
L'uomo che rappresenta lo stato di transizione tra la vecchia e
la nuova letteratura  Metastasio. L'antica letteratura, non
essendo oramai pi che forma cantabile e musicabile, ha come
ultima espressione il dramma in musica, dove non  pi fine, ma
mezzo:  melodia, e serve alla musica. Ma non vi si rassegna, e
vuol conservare la sua importanza, rimanere letteratura.
Quest'ultima forma della vecchia letteratura  Metastasio.
    La sua vita si stende dal 1698 al 1782. Vincenzo Gravina che
l'educ, a quel modo che richiamava lo studio delle leggi alle
fonti romane illustrandole, e tentando una prima filosofia del
dritto, voleva ritirare l'arte alla greca semplicit, purgandola
della corruzione seicentistica, e scrisse tragedie a modo di
Sofocle, e tent una teoria dell'arte che chiam "Ragion
poetica". Il buon uomo vedea il male, ma non le sue cause e non
i suoi rimedi. La semplicit  la forma della vera grandezza, di
una grandezza inconscia e divenuta natura. Niente era pi
contrario al secolo, manierato e pretensioso al di fuori, vacuo al
di dentro. Per combattere il manierismo, Gravina soppresse il
colorito e vi suppl con la copia delle sentenze morali e
filosofiche. L'intenzione era buona; parea volesse dire: - Cose e
non parole -. N altra  la tendenza della sua "Ragion
poetica", dove il vero  rappresentato come sostanza dell'arte,
e il vero ignudo, non condito in molli versi. Cos, volendo
esser semplice, riusc arido. La teoria non era nuova, anzi era la
vecchia teoria di Dante ringiovanita dal Tasso; ma parve nuova in
un tempo che lo sforzo dell'ingegno era tutto intorno alla frase.
Metastasio fu educato secondo queste idee. Il severo pedagogo gli
proib la lettura del Tasso e de' poeti posteriori, lo ammaestr
di buon'ora nel greco e nel latino, e lo volse allo studio delle
leggi, vagheggiando se stesso redivivo in un Metastasio
giureconsulto e letterato. Ma il giovine era poeta nato. E morto
il Gravina, si gett avidamente sul frutto proibito, e la
"Gerusalemme Liberata", l'"Aminta", il
"Pastorfido", soprattutto l'"Adone", furono il suo cibo.
Quella prima educazione classica non gli fu inutile, perch lo
avvezz alla naturalezza e alla semplicit, e lo nutr di buoni
esempi e di solida dottrina. Ma, lasciato a s medesimo, si
svilupp in lui, come in tutti quelli che hanno ingegno, il senso
della vita contemporanea. Il maestro volea farne un tragico a uso
greco, o piuttosto a uso suo. Ma la tragedia non era la sua
vocazione, e l'autore del Giustino prefer Ovidio a Sofocle, e,
come era moda, fece la sua comparsa trionfale in Arcadia con
sonetti, canzonette, idilli, i cui eroi d'obbligo erano Cloe,
Nice, Fille, Tirsi, Irene e Titiro. Il "Sogno della gloria" 
l'ultimo lavoro a uso Gravina, ammassato di sentenze che sono
luoghi comuni, e pieno di reminiscenze classiche e dantesche. Il
"Ritorno della primavera", scritto l'anno appresso, 1719, ti
mostra gi i vestigi dell'"Aminta" e dell'"Adone,"
facilmente impressi in quell'anima ricca di armonie e d'immagini.
L'ideale del tempo era l'idillio, il riposo e l'innocenza della
vita campestre, in antitesi alla vita sociale, cos come l'avevano
sviluppato il Tasso, il Guarini e il Marino. L'idillio era un
certo equilibrio interiore, uno stato di pace e di soddisfazione a
cui il dolore serviva come di salsa. L'Arcadia, volendo riformare
il gusto, avea tolto all'idillio quella tensione intellettuale che
si chiamava il seicentismo, s che la forma era rimasta una pura
effusione musicale dell'anima beatamente oziosa, cullata da molli
cadenze tra l'elegiaco e il voluttuoso: ci che dicevasi
melodia. La musica penetrava gi in questa forma cos
apparecchiata a riceverla, e la canzone diveniva la canzonetta la
cantata e l'arietta, e il dramma pastorale diveniva il dramma in
musica. Le canzonette del Rolli erano in molta voga, ma gi si
disputava quale ne facesse di migliori, o il Metastasio o il
Rolli. Sciupata l'eredit del Gravina, il nostro Metastasio, visto
che l'Arcadia non gli dava pane, ricord i consigli del maestro, e
and a Napoli col proposito di far l'avvocato. Ma Napoli era gi
il paese della musica e del canto. E le sue arringhe furono
cantate ed epitalami. In occasione di nozze prima si scrivevano
sonetti e canzoni:  allora erano in voga epitalami, cantate e
feste teatrali. Il Metastasio fu poeta di nozze, e restano di lui
tre epitalami, storie mitologiche e idilliche, dove  visibile
l'imitazione del Tasso e del Marino. Canta le nozze di Antonio
Pignatelli e Anna de' Sangro, evocando gli amori di Venere e
Marte, a' quali intreccia gli amori degli sposi, e naturalmente
Anna  Venere, e Antonio  Marte. Vi trovi il monte dell'Amore,
che ricorda il giardino di Armida, e tutto il vecchio repertorio
mitologico, immagini e concetti. Ecco come descrive Anna:

    Se in giro in liete danze il passo mena,
    se tace o ride, o se favella o canta,
    porta in ogni suo moto Amore accolto,
    Pallade in seno e Citerea nel volto.
    Vicino al lato suo siedono al paro
    con la dolce consorte il genitore,
    coppia gentil d'illustre sangue e chiaro,
    vivi esempli di senno e di valore:
    alme che prima in ciel si vagheggiaro,
    e poi quaggi le ricongiunse Amore:
    e dier tal frutto, che non vede il sole
    pi nobil pianta e pi leggiadra prole.

Sono ottave mediocrissime e poco limate, ma dove gi trovi
facilit di verso e di rima e molta chiarezza. Un'ottava, dove
descrive Anna che canta, rivela nell'evidenza e nel brio del
colorito una certa genialit:

    La voce pria nel molle petto accolta,
    con maestra ragion spigne o sospende;
    ora in rapide fughe e in groppi avvolta,
    velocissimamente in alto ascende;
    ora in placido corso e pi disciolta,
    soavissimamente in gi discende;
    i momenti misura, annoda e parte,
    e talor sembra fallo, ed  tutt'arte.

Qui lascia le solite generalit, entra nel vivo de' particolari, e
vi mostra la forza di chi sa gi tutto dire e nel modo pi felice.
Gli epitalami non sono in fondo che idilli, col solito
macchinismo, Amore, Venere, Marte, Diana, Minerva, Vulcano. N
altro sono le prime sue azioni teatrali, rappresentate in Napoli,
come la "Galatea", l'"Endimione", gli "Orti
Esperidi", l'"Angelica". Diamo un'occhiata all'Angelica.
Di rincontro a' protagonisti, Angelica e Orlando, stanno Licori e
Tirsi. C' il solito antagonismo tra la citt e la campagna, la
scaltrezza di Angelica e l'ingenuit di Licori: onde nasce un
intrighetto che riesce nel pi schietto comico. Le furie di
Orlando non possono turbare la pace idillica diffusa su tutto il
quadro, e lo stesso Orlando finisce idillicamente:

    Torna, torna ad amarmi e ti perdono.
    Aurette leggiere
    che intorno volate,
    tacete, fermate,
    ch torna il mio ben.

Angelica lascia per sempre quegli ameni soggiorni con
quest'arietta:

    Io dico all'antro - Addio! -
    ma quello al pianto mio
    sento che, mormorando:
    - Addio! - risponde.
    Sospiro, e i miei sospiri
    ne' replicati giri
    Zeffiro rende a me
    da quelle fronde.

La canzonetta di Licori, penetrata di una malinconia dolce e
molle,  gi canto e musica, una pura esalazione melodica, una
espressione sentimentale rigirata in se stessa, come un
ritornello:

    Ombre amene,
    amiche piante,
    il mio bene,
    il caro amante
    chi mi dice ove ne and?
    Zeffiretto lusinghiero
    a lui vola messaggiero.
    di' che torni e che mi renda
    quella pace che non ho.

Concetti e immagini oramai comunissime, senza pi alcun valore
letterario, e rimaste interessanti solo come combinazioni
melodiche. L'effetto non  nelle idee, ma in quel canto di due
amanti a una certa lontananza e nascosti tra le fronde; perch,
mentre Licori cerca Tirsi, Tirsi cerca Licori con la stessa
melodia:

    La mia bella
pastorella,
    chi mi dice ove ne and?

e' notabile che in questa cheta atmosfera idillica penetra una
cert'aria di buffo, un certo movimento vivace e allegro, come  la
dichiarazione amorosa di Licori a Orlando, ascoltatore non visto
Tirsi.
    La Bulgarelli, celebre cantante, che negli "Orti
Esperidi" rappresentava la parte di Venere, prese interesse al
giovane autore, e lo addestr in tutt'i misteri del teatro. Il
maestro Porpora gl'insegn la musica. Questa fu la seconda
educazione di Metastasio, corrispondente alla sua vocazione. Roma
ne avea fatto un arcade. Napoli ne fece un poeta. La "Didone
abbandonata", scritta sotto l'ispirazione e la guida della
Bulgarelli, fiss l'opinione, e Metastasio prese posto d'un tratto
accanto ad Apostolo Zeno, che tenea il primato, poeta cesareo alla
corte di Vienna. Pi tardi, a proposta dello stesso Zeno, occup
egli quell'ufficio, e men a Vienna vita pacifica e agiata,
universalmente stimato, e tenuto senza contrasto principe della
poesia melodrammatica. La sua vita fu un idillio, e se questo 
felicit, visse felicissimo sino alla tarda et di ottantaquattro
anni. Vivo ancora, fu divinizzato. Lo chiamarono il divino
Metastasio.
    Se guardiamo al meccanismo, il suo dramma  congegnato a quel
modo che avea gi mostrato Apostolo Zeno. Ma il meccanismo non 
che la semplice ossatura. Metastasio spir in quello scheletro le
grazie e le veneri di una vita lieta e armoniosa. E fu il poeta
del melodramma, di cui lo Zeno era stato l'architetto.
    La sua idea fissa fu di costruire il melodramma come una
tragedia, tale cio che anche senz'accompagnamento musicale avesse
il suo effetto. E la sua ambizione fu di lasciare le basse regioni
dell'idillio e del buffo, e tentare i pi alti e nobili argomenti
del genere tragico, come se la nobilt fosse nell'argomento.
Questo si vede gi nella "Didone" e nel "Catone in
Utica". Pi tardi volle gareggiare co' grandi poeti francesi, e
il "Cinna" di Corneille ebbe il suo riscontro nella
"Clemenza di Tito," e l'"Atalia" di Racine nel
"Gioas". Su questa via porse il fianco alla critica, e
sorsero dispute se e fino a qual punto i suoi drammi fossero
tragedie. Ed ecco in mezzo l'inevitabile Aristotele e le famose
quistioni delle unit drammatiche. Metastasio si mescol nella
contesa, e nell'"Estratto dell'Arte poetica di Aristotile"
addusse indirettamente argomenti in suo favore. La critica era
ancora cos impastoiata nell'esterno meccanismo, che molti
seriamente domandarono come potesse esser tragedia un dramma, che
aveva soli tre atti. A Metastasio pareva quasi una degradazione
scendere dall'alto seggio di poeta tragico, ed essere rilegato
fra' melodrammatici. Pregiudizio instillatogli dal Gravina, che
non vedea di l dalla tragedia classica. La "Merope" del
Maffei, che allora levava molto rumore, l'offuscava, e nol
lasciava dormire la gloria di Corneille e di Racine. Ranieri de'
Calsabigi, celebre per la polemica ch'ebbe poi con Alfieri intorno
al Filippo, sosteneva che quei drammi fossero proprie e vere
tragedie. E nella medaglia, che dopo la sua morte i Martinez
fecero incidere in suo onore, si leggeva questo motto:
"Sophocli Italo". Ma il pubblico, che lo idolatrava, si
ostin a chiamare le sue opere teatrali non tragedie, e neppur
melodrammi, ma drammi, come quelli che avevano un valore in s,
anche fuori della musica. E il pubblico avea ragione. Sono una
poesia gi penetrata e trasformata dalla musica, ma che si fa
ancora valere come poesia. Stato di transizione, che d una
fisonomia al nostro Sofocle. Pi tardi, quei drammi, come
letteratura paiono troppo musicali, e ne nasce la reazione di
Alfieri; come musica paiono troppo letterari, e ne nasce la
reazione del melodramma in due atti. Si potrebbe conchiudere che
perci appunto quei drammi sono cosa imperfetta, troppo musicali
come poesia, e troppo poetici come musica: perci abbandonati
dalla musica, e offuscati dalla nuova letteratura. Il che avviene
facilmente a chi sta tra due e non ha chiara coscienza di quello
che vuol fare.
    Pure  certo che quei drammi ebbero al lor tempo un successo
maraviglioso, e che anche oggi, in una societ cos profondamente
mutata, producono il loro effetto. e' noto l'entusiasmo di Rousseau
e l'ammirazione di Voltaire per questo poeta. In Italia i critici,
dopo un breve armeggiare, gli s'inchinarono, tratti dall'onda
popolare. Certi luoghi, che fanno sorridere il critico, movono
oggi ancora il popolo, gli tirano applausi. Nessun poeta  stato
cos popolare, come il Metastasio, nessuno  penetrato cos
intimamente nello spirito delle moltitudini. Ci  dunque ne' suoi
drammi un valore assoluto, superiore alle occasioni, resistente
alla stessa critica dissolvente del secolo decimonono.
    Gli  che quella sua oscura coscienza, quel distacco tra
quello che vuol fare e quello che fa, quella poesia che non 
ancora musica e non  pi poesia,  non capriccio, pregiudizio o
pedanteria individuale, ma la forma stessa del suo genio e del suo
tempo. Perci non  costruzione artificiosa, come la tragedia del
Gravina o il poema del Trissino, ma  composizione piena di vita,
che nella sua spontaneit produce risultati superiori alle
intenzioni del compositore. Ci ch'egli vi mette con intenzione e
con coscienza, non  il pregio, ma il difetto del lavoro. E
intorno a questo difetto arzigogolavano lui e i critici.
    Se vogliamo gustarlo, facciamo come il popolo. Non domandiamo
cosa ha voluto fare, ma cosa ha fatto, e abbandoniamoci alla
schiettezza delle nostre impressioni. Anche il critico, se vuol
ben giudicare, dee abbandonarsi alla sua spontaneit, come
l'artista.
    Prendiamo il primo suo dramma, la "Didone". Volea fare
una tragedia. Studi l'argomento in Virgilio, e pi in Ovidio. Ma
andate a fare una tragedia con quell'uomo e con quella societ.
Non capiva che a quella societ e a lui stesso mancava la stoffa
da cui pu uscire una tragedia. Fare una tragedia con la
Bulgarelli consigliera, con maestro Porpora direttore, con quel
Sarro compositore, e col pubblico dell'"Angelica "e degli
"Orti Esperidi", e in presenza della sua anima elegiaca,
idillica, melodica, impressionabile e superficiale, come il suo
pubblico! Ne usc non una tragedia, che sarebbe stata una
pedanteria nata morta, ma un capolavoro, tutto caldo della vita
che era in lui e intorno a lui, e che anche oggi si legge con
avidit da un capo all'altro. La Didone virgiliana  sfumata. Le
reminiscenze classiche sono soverchiate da impressioni fresche e
contemporanee. Sotto nome di Didone qui vedi l'Armida del Tasso,
messa in musica. La donna olimpica o paradisiaca cede il posto
alla donna terrena, come l'ha abbozzata il Tasso in questa tra le
sue creature la pi popolare, dalla quale scappan fuori i pi vari
e concitati moti della passione femminile, le sue smanie e le sue
furie. Ma  un'Armida col comento della Bulgarelli, alla cui
ispirazione appartengono i movimenti comici penetrati in questa
natura appassionata, com' nella scena della gelosia,
applauditissima alla rappresentazione. Una Didone cos fatta non
ha niente di classico, qui non ci  Virgilio, e non Sofocle: tutto
 vivo, tutto  contemporaneo. La passione non ha semplicit e non
ha misura, e nella sua violenza rompe ogni freno, perde ogni
decoro. Se in Didone fosse eminente il patriottismo, il pudore, la
dignit di regina, l'amore de' suoi, la piet verso gl'iddii, se
in lei fosse pi accentuata l'eroina, il contrasto sarebbe
drammatico, altamente tragico. Ma l'eroina c' a parole, e la
donna  tutto: la passione, unica dominatrice, diviene come una
pazzia del cuore, cinica e sfrontata sino al grottesco, e scende
dritta la scala della vita sino alle pi basse regioni della
commedia. Al buon Pindemonte danno fastidio alcuni tratti comici,
e non vede che sotto forme tragiche la situazione 
sostanzialmente comica sicch, se in ultimo Enea si potesse
rappattumare con l'amata, sarebbe il dramma, con lievi mutazioni,
una vera commedia. E non gi una commedia costruita
artificialmente, ma colta dal vero, perch  la donna come poteva
essere concepita in quel tempo, ispirata dalla Bulgarelli e da
quel pubblico nell'anima conforme del poeta, e contro le sue
intenzioni, e senza sua coscienza.
A Metastasio, che voleva fare una tragedia, dire che aveva
partorito una commedia in forma tragica, sarebbe stato come dire
una bestemmia. Il comico  in quei s e no della passione, in quei
movimenti subitanei, irrefrenabili, che scoppiano improvvisi e
contro l'aspettazione, nell'irragionevole, spinto sino
all'assurdo, negl'intrighi e nelle scaltrezze, di bassa lega, pi
da donnetta che da regina, e tutto cos a proposito, cos
naturale, con tanta vivacit, che il pubblico ride e applaude,
come volesse dire: - e' vero. - Fu per il poeta un trionfo. Alcuni
motti rimasero proverbiali, come:

    Temerario! Ch'ei venga!

Quando allora allora avea detto:

    mai pi non mi vedr quell'alma rea.

O come:

    Passato  il tempo, Enea,
    che Dido a te pens.

La sua sortita contro Arbace, quasi nello stesso punto che gli
aveva promessa la sua mano, quel cacciar via da s Osmida e Selene
nella cecit del suo furore, le sue credulit, le sue
dissimulazioni, le sue astuzie, tutto ci  tanto pi comico,
quanto  meno intenzionale, contemperato co' moti pi variati di
un'anima impressionabile e subitanea: sdegni che son tenerezze, e
minacce che sono carezze. C' della Lisetta e della Colombina
sotto quel regio manto. E tutto il quadro  conforme. Iarba con le
sue vanterie e le sue pose rasenta il bravo della commedia
popolare; Selene, ch' l'"Anna, soror mea", rappresenta la
parte della patita, con molta insipidezza; e il pio Enea nella
sua parte di amoroso attinge il pi alto comico, massime quando
Didone lo costringe a tenerle la candela. Il nodo stesso
dell'azione ha l'aria di un intrigo di bassa commedia, co' suoi
equivoci e i suoi incontri fortuiti.
    La "Didone" fece il giro de' teatri italiani. E
dappertutto piacque. Metastasio indovinava il suo pubblico, e
trovava se stesso. Quel suo dramma, a superficie tragica, a fondo
comico, coglieva la vita italiana nel pi intimo, quel suo
contrasto tra il grandioso del di fuori e la vacuit del di
dentro. Il tragico non era elevazione dell'anima, ma una semplice
fonte del maraviglioso, cos piacevole alla plebe, come incendii,
duelli, suicidii. Il comico riconduceva quelle magnifiche
apparenze di una vita fantastica nella prosaica e volgare realt,
piccoli intrighi, amori pettegoli, stizze, braverie. Concordare
elementi cos disparati, fondere insieme fantastico e reale,
tragico e comico, sembra poco meno che impossibile: pure qui 
fatto con una facilit piena di brio e senz'alcuna coscienza,
com' la vita nella sua spontaneit. L'illusione  perfetta. Una
vita cos fatta pare un'assurdit: pure  l, fresca, giovane,
vivace, armonica, e t'investe e ti trascina. Il povero Metastasio,
inconscio del grande miracolo, si difendeva con Aristotile e con
Orazio; alle vecchie critiche si aggiunsero le nuove. Oggi la
ragione e l'estetica condannano quella vita, come convenzionale e
incoerente. Ma essa  l, nella sua giovanezza immortale, e le
basta rispondere: - Io vivo. - E, se l'estetica non l'intende,
tanto peggio per l'estetica.
    Metastasio aveva tutte le qualit per produrre quella vita.
Brav'uomo, buon cristiano, nel suo mondo interiore ci erano tutte
le virt, ma in quel modo tradizionale e abituale ch'era possibile
allora, senza fede, senza energia, senza elevatezza d'animo,
perci senza musica e senza poesia. Cos erano Vico e Muratori,
bonissima gente, ma senza quella fiamma interiore, dove si scalda
il genio del filosofo e del poeta. Erano personaggi idillici,
veneranda immagine di una societ tranquilla e prosaica. Vico
agitava i pi grandi problemi sociali con la calma di un erudito.
E si comprende come la poesia si cercasse in quel tempo fuori
della societ, nell'et dell'oro e nella vita pastorale. Ma
nessuno pu fuggire alla vita che lo circonda. Patria, religione,
onore, amore, libert operavano in quella vita posticcia, come in
quella pacifica societ, con perfetto riposo ed equilibrio
dell'anima. Metastasio, che cercava la tragedia con la testa, era
per il carattere un arcade, tutto Nice e Tirsi, tutto sospiri e
tenerezze. Da questa natura idillica poteva uscire l'elegia, non
la tragedia. Aveva, come il Tasso, grande sensibilit, molta
facilit di lacrime, ma superficiale sensibilit, che poteva
increspare, non turbare il suo mondo sereno. Non si pu dir che la
sua sensibilit fosse malinconia, la quale richiede una certa
durata e consistenza: era emozione nata da subitanei moti interni,
e che passava con quella stessa facilit che veniva. Questo
difetto di analisi e di profondit nel sentimento manteneva al suo
mondo il carattere idillico, non lo trasformava, ma lo accentuava
e lo coloriva nel suo movimento; perch l'idillio senza elegia 
insipido. Una immaginazione non penetrata dalla seriet di un
mondo interiore, appena ventilata dal sentimento, scorre leggiera
su questo mondo idillico, e vi annoda e snoda una folla di
accidenti, che gli danno variet e vivacit. Sembrano sogni che
svaniscono appena formati, ma con tale chiarezza plastica ne'
sentimenti e nelle immagini, che vi prendi la pi viva
partecipazione. Il poeta vi s'intenerisce, vi si trastulla, vi si
dimentica:

    Sogni e favole io fingo; e pure in carte
    mentre favole e sogni orno e disegno,
    in lor, folle ch'io son, prendo tal parte,
    che del mal che inventai piango e mi sdegno.

    Di sogni e favole ce n'era tutto un arsenale nelle nostre
infinite commedie e novelle, dove attingevano anche i forestieri,
e dove attinge Metastasio. Ci a cui mira  sorprendere, fare un
colpo di scena, guidato dalla sua grand'esperienza del teatro e
del pubblico. Ingegno svegliato e rapido, non perde mai di vista
lo scopo, non s'indugia per via, divora lo spazio, sopprime,
aggruppa, combina, producendo effetti subitanei e perci
irresistibili. Combinazioni drammatiche, che appunto perch mirano
a uno scopo meramente teatrale, mancano di seriet interiore, e
spesso hanno aria d'intrighi comici, con que' viluppi, con quegli
equivoci, con quei parallelismi. N solo il comico  nella logica
stessa di quelle combinazioni, ma nella natura de' fatti, che
spesso sono episodi della vita comune nella sua forma pi
pettegola e civettuola. Cos un eroico puramente idillico andava a
finire ne' bassi fondi della commedia. Cesare sonava il violino e
faceva all'amore. Tale era Metastasio, e tale era il suo tempo,
idillico, elegiaco e comico, vita volgare in abito eroico,
vellicata dalle emozioni dell'elegia e idealizzata nell'idillio.
    Si pu ora comprendere il meccanismo del dramma metastasiano.
Sta in cima l'eroe o l'eroina, Zenobia o Issipile, Temistocle o
Tito. L'eroe ha tutte le perfezioni che la poesia ha collocate
nell'et dell'oro, e sveglia l'eroismo intorno a s, rende eroici
anche i personaggi secondari. Pi l'et  prosaica, pi esagerato
 l'eroismo, abbandonato a una immaginazione libera, che
ingrandisce le proporzioni a arbitrio, con non altro scopo che di
eccitare la maraviglia. Il maraviglioso  in questo, che l'eroe 
un'antitesi accentuata e romorosa alla vita comune, offrendo in
olocausto alla virt tutt'i sentimenti umani, come Abramo pronto a
uccidere il figlio. Cos Enea abbandona Didone per seguire la
gloria, Temistocle e Regolo vanno incontro a morte per amor della
patria, Catone si uccide per la libert, Megacle offre la vita per
l'amico, e Argene per l'amato. Questa forza di soffocare i
sentimenti umani e naturali, che regolano la vita comune, era
detta generosit o magnanimit, forza o grandezza di
animo, com' il perdono delle offese, il sacrificio dell'amore, o
della vita. Situazione tragica se mai ce ne fu, anzi il fondamento
della tragedia. Ma qui rimane per lo pi elegiaca, feconda di
emozioni superficiali, momentanee e variate, che in ultimo
sgombrano a un tratto e lasciano il cielo sereno. La generosit
degli uni provoca la generosit degli altri, l'eroismo opera come
corrente elettrica, guadagna tutt'i personaggi, e tutto si
accomoda come nel migliore de' mondi, tutti eroi e tutti contenti.
Di questa superficialit che resta ne' confini dell'idillio e
dell'elegia, e di rado si alza alla commozione tragica, la ragione
 questa, che la virt vi  rappresentata non come il sentimento
di un dovere preciso e obbligatorio per tutti, corrispondente alla
vita pratica, ma come un fatto maraviglioso, che per la sua
straordinariet tolga il pubblico alla contemplazione della vita
comune. Perci  una virt da teatro, un eroismo da scena. Pi le
combinazioni sono straordinarie, pi le proporzioni sono
ingrandite, e pi cresce l'effetto. I personaggi posano, si
mettono in vista, sentenziano, si atteggiano, come volessero dire:
- Attenti! Ora viene il miracolo. - Temistocle dice:

    ... ... Sentimi, o Serse;
    Lisimaco, m'ascolta; udite, o voi,
    popoli spettatori,
    di Temistocle i sensi; e ognun ne sia
    testimonio e custode.

In questo meccanismo trovi sempre la collisione, il contrasto tra
l'eroismo e la natura. L'eroismo ha la sua sublimit nello
splendore delle sentenze. La natura ha il suo patetico nelle
tenere effusioni dei sentimenti. Ne nasce un urto vivace di
sentimenti e di sentenze, con alterna vittoria e con crescente
sospensione, come nel soliloquio di Tito; insino a che natura ed
eroismo fanno la loro riconciliazione in un modo cos inaspettato
e straordinario, com' tutto l'intrigo. Tito fa condurre Sesto
all'arena, deliberato gi di perdonargli: non basta la virt,
vuole lo spettacolo e la sorpresa. Questa, che a noi pare una
moralit da scena, era a quel tempo una moralit convenuta,
ammessa in teoria, ammirata, applaudita, a quel modo che le romane
battevano le mani ai gladiatori che morivano per i loro begli
occhi. Si direbbe che Tito facesse il possibile per meritarsi gli
applausi del pubblico. Appunto perch questo eroismo non aveva una
vera seriet di motivi interni e non veniva dalla coscienza, quel
mondo atteggiato all'eroica aveva del comico, ed era possibile che
vi penetrasse senza stonatura la societ contemporanea nelle sue
parti anche buffe e volgari. Prendiamo l'"Adriano". Vincitore
de' Parti, proclamato imperatore, Adriano si trova in una delle
situazioni pi strazianti, promesso sposo di Sabina, amante di
Emirena figlia del suo nemico, e rivale di Farnaspe, l'amato di
Emirena. Situazione molto avviluppata, e che diviene
intricatissima per opera di un quarto personaggio, Aquilio,
confidente di Adriano, amante secreto di Sabina, e che perci
fomenta la passione del suo padrone. Emirena per salvare il padre
offre la mano ad Adriano. La generosit di Emirena eccita la
generosit di Sabina, che scioglie Adriano dalla data fede. La
generosit di Sabina eccita la generosit di Adriano, che libera
il padre di Emirena, rende costei al suo amato, e sposa Sabina. E
tutti felici, e il coro intuona le lodi di Adriano. Ma guardiamo
in fondo a questi personaggi eroici. Adriano  una buona natura
d'uomo, tutt'altro che eroica, voltato in qua e in l dalle
impressioni, mobile, superficiale, credulo, in somma un buon uomo
che rasenta l'imbecille. Non  lui che opera: egli  il paziente,
anzi che l'agente del melodramma, e come colui che d ragione a
chi ultimo parla, d sempre ragione all'ultima impressione. Si
trova eroe per occasione, un eroe cos equivoco, che impedisce ad
Emirena di baciargli la mano, tremando di una nuova impressione.
Maggiori pretensioni all'eroismo ha Osroa, il re de' Parti,
reminiscenza di Iarba. Un patriota, che appicca l'incendio alla
reggia, che uccide un creduto Adriano, che  condannato a morte,
che supplica la figlia di ucciderlo, sarebbe un carattere
interessantissimo, se nel pubblico e nel poeta ci fosse il senso
del patriottismo. Ma Osroa ha pi dell'avventuriere che dell'eroe,
e di un avventuriere sciocco e avventato, che non sa proporzionare
i mezzi allo scopo, e nelle situazioni pi appassionate della vita
discute, sentenzia. A Emirena, la sua figlia, che ricusa di
ucciderlo, risponde:

    Non  ver che sia la morte
    il peggior di tutt'i mali:
     il sollievo de' mortali
    che son stanchi di soffrir.

e' una caricatura di Iago, un basso e sciocco intrigante da
commedia. Sabina, Emirena, Farnaspe sono nature superficialissime,
incalzate dagli avvenimenti, senza intima energia negli affetti, e
tratte ad atti generosi per impeti subitanei. Se dunque ci
approfondiamo in questo mondo eroico, vediamo con quanta facilit
si sdrucciola nel comico e come, sotto un contrasto apparente, in
verit questa vita eroica  in se stessa di quella mezzanit, che
pu accogliere nel suo seno il volgare e il buffo della societ
contemporanea. Di tal natura  la scena in cui Emirena finge di
non riconoscere il suo innamorato, che rimane l stupido e col
naso allungato; o l'altra in cui Aquilio insegna ad Emirena l'arte
della cortigiana, ed Emirena, botta e risposta, gli fa il ritratto
del cortigiano; o quando Adriano si fa menare pel naso da Osroa, o
l'arrivo improvviso di Sabina da Roma, e l'imbarazzo di Adriano, o
quando Adriano giura di non vedere pi Emirena, e gli si annunzia:
- Vieni Emirena. - Tutto questo, che in fondo  comico, non 
sviluppato comicamente, n c' l'intenzione comica; perci non c'
stonatura:  la societ contemporanea nel suo spirito, nella sua
volgarit e mezzanit, vestita di apparenze eroiche. Se Metastasio
avesse il senso dell'eroico, e lo rappresentasse seriamente e
profondamente, la mescolanza sarebbe insopportabile, anzi
mescolanza non ci sarebbe; ma concepisce l'eroico come era
concepito e sentito in quella volgarit contemporanea. Il poeta 
in perfetta buona fede; non sente ci che di basso e di triviale 
sotto quell'apparato eroico, uno di spirito e di carattere col suo
pubblico. Ben ne ha una coscienza confusa, e non  proprio
contento, e tenta talora alcun che di pi elevato, come nel
"Regolo" e nel "Gioas", senza riuscirvi: si scopre
l'antico Adamo. E fu ventura, perch cos non ci die' costruzioni
artificiose e imitazioni aliene dalla sua natura, ma riusc
artista originale e geniale, l'artista indimenticabile di quella
societ.
    Questa vita cos assurda nella sua profondit ha tutta
l'illusione del vero nella sua superficie. Approfondire i
sentimenti, sviluppare i caratteri, graduare le situazioni sarebbe
una falsificazione. La superficialit  la sua condizione di
esistenza. e' una vita, di cui vedi le punte e ignori tutto il
processo di formazione, una specie di vita a vapore, che nella
rapida corsa divora spazi infiniti e non ti mostra che i punti di
arrivo. Sbucciano sentimenti e situazioni cos di un tratto, e
spesso ti trovi di un balzo da un estremo all'altro. Sei in un
continuo flutto d'impressioni variatissime, di poca durata e
consistenza, libate appena, con sentimenti vivacissimi, penetranti
gli uni negli altri, come onde tempestose. Scusano questa
superficialit con la musica, quasi che la musica potesse o
compiere, o sviluppare, o approfondire i sentimenti; ma la musica
metastasiana non era se non il prolungamento e l'eco del
sentimento, il semplice trillo della poesia, il suo
accompagnamento, perch quella poesia  gi in s musica e canto.
Una vita cos superficiale non pu essere che esteriore. e' vita
per lo pi descritta, come gi si vede nel Guarini e nel Marino. I
personaggi nella maggior violenza de' loro sentimenti si
descrivono, si analizzano, com' proprio di una societ adulta, in
cui la riflessione e la critica ti segue nel momento stesso
dell'azione. Ti trovi nel pi acuto della concitazione; e quando
alla fine ti aspetti quasi un delirio, ti sopraggiunge un'analisi,
una sentenza, un paragone, una descrizione psicologica. Licida
snuda il brando; vuole uccidere il suo offensore; poi lo volge in
s, e si arresta, e fa la sua analisi:

    Rabbia, vendetta,
    tenerezza, amicizia,
    pentimento, piet, vergogna, amore
    mi trafiggono a gara. Ah chi mai vide
    anima lacerata
    da tanti affetti e s contrari. Io stesso
    non so come si possa
    minacciando tremare, arder gelando,
    piangere in mezzo all'ire,
    bramar la morte e non saper morire.

Il drammatico va a riuscire in un sonetto petrarchesco. Aristea
cos si descrive a Megacle:

    Caro, son tua cos,
    che per virt d'amor
    i moti del tuo cor
    risento anch'io.
    Mi dolgo al tuo dolor,
    gioisco al tuo gioir,
    ed ogni tuo desir
    diventa il mio.

E Megacle, seguendo l'amico Licida nella sua sventura, esce in
questo bel paragone:

    Come dell'oro il fuoco
    scopre le masse impure,
    scoprono le sventure
    de' falsi amici il cor.

Questi riposi musicali sono come l'arpa di David, che calmava le
furie di Saul: rinfrescano l'anima e la tengono in equilibrio fra
passioni cos concitate. E sono sopportabili, appunto perch
mescolati co' moti pi vivaci, con la pi impetuosa spontaneit
del sentimento, offrendoti lo spettacolo della vita nelle sue pi
varie apparenze. Argene che sfida la morte per salvare l'amato, e
si sente alzare su di s, come invasata da un iddio,  sublime:

    Fiamma ignota nell'alma mi scende;
    sento il nume; m'inspira, mi accende,
    di me stessa mi rende maggior.
    Ferri, bende, bipenni, ritorte,
    pallid 'ombre, compagne di morte,
    gi vi guardo, ma senza terror.

Commovente  la gioia quasi delirante di Aristea nel rivedere
l'amato. Di un elegiaco ineffabile  il cnto di Timante, quando
la madre gli presenta il suo bambino:

    Misero pargoletto,
    il tuo destin non sai.
    Ah! Non gli dite mai
    qual era il genitor.
    Come in un punto, o Dio,
    tutto cambi d'aspetto!
    Voi foste il mio diletto,
    voi siete il mio terror.

Alcuni motti tenerissimi sono rimasti proverbiali, come:

    Ne' giorni tuoi felici ricordati di me.

Questa vita nei suoi moti alterni di spontaneit e di riflessione
cos equilibrata, essendo superficiale ed esteriore, ha per suo
carattere la chiarezza,  visibile e plastica. Le gradazioni pi
fine, i concetti pi difficili sono resi con una estrema
precisione di contorni, e perci non hanno riverbero: appagano e
saziano lo sguardo, lo tengono sulla superficie, non lo gittano
nel profondo. Questa chiarezza metastasiana, tanto vantata e cos
popolare perch il popolo  tutto superficie,  la forma
nell'ultimo stadio della sua vita, quando a forza di precisione
diviene massiccia e densa come il marmo. La vecchia letteratura vi
raggiunge l'ultima perfezione; l'espressione perde ogni
trasparenza, e non  che se stessa e sola, e vi si appaga, come un
infinito. Stato di petrificazione, che oggi dicesi letteratura
popolare, come se la letteratura debba scendere al popolo, e non
il popolo debba salire a lei. Metastasio vi spiega un talento
miracoloso. Quella vecchia forma prima di morire manda gli ultimi
splendori. La chiarezza non  in lui superficie morta, ma  la
vita nella sua superficie, paga e contenta della sua esteriorit,
con una facilit e una rapidit, con un giuoco pieno di grazia e
di brio. Il periodo perde i suoi giri, la parola perde le sue
sinuosit, liscia, scorrevole, misurata come una danza, accentuata
come un canto, melodiosa come una musica. Le impressioni che te ne
vengono, sono vivaci, ma labili, e ti lasciano contento, ma vuoto,
come dopo una festa brillante che ti ha divertito, e a cui non
pensi pi.
    Il mondo metastasiano pu parere assurdo innanzi alla
filosofia, come innanzi alla filosofia pareva assurda la societ
ch'esso rappresentava. Come arte, niente  pi vero per coerenza,
per armonia, per interna vivacit. e' il ritratto pi finito di una
societ vicina a sciogliersi, le cui istituzioni erano ancora
eroiche e feudali, materia vuota dello spirito che un tempo
l'anim, e che sotto quelle apparenze eroiche era assonnata,
spensierata, infemminita, idillica, elegiaca e plebea. Guardatela.
Essa  tutta profumata, incipriata, col suo codino, col suo
spadino, cascante, vezzosa, sensitiva come una donna, tutta idolo
mio, mio bene, e vita mia. La poesia di Metastasio
l'accompagna con la sua declamazione, con la sua cantilena; la
parola non ha pi niente a dirle; essa  il luogo comune, che
acquista valore trasformata in trillo, con le sue fughe e le sue
volate, co' suoi bassi e i suoi acuti; non  pi un'idea,  un
suono raddolcito dagli accenti, dondolato dalle rime, attenuato in
quei versetti, ridotto un sospiro. Una poesia che cerca i suoi
mezzi fuori di s, che cerca i motivi e i suoi pensieri nella
musica, abdica gi, pronunzia la sua morte. Ben presto Metastasio
sembra troppo poeta al maestro di musica, n il pubblico sa pi
che farsi della parola, e non domanda cosa dice, ma come suona. La
parola, dopo di avere tanto abusato di s, non val pi nulla, e la
stessa parola metastasiana, cos leggiera, cos rapida, non pu
essere sopportata. La parola  la nota, e i nuovi poeti si
chiamano Pergolese, Cimarosa, Paisiello. Cos terminava il periodo
musicale della vecchia letteratura, iniziato nel Tasso, sviluppato
nel Guarini e nel Marino, giunto alla sua crisi in Pietro
Metastasio. Oramai si viene a questo, che prima si fa la musica, e
poi Giuseppe secondo dice al suo nuovo poeta cesareo, all'abate
Casti: - Ora fatemi le parole. -
