nel volume con le intenzioni e ancor pi con le ossessio-
niiIl realistico scrive qualcosa di pi che la realt, il narratore lirico va oltre l'io; lo

scrittore di memoria  come se ricordasse un altro mondo piuttosto che il proprio; il
razionallsta va a perlustrare nei territori dell'irrazionale, la prosa scarta dalla diritta via
per andare a sbattere sugli scogli invisibili di una verit profonda. Un naufragio raccon-
tato a testa alta. Non si salva nessuno. Il moralista non perdona, ma non ci sono innocen-
ti. Alvaro non si tira fuori, si sente compromesso, malgrado qualche senso di colpa.
 Un alto burocrate del regime fascista ne La moglie ricatta una donna che si ostina> a
restare fedele al marito. Un filo sottile lega il violento e il debole, il carnefice e la vittima.
Quando il marito la invita a non essere drastica, la moglie constata ad alta voce che il
marito non l'ama pi. E un alibi? E il primo passo verso la resa? Alvaro fa bene a lasciare
ambigua la conclusione. Il sopruso forse ha vinto in modo indolore. E il racconto po-
trebbe illuminarsi proprio nel punto in cui pare owio e opaco.
 L'Alvaro migliore non  quello che interpreta ma quello che sonda la situazione per
svelare l'essenziale. Attenzione: potrebbe esser fondamentale ci che sembra trascura-
bile dentro una prosa che vi attira per le audaci vette dell'intelligenza e i fulminei a fon-
do dell'analisi. Questo scrittore montuoso  un coraggioso speleologo della psiche.
Il greco Alvaro sa che in arte pi della saggezza conta la sapienza. Ne ha sparsa molta
nei racconti, nonch nei romanzi, soprattutto se brevi.

 Lo spettacolo degli anni Quaranta ha pure del grandioso: mentre tra-
monta non solo la cultura del fascismo ma anche la letteratura che ha
fatto giorno sul mondo e sulla vita nel periodo compreso fra le due
guerre mondiali, si vedono le prime luci della cultura che avrebbe gui-
dato l'Italia dal secondo dopoguerra ai fatti d'Ungheria. Avanguar-
die addio, addio futurismo, addio surrealismo ed ermetismo, addio
espressionismo. O arrivederci, perch sarebbero tornate, in veste rin-
novata di neoavanguardie, neoespressionismo e neosurrealismo. Ora
per era venuto il tempo del neorealismo.
 Attenti dunque al '45: ha i colori dell'aurora e avrebbe dato inizio a un
decennio politicamente rosso. La narrativa d'ora in poi sar politica:
saranno penalizzati quelli che non optano per il versante culturale che
combatte per cambiare il mondo in direzione dell'uguaglianza. Pren-
dono partito, i narratori, altrimenti vengono trascurati, dimenticati o
rimossi. Negli anni Ottanta si  potuti essere agnostici: per tornare alla
vita dopo tanti decenni di attenzione al mondo.
 Dal '45 in poi fanno politica tutti. Ed  politica tutta la nostra lettera-
tura. Se non si entrava in politica, i narratori venivano fatti fuori, cio
esclusi, proibiti, emarginati, rimossi. Splendori e miserie di quel '45 che
ha innalzato con i pochi bravi, molti mediocri di gran fede. La politica
culturale degli anni impegnati ha generato molti mostri insieme ad
alcune belle figure della nostra letteratura. Il fatto  che la cultura ma-
turata fra le due guerre era quasi sterile (tranne i casi di vitalit indivi-
duale nei quali la sociologia fa bene a restar fuori: pensate a Gadda
Landolfi, Moravia, Savinio, Palazzeschi, Alvaro, Bilenchi e a parecchi
altri autori fertili anche nel secondo dopoguerra). La fecondit pu es-
sere pi importante della qualit quando c' da dire qualcosa di nuovo
che  necessario ma non  ancora in circolazione. A proposito di circo-
lazione, si dica che la politica ha alzato la pressione sanguigna alla no-
stra narrativa. C' stata eloquenza ma non anemia nel corpo della cul-
tura italiana del secondo dopoguerra. Talvolta le  andato il sangue
alla testa, ma non  buon ricordo la violenza degli scontri. Qualcuno
poteva morirci. Per esempio, Silone, un buon narratore messo tra i cat-
tivi dalla estrema destra e dalla estrema sinistra.
 Nel fare il bilancio, il consuntivo del neorealismo  complessivamente
positivo soprattutto per merito degli autori infedeli a quella poetica.
Gloria agli eretici, ai realisti che sapevano andare oltre la realt. Do-
vevano guardare meglio dentro se stessi: come consigliava Gadda, mae-
stro di miscele innaturali, fra lingua e dialetto, fra coscienza e incon-
scio, fra realismo e barocco. Lo faranno i suoi nipotini, gli espressio-
nisti che hanno deformato il neorealismo per illuminare gli squilibri
interni di personaggi per i quali non si vive di solo pane.
 L'aveva detto Gadda in polemica coi neorealisti che i fatti non basta-
no per fare grande letteratura. Per fatti eloquenti e prepotenti si era-
no imposti a chi aveva occhi per vedere a fondo. Persero gli scrittori di
documenti. Invece vinsero quelli che coi fatti nuovi ci fecero bella nar-
rativa. Moravia, Brancati, Rea, Fenoglio, Calvino, Morante, Pasolini e
D'Arrigo, andarono a trovarsi parole dotate di energia fra la gente che
il nuovo clima politico e culturale aveva ammesso al dialogo. Cambia-
rono il lessico e la sintassi, modi di dire e di pensare.
 La democrazia di per s non genera opere maggiori ma ha messo in
moto linguaggi umili con cui una cultura si  vaccinata dalla retorica
e dall'astrattezza del periodo precedente. I narratori migliori del se-
condo dopoguerra si sono formati nelle zone depresse dell'italiano,
dialetti, sgrammaticature, anacoluti, ogni modo di scriver male. Un
altro paradosso: per lo pi si tratta di sofisticati e aristocratici inventori
di parlato plebeo. Una finzione democratica per capire cosa succede
a ogni uomo dopo la cartapesta del fascismo. Andiamo a vedere cosa si
vede dietro le quinte. Savinio consigli l'ipocrisia: il greco esamina-
re da sotto.
 Il neorealismo awi o accentu una linea narrativa che avrebbe fatto
bene anche agli scrittori che seguaci della nuova poetica non sono mai
stati. Compresi Gadda, Vittorini e Moravia, che gi frequentavano per
autonoma convinzione i temi e gli stili umili verso i quali scender
per opzione ideologica il neorealismo. Ecco: la cultura del secondo do-
poguerra sceglie di rinnovarsi dal basso. Di l decoller una narrativa
che diffonde tra la gente storie, idee e parole mai sentite cos. Fu igiene
mentale quella che port a chiamare le cose col loro nome. Poi sareb-
bero arrivate le nuove metafore. Pareva non ce ne fosse bisogno, tanto
era chiaro il discorso.
 Rispetto alla vecchia cultura, che ama <volare alto (nel peggiore dei
casi dentro la retorica di un patriottismo sempre di parata, e nel caso
migliore dentro la scrittura preziosa e fredda di un neoclassicismo che
contro la storia ripara nella mitologia) la narrativa successiva al '45
preferisce toccare terra e attingere energia nelle vicende e nelle parole

         DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 21

di chi per condizione sociale e culturale non pu permettersi la folgo-
rante altezza del mito.
 Dopo l'alto il basso, dopo il sublime l'umile, dopo il mito la storia. La
discesa: questo  il movimento del nuovo corso culturale. Se parecchi
se ne staccarono per inseguire l'eloquenza dell'eroismo resistenziale, i
migliori toccarono risultati elevati coi linguaggi della realt pi dimes-
sa. In basso! in basso!,  la parola d'ordine della nuova letteratura. Che
guardando gi scopre il sud e la questione meridionale: come dire i
temi pi tangibili ed eloquenti del decennio che va dal 1945 al 1955.
Per qualche anno  Napoli la capitale della narrativa italiana. E Rea
apparir come un sovrano narratore nel teatro dei bassi di Spaccana-
poli.
 Attenti alla realt quotidiana, allo storico e al sociale. Non  tempo di
inventare:  la stessa realt ad essere romanzesca. I narratori fantasti-
ci non ce la fanno a competere col documento di vita. Chi avrebbe im-
maginato quanto stava succedendo nei lager nazisti e nei gulag stalini-
sti? Incubi ad occhi aperti, come ad esempio quelli di Se questo  un
uomo di Primo Levi. Del quale va ricordato anche La tregua, che, se-
condo plU di un critico,  opera artisticamente pi memorabile dell'al-
tra. Stiamo parlando infatti di un prosatore che lavora i fatti a regola
d'arte. Il suo modello di scrittura ha fatto quasi dimenticare quello, af-
fabulatorlo e poetico dell'altro Levi, il Carlo Levi di Cristo s'ferrna-

 E forse il suo, di Carlo Levi, un mito pi che una finzione, avendo di
quello la stabilit immobile pi che il dinamismo di questa? Per l'Italia
di quegli anni che vuole cambiare strada fu un alimento, di cui si  nu-
trito un Sud che aveva paura di non poter uscire dalla paralisi e dalla
miseria. Bisogna distinguere fra mito e mito. Quello di Carlo Levi ha
consentito di stravedere nella realt meridionale. Stregoneria cultura-
le? Ha funzionato. L'intellettuale meridionale, dopo, ha creduto di po-
ter fare miracoli e magie per liberare il Mezzogiorno dall'abiezione
morale, dall'ignoranza e dalla rassegnazione. Si pu fare storia con un
buon mito.
 Sono stati parecchio fantastici quegli anni che si illudevano di essere
realisti. Debenedetti ha letto come favola L 'isola diArturo di Elsa Mo-
rante. Si potrebbe dire la stessa cosa di Menzogna e sortilegio. E fasci-
nosa la narrativa di Anna Maria Ortese, a cominciare da n mare non
bagna Napoli. Altre narratrici senza magia hanno visto bene nella real-
ta e oltre il realismo: Anna Banti, Lalla Romano, Alba De Cespedes,
Paola Masino, Livia De Stefani, Maria Bellonci e Natalia Ginzburg,
che  la pi neorealista. Chi si aspetta delle visionarie, avr la sorpre-
sa di constatare che esse hanno un'ottima vista per vedere le magagne
con cui le donne vengono represse. La questione femminile  ben
rappresentata. Si sta riscrivendo la loro storia. L'ha raccontato bene un
uomo: l'Alvaro dell'Amata alla fine.,tra.
22


IL PASTICCIACCIO Dl GADDA

 Mettetelo accanto a Joyce e Cline, Kafka e Proust, Pirandello e Svevo, mettete Gadda
fra i massimi narratori del secolo, fra i tre maggiori italiani del Novecento, ma nemmeno
cos potrete rendere felice l'infelice creatura che Gadda diceva d'essere.
 Chiede solo d'essere lasciato in pace questo scrittore che non smetter mai di portare
guerra nell'animo di chi lo legge. Gadda fa cecchinaggio con ogni parola. Stia in allarme,
sia allertato il lettore di tutte le sue storie e ci trover qualcuna che non l'ammazza nes-
suno, come si dice di ci che  artisticamente perenne. Ad esempio, il pasticciaccio 
un'immagine proverbiale che non pu mancare dalla tavola di chiunque si interroga sul
disordine del mondo attuale.
 Non  una torta in faccia, ma si ride con questo romanzo tanto nutriente. Non  mai ac-
qua,  sempre molto densa la narrativa di Gadda: non ve la bevete se qualcuno vi dice
che  indigesta. In verit  un pugno allo stomaco. Col Pasticciaccio si piange pure. Il co-
mico che  anche tragico. Un narratore che vale il doppio.
 Gadda non colpisce soltanto alla testa. Continua a toccare il cuore questo genio lirico
espressivo. Non fa dell'intellettualismo astratto, e non fa nemmeno dell'astrattismo:
Gadda  un narratore figurativo che continua a far fare brutta figura agli orecchianti
della scrittura lirica. Non sono solo poemetti in prosa i capitoli dei suoi romanzi. Non
staccateli dalla struttura in cui li ha irretiti questo geniale narratore che racconta ( la
sua croce) e insieme canta.
 Siamo tutti dei cattivi soggetti, dobbiamo cercare sotto, da dove aggredisce l'inconscio,
e allora vedremo con testa sgombra come stanno dawero le cose: i pronomi personali
sono i pidocchi del pensiero. La vicenda personale di Gadda non ce la possiamo leva-
re n dalla testa n dal cuore. Questo narratore molto corporale e fisico ha fatto pu-
lizia nello sporco io di ognuno.
 Scrittore elettrico l'ingegnere Gadda con la sua nevrastenia ha fulminato la mentalit,
il comportamento e la lingua del suo gruppo sociale. Magari spaccando il capello in
quattro, anzi proiettando pi di quanro punti di vista diversi sul racconto. Un narratore
cubista? Certamente un narratore al cubo figura a sei facce, con le quali l'inconscio si ri-
vela e si nasconde. Paradosso: parla con aimeno sei lingue (di cui cinque dialetti) questo
scrittore sfacciato che, come Joyce sapeva essere triviale e quadriviale.
 Gadda  un manierista? Usava deile buone maniere (una volta ne indic cinque, fra cui
una manzoniana e una dickensiana, due modi cio di fare umorismo) ma con esse dava
botte da orbi (i suoi parossistici furori gli facevano perdere la vista e la ragione), e co-
munque cercava sempre un impatto duro con la realt, o meglio, con la verita. Con le buo-
ne e con le cattive Gadda, con la sua scrittura spastica colmava l'handicap di una cul-
tura senza Dio, padre e verit, e arrivava dove la precaria congettura resiste un secolo,
come dire un'eternit.
 Ne ha dette di verit Gadda sulla famiglia, la societ, il mondo e la vita del nostro tem-
po. Sono passeggere? Fa cos la buona cultura del Novecento. Di diverso Gadda ha che
la trasforma in natura che  una bellezza. D sempre nuova e bella forma agli artifici tec-
nici questo audace sperimentatore linguistico che cerca la seconda o terza natura per
sfuggire alla propria prigione psicologica e culturale.
 Un'esistenza segnata da Caporetto vince in letteratura sin dal libro d'esordio, Giornale
diguerra eprigionia, perch, anche se cerca in vecchie forme, trova sempre segreti signi-
ficati. Un mago? Con le sue alchimie, un povero narratore del '900 trasforma in oro i lin-
guaggi bassi con cui nel nostro secolo si corteggia l'Essere. Gadda ha raccontato m modo
quasi sempre splendido la miseria di una condizione che, per tollerarla, ci vorrebbe la
magia. Se non altro, quella dell'arte.
 Non frequentava le sterili parole bagasce, non cercava il puro piacere nella metafora
anzi pretendeva che nascesse qualcosa di nuovo dagli incroci pi proibitivi. Cos ha com-
posto imebrianti rniscele di lingua e dialetto, di italiano e, ad esempio, spagnolo. Ora ci
pare naturale parlare gaddiano, ma fu a lungo trasgressivo un linguaggio con cui siamo
andati agli estremi per non rischiare di ;inchiuderci nell'owio che  anche falso.

                DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 23

 Gadda era un trasgressore che ambiva a un nuovo ordine. Il suo imperativo: bisogna
cambiare continuamente l'ordine, se vogliamo utilizzare a fin di bene morale e sociale
l'energia che il caos ci regala. Il delinquente  anche un poliziotto nell'autore del Pa-
sticciaccio. Questo narratore che piace alle avanguardie difende sempre le istituzioni
ereditate dalla migliore tradizione. Pi mette ordine per, pi aumenta il disordine. Di
nuovo il pasticciaccio, lo gnommero, con cui dal centro si rotola verso il caos.
 Nessuno pi di questo barocco e formalista era accanito nel cercare classica sostan-
za. Come? Deformando le vecchie forme. Per lui la deformazione  awio di conoscenza.
Non una bella forma alternativa, non l'informale consigliato dal caos presente, passato
e futuro, bens una forma deformata. Non si  detto che con l'espressionismo c' l'av-
vento dei brutti? Forse  nell'espressionismo la pi bella arte del Novecento, quella che
pi profondamente lo rappresenta: Barocca  la vita. E naturalmente la morte, che in
Gadda cos spesso estingue con violenza la fonte della vita, la madre o la sua metafora.
 C' nella Cognizione del dolore un amore per la madre che ammazza. Morte al linguag-
gio della madre che fa la tragica. Lunga vita al linguaggio che fa la commedia per deride-
re l'ordine borghese nel Pasticciaccio che secondo molti  il capolavoro di Gadda.
Non irridete per chi preferisce La cognizione del dolore. Che contiene alcune delle pa-
gine pi strazianti e commoventi della narrativa di tutti i tempi.

 Sono dunque devoluti e devoti alla realt i dieci anni che vanno dal '45
al '55. Nel 1945 si registra la frattura che rende dinamici gli ormai im-
mobili anni Quaranta. Continuando a dividere a met il periodo, si re-
gistrerebbe pure che dal 1945 al 1950 la narrativa  settentrionale come
la maggior parte della guerra partigiana, mentre invece  meridionale
la narrativa che dal 1950 al 1955 va a combattere dove pi drammatico
 il ritardo sociale (da Tommaso Fiore a Carlo Levi, da Rea a Jovine,
da Brancati a Sciascia, da La Cava a Bonaviri, da Bernari a Incoronato,
da Prisco a Compagnone, da De Jaco a Palumbo, da Seminara a Strati,
da Pomilio a Pietro Buttitta). Laggi la realt  emozionante, a vi-
sta: bastava avere gli occhi per essere toccati al cuore. Ci fu coinciden-
za di progetto e destino, per dirla con un titolo di G.C. Argan, nel suc-
cesso della narrativa meridionalistica del secondo dopoguerra. Non
per caso Gadda scese nel centro-sud per scrivere il suo capolavoro, il
Pasticciaccio. Forse  vero che c' di volta in volta un luogo o un perio-
do delegati a parlare a nome di tutti. Ora toccava al Sud e il Sud ha
spinto in alto la cultura dell'intera nazione.
 Dal 1945 al 1955 la letteratura scende a rifornirsi di realt emargi-
nata o trascurata da una cultura alta che nemmeno la vede. Entra cos
in letteratura la realt barbarica del meridione d'Italia che occupa i
latifondi incolti e del settentrione contadino o operaio che  salito in
montagna per una guerra popolare. Accede pi numerosa alla lettera-
tura la nazione che parla in dialetto e che ignora la sintassi ma che ha
notizie inedite su analfabeti, emarginati, oppressi, da portare a coloro
che sanno leggere e scrivere. Torniamo a Verga, dissero molti narra-
tori e critici.
 Dionisotti in un celebre saggio di Geografia e storia della letteratura ita-
liana dal Nord industriale invit a non dimenticare la lezione di reali-
smo proveniente dalla tradizione meridionale. Si guardarono intorno
pi attentamente anche i settentrionali, Pavese, Fenoglio, Ginzburg e
           24                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

Calvino, narratori che fanno decollare i linguaggi umili. Ovviamente
bisognava lasciarsi alle spalle Verga e ogni verismo. Impossibile la re-
plica, malgrado le somiglianze. Presto sar necessario uscire dal neo-
realismo come all'inizio del secolo si era fuggiti dal naturalismo: col
neoespressionismo, neosurrealismo, neocrepuscolarismo, neoavanguar-
die. Ci sarebbero state ripetizioni ma anche notevoli differenze.
 Si potrebbe prowisoriamente concludere che dalla seconda met de-
gli anni Quaranta alla fine degli anni Settanta c' continuit, malgrado
le aspre differenze teoriche, sulla linea che privilegia l'understatement
linguistico, innesti di dialetto nellitaliano, frequenza del parlato, sin-
tassi dissestata, lessico povero e corporale. Non era vero, molti nar-
ratori stanno scrivendo con efficaci linguaggi alti (Landolfi ad esem-
pio) ma parve che la letteratura avesse dato ai linguaggi bassi la delega
a rappresentarla in quel preciso momento (gli anni Cinquanta in modo
realistico, gli anni Sessanta in modo antirealistico, gli anni Settanta di
nuovo in modo documentale, quasi come nel secondo dopoguerra).
Naturalmente i linguaggi funzionano caso per caso: in un autore ma
non in un altro, in un periodo piuttosto che in un altro. Nei trent'anni
successivi alla seconda guerra mondiale hanno avuto pi vitalit ed
energia e dinamismo i linguaggi umili: anche se i poveri non tollera-
no pi d'essere cos denominati. Comunque non  questione di parole,
se si odiano la retorica e la declamazione. Chi deve alzare la voce, urli.
Non sono solo le prefiche a gridare, ma intanto si  detto che al Sud si
muore prima, di fame, di violenza, di ingiustizie.
 Nel primo lustro del quarto decennio escono in volume opere come
L'Adalgisa di Gadda, Casa .<La Vita e Narrate, uomini, la vostra storia
di Savinio, La siccit e Conservatorio di Santa Teresa di Bilenchi, Con-
versazione in Sicilia di Vittorini, n deserto dei Tartari di Buzzati, Paesi
tuoi di Pavese,Agostino di Moravia, Ipiaceri e Don Giovanni in Sicilia,
n vecchio con gli stivali di Brancati, La spada e Le due zitelle di Landolfi,
Io sono il diavolo e Tot il buono di Zavattini, Signora Ava di Jovine,
Lettere di una novizia di Piovene, nonch nel 1945, anno di pubblicazio-
ne di Tre imperi... mancati di Palazzeschi, Cristo si fermato a Eboli di
Carlo Levi, un'opera che, come si  detto, segna il confine, e in parte lo
supera, tra due modi di fare letteratura. Il bello  owiamente plU im-
portante del nuovo ma  questo che d la spinta a una letteratura che
cambia faccia solo per via di belletti. Fu insomma necessario sconfina-
re, per andare avanti, come dire? verso un futuro migliore.
 Abbiamo cos nominato il maggiore mito dell'epoca: il progresso.
Lottando per il progresso del mondo, sarebbe migliorata la vita. Que-
sto  il senso della vita in tutto il mondo. In questo bisognava impe-
gnarsi (il sartriano engagement) e in questo avrebbe avuto senso
anche la letteratura. Il cui scopo  sempre I uomo, come scriveva Mora-
via ne L'uomo comefine. Ecco:  l'umanesimo l'altro grande mito del
secondo dopoguerra. Si intitola Uomini e no iI romanzo di Vittorini,

         DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 25

magari pi celebre che riuscito, testo con cui l'ermetismo tenta di im-
pegnarsi nella realt, e di anticipare il neorealismo. C'era fretta di cam-
biare il mondo e pareva che fosse possibile da un giorno all'altro. Can-
dore? Si era bianchi o pallidi perch l'uomo era affamato. Non  una
metafora, nel dopoguerra si diceva pane al pane e vino al vino. E nei
narratori pi giovani c'era persino ebbrezza.
 Il traffico culturale  intenso fino all'ingorgo, ma provate lo stesso a
mettere ora sull'altro piatto della bilancia, cio nel secondo lustro degli
anni Quaranta, i titoli migliori e pesate. Prima che ilgallo canh, La bella
estate, La luna e if al di Pavese; Cronacafamiliare, Cronache dipoveri
amanti di Pratolini; Menzogna e sortilegio di Elsa Morante; L'et breve
n mare, Quasi una vita di Alvaro; n beU'Antonio di Brancati, Ultimo vie-
ne il corvo di Calvino; Ges fate luce di Rea; La Romana, La disubbi-
dienza di Moravia, nonch Se questo  un uomo di Primo Levi.
 L'ultimo libro forse non  diventato il primo, ma  un testo insostitui-
bile per capire uno dei vertici dell'abiezione toccato dall'uomo in tutti
i tempi. Esempi di ferocia selvaggia ce ne sono molti ma sono assai rari
gli esempi di efferatezza sofisticata come il lager nazista. Va detto tut-
tavia che nel dopoguerra la letteratura <va a nascondersi dietro la
realt. Le cose sono cos perentorie che le parole rischiano d'essere re-
toriche. Non quelle per di Primo Levi, di Moravia, di Calvino, Rea,
Pavese, Alvaro, Morante, Brancati e Pratolini (che semmai diventer
anche troppo eloquente e celebrativo negli anni Cinquanta). E stato
un'invenzione anche il neorealismo, ma i suoi personaggi sembrava-
no ripresi dalla vita che si tocca e che si vede con gli occhi. Sar molto
sensibile anche l'orecchio in una narrativa dove abbonda il parlato.
 Non accettate la prepotenza di chi faceva pendere la bilancia dalla
parte della nuova letteratura con il classico guai ai vinti. Alcuni dei
vinti d'allora sono i vincitori d'oggi: da Pirandello a Bontempelli, da
Palazzeschi a Savinio, da Gadda a Landolfi, da Campanile a Delfini.
Nel primo quinquennio degli anni Cinquanta hanno vinto tante opere
che sembravano irrimediabilmente sconfitte nel clima politico-cultura-
le incline a un neorealismo di maniera: quello che si limitava a suonare
il piffero della rivoluzione. Per fortuna c'era Lukcs, una delle guide
intellettuali del dopoguerra, a ricordare che Marx preferiva a tanti scrit-
tori progressisti un grande reazionario come Balzac. Meglio Landolfi
che tanti altri narratori impegnati e progressisti.
 Se la musica era da melodramma risorgimentale, il quadro era diven-
tato troppo magniloquente e idillico per essere realistico. Perci poi fu
necessario riabilitare testi come I ventitr giomi della citt diAlba e La
Malora di Fenoglio; Paolo il caldo di Brancati, Ragazi di vita di Pasoli-
ni. Il quale  per gi fuori campo; come lo sono, ad esempio, il
D'Arzo di Casa d 'altri e il Parise de ll ragazo morto e le comete: che non
appartiene a nessuna corrente o movimento, cio fa parte per se stesso,
e fa pure una bella parte. E tempo di dire la verit sul popolo: non lo
            26                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

si aiuta certo celebrandolo all'interno di un eroismo collettivo che esi-
ste solo nella fantasia di idealisti della rivoluzione. Si tolga il belletto, la
commedia  finita, ora bisogna affrontare la vera vita: che  assai pi
oscura di come la vedono gli ortodossi del neorealismo.
 Alcuni innovano fuori da ogni scuola e diventano esemplari anche per
il coraggio di restar soli. Con gli isolati si potrebbe raccontare una sto-
ria diversa della narrativa contemporanea. Spesso camminano meglio,
se non pi spediti, quelli che vanno fuori tempo. Si consiglia l'anticon-
formismo, la trasgressione, il contropelo a chi, per seguire la corrente
dominante, resta pelle pelle. A distanza contano le opere uniche,
prototipi di cui si invita a biffare la lastra. Attenti agli inventori, diffida-
te dei diluitori, aveva detto Ezra Pound.
 Fu una bella invenzione il neorealismo, prima che si diluisse in manie-
ra, poetica che us le maniere forti nei confronti degli altri linguaggi e
delle altre ideologie. Manzoni resta Manzoni ma gli scapigliati che vo-
gliono dire cose diverse dalle sue debbono smantellare il modello do-
minante. Dal Settecento in poi scrivono male illuministi, scapigliati,
futuristi, Svevo e Pirandello. Basta con la lingua della burocrazia, disse
un giorno Gadda, scrittore spastico, prosatore delinquente, cio
un narratore che abbandona le rive affollate dai conformisti. Non si
fanno travolgere dalla corrente dominante narratori come Del Buono,
Ottieri, Lucentini e Leonetti, Soldati, Prisco e Delfini.
 Scrivono male gli autori di testimonianze sulla guerra, sulla Resisten-
za, sui lager, sulle miserie contadine, cio sui temi dominanti della nar-
rativa del secondo quinquennio degli anni Quaranta. Alcuni documen-
ti funzionano meglio grezzi che non raffinati. Fenoglio e Primo Levi
pubblicarono quando le loro storie avevano completato la loro matura-
zione. Il bello di questi due scrittori  la verit conquistata per via
di suprema retorica. Senza la svolta del '45, avremmo avuto questi
due autori dawero unici? Sono venuti dopo ma si comincia a dubita-
re di ogni facile determinismo. Sono cambiati sia le parole che il modo
di pensare e comporre. E in atto una svolta strutturale.
 Nel '45 il canto del cigno della narrativa tra le due guerre fu inter-
rotto e soffocato dai canti partigiani che avevano una musica meno bel-
la ma avevano parole che risuonavano pi vere non solo all'orecchio.
Non si poteva pi cantare come prima. E ci fu censura o rimozione o in-
terdetto da parte della nuova cultura - come sempre accade, sia pure in
diversa gradazione di intolleranza - nei confronti della vecchia: che in-
tanto per fortuna continuava a scrivere testi che, per parallelo o carsico
percorso, riaffioreranno pi tardi. Si lavora ancora a ripescare narrato-
ri affondati dalla cultura dell'engagement politico. Allora maga-
ri era necessario stonare ma ora dobbiamo stabilire chi aveva ottima
musica. Bacchelli, Comisso, Soldati, Quarantotti Gambini, Loria, Pea,
Bonsanti l'avevano. Nonch La Cava, Piovene e Gianna Manzini.
 Ci fu continuit e ci fu frattura negli anni Quaranta. Era necessario

cambiare non solo la canzone ma anche il modello. Quando  urgente
cambiare le cose, si ha il diritto e il dovere - pur di dire le parole di-
verse di cui si awerte il desiderio - di stonare. C' tempo per armo-
nizzarle, per scriverle bene, forse non sempre  indispensabile (molti li-
bri rozzi e selvaggi non vanno civilizzati: succede lo stesso alle
avanguardie) e comunque non sono i calligrafi l'elemento dinamico di
una letteratura. Gli autori prima citati per non si sono limitati nei pri-
mi anni Quaranta a mettere in bella discorsi e linguaggi abbozzati nel
decennio precedente.
 Il giro del sole di Bontempelli manda a dire che per rotazione culturale
si finisce sempre nel neoclassicismo. Anche nel primo lustro degli anni
Quaranta. Sembrano tornati gli di a ricordare la precariet dei muta-
menti storici. Quando vince il neodassicismo, pare sempre che sia morta
la storia. Ma  allora che la letteratura, se vuole tirare avanti,  costret-
ta a cedere l'iniziativa alla realt. Quale modello dunque per la narra-
tiva che scende a terra per vedere come  fatto il mondo dopo la Resi-
stenza? Per ora si stia coi piedi per terra; poi converr l'immersione nel
materico. L'epoca fa frequenti ma spesso astratte confessioni di fede
nel materialismo.
 Per millenaria tipologia la cultura conferma - pur senza escludere la
loro contemporaneit - l'alternanza di interno ed esterno, chiaro e
oscuro, razionale e irrazionale, sistematico e casuale, invenzione e mi-
mesi, artificiale e genuino, fantasia e realt, soggetto e oggetto, perma-
nente e storico, centro e periferia, lingua e dialetto, astrazione e con-
cretezza, ripetizione e differenza, comicit e tragedia, e tutte le altre al-
ternative del pensiero occidentale. Nel 1945 si tenta una svolta di 180
gradi, cio un'opposizione frontale, un cambio di versante, un ribalta-
mento radicale come il giorno e la notte. Dopo le tenebre della societ
italiana portata alla guerra ci sarebbe stata la luce di un giorno mai vi-
sto.
 E anche la letteratura sarebbe stata pi chiara dopo tanto ermetismo.
A condizione che si guardasse pi che all'interno all'esterno, al mondo
reale. Ecco: per chi osservava gi dalle montagne della Resistenza, il
paesaggio sociale e politico dell'Italia appariva limpido fino al pi lon-
tano orizzonte, dopo la gran nebbia. Sarebbe bastato descrivere quan-
to si toccava con mano. Fu il trionfo dei santommasi per i quali, non c'
Cristo, bisogna verificare coi sensi il miracolo. Quanti documenti rea-
li dopo decenni di immaginazione ! E cos trionfa l'epica della realt
(la oppone all'epica dell'esistenza Giacomo Debenedetti: del quale
ora si coglie l'occasione per ricordare uno splendido racconto stori-
co, 16 ottobre 1943, ricostruzione espressionistica della retata nazista
nel ghetto di Roma). Possiamo interpretare la svolta del '45 come una
richiesta d'aiuto alla realt perch mandi una risposta differente
all'esistenza?
 Al tenente Drogo che nel romanzo di Buzzati puntava inutilmente il
            28                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

binocolo per vedere se finalmente apparivano all'orizzonte quei Tarta-
ri con cui legittimare un'intera vita d'attesa sarebbero accaduti nei
quindici anni sUccessivi all'uscita del libro (1940) eventi anche troppo
capaci di surrogare l'invasione barbarica sempre minacciata e sempre
rimandata. L'entrata in guerra nel secondo conflitto mondiale, il crollo
del fascismo, l'occupazione tedesca, la Resistenza, i lager, la nascita
della Repubblica, linizio della guerra fredda, la ripresa dello scontro
sociale, l'aggravarsi della questione meridionale, la morte di Stalin, la
crisi del comunismO e i primi moti nelle democrazie popolari sono solo
i pi clamorosi eventi di un quindicennio in cui gli awenimenti non si
fanno veramente attendere. Per chi volesse combattere c'erano nemici
di ogni genere: infattj pochi periodi storici sono stati pi conflittuali.
 Raramente s'eranO visti all'orizzonte, nelle citt e nelle campagne,
tanti Tartari, tanti barbari. Il centro  minacciato da orde di conta-
dini che premono per raccontare storie inaudite. Suoni aspri, parole
dure, vicende terribjli Troveranno gli interpreti che hanno compren-
sione, nonch una cultura che li stimola a capire i nuovi oscuri messag-
gi. Si era indirizzati, per dirla con Zavattini, verso il paese dove buon-
giorno vuol dire solo buongiorno. Tutto era chiaro, era stata ritrovata
la causa prima, tornavano a stare d'amore e d'accordo la parola e la
cosa, gi divorziate.
 Non che prima, cio negli anni Trenta, ci fosse oggettivamente il de-
serto di eventi importanti (l'awento del nazismo, la guerra d'Africa e
di Spagna, la dittatura fascista, la crisi economica ecc.), ma dal punto di
vista del perSonaggio di Buzzati non accadeva niente. Un errore di pro-
spettiva, un difetto di percezione? Era la cultura del narratore ad aver
fatto il deserto di tutto ci che si suole considerare la realt, la storia, la
societ. Si premetta comunque che l'occhio del tenente Drogo non era
rivolto sul mondo contemporaneo, bens sull'esistenza borghese. E que-
sta risultava, deserta, cio abbandonata dalle motivazioni con cui la
vita acquista senso.
 La realt esterna risulta impenetrabile e assurda ma sprigiona un gran
calore. Non  solo questione di temperatura, il deserto nasconde un se-
greto: qualcosa di innominabile che pu essere solo suggerito, secondo
la pi diffusa lezione del simbolismo. Fatevi l'operazione di cateratta,
avrebbero consigliatO i realisti agli ermetici; cambiate la vista, mutate il
punto di vista e vedrete quant' diversa la realt. E fate presto perch 
urgente rinnovare un mondo di cui sono stati scoperti i fattori di ingiu-
stizia sociale e di incomunicabilit personale.
 Chi  l uomo che si astrae, che se ne sta estraneo e che non sa pi farsi
succedere niente? Chiamiamolo con Calvin e con De
movimento  ermetico, colui che vive con angoscia il dlvorz
e ci che  logico accada, colui al quale co
cada pi niente di quello che eeffettivament
uomo. Egli rappresenta l'estrema metamor

fosi accade
e non   accade-
penza di
p col sim-

          DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940 1955)                 29

bolismo, ma l'analisi del sangue riscontrerebbe parecchie sostanze ca-
ratteristiche delle avanguardie storiche, pi surrealismo che altro.
L'inconscio c' ancora e si sente,  un vortice, ma si  persa l'illusione
che serva sondare il profondo con discese psicoanalitiche. Non c' con-
tinuit fra i due livelli, qualcuno ha tagliato i canali, si resta sempre di
qua, a guardare dalla superficie.
 Vorremmo fare qualche nome ma si rischia sempre quando si forma
un gruppo con autori che  pi giusto lasciare isolati, nonch estranei
a una corrente o linguaggio collettivo. Stanno meglio qui che non al-
trove narratori come Romano Bilenchi, Tommaso Landolfi, Elio Vit-
torini, Carlo Cassola, Dino Buzzati, Guglielmo Petroni e Silvio
D'Arzo, maestri nell'arte di togliere, scrittori magri su cui ingrassa
l'interpretazione di lettori e critici. Il canto del cigno di una letteratura
che pu solo suggerire, mentre avanza la narrativa che nomina
realisticamente. Non finisce mai la guerra tra chi nomina le cose e chi
accenna ad altro. Negli anni Sessanta l'Altro verr nominato e ci
sembrer sacrilegio. Chiarezza al servizio dell'oscurit.
 Bilenchi e Vittorini sanno alludere ed eludere come sacerdotesse del-
fiche. O il testo pi intenso e pregnante di questa narrativa che sugge-
risce facendo galleggiare le parole nella distesa degli spazi bianchi 
Casa d'altri di Silvio D'Arzo? La metafisica scende a terra, entra nel
corpo di una vecchia contadina, e fa scandalo insinuando propositi di
porre fine volontaria a un'esistenza immotivata. Ha una certa grandez-
za il suicidio di una cultura arrivata alla contemplazione delle proprie
magnifiche forme. Allegorie a parte, il romanzo di D'Arzo  un piccolo
capolavoro. E uno dei tanti soprawissuti all'egemonia del neorealismo.
E legittimo il sospetto che in letteratura non fa male l'emarginazione.
Muoiono come mosche gli scrittori che si attaccano al linguaggio del
vincitore.
 Debenedetti ha individuato nell'uomo ermetico un orfano. L'uomo
neorealista non pensa di avere ucciso il padre ma, avendolo perso, de-
sidera ardentemente il suo ritorno. Si pu interpretare il dopoguerra
come la storia della riscoperta e riabilitazione del padre. Owiamente
un padre che ora fosse pi bendisposto, comprensivo e indulgente ver-
so i figli di quel non lo fosse all'epoca di Kafka, Tozzi, Gadda, Savinio,
quando dava imperativi e interdetti di cui la vita e il mondo rivelava la
gratuit. Torna, padre, sei perdonato, impetr la nuova cultura. Pur-
troppo fu perdonato anche Stalin, uno dei massimi produttori di orfani
che si siano mai visti.
 Dunque nella battaglia per una nuova cultura la parola d'ordine :
<torniamo al realismo. Si progettarono altri ritorni, compreso il ritor-
no al De Sanctis per la critica letteraria. Il naturalismo cerca la rivincita
sulle avanguardie che lo avevano sconfitto e soppiantato nei primi de-
cenni del Novecento? Il neorealismo  letteratura di chi intende resti-
tuire un padre in grado di guidare verso la salute? Patetiche profezie di
            30                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

intellettuali che per cambiare si guardano indietro per restaurare un
modello in disuso. Involontari gattopardi, direbbe Tomasi di Lampe-
dusa. Prima o poi queste nostalgie si pagano.
 Erano tornati a parlare i fatti, si richiam in servizio il linguaggio del-
le cose. I fatti erano lampanti, le cose erano tangibili: il linguaggio si li-
mitasse a registrarli e si sarebbe capito che il mondo in un secolo era
cambiato. Romanzesca, surreale, superiore a ogni immaginazione era
la pi fedele cronaca di quanto di assurdo stavano facendo gli uomini
in battaglia, nelle retrOvienei lager, sulle montagne della Resistenza,
nei campi tragici della misera vita dei contadini del Sud, nonch del
Nord (La malora di Fenoglio e n ragazzo morto e le comete di Parise).
Se ne sarebbero accorte le parole che si fossero messe a raccontare quel-
lo che l'occhio e l'orecchiO vedevano. Era difficile pensare ad altro, quan-
do lo spettacolo  cos vincolante.
 Si impastava narrativa con gli ingredienti che la realt metteva a di-
sposizione. La parola si incontra dawero di nuovo con la cosa come nel
secolo scorso o cos si pens per un fantasma della mente e per un erro-
re dell'ideologia che dominer nei dieci anni successivi? Quasi tutti de-
sideravano tanto le cose tangibili che parve essere colpa della mano
non averle conquistate Owiamente lo si pu fare in tanti modi il reali-
smo. Quello del neoreaiismo non  stato il migliore ma per un po' ha
funzionato: fra l'altro come materiale da eostruzione per i linguaggi fu-
turi. Le neoavanguardie costruiscono con materiali usati.
 L'utopia non  stata mai ad altezza d'uomo come nel dopoguerra ita-
liano. Ci sar stato un errore collettivo, a eausa sua sar nato qualehe
brutto libro in pi e qualche capolavoro in meno, si sar registrato ri-
tardo politico-culturale nella direzione pi giusta, ma intanto tale im-
postura  all'origine di rivendicazioni che hanno dato consapevolezza
a gruppi sociali privi di argomenti e di parole. Molti terrnini erano sba-
gliati ma sono serviti a rompere il silenzio di contadini, operai, impie-
gati. Raccontando storie e progetti fantastici, la letteratura del secon-
do dopoguerra  andata oltre la fantasia, cio ha dato armi per impa-
dronirsi del dovuto. E stata strumentalizzata, ma una letteratura non
 mai responsabile delle proprie applicazioni pratiche e politiche.
 Dai tempi della SeraO non era mai stata cos concreta Napoli come in
Spaccanapoli di Domenico Rea, n mare non bagna Napoli di Anna Ma-
ria Ortese, L'oro di Napoli di Giuseppe Marotta, Vesuvio e pane di Car-
lo Bernari. Tuttavia non  sempre vero che il barocco  incompatibile
con la realt. Rea sta stretto nel neorealismo. Prisco non ci sta per nien-
te, ma  anche il narratore napoletano che si spinge pi lontano con
sottili analisi che danno l'anima alla sua citt. Real perforante: entra
dalla parte del realismo ed esce con l7espressionismo E la traccia di
Gadda, quella attraverso la quale passer nar arrativa a caval-
lo tra gli anni Cinquanta e Sessanta.

                       ,

DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (194(}1955)                 31


DOMENICO REA, NARRATORE Dl STRADA

 Non piaceva a Rea che lo si definisse un neorealista. Calvino per la generazione di nar-
ratori che nel secondo dopoguerra scrivevano al grido: Torniamo alla realt, propose:
Chiamateci piuttosto neoespressionisti. La formula eWe successo ma Domenico Rea
scapp via anche da quest'altra scuola.
 E un narratore di strada e scrive libri come Spaccanapoli e Ges fate luce che sem-
mai la scuola la fanno agli altri. Il suo racconto ha una cifra stilistica da mettere in voca-
bolario. Narratore orale, Rea sa fare orchestra coi rumori dei vicoli, senza paura del
melodramma. Pi della musica nella sua prosa ascoltate la voce del narratore. Non
calcolate solo gli acuti: Rea canta bene anche il recitativo, anche dove stecca.
 Gli espressionisti? Veristi dell'anima cos li definiva Savinio. Semmai il neoespres-
sionismo di Rea  un verismo del corpo. Rea  uno che osserva la realt da sotto: fanta-
sticherie umili, linguaggi bassi, gergo osceno, sceneggiate popolari, infantilismi, super-
stizioni, pensieri che non faranno molta strada, parlato sboccato e altre libert di gen-
te che solo nel sogno non  schiava. Libro barbaro, Spaccanapoli invade la nostra let-
teratura con la sua lingua primitiva" e non l'ha pi lasciata.
 I personaggi di Rea arrivano dappertutto, in ogni lettore, alternando gli estremi: I'ani-
ma  profonda, il parlato invece ha un volume alto. Spesso esistono perch parlano, e
per farsi sentire non di rado urlano. Non importa quello che dicono: hanno urgenza di
dire molto di pi di quello per cui non hanno le parole. Se la carne  ustionata, non vai
per il sottile: urli e cos affidi al suono un messaggio che  intraducibile. Sono poveri i
suoi personagg,i ma sono dei nabaWi in quanto a sensibilit, intelligenza ed esperienza
di vita. Anzi regalano conoscenza ai ricchi e ai colti. La cultura popolare ha toccato a
Napoli i pi alti livelli per merito di Rea.
 Napoli aveva ricevuto dalla storia la delega a dar voce e anima all'uomo umiliato del do-
poguerra. Rea gli ha dato i connotati del napoletano: il discendente di quello che aveva
girato il mondo con una maschera che  diventata universale. Universale come il corpo,
che ha un linguaggio dialettale ma non povero. Teatro, finzioni, simulazioni di grandi in-
terpreti di un canovaccio in cui uno mette tutti i sentimenti. Quanta arte nella commedia
per rappresentare uomini che non potreWero essere pi semplici! Rea fa la commedia
per interpretare gli eventi tragici della sua citt.

 Ristampando nel 1964 n sentiero dei nidi di ragno, Calvino lament
l'equivoco dei critici che chiamarono neorealismo quello che in effetti
era una forma di neoespressionismo, cio il linguaggio d'avanguardia
che era rimasto fedele, contro ogni tentazione di informale, alla figura-
tivit, sia pure quella visionaria o onirica. Questione controversa ma
non sino al punto di dubitare del fatto che intorno al 1945 si  verificato
un ribaltamento di prospettiva che ha privilegiato la realt oggettiva (o
meglio quella che tale sembrava a un'ideologia intenzionata a vedere
quanto le interessava di pi). Per dirla con metafore care agli espres-
sionisti, l'artista torna a guardare con l'occhio destro, quello che osser-
va il mondo esterno, territorio privilegiato dai realisti di ogni epoca.
C' un gran lavoro da fare per l'occhio della superficie, del dato tangi-
bile, del positivo e della causalit dei fatti osservati. Poi sarebbe tor-
nato buono l'occhio sinistro, quello che guarda dentro e che ha incubi
e sogni. Non ha per sognato in modo espressionistico il neorealismo.
Dove sono in maggioranza i narratori lirici e sono spesso elegiaci questi
rivoluzionari che si trovano a loro agio specialmente nel passato.
 A suo modo era un visionario il naturalista Zola e c' della visionarie-
            32                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

t nella narrativa di alcuni neorealisti: non solo Zavattini, ma anche
Rea e Fenoglio. I napoletani di Rea in Gesfate luce non urlano solo
per quello che vedono in superficie: urlano ancora di pi per ci che
sentono dentro, per un'angoscia che  anche male di vivere in un'esi-
stenza in cui per giunta si ha tanta fame. E i montanari di Fenoglio non
sparano soltanto contro fascisti e nazisti: sparavano anche prima, e per
un nonnulla. C' sempre una questione privata che  strettamente
personale, anche se resta inconscia. I personaggi cari al verismo non lo
sanno ma hanno pure scoperto la virulenza del profondo; e fanno tanto
rumore gridando o sparando. E psicoanalisi per poveri ma Gramsci dai
Quademi dal carcere aveva mandato a dire a Bourget che per avere
l'anima non  indispensabile avere 100.000 franchi di rendita. Comun-
que i narratori del dopoguerra sono certi che bisogna far funzionare la
vista, se si vuole avere un'efficace visione del mondo
 Ora lo sappiamo per certo che i neorealisti allungavano la mano su un
sogno ma negli anni che vanno dal 1945 al 1955 verit torna a comba-
ciare con realt: i due sostantivi spesso ostili erano tornati a rimare e ad
andare d'amore e d'accordo. Diciamo che il concretissimo e umile lin-
guaggio neorealistico trov o produsse una realt con cui  stato possi-
bile attuare qualche sogno. Il suo fazioso punto di vista ha consentito di
guardare meglio per terra e di muoversi su un terreno saldo che aveva
presa nelle teste. Ma cos fan tutte le culture capaci di imporre la loro
egemonia: concetto rimesso in circolazione da Antonio Gramsci, che
specialmente con la postuma Letteratura e vita nazionale assume un
ruolo guida nel secondo dopoguerra italiano.
 Torniamo dunque alla guerra e agli anni Quaranta. Torniamo a dire
anche che i due lustri del quinto decennio sono in palese opposizione
fra loro sotto ogni aspetto: ideologico, politico, culturale, formale, lin-
guistico. Una battaglia combattuta sul crinale della met del decennio,
una svolta che  un diverso modo di vedere, di pensare, di scrivere,
nonch owiamente di vivere. Un mutamento che  stato un processo
pi o meno accelerato, con una fase di transizione pi lunga di quanto
non sembrasse ai pi ottimisti fautori del radicale rinnovamento.
 Che fatica, ad esempio, per un narratore come Vittorini diventare di-
verso da quello che era in Conversazione in Sicilia, il romanzo scritto
prima della guerra che  tuttora il suo capolavoro. In Uomini e no la
canzone  nuova, il contenuto  d'attualit, ma il modello narrati-
vo  quello allusivo (epifanie direbbe Debenedetti, parole umili
cOII cui comunica Dio) di prima della guerra.
 Vittorini ha sempre avuto in testa Conversazione in Sicilia, come pi
tardi constateranno i lettori del n Sempione striza l'occhio al Frejus e
La Garibaldina, romanzi di conversazione che hanno avuto il merito
di essere sempre per la strada. Questa  la sua vera cifra stilistica,
come capir il lettore delle postume Citt del mondo, non quella delle
Donne di Messina, dove allena la tensione realistica che Vittorini me-

         DALLA GUERRA Al NEOREALISTI (1940-1955)                 33

glio esprime come creatore e direttore della collana I gettoni, o, pi
tardi, negli appunti di Le due tensioni, frammenti di una riflessione sul-
la narrativa dal Settecento illuminista a oggi.
 Il neorealismo, con i suoi compagni di strada politici, sindacali, scien-
tifici, pedagogici ecc. fu in complesso un gran propellente per la societ
italiana. Fu un inizio, e vi nacquero alcuni autori d'eccezione per i quali
la definizione di neorealista  riduttiva (da Fenoglio a D'Arrigo, da
Rea a Tobino, da Calvino a Carlo Levi, da Morante a Ortese, da Primo
Levi a Bonaviri). La rivoluzione, almeno in letteratura, consistette nel
cambiare nettamente la prospettiva linguistica: storie terra terra (ma
non solo contadine), linguaggi della realt, miscela tra lingua e dia-
letto, sintassi del parlato basso, lessico che si fa valere nella strada. Su
questa strada sarebbe andata molto oltre la narrativa dello sperimenta-
lismo e della neoavanguardia, magari usando in parte gli stessi mate-
riali per una costruzione non realistica. Vinse chi sconfin dal neorea-
lismo non in direzione del realismo, come si disse all'epoca del Metello
di Pratolini, bens in direzione dell'antirealismo della controcultura.
 La narrativa nel primo quinquennio si svolge ancora preferibilmente,
per cos dire, nella testa di un autore; nel secondo dall'interno della
casa si trasferisce nella strada. Il personaggio da romanzo  socialmen-
te e intellettualmente assai somigliante all'autore nei primi anni Qua-
ranta, nei secondi invece ama travestirsi da operaio, contadino, artigia-
no o altro popolano. C' del populismo: l'intellettuale che va verso il
popolo ha un compito taumaturgico in Cristo si ferrnato a Eboli di Car-
lo Levi. L'assurdo si piega al senso della storia. A un periodo dominato
dalla poesia segue il trionfo della prosa, genere - per semplificare - di
chi cerca a lungo in un mondo da conoscere meglio. Si corre in perife-
ria, dove si dice in dialetto qualcosa che forse non pu essere tradotto
al centro, nella lingua nazionale. Cos pensano Scotellaro de L 'uvaput-
tanella e il Pasolini di Ragazi di vita: dove il dialetto  registrato cos
com' nella realt. Un dialetto fisico, materico, atomico.
 Sull'epica dell'esistenza (che, secondo Debenedetti, racconta come
il mondo ha cessato di rispondere al personaggio; ci che succede a
costui apparir quindi gratuito) trionfa l'epica della realt, che ritie-
ne possibile trovare le favole competenti ai propri personaggi. L'uomo
del dopoguerra torna a sapere quello che fa e perch lo fa. Cos almeno
crede, e a tale credenza o finzione affida un linguaggio fatto di cose.
Fu awertita come l'aurora di una giornata mai vista cos luminosa: al-
lora era allo zenith il sole dell'awenire.
 Una cultura indovini la direzione, cio la struttura, il linguaggio che fun-
ziona, e poi perda pure. Ha perso il neorealismo, troppo povero dinanzi
alle questioni dell'esistenza, ma alcuni autori che si sono nutriti di paro-
le e azioni umili hanno fatto epica la realt della Resistenza e della lotta
sociale del dopoguerra. Questo col neorealismo ha cominciato bene ma
era solo alla met dell'opera. Coi linguaggi bassi e con la pi dimessa
           34                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

corporalit era possibile raccontare storie pi profonde. Venne cio
un'altra volta il momento di indossare lo scafandro e scendere dentro
l'uomo per capire il guasto che si era verificato al suo interno. Si era
rotto l'equilibrio su cui si reggeva l'uomo nuovo del neorealismo e del
marxismo. Dal profondo sarebbe fuoruscita una massa di squilibrati:
i nevrotici di Gadda, il capofila, e di Landolfi, Pasolini, Testori, Ottieri,
Volponi, D'Arrigo, gli psicotici, i matti, gli idioti e tutti gli altri malati
mentali con cui la narrativa fa l'autopsia alla societ del benessere.
 Cassola non  un realista magico, semmai  Joyce la sua guida verso
l'altro dalla realt, ma i racconti brevi de La visita, come pi tardi n ta-
glio del bosco, si muovono nella pi dimessa quotidianit per cercare
brucianti rivelazioni dell'essere. Non  la terra dei contadini, non  la
campagna della rivolta sociale, ma  chiara la scelta di stare in basso.
La rivolta awiene nella psiche, si scende per risalire verso le pi alte il-
luminazioni di senso, ma per trovare il calore dell'esistenza non biso-
gna awicinarsi al sole.
 E diventata proverbiale la luce del racconto di Bilenchi, scrittore che
trova i frutti migliori in campagna, negli anni de La siccit: il massimo
della chiarezza ai fini del massimo di senso. Il punto interrogativo di
Bilenchi ora sembra pi intenso del punto esclamativo del neoreali-
smo, ma sui tempi brevi fa miracoli San Tommaso, il dio di chi crede
a ci che si tocca. Prese le giuste distanze, la fredda narrativa di Bilen-
chi sprigiona un'energia che sembra destinata a durare. E molto fisi-
co il suo mondo popolare (si  equivocato sul realismo di Bilenchi)
ma  soprattutto metafisica una narrazione che incatena in sintassi
classica emozioni debitrici verso l'angoscia. Non  un neorealista Bas-
sani, anche se le Storieferraresi frequentano vicende quotidiane e per-
sonaggi umili. I suoi ebrei vanno a cercare analogia, solidariet e sin-
tonia con i perseguitati del fascismo, con i gruppi sociali poveri e con
altre forme di emarginazione e di oppressione.
 Vivono pi a lungo la narrativa pi secca, gli scrittori pi magri? I
loro testi salvano l'essenziale, le loro parole sono scolpite in mezzo allo
straripante bianco che imbianca per non far vedere quanto c' sotto.
Guardate i mostri che tira su dal proprio inconscio Tommaso Landolfi.
Scrittori che si accaniscono a chiarire l'oscuro, ma le cui parole, pur
cos perspicue e toccanti, risultano sempre insufficienti per uno sco-
po che  l'illuminazione del fondo di s di un autore. Insomma non
basta pi raccontare quello che si vede dall'esterno. L'aggressione pi
violenta viene ormai dall'intern Non si era sceso abbastanza coi lin-
guaggi umili, toccava sprofondare

LE NO~I BIANCHE Dl LANDOLFI

 Non  solo perch ha scritto La pietraare cbe Landolfi  uno scrittore notturno. Nel
secolo scorso i narratori che raccontavaw strie fantastiche e orride come le sue, le fa-

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cevano succedere di notte. L'aveva consigliato anche Poe nel saggio sulla composizione
del Corvo. Il terrore frequenta la notte. E invece cosa fa Landolfi? Si mette a terrorizza-
re i lettori anche con storie diurne, al sole o in piena luce. Sono ormai state illuminate
tutte le cause delle antiche paure, s' fatto giorno sugli spaventi notturni dei personaggi
di Hoffmann, di Poe, di Nerval, di Dostoevskij. Non ci sono pi ombre dentro le quali i
mostri si nascondono in attesa delle tenebre che accresceranno lo spavento degli uomini.
 Landolfi non lascia un angolo al buio. Si  stancato del mistero canonizzato dalla lette-
ratura degli altri secoli. S' fatto giorno su quel misteroPSemmai bisogna cercare nella
vita d'ogni giorno, nel quotidiano. Se non che, appena piccole bestie domestiche escono
da qualche fessura dei muri o delle finestre, mentre intorno si svolgono minuscoli eventi
di routine, awiene l'impossibile, e cio che si comincia a tremare dal terrore, magari per
l'apparizione di un innocuo geco (Le labrene) o di altri animali, domestici o non addo-
mesticabili.
 Cos fa notte dentro il solare racconto di Landolfi, che pure non ha mai smesso di ma-
novrare le luci da dietro le quinte. Le luci sono artificiali, naturale  il buio. Il lettore sa
di essere a teatro, ma non per questo si salva dalla paura. Nessuno pu dimenticare che,
mentre di qua fa giorno, dall'altra parte ci sono le tenebre. Stanno sotto ed esercitano
una forte attrazione. Landolfi d le vertigini sia con le buie fantasie che con i brillanti
dialoghi. Il motivo resta sempre oscuro. Far mai giorno su questo narratore?
 Nella narrativa di Landolfi c' l'inferno, ma non c' nekuia. Magari l'anima  nel pro-
fondo, ma il personaggio landolfiano, sdoppiandosi, se ne sta su a parlare del pi e del
meno, chiacchierando e facendo finta di niente. Se l'anima brucia, Landolfi non si d per
inteso, scherza, gioca, si diverte, o meglio adotta ogni diversivo per non far capire che
soffre le pene dell'inferno. Lo raggela, magari facendo uso di freddure o altri giochi di pa-
role a mente fredda, ma sempre inferno . Giocando con le parole, si pu dire anche che
il narratore arriva in paradiso, proprio quando la sua anima  tra le fiamme. Non s'era
mai visto uno tanto paradisiaco nel contegno, mentre nel suo interno c' l'incendio. Se
Landolfi non va all'inferno,  l'inferno che va da Landolfi, in superficie. L'inferno  dap-
pertutto: malebolge, diavoli, fraudolenti, Ulisse. Non si finisce mai di cercare, non si fini-
sce mai di barare.
 I paradossi di Landolfi sono proverbiali. Si nasconde per potersi rivelare diverso da
quello che sente di non essere in natura: si allontana per potersi meglio awicinare a
un altro che la parola non riesce a esprimere;  fedele al termine preciso per poterlo me-
glio tradire con un senso che sfugge ai significati; scherza per arrivare a qualcosa di se-
rio in cui credere; frequenta l'inverosimile che poi sia capace di essere o sembrare vero;
articola ragionamenti assurdi per guidarli verso una conclusione logica alternativa; sconfi-
na per trovare il centro.
 Come in un racconto kafkiano, la parola scritta  l'unica che pu entrare in paradiso,
ma essa  l'unica cui  negato l'ingresso. La letteratura non ha senso, merita di morire,
ma  anche l'unica cosa di cui Landolfi non possa fare a meno. La letteratura  un gioco
molto serio. Scherzi a parte, se ne pu morire. O almeno cos pare. Una finzione, ma
guai a togliere la maschera. Vedresti che vuoto. Le forme classiche come vesti, come tra-
vestimenti. Landolfi si denuda e tuttavia il re non  mai nudo. Non  letteratura per
bambini.
 Landolfi  un narratore di confine: tra l'inverosimile e il reale, tra l'insignificante e l'im-
portante, tra il blasfemo e il sacro, tra il tragico e il comico, tra il divertimento e la serie-
t, nonch fra tutte le altre opposizioni. Che  l per sconfinare non c' bisogno di ricor-
darlo: gli piace essere fuorilegge dall'una e dall'altra parte del confine. Di sicuro fa il con-
trabbando: con l'owia conseguenza che la merce all'esterno pu sembrare innocua e
quasi priva di valore. Invece traffica in sostanze esplosive, in materia altamente pericolo-
sa, idee da mandare all'erta tutte le guardie di finanza, sia quelle messe a difesa dei beni
sociali, sia di quelli morali e religiosi. Landolfi ha una cultura sconfinata ma come sa-
rebbe bello per lui trovare il limite, l'altol del guardiano.
 Landolfi prova a entrare fidando nella propria classe, quella di un gentiluomo che parla
la migliore lingua della tradizione; oppure tenta di corrompere pagando con moneta
fuori uso, ma pur sempre d'oro. Pu capitargli perci di essere accolto con i massimi
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onori dalle autorit, sedotte dal suo argomentare squisito, dal suo eloquio aristocratico,
dalla sua ideologia di conservatore. Con tali salvacondotti Landolfi pu permettersi di
fare il contestatore. Ne ha lo stile e il linguaggio. E nel suo stile praticare la trasgressione
attraverso le parole. E oltre.
 Non si ferma dinanzi a nessuna trasgressione, se questa lo conduce dove c' un tab,
nessun interdetto gli impedir di giungere a contatto della legge; si abbandona alla fatui-
t e al nonsenso che lo guidino verso un signihcato in attesa della combinazione con cui
si apre la cassaforte che custodisce i valori. Perch vengano fuori, ammesso che ci siano,
bisogna provocarli col contrario, cinismo, sacrilegio e quant'altro serve a rendere intol-
lerabile la trasgressione, peggio ancora se viene compiuta con indifferenza, ironia, dileg-
gio o gioco. Perch i suoi non,ono giochi proibiti? Si paga di pi per i delitti contro il
mondo che non per quelli contro la vita?
 I per~,onaggi di Landolfi compiono incesti, uccidono, dicono mes~,e blasfeme, offendo-
no Dio con viaggi che gli insidiano il cielo, bestemmiano la vita negandole ogni senso, irri-
dono ogni istituzione che non sia il vocabolario. Il narratore le induce in tentazione fin-
ch esse non dichiarano il significato cui erano destinate. E tuttavia la parola di Landolfi
mantiene il segreto. Se ne pu fare la traduzione? Solo a tradimento.

 Un razionalista che voglia, come Moravia, illuminare il caos non pu
risparmiare sulla parola. La fanno lunga per necessit, anche Alvaro,
Bassani, Morante, D'Arrigo, Volponi, Fenoglio. Si tenta di resistere al
materico che si va proponendo come alternativa al figurativo del
realismo. Si ritarda la discesa agli inferi che presto sar sollecitata
dalle neoavanguardie. Calvino non si fida pi come prima che la storia
abbia altro senso se non quello che uno ha la forza e la volont di darle.
Gli ha aperto gli occhi l'esperienza del Cottolengo visitato per La gior-
nata di uno scrutatore. Alcuni lo considerano il suo pi robusto roman-
zo, ma intanto si prende atto che un illuminista dedica la sua attenzio-
ne a gente che ha perso, o meglio non ha mai avuto, la ragione. Si sta
sfaldando il fronte del razionalismo progressista, scende la notte sulle
speranze del miglior divenire, si va spegnendo il sole dell'awenire. Nel
futuro immediato toccher rivedere il sistema di idee con cui abbiamo
gestito il presente. Il dio ha fallito, il marxismo va riveduto.
 E in arrivo la fenomenologia, la filosofia dell'epoch il mettere fra
parentesi il vecchio modo di pensare che blocca la visione della vera
vita. In Italia, sacerdoti Sartre e Paci, la fenomenologia sposa il marxi-
smo e generer una bella prole. Il pi noto dei suoi figli  nientemeno
che Alberto Moravia, che inaugura gli anni Sessanta con La noia.
 La narrativa di Moravia non denuncia spreco: semmai la scrittura ma-
nifesta avarizia con la frase scarna, metallica, scolorita ed essenziale. Il
discorso  ridotto all'osso ma Moravia, falso magro, vuole dare una
spiegazione a tutto. Scrittore di crisi, l'autore de La Romana e di Ago-
stino arriva sempre a raccontare come dalla crisi si possa uscire. Il do-
poguerra ama i diagnostici che sanno pure curare. E Moravia  stato
sempre un medico rassicurante, uno che alla fine dice sempre una buo-
na parola al malato. Il terapeuta ha dato una soluzione gradevole al pa-
ziente miscelando bene le dosi per la psiche e per i moventi storici.
 Tobino porta notizie assai emozionanti dalla follia, ad esempio, quel-

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la delle Libere donne di Magliano. La malattia mentale  qui per ora un
tema come un altro, ma presto colpir pi o meno concretamente tutti
i lavoratori di un sistema sociale come  quello capitalistico. Nel mani-
comio vengono rinchiuse le menti pi libere? La sapienza sceglie la fol-
lia per trionfare sulla realt. Un'illusione, ma si cap meglio cosa passa-
va per la testa all'uomo che desiderava uguaglianza, libert e fratellanza.
Se erano innominabili, l'avrebbe comunicato il corpo l'oscuro messaggio.
Lo si sarebbe urlato, si sarebbe registrato il disordine in cui si rifugia chi
 oppresso da un razionalismo che non spiega le ragioni della crisi.
 Su questa linea tematica e linguistica si incontrano le esigenze dei rea-
lismi e delle avanguardie, anch'esse fautrici di strutture inferiori o
profonde. Savinio consigliava di esaminare le cose da sotto: si vedo-
no meglio le magagne dei superiori e di quelli che praticano il sublime
per interesse non elevato. Va riabilitato quello che  proibito, o che 
emarginato o che  fatto tacere o che  privo di un proprio linguaggio.
Ora l'obbiettivo  comunicare il diverso che non  ancora raggiungibile
da uno schema di percezione o da un codice o da un'ideologia. Lasciate
che i rumori, i desideri, il materico vengano alla letteratura. Essa li tra-
sformer in nuovi segni, in nuovi significati. Siamo alla vigilia di una
clamorosa inversione di rotta. Amica  la Resistenza con tutto lo stra-
scico di celebrazioni, ma pi amica  la verit. E la verit  che si pu
essere contro il realismo, come dire? prospettivistico, che ha imprigio-
nato la cultura e la societ. Il decennio successivo agli anni Cinquanta
sar addirittura antirealista pur di dire come stanno dawero le cose.
 Chi viene prima, il ribaltamento ideologico o quello linguistico? Par-
tiamo dal pi innocuo, dal ribaltamento linguistico. Si vedr che non si
fermer alla parola:  sempre molto contenutista il radicalismo dei for-
malisti. La nuova narrativa epura il neoclassicismo e premia il misti-
linguismo, il dialetto mimetico dei realisti e quello espressivistico o
spastico (Gadda) degli espressionisti. Naturalmente sono tutti al la-
voro per arricchire una lingua a una nazione i cui cittadini non si inten-
dono fra loro: parlano o dialetti reciprocamente incomprensibili o una
lingua troppo alta e selettiva per essere intelligibile per un popolo solo
da poco tempo mandato a scuola.
 Il faro del plurilinguismo fu notoriamente Gadda, il narratore che vie-
ne dall'aver fatto due guerre mondiali e dall'aver messo in pace la lin-
gua italiana con tutti i dialetti, settentrionali, centrali e meridionali,
mescolandoli al fine del massimo d'espressivit. Dopo L'Adalgisa, La
cognizione del dolore e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, si por-
ranno sulla linea del plurilinguismo (il cui padre, secondo Contini, 
Dante) Fenoglio, D'Arrigo, Pasolini, Testori, Mastronardi, Meneghel-
lo. E intanto riprende la guerra con la lingua nazionale. L'italiano,
l'unilinguismo figlio di Petrarca, vincer presto con Moravia (dopo la
parentesi dei Racconti romani), Calvino (dopo il neoespressionistico
Sentiero dei nidi di ragno), Sciascia, Volponi, Pizzuto, Malerba, Manga-
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nelli, Roversi, Arbasino, come dire parecchi sperimentalisti che non
parlano il dialetto: la questione non  pi solo nazionale. In Italia si rac-
contano ormai storie che riguardano tutto il mondo e che perci posso-
no essere tradotte. C' stato il salto strutturale degli anni Sessanta, la
societ del benessere parla pi l'inglese che non il dialetto. Ma vedrete
che comunque si continuer coi linguaggi bassi: magari per via della
sintassi, che deve piegarsi per sentire la voce di personaggi depressi, se
non proprio matti. Si sta aspettando il tremendo Beckett.
 L'occhio del neorealista si stava appannando, vedeva solo il simulacro
della realt, una lezione imparata a memoria da chi ha perso la vista ma
non se n' accorto o non vuole confessarlo. Metello di Pratolini vede
meglio quando l'autore guarda in se stesso, come fanno i narratori liri-
ci: nel suo caso colui che aveva scritto Tappeto verde, Via dei Magazzini,
Il quartiere' Cronaca familiare. Qualche critico poco lungimirante parl
di passaggio dal neorealismo al realismo. E invece nel 1955 erano en-
trambi morti. Il colpo di grazia glielo dette nel '56 la rivolta antistalini-
sta degli ungheresi. Aveva fallito il prospettivismo realista di Zdanov.
Bisognava ricominciare dalla realt. Era urgente operare l'occhio che
non aveva visto quanto succedeva veramente all'Est e all'Ovest.
 Nell'Adalgisa di Gadda si rivede il globo ma non  un corpo celeste. E
una palla di sterco che uno scarafaggio fatica assai a far rotolare. L'in-
terpretazione non consente ipotesi elevate: Gadda cos vede gli uomini
e il mondo. Molto in basso, d'altronde dove l'esistenza  vissuta senza
illusioni e secondo logica di soprawivenza da esseri spinti soltanto da
interesse ed erotia, come confessa il commissario Ingravallo nel Pa-
sticciaccio. Una gran pasticcio, il pi intricato disordine, un fittissimo
gnommero la vita, cio un gomitolo, dunque di nuovo una palla attra-
versata da un'inestricabile rete di relazioni incrociate a vari livelli, senza
mai scorgere il nucleo da cui tutti i fili si sono mossi (il movente psichi-
co, il male invisibile che fa prendere ancora la scossa elettrica a chi
tocca la narrativa di Gadda). Comunque sempre una palla che non po-
trebbe stare pi a terra di cos, come la gioca il grande narratore lom-
bardo. Per il quale il nucleo non  necessariamente al centro. Anzi lui
lo cerca pi assiduamente in periferia, dove si parla in dialetto e dove
faticano a soprawivere i pi miseri esseri umani, spinti ai margini per
un'esistenza immonda, maleodorante, gratuita e ridicola. Ecco: il riso
il comico. In Gadda anche la comicit  bassa e persino triviale e osce-
na (come in Eros e Priapo, lo scatenato libello antimussoliniano) ma va
sempre a chiudere il cerchio che la riporta nella tragedia.
 Forse  vero che nella cultura d'Occidente si  sempre replicato il mo-
vimento per il quale Platone e Aristotele si alternano in posizione do-
minante: come poesia e prosa, fantasia e documento, sublime e dimes-
sa quotidianit, regalit e carnevale, mitologia e attualit, purismo e
lingua d'uso, classicit e deviazione dalla norma, il palazzo e la strada
e ogni altro bivio in cui tocca fare l'opzione che in un determinato mo-

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mento storico conduce nel porto dove si ottiene il posto definitivo asse-
gnato ai linguaggi che hanno detto la verit.
 Al profondo! al profondo!, gridarono i neoespressionisti e i neospe-
rimentalisti. Cominciava un'altra storia: l'inconscio avrebbe rivelato se-
greti che dalla superficie neorealista non si vedevano. Era anche
un'astuzia per non avere testimoni: in verit si intendeva sostituire alla
letteratura del rispecchiamento la creazione individuale. La narrati-
va si prepara a inventare storie strane, fantastiche, surreali, folli, assur-
de. Sta arrivando dall'America la controcultura.
 Pasolini nello stesso anno del pratoliniano Metello pubblica Ragazzi di
vita, l'adolescenza della nuova narrativa. Ancora la periferia, la vita
violenta dei baraccati romani che sono alternativi al centro borghese del-
la citt. Stanno arrivando i nuovi barbari: non rester in piedi una pietra
del vecchio edificio culturale. Owiamente  solo una nuova illusione, una
nuova finzione, ma anticipa la controcultura degli anni Sessanta.

PASOLINI IN PERIFERIA

 Una massa di nevrotici, di smemorati, di pazzi, di idioti, di subnormali invade rapida-
mente i nostri romanzi. La metafora ch di questo si tratta e non di una naturalistica re-
gistrazione di fatti patologici,  esplicita: il cervello non lavora normalmente - e non 
sempre detto che ci sia un guaio - se la normalit  quella che governa la vita di ognu-
no. Devono imparare tutto daccapo a onta di ci che sa il loro autore, il quale da parte
sua ci guadagna a ignorare come andr a finire: non di rado  compromesso in scoperte
che veramente gli consentono di farsi insieme col libro mentre lo scrive. Cos sorprende
se stesso e il lettore, anche quello borghese rassicurato dall'innocuit di personaggi de-
boli di testa e perci negati alla coscienza dei rivoluzionan. Tutto quello che pensano lo
si vede, perch girano col cranio scoperchiato: cos intasano i canali usuali della rifles-
sione e associano parole per astruse analogie foniche o semantiche che tuttavia legano e
spiegano eventi indecifrabili per la coerenza di un loico. L'ubriachezza ottunde le facol-
t intellettuali e deforma la visione in modo peraltro che essa diventa rivelatrice di sensi
negati alla lucidit. Ora non  pi importante per loro essere intelligenti o sani di
mente o capaci di un discorso sistematico. Spesso sono immobilizzati nella loro condi-
zione, non guariscono, non migliorano, non progrediscono: segno che sono diversi
dal sistema, antagonisti irriducibili che vogliono o un mondo opposto o niente. Gi per
loro il progresso  integrazione, mentre essi, progenitori dei contestatori e contestatori,
hanno gi ribadito i valori e si comportano come se fosse meglio non aver memoria, se
questa insidia la conoscenza col rispetto della tradizione, non essere psichicamente
equilibrati, se la salute  abitudine all'assurdo; non essere capaci di sistemare logicamen-
te le parole, se la logica impedisce gli scarti e gli scandali con cui si manifesta il nuovo.
 I ragazzi di vita di Pasolini potrebbero gi essere dei contestatori: anzi in effetti lo
sono, sebbene il narratore inclini pi ideologicamente che psicologicamente a farne de-
gli esseri capaci di maturazione e anche di integrazione. Sonoprima della moralit, della
sintassi, della coscienza e sono sostanzialmente privi delle facolt che presiedono alla
maturazione intellettuale e politica. Si esprimono per esclamazioni, nelle quali scarica-
no una somma di motivi oscuri di rivolta per i quali non hanno le parole e che quindi
esplodono in ottuse interazioni di imprecazioni, bestemmie, contumelie o nella violenza
incontenibile di gesti in cui si  accumulato il rancore degli esclusi. Sono alla periferia e
premono sulla citt ma non vi potranno mai entrare se non per scorrerie barbariche.
Essi sono gli incorruttibili (perch tetragoni alle sue ragioni) nemici della borghesia, ri-
spetto alla quale rappresentano una assoluta estraneit: protetti dalla povert linguistica
e psicologica, nonch materiale, la quale li immobilizza in una preistoria (in senso non
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marxista) negata al salto che potrebbe awiare il dialogo con le classi storiche. Il loro dia-
letto  impenetrabile, per dichiarazione dello stesso narratore: il quale deve alternare ad
esso la propria lingua, tentando di assimmlarselo in modo da poter raccontare una vicen-
da necessariamente immobile. Pasolini impone ai suoi personaggi di trascinare una sto-
ria fatta di un parlato in sostanza indecifrabile: sopruso linguistico pari a quello fantasti-
co con cui lo scrittore conduce alla pi incoerente edificazione il protagonista di Una
vita violenta, fornendogli una finale coscienza politica e morale del tutto inadatta al per-
sonaggio. Per colpa di Pasolini, Tommaso, che come il suo autore  incorreggibilmen-
te un estraneo, si integra in una citt, in un'ideologia, in una lingua, in un racconto in-
somma che avrebbe dovuto far saltare in aria. E Pasolini perci a restare nella preistoria:
anche in quella della contesta~ione, della quale preferir non essere l'involontario pro-
feta" che nei fatti .

 E fine di partita tuttavia per Brancati, che lascia incompiuto Paolo
il caldo, un romanzo che conclude bene un'epoca e ne apre un'altra.
Inizia con l'esame di coscienza di un illuminista deluso e si conclude
con il terrore del protagonista che sente il proprio cervello sfiorato dal-
l'ala della stupidit. Si sta disintegrando un sistema culturale, si sbri-
ciola il razionalismo che ha guidato gli intellettuali antifascisti verso il
rinnovamento sociale e morale della nazione. Si suicidano tutti nella
famiglia di Paolo ma lui vede suicidi dappertutto: anche se guarda nel-
lo spioncino la donna che ha invitato a casa. Nessuno ha pi voglia di
vivere cos. Non ne hanno consapevolezza ma gli occhi di tutti tradisco-
no disperazione. Sta diventando molto espressivo il linguaggio del cor-
po. La ragione non ce la fa pi a interpretare i messaggi che arrivano
dall'inconscio. Toccher scendere di nuovo laggi.
 Intanto per dalla superficie della Terra esplode la notizia inattesa: il
dio ha fallito, il comunismo si sta sgretolando in Ungheria e nelle de-
mocrazie popolari. L'Unione Sovietica ci invade con i milioni di copie
del Dottor Zivago di Pasternak. Dalla Sicilia risponde Giuseppe Toma-
si di Lampedusa con n Gattopardo, il romanzo che si fa riassumere nel-
la formula, dopo d'allora proverbiale, che in realt si cambia per la-
sciare le cose come stavano prima.
 Non era vero. Stava solo morendo la cultura che aveva fallito l'impre-
sa di cambiare le cose. Forse aveva anche i paraocchi, forse si era acce-
cati da un'alta passione politica, ma ora ci si sta preparando a guardare
la realt diversamente. Messi gli occhiali, la bambina miope de n mare
non bagna Napoli di Anna Maria Ortese scopr quanto era brutto il mon-
do. Ci vorranno occhiali capaci di guardare non solo fuori ma anche
dentro l'uomo di quella che si chiamer la civilt del benessere. Ne-
gli anni Sessanta i due occhi saranno messi a fuoco e vedranno l'incen-
dio della cultura nata dalla Resistenza.


II. Dallo sperimentalismo alla contestazione (1956-1968)

 A  A, se A  A, finch A  A. Con questa formula Antonio Pizzuto
riassume la sua teoria della conoscenza ma in essa potreste vedere il

        DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONrESTAZIONE (195~196S)        41

processo, concreto, precario e inesauribile, della conoscenza come l'ha
pensato e vissuto la cultura tra il 1955 e il 1956. Sembra coinvolta sol
tanto la prima lettera dell'alfabeto, ma intanto  anche l'inizio di una
storia assai complessa che dura pure pi di dieci anni.
 Il narratore siciliano esord di fatto nel 1956 con Signorina Rosina
(due altri romanzi erano stati pubblicati sotto pseudonimo molti anni
prima: Sul ponte di Avignone, del 1938, us postumo3. E il '56  l'anno
in cui A (il comunismo, religione del secondo dopoguerra) smise di es-
sere la verit, per i fatti d'Ungheria. Il dio ha fallito, non c' pi il padre
capace di garantire senza prove ci che  vero e ci che  falso, d'ora in
poi non ci sar pi una verit perenne, sono consentite solo quelle pas-
seggere, ancorch sottoposte a incessanti verifiche se A  A).
 Il realismo, quello cui bastava nominare le cose,  stato abbattuto e
trascina nel crollo il neorealismo (Dici bistecca e pensi morte, Zavat-
tini). La parola vagher d'ora in poi libera, scatenata e priva di senso
alla ricerca di qualcosa che sfuggir sempre alla presa. Si pensi (ci ha
pensato Giacomo Debenedetti in Commemorazione prowisoria del
personaggio-uomo) alla particella atomica di cui, detto banalmente,
si ignorano velocit e direzione. E diventato assai difficile arrivare pun-
tuali all'appuntamento con la luce, anzi bisogna rassegnarsi a convive-
re con il buio, sia pure interrotto, quando meno te lo aspetti, da impre-
vedibili bagliori. Il decennio successivo avr come legge assai elastica e
precaria la probabilit (finch A  A). Tocca tirare a indovinare, fa-
cendosi condurre dal linguaggio, che non sa se e quando incontrer pi
la realt.
 Pizzuto si mise a far luce con tutte le parole e magari con le sillabe,
tentando di ricavare emozione da ogni vocabolo e persino da ogni suo-
no. Il vecchio modo di narrare non aveva pi impatto e non dava pi al-
cuna illuminazione. Era necessario essere pi rapidi, ma non volare
con associazioni libere, anche se l'autore di Si riparano bambole e Ra-
venna si vantava di usare cherosene invece della normale benzina. Cor-
reva a cambiare punto di vista (il poliprospettivismo di cui non sa pre-
giudizialmente da quale parte arriver il messaggio) finch non av-
veniva la rivelazione, l'apparizione del senso. Attenti alla musica, dice
Pizzuto,  una guida a qualcosa che non si ferma all'orecchio. Lo scrit-
tore siciliano ha cambiato musica alla prosa italiana per dire alcune
cose che non potevano esser dette come prima.
 Non  vero che il mondo  opaco o sordo:  solo questione di prospet-
tiva. Col linguaggio che funziona anche la vita pi fredda diventa calda,
anzi scottante. Non era insomma morta laverit, era entrato in crisi mor-
tale un linguaggio, quello di una cultura che aveva costruito una bella
finzione: della quale era campata una generazione di visionari e rivolu-
zionari che invece si consideravano dei realisti. Con un nuovo linguag-
gio vi potete fare la realt che volete: owiamente finch vi sembrer la
realt. Morto un re, se ne fa un altro, avrebbe detto Pizzuto, che amava
           42                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

cercare la verit in basso, con la comicit, terra terra, almeno finch il
dettaglio non si fosse innalzato fin dove si tocca il cielo col dito. Questo
empirista fa levitare la prosa.
 Bisognava tenersi pronti a partire in ogni momento, vicenda, frase,
parola. Sperimentando linguaggi antichi e nuovissimi, inventando in-
croci e miscele, combinando elementi tangibili in composizioni mai vi-
ste. E allora si sarebbe ripetuto il miracolo: A (la parola) sarebbe stata
di nuovo A (cio la cosa, la verit tangibile). Finch non fosse diventata
falsa: ancorch sempre capace di conservare intatta l'attrazione di chi
un giorno ha creduto di vedere in essa Dio. Nel '68 infatti torn la fede
(nel comunismo), torn il fanatismo.
 Sarebbe tornato rotondo il mondo che dal 1955 al 1968 aveva pro-
vato ad essere quadrato, compreso il cubismo, nonch ogni altra
avanguardia tifosa di conoscenza per variet di punti di vista e di lin-
guaggi sperimentali. Trovati il punto di vista da cui ricavi forti emo-
zioni (abile roteare di eventi, per Pizzuto come per James), e la vita
ti arrider. Anzi rider o far l'ironia o altra comicit. Negli anni Ses-
santa ci sarebbe stato molto riso; strumento del massacro comico di
ogni significato che si fosse illuso di essere un valore (A non  A). Da
cui la contestazione globale, che, essendo rotonda, eterna ritorna. Na-
turalmente  tornato di moda Nietzsche. Nuovo arrivato invece Lacan,
una delle grandi divinit degli anni Sessanta: decennio che  andato
nell'inconscio e nel profondo a registrare terremoti che sono pi disa-
strosi quando la crosta della Storia si sfarina per debolezza e collasso di
ragioni a lungo parse invincibili.
 Negli anni Sessanta trionfer l'antirealismo. Nessuno scrittore ammet-
ter di essere stato neorealista. Molti rinnegano ogni forma esplicita di
realismo. Nel formalismo c' realt? C' realismo nell'avanguardia?
Chiedetelo a Elio Pagliarani, il maggiore dei poeti della neoavanguar-
dia, autore de La ragaza Carla, splendido racconto in versi che sarebbe
opportuno dare in lettura al posto di molti romanzi di gran consumo.
 Non siamo pi certi che c' una sola struttura delegata a raccontare il
percorso di un'epoca. Va detto tuttavia che c' stato un linguaggio con
cui ognuno degli autori ha dovuto confrontarsi, per allearsi o per op-
porsi: quello dello sperimentalismo che ha avuto ruolo di protagonista
nella cultura degli anni Sessanta. Molti narratori awersari hanno
dovuto fare i conti con le ragioni della neoavanguardia e con le sue tec-
niche. Era successo anche col futurismo: ne facevano parecchio pure
quelli che lo awersavano. Se una faziosit diventa idea collettiva, ci deve
essere qualcosa di oggettivamente vero nella visione di parte. Non sa-
rebbe stato facile liberarsi del linguaggio distruttivo creato o monta-
to dallo sperimentalismo degli anni Sessanta. Che per  nato negli anni
Cinquanta.
 Walter Benjamin non era ancora arrivato  in Italia per awertire che
la tendenza politica la si misura non dai contenuti ideologici bens dal

        DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (195~196S)        43

linguaggio che uno scrittore usa. La storia dei linguaggi la dice pi lun-
ga che non la storia dei temi e delle posizioni politico-sociali. Un lin-
guaggio che fa sul serio dura pi di dieci anni. Se  dawero tanto nuo-
vo, direbbe Pirandello, non muore mai; magari lo si accantona, ma pri-
ma o poi, sar tirato fuori dal soffitto. Negli anni Sessanta si far poli-
tica col linguaggio. E l'opposto della politica reale? Ebbene, avrebbe
preso il soprawento la politica dell'immaginario, del surreale, della vi-
sionariet. Sarebbe andato al potere in letteratura l'artificio, quello che
costruisce una realt non naturale, e owiamente non naturalistica. Ne-
gli anni Sessanta il credo  questo: l'arte  creazione, il linguaggio viene
prima, alla fine si vedranno i significati nascostisi nelle forme. Queste
sono innocue, i contenuti possono essere pericolosi. Si partir dal for-
malismo pi scatenato, dal gioco, dal riso, dalla leggerezza, dalla super-
ficie, magari dalla follia. E in arrivo un decennio che far cose, e parole,
da matti. Direbbe per Bazlen, matti con la testa a posto.
 E una vecchia storia, circola da oltre vent'anni, chi qui scrive l'ha rac-
contata subito dopo il '68, magari influenzato dagli eventi di quel cele-
bre e indimenticabile anno. L'iter  fedele alla tipologia della cultura:
nascita, trionfo e declino. La data di morte della cultura e della lettera-
tura nate, per cos dire, dalla Resistenza,  il 1956, quando gli eredi del-
la massima rivoluzione sociale di tutti i tempi stroncarono con le
armi la Resistenza dei fratelli ungheresi. Seguirono in Occidente
sconcerto, disperazione e senso della fine di un'epoca gloriosa.
 Calvino per non restare sulla terra che tanto scottava in quel 1956,
fece salire definitivamente su un albero il protagonista de n barone
rampante. Il futuro  nero e chi vuole andare avanti deve volgere lo
sguardo indietro verso l'illuminismo. Lo fa anche Sciascia. I pi giovani
invece accetteranno l'irrazionale, il disordine, il viaggio agli Inferi, l'an-
negamento nel materico. Prima per si prova con l'attraversamento
del magma. Calvino  di quelli che cercano di far luce nel caos. Altri
preferiscono registrare il caos, sperando che da esso si possa ripartire
verso un nuovo disegno del mondo.
 Victor Sklovskij da Teoria dellaprosa, tradotta per pi tardi, avrebbe
consigliato dunque di rivolgersi agli zii e ai nonni, visto che i padri
non funzionavano pi. Uno zio che piacque molto ai nipotini dell'In-
gegnere Gadda  Antonio Delfini, i cui racconti (infine raccolti nel
volume omonimo) mandano oscuri segnali da un inconscio prepotente
che d all'autore pensieri subdoli e mano febbrile. Meriterebbe pi
spazio questo narratore minore che  capace di grandi risultati nella
piccola misura di un racconto. A proposito di racconti: chi ne scrive al-
cuni straordinari  il triestino Renzo Rosso, un autore di romanzi (ad
esempio La dura spina) che nella dimensione narrativa breve condensa
un fitto intreccio di significati complessi e di brucianti risentimenti
(L 'adescamento, Sopra il museo della scienza, Gli uomini chiari). E trie-
           44                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

stino poi ma non  un nipotino di Svevo Francesco Burdin, uno scrit-
tore di solido equilibrio compositivo e accanita precisione linguistica.
 In un primo momento, diciamo nella seconda met degli anni Cin-
quanta, si guard indietro, verso la letteratura precedente alla guerra.
Poi, a cavallo tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, si riprese a
guardare in avanti, magari verso quello che stavano scrivendo i con-
temporanei nel resto dell'Europa e in America (nonch nell'uRss, non
quella sovietica ma quella antistalinista: c' un effetto Pasternak
che ha conseguenze devastanti per la cultura dell'impegno che aveva
fatto scuola nel secondo dopoguerra). Nascono suppergi allora le neoa-
vanguardie, e si awiano esperimenti audacissimi, non sempre fecondi
ma capaci di una forte spinta verso un traguardo ignoto e tuttavia pi
attraente delle logore certezze di una letteratura che si consolava trop-
po con l'elegia.
 Oltre a quelli che si creano, si comincia col riciclare linguaggi delle
avanguardie storiche: pi dadaisti che futuristi (compromessi col fasci-
smo, a parte Palazzeschi, che sar caro agli anni Sessanta), prima espres-
sionisti, poi surrealisti, gli uni e gli altri figurativi dell'informale. Che
verr pi tardi: Pizzuto da Ravenna in poi, Capriccio italiano di Sangui-
neti, Tristano di Balestrini, n Gazzarra di Massimo Ferretti, Salto mor-
tale di Malerba, Registrazione di eventi di Roberto Roversi, Barcelona di
Lombardi, L'armi l'amore di Tadini, nonch opere non minori di Bian-
ciardi, Ottieri, De Marco, Perriera, Leonetti, Bene, Isgr, Piccioli, La Ca-
pria, Villa, Ceresa, e altri. Ci sar bizzarria, molta astrattezza, parecchio
manierismo, ma lentamente il panorama si trasfomma nei connotati
fondamentali. A distanza la sagoma  la stessa, ma dentro la medesima
struttura chi si awicina vede i lineamenti particolari dei vari narratori.
 Una replica? In un certo senso veniva ripercorsa la via d'uscita dal na-
turalismo presa dalle avanguardie all'inizio del secolo. Dapprima si va
verso l'espressionismo, di cui  maestro Gadda. Neoespressionismo,
come linguaggio di trapasso intemo alla figurativit dal neorealismo;
e poi, neocrepuscolarismo, neosurrealismo, neodadaismo e neoinfor-
male. In ogni modo Pizzuto  infommale come Marinetti non  mai sta-
to. Quello del siciliano non potrebbe essere meglio formalizzato. Non 
certo la registrazione del materico dei futuristi. Nell'informale delle
neoavanguardie non si annega, si nuota con tutta la testa fuori.
 Nella crisi dei significati garantiti dalle estetiche del realismo non re-
sta che ripartire dal linguaggio. Tomano al lavoro l'inconscio, il sub-
conscio e il preconscio, Freud, Jung e Reich. Arrivano i fommalisti russi
e i loro successori, gli strutturalisti, fra i quali Jakobson, secondo il qua-
le la psiche e il linguaggio si comportano nello stesso modo. Si va a ve-
dere cosa c' sotto, ma non si trascura ci che sta sopra, vuoi che a gui-
dare o a fare scuola di sospetto sia Nietzsche o Marx. La triade, con
Freud, avrebbe guidato il periodo fino alla fonte, allo schema, alla strut-
tura segreta dell'uomo e della societ. Il quarto, Husserl, non  l'ulti-

       DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (195~196~')        45

mo, anzi la fenomenologia ha un ruolo fondamentale nella cultura del
periodo: quella che  obbligata a mettere fra parentesi le ideologie
prima egemoni. Lo scontro  evitato per la mediazione di Sartre che
coniuga fenomenologia e marxismo. Un connubio fecondo, anche se 
nato pure qualche mostro.
 C' una struttura delegata dalla storia a cercare laverit di quel deter-
minato periodo? Negli anni Sessanta, lo si credeva ancora (ci avevano
creduto futuristi, surrealisti, realisti magici, emmetici e neorealisti) e si
costituirono gruppi (ad esempio il Gruppo 63) per fare guerra ai lin-
guaggi di vario realismo. Una struttura che facesse il vuoto dei signifi-
cati ideologizzati dalla cultura precedente. La struttura  vuota di si-
gnificati ma prima o poi il significante liberato (suoni, gesti, immagini),
costretto alla ripetizione, precipita in significati, owiamente altemati-
vi. Quando una struttura si sclerotizza, se ne scorge in trasparenza l'ideo-
logia, l'interesse, il tornaconto? Sarebbe arrivata al potere una nuova
generazione culturale che avrebbe preteso di trasfommare le sue fomme
contestatrici in valori altemativi. Gli anni Sessanta sarebbero stati peren-
tori, univoci e implacabili, quasi quanto i neorealistici anni Cinquanta.
Il realismo del Novecento  figlio illegittimo delle avanguardie?
 Il ribaltamento: ecco la regola. Per esempio, risolvere in positivo il ne-
gativo che aveva perseguito come strategia per il cambiamento di una
societa repressa e oppressa. La trasgressione invece della nomma; il di-
sordine invece dell'ordine; l'irrazionale invece della ragione pigra; la
violenza invece di una pace che blocchi il processo; la giovinezza istin-
tiva invece di un maturit sonnolenta; l'infomme invece di una forma
che replica lo stesso senso; il basso, i linguaggi bassi, invece del linguag-
gio elevato; e, invece della tragedia, la comicit.
 Attraverso i veri gradi della comicit, pi farsa che umorismo, si com-
pie quel massacro di idee e di comportamenti verso i quali la cultura ha
il dovere di opporre il proprio no e di organizzare la lotta: serve un'arte
che sia prossima a trasfommarsi in azione politica. Magari proprio la
contestazione giovanile del '68. Che infatti fece le barricate con valori
rovesciati. E fra l'altro, figlia della comicit, fece una violenta tragedia.
 Siamo per andati troppo avanti, facciamo qualche passo indietro e
torniamo ai singoli libri. Sono nate parecchie belle opere narrative dal-
la neoavanguardia. Ad esempio, alcune di Malerba (n serpente, Salto
mortale), Manganelli (Agli dei ulteriori), Arbasino (Fratelli d'Italia), La
Capria (Ferito a morte), Massimo Ferretti (n Gazzarra), Roberto Ro-
versi (Registrazione di eventi). Aggiungiamo altri cinque nomi e faccia-
mo dieci: Nanni Balestrini (Vogliamo tuffo), Ottiero Ottieri (L'impa-
gliatore di sedie), Francesco Leonetti (L'incompleto), Alice Ceresa (La
figliaprodiga), Rossana Ombres (Principessa Giacinta). Ma non si pos-
sono lasciar fuori i testi di Gemmano Lombardi (Barcelona), Vassalli
(Tempo di massacro), Pontiggia (L'arte della filga), Tadini (L'armi
l'amore). Un buon compagno di strada  stato Luciano Bianciardi (La
            46                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

vita agra), Cammelo Bene (Nostra Signora dei Turchi). Nonch il Lucen-
tini di Notizie dagli scavi. Se cercate i battistrada, non dimenticate Ore-
ste Del Buono: il suo neocrepuscolarismo prepara la notte della lette-
ratura che dopo avrebbe insistito sull'oscurit; anche se gli  estranea
l'incomunicabilit, l'infomme che  linguaggio intraducibile razional-
mente. Sarebbe un errore tradurlo adesso: l'informale  una forma as-
soluta, non  avanguardia di un senso da maturare. I testi schizomor-
fi (direbbe Giuliani) sono infanzia che non parler mai chiaramen-
te. L'infommale parla dal versante con cui non ci sono ponti: solo chi vi
penetra sente pi del suono.
 Il periodo che comincia dopo il 1955,  ancora dentro il neorealismo,
anche se di Metello di Pratolini si disse che aveva inaugurato il passag-
gio dal neorealismo al realismo. Il fatto  che stava morendo ogni rea-
lismo, a cominciare da quello socialista o zdanoviano, soprawissuto
di poco alla morte di Stalin. E tuttavia il '55  l'anno di Ragazzi di vita di
Pasolini, un romanzo sperimentalista che illumina, al di l dei suoi ri-
sultati artistici, la fase di transizione nella quale trionfano, esordiscono
o maturano alcuni dei narratori migliori degli ultimi cinquant'anni: da
Gadda a Moravia, da Palazzeschi a Bilenchi, da Fenoglio a Pizzuto, da
Brancati a D'Arrigo, da Ortese a Morante, da Calvino a Tomasi di Lam-
pedusa, da Flaiano a Mastronardi, da Testori ad Arbasino, da Sciascia
a Rosso, da Campanile a Delfini, da Parise a Del Buono, da Ottieri a
Leonetti, da Manganelli a Meneghello, per non dire di Pavese, Vittori-
ni, Comisso, Bassani, Buzzati, Cassola, D'Arzo e altri autori che fanno
della seconda met degli anni Cinquanta un quinquennio fra i pi pro-
lifici di opere ragguardevoli del nostro Novecento.
 Ricordate il titolo del romanzo di Pasolini e non dimenticate le sue
parole: ragazzi e vita. Come dire anche che la vita ricomincia dai ragaz-
zi, dalla loro periferia, dal loro dialetto corporale e incomprensibile
che pu essere solo registrato nella sua povera, e insieme ricchissima, ele-
mentarit. C' un grado zero di consapevolezza e d'espressione nel loro
linguaggio osceno e bestemmiato, maniacalmente esdamativo e ostinata-
mente negato a sintassi, ordine o integrazione nel mondo civile. E tut-
tavia quello zero che fa negazione assoluta della vita borghese prefigu-
ra un assoluto di purezza istintiva che fa di questi ragazzi estranei (il
massimo di oggettivit coincide in Pasolini col massimo di soggettivit: lo
scrittore finisce per identificarsi con ragazzi che non capisce, gli inconsa-
pevoli, incoscienti, inconsci) progenitori di giovani che tredici anni dopo
quel 1955 avrebbero tentato di azzerare l'ordine sociale che emargina
nelle varie periferie o reprime o rimuove l'ordine naturale delle cose.
 Le parole tra virgolette sono di Gadda, lo scrittore che crea il pi pre-
potente modello di narrativa dei dieci anni che stiamo esaminando. E
Gadda il faro di questo decennio ed  Querpasticciaccio brutto de via
Merulana il romanzo che esalta il trapasso dal realismo degli anni Cin-
quanta all'antirealismo degli anni Sessanta.

       DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        47

 Il capolavoro di Gadda usc nel 1957, che  l'anno vero della svolta po-
litica e culturale impressa dai carri armati sovietici a Budapest nel no-
vembre del 1956. Il '56  una buona annata per la nostra letteratura,
anche se essa risulta ancora trattenuta dentro i linguaggi del neoreali-
smo. Si ripropone invano ai lettori impegnati nella lotta per il comuni-
smo con n segreto di Luca Ignazio Silone, il testimone inascoltato del
fallimento del dio; Vittorini pubblica Erica e i suoifratelli; esordisco-
no Sciascia con Leparrocchie di Regalpetra, e Strati coi racconti de La
marchesina, Bassani raccoglie le Cinque storieferraresi e Flaiano dissen-
te, si tiene da parte, ha capito l'antifona e irride i luoghi comuni del
conformismo culturale nazionale con Diario nottumo.
 Antonio Pizzuto non  nemmeno contro,  diverso, Signorina Rosina 
cosa dell'altro mondo, di un mondo che avr bisogno negli anni Sessan-
ta dei linguaggi dell'informale per sentirsi di nuovo vivo in ogni suo mi-
croscopico particolare. Gadda invece riesce ancora ad essere figurativo
nel narrare il caos, lo gnommero, il pasticcio che  la vita degli uomini
d'oggi: tanto pi di quelli che sono usciti sconcertati e disintegrati dalle
esperienze politiche che avevano fatto credere che la nuova realt so-
ciale poteva essere toccata con le mani.
 La cultura della concretezza restava a mani vuote e ora toccava ripar-
tire dalle parole, visto che le cose erano sparite. Rem tene, verba sequen-
tur. Le cose per non tengono e le parole, che non possono pi stare
dietro a quelle, pretendono di andare avanti, di andare all'avanguardia
per cercarsi le cose suscettibili d'essere acchiappate da nuove forme,
da strutture mai viste. Lo sperimentalismo fu una necessit per chi non
voleva ripetere discorsi che avevano fatto il loro tempo.
 Gadda, Pizzuto, D'Arrigo, Calvino e Pasolini sono gli autori che nella
seconda met degli anni Cinquanta hanno aperto i pi proficui e pro-
mettenti laboratori linguistici; e alle loro parole sono seguite delle cose
che sentiamo ancora palpitare quando teniamo in mano una loro ope-
ra. E non dimenticate le opere di Fenoglio, che, anche se pubblicate in
un altro periodo, furono scritte in buona parte negli anni Cinquanta.
 Sono inoltre usciti in questi anni n barone rampante di Calvino (1957),
L'isola di Arturo di Elsa Morante (1957), n Gattopardo di Tomasi di
Lampedusa (1958), llponte della Ghisolfa di Testori ( 1958), n calzolaio
digevano di Mastronardi (1959), nonch Sessanta racconti di Buzzati
(1958), La mia casa di campagna di Comisso (1958), llpovero Piero di
Campanile (1959), L 'adescamento di Rosso (1959), Un intero minuto di
Del Buono (1959), L'anonimo lombardo di Arbasino (1959).
 Dunque, il Pasticciaccio di Gadda, il fabbro nella cui of ficina ha impa-
rato a scrivere una generazione che avrebbe messo a ferro e a fuoco la
cultura egemone. Il pasticciaccio che  la vita e il romanzo che voglia
mettere ordine in tanto caos. Quanto pi fai ordine tessendo reti di re-
lazioni in cui tramano sistemi e sottosistemi incaricati di incastrare e il-
luminare l'infinita periferia, tanto pi provochi disordine, destino in-
           48                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

vincibile di ogni processo che conquista alla civilt spazi che annegano
nel buio sconfinato. Lo sviluppo della societ come metastasi incurabi-
le. Ogni punto della strada come trivio; ogni frase come luogo d'incon-
tro di pi messaggi. Pi che uno gnommero un immenso nodo, un in-
treccio inestricabile di cui  impossibile venire a capo. Una tragedia ri-
dicola, negata alla grandezza. Bassezza semmai, e comicit. Deforma-
zione come premessa di conoscenza. Il dolore incontenibile cerca
l'informale ma l'autore di Querpasticciaccio brutto de via Merulana non
si arrende. Sta nei confini del figurativo ma lo sganghera, lo fa suppurare e
provoca quel cancro della pelle che  la frenesia della superficie lingui-
stica. Gadda porta fino ai confini estremi la sua figurativit; cos per ai
narratori futuri affida involontariamente il compito di inoltrarsi nel
disordine e di annegarvi. La dissennata esistenza degli uomini preten-
de un viaggio non garantito dalla ragione e dalla sintassi canonica.
 Quando la lingua  consumata dall'uso e la fuga verso l'alto la rende
anemica, tocca ai dialetti rinsanguarla. Tale trasferimento in periferia
le restituisce energia e vitalit espressiva. Era da una vita che Gadda
provava coi dialetti, settentrionali, centrali e meridionali, a scendere
dal lombardo e dal veneto della Meccanica al molisano e napoletano
del Pasticciaccio, senza dimenticare il fiorentino popolare di Eros e
Priapo. Ora tocca agli altri: al piemontese di Fenoglio, al romanesco di
Pasolini, al lombardo di Testori, al siciliano di D'Arrigo, al siculo-lom-
bardo di Mastronardi.
 Vittorini chiedeva la miscela di dialetti settentrionali con quelli meri-
dionali per capire meglio la realt esterna ma essi erano stati chiamati
a un compito diverso: quello di inventare una realt psicologica che non
si faceva pi incastrare in una lingua nazionale impoverita da un lessico
logoro e una sintassi paralizzata dei quali  noto ogni segreto. La mi-
scela linguistica di D'Arrigo, Fenoglio, Testori, Meneghello e Mastro-
nardi produce opere che continuano ad esplodere nella nostra narra-
tiva.
 I personaggi di Testori si mettono a urlare appena entrano in scena.
Sono isterici e sproloquiano. La gestualit  parossistica, non obbedi-
sce agli ordini della mente: semmai a quelli indecifrabili della psiche.
La nevrosi che sembrava privilegio e tormento della borghesia invade
la testa del proletariato urbano e del sottoproletariato. I ragazzi del
Ponte della Ghisolfa e della Gilda delMacMahon gridano anche perch
stanno male socialmente ma sono anzitutto feriti dentro, nell'anima,
in modo lancinante. Ci sono anche i rimorsi del cattolico in queste sof-
ferenze ma morde e rimorde di pi la pena di vivere cos. Il gaddiano
male invisibile ha contagiato non solo Testori ma anche tutti i suoi
sventurati ragazzi che non sanno di psicoanalisi e non capiscono per-
ch sono tanto furiosi e violenti.
 Gadda fa espressionismo mischiando italiano con ogni dialetto, a scen-
dere da quelli settentrionali della Meccanica e dell'Adalgisa a quelli

      DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONl'ESTAZIONE (1956-1968)        49

centro-meridionali del Pasticciaccio. Gli anni Cinquanta preferiscono
stare a Sud, che si attarda nella civilt contadina (con la splendida ecce-
zione settentrionale della Malora di Fenoglio, un narratore la cui lin-
gua sta in prima linea da quando mand il partigiano Johnny a far guer-
ra ai tedeschi e ai fascisti imbottito di inglese). Poi risaliranno la peni-
sola come i siciliani e calabresi e pugliesi che mischieranno il loro par-
lato con quello dei lombardi che sono andati a cadere sotto l'occhio
deformante di Lucio Mastronardi. Questo  il matrimonio che s'ha da
fare, disse Vittorini, che in quegli anni era una specie di Don Rodrigo
letterario capace di stabilire cosa si doveva fare e cosa no. Si sono scritti
romanzi, storie miste di fantasia e di realt, sul rifiuto opposto da Vit-
torini alla pubblicazione del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, e non
poco si  detto sulle obiezioni con cui lo stesso scrittore e direttore di
collane e riviste accompagn la pubblicazione sul Menab di due capi-
toli di Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo.
 In due modi diversi Vittorini espresse una perentoria opinione: non
era pi tempo di soffermarsi sulla realt meridionale, la cui narrativa si
attardava in linguaggi e ideologie nostalgiche e rassegnate al trionfo del-
la ripetizione del sempre identico. Qualcosa di vero c'era nel caso di To-
masi di Lampedusa ma ora sappiamo che nell'italiano illustre dell'ari-
stocratico siciliano, Vittorini vide che era andato a depositarsi uno dei
miti negativi del nostro tempo cos incline a cambiare a parole ma cos
pervicace nel bloccare ogni mutamento di sostanza. Forse Vittorini ha
awertito il fascino paralizzante di una narrativa capace di rappresenta-
re l'impossibilit di essere diversi. Al Nord! al Nord!, dove il boom eco-
nomico dell'Italia industrializzata dimostra che  possibile cambiare le
cose, se si scoprono il linguaggio, il metodo, la struttura con cui costrin-
gerle ad essere diverse.

IL MARE Dl D'ARRIGO

 D'Arrigo faceva guerra al suo altolocato corregionale dando voce a una miscela lingui-
stica dove i delfini non possono pi chiamarsi delfini perch la parola italiana non corri-
sponde pi alla cosa. Altra cosa sono i veri delfini, la vera Sicilia, il vero Mediterraneo, la
vera vita. Se veramente era cos urgente cambiare le cose secondo necessit, era venuto
il momento di guardare nel mondo diversamente da come avevano fatto i neorealistici
anni Cinquanta: sia pure proseguendo la ricerca dalla parte dei linguaggi bassi e
dell'occhio dilatato a vedere la realt oggettiva e oltre. Toccava mettere fenomenologi-
camente tra parentesi il sentito dire che  d'ostacolo alla comprensione del presente.
Un presente in cui entra tutto il passato per scoprire la struttura nella quale si proietta
anche il futuro.
 D'Arrigo affonda lo sguardo fin dove non era mai arrivato nessuno e scopre livelli di
realt ignoti a chi conosce per sentito dire (uno dei tre modi della conoscenza descritti
da un vecchio pescatore) e a chi naturalisticamente si limita a osservare il mondo con il
visto-cogli-occhi (l'occhio dei realisti) senza ricorrere cio fantasticamente a quel vi-
sto-cogli-occhi-della-mente (l'occhio dei fantastici, compresi i surrealisti) con cui si pe-
netra nella sostanza della vita. Il massimo di concretezza al servizio del massimo di astra-
zione, la moltiplicazione dei dettagli che vanno a ridursi tutti ad unum. Gli anni Ses-
                   50                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

santa cominciano con i due capitoli di Horcynus Orca che in parte li contiene nei conno-
tati essenziali. Un libro unico che ci riguarda tutti, tanto pi se lo si rimuove con tale ac-
canimento.
 Il romanzo di D'Arrigo awia o intensifica quello sperpero con cui il nuovo decennio
insegue la struttura su cui poggia e in cui si iscrive l'esistenza. Horcynus Orca annuncia la
prossima ventura Apocalisse come morte per acqua che gli uomini si meritano per esser-
si decomposti moralmente. La Terra, che fu del mare, torner al mare, owero ai delfini
che nella parte finale del romanzo vediamo preparare l'invasione per riprendersi il mal-
tolto. E diventa liquida anche la frase di D'Arrigo per avere la sottigliezza con cui si pe-
netra laddove  annidato il segreto, la rivelazione del senso del vivere e soprattutto della
morte. Delira la mente del protagonista per assimilare una cosa a ogni altra. Lo fa non
con surrealistiche associazioni libere bens con implacabile processo di pensiero che per
non impazzire o cedere all'informe (anche D'Arrigo  un figurativo dell'informale) tro-
va il calibro giusto per ogni sano, e insano, ragionamento. Da un dettaglio si arriva dap-
pertutto con la lingua italiana incrociata col dialetto. Una mano conduce a ogni altra
mano, un gesto guida a ogni altro gesto, se sai delirare tenendo la testa a posto.
 Il calibro fa pensare a una figura tonda, a un cerchio? Ebbene, la struttura di D'Arrigo 
circolare. Non quella per immobile dei contemplativi bens quella vertiginosa di chi ha
un'ossessione: un vortice, una tromba marina, un immane mulinello che trascina gi
dove gela l'inferno. Se c' un cerchio, c' anche la ripetizione: quella che rende perenne
il mito di Ulisse e che perennemente si motiva storicamente con ragioni diverse. L'Ulis-
se di D'Arrigo non sterminer i proci, non riavr Penelope: la sua fronte cerca nella not-
te la pallottola vagante che bloccher i pensieri che si awitano su se stessi per bucare
l'ermetico muro che ci divide dalla verit. Il mito riciclato porta novit o toglie certez-
ze? Una certezza: Horcvnus Orca  uno dei grandi romanzi del Novecento. E non 
un'opera minore Cima delle nobildonne.
 Horcynus Orca ha dato un grande romanzo marinaro a un paese che, circondato dal
mare, ad esso ha sempre dedicato poche, e troppo secche, parole. L'opera arricchisce il
hlone fantastico di una narrativa come quella italiana che ama navigare terra terra e
raramente prende il largo. Romanzo sconfinato, contiene quasi tutto entro l'ordine che
si  dato. Chi poi cerca simboli ne trover pi di quanti ne vuole nella gigantesca Orca,
una specie di Leviatano che nell'oceanico Stretto di Messina minaccia il finimondo ai
pescatori di vita spartana che si sono corrotti nella mente, a causa di una guerra che non
risparmia nessun valore.
 Nel romanzo giganteggia la Transizione in ogni suo aspetto: tra la vecchia cultura ago-
nizzante e il nuovo che nutre nostalgia, tra i realistici anni Cinquanta e gli sperimentali-
stici anni Sessanta; tra un dialetto che pare sempre reale e una lingua che  sempre in-
ventata per essere pi vera; tra il mito di un Mediterraneo in cui pare tutto gi successo
e la storia che non cessa mai di dare sorprese.
 Horcvnus Orca frequenta tutti gli incroci e attraversa tutti i bivi. Si va dappertutto par-
tendo da una parola, che  rocciosa e insieme capace di liquefarsi per rendere minimo il
calibro con cui si passa altrove, dove una cosa  questo e altro. Un'opera che quanto pi
si estende tanto pi si restringe intorno a un nucleo che  anche un perno.

 Al Nord! al Nord! gridano i meridionali che hanno visto fallire la rivo-
luzione che prometteva uguaglianza e fratellanza, sia pure senza liber-
t, ai contadini che occupavano il latifondo. Anche i protagonisti dei
romanzi di Strati scappano dal Sud in cerca di fortuna, magari in Sviz-
zera. Altri calabresi, siciliani e pugliesi si fermano al di qua del confine,
in Piemonte e in Lombardia, dove si incrociano coi settentrionali e fi-
gliano personaggi nella cui bocca si mescolano e si urtano le parole
minotauro dei libri di Mastronardi.
 Resta in Sicilia Sciascia, che per non parla il dialetto, o ha smesso di
farlo, da quando ha intuito che la sua isola era autosufficiente e onni-

      DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        51

comprensiva. Bastava prendere un tema come la mafia e con essa pote-
vi tessere una storia in cui c'era tutta l'Italia, e perch no?, l'Europa.
Un argomento locale ha bisogno della lingua nazionale, quella che si
impara a scuola e nei vocabolari. Sciascia ha composto poi una sintassi
che va a pennello a una mente che capisce l'essenziale. Narratore ma-
gro, Sciascia fa ingrassare l'interpretazione di coloro che reggono la
geometria del racconto. Questo illuminista ha una prosa che quanto
meglio nomina tanto pi suggerisce. Una composizione come di tralic-
ci metallici ma una narrativa che colpisce come una mazzata. Geome-
tria implacabile, un romanzo di Sciascia intreccia con molta efficacia la
corda civile e la corda pazza ereditate da Pirandello. I suoi paradossi
passano dall'assurdo prima di diventare logici.
 Al Nord si ride come quasi mai  successo nei romanzi meridionali.
Non c' da stare molto allegri, ma con la narrativa di Mastronardi qual-
che bella risata ci scappa sempre. Chiamatele anche esplosioni comi-
che, ma con esse saltano in aria non solo le parole. Il Nord, nonch il
Centro d'Italia, non fa la tragedia come la letteratura del meridionali-
smo piagnone. Pochi sanno fare la commedia come Mastronardi nel
Calzolaio digevano. Un gran bel romanzo che d inizio allo spettaco-
lo di fuochi artificiali con cui gli anni Sessanta si sentono ancora a di-
stanza di trent'anni per i numerosi scoppi di riso. Poche volte si  riso
cos di gusto dinanzi a esistenze cos tetre. Il calzolaio di Vigevano pre-
para le scarpe a coloro che si mettono in cammino verso il boom econo-
mico ormai prossimo. Mastronardi lo prende a calci ridendo. E c' da
restare a bocca aperta dinanzi alla sua miscela di lingua e dialetto. Solo
i matti padani (da Zavattini a Frassineti, da Malerba a Guerra, da
Celati a Cavazzoni) possono tenergli testa. Comicit da perdere la ra-
gione, come disse Zola dopo uno spettacolo di clowns.

IL RISCHIO CALCOLATO Dl MORAVIA

 Fermiamoci un attimo nell'ltalia Centrale, dove vive e scrive Moravia (il narratore na-
zionale per antonomasia, colui che trasforma in racconto - meglio che in romanzo - ogni
questione italiana, per sessant'anni, per trenta volumi, di cui dieci buoni o eccellenti).
Siamo arrivati intanto al 1960, che  l'anno della sua Noia, un romanzo fenomenologico
con cui fa epoch della sua precedente narrativa. Moravia continua ad essere la co-
scienza critica della borghesia, a cominciare dal fatto che la vicenda si svolge soprattut-
to nella testa del protagonista, un pittore approdato alla tela bianca sulla quale  inutile
lasciare un qualsiasi segno. Il rischio calcolato di Moravia. Il narratore romano si affac-
cla sul burrone ma non scende, sta a guardare dall'alto. Cos  pi sicuro, cos  rassicu-
rante.
 Lui non affonda mai nel magma, tiene sempre il capo fuori, arretra dinanzi all'informa-
le (ma la volta che si avvicin, fu premiato con la buona tenuta de L a~tenzione) non si la-
scia travolgere, deve capire da razionalista e deve potere indugiare nella realt come
sanno fare i realisti, cio coloro che si mettono sempre d'accordo con la vita per conti-
nuare a vivere e a scrivere. Moravia non far mai l'errore di contestare l'esistenza: 
troppo impegnato a cercare l'autenticit impossibile e introvabile. Il narratore romano
invita i lettori a seguirlo nella sua ricerca, che certo non  disperata, anche se li ha awer-
                    52                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

titi che si pu vivere senza speranza di trovare la vita autentica. A saperla raccontare, la
vita  degna di essere vissuta. Moravia non crede infatti alla fine del mondo. Prima
dell~Apocalisseun pensiero alato, come un angelo, arriva a dare la lieta novella. Il mon-
do ha avuto una dilazione, ha trovato una nuova cultura. Come Sheherazade, che ha un
nuovo racconto per il suo terribile consorte. E cos ottiene un altro giorno. Ogni giorno
un racconto  troppo, ma Moravia ha scritto molti bei racconti.

 Bisognerebbe raccontare come corrono lontano dalla Calabria i pro-
tagonisti dei romanzi di Strati e come con la fantasia si spingono lonta-
no dalla Terra, ma non dalla terra, i personaggi di Bonaviri. E invece a
Roma, facendo il percorso opposto, scendono dal cielo i marziani di
Flaiano Nella capitale ci sono Frassineti che indaga sui Mislen dei mi-
nisteri, e Bassani, che scrive il suo capolavoro, Gli occhiali d 'oro, dove fa
andare incontro per rassomigliarsi nel destino comune dell'emargina-
zione un ebreo e un omosessuale. Nell'Italia centrale sono ambientate
le vicende dei romanzi di Cassola, narrativa in cui non dovrebbe mai
succedere nient'altro che la ripetizione felice della vita quotidiana. For-
se  il solo, magari con Cancogni, a stare comodo nella vita che per gli
altri  piatta ma che per lui  piena e disponibile alle epifanie con le
quali l'esistenza regala folgoranti emozioni. Molti evadono ma parec-
chi scappano, dal mondo e dalla vita. E presto la vita si far agra, a sen-
tire Bianciardi, che l~aveva sentito dire anche in America.

I VlSloNARI Dl VOLPONI

 Memoriale di Paolo Volponi  un romanzo realista? Semmai l'opera di un visionario.
Una malattia dell'occhio che Volponi seppe trasformare in travolgente energia fantasti-
ca. Chi non sapeva guardare lontano pens alla patologia di un personaggio: un contadi-
no che diventava operaio, ma lo squilibrio aveva colpito ogni altra transizione. Un esau-
rimento nervoso, la nevrosi di Albino Saluggia, che era un esaurimento storico. Questo
folle stava vedendo nella realt della fabbrica molto pi profondamente e lucidamente
che non la benpensante e progressista letteratura industriale.
 Un male incurabilc: questo sembrava l'industria a tutti i contadini che noi italiani non
abbiamO mai cessato di essere. E il lettore sentiva addosso la febbre che bruciava il cer-
vello di chi cercava salvezza nella regressione, essendo negato o effimero il ritorno alla
natura11 futuro era la fabbrica ed era un abisso intollerabile. Albino Saluggia  il proge-
nitore di tutti quei matti che dalle pagine dei romanzi della controcultura daranno
fuoco alla societ del benessere negli anni Sessanta.
 Con Memonale Volponi ha scritto il libro che resister ad ogni oscillazione del gusto.
Quando la sociologia industriale smetter di attingere al romanzo come documento,
quest~opera continuer a scottare. Volponi  per scrittore che non solo scotta ma che d
anche la scossa. I suoi nervi sono elettrici. Narratore che non si risparmia preferisce il
corto circuito alla fioca illuminazione di chi gestisce con parsimonia la propria energia.
Volponi ha dimostrato che con il linguaggio dell'espressionismo si vedeva ben al di l del
realismoL egli si  allenato a urlare un no! che poi  andato a replicare nell'attivit let-
teraria e politica.
 E un gran bel romanzo anche il secondo, La macchina mondiale. Qui a rimare con fol-
lia c' l'utopia di un contadino impegnato a costruire la macchina con cui verr accelera-
to il progresso dell~umanit. Anteo Crocioni non soffre d'angoscia,  un ragionatore di
gran calcolo, osserva dall'alto una societ inconsapevole delle proprie ingiustizie e del
proprio luminoso destino. Certo, lui  costruito con linguaggi d'altri tempi: I'illuminismo
che traccia il cammino verso l'uguaglianza, la libert e la fratellanza, ma anche il cristia-

               DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (195~196~,)        53

nesimo: quello del conterraneo Jacopone da Todi, un veggente. Che miscela nella testa
di Anteo! Si confondono passato e presente, vista e visione, nuovo socialismo e cristiane-
simo primitivo. I venditori di lupini lo aggrediscono ma lo scienziato dilettante li trat-
tiene mentre lo picchiano abbracciandoli con amore.
 La macchina ancora non funziona come dovrebbe, il corpo umano non  ancora adatto
alla grande impresa, ci vuole un po' pi di tempo, e Anteo  stanco. Prepara con la meti-
colosa precisione di sempre l'esplosivo che lo far saltare in aria, ma non dubita che  ur-
gente ritentare la prova. Lo sbaglio forse  suo, un altro riuscir dove lui ha fallito, ora 
meglio dare un po' di quiete alla sua mente. Che per non ha squilibri o incongruenze o
fratture di ragionamenti. Non c' frattura nemmeno fra la vita e la morte. Non  un gio-
co di parole, Volponi, scrittore sperimentale, insegue cose con le sue inedite composi-
zioni, ma l'illuminista ha qui le illuminazioni, il laico ha una solenne religiosit, I'utopia
 la follia di chi non pu pi vivere cos come si vive nella societ neocapitalista.
 Al Nord! Al Nord! gridano anche i contadini dell'ltalia Centrale, ad esempio i marchi-
giani come Paolo Volponi. E l'autore di Memoriale colui che ha raccontato meglio la vi-
cenda della tormentata integrazione di un contadino nell'industria. Ottieri ha racconta-
to in Donnarumma all'assal~o come stanno scomodi in fabbrica i contadini meridionali,
anche se il loro problema primario  quello di trovare un qualsiasi lavoro. Ma  in Me-
moriale che la storia dei contadini che si trasformano in operai  diventata esemplare. Si
pu impazzire in tale trapasso fra due modi di vivere in cui c' tanta lacerazione della na-
tura. Magari  solo nevrosi, ad analizzare la situazione dal punto di vista psicologico, ed
 alienazione dal punto di vista sociologico, ma intamto il povero Albino Saluggia ci per-
de la testa in quel mondo estraneo. Le prova tutte, a comineiare dal rifugio mentale nel-
la campagna alla quale  stato strappato, ma di transizione si pu morire.
 Sicuramente uno strappo che non pu essere ricucito se uno non ha razionalmente la
forza di credere che la condizione operaia  premessa di vittoria della vera vita. Osser-
vando per la realt attraverso quello strappo si hanno orride visioni, tremendi incubi e
inesorabile angoscia. Si  alterato il rapporto con l'estemo e l'interiore, lo psiehieo, invi-
tato all'elefantiasi, straripa. Allora il protagonista sragiona, fa follie, si illude, eoncede
credito all'ineredibile pur di trovare un punto saldo quanto la terra dei eampi che ha ab-
bandonato.
 Quanta energia in questo eorpo sempre pi astenieo, quale temperatura in un eenello
dissestato dalle contraddizioni, quale distanza fra ci che il personagF,io sente e quello
che suceede. Non sa dove si trova ma intanto ci sta dicendo ehe la sua  una discesa agli
inferi. Era neeessaria? Non e' altra strada, non si d altemativa all'industria, e forse
non ei sar mai una fabbriea in eui l'uomo non si sentir prigioniero. O Albino Saluggia
urla dall'interno di una prigione ehe  sempre la vita?
 E solo utopia allora ehe si possa eambiare la vita trasfommando la soeiet in direzione
dell'uguaglianza e della libert per tutti? Non si arrende all'evidenza il protagonista
del secondo romanzo di Volponi, ehe infatti si d a pensare la maeehina mondiale ehe
far il miracolo di rendere reale ei ehe  razionale. Naturalmente  diffieile eostruirla
come si deve, siamo in antieipo, bisogna avere pazienza se aneora non tutto va bene, anzi
va tutto storto ad Anteo Crocioni. Come fanno a non eapire gli uomini ehe dovrebbero
lottare per un'effettiva fratellanza e che invece se la prendono eon il generoso visionario
che gli sta architettando un futuro felice e sublime? Lui che stravede, vede anche la
struttura sociale che impedisee alla macehina mondiale di funzionare. Funziona inve-
ce l'esplosivo con cui si fa saltare in aria l'uomo che ha fallito la grande impresa.
 E una resa? No, un rinvio a tempi migliori, bisogner tentare eon un linguaggio diverso
da quello che stavolta non ee l'ha fatta. Non si devono fare pazzie, tocca ancora alla ra-
gione risolvere la questione, ovviamente un'altra ragione. Con un altro linguaggio, con
un'altra mentalit la prossima volta la macchina mondiale potrebbe funzionare. Sono
passati meno di sette secoli da quando ci prov Jacopone da Todi, che rivive nel linguag-
gio di Volponi con furori capaci di obbiettivi visionari e lucidi insieme, come quelli
dell'autore di La macchina mondiale.

            Non ha sorte migliore il contadino di Parise che decide di trasferirsi
            54                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

nella citt popolata di impiegati. Pensate cosa succede a colui che va a
lavorare sotto il Padrone nell'omonimo romanzo. Una condizione
subumana attende l'uomo che volesse adattarsi alle forme del mondo
borghese attuale. La tragedia  che restano al personaggio la coscienza
della condizione e l'impossibilit di uscirne. Insomma una specie di ma-
schera di ferro, dentro la mostruosa fisionomia la testa funziona come
prima, cio come quando si era uomini a tutti gli effetti, o quasi. Ci vuo-
le immaginazione a pensarla ma questa non manca a Parise dagli anni in
cui si era messo a praticare la surrealt con ll ragazzo morto e le comete.
 Il grottesco di Parise ha la certezza di avere massimamente esagera-
to ci che  sensibilmente rappresentabile. I problemi, seeondo lui,
non sono irresolubili quanto insostenibili. E infatti la geometria di un
raeeonto a tesi, sia pure grottesea, si sgretola sotto i eolpi di ragiona-
menti fondati sulla logica ma portati a suicidarsi per eccesso di coe-
renza. Il mondo pu anche funzionare, purch si sappia per che  as-
surdo. L'assurdo di Parise  l'ultimo atto di un modo di pensare in osse-
quio alla saggezza e alla concretezza della vita contemporanea. La
macchina mentale va in tilt, la struttura  a pezzi, il manichino squarta-
to mostra gli ingranaggi creati da un inventore geniale e impazzito, con-
vinto di regalare un'esistenza che realizza gli ideali di perfezione uma-
na. Deformazioni moralistiche, espressionismo che si trattiene dall'ur-
lare perch nessuno sta pi a sentire le grida delle vittime? Questi per-
sonaggi sono deformati come lo sono quelli dei fumetti, i cui connotati
forzano la fisionomia per disegnare l'essenziale di individui privati del-
la forma che rispetta la condizione naturale.
 Non  un caso che Calvino si sia dedicato tanto a raccogliere fiabe ita-
liane e che gli piacesse Propp, colui che disegn la loro morfologia.
Ecco: morfologia, una parola che fa pensare anche a piante e a fossili,
cio all'originario, a quello che contiene insieme passato, presente e fu-
turo. Calvino cerca impronta, il primo segno, l'astrazione matemati-
ca che conserva l'essenza di ogni oggetto concreto: il narrare che  pa-
dre di tutti i racconti. Non che neghi la storia uno che scrive un roman-
zo come n diario di uno scrutatore. Lo attira, pi che la ripetizione, la
differenza. E infatti come sono differenti l'uno dall'altro i libri di que-
sto narratore che mette continuamente a confronto la sua fedelt strut-
turale con la disponibilit dei procedimenti narrativi.
 Dove  il vero Calvino in opere cos diverse come Ultimo viene il corvo,
La speculazione edilizia, Cosmicomiche, Le citt im~isibili, Il fuoco gia-
guaro? Tanti linguaggi per scoprire l'autentico Calvino? O per nascon-
derlo? Con l'epica o con la comicit, con la fiaba o col racconto filoso-
fico. Sempre all'inseguimento e sempre lontano dall'obiettivo, forse
per prossimo a un se stesso che  felice di tanto movimento. Tocca
agitare la superficie della pagina, se si cerca l'impatto con una realt
che nessuno sa pi dove  collocata e con quali parole snidarla. In Co-
smicomiche e Ti con zero Calvino compie acrobazie vertiginose, come

        DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        55

se non avesse pi un eentro o un nueleo. Esso pu essere dappertutto
nell'universo, e d'ora in poi l'iniziativa toeea ai proeedimenti pi liberi,
anzi pi seatenati. Bisogna indirizzarsi a periferie diverse da quelle dia-
lettali, a dettagli ehe non debbono essere attuali se non nel senso che
toeea metterli in atto.
 Non e' Nord n Sud d'Italia, la questione non  pi quella meridio-
nale o quella industriale, il traguardo  il sistema eomplessivo, la logiea,
la struttura del mondo. La lingua  l'italiano ma la sintassi  umana,
anehe se la grammatiea sembra essere stata generata in Franeia, da
dove arrivano strutturalisti di diverse lingue e seuole. Dall'Italia di Cal-
vino si vede tutta la Terra, anzi il sistema solare, una eombinazione
perfetta (eome Gadda, Calvino  attratto dalle teorie seeentesehe del-
l'ars eombinatoria) in eui entra tutto il visibile e l'invisibile. C' un livel-
lo notturno anehe in questo narratore tanto solare.

 Seovando essenze, seguendo traeee, snidando sehemi, individuando
impronte, si eomineia a vedere una struttura ehe sembra la madre di
tutti i partieolari storiei e ehe genera quasi tutta la narrativa della neoa-
vanguardia. Una struttura ehe fa il vuoto di tutto ei ehe aeeoglie. Eter-
na  la struttura ehe annulla tutto, preeario  ogni tema o idea, speeial-
mente se sono quelli eari alla cultura egemone nata dalla Resistenza.
Una fame insaziabile che non risparmia niente e nessuno. Ogni signifi-
cato  predestinato a morte indecorosa, ridieola: muoiono fra le risate
i valori del progressismo, nonch tutti gli altri. Si ride ma si sa ehe si sta
eelebrando un funerale: quello di ogni dettaglio e di ogni diseiplina.
 Nulla resiste alla potenza demolitriee di una struttura ehe eontesta
tutto. Non pu sperare di essere risparmiata nemmeno l'arte ehe sta
eonducendo quel massacro. Presto si sentir il grido Morte all'arte!,
ma se qualcuno avesse dato ascolto alla narrativa della neoavanguar-
dia, avrebbe sentito risuonare la condanna di ogni attivit culturale. Quella
struttura per evitare l'estetismo che salva solo l'arte, per coerenza,  co-
stretta ad autodistruggersi. Letteratura di morte, l'avanguardia  suicida.
 Una struttura nata per uccidere e per morire, ma generatrice di signi-
ficati alternativi, per ribaltamento di valore. Un valore? La contesta-
zione giovanile. E quindi sono un valore anche i giovani, i quali, per li-
quidare il passato, debbono usare le maniere forti, senza rispetto per
nessuno, tanto meno per la cultura; e che si vanteranno di essere vio-
lenti, ignoranti, superficiali: premessa di azioni elementari quale  la con-
testazione, senza motivazioni, rifiuto svelto di ogni spessore che trat-
tenga e che concili il compromesso. Furoreggia Marcuse con L 'uomo a
una dimensione.
 Inizia il Carnevale, la festa in cui un re da burla prende il posto del re,
come dire?, legittimo. Semel in anno licet insanire. Nel Novecento suc-
cede pi di una volta - era gi successo con i dadaisti - che la letteratu-
ra si metta a fare follie contro i comportamenti normali e le idee ege-
          56                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

moni. Il Carnevale torna pi volte in un millennio. Lo ricorda il russo
Michail Bachtin nel saggio su Dostoevskij, dove si analizza il fenomeno
e si illustrano le caratteristiche formali: ad esempio, la satira menippea
e il dialogo sull'estrema soglia. Satira e ogni altro grado di comicit,
dall'ironia fino alla farsa, che  derisione, sberleffo e caricatura, riso
che massacra per condurre a morte significati che per losco interesse
sono diventati sovrani, anzi valori divini. E invece la vera vita  tra i
sudditi, coloro che non sempre hanno le parole per esprimersi e che
perci le surrogano coi gesti, col linguaggio del corpo. Basta con l'ege-
monia di una ragione repressiva per fedelt a ideologie di cui  stato
svelato l'inganno, si faccia parlare per monologo interiore, flusso di co-
scienza e scritture automatiche l'inconscio con cui comunica l'Altro,
cio il prigioniero di forme che non consentono di sentire il suo urlo o
la sua ciarliera angoscia.
 E un rovesciamento gi praticato da futuristi, dadaisti e surrealisti, ma
stavolta raramente si approda all'informe come forma. Ora l'informe 
pi strutturato, secondo la lezione di Gadda, che non aveva dimentica-
to l'invito all'ordine dei cubisti. Comunque il rovesciamento  la legge
segreta cui obbediscono inconsciamente narratori diversi che si sono
collocati nello stesso gruppo (il Gruppo 63), corrente o poetica. Un
tratto di cammino lo fanno insieme, ma owiamente sono autori che
vanno ognuno per la propria strada. Dove porta? All'ultimo atto di un
processo alla fine del quale il negativo si ritrova ad essere il positivo:
una distruzione che lascia eredit di valori, con i quali il decennio suc-
cessivo far politica e riforme.
 Arbasino, I'autore di Fratelli d'ltalia, si mette ad ascoltare i giovani
borghesi sui quali sta arrivando il boom economico e alza i decibel in
modo da trasformare l'allegra chiacchiera in disperazione angosciosa.
Un altro ribaltamento lo conduce nei pressi di un significato che si im-
pone con prepotenza in un periodo maturo per il Carnevale. Il piacere,
che i benpensanti criminalizzano come peccato mortale e reato contro
la crescita della ricchezza,  una fonte di vitalit, godimento, produzio-
ne di energia, liberazione di sentimenti proibiti, esplosione di elementi
repressi, trasgressione che allena a nuove norme di comportamento.
 La deviazione dalla norma, consigliata da Sklovskij alla letteratura,
serve nella vita a portare sulla retta via, owiamente quella che si fon-
da sul piacere di vivere. Trasgredire per farsi piacere la vita, mettersi
fuorilegge perch il mondo cambi le regole sociali e morali che rendo-
no sgradevole e noiosa l'esistenza. Torna sempre il re legittimo a ripor-
tare l'ordine, ma non potr far dimenticare ai sudditi quello che essi
hanno vissuto durante il Carnevale. In un certo senso il Carnevale non
 mai finito in Italia dopo la contestazione che, sulle orme di Lafargue
genero di Marx, ha fatto l'elogio dell'ozio, antidoto contro il lavoro
alienato delle societ industriali.

DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        51

MALERBA FA IL VUOTO

 Non s'erano mai visti contadini come quelli della Scoperta deaalfabeto. L'assurdo
dell'uomo in quanto contadino dissennato. Sono molto concreti i contadini di Malerba
ma sono anche cos dotati di astrazione da essere capaci di tutto, vale a dire che conten-
gono, comprendono, tutti gli uomini: questi eterni squilibrati. Malerba corteggia il lin-
guaggio che sia fattore di squilibrio. E questo sembra l'unica realt possibile Col massi-
mo disordine mentale ci puoi parlare, mangiare, viaggiare, fare l'amore con tutti i senti-
menh: che poi sono sempre quelli elementari del mondo contadino Con la testa degli
stolti contadini malerbiani puoi pensare la pi pazza, e la pi saggia, metafisica. Pensieri
terra terra e linguaggi bassi per volare alto quanto una bella risata. Con la quale si toglie
peso a qualsiasi valore corrente.
 La controcultura degli anni Sessanta ha nell'autore di La scoperta dell alfabeto n ser-
pente Salto mortale il narratore che meglio di ogni altro ha costruito la struttura ;ingui-
stica con cui  stato realizzato il pi radicale ed esilarante massacro comico di luoghi co-
muni culturali e di sistemi ideologici egemoni. Da allora in poi il linguaggio di Malerba si
oppone Irresistibile anche nella risata alla rinascita di ogni idea che pretenda di trasfor-
marsi in ideologia dominante. Quel linguaggio pu diventare un'obiezione anche per
Malerba nel momento in cui da esso cerca di estrarre valori su cui fondare il moralismo
implicito nell'att!vit satirica. La comicit di Malerba non  quella assoluta dei metafisici
che fa 11 deserto m cui vivono di contemplazione gli eremiti fedeli del nulla ma  destina-
ta a irridere ogni significato che volesse insediarsi definitivamente. Il suo significato  la
sua forma.
 Il gesto pi congeniale a Malerba  lo svuotamento. E di questo fa il pieno: cio il suo
linguagglo  dappertutto linguaggio che scava. Cosa cerca sotto dunque questo linguag-
gio di superficie? C' un tarlo e forse c' anche un trauma. Bisognerebbe chiederlo a
uno psicoanalista: mvestighi non solo Diario di un sogna~ore, prosa con cui non si ride.
Comunque non  solo questione di psicologia. C' forse la storia, una storia di Malerba~
 C' la storia implicita nell'opzione a favore di un linguaggio, quello basso e comico, de
legato a rappresentare un determinato momento, sia pure inventandolo e c' anche l'at-
tualit storica, se si pensa a un romanzo come llpianeta azalrro. Ci sono anche significati
maturati dentro la cultura degli ultimi trent'anni ma ci sono soprattutto delle forme
mandate a confrontarsi coi contenuti privilegiati da un'epoca. C' una storia soprattutto
nel senso che Malerba  uno scrittore capace di svolgimento. n h~Oco greco non si sareb-
be mai acceso nelle case dei contadini della Scoperta dell alfabeto. E andato pi in alto il
lessico, non si ride pi a contatto dei nuovi personaggi, siamo in una reggia da cui  stato
escluso il buffone che aveva tentato di prendere il potere per un periodo pi lungo del
 arnevale.
 La storia della narrativa di Malerba pu essere raccontata come un Carnevale conclu-
sosi come sempre in uno smacco. La tragedia del ritorno sul trono del sovrano di sem-
pre. E nessuno pi a dire che il re  nudo. Oggi questo annuncio risulterebbe solo infan-
tlle. Non  serio continuare a fare il buffone quando la comicit non riesce pi a trovare
il modo migliore di ridere. La vendetta degli scrittori che la fanno sempre tragica, anche
se sanno dl fare la commedia. Cortigiani, vil razza dannata. E una dannazione qucsta ne-
cessit di cambiare linguaggio non appena ci si accorge che non funziona sulla storia,
anzl sulla Storia. Incontrer mai questa verit? Quel linguaggio  la verit, cio il nulla.

 Altri ribaltamenti caratterizzano la narrativa del periodo. Pensate a
quella di Giorgio Manganelli, che teorizza la letteratura come menzo-
gna, premessa di una verit paradossale che comunque non  pi preca-
ria di quelle che si prendono sempre sul serio. Hilarotragoedia  un'ope-
ra dove il grottesco non fatica a rovesciarsi in una vicenda su cui c' poco
da ridere. Vede pi limpido l'occhio appannato di Germano Lombardi
in Barcellona . Massimo Ferretti affida a studenti indicati come indiani
          58                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

metropolitani il compito di guidare il massimo di formalismo alterna-
tivo nei paraggi di quello che sarebbe diventato l'evento politico pi
concreto dopo la Resistenza, cio la contestazione giovanile.
 Un linguaggio, che si era conquistata la pi ampia autonomia dalla
cultura precedente, finisce col diventare un'ideologia? Alfredo Giulia-
ni all'inizio degli anni Sessanta aveva parlato di un contenutismo in-
conscio di quei formalisti che sembrano essere gli autori dello speri-
mentalismo e della neoavanguardia. La loro struttura sembrava non ave-
re sempre un mandato sociale e politico (se lo danno per Balestrini,
Leonetti, Roversi, Sanguineti, Spinella, Perriera) ma invece risulta, ma-
gari solo nell'interpretazione del giorno dopo, delegata a rappresen-
tare il desiderio di qualcosa di radicalmente diverso, anzi opposto. Le
nuove forme narrative corrono verso nuovi imprevedibili significati.
Sono quelli con cui sarebbero passati all'azione studenti che avrebbero
culturalmente legittimato la violenza rivoluzionaria invece del dialogo
democratico, il fanatismo invece del dubbio, la superficialit al posto di
una profondit che paralizza con l'intreccio delle contraddizioni, la
giovinezza scapestrata al posto della maturit sensata, il comportamento
selvaggio invece di quello educato, l'oscenit invece dell'eleganza, la
bizzarria invece della normalit, il gioco invece della seriet, l'ignoranza
invece di una cultura compromessa con i gruppi sociali egemoni.

    IL ROMANZO INFORMALE Dl MANGANELLI

 C'era qualcosa di estremistico nella, come chiamarla?, strategia letteraria dell'autore
di Hilarotragoedia di Agli dei ulteriori e di Centurie cio i testi per i quali Manganelli 
scrittore che smentisce con perentoriet di prove chi sostiene che dallo sperimentalismo
degli anni Sessanta non venne fuori letteratura di notevole valore. Per essere precisi, pi
l   che agli estremi, I'autore di Nuovo commento si colloca dalla parte opposta. Non si dice-
Il  va allora che bisogna andare a sondare l'alienazione, I'incomunicabilit, la condizione di
    estraneit alla vita reale? Nuovo commento  felice di essere un testo, per cos dire, alie-
    no, un libro dell'altro mondo.
 Allontana da me l'amaro calice della realt contemporanea, e forse sar possibile co-
municare con l'Altro, I'informe, il magma di cui si sente l'assordante rumore. Va trasfor-
mato in musica, owiamente non angelica, bens infera, malebolge, oscenit, comicit
immonda: materiali bassi con cui alimentare fuochi artificiali di metafore che illuminano
la notte con i pi preziosi linguaggi. Dawero un matrimonio morganatico fra altezza di
lessico e umilt di situazioni. Nozze non sterili dalle quali sono nati dei bei racconti che
illustrano il buco nero e maleodorante della condizione umana.
 Non si prover nemmeno a riassumere la storia del punto e virgola, punteggiatura con
doppio segno, uno alto che blocca e l'altro basso che indica una pausa, prima che ripren-
da il discorso. Fatevi raccontare poi le awenture delle parti del discorso, elementi che ne
combinano di tutti i colori per andare a procurarsi sensazioni, idee, umori e molto umo-
rismo. Quanta comicit per narrare una tragedia.
 La frase si accanisce a inseguire lunghe serie di sostantivi eccellenti, rari o deviati dalla
norma e di aggettivi che fanno guerra al nome cui si accompagnano. E un'ossessione e
Manganelli fatica a dare un taglio. Il taglio lo darebbe talvolta il lettore a periodi che
paiono essersi persi per la strada o dietro l'incanto di un suono che promette chiss quali
rivelazioni di senso. Tutto qui sembra per insensato, dissennata  l'umanit che ancora

               DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        59

cerca il Significato. Si accontenti di quel che passa il convento, un lauto pranzo fatto di
immagini meravigliose che potrebbero essere anche nutrienti.
 Questo linguaggio cos fastoso e stupefacente allora incontra un giorno la vita? Ebbe-
ne, no, la scrittura di Manganelli incontra semmai la morte. Dal nulla al nulla, in mezzo?
La vitalit della scrittura, una prosa che mai ha requie, metafore non sobrie e sintassi
inebriata, accelerazioni e rallentamenti di ritmo, gorghi di immagini e vertigini semanti-
che, stop improwisi e calcolate riprese. Forse  l'aldil della vita reale, ma questa  l'uni-
ca vita che Manganelli ha realmente piacere di vivere.

 Il neosperimentalismo, dentro il quale si colloca la neoavanguardia, 
senza dubbio il fenomeno culturale e letterario pi importante della
storia artistica italiana dopo il neorealismo. Esso investe tutta la narra-
tiva, oltre che la poesia, e pochi scrittori si sottraggono all'influenza di
teorie e di techiche con cui si attua rapidamente una lacerazione con la
tradizione. Si convertono a procedimenti narrativi propagandati
dai pi radicali sperimentalisti autori che vengono dal neorealismo o
anche da linguaggi precedenti. Moravia compone L'attenzione, un me-
taromanzo con cui egli dimostra di sapere ricavare nutrimento intellet-
tuale e tensione sentimentale da ogni tecnica. Chiedono aiuto al flus-
so di coscienza - tributo all'Ulisse di Joyce, il maggiore fabbro della
narrativa degli anni Sessanta - Buzzati con Un amore e Berto con n
male oscuro, un romanzo che ha reso popolare il monologo interiore,
provocando contagio e inondazione. Tommaso Landolfi, tra il serio e il
faceto, prende atto dell'enorme difficolt di scrivere (Racconti impossi-
bili), a cominciare dalla narrativa che non potrebbe fare a meno dell'in-
treccio, e compone racconti intorno all'impossibilit di narrare, non-
ch di fare letteratura. Cosmicomiche e Ti con zero acconsentono espli-
citamente a scatenarsi in nome della priorit del linguaggio. Il protago-
nista di Horcynus Orca delira sul finale del romanzo annegando la frase
in una prosa liquida in cui s' sciolta la tecnica di Finnegan 's Wake. Raf-
faele La Capria pratica la fusione di una storia che non pu conser-
vare lo stato solido e compone un romanzo che ora sta saldo nella me-
moria dei lettori, Ferito a morte. Ottiero Ottieri attinge alle tecniche
della disintegrazione del tessuto narrativo per i suoi roventi viaggi den-
tro gli squilibri della psiche. Fuori dal clima instaurato dallo sperimen-
talismo non si capirebbe la nascita del memorabile Libera nos a malo di
Meneghello, o comunque un successo fra lettori che spesso, rischiosa-
mente, tendono a far coincidere la qualit di un libro con la fedelt ai
nuovi canoni estetici, linguistici, tecnici.

MENEGHELLO SOGNA IN DIALETI'O

 Uno scrittore, come Meneghello, che sembra solo abilissimo a fare parole, ha comincia-
to col fare dei fani, lotta politica (Resistenza, azionismo, ecc.). Le parole non l'hanno mai
scordato Conoscono a memona il percorso e arrivano sulle idee che resistono al tempo.
C' anche la storia, dalla contemporanea all'antica. Dalla fronda alle radici. Ora che ha
messo radici, non ci staccheremo da Libernos a malo.
 Sotto ogni aspetto impeccabile, o quasi, resta il romanzo d'esordio. C' peccato
nell'autofilologia di Meneghello? Forse c' del vizio ma non manierismo Bisogna
farci la bocca, e prendere a piccoli sorsi note, varianti e commenti. Tutto insaporito, ma-
gari caramelle col liquore, ma non c' nulla di dolciastro. Si tracanna invece Libera nos a
malo lettura inebriante.
 Apritelo a caso questo libro e faticherete a chiuderlo. Chiamatela eccellente fattura,
anche nel senso per di magia. Il racconto  fatto a memoria con la pi aggiornata al-
chimia linguistica. Basta ricordarsi come si era da bambini, e poi sotto a far tintinnare le
lettere di una parola La musica segnala che s' vinto un importante premio. La
resurrezione di qualcosa di dimenticato, proibito o rimosso. Qualcosa d'altro lo si  per-
so anche: il mondo contadino della nostra infanzia
 Pensate alla priorit accordata dallo sperimentaiismo al linguaggio? Ebbene, le cose
sarebbero apparse al seguito di quel suono, di quella parola, di quella sintassi, tanto abil-
mente spezzata e associata. Il cercatore di parole awerte l'urto. Sono le robuste radici
che l'associazione libera del discorso  andata a scovare. E un narratore profondo que-
sto scrittore di superficie che incide la lastra della memoria sfogliando il vocabolario
italo-veneto. Ha una nascosta ma solida struttura questo romanzo frantumato
 11 dialetto  per certi versi realt e per altri versi follia, dice lo scrittore, che ha
combinato una delle pi intense e gustose miscele di lingua e dialetto. La follia di un
dialetto infantile che va a pescare segrete realt che fanno la storia degli uomini
maturi. Cos il dialetto vive nella mente di Meneghello fra nostalgia e senso strug-
gente della caducit. Il luogo del dialetto  la memoria (Segre). Meneghello lancia
una ciambella di salvataggio al veneto che va inarrestabilmente verso l'annientamen-
to. Lo salva sposandolo alla lingua, ed  una festa il pazzo e insieme ben calcolato
connubio di Libera nos a malo.
 Plurilinguismo, associazioni, piani prelogici, fratture narrative, linguaggi bassi, comici-
t e tutto ci che  trasgressivo rispetto alla lingua e ai valori ad essa delegati da un cen-
tro troppo autoritario e filisteo. Sono anche i connotati della migliore narrativa speri-
mentale. Meneghello per non bada alla moda, I'attualit culturale ce l'ha nel sangue.
La sua frase non ha le emorragie della scrittura informale o schizomorfa. Se l'impresa
 tale da far tremare le vene e i polsi, il narratore  di mano ferma e di gran cuore. Ci si
commuove e ci si diverte con una prosa che stuzzica i capillari.
 Voltaire diceva che i bei libri si scrivono con i piedi caldi. Cos dovevano essere quelli di
Meneghello. Che non  un voltairiano ma che ha pure una bella testa, se riesce a uma-
nizzare il vocabolario e la grammatica. Quante illuminazioni allacciando lunghi fili fra
le parole che ha sentito da piccolo!
 Solo l, in basso, nell'infanzia, nella sua struttura onirica, nell'umorismo e nella corpo-
reit dell'esistenza, la vita  dawero vita. La calda, o almeno tiepida, vita di cui si conser-
va lunga memoria.

 Gadda maledice le donne di ogni fascismo in Eros e Priapo; Zavattini
d schiaffi al duce; Campanile fa il solletico a ogni problema serio
per farne ridere; Palazzeschi con Stefanino illustra i vantaggi di avere
fuori posto la testa, ora inutilmente collocata sopra il collo in molti uo-
mini. Si lavora a ripulire il cervello di ogni luogo comune e di ogni ideo-
logia. Si parl di processo di totale desemantizzazione: in altri termini,
andavano svuotate le teste dei vecchi, loschi, logori significati di una
cultura che domina sul serio ma che  ridicola. Tale vuoto d le vertigi-
ni e qualcuno ci precipita dentro, sfracellandosi al suolo. Quando in-
somma si tocca terra, non c' niente da salvare.
 Secondo Max Jacob, i comici profondi non ridono affatto. Scava
scava, lo scrittore comico sta pensando a un'alternativa. Chi non muore
prima o poi diventa uno scrittore satirico, un moralista. Finiranno col
fare la morale negli anni Settanta alcuni dei narratori che nel decennio
guidavano il massacro comico dei valori della societ del dopoguerra.
La comicit allena alla contestazione globale che chiude gli anni Ses-
santa e anche alla nascita di valori diversi? Il miscredente antirinasci-
mento era stato dawero il padre del religioso barocco? Lo si  pensato
dopo aver letto il saggio di Michail Bachtin su Dostoevskij e sulla lette-
ratura carnevalesca. Il Carnevale degli anni Sessanta sar seguito
dalle Ceneri negli anni Settanta. Che saranno tragici.
 Il decennio che era nato col riso in bocca finisce drammaticamente.
Nel '68 gli studenti gridarono sulle barricate che l'arte era morta? Sup-
pergi negli stessi anni si url che erano morte anche tante altre istitu-
zioni e discipline culturali: la scuola, la storiografia, la psichiatria, gli ospe-
dali, le carceri e la magistratura. Colpa della contestazione che, scher-
zando, Malerba defin demoscazione totale. Morivano come mosche le
idee e i linguaggi che avevano volato come aquile dalla Resistenza in poi.
 Chi era stato l'assassino della letteratura? Gli indizi conducono qual-
che investigatore letterario a questa conclusione: si tratta di un suici-
dio. Si era ammazzata la narrativa che, dopo aver fatto fuori ogni valo-
re, non se la sente di restare sola. Cos fan tutte le avanguardie: morto
un linguaggio, se ne fa un altro. Lo sperimentalismo sa d'essere preca-
rio e vive freneticamente ogni attimo come l'ultimo. Paragonatelo al
morbo di Basedow descritto da Svevo come malattia autolesionista.
 E un male congenito dell'avanguardia, linguaggio di morte, altrui e
propria. Godimento funereo il suo, senza aldil e persino senza futuro:
che sarebbe dovuto essere il suo tempo. Di immortalit artistica nem-
meno a parlarne. Ma naturalmente tutti ci pensano sul punto di morte.
Anche le avanguardie finiscono nel museo, o nelle antologie che le as-
sorbono dentro la tradizione. Molti si arrendono, smettono di fare
esperimenti, scrivono romanzi di consumo. Lucentini passa al poli-
ziesco, tornano alla trama narratori che l'avevano disprezzata, celebri
autori d'avanguardia provano a restare avanti con un genere letterario
antico qual  il romanzo storico. Anche i futuristi, come ad esempio
Corra, avevano recuperato intreccio, personaggi, ambiente e ogni altro
connotato canonico del romazo ottocentesco. Eco va nel Medioevo,
Malerba a Bisanzio, Vassalli nel Seicento. Il lettore ha ridotto al silen-
zio il narratore sperimentale.
 Non c' bisogno di disseppellire il cadavere per l'autopsia. Il linguag-
gio degli sperimentali che avevano deriso ogni comportamento, siste-
ma di pensiero e discorso, s'era ridotto a uno scheletro. Il processo di
scarnificazione faceva emergere l'ossatura, la struttura. Lo scopo era
stato raggiunto, per dirla con Nietzsche, maestro richiamato in servizio
negli anni Sessanta: ogni inautenticit era stata smascherata. Il manda-
to era stato assolto: annegavano nel ridicolo tutti i valori della cultura
precedente.
 Per un decennio il Significante aveva fatto i propri comodi con una li-
bert e un'audacia rare, almeno nel nostro secolo gi dadaista. Non pa-
            62                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

reva possibile ma dopo pochi anni di inauditi esperimenti si trov al
confine. Il linguaggio che si era esaltato dinanzi all'impresa di fare il
vuoto ora tende a ripetersi come se avesse un imperativo inderogabile.
Quel Significante era latore di un Significato nascosto che ora emerge
perentorio e univoco. E cos si pu essere nuovamente realisti, scrittori
che hanno qualcosa da dire. Si sarebbe detto quello che ordinavano le
forme degli anni Sessanta.
 Il vuoto, da forma che era, diventa infatti un significato imperativo:
svuotare di ogni paralizzante ideologia la letteratura. Per semiosi illi-
mitata il Significante diventa nuovo Significato ma il Significante tor-
ner sempre a spazzare ogni costruzione che si illuda di essere eterna.
In una struttura in cui  il principio, il Significante  anche la fine. Effi-
meri i contenuti, perenne  la Forma: che sola soprawive alla morte
dei significati coi quali di volta in volta la si riempie. Una struttura fa-
melica stritola e ingoia valori. Lasci ogni speranza chi vi entra. Comun-
que morte e inferno: questo il senso fondamentale di una cultura cui
dalla nascita  stato conferito l'incarico di fare il vuoto e di mandare al
diavolo tutto. Per Manganelli la vita  sostanza immonda, defecata,
asfissiante.

LALEGGEREZZA DIPALAZZESCHI

 Classico che torna militante, Palazzeschi a ottant'anni scrive romanzi che si mettono in
movimento e sembrano riprendere il passo dei romanzi giovanili futuristi o quasi. Anche
nel Doge, ad esempio, il linguaggio  tutto: la realt esiste solo perch ne parla la gente.
Lo scrittore sta volentieri in mezzo al popolo, ora convertito in masse, e ne raccoglie i
desideri. Alle parole ovviamente non seguono i fatti. E allora che succede nel romanzo
dell'ottuagenario Palazzeschi? E corsa voce che il Doge riapparir dopo secoli a Piazza
San Marco e ora le masse sono tutte l in attesa del miracoloso evento. Aspettando, nien-
te  meglio di una bella chiacchierata su tutto quello che passa per la mente. Un mare di
parole si abbatte sulla piazza, alta marea di discorsi salati e frizzanti. Le masse sono cre-
dulone e non hanno dubbi sul fatto che possa capitare l'impossibile, I'incredibile, ma
hanno la forza di provocare eventi. In effetti non succeder niente: il Doge non apparir
nemmeno il giorno dopo malgrado il rinvio. D'altronde non  mai successo niente nei
romanzi di Palazzeschi, dai tempi dell'Uomo di fumo, quando Perel lascia il Regno in
cui era sceso senza avere compiuto un'azione, senza avere scritto una parola del Codice
del quale gli era stata assegnata la stesura.
 Opere leggere, i romanzi di Palazzeschi continuano a mandare allegramente un mes-
saggio assai pesante: le rivoluzioni sono fatte solo di parole. Comunque continuiamo a
parlarne, non si pu fare a meno, lo si dica in massa. Ecco: le masse, che tanto ciacolano
nelle piazze, potrebbero mettere tutti a tacere. E dai tempi de n codice di Perel che Pa-
lazzeschi le considera molto leggere, mobili e pronte a sposare folli progetti. Quando
egli scrive n doge, le masse sono diventate pi ciarliere ed estrose ma anche pi pericolo-
se. Possono fare brutti scherzi queste festose e festaiole frequentatrici di piazze. Palazze-
schi per non ne fa un dramma, continua a divertirsi e dare come terapia il controdolo-
re.

 Naturalmente non stiamo dicendo che Palazzeschi ha profetizzato
che alla contestazione non sarebbero seguiti fatti rilevanti. Oltretutto,
non sarebbe nemmeno vero. Quello che succeder era gi successo.

       DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        63

Pi di sessant'anni prima il suo uomo di fumo incontra pazzi che pazzi
non sono e che entrano ed escono dal manicomio, come negli anni Set-
tanta succede in virt di una legge che dar loro la libert. Impossibile
dire chi era folle e chi no. Per giunta i pi saggi sembrano i matti. Un
personaggio di Palazzeschi preferisce il manicomio a una societ che
ha perso ogni criterio. Non  la fine del mondo, sta solo morendo una
cultura. Anzi, dicono i pi pragmatici, sta solo morendo il millennio.

 E sempre guerra tra i decenni confinanti. Gli anni Cinquanta contro
gli anni Quaranta, gli anni Sessanta contro gli anni Cinquanta. Ora toc-
ca agli anni Settanta fare la guerra agli anni Sessanta. Se questi erano
sperimentali e antirealisti, gli anni Settanta sono di nuovo realisti. So-
migliano agli anni Cinquanta, senza per retrocedere: il nuovo reali-
smo nasce dallo sperimentalismo della controcultura. Gli anni Sessan-
ta optarono per i linguaggi comici, gli anni Settanta furono quasi co-
stretti a scegliere quelli drammatici: magari la tragedia implicita nella
comicit contestatrice che non salva niente. Entrambi i decenni conti-
nuano coi linguaggi bassi, che sono egemoni peraltro dagli anni Cin-
quanta. Per trent'anni dunque, col neorealismo, con il neoespressioni-
smo e con le neoavanguardie, realisti o antirealisti, figurativi o infor-
mali, monolinguistici o plurilinguistici, i narratori italiani, la loro quali-
ficata maggioranza, sfruttano e spremono il sermo humilis. Ma
naturalmente ci sono eccezioni e sono sempre pi numerose andando
verso gli anni Ottanta, quando trionfa l'italiano illustre.
 Negli anni Settanta, oltre ai romanzi di D'Arrigo, Morante e Volponi,
nonch Petrolio di Pasolini escono parecchie opere buone o eccellenti.
Ecco l'elenco: Landolfi (i racconti de Le labrene), Calvino (Le citt in-
visibili), Sciascia (Todo modo), Rosso (i racconti de Gli uomini chiari),
Consolo (n sorriso dell'ignoto marinaio), Cordelli (Le forze in campo),
Celati (Le awenture di Guizardi), Moravia (i racconti di Una cosa 
una cosa), Morselli (llcomunista), Samon (Fratelli), Pontiggia (ngiO-
catore invisibile), Balestrini (Vogliamo tutto), Malerba (Ilprotagonista),
Pizzuto (Pagelle I e II), Strati (n selvaggio di Santa Venere), Bonaviri (La
divina foresta).
 Gli anni Sessanta sono settentrionali, gli anni Settanta tornano a de-
scrivere il Sud, con un'attenzione per i dialetti che manca nelle neoa-
vanguardie. Le quali sono notoriamente indifferenti alla campagna e al
Sud, patite come sono di Nord industriale e cittadino. Gli anni Sessan-
ta predicano la priorit del linguaggio, che nel decennio successivo tor-
na a seguire, a servire, la realt: sia pure quella creata o vista dal lin-
guaggio dello sperimentalismo che ha dato forma alla contestazione.
Gli anni Settanta pretendono discorsi chiari e semplici come un docu-
mento (dopo il laboratorio la strada), gli anni Sessanta andavano matti
per i testi oscuri e incomunicabili. Sono ragionevoli, sono razionali-
sti, gli anni Settanta, che hanno trasformato in concetti univoci linguaggi
           64                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

inafferrabili. Il contrario degli anni Sessanta, che, seguendo l'altra lo-
gica, amavano monologhi interiori, flussi di coscienza, disintegrazio-
ne della forma fino all'informale e al materico, e odiavano il figurativo
del realismo. Gli anni Settanta sono iper-realisti, recuperano l'intrec-
cio, il personaggio, l'ambiente, la storia e tutto ci che  materiale di
costruzione della narrativa tradizionale.
 Obbligato al realismo, lo sperimentalismo negli anni Settanta ci ripro-
va con i selvaggi e gli indiani metropolitani, ma sono colpi di coda.
L'avanguardia  morta nel maggio del 1968. Fino agli anni Ottanta, che
rifiutano o rimuovono ogni sperimentalismo, il realismo torna come
post-avanguardia. Agonizza il moderno ma i testi valgono come can-
ti del cigno di un periodo straordinario. Sta per morire la cultura che,
dopo aver fatto il neorealismo, ha provato l'antirealismo pur di cam-
biare il mondo e la vita. Fine della storia.
 Negli anni Settanta hanno faticato molto ad emergere i giovani narra-
tori. I loro coetanei stanno impegnando testa e mani in attivit politi-
che furiose, estremistiche e persino terroristiche. L'avanguardia, che ne-
gli anni Sessanta  artistica, ora  avanguardia politica: chiaramente ere-
de del linguaggio e dei comportamenti di quella controcultura che 
stata teoria e pratica di gesti radicali e violenti, struttura di superficie
dove il pensiero passa istintivamente all'azione conseguente. I signifi-
cati estratti da quelle forme nutrono il bisogno di rivolta, contestazione
e rivoluzione. Si fa letteratura con ogni contenuto ma obbiettivamente
c' poco spazio per la narrativa e per la poesia quando l'imperativo 
menar le mani invece di usarle per scrivere racconti o versi. Pi tardi
arriveranno i documenti e le memorie dei terroristi ma non lasciano
traccia notevole nella prosa italiana. Di quella esperienza chi ne ha fat-
to esperienza letteraria significativa  Nanni Balestrini, da Vogliamo
tutto a La violenza iUustrata (nonch nei versi di Black-out).
 Si tollerano solo i documenti reali? Facciamone un montaggio, provo-
chiamo urto fra due registri linguistici (prosa erotica e servizio giorna-
listico) e ci sar l'incendio. Quando una letteratura  minacciata dal
freddo mortale dei linguaggi burocratici, tocca far fuoco. Qualcuno,
equivocando, pens che fosse venuto il momento di sparare. E stato
un colpo mortale per ogni avanguardia, per ogni trasgressione, per tut-
te le utopie. In nessun posto d'ora in poi si sarebbe parlato di egalitari-
smo, e nemmeno d'uguaglianza. Resuscita l'individualismo, religione
che in Italia ha avuto sempre molti fedeli. Il narratore per  sempre
pi solo. Il lettore sfoglia libri che sembrano privi d'autore. Si scrivono
romanzi che sembrano documenti: cos la letteratura tira a campare.
Arrivano dal Sud i selvaggi, narratori di situazioni estreme, ultima
convulsione della scrittura emarginata. Il protagonista di Nord e Sud
uniti nella lvtta, di Vincenzo Guerrazzi, scrive le sue parole pi autenti-
che nei muri del cesso. Una comunicazione molto appartata. Non tira
una buona aria per gli scrittori d'avanguardia. E la ritirata?

      DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-1968)        65

 I giovani narratori sono come prigionieri del linguaggio sperimentali-
sta degli anni Sessanta. Sanno che debbono liberarsene prima possibile
se vogliono raccontare una condizione che sentono molto diversa ma
l'eventuale ribaltamento tematico non disgrega la struttura narrativa
che era stata egemone negli anni della neoavanguardia. Bisogna ucci-
dere il padre ma questo  ancora l a impartire ordini: parole diverse
ma senso uguale. La controcultura si era suicidata - cio era morta
come cultura per diventare azione politica col '68 - ma circola a lungo
il suo fantasma. La sua ombra, il suo linguaggio, non  facile esorcizzar-
lo. Ci metter dieci anni la letteratura dei giovani a mandare all'infer-
no una cultura il cui scheletro continua a esercitare forti suggestioni.
La diabolica struttura antirealistica degli anni Sessanta destina al nul-
la i significati, ideologici, sociali, ecc. che i giovani maneggiano come
perentorie verit in una lotta politica caratterizzata dell'intolleranza.
Si uccide per niente come si constater alla fine del terrorismo.
 Non  il cimitero deila narrativa. Nascono negli anni Settanta degli
autori che avranno ruolo di protagonisti in quel decennio e nel succes-
sivo. Sono oltre la controcultura ma c' continuit. E c' la qualit dei
testi, dove ognuno acquista la fisionomia originale che  pur sempre ci-
fra indispensabile dell'attivit artistica. Prendete il caso di Gianni Ce-
lati. Chi legge Comiche o Le awenture di Guzardi vede l'autore collo-
carsi in un filone che da Zavattini conduce a Malerba, ma  solo il
modo di gestire la tradizione del nuovo. In verit i testi di Celati risul-
tano dotati di un'energia demolitrice che  assente nella comicit degli
altri emiliani. Il suo riso stralunato e demenziale produce macerie
che travolgono lo stesso narratore.
 Dalla parte della tragedia esordisce con Procida Franco Cordelli,
narratore di confine dello sperimentalismo degli anni Sessanta. Dite
post-avanguardia, tradizione del nuovo, transizione. Ancora per dalla
parte di linguaggi bassi, composizione a maglia rotta, digressioni, inter-
ferenze immotivate, passo dinoccolato, ritmo spezzato, illuminazioni,
corti circuiti. Una prosa che d da pensare a ogni parola: alto il tasso in-
tellettuale, un trapano. Leforze in campo  uno dei romanzi con cui gli
anni Settanta tengono aperta la guerra fra politica e letteratura. Cor-
delli non demorde mai, non si riempie mai la bocca d'aria. La lingua
mostra sempre i denti. Questo narratore continuer a cercare le catti-
ve ragioni perch la letteratura non smetta di pensare con la testa pro-
pria. Il romanzo come investigazione poliziesca. Da Procida a Pin-
kerton si cerca sempre di incastrare il colpevole. Nessuno  innocente,
il racconto  processo continuo ai vari modi di pensare. Cordelli colpi-
sce alla testa ma la roulette russa non bloccher il rovello intellettuale.
Uno scrittore per il quale la letteratura  ancora una questione di vita e
di morte. Narratore interrogativo, non ha avuto la risposta che merita.
 Non si esordisce pi in gruppo. Ognuno fa parte per se stesso. Tabuc-
chi, Camon, Rosselli, Siciliano, Buzzi, Montefoschi, Antonio Debene-
           66                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

detti, Bellezza, Serrao, Ferrucci, Paris, Leonzio, Orengo, Piccioli,
Guerrazzi, Bonazza. Trans-avanguardia? C' necessit di andare di l
dallo sperimentalismo che ha fatto controcultura. Stavolta la salvezza
non arriva dalle letterature straniere (il tedesco Gruppo 47, la fran-
cese cole du regard, inglesi e americani beat generation e hun-
gry men, spagnola nueva ola). Non che manchino romanzi e raccon-
ti tradotti: anzi un mese dopo l'uscita in inglese o francese, un'opera  gi
in italiano. Si constata per che se Messene piange, Sparta non ride. Si
scrivono buoni libri ma s' perso il filo. Non c' un linguaggio capace di
raggruppare gli autori come era successo dal neorealismo al neoe-
spressionismo, dallo sperimentalismo alla neoavanguardia. Impresa da
far tremare le vene e i polsi, e la mano a giovani narratori che hanno
deciso di fare a meno di maestri.
 Sono gli anni Settanta, un decennio cos povero come  stato detto? E
il decennio della Storia di Elsa Morante, un romanzo che segna una
tappa se non altro nel rapporto fra scrittore e lettore. Al centro degli
anni Settanta viene pubblicato, dopo vent'anni d'incubazione varianti
e sviluppo, Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo, che secondo parecchi
critici autorevoli  uno dei maggiori romanzi del Novecento. L'anno
prima era uscito Corporale di Paolo Volponi, un'opera di impianto gran-
dioso e di episodi travolgenti per energia e forza di canto. La letteratu-
ra s' vendicata del decennio che pi l'ha odiata invadendolo con tre
romanzi in cui il massimo di letterariet  messa al servizio del massi-
mo di vitalit.
 La storia non si ripete ma intanto pure stavolta dopo il terrorismo in-
tellettuale del dopo contestazione torna a far valere le proprie ragioni
e la propria priorit lo stile. Scrive la sua opera stilisticamente pi ma-
tura Leonardo Sciascia con Todo modo, un romanzo che avrebbe mo-
strato virt profetiche a chi l'avesse confrontato con la situazione poli-
tica di un decennio segnato dall'assassinio di Moro. Giorgio Manga-
nelli in Centuria secerne dalla sua vertiginosa ars retorica cento storie
esemplari dell'idiozia piccolo-borghese. E Italo Calvino sublima nella
prosa smagliante e madreperlacea la riflessione contemporanea sulle
questioni fondamentali. La lingua pare avere necessit di riposare dopo
gli stravizi del neoespressionismo, dell'informale e dell'abbassamento
linguistico. La lingua  fascista? E un giudizio troppo autoritario. La
lingua imprigiona l'inconscio ma questo dall'interno scuote energica-
mente le strutture: come testimonia tutta la narrativa di Tommaso
Landolfi, nella quale la massima chiarezza  al servizio del massimo di
oscurit procurata (Giacomo Debenedetti).
 Chi , come agisce, dove va l'uomo negli anni Sessanta, l'ha raccontato
quando essi stavano per finire Giacomo Debenedetti nel saggio Com-
memorazione prowisoria del personaggio-uomo. Inverit il critico par-
lava dell'uomo del Novecento, quello nato dalla crisi del positivismo,
del meccanicismo e del naturalismo. Per rispondere alla domanda po-
68                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

-ualdo Bufalino, che aveva esordito da vecchio con l'eccellente Dice-
a dell'untore.
 Se smascherate i personaggi del romanzo d'avanguardia, se li mettete
a nudo, scoprirete che i pazzi, gli idioti, i visionari, i sognatori, i ribelli,
,li utopisti che popolano quelle storie bizzarre o strambe o paradossali
~no travestimenti degradati o sublimi degli autori. Metafore di una
ondizione che, per rilevare il proprio senso, prima prende la massima
distanza fra due punti e poi ci fa energia, luce o corto circuito. Questa
letteratura  decisa a provocare incendi. In quel fuoco si stanno bru-
ciando le idee e i linguaggi della cultura italiana dalla Resistenza in poi.
 D'altronde si intitola L'incendiario l'opera poetica pi celebre di Pa-
lazzeschi, lo scrittore del Novecento che ha posto tra i primi il proble-
ma dell'estraneit assoluta, dell'emarginazione, dell'incomunicabilit.
Negli anni Sessanta  tornato per ricordarlo a chi si illudeva che la so-
'uzione consiste nel lavorare all'interno del sistema. Il dovere  sem-
pre lo stesso per il narratore e per l'intellettuale: starsene fuori, lottare
dall'esterno, uomo di fumo e fumo negli occhi irritante o magari esila-
rante. Tutto ci allo scopo di non cambiare il mondo bens per darsi
una vita pi degna, pi consapevole e in fondo pi allegra. Col linguag-
gio giusto torna persino la voglia di fare, di fare meglio. Si faccia sem-
pre meglio il linguaggio e la vita avr pi luce e pi fiamme. Ormai  dif-
ficile essere solari. Tocca darsi un po' di energia artificiale. Gli anni Ses-
santa raccontano la storia della disintegrazione e della esplosione di un
personaggio che aveva creato dal nulla una ricchezza mai vista, la
societ del benessere.
 Negli anni Settanta si sarebbero visti di nuovo in giro gli uomini in car-
ne e ossa: cio i narratori si sarebbero travestiti da operai, da contadini,
da impiegati, da disoccupati, da rivoluzionari, e specialmente avrebbe-
ro indossato abiti femminili. Lo sperimentalismo degli anni Sessanta
diventa fra l'altro nel decennio successivo femminismo, significato di-
verso per una stessa forma: estremismo, rottura, scelta di emarginazio-
ne, radicale alternativa, stavolta dalla parte delle donne.

GLI ACUTI Dl ELSA MORANTE

 Aracoeli di Elsa Morante fa una grossa impressione, ma forse  pi esatto chiamarla
oppressione. Quasi un s strappato con la violenza, una costrizione fisica clle obbliga la
mano.Aracoeli  un libro prepotente che si awerte prima nei muscoli c nclle ossa. Il ro-
manzo entra lentamente in circolazione ma alza progressivamente la tcml~erat-lra, fin-
ch un calore soffocante non stringe il respiro. Nella bocca resta il calor~Iclla grande
letteratura. E tuttavia questo romanzo che lascia con le ossa rotte  allclle Ull rOlllpiCapO.
Pu essere attuale una narrativa cos vecchia?
 Il racconto annaspa molto all'inizio, anzi piuttosto a lungo, come se cercassc la condi-
zione migliore. Forse il primo terzo circa del libro funziona da recitativo in quell'immenso
melodramma che Aracoeli? Chiamatela pure opera lirica ma la sostanza non cambia. Il
romanzo  cantato spesso ad alta voce e non evita gli acuti che, anzi, sono il suo fortc.

              DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-196P,)        69

L'ultima pagina del romanzo urla con eloquenza verdiana un imperativo disperato
quanto l'Amami Alfredo della Traviata.
 Questa sorta di monologo recitato che vado qui recitando a me stesso io l'ho imbastito
fino dall'esordio coi fili dell'equivoco e dell'impostura." E un'impostura anche quella
di chi grida la sincerit dei sentimenti contro i meccanismi dell'intelligenza ottusa per
troppo calcolo ma  finzione da cui pu nascere qualcosa di nuovo. L'intelligenza conta-
mina i misteri. Le donne sono invitate a fare le misteriose. Quanto pi l'intelligenza e la
cultura scientifica falliscono nel chiarire misteri, tanto pi funziona una letteratura
che li alimenta. L'impostura della Morante, fingendo di confermare la priorit del vivere
e del sentire rispetto al filosofare, si garantisce un'illimitata autonomia del dettaglio
rispetto alla composizione e cos al corpo del romanzo crescono gobbe all'esterno e can-
cri all'interno. La chiarezza non aiuta a capire perch non c' nulla da capire, dice il
fantasma di Aracoeli, dopo un dialogo che crea sconquassi di emozioni su una ovviet al-
trove banale. E la fine della Stona, il romanzo chiaro e semplice della Morante.

 Aracoeli d il l a una narrativa femminile che per ora ha solo la musi-
ca? Quando ci si appella a voce cos alta alla natura, sta per nascere una
diversa cultura. Per gli uomini sono dolori ma per le femministe sono
doglie. La maga sta profetizzando un nuovo modo di scrivere? Ri-
sponderanno le donne, le numerose scrittrici che stanno invadendo la
nostra narrativa.
 Se infatti la contestazione significa rovesciamento di destino sociale,
quale pi di quello femminile andava politicamente ribaltato? Legge-
tele la mano. La donna, gi dominante come lettrice, assumer negli
anni Ottanta il potere come autrice. Dall'avanguardia degli anni Set-
tanta parte un esercito di narratrici verso la conquista di territori di cui
prima erano padroni i narratori. Il femminismo fa alzare la voce alla
prosa di chi  in rivolta. Negli anni Settanta esce Po~ri con le a/i, coau-
trice Lidia Ravera, romanzo con cui la donna dichiara il proprio diritto
di volare come gli uomini. Avremmo saputo qualcosa di pi sul perso-
naggio-donna e avremmo capito meglio il personaggio-uomo. Le
avanguardie cominciano sempre dall'estraneit assoluta e finiscono
per integrarsi nella letteratura comune 3i due sessi, ma la novit fa
bene a non usare le buone maniere.
 Il femminismo, ultima avanguardia, ha urgenza cli scrivere i propri li-
bri: inutili quelli degli uomini, nonch i r omallzi cli donlle che scri~e~cl-
no per gli uomini. Se li faranno da sole, si racconterallno lc slol iehe
servono alla causa, la scrittura sar finalmente femminile. Il monclo
visto dalle donne, dalla parte delle donne: visioni partigiane, compresc
le guerre in famiglia. Non s'erano mai visti in circolazione tanti libl-i
scritti da donne. Li leggono soprattutto le donne ma presto anche oli
uomini debbono fare i conti con questa narrativa che cambia i conllota-
ti della cultura. Passata la fase pi estremista del fcmmillislllo, gli uo-
mini riconoscono le buone ragioni delle scritrici. Non sono solo
donne le centinaia di migliaia di lettori che presto trasformeranno in
bestseller i loro romanzi. Le apocalittiche si sono intcgrate? Si sono in-
tegrati uomini e donne. Alla fine degli anni Settanta non ci sar pi la
       70                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

scrittura femminile ma le donne scopriranno che scrivono meglio degli
uomini.
 La letteratura era attivit di cui vergognarsi dopo la contestazione. La
si tollera come strumento scritto di comunicazione politica: documenti
cio, slogan, manifestini. E infatti Balestrini fece di necessit virt: Vo-
gliamo tutto  il romanzo di uno che non pu narrare come prima. La
giovent estremista scopre in quel libro l'epica dei rivoluzionari, o ma-
gari dei terroristi. Anche La violenza illustrata  narrativa politica: vi si
racconta, sul modello musicale della sonata, come una storia erotica e
la battaglia per Hanoi pu generare orgasmo, quello che la violenza
procura al combattente.
 E un buon romanzo politico anche n sorriso dell 'ignoto marinaio di Vin-
cenzo Consolo, viaggio dentro un'emarginazione linguistica che  op-
pressione culturale, ma anche stimolo per una irriducibile rivolta. Se gli
anni Settanta sono caratterizzati dal decentramento, guardate cosa
succede a chi osserva la periferia settentrionale. Dal Veneto arriva un'ec-
cellente testimonianza letteraria con n quinto stato di Ferdinando
Camon. Dalla Calabria - dove Strati trasforma l'elegia dell'iniziale Mar-
chesina e del lirico Tibi e Tascia nel racconto furioso e contundente di
Noi Lazaroni - arrivano i selvaggi: Guerrazzi, Bonazza e Cuppari, tre
modi di essere in guerra con il centro.
 Dopo la condanna e l'emarginazione, lo stile si va prendendo la rivin-
cita sul documento. La letteratura ha sempre il suo solito modo d'esse-
re attuale: si cerca un linguaggio capace di produrre urto, quasi impat-
to con qualcosa che potrebbe essere una realt mai sentita. Magari, in
odio ai padri (la narrativa degli anni Sessanta) si ricorre per aiuto a zii
e nonni: linee abbandonate su binario morto o collaterali, italiane o
straniere. Riciclaggio o citazionismO' maestri cui era stata chiusa la scuo-
la, i giovani tutti per la strada a ripetere slogan o a scrivere nelle lingue
del conformismo ideologico. E ora di nuovo il coraggio di fare lettera-
tura come si deve, miscela di tradizione ancora in attivit di servizio e
innovazione con le carte in regola. In situazioni simili, quando tutto sem-
bra essere stato scritto, torna d~attuale la sempre vegeta ars combina-
toria. E possibile combinare qualcosa di nuovo, montando pezzi di
linguaggi diversi? Chi combina di pi  Italo Calvino, che  pur il teori-
co di quel secentesco modo di fare arte. Lui alla morte dell'arte non ci
ha mai creduto, sa solo che muoiono i linguaggi logori e che bisogna
cercame subito un altro. Sia pure non coi tarocchi de n castello dei de-
stini incrociati.
 Gli anni Sessanta erano stati antirealisti? Gli anni Settanta tornano al
realismo7 sia pure quello dei visionari che allungano la mano su un so-
gno. E tuttavia quanti sogni saranno realizzati negli anni Settanta, quan-
te riforme radicali! Il decennio precedente era stato surrealista o da-
daista; gli anni Settanta sono iperrealisti, la metafisica della realt. I
veri saggi sono i matti: liberiamoli; e apriamo le carceri, dove sono rin-

       DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (195~1968)        71

chiusi uomini colpevoli di minuscoli delitti sociali, specialmente se con-
frontati con quelli dei ricchi e dei potenti. Liberiamoci di una scuola
che non insegna e di una medicina che non cura. Gli incolti saranno pi
degli epigoni della cultura egemone: si impara di pi dalla strada. Si
faccia per la strada anche la politica: nascono i movimenti che daranno
la vittoria a chi combatte per i pi moderni diritti civili. I franchi nar-
ratori del nuovo realismo cercano i loro protagonisti nei manicomi,
nelle prigioni, nelle case in cui vivono da carcerate le casalinghe, nel
Mezzogiorno che eterno ritorna quando c' da raccontare sventure,
miserie, soprusi ed emarginazioni. L'inferno  solo una metafora ma
sembra reale a guardarlo dal Sud. E presto appariranno in carne e ossa
i diavoli, che danno morte con lupara e altre pi sataniche esplosioni.
Altro che letteratura del male. I fatti superano ogni parola, andran-
no oltre ogni pi audace fantasia. Terribili brigate di visionari della po-
litica faranno subito fuoco. La contestazione non  la madre dell'Apo-
calisse ma gli ultimi anni Settanta registrano dawero la tragica conclu-
sione di un'epoca. Anche se, come  noto, i millenaristi sanno che la
fine del mondo viene sempre rinviata. E cos negli euforici anni Ottan-
ta si ricomincer a ridere, diversamente per, allegramente, come si
conviene a chi non ha nemici.
 Negli anni Sessanta la letteratura  diventata teoria della letteratura,
discorso sui procedimenti, descrizione degli ingredienti, racconto della
sua composizione, storia e rivelazione dei suoi segreti. Lo scrittore gui-
dava il lettore nel proprio laboratorio, illustrava scopi e metodi, si sta-
biliva un'uguaglianza formale che era premessa di uguaglianza sociale.
Era finita la dialettica tra padrone e servo, fra padre e figlio: si era tutti
fratelli, tutti erano in grado di scrivere, si riciclasse quello che era stato
scritto per un diverso disegno. Negli anni Settanta la letteratura non
pu farsi vedere in giro, tanto pi se  bella e ben vestita. Per soprawi-
vere deve vestire abiti dimessi, documenti in cui  scomparso ogni bel-
letto letterario, sbrindellati fatti di cronaca, vita vissuta, autobiografie
di esseri poveri e semplici (i due aggettivi del titolo del romanzo di
Anna Maria Ortese). Persino una narratrice letteratissima come Elsa
Morante si copre con un linguaggio da mercato popolare per scrivere
La storia. Il romanzo lo si consuma come un prodotto sintetico che imi-
ta perfettamente la vita reale. Invece non trova lettori Horc,vnus Orca,
un romanzo di scrittura ad alto tasso di espressivit: la fa troppo lunga
e gli incroci linguistici fanno troppo ingorgo per lettori che preferisco-
no correre da un episodio all'altro, quasi saltando le parole, sulle quali
D'Arrigo si awita per scoprire una cosa vertiginosa.
 La narrativa italiana  tornata ad essere quella - avrebbe detto Zavat-
tini - di un paese dove buongiorno vuol dire solo buongiorno. Negli
anni Settanta non si amano gli scrittori notturni e si risparmia energia.
Parve troppa anche quella che faceva esplodere l'immaginazione di
Volponi in Corporale, il romanzo della fisicit liberata che trasforma
           72                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

l'energia in idee rivoluzionarie. Pi che chiaro, Volponi  accecante: e
talvolta perde il lume della ragione questo creatore di visionari, di uto-
pisti, di ribelli pronti a farsi saltare il cervello, se la macchina mondia-
le non funziona come dovrebbe.
 Tra il '74 e il '75 uscirono i tre grandi e grossi romanzi sunnominati,
ma uno solo, La storia, ebbe enorme successo di pubblico. Non  il mi-
gliore dei tre, certamente  il pi accessibile per idee e scrittura, e arri-
v al momento opportuno: felice coincidenza fra il libro che il lettore
vuole e quello puntuale all'appuntamento col suo pubblico. La corpo-
ralit era un mito degli anni Sessanta ma Volponi ci nutre una figurati-
vit prepotente e grandiosa che straripa come un fiume in piena. Non si
equivochi: Corporale non  un romanzo-fiume, la pagina  semmai densa
di immagini, di significati e di musica, assai lirica ma non melodramma.
Horcynus Orca viene dagli anni Cinquanta (di cui conserva la tattilit
delle cose), attraversa gli anni Sessanta (di cui ha la smodata passione
linguistica) e approda negli anni Settanta: quando il lettore non ha la
pazienza di gustare un testo che d sapore a ogni parola. D'Arrigo ha
preso una goccia d'acqua e l'ha trasformata in un mare che contiene
tutto. Era prodigo in attesa di fare scattare l'avarizia: la reductio ad
unum di un mondo sconfinato nel quale tocca tenersi pronti a sconfi-
nare con ogni vocabolo. Deve liquefarsi la densa scrittura per passare
dal calibro strettissimo del canale che conduce di l, dove la parola
nuova incontra la cosa mai vista.
 Massimo Bontempelli aveva posto il rapporto fra parola e cosa sup-
pergi in questi termini: il divorzio  insanabile anche se non si cesser
mai di tentarne l'unificazione; non ci sar mai pi accordo fra loro due,
il loro percorso  parallelo. Parola e cosa non si incontreranno mai pi.
Dagli anni Trenta in poi, un decennio s e uno no, i realisti ci provano a
mettere la parola al servizio della cosa ma dopo dieci anni il matrimo-
nio, infelice, fallisce. Sono realisti pure gli anni Settanta, secondo desti-
no dei decenni dispari, e quindi anche stavolta ci furono quelli che,
avendo trovato significati forti, credettero di poterli sposare con parole
fedeli. Questa letteratura serve per farci slogan o manifesti ma certa-
mente non arte: che non pu limitarsi a illustrare tesi di propaganda
politica. Si us e se ne abus per quasi tutti gli anni Settanta, almeno
fino agli indiani metropolitani: che in verit usavano quasi solo la pa-
rola scemo. Poi ci fu la reazione, forse non meno estremistica nel
porsi come alternativa. Gli anni Ottanta saranno cos radicalmente dalla
parte della parola come il decennio precedente lo era stato a favore
della cosa. Di diverso c' questo, che non  poco: negli anni Ottanta c'
quasi solo la parola, la cosa s' defilata fino a scomparire o almeno a
perdere importanza decisiva. De Carlo, l'autore di Treno di panna, dis-
se che non avrebbe voluto incontrare nella vita reale i personaggi della
sua narrativa. La parola, dopo tanti anni di esistenza parallela a quella
della cosa, si awia cos ad avere una vita assoluta. Gli anni Ottanta

      DALLO SPERIMENTALISMO ALLA CONTESTAZIONE (1956-196S)        73

non saranno n pro n contro la realt. Ci saranno tanti modi di elude-
re e di alludere ad essa. Lo fa benissimo Antonio Tabucchi in Notturno
indiano. E naturalmente a qualcuno apparir, sogno, incubo, simula-
cro, traccia, immagine. Si pu cambiare la realt con la televisione?
Malerba prova con la specularit di Testa d'argento, dove la parte con-
cava riflette cosa passa per la testa dei personaggi e la parte convessa
rispecchia contemporaneamente la realt esterna.
 Ci saranno anche i feltrinelliani Franchi Narratori allenatisi sulle pa-
role d'ordine di una letteratura che le usa come corpi contundenti. E ci
saranno i selvaggi, narratori di protesta e di lotta che hanno i furori
dei nonni calabresi che nel secolo scorso bruciarono i municipi o diven-
tarono briganti contro gli occupatori piemontesi. Gli operai di Guer-
razzi scrivono nel cesso della fabbrica non solo i loro messaggi di rivolta
politica ma anche esprimono i loro desideri di una vita pi libera e spre-
giudicata. Gli emigranti di Bonazza mischiano le lingue, dialetti italiani,
spagnolo, tedesco e slavo, per raccontare storie di immedicabile emargi-
nazione. La violenza illustrata di Balestrini intreccia un racconto d'amo-
re e un articolo sulla liberazione di Hanoi per rivelare quale orgasmo
pu dare la violenza politica. Ecco dunque il godimento dei terroristi.
Ed ecco la demenziale comicit degli indiani metropolitani che ave-
vano fatto gazzarra nell'omonimo romanzo di Massimo Ferretti,
profetico narratore tra i migliori degli anni Sessanta: cio degli oscuri
genitori di quegli anni Settanta che avrebbero tentato di far luce met-
tendo a ferro e fuoco non solo le pagine della narrativa. La controcul-
tura, che aveva fatto tanta strada dall'America all'Europa, per stava
per concludere il suo viaggio. Ormai c' silenzio sull'avanguardia e sul-
lo sperimentalismo. Torna il piacere di leggere letteratura d'ogni tem-
po e luogo. Gli anni Ottanta saranno, oltre che post-moderni, persino
neoclassici.
 Negli anni Sessanta erano di moda i pazzi, gli idioti, gli ignoranti...
L'Altro s che ha la visione chiara di ci che  autentico. Non ci si azzar-
dasse a ricondurlo a ragione: non lo si imprigioni dentro norme di vita
borghese. Gli anni Settanta, che erano corsi a vedere cosa succede nel-
la realt, dapprima constatano che dawero la societ rinchiude in ma-
nicomio delle persone che non sono pi folli di cittadini che circolano
liberamente per la strada. Questo almeno nella maggioranza dei casi.
Ma alcuni erano irrecuperabili, l'Altro degli schizofrenici non comuni-
ca con il nostro mondo,  un estraneo che rester emarginato.
 L'esperienza di tale smacco l'ha raccontata Carmelo Samon in Fra-
telli, romanzo memorabile per equilibrio compositivo, per elastica ca-
pacit espressiva della lingua, per acume intellettuale. Gli anni Settan-
ta danno una tremenda lezione di realismo al decennio precedente sia
perch attuano alcuni suoi progetti audaci, sia perch smentiscono
semplificazioni e ottimismi di una cultura che si era abbandonata a gran-
di sogni e ci aveva allungato la mano. Fratelli conclude non solo gli anni
            74                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

Settanta, collocandosi ai suoi vertici artistici, ma l'intera esperienza della
controcultura che aveva puntato sulla chiaroveggenza dei pazzi e sulla
trasgressione assoluta, cio non indirizzata a concreta iniziativa politi-
ca alternativa. Insieme allo scacco dell'estremismo c' il recupero del
graduale miglioramento della condizione del cittadino.
 C' infatti una letteratura che opera per rinnovare la tradizione, fa-
cendo tesoro delle conquiste di chi ha visto riuscire i propri esperimen-
ti formali. Va tenuto il rapporto col lettore, se non si vuole rischiare
l'isolamento che presto diventer silenzio (come  ormai silenzio la let-
teratura che continua a disintegrare forme). Il lettore  ormai arbitro di
ci che viene pubblicato. E si tratta di un lettore che desidera una lette-
ratura che non sembri letteratura, bens vita. E pretende intrecci, svol-
gimenti, personaggi e luoghi reali. Storie nuove e romanzo vecchio?
Capita anche questo ma cos sarebbe troppo semplice. Tra le astuzie
per la soprawivenza dell'arte del narrare c' anche quella di fingere
d'essere come vuole il lettore.
 Questo non ama scendere nel retrobottega ad osservare congegni e
ingredienti. Torna di moda la sospensione dell'incredulit. Si pu di
nuovo parlare di magia, dopo tanta alchimia compositiva e linguistica.
E c' la restaurazione del romanzo ben fatto, bene architettato e ben
scritto. Non si teme la confusione con la narrativa di consumo. C' una
nuova intesa fra arte e mercato: opere d'arte trovano un mercato im-
menso e opere nate per il mercato si rivelano testi che valgono anche
per arte. Chiara e Bevilacqua sconfinano, fanno contrabbando, rischia-
no schioppettate, amano l'awentura e sono cari ai lettori. Soldati sale
scende dalle classifiche dei critici.


III. Dal nuovo realismo alpost-modemo (1969-1990)

 Gli anni Ottanta non hanno storia, o almeno ora la storia consiste nel
non averne. Fine della corsa: non si sa quando ripartir la storia verso
il progresso. Forse da un'altra parte, con altri obbiettivi, con linguaggi
pi sofisticati. Sar una storia molto diversa. Sono arrivati gli intellet-
tuali che non fanno la guerra a nessuno. La nuova cultura non incontra
resistenza. Non  detto che avanzi nel deserto. Si  ritrovata in un'oasi,
e se la gode. Torna il piacere della lettura. Leggono soprattutto le don-
ne. La storia  nelle loro mani? Ce la stanno raccontando. Hanno pari
opportunit? Anche meglio.
 L'epoca  di quelle che sembrano essersi fermate. Forse per non 
cos, forse cos pare. Siamo alla ripetizione di cose note. Qualcuno pian-
ge,  vero, ma  piuttosto l'euforia lo stato d'animo degli anni Ottanta.
Magari ci si augura che le cose non cambino: vanno, o pare vadano,
bene. Owiamente per i gruppi sociali pi ricchi, che non hanno motivi
per mutare la loro condizione. Anche i personaggi stanno economica-

         DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-1990)            75

mente meglio, e si sente dai loro pensieri: sebbene non si diano pensie-
ro come prima della questione sociale. Una lingua pi alta e ricca, non-
ch priva di pensieri, conferma la stabilit della cultura. Volponi, Leo-
netti, Vassalli, Cordelli, Bonura, Consolo, gridano che questa stabilit
 paralisi. Non basta comunque darsi pensiero, se questo non  dawero
nuovo. Ma il nuovo  materiale sempre pi raro. Anzi nessuno lo cerca.
 Non  pi di moda che la letteratura combatta a favore di oppressi,
emarginati, deboli e umiliati. La cultura del progressismo rinuncia al-
l'impresa disperata di salvarli. Quasi solo Volponi ci spera ancora e
fantastica e si infuria e sragiona ne Le mosche del capitale. Che infatti
infastidiscono i lettori, nonch i critici. Ha vinto il capitale, il capita-
lismo non disturba pi nessuno, c' solo qualche ronzio. Non basta al-
zare la voce, se nessuno ti ascolta. L'eloquenza non difende pi bene
chi continua a star male. Signori della corte, mi rimetto alla vostra cle-
menza. Non regge la difesa, spuntato  l'attacco. Una letteratura che fa
melina, aspettando di andare in goal col fuoriclasse. La squadra non
c', troppo individualismo, campione drogato che comunque d il tito-
lo. Vi potremmo dare bei titoli della narrativa degli anni Ottanta.
 Sono pacifici gli anni Ottanta. Riposa in pace non solo ogni idea di
uguaglianza sociale e di conflitto di classe, ma anche quella dello scon-
tro fra culture. Sono morti, o quasi morti, i contestatori, i ribelli, gli uto-
pisti e tutti quelli che volevano cambiare il sistema. Ha vinto il reali-
smo, o meglio il pragmatismo. Ad essere empirici, si tocca con mano
che  finita un'epoca, l'et del moderno.
 Trionfa la tradizione contro ogni avanguardia. La continuit ha la me-
glio sulla rottura, non sono previste svolte. Heri dicebamus: le frattu-
re radicali sono da dimenticare. Le dimenticano anche parecchi narra-
tori della neoavanguardia. Celati scende malinconicamente verso la
foce del Po (Verso lafoce), fiume ormai senza lotta. Pochi vanno contro
corrente. Va alla deriva la cultura che ha provocato le maggiori tempe-
ste. Dopo la crociata la crociera. Nessuno viene pi messo in croce per-
ch non sperimenta nuovi linguaggi. I narratori li conoscono a memoria
e li mettono in bella. Eco tiene un allegro discorso funebre sull'avan-
guardia propria e altrui. Questa era ormai dal '68 un cadavere ed era
inutile profumarlo.
 Qualche soldato, non sapendo che la guerra  finita,  sempre pronto
a sparare nell'isola. Isolato? Ci sono scrittori che continuano a lottare
ma sono di pi i pentiti. Molti si pentono d'essere stati impegnati,
d'essersi posti all'avanguardia, d'essersi chiusi in laboratorio a fare espe-
rimenti, d'aver creduto troppo nei documenti. I reduci fanno elegia, mu-
sica di sconfitti. Il linguaggio ora  chiaro, accessibile, e non fa il con-
tropelo al lettore come negli anni Sessanta. Cresce la barba al lettore di
romanzi espressionisti o informali, metaromanzi, antiromanzi e nou-
veau roman. Si spera negli imberbi, i giovani che non hanno passato.
Qualcuno ha presente e futuro. Un buon esordio non si nega a nessu-
           76                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

no, o quasi. Al secondo libro resistono pochi. Sembrano di pi se si met-
tono in gruppo, ma ora lo scrittore  solo davanti alla pagina bianca. A
molti pare inutile mettere nero su bianco.
 Un critico ha distinto i giovani narratori degli anni Ottanta in fonda-
mentalisti e minimalisti. Non hanno avuto lunga vita i minimalisti, for-
se torneranno in vita i fondamentalisti, ma per ora questi sono dissan-
guati, anche se sembrano capaci di battaglie cruente. Scender in cam-
po la riserva? La rivolta  sempre sotto la cenere ma intanto si vede so-
prattutto questa, cio la cenere. Soffiateci sopra e vedrete che ci sono
dei giovani emergenti degni d'essere letti. Contate da uno a dieci, fra
i trentenni: Del Giudice, Busi, Lodoli, Cavazzoni, Tondelli, De Carlo,
Tamaro, Capriolo, Doninelli, Veronesi. Ma coi giovani bisogna essere
generosi. Potremmo fare cento nomi, e tirare a sorte. Solo che owia-
mente si continui a leggere letteratura e a pubblicarne. Questa  la mi-
naccia dei fondamentalisti, per i quali non c' futuro per la narrativa e
la poesia. Invece i minimalisti guardano al presente e ci vedono alcuni
scrittori che non valgono meno di quelli passati. Tabucchi, Celati e
Pontiggia non sono narratori minimi, e stanno crescendo.
 Intanto per la parola torna ai vecchi, ora che  di nuovo tempo di sag-
gezza. Diceria dell'untore segnala la presenza di un narratore, Gesualdo
Bufalino, che sa lavorare sui fondamenti e sui particolari minuscoli. E
prosa d'arte quella cos smagliante delle Menzogne della notte? Bufali-
no non sta mettendo in bella la crisi della conoscenza. Se gli eventi ri-
mandano a un passato remoto, significa che la malattia  cronica ed 
incurabile. E una tragedia ma tocca conviverci. La tragedia consola, come
dice Kundera? E consolante per una letteratura morire avendo nel-
I'orecchio la musica della prosa di Bufalino.
 Tocca ai giovani fare rumore, suono sgradevole che  latore di signifi-
cati diversi e non confortanti. Un esempio? Busi, ma non seguitelo, ne
basta uno cos, carta vetrata, ma gratta gratta sotto c' un inferno, ov-
viamente malebolge. Chi preferisce ridere legga Cavazzoni.
 I giovani non danno pi la linea, I'indirizzo culturale. Non va la cultu-
ra, figurarsi la letteratura. Lo sapremo pi tardi dove si va? Se per la
cultura italiana degli anni Ottanta non ha direzione, questo  dawero
una novit rispetto agli anni Cinquanta, che guardavano ad Est; rispet-
to agli anni Sessanta, che volevano demolire dalle fondamenta l'Ovest
e rispetto agli anni Settanta, che guardavano a Sud, al Mezzogiorno, al-
I'Islam. Addio salti strutturali; cambi di sistema, addio. Socialismo dei
paesi del Nord scandinavo, addio. Addio, mondo nuovo.
 Non sar pi nuovo il mondo, questa  la vita. Interpretiamo la vita
non finisce mai di stupire. La si interroghi con domande diverse, ed
essa risponder anche per il mondo. Non si va pi contro nessuno, i
vecchi nemici sono stati smascherati, forse si sono travestiti altrimenti
ma sono inutili le lunghe spiegazioni. Facciamola breve, i fatti non con-
fessano, il messaggio  di nuovo ambiguo. Chi va pi lontano in tale di-

        DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-1990)            77

rezione  Antonio Tabucchi, l'autore di Notturno indiano e de n gioco
del rovescio. Un narratore che getta luce sulla superficie di insondabili
misteri. Un romanziere di poche parole che provoca l'interprete a pen-
sarle. Uno scrittore singolare di senso plurale.
 Gli anni Ottanta sono all'estremo opposto degli anni Cinquanta, no-
toriamente ubriacati dallo spirito della Resistenza. Questa aveva as-
segnato il primato alla politica anche per gli scrittori? Ebbene, gli anni
Ottanta riaffermano invece il valore prioritario della letteratura. Que-
sta anzi non viene solo prima della politica: la letteratura non la calcola
pi tra le attivit importanti. Ci ehe interessa agli scrittori ora  la let-
teratura. Molti ex combattenti fuggono verso l'arte. Il riposo del guer-
riero. Una cultura in pensione ci sta annegando in libri di memoria,
narrativa autobiografica con cui ci facciamo i fatti nostri.
 Si torna a parlare di magia del racconto, ma si diventa indifferenti
all'alchimia, cio al laboratorio per cui andavano matti gli anni Sessan-
ta. Si sospenda subito l'incredulit: vogliamo aedere alla fabula, trama,
intreccio, plot. Mario Soldati torna a incantare con la maestria del rac-
conto. E il momento della rivincita per gli isolati (per esempio, D'Arzo),
per gli emarginati (dai neorealisti o dalle neoavanguardie, per esempio
Silone), dai trascurati (quelli che non sono mai stati illuminati dai fari
di una poetica o di un partito, Ortese), dei dimenticati (quelli come Co-
misso, che avevano solo talento). La coscienza di Zeno diventa il
magg,iore romanzo italiano del Novecento. Si vanno rivedendo le ge-
rarchie in vista del bilancio finale del secolo. Ci saranno riparazioni e
riabilitazioni. Prima che si chiuda il bilancio del Novecento, resuscitano
Bilenchi, Brancati, Fenoglio e Landolfi. Non ce la fanno ancora Bon-
tempelli, Palazzeschi, Pizzuto e D'Arrigo a farsi riconoscere grandez-
za. Savinio diventa grande dopo la ristampa delle opere degli anni
Quaranta. Vengono riabilitati anche gli anni Trenta: il fascismo non
aveva ucciso la letteratura.
 Ogni anno un nuovo o antico mito, e tutti a dir messa: romanzo stori-
co, narrativa autobiografica, la condizione femminile, I'apocalisse, la
mafia, il giallo, I'eros, il mondo occulto, la morte della verit, la rinasci-
ta di Dio, il trionfo del diavolo. Non si fanno pi esperimenti linguistici,
ma si prova con tutto. Nulla  vero e tutto  possibile. Ci divertiamo un
mondo a scrivere e a leggere storie manifestamente false ma intanto ri-
passiamo la tradizione, ogni tradizione, anche quella degli altri popoli.
 Nel villaggio globale non c' pi lo straniero, non c' anacronismo. Le
parole uccidono come i discorsi dei cortigiani bizantini nel Fuoco greco
di Malerba; una nobile siciliana fa protoilluminismo e prefemminismo
rompendo col modo di pensare e di fare della sua epoca in Marianna
Ucra della Maraini; il popolo brucia una strega del Seicento di Vassalli
(La Chimera) per l'influenza di religiosi che pu essere paragonata a
quella della Tv.
 Con un buon mito, racconto essenziale, campi mille anni. Questa mi-
            78                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

scela di miti basta a costruirne uno nuovo? Strategia della soprawiven-
za? Ci si ubriaca di miti quando una cultura agonizza. Funerali di lusso
per i quali Palazzeschi consiglia da ottant'anni il controdolore. E in
effetti la narrativa non soffre, coi miti tutto torna, si sta chiudendo il
cerchio. Come negli anni Quaranta? Senza retorica, e questo basta per
sentirsi diversi. Ci ripetiamo, ci sentiamo a nostro agio nelle vecchie
storie, possiamo solo combinare diversamente le parole e gli eventi.
Non si sta combinando nulla di nuovo ma abbiamo smesso di soffrirne.
Abbiamo sofferto troppo fidandoci di chi prometteva ogni giorno qual-
cosa di nuovo. Nessuno vuole soffrire. Si discute molto di felicit. E
questo  nuovo. Quanti narratori infelici sono allegri!
 Gli scrittori comici non sono pi sicuri come prima che  con l'umori-
smo o con la farsa che si smascherano le ideologie dominanti. Il fatto 
che non c' pi nulla da smascherare: tranne semmai la cultura osses-
sionata dall'idea di dissacrare, svelare, irridere, fare la parte del diavo-
lo. Si potrebbe demonizzare l'ideologia rivoluzionaria, ma nessuno si
diverte pi a scoprire l'ombrello. Quando si ride di tutto, dice Holder-
lin, la situazione  cos disperata che ti viene da piangere. Si torna a fare
il dramma. Lo fanno anche i narTatori comici di una volta. Il tragico  l'al-
tra faccia del comico, e ora si fa moneta raccontando storie tremende.
Che, detto senza ironia, non mancano in questo decennio euforico.
 Dopo cinquant'anni di egemonia anche i linguaggi bassi dubitano di
avere ricevuto il mandato principale: il personaggio-uomo pu parlare
pure con lingua alta o preziosa. Il narratore fa la pace con l'italiano,
come succede nelle repliche di neoclassicismo. Brutti tempi per i dia-
letti, per le miscele plurilinguistiche, per l'alto tasso figurale, per le
composizioni disarticolate, per la prosa che non canta subito. Se ha se-
greti, confessi in lingua chiara per tutti. Calvino, nato neoespressioni-
sta con n sentiero dei nidi di ragno, muore scrivendo un italiano che si
traduce con il vocabolario dell'Accademia della Crusca. E tuttavia  fa-
rina del suo sacco la splendida lingua di Palomar. Il telescopio non fa
brillare solo le parole. Un microscopio sulla mente con un orecchio
all'impercettibile. Le ultime gocce di un sistema che fu solare. Troppo
tardi per ricominciare dalla notte di Sotto il sole giaguaro. Alla fine Cal-
vino ha inteso dire che il discorso andava ripreso da un altro versante?

I CENTO FIORI Dl CALVINO

 Calvino non si lascia coinvolgere e tuttavia non  uno spettatore, malgrado il suo distac-
co da osservatore di ere lontane. dinosauri, fossili e conchiglie. Anche lui s' fatto il gu-
scio duro e da tale corazza guarda l'attualit con un occhio che la raggela per esaminarla
in trasparenza di ghiaccio. Calvino vedo scheletri e schemi prima che carne o nervi In
verit la sua prosa non ha mai i nervi e la carne  spesso surgelata ma dopo un po che
camminano in un suo romanzo i personaggi ti fanno venire il sangue caldo alla testa, se
ci pensi. Come dire che Calvino continua a trafficare con le strutture, quando quelli de-
gli altri sono peccati di carne. Negli anni Settanta i suoi personaggi si sono mossi come
mai, sapendo bene che non sarebbero arrivati molto lontani (ma in una notte d'inverno

                DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-1990)            79

un viaggiatore pu avere creduto di essere stato in tutto il mondo e in tutti i linguagg,i
sinora conosciuti). Come il Marco Polo delle citt invisibili, che ormai sta solo con
Kublai e forse si limita a giocare a scacchi o ad altro giuoco da sedentari.
 Ars combinatoria non  solo l'arte di narrare ma  anche quella di vivere: almeno ora
che le carte o i pezzi sono di un numero bmitato e le mosse sono gi distinte col nome di chi
le ha fatte per primo. Non c' un primo, anche se continua ad esserci un vincitore: che 
colui che combina la storia che si fa ascoltare con magg,iore attenzione o piacere. State
attenti al piacere della lettura, ma non per guardarvi come da un pericolo. E il racconto
stesso che parla attraverso quel piacere. Si pu amare la letteratura quanto la ama la let-
trice,  il suo destino. L'appassionata di romanzi (inizi di romanzi che si interrompono
per un infortunio tipografico dal quale, secondo il solito Savinio, parla il destino: o parla
la storia, se ora nessun romanzo  il nostro, essendo ogni romanzo egualmente emozio-
nante) trova l'amore definitivo, il marito e il senso del suo inseguimento o lettura, il pro-
prio romanzo, quello pi congeniale e insieme il pi attuale. Noi siamo contemporanea-
mente tutti i protagonisti di quei romanzi cos diversi e anacronistici, ma anche nessu-
no. Nessuna vita e tante vite differenti. Sotto non c' pi niente da rivelare. Il destino
non c', ci sono solo questi segni. Combinati bene, possono mettere insieme questa sto-
ria cos ricca e cos povera nel garantire molte conquiste e nessun possesso duraturo.
Senza rimpianti: morto l'lo, ci si ama, ci si sposa, si leggono e si scrivono romanzi, come
prima. Se piacciono si possono anche amare. L'eterno piacere umano di leggere romanzi.

 Un secolo che  stato di volta in volta - ma in qualche caso contempo-
raneamente, in alternativa o opposizione - crepuscolare, vociano, futu-
rista, espressionista, surrealista, rondista, strapaesano, novecentista,
ermetico, neorealista, neosperimentalista e selvaggio - ora non tro-
va una struttura storicamente, filosoficamente, linguisticamente privi-
legiata con la quale rispondere alla situazione di un decennio in cui tut-
te le strutture possono andare ugualmente bene. D'Arrigo in Cima del-
le nobildonne usa una lingua assai diversa da quella di Horc,vnus Orca.
Qui  altissimo il quoziente di metafore, l la lingua  classica. L'epi-
ca? Quella del chirurgo che usa il bisturi come un fioretto.
 Malerba ingrassa una prosa solitamente magra per sostituire il grottesco
con la tragedia storica. Eco fa tracimare il suo estro di saggistaverso la nar-
rativa. Celati ha smesso di ridere. Calvino scrive in dieci modi diversi Se
una notte d'invemo un viaggiatore. Balestrini invece continua a cercare
emarginativiolenti che, non potendo avere niente, rompono tutto (Ifurio-
si). E Meneghello insiste con l'autofilologia. Nulla da ridire, sono
tutti bravi, ma si sta fermi. Condizione ottima per leggere, ma guai alla
letteratura che non va fuori di s. Ha tanto buonsenso che  da rin-
chiudere? Se riapriamo il discorso, si constater che non  tempo di la-
menti. L'inferno tocca attraversarlo: metafora cara a chi sa d'essere di-
retto al paradiso. Se  transizione,  purgatorio. Tranquilli, indietro non si
torna, siamo in salita ma il futuro  luminoso. Da qui all'eternit non
cambier pi niente, se l'inferno di ogni Sud del mondo non si ribella e
tracima. Camminando su una polveriera, ci addestriamo facendo i
pompieri. D'altronde le parole sono tutte consumate. E dall'Italia gli
eventi satanici non si vedono. La vera America  qui. Una vita dorata.
 Chiamatelo postmoderno questo fenomeno di massima tolleranza. Vol-
ge lo sguardo all'indietro e annulla ogni alternativa con cui ha lottato il
           80                LA NARRATIVA ITALL~NA CONTEMPORANEA

moderno. E finita ogni trasgressione, anche perch la realt e andata
oltre ogni immaginazione. Latita la satira, che  comicit fondata su
una moralit di saldi valori. Non c' negativo n positivo. Hanno fatto
il loro tempo gli effetti shock, il contropelo, lo straniamento e la devia-
zione dalla norma, senza i quali pareva che la prosa non consentisse at-
trito n emozioni. E naturalmente appaiono in una luce diversa narra-
tori demonizzati dai neorealisti o dagli sperimentalisti. Migliora il colo-
rito di autori che, detto pelle pelle, erano giustamente neri in volto per
l'ingiusto trattamento. Landolfi  finalmente arrivato in paradiso, dove
siede accanto a Gadda. Quando verr il turno di Palazzeschi, Bontem-
pelli, Alvaro, Delfini, D'Arrigo, Pizzuto? Non dimenticate Renzo Ros-
so. Perch non funziona ancora il suoAdescamento? Stiamo parlando a
ridosso di un luogo dove fanno legge i buoni sentimenti, ma non  per
indulgenza che si chiede maggiore attenzione a un narratore come
~azzaglia, all'incatenato erotismo della sua Dama sel~atica.
 Il postmoderno recupera pacificamente, senza guerra o martiri o
canonizzazioni7 autori che non hanno storia n progetti n corrente ma
che sono passati in mezzo ai confitti ideologici e culturali restando in-
denni, seppure in un silenzio che avrebbe alzato la voce nel nuovo
clima di tolleranza. Vengono riabilitati scrittori che erano stati relegati
fra i narratori noti perch si consumano molto. Che non di rado val-
gono pi di tanti narratori d'arte. Molta simil-arte non si consuma.
Al macero! Al macero! Finisce subito al macero anche dell'ottima nar-
rativa. Bonura, Cordelli, Ceresa, Leonetti, Roversi, Massimo Ferretti,
Bonaviri, Balestrini, Burdin, Orengo, La Cava, Vigevani, Tadini, Bia-
mOnti' Mattioni, Mondo, Morselli ricevono molto meno di quanto han-
no dato. Anche il post-moderno fa le sue vittime fra quelli che credono
anCora di dover essere assolutamente moderni.
 forse un fatto nuovo il postmoderno? Se lo , allora non  vero che
il decennio non offre novit. In politica si chiama pluralismo. La plura-
lit delle strutture delegate a raccontare quest'epoca in cui chi non  si-
curO di avere ragione se la d coi rapporti di forza. Owiamente ha vinto
il pi liberale capitalismo, che non  liberismo: linguaggio dell'econo-
mia politica che andr imponendosi con la forza delle strutture impe-
rative del passato. Non c' alternativa al postmoderno? E lui la struttu-
ra culturale egemone. Mai vista una dittatura cos illuminata e tolle-
rante. Col post-moderno non si va pi contro, ma si va altrove. La vita
non  pi nel conflitto politico e sociale. Si cerchi indietro, nelle culture
contigue7 in territori trascurati, in linguaggi abbandonati. Il passaporto
 diplomatico: non ci sono barriere doganali, le frontiere sono aper-
te all~impossibile. Tutto  possibile.
 IJna struttura  stata delegata a rappresentare tutte le altre, che tutte
Contiene? In tale unit del diverso e dell'opposto, stanno accanto Leo-
netti e Morante, Soldati e Manganelli, Bonura e Ortese, Rea e Pontig-
gia, Eco e Tamaro, Tondelli e Maraini, Ceresa e Prisco, Canali e Ro-

        DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-1990)            81

mano, Moravia e Bevilacqua, Cordelli e Del Giudice, Ottieri e Cassie-
ri, un fantastico e un memorialista, un fenomenologo e un ribelle, un
comico e un tragico, ecc. Le contiguit si risolvono in intrecci, le oppo-
sizioni sono due facce della stessa medaglia. Alcuni autori vengono
premiati o puniti pi del dovuto. Meno del dovuto hanno l'impressione
di averlo ricevuto i lettori, ma sta per arrivare il loro momento. La loro
reazione favorevole vale quanto il cenno di Giove. C' la mano di Dio
se il popolo corre a leggere i romanzi di Eco, della Fallaci, di Bevilac-
qua, della Loi, di Tabucchi e della Tamaro. Se non fosse per loro, avreb-
bero chiuso le case editrici.
 Trionfa la letteratura che non va in alcun luogo, che non ha senso del-
la storia, che non ha movimento e che non crede nel mutamento. In-
grassa una letteratura immobile che mette in moto tutti i meccanismi di
un'interpretazione nella quale si compie il recupero della storia, del mu-
tamento, del significato e del senso. Viene canonizzata l'ermeneutica.
Il testo sta, il critico va.
 E va il lettore, non lo ferma nessuno da quando  diventato il padro-
ne, colui che stabilisce chi pu parlare e chi deve tacere. Il mercato im-
pone le sue leggi: tacer chi non sa parlare in modo che molti lo possa-
no ascoltare. Saranno pensate e scritte solo le storie che i lettorivogliono.
Si possono fare opere d'arte soddisfacendo i desideri del committente.
Non si demonizzino i bestseller. Se i narratori cucinano piatti sofisticati
ma insapori, meglio la mensa aziendale. Possono arrivare pugni allo
stomaco da narratori d'arte consumata. Eco con n nome della rosa apre
una catena di distribuzione in tutto il mondo. Nessuno teme pi che
l'intellettuale possa awelenare il lettore.
 Secondo Bontempelli, dunque, quando tace la storia, si preferiscono
Monteverdi e Mozart a tutti gli altri musicisti. Non  una musica nuova
quella del postmoderno. E nuovo citazionismo? Se uno ha gi detto bene
una cosa, che bisogno c' di cambiare il testo? si domandava Montai-
gne. Letteratura che si ricicla. Non ci siamo mai sentiti cos vicini agli
antichi. Non eravamo mai stati cos uguali agli orientali, agli africani, ai
sudamericani. Il villaggio  globale, i libri fanno cos rapidamente il
giro del mondo che in Italia vengono tradotti dopo una settimana ro-
manzi americani, russi, sudafricani e australiani. Talvolta sembrano
tanto italiani che il nostro lettore si ritrova di pi in essi che non negli
autori connazionali. E la vittoria dell'universale o  la mondiale omologa-
zione di un modello egemone? Anche la maggioranza silenziosa applau-
de per narratori venuti da una minoranza che fa rumore da trent'anni.
La controcultura va al potere con i romanzi di Tabucchi, Pontiggia, Ma-
lerba, Celati, Arbasino, Consolo, Vassalli, Eco, scrittori che furono
all'avanguardia negli anni Sessanta. Pure l'avanguardia finisce nel mu-
seo, ma nel frattempo si  finito di parlar male del museo. Si sgomita
per entrarci ora che il post-moderno ha chiuso con la strada.
 Si chiede alla letteratura di tornare alla vita. E allora molti corrono a
           82                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

parlare dell'unica vita che effettivamente conoscono e per cui hanno
interesse, cio la propria. La narrativa risponde alla richiesta di vita e di
realt con l'autobiografia. Ma chi ha ormai una vita da raccontare?
Nessuno scrittore ha una vita romanzesca. E allora sotto con la narra-
tiva lirica, prosa che fa poesia. Qualcuno delega il romanzo alla costa
occidentale del Pacifico nordamericano. Esotismi critici. C' anche pa-
recchia narrativa esotica, narratori che volano in un altro mondo. In
poche ore si raggiunge l'emisfero opposto: gli esotici sono una variante
dell'anacronismo con cui molti parlano di attualit raccontando eventi
accaduti due, cinque, quindici secoli fa. Non si sono mai scritti tanti ro-
manzi storici.
 Qualche diagnosi ha concluso che il romanzesco dell'attualit lo sac-
cheggiano i giornalisti: grandi firme che scrivono i bestseller della nar-
rativa d'oggi. Perch allora non attingere al romanzesco della storia,
che nel frattempo  diventata documento effimero su cui alimentare la
fantasia anche per gli storiografi?
 Nella storia come nel mito ti trovi una vicenda che ti si conf, e l den-
tro ci ingrassi con la tranquillit di chi sa pure come va a finire. Nei casi
migliori il romanzo storico fa corto circuito tra due epoche fra cui si vuo-
le trovare analogia, e si sviluppa un incendio che non risparmia il no-
stro tempo. Tutte le epoche ci sono diventate contemporanee, e awer-
tiamo pi le repliche che le differenze. Rischiamo di non awertire la
differenza tra la buona e la cattiva letteratura. Questo per succedeva
anche a Bisanzio e forse pure nel Seicento, che mandava al rogo tanti
buoni scrittori eretici. Oggi non bruciamo pi i narratori perch non ci
sono eretici o perch siamo pi tolleranti che nel passato? E cos facile
scrivere un romanzo che potrebbero averne scritto uno tutti gli italiani.
Se non si ristabilisce la distanza fra lo scrittore e chi scrive, non ci sar
differenza fra il silenzio e i clamori intorno ai bestseller.
 Ogni letteratura  ugualmente legittima, ogni linguaggio ha gli stessi
diritti di tutti gli altri, ogni scrittore decoroso ha pari dignit con tutti
quelli che scrivono bene: senza contare i casi in cui vale di pi chi scrive
male. L'uguaglianza  una grande conquista ma non c' posto per tutti,
visto pure che non si  mai stati cos numerosi. L'individualismo  allo-
ra una necessit e un'urgenza. Si lotta dunque per distinguersi. La de-
viazione dalla norma ora deve produrre scandalo, va urlata perch fac-
cia impressione, come una notizia televisiva.
 La narrativa dopo gli anni Ottanta deve saper bucare la carta. Non c'
narrativa di grande spessore? Quando la scrittura  piatta e superficia-
le, contano allora i rapporti di forza. E logicamente vincono i giornali-
sti, che vanno a occupare ogni genere letterario, specialmente il roman-
zo. Non sono peggiori i loro testi attuali e corrivi, ma questo fenomeno
mette in evidenza una patologia: tutti o quasi scrivono egualmente bene,
e ci, direbbe Baudelaire,  intollerabile. E intollerabile che i giorna-
li, le radio, le Tv segnalino come grandi narratori le grandi firme del

        DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-19~0)            83

giornalismo. Faceva bene a non scandalizzarsi Gadda. Lo si imiti, si
scriva come lui, che bucava la carta con le sue acute metafore. Ai luoghi
comuni alcuni preferiscono il viaggio nella letteratura aristocratica.
Pizzuto, Landolfi, Manganelli, Tadini, Ceresa, Cordelli, Leonetti non ri-
nunciano alla narrativa che va in salita con poco seguito.
 Gli anni Sessanta sapevano bene con chi prendersela sia per i soprusi
sociali che per le turbe psichiche. Non la facevano lunga con le spiega-
zioni, con le interpretazioni. La struttura mostrava le ossa, si vedeva lo
scheletro, quando la narrativa d'avanguardia mor. Gli anni Sessanta si
facevano delle matte risate sulla cultura che tentava terapie assennate
e pazienti. Ora guardateli attentamente in viso questi narratori giovani
degli anni Ottanta: non ridono mai (tranne Cavazzoni, Benni, Cassieri
e il Vassalli de L'oro del mondo), non ci vedono niente da ridere. Non
ride, come si  detto, nemmeno Celati, che nei primi romanzi annegava
nella risata pi squillante i furori politici e le istanze metafisiche. Di un
grande patrimonio comico resta solo un po' di ironia, di gioco, di paro-
dia, un fare il verso che non si illude di far la pelle a nessuno.
 Gli anni Ottanta non ridono pi a crepapelle. Vince la comicit metafisi-
ca della commedia dell'arte sulla comicit voltairiana dei satirici e
degli umoristi. La Tv fa da specchio alla farsa di cui si compiacciono le
masse. Torte in faccia o beffe con escrementi, secondo antica tradizione
popolare. Nel loro piccolo scrittori di consumo fanno ridere con la
comicit demenziale.
 Non  pi letteratura di strada, pochi tengono i piedi per terra, nessuno
frequenta pi i linguaggi bassi con cui hanno fatto tanta strada neorea-
listi, neoavanguardia e neocrepuscolari. Non circola pi il neoespres-
sionismo con cui Gadda, e i suoi nipotini, hanno deformato il mondo
(per conoscerlo profondamente, diceva lui), facendolo parlare in dialet-
to o in miscela plurilinguistica che era un lievito vitale. Non si vede pi
nessuna periferia dialettale, tanto meno se meridionale. Non  pi di
moda nulla che stia gi; semmai in mezzo, al centro, nella lingua comu-
ne, con la quale si sublima l'italiano. Non si perdonano pi gli errori di
sintassi. Si sta facendo ordine nella scrittura e nelle idee degli italiani.
Ora che  pi facile tradurli, la nostra narrativa ha successo all'estero.
E diventata migliore? Anche prima non era peggiore di quella stranie-
ra. Insomma i provinciali non corrono pi a Parigi. Roma  inondata da
americani del Nord e da sudamericani.
 Trionfa ci che  scritto a regola d'arte. Ed  di nuovo il tempo dei
classici. Il neoclassicismo riappare in tutta la sua smagliante bellezza
ogni volta che scompare uno di quegli ismi, i vari anticlassicismi che
fanno pi brutta la letteratura, pur di dire qualcosa che non  stato mai
in circolazione, owero nel cerchio in cui tutto si replica. E successo tut-
to, le pi tremende delinquenze lasciano indifferenti, I'ordine regna
sovrano in una cultura che ha assorbito, assimilato ed esorcizzato ogni
            84                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

interdetto. I ribelli vivono con la pensione statale. Gadda definirebbe
burocratica molta narrativa d'oggi.
 Il Novecento era andato in periferia per rifornirsi di nuove realt? La
periferia che, rispetto al fantastico,  il reale; e che, rispetto alla super-
ficie,  il profondo, e che, rispetto alla norma,  la deviazione, e che, ri-
spetto alla razionalit,  l'irrazionale. Negli anni Ottanta trionfa il cen-
tro, ogni centro, la razionalit, I'ordine, la figurativit, la trama, la nor-
ma, la lingua, la superficie. Il reale invece non  mai stato altrettanto
inafferrabile7 forse nemmeno esiste, comunque non ha pi consistenza
della verit: che  il vero mito del nostro tempo bugiardo. I narratori ita-
liani, impossibilitati oggettivamente o incapaci individualmente a in-
ventare miti, se li imprestano presso le letterature passate o straniere.
Il centro  ormai in ogni parte del mondo, possiamo consumare i miti di
ogni cultura moderna o contemporanea. Il passato, nostro contempo-
raneO. Come il futuro. E il massimo mito del nostro tempo questo per
cui tutto  presente?
 Emerge lo scrittore privo di scopo, il dilettante, incluso il lettore,
che infatti legge per puro diletto. Soffocata l'ideologia, dismessa la ve-
ste politica, ridotta al silenzio ogni poetica, elusa o mascherata la ten-
denza,  in primo piano l'autore, anzi l'opera, il testo che si fa valere da
solo, senza supporto di corrente o partito letterario. Lo splendido iso-
amento del Libro. Sia splendido il libro, o perlomeno brillante, comun-
que scrittura solare in cui tutto  chiaro. Non  tuttavia un'isola felice,
 un7utopia il libro privo di contatti col continente. Rinasce presto il
contrabbando con cui arrivano le notizie dal mondo.
 Qualcuno ha le vertigini dinanzi al vuoto di riferimenti culturali. Se
quella narrativa non  espressionista e nemmeno realista, se non  sur-
realista n neoclassica, come si fa a definirla? La condizione  quella di
cloro che fondano un linguaggio cui allatter una nidiata di minori,
ma ora tutti gli altri autori dove trovano la forza di fare da s? Tacendo
ogni avanguardia, privi di futuro che sia diverso, combatteranno per
l7originalit7 indispensabile a chi non  un parassita letterario confron-
tandosi con la tradizione. La quale notoriamente da secoli minaccia gli
esordienti lasciate ogni speranza, voi che entrate in letteratura, tutto 
statO gi scritto, quindi sono concesse solo piccole varianti. E bella mu-
sica la variazione sul tema ma si sente il rimpianto delle epoche in cui si
carnbiavano temi e linguaggi. Sono ammesse solo due varianti o non 
ammesso un linguaggio dirompente? Se ci fosse, lo si distinguerebbe?
 Non s'erano mai letti i testi in modo cos minuzioso. Microscopi sono
puntati sulla pagina per scoprire i suoi segreti. E arrivata una stagione
in cui l'interprete sa pi dell'autore: che da parte sua sa quasi tutto del-
la sua opera. E mortale questa uguaglianza fra testo e intenzione
deil7autore? I narratori d'oggi hanno dawero un grande mestiere. Vien
voglia del libro unico, e qualcuno c'. Lo scrivono Tabucchi (Nottur-
no indiano), D~Arrigo (Cima delle nobildonne), Manganelli (Centuria),

|     DALNUOVO REALISMO AL POST-MKo~nUYD~t~

    Malerba (Testa d'argento), Ca~-~
    Pontiggia (n raggio d'ombra), Scia~aa (na
    (Diceria deU'untore), Celati (Vaso lafoce)~




l

_e
~mo~te), Buf~

 I libri continuano ad averewla ideologi ,~ohtica, una filosofia~
un'estetica e una poetjca ma ci si comporta c~me se non l'avessero.
Conta solo la letteratura, attivit neutrale con cui si fa bella vita in po-
lemica con il mondo sempre pi brutto. Le sar restituito il mandato
che essa si era assunta altre volte, anche all'inizio del Novecento, quan-
do aveva anticipato le scoperte delle scienze umane, e persino di quelle
fisiche? Potrebbe questa narrativa dirci dell'uomo qualcosa che sar
confermato dalla scienza come verit?
 Questa letteratura per ora si accontenta di essere bella e di piacere.
Diventano bestseller romanzi che hanno preziose e superbe qualit let-
terarie. Arrivano notizie importanti da questa narrativa che non cerca
scoperte. Giacomo Debenedetti auspicava rivoluzioni inconsapevo-
li: Pascoli e Tozzi avevano inconsapevolmente impresso una spinta
e una svolta alla poesia e alla narrativa contemporanea. Sta facendo in
modo inconsapevole un'altra rivoluzione culturale? Difficile risponde-
re, ma c' una novit finalmente: nessuno la vuole, nessuno la cerca,
anzi, se arriva, potrebbe non essere bene accolta.
 Raramente la letteratura  stata altrettanto autonoma. Vive in un'at-
mosfera rarefatta che ha eliminato ogni tossina di faziosit e conflittua-
lit. La rissa che esplode all'esterno non supera la soglia del testo. Le
idee hanno smesso di cozzare l'una contro le altre. I linguaggi che han-
no fatto il contropelo filano lisci nella testa di lettori che hanno impara-
to a smussare ogni angolo. Letteratura che va gi come l'acqua, direb-
be Walter Benjamin.
 Annega la maggior parte della narrativa ma galleggiano molti buoni
libri in questo periodo cos fluido della nostra cultura. Ci sono anche
molte lacrime, i forti sentimenti hanno riconquistato i cuori, si  sazi di
tutta la letteratura artificiale con cui ci si  riempiti i cervelli. Ecco di
nuovo a voi il neoromanticismo! Storie romantiche che fino a poco tem-
po fa suscitavano il riso, ora risultano cose serie e rispettabili. Si rispetta
anche il gusto romantico, non si  stati mai altrettanto tolleranti.
 Da laggi, dalla Sicilia in cui ha avuto le origini la letteratura italiana
arrivano tre messaggeri: D'Arrigo, Bufalino e Sciascia. Il primo consi-
glia di ripartire dall'inizio, dall'Egitto e dalla placenta. Il faraone  una
donna, la leggendaria Hatschepsut. E suo il futuro? Le scrittrici mo-
strano di crederci. Ci credono pure i lettori, che nel frattempo sono sta-
ti sostituiti dalle lettrici. La prima parte di Cima delle nobildomte  de-
dicata a un'operazione d'alta chirurgia per una neovagina. Qualcosa 
andata male sin dalla nascita per l'uomo. Una lingua scientifica, preci-
sa e metallica, ha sostituito la miscela plurilinguistica di Horcynus Orca .
E morta la metafora. Il mondo  quello che si vede e si tocca con mano.
L'eroe ora brandisce non una spada ma un bisturi. Col linguaggio giu-
           86                LA NARRATIVA ITALIANA CONTEMPORANEA

sto il mondo pu ancora essere epico. Come all'inizio. Uomo o donna
che sia,  sempre tragedia.
 Bufalino registra il racconto di alcuni personaggi che sono testimoni di
fatti storicamente determinanti. E certo: sono sinceri, stanno dicendo la
verit, confessano delitti. I colpevoli muoiono ma poi nasce il dubbio che
possono aver detto una menzogna in quella notte tremenda (Le menzo-
gne della notte). Sono finiti i fatti cos perentori? Il ra~conto pu essere
univoco purch si sappia che  solo un punto di vista. Lo smacco della co-
noscenza: sono possibili solo congetture, che magari si travestono di
certezza. Come le certezze della folla che brucia viva la strega nella
Chimera di Vassalli. Le masse non dubitano dell'esistenza delle streghe
e non si perdono lo spettacolo del loro fal. Bufalino non ribalta la ve-
rit, per lui la verit  prepotentemente relativa. Non si bruciano mai i
colpevoli. Anche Savinio narrava certezze relative sin dai tempi di Tra-
gedia deU'infanzia. Non matureremo mai pi fino alla verit assoluta.
 Alla x, alla canonica lettera che designa l'incognita, Sciascia propone
di sostituire il numero 1. Ricominciamo da uno, consiglia l'autore de n
cavaliere e la morte, che  il suo migliore romanzo negli anni Ottanta.
Ricominciare dall'io di uno scrittore che ha rotto l'incanto di cui era
prigioniera una cultura rassegnata a non decidere che cosa  verit e
cosa non lo . Sciascia preferisce essere di parte, partigiano delle pro-
prie idee e del proprio sistema. Il narratore mette alla prova il proprio
pensiero? Torna illuminista il narratore che ha fatto luce su alcune
oscure questioni storiche e sociali? Torna il neocontenutismo, anche se
Sciascia sa che tocca anzitutto metterlo in forma.
 L'etologia ha sostituito l'ideologia. Ci si sbrana fra letterari come pri-
ma si faceva fra awersari politici. Presto si sarebbe vista la rissa in TV.
Uno scrittore infatti, se non  visto in TV, non esiste. Si cura l'immagi-
ne, nessuno si d pensiero di ci che sta sotto. Un equivoco sul pensie-
ro debole  parso un alibi per la debolezza della riflessione. Troppa
narrativa senza un'idea forte. E bene che la letterature vada fuori di
s, invada nuovamente la societ. I realisti si danno al giornalismo gri-
dato. Molti gridano: Torniamo al realismo!, ma  tempo perso com-
petere in realismo con la Tv. Nessun ismo batter la Tv, bisogner
battere una strada diversa. Non c' pi uno di quei pionieri che battono
sentieri solitari? Ci sono ma la Tv guarda quasi solo le stelle. Hanno un
successo astronomico presso i lettori Eco, Tamaro, Tabucchi, Bevilac-
qua, Ortese, Maraini. Molte stelle non minori per qualit stanno a
guardare come va il mercato, padrone degli editori e degli autori.
 Ne racconter di belle il nuovo millennio. In cinque anni ne nasceran-
no di narratori mai visti prima. Come prima resusciteranno molti clas-
sici e ci sar molto di bello da leggere. Come sempre sar difficile che
un narratore scriva qualcosa di veramente nuovo. Sar sempre pi
spesso ricordata la frase di Baudelaire: Oggi tutti scrivono bene e ci
 detestabile.

       DAL NUOVO REALISMO AL POST-MODERNO (1969-1990)            87

 Diamoci un limite, scegliamo un numero, facciamo gli elenchi. Il 5  il
numero dei Novissimi neg~li anni Sessanta e quello di coloro che ne-
gli Anni Ottanta furono chiamati i Giovani Narratori. Dunque, ci
sono i grandi vecchi (Soldati, Romano, Ortese, Bufalino e Bassani),
i narratori che invecchiano meglio (Malerba, Arbasino, Celati, Pontig-
gia e Tabucchi) e c' la meglio giovent (Busi, Cavazzoni, Capriolo,
Del Giudice e Di Carlo). Ci sono i romanzieri (Bonaviri, Cordelli, La
Capria, Vassalli, Bevilacqua) e i novellieri (Rosso, Debenedetti, Press-
burger, Morazzoni, Doninelli); ma si arrivi almeno fino a dieci novel-
lieri nel paese di Boccaccio: Mainardi, Petri, Albinati, Piersanti, Paria-
ni). Ci sono i memorialist (Sapienza, Rosselli, Dalforno, Adorno,
Bruck) e i meridionalisti (Perriera, Strati, Mannuzzu, Ronsisvalle, Ab-
bate). Ci sono i lirici (Biamonti, Orengo, Citati, Bellezza, Maldini) e i
satirici (Rugarli, Cassieri, Benni, Serra, Pierfrancesco Paolini). Ci sono
i barocchi (Tadini, Mazzaglia, Consolo, Piccioli, L'Anonimo di In pie-
ne77a di cuore) e ci sono gli sperimentalisti (Balestrini, Leonetti, Lunet-
ta, Isgr e Ottonieri). Ci sono i romantici (Tamaro, Lodoli, Pazzi, Ser-
rao, Di Lascia) e gli autori di romanzi storici (Canali, Nigro, Loi, Ma-
raini, Sanvitale). Ci sono i metafisici (oltre a Del Giudice e Capriolo, ci
sono Montefoschi, Rasy, Canobbio, Romagnoli e Comolli) e i realisti
(Cerami, Castellaneta, Vassalli, Starnone, Tomizza). Ci sono i fantasti-
ci (oltre a Bonaviri, ci sono Ferrucci, Maggiani, Petrignani, Papa) e i
giallisti (Fruttero & Lucentini, Augias, Grimaldi, Olivieri, Macchia-
velli). Ci sono gli umoristi (a Celati e Cavazzoni vanno aggiunti Vacca,
Gorret, Picca, Covito, Campo) e ci sono gli autobiografi (Crovi, Pi-
vano, Sereni, Bianchini, Mazzantini). Ci sono Eco, Sanguineti, Rover-
si, Villa, De Marco e ci sono Prisco, Mondo, Compagnone, Barbaro,
Chiusano, Saito; nonch cinque altre scrittrici: Remondino, Morandi-
ni, Lagorio, De Giorgi e D'Eramo, anzi dieci: La Spina, Bossi Fedrigot-
ti, Cutrufelli, Volpi, Petrignani). Ci sono narratori illuministi o mini-
malisti, moralisti o post-moderni. E ci sono Siciliano, Bompiani, Vige-
vani, Bona, Ferrero, Della Corte, Sgorlon, Bartolini, Revelli, e hanno
un futuro Veronesi, Klobas, Van Straten, Bacci, Bettin, Bruno, Viga-
n, Affinati, Riotta e De Stefano. Ci sono i giornalisti, i professori e
i documentaristi. Ci sono D'Agata, Paris, Vasio, Chiesura, Elkann,
Sanavio. Stavo dimenticando quest'ultimo, ne sto dimenticando altri
cento che meriterebbero di stare nell'elenco finale. Per concludere si
citi il barbiere che disse a Cecchi: Questa barba io l'ho gi fatta.
FINE.
