STORIA DELL'OPERA LIRICA
di PIERO MIOLI
Enciclopedia Tascabile "Il Sapere" edito dalla Newton Compton
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
Premessa
La sera del 17 maggio 1719 il teatro Malvezzi di Bologna annunciava
il Pirro di Apostolo Zeno, con la musica di vari maestri. Tanti
ragionamenti, tante chiacchiere, tante smanie avevano invaso la citt
che una monacella di S. Cristina usc furtiva di convento, mut d'abito
e and alla recita, per godere il suo contrabbando e lo spettacolo che 
offriva la sala adorna di lumi, di pitture, di dorature, di belle signore
e bei cavalieri. Finita la festa, cominciarono gli scrupoli. La
signorina vag tutta la notte per la citt, e all'alba prefer prendere la
lontana via di Lugo di Romagna per chiedere ospitalit a un convento
pi disinvolto. Al suo, fece ritorno nel 1735, sedici anni dopo, e qualche
castigo lo sub ugualmente. Secondo un'altra testimonianza d'epoca, le
fuggitive melomani erano addirittura due. Melomania, appunto, pazzie
e follie consumate sul filo di un personaggio, di un'aria, di 
una voce, di un suono.
Sul corpo dell'opera, davvero la storia si compromette con la cronaca, 
l'arte si costringe a giocare con il costume, il sublime della poesia 
scende a tingersi dell'umilt del quotidiano, dell'episodico, 
dell'aneddotico. E per una ragione sopra tutte. Che l'opera non la si
pensa, non la si legge, non la si elabora soltanto a tavolino, o sulla 
tastiera di un pianoforte. Una volta composta, l'opera viene interpretata,
rappresentata, ascoltata e vista e giudicata, applaudita o contestata da 
centinaia e centinaia di persone. E poi, eventualmente e sperabilmente,
viene replicata in circostanze diverse, mediante altri esecutori e davanti
ad altri pubblici variamente disposti, per gli anni e i decenni e
magari anche i secoli a venire. Ecco la scomoda e sconfinata variet
dell'opera lirica, un genere che spazia intrepido fra musica e scena,
fra parola e gesto, fra scrittura e oralit, fra trionfi incondizionati
e tonfi inappellabili. E pertanto non pu fare a meno, questo genere
cos elastico e sfuggente, di regole e convenzioni, di accidenti e 
pettegolezzi che non lambiscono nemmeno la poesia lirica o la sonata
strumentale, il dipinto a olio o il quartetto d'archi. Materia viva e
vibrante, ben pi salda di altre espressioni artistiche e musicali sul 
terreno dell'attualit e della popolarit, fortunatamente l'opera lirica 
attinge spesso a grandi vertici di pensiero, di teatralit e di poesia, e 
allora raggiunge il vanto di un'assolutezza artistica pari a quella di 
altre forme apparentemente pi nobili ed elevate. Per un Faust di Goethe 
che non ha mai trovato una condegna soluzione di drammaturgia
musicale, dalle Nozze di Figaro di Mozart alla Traviata di Verdi, dalla
Norma di Bellini alla Carmen di Bizet, dal Boris Godunov di Musorgskij 
al Parsifal di Wagner sono innumerevoli i casi di opere liriche superiori
ai loro modelli letterari e teatrali. Se poi l'Otello di Verdi non ha
nulla da invidiare all'Otello di Shakespeare,  anche vero
che la millenaria fortuna del mito di Orfeo non ha raggiunto molte
posizioni letterarie e figurative pari a quelle musicali. Monteverdi
come Virgilio, niente male.
Sicch la lunga storia dell'opera in musica si presenta come la fitta
sedimentazione di mille e mille autori e titoli, date e luoghi, teatri e
cantanti, fatti e occasioni, ma anche come la leggiadra fioritura di
eventi artistici che per quattro secoli hanno fatto lievitare la memoria
e la coscienza, la vita e la cultura, insomma l'intera e complessa 
avventura della civilt umana. Fosse opera lirica, musica da teatro, 
opera e dramma (per dirla con Wagner), meglio forse musica drammatica, 
il suo senso era quello. Il concetto vi dissi. - Or ascoltate / com'egli
 svolto. Andiam. Incominciate!, ebbe a scrivere Ruggero Leoncavallo
a capo dei suoi Pagliacci. Nello svolgimento che segue,
il cumulo di storia, di cronaca e di costume sar logicamente alleggerito,
sfoltito, fin troppo semplificato. Non senza fatica si giunge al
termine, aveva scritto Girolamo Frescobaldi, e chiss che anche per
questo il principe degli organisti italiani non abbia evitato di
coltivare l'orticello dell'opera. Chiss. Ma non si dimentichi che dietro
ogni discorso sull'opera s'acquatta sempre qualche spanna di comicit.
CAPITOLO 1. Meraviglie barocche
1. I fili della nuova trama
Fra l'astruso archicembalo inventato da Nicola Vicentino e l'ambizioso
madrigale drammatico elaborato da Orazio Vecchi e Adriano Banchieri,
non pochi esperimenti intervennero ad arricchire la vita
musicale del tardo Cinquecento italiano. Era un'epoca di inquietudine,
quella, era un momento in cui la grandezza di una cultura antica
vagheggiata ma anche vissuta e applicata, cominciava a far sentire
tutto il suo peso. E proprio mentre altri gravami imponeva la 
Controriforma. Dopo il Classicismo e il Rinascimento, l'Anticlassicismo e
il Manierismo. Dopo la lucidit dell'Ariosto, la crisi del Tasso e la
stravaganza del Marino. Dopo lo squisito Galateo di monsignor Della Casa,
la Vita di un avventuriero come Benvenuto Cellini. Prima la
classicit di Leonardo e poi la maniera del Parmigianino, prima la
natural misura di Raffaello e poi la monumentalit di Michelangelo,
prima il colore di Giorgione e poi il buio di Tintoretto. E la musica,
che con Josquin Despres, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando
di Lasso e Luca Marenzio aveva raggiunto vette stellari, cominci a
smaniare, volle scrollarsi di dosso tanta tradizione, volle cercare e 
ricercare, sperimentare e toccar con mano. In breve, volle somigliar
pi a Cellini che a Della Casa. Se dalle costole dell'organo e del 
cembalo spunt uno strumento velleitario come l'archicembalo, dal 
corpo del madrigale si aliment un genere effimero come il madrigale
drammatico. Che fu effimero perch voleva raccontare e descrivere
l'intreccio di una commediola ma senza rinunciare all'augusta 
polifonia della tradizione. Onde forse La pazzia senile di Banchieri non
 solo un piccolo capolavoro del genere ma anche un bel titolo 
rappresentativo di una volont vecchiotta e datata. Il racconto e la 
descrizione, per l'appunto, erano pi giusti se forniti di una musica
nuova, non pi polifonica, e non chiusi in una solitaria camera patrizia
ma direttamente svolti sulla scena d'un teatro davanti a un pubblico.
Cos fu, e cos nell'ultimo decennio del secolo nacque l'opera.
Ma anche un'opera del genere fu avviata come esperimento, come
momento di ricerca, ancora una volta come sintomo della crisi di una
civilt grandiosa e ormai un po' opprimente. Che dovette a sua volta
rischiar l'effimero, ma se ne salv perch il progetto aveva fondamenta
antiche e moderne, musicali e poetiche, ideali e spettacolari
troppo robuste.
A parole, il progetto era semplice: un nuovissimo spettacolo tutto
e sempre musicale. Dal mottetto al madrigale, dalla villanella alla
toccata, dalla voce al liuto e cos via, la musica del Cinquecento 
italiano godeva di ottima salute, e s'applicava al teatro nella forma 
precipua degli intermedi. Ma questi musicali intermedi erano solo gli 
intervalli delle lunghe rappresentazioni tragiche e comiche, non erano
delle rappresentazioni a s. Le stesse tragedie e commedie, poi, 
praticavano altra musica, a mo' di preludietto o di battaglia, di serenata
o di canzone, e spesso prevedevano cori veri e propri, giustamente
cantati. Ma sempre per caso, ogni tanto, nelle parentesi del dramma.
Per la musica, insomma, c'erano solo occasioni, momenti, luoghi 
caratteristici e fugaci. Canzoni e canzonette facevano capolino anche
nella promiscua commedia dell'arte, in Italia, mescolandosi ai frizzi
e ai lazzi degli improvvisatori, mentre voci, strumenti, danze, scene
e costumi tramavano spettacoli fastosi e aristocratici come il ballet
de cour in Francia e il mask in Inghilterra. Copiosa la presenza musicale
nella favola pastorale del Tasso e del Guarini: in quel genere
nuovo, sconosciuto agli antichi e tutto fondato sugli ozi e sugli sfoghi
amorosi e capricciosi di pastorelli e ninfette, pullulavano i pretesti
canori, che purtroppo si sono materialmente perduti.
Quale stile musicale infiorasse la commedia dell'arte o la favola
pastorale, non  difficile supporre. Era musica monodica, canto a
voce sola, una sola linea melodica che agiva sopra un parco e non 
determinante accompagnamento strumentale, quasi inconciliabile con
la dotta scrittura delle messe, dei mottetti, dei madrigali che 
assommavano quattro, cinque, sei linee vocali e almeno in teoria 
sdegnavano accompagnamenti strumentali. Era monodia, insomma, e non pi
polifonia. Era una monodia orale, che aveva sempre vlssuto al margini 
della superba tradizione tre-quattro-cinquecentesca e per la sua
semplicit poteva lasciarsi improvvisare disprezzando il rigore della
pagina scritta. Questo canto italiano, melodico ed espressivo, fragrante
e comunicativo, sentimentale e brillante, troppo a lungo ufficioso
rispetto all'ufficialit della polifonia, era il principale mezzo
tecnico che occorreva. E l'altro mezzo che occorreva in subordine, il
fondamento strumentale alla voce cantante, derivava dalla vecchia
prassi organistica, era il basso seguente e stava per prendere il
nome di basso continuo (una linea musicale grave e ininterrotta sulla
quale uno o pi strumenti dovevano improvvisare). Spettacolo di qua
e monodia accompagnata di l, ecco gli ingredienti operativi della
nuova ricetta. A mancare ancora, era soltanto un'adeguata consapevolezza
teorica, un supporto culturale che avesse le sue passioni antiche e le
sue ambizioni moderne, pi in breve un progetto chiaro e storicamente
attendibile. La fiammella che fece scoccare l'incendio il provvido 
incendio dell'opera in musica, fu la Camerata dei Bardi, attiva a 
Firenze negli ultimi decenni del secolo.
2. Un esperimento di corte
Dagli ultimi anni Settanta fino ai primi anni Novanta, la casa fiorentina 
del conte Giovanni Bardi fece da cornice all'attivit di una
delle tante accademie dell'epoca. Componevano questa Camerata
dei Bardi il padrone di casa, artista e mecenate, e poi il grecista 
Girolamo Mei, il poeta Ottavio Rinuccini, musicisti come Vincenzo Galilei,
Piero Strozzi, Jacopo Peri, Giulio Caccini. Galilei aveva gi una
sessantina d'anni (e suo figlio Galileo viaggiava per la trentina)
quando scrisse il Dialogo della musica antica e della moderna che
della Camerata rappresent le idee. La monodia  superiore alla 
polifonia perch naturale, chiara e unitaria, perch cos amica della 
parola, cos trasparente e perfin commovente nel suo messaggio verbale.
Dunque la musica greca, che era melodia pura,  superiore alla
musica contemporanea, che contrappunta le melodie e assomma
confonde, maltratta i significati dei loro testi. Su disegno di Bardi, gli
accademici s'erano gi cimentati con i grandi intermedi del 1589
che illustrarono le nozze di Ferdinando primo de' Medici con Cristina di
Lorena punteggiando le recite di una commedia e di una rappresentazione
sacra. E s'erano applicati anche ad altro, per esempio a render monodici
il madrigale e l'arietta, quando presero a concepire spettacoli 
musicali pi compatti e articolati.
Ecco dunque le pastorali di Emilio de' Cavalieri, romano presente
a Firenze in quegli anni, che si sono perdute. Ecco La Dafne di Rinuccini,
Peri e Corsi, donde restano frammenti musicali e l'assicurazione, da 
parte dell'autore, che sua era stata l'invenzione della moderna monodia
volta a imitare il linguaggio parlato e detta recitar cantando. Ed 
ecco il mazzetto di germogli sbocciati nel 1600, il comodissimo primo
anno di una storia poi secolare. Subito, a Roma Cavalieri d la 
Rappresentazione di anima e di corpo, dramma d'argomento religioso e 
di musica modellata sui nuovi casi di Firenze. In autunno, a Firenze,
le nozze di Maria de' Medici con Enrico quarto di Francia si 
meritano L'Euridice di Rinuccini e Peri e poi Il rapimento di Cefalo 
di Chiabrera e Caccini. Quasi tutto perduto questo, tutta
conservata quella, l'eterna vicenda di Orfeo che perde Euridice  il
primo documento della storia dell'opera lirica (come nel tardo 
Quattrocento, grazie al Poliziano, era stata l'avvio del teatro moderno)
Invidioso alquanto, anche Caccini diede poi la sua Euridice, meno
austera e pi canora. Ancora spesso impostate su miti greci abbastanza 
peregrini e magari derivate dalla speciosa sintesi latina di Ovidio,
seguirono altre favole per musica, nelle corti o nei palazzi aristocratici
di Firenze, di Roma e anche di Mantova, a opera di Agostino Agazzari, 
Marco da Gagliano, Stefano Landi fra gli altri. Ma poche,
perch promosse da rare occasioni celebrative e mondane, complicate 
negli allestimenti, dispendiose. Ultimi, arditi cimenti dello 
sperimentalismo rinascimentale, le primizie del teatro musicale sembravano
soprattutto magniloquenti omaggi che i principi elargivano ai
nobili convitati. Per questo si stampavano le partiture musicali, che si
sono conservate: prima delle musiche esse contengono delle provvidenziali
premesse di carattere teorico, pratico e cronachistico, ma
prima delle premesse i frontespizi largheggiano di menzioni e dediche
ai serenissimi e cristianissimi sovrani. Quelle favole pastorali
erano gli ambiti spettacoli musicati dal principio alla fine, ma restavano
sempre parte di feste pi grandi, decorazioni di eventi dinastici,
politici, civili, maggiori di loro. Per diventare realt regolare e 
continua, l'esperimento doveva deporre l'eletta veste cortigiana. Per 
diventare il grande spettacolo italiano ed europeo dei secoli futuri, 
l'opera per musica doveva tradire le origini accademiche e 
intellettualistiche per accomodarsi in ambienti pi disponibili e 
recettivi. Per farla breve, doveva passare da Firenze a Venezia. Ma 
intanto, mentre altri episodi avevano stanza a Roma e a Bologna, ancora
in un centro cortigiano la storia dell'opera incontrava il primo 
musicista sommo e il primo capolavoro indiscusso.
Nati attorno alla met del Cinquecento, i responsabili della favola
per musica cominciarono a venir meno poco dopo le loro fiammanti
creazioni. Claudio Monteverdi era nato s nel 1567, a Cremona, ma
in corpo serbava tanta vitalit musicale che, dopo madrigali e scherzi 
vocali, canzoni sacre e canzoni profane, volle cimentarsi anche
con l'opera. D'occasione accademica e poi anche cortigiana, L'Orfeo 
di Alessandro Striggio junior, vide la luce nel 1607, presso il palazzo
ducale di Mantova. E fu un tripudio di poesia, di musica, di pensiero
e di spettacolo, che le trombe naturali suonassero la toccata d'apertura,
che la ninfa recitasse cantando la morte di Euridice, che col suo
canto Orfeo addormentasse Caronte o commuovesse Proserpina e
Plutone, che dall'orchestra variopinta s'udissero i flautini o i tromboni,
il clarino o il chitarrone. Monteverdi visse e oper diligentemente
ancora a lungo, riuscendo a dir la sua fin verso la met del Seicento.
Durante la prolifica attivit di Monteverdi che poi pass a Venezia,
Firenze segn il passo, anche per ragioni economiche di committenza,
ma Roma seguit a produrre, anche grazie al ventennale e munifico 
pontificato di Urbano ottavo. Nei numerosi palazzi cardinalizi e 
patrizi, la favola divenne dramma per musica, le rappresentazioni si 
fecero pi numerose, i soggetti cominciarono a spaziare dalla poesia
cavalleresca all'agiografia lasciando spazio sempre maggiore ai 
risvolti romanzeschi e spagnoleschi, le messinscene aumentarono la
grandiosit. Giulio Rospigliosi, poeta cardinale in attesa del soglio
pontificio, trasse l'Erminia sul Giordano dal Tasso e Il palazzo incantato
d'Atlante dall'Ariosto, che diede alla musica, rispettivamente, 
di Michelangelo Rossi e di Luigi Rossi. Il Sant'Alessio lo diede
invece a Stefano Landi, per il sontuoso teatro Barberini, moltiplicando 
gli interventi corali e le mutazioni sceniche ma anche sorridendo
con un paio di personggi comici. La catena d'Adone di Domenico
Mazzocchi derivava dal celeberrimo, barocco poema del Marino, e
un certo cruccio l'aveva: che nell'ascoltatore l'opera in musica 
ingenerasse la noia, col suo interminabile recitativo (quanto al cruccio
delle due primedonne rivali, la principessa Aldobrandini ebbe un'idea 
non molto gradita al cupido consorte: sostituirle con due innocui
castrati). Di qui le mezz'arie, o ariosi, pezzi melodici e cantabili
ancorch brevi e piuttosto irregolari. Ma gi da tempo l'arietta aveva
saputo incuneare la sua mobilit nel tessuto dell'aulico recitativo 
originario. Se grazie a un lamento in stile recitativo l'Arianna di 
Monteverdi aveva strappato alle dame fiumi di lacrime, con l'arietta del
secondo atto Orfeo non poteva non aver deliziato anche i signori cavalieri.
Recitativo e aria, libera recitazione intonata e melodia schietta,
squadrata, ritmata, ecco i due poli dell'opera italiana definitivamente
rimescolati solo da Verdi e da Wagner oltre due secoli e mezzo dopo.
D'altra parte, gi la metrica del testo era buona consigliera
Recitando Lasciatemi morire, infatti, Arianna declamava decine e
decine di liberi, lenti, lunghi versi sciolti, e cantando Vi ricorda o
boschi ombrosi Orfeo ricamava appena quattro quartine di rapidi ottonari.
3. Mercanzie veneziane e italiane
Con la sua longevit produttiva, Monteverdi  un bel laccio che si
tende fra l'opera delle origini e l'opera nuova, fra lo spettacolo per
pochi e lo spettacolo per molti. Ma le differenze erano molte, quasi
troppe, sopportabili solo da parte di un artista come il divino Claudio
Dopo un torneo scenico montato a Padova, fu a Venezia nel 1637 che
una compagnia di artisti romani e veneziani prese in affitto un teatro
aduso alla commedia dell'arte per rappresentarvi un'opera senza limiti
di ingresso. Era L'Andromeda, libretto di Benedetto Ferrari e musica 
di Francesco Manelli, e al teatro di S. Cassiano, alla messinscena del
mito di Andromeda esposta al mostro ma liberata da Teseo assistettero 
quanti veneziani ne avessero la voglia da appagare e l'obolo da versare.
Dunque l'opera non era pi cortigiana, ma pubblica.
Di qua proprietari di sale teatrali, impresari, poeti per musica, maestri,
cantanti, strumentisti, ballerini, scenografi, costumisti, manovali
diversi, e di l spettatori: questi paganti, tutti quelli da pagare. 
Pubblico o impresariale che si dica, era nato il moderno teatro d'opera,
concepito non pi come un'alta e rara regalia ma come un affare e un
divertimento, un mestiere che rende (non senza difficolt, debiti e
contese) e un diletto che soddisfa (non senza eccessi davvero maniacali). 
L'anno dopo, un altro spettacolo, e subito i contributi di Monteverdi.
Maestro della cappella ducale dal 1613, Monteverdi non aveva mai 
smesso di lavorare per la scena, come dimostrano l'insolito 
spettacolo guerriero e amoroso del Combattimento di Tancredi
e Clorinda e altri balletti e tornei e mascherate, ma gli ultimi anni
della lunga vita li dedic proprio al nuovo teatro d'opera. E music
libretti sul ritorno di Ulisse in Itaca, sulle nozze di Enea e Lavinia, 
infine sulla storia di Poppea. Nel carnevale del 1643, qualche mese 
prima di morir settantaseienne, al teatro dei Santissimi Giovanni e Paolo
rappresent L'incoronazione di Poppea. Opera misteriosa, sulla cui 
paternit sussistono ancora alcuni dubbi, dalla cui confezione primitiva
bisogna sottrarre quello che in seguito sarebbe stato il duetto finale (a
musica altrui, ovvio), e pure opera dalle mille risorse drammatiche e
musicali. Cinica e spregiudicata, era l'eco della sensibilit 
dell'Accademia degli Incogniti donde derivava il poeta, Gian Francesco 
Busenello. Ma era anche d'argomento storico, con personaggi e vicende
vere quali Nerone che imperversa, Ottavia che vien ripudiata, Seneca
che s'uccide, Lucano che inneggia, Poppea che riesce a farsi sposare
e appunto incoronare. Tacito ne era la fonte latina, ma la destinazione
veneziana, secentesca, edonistica era evidente anche nel tono capace
di abbassarsi improvvisamente, da un vertice come l'addio a Roma
di Ottavia alle avventure quotidiane di Drusilla, del Valletto, della
Damigella. Di conseguenza mutevole, estranea a ogni schematismo,
ricchissima la musica dell'opera, che scioglie le comparse dei personaggi
in un flusso continuo appena cadenzato da ritornelli strumentali e vocali.
Intanto nell'agone del teatro musicale era sceso anche Francesco
Cavalli, che fino agli anni Sessanta doveva mettere in musica miti
come quelli di Peleo e Teti, di Didone, di Ercole, e storie come quelle
di Giulio Cesare Pompeo, Scipione l'Africano. Cremasco, Cavalli
fu anche altrove, in Italia, e a Parigi. Quivi senza fortuna, perch 
davvero Venezia aveva cominciato a essere un luogo d'incontro e di 
smistamento. Se L'incoronazione di Poppea scese fino a Napoli (donde
uno dei due manoscritti residui), Il Giasone di Cavalli viaggi per
tanta parte d'Italia, e per La finta pazza di Francesco Paolo Sacrati la
prima veneziana del 1641 fu il primo di una lunga serie di trionfi.
Dalla provincia di Bergamo venne Giovanni Legrenzi, da Arezzo
venne Pietro Cesti che a Venezia diede L'Orontea ma lo spettacolare
Pomo d'oro lo diede a Vienna, dalla natia Venezia Pietro Andrea Ziani 
corse anche a Dresda e a Napoli. Dalle compagnie itineranti (come
quella celeberrima dei Febi Armonici), e operanti su spazi occasionali,
l'organizzazione dello spettacolo d'opera era infatti passata ai
numerosi teatri cittadini, che a loro volta dovevano poi farsi percorrere
e quasi travolgere dalla prepotenza dei cantanti pi acclamati. Nella
seconda met del secolo and per la maggiore Siface, un castrato che
cos era chiamato per la bravura con cui aveva dato voce a un personaggio
di Cavalli, e canto a parte tante ne combin da morir assassinato 
durante lo spostamento da un teatro all'altro. Piccolo sintomo
anche questo, di una profonda metamorfosi nel mondo dell'opera
dopo che Anna Renzi, la prima Deidamia (la citata finta pazza) e Ottavia,
aveva regolarmente viaggiato in gruppo, e che Adriana Basile
aveva svolto l'arte sua nel chiuso delle corti finendo col meritarsi una
baronia dal duca di Mantova. E questo anche grazie a un decoro personale
poi sempre pi disatteso dalle famigerate, appetibili e 
appetenti canterine.
Da Venezia il dramma per musica conquist velocemente Torino e
Milano, Genova e Bologna, Ferrara e Firenze, Ancona e Palermo, ancora 
altre citt che cercarono di fornirsi di teatri adeguati all'ambita
stagione di Carnevale. Non pi la sala all'antica, che per diventar 
teatro si doveva allestire e arredare ogni volta. Non pi il teatro fisso
a varia imitazione romana, come l'Olimpico di Vicenza o il Farnese di
Parma. Ma il teatro moderno, con tanto di palchetti da affittare, platea,
palcoscenico con svelti fondali dipinti (per le cosiddette mutazioni a
vista), dal Falcone di Genova ai ben sedici edifici veneziani
dal S. Bartolomeo di Napoli a tutti i classici teatri d'opera italiani ed
europei eretti nel Settecento e nell'Ottocento. Dove Giulio Parigi,
Giacomo Torelli, Ludovico Burnacini colorivano cieli e gonfiavano
nuvole, ricamavano giardini e arrotondavano colonne, inventavano
mostri e annerivano diavoli, sempre atterriti dall'horror vacui, da
una molto barocca paura del vuoto. Se alcune opere sapevano resistere
per qualche tempo, la loro maggioranza sorgeva e tramontava
nel giro di una stagione. E poi le partiture erano troppo costose da
stamparsi e rimanevano manoscritte, i libretti si pubblicavano e si
vendevano per poco, i cantanti manipolavano e adornavano disinvoltamente 
le parti scritte. Perch l'opera era ormai un grande fenomeno
di costume, dove l'arte non occupava alcun posto preminente, e la
grande musica intesa come un indelebile nero fissato sul bianco della
pagina era ancora di l da venire. Due secoli dopo Verdi potr sentirsi
in grado di sdegnare anche una Malibran, eventualmente, ma ora
l'autore ufficiale dell'opera che i libretti menzionano  il poeta, spesso
nobile o uomo di legge come Giovanni Faustini (col suo teatro
dell'equivoco). E i responsabili ufficiosi del successo o della fortuna
sono i cantanti, divi sempre pi capricciosi e musicisti sempre pi
ferrati. Divo ma non capriccioso era lo strepitoso Baldassarre Ferri,
sobriamente definito re dei musici o fenice de' cigni e de' cantori.
Lunghi, composti di tre atti e molte scene, i libretti trattavano gli
antichi miti di Omero e Virgilio, le recenti vicende cavalleresche di
Ariosto e Tasso, i diversi episodi della storia romana, barbarica e
orientale. Li trattavano e li romanzavano, li complicavano di invenzioni,
li caricavano di spunti comici e anche erotici, li contaminavano con 
altri, letteralmente li saccheggiavano. E sul palcoscenico non
si fingeva una vita molto diversa da quella che formicolava attorno al
teatro, tanto pi che l'uggia per le convenzioni classiche s'accompagnava
alla simpatia per le nuove regole del teatro spagnolo. Unit di tempo, 
di luogo e d'azione, raccomandava la trattatistica d'ispirazione
aristotelica. E La Didone di Busenello e Cavalli attraversava manciate
d'anni, da Troia approdava a Cartagine, consolava l'abbandonata regina 
con l'amore di Iarba. Quanto alla musica, l'immancabile
basso continuo accompagnava tutta la partitura, ogni tanto punteggiata
da gruppi di strumenti ad arco e da occasionali strumenti a fiato.
La scena tendeva a configurarsi come un recitativo, magari dialogato,
seguito da un'aria. Pochi i cori, pochi i pezzi d'assieme, ma le
ariette ammontavano a diverse decine. Spesso brevi, dall'abbondante 
met del secolo le arie presero a comporsi di due strofette di metro
anche bizzarro che la musica copriva con due linee melodiche diverse,
la prima subito ben caratterizzata e la seconda in genere contrastante.
Dopo la seconda libretto e partitura finivano, ma non finiva
l'esecuzione. Che trovava la formula da capo e doveva riprodurre
la prima parte, accortamente variandola secondo lo stile del pezzo e
l'indole canora dell'interprete. Ecco l'aria con da capo, regina 
incontrastata dell'opera italiana fino a tutto il Settecento. Ma siccome
poi il personaggio poteva lamentarsi o gioire, pregare o inveire, 
rammaricarsi o evocare, esultare o impazzire, ecco che l'aria aveva una
forma e molti affetti, molte frecce sentimentali all'arco di una sola
fortunata struttura. Piangete, occhi dolenti, cantava disperata la
Climene di Cavalli, ma l'Orontea di Cesti preferiva deliziarsi cantando 
Intorno all'idol mio.
4. Solo Parigi
Gi Caccini era stato a Parigi, da Firenze, e da Roma a Parigi pervenne 
anche Luigi Rossi. Ma la Francia non fu amica leale dell'opera
italiana, e per la semplice ragione che la sua cultura classica, la sua
civilt teatrale, la sua magnificenza cortigiana un genere musico-teatrale
vollero costruirselo da s. E il progetto riusc, nel comune fallimento
degli altri paesi. Prov la Germania, con i settant'anni di vita
del teatro di Amburgo, con varie opere tedesche e alcune traduzioni
di opere italiane che tuttavia occhieggiavano molto al modello veneziano. 
Prov anche l'Inghilterra, che aveva la sua tradizione di teatro
recitato e che a Shakespeare usava sovrapporre funzionali musiche
di scena, ouvertures, canzoni varie, danze anche caratteristiche. A
Londra era il teatro Drury Lane a ospitare questi e altri spettacoli
sulla traccia del mask, ma fuori dalla capitale, fuori da una stagione
regolare Henry Purcell eresse il monumento dell'opera inglese. In un
collegio di Chelsea, nel 1689, allestito senza pretese professionali
sorse l'ineffabile Dido and Aeneas, un prologo e tre brevi atti in 
inglese che procedono sul basso continuo detto ostinato (perch sempre 
insistente su certi disegni melodici) e sopra un trattamento della
voce assai pi recitativo e arioso che cantabile. When I am laid in
earth (Quando sar sepolta nella terra), canta alla fine la povera 
Didone, che quando grida remember me (ricordati di me) lancia un
appello di straordinaria intensit drammatica. Ma fu solo un episodio,
un'eccezione in tutti i sensi. Com'era penetrata in Germania, anche 
in Inghilterra sbarc l'opera italiana, che gi mentre s'apriva il
S. Cassiano aveva raggiunto la Polonia. E l'opera nazionale dovette
aspettare ancora qualche tempo, decenni o anche secoli, per riuscire
a sgominare l'invadenza italiana.
Ma la Francia no. Alla grandezza di Corneille e Racine non poteva
corrispondere un modesto italiano, il solito Cavalli. Il Re Sole non
poteva tollerare che alla magnificenza della sua corte contribuisse un
teatro musicale di stile straniero. E dopo qualche controversia e qualche
insuccesso, nel 1672 confer un nuovo e definitivo privilegio al
suo violinista, compositore, direttore e organizzatore favorito, anche
scudiero, consigliere e segretario, gi ballerino, mimo e bouffon. Al
signor Jean-Baptiste Lully, che era nato a Firenze come Giambattista
Lulli e doveva diventare il fondatore, l'archetipo, l'eterna pietra del
paragone per tutti gli operisti francesi. Quindici anni gli bastarono a
costruire e montare il trofeo della sua gloria, grazie alla fiducia 
incondizionata di Luigi 14esimo. Tragdie en musique si chiam l'opera di
Lully, oltre che comdie-ballet, pastorale, divertimento, balletto
idillio, mascherata, e col sussidio del poeta Philippe Quinault seppe
secondare perfettamente le istanze della cultura francese e della 
volont reale. A Versailles o all'Opra o anche altrove, dalle Festes de
l'Amour et de Bacchus all'estrema, trionfale, coinvolgente Armide
fu tutto un concerto di miti e allegorie, canti e balli, di ed eroi, un
tripudio di ogni cortigianeria e spettacolarit possibile. I francesi non
amavano n la cantabilit n il virtuosismo all'italiana, e da un italiano
ebbero recitativi e ariosi estesi, nobili, a loro modo classici.
Lully mor nell'87, ma la sua fama gli sopravvisse a lungo, condizionando
tutto il teatro francese del secolo successivo. Con la fama
sopravvisse anche l'istituzione dell'Opra, quell'Acadmie Royale
de Musique che era proprio l'opposto dell'opera italiana. Alla varia,
mobile, generosa, irrequieta, precaria natura degli usi italiani, 
corrispondeva infatti un organismo unico, centrale, vigile, autoritario, 
che poco produceva, tutto cercava di conservare, nulla lasciava trapelare
fuor di Parigi nonch di Francia. Ma che almeno stampava le grandiose 
partiture, per intero e per florilegio d'arie les plus beaux.
5. Fin di secolo
Una successione a Lully era impensabile. Nessun problema di
successione in Italia dove per trovare un capostipite bisognava
aspettar Scarlatti (nei disdegno di strumentisti puri come Torelli e
Corelli). L'Italia pullulava gi di teatri, e il modello veneziano 
funzionava perfettamente. Un'opera nuova di Cavalli aveva tenuto a
battesimo il Ducale di Milano, un'altra doveva visitare la Pergola di
Firenze dopo l'apertura avvenuta con La Tancia ovvero ll podest di
Colognole di Jacopo Melani. Fra l'altro questo dramma civile rusticano 
steso da Andrea Moniglia aveva dimenticato l'antica, aristocratica 
tradizione fiorentina, per ispirarsi piuttosto alle novit romane 
pi disinvolte e scaltre. A Roma, con o senza il cardinale Rospigliosi, 
in osservanza o in contravvenzione al divieto papale di far
cantar le donne i teatri s'aprivano e si chiudevano con estrema 
frequenza, e solo alla fine del secolo la florida stagione locale si 
pot dir tristemente conclusa. Florida ma meno omogenea di quella 
veneziana, pi frammentaria e disparata, pi quotidiana, narrativa, a 
volte davvero recitativa. Esempio calzante il contributo di Alessandro
Stradella, nato nei pressi di Viterbo, che scrisse prologhi e intermezzi
per opere altrui, anche per l'onnipresente Giasone di Cavalli, da darsi 
al teatro Tordinona, e le opere tutte sue le diede piuttosto al Falcone
di Genova. Come il simpatico Trespolo tutore, tre anni prima di morir
ammazzato mentre rincasava, nottetempo (troppe fanciulle sedotte o 
involate ai conventi, troppe lezioni di cembalo altrimenti risolte).
Ma sempre a Roma le feste teatrali per l'arrivo di Cristina di Svezia,
nel 1655, avevano confermato la resistenza dei grandi spettacoli 
cortigiani, e a Roma s'era pur sempre formato Pietro Cesti, altra buona
lana che a Vienna riusc a diventar intendente delle musiche teatrali
(e a Firenze, poi, a farsi avvelenare, se  vera la notizia).
Sempre pi alacremente, intanto, sorgevano altre tradizioni locali,
ben alimentate dal modello veneziano. A Bologna, dopo un episodio
monteverdiano, dopo tanto Cavalli, ecco esordire Domenico Gabrielli,
Petronio Franceschini, Giacomo Antonio Perti, Giuseppe Antonio 
Aldrovandini, Giovanni Paolo Colonna, lo stesso celebre castrato 
Francesco Antonio Pistocchi: maestri locali, capaci di assicurare 
annua vitalit a un genere sempre meno disarmato. A Bologna
capit anche un'opera di Alessandro Scarlatti, compositore che tra
Palermo dov'era nato nel 1660, Roma dove aveva studiato, Napoli
dove andava a mieter successi e denari, seppe lavorare anche per 
Venezia e Firenze. Opera napoletana, dunque, per via della maggioranza 
delle prime rappresentazioni e dell'avvio di una scuola solerte
fino a Bellini e Mercadante. Ma opera forse meglio italiana, questa di
Scarlatti, grazie a una giusta operazione di sintesi, di selezione, di
perfezionamento. Insomma, Alessandro Scarlatti, che visse fino al
1725, era una grande personalit, la maggiore dopo Monteverdi, e vivendo 
fra un secolo e l'altro ebbe modo di fissare un altro e fortunato
esemplare, quello della classica opera seria del Settecento.
Napoli non era un terreno vergine, per l'opera, quando Scarlatti vi
discese a 24 anni. Il solito Cavalli, l'arcana Poppea, il nuovo Cavalli
della Veremonda vi trovarono ospitalit a met secolo, e subito 
fioccarono i maestri locali. Fra costoro, attorno al teatro di 
S. Bartolomeo, a Palazzo Reale, ad altre sedi patrizie, brill Francesco 
Provenzale, che ebbe la direzione di uno dei primi Conservatori, molti 
altri incarichi e perfino la cappella del Tesoro di S. Gennaro. Sta di 
fatto che contro di loro ag l'occhiuto potere spagnolo, che prima chiam
Pietro Andrea Ziani e poi, alla sua morte, l'intraprendente Alessandro,
pubblicamente ben protetto anche dalle grazie di una sorella.
Scarlatti mise al mondo dieci figli e oltre 60 opere. Drammi, tragedie,
commedie, qualche pastorelleria, alcuni intermezzi uscirono dalla
sua penna, accanto a cantate, concerti, oratori, musiche sacre. Una
cantata in dialetto  Ammore, brutto figlio de pottana, ma  proprio una.
Il cosiddetto fondatore della scuola partenopea era troppo artista
per appagare pi di tanto le istanze locali. Provenzale s'era divertito
a colorire le sue opere con qualche spunto leggero, a mo' di villanella
napoletana appunto, ma la comicit del Trionfo dell'onore di Scarlatti 
 quella della commedia, piuttosto, dove un intreccio quasi dongiovannesco
si scioglie nella letizia di ben quattro matrimoni. Per il resto, dopo 
i primi Equivoci nel sembiante e fino all'estrema e boccacciana Griselda,
le pi significative opere di Scarlatti furono forse
quelle dedicate a Olimpia e alla sua vendetta, a Pirro e Demetrio, a
Mitridate Eupatore, a Tigrane, tutte serie con qualche scenetta comica.
Dove una struttura quanto mai regolare coordinava, non inibiva la
varia eloquenza dei recitativi secchi o accompagnati, le squisite o
slanciate fantasie melodiche, i robusti o arditi fondamenti armonici
contrappuntistici e orchestrali.
A proposito di recitativo, lungo il secolo il sostenuto recitar 
cantando dei Bardi era stato rimpiazzato da Monteverdi con un parlar
cantando meno artificioso e pi sincero, e poi s'era lentamente 
appiattito in una sorta di semplice, ripetitiva copia del discorso 
parlato. Era diventato secco, sopra un basso continuo s ma sparuto e
formulare. Cos rimase fino al primo Ottocento, con la varia applicazione
dei grandi musicisti, ma grazie a Scarlatti sempre in alternanza con il
nuovo recitativo misurato o accompagnato: pi elastico ed espressivo,
sorretto dagli strumenti dell'orchestra, questo si guadagnava qualche
scena fra le tante, preludeva a un'aria pi intensa del solito e magari
protagonistica, insomma era anche musica, non solo testo o quasi 
(pi facile, quello secco era per un banco di prova per la recitazione 
dei cantanti). Le arie, ormai, stavano tutte con da capo, ma l'una
era pi cantabile e l'altra pi brillante, questa era lineare e quella
molto intervallata, e a decine e decine componevano le lunghe partiture. 
N l'autore di concerti poteva trascurare l'orchestra, donde la tipica
sinfonia alla Scarlatti che consta di un movimento in Allegro,
un breve passo lento e un veloce tempo di danza. Quando mor, Scarlatti
era ormai superato, sembrava troppo dotto e anche difficile da
eseguire, risultava troppo poco condiscendente con l'incalzante 
virtuosismo dei cantanti. Ma nella bella Griselda di Apostolo Zeno aveva
gi favorito la grande novit del Settecento, l'esclusiva seriet del
dramma per musica (la comicit restava alla nuova, anch'essa esclusiva 
opera comica). E la sinfonia alla Scarlatti era anche all'italiana,
e lui stesso era stato accolto nella prestigiosa Accademia d'Arcadia, 
eletto fra pochi eletti (specie musicisti).
CAPITOLO 2. I lumi del melodramma
1. All'ombra del poeta di Cesare
Nel 1698, a Roma, nacque Pietro Metastasio, che di musica s'intendeva
parecchio ma era poeta, non musicista. Un poeta per musica
tale, per, che per quasi tutto il secolo il suo nome gir l'Europa con
una frequenza sconosciuta ai pur grandi musicisti. In tre anni la sua
Didone abbandonata si guadagn la musica di tre maestri diversi in
tre diversi teatri, di Sarro a Napoli, di Albinoni a Venezia, di Vinci a
Roma. E dopo, addirittura fino all'Ottocento avanzato, almeno un'altra 
sessantina di compositori avrebbe messo in musica quel libretto
trasparente, equilibrato, armonioso, intessuto di personaggi cos eroici
ma anche cos ragionevoli, provvisto di strofette tanto limpide, liquide 
e soprattutto omogenee nella misura del verso da sembrar gi musicali 
di per s. Quando poi fu chiamato a Vienna, alla corte imperiale, il
nuovo poeta di corte (o di Cesare, insomma cesareo) che succedeva 
ad Apostolo Zeno si trov a potenziare e coronare una legittima
posizione di preminenza. A quarant'anni scriveva gi poco, e piuttosto
scambiava lettere colte e spiritose con Farinelli che stava a Madrid.
Ma se le muse non erano tanto condiscendenti con lui, e gli facevano
visita solo se diligentemente invocate (parole sue, all'incirca), 
non importava. I compositori destinati a musicargli l'Artaserse
giusto per fare un altro esempio, non erano ancora gli ottanta che 
dovevano diventare nel tempo.
Certo i tempi erano favorevoli. Gi l'Accademia dell'Arcadia, nella
poesia, s'era prefissata il compito di sterminare il cattivo gusto e 
instaurare una benefica semplicit. Similarmente, gi Apostolo Zeno
aveva cercato di ripulire il melodramma dalla macchinosit del tardo
Seicento, dalle contaminazioni fra eroico e buffonesco, dai troppi
personaggi e dalle troppe ariette che spuntavano ovunque. E gi 
diversi letterati avevano tuonato contro il dramma per musica: 
superficiale, volgare, tutto scioccamente edonistico e virtuosistico, 
regno dello spettacolo, della musica e del canto pi che dell'etica, 
della poesia, della vera arte dei suoni. Intanto, proprio all'inizio 
del Settecento, Napoli inventava la commedia, accanto al dramma per 
musica, e nel comico riusciva tranquillamente a evitare gli scogli 
dell'artificiosit e della pesantezza. Questa commedeja pe mmuseca 
doveva essere una reazione non solo di stile e di gusto, ma anche di 
pratica, di abitudine, e non trov posto a corte o al S. Bartolomeo, ma
prima nel teatro dei Fiorentini, poi in altri spazi ridotti e non troppo
scelti. Simpatici e ridicoli, i soggetti non erano sempre innocui, e
anzi tendevano a farsi beffe degli usi e costumi delle classi elevate, a
metterne alla berlina il conformismo e l'arroganza. Il problema della
sopravvivenza, ad esempio, era bell'e risolto nella Tavernola abentorosa 
che Pietro Trinchera diede ai Fiorentini nel 1741 con la musica
di Carlo Cerere: per mangiare tutti i giorni, bastava farsi frati. Lui
non and in convento, ma in prigione, e quivi pose triste fine ai suoi
giorni. Allora la commedia per musica prosperava gi da tempo, comunque,
e se da cinque anni era morto il grande Pergolesi, da un
anno era nato nientemeno che Paisiello. Da tempo, infine, le varie
scenette comiche che occhieggiavano nell'opera tradizionale, e che
secondo i nemici del melodramma contribuivano a infestarla, s'erano 
staccate dallo sviluppo della vicenda e s'erano acconciate a fungere da 
intermezzi, come siparietti buffi inseriti fra gli atti di un'opera lunga.
Dunque nel Settecento la nuova disciplina imposta al teatro musicale 
distingueva per bene: opera seria di qua e opera buffa di l; e intermezzi 
negli intervalli dell'opera seria. Questi ultimi, a dire il vero,
durarono abbastanza poco, fin verso la met del secolo allorquando
cominciarono a esser sostituiti dai balli, e circolarono grazie alla
bravura di alcuni cantanti buffi, detti buffi senz'altro. Duratura, invece,
la sorte della commedia, che ebbe il coraggio di abbandonare il dialetto e
di espandersi fuori di Napoli, raggiungendo Venezia e il suo
Goldoni. Altrettanto stabile la fortuna settecentesca dell'opera seria,
metastasiana o post-metastasiana, con le sue figurine di cartapesta
che cantavano d'amore e di lealt, di padri e figli, di tirannidi e di 
patrie virt, preferibilmente alla greca e alla romana, regolarmente in
direzione del lieto fine. Se i teatri erano diversi, erano tendenzialmente
diversi anche i librettisti, che fra l'altro non si limitavano alla
stesura del testo ma curavano la messinscena dello spettacolo. E diversi
erano anche i cantanti, che nell'opera seria erano spesso castrati
e sempre grandi virtuosi, nell'opera comica o buffa soprattutto bravi
attori, padroni della scena e non necessariamente di questo o 
quell'abbellimento vocale (del trillo, per esempio, si distinguevano 
otto tipi, dal trillo cresciuto al mezzotrillo). Ma i compositori erano,
anzi furono gli stessi, da Pergolesi a Mozart e Rossini. E i centri del 
mercato dell'opera rimasero Venezia e Napoli, Bologna e Milano, Roma e
Vienna, con l'aggiunta vigorosa di Londra e Pietroburgo, Lisbona e
Copenaghen, Dresda e Stoccarda, perfino dell'altera Parigi. Molti
compositori si formavano a Napoli, presso i quattro gloriosi Conservatori,
o a Venezia, presso gli altrettanti Conservatori che un po' sinistramente
si chiamavano della Piet, dei Mendicanti, dell'Ospedaletto e degli 
Incurabili. Ma appunto a Napoli confluiva anche una rigogliosa colonia
pugliese che poi ricadeva a pioggia su tutt'Europa, e qualche giovane 
discente calava anche dalla Germania. Alla conquista di Pietroburgo 
partirono Galuppi, Traetta, Cimarosa, Sarti, Manfredini, Paisiello, che 
in complesso sanno rappresentare una vasta mappa dell'opera italiana. 
Il pi bel trofeo della quale, tuttavia, resta certo un altro: la
spontanea acquisizione di tre promettenti forestieri come Hndel, Gluck 
e Mozart. Operisti, semplicemente, italiani.
2. Tre su cento
Un centinaio di lavori - ciascuno - riuscirono spesso a sfornare i
solerti artigiani dell'opera settecentesca, che passarono indenni dal
Barocco al Classicismo e ricevettero il melodramma dalle auguste
mani di Scarlatti per consegnarlo a quelle del giovane Rossini (ben
presto augusto anche lui). Nella loro invadenza e ubiquit non arrivarono
a possedere un musicista filosofo come Bach, che per, lemme lemme,
da loro aveva prelevato la comodissima aria con da capo e se n'era 
servito per cantate e oratori. Nemmeno un ostinato violinista 
come Tartini, si guadagnarono, ma Haydn s, e il guadagno
del padre della sinfonia non fu scarso merito. Loro non disdegnavano
la musica sacra, strumentale, cameristica (anzi, Vivaldi fu acclamato
violinista), ma nel corso del lungo secolo dovettero far fronte a tali
esigenze di mercato da doversi circoscrivere sempre pi al teatro.
Della fitta genia venuta alla luce negli ultimi decenni e anni del 
Seicento, ecco qualche esemplare e qualche notiziola.
Domenico Sarro ebbe l'onore di aprire il S. Carlo di Napoli, con
l'Achille in Sciro di Metastasio, ma Nicola Porpora viaggi dovunque,
a Dresda apr una leggendaria scuola di canto e a Londra scese
nell'agone contro Hndel. Francesco Gasparini diresse il Conservatorio
della Piet e Antonio Lotti fu anche organista in S. Marco. Sono
perdute le circa cinquanta opere di Tommaso Albinoni, che solo in
seguito al fallimento del commercio paterno dovette mettersi a lavorare
e da nobile dilettante divenir indaffarato professionista. Agostino 
Steffani fu anche vescovo e Johann Adolph Hasse, il sassone che
studi anche a Napoli, era anche tenore. Giovanni Maria Bononcini
trad lo specialismo strumentale del padre e lancia in resta mosse 
all'assedio di Londra, appena preceduto da Francesco Mancini. Antonio 
Caldara fu spesso il primo a metter musica sotto i libretti di
Metastasio e a portarli in scena alla corte di Vienna, il 4 novembre
o il 28 agosto di diversi anni Trenta, per il genetliaco (leggi 
compleanno) dell'imperatore Carlo sesto su ordine dell'imperatrice 
Elisabetta e viceversa. Benedetto Marcello era troppo aristocratico per 
compromettersi tanto col melodramma, e oltre ai salmi e alle sonate per 
flauto lasci appena tre azioni drammatiche. Ma se l'Arianna nacque
presso la nobile Accademia Cavallerizza di Venezia, Il teatro alla moda
era destinato alla lettura di tutti, anche di quel Vivaldi che metteva in
ridicolo nemmeno tanto nascostamente. L'anonimo libello, infatti,
prendeva di mira tutto il mondo dell'opera, che con la sua schiettezza
Vivaldi rappresentava cos bene. Il poeta che non legge i classici, il
musicista che non frequenta il contrappunto, il cantante che pasticcia
la pronuncia e lamenta eterni raffreddori, la canterina che cerca solo
di non dispiacere al protettore, fino al bigliettaio corrotto e alla 
querula madre della primadonna sono i divertenti protagonisti dell'acuta,
tagliente, impietosa satira di Marcello. Accanto all'orso, per, 
all'animale pi comunemente scelto per fingere scene di pericolo 
mortale ai danni di un eroe impomatato e imparruccato.
Fra tanti nomi, il primo Settecento segnala forse i suoi vertici in
Vivaldi, Pergolesi e Hndel. Veneziano, insegnante di violino alla
Piet, prete non proprio ineccepibile, maestro di canto della signorina 
Anna Gir che per varia comodit teneva in casa sua, vistosamente rosso 
di capelli, Vivaldi non si dedic subito all'opera, ma riusc a
produrre una quarantina di lavori dei quali volle prendersi carico 
anche come impresario. Buona l'orchestra di un tale strumentista, col
grosso degli archi punteggiato di qualche flauto, oboe, tromba o corno.
E violinistico, spesso, il canto, arduo nell'estensione, nella coloratura,
nell'intervallistica, come dimostra l'aria Agitata da due venti che
canta la Costanza della Griselda. Ma Griselda, la protagonista, canta 
piuttosto arie sentimentali, commoventi, patetiche, complesse non
da eseguire ma da interpretare, perch la signora Gir aveva scarsa 
natura di voce e molto talento di scena, e perch Vivaldi
possedeva anche il dono della cantilena italiana. La cantilena fu il
vanto perenne di Giambattista Pergolesi, marchigiano trapiantato a
Napoli e morto ventiseienne a Pozzuoli, che ancora nel pieno Ottocento
romantico, cos poco favorevole agli antichi, funzionava come
il simbolo della melodia mediterranea (presso Verdi, ma anche presso 
Castigo di Matilde Serao) e si dovette sorbire l'attribuzione di una
dozzina d'opere mai scritte. E in effetti Ogne pena cchi spietata,
Lieto cos talvolta (con oboe concertante), Se cerca, se dice
sono arie incantevoli, e forse meglio sono magiche canzoni tese sul
filo di una malinconica, struggente semplicit. Lo frate 'nnamorato 
una lunga, bella commedia, ma la gustosa e piccante Serva padrona
 il capolavoro dell'intermezzo, un'involontaria fiammella destinata
a incendiar Parigi con una dotta questione estetica. Ma dopo decine e
decine di recite per tutt'Europa, in un'epoca che non conosceva 
ancora il fenomeno del repertorio.
Coetaneo di Bach, tedesco, attivo un po' dovunque ma soprattutto
a Londra, il signor Georg Friedrich Hndel fu sommo rappresentante
dell'opera italiana, oltre che autore di sonate e concerti e oratori. Da
Halle, dov'era nato nel 1685, era passato a suonare il violino ad Amburgo,
ma non era quella la sua strada. Sulla strada giusta lo accomodarono 
le conoscenze fatte e gli spettacoli visti a Firenze, Roma e Venezia. 
E dopo alcune prove di valore, il giovane che sbarcava a Londra era 
gi in grado di produrre instancabilmente. Direttore teatrale
impresario, ora baciato dal successo e ora perseguitato dalla bancarotta,
ora glorioso della collaborazione del Senesino ora contestato
da qualche truppa di nobili melomani, Hndel lasci oltre quaranta
melodrammi, d'argomento pastorale, mitologico, cavalleresco, 
storico-classico e storico-moderno, e su testi italiani che verseggiatori
diversi sapevano anche derivare (e adattare e maltrattare) da Metastasio.
Prostrato dalle angustie, dopo una trentina d'anni smise di
comporre opere preferendo il genere dell'oratorio, stette un po' 
anche in Irlanda e mor a Londra nel 1759. Un personaggio tassesco
come Rinaldo l'aveva presentato al Queen's Theatre, l'anno in cui
Pergolesi nasceva, ma poi Teseo e Amadigi, Giulio Cesare e Tamerlano,
Rodelinda e Orlando lo dovevano far accogliere al King's Theatre, 
e ancora dopo Ariodante e Alcina e Serse lo volsero al Covent Garden.
Dappertutto, i principali castrati del tempo elargivano
l'oro del belcanto, che il Nicolino scandisse Or la tromba in suon 
festante o il Senesino distillasse Con rauco mormorio. Non erano da
meno le primedonne, comunque, e in particolare Francesca Cuzzoni
e Faustina Bordoni: le due focose rivali che fra l'altro crearono i 
personaggi di Cleopatra e di Rossana, impegnate l'una nell'aria patetica
Pianger la sorte mia e l'altra nell'aria brillante Alla sua gabbia
d'oro (dove l'augellin  canoro sopra una cinquantina di note e
cinque trilli). Ma come quelle degli altri maestri, italiani e stranieri
le arie di Hndel erano anche di bravura e di portamento, di similitudine
e di catene, di tempesta e di dubbio, di sonno e di furore, d'altro
ancora. Perch a quei tempi la convenzione regnava sovrana, e dentro
la solita forma con da capo potevano germogliare sia la commossa
cantilena di Lascia ch'io pianga sia il fosco scongiuro di Ombre
pallide. Parola di Aldimira, l'amante di Rinaldo, e di Alcina.
3. Resistenze europee
A tanta invadenza bisognava resistere, bisognava reagire con qualche 
iniziativa nazionale. Grande musica, quella italiana, e grande arte
quella dei suoi cantanti, formati dalle prestigiose scuole di Bologna,
Roma, Milano, Firenze. Ma l'orgoglio nazionale solo in Francia aveva 
saputo alzare il baluardo della tragdie en musique, altrove era
tutto un biancheggiar di bandiere. E l'astro di Purcell era oscurato
dalla meteora di Mancini, la luce di Dido and Aeneas dalla routine
dell'Idaspe fedele. In Inghilterra, per la verit, la fortuna dell'opera
italiana doveva consolidarsi sempre pi, e ancora due secoli dopo
Londra poteva ospitare la prima dei Masnadieri di Verdi. Ma se un
grande operista inglese era previsto solo nel Novecento col nome di
Benjamin Britten, qualche fronda cominci a muoversi ancora in
epoca hndeliana. Quando alcuni fanatici ebbero l'idea di lanciarsi
vigorosi insulti da un capo all'altro del King's Theatre, applaudendo
gli uni la Cuzzoni e gli altri la Bordoni, la volgarit non era ancora al
massimo. Fu necessario aspettare che i nobli protettori delle due 
canterine si comportassero come garzoni di fornaio avvinazzati, e che le
due gentildonne si accapigliassero in scena. I benpensanti gridarono
allo scandalo l'impresa faceva acqua da tutte le parti, e in seguito
alla morte dei re il teatro chiuse. Dalla momentanea debolezza dell'opera 
italiana, la breve forza di una nuova opera inglese.
Fu nel 1728 al Lincoln's Inn Fields Theatre che John Gay, un esatto 
coetaneo di Hndel, mise in scena il suo drammetto, The beggar's
opera (L'opera del mendicante), buona parte del quale era stata rivestita
di musiche precedenti da Johann Christoph Pepusch. Erano melodie del 
popolo, ma anche dell'amato Purcell e dell'inviso Hndel,
che destarono entusiasmo anche a Dublino, a Glasgow, perfino a
New York. Intreccio umile, lingua inglese, melodie facili e arcinote,
nessuna pretesa d'arte vocale, ecco la ricetta del nuovo ballad opera,
l'opera cadenzata di ballate o canzoni che per alcuni decenni fior a
Londra con una cinquantina di titoli. Nel 1743 un ballad opera intitolato
The devil to pay (Il diavolo ripagato) scese ad Amburgo, per
dare una boccata d'aria al languente teatro locale. Che poi chiuse, ma
grazie al coraggioso esempio inglese s'era ormai ingegnato ad abbozzare
uno stile nazionale, un'accorta mescolanza di recitazione e
di canto: il Singspiel, a lungo modesto e corrivo, ma pronto a passare a
Vienna, a destare l'interesse dell'imperatore Giuseppe d'Asburgo,
ad accogliere l'infinita musicalit di Mozart, a resistere con Beethoven 
e con Weber, e destinato a cadere soltanto sotto i colpi spietati di
Wagner. La Spagna, intanto, era troppo lontana. Vicina all'Italia,
fu abbastanza passiva alla lunga consulenza musicale del maggior
cantante italiano dell'epoca, il Farinelli, e non am troppo il melodramma.
La stessa zarzuela secentesca languiva, e se il contributo
pi interessante doveva essere la tarda Clementina di Luigi Boccherini, 
l'unico ritrovato nazionale fu la tonadilla. Sorta come intervallo o 
finale di uno spettacolo maggiore, la tonadilla ebbe poi la sua
autonomia, alla solita chitarra sostitu l'orchestra, accolse danze 
locali, ed ebbe un efficiente cultore in quel Vicente Martn y Soler che
fu a Vienna negli anni di Mozart e dal collega venne citato nel 
Don Giovanni.
I due tiranni dell'opera francese erano scomparsi l'uno nel 1687 e
l'altro nel 1715, ma gli effetti delle tirannidi si facevano ancora 
sentire. Il trionfalismo spettacolare di Lully e di Luigi 14esimo era
un modello cos radicato che ogni deroga sembrava un'offesa. Di qui 
l'opra-ballet, grandioso e mitologico secondo la tradizione. Di qui 
i dispiaceri di Rameau, quando dopo tanto cembalismo volle cimentarsi 
anche col teatro. Di qui almeno le prime delle dotte diatribe che
infiammarono letterati e musicisti, grandi artisti e piccoli abati. Gi
all'inizio del secolo s'era innescata una querelle, una controversia
sul primato della musica francese o italiana, e all'abate Francois
Raguenet, sensibile alla musicalit mediterranea aveva risposto l'abate
Lecerf de la Viville, fedele alla memoria di Lully. Quando poi scese
in campo Jean-Philippe Rameau, a cinquant'anni suonati, l'esercito
dei conservatori si sent offeso. La tragedia di Rameau, Hippolyte et
Aricie, agitava l'intreccio sommo di Racine, danzava regolarmente,
insomma era tutta e sola francese, ma aveva la grande colpa di non
essere di Lully. Lullisti di qua, Ramisti di l, ecco un'altra querelle.
Imperterrito, Rameau rappresent parecchi altri lavori, tragedie liriche
e commedie-balletto, confermando le tematiche pastorali e mitologiche 
e allegoriche, i prologhi e i cinque atti, i minuetti e le ciaccone. 
Dove non poteva rinnegarsi era nel contrappunto, il grande assente 
dall'opera di Lully, e anche nella sua propria armonia. Giacch 
nel 1722, mentre Bach il solitario componeva il primo libro del
Clavicembalo ben temperato, lui pubblicava un Trait de l'harmonie
rduite  ses principes naturels di 432 pagine. Se l'armonia si fondava
su princpi naturali, se la tecnica della sovrapposizione dei suoni
era una scienza, contendere a suon di querele era forse una sciocchezza.
Troppo colta e pettegola, troppo attenta alla moda e alla pubblicit
e alla libellistica, Parigi proprio non sapeva fare a meno delle 
controversie. Un'altra la fece divampare nel 1752, quando una compagnia
italiana rappresent La serva padrona di Pergolesi: ancora una volta
contro chi si lasciava trascinare dall'amabilit, dalla sveltezza, dalla
malizia di un'opera che non era solo italiana ma anche comica si lev
la solita intransigenza nazionale, classicamente ferma alla tradizione.
Sennonch nella querelle des buffons, rappresentata anche da un
duello fra il castrato Caffarelli e un poeta francese ovviamente 
francofilo, per il nemico parteggiavano gli Illuministi, i filosofi, gli 
intellettuali che ruotavano attorno alla formidabile Encyclopdie, e per
l'accademica cultura francese fu un brutto salasso. Pi tardi sopraggiunse
Gluck, da Vienna, e l'ennesima controversia scagli addosso
al burbero tedesco un placido italiano come Piccinni. Intanto Jean-Jacques
Rousseau aveva pubblicato un prezioso Dictionnaire de musique, dove
confermava le sue simpatie per la cordialit del canto italiano. Ma la
Francia non si esauriva nell'animosit delle battaglie,
sapeva anche costruire e accettare. Se le alte sfere della cultura 
discutevano e litigavano, da tempo nei numerosi teatri delle Fiere si 
davano degli spettacolini che frequentavano la musica, sotto forma di
semplici canzonette da alternare alla recitazione. Commedie miste
d'ariette, si chiamavano spesso, o anche vaudevilles, e in seguito
cominciarono a far tesoro degli intermezzi italiani, delle commedie 
cosiddette lacrimevoli e dei drammi borghesi che avevano tanta fortuna. 
Insomma, esatto parallelo del Singspiel tedesco, a met secolo era
nato l'opra-comique francese. Mitologico, satirico, esotico, anche
arlecchinesco, mai tragico ma nemmeno buffonesco come l'opera
comica italiana, il nuovo genere era passato di privilegio in privilegio,
doveva spesso cambiar sede, ebbe il suo teatro specifico e omonimo 
solo nel 1780, resistette felicemente (e contraddittoriamente)
ancora per tutto l'Ottocento sopravvivendo alla tragedia. Ma la tragedia
lirica, se non s'era degnata di porgere orecchio all'altro genere,
aveva intanto deposto l'antica spocchia lulliana e nazionalistica. E da
Gluck, da Piccinni, da Cherubini e Spontini aspettava nuove linfe per
la sua pianta un po' isterilita.
4. Odor di riforma
Con un secolo e mezzo alle spalle, il melodramma era come un
fiume dallo straripamento facile. Un argine non bastava, per contenerlo 
nel letto dell'arte bisognava sempre arginarlo di nuovo. Le
armi, erano certo quelle della musica, ma anche quelle della cultura
e della pubblicistica. Dove faceva sempre capolino la bellezza della
convergenza fra le arti (come avrebbe detto, anzi gridato Wagner),
ma non senza le solite lamentele sulla disorganicit, sui maltrattamenti
inferti alla poesia, sulla prepotenza dei primi uomini e delle
prime donne. Francesco Algarotti e Antonio Planelli lo scrivevano
nei loro libri ma molti lo pensavano, ed erano letterati, poeti, teatranti,
principi iliuminati, musicisti volonterosi e riflessivi, cantanti colti
e intelligenti. Attorno alla met del secolo, i tempi erano buoni per
un'evoluzione, anche se incapaci di una metamorfosi integrale e 
definitiva. Assurda, del resto, sul corpo di un genere d'uso prima che
d'arte, di una tessera del mosaico del costume che doveva riempire di
s decine e decine di teatri europei per appagare migliaia e migliaia
di spettatori. Nessuna metamorfosi voleva infatti l'ingordigia degli
impresari e dei cantanti, ma un assoluto conformismo. Dunque il fiume 
straripava sempre, sulle sponde d'Europa deponeva le solite Armide, i 
soliti Catoni, le Nerine e Ninette di sempre. Con l'aspetto del
favoloso Farinelli, per esempio, ed era un tripudio del canto, un 
continuo saliscendi di suoni piani o trillati (in gara anche con una
tromba, un giorno), una perfetta cantilena legata e portata e sfumata 
fino all'inverosimile. O di molti altri castrati: del leggendario 
Caffarelli, odioso, capriccioso, litigioso quanto Farinelli era simpatico
e raffinato; o del Giziello, che cantando un Artaserse col solo 
settenario E pur son innocente faceva piangere tutta Roma (tardiva 
parola di Giuseppe Rovani).
Ma all'epoca del Riformismo illuminato, mentre dall'Inghilterra
muoveva la rivoluzione industriale e in America si formavano gli
Stati Uniti, tra la morte di Hndel e l'avvento di Mozart il melodramma 
si ribell al diluvio delle critiche e dalla fiumana imperterrita lev
diverse punte di grande valore. Bastava che un compositore non proprio
destituito di amor proprio fermasse un po' la carriera precipitosa,
ascoltasse l'invito di qualche principe o letterato, dimenticasse la
cinquantina di opere che aveva gi rappresentato, e lavorasse qualche
mese con calma. Cos poteva rendersi sensibile a quel nuovo senso 
della classicit che sorgeva dagli studi di Winckelmann, alla ventata 
orientalistica che le Mille e una notte avevano fatto sentire in Europa,
alla migliore librettistica di un uomo di teatro come Carlo Goldoni. 
E cos capit a Nicol Jommelli, a Tommaso Traetta, a Nicol Piccinni.
Campano (e coetaneo di Gluck), il primo non era un semplice compilatore
di arie e recitativi, se ebbe l'onore dell'ammissione in Arcadia, e 
quando fu nominato maestro di cappella a Stoccarda era pronto a dare 
il meglio di s. L dove si conosceva l'opera francese e i signori
Gaetano Vestris e Jean-Georges Noverre lavoravano al cosiddetto balletto
d'azione, egli produsse la terza delle quattro versioni dell'amato
Demofoonte di Metastasio e due versioni del Fetonte di Mattia Verazzi.
Melodrammi scelti, sorvegliati, rifiniti nei particolari, come quelli
che Traetta diede a Parma e poi a Pietroburgo. Nel piccolo ducato 
infranciosato il pi giovane pugliese oper in comunione con il colto
intendente Guillaume Du Tillot, e nell'impero immenso collabor 
col sagace poeta Marco Coltellini: l Ippolito e Aricia, bell'omaggio
a Rameau, e qua un'Antigona sofoclea non solo di nome, composta e 
austera, classica e pura nonostante l'immancabile lieto fine. Fra drammi
seri e giocosi, commedie e farse, intermezzi e tragedie liriche 
Piccinni lamb il centinaio e mezzo, ma la maturit dell'ennesimo 
pugliese fu forse quella della Cecchina e dell'Iphignie en Tauride. 
Goldoni aveva tratto la storia commovente della Cecchina da un romanzo
inglese di Samuel Richardson, e sebbene la prima romana fosse eseguita
tutta da cantanti al maschile, l'appuntamento dei due teatranti lasci 
il segno. Aggressiva e beffarda, l'opera comica sapeva diventare anche
elegiaca, tenera e lacrimevole, pur senza
rinunciare aLla parodia dell'opera seria nella coloratura della marchesa
Lucinda o alla buffoneria nel tedesco maccheronico di Tagliaferro. 
Quanto al libretto, oltre aLla consueta misura, Goldoni aveva
avuto l'idea di costituire il finale d'atto come una pullulante serie di
personaggi e battute che vanno e vengono, parlano da soli o insieme.
Era venuto a galla il vero e proprio concertato, l'efficace antidoto alla
monotonia delle arie in serie, il futuro vanto di Mozart, di Donizetti
e di quant'altri. Piccinni aveva lavorato anche in Francia, nominalmente
contro Gluck e in realt per dare alla luce alcune delle pi cantabili
tragedie liriche dell'epoca. E Goldoni, dopo un approccio un po' 
bisbetico con Vivaldi (bisbetico il maturo maestro, non il giovane
poeta), collabor sopra tutti con Baldassarre Galuppi di Burano, in
modo che dall'abbondante centinaio del catalogo del Buranello emergesse 
uno svelto, scanzonato, rusticano Filosofo di campagna. E continuasse
a emergere per una trentina d'anni, sui palcoscenici teatrali,
assistendo al continuo e regolare accantonamento della maggior parte 
delle opere contemporanee.
Pi lucida e continuativa fu la riforma di Gluck. Che prima music
parecchi melodrammi metastasiani e alcuni opras-comiques spostandosi
da Milano a Copenaghen, da Napoli a Londra, e solo verso
la cinquantina ebbe l'occasione di pensare a riforme (se fosse morto
giovane, come Ciccio de Majo, non avrebbe fatto nemmeno quello
che  rimasto dell'infelice napoletano). Per Gluck, nato nel 1714 tra
Boemia e Germania, l'occasione fu la conoscenza del coetaneo Ranieri
de' Calzabigi, poeta per musica, in quella Vienna dove gli spettacoli
erano diretti dal conte Giacomo Durazzo e il coreografo imperiale 
era Gasparo Angiolini. Dopo un balletto, Don Juan, subito l'azione
teatrale di Orfeo ed Euridice, e dopo qualche parentesi convenzionale
la grande tragedia di Alceste. Sempre mitologia, dunque. Ma
le scene diventano poche e ben articolate, i recitativi sono lunghi e
sensati, le arie hanno posizione libera e necessaria (non sempre alla
fine della scena), i personaggi principali non sono molti e l'azione 
unica, i numerosi cori non sono decorativi bens funzionali, le danze
che interrompono la vicenda non sono comunque stravaganti, il lieto
fine  assicurato dal deus ex machina.
Dopo Vienna, Parigi. Gluck tradusse queste due opere e compose
alcune tragedie liriche sulle vicende di Ifigenia in Aulide e Ifigenia in
Tauride confermando i caratteri di severa, robusta, essenziale 
drammaticit. Non pi castrati, magari, ma sempre un melodismo pertinente,
un canto spoglio, un'orchestra folta e svariata, una coralit assidua e
caratteristica. Oltre che con da capo, l'aria pu essere irregolare o
stabilita su due grandi parti contrastanti: per primo esempio Che
puro ciel! , l'incanto di Orfeo davanti agli Elisi, e per secondo
esempio Ah! malgr moi, lo strazio di Alceste davanti ai figli, alle
donne, al taLamo che deve abbandonare per scendere nell'Ade. 
E l'ouverture dovr appellarsi e legarsi al corpo dell'opera, fra gli 
strumenti compariranno anche le percussioni, la nuova musica sar detta 
declamatoria, il rapporto fra poesia e suono sar lo stesso che intercorre
fra il disegno di fondo e il colore sovrapposto. Prima l'uno poi l'altra,
certo, come il maestro scrisse nella famosa prefazione alla stampa 
di Alceste (col poeta a guidargli la penna). Troppo raffinata e 
intrigante, Parigi pesava molto allo spiccio e irascibile maestro, 
che visse gli ultimi anni nella pace di Vienna e quivi mor nel 1787.
Hndel disse che quel briccone di Gluck sapeva il contrappunto come
il suo cuoco, ma nell'Ottocento Berlioz e Wagner non si stancavano di
ammirarlo. E per dar voce alla nuova letizia che possedeva la Giuliana 
dell'Innocente, D'Annunzio non esitava a farle cantare Che far senza 
Euridice. Perch il dramma non  solo musica, e quello di Gluck, 
semmai, si materiava del razionalismo illuministico e del moralismo 
neoclassico piuttosto che del mistero della fuga a quattro parti.
5. Tutto Mozart
Mozart  tutto, tutto sta in Mozart. Dal contrappunto al belcanto,
dalla messa alla contraddanza, dalla serenata drammatica alla musica
di scena, e le ultime sue opere per il teatro, l'anno della morte, furono
un vecchio melodramma dell'augusto Metastasio e un freschissimo
Singspiel sceneggiato da un guitto come Schikaneder. Ma il teatro fu
sempre la passione del prodigioso giovinetto che a Salisburgo, dov'era
nato nel 1756, smaniava anche per questo, per il grigiore di una
provincia che gli contendeva lo spettacolo in grande, il folto pubblico 
dei teatri cittadini, il sodalizio con qualche talentoso poeta per 
musica, l'uso delle nuove formazioni orchestrali, la collaborazione con
i celebrati cantanti del tempo. Il giogo se lo scroll di dosso a ventisei
anni, su due piedi, quando piant in asso un principe arcivescovo
odioso e un padre troppo chioccia (ma anche violinista, trattatista, 
diligente amministratore dell'arte del figlio). Passato a Vienna e a 
libert (anche a quella di nozze mediocri), visse impartendo lezioni
private, suonando e risuonando in concerti, finalmente e sospiratamente 
lavorando per la scena. Troppa grazia divina, per quelle scene.
Anche la colta capitale se ne satur, dopo qualche trionfo, e lasci
languire il maestrino. Salendo al massimo vertice dell'arte, Wolfgang
Amadeus colava a picco nella miseria e nell'oblio, morendo nel 1791
a 35 anni.
Tra Salisburgo, Monaco e Milano, Mozart aveva cominciato a
dare opere e operine diverse, mettendo in musica i soliti intrecci comici
di una fanciulla che era una finta semplice o di un'altra che era
una finta giardiniera, e i soliti personaggi di Alessandro o di Mitridate.
E in questa ricca produzione giovanile incaston gemme come
L'amer, sar costante e I pensier pi funesti di morte (sopra
lenti decasillabi, questa gemma). Ma la maturit sbocci nell'81, 
nell'amplesso della feconda cultura di Monaco e della sua eccezionale
compagine orchestrale, ed ebbe il nome di Idomeneo, re di Creta.
Mille problemi affollavano la mente del giovane che non stava nella
pelle per la gioia del prestigioso incarico, e sulla lingua, sul libretto,
sulla vocalit s'intratteneva nelle lettere col padre. Era in gioco una
nuova drammaturgia musicale, che gi allora, sul corpo di un'opera
seria e dalle moraleggianti parvenze gluckiane, seppe atteggiarsi
alla naturalezza, alla verosimiglianza, all'umanit. I fondamenti
musicali ne erano certo quelli del sonatismo classico, mirabilmente 
applicati a concerti e sinfonie, ma i fondamenti drammatici erano
altri, nuovi, prima inimmaginabili. Erano Shakespeare, test riscoperto,
e la Drammaturgia amburghese di Lessing, un manuale amico del
realismo shakespeariano e nemico delle astrazioni aristoteliche nonch
raciniane. E arie lunghe ed elastiche, cori impressionanti, clarinetti
patetici e tromboni evocativi, un mirabile quartetto che dice
Andr ramingo e solo popolarono la vicenda del re di Creta reduce
da Troia. L'anno dopo Mozart diede a Vienna il primo grande
frutto dell'opera tedesca, in amabile congiura con l'imperatore
Giuseppe che amava l'opera italiana ma anche la lingua sua e del
suo popolo. Die Entfhrung aus dem Serail (Il ratto dal serraglio)
 un Singspiel d'argomento esotico dove una coppia nobile s'esprime 
con accenti di fastoso belcanto e una parallela coppietta di
servizio sembra cantare canzoncine da strada. Ogni sforzo  inutile,
Belmonte non riuscir mai a strappare Costanza dal serraglio. Ma
il Pasci non  una belva,  un sovrano illuminato che elargisce 
generosamente, anche il lieto fine. Quanto al diluvio di note rilevato
dallo stesso imperatore alla fine della prima, non si tratta d'altro che
della pompa musicale del melodramma imprestata all'esiguit del Singspiel.
Il sodalizio con Lorenzo Da Ponte, poeta e avventuriero pi colto
che affidabile, dura solo quattro anni, dall'86 al '90, ma quanto basta
perch il teatro d'opera ne esca col guadagno di tre capolavori assoluti.
Quando Susanna, nelle Nozze di Figaro, dice Aprite, presto aprite,
a voce bassa e svelta, non gonfia le gote come una primadonna,
non ride o sghignazza come una prima buffa, non canta come un personaggio
d'opera, ma quasi parla, canta sulla recitazione, o recita sul
canto. Insomma vive, creatura palpitante di una commedia che  una
finestrella aperta sul mondo, un raggio di sole aperto sopra uno spazio
e un momento qualunque del precipizio della vita umana. Non
per nulla La folle giornata era il titolo della commedia di Beaumarchais
donde il librettista aveva tratto il soggetto, cassandone le punte
di polemica sociale pi parigine che viennesi. Nel successivo Don
Giovanni di Praga la scena non comprende solo la vita, ma anche la
morte, all'obbiettiva pittura di caratteri s'aggiunge un tocco moralistico
che condanna (l'eccesso e la pertinacia della colpa, pi che la
colpa in s), il dramma giocoso si fa anche serio e drammatico. Zerlina 
che vorrebbe e non vorrebbe  la sensibile immaginetta della vita
che scorre, ma don Giovanni che imperversa e bestemmia e non si
pente giammai, con la sua voce di basso non virtuosistico riesce a
essere l'orrore dell'umanit, il simbolo del libertinismo settecentesco 
e del raziocinio illuministico, il vitale motore di una storia
che seduce sempre, il complesso protagonista di una vicenda 
intessuta ma non appagata nell'eros. Il cinismo non scema in Cos
fan tutte, ma agendo su terreno esclusivamente buffo, anzi buffonesco.
L'intreccio capovolge Le nozze di Figaro, e invece dei signori
uomini colpisce le donne, infedeli per natura. Se per Fiordiligi e
Dorabella si fanno carico di una pericolosa parodia dell'opera seria,
gli ineffabili pezzi d'assieme ancora una volta sono i musicalissimi
calchi sentimentali della vita che passa, e il quintetto Di scrivermi
ogni giorno si frange sulle pause sillabiche come un pianto tanto
vero quanto stilizzato. Sconfinati, infine, i mezzi formali, dalle
ouvertures inarrestabili ai lunghissimi concertati, dai trenta versi 
dell'aria di Leporello ai quattro della cavatina della Contessa, e 
senza troppa regola.
Per celebrare il re di Boemia, che era poi l'imperatore Leopoldo secondo,
la nobilt praghese volle Mozart, e non pot non volere la classica,
regia Clemenza di Tito. Il libretto di Metastasio dovette esser 
impinguato di pezzi d'assieme, le meravigliose arie concertanti col
moderno corno di bassetto vi convissero con un soprano en travesti,
i recitativi accompagnati furono egregiamente mirati ma scarsi. Allora,
quando Haydn componeva l'estrema Anima del filosofo senza metterla in
scena, l'opera seria declinava, e davvero non era possibile che sortisse
musica pi bella di questa di Mozart. Il Requiem rimase incompiuto, ma 
un paio di mesi prima di morire, nel popolare e chiassoso teatro 
Auf der Wieden il maestro pot rappresentare Die Zauberflte 
(Il flauto magico), l'ultimo Singspiel suo che rimarr poi
il primo di tutta la tradizione del genere. Papageno biascica canzonette 
da marciapiede, ma la Regina della Notte gorgheggia con tutto
l'armamentario della scuola italiana, e Papagena quasi tace ma Pamina
discioglie incantevoli melodie quasi liederistiche. Dietro, sopra, 
dentro la musica, il messaggio di umana fratellanza lanciato dalla 
Massoneria e dal frammassone Wolfgang Amadeus Mozart. Che muore 
disperatamente presto, ma avr fatto in tempo a comporre un'opera 
presto detta romantica.
6. Classici e giocosi
Sono oltre quaranta i Singspiele che Karl Ditters von Dittersdorf
rappresenta negli anni della grandezza mozartiana, e oltre cinquanta
gli opras-comiques contemporanei di Andr-Modeste Grtry. 
Immancabilmente, gli uni sono brillanti e quotidiani, gli altri 
avventurosi e anche storicheggianti. Intanto una sorta di timida opera
russa sorge dal contributo di Sarti, e qualcosa si muove anche sul terreno
dell'opera seria tedesca. Mannheim allarga la nota esperienza sinfonica 
ospitando un lavoro ambizioso come il tragico Gnther von Schwarzburg 
di Ignaz Jacob Holzbauer. Ma omaggiata da questi
eventi era la corte, con tanto di stampa della partitura, non la citt, n
un suicidio e un triste fine erano in grado di mettere a tacere le diffuse
simpatie italiane. Un analogo progetto di opera nazionale fin dalla
lingua lo si concepisce a Weimar, altra corte illuminata: Christoph
Martin Wieland e Anton Schweitzer elaborano una volonterosa Alceste, 
che sar sensibile anche a Gluck ma destava l'ilarit di Goethe e
a Mozart sembrava davvero povera cosa. Povere nuove anche 
dall'Inghilterra, del resto.
Davanti a una corte nasceva anche Il matrimonio segreto di Cimarosa, 
l'anno seguente la morte di Mozart, ma a operare il miracolo
erano l'accorta comicit e l'inesauribile musicalit degli onnipresenti 
italiani. Il miracolino di una prima esecuzione data e interamente
ripetuta la stessa sera, al teatro di corte di Vienna, e il pi 
convincente miracolo di una stabile immissione in repertorio, anche senza
corte e senza pi la sorveglianza di Giovanni Bertati e di Domenico 
Cimarosa. Bertati era il poeta cesareo del momento, in piena Rivoluzione
Francese, e non era l'unico capace librettista. Oltre Da Ponte, che 
intanto veleggiava per Londra in fortuna sempre pi tenue, sul rumoroso
carrozzone dell'opera impugnavano penne e bagnavano calamai
anche Giambattista Lorenzi, Giuseppe Petrosellini, Giambattista Casti
(altro cesareo), Luigi Serio, Antonio Sografi, numerosissimi poeti
per musica che secondo l'uso erano collaboratori fissi dei vari teatri
e si occupavano anche della messinscena degli spettacoli. Dal serio
al comico, dal tragico al buffo, dal sentimentale al farsesco, i libretti
di costoro erano innumerevoli, e l'opera in musica contava gi due
secoli di vita sana, rigogliosa. Cui qualche frequente bancarotta dava
lo stesso tocco di vitalit del capriccio di una primadonna o di un 
primo musico al servizio di questa o di quell'Altezza reale e serenissima.
A fianco dei prolifici poeti, i fecondissimi musicisti erano i soliti
napoletani, come Gianfrancesco de Majo e Pasquale Anfossi, e i soliti
pugliesi, come Gaetano Latilla e Giacomo Tritto. Era veneziano
Ferdinando Bertoni, che non senza qualche trepidazione (parole
sue) music il libretto di Calzabigi scritto per l'Orfeo di Gluck. Era
veronese Giuseppe Cazzaniga, che rappresent il mito di don Giovanni
un anno prima di Mozart. Era cremonese Francesco Bianchi, la
cui Villanella rapita, quando comparve a Vienna, ebbe l'onore di includere
qualche pezzo di Wolfgang Amadeus. N mancava qualche provenienza 
straniera, boema o spagnola che fosse.
Haydn era austriaco, tra quartetti e sinfonie era destinato a diventare 
il padre della moderna musica strumentale, ma alla sua musica
vocale non teneva meno che all'altra. Anzi. Come maestro di cappella 
del principe Esterhzy, visse a lungo a Esterhza, nella residenza
estiva, dove annualmente rappresentava le sue opere. Oltre sette singolari
operine per marionette, diede musica a libretti di Goldoni e di
Metastasio, affront soggetti buffi ed eroici ed eroicomici, spazi da
Orlando il paladino ad Armida la maga, mise alla berlina la moda
della filosofia e quella dell'esotismo. Ma il capostipite della sinfonia
moderna seppe anche inventare la cantilena di Begli occhi vezzosi
e sgranare la coloratura delle arie di un buon Genio che somiglia
molto alla perfida Regina della Notte. Se le opere di Haydn circolarono 
poco, cortigiane com'erano, quelle di Paisiello viaggiarono
anche pi del loro autore. Tarantino, allievo a Napoli del prestigioso
Francesco Durante, stette a lungo a S. Pietroburgo, vezzeggiato da
Caterina seconda a suon di rubli, fu vivamente richiesto e ottenuto a 
Parigi da Napoleone, e sal in tale fama che, dopo essersi compromesso con
la rivoluzione napoletana, senza muovere un dito pot evitare le pesanti
ritorsioni borboniche. Quasi cento opere, nel suo catalogo. Vivaci, 
teatrali, intinte quanto basta di spiriti partenopei, erano comiche
e s'appellavano a un barbiere di Siviglia di nome Figaro, a una maliziosa
molinara che cantava Nel cor pi non mi sento / brillar la giovent,
a una patetica Nina che impazziva per amore e lamentava Il mio ben 
quando verr. Ma erano anche serie come quella dedicata a
Fedra, serissime come una tragdie-lyrique dedicata al mito ovidiano 
di Proserpina. Quando mor, nella pace di Napoli, a Roma Rossini
dava la sua versione del Figaro di Beaumarchais, e se l'opera faceva
fiasco`non era certo colpa del massimo musicista italiano comparso
dopo Pergolesi. Il vanto della cantilena Paisiello lo condivideva con
Cimarosa, senza condividerne il destino. La vendetta del re di Napoli
colse infatti l'umile suddito che fu imprigionato e poi, rimesso in 
libert, mor qualche tempo dopo a Venezia. Cimarosa passava per Vienna,
allorquando vi diede il capolavoro citato e bissato, e vi passava
come nel crocevia di strade che da Roma e Milano lo portavano a
Dresda, a Londra, a Weimar, a S. Pietroburgo, addirittura a Varsavia.
Forse pi introverso del potente collega, anche organista, scrisse 
intermezzi e commedie e drammi, e all'ingrata Fenice regal una tragedia
come Gli Orazi e i Curiazi. Dove Antonio Sografi aveva accolto la recente 
ma effimera moda del finale triste e lui s'era ingegnato di calare una
scabra drammaticit non insensibile allo stil di Francia.
Ma solo italiano era lo stile della perla cantabile dell'opera, 
Quelle pupille tenere.
La Francia, intanto, agiva proprio come una calamita. Era con l'arma 
tipica dell'ufficialit, della pubblicit, dell'accuratezza esecutiva
che lusingava gli italiani, oltre che con la quota del compenso. Fra gli
altri vi accorrevano Antonio Sacchini e Antonio Salieri, l'uno per il
mito di Edipo coloneo, ad esempio, e l'altro per quello delle Danaidi.
E molto prima di Verdi e poco prima di Spontini, mentre ne usciva la
moda della commedia larmoyante, cos lacrimevole da inumidire anche 
la prossima opera romantica, vi accorreva Luigi Cherubini. Fiorentino, 
di un'asciuttezza morale che Napoleone non riusc mai a digerire 
(nonch a perdonare), l'inflessibile direttore del Conservatorio 
di Parigi che nella sua scuola non pot accogliere uno straniero
come Liszt (lui italiano), aveva molto lavorato per il teatro. Soccorso
da una grande dottrina musicale e caratterizzato da un' inventiva 
melodica non fluidissima, aveva scritto opere francesi autentiche, non
melodrammi travestiti. Prima delle Deux journes (Le due giornate),
trentennale successo diletto da Goethe, Beethoven e Mendelssohn,
aveva dato un opra-comique come Mede. La Medea di Corneille,
tratta da quella di Seneca ben pi che da quella di Euripide, era 
comique, nel 1797, perch recitava, non cantava solo. Ma quando 
cantava imperversava su e gi per i registri, aggrediva intervalli
audaci, staccava pause imprevedibili, tutto intendeva come il 
recitativo pi aspro e l'arioso pi declamatorio. E l'orchestra che 
sempre l'accompagnava era fosca come il mantello che l'avvolgeva 
nella paurosa scena d'entrata.
CAPITOLO 3. Romanticismi
1. Tra il fosco e il chiaro
Un fulmine a ciel sereno, Rossini. O meglio, un enorme squarcio
di serenit in un cielo un po' annuvolato. L'interregno fra gli ultimi
napoletani e Rossini non fu certo avaro di prodotti operistici, in
Italia e fuori, ma morendo Mozart cos giovane, ad esempio, non
ebbe modo di riempirsi ancora di quel grande nome. Quando Rossini
apparve i dilettanti d'opera esultarono: ecco il sospirato erede di
Paisiello e Cimarosa, ecco la rinnovata cantilena italiana, 
ecco - appunto - colmato un vuoto. Un vuoto di grandi, ma che intanto 
i meno grandi riempivano alacremente, e Nicola Manfroce moriva a poco
pi di vent'anni senza riuscire a mantenere tutte le promesse. Alla fin
fine, dunque, quel ventennio a cavallo di due secoli fu come il 
quarantennio che aveva separato la morte di Monteverdi dall'esordio di
Scarlatti. Tutto il Settecento era stato una grande, spaziosa repubblica 
operistica, dove notabili come Pergolesi, Piccinni e Traetta non
avevano tiranneggiato affatto. E ora la repubblica restava in vita ma
non molto tranquillamente, quasi in attesa dell'involontario ma pauroso
tiranno. Nicola Zingarelli, Pietro Generali, Stefano Pavesi, 
Vincenzo Pucitta, Vincenzo Lavigna lavoravano sodo, specie sul terreno
dell'opera comica. In particolare le buffe Cantatrici villane di 
Valentino Fioravanti continuarono a piacere fino agli anni Trenta e per
qualche lustro o decennio diverse opere pi o meno serie di Giovanni
Simone Mayr, bavarese trapiantato a Bergamo, circolarono con successo. 
Bel successo, e lungo, anche all'Agnese e alla Camilla di Ferdinando Par,
che si fregiarono spesso della definizione di dramma semiserio e di dramma
serio-giocoso. Giacch una delle poche novit apparse all'orizzonte 
dell'opera italiana nel tempo che gli eserciti francesi percorrevano la
penisola sollevando governi (provvisori) ed entusiasmi (effimeri), fu
quella del terzo sottogenere, il semiserio appunto. Non vitalissimo nel
tempo, preannunciato un po' dalla Cecchina di Piccinni e parecchio 
dalla Nina di Paisiello, il semiserio metteva in scena le peripezie di 
due amorosi, anche marito e moglie, causate da un signorotto aggressivo
e divorato dal puntiglio della passione. Ma il lieto fine era sicuro e 
l'intreccio era sempre frammentato dalla presenza di qualche personaggio 
comico, servo o maggiordomo o aio che fosse. Da tempo la Francia praticava
la cosiddetta pice au sauvetage, la commedia di salvataggio che riusciva
sempre a sciogliere il nodo d'un dramma, e con le tipiche vicende di
personaggi come Elisa e Lodoiska musicate sia da Cherubini che da Mayr il
frutto italiano del seme gallico era pi che evidente.
L'Elisa di Mayr era addirittura detta dramma sentimentale.
D'un sentimento quasi romantico, come quello che nella semiseria
Gazza ladra di Rossini doveva ispirare il malinconico duetto E ben,
per mia memoria, o del tutto romantico come quello che nella Sonnambula 
di Bellini avrebbe fatto piangere Amina sul fiore estinto.
In realt l'opera semiseria doveva scemare proprio durante l'apogeo
di Bellini e Donizetti, al primo sorgere impetuoso del Romanticismo
musicale italiano. E forse perch i legami erano occulti ma profondi.
Anche la scena della prigione del Tancredi di Rossini emanava aure
trepide e ansiose, e quella del ventenne nato un anno dopo la morte di
Mozart fu salutata come una nuova opera seria, un'opera seria ormai
lontana dall'aulicit della mitologia e della storia antica. Insomma,
non  improbabile che sul corpo del melodramma il Romanticismo
serio sia derivato da certo Classicismo comico, comico e affettuoso
insieme. Se poi Rossini si definiva l'ultimo dei classici, i compositori
italiani suoi contemporanei presero presto a lavorare ma produssero
le loro opere pi fortunate negli anni Venti e Trenta. La Caterina di
Guisa di Carlo Coccia, l'Ines de Castro di Giuseppe Persiani, la nuova 
Pazza per amore di Pietro Antonio Coppola nacquero proprio durante la 
breve e romantica fioritura di Bellini. Il Romanticismo, insomma, venne da
fuori. E se mediazione francese ci fu, non fu con la faccia di Napoleone.
2. Alba romantica
Davvero il Romanticismo venne da fuori. Almeno l'Illuminismo
era un movimento filosofico e culturale, non propriamente artistico e
creativo, e l'Italia musicale poteva esimersi dal cruccio. Ma dopo
aver dato all'Europa il Rinascimento e il Barocco, il Petrarca e il 
Marino, l'opera in musica e il concerto strumentale, la signora Italia 
poteva anche farsi da parte, mettersi a guardare, aspettare gli inviti 
altrui. Altrove, infatti, stavano all'epoca i filosofi che discettavano 
di musica, altrove viveva la sua maturit e vecchiaia Wolfgang Goethe,
altrove dimorava quell'accanito rivoluzionatore della musica che era
Beethoven. Dai paesi tedeschi, appunto, il Romanticismo irraggiava
dovunque, movimento prima di pensiero e cultura e poi letterario, 
artistico e musicale. Sicch quando fu pronto a calarsi in Italia, e in
Francia, aveva gi esaurito i suoi primi bollori, e la significativa 
versione italiana del Corso di letteratura drammatica di August 
Wilhelm Schlegel cadde in pieno momento rossiniano. Per questo uno
stesso anno, il 1798, vedeva Berlino tutta riversa sulla rivista Athenaum, 
che lanciava il nuovo verbo romantico, e Napoli semplicemente disposta a
festeggiare il citato capolavoro di Fioravanti, cos tradizionale da 
comprendere ancora il dialetto. E anche per questo l'allignare del
Romanticismo musicale fu pi lento, pi rapsodico, pi ambiguo in Italia,
dove anche l'umile opera semiseria poteva avere svolto una sua funzione
e parecchio Rossini si poteva dire gi intinto di qualche nuovo colore.
Anche la Francia ebbe il suo Rossini, e col permesso di Berlioz fu Rossini
stesso, attivo col per diversi anni.
Ma prima di Rossini, almeno Spontini.
Spontini era un diligente collezionatore di incarichi, e forse meglio
un accorto sfruttatore dei tempi. Marchigiano, studente a Napoli, 
raggiunse Parigi un attimo prima che Napoleone fosse imperatore
dei francesi. All'imperatore, perduto dietro la squisitezza di Paisiello,
piacque questo tipo intraprendente, che nel 1807 sforn una 
tragdie-lyrique in piena regola come La Vestale e ne infarc la trionfale
partitura con impasti timbrici dall'indubbio sapore romantico. Non
di meno gli piacque allorquando gli allest un'altra tragedia, un'operona
d'argomento civile come il Fernand Cortez che nella conquista
del Messico adombrava la recente e non pacifica conquista della
Spagna. Napoleone cadde, Spontini resistette con i reduci Borboni.
Poi pass a Berlino, vi fu generale direttore degli spettacoli e torn a
morire in patria l'anno del Rigoletto di Verdi. Era un operismo robusto
e altisonante, quello di Spontini, cos serio e cos poco languoroso 
da non potersi ancora qualificare come romantico nonostante l'uso 
colorito dell'orchestra e la passione per le tematiche medievali.
All'epoca, oltre che sul maturo Cherubini la Francia poteva contare
anche sopra la romanticheggiante grandeur di Jean-Francois Lesueur e 
sopra l'eclettismo tragico-comico di Joseph Mhul.
La parola nuova, integralmente nuova era dunque consegnata alla
cultura tedesca. Dove la filosofia, da un giovane dilettante come 
Wilhelm Wackenroder alla maest di Friedrich Hgel, elaborava la 
concezione di una musica capace di esprimere tutto, di toccare il massimo 
degli effetti col minimo dei mezzi, di vincere e superare ogni disciplina
vilmente imitativa o descrittiva o narrativa, l appunto nasceva il
Romanticismo musicale. Prodigo di cultori strumentali, nemici
dichiarati dell'opera tradizionale come Schumann, e integrale solo
con l'estremo Wagner, per qualche tempo il Romanticismo tedesco
si mosse sulla traccia del Singspiel. Tale fu l'unico contributo teatrale
di Ludwig van Beethoven, quel Fidelio che nel 1814 riusc definitivo
dopo altre due versioni: un dramma  sauvetage, un magnanimo ma
sinistro apologo in bianco e nero che rinnega ogni sfumatura mozartiana
scavando un vallo incolmabile fra bene e male, fra virt e inganno; 
che se compiange il coro dei prigionieri con un'ansia degna
della sinfonia Eroica, alla fine inneggia soprattutto all'invitto amor
coniugale. Lo strumentale  potentemente, unicamente beethoveniano,
con le sue ben quattro ouvertures intitolate alla protagonista nel
suo nome vero di Leonora o in quello fittizio di Fidelio. Ma Beethoven 
era come Foscolo, la punta di diamante del Classicismo che in
pregnanza artistica e morale annichiliva ogni buona volont romantica,
mentre i Singspiele di Carl Maria von Weber dovevano essere e
chiamarsi gi romantici. Cos fu, nel 1821, per Der Freischtz (Il franco 
cacciatore), con le sue scene di popolo e di festa, con le sue foreste,
le sue notti, le sue magie, i suoi demonismi innocui e borghesi. E
il corno, il clarinetto, il fagotto di questa o di quella ouverture sono
gi bravissimi a confermare l'indole romantica di quel teatro. Nei
primi decenni del secolo, anche Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e
Louis Spohr, anche Albert Lortzing e Heinrich Marschner scrivevano per 
il teatro. Ma il successo del Vampyr di quest'ultimo troppo
strideva con gli insuccessi, i tentativi, i concepimenti rimasti tali di
altri lavori. Schubert s'applic all'opera una quindicina di volte, e sul
palcoscenico ebbe la soddisfazione di vedere un solo lavoretto e 
Alfonso und Estrella doveva nascere a Weimar postumo di molto. 
Perch il Romanticismo tedesco fremeva tutto in attesa di un nome, anzi
di un nume. Di Wagner.
3. Il fulmine di Rossini
Con una battuta si schermiva dal suo mito: cigno di Pesaro, dicevano, 
e lui, pesarese di padre lughese, correggeva con cinghiale di Lugo.
Ma tante battute, tanti episodi, tanti aneddoti non fanno
che annebbiare l'immagine di Gioacchino Rossini. Chi davvero fosse 
Rossini non lo dicono nemmeno le sue numerose lettere, spesso
piuttosto banali o di gran circostanza. Quando un giovane compositore
gli scrisse annunciandogli di star lavorando a un altro Barbiere
di Siviglia, rispose gentilissimo, ringrazi della stima accordata, 
parl addirittura di nuove fogge musicali. Cui non poteva certo credere
molto, se tanto, altrove, lamentava oblii e decadenze, e il famoso
Va, pensiero di Verdi pi che un coro doveva sembrargli una grande
aria per molte voci. Ma quando gli si chiese memoria e notizia di
Elisabetta, regina d'Inghilterra, rispose che dopo vent'anni un'opera 
come quella doveva stare a riposo, e che al pubblico bisognava
dare del nuovo. Dunque, chiss che le lettere pi sincere, pi spontanee 
di Rossini non siano quelle in cui discetta di mortadella e gorgonzola. 
Non era un intellettuale, infatti, il pesarese del 1792, e la penna
preferiva usarla pi per scriver note che parole. E siccome di note per
il teatro ne scrisse solo per la prima met della sua lunga vita, ecco
una quarantina d'anni di inattivit che si trov a congiurare con la
grandezza di un mito gi assicurato, ed ecco un personaggio talmente
zeppo di particolari che l'immagine d'assieme non riesce a montarsi,
continua a sfuggire, e in definitiva sembra rimandare all'assolutezza
della musica.
Rossini studi a Bologna, cominci a comporre giovanissimo e
diede la sua prima opera, una farsa, a 18 anni in quel di Venezia. A
vent'anni, conquistava Milano e la Lombardia, e l'anno dopo metteva 
in ginocchio Venezia e poi l'Italia raccontando la folle vicenda di
una bella italiana capitata in Algeri e la storia patetica di un cavaliere
di nome Tancredi. Due anni dopo, mentre il congresso di Vienna esultava
ballando il valzer, firm un bel contratto con Barbaja l'impresario
semianalfabeta dei teatri di Napoli che era pi lungimirante di
qualunque gentiluomo, e per sette anni stette a Napoli, dandovi 
parecchie opere serie. Intanto aveva il frequente permesso di lavorare
per altre citt, cui affibbiava invece le opere comiche. Ma la Semiramide
veneziana del '23 fu il congedo dall'Italia. Pass da Vienna,
e disse d'avervi incontrato Beethoven. Fu a Londra, e disse di 
vergognarsi, quasi, dei compensi guadagnati a dar qualche lezione. E si
ferm a Parigi, a bearsi della grigia tranquillit permessa da Carlo
decimo, ma senza pi scrivere tre o quattro opere l'anno. Qualche 
rifacimento di opere precedenti, qualcosa di nuovo, un grandioso
Guillaume Tell e poi il silenzio. A 37 anni, Rossini non lo sapeva ancora,
ma col teatro aveva chiuso. Visse a Bologna, vivace consulente del Liceo
Musicale, e dalla sua seconda patria fugg quando si ritenne offeso dai 
rivoluzionari del Quarantotto. Stette a Firenze, in preda a una malattia
nervosa che gli impediva anche di vestirsi da solo, e recuper la salute
e la bonomia a Parigi, visitato e omaggiato e importunato da
musicisti e curiosi, letterati e sfaccendati, pianisti e aspiranti tenori
o soprani. Quando mor, nel '68, era rappresentato in tutto il mondo 
raggiunto dal melodramma, era ritenuto degno della stampa degli spartiti
omnia, era il maggior musicista italiano. Lo disse il ministro Broglio, 
ahilui, e un Verdi ormai cinquantacinquenne se la leg saldamente al dito.
Una musica assoluta, quella di Rossini, una musica classica, fondata su
null'altro che sulle sue regole di arte bella ideale, antica e 
armoniosa. Solo per questo una stessa sinfonia pu stare a capo di tre
opere diverse, come occorre a quella che prelude all'epico idillio di
Aureliano in Palmira, al dramma passionale di Elisabetta d'Inghilterra,
alla maliziosa commedia del barbiere di Siviglia. Per questo e perch
Rossini era ancora un artigiano, un divino artigiano della musica e 
del teatro, che musicava qualsiasi libretto, accontentava le
ugole dei cantanti, tagliava un pezzo o ne aggiungeva un altro, a volte
lasciava i recitativi o anche un'aria a qualche altro compositore, a
volte scriveva davvero con la mano sinistra. Proprio come tutti i 
colleghi, come tutti i predecessori, come tutti gli italiani. L'ultimo 
dei classici, disse di s, e quando, nella quiete di Parigi, a scrivergli
o a fargli visita non era il solito ammiratore ma un Wagner, o qualche
uomo di cultura, si sbotton alquanto: la musica non pu descrivere
niente, magari appena un temporale, e altro non  che un'atmosfera
morale, un'aura sensibile e indefinita da colorire e caratterizzare
con questa o quella parola, con un personaggio o l'altro, con una trama 
seria o un intreccio buffo. E pensare che Wagner praticava i motivi 
conduttori, dei temi che incaricava di esprimere e segnalare 
compiutamente un personaggio, l'aspetto di un personaggio, la sfumatura 
del carattere di un personaggio. Ma Wagner era romantico, Rossini classico.
Dunque farse, commedie, opere semiserie, drammi, tragedie fuoriuscirono da
una sola penna (e poi dai torchi di Ricordi, come spartiti). Le scrivevano
librettisti umili come Giovanni Schmidt o aristocratici come il 
marchese Francesco Berio di Salsa, mestieranti come Andrea Leone Tottola
o diligenti come Jacopo Ferretti, selettivi come Cesare Sterbini o 
prodighi come Gaetano Rossi. E ne traevano le istorie da Voltaire o 
da Shakespeare, da Beaumarchais o da Scott, da Perrault o da Schiller,
anche da qualche libretto precedente. Le opere comiche erano schermaglie
d'amore e di convenienza fra pupille, tutori, pretendenti, maneggioni 
e cicisbei: coi nomi di Fanny e Rosina, don Bartolo e don Magnifico, 
Lindoro e Ramiro, Figaro e Dandini, Taddeo e Narciso, cantavano soprani
e contralti, tenori e bassi impegnati ora nel solito linguaggio buffo, 
ora e pi spesso in un virtuosismo pari a quello serio. Poche le opere 
semiserie, ma a far la gloria del sottogenere basterebbe La gazza ladra, 
strepitosa fin dalla sinfonia che introduce un Maestoso marziale con 
tre rulli di tamburo. Quanto alle opere serie, Stendhal si commuoveva 
alla tenerezza di Tancredi e Desdemona, e s'irritava davanti alle 
partiture tedesche delle ultime opere italiane. Ma il duetto di 
Semiramide e Assur emanava un'inquietudine tragica e quasi morbosa, il
finale d'Otello era pur sempre squallido e triste (dopo il fugace canto 
del Gondoliere e la piangente canzone del salice), il finale d'Ermione 
era d'una disperazione foscamente degna di Racine. E quando la primadonna 
di Maometto secondo ricordava e risentiva l'insorgenza dell'amore, sotto le
sembianze del cantabile celava una melodia cupa e sinistra, quasi 
demoniaca, felicemente degenere rispetto ai rassicuranti modelli 
napoletani. Una melodia romantica, a suo modo, come parecchie altre
goccioline di quel giocondo acquazzone che fu l'operismo di Rossini.
Un plauso particolare all'ultima opera, che agitava la corale riscossa
svizzera, la vittoriosa intraprendenza di un umile contadino
come Guglielmo Tell, e poi tutti gli spiriti dei monti e dei laghi gi
saggiati nella Donna del lago. Al protagonista un unico, straziante, 
violoncellistico assolo nel momento in cui il povero padre deve
colpire la mela collocata sulla testa del figlioletto (e a lui dice
Resta immobile, a parte dall'immensa folla). I primi due terzi
dell'opera son di Rossini, diceva Donizetti, ma l'ultimo  Dio che l'ha
scritto.
E pure tanti messaggi, tanti segnali di novit muovevano da un
contesto gloriosamente tradizionale, dove regnavano il cristallino
formalismo e il funambolico belcanto di sempre (nel 1811 al Liceo
Musicale di Bologna la scuola di canto era di belcanto). Dove la
sinfonia d'apertura non faceva altro che scorciare la classica 
forma-sonata, e nemmeno il famoso Crescendo era invenzione propria.
Dove, semmai, era da ammirare l'ambigua facolt di piegare una
musica classica e ideale alla sollecitazione dei sensi ma non delle 
viscere, al coinvolgimento dell'orecchio e della mano e del piede ma
non all'allarme pericoloso della psiche. E allora, a parte le lacrime
del duettino fra Maria e Anaide che infiora Mos, il sale della musica
di Rossini rimarranno sempre la cavatina di Figaro, la calunnia di
don Basilio, il rond di Cenerentola, gli acuti di Arnoldo e i trilli di
Tancredi, il temporale e la cavalcata che annunciano il dramma di
Guglielmo. O anche il finale del primo atto dell'Italiana in Algeri,
quell'irresistibile onomatopea che sgrana dindin e bumbum, cr cr
e tac t. Un finale che  detto concertato, costruito cio sulla somma
delle voci come un perfetto castello musicale che si fa beffe di ogni
velleit poetica e verbale.
4. Opera grande, opera minore
Rossini era un sole abbagliante, ma altri pianeti, all'epoca, 
punteggiavano il cielo spazioso dell'opera italiana e francese, ed
erano anzi prontissimi ad approfittare dell'improvviso e imprevisto 
oscuramento. Un paio d'anni prima del ritiro di Rossini sorse l'astro 
di Bellini, e un anno dopo cominci a brillare per davvero l'astro di 
Donizetti. Se poi una Norma e una Lucia di Lammermoor s'avviavano verso
grandi e inesauste fortune, mentre moltiplicava i suoi caratteristici
edifici teatrali e di conseguenza il numero delle stagioni liriche 
l'Italia pullulava di rossinisti pi o meno fedeli. Certo mai 
all'altezza del loro idolo ma anche sempre meno classici del modello, 
quasi involontariamente e progressivamente romantici, erano usi a musicar
libretti tetri e cruenti, spesso d'argomento storico-medievale e di 
modesta origine francese, e a comporre opere nuove in una dozzina di
giorni per orchestre miserande (parola di Liszt), a imbastir prime
dopo un paio di settimane di prove, a rabberciar spartiti, a dare spazio
a lunghi balli che intervallavano gli atti e magari piacevano di pi.
Erano gli ultimi compositori nati nel Settecento, magari un po' prima
del maestro ma pi estesi nella carriera. Oppure i fratelli Ricci, 
napoletani, che seguitarono a divertire con opere comiche e avventurose
ma diedero il meglio con Crispino e la Comare, un melodramma 
fantastico-giocoso di Piave, il librettista di Verdi, dove Crispino  un
buffo ma la Comare  un mezzosoprano che rappresenta la morte. Si
dichiarava rossinista senz'altro Giovanni Pacini, che proprio amico
di Bellini, catanese come lui, non si poteva dire, e pass gli ultimi
anni come direttore dell'Istituto Musicale di Lucca. Al teatro, del 
resto, aveva dato una novantina di opere di ogni genere, fra cui quella
Saffo che da Napoli era subito passata altrove, festeggiatissima, e nel
1842, per esempio, si presentava a Milano, a Bologna, a Parma. Un
nume della vita musicale napoletana fu il pugliese Saverio Mercadante,
direttore del Conservatorio per trent'anni e portavoce di un far
musica grandioso, classicheggiante, opulento di contrappunto
e di strumentalismo, che gli valse l'apprezzamento di Liszt. Nella
sua lucidit, Verdi diceva che era pi napoletano Donizetti, certo
per la schiettezza melodica di cui l'autore del Bravo non era certo
prodigo. Se Pacini era il maestro delle cabalette, Mercadante doveva 
essere il maestro dei concertati, e forse il trepido duettino
della Virginia che saluta l'amor coniugale avrebbe incuriosito
Beethoven. Una riforma Mercadante la seppe ideare, descrivere e
anche applicare, contro la corrivit dell'opera romantica, ma forse
era troppo tardi. Ai tempi dei successi suoi e di Pacini, Cherubini
moriva, Ponchielli e Boito nascevano, Bellini moriva gi ma all'arte
nasceva un terremoto spietato e benefico insieme come Giuseppe Verdi.
Che da buon terremoto squassava e inabissava molti precedenti, e molti
contemporanei veniva quasi a costringere al silenzio.
Mentre poi la Germania cercava di colmare il vuoto causato dalla
morte di Weber, la Francia coltivava l'onesto operismo di Adrien
Boeldieu, di Daniel Auber, di Francois Halvy, di Ferdinand Hrold,
cui spesso dava linfa teatrale la drammaturgia organizzata e smaliziata
di Eugne Scribe. Era l'epoca di Hugo, quella, delle battaglie
per il nuovo teatro recitato, e Donizetti e Verdi, in Italia, furono 
tempestivi a impossessarsi di romantici personaggi vittorughiani come
Lucrezia Borgia ed Ernani. Da parte sua, la Francia si dilettava con
l'ultimo Rossini, con l'attivo Thatre Italien che dall'Italia sapeva
evocare i musicisti e i cantanti alla moda, con il grand-opra che 
aggiornava la tragdie-lyrique, con un opra-comique che restava 
inalterato di nome ma di fatto si faceva pi brillante e piccante. 
Scribe e Auber dissero la loro, impostando La muette de Portici 
(La muta di Portici) sul ballo e sul protagonismo di una ballerina, e 
il popolarissimo Fra Diavolo sull'avventura eroicomica di un famoso e
simpatico brigante. Nessuna popolarit a Hector Berlioz, il singolare, 
irrequieto, provocatorio musicista francese che fu l'unico capace di 
confrontarsi e reggere il passo con Schumann e con Liszt, e se respinse la
sinfonia e il concerto non respinse l'opera. Music la storia di Benvenuto
Cellini, osando mettere sul palcoscenico anche un Papa, e il mito di
Faust, ma fin rivestendo la sua natura romantica con l'abito classico
di Virgilio, e avvolgendo Enea e Didone, Cassandra e Corebo nella magia 
di un'orchestra lussureggiante.
Molti plausi francesi andavano allora a un tedesco di origine ebraica 
che s'era affermato a Milano e Venezia con opere italiane. Era Giacomo
Meyerbeer, nato l'anno in cui moriva Mozart, che seppe farsi simbolo
del grand-opra e guadagnarsi tanti onori quante antipatie, tanta fortuna
quanta esecrazione. Con lui, la tipica cornice civile divenne il quadro
stesso, insomma l'opera divenne una pagina di storia, e non senza forti
propensioni per il demoniaco, l'esotico, il misticheggiante, il grottesco,
il caratteristico a tutti i costi. Musiche complesse e spettacolarmente
descrittive, ballabili sterminati, conflitti civili e religiosi, colpi
di scena, monache e marinai cantanti e danzanti, personaggi numerosi e 
svariati fra sovrani e avventurieri si trovano nelle non molte opere
di Meyerbeer, donde spiccano Les Huguenots (Gli Ugonotti) e un finale 
secondo costituito da un grandioso ottetto.
5. I cugini del melodramma
Forse Bellini fu un fratello, per Donizetti, ma Gaetano non ebbe
molte occasioni per sentir la fratellanza di Vincenzo. Per di pi le due
carriere s'incrociarono ma si sovrapposero e confrontarono precisamente
solo verso la fine, a Parigi. Donizetti nacque a Bergamo e Bellini a 
Catania, qualche anno dopo. L'uno studi in patria e poi a Bologna, 
l'altro si form a Napoli. Il primo raccolse grandi successi a
Napoli, il secondo trionf a Milano. Pure, si condivisero Felice Romani,
il principe dei librettisti, e parecchi cantanti del momento come
Giuditta Pasta, Domenico Donzelli, Maria Malibran, Giambattista
Rubini, Giulia Grisi, Gilbert Duprez (l'inventore del fortunatissimo
Do di petto per i tenori), magari imponendo loro una settimana di studio.
E insomma, Bellini e Donizetti furono i pi tenaci e appassionati
elaboratori del nuovo melodramma romantico. Senza il rovello estetico
dei tedeschi, senza l'avallo di chiss quali filosofi (ma Mazzini
auspicava intanto un'opera meno artistica e pi religiosa di quella 
di Rossini), senza rompere con la tradizione classica e rossiniana,
nel giro di un decennio o poco pi portarono sui palcoscenici italiani
i primi grandi miti dell'opera di repertorio. Che ancora cantavano
arie e cavatine, duetti e terzetti, romanze e concertati, collegandoli
con recitativi o con cori, facendoli introdurre da sinfonie o preludi.
Ma il virtuosismo s'attenuava, i castrati eran finiti da tempo, i 
contralti cominciavano a sparire, i tenori e i soprani cantavano pi
gagliardamente (ed erano finalmente uguali nella dialettica dell'opera),
i bassi cantanti diventavano baritoni. Poi le scene diverse e successive 
si concatenavano meglio d'un tempo, evitando che se ne staccassero arie
vistosamente esibizionistiche. Le arie conservavano la preziosa 
divisione in due parti, cantabile e cabaletta, ma l'attacco, il 
raccordo, la chiusa ne risultavano pi organici. Basti un paio di esempi
di pazzia, di arie dove la prima parte suonava lenta, straniata, appunto 
ottenebrata dalla follia, e la seconda, dopo qualche colpo di cannone 
o di campana o d'altro ancora, scattava veloce, lucida, schiarita: a
cantarle sono l'Imogene del Pirata di Bellini e l'Anna Bolena di 
Donizetti, pregne di melodie immacolate come Col sorriso d'innocenza 
e Al dolce guidami. Quanto alla melodia, la divina lunghezza non era
solo belliniana, era anche donizettiana e romantica in genere.
Lunga, liquida, ascendente, senza troppa soggezione al ritmo, sensibile,
tutta d'un fiato proprio come un soffio dell'anima,
era detta cantilena, davvero propriamente. Come esempio, per Bellini
baster la romanza di Giulietta, e per Donizetti quella di don Sebastiano.
Gli antichi erano lontana memoria, il repertorio si stava costituendo 
alle spalle di alcune opere di Rossini, gli occhiuti impresari che si
chiamavano Bartolomeo Merelli e Alessandro Lanari andavano a
caccia di compositori e cantanti, i tanti teatri italiani pullulavano di
opere nuove e di opere recenti. Ma solo Bellini, su libretti tratti da
fonti spesso recenti e corrive, seppe portare in scena una tenera
sonnambula come Amina, una magnanima sacerdotessa spergiura e redenta 
come Norma, i Puritani inglesi e le loro trombe intrepide. E
Donizetti raccont storie inglesi di regine imperiose come Anna Bolena,
Maria Stuarda, Elisabetta, o di giovani vittime della ragion di
Stato come Lucia di Lammermoor. Storie spagnole d'onore e d'amore, 
come quelle di Leonora de Gusman e Maria Padilla, favorite del
re (uno per una, va da s), e storie italiane di sentimento e di vendetta,
come quelle di Parisina d'Este e di Lucrezia Borgia. E poi la vicenda
paterna di Belisario, quella coniugale e religiosa di Poliuto e Paolina,
quella civile di don Sebastiano, re del Portogallo, e del Duca d'Alba.
Quanto alle fonti, qualche bel caso di grande drammaturgo o romanziere 
era letteralmente sommerso da una folla di minori francesi che
spesso si dedicavano al mlodrame, una forma di teatro recitato tanto
alla moda quanto grossolano e ripetitivo (come che fosse, la stesura
del libretto era sempre laboriosa e prevedeva diverse fasi, fra l'altro
per appagare le esigenze dei cantanti, detti attori, e rintracciare i 
momenti forti del dramma). Ma fra le settanta opere del pi fecondo 
cugino c'era posto anche per il genere semiserio di Linda di Chamounix,
per il genere comico idillico dell'Elisir d'amore e per quello borghese 
di Don Pasquale. Se poi attorno all'elisir Dulcamara canta
buffamente Udite, udite, o rustici, poco dopo Nemorino ricama Una
furtiva lagrima, e grazie a Donizetti anche la comicit pot dirsi 
appagata e aggiornata.
Bellini no. Lui era pi selettivo, componeva poco e sempre al meglio,
sapeva come trattare gli impresari, se per un attimo allent la
tensione seria fu per quella Sonnambula che di comico aveva poi ben
poco (e gli fece intascare un compenso allora inaudito), se vedeva 
cadere un'opera ne conservava e impiegava di nuovo i materiali melodici. 
E in questo senso fu un compositore moderno, un artista pi che
un artigiano, un drammaturgo pi che un musicista puro, pi vicino
al rigore di Verdi che alla disinvoltura di Rossini. Fra l'altro non 
insegn in alcun Conservatorio, non ebbe incarichi ufficiali, non si
spos nemmeno, ma si concentr tutto nella creazione musicale (ad
esempio approfittando degli agi che gli forniva la villeggiatura di
un'amante sposatissima). E a ventisei anni faceva gi furore alla Scala 
di Milano, con quel Pirata che parve l'emblema del Romanticismo 
lacrimevole, tenebroso, disperato, e con quel tenore protagonista che 
saliva e squillava nel registro acuto. La disperazione si tinse
di sangue adolescenziale con la storia shakespeariana di Romeo e
Giulietta, ma dopo la delicata parentesi della Sonnambula, Norma
seppe sprofondare il dramma nel fondo della colpa, fino al tentato 
figlicidio, per poi rialzarne il tono religioso con un finale catartico.
Dove la primadonna, che in Casta diva aveva cantato la cavatina
sopranile pi bella e altera della storia dell'opera, si limita a sillabare
Deh, non volerli vittime per raccogliere poi tutte le altre voci nel
Crescendo di un assieme che ha gi perso di vista ogni traccia rossiniana.
Quanto ai Puritani, l'opera di Parigi, favorita da Rossini e presto 
seguita dalla misteriosa morte del giovane compositore, la grande, 
ineffabile pazzia di Elvira  scritta come un'aria tradizionale, ma
molto del resto della partitura sfuma verso le brume inquiete della
romanza accorata e allusiva, magari fuori scena e avvolta dai colori
degli strumenti pi onusti di sentimento. Melodia, comunque, melodia
suprema nel teatro di Bellini, a suo modo irraggiungibile, anche se
Ah, non credea mirarti segue un recitativo che pi pregnante di
cos non potrebbe essere.
Donizetti, che con la melodia non scherzava, oppure vi scherzava
sul corpo divertito dell'opera comica, aveva anche altre frecce al suo
arco. Oltre la versatilit che lo port a contribuire tanto all'opera 
napoletana (di lingua, ovver dialetto) quanto ai due generi francesi,
l'allievo di Mayr conosceva bene l'orchestra, non sdegn di usare
qualche tuba o chitarra o armonica, lavor cos fittamente da poter
anche relegare Bellini nel limbo dell'assolutezza e porsi come tramite 
pi che degno fra Rossini e Verdi. E insegn composizione al Conservatorio
di Napoli, visse un'intensa e anche eccessiva vita sentimentale e 
amorosa, am la moglie quasi quanto fu amico al cognato,
coron la carriera italiana con i successi parigini e con la prestigiosa
nomina a maestro della cappella imperiale e compositore della corte
di Vienna. Tanto che l'imperatore mand a Parigi il suo medico personale, 
quando lo seppe ammalato e internato in ospedale. Nulla da fare, 
l'esuberante Donizetti veget qualche anno e mor in patria, a
poco pi di cinquant'anni.
La fortuna critica della felicit melodica di Bellini fu enorme, ma
la teatralit di Donizetti prese d'assedio, letteralmente, i pubblici 
italiani e stranieri e li fece suoi senza resistenza alcuna. Lunga vita 
a Lucia di Lammermoor, libretto ricavato da un dramma francese che 
s'era ingegnato di prosciugare il complicato romanzone di Walter Scott
e firmato dall'efficiente Salvatore Cammarano: se i primi soprani
che affrontarono l'opera non intesero la grandezza tragica della scena 
di pazzia, e piuttosto la sostituivano con arie di altre opere, mai un
tenore os sostituire Fra poco a me ricovero, la bella, espansiva,
affascinante aria finale. Anche Madame Bovary pianse calde lacrime, 
al cospetto dell'opera, mentre con la Lucrezia Borgia che
Felice Romani aveva tratto da un suo dramma Victor Hugo se la
prese a male. Mal per lui, appunto, perch l'opera, intitolata cos o
ripiegata come Eustorgia da Romano o Giovanna prima di Napoli o ancora 
altrimenti, col finale sopranile o col finale tenorile, con o
senza la nuova cabaletta di Lucrezia e il cantabile nuovo di Gennaro,
 un capolavoro luminoso di musica quanto tetro d'intreccio.
Se minaccia l'ennesimo marito, Alfonso d'Este, e grida Oh! a te 
bada... a te stesso pon mente, allora Lucrezia, a vicenda, sembra
quasi Rigoletto, Azucena, Lady Macbeth, la principessa d'Eboli,
insomma a cantar cos forse non offenderebbe nessun Verdi.
Come quando, alla fine del prologo, sono gli altri, il coro delle sue
vittime, a minacciar lei davanti al giovane Gennaro. Ma quando il
primo atto finisce nel vortice dell'Allegro vivace Infelice! il veleno 
bevesti, allora a prendere e tenere il campo  solo la strepitosa 
invenzione melodica di Gaetano Donizetti. L'opera arriv fino all'arte
di Gemma Bellincioni, verso la fine dell'Ottocento, ma poi soffr dei
tempi nuovi come ne avevano gi sofferto quasi tutte le consorelle, e
prese a tacere. Il silenzio, tuttavia, non sembrava definitivo, e la 
cosiddetta Donizetti renaissance, nel suo complesso, doveva diventare
uno dei grandi fenomeni della cultura musicale del secondo Novecento.
6. Un secolo di Verdi
Rossini visse a cavallo fra due epoche, fra Classicismo e Romanticismo,
e se oper solo fino alla met della lunga vita fu perch con
l'Ottocento autentico e maturo e romantico non voleva amoreggiare
troppo. Non dovette bilanciarsi fra due epoche Giuseppe Verdi, artista
pienamente ottocentesco che visse dal 1813 al 1901, anche se il
19esimo fu un secolo densissimo di eventi decisivi per la civilt e la 
cultura. Lavorando per il teatro dal 1839 al 1893, Verdi percorse tutto il
vasto territorio dell'Ottocento romantico, laddove Bellini e Donizetti
s'eran dovuti rassegnare, rispettivamente, a uno e due decenni di 
presenza. Lo stesso silenzio di Rossini, la morte prematura di Bellini,
l'anticipato ritiro di Donizetti, il rarefarsi dell'attivit di Mercadante
e di Pacini non fecero altro che portare acqua al mulino della genialit 
verdiana. E Verdi ebbe via libera verso una fama unica e mondiale, pot
ergersi sopra tutti i compositori contemporanei e pi giovani,
venne a impersonare il vertice della trisecolare tradizione del 
melodramma italiano ed europeo, fece dimenticare gran parte dell'operismo
rossiniano e comunque precedente (il suo Otello ad esempio, segn 
la fine dell'Otello di Rossini), seppe farsi rispettare anche nel
senso della retribuzione (che svett altissima fin da Macbeth). Anche
Wagner, certo, grandeggiava, ma all'esterno di ogni tradizione e 
comunque senza riuscire ad affondare le sue radici in ogni dove come
intanto faceva il collega coetaneo e italiano, non meno profondamente 
originale ma pi lento e graduale nelle conquiste. Verdi non
solo assistette ma veramente contribu alla radicale trasformazione
impressa dall'Ottocento al costume, al pensiero, all'arte, alla musica
d'Occidente. Sotto il profilo culturale, civile, sociale, perfino 
professionale, ovviamente musicale.
Verdi fu artista moderno ed europeo negli esiti e nella fortuna, ma
di natura e formazione era italiano e propriamente mediterraneo: per
questo nell'opera sua accamp una visione della vita che anche sulla
finzione del palcoscenico restava umana, razionale, reale, contro i
pericoli opposti rappresentati per esempio dalla cultura, dal teatro,
dalla musica tedesca e nordica. Troppo vaghi e astratti, nella loro 
tensione mitologica, magica, simbolica gli dovevano apparire i titanici
personaggi di Wagner. Perch Carlo quinto e Ford, Manrico e Riccardo, il
Padre Guardiano e Filippo secondo, Violetta e Aida, una principessa come
Eboli e una zingara come Azucena erano personaggi ideali ma anche
vicini e ravvisabili, densi di passioni ma in fondo trasparenti, 
illimpiditi dalla lucidit del disegno drammatico e del colore musicale. 
Cos sotto il profilo pi lato della cultura. Sotto quello della civilt, 
al suo pubblico il teatro di Verdi prospett un tipo di vita pieno e 
responsabile, fervido di sentimenti individuali ma anche aperto
all'ambiente e alla societ, quindi al rispetto e al culto per la nazione. 
Pi che un grande figlio, dell'Italia Verdi fu un sommo padre, un artefice
come Cavour e Garibaldi e Manzoni. E non saranno solo i casi della 
Battaglia di Legnano o dei Vespri siciliani, con i loro titoli storici e 
guerreschi, a illustrare questo contributo, bens anche quelli di due 
tiranni come Attila e Macbeth, o del singolare Simon Boccanegra
che sui moti privati dell'animo cala la devozione allo Stato. Ma
quasi nessun'altra opera di Verdi rinunci alla cornice civile, mentre
Charles Gounod, in Francia, si dilettava con la fastosa e amorosa
mitologia della regina di Saba o di Romeo e Giulietta. Anche nel
tessuto sociale Verdi incise con una forza impressionante. L'immediato 
successo delle sue opere gli guadagn l'inserimento nel
repertorio, fenomeno emerso all'inizio del secolo con qualche titolo
di Cimarosa, di Paisiello e soprattutto di Rossini. Siccome poi
intanto, in Italia, il teatro recitato non sapeva produrre n un Musset
n un Dumas, ma si limitava alla buona volont di Pellico e Niccolini,
di Ferrari e Torelli, Verdi ebbe l'onere quasi esclusivo di educare e
intrattenere intere generazioni di pubblici. E riusc a costituire
una parte non secondaria del loro patrimonio di conoscenze e di
esperienze, dove in nessun altro modo, forse, avrebbero potuto penetrare
autori remoti e quasi inattingibili come Shakespeare, Byron, Hugo, 
Schiller.
Ma Verdi disse la sua anche nel senso della professione del musicista,
perch avvert le tendenze dei tempi e seppe indebolire e poi
fiaccare una prassi secolare. Pian piano, infatti, eluse la prepotenza
degli impresari, che svolgevano mediazioni certo utili e anche 
intelligenti ma spesso rozze e di mera manovalanza, ed erano troppo
arrendevoli di fronte alle sciocchezze dei cantanti e alla molla del
denaro. E dopo aver operato a lungo secondo contratti coercitivi, con le
ultime opere arriv a lavorare in modo autonomo per un editore, che
era poi Ricordi, senza l'obbligo e l'obbiettivo immediato della 
rappresentazione (che anzi ogni teatro avrebbe ambito, e per si 
guadagnava la Scala, vecchia nemica finalmente espugnata). Intanto ottenne
che nel repertorio le sue opere rimanessero inalterate, contro il dilagare
dei tagli, delle sostituzioni, dei cambiamenti, o almeno che gli
interventi fossero di suo pugno (se ad esempio gliene pregava Rossini,
per un'aria da elargire al diletto Nicola Ivanoff che doveva cantar
Ernani a Parma). E pi in generale, Verdi diede una nuova dignit
alla figura dell'operista, il primo e autentico artefice dell'opera, e
non uno dei molti, come avveniva quando comandavano le canterine, gli 
impresari, i poeti, i padroni dei teatri, magari i pubblici fischianti
e ululanti. L'operista era diventato il signor maestro, il mestierante
era diventato l'artista che fra l'altro custodiva la sua intimit
quotidiana, difendeva la sua vita privata durante la composizione e le
prove e le recite. Contro l'invadenza del variopinto, grottesco e volgare
mondo del teatro d'opera, aveva la meglio un contadino come
Giuseppe Verdi. Che dalle natie Roncole era passato a studiare nella
vicina Busseto e poi nella lontana Milano, senz'esser ammesso al
Conservatorio. Tre anni alla guida della cappella di Busseto, e poi ne
ebbe abbastanza. Milano era la meta, col suo brulicante mondo dell'opera
in cima alla Scala. Quivi esord e presto fulmin col dramma
di Nabucco, per passare poi alla Fenice e al S. Carlo, all'Opra e al
Covent Garden all'Apollo di Roma e all'Imperiale di Pietroburgo. 
Ammiratissimo, nonostante qualche stolta fronda wagneriana,
visse nella villa di S. Agata, tra Parma e Cremona, spos in seconde
nozze Giuseppina Strepponi, fu deputato e poi senatore del regno.
Scrisse un quartetto per archi, diverse romanze da camera, una possente
messa di Requiem, ma soprattutto opere, opere serie, le opere pi
mature del repertorio italiano e internazionale. Scrisse anche molte
lettere, occasionali com' logico ma qua e l imprevedibilmente acute
e incisive: ogni tanto gli capitavano espressioni come tinta musicale 
e parola scenica che illuminavano il fondo della sua poetica.
Tinta era il colore, la tonalit drammatica di un'opera, la somma dei
suoi caratteri poetici, scenici, musicali, come ad esempio
l'ambientazione notturna e l'abbondanza di ritmi anapestici per Il
trovatore. E parola scenica era la parola che esprimeva pi di un 
discorso intero, che scattava alta e fissava il dramma del momento,
come quando Amonasro rinfaccia ad Aida di non essere la figlia sua,
ma la schiava dei Faraoni.
Durante la prima quindicina d'anni di attivit Verdi lavor intensamente,
addirittura troppo, con qualche rischio di salute, per farsi e
confermarsi una posto al sole della musica. Come Bellini, mise da
parte il genere comico, e se da Rossini e dal contemporaneo grand-opra 
deriv, a volte, la spettacolarit dell'impianto, da Donizetti accolse
e prefer la precipitosa stringatezza della sceneggiatura. Quanto 
ai fattori pi drammatici e morali, Verdi fu subito romantico, romantico
all'italiana, e in Nabucco vide l'empio che solo nella conversione 
trovava la pace, in Ernani e in Corrado il corsaro il bel
tenebroso respinto dalla societ, in Rigoletto il cinico buffone punito
nella figlia, in Azucena la donna disumanata e punita nel presunto
figlio (il povero trovatore), in Violetta una donna traviata e poi 
redenta. Pi complessivamente, il teatro verdiano compreso fra Oberto,
conte di S. Bonifacio e La traviata prevede un'assidua cornice civile,
sfondo che partecipa alla vicenda privata, e propende per finali che 
siano tristi ma moralmente positivi, oltre che sempre meno
regolamentari nella forma musicale (il classico rond della primadonna 
s'accontenti dell'opera prima). Quanto alle forme, ancora arie
e cavatine, recitativi e assiemi, ma in maniera sempre pi elastica e
coerente, pi conforme alle sempre diverse situazioni drammatiche,
tanto che i signori Temistocle Solera e Francesco Maria Piave finirono 
presto di essere i poeti, con Verdi, e divennero piuttosto gli amanuensi 
dell'infallibile drammaturgo. E quanto alla musica, la cantilena 
verdiana non aveva niente da invidiare a certe altre, che potevano
anzi invidiar lei per la sagacia con cui s'alternava allo scatto, alla
veemenza, alla fierezza del ritmo. Cos, il primo assolo di un baritono 
come Rigoletto non  un'aria ma un recitativo-arioso, sulle parole
Pari siamo, e un'aria per soprano, recitativo e cantabile e cabaletta,
 il finale primo della Traviata, non un concertato. Cos Azucena, il
cruento mezzosoprano del Trovatore, il cantabile lo tiene in caldo per
il delirio della prigione, e quando compare preferisce ritmare una
canzone e poi declamare un racconto. Mentre Lady Macbeth muore
fuori di senno, cantando un pezzo che si chiama solo Gran scena del
sonnambulismo.
Dopo, Verdi se la prende comoda, ma non riposa sugli allori. Progredisce 
nell'indagine psicologica e drammatica, conferendo al suo
teatro una maggiore spaziatura d'orizzonte, ai soliti modi tagliati con
l'accetta affiancando venature leggere, scherzose, ironiche, addirittura
fantastiche: sono il goffo Melitone della Forza del destino e l'Oscar 
arguto del Ballo in maschera, in mezzo agli orrori delle guerre e
delle congiure, agli amori pi ideali e passionali insieme. Avanza
nell'elaborazione strumentale, Verdi, rendendo pi robusto 
l'accompagnamento al canto e costruendo pezzi sinfonici dotati di un 
tematismo specifico, non pi ricalcato sulla voce. Ricerca sempre pi la
continuit musicale, mediante la fusione e all'occorrenza l'eliminazione
delle forme chiuse, e comincia a svolgere l'opera come
una serie di scene libere e nuove, semplicemente adeguate alle occasioni
sempre diverse, tanto che i duetti di Don Carlos sono quasi inafferrabili
e nessun'aria regolare trova posto nella partitura di Aida. E infine, 
man mano, abbandona il vecchio belcanto pericolante e il pi fresco
belcanto romantico per forgiarsi un vocalismo nuovo, sillabico o quasi,
ardito nell'intervallistica, plastico e vario collaboratore 
dell'orchestra, e fissa le voci di soprano e di tenore drammatico, 
accanto allo slanciato mezzosoprano e all'amato baritono.
Dopo l'Aida del '71 il maestro, vecchio e colmo di onori, rappresentato 
in tutto il mondo spettatore della sua fortuna, pareva votato
al silenzio. Ma la creativit incoercibile, la perenne ansia di 
rinnovamento, il dilagare della tambureggiata modernit di Wagner 
produssero dell'altro, in compagnia con William Shakespeare, l'ambizione
di sempre, e Arrigo Boito, l'avversario conquistato. Otello ripercorre
tutti gli itinerari della maturit, ammodernandoli con un gusto non
solo strumentale ma anche puramente sonoro che preannuncia 
l'Espressionismo novecentesco e con una sensibilit psicologica che
s'informa al Decadentismo europeo. E Falstaff  una commedia inglese 
e padana insieme, una pittura di mille spunti umani e altrettanti
motivi musicali espressi da un finissimo declamato melodico. Comica,
alla sua maniera, l'ultima opera di Verdi irride alla seriet ottusa
e presunta, e inneggia all'intelligenza, allo spirito, alla saggezza, 
all'umorismo della vita. E con la voce di un sommo romantico dichiara
irrimediabilmente scomparso il mondo furente delle vecchie, romantiche
passioni ottocentesche.
CAPITOLO 4. L'altro Ottocento
1. Mito, rito e Wagner
Non opera, per Wagner, e melodramma giammai. Opera romantica, magari
grande fin dal titolo, oppure azione, giornata, dramma sacro, anche 
niente. Cos Wagner tendeva a chiamare i suoi lavori teatrali, e teneva 
ragioni da vendere. Nessuno aveva o avrebbe mai impresso una svolta cos
radicale e rivoluzionaria alla storia della musica. Non Beethoven, nella 
sua grandezza irraggiungibile, e nemmeno Schnberg, guida di tanto 
Novecento ma musicista esclusivo. Giacch Wagner non fu solo musicista
compositore. Fu intellettuale e poeta, librettista e pensatore, istruttore
di cori e di cantanti e di orchestre, maestro d'arte e di costume e di
vita. Un serpente a sonagli, disse Nietzsche, e cio un mago, un idolo,
un simbolo, un faro perenne della cultura otto e novecentesca. La sua
opera doveva essere il frutto maturo lungamente invocato e atteso dalla
nazione tedesca, dalla musica occidentale, dall'intera civilt umana, e 
fra i pochi punti di riferimento, bont sua, aveva la nona sinfonia di
Beethoven, quella corale, e la tragedia greca. Qualche goccia d'interesse
cadeva su Weber, una forte ammirazione contemplava Gluck e anche la 
Casta diva di Bellini, ma l'opera tradizionale, italiana o tedesca o 
francese, seria o comica o comique, antica o contemporanea era fuori dal
raggio di Wagner. Nella migliore delle ipotesi, quella era solo bella
musica. Invece la nuova musica d'opera non doveva essere necessariamente
e solitamente bella, e poi, soprattutto, non doveva esser sola
con se stessa. Sempre la musica operistica aveva fatto i conti con le
varie forme ed esigenze del dramma, ma ora, con Wagner, la musica
e il dramma si rivestivano anche di filosofia, di religione, di morale.
La nuova opera di Wagner, pi in breve, era mito e rito. Mito perch
rappresentava vicende e personaggi antichi ed esemplari, divinit e
demoni, uomini malvagi e perfide donne, grandi eroi appassionati e
grandi eroine redentrici. E rito perch agli occhi degli spettatori 
proponeva i massimi sistemi della vita e della morte, del bene e del male,
della salvezza e della dannazione, insomma degli autentici saggi di
vita superiore ed eticamente significativa.
A questi fini, Wagner volle un teatro e un festival nuovo e tutto suo
come quello di Bayreuth, pratiche nuove come l'orchestra nella fossa 
(quindi invisibile alla platea) e il buio e il silenzio in sala, e usi e
costumi interpretativi, scenici, visivi nuovi, precisi, caratteristici,
immutabili. Ma la prima pietra del Fespielhaus fu posta nel 1872,
quando Wagner viaggiava verso la sessantina, e la prima esecuzione
della tetralogia ebbe luogo nel '76, quasi trent'anni dopo la prima
concezione e appena sette anni prima della morte dell'autore. Wagner 
nacque a Lipsia nel 1813, ma non era il cosiddetto musicista
nato. Attratto dalla letteratura, quasi autodidatta di musica, oscuro
maestro di coro e direttore d'orchestra e altro ancora, il giovane visse
in varie citt della Germania, a Parigi, a Zurigo, ma solo attorno alla
cinquantina riusc a confezionarsi un tenore di vita degno delle vecchie
aspirazioni e di una grandezza artistica sempre pi evidente. In
seconde nozze spos la devotissima Cosima, figlia di Franz Liszt, e
dal prodigo re di Baviera, il folle e quasi ancora adolescente Ludwig
che tanto l'ammirava e amava atteggiarsi a Lohengrin, ebbe stima,
onori, finanziamenti. Cos quel Richard Wagner che aveva dato le
prime grandi opere nella provincia di Dresda, che solo grazie a Liszt
aveva rappresentato un'opera a Weimar, che a Parigi aveva subito lo
smacco d'un Tannhuser fischiato e insultato, che da sempre conviveva 
con debiti e usurai, cominci a essere il maggior musicista dell'epoca sua,
una calamita che attirava tutti i pubblici, una pietra di paragone 
per tutti i musicisti presenti e futuri. Mor a Venezia nel 1883,
circondato dal lusso e dalla venerazione del mondo intero. Dopo, per
mezzo secolo Cosima mand avanti il festival, tuttora attivo e ovviamente
esclusivo, e il cantore del mito divenne mito lui stesso, oggetto
di culto intransigente e talvolta maniacale, sinistro antenato della
Germania nazista e sirena funesta per la folta schiera dei poveri 
musicisti detti post-wagneriani. Il wagnerismo irritava Verdi, Brahms,
Hanslich, Debussy, Respighi, Stravinskij, lo stesso Nietzsche che
prima era stato fervido amico del maestro, ma d'altro parere erano
Gautier, Baudelaire, Liszt, Bruckner, Strauss, lo stesso Schnberg,
gli alti portavoce della cultura e i pi modesti frequentatori dei teatri.
Il fenomeno sembrava inattaccabile. E tale rimase nell'immenso valore
della sua arte poetica, teatrale e musicale, anche quando ne cominciarono
provvidamente a cadere le troppe scorie del fatalismo storico, 
dell'unicit assoluta, del nazionalismo cieco, della suggestione 
spirituale e psicologica, dello stesso torbido antisemitismo. Il pi
tempestivo a togliersi la benda dagli occhi era stato Hans von Blow, 
famoso direttore d'orchestra, ma non per pure ragioni musicali:
infatti Cosima, prima che Frau Wagner, era stata Frau Blow, e proprio 
durante la luna di miele aveva conosciuto il futuro secondo marito.
Molti libri compaiono nel catalogo di Wagner, dalla saggistica sull'arte 
e sul dramma fino all'autobiografia. E molta musica, ma
quasi solo teatrale e calata in una dozzina di titoli. Dopo un paio di
prove giovanili e tradizionali, dopo un cimento quasi grandoperistico,
 Der fliegende Hollander (L'Olandese volante) che comincia ad
avanzare le giuste credenziali del trentenne maestro.  una vicenda
fantastica di redenzione, come la storia seguente di Tannhuser che
porta in scena i cantori dell'amor cortese del Medioevo tedesco e
mette a confronto l'idealit amorosa di Wolfram e la pugnace sensualit 
del protagonista. Elegante, aristocratico, soffuso della luce
olimpica della fede, ecco poi Lohengrin: sognato e bramato, non
lo meriter per una donna troppo ansiosa, troppo fragile, troppo
umana come Elsa, e nonostante lo splendore della marcia nuziale.
Immane la fatica della tetralogia, il ciclo di quattro opere che come
Der Ring des Nibelungen (L'anello del Nibelungo) comprende Das
Rheingold (L'oro del Reno), Die Walkre (La Walkiria), Siegfried
(Sigfrido) e Gtterdmmerung (Crepuscolo degli di). Davvero Wort
Ton Drama, la fatica: amplesso inestricabile di parola, musica e azione,
secondo la fortunata formula dell'autore stesso, racconta qualcosa 
come le origini del mondo. In principio il Reno custodisce l'oro,
nel suo fondo, ma il simbolo della primitiva innocenza viene rubato
da Alberich, il Nibelungo, un orrido nano che al potere sul mondo 
sacrifica anche l'amore. Mutato in anello e segnato da una maledizione, 
l'oro passa poi a Wotan, il re degli di, e al gigante Fafner, al 
purissimo Sigfrido e alla grandiosa Brunilde. Ma tutto si corrompe e
tramonta, la sovranit degli di, la fedelt degli amanti, la malvagit
di Giganti e Nibelunghi e Ghibicunghi. Prima di salire sul rogo, 
Brunilde getta l'anello nel Reno e tutto ritorna alle origini. 
All'universo resta solo il pallido futuro del genere umano. Nelle pause
della tetralogia, Wagner diede vita a Tristan und Isolde e Die 
Meistersinger von Nrnberg (I maestri cantori di Norimberga). Tra lo 
sfibrante preludio e la radiosa morte di lei, l'amore di Tristano e 
Isotta  un lento precipizio verso la morte, e se la prima met del 
secondo atto  un furibondo interminabile duetto d'estasi erotica, 
la seconda met  uno straziante lamento del re tradito; e solo nelle
ultime battute succede qualcosa, l'abbozzo di duello fra Tristan e Melot.
Quanto all'episodio dei maestri cantori, ancora tengono il campo 
l'autobiografia e l'orgoglio nazionale, ma in un contesto finalmente
borghese e un lieto fine propiziato da un incantevole Lied. Ultima 
opera  quella che racconta la pura follia di Parsifal, e dopo tanto 
mito germanico o nordico accoglie con fiducia il messaggio cristiano.
In Germania, appunto, o in Cornovaglia, in Norvegia, nel favoloso
Montsalvat si svolgono le opere di Wagner, che il maestro trasse ed
elabor instancabilmante da fonti remote e di suo pugno distese in
lunghi libretti. Lunghe, fluide, mobili, ininterrotte, le partiture fanno
cantare i personaggi con un vigore declamatorio che della simmetria, 
della cantabilit, dell'ornamentalismo italiano e tradizionale
non sa proprio che farsi. E fanno suonare gli strumenti con una
complessit quantitativa e qualitativa ignota a tutta la musica 
precedente, non solo operistica. Molti fiati, e spesso otto corni, 
diversi tromboni e molte tube, vi collaborano con gli archi cresciuti di
numero, con triangolo, grancassa, tam-tam, anche con sei arpe. Se
nelle prime opere si distinguono ancora dei pezzi che si sospendono 
fra la romanza e l'arioso, nelle opere mature le forme si mescolano 
e alternano senza posa n regola. Le voci molto dicono, riferiscono,
annunciano, dichiarano, ma l'ultima parola spetta sempre all'orchestra.
Che tutto sottolinea, commenta, chiosa, colorisce grazie alla tecnica 
perfetta del Leitmotiv. , questo, un motivo conduttore, una melodia,
un tema caratteristico che cerca di dar corpo a un personaggio, a un 
sentimento, a un animale, a un oggetto, a un elemento della natura,
e tutte le volte che il suo referente compare in scena o viene citato
o subisce un'allusione, si fa sentire in orchestra, chiaro e squillante
o deformato e amalgamato con altri (nella tetralogia, i motivi sono 
circa 130). Gli amalgami, del resto, rappresentano la cifra della 
timbrica wagneriana, cos lontana dalla trasparenza di classici 
come Mozart e poi di impressionisti come Debussy. E il cromatismo  la 
cifra della scrittura, con diverse eccezioni e l'esemplarit di Tristan 
und Isolde. Un processo, quest'altro, che accidenta, altera, arrovella 
continuamente il linguaggio tonale, e ingenera cos un senso di ansia,
di smarrimento, di angoscia, un'acuta voglia di fine che tanto lungamente 
viene invece a eludere. Dal qual cromatismo doveva prendere le mosse 
l'atonalit della Scuola di Vienna, altro vanto - se necessario - di quel
mitico e rituale terremoto che fu l'opera di Wagner.
2. Attorno a Carmen
In Francia, frattanto, erano passati i tempi in cui un Lully poteva
goder di privilegi, e l'opera figurare come un affare di Stato. Pur 
orgogliosa della sua lunga tradizione, Parigi non aveva chiamato Rossini
per piegarlo a chiss quali istanze nazionali, e se al Teatro Italiano,
agli Italiens, andavano in scena melodrammi anche nuovi di Bellini 
e Donizetti, gli stessi generi francesi non sdegnavano di adottare
il dilagante linguaggio rossiniano. Dopo la met del secolo, Meyerbeer 
non lavorava molto, Berlioz lavorava nella solita incomprensione, 
Verdi proprio alla Francia dava alcuni capi d'opera, e grazie a
Jacques Offenbach nasceva e quasi tramontava l'operetta. Ma l'opera 
francese seguitava imperterrita il suo cammino, sebbene il grand-opra 
non desse pi grandi frutti e l'opra-comique tendesse a farsi meno 
brillante e molto pi lirica e gentile. Proprio un Thatre Lyrique
era sorto a Parigi, per mediare, quasi, gli estremi dei due generi 
languenti. Quivi Verdi diede il secondo Macbeth, ma un impresario
volitivo come Lon Carvalho seppe coltivare l'orticello di
Adam e Gauthier, tenere in programma anche Rossini e Boeldieu,
allungare l'occhio fino a Weber e Mozart, guardare indietro fino a
Grtry e Gluck. Che poi Cos fan tutte diventasse Peines d'amour
perdues, e che la maggior parte degli autori fossero solo degli onesti
artigiani della musica non significava granch. Come in Italia, contavano
piuttosto il vecchio repertorio e una produzione nuova fitta e regolare.
A divulgare Shakespeare, Goethe, Hoffmann e alcuni antichi miti
greci erano gli stessi Jules Barbier e Michel Carr che preparavano
libretti su moderne storielline da operetta o quasi. E pian piano i
generi presero a confondersi. L'ultimo lavoro, postumo, di Offenbach 
non  un'operetta, ma un eccellente opra-comique: Les contes
d'Hoffmann appunto raccontano le peripezie amorose di un tenore
che ama Stella come in precedenza aveva amato Olimpia, Giulietta e
Antonia, rispettivamente una bambola meccanica, una cortigiana e
una cara fanciulla malata. Quando Gounod tratt il mito di Faust, prima 
lasci i recitativi parlati e poi ritenne che fosse il caso di musicarli.
Circa la definizione comique della Carmen di Bizet, non resta
che prendere atto dell'inadeguatezza della formula e del primo, 
clamoroso insuccesso. Le due opere pi fortunate di Thomas furono
date l'una all'Opra Comique e l'altra all'Opra, ma restano begli
esemplari di opra-lyrique, di quell'opera lirica il cui senso non
pi particolare ma generale e comprensivo sar evidente anche negli
ultimi italiani del secolo, nello stesso Puccini. Sempre canto, voleva
il nuovo genere, e non pi recitazione. Qualche isola di virtuosismo
all'antica, ma pi spesso un melodismo caldo, espansivo, appassionato,
sensuale. E un'orchestra non prepotente, qualora indenne dalle
grinfie di Wagner (e dunque non nella Gwendoline di Emmanuel
Chabrier), ma soffice, fluida, colorita. E una specie di disinvolto 
prototipo nel Faust di Charles Gounod, che da Goethe cassa certi vertici
di pensiero, tende piuttosto all'intimismo delle romanze o alla 
spettacolarit del valzer, e si guadagna una fortuna impressionante, anche
italiana. Ancora Goethe sta all'origine della nostalgica Mignon di 
Amboise Thomas, insegnante di composizione e poi direttore del
Conservatorio, e uno Shakespeare levigato ma non mortificato nel
fastoso Hamlet dello stesso, col brindisi famoso, con la vorticosa
pazzia d'Ofelia, con le lunghe danze grandoperistiche. Intanto Les
pecheurs de perles (I pescatori di perle) di Georges Bizet documentano
la fortuna dell'esotismo nell'opera francese. E infatti Gounod
rappresenta l'araba regina di Saba, Lo Delibes l'indiana Lakm,
Emst Reyer l'africana Salammb, Camille Saint-Sans la vicenda
biblica di Sansone e Dalila. L'India e l'Egitto, Bisanzio e Lahore
popolano il folto catalogo di Jules Massenet, che visse fino al 1912, 
accanto alla Spagna del Cid e di don Chisciotte. Ma le fonti pi 
suggestive per la vena del miglior allievo di Thomas sono un modesto 
intreccio francese che all'amore mescola la vanit e un leggendario
soggetto tedesco che chiude l'amore con un colpo di pistola: dall'abate
Prevost e da Goethe, ecco infatti personaggi come Manon e Werther.
Quanto a Carmen, alla protagonista dell'opera e dello scandalo
che nel 1875 precedette di poco la morte prematura dell'autore, non
basta che la comparsa in scena si sia fatta tanto sospirare, nel primo
atto. Occorre che Bizet chiami la sortita habanera, che poi aggiunga
una seguidilla e una chanson bohme, che nasconda la cosiddetta
aria delle carte sotto un terzetto, che risolva il nodale duetto del 
secondo atto come una danza cantata da lei e una dichiarazione melodica
effusa da lui. E i couplets trascinanti del torero, gli assiemi vocali 
fitti e veloci, gli squarci strumentali bruniti e sfavillanti, i motivi
conduttori parchi ma accorti cadono addosso alla squallida storia di
un personaggio invano accostato a don Giovanni. L'eroe di Mozart
seduce senza amare, l'eroina di Merime e Bizet seduce perch ama,
e quando smette di amare abbandona. Se t'amo, aveva detto subito,
guai a te. La lettura delle carte risponde sempre con la morte, e alla
fine Jos ammazzer la sua Carmen adorata. Fatalismo, insomma,
ma mai al prezzo dell'ambiguit o della decadenza. Se n'accorse
Nietzsche, che smaniava contro il morbo di Wagner e di Carmen fece
il simbolo dell'opera mediterranea. Spagnola di trama, francese di
sensibilit, purtroppo anche italiana di fortuna. Giacch l'opera, che
in origine aveva i recitativi parlati ma se li era gi visti musicare da
Ernest Guiraud, ebbe la sua bella, meglio brutta traduzione italiana,
fu affibbiata ai mezzosoprani che cantavano Azucena e Amneris, e
cos viaggi per tutto il mondo. La resipiscenza, pi o meno un 
secolo dopo.
3. Boris e compagni
Di Verdi che arrivava con La forza del destino (tornandone con
pacchetti di rubli) e di Berlioz che veniva a diriger l'orchestra, la
Russia cominciava a essere stanca. Quanto si sentisse ormai estranea
al fenomeno della musica occidentale, lo dimostrano le due scene di
Guerra e pace dove Tolstoj assume le sembianze di Natascia: all'opera 
s'annoia, la divina fanciulla, ma a sentir canti popolari si entusiasma
fuori misura. E con la Russia anche i paesi slavi, incuneati fra
il vecchio impero d'Austria e l'insorgente impero di Germania, volevano 
smettere di subire la musica altrui. Le cosiddette Scuole Nazionali, 
che come propaggine della civilt romantica sorsero attorno al
classico triangolo formato da Italia, Francia e Germania, non potevano 
non confidare molto nel teatro d'opera. La Spagna, l'Inghilterra,
i paesi baltici attesero il Novecento, per cominciare a produrre lavori
teatrali, con l'efficace eccezione delle musiche di scena composte da
Edvard Grieg per il Peer Gynt di Henrik Ibsen. Ma la Russia e la
Boemia si impegnarono presto, e con esiti a volte straordinari. 
Nessuna grande rivoluzione linguistica, da parte loro, ma un'amorosa e
orgogliosa attenzione ai canti popolari, alle danze nazionali o 
regionali, ai riti e ai ritmi contadini, alle forme della musicalit 
locale e paesana. A Praga, per esempio, Bedrich Smetana diede la spiritosa,
popolaresca Sposa venduta e pi tardi Antonin Dvork avrebbe dato
la favolosa Rusalka. A S. Pietroburgo avevano gi visto la luce Una
vita per lo zar e Ruslan e Ljudmila di Michail Glinka. Ma poi Il principe 
Igor di Alexandr Borodin e le ben quindici opere di Nikolaj 
Rimskij-Korsakov seppero affrettare l'erezione dell'edificio dell'opera
russa, donde spiccano due autori diversi come Modest Musorgsklj e 
Petr Il'ic Cajkovskij, con almeno quattro opere di qualit superiore e 
dall'aspetto molto eterogeneo.
Musorgskij somigliava un po' a Bizet, non scrisse troppo, molto
cominci e poco fin, mor giovane (nell'81 a 42 anni), ma tra un fiasco
e una bottiglia fece in tempo a creare un Boris Godunov. Che fu
respinto due volte dal perspicace Comitato di lettura dei Teatri 
Imperiali di S. Pietroburgo, ebbe esecuzioni frammentarie e private e
al pianoforte, e in una seconda versione allargata da sette a nove
quadri sal sul palcoscenico del T. Marijnskij soltanto diversi anni
dopo la composizione. Ebbe anche la ventura di esser ristrumentato 
da Rimskij-Korsakov, amico sincero ma improvvido, revisore
in buona ma inutile fede. Come la successiva Kovancina, che almeno
non era del tutto compiuta, era rimasta senza strumentazione e 
davvero aveva bisogno della revisione dell'amico, l'opera 
un miracolo di originalit drammatica e pregnanza espressiva. Le
folle anonime e sterminate, i poveri annichiliti, i fedeli intrepidi, i
religiosi intransigenti, i boiardi infidi, gli zar e gli usurpatori 
solenni e disperati sono i personaggi che popolano il teatro di 
Musorgskij. E la musica la popolano canzoni e ballate caratteristiche e
decorative, come quelle incredibili dell'anitrotto e del moscone, ma
soprattutto cori e recitativi di un'audacia armonica di uno spessore
emotivo, di una comunicativa umana che non ha nulia da invidiare n
a Verdi n a Wagner. Sentasi Boris, quando lo s'incorona e quando muore.
Cajkovskij aveva un anno in meno di Musorgskij, ma nonostante
la tragica inquietudine del carattere aveva le idee chiare, lavorava
sodo, compose molto e am il teatro. Non appartenne al Gruppo dei
Cinque, che a Borodin, Rimskij e Musorgskij affratellava Csar Cui
e Milij Balakirev, ma la passione per la musica occidentale non gli
impediva di sentirsi profondamente russo. E nessuna occasione musicale
era pi propizia dell'opera, nemmeno quella del balletto. Da
Gogol trasse la vicenda del fabbro Vakula, fantasia grondante di color
locale, e da Puskin i capolavori di Evgenij Onegin e della Dama di
picche. Questa  un'opera, ma quelle sono scene liriche, e sempre
il fervido autobiografismo dell'autore s'invera in melodie vocali,
temi strumentali, cori popolari e aristocratici, assoli e assiemi di
arcana, struggente, romantica inventiva melodica. Come esempi, valgano 
la scena della lettera di Tatjana, l'aria di Lenskij, il valzer in
casa Gremin e le strofette galanti di Triquet. Ma anche le lunghe 
declamazioni della superba contessa che custodisce il segreto delle tre
carte e del folle giovane che cerca di strapparglielo, pi tese e 
terribili e non meno cajkovskijane.
4. Una crisi per un repertorio
Come in un'antica aria di similitudine, l'opera italiana del secondo 
Ottocento sembra una grande valle oscura donde brillano, in fila,
alcune luci vivissime, e solo verso la fine si pu scorgere una certa
luce diffusa. Splendide sono le opere di Verdi, lustre e compatte sono
le opere del Verismo e del primo Puccini, il buio  il lungo interregno
fra un Don Pasquale e una Cavalleria rusticana. Il fatto  che Verdi
rappresentava l'estremo vertice del melodramma italiano 
(e internazionale), ai cui piedi la tradizione era una selva di nomi
e titoli, di drammi e commedie di discreta ma imparagonabile levatura. 
E poi che l'Unit d'Italia venne un po' a contraddire il policentrismo,
l'attivismo, l'idealismo d'un tempo. Molte citt deposero la funzione di
capitale, e Venezia che l'aveva gi fatto da tempo dovette tener chiusa 
la Fenice per diverse stagioni. S'introdusse il diritto d'autore, ai
soliti impresari fac-totum s'aggiunsero alcuni editori capaci di farsi
anche imprenditori, il teatro d'opera divenne luogo pi disciplinato e
decoroso ma meno entusiastico, i cori e le orchestre si infittirono, i
direttori d'orchestra cominciarono a divenir necessari, i gusti presero
ad ambire aggiornamenti europei, addirittura si smise di stampare i
libretti stagione per stagione e citt per citt. E poi l'attecchire di
opere nuove era ostacolato da un vecchio repertorio che funzionava
sempre meglio, e poteva anche raccogliersi negli organetti ambulanti
o negli spettacoli di marionette.
Funzionava, il repertorio, ma naturalmente a modo suo. Di Rossini 
calcavano ancora le scene Figaro, Guglielmo e alcuni altri personaggi,
ma alla fine del secolo Otello, Mos e Semiramide erano gi
dimenticati. Bellini sopravviveva con Norma e Amina (o con I Puritani,
disponibile un tenore acuto e audace), Donizetti con Nemorino,
Lucia e don Pasquale. Il primo Verdi veniva a mancare, e di fianco
alla fortuna della cosiddetta trilogia popolare la sfortuna colpiva 
anche alcune opere mature. Sulle partiture calavano poi i tagli e gli 
interventi dei direttori e dei cantanti: se la cabaletta di Manrico faceva
furore, le cabalette di limitrofi tenori verdiani come il duca di Mantova 
e Alfredo cascavano regolarmente; e se il buffo Figaro era gi un
baritono, un contralto come Rosina era gi diventato soprano, magari
acuto e leggero, e il possente Almaviva piaceva sempre pi ai tenori
cosiddetti di grazia. Mentre poi l'orchestra della Sonnambula sembrava
troppo esigua, a Mariani, e degna di qualche aggiunta, l'Adalgisa di 
Bellini era ormai mezzosoprano, di faccia a un soprano resistente 
come Norma. La ragione discendeva dal modello di Verdi che
davvero aveva concepito Elisabetta e Aida come soprani ed Eboli e
Amneris, le rivali, come mezzisoprani. Amilcare Ponchielli, il pi
dotato del suburbio verdiano, nella Gioconda che Arrigo Boito gli
aveva tratto da Hugo raccolse ben tre voci femminili, ma pur di evitare 
l'antica coppia di soprani and a riscovare il contralto. Gioconda
fu soprano, Laura mezzosoprano, la Cieca appunto contralto, nei
meandri di una partitura spettacolare e danzante ma anche vibrante
ispirata, giustamente popolare. Nei fervidi ambienti milanesi I promessi
sposi di Manzoni divennero melodrammi grazie a Errico Petrella e allo
stesso Ponchielli (quivi senza don Abbondio), e anche il
brasiliano Carlos Antnio Gomes ebbe il suo spazio, con l'applaudito 
Guarany. Circolarono anche L'ebreo di Giuseppe Apolloni, succedaneo 
di Rigoletto, e la sensualissima Contessa d'Amalfi di Petrella, 
una Violetta irredenta. Col tormentato Ruy Blas di Filippo Marchetti 
circolarono anche diverse opere comiche mai immemori della
tradizione napoletana e rossiniana. Ma le opere pi discusse e 
modernamente atteggiate erano quelle degli Scapigliati, filowagneriani e
antiverdiani accaniti.
La Scapigliatura letteraria muoveva dal Romanticismo lombardo,
di cui accentuava gli aspetti bizzarri e realistici mediante uno 
sperimentalismo spesso velleitario. E le sue frange musicali proprio 
contro il campione del Romanticismo appuntavano gli strali. Verdi era
ommai un classico, una tradizione, un'istituzione, e intanto la Germania
tambureggiava su Wagner e la Francia cominciava a elargire il
grand-opra di Meyerbeer. Molto fumo e niente arrosto nei Goti, che
Stefano Gobatti rappresent nella wagneriana e plaudente Bologna
con fallaci ambizioni wagneriane. Anche Franco Faccio aveva destato 
scalpore con un paio di lavori teatrali, ma il fiasco scaligero della
ripresa del secondo, un Amleto di Boito, lo convinse a troncare la 
carriera compositiva a favore di quella didattica e direttoriale. Buon 
per lui, se il povero Gobatti si trov a languire nell'inerzia, dopo il
chiasso della prima, e alla fine ne usc e mor pazzo. Da parte sua,
Arrigo Boito aveva fatto i capricci con Ponchielli, tanto che nel 
libretto della Gioconda comparve con l'anagramma di Tobia Gorrio,
e aveva anche insultato a morte un Verdi gi abbastanza rancoroso.
Ma alle follie mise una pietra sopra quando crebbero gli
anni e decrebbero le scapigliature, e con tutto il rispetto e la 
devozione possibile divenne il pregiato librettista del Gran Vecchio.
Mor a Novecento avanzato, lasci incompiuta l'ultima opera che
era poi anche la seconda, e musicalmente sopravvisse solo grazie
a quel Mefistofele che, ben pi ricco di arguzie metriche che di melodie
immortali, era crollato a Milano e s'era rialzato qualche anno
dopo a Bologna, la solita culla del wagnerismo italiano. Opera filosofica,
per, originale anche a confronto degli altri adattamenti goethiani, 
e sempre foriera di una romanza intensa come Giunto sul passo estremo.
5. Verso il vero
Una decina d'anni, tre o quattro autori principali, appena una manciata 
di titoli.  questo il bilancio del Verismo musicale, di quella
Giovane Scuola Italiana che nell'ultimo decennio dell'Ottocento
fece grande scalpore, parve rinnovare la grandezza dell'antica 
tradizione, e comunque riusc a infilarsi gagliardamente e tenacemente
nel repertorio per non sortirne pi (nonostante qualche accusa successiva
di scarsa attendibilit estetica, appunto veristica). Il Romanticismo 
era quasi finito, con la sua filosofia dell'Idealismo, e dalla
Francia muoveva il Decadentismo, poi raccolto dalla musica di Debussy 
e di certo Puccini. Ma mentre la filosofia prendeva il nome di
Positivismo, era il Realismo a farla da padrone in tutt'Europa. Con i
romanzi di Dickens e Tolstoj, di Dostoevskij e Maupassant, di Zola e
Verga crollavano tutti i miti romantici, quelli puri e intemerati ma 
anche quelli torbidi e sinistri. E al loro posto restava la realt nuda e
cruda, odiosa e quasi impoetica. In Italia, poi, l'Unit era pi ufficiale
che effettiva, e mille questioni sorgevano da ogni dove, dalla provincia
remota, dal Meridione in particolare.
Un brutto giorno, in un paesello della Calabria un povero guitto
diede una coltellata alla moglie che lo tradiva, durante la recita, e la
tapina cadde morta. Per un Rossini o un Bellini, magari, no, ma per
un Leoncavallo l'episodio fu degno di una trasposizione operistica, e
parecchi anni dopo, nel 1892, il teatro Dal Verme di Milano ebbe la
ventura di regalare al mondo della musica i Pagliacci. Per Ruggero
Leoncavallo non era un avventuriero, aveva gi 35 anni, aveva
studiato al Conservatorio di Napoli e all'Universit di Bologna, e
nella stesura del suo proprio libretto ebbe l'astuzia di scrivere un 
prologo. Con una voce di baritono, questo prologo espone ordinatamente 
il concetto del Verismo: l'autore s' ispirato alla verit e ha dipinto
uno squarcio di vita, sulla scena i personaggi si amano e si odiano,
l'opera esprimer anche spasimi di dolore, urli di rabbia, risa ciniche.
Ridi, Pagliaccio, suona appunto il ritornello del monumentale
arioso per tenore, di cui la musica successiva di Leoncavallo non
sapr emulare la potenza e la verit. Ma Leoncavallo non s'era
mosso al buio. Gi da due anni Pietro Mascagni, ventisettenne,
aveva spopolato al Costanzi di Roma con la breve Cavalleria rusticana 
che derivava dal dramma e quindi dalla novella di Verga.
Una siciliana, cori campestri e inni pasquali, un brindisi e un cordiale
augurio di Mala Pasqua, infine un morso all'orecchio e un
grido di comari che riferisce l'ammazzamento di compare Turiddu 
reggono il dramma, la cui musica s'innerva di un melodismo
semplice, fresco e aitante. Un'opera prima, questa, che per un decennio
fu seguita da altre minori, e poi per quasi mezzo secolo dal
silenzio. Mascagni doveva morire nel 1945, e tre anni dopo 
quell'Umberto Giordano che con Mala vita aveva dato un altro preciso
contributo al Verismo. I lavori pi apprezzati di Giordano sono
Andrea Chnier e Fedora, che confermano le nuove tendenze nella
passione per un canto forte e arioso, viscerale e sfogato, disadorno
e anche turbolento, ma non certo nelle tematiche. Il raffinato 
intellettuale francese che muore sotto Robespierre, parafrasando una sua
poesia autentica, e l'affascinante principessa russa che maledice i 
nichilisti non sono pi degni della franca umilt e della programmatica
volgarit del Verismo. E gi prima che scocchi la fine del secolo.
Lo stesso Puccini, che approdava al nuovo secolo con cinque opere 
sulle spalle, non era mai stato un integrale assertore del movimento,
e dall'umbratile Mim doveva poi passare alla fantastica Butterfly. 
Qualche coda il Verismo l'ebbe in Francia e in Spagna, ma senza
gran significato. I suoi pupilli, baciati dalla fortuna e dal guadagno
attorno ai trent'anni, sopravvissero con una certa tristezza. Ma nessuna
tristezza gravava sulle loro opere giovanili, che fra tutti i cantanti 
e le migliaia di spettatori destarono anche l'interesse di un direttore 
d'orchestra come Gustav Mahler (e non certo per la frequenza degli 
intermezzi orchestrali). Fedora a Vienna, dunque, come Il pomo
d'oro di Cesti alcuni secoli prima, e per l'internazionalit dell'opera
italiana non fu l'ultima volta. Non il silenzio, intanto, non il tramonto
dello stile, ma solo la morte spezzava la carriera di un coetaneo dei
Veristi che verista non fu mai. Alfredo Catalani non comp i quarant'anni,
e pure nella romantica, fantastica, visionaria Loreley e 
nell'appassionata, liberissima Wally aveva raffinato una sensibilit 
alquanto decadente alla luce di un linguaggio musicale tutto suo. 
Dove Verdi mancava, ma Wagner compariva solo in superficie. Dove, 
soprattutto, un'imprevedibile e felicissima sinuosit melodica 
s'accompagnava a una mobilit ritmica e a una maturit armonica allora 
senza paragoni, in Italia.
CAPITOLO 5. I VECCHI E I GIOVANI           
1. Ultimi fuochi
Il secolo comincia nel nome di Tosca, ma non  detto che un'opera
messa in scena nel 1900 e ambientata nel 1800 debba passare da ricordo
del tempo che fu. Tre omicidi e un suicidio, poi, non bastano ad
assegnare la quinta opera di Puccini al Verismo, fenomeno del resto
gi un po' contraddetto dalla Fedora di Giordano che gli omicidi solo
li racconta e il suicidio, almeno, lo rappresenta. A parte l'orchestra
smagliante e anche dissonante, sono il simbolismo, il senso del mistero,
il gusto floreale, la cornice aristocratica, il continuo profumo
della sensualit a connotare il libretto che Giuseppe Giacosa e Luigi
Illica trassero dal dramma di Victorien Sardou per la musica di Puccini.
Puccini era della generazione dei Veristi, e dopo qualche cimento 
scapigliato a un Realismo tenue, colorito, piccolo-borghese,
quasi romantico diede il contributo di molte, determinanti scene
di Manon Lescaut. Ma l'atto che prepara e ritrae l'incontro fra
Manon e Des Grieux ha le sembianze e le parti della sinfonia, con
tanto di Scherzo. Giacch Puccini, artista non precoce n audace,
che non s'era accontentato degli studi fatti nella nativa Lucca e li
aveva rifatti a Milano, era musicista assai colto, di cose musicali,
e sempre aggiornato. Puccini ebbe il coraggio del leone e l'acutezza 
dell'aquila. Non imbocc la carriera del concertismo n quella
dell'insegnamento, allora capaci di immediate soddisfazioni economiche,
e accett quella del compositore puro, che si stava facendo sempre
pi critica. Ed ecco una sorta di Impressionismo calare sulla Bohme,
mista a frequenti memorie realistiche, e parvenze veriste e sentori 
gi decadenti ispirar Tosca. E con Madama Butterfly confermarsi una
vocazione al Decadentismo mai assoluta, fredda deterrente, bens sempre
trascorsa da movenze descrittive, episodiche, umoristiche, e soprattutto 
sempre appassionata, estroversa, comunicativa. Con un infuocato duetto 
d'amore lo dimostra Butterfly che peraltro vive il suo Decadentismo 
nel pi completo e quasi stolto isolamento psicologico. Segue la 
parentesi della Fanciulla del West, che sposta l'ago dell'esotismo 
dall'Oriente all'Occidente e immerge una vicenda a lieto fine in un 
volume orchestrale non indegno degli ultimi viennesi. E poi, a 
illustrare l'intreccio della vocazione decadente con la melodiosa 
continuit italiana sono le storie del Trittico, dall'acre odor di 
Senna del Tabarro al finale visionario e miracolistico di Suor Angelica. 
E infine la fiabesca, crudele, incompiuta e postuma Turandot, con la 
sua musica assiemistica e modale, affettuosa e cerimoniale, con i suoi
simboli e indovinelli che non sono poi tanto meno contorti di quelli
della Donna senz'ombra di Strauss. E all'opera presiedono sempre 
vivamente la teatralit, il colpo di scena, la tensione drammatica.
Verso il Decadentismo, movimento certo europeo ma riflesso in
Italia da Pirandello, Pascoli, D'Annunzio, tendevano gi altri, prima
di Puccini e poi durante la sua rapida affermazione. Erano un altro
toscano come Alfredo Catalani, poi Antonio Smareglia, Francesco Cilea,
Riccardo Zandonai, Ottorino Respighi. Cilea colp nel segno con
la trasparente Adriana Lecouvreur, assetata di arte maiuscola ma 
sospesa fra il declamato del finale terzo e i poveri fiori avvelenati del
quarto atto. Da un D'Annunzio che di musica parlava molto ma combinava 
poco Zandonai trasse Francesca da Rimini, magnifico libretto 
fortunatamente ridotto, partitura mai chiusa e schematica, folta di
simboli amorosi (come nel momento della rosa tacitamente consegnata 
a Paolo) e sfumature sonore. Per una trentina d'anni, intanto,
Respighi perlustr gli stili musicali dell'epoca, non disdegnando di
strizzar l'occhio a Strauss, a Debussy, al Simbolismo, al Neoclassicismo.
Donde lo spessore drammatico della Fiamma, funesta storia di
amore e stregoneria, e una vivace storia comica incentrata sul diavoletto
Belfagor e un'asciutta storia vetero-romana incentrata sul disonore
di Lucrezia.
Ma il frutto pi autentico della temperie decadente doveva nascere
in Francia, senza poi frutti ulteriori, e fu l'unica fatica teatrale di
Claude Debussy. Diafano libretto di Maurice Maeterlinck, Pellas et
Mlisande  la tela evanescente e misteriosa, notturna, lunare, musicale 
eppur quasi silente di mille fili, timbri e colori, che sembra un 
arpeggio continuo, che suona tanto liquida e liscia nella musica quanto
inafferrabile, immotivata, inconcludente nell'azione. Nel 1902, Wagner
sarebbe sembrato morto da un secolo, non da un ventennio, se
non fosse capitato che Richard Strauss, in Germania, intendesse appunto
emigrare dal terreno del poema sinfonico a quello dell'opera,
ancora pi propizio all'imitazione del gran nume. In Italia qualche
altro contributo decadente doveva sbucare dalla versatilit del vecchio
Mascagni, caposcuola verista, con personaggi quali l'Isabeau di
Illica (leggi Lady Godiva) e la Parisina di D'Annunzio, ma nel 
progressivo scomparire o ammutolire dei Veristi tutti la generazione 
seguente stava anch'essa per appellarsi all'insorgente Neoclassicismo.
Del suo tenorile Piccolo Marat, Mascagni disse che non cantava,
ma gridava, urlava a squarciagola. L'urlo s'intitolava un famoso 
dipinto di Munch, e su similari manifestazioni di violenza psicologica
e fonica si fondava allora l'Espressionismo tedesco. Dunque il verista,
il decadente, il classico, l'espressionista tentavano a gara gli 
operisti europei del primo Novecento, e nelle loro opere gli stili si 
alternavano, si complicavano, si abbozzavano appena o si rinnegavano a
vicenda. Certo Puccini aveva stabilito l'ultimo rispettoso appuntamento
con l'antica popolarit, e mentre il repertorio ottocentesco era ormai
consolidato il moderno sperimentalismo sembrava liberale e democratico 
ma in realt vessava e tiranneggiava. Nella somma delle ipotesi 
allettanti, il povero operista aveva smarrito la strada comoda e
spaziosa della tradizione, dicasi pure della convenzione. Dopo qualche 
secolo di tranquillo artigianato, andare a scuola da un maestro e
riprodurre un modello non bastava pi. Con la conseguenza di un
complesso di soluzioni naturalmente inestricabile. Laonde un acuto
ricercatore di agganci linguistici e naturalistici come Les Jancek,
un coetaneo di Catalani nato in Moravia, non far comunella con
nessuno, se non con la trib degli animali della Volpe astuta. Ma 
intanto la sua fosca Jenufa respirava gi l'aria dell'imminente 
Espressionismo.
2. Attraverso l'Espressionisrno
Musicalmente trasversale, l'Espressionismo, capace di coinvolgere 
artisti opposti come Strauss, Schnberg e Hindemith. Il 1907 
l'anno fatidico dell'inizio del movimento, con tutte le tetraggini, le
brutalit e gli squallori di cui era foriero nella pittura e nella
letteratura, nella Parigi di Picasso e nella Vienna di Kokoschka, sempre
contro la misura e la naturalezza della tradizione. Ma da due anni 
Richard Strauss aveva musicato e rappresentato la Salome di Oscar
Wilde, ed era stato Mahler a dirigere quell'atto unico ma monumentale,
quell'orchestra sontuosa e stordente dove compaiono sei clarinetti 
e 15 percussioni, quella storia torbida e immorale dove un soprano
danza i sette veli per piacere a un tenore che le ha promesso la
testa del riottoso profeta. L'avr, mozzata dal corpo e posata 
sull'argento, e la bacer orribilmente, per finire schiacciata dagli 
scudi dei soldati. Un'altra danza mette fine all'opera seguente, 
un'Elektra che grazie alla collaborazione con Hugo von Hofmannsthal, poeta
non solo per musica, confonde ogni traccia di aulica grecit e vive 
piuttosto nella luce sinistra della recente psicanalisi freudiana. Wagner 
di qua, l'Espressionismo di l, Strauss era troppo musicista, comunque,
per fermarsi. E mentre Stravinskij impazzava con i suoi balletti parigini,
si lasci prendere dalla nostalgia per Mozart, per la commedia,
per la contessa d'Almaviva e per Cherubino. Donde Der Rosenkavalier 
(Il cavaliere della rosa), protagonista un mezzosoprano in veste
maschile, e almeno all'inizio succinta, e deuteragonista un frequente,
oblioso valzer viennese. Ecco la lenta fine dell'Austria felice, nel 
tramonto lucido e magnanimo della Feldmarescialla che il poeta si 
immagin da s, senza derivarla da fonte alcuna ma non senza una felice
parodia del tenore italiano che annuncia una prossima stagione
romanticheggiante e classicheggiante insieme. Strauss sopravvive ai
coetanei, magari intreccia qualche scaramuccia con la vispa vedova
di Mahler, ma non tace. Fra l'altro affronta il mito di Arianna calando
il teatro nel teatro e amoreggiando col soprano di coloratura, passa 
dalla simbologia di una remota donna senz'ombra (cio senza prole)
alla simpatica verosimiglianza di un'Arabella qualunque, e se tutt'intorno
infuria la guerra si diverte e commuove con l'estremo Capriccio.
Che con le debite differenze sta alla prima grande opera come un 
Falstaff stava a un Nabucco.
Meno opere, opere meno dense di melodismo romantico, opere
pi diffficili e sperimentali dava intanto il versante pi moderno 
dell'Espressionismo. Nel mondo di Musil e di Kafka Strauss era un ospite
di riguardo, e qualche visita la fecero Bla Bartk con Il castello del
principe Barbabl, Dmitrij Sostakovic con Il naso, anche Hindemith
e Malipiero. Ma Schnberg e Berg erano quasi i padroni di casa.
Come Strauss, anche Arnold Schnberg impugn il linguaggio wagneriano,
per spezzarne per gli ultimi nessi tonali dando luogo alla
cosiddetta emancipazione della dissonanza, o anche atonalit. E subito
lo segu una Scuola di Vienna che rispetto alla tradizione rappresentava
una fronda nemmeno tanto pericolosa, nei fatti, ma vantava
pur sempre la presenza di Alban Berg e in lui doveva segnalare uno
dei massimi drammaturghi musicali del secolo. Nel 1909, l'anno di
Elektra, Schnberg compose Erwartung (Attesa), breve monodramma 
approntato da una giovane psicologa che racconta una storia disperata
e quasi insensata, una specie di incubo. E pi del canto solito,
a muoversi sopra un'orchestra violenta, deformata, dissonante  lo
Sprechgesang, un canto parlato che rinnega l'antica e rifinita 
rotondit. Schnberg lavor ancora, per il teatro, ma non arriv a
completare il grandioso Moses und Aron cui aveva applicato il suo 
ulteriore stile compositivo. Questo sistema che si serve di tutti i 
12 suoni della scala cromatica ma di volta in volta mediante una loro 
successione o meglio serie principale, fu applicato all'opera non da 
Anton Webern, musicista puro e tutto volto all'aforisma minimo, ma da
Alban Berg. Altro lavoro incompiuto, Lulu  la storia di una cieca, 
fatale, volgare maledizione provocata dalla sfrenatezza dei sensi, che
cala la sua serie in forme o schemi musicali rigidi come la sonata o il
ragtime e accentua l'acuto sentore di straniamento. Ma prima di
un'eroina cos perversa, non operando ancora nell'ambito della 
dodecafonia Berg aveva eretto una delle colonne pi alte del teatro 
musicale del Novecento. Nel Wozzeck del 1925, una Berlino non ancora
nazista pot ravvisare l'espressione pi forte e drammatica della 
moderna musica da teatro, presto raccolta da altri centri europei col
furore dello scandalo e degli entusiasmi. Compongono l'allucinante
partitura atonale molte forme nitide e perfette, dalla suite alla fuga,
dai movimenti sinfonici alle diverse variazioni. Ma quando il simbolo 
degli uomini pi diseredati torna sul luogo dove ha ucciso la sua
povera donna e cercando il coltello casca nel lago e muore anche lui
la variazione agisce sopra una tonalit e avvia un interludio strumentale
di potenza quasi verdiana o wagneriana. Del resto, fra gli scolari
di Vienna Berg figurava come il lirico, il romantico.
Un anno prima del dramma di Wozzeck, nasceva in Germania la
Nuova Oggettivit, movimento artistico che alla musica doveva dare
la possibilit di ricucire lo strappo con il vecchio tonalismo, di 
servirsi di forme semplici e schematiche, di scavalcare lo stesso 
Romanticismo alla volta del Barocco. Dopo Cardillac, opera espressionista
che  un vero e proprio giallo in musica, vi ader Paul Hindemith, un
cultore di Bach che tra una sonata per violino e una per clarinetto, tra
una musica per film e un'operina per le scuole compose anche un'opera
grande, misticheggiante, problematica. N Mathis der Maler
(Mattia il pittore) fu l'ultima delle sue fatiche teatrali. Problematico
ma nel senso del civile fu Kurt Weill, cultore invece di Marx e del 
cinema, che visse l'esatta met del secolo, collabor con Brecht
accogliendone le istanze di propaganda sociale e quindi di impersonalit
romantico-psicologica, e con idee del genere dovette esulare dalla
patria consegnata ai nazisti. Ma Die Dreigroschenoper (L'opera da
tre soldi) si guadagn subito una sterminata popolarit, grazie a 
un'ambientazione plebea e volgare musicalmente espressa da ritmi di 
fox-trot, tango e schimmy e da canzonette le pi leggere e orecchiabili.
Con Brecht collaborarono anche Paul Dessau e Hanns Eisler, ma per
quanto trasversale allora l'Espressionismo era gi muto, fra l'altro
colpito dalla taccia di musica degenerata. La loro era piuttosto una
forma dilettantistica di Neoclassicismo, del movimento pi sperimentale 
e fruttuosamente pervasivo di tutto il secolo. Cui un fecondo
Prokofiev avrebbe collaborato non senza il palese sacrificio 
espressionistico dell'angoscioso Angelo di fuoco.
3. Parodie all'antica
Un porto. Un porto forse sepolto, come diceva la prima raccolta
poetica di Ungaretti, ma almeno sicuro. Nel tormentoso disorientamento
novecentesco, successivo a tanto ordine costituito, la propaggine
del Romanticismo non era l'unico punto di riferimento. Un secondo 
se ne avvistava, fra l'altro meno sospetto di acquiescenza ottocentesca,
e lo componevano le numerose forme del Neoclassicismo
(un Classicismo non copiato, s'intende, ma aggiornato alla bisogna).
Mentre Schnberg, che aveva preso le mosse da Wagner, cominciava
a vagheggiare l'idolo classico di Brahms, di Brahms il progressivo,
erano molti, in Europa, i compositori che non conoscevano o non
contavano l'avanguardia viennese, e piuttosto che sullo squallore del
presente allungavano gli occhi verso le glorie del passato. Glorie di un
soggetto o di uno stile, di un genere o di un autore particolare, di un
personaggio emblematico o di una scuola nazionale o locale, ma tali
da permettere una riconquista del centro perduto nella Vienna fatale.
Il che non significava comunque il recupero dell'antica omogeneit,
e un francese poteva benissimo appellarsi a Eschilo o a Cocteau, un
russo all'oratorio o al balletto, un italiano a Rossini o a Monteverdi,
molti all'aria e al recitativo. Non per questo intendevano circoscriversi
all'opera, per, come avevano fatto Gluck e Wagner, Bellini e Verdi.
Ma che l'opera convivesse con la sinfonia o col concerto, magari da 
camera, o col pi solitario pezzo strumentale in fondo non era
un cattivo segno. Non pi popolare come un tempo, almeno l'opera
era uscita da quello che da qualche parte s'era ritenuto un ghetto.
Anche in Italia la protesta contro la tradizione ottocentesca aveva
avuto colori cameristici, sacri, sinfonici, oltre che teatrali. Il pi 
fecondo e robusto della Generazione dell'Ottanta era Ottorino Respighi,
che nell'opera aveva progressivamente asciugato l'opulenza
delle prime prove e nell'estrema Lucrezia era stato classico anche nel
soggetto. Ma Alfredo Casella dichiarava guerra al Verismo e nella
fiaba della Donna serpente intagliava squisite, remote forme
classico-barocche. Gianfrancesco Malipiero studiava e stampava Vivaldi e
Monteverdi, mentre di suo scriveva opere su opere, grandi e piccole,
sole e cicliche, serie e comiche, tra Orfeo e Goldoni muovendosi con
la consapevolezza dell'uomo di cultura. Ildebrando Pizzetti cercava
di tener alto il nome di un concittadino come Verdi, ma frequentava
anche il recitar cantando, e su questa traccia raccont le storie di
Fedra e Clitennestra, di Dbora e Jale, del nebuloso Straniero e del
recente Assassinio nella cattedrale di Eliot. Intanto imperversava il
Fascismo, che nel chiodo fisso del nazionalismo musicale trattava i
compositori russi e inglesi contemporanei come emissari di Satana,
ma commissionava anche molte opere nuove, le pi vicine possibili
al popolo. Per il resto, bastava qualche lettera adulatoria, qualche 
dedica odorosa d'incenso, qualche supplica a elargir prestigiose 
presenze alle prime. E se non bastavano, Casella poteva pur sempre 
celebrare la conquista dell'Etiopia nel Deserto tentato.
Nell'Europa centrale l'Espressionismo non era tutto, ad esempio
per Hindemith, e tanto meno era la dodecafonia. Con varia adesione
al culto per il passato Hans Pfitzner s'ispir al personaggio di 
Palestrina e Carl Orff a quello di Antigone. In Gemmania oper anche 
Ferruccio Busoni, italiano d'origine ma tedesco di lingua e cultura: 
Arlecchino lo attrasse con dovizia di citazioni da Mozart, Rossini, 
Donizetti, ma il personaggio estremo e incompiuto fu un Doktor Faust
che confondeva l'origine goethiana e schiariva i contrappunti barocchi
quasi per prepararli a Berg e a Dallapiccola. Per Sergej Prokofiev
l'iniziale violenza dell'angelo infuocato fu una parentesi, tra la 
stilizzazione della fiaba, il gusto comico e l'epica ottocentesca di
Guerra e pace. Se poi gli Stati Uniti aplaudirono il caso isolato di 
George Gershwin e di Porgy and Bess, l'Inghilterra non riusc a produrre
quanto l'avita e sincera passione per l'opera bramava, ma ebbe il suo 
vanto nel copioso teatro di Benjamin Britten. Attento conoscitore dei 
diversi linguaggi moderni, classico per la compostezza e la misura della 
forma, in Britten vibrava per un'anima romantica, sensibile e talora
tenebrosa, capace di dar volto musicale a personaggi inquieti o
inquietanti come Peter Grimes (con i mirabili interludi marini), il
Billy Budd di Melville, l'Aschenbach della Morte a Venezia tratta da
Mann e svolta con caratteristici percorsi tonali. Non certo ultima, la
Francia prosciugava il retaggio impressionistico di Debussy e da Maurice
Ravel ricavava operine stravaganti, molto burattinesche e per
niente sentimentali, riferite a orologi spagnoli e sortilegi infantili, ma
una vena meno ironica e pi distesamente classica se l'aspettava dal
gruppo dei Sei. Ecco Arthur Honegger, sensibile alla religiosit di re
David e di Giovanna d'Arco, e Darius Milhaud, audace, anche politonale
musicista di libretti di Cocteau e Claudel, magari tratti da
Eschilo. Ecco, sopra tutti, Francis Poulenc, tragico narratore di storie
corali come Les dialogues des Carmlites e singole come La voix humaine.
Ma i francesi molto dovevano a un russo.
Neoclassico per viva eccellenza, per solerte autodefinizione, per
indomita schiettezza estetica fu Igor Stravinskij, che era nato nei
pressi di S. Pietroburgo ma poi visse in Svizzera, in Francia, negli
Stati Uniti. Lavorare sul concreto, aver fra le mani dei corpi musicali
e costruirne degli oggetti, scomporre e ricomporre era il suo verbo
ostile a ogni romantica ispirazione ideale e sentimentale, immune
per natura dal morbo di Wagner. Sicch dopo un periodo di lussureggiante
nazionalismo volto al balletto, fu neoclassico in tutti i generi e
anche nel teatro. Allora scrisse una fiaba, un'opera buffa dove un 
tenore travestito ha da sbarbarsi, un'opera-oratorio in latino sul mito 
di Edipo d'una bellezza accecante. Poi un melodram sul mito di Persefone 
e infine The Rake's progress (La carriera di un libertino), una
partitura cos squadrata, energica e ritmata da potersi permettere il
lusso, inaudito da un secolo, di una cabaletta.
4. L'opera recitante
Dopo la prima guerra mondiale risalire la china fu impossibile. Un
mondo era crollato, come stava a dimostrare anche la fuga di molte
vecchie opere dal repertorio. Ma il nuovo mondo che per risalire cercava
un altro versante, alla fine trov le sue brave eccellenze 
teatro-musicali. Non senza trovare anche mille ostacoli, dagli opposti 
regimi totalitari che aggredirono l'Europa alla congiuntura degli anni
Trenta fino alla seconda, ramificata guerra mondiale. S'era imposta
la comunicazione di massa,  vero, con la radio e il disco e quant'altro,
ma all'antico primato spettacolare dell'opera attentavano ormai,
e con successo, la commedia musicale leggera, il variet, lo stesso
cabaret gi diletto all'Espressionismo, anche l'onnipresente e 
rassicurante canzonetta. Ma soprattutto vi attentava il cinema, che a 
volte s'avvaleva di colonne sonore dalla bella firma e a volte 
saccheggiava proficuamente la musica classica. Dopo la seconda guerra
mondiale questi fenomeni avanzarono vigorosi, ma non taceva l'esperienza
della musica cosiddetta seria, che era anzi favorita dalla relativa 
stabilit delle condizioni civili e sociali. Se ne giov il teatro 
d'opera, che ormai i musicisti non coltivavano pi esclusivamente, ma 
con una media varia e spesso alta. Nonostante tutto, insomma, i grandi 
rifiuti di Bach, di Paganini, di Liszt, di Brahms, di Mahler erano finiti
o quasi. E dietro l'essenzialit strumentale e cameristica di un 
caposcuola come Webern, solo in Italia si levavano operisti assidui e 
convinti come Dallapiccola, Berio, Nono, Manzoni, Bussotti e altri 
ancora. Certo l'opera non era pi una o bina come durante il Barocco,
o all'incirca trina come nell'Ottocento. Tanta tradizione da un lato,
molto e irriducibile sperimentalismo dall'altro. Seria e comica, fiabesca
e surreale, mitologica e politica, pura e promiscua con l'oratorio o
il balletto o la cantata, scenica e radiofonica, sempre meno oggettiva
e pi soggettivamente riferita alla persona e all'ideologia dell'autore,
all'orchestra annetteva spesso il clangore di un pianoforte, e alle voci
cantanti la passione o la mania della voce recitante. Qualche esempio, ora.
Proprio nel '39, allo scoppio della guerra, Giorgio Federico Ghedini 
produceva Re Hassan, soggetto antitirannico e antimilitarista
che sembrava preannunciare molte delle future tematiche care all'opera
italiana. Allora Luigi Dallapiccola e Goffredo Petrassi avevano
35 anni sulle spalle, e il teatro in testa. Petrassi compose due singolari
atti unici, il buffo Cordovano e la fredda Morte dell'aria, popolata di
personaggi senza nome come il Custode, l'Inventore, l'Osservatore.
Pi forte la passione operistica di Dallapiccola, cui va il merito 
d'aver introdotto la dodecafonia in Italia. Devoto alla cantabilit e 
sempre attento al messaggio umano, l'umile insegnante di pianoforte 
complementare al Conservatorio di Firenze conservava l'anonimato dei
personaggi nel greve ma coraggioso Prigioniero, teso fra il baritono
Prigioniero e un baritono Carceriere-Grande Inquisitore. E nell'estremo
Ulisse del 1968 sembrava rinfrancare la sua musa alla luce di
un ordine musicale superiore e di un'imprevedibile acquisizione 
religiosa da parte dell'eroe omerico.
Intorno alla met del secolo, in Europa sono ancora attivi parecchi
artisti delle generazioni precedenti, dall'indomito Stravinskij ai tanti
meno problematici conservatori, e basterebbero i nomi di Prokofiev
o di Britten a dar lustro al teatro novecentesco. Ma intanto sorgono
altri nomi disparati. Anche librettista, Giancarlo Menotti supera la
ventina di opere, applicando un vivace linguaggio tradizionale all'opera 
radiofonica e televisiva, alla tragedia del sangue come all'operina 
per bambini. Anche direttore d'orchestra, e molto pregiato, Leonard 
Bernstein si dedica talvolta alla commedia musicale, ma in West
Side Story d un piccolo e fortunato capolavoro. Pi d'un lavoro di
buona fattura e di meritato successo producono anche Gino Negri
Franco Mannino, Flavio Testi, in Italia senza peraltro rinunciare alla
divulgazione, al concertismo, alla musicologia. Fuori d'Italia, le 
fontane della musica contemporanea sono due, l'una pubblica e folta e
rinomata a Darmstadt, l'altra privata e solitaria a Parigi. Ma se la 
prima  una scuola vera e propria, che presto s'appella a un padre 
appena scomparso come Webern, e nel giro di qualche anno vede scomparire
anche Schnberg, la seconda  un autore solo, e un'opera sola e
tardiva. Sperimentatore ardito e antico, cesellatore di melodie e cultore
tanto della serie quanto del canto degli uccelli, Olivier Messian
esercit grande suggestione sui musicisti pi giovani, non solo su 
allievi come Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. E diede la prima
e ultima opera a 75 anni: sono le lunghe scene francescane di Saint
Francois d'Assise, che prescrivono un coro di 150 voci e un'orche-
stra di 120 strumenti (con molte percussioni e strumenti elettrofoni
come le onde Martenot) e dopo saluti agli uccelli e congedi agli uomini 
chiudono in un immenso coro di resurrezione. La spettacolarit
presiede anche al ciclo di Stockhausen, Licht, che intende comporsi
di sette opere dedicate ciascuna a un giorno della settimana e alla 
sensibile umanit del maestro sostituisce un gusto arcaico e barbarico.
Dopo, tra Le grand macabre dell'ungherese Gyrgy Ligeti e gli
spettacoli per luci e suoni e nastri magnetici del greco Iannis
Xenakis, tra l'eclettico Satyricon di Bruno Maderna e l'ambigua
Passion selon Sade di Sylvano Bussotti, tra il Nuovo Serialismo e il
Neoromanticismo  tutto un florido sincretismo stilistico a tenere il
campo, e ad abbozzarlo basterebbe anche il fitto catalogo di Ernst
Krenek. L'opera sar gestuale e attivata dal contributo del pubblico,
proprio col nome di Opera (opera aperta), e grazie a Luciano Berio 
il mito di Orfeo convivr con il naufragio del Titanic e con un
gruppo di malati terminali. Sar lirica e psicologica, decadente e 
artistica, e con la musica di Hans Werner Henze dir un'elegia per
giovani amanti. Ma in gran parte sar politica, e allora non celer
pi i debiti contratti con Schnberg e con Berg. Nastri magnetici, 
altoparlanti, fotomontaggi e proiezioni compongono Intolleranza 1960 di
Luigi Nono, e poco dopo Giacomo Manzoni trae spunti dalla
Cina rivoluzionaria, dalla questione atomica, da Robespierre e dal
dottor Faustus di Thomas Mann. Non molto d al teatro Krzysztof
Penderecki, ma poco dopo aver inserito il Lorenzaccio di De Musset
in un melodramma romantico Bussotti inventa addirittura un sistema 
che si chiama Bussottioperaballet. Se il Lohengrin di Wagner, la
Lupa di Verga, la storia di Corradino di Svevia e il divismo di 
Marilyn Monroe lusingano rispettivamente Salvatore Sciarrino, Marco
Tutino, Carlo Galante e Lorenzo Ferrero, e se Alessandro Solbiati
regge la trama sapiente di Attraverso sopra testi di Baudelaire, 
Hlderlin, Rilke, Garca Lorca e Runi, lunga e folta vita all'opera lirica.
Con buona pace di Italo Calvino e di Massimo Cacciari, che firmando 
Un re in ascolto e Prometeo negano l'efficienza e la stessa
sopravvivenza del genere. Perch la musica di Berio e di Nono  arte della
pi bell'acqua. E perch intanto al vecchio rapporto col pubblico
provvedono ancora Figaro e Carmen, don Giovanni e Rigoletto, Tosca e 
perfino Tancredi.
5. Delle rinascenze
Giusto Tancredi, contralto femminile. Il crollo di certo operismo
sembrava, ma non era definitivo, dentro e fuori dal repertorio. La
Germania aveva riscoperto Bach da tempo, l'Inghilterra non aveva
nessuna intenzione di dimenticare un benefattore come Hndel, Salisburgo 
adorava il nume di Mozart. Qualche Orfeo, qualche Vestale,
qualche Lucrezia Borgia eran gi ricomparsi sui palcoscenici d'opera,
ad esempio presso il Maggio Musicale Fiorentino o con la voce di
Caruso e Gigli (per Gennaro, il figlio di Lucrezia), ma fu col secondo
dopoguerra che presero corpo delle rinascite abbastanza continuative,
chiss perch dette renaissances. Ecco allora scendere in campo
Firenze e Milano, Napoli e Glyndebourne, Aix-en-Provence e Bergamo,
Pesaro e Venezia, le radio nazionali e la RAI in particolare, grazie
a sovrintendenti e direttori artistici illuminati. Ed ecco rinascere il
Verdi minore e difficile, molto Donizetti e un po' di Bellini, il
Rossini serio e la commedia napoletana, l'altro Gluck e tanto Hndel,
il teatro di Metastasio e quello di Goldoni, il belcanto classico e
quello romantico. Pionieri del recupero furono cantanti giovani e 
agguerriti, accorti personificatori di personaggi dimenticati e quindi
privi di recente tradizione interpretativa. Maria Callas fu Medea,
Vestale, Armida, Anna Bolena, Abigaille, Lady Macbeth, a volte con
Franco Corelli, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, spesso alla
Scala o al Maggio. Alla Piccola Scala e alla RAI rispuntavano intanto
molti intermezzi e drammi buffi, molte farse e commedie, grazie a
specialisti come Graziella Sciutti e Sesto Bruscantini. Mentre Carlo
Bergonzi perlustrava tutto Verdi, dal lontano Corsaro al primo Riccardo,
Leyla Gencer e Montserrat Caball si dedicavano a Lucrezia
Borgia, Maria Stuarda, Elisabetta, la prima anche ad Alceste e la 
seconda anche a Giovanna d'Arco. Joan Sutherland riprese fra l'altro
Alcina, Beatrice, Semiramide, e Marilyn Horne Rinaldo, Tancredi,
Arsace. In Rossini, Samuel Ramey trov poi il corrispettivo basso,
da Maometto secondo ad Assur, e poco dopo Chris Merritt quello tenorile,
da Pirro a Otello. A collaborare con loro, direttori e registi di talento
e buona volont, da Tullio Serafin a Gianandrea Gavazzeni, da Pierluigi
Pizzi fino a Roberto De Simone. Ma oltre ad Anna Bolena anche Violetta
ebbe le cure eleganti e naturalistiche di Luchino Visconti, Luca Ronconi
elarg la sua fantasiosa e spettacolare essenzialit sia all'Orlando
di Vivaldi che all'Ernani di Verdi, Giorgio Strehler diede a 
Simon Boccanegra tutta l'ariosit che avrebbe negato a don Giovanni,
e Jean-Pierre Ponnelle avrebbe fatto riscoprire la pi raffinata
comicit rossiniana. In seguito, l'Italia doveva veder sorgere anche 
diversi piccoli festival dedicati alla riscoperta di opere antiche,
da Vivaldi a Pacini, serie e pi spesso comiche.
A lato, il repertorio consueto s'avvaleva intanto dei gloriosi 
contributi di voci, tecniche e fraseggi eccezionali. Erano Renata Tebaldi
da Aida a Tosca, Elisabeth Schwarzkopf come Elvira e Marescialla,
Mario Del Monaco da Pollione a Otello, Birgit Nilsson in Wagner,
Dietrich Fischer-Dieskau come Almaviva e Wotan, Tito Gobbi fra
Simon Boccanegra e Wozzeck, Boris Christoff come Boris e Filippo secondo,
Cesare Siepi e Nicolai Ghiaurov in Mozart e Verdi, Ettore Bastianini 
e Piero Cappuccilli come baritoni verdiani, Victoria de los Angeles 
tra Carmen e Butterfly, Leontyne Price e Fiorenza Cossotto in tanto Verdi,
Christa Ludwig e Nicolai Gedda in repertori sconfinati, Teresa Berganza 
nel belcanto comico, Gundula Janowitz tra donna Anna e Contessa,
Shirley Verrett come Eboli suprema, Luciano Pavarotti nella 
specialit di Donizetti, Mirella Freni dalla Cecchina a Mim, 
Renato Bruson in Donizetti e nei protagonisti verdiani, Ruggero Raimondi 
come don Giovanni, Edita Gruberova nel repertorio di coloratura ma 
non solo, Jessye Norman nei personaggi pi sofisticati. Con supporti
direttoriali che sapevano superare la vecchia routine e s'illustravano
dei nomi di Herbert von Karajan per Lucia di Lammermoor, di Carlo Maria
Giulini per don Carlos, di Claudio Abbado per Rossini e Riccardo Muti 
per Verdi, di Leonard Bernstein e Carlos Kleiber per una lustra manciata 
di titoli appena.
Anche la cultura, intanto, s'applicava sempre pi all'opera, genere
anticamente limitato all'effimero dello spettacolo e spesso affidato a
una trasmissione orale. In seguito alla rinascita verdiana, principiata
in Germania negli anni Venti e Trenta, si cominciarono a censurare le
vecchie biografie esclusive d'altro, o peggio romanzate. E la seconda
met del 20esimo secolo ha impegnato alacremente la musicologia americana,
inglese, tedesca e italiana. Di qui le imprese delle edizioni critiche,
che dopo i grandiosi opera omnia di Monteverdi, Hndel e Mozart hanno 
preso a curare le musiche di Rossini, Verdi e Donizetti, anche i 
libretti di Hndel, Pariati e Rolli. Di qui le ristampe anastatiche 
delle partiture manoscritte, dedicate all'operismo veneziano
come ai Romantici minori, all'opra-comique come al Singspiel. Di
qui anche la nascita di enti e pubblicazioni su singoli autori: l'Istituto
di Studi Verdiani a Parma, la Donizetti Society a Londra, la Fondazione 
Rossini a Pesaro, l'Istituto di Studi Pucciniani a Lucca, con
bollettini e riviste relative. Immane, in ultimo, la funzione della 
radio, usa a trasmettere dischi, a collegarsi con i teatri, a produrre in
proprio. Scarsi, almeno in Italia, i meriti della televisione, che per la
sua natura visiva sarebbe la pi idonea a trattare l'opera lirica. In 
crescita, va da s, la discografia, che perfeziona le tecniche e riesce 
anche a recuperare prestigiose esecuzioni antiche.
Dagli anni Venti, ormai, il cinema ha soppiantato il teatro musicale, 
nei gusti e nei costumi delle moltitudini, e il pubblico operistico 
sempre numericamente inconfrontabile con quello del cinema o delle
altre espressioni dello spettacolo moderno. Ma nonostante questo,
l'opera non  un'esposizione di oggetti polverosi, non  una bacheca
di amenit e curiosit, non  un freddo cimitero di muti eroi in 
abbandono. A tutt'oggi, l'opera vive, sale sui palcoscenici dei teatri,
partecipa all'economia mondiale, e unica fra le antiche forme d'arte 
riesce a comunicare con letterati e illetterati, con l'esteta che ricerca
le forme non solo fisiche di Lulu e con la vecchietta che conta le 
candele offerte alla povera Desdemona. Le belle immagini non si sono 
ancora disperse, non sono ancora svanite nel melodramma, proprio come
quelle che la musica di Gluck dipingeva in Paride e nel suo amore 
per Elena.
fine.