LA STORIA DEL JAZZ
di Walter Mauro

VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI

1. La leggenda di New Orleans
Nata e sviluppatasi dall'epicentro degli Stati Uniti, per poi
diffondersi nel nostro secolo in tutto il mondo con una progressione
di interessi culturali che nessuna altra musica pu esibire nel
tempo, la storia del jazz, fin dalle sue origini, va a confluire,
parallelamente e comparativamente, nella vicenda stessa del Nord
America, in misura cos evidente che molto spesso gli slanci e le
crisi, i sobbalzi di coscienza e i momenti di depressione sociale,
hanno finito con il reperire il loro naturale contrappunto nella
suggestiva avventura di questa musica. Secondo un'opinione
corrente, che gli storici di questa espressione della creativit hanno
ormai codificato - pur con qualche contrasto - il centro motore
dal quale il fenomeno ha preso l'avvio, lungo infinite componenti
di sviluppo, va individuato nella zona della Louisiana, una regione
del Sud degli States, e pi particolarmente nella citt di New Orleans,
al delta del grande fiume, il Mississippi, che ne ha
accompagnato, con il suo stanco e a volte impetuoso fluire,
l'origine e lo svolgimento.
La matrice popolare di questa musica, tuttavia, esige che, ancora
prima di parlare della nascita del jazz e del suo diffondersi
dalla citt del delta in tutto il mondo, si faccia cenno ai due
momenti musicali che ne hanno preceduto la nascita, lo spiritual e il
blues: non a torto, un noto studioso di questa musica, Jain Lang,
era solito affermare che tutto il jazz deriva dal blues, in ogni sua
componente, tecnica e culturale.
Il canto spirituale nero ha origini remote, che potrebbero farsi
risalire alle prime forme di mercato degli schiavi provenienti
dall'Africa nera e sbarcati sulla Congo Square, la grande, antica
piazza di New Orleans tristemente nota perch l si svolgeva la
compravendita della mano d'opera africana, destinata a consumare
i suoi giorni nelle grandi piantagioni di cotone adiacenti il delta
del grande fiume. I temi degli spirituals erano tutti di carattere
e di ispirazione religiosa, ed erano la diretta conseguenza di quel
processo di evangelizzazione delle comunit nere tentato dal
Cristianesimo nei confronti di popolazioni sradicate dalla loro terra,
emarginate e condannate a vivere in condizioni di schiavit dai
grandi proprietari terrieri bianchi. Per questa ragione, nei testi
poetici del canto spirituale nero, ricorrono con insistenza i
momenti cruciali del sacrificio di Cristo, oltre che la forte tensione
interiore verso quell'approdo nella Terra Promessa che in tanti
versi - e nella musica struggente che ne accompagna la dolente
tematica - si esprime attraverso l'infelice anelito verso un
premio irraggiungibile. La condizione di orfanit, cos presente in
tanti testi poetici di spirituals, ricorre come esemplificazione di
uno stato di dolore e di pena che il colore della pelle, la diversit
dell'aspetto, contribuivano a rendere ancora pi doloroso, fino a
confondersi con la condizione stessa dell'uomo, un duro e
tormentoso vagare sulla terra desolata: un aspetto questo che, nel
canto spirituale, pu produrre le pi diverse reazioni, comprese
quelle dell'ironia, della satira, talvolta del sarcasmo come matrice
di una compressione interiore che solo il canto, con la sua
prassi liberatoria, riesce ad esprimere.
Se il canto spirituale riflette la componente religiosa, ben
congiunta a quel senso di sacralit e di identificazione nel martirio di
Cristo che la storia del Cristianesimo comporta, il blues a sua
volta esprime l'aspetto profano del conflitto di razza, in una
condizione di succube esistenza che la tematica religiosa degli
spirituals si era sforzata di lenire attraverso il diretto rapporto
uomo-fede. Venuta meno quest'ultima, o meglio individuata la
componente pi marcatamente umana della condizione esistenziale, il
canto religioso and assumendo una funzione e un ruolo diversi,
di intrattenimento se si vuole, privilegiando quei temi dell'amore
terreno strettamente connessi allo stato di soggezione, e di
emarginazione, in cui il nero si trovava a vivere nelle regioni del Sud
degli States. Perci fra il country blues, nato nelle campagne
attorno al Mississippi, e il city blues, sviluppatosi nelle metropoli
d'America all'indomani della grande migrazione verso i grandi
centri urbani, esistono differenze che riguardano sia le scelte
tematiche che l'aspetto puramente tecnico dell'esecuzione musicale.
Non va infatti tralasciato di ricordare che il blues, dopo una
stagione iniziale dominata dal canto solistico, successivamente
ha avuto dapprima un accompagnamento di chitarra, poi di
pianoforte e di altri strumenti di raccordo del blues-singer, confluendo
infine nel blues strumentale, che gi va a far parte della storia
della musica jazz.
Per tutti questi motivi, di ordine sociale oltre che musicale, il
country blues  caratterizzato dalla presenza massiccia di cantanti
uomini, da Robert Johnson a Charlie Patton, da Blind Lemon
Jefferson a tanti altri; il city blues viene cantato e interpretato
prevalentemente da personaggi femminili, Bessie Smith su tutte,
e ancora Ma Rainey, Clara Smith, Ethel Waters e molte altre, con
motivazioni di fondo che vogliono evidenziare la mutata condizione
sociale: da una parte un canto di campagna dominato da
amori contrastati, violenti, tipici di una esistenza emarginata di
dolore e di pena, dall'altra, nel blues urbano, lo stato di abbandono
in cui la donna viene a trovarsi all'interno del nucleo, una
solitudine provocata dall'assenza del compagno, costretto a vivere
la propria giornata di lavoro nelle grandi fabbriche di Chicago, di
Kansas City, di New York, di Detroit. L'America bianca, in tal
modo, attraverso un patrimonio musicale quanto mai vario e
fascinoso, cominciava a costruire la storia di una musica nata come
condizione alternativa al conformismo del potere, e sviluppatasi
poi anche sul filo di una fruizione, talvolta geniale talaltra mediocre
e conformista, di moduli espressivi tipici e inconfondibili
degli afroamericani: storie di prosperit e di miseria negli show-boats
di New Orleans, di Chicago, di New York che servirono a
diffondere negli States e nel mondo una musica angosciosa e
crudele in cui la componente evasiva, tipica di tanta musica popolare,
cedeva il posto alla tragedia di tutto un popolo.
Il clima che si respirava nella New Orleans agli albori del secolo
era esattamente quello descritto da Ida Cox, una delle tante blues-singers
di citt, in I've Got the Blues for Rampart Street: Rampart Street a
New Orleans  conosciuta per varie miglia all'intorno, /piena
di creoli e con delle vere orchestre jazz,  il posto pi bello della
regione, /in quasi tutti i cabarets si fa musica tutta la notte fino a che
viene il giorno, /mi sento triste dalla testa ai piedi, pensando alla
cara vecchia Rampart Street. /Me ne torner al Carl Madison's
Caf, /voglio sentire quell'orchestra nera, /Cadillacs, Red Onions,
Boudoirs e orchestre sui marciapiedi, / tutto un divertimento su e
gi per Rampart Street.
Centro di confluenza di varie culture, quella francese di antica
napoleonica memoria, quella spagnola delle contigue terre
dell'America Latina, e infine la locale, costituita dai neri che da
alcuni secoli erano giunti dall'Africa, New Orleans non tard ad
assumere un ruolo primario nella geografia dell'intrattenimento
degli schiavi. In quella vasta, tragica area chiamata Congo Square,
simbolo oggi di una schiavit nera durata nel tempo e ancora
non del tutto conclusa, i neri si esibivano in giochi, in canti
accompagnati dal tam-tam, ultima eredit di una terra lontana e
simbolo dello sradicamento, in riti e cerimonie Voodoo. Erano
nenie molto strane e singolari, suoni indecifrabili, antiche grida
tribali, filtrate nel crogiuolo di altre culture, quella francese e
quella spagnola. Dominavano le bamboulas, grandi tam-tam fatti
con barili e pelle di vacca percossa con lunghi ossi di bue; le
canne di bamb servivano a dare ai suoni primordiali un carattere di
affascinante melodia.
Da questa prima forma di espressione musicale, ereditata
dall'Africa nera, verso la fine del secolo scorso i suonatori neri di
New Orleans cominciarono a costruire i primi intrecci musicali,
sotto forma di marce, soprattutto nell'accompagnamento di funerali
e nel ritorno dalle sepolture, un rituale, questo, che nel tempo
ha rivelato le radici stesse di questa musica. Stava nascendo un
gigantesco repertorio musicale, una miniera di suoni cos ricca e
fertile da perpetuarsi nel tempo, fino alle pi recenti fruizioni, da
parte della pop e della rock music.
Nacquero cos anche le prime organizzazioni di divulgazione
della musica jazz, e fra i protagonisti va ricordato Clairborne
Williams, suonatore di cornetta, musicista tuttofare, impresario
molto astuto e con lui John Robechaux, batterista e direttore,
come Williams, di numerosi complessi che si esibivano sui
battelli che risalivano la corrente del Mississippi, toccando le varie
citt sul delta: figure leggendarie, come leggendaria ci appare
oggi la vita di questa straordinaria citt, ancora viva e vitale, tutta
musica ad ogni angolo di strada.
Negli anni compresi fra il 1895 e il 1907 and formandosi
dunque un vero e proprio stile legato al nome della citt del delta,
soprattutto per merito della Ragtime Band di Buddy Bolden,
un'orchestra che prendeva nome e sostanza dal ragtime appunto,
una delle prime espressioni musicali di intrattenimento per pianoforte
solista, cui poi, nel gruppo di Bolden, andarono ad aggiungersi
una o due cornette, clarinetto, trombone, contrabbasso, chitarra
e batteria. Suonatore instancabile, capace di soffiare per ore
nel suo strumento, Kid e King al contempo, ragazzo e sovrano,
Buddy Bolden ha incarnato la leggenda di New Orleans meglio
di chiunque altro, anche per aver proposto i canoni fondamentali
per la disposizione armonica e melodica del jazz sotto forma di
polifonia, di certo la componente pi affascinante della musica di
New Orleans: nel contesto la melodia veniva condotta dalla
cornetta, mentre il trombone operava da controcanto, e il clarinetto
forniva una elegante tessitura di raccordo. Questa era la front-line
che si affacciava al proscenio, nelle sale dei battelli come nei
numerosi clubs della citt, mentre dietro si esibivano gli strumenti
di accompagnamento, banjo o chitarra, pianoforte e batteria -
che allora era ancora il washboard, la tavola per lavare che con i
suoi gradini picchiati da un legno produceva i ritmi della percussione
temporale - in modo da costituire un magma sonoro di
rara intensit espressiva. Gli accordi erano quelli del blues, e
Bolden se ne serv in abbondanza donandoli poi a Freddie Keppard,
l'altro protagonista assoluto della musica nera di questi
anni, stella nascente e lungamente viva al comando della Olympia Band,
che annovera altri musicisti che hanno fatto la storia
del jazz: Alphonse Picou, Louis Big Eye Nelson, Joseph Petit,
suonatore di trombone a pistoni, inventore dell'accompagnamento
ritmico forse pi suggestivo del jazz delle origini. Su questa
scia and formandosi una infinit di altri gruppi orchestrali: la
Original Creole Band di Bill Johnson, che aveva in organico altri
personaggi di primo piano del jazz primitivo: il gi citato Keppard,
e inoltre i clarinettisti George Baquet e Jimmy Noone, un
maestro, caposcuola di una serie di musicisti che vanno da
Johnny Dodds a Sidney Bechet. Anche nella Eagle Band c'erano
musicisti di primo piano, primo fra tutti Bunk Johnson, e ancora
Mutt Carey, Lorenzo Tio e molti altri. Ma il pi leggendario di
tutti rester Bunk Johnson, scomparso fino alla fine della seconda
guerra mondiale, quando venne rintracciato; gli fu regalata una
dentiera e riprese a soffiare, contribuendo in modo fondamentale
alla rinascita di quello stile New Orleans che alla fine degli anni
Quaranta del nostro secolo rappresent un malinconico ma
affascinante ritorno alle sorgenti di questa musica.
Il passaggio dalla leggenda alla realt va a confondersi con la
presenza a New Orleans di due personaggi di grande spessore
espressivo, che rapidamente assumeranno il ruolo di guida nella
vicenda del jazz: Joseph King Oliver e soprattutto Louis Armstrong,
Ambassador Satch, come verr definito per il grande
ruolo ricoperto nella diffusione di questa musica nel mondo. Nato
nel 1885, Joseph Oliver, il King di quegli anni, era gi un discreto
cornettista agli albori del secolo, e si era messo in luce in una
orchestra di fanfare di ragazzi. Fu poi maggiordomo presso
famiglie di ricchi proprietari terrieri sulla Royal Street, e infine seppe
affermarsi come sovrano incontrastato gi dal 1918, prima di
trasferirsi a Chicago con quella Original Creole Band, vera dominatrice
del paesaggio musicale jazzistico del tempo. Attorno a lui si
formarono altri jazzmen che avranno un ruolo e una funzione di
primo piano, da Kid Ory, fra i pi famosi trombonisti di New Orleans,
a Sidney Bechet, clarinettista poi passato al sax soprano
(con il quale per anni dominer la scena musicale d'America e
d'Europa), Johnny Dodds e Baby Dodds, clarinettista l'uno, batterista
l'altro, Jimmie Noone, altro clarinettista di grande rilievo,
scomparso molto giovane dopo aver dato innumerevoli prove del
suo talento musicale. Fra i pianisti spicca il nome di Jelly Roll
Morton, musicista leggendario, autore in seguito di una colorita
storia del jazz registrata per la Library of Congress, ma famoso in
quegli anni per essersi attribuito il titolo di inventore del jazz,
definizione forse eccessiva; ma fu sicuramente un personaggio unico
nella New Orleans del tempo, e soprattutto in quel quartiere a
luci rosse, Storyville, che  passato alla storia come l'epicentro
donde  nata questa musica, con i suoi postriboli, le sue prostitute
bianche e nere, i suoi clubs, gli speakeases, i locali in cui si
vendeva l'alcool e tutte quelle bevande come l'ubriacante mint julep,
ad esempio, che dovevano servire ad ottenebrare la mente e guidare
verso il vertice della permissivit di comportamento. Tuttavia, al
di l di questo folclore di cui fu incontrastato protagonista,
Jelly Roll Morton fu un grande pianista, inventore di quel gruppo
dei Red Hot Peppers che rappresenta una pietra miliare nella storia
del jazz di New Orleans, specialmente per aver offerto alla
polifonia una raffinatezza di dettato musicale difficilmente
riscontrabile in altri gruppi del tempo.
Su tutti questi personaggi si erge una figura gigantesca, Louis
Armstrong, detto Satchmo per quelle inconfondibili labbra a sacco
dalle quali ha saputo sprigionare scintille di talento musicale
unico e irripetibile, capace di edificare attorno ad una musica,
che a quel tempo si serviva di schemi molto semplici e talvolta
limitati, un colossale universo di suoni, una proliferazione di
intuizioni straordinarie, ancora oggi insuperate. La sua fama nacque
una notte di capodanno, quella del 1913, quando tredicenne
- era nato a New Orleans il 4 luglio del 1900 - spar un colpo
di pistola in aria per festeggiare l'anno nuovo su quella Canal
Street che allora era una splendida baraonda di suoni e di avventure.
Fin al riformatorio, impar a suonare la cornetta, and a far
parte dell'orchestra della Waif's Home e una volta fuori, a diciassette
anni, era gi a capo di una sua orchestra, proprio in coincidenza
con l'entrata in guerra degli Stati Uniti e con la chiusura
del quartiere a luci rosse di New Orleans per ordine del ministro
della Marina. Due eventi determinanti, soprattutto il secondo,
poich la chiusura di quel quartiere malfamato e il proibizionismo
che colpiva i venditori di bevande alcoliche provocarono
l'esodo da New Orleans di una vasta parte del mondo della musica
jazz verso le regioni del Nord degli Usa, soprattutto a Chicago.
Pochi jazzmen rimasero nella citt del delta, a cercare di tener
viva la fiamma di una tradizione arcaica che ormai andava privilegiando
altri luoghi e altre istanze della creazione musicale.
Questa forma di autoemarginazione finir poi per accendere
qualche polemica fra chi era fuggito in cerca di gloria e di fortuna
e quelli che erano rimasti a New Orleans: da una parte insomma
Armstrong, King Oliver, Johnny Dodds, Kid Ory e tanti altri
emigrati, e dall'altra, al di qua del grande fiume, Bunk Johnson,
George Lewis, Billie e Dede Pierce e molti altri ancora che ogni
sera si raccoglievano, e i superstiti ancora lo fanno, alla
Preservation Hall, il pi tradizionale club della citt del delta, a
rievocare antichi miti e remote leggende delle origini di questa musica.
Louis Armstrong, a sua volta, giunto a Chicago, inizier quel
volo nell'universo del creativo musicale che lo ha reso protagonista
assoluto di questa musica e maestro dello stile New Orleans,
del quale  stato certamente il pi valido esecutore.
Per tornare alla citt del delta, non mancavano le orchestre
bianche in grado di aprire un solco e inaugurare una tradizione
che avr poi il suo splendido seguito a Chicago. La prima famosa
orchestra bianca della capitale della Louisiana, diretta progenitrice
dell'ancor pi nota Original Dixieland Jazz Band, fu la Ragtime Band
di Jack Laine, che trionf tra la fine del 19esimo e l'inizio
del 20esimo secolo. Fu proprio l'orchestra di Laine a lanciare, e
avviare ad uno strepitoso successo, un famoso tema dixieland, The Livery
Stable Blues, che diventer un motivo di grande successo,
ma ancora maggior riscontro nel pubblico incontr Tiger Rag,
eseguito infinite volte dai gruppi tradizionali, ricavato da una
vecchia quadriglia che si ballava a New Orleans, che anticamente
aveva il nome di uno squisito dolce locale, il Praline. Il gruppo
di Laine serviva un po' a tutto: ad annunciare un incontro di pugilato
come alla promozione di un ristorante o di un veglione nel
giorno del Mardi Gras, la pi classica delle feste carnevalesche
della citt. Il suonatore di trombone restava appollaiato sul sedile
posteriore del carro pubblicitario, muovendo la coulisse dello
strumento al di fuori, per evitare di accecare gli altri suonatori.
Altrettanto nota fu in quegli anni la Original Dixielaad Jazz
Band, che non avendo ottenuto un grande successo nella citt
d'origine, New Orleans, si scelse l'appellativo di Dixieland,
che da allora in poi venne attribuito ad un genere e ad uno stile
sviluppatosi a Chicago negli anni successivi alla leggenda della
citt del delta, a conferma di un progresso, oltre che dell'immissione
di una pi moderna sintassi espressiva. Il dettato della Original
Dixieland Jazz Band era spesso volutamente ironico e comico,
con l'imitazione di suoni animali, ad esempio in Barnyard Blues,
o di voci umane deformate, una sorta di commedia drammatica
priva di dialogo, ma al contempo ricca di suoni curiosi e
anomali, con il commento di fragorose risate che scoppiavano
all'improvviso, nel bel mezzo dell'esecuzione musicale.  da sottolineare
che di questa orchestra facevano parte alcuni oriundi
italiani, che vanno quindi annoverati fra gli inventori di questa
musica: Nick La Rocca e Leon Roppolo su tutti gli altri, ma non
va dimenticato Eddie Lang, che in realt si chiamava Salvatore
Massaro, e divenne un celebre chitarrista, nella stagione chicagoana
di questa musica, assieme ad un altro ben noto personaggio di
origini italiane, il violinista Joe Venuti.
Essenziali e ben lontani da ogni forma di interpretazione
barocca, questi musicisti bianchi appresero perfettamente la lezione
dei maestri neri, al punto da ripeterne i modelli di vita, oltre che
la musica: l'esistenza tragica ed emarginata di Leon Roppolo,
italiano di New Orleans morto di stenti in un manicomio nel 1941,
ne offre una tragica testimonianza. Ma ancor pi che a dolorosi
modelli esistenziali, questi jazzmen bianchi della Louisiana,
prima di emigrare a Chicago, diedero inizio ad una musica carica di
dolenti significati: oltre alle bands gi citate, ecco i New Orleans
Rhythm Kings, guidati da Paul Mares, con un organico del quale
andarono a far parte ancora Leon Roppolo, clarinettista di rara
finezza, e il trombonista George Brunis con il sassofonista Jack
Pettis, il pianista Elmer Schoebel, il banjoista Lew Black, il
bassista Steve Brown e il batterista Frank Snyder.
Se il mondo leggendario di New Orleans si colorava di tinte
bianche e nere, in quel gran crogiuolo di avventure sonore che fu
la musica del delta, un ulteriore contributo all'affermarsi di
questa musica recarono, alle origini, i jazzmen che suonavano sulle
chiatte che solcavano il Mississippi, che avevano qualche cabina
per passeggeri e impiegavano tre o quattro mesi per risalire il
grande fiume - il Grande Padre, come lo chiamavano i neri, con
un timore reverenziale che derivava anche dalle paurose alluvioni
e inondazioni che provocava - da New Orleans a Louisville.
I marinai, fra un'operazione e l'altra a bordo dei battelli, ballavano,
suonavano, litigavano con tutti e facevano l'amore ad ogni
tappa del lungo viaggio. Non si conoscono i nomi dei primi
musicisti di New Orleans che regalarono la loro musica ai passeggeri
e ai marinai di quei battelli. Ma di qualcuno si conoscono alcuni
particolari: di Sugar Johnny ad esempio, solido cornettista,
alcolizzato e donnaiolo, costretto a smettere ancora giovane per
questi suoi vizi incorreggibili; ma nel suo organico aveva gente
che poi avr un ruolo di rilievo alle radici di questa musica: il
trombonista Roy Palmer, il clarinettista Laurence Dewey, il
chitarrista Louis Keppard, il bassista Wellman Braud, che diventer
uno dei pilastri dell'orchestra di Duke Ellington, il batterista
Minor Hall che, una volta emigrato a Chicago, andr a far parte
dell'orchestra di King Oliver.
La pi vivace e solida delle orchestre che suonavano sui battelli
fu quella che faceva capo a Fate Marable. Eseguiva prevalentemente
musica da ballo ed erano figure destinate poi a diventare famose,
come Louis Armstrong, Pop Foster, Johiiny St. Cyr, Baby Dodds, Picou.
C'era anche Davey Jones, che suonava il mellofono, uno strano incrocio
fra il corno francese e la cornetta,
strumento che produceva suoni languidi e melodiosi che faceva
un affascinante contrappunto con l'aggressivit, non priva di
struggenti armonie, che sprigionava la cornetta di Louis Armstrong,
il futuro re indiscusso di questa musica. La vita dei musicisti
a bordo delle chiatte e dei battelli era quanto mai suggestiva,
e per molti di loro rappresent un formidabile tirocinio per
l'esplosione degli anni futuri. Di Armstrong si racconta, a proposito
dei suoi polmoni a stantuffo e della resistenza della bocca a
sacco che gli valse l'appellativo di Satchelmouth, che con il
gruppo di Marable, lungo il corso del fiume, cominciava a suonare
ad Alton nell'Illinois, a quindici miglia da Saint Louis, e ancora
soffiava instancabile quando il battello attraccava.
L'ultimo viaggio, triste e doloroso, fu quello dell'emigrazione a Chicago,
dopo il proibizionismo e la chiusura delle case di tolleranza del
quartiere delle luci rosse di Storyville. Fu un esodo angoscioso,
poich tutti erano ben consapevoli che mai pi sarebbe stato
possibile recuperare quell'atmosfera irripetibile del Mardi Gras nella
citt del delta e che la stessa forza di solidariet che li univa nella
capitale della Louisiana si sarebbe sfrangiata sotto i colpi del
business, del professionismo, della lotta per la sopravvivenza. Furono
questi stessi battelli a trasportare a Chicago una fitta schiera di
suonatori di New Orleans; proprio Louis Armstrong, tanti anni
dopo, canter al pubblico di tutto il mondo una canzone che disvelava
appieno un tale stato d'animo. Il canto, doloroso e struggente, si chiamava
Do You Know What It Means To Miss New Orleans, e un fragoroso applauso
ccompagnava la voce sporca di Satchmo.

2. A Chicago, a Chicago
Fu davvero un paradosso, forse il pi macroscopico che
l'avventura del jazz abbia dovuto vivere e consumare, il fatto che
questa musica, nata a New Orleans, dovesse poi andare ad esplodere
in un'altra citt, quella Chicago che in quegli anni fu il punto
d'incontro di una emigrazione forzata cui furono costretti i jazzmen
neri di New Orleans quando chiusero definitivamente i battenti i
locali di Storyville, dove il jazz aveva trovato la sua prima
ragione di vita. Secondo statistiche molto precise, tra il 1910 e il
1920 trecentocinquantamila neri emigrarono per varie ragioni dal
Sud verso il Nord degli States, e le concause sociali che determinarono
tale drammatico e massiccio flusso vanno ricercate nelle
maggiori possibilit di lavoro che le regioni del Nord offrivano
ad una comunit che ancora andava cercando disperatamente una
propria connotazione umana e civile.
Il famoso parassita del cotone, quel boll-weevil mille volte
cantato dai bluesmen del Sud, aveva ridotto alla fame migliaia di
neri nei campi sterminati della Louisiana, lungo il corso del
Padre Fiume, e fu questa la causa determinante dell'esodo, ma non
la sola: c'era anche il desiderio, da parte degli afroamericani, di
cercare un nuovo lavoro, meno avvilente e pi sicuro. Accadde
per che una volta trasferitisi a Chicago, come a New York, a Detroit
e in tante altre megalopoli d'America, i neri finirono per
trovarsi a vivere in condizioni ancora pi tristi e miserevoli, come
scaricatori nei grandi magazzini o come operai alla giornata, senza
alcuna qualifica, nelle fabbriche, nelle acciaierie, nei grandi
porti mercantili. Bastarono insomma cinque anni perch la
comunit nera del Beach Belt, il quartiere chicagoano compreso fra la
Dodicesima e la Tredicesima strada, aumentasse del doppio,
provocando fatali contraccolpi sociali in un contesto sul quale gi
stavano addensandosi le nubi della Grande Depressione. Ecco come
una donna nera di cinquantadue anni, Lucy Jefferson, racconta i
rapporti bianchi-neri al tempo dell'emigrazione: Com'ero giovane e
ignorante, quando arrivai qui dal Mississippi! Ma ero pi libera,
capisci? Potevo darmi da fare un po' pi di adesso. I bianchi allora
non avevano tanta paura. Non eravamo cos numerosi. Adesso
siamo in troppi e secondo me si sono spaventati per questo. Allonon
ti notavano. C'eri ma non si prendevano neppure il fastidio
di vederti. Il pi immediato contraccolpo di tale situazione
fu la nascita del ghetto, tipica invenzione delle grandi citt del
Nord: uno spazio dell'angoscia e della disperazione che proprio
nelle dolorose e traumatiche notazioni sonore del blues e del jazz
rintraccer la propria ansia di comunicazione, la feroce condanna
all'isolamento e alla solitudine. I due grandi universi
concentrazionari della segregazione razziale di Chicago, il South Side, e
di New York, Harlem, non casualmente saranno i due epicentri di
sviluppo di questa musica, e non soltanto per gli afroamericani,
ma anche per i musicisti bianchi che proprio a Chicago venivano
ogni sera ad apprendere il dettato e la nozione di questa musica
per poi filtrarla, a loro volta, nella propria condizione di emarginati
dell'altra razza, ebrei, emigrati europei, creature dolenti ai confini
della cosiddetta societ civile.
Anche i jazzmen neri emigrati da New Orleans si trovarono,
come la signora Lucy, a dover fronteggiare la totale indifferenza,
e l'irritazione, della borghesia bianca nella citt del vento, in un
ambiente carico di fermenti e di rischi, ricettacolo delle pi
difformi confluenze sociali. Fin dal 1830, quando veniva definita
il pantano delle praterie, Chicago era un covo di attaccabrighe, di
canaglie, di vagabondi di ogni specie che frequentavano le centinaia
di locali malfamati e di spacci alcolici sparsi per tutta la citt.
Ma la vera esplosione si verificher negli anni Venti di questo
secolo, in coincidenza con l'esodo dei musicisti dalla Louisiana,
quando la capitale dell'Illinois pareva, per usare una colorita
immagine del sociologo Allsop, un'isola caraibica del Settecento,
con le tante gangs di commercianti gi ricchi, in perenne conflitto
con il basso proletariato criminale, che sfruttava in ogni modo il
crollo e la corruzione delle forze di polizia e le collusioni della
magistratura.
Lungo questo drammatico crinale, nel gorgo di una lotta senza
quartiere in cui la posta in palio era il duplice monopolio
dell'alcool e del vizio industrializzato, Al Capone aveva iniziato a
costruire il suo mito con pazienza e cinismo, fino a raggiungere il
dominio incontrastato della citt. La sua ascesa si colloca entro
precise concause sociali, e va di pari passo con la continua, tenace
eliminazione di tutti gli avversari, a cominciare da quel Dion O'Banion
che si era troppo montato la testa, fino a Mike Merlo - abbondano
purtroppo i cognomi italiani - Carmine Vacco, Scalise e Anselmi, coppia
di killers di eccezionale freddezza, e soprattutto Hymie Weiss che, dopo
la fine di O'Banion, si trov all'improvviso alla testa della famigerata
banda del North Side.
Di certo, la ragione per cui la musica che i neri produssero a Chicago
fu pi dura, spigolosa e amara di quella suonata a New Orleans,
sui battelli o tra il profumo delle magnolie del Vieux Carr,
va ricercata appunto nel difficile clima che tale condizione
creava: Nessuno si stupiva - ricorda Jain Lang - fra i suonatori
dei locali notturni, se tornando sulla pedana dopo l'intervallo,
ritrovava il suo trombone pieno di buchi provocati dai proiettili.
Il senso profondo di comunit culturale creatosi nel ghetto, fin
dall'avvio del suo drammatico costituirsi, ag sul jazz chicagoano
suonato dai musicisti emigrati da New Orleans in modo determinante,
cos da far ritenere legittimamente il decennio fra il 1920 e
il 1930 l'epoca d'oro di questa musica. I jazzmen neri, inoltre,
operarono in modo suggestivo come matrice di ispirazione verso
quel nutrito gruppo di musicisti bianchi che vivevano nella citt
del vento, contribuendo in modo decisivo alla nascita e allo
sviluppo di quella scuola jazzistica bianca, nata nel catino
dell'Illinois, che eredit nome e stile dalla citt di origine.
Del resto, gi agli albori del secolo, Jelly Roll Morton aveva fatto
qualche isolata capatina a Chicago, suonando e dando lezioni di piano-jazz
al Pekin Theatre-Cabaret, e molti gruppi di New Orleans, fra il
1912 e il 1916, si erano esibiti al Lamb's Caf nel cuore del
Loop, il quartiere industriale della citt.
Ma il 1918 fu l'anno cruciale dell'evoluzione del jazz nero di
Chicago, non soltanto in conseguenza dell'arrivo di King Oliver,
che dopo poco si insedier al Dreamland Caf, epicentro musicale
della citt, ma anche perch fu quello l'anno di maggior flusso
migratorio nella Chicago anni Venti, specialmente da New Orleans,
dove la Marina degli Stati Uniti aveva fatto chiudere nel
1917 le case di tolleranza di Storyville per proteggere l'integrit
fisica della flotta statunitense. Ecco la colorita descrizione di una
tipica strada nera di Chicago, la South State Street, da parte del
grande poeta afroamericano Langston Hughes: Una formicolante
via negra piena di teatri, di ristoranti, di cabarets sempre affollati.
Ed eccitazione da sera a sera. Mezzanotte come mezzogiorno. I ladri,
i gangsters, i truffatori avevano tutto un loro ambiente
perfettamente organizzato. Un fermento di vita, anche crudele e
traumatica, che tuttavia ag sulla musica jazz s da provocare un
vasto fenomeno di sviluppo e di ricambio culturale che and a
riconoscersi nei tanti locali, ristoranti, caff, clubs e speakeasies
del South Side, dove le orchestre si esibivano ininterrottamente,
sforzandosi di ricostruire quel clima di Storyville, cosa che il
mutare dei tempi rendeva molto ardua e difficile. Inoltre, a Chicago
esisteva un folto gruppo di giovani jazzmen bianchi, fra i quali
Eddie Condon, Muggsy Spanier, Pee Wee Russell, Mezz Mezzrow,
George Wettling, Red McKenzie, Joe Sullivan, Dave Tough, Ray Bauduc,
Bix Beiderbecke, Art Hodes, Jimmy McPartland, Bud Freeman, Frank Teschmaker
e altri, che presero a frequentare i locali del South Side con l'avidit
degli adepti; da tale fervore di interesse e di ricerca nacque una musica
che poi prese il nome di stile Chicago in cui gli influssi europei
risultano notevoli, ma ben filtrati attraverso talune precise soluzioni
poliritmiche ereditate dalla meravigliosa polifonia della musica di
New Orleans. D'altronde, il carattere un po' frenetico di questo
stile - che per ereditava anche la temperie delle vecchie
spasm bands della citt del delta - rifletteva decisamente il
sotteso senso di inquietudine che serpeggiava in una citt controllata
interamente dal fantasma del gangsterismo. La sequenza
stessa degli assoli, privilegiati in assoluto sul tipico collettivo di
New Orleans, stava a dimostrare quale difficolt di assuefazione
esistesse all'interno del gruppo dei bianchi, in bilico fra soggezione
fascinosa a quella musica irripetibile, e volont di differenziarsi
da essa. Tutto questo accadde inconsapevolmente, malgrado lo slancio
e l'entusiasmo che i jazzmen bianchi avevano verso i neri emigrati,
al punto che alcuni di essi, Mezz Mezzrow ad
esempio, vollero negli anni a venire persino cambiare sulla carta
d'identit la propria connotazione di bianco con quella di afroamericano.
Ci tuttavia non imped allo stile Chicago di orientarsi verso
soluzioni pi dotte e acculturate, di matrice occidentale, nei
confronti della musica eseguita dagli artisti neri provenienti dal Sud.
Sui quali, invece, l'universo della segregazione, il senso di rivolta
e di ribellione determinato dall'imposizione di un nuovo esodo,
dopo secoli dalla deportazione dall'Africa nera, oper come
forza propulsiva di forte impegno creativo, e senza dubbio i
capolavori che la documentazione discografica del jazz di quegli
anni ci ha lasciato rappresentano la pi compiuta conferma di tale
forte tensione emotiva. Al di l del fermento che coinvolgeva tante
orchestre e infiniti small groups che andavano formandosi
sulle rive del Michigan Lake, il jazz nero di quel decennio faceva
capo alle due figure dominanti di King Oliver e di Louis Armstrong,
quest'ultimo mandato a chiamare proprio da Oliver come seconda
cornetta nella sua orchestra: e se da una parte nel
gruppo di Oliver, indipendentemente dalla forza progressiva degli
assoli e dalla personalit dei musicisti, il motivo dominante
era costituito dallo sviluppo armonico dei collettivi, in cui ogni
vuoto veniva colmato in modo da non infrangere il rigoroso impasto
sonoro, un pi sotteso sentore di individualit si manifest
all'interno del gruppo degli Hot Five e Hot Seven, che Armstrong
form con alcuni musicisti di Oliver fra il 1925 e il 1928.
A dimostrazione e verifica della diversa personalit di questa
coppia di dominatori dello scenario jazzistico di quegli anni, due
reazioni del tutto diverse di fronte all'universo concentrazionario
della segregazione razziale. In King Oliver, infatti,  sempre stata
presente una sorta di frustrazione e di alienazione, che Satchmo
invece riusc a vincere rapidamente e che forse non ebbe mai, se
si ascoltano con attenzione le formidabili sortite in assolo nei
brani suonati con la Creole Jazz Band del suo maestro. D'altronde,
 ben noto il timore di Oliver nei confronti del suo allievo, e
la percezione di un senso di inferiorit che lo spinse pi volte a
scoprirsi e a commettere qualche ingenuit nei confronti di
Louis, piccoli dispetti di cui ridevano abbondantemente gli altri
dell'orchestra. Oliver fu il tipico nero protagonista del romanzo
di Richard Wright, Black Roy, succube oltre misura dell'emarginazione
razziale, fragile psicologicamente e incapace di difendersi
nella giungla della societ bianca e dei discografici di quel
tempo: e da tale senso di frustrazione dolente sgorga una musica
carica di sensi di colpa inequivocabili. In Mabel's Dream, come
in Riverside Blues, in Canal Street Blues, in Workin' Man Blues e
persino in brani sottesi di una parvenza ancora pi drammatica di
felicit intuitiva come in Dippermouth Blues, si avverte tale
soggezione che Satchmo cerca invano di esorcizzare, ad esempio nel
famoso assolo di Chimes Blues, il primo eseguito da Louis. Una
figura da collocare sull'opposto versante psicologico di Oliver,
tenace nel reagire nel modo pi disalienante alla logica del ghetto,
e nel reperire in una esplosiva personalit artistica le sorgenti
di uno scatto morale in grado di affrancarlo dallo stato di soggezione
in cui invece King Oliver si sentiva tragicamente calato. La
vita cos diversa dei due, negli anni successivi,  la migliore verifica
di quanto si dice: l'uno morir povero, di stenti, e verr trovato
cadavere su una panchina dei giardini pubblici di una megalopoli
che lo rifiut, l'altro diventer ambasciatore di una musica
che per suo preciso merito al di sopra degli altri, si affermer nel mondo.
Il distacco dal maestro era inevitabile e venne legalizzato il 12 novembre
del 1925, quando la casa discografica Okeh registr
per la prima volta, negli studi di Chicago, i primi brani sotto il
titolo di Armstrong's Hot Five, autentiche pietre miliari nella storia
del jazz. Era un piccolo complesso di cui facevano parte alcuni
musicisti di Oliver, Johnny Dodds e Lil Hardin, prima moglie di
Louis, ai quali si aggiunsero il trombonista Kid Ory e il banjoista
Johnhy St. Cyr; e fu davvero un cantiere sonoro di capolavori,
esecuzioni perfette in cui lo straordinario solismo di Armstrong
domina su tutti, sul filo di una improvvisazione istantanea - forza
motrice della componente pi suggestiva di questa musica - che riesce
a trasformare in raffinato fraseggio il pi volgare dei
motivi, come accade, per esempio, con una canzoncina in voga in
quegli anni, Big Butter and Egg Man. Nacquero perle di spiccata
luminosit in quelle sessions, My Heart, Gut Bucket Blues,
Come Back Sweet Papa, Heebie Jeebies, Muskrat Ramble, Lonesome Blues,
Cornet Shop Suey; e poi, con l'organico degli Hot Seven,
con l'aggiunta del batterista Baby Dodds e di altri musicisti fra i
pi in vista del tempo, ecco nascere dal talento di Louis altri brani
esemplari, Willie the Weeper, Wild Man Blues, Potato Head Blues,
Melancholy Blues, Ory's Creole Trombone, Savoy Blues,
fino a quel West End Blues in cui Satchmo raggiunge vertici di
assoluta liricit, rigenerando totalmente un brano che pure il suo
inventore, King Oliver, aveva eseguito in modo impeccabile.  il
preludio, per Armstrong, ad un'attivit febbrile che dura negli
anni, fino alla morte, con un'assiduit e un calore umano che
percorrono trasversalmente non soltanto la storia del jazz, ma
l'intera vicenda dei neri d'America, che in lui non videro uno zio Tom
passivo e inerte, come spesso l'estremismo radicale della negritudine
volle definirlo, bens un simbolo, un esempio del riscatto di una
intera comunit segregata, che poteva esibire il prorio talento in
una musica che ormai andava percorrendo le strade del mondo.
Sorretti anche psicologicamente dall'esperienza acquisita nel
sodalizio con gli emigrati da New Orleans, i musicisti bianchi di
Chicago suonavano negli anni Venti con una foga inesauribile,
nelle posizioni pi strane, in piedi sulle casse di sapone o chiusi
in qualche stamberga: il problema era quello di ricreare la musica
appassionante della citt del delta, fondendola con talune
confluenze provenienti dall'ambiente della borghesia chicagoana, in
modo da raggiungere una perfezione stilistica la cui documentazione
discografica  ancora oggi ben viva e vitale. L'improvvisazione
collettiva, punto di forza dello stile New Orleans, andava
cos evolvendosi verso schemi pi liberi e autonomi, centrata su
sequenze solistiche improvvisate che seguivano le introduzioni
affidate alla polifonia del vecchio formalismo della Louisiana.
Stava nascendo insomma l'hot solo, che rifletter la vera e autentica
fase innovativa di questa musica, con forti proiezioni, sorprendenti
se si pensa che alcuni dei chicagoani bianchi, a cominciare da
Pee Wee Russell, diventeranno strutture portanti del
ciclo evolutivo di questa musica, soprattutto nella stagione di
passaggio del middle jazz. Ma ancora un altro aspetto di fondo si
deve segnalare: per la prima volta bianchi e neri si trovarono a
suonare negli stessi gruppi; le formazioni miste negli studi di
registrazione di quegli anni furono tante, con gli afroamericani
Sidney Bechet, Jimmy Archey, Baby Dodds, Henry Red Allen accanto a
Muggsy Spanier, a Mezz Mezzrow, ad Eddie Condon,
grande artefice e protagonista di questa storica unione.
Anche una dolente comunit di destini congiunse bianchi e
neri nel grande catino della citt del vento, la Windy City di
continuo battuta dalle folate provenienti dal lago Michigan: i
New Orleans Rhythm Kings, originari della citt del delta, divennero
ricchi a Chicago sotto la protezione di Al Capone e dei suoi, al
Friar's Inn e in tanti altri clubs della metropoli, ma sperperarono
ogni ricchezza, come accadde alla vita dolorosa di Leon Roppolo,
che aveva assimilato esistenza e dolore dei neri, come dimostra
in un blues struggente inventato da lui, She's Cryin'for Me;
ma la biografia pi emblematica di una vita e una musica alternative
al potere fu quella di Bix Beiderbecke. Il luogo di nascita,
Davenport, incise di certo sulla sua formazione: la vicinanza con
il Mississippi, ma soprattutto il trasferimento a Chicago, fu
determinante per lui, perch lo mise a stretto contatto con i grandi di
questa musica, Louis e King su tutti, anche se la leggenda parla
di un certo Emmet Hardy come primo, valido maestro. Chicago
tuttavia fu decisiva per lui, e di quell'avventura tragica e breve
ecco la testimonianza di colui che pi di ogni altro gli fu vicino,
Mezz Mezzrow:
Bix era una specie d giovane campagnolo, un po' pi alto della media, che
cominciava a crescere. I suoi occhi di rana affioravano da una faccia rosea;
i capelli castani erano sempre spettinati e incolti. Aveva un'aria cinica e
stanca. Gi prima dei vent'anni aveva sviluppato quei gusti e quegli
interessi particolari che mantenne poi per tutta la sua breve vita: e il
suo atteggiamento mostrava chiaramente che quanto interessava la maggioranza
della gente lo lasciava del tutto indifferente. Soltanto la musica lo
commuoveva. Bix suonava una cornetta che portava con s senza astuccio,
un corto e grosso affare inargentato che sembrava
fosse stato raccolto proprio in quel momento dalla spazzatura.
Mentre suonava, si era piantato davanti a me, perch noi eravamo i due
strumenti di spalla, e le esalazioni di whisky che mi soffi nel naso per
poco non mi fecero svenire; e anche la musica che usciva dal suo strumento
sembrava sotto spirito. Alcune delle sue modulazioni erano come quelle di
Joe Oliver, the King, o di Freddie Keppard. Tutto considerato, il suo stile
era pi che altro uno stile riverboat, sia pure raffinato e pi colto. Ma
questo non pu stupire chi ricorda che Bix era cresciuto a Davenport ed era
sempre vissuto in riva ai fiumi.
Bix mor a ventotto anni, dopo essersi trascinato pietosamente
negli ultimi mesi di vita fra slanci di generosit e violente crisi
provocate dall'alcool, tragica conseguenza di una congenita
fragilit e soprattutto di un terribile senso di autodistruzione, che
neppure l'amicizia di Mezz e di Frankie Trimbauer riusc a
vincere. Resta la musica, documentata da registrazioni discografiche
talvolta discontinue e ibride poich, dopo aver fatto parte dei
Wolverines con i quali pot esibire appieno il suo talento, per
vivere fu costretto ad entrare nell'orchestra commerciale di Paul
Whiteman, un ricco industriale con manie ritmo-sinfoniche che
costrinse per anni la musica di Bix a comprimersi nella vanit di
leziosi arrangiament.
Ma Chicago era anche la citt del blues, e lo  ancora oggi, dal
momento che il quartiere del Market continua ad essere l'epicentro
di questa musica. L'emigrazione dal Sud aveva condotto nella
citt del vento i tanti jazzmen gi ricordati, ma anche tanti altri
bluesmen con il diavolo a tracolla. Questi vagabondi, i famosi
Hobos della leggenda di questa musica, viaggiavano nascosti
sugli assali dei treni per non pagare il biglietto, e una volta giunti in
citt cercavano lavoro e fortuna nel South Side talvolta da soli,
talaltra con la compagnia di uomini-guida: spesso chitarristi, che
li dirigevano e pilotavano, poich molti di loro erano ciechi per
nascita o per la vita stentata che avevano condotto in Louisiana.
Dal blues al boogie-woogie il passo  molto breve poich quest'ultimo,
evocando nell'accompagnamento l'ossessivo rumore dei
treni sulla strada ferrata che correva a due passi dal South Side,
aveva trasferito nel solo pianistico l'intera tragica avventura del
nero del Sud per la seconda volta sradicato.
Il boogie-woogie ebbe il suo grande momento di splendore
nella Chicago del 1925. Il fondatore pu riconoscersi in Jimmy Yancey,
stabilitosi a Chicago dopo una carriera di ballerino e di
cantante molto noto, al punto da venir ascoltato addirittura da re
Giorgio d'Inghilterra, a Londra. Molto ricercato nei rent-parties,
ebbe non pochi seguaci, primo fra tutti Pinetop Smith, che impar
da Yancey lo stile tremolante, con il quale il vibrato degli strumenti
a fiato si trasferisce sul pianoforte attraverso un sapiente
gioco di mani, come accade nel brano pi famoso del suo ricco
repertorio, Pinetop's Boogie Woogie. C'erano brio e fascino nella
musica dei maestri di questo stile e degli allievi Speckled Red,
Montana Taylor, Romeo Nelson, Cow Cow Davenport; Jimmy Blythe,
Clarence Lofton, ma soprattutto nel fraseggio ubriacante
della triade formata da Meade Lux Lewis, Albert Ammons e Pete Jonhson.
Ammons e Lewis erano autisti della Silver Taxicab Company nel 1924,
pianisti dilettanti di blues, esecutori entusiasti di boogie-woogie;
suonavano nelle feste di famiglia della comunit nera del ghetto
chicagoano: poi si fecero strada, ebbero successo, e pi volte
tornarono vincenti a New Orleans. Ci si avviava verso il trionfo di
questa musica e di tutto il complesso della creativit jazzistica
in tutto il mondo.

3. L'impareggiabile Duke
Il significato che la presenza di Edward Duke Ellington ha
assunto nel corso della storia del jazz e, per una pi precisa
collocazione, nello spazio della musica in generale, va esteso verso
approdi e motivazioni che in parte vanno oltre i confini del
linguaggio jazzistico in senso stretto, per assumere un ruolo universale
di proporzioni molto vaste, che accoglie tensioni culturali
che coinvolgono il rapporto stesso fra le due razze negli Stati
Uniti, oltre che la forte incidenza della creativit nera nell'avventura
dell'invenzione e dell'immaginario. Questa notevole capacit
di proiezione  andata sviluppandosi nelle pi varie direzioni
durante pi di un cinquantennio di attivit, e ha cos costituito un
ampio tessuto culturale che dalla musica si  poi dilatato nella
letteratura, ponendo in modo ancora pi marcato il problema di
fondo della fruizione, da parte dell'intellettuale afroamericano, di
tutti quei segnali che la coscienza del creativo occidentale poteva
offrire come materia di studio e di ricerca. Duke Ellington
pertanto, come James Baldwin, Ralph Ellison, Langston Hughes,
Leroi Jones e tanti altri scrittori neri,  andato a cercare non i suoi
modelli, bens i suoi archetipi, nella forza inventiva della musica
colta di matrice europea, dalla quale ricavare ed elaborare tutti
quei frammenti dell'immaginazione, da utilizzare per offrire alla
musica jazz un punto di riferimento capace di riscattare la
primordialit creativa dell'Africa nera lungo i crinali di pi
complesse e profonde possibilit di sviluppo. Per questa ragione, se
in punto preciso di riferimento  lecito rintracciare nella sua musica
nei confronti dei tributi occidentali ed europei, esso va riconosciuto
nell'incontro che Ellington seppe realizzare, ad una
svolta importante della sua biografia interiore, con l'universo
sonoro proveniente dall'impressionismo europeo, soprattutto francese.
Tale linguaggio gli dava la possibilit di tradurre, in corpose
immagini, la radice stessa di quella drammatica vicenda della sua
gente, proprio come in Baldwin o Ellison sono ben visibili tensioni
dell'io profondo dedotte dai maestri della narrativa dell'inconscio,
da Kafka a Proust, a Joyce, ai pi moderni esempi della creativit decadente.
Questa scelta culturale, pur conseguita da Ellington pi
concretamente in un preciso momento della sua lunga carriera -
quando si fa strada in lui la volont di lasciare una pi vasta e
significativa eredit culturale alla sua gente - comincia a manifestarsi
fin dalle prime stagioni della sua attivit di musicista, gi
negli anni in cui va realizzando il progetto di recupero e di
individuazione di pi vasti orizzonti culturali all'interno di una
tradizione, quella africana, che gi di per s poteva offrirgli una
consistente base culturale. Tutte queste confluenze si spiegano nel
momento psicologico in cui l'artista nero, emigrando dal Sud verso
il Nord, tende ad inserirsi con pi decisa consapevolezza nel
processo evolutivo dal quale la condizione di schiavo nel Sud e l'occupazione
prevalentemente agricola che vi svolgeva lo avevano
finora escluso. Si vuol dire che, fin dall'esordio, Duke Ellington,
con la raffinata maestria dei suoi arrangiamenti, ha significato
l'alternativa alla musica espressa da King Oliver, proprio su quel
terreno evocativo del richiamo all'Africa nera che rappresentava
un comune spazio del creativo. Se da una parte la Creole Jazz
Band di Oliver volle esemplificare musicalmente tutto quel fondo
di disperazione senza luce del country blues delle regioni del
Sud, l'orchestra di Duke Ellington oper fin dagli inizi lungo un
versante molto pi ampio, in grado cio di impegnare tutto quanto
di suggestivo potesse trovarsi nell'esperienza africana.
Un rapido sguardo alle origini della famiglia di Ellington pu
servire ancor meglio a chiarire quanto profondamente l'estrazione
sociale abbia inciso sul tipo di musica che Duke ha prodotto
nel corso degli anni: originaria di Washington, la sua famiglia
godette sempre di un notevole benessere rispetto alla normale
condizione dei neri nella capitale degli Usa alla fine del secolo scorso.
Il capo-famiglia prestava servizio come maggiordomo alla
Casa Bianca, e tale qualifica socialmente voleva dire qualcosa in
un tempo in cui la condizione di privilegio per un nero era
un'utopia di ardua realizzazione. Una famiglia, quindi, della
borghesia afroamericana, cui non mancava nulla, e gi inserita in un
contesto di vita propenso ad annullare le proprie origini africane
o comunque ad attenuarle in un modello cittadino. I neri che
frequentavano le scuole superiori e l'universit agli inizi del nostro
secolo non erano numerosi, ma fra questi ci fu certamente il
futuro Duca; lo troviamo per tre anni in una delle migliori
scuole esclusive per neri di Washington, e bisogna anche ricordare
che mentre i nomignoli di King per Oliver, di Count per Basie,
provennero da incidenze musicali, ad Edward Kennedy Ellington
il titolo nobiliare fu imposto ancora prima che diventasse uno dei
grandi del jazz, proprio per definire i modi evoluti e nobili che
gi da allora distinguevano la sua personalit. In questo ambiente,
Duke Ellington and maturando le sue prime esperienze musicali: egli
stesso ricorda che la prima impressione sonora fu quella
della madre che sgranava il rosario quando lui aveva appena
quattro anni. Episodio di rilievo, se a parecchi anni di distanza gli
ispirer uno dei brani pi suggestivi del primo repertorio ellingtoniano,
quel Saturday Night Function registrato nel 1929 da un gruppo che gi
comprendeva alcuni fra i maggiori solisti dell'orchestra,
Barney Bigard al clarinetto, e il trombonista Tricky Sam Nanton.
Gli incontri e i raccordi affascinanti fra musica colta da una
parte e tradizioni africane dall'altra, erano gi iniziati alcuni anni
prima, quando Duke si era trasferito a New York nel 1922. Cinque
giovani musicisti di Washington, Ellington, Hardwick, Whestol,
Greer e il banjoista Elmer Snowden finirono in quel vasto
universo sonoro che era l'irripetibile Harlem degli anni Venti:
un'isola magica nel cuore di una citt gi divenuta metropoli, con
i suoi neri in cerca di sollievo all'intensit di una disperazione
situabile nella loro stessa preistoria. Intanto, da Chicago gli
emigranti della Louisiana si erano in parte trasferiti a New York, e fu
prorio King Oliver a cedere il posto al gruppo ellingtoniano nel
1927 in quel Cotton Club che, oltre ad essere il pi famoso locale
di Harlem, ha rappresentato una sorta di tempio della musica di
Duke: alla stagione meravigliosa del Cotton Club risalgono del
resto alcuni fra i brani pi famosi dell'orchestra di Ellington.
Lanciato alla conquista della metropoli, ne divenne facilmente il
dominatore, soprattutto quando gli avventori del club compresero
che non si trattava della consueta orchestra da ballo, ma di un
complesso che voleva far rivivere, attraverso la musica, le stagioni
di un tragico calvario. L'organico era formato da musicisti
straordinari: c'erano il trombettista Bubber Miley, un vagabondo
proveniente dal South Carolina che conferiva uno stile marcatamente
selvaggio ad ogni esecuzione, e il trombonista Tricky Sam Nanton,
maestro della sordina wa wa, un artificio tecnico che
permetteva di ricavare dallo strumento i toni e i lamenti di una
voce umana. Queste due pedine vincenti fornirono ad Ellington
quel sostrato africano sul quale poter poi inserire le pi colte
esperienze europee, come si verificher in seguito. Atmosfere tristi,
remote evocazioni di un passato doloroso, scatti dell'immaginario
individuale e collettivo, sono facilmente individuabili in
brani come East St. Louis Toodle Oo o la Black and Tan Fantasy.
Bubber Miley abbandon l'orchestra nel febbraio del 1929; tre
anni dopo moriva, a soli ventinove anni, lasciando un vuoto difficilmente
colmabile nella storia del jazz, poich il clima emozionale che Miley
riusciva a creare era davvero irripetibile. Ellington si vide costretto
a mutare di molto le sue scelte stilistiche: ma il talento di Duke seppe
trasformare un musicista come Cootie Williams, sostituto di Miley, in un
erfetto continuatore di quello stile jungle che nei locali del Cotton Club
era ormai una moda.
Con il perfezionarsi dell'affiatamento in un gruppo che nel
tempo ha annoverato maestri indiscutibili del solismo jazz, dal
trombonista Lawrence Brown al gi citato Tricky Sam Nanton, al
trombettista Cat Anderson, ai sassofonisti Johnny Hodges, Paul
Gonsalves e Harry Carney, caposcuola del sax baritono, a Russel
Procope, fino alla formazione di una sezione ritmica capace di
creare sottofondi di rara perfezione formale con Jimmy Blanton,
bassista, scomparso giovanissimo, Wellman Braud, il batterista
veterano dell'orchestra Sonny Greer e Sam Woodyard, la musica di
Ellington  andata via via facendosi sempre pi complessa,
specialmente in virt delle continue influenze che un particolare
sinfonismo europeo  andato esercitando sul musicista. Talune
evocazioni classiche gi erano rintracciabili nella Black and Tan Fantasy e
in altre esecuzioni di anni lontani, come The Mooche o Mood Indigo, a
dimostrazione e verifica dell'ambizione di creare
attorno al dramma del popolo sradicato dall'Africa nera una sorta
di saga sonora di vaste proporzioni, spesso sviluppata classicamente
in trittico o in altri schemi occidentali in cui convergono,
con significati qualche volta esasperatamente intellettualistici, i
pi svariati percorsi del doloroso tracciato di una comunit umana.
In questo senso si debbono intendere i primi tentativi sinfonici
che Ellington cominci a realizzare fin dal 1931 con la Creole
Rhapsody, un lavoro di eccezionale durata per quei tempi, sei minuti,
cui poi seguiranno altri brani del genere, vere e proprie suites musicali
nelle quali Ellington intendeva trasfondere le proprie
ambizioni culturali. Si arricchiscono nella sua musica - specialmente
in quegli anni Quaranta-Cinquanta che furono l'epoca d'oro per l'orchestra - i
timbri e le incidenze impressionistiche in brani come Blue Serge, un
pastello elaborato con straordinaria capacit di cesello, di raffinata
tessitura, in cui il trombone growl di Tricky Sam si insinua in ardui meandri,
fino ad ottenere una temperie sonora di decadente suggestione formale.
Una possibile identificazione delle ragioni della scelta ellingtoniana
va ricondotta al modello di Debussy e di Ravel in modo
particolare. Il senso di libert espressiva che la musica dell'autore
di La Mer riesce a sprigionare da un contesto sonoro al cui interno
le colorature e i riflessi cangianti operano in modo determinante 
davvero di ampia portata culturale, e si colloca nel novero raffinato
del parallelo fenomeno pittorico e letterario: del resto, Duke  stato
un discreto pittore negli anni della giovinezza e, da dilettante, ha
sempre continuato ad alimentare questa iniziale passione. Questo
vasto universo di dissonanze e di abbandoni, dominati da una forte
componente di sensualit espressiva, fin per attrarre un intellettuale
nero come Ellington. Ma al di l di tali pur importanti implicazioni, il
linguaggio jazzistico del Duca  sempre rimasto vivo e presente come
tessuto connettivo anche in quei brani in cui con maggior insistenza si fanno
sentire gli influssi della musica colta. Baster ricordare i quattro
movimenti della suite Reminishing in Tempo e i due di Crescendo and
Diminuendo in Blue, ma il pi consapevole approdo di tutti questi tentativi
rimane la Black Brown and Beige, un vasto poema musicale scritto per
la gente nera, eseguito per la prima volta al Carnegie Hall di
New York il 23 gennaio del 1943, della durata di 50 minuti. Il poema
si apre con Work Song, un movimento di continuo riportato al
suo tempo primordio da un incalzante rullare di tamburi, che fa da
concitato sfondo agli assoli di Harry Carney al sax baritono e di
Tricky Sam al trombone; subito dopo, Come Sunday riflette un
di pausa nel fervore espressivo, introdotto dal violino di
Ray Nance e dal lungo assolo, quasi sussurrato, del sax alto di
Johnny Hodges. Seguono i due tempi della Brown, due danze con
un chiaro riflesso sociale, la West Indian e la Emancipation
Celebration, mentre il terzo movimento consta di tre parti, The Blues,
Sugar Hill Penthouse e Carnegie Blues, delle quali il segmento
pi significativo  il primo; The Blues  la raffigurazione sonora
di uno stato d'animo, che la cantante Betty Roche esegue ai confini
della drammaticit espressiva, ritmando le parole su accordi
stoptime che servono a recuperare un drammatico impasto coloristico,
rotto e spezzato di continuo dal ruvido innesto del sax.
Il carattere decisamente nero che Duke Ellington cerca di
salvaguardare nelle sue pi ardite composizioni, dimostra come
lo sforzo del musicista si orienti in realt verso un rapporto fra
musica nera e musica europea in cui vengano difese ad oltranza
le suggestive origini del jazz. Su tale tentativo di inserimento
dell'afroamericano in un pi ampio contesto, agisce sicuramente
la diversa situazione del nero ad Harlem rispetto a quanto era
accaduto nel South Side di Chicago: mentre il ghetto dell'Illinois
rifletteva l'universo della segregazione nelle sue pi chiuse formulazioni,
al nero di Harlem si prospettavano pi sottese occasioni di ricambio
culturale, a causa della grande affluenza di bianchi nel ghetto nero
all'indomani della chiusura delle case di tolleranza al centro della citt.
La Lenox Avenue divent un crogiuolo difforme e scompaginato nel quale
tutta la fragilit psicologica dell'ex schiavo venne messa a dura
prova: I negri si accorsero di essere al centro dell'attenzione dei
bianchi, e allora cominciarono a strafare per divertirli, racconta Jain Lang,
i ballerini si abbandonarono a danze acrobatiche, a salti, a scenette
assurde che sicuramente non avrebbero mai fatto senza la presenza
dei bianchi. I ballerini pi famosi divennero ben presto maestri
di ballo e impartirono lezioni ai visitatori bianchi. Ben altra
lezione era in grado di offrire Duke, al Cotton Club, agli avventori
di pelle bianca provenienti dalla contigua Broadway.
La fama di Ellington comincia a diffondersi anche nel vecchio
continente: gi nel 1933 Duke si era imbarcato sull'Olympic
ed era sbarcato in Inghilterra, a Southampton, da dove si era
trasferito a Londra, al Palladium, per il concerto di esordio. Alcune
musiche, come il celebre Sophisticated Lady, vennero considerate
troppo sdolcinate dal pubblico occidentale, e britannico in particolare;
anche quando gli organizzatori vollero dedicare un concerto per soli
esperti al Cinema Trocadero, le risate ironiche che
accompagnarono il rauco growl di Tricky Sam o di Cootie Williams
dimostrarono quale difficolt di ricezione la musica ellingtoniana
andava registrando al primo impatto europeo. Poi le cose
cambiarono e le tournes dell'orchestra in tutto il mondo non si
contarono pi, creando cos un rapporto di sintonia tra pubblico e
orchestra tale da permettere di affermare che questo gruppo,
assieme a quello di Armstrong, fu certamente il maggior divulgatore
del jazz in Europa. Se Satchmo, infatti, recava la suggestione
di una figura autentica e potenziata da grande umanit, le armonie
ellingtoniane recavano i segnali di vaste possibilit cromatiche
di cangiante sensualit espressiva. Proprio per questa ragione,
ad un certo momento del suo cammino nel creativo, Duke immise
nel tessuto melodico la pastosit espressiva del trombone di
Lawrence Brown, s da ricostruire al massimo grado quella temperie bluesy
che si ritrova in tante memorabili composizioni, a
ommciare da quel piccolo capolavoro che  Bundle of Blues. Al
vivo del processo alternativo, riflesso speculare delle due anime
conviventi nel musicista, quella razionale e occidentale e quella
romantica e suadente dell'africanit divenuta dolorosa negritudine,
Ellington fa confluire nell'orchestra musicisti in grado di
contemperare un cos fascinoso intrico di suoni. Di qui l'immissione
nel 1935 della tromba di Rex Stewart, gi compagno di sezione
di Cootie Williams nell'orchestra di Fletcher Henderson e adesso
elemento di raccordo molto importante per capricciosit di suoni
e acrobazie armoniche; il successivo innesto di Ben Webster al
sax, d'altro canto, equilibra ancor pi l'organico e conferisce alla
musica ellingtoniana degli anni Quaranta un processo di accelerazione
espressiva di straordinaria qualit, come dimostrano brani quali
Jack the Bear, Ko-Ko, Cottontail, Never No Lament, Bojangles (gustoso
ritratto del famoso ballerino nero di tip-tap), Harlem Airshaft, Sepia
Panorama, Across the Track Blues.  tutto un viaggio in progress verso
la grande invenzione di Take the A Train, in cui la titolazione, ricavata
dalla linea della Sub way che da Harlem conduce a Broadway, nel cuore
di Manhattan, diventa la base di lancio per una sequenza straordinaria di
assoli, dominati dal superbo arrangiamento di Billy Strayhorn, protagonista
nell'orchestra di innesti timbrici in grado di proiettare il
gruppo verso sempre pi spericolate avventure sonore.
Nel corso degli anni, il gruppo intanto subiva forzate defezioni:
Bigard aveva lasciato l'orchestra e il sostituto, Jimmy Hamilton,
imponeva una diversa impostazione orchestrale, mentre la
morte di Jimmy Blanton, bassista davvero insostituibile per la
solidit del suo slappin', poneva il problema del recupero di un
impatto sonoro irripetibile, solo in parte conseguito con l'arrivo di
Alvin Raglin. La sezione delle trombe fu arricchita con la presenza
di Harold Baker e con quella di Taft Jordan, oltre che di Cat
Anderson, che con l'abilit sul registro acuto consentiva all'orchestra
di ampliare gli spazi del reticolo sonoro, come si pu verificare
nel demoniaco brano Trumpet No End, esecuzione rilevata sulle
righe armoniche di Blue Skies, in cui le acrobazie nel superacuto di
Anderson si alternano a momenti di pi angosciosa meditazione.
Fra gli anni Quaranta e Cinquanta l'attivit di Ellington  senza
soste: da una parte la ripresa di vecchi temi legati alle prime
avventure musicali, dall'altra l'invenzione di nuovi brani che
possano soddisfare anche un pubblico meno raffinato, e infine il
prosieguo del discorso sinfonico con la suite A Tone Parallei To Harlem,
brano lungo 17 minuti, in cui Duke esibisce una sintesi
di tutte le avventure sul territorio arduo della musica colta, non
disgiunta dallo sforzo di consegnare al popolo nero una saga di
grande spessore culturale. L'orchestra appare in declino nella
seconda met degli anni Cinquanta, ma avr un'impennata al Festival
di Newport del 1956, quando Paul Gonsalves provoc quasi
una guerra fra i fans con una interminabile serie di assoli improvvisati
sul tema di Crescendo and Diminuendo in Blue. Il vertice
delle ambizioni ellingtoniane, e al contempo la conferma dell'interesse
verso le discipline del creativo, arti figurative e letteratura,
che sentiva pi vicine alla sua musica, fu la suite shakespeariana
Such Sweet Thunder, divisa in dodici movimenti, un po' discontinua
nelle varie parti, ma sicuramente ravvivata da splendide prestazioni,
come quella di Johnny Hodges nel movimento di
Romeo e Giulietta o il Sonnet for Caesar, che ebbe come protagonista
il clarinetto di Jimmy Hamilton, o il divertente Up and Down, con
la tromba di Clark Terry a costruire un ironico contrappunto
con il violino di Ray Nance.
Verso la fine degli anni Sessanta, Duke Ellington pot realizzare
un altro dei grandi progetti che da tempo aveva in mente, un
concerto di musica sacra in una chiesa. Il 6 di settembre del 1965
lo troviamo infatti nella Cattedrale della Grazia di San Francisco,
a presentare una ennesima sintesi di tante avventure affascinanti:
in quell'occasione vennero presentati vari frammenti della Black
Brown and Beige, di My People, con al centro del concerto uno
splendido brano mai eseguito fino allora, In the Beginning God,
cui dettero il proprio contributo liturgico le voci di Esther Marrow e
di Jon Hendricks. Il concerto venne replicato in oltre cinquanta
chiese americane, e ancora in Inghilterra, nelle Cattedrali
di Coventry e di Cambridge. Anche il Festival delle Arti Negre di
Dakar, nel Senegal, lo vide protagonista nel 1966 con l'esecuzione
di una delle pi liriche suites ellingtoniane, La plus belle Africaine,
mentre entrava nel gruppo di Duke il figlio Mercer, gi
trombettista dell'orchestra, e adesso anche curatore degli affari
generali del Duca, divenuto ormai una specie di capo del governo
all'interno del complicato congegno orchestrale. Scompariva nel
frattempo Billy Strayhorn, il 31 maggio del 1967, ed Ellington
perdeva un collaboratore insostituibile: l'orchestra non sar pi
quella di un tempo, anche per le non buone condizioni di salute
di Duke. Una impennata di orgoglio sar la Latin American Suite,
eseguita all'universit di Yale nel 1968, ma il progressivo cedimento
non ha soste, tanto pi che scompaiono i protagonisti assoluti di
quell'incomparabile congegno.
Nel 1970 muore Johnny Hodges e la corazzata Ellington,
come pittorescamente veniva definita, stenta a tenere il mare. Un
estremo bagliore di luce molto viva fu la New Orleans Suite, presentata
al Festival del Jazz della citt del delta nel 1970, e a questa splendida
fiammata di orgoglio creativo potrebbe aggiungersi
la musica scritta per il concerto sacro presentato nell'Abbazia di
Westminster nell'ottobre del 1973, in apertura dell'ennesimo
viaggio in Europa.
Le esibizioni tuttavia erano ormai un po' patetiche, l'orchestra
sembrava aver perduto il suo smalto e dava l'impressione di
esibirsi soltanto per onore di firma. Il suo settantacinquesimo
compleanno Duke lo trascorse nel lettino del Columbia Presbyterian
Medical Center di New York, in condizioni di salute molto precarie.
Resister ancora per qualche tempo, e morir il 24 maggio
del 1974. Il figlio Mercer, dopo le esequie solenni nella chiesa di
St. John the Divine, con pi di diecimila persone presenti, tenter
di rimettere in piedi un monumento irrecuperabile, ma inutilmente,
anche se ancora oggi gira per il mondo una Mercer Ellington Orchestra.
Non era possibile ripetere un modello che non ha avuto confronti
nella storia del jazz, e che figura certamente fra le
pi compiute vicende musicali. Resta oggi il problema di storicizzare
al pi presto un'opera e un artista che hanno agito all'interno di
una cultura emarginata e sommersa, duramente ostacolata perch non potessero
emergere genialit e talento. Duke era solito ripetere spesso
che non si preoccupava molto della posterit: Noi, diceva,
siamo egoisti. A noi basta che la nostra musica sembri buona oggi.
Non lavoriamo per la posterit. C' l'intera condizione della
negritudine in tale affermazione, che pure
proviene da un artista che come nessun altro ha rappresentato il
riscatto, sul filo del talento, della comunit afroamericana. Una
riflessione che si pu condividere soltanto sul piano della irripetibilit
di un simile modello, del tutto inimitabile: ma per quello
che concerne l'eternit della sua musica, la storia non potr che
produrre una condizione di continuit.

4. New York New York
Intorno agli anni Trenta, New York era diventata l'epicentro
del jazz, dopo che Chicago, nel precedente decennio, aveva
accolto tutti quei musicisti che il proibizionismo aveva allontanato
per sempre da New Orleans. La nuova musica, che doveva diventare
la pi alta espressione del creativo d'America, tard tuttavia
ad affermarsi ai confini della follia, vera cassa di risonanza dei
pi difformi umori, ritenuta da un'infinit di americani il simbolo
stesso del male. Per i jazzmen, invece, il nomignolo pi caro 
sempre stato The Apple, la mela, magari con qualche aggiunta
poetica, of the eyes, degli occhi, forse a memoria della tentazione
di Eva in questa sorta di paradiso terrestre che  stata, e
continua ad essere, la megalopoli sulle rive dell'Hudson. Se per
mela, inoltre, si intende la pupilla degli occhi, si capisce anche la
ragione per cui questa citt, con i suoi clubs, i suoi teatri, i suoi
ritrovi, la vita luminosa che si consuma fra Times Square e l'intrico
che circonda la piazza,  sempre stata la mta primaria di
ogni sogno vissuto dal musicista nero, emarginato dapprima nella
Louisiana e poi nel South Side chicagoano. L'epicentro era la
Cinquantaduesima strada, la via per definizione, dove questa
musica sortiva da ogni locale, da ogni porta, da ogni cantina, con
la sacralit di altre importanti arterie che hanno costruito la storia
del jazz: la Lenox e la Seventh Avenue, ad Harlem, il ghetto nero
della citt dove per anni i bianchi di Broadway sono venuti per
sentire e vivere in una serata fuori le righe la vicenda dell'altra
razza, che con l'esorcismo della musica tentava di stordirsi dal
disagio sociale della segregazione. La Centoventicinquesima
strada era quella di due famosi locali, l'Harlem Opera House e
soprattutto l'Apollo Theatre, mentre il Birdland, il club dei futuri
bippers, era sinonimo stesso della Cinquantaduesima. Una topografia
hot insomma, calda non soltanto per la musica che sprigionava,
ma anche per l'ambiente, la temperie che sapeva accendere
ogni sera, per un trentennio e pi.
Provenienti dai luoghi pi lontani e disparati, Kansas City,
Chicago, St. Louis, Tulsa, Pittsburgh, i jazzmen trovarono nella
megalopoli quella libert espressiva indispensabile per inventare
e creare ben oltre le coercizioni cui il potere dell'altra razza
costringeva l'afroamericano. Centro vitale della sperimentazione
artistica, New York ha tenuto a battesimo un movimento di rivolta
come il be-bop e il pianismo di Lennie Tristano, il grande musicista
bianco che proprio a New York organizz la propria scuola.
L'impatto con la durezza di una mela non del tutto matura per
accogliere il nuovo che proveniva dal Sud, fu faticoso e difficile:
sia l'Original Dixieland Jazz Band che la Creole di King Oliver
vennero accolte con una certa freddezza, e uguale accoglienza
venne riservata a tanti altri pionieri del jazz. I musicisti all'inizio
vennero relegati nei postriboli e nei clubs malfamati, nelle botes
ad imitazione parigina, ma tanto pi sordide e deprimenti. Eppure
fra i jazzmen costretti a vivere e suonare in questi locali c'erano
Bubber Miley, l'inventore dello stile rauco alla cornetta, e
ancora il trombonista Jimmy Harrison, Edgar Sampson e Benny Carter,
mentre l'orchestra di Charlie Johnson, un po' pi privilegiata,
suonava, con un buon contratto, allo Smalls' Paradise, dove
rimase per quindici anni. Nella parte bassa della citt dominavano
Victor Herbert e Irving Berlin, ma, gi nel 1917, a scompaginare
la vita notturna di questi quartieri, giunse al Reisenweber's
l'Original Dixieland Jazz Band a suonare l'indemoniato Tiger Rag,
Sensation Rag e Ostrich Walk; ma n la tromba di Nick La Rocca, n
il clarinetto di Larry Shields riuscirono a destare dal
torpore i newyorkesi, a differenza dei londinesi, letteralmente
impazziti per il gruppo di New Orleans.
Il riscatto part da Harlem, ed era naturale che cos fosse; anche se,
agli albori del secolo, il quartiere era una zona residenziale della
razza bianca e in seguito fu popolato da ebrei, italiani, tedeschi,
irlandesi appartenenti al ceto medio. Quando poi nacque
la moda di andare a vivere nel centro di Manhattan, fra le luci di
Broadway, il quartiere venne occupato dalle comunit nere
provenienti dai luoghi pi remoti in cerca di fortuna, e nacque il
ghetto, quella sorta di catino ribollente che venne chiamato la
Parigi nera proprio perch divenne lo spazio angusto del
divertimento, ma anche della trasgressione e del vizio, una specie di
inferno nel quale lo scrittore afroamericano Leroi Jones ha inventato
addirittura dei cerchi danteschi. Impegnati a far dimenticare
il colore della pelle e secoli di dolore e di pena, i neri del ghetto
newyorkese si preoccuparono di offrire il meglio del loro talento
creativo ai bianchi che affluivano sulla Lenox Avenue in virt di
una moda che durer per molti anni, fino alla Black Revolution
quando, negli anni Sessanta, il quartiere divent proibitivo per
l'altra razza e tutto fin sotto il dominio del Black Power, il Potere Nero.
Accanto a questa esplosione di musica e di invenzione
artistica - nella Parigi nera vivevano musicisti, pittori, scrittori - and
nascendo il fenomeno dell'Harlem Renaissance, la Rinascita di Harlem, che
visse qualche anno di splendore con il supporto di una creativit
sollecitata da una rivalsa che, al limite del pi acceso radiclismo,
andava proponendo il ritorno all'Africa nera, dopo un cos lungo e
difficile impatto con la razza bianca. La negrit venne esibita come un
vanto, una supremazia del fisico e dello spirito, anticipazione ideologica
di quello slogan Black is beautiful che molti anni dopo durante la
Rivoluzione nera degli anni Sessanta, provocher un duro sobbalzo di
coscienza che coinvolger anche la storia del jazz.
Al Garden of Joy, sulla Centoquarantesima strada, Mamie Smith,
la prima cantante di city blues che si conosca, attirava un
grande pubblico, e cos Count Basie, che si esibiva al piano con
un piccolo gruppo al Leroy's, e Tricky Sam, che soffiava nel
trombone wa wa al Bucker of Blood. Ma erano i pianisti a dominare
la scena di Harlem, James P. Johnson, Willie The Lion Smith, Seminole,
Fats Waller, al punto che l'unico stile jazzistico
che nacque e prosper nel ghetto fu lo stride piano, che gi
presentava molte novit, nel pianismo jazzistico, rispetto al ruolo
che questo strumento aveva nelle orchestre del Sud degli States.
Bessie Smith gi si era guadagnata il titolo di regina del blues nei
teatri e nei caff di Harlem, e Clarence Williams, musicista, manager
e grande organizzatore, giunto a New York dopo la prima
guerra mondiale, cominci a pubblicare ed eseguire motivi che
poi diventeranno repertorio classico di questa musica: Royal Garden Blues ad
esempio, oltre all'incisione di dischi con i Blue Five.
Ma le due stelle pi luminose del ghetto rimanevano la cantante Ethel
Waters, che fra gli anni Venti e Trenta ebbe il suo periodo
di maggior splendore, e il pianista Fletcher Henderson, che organizzer
un'orchestra di grande calore e significato nella vita del
jazz newyorkese. Non va inoltre dimenticata la soubrette Florence Mills,
che esercitava un grande fascino sul pubblico bianco
che frequentava i clubs di Harlem, chiamata dai neri Blackbird
e protagonista di una commedia musicale di enorme successo,
Shuffle Along, firmata da Noble Sissle ed Eubie Blake, due figure
leggendarie del ghetto. Fu proprio Ethel Waters a sostituire Florence Mills
al Plantation, e con un motivetto di successo, Dinah,
divenne la regina incontrastata di quel club. Qui la raggiunse
Fletcher Henderson, gi noto per aver accompagnato molte
blues-singers, Ma Rainey e Bessie Smith fra le altre, a capo di un
gruppo che comprendeva stelle di prima grandezza di quel tempo,
dal cornettista Joe Smith al trombonista Charlie Green, al
clarinettista Buster Bailey, al banjoista Charlie Dixon.
Chimico mancato, Fletcher Henderson aveva disobbedito al
padre, che lo avrebbe voluto in un laboratorio, e aveva cominciato
a studiare il piano, acquistando rapidamente una tale padronanza
dello strumento da saper suonare indifferentemente ogni
tipo di jazz e di musica popolare. Si esibiva al Club Alabama con
un'orchestra che incise molti dischi per la Vocalion prima che
Louis Armstrong - che faceva un po' la spola fra Chicago e
New York - entrasse nell'organico, dove rimase per due anni
prima di venir sostituito da Rex Stewart. Don Redman rimase nel
gruppo per qualche anno, fin quando non giunse Bobby Carter,
suo degno sostituto, che si impose rapidamente come miglior
solista del gruppo. Forte di un organico di grande valore, nel quale
passarono anche i trombonisti Benny Morton e Claude Jones e il
trombettista di New Orleans Tommy Ladnier, uno dei pi grandi
solisti della storia del jazz, scomparso giovanissimo, Fletcher
Henderson domin la scena musicale di Harlem per molti anni,
incidendo anche dischi memorabili grazie al talento di solisti
dallo stile molto diverso l'uno dall'altro: alla morbidezza di tonalit
della cornetta di Joe Smith in Snag It, faceva riscontro la superba
asprezza del solismo di Armstrong in Sugar Foot Stomp e in Money Blues,
un brano al cui ascolto si fa la conoscenza con il maestro incontrastato
del sax tenore Coleman Hawkins, allora alle prime armi, in seguito
protagonista assoluto della scena del jazz
dei decenni successivi, caposcuola indiscutibile fin quando non
comparve alla ribalta Lester Young.
L'atmosfera che l'orchestra di Fletcher Henderson era capace di
creare nelle esecuzioni era dominata da una grande foga interpretativa,
una febbrile concitazione che contaminava i musicisti uno dopo
l'altro, s da creare delle vere e proprie battaglie musicali: il tutto
intessuto entro un reticolo di arrangiamenti magistrali, dovuti al talento
di Fletcher e all'esecuzione di solisti che nessun'altra orchestra
- tranne quella di Duke Ellington - potr mai pi vantare nello
stesso organico e nello stesso tempo. Il contributo che un musicista
come Coleman Hawkins rec al gruppo fu determinante, con tutto il
rispetto per solisti del valore di Don Redman, Benny Carter, Rex
Stewart, Charlie Green e tanti altri. A quei tempi il sax tenore si
identificava con Bean, il nomignolo che gli avevano dato i compagni
dell'orchestra, inventore dalla sonorit irripetibile, maestro
dell'improvvisazione jazzistica per il grande profluvio di idee che
sortivano dal suo strumento, inimitabile al punto che forse soltanto
Chuck Berry e Ben Webster ne seppero raccogliere l'eredit.
Anche Duke Ellington venne a gustare la Grande Mela nel
1923 con un ristretto gruppo di amici, il batterista Sonny Greer e
gli altri, provenienti da Washington, e di qui, dal Cotton Club di
Harlem, spicc quel volo che lo condusse in tutto il mondo: accortasi
del jazz, New York ne stava aiutando e promuovendo la
conoscenza in tutta l'America e nei vari continenti. Pi tardi, non
soggette al fenomeno dell'emigrazione, arrivarono a New York le
grandi orchestre bianche, quella di Paul Whiteman che suon al
Palais Royal, e che ben poco aveva da spartire con il jazz, a parte
la presenza nell'organico di jazzmen del calibro di Bix Beiderbecke
e Frankie Trumbauer; ma furono soprattutto i gruppi di
Red Nichols e di Phil Napoleon ad emergere sulle altre formazioni.
Un buon jazz era quello prodotto dagli Original Memphis
Five di Napoleon, che operarono dal 1923 al 1928 con il clarinetto
di Jimmy Lytell, il piano di Frank Signorelli e il trombone di
Milfred Mole, il migliore del gruppo. Una musica sicuramente
superiore, seppure non al livello dei jazzmen neri, fu inoltre quella
che si poteva ascoltare dai Five Pennies di Red Nichols, un
nome divenuto celebre a New York dopo il 1925; nel gruppo
andranno via via a confluire alcuni dei grandi protagonisti del jazz
bianco come Benny Goodman, Joe Sullivan, Jack Teagarden,
Glenn Miller, Tommy e Jimmy Dorsey. La musica che l'orchestra
era l'antitesi di quella di Henderson: l'una, quella
nera, dominata da una foga irruenta che sembrava provenire
direttamente dalla rabbia dello sradicamento; l'altra, quella bianca
di Nichols, molto intellettualistica e raffinata, che si caricava di
un potenziale di sviluppo che nasceva dal talento dei migliori
solisti, ma anche dal diverso clima che il gruppo respirava, molto
meno privo di affanni. Per tutti comunque andava avvicinandosi
come un fantasma, che diventer negli anni ben visibile, lo spettro
della crisi economica, esplosa il marted 29 ottobre del 1929,
quando le quotazioni di 50 titoli principali scesero di circa quaranta
punti. Migliaia di persone che avevano acquistato non poterono pi
sostenere il valore dei titoli e si ridussero sul lastrico. Tutta l'America
entrava in una crisi profonda e irreversibile, che avrebbe avuto la
lunga durata di cinque anni e di cui anche il jazz risentir, poich
una enorme quantit di musicisti si trover senza lavoro.
I locali di Harlem, dove il jazz newyorkese era esploso, dopo
tanto splendore, si ritrovarono a vivere una vita grama. Osserviamoli
pi da vicino, poich  in queste caves che il jazz di New York  nato e
ha vissuto felicemente per anni. Il Cotton Club e l'Apollo Theatre furono
sicuramente i due locali pi alla moda e pi frequentati dal pubblico
dei bianchi di Broadway e dei neri del ghetto. Situato al numero 644 di
Lenox Avenue, all'angolo con la Centoquarantaduesima strada, fondato
nel 1918 e chiamato all'inizio Club Deluxe, il Cotton Club assunse questo
nome nel 1921. Per cinque anni, dagli esordi fino alla prima chiusura
operata dagli agenti della polizia federale nel 1925, l'orchestra fissa
del locale fu quella del violinista Andy Preer e i suoi Cotton Club
Syncopators, di cui facevano parte Louis Metcaf e R.Q. Dickenson
alle trombe e, fra gli altri poco noti, Leroy Maxey alla batteria.
Riaperto, cambi gestione e per un po' di tempo si chiam
molto pomposamente The Aristocrat of Harlem, fin quando, morto
il violinista Preer, venne chiamato alla guida del club rinnovato
e restituito al suo vecchio nome il giovane Duke Ellington, che
apr la stagione invernale del 1927 con  i suoi Washingtonians,
formati da Louis Metcaf e Bubber Miley alle trombe, Tricky Sam
Nanton al trombone, Rudy Jackson al sax tenore, Otto Hardwicke
al sax alto, Harry Carney al sax baritono, Wellman Braud al contrabbasso
e Sonny Greer alla batteria, oltre al banjo di Freddy Guy.
In un primo tempo l'orchestra accompagnava i grandi nomi del
negro show business, che comparivano sotto la sigla Cotton Club
Parades: Ethel Waters, Adelaide Hall, i Mills Brothers, Bill Robinson,
i Nicholas Brothers, mentre pi tardi l'intero gruppo ellingtoniano
diventer protagonista esso stesso del cosiddetto jungle style.
Quando Duke fu chiamato a Hollywood per girare il film Check and
Double Check, fu sostituito dall'orchestra del jazzista e showmen
Cab Calloway, mentre l'ultima orchestra ad apparirvi prima della
nuova chiusura del 1938 fu quella di Jimmie Lunceford. Riaperto
poi negli anni Quaranta, present le orchestre di Andy Kirk e di Billy
Eckstine, per poi chiudere definitivamente. Anni dopo il vecchio
e glorioso edificio verr demolito per far posto ad abitazioni civili.
A sua volta, l'Apollo Theatre fu uno dei pi prestigiosi teatri
d'America, ed ebbe una parte di grande rilievo nella storia del
jazz. Situato sulla Centoventicinquesima strada, in piena Harlem,
ha visto sfilare sulle sue scene, dagli anni Venti in poi, numerose
orchestre, ma ha vissuto il suo momento magico al tempo dello
swing, con le orchestre che si alternavano sul palco. Inoltre,
aspetto molto interessante che riguarda da vicino la storia del
jazz, ogni mercoled notte veniva presentato, sotto la guida del
ballerino Toni Coles, uno show per dilettanti durante il quale si
esibirono per la prima volta giovani che diventeranno famosi,
come le cantanti Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan. Tutt'intorno
ai due locali, un pullulare di clubs, il Savoy Ballroom, il
Connie's Inn, il Lafayette Theatre, il Club Hot-Cha, lo Small
Paradise, il Glady's Glam House, il Radio Club, per ricordare
soltanto i maggiori. Accanto ai clubs e ai teatri, le case discografiche
che hanno consentito la nascita e lo sviluppo di una
documentazione storica preziosa, per una musica fondata
essenzialmente sull'improvvisazione: ormai epicentro della vita
sociale e pubblica statunitense, New York diventer d'ora in
poi assoluta protagonista dell'evolversi di questa musica, dapprima
con l'era dello swing, poi con l'esplodere della rivolta
dei boppers, infine con i movimenti dell'avanguardia jazzistica che
nasceranno fra gli anni Sessanta e Settanta.

5. L'era dello swing
Il 2 di febbraio del 1932, Duke Ellington si rec in una sala
d'incisione di New York per registrare un brano intitolato
It Don't Mean a Thing if It Ain't Got that Swing: Ivie Anderson cant
inconsapevolmente quel tema, e pronunci quella parola swing senza
immaginare che, da quel momento, quel sacro verbo doveva
percorrere in lungo e in largo l'America, e nel breve giro di tre
anni indicare la moda e lo stile jazzistico che per non poco tempo
dominer lo scenario di questa musica. Secondo le regole della
musica ellingtoniana il motivo si avvaleva di un arrangiamento
elegante e raffinato, sorretto dal supporto di un continuo e ossessivo
dondolio ritmico che invitava irresistibilmente al ballo, oltre
che rappresentare qualcosa di diverso, una sorta di distrazione
per esorcizzare i tempi duri che la Grande Depressione del 1929
aveva imposto agli americani. Sicuramente sulla swing craze,
come appunto venne definita, agiscono concause sociali ed economiche
di vasta portata, prima fra tutte la grave crisi che colp
gli Stati Uniti nel 1929, quando le banche di Wall Street andarono
in tilt e la Borsa di New York dovette registrare squilibri cos
sensibili da gettare nel pnico un numero infinito di risparmiatori.
Il presidente Hoover adott il metodo dell'autosuggestione per
costringere gli americani a controllare le proprie spese, magari
approfittando dei forti ribassi per acquistare con maggior raziocinio.
Ma tutto ci signific ben poco di fronte al precipitare degli
eventi, che coinvolsero l'America per quattro anni, proprio fino
all'inizio dell'era dello swing.
Identificare quindi la swing craze con la fine di un incubo e
con la conseguente esplosione di gioia di tutto un popolo, liberato
da una condizione di paura durata ben cinque anni, pu essere
giusto e lecito, ma lo swing all'interno del ciclo storico di questa
musica non fu soltanto il contraccolpo psicologico ad una condizione
di incertezza e di timore. Fenomeno prevalentemente bianco, cui il nero
diede poi il suo contributo, lo swing sta ad indicare
un aspetto del jazz che trasferisce sulla psiche di chi ascolta una
sorta di febbre incontenibile, fatta di una scansione ritmica fortemente
evidenziata che infonde uno stimolo dinamico molto particolare: pi che
naturale, pertanto, che contribuisse a creare una
condizione evasiva nel fruitore, come accade di constatare nella
musica di un jazzman che solo marginalmente visse l'avventura
dello swing, ma che certamente ha dato un rilevante impulso ai
successivi sviluppi di questa musica. Fats Waller, pianista e
compositore morto giovanissimo e nel pieno del suo fervore creativo,
fu davvero il prototipo del musicista swing concitato e rumoroso,
maestro di jazzmen come Lionel Hampton e Cab Calloway,
divertente e al contempo capace di costruire un suggestivo discorso
musicale. Molte orchestre nere ne seguirono la tendenza, ma sebbene
i gruppi di Louis Russell, di Fletcher Henderson, di Chick
Webb, di Jimmy Lunceford, di Benny Carter, di Count Basie e
dello stesso Duke Ellington si sforzassero di riaffermare un predominio
musicale che andava inesorabilmente spostandosi verso
il mondo dei bianchi, solo in parte riuscirono a recuperare quel
contatto popolare che era nelle loro intenzioni, e che esisteva ai
tempi eroici delle origini.
Malgrado il mutare della situazione, non diminuiva il flusso
della borghesia bianca verso i locali di Harlem, che continuarono
ad affollarsi di un pubblico quanto mai eterogeneo, che esigeva
anche uno scenario kitsch: ragione questa per cui, durante gli
anni di permanenza dell'orchestra di Ellington al Cotton Club, gli
addobbi erano costituiti da palmeti di cartapesta ed altri elementi
evocativi del paesaggio africano in omaggio a quello style jungle
con il quale l'orchestra intratteneva il pubblico proveniente da
Broadway. I neri, a loro volta, chiedevano qualcosa di diverso,
una musica che consentisse loro di recuperare quelle radici culturali
che la swing craze pareva avere smarrito; anche per questa
ragione, nacque la consuetudine dell'after hours, un dopomezzanotte,
quando i jazzmen si raccoglievano in un piccolo locale
appartato e, dopo aver suonato tanta musica commerciale per far
muovere i piedi di chi cercava la distrazione e il divertimento,
improvvisavano per tutto il resto della notte, dialogando fra loro
con quel linguaggio dell'azzardo e della sfida che poco dopo assumer
i contorni di autentica avanguardia con l'avvento del be-bop.
Di qui, da tale condizione, nasce lo stato di precariet in cui si
trovano ad operare le grandi orchestre nere anche in un ambiente,
come quello di Harlem, contagiato fin nelle sue pi segrete strutture
dalla follia dello swing: tranne che le orchestre di Duke Ellington e
di Count Basie, tutte le altre big bands, pur ospitando in
sezione i migliori musicisti di quel periodo, si trovarono a
dover vivere sotto un certo predominio dell'altra razza, che
dominava il business dello spettacolo di Manhattan, da Harlem fino
a Broadway, con figure di grande spicco, Benny Goodman su tutti,
Glenn Miller, Gene Krupa. Nell'universo dei neri nascono figure
drammatiche, come quella di Chick Webb, gobbo e fisicamente deforme,
uno dei pi grandi batteristi della storia del jazz
(cui va il merito di aver scoperto Ella Fitzgerald), scomparso ancora
giovane, ma al pieno della maturazione espressiva, per consunzione; o
temperamenti di artisti colti e sensibili, gi in grado
di fornire soluzioni alternative, come Benny Carter, Fletcher
Henderson, Sy Oliver, che offrivano, con grandi risultati espressivi,
i loro arrangiamenti alle grandi orchestre bianch, in uno sforzo
reciproco di consolidamento culturale fra le due razze che
rappresenta uno degli aspetti pi fertili e pesitivi della swing craze.
L'orchestra di Jimmy Lunceford, a sua volta, riesce a trovare uno
spazio intermedio certamente interessante, creando una musica di
atmosfera che ricorda un po' quella di Ellington; almeno fin
quando al gruppo, molto omogeneo e affiatato, non riesce un
sound pi libero e autonomo, che per qualche anno render
inconfondibili i suoni di questa orchestra, con il sostegno di solisti
di grande valore come Trummy Young e Willie Smith. Ma il
gruppo non avr vita lunga e facile.
Se per alcuni anni la band di Lunceford non ebbe rivali sullo
scenario dello swing di Harlem, il cui epicentro continuava ad
essere il Cotton Club, l'orchestra di Count Basie ne raccolse subito
l'eredit, inventando un sound del tutto nuovo e diverso, marcato
suggestivamente sull'ossessione del riff (unisono di strumenti a
fiato che introduce gli assoli), qua e l trapunto dalle brevi, rapide,
folgoranti note del piano di William Basie, nero di Red Bank,
nel New Jersey, batterista all'avvio di una splendida carriera e in
seguito pianista seguace dello stride piano di Fats Waller e di
James P. Johnson, gi stella di prima grandezza al Reno Club, poi
al Grand Terrace di Chicago, infine al Roseland Ballroom, la
celebre sala da ballo al numero 1658 di Broadway, a due passi dalla
pittoresca Cinquantunesima strada: non a caso uno dei pi noti
brani di Basie si intitola proprio Roseland Shuffle, in omaggio al
locale che ne accompagn il successo. All'avanguardia del jazz
di quegli anni e in grado di produrre con la sua orchestra il
miglior swing nero di tutta Harlem, assieme a Duke Ellington,
Count Basie poteva vantare musicisti di primissimo piano nella
sua orchestra, a cominciare da Lester Young al sax tenore e Harry
Sweet Edison alla tromba; ma ancora tanti altri personaggi servirono
a creare l'inconfondibile sound basiano: i trombonisti Benny Morton,
Dickie Wells e Vic Dickenson, il trombettista Buck Clayton, il sax alto
di Tab Smith e il sax tenore di Buddy Tate e di Eddie Lookjaw Davis.
Il cantante fisso dell'orchestra era un gigante, Jimmy Rushing,
detto Mr. Five by Five per la sua mole, in grado
di creare anche gustose scenette d'amore con immaginarie
donne innamorate, o di scendere in pista esibendo la
sua pinguedine in balli scatenati. Il fiore all'occhiello era la
sezione ritmica, sicuramente la migliore che la storia del jazz abbia
mai esibito, con Basie al piano, Freddy Green alla chitarra, un
fedelissimo che mai abbandoner il leader, nella buona e nella
cattiva sorte, il bassista Walter Page e il batterista Jo Jones, di
raffinata eleganza nell'uso dei piatti, sostenuto da un beat naturale e
soffice, capace di creare straordinarie piattaforme ritmiche.
Un'orchestra di tanto valore non poteva che dominare la scena jazzistica
del tempo, anche se, per concludere il discorso sulle orchestre
nere dell'era dello swing, non va dimenticata quella di Erskine
Hawkins e i suoi Bama State Collegians, proveniente dall'Alabama
University, autore di un brano di enorme successo, Tuxedo Junction,
per la temperie morbida, soft, che era in grado di creare.
E ancora la possente Mills Blue Rhythm Band, con Henry Red Allen
alla tromba e Jack Higginbotham al trombone; e inoltre la fantasiosa
orchestra di Cab Calloway, showman incomparabile, ben sorretto da
solisti di valore come il tenorista Chuck Berry, il trombettista
Jonah Jones, il batterista Cozy Cole e il bassista Milt Hinton.
Per quanto successo potesse arridere alle orchestre nere, i veri
dominatori della swing craze furono per i leaders bianchi, primo
fra tutti Benny Goodman. Le origini chicagoane del clarinettista
dell'altra razza, che aveva appreso nella citt del vento la lezione
dei grandi musicisti di New Orleans, in particolare di quelli della
scuola creola del clarinetto, incisero profondamente sul tessuto
armonico delle orchestre bianche che proseguirono anche a New York,
durante l'era dello swing, quella necessaria operazione di
incontro e di fertile confronto fra bianchi e neri che gi aveva
caratterizzato tanta musica della citt del vento. Un discorso,
questo, che vale per Goodman prima di ogni altro, ma che coinvolge
anche Glenn Miller, la cui orchestra rivalegger proprio con quella
di Benny al proscenio della swing craze, Gene Krupa, batterista
proveniente dalla stessa scuola, e molti altri. In queste orchestre
il sodalizio fra bianchi e neri, soprattutto nel caso di Goodman,
signific incontro con l'esperienza dell'altra razza, nelle figure
importanti del batterista Sidney Catlett, del pianista Teddy Wilson,
del vibrafonista Lionel Hampton, del trombettista ellingtoniano
Cootie Williams, ma soprattutto del chitarrista Charlie Christian,
che fra poco, all'alba del be-bop, diventer un protagonista
della nuova musica nascente, troncato da una morte prematura
ancora giovane e in grado di offrire il grande contributo delle
sue capacit inventive alla storia del jazz.
Per parecchi anni, cinque lunghi e densi anni in cui trionf
incontrastata l'era dello swing, Benny Goodman fu al centro del
fenomeno e divise con Duke Ellington la gloria del musicista pi
ricercato nei balli e nei concerti di musica hot. Tale tendenza, al
processo di incontro e di colloquio fra le due razze, in Goodman
era anche conseguenza della sua origine ebraica, e quindi
dell'adolescenza gi vissuta entro lo spazio dell'emarginazione e della
diversit: ebreo di origine russa cresciuto nell'America dei ghetti e
fra i suoni del jazz nascente di Chicago, il clarinettista era nato
nel 1909 nel West Side di Chicago, abitato quasi interamente da
ebrei e da pochi italiani, a due passi da quel quartiere della citt
dell'Illinois che pochi anni dopo sarebbe diventato la roccaforte
della malavita italo-americana. Aveva iniziato lo studio dello
strumento alla sinagoga, ed era solito ascoltare ogni tipo di musica
compresi i concerti che si tenevano al Douglas Park la domenica
pomeriggio o i dischi dell'orchestra di Ted Lewis; ma un posto
di rilievo, in tale universo cos variegato di ascolto, ebbero alcuni
grandi del jazz, a cominciare dai New Orleans Rhythm King
che annoveravano nel gruppo quel Leon Roppolo di origine italiana
che pi di ogni altro aveva assimilato alla perfezione
la lezione dei grandi clarinettisti creoli e neri della citt del delta,
Jimmie Noone, Buster Bailey, Johnny Dodds, Sidney Bechet (che
poi diventer uno specialista del sax soprano). Proprio a Chicago,
fu importante per lui il tirocinio dell'Austin High School, dove
ebbe modo di suonare per le feste studentesche e fece importanti
incontri con i jazzmen bianchi della citt: il sassofonista Bud
Freeman, il batterista Dave Tough, Frank Teschmaker e soprattutto
Bix, un maestro per tutti. Ancora molto giovane, a sedici anni,
poteva gi vantare l'offerta di Ben Pollack, che in quegli anni era
leader di una prestigiosa orchestra; e, poco dopo, si aggiungeranno
al gruppo di Pollack il trombonista Glenn Miller, altra stella
nascente della swing craze, e ancora il trombettista Jimmy McPartland
e l'altro trombonista chicagoano Jack Teagarden.
Di qui, da questa prima importante esperienza, Benny Goodman
spiccher un volo che coprir quasi l'intero arco della sua vita,
con punte di successo tali che neppure il famoso gioved nero
di Wall Street e la conseguente grave crisi economica dell'intera
America lo sfioreranno, nel viaggio trionfale verso la gloria e la
fama in tutto il mondo. La conoscenza, e l'avvio di una fruttuosa
collaborazione con John Ammond, all'Onyx Club, significarono
per lui l'ingresso nelle grandi case discografiche, e quindi la
possibilit di organizzare quei piccoli gruppi, trio, quartetto, quintetto,
che nella discografia goodmaniana sono altrettante perle molto vive e
luminose: proprio in tale contesto, il clarinettista realizza
quell'idea, gi presente a Chicago, di incontro fra bianchi e
neri che signific per lui, oltre che il superamento dell'antitesi
razziale, anche l'incontro, e la fusione, fra due linguaggi e due
scuole notevolmente diversificate, anche se collocabili alla sorgente
di una unica matrice nera. I nomi giusti che Ammond sugger a
Goodman furono il batterista bianco Gene Krupa e i due neri
Lionel Hampton al vibrafono e Teddy Wilson al pianoforte.
Nel corso degli anni, questi mirabili gruppi di studio andarono ad
arricchirsi fino a comprendere altri protagonisti della storia del
jazz: il sassofonista George Auld e il pianista Count Basie, il
trombettista Cootie Williams e soprattutto il chitarrista Charlie Christian,
futuro avanguardista di questa musica. Quando Benny
Goodman, con i suoi small groups e con l'orchestra, molto affiatata
e solida, si trasfer a New York per suonare dapprima al
Pennsylvania Hotel e poi, dal marzo 1937, al Paramount Theatre,
venne rapidamente incoronato re dello swing e pot avvalersi di
questo appellativo per un gran numero di anni, anche quando la
swing craze aveva ormai ceduto il posto ad altre avventure di
questa musica: Stompin' at the Savoy, Sometimes I'm Happy,
Blue Skies, Body and Soul, After you've gone, Dinah, Moonglow,
Vibraphone Blues sono soltanto alcuni fra i tanti temi che accompagnarono
al successo l'orchestra e i piccoli gruppi di Goodman.
Una incoronazione che ebbe il suo cerimoniale di lusso nel
memorabile concerto alla Carnegie Hall del 16 gennaio 1938,
quando l'epoca della musica con il dondolo and a identificarsi con il
nome del clarinettista.
All'interno della swing era vissero e si consumarono anche
sperimentazioni interessanti in altre direzioni: ad esempio, il
tentativo di filtrare il linguaggio del jazz di New Orleans con il
tessuto armonico dell'orchestra da ballo. Ne fu promotore e protagonista
Bob Crosby, fratello del pi noto Bing, cantante di successo di quegli
anni, il quale mise insieme i resti dell'orchestra di Ben Pollack
nell'intento di recuperare almeno in parte la musica
di New Orleans; il centro motore del gruppo era il sassofonista di
New Orleans Edfie Miller, cui si aggiungevano, al vivo di un
sound molto sostenuto e solido, il clarinetto di Matt Matlock, la
tromba di Yank Lawson, la chitarra e il canto di Nappy Lamare, il
contrabbasso di Bob Haggart e la batteria di Ray Bauduc. Ma
vanno ricordate, in questo paesaggio cos composito e articolato,
anche le orchestre dei fratelli Dorsey, il clarinettista e sassofonista
Jimmy e il trombonista Tommy, inventore di un sound molto
dolce e sfumato, quella di Charlie Barnet e quella di Woody Herman,
aperta a sbocchi espressivi molto interessanti, poich di questo gruppo
faranno parte nel tempo alcuni protagonisti del jazz californiano.
Una sperimentazione del tutto nuova nella logica espressiva
delle grandi orchestre swing di questi anni and a riconoscersi
nella musica, ma meglio sarebbe dire nel sound del gruppo che si
raccolse attorno ad uno dei pi sensibili musicisti bianchi
dell'epoca, Glenn Miller, scomparso con il suo aereo militare
durante un trasferimento da Londra a Parigi, alla fine della guerra,
in circostanze che non sono state mai chiarite. Nato a Clarinda,
nell'Iowa, nel 1904, cresciuto nel Missouri, chicagoano per educazione
musicale, visse le sue prime avventure con l'orchestra di
Ben Pollack proprio al tempo del trasferimento del gruppo a New York.
Sostenuto da grandi idee innovatrici, tent di sperimentarle
con varie formazioni, quella dei fratelli Dorsey, ad esempio, o
quelle di Ray Noble, di Glen Gray e di Ozzie Nelson, ma soltanto
nel 1937, in piena follia dello swing, riusc con scarsa fortuna a
formare una prima big band, poi una seconda, che and a insediarsi
al Glen Island Casino, e cominci a lanciare temi che
avranno grande successo come Moonlight Serenade, Little Brown Jug,
In the Mood, assieme a musicisti che avranno un ruolo importante
nel tessuto armonico dell'orchestra: Tex Beneke, Clyde Hurley,
Billy May, Ernie Caceres, essenziali per quel Gienn Miller Sound
nato per caso nel 1937 quando, per ragioni di necessit,
il leader dovette sostituire alla tromba il clarinetto; fu quindi
obbligato ad una formula del tutto nuova nelle orchestre da ballo
dell'epoca, consistente nell'esposizione della linea melodica da
parte di clarinetto e sassofono tenore nello spazio di un'ottava, su
di una stratificazione armonica prodotta dalle altre ance e dagli
ottoni con sordina: era una dance band di lusso, come amava dire
il leader, splendida nell'esecuzione delle ballads e carica di un
forte potenziale dinamico sui tempi rapidi
Per tornare ai piccoli gruppi che produssero il miglior jazz, nel
senso puro della parola, di questi anni, essi usavano concentrarsi
in prevalenza sulla Cinquantaduesima strada: accanto alle piccole
formazioni attorno a Goodman, verso il 1930, agli albori dello
swing, questa arteria, che fa parte della storia di questa musica,
fu l'epicentro di numerosi gruppi di studio e di ricerca. Alcuni
furono di matrice bianca e chicagoana, quelli di Red McKenzie e di
Eddie Condon, per molti anni vivace organizzatore e promotore
di infinite iniziative, con musicisti di notevole spessore artistico
nell'organico come i trombettisti Bunny Berigan, Max Kaminsky,
Wild Bill Davison, il clarinettista Pee Wee Russell, il batterista
George Wettling, il trombonista George Brunis. All'Onyx Club
suonavano in alternanza i gruppi di John Kirby con il trombettista
Charlie Shavers, il clarinettista Buster Bailey, il pianista Billy
Kyle, il batterista O'Neil Spencer, gli Spirits of Rhythm e
l'orchestra di Frankie Newton; cantavano singers come Billie Holiday,
Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan alle prime armi, e si esibivano,
in solitudine o in piccole formazioni, pianisti come Art Tatum
ed Earl Hines, a sua volta band leader dopo aver fatto parte di
alcuni vecchi gruppi di Armstrong, con il quale torner a collaborare
nel dopoguerra. Autore e pianista dallo stile originale e irripetibile,
Earl Hines ebbe doti di musicista e di improvvisatore straordinarie,
che mise poi a frutto quando pot finalmente obbedire
alla sua vocazione di caporchestra con l'ingaggio al Grand Terrace,
il cabaret del South Side chicagoano gestito e controllato da
Al Capone. Proprio in questo locale Hines ebbe modo di sviluppare,
attraverso un sound molto solido, del tutto diverso da quello
di Glenn Miller (fino al 1936, quando and a raggiungere Benny
Goodman), un tipo di musica tutt'altro che commerciale, cosa
che invece non si pu dire per molte orchestre del tempo, con
punte di sperimentazione di grande rilievo se si pensa che
dell'orchestra di Earl Hines andarono a far parte, poco dopo il tramonto
della swing craze, due boppers come il cantante Billy Eckstine e
il trombettista Dizzy Gillespie, oltre che Charlie Parker, Benny
Green e la cantante Sarah Vaughan.
Al centro di numerose polemiche, tra i fautori che ne esaltavano
le risorse creative e i denigratori che ne condannavano l'inevitabile
nozione commerciale, l'era dello swing andava avviandosi
verso il congedo dallo scenario del jazz, che da quel capitolo in
poi assumer forme marcatamente impegnate, e vedr di nuovo
gli afroamericani proiettati verso la riconquista di una supremazia
jazzistica che la swing craze gli aveva tolto, affidandola nelle
mani dei bianchi. Il verdetto di Jain Lang, studioso del jazz in
chiave sociologica oltre che musicale, finisce per essere fin troppo
esplicito in un brano del suo libro Jazz in Perspective: Il riffing
standardizzato, Goodman re dello swing, Harry James intento a
suonare sulla tromba, innanzi a turbe di giovanottelli
plaudenti, il Volo del calabrone, i pianisti di boogie woogie impegnati
in assurde esibizioni ai concerti della Carnegie Hall, i superstiti
di Chicago che tentano, incidendo dischi a limitata tiratura,
di resuscitare un'epoca finita, questo in poche parole l'aspetto
del jazz alla fine del decennio 1930-40. Verdetto drasticamente
eccessivo, di certo: tuttavia, una nozione di dura crisi, le cui
matrici sociali e storiche sono rintracciabili ancora nella logica
perversa della segregazione razziale, oltre che in talune responsabilit
storiche della borghesia nera, sospinta alla commercializzazione
dai falsi miraggi che il bianco andava offrendole, trover il
suo sbocco dopo qualche anno di preparazione e di intenso lavorio
critico quando, proprio dai clubs sparsi per la Cinquantaduesima
strada, il jazz riprender il suo cammino alternativo, il pi
naturale e congeniale ai suoi moduli espressivi.

6. Le voci
La voce, nella storia del jazz, ha un'origine remota, collocabile
nel momento in cui il canto spiritual cominci a configurarsi
come forma di evangelizzazione delle comunit nere prima ancora
che qualche strumento di accompagnamento, l'organo nelle
chiese ad esempio, iniziasse il suo lavoro di supporto. Lo stesso
fenomeno caratterizz l'avvento del canto profano, isolato in un
primo tempo, e solo in seguito sostenuto dal supporto di uno
strumento, la chitarra o il pianoforte. Ci significa che la voce, nella
vicenda di questa musica, ricopre spesso il ruolo sostitutivo di
strumento, e ci spiega la ragione del suo diffondersi successivamente
agli spirituals e al canto blues, quando il jazz eseguito in
forma polifonica inizi la sua opera di espansione.
Si  parlato, nella parte dedicata alle origini, di un segno di
comunicazione, e di intrattenimento, che doveva coinvolgere il
fruitore s da provocarne l'abbandono mistico o lirico: e se fra le
voci spirituals, nel progredire degli anni, l'appellativo di
caposcuola spetta sicuramente a Mahalia Jackson, di certo la pi grande
interprete di musica religiosa nera che tale modulo espressivo
abbia avuto in tempi pi vicini a noi (non si conoscono invece i
nomi dei primi interpreti di questi canti religiosi), seguita da
Marian Anderson, per quello che concerne il blues la voce di Bessie
Smith ha rappresentato un punto costante di riferimento, anche
perch, a somiglianza della Jackson, la classica impostazione da
contralto delle due cantanti ha finito per riconoscersi nella pi
tipica e categorica individuazione del rapporto che la loro voce-strumento
ha saputo stabilire fra esecutore e fruitore. Le voci del
blues, a differenza di quelle degli spirituals, sono numerose: dapprima
voci maschili nel country blues, come quelle di Charlie Patton e
Robert Johnson, di Big Bill Broonzy o di John Lee Hooker,
in tempi a noi pi vicini e nell'area chicagoana; dopo
l'emigrazione verso le metropoli d'America, si  detto, la voce blues 
andata a identificarsi con numerose figure femminili, a cominciare
da Bessie Smith, con Mamie e Clara che avevano lo stesso
cognome, poi con Ma Rainey, Ethel Waters, Lizzie Miles. Quando
il jazz si afferma a New Orleans e Louis Armstrong comincia a
dominare la scena del jazz dapprima della Louisiana, poi di
Chicago e infine di New York, allora la voce inconfondibile di Satchmo
diventa in realt l'alternativa di fondo al suono della sua
cornetta e poi della sua tromba, con l'aggiunta della nascita (sua
specifica invenzione) del cosiddetto scat-chorus, vocalizzo tutto
fondato sulla scansione ritmica in cui l'emissione della voce si
realizza attraverso l'uso di monosillabi, in tutto sostitutivi dello
strumento. La leggenda racconta che ad Armstrong, in una seduta
d'incisione, cadde a terra il foglio con le parole di una canzone, e
a Louis venne allora l'idea di sostituire parole che non conosceva,
con uno scat-chorus appunto, che poi, nel corso degli anni,
verr pi volte imitato ed avr grandi personaggi fra le voci-jazz
ad eseguirlo, prima fra tutte Ella Fitzgerald.
L'era dello swing non poteva che rappresentare il momento di
maggior diffusione del canto nella storia del jazz: il bisogno di
evasione della gente, che faceva ogni sforzo per dimenticare la
durezza della Grande Depressione, e successivamente l'ansia
liberatoria dell'uscita dal tunnel della crisi, furono le due strutture
portanti di un vasto fenomeno di divulgazione, ma i cantanti
mediocri furono in questo periodo una maggioranza rilevante, con
poche eccezioni. Nasce il crooner, una sorta di cantante
confidenziale che poco ha a che vedere con la storia del jazz, ma fra i
tanti vanno menzionati due dominatori della scena del business
della musica leggera, Bing Crosby e Frank Sinatra, al proscenio
per molti anni, soprattutto il secondo; Crosby morir ancora giovane
e nel pieno dell'attivit. Le grandi orchestre bianche e nere
reclutavano le migliori voci: Artie Shaw si avvalse per un certo
tempo di Billie Holiday e Chick Webb di Ella Fitzgerald mentre,
nel 1936, in piena era della follia, Red Norvo, vibrafonista molto
noto in quegli anni, e Mildred Bailey vennero chiamati Mr. e Mrs. Swing;
e realmente riuscivano ad esprimere col suono e la
voce il tipico dondolo di questo stile. Mildred Bailey era nata nei
dintorni di Washington nel 1903, aveva nelle vene sangue indiano
per parte di madre, e da giovane aveva ascoltato tanta musica
della sua gente; entr nel gruppo di Paul Whiteman, pur senza
mai incidere con questa orchestra, mentre le sue esibizioni
migliori interessano gli anni Trenta della swing craze, con le
orchestre di Benny Goodman, del marito Red Norvo, di Teddy Wilson.
Era la stagione d'oro delle esibizioni, correva il 1935 e l'America
era da pochissimo fuori dalla Grande Crisi, una sera al Savoy
Ballroom di Harlem per uno spettacolo di beneficenza: fu la sua
esibizione trionfale ma quella stessa sera si affacciava alla ribalta
del canto jazz la pi istintiva delle voci di questa musica, quella
di Ella Fitzgerald.
Reduce dalla sua prima incisione, significativamente intitolata
Sing Me a Swing Song, stava percorrendo appena l'inizio di una
luminosa carriera di cantante che si  protratta fino a tempi molto
recenti, quando un male agli occhi e altri guai fisici la costrinsero
a misurare le proprie forze. Era nata in Virginia nel 1918 da una
famiglia davvero non ricca: sopport serenamente la povert
degli inizi e forse anche per liberarsi da questa disagevole condizione
di vita cerc presto di evadere nel mondo dello spettacolo.
Pensava di voler fare la ballerina, e divenne cantante dopo aver
partecipato ad un concorso per dilettanti all'Apollo Theatre.
Vinse su tutti, ma la cosa pi importante furono gli inviti rivoltile da
Benny Carter, John Ammond e Fletcher Henderson, malgrado
con questa partenza l'avvio sia stato meno brillante del previsto.
La sent Chick Webb, uno dei dominatori dello scenario dello
swing; non ne fu subito persuaso, ma ad un successivo ascolto le
cose cambiarono, ed ebbe cos inizio la carriera splendente di
Ella, sicuramente la pi lunga e vincente che una cantante di jazz
si potesse augurare: con il gruppo di Webb, in lungo e in largo
per i clubs, i teatri e le caves di Broadway e di Harlem, ovunque
suscitando meraviglia e applausi. Dur poco la protezione paterna
di Chick, poich questo batterista gobbo e deforme, che picchiava
sui tamburi con precisione metronomica, morir giovane,
a soli trentasette anni, nel 1939. Ella per un certo tempo ne raccolse
l'eredit mettendosi a capo dell'orchestra, fin quando non
si liber anche di questo impegno e inizi una carriera indipendente
di cantante free lance con numerosi gruppi, anche con quelli
che seguirono l'era dello swing e stavano preparando una vera
e propria rivoluzione all'interno di questa musica: lo scat-singing,
che ne ha segnato le tappe pi luminose, ebbe il momento
di partenza con un vertiginoso Flying Home, cui seguirono
How High the Moon, Mack the Knife, Mr. Paganini, Air Mail Special,
Stompin' at the Savoy, It Don't Mean a Thing if it Ain't got that Swing,
mille volte cantati in pubblico e incisi su disco.
Sull'altro versante delle voci jazz, Billie Holiday simboleggia
la tragedia e il dolore nella misura stessa con cui invece Ella
esprime la gioia di vivere e di cantare. D'altronde ad una vita
felice, a parte le difficolt degli inizi, fa riscontro, nel caso di
Lady Day - il nomignolo che le diede l'uomo che l'am profondamente,
Lester Young - una esistenza angosciosa e dolente:
a soli dieci anni sub violenza da parte di un inquilino della
madre, e giudicata corrotta venne chiusa in un riformatorio. Tutta la
sua vita fu condizionata da questo evento, al punto che da quel
carcere usc una giovane prostituta che portava i clienti in una
piccola pensione di Harlem. Il canto fu la sua uscita di sicurezza:
venne scritturata quindicenne al Jerry Preston's del ghetto nero e
di l inizi a vagare per l'America con le migliori orchestre di
grido, dal bianco Artie Shaw agli afroamericani Basie ed Ellington.
Quello schema vocale dolce e delicato, il tremolio che esprimeva
tutta la pena che le infliggeva il vizio dell'alcool e della
droga, rappresentavano una suggestione alla quale il pubblico di
Harlem non sapeva resistere: bastava che intonasse Travelin' Light o
lo struggente Strange Fruit, con la descrizione degli alberi
della sua terra, dai quali pendono strani frutti, i cadaveri dei
neri impiccati, perch non soltanto il popolo afroamericano
un brivido, ma il bianco si facesse un esame di coscienza.
Il complessino di Teddy Wilson, suo partner per tanti anni, la
tenne a battesimo nelle prime incisioni, ma in seguito Billie registr
un po' con tutti i grandi jazzmen del momento, da Roy Eldridge
a Lester Young, da Bunny Berigan a Johnny Hodges, Don Redman,
Cozy Cole, Benny Carter, Benny Goodman. Si esib per
lungo tempo al Caf Society, nel Greenwich Village, e ancora in
tutti i locali della Cinquantaduesima strada, a Chicago, a Los Angeles:
prese parte ad un famoso film sulla vicenda del jazz, New Orleans,
insieme a Louis Armstrong, ma la giustizia non la mollava: arrestata a
Filadelfia per possesso e uso di stupefacenti, fu
condannata ad un anno di reclusione. Usc nel febbraio del 1948
e torn a New York, guardata a vista da quelli del Bureau of Narcotics;
pi volte arrestata, trov aiuto da parte di Norman Granz e
poi di Leonard Feather, i due massimi managers americani di
jazz, ma ormai Billie, la deliziosa Lady Day, aveva i giorni contati: non
fu una sorpresa per nessuno l'annuncio della morte, al
Metropolitan Hospital di New York, il 25 di maggio del 1959,
con un poliziotto davanti al letto di morte per un nuovo arresto.
Molta critica jazzistica l'ha paragonata a Bessie Smith: a parte
una esistenza ugualmente dolorosa e tormentata, le due voci avevano
in comune il dono del pi spontaneo dettato poetico, conseguito
dall'una attraverso una tipica voce nera da contralto, l'altra
sorretta da un vibrato singultante e sensitivo, di rara limpidit
armonica. Certo, i blues sono rari nel suo repertorio, ma basterebbe
quel canto struggente, titolato Fine and Mellow, per poter dire
che Billie ha ereditato da Bessie la musica del ghetto nero di
New York, potenziandola con un carico di dolore e di pena difficilmente
riscontrabile nelle altre voci di questa musica.
La stanca malinconia della voce di Billie trova ancora un riscontro
nello splendore fisico di Lena Horne, altra protagonista
dell'era successiva a quello dello swing: debutt con Benny
Goodman al Carnegie Hall, nel 1947, e fu quella la sua pedana di
lancio per Hollywood, dove gir almeno un film dedicato alla
saga della sua gente, Stormy Weather: il fascino che sprigionava
dalla sua bellezza trovava un esatto corrispettivo nella voce, molto
melodica, tutt'altro che nera bisogna dire, anche se le tonalit
del suo canto toccavano un'ampia gamma di percezioni, al punto
che, con l'aiuto di Billy Strayhorn, riusc ad interpretare uno dei
pi ardui brani di Stravinskj, La sagra della primavera. Questo
esigeva la disponibilit verso un variegato registro sonoro, e
Lena Home dimostr di possederlo al completo, anche se con la
voce non riusc mai a compiere le acrobazie di cui sono state
capaci Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan.
Nata a Newark, nel New Jersey, a differenza di tante altre voci
del jazz, oltre che di tanti musicisti, Sarah Vaughan non ha avuto
alle spalle l'adolescenza misera di Ella o quella angosciosa di
Billie, e la sua carriera ha avuto uno svolgimento abbastanza
regolare: soprattutto la madre, cantante nel coro della chiesa del
quartiere, educ la voce di Sarah verso quella gamma variegata e
difforme che appartiene all'inconfondibile personalit della Vaughan,
certamente la voce pi spiritual e pi nera fra quelle che
hanno fatto la storia del jazz. Si mise in luce per la prima volta
nel 1942, quando vinse un concorso per dilettanti all'Apollo
Theatre di Harlem: in quell'occasione l'ascolt Billy Eckstine,
allora cantante dell'orchestra di Earl Hines, una vera fucina di
jazzmen che dopo poco opereranno la rivoluzione del be-bop, di
certo la pi consistente di tutta la vicenda di questa musica. Entr
subito nell'orchestra e si ritrov a cantare con Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Wardell Gray, che proprio in quel periodo stavano
mettendo a punto la nuova musica. Proprio con i boppers intraprese
la sua carriera di cantante, entrando appieno nella musica
rigenerata che stava nascendo. Quando Billy Eckstine decise
di staccarsi da Earl Hines e formare un suo gruppo, si port dietro
Sarah, anche se con un ruolo di cantante scarsamente impiegata
nell'orchestra. Fu l'esecuzione di un brano che poi diventer
famoso, Loverman, nella seduta d'incisione dell'11 maggio del
1945, accompagnata dal quintetto di Dizzy Gillespie, con Parker,
Al Haig, Curley Russell e Sidney Catlett, a far esplodere Sassy
- nomignolo che le diede il mondQ del jazz - poich la Vaughan ebbe
la possibilit, offertale dalla vastit della gamma armonica di quel
tema, di inserirsi pienamente nella logica del be-bop, con accenti
e marcature che la distinguevano nettamente da
tutte le altre voci del jazz. Grazie ad un fraseggio ricco di
articolazioni sonore di ampio raggio e di raffinata squisitezza formale,
Sarah non ha punti di riferimento in altre cantanti di jazz, anche
perch la sua tecnica di impiego della voce come strumento presuppone
l'innesto all'interno del vocalizzo di una variabilit cromatica
che  poi quella che ritroviamo intatta negli assoli di Gillespie e
di Parker, i due musicisti jazz che pi di altri l'hanno influenzata.
Fino alla recente scomparsa, Sarah Vaughan  stata la
cantante tecnicamente pi dotata che il jazz abbia avuto, pur senza
possedere la drammaticit della voce della Holiday o la leggera
freschezza della Fitzgerald: e via via che  andata migliorando
le capacit di estensione della sua voce, pi acrobatico e spericolato
si  fatto il suo walking lungo l'intera gamma sonora, attraverso
un variare dal registro basso a quello acuto sempre sostenuto
da una cristallina limpidezza di voce.
Fra i cantanti bianchi la voce per antonomasia,  ben noto, 
quella di Frank Sinatra, straordinario interprete della musica leggera
americana di oltre mezzo secolo, di una grazia cos raffinata
da creare attorno a s un mito che il tempo e la storia non hanno
minimamente scalfito. La sua presenza in una storia del jazz 
legittimata dal suo debutto, nel 1940, con l'orchestra di Tommy
Dorsey, uno dei maggiori gruppi della swing craze; giocoliere
abilissimo, in grado di intrattenere ogni tipo di pubblico e di
coinvolgerlo in virt di una voce davvero unica e irripetibile,
Sinatra ha costruito all'interno dello swing un edificio stilistico di
rara precisione e di solida autenticit formale, con una morbidezza
di accenti e una ostentata fiducia nelle sue possibilit vocali
che fanno di lui un dominatore assoluto del paesaggio musicale
d'America. A non poca distanza vanno situati gli altri cantanti
bianchi, a cominciare da Bing Crosby, di certo il pi vicino nel
confronto, in possesso di un'avvincente tonalit sul registro basso,
e ancora Herb Jeffries, che ebbe l'onore di essere per un periodo
con l'orchestra di Duke Ellington, per il quale interpret un
noto tema che tuttavia ha ben poco a che vedere con il jazz, Flamingo.
Al di l delle voci citate, nel mondo del jazz bianco, la
voce ha significato un totale privilegiamento del canto di intrattenimento,
pur con il supporto di una professionalit innegabile:
ma la voce nera nel jazz ha avuto un ben altro ruolo, soprattutto
quello di una continuit solistica nei confronti dello strumento che
identifica il canto in un assolo e un assolo in un canto ininterrotto.

7. La ribellione dei boppers
La Cinquantaduesima strada, nel cuore di Manhattan, nel 1944,
era un pullulare di clubs e di locali minuscoli e assiepati, e
proprio su questa arteria che oggi  diventata un museo capace di
evocare fantasmi di rivolta di circa cinquant'anni fa, nacque il
be-bop: una musica che nella storia del jazz ha rappresentato, alla
svolta degli anni Quaranta, la pi autentica ribellione del creativo
musicale afroamericano alla situazione di standardizzazione
espressiva che la swing craze aveva condotto fino alle estreme
conseguenze, attraverso un lungo, inesorabile processo di
commercializzazione. I musicisti della tradizione non tardarono a
considerare folle quella nuova espressione che scompaginava le
regole codificate di questa musica, e rifletteva a chiare note una
ribellione interiore che il nero d'America aveva gi consumato,
con scarsi risultati, pi che un decennio prima con l'avvento
dell'Harlem Renaissance, e che ora si riproponeva in termini
molto pi perentori, poich andava ad occupare tutti gli spazi
della creativit dell'afroamericano. Quando alcuni jazzmen della
tradizione di New Orleans e di Chicago, e precisamente il batterista
Dave Tough e alcuni uomini dell'orchestra di Woody Herman,
o gente come Red Allen e Kid Ory, si recavano all'Onyx Club
per ascoltare il quintetto di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford,
uscivano dal locale completamente frastornati di fronte a musicisti
che si interrompevano di continuo, senza offrire a chi ascoltava
la possibilit di comprendere quando un assolo cominciava o
terminava. Di qui le polemiche molto dure che videro schierati su
due fronti molto combattivi i modernisti e i tradizionalisti, con
scambio di epiteti poco edificanti come quello di moldy figs, fichi
fradici, con cui vennero spregevolmente definiti i tradizionalisti.
In realt il re-bop, come venne chiamato per breve tempo
all'inizio, prima di assumere il suo nomignolo definitivo, non era
nato all'improvviso su quella famosa arteria di New York, ma
aveva avuto solidi precursori in alcuni musicisti degli anni Trenta
in un minuscolo locale di Harlem, proibito ai bianchi, ricavato da
una saletta dell'Hotel Cecil nella Centodiciottesima strada Ovest;
era gestito da un certo Henry Minton, sassofonista di scarso rilievo,
e quando, in un secondo tempo, venne rinnovato sotto la direzione
di Teddy Hill, divent il Minton's Playhouse sul cui proscenio,
per un importante gruppo di anni, passarono i protagonisti
della nuova musica nascente. Il club aveva una sua vita solo notturna,
poich i jazzmen vi si riunivano dopo aver concluso la routine
nelle sale da ballo della swing craze, e vi si abbandonavano
ad interminabili jam sessions, che in gergo vuol dire libera espressione
sul filo di una improvvisazione totale, dopo che l'unisono
aveva creato il riff-guida su cui lavorare di fantasia e di immaginazione.
Risulta chiaro che, in questa situazione nuova e sul piano di
una completa rigenerazione del tessuto musicale, stava nascendo
un modulo espressivo diverso e per molti aspetti antitetico
nei confronti di tutto quanto il jazz era stato e aveva rappresentato
nella sua vicenda. Il giorno dell'incontro al Minton's era
il luned, che per le grandi orchestre impegnate a far muovere i
piedini alla borghesia bianca di Broadway era il giorno del riposo
settimanale. Una gran folla, soprattutto di curiosi, si addensava
all'ingresso del piccolo club, anche perch fra i musicisti che da
mezzanotte in su si abbandonavano a fascinosi after hours c'erano
jazzmen che l'era dello swing aveva reso celebri: Coleman
Hawkins, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry,
Mary Lou Williams, e con loro molti giovani cultori della nuova
musica, provenienti dalle pi disparate regioni degli Stati Uniti.
Il chitarrista Charlie Christian, che Benny Goodman con attento
fiuto aveva voluto nel suo gruppo, era fra i primi ad arrivare e a
deliziare con un tocco dotato di magica fantasia, capace di coinvolgere
in un dialogo serrato e captante tutto quel pubblico di
neri che aveva finalmente un angolo di Harlem dove vivere la
propria musica lontano dagli avventori bianchi. Lo seguivano Lester Young,
il sassofonista dell'orchestra di Count Basie che stava
inventando una sonorit nuova e del tutto mutata sul suo
strumento, il trombettista Roy Eldridge, dallo stile spericolato e
acrobatico, capace di suonare sui pi acuti registri con la massima
disinvoltura. Frattanto una terza generazione, ancora pi giovane,
si affacciava alla ribalta e comprendeva alcuni personaggi che
avrebbero fatto la storia del be-bop: Gillespie, Charlie Parker,
Bud Powell, pianista di grande talento e allievo prediletto di Thelonius Monk,
Tadd Dameron, Kenny Clarke, Max Roach. Tutti insieme suonavano qualcosa
che nessuno aveva mai sentito prima, frutto di esperienze personali
che nel piccolo locale avevano la possibilit di tradursi in mirabile
sintesi: Parker, per esempio, aveva scoperto che era possibile realizzare
un discorso sonoro estremamente fresco e mordente con un sapiente gioco
d'anticipo sulla partitura tradizionale, e Kenny Clarke aveva capito al volo
che utilizzando i piatti al posto della grancassa alla batteria,
avrebbe prodotto lo stimolo di un accompagnamento vivo e vitale, fuori
dagli schemi del tradizionale beat della batteria.
Nel momento in cui le orchestre di Earl Hines e di Billy Eckstine
cominciavano a disgregarsi, nacquero piccoli gruppi di studio
e di ricerca, il quintetto di Gillespie e Oscar Pettiford con
Parker, Bud Powell e Max Roach, con l'aggiunta del sassofonista
Don Byas, tuttavia troppo tradizionale per resistere ad un urto
cos violento con la nuova musica, tanto che pass sul gruppo
come una meteora. Lo schema era oltremodo semplice: esposizione
del tema da parte dell'unisono formato da tromba e sassofono,
poi libero sfogo all'improvvisazione individuale, quest'ultima
un singulto continuo con rapidi e folgoranti scansioni ritmiche
della batteria: tutto sotto la guida lucida di Dizzy Gillespie e
di Charlie Parker, l'uno al fianco dell'altro a inventare, a ricostruire
sulle rovine dello swing, al Three Deuces, nel tunnel dei
nuovi suoni che ormai cominciavano a farsi strada, a farsi
accettare in nome di un rinnovamento che muoveva dalle fondamenta
stesse di questa musica in pieno progresso, che si poneva ormai il
problema di fondo di rompere ogni legame con lo stereotipo
dello swing, categorica musica da ballo che rappresentava proprio
quello che i boppers volevano che non fosse il jazz: musica
pura da ascoltare, quindi, in piena antitesi con quei tradizionali
giri armonici che ormai producevano noia e disinteresse. La
testimonianza di un grande musicista bianco, il pianista Lennie Tristano,
pu fornire una chiave di spiegazione molto precisa e illuminante,
quando si confrontano le due situazioni: Lo swing era
caldo, pesante, rumoroso. Il be-bop  fresco, leggero e soffice. Il
primo procedeva sferragliando, e sbuffando come una vecchia locomotiva... il
secondo ha un beat pi sottile, che diventa pi pronunciato
per mezzo dell'implicazione. Anche nel modo di vestire si notava
la profonda frattura: allo smoking della swing craze
fa riscontro un'immagine consistente in un berretto basco in
testa, un paio di occhiali nerissimi con montatura molto pesante,
sotto il labbro un piccolo ciuffo di peli, che Dizzy conserver
gelosamente fino al momento della morte recente.
Chiarito il significato tecnico-musicale del be-bop e descritta
nei suoi termini essenziali l'esteriorit di un aspetto che celava
profonde concitazioni interiori,  necessario andare a verificare
quali furono le concause di ordine sociale, ideologico, civile che
determinarono la rivolta dei boppers. A tale riguardo illuminanti
risultano due figure di neri, Lester Young e Charlie Parker, non
soltanto per le innovazioni di carattere stilistico che hanno apportato
alla storia del jazz, ma anche per quanto hanno rappresentato,
forse a livello dell'inconscio privato e collettivo, nella vicenda
dei neri d'America. Lester Young era stato forse il musicista pi
importante che l'era dello swing avesse prodotto e nella stagione
successiva, quella del be-bop, assunse rapidamente il ruolo di
caposcuola, anche in virt del lavoro dirompente che il sassofonista
di Count Basie aveva svolto all'interno della swing craze, con
impennate rivoluzionarie, trasgressioni al vivo della ferrea rigidit
del linguaggio dello swing. La musica di Young pertanto si
innesta entro tale contesto conformistico con un potenziale di
ribellione in grado di offrire una vasta gamma di soluzioni armoniche
alla tecnica dell'assolo. Si tratta di momenti fondamentali lungo
il drammatico tracciato che la musica del sassofonista percorrer,
di continuo frantumata dall'uso e dall'abuso dell'alcool e della
droga; fino alla morte, del resto, il trauma dell'esistere ha finito
per avvicinare l'uomo Young alla pi dolente figura che il
canto-jazz abbia avuto, a Billie Holiday, la cui biografia, si  detto,
soprattutto negli anni estremi che hanno preceduto la morte, immatura
come quella di Lester,  stato un continuo, tormentoso calvario,
un lento trascinarsi struggente da una plaga all'altra del mondo,
con lo sguardo spento dal vizio irrefrenabile. Per tornare a
Lester Young, il processo di distacco e di isolamento iniziato
nell'orchestra di Basie trover la sua pi concreta realizzazione
negli anni successivi, quando Lester riuscir ad affrancarsi dalla
compressione psicologica della grande orchestra e inizier a
suonare con piccoli complessi, come il quartetto formato con Johnny
Guarnieri, Slam Stewart e Sidney Catlett, donde nascono quattro
memorabili brani, di estremo interesse per le aperture che
implicano nei confronti del linguaggio dei boppers: I never Knew,
Afternoon of a Basie-Ite, Sometimes I'm Happy, Just You Just Me; o
come il gruppetto di jazzmen di Basie, con il quale il sassofonista
realizza due brani sintomatici per gli sviluppi conseguenti di questa
musica: Blue Lester, e Jump Lester Jump. Tutti brani preparatori al
pi esemplare della tematica younghiana, quel These Foolish Things
inciso con un complesso che comprendeva il pianista Dodo Marmarosa,
il chitarrista Freddie Green, il bassista Red Callender e il batterista
Tucker Green. La rarefazione qui diventa asettica e il solismo di Lester
assume movenze di forte compiutezza stilistica, e soprattutto quel
crisma di semplicit e naturalezza che, per quanto si voglia dire,
resta il fondamento del nuovo linguaggio boppistico.
Se da un'analisi comparativa delle singole esecuzioni si passa
ad una pi globale individuazione della musica di Young, allora i
rapporti con quanto esprimeranno i boppers emergeranno con
evidenza, poich al fondo di questo doloroso solismo persistono
ramificazioni che si rintracciano poi, tramutate in angosciosa
aggressivit sonora, nella musica di Charlie Parker, il nome che con
maggior insistenza ricorre nelle testimonianze di poeti, intellettuali
delle nuove generazioni afroamericane, che si riconoscono
nei versi di Leroi Jones come nel credo politico di Malcolm X.
Le ragioni vanno ricercate oltre quest'altra biografia lacerata
dall'alienazione e dalla frustrazione, come era gi avvenuto per
Young e avverr per John Coltrane. Al tempo della storica svolta,
quando il nero comincia a reagire su un diverso registro in cui
convergono rabbia e dolore, aggressivit e rivalsa, allora la tragica
figura di Parker assume contorni e configurazioni struggenti,
diventa un vero e proprio simbolo liberatorio. Nella stessa
comunit nera che pure ha subito l'universo stravolto della segregazione
razziale,  difficile trovare una pi compiuta simbiosi fra vita
e poesia, l'una e l'altra vissute e consumate attraverso una lucida
sequenza di allucinazioni, che la metallica, stridente sonorit del
sax alto sembra quasi tradurre in termini di voce umana: per questo
Bird - il nomignolo con cui  noto fra i musicisti e gli appassionati
di questa musica, per i voli lirici che un uccello del genere
riusciva a compiere -  davvero il musicista che pi legittimamente
si presta a quell'incontro, poich i due linguaggi si avvicinano,
sul filo di una sonorit frantumata, e ritrovano cos un
comune terreno di realizzazione artistica. Si potrebbe affermare
insomma che i momenti pi drammatici e irreali - come accadeva
del resto a due suoi fratelli in dolore, Lester Young e Billie Holiday - della
musica di Parker, quelli cio in cui il maledetto
fantasma dell'alcool emerge con pi perversa gradualit, coincidono
con gli squarci pi veri e autentici della sua personalit
umana, come se la nebbia mentale provocata dal vizio agisse su
di lui come vera e propria matrice di intelligenza musicale. In
questi momenti, l'intera Africa nera ritorna in un compiuto
recupero come somma dei dolori del mondo, ma al contempo anche
come capacit profetica di un futuro pi aperto, libero dalla
solitudine e dall'isolamento. Quando Bird viene colto a dialogare
quasi segretamente con il suo sax, tale accensione poetica si
realizza in tutta la sua integrit, senza contaminazioni: la differenza
fra le povere evocazioni standardizzate dell'era dello swing e la
percezione africana delle cose e della vita reperibile nella
musica di Parker  tutta qui, in questa conseguita convergenza.
Sar necessario a Parker il sodalizio con Gillespie, Monk,
Clarke, Bud Powell e gli altri boppers della Minton's Playhouse
- dopo il tirocinio in alcune orchestre swing nere, quelle di Jay
McShann e di Billy Eckstine fra le altre - perch egli possa
realizzare appieno tutto quanto il suo talento avvertiva ancora al
primordio stato di idea. L'errore che la critica tradizionale commise
in quel momento fu di ritenere transitorio un movimento che,
guidato da Young e da Parker, da Gillespie e da Monk, da Powell,
da Clarke, da Max Roach e da Miles Davis, l'altro genio musicale
che condurr poi fino alle estreme conseguenze il discorso dei
boppers, rappresentava invece una svolta storica di enorme significato,
tale da condizionare l'intero corso della storia del jazz,
dopo gli anni Quaranta. Lo stesso concetto di swing sub via via
una diversa configurazione, poich sia Parker che i boppers
dimostrarono come fosse vero che il be-bop utilizzava le strutture
del blues, la pi vera componente della musica afroamericana,
pur attraverso moduli di totale frantumazione. Sorretto dal
supporto di una sonorit senza eguali, del tutto diversa da quella di
Willie Smith, di Benny Carter, dello stesso Johnny Hodges dal
quale pure tanto ha ereditato, Bird riusc a recuperare i congegni
ardui e complessi della tecnica di Young fornendoli di un nuovo,
rigenerato sostegno creativo, con una pi sottesa variet di
intervalli, che rendono ancor pi tragicamente frantumato l'intero
fraseggio sullo strumento, dominato dall'imprevedibilit e dalla
sorpresa nella sequenza stessa degli accordi, che lasciava stupiti gli
stessi musicisti che suonavano con lui. Improvvise e folgoranti,
quali nessun jazzman prima di Bird aveva avuto, le accensioni di
un subconscio marcatamente deciso che lo spingeva ad improvvisare
nell'improvvisazione, in obbedienza ad una libert creativa
totale, assoluta; tutto questo gli accadeva nei momenti pi
drammatici della sua vita di musicista, quando le allucinazioni
dell'alcool e della droga aprivano squarci improvvisi di lucidit mentale,
intervalli della follia, tali da produrre un segreto, imprevedibile
legame fra accensione lirica e la sua conversione nella realt di
una musica irripetibile. La seduta di registrazione, negli studi McGregor,
del 29 luglio 1946, dalla quale venne fuori un drammatico Lover Man eseguito,
oltre che da Parker, da Howard McGhee alla tromba, Jimmy Bunn al pianoforte,
Bob Kesterton al basso e Roy Potter alla batteria,  sintomatica di tale
rapporto stabilito fra il musicista, la realt e il mondo circostante.
Il blues, con tutto il suo peso di dolore compresso e di solitudine,
 di continuo presente in questi momenti di allucinazione:
soltanto il ruolo risulta rovesciato, poich la tematica del blues
finisce per subire con i boppers una vera e propria rivoluzione
interpretativa, come se il linguaggio fosse costretto ad assoggettarsi
a regole e impegni nuovi che il nero, fino a quella stagione storica
non aveva pensato di dover affrontare. Nel momento in cui
l'intensit timbrica e melodica e l'idea da realizzare sullo
strumento ritrovano un proprio comune terreno d'azione, nasce un
senso di rivolta che non riguarda pi solamente la storia del jazz,
ma investe contesti molto pi ampi che avvolgono l'intero
universo della segregazione in una spirale diversa per impegno
sociale e civile. La lucidit e il raziocinio con cui Parker esprime le
proprie idee, in stridente contrasto con un subconscio che travalica
ogni possibilit di raccordo con il vero e il reale, per situarsi in
una sfera di totale solitudine dalla quale ancora pi difficile si fa
il colloquio con il resto degli uomini, convincono che ben oltre le
esemplificazioni musicali, del resto convergenti nel nostro
discorso, con Parker e con gli altri boppers, come soggetti e come
gruppo, si verifica un netto sforzo di recupero di quella matrice
africana che l'era dello swing sembrava aver del tutto smarrito.
Sta per verificarsi il ritorno alla poliritmia e alle strutture musicali
dell'Africa nera, pur con dettati molto diversi, ma ora, in piena
stagione del be-bop, l'atteggiamento anche psicologico dell'uomo
parkeriano, del nero che rifiuta il patrimonio artistico del bianco
per cercare rifugio in un contesto nuovo e diverso, va sottolineato
come momento di recupero di origini smarrite lungo un aspro
cammino. La psicologia dell'africano solitario si manifesta in
artisti come Parker, Young, in intellettuali come Leroi Jones,
Eldridge Cleaver, Malcolm X, quale esigenza di riannodare il filo
perduto del nesso pi stretto fra vecchio e nuovo. Una volta
isolatosi dalle istanze standardizzate dello swing e accettata l'idea
della rigenerazione e del ribaltamento della tradizione, il be-bop
si trova ad agire in una condizione di disagio e di ostilit da parte
di molti musicisti tradizionali, che gi malvolentieri avevano
ingoiato le quattro battute entro le quali si esprimeva il beat della
migliore musica swing; tale situazione sospinge l'intero
movimento a ricercare formule nuove proprio in quel mondo africano
che lo swing aveva respinto per correre dietro a pi proficue
esigenze commerciali. In questa direzione, uomini come Max
Roach e Kenny Clarke diventano portatori di una nuova musica
che non pu pi limitarsi ad un ruolo esterno, ma deve penetrare
al vivo della decomposizione armonica tradizionale. Nel momento
in cui il batterista bopper comincia ad usare i piatti sospesi
per tenere il tempo, lasciando al tamburo basso le intermittenze
occasionali, egli trascina decisamente nella nuova dinamica il
basso e il pianoforte, e offre cos agli strumenti a fiato quell'ampia
libert d'azione che Parker e Gillespie utilizzeranno al massimo
grado, e che consentir a Miles Davis di arrivare agli ultimi
suoi approdi musicali, dopo il filtro dell'esperienza del cool jazz.
Il nuovo nero, in grado di proseguire e condurre alle conseguenze
estreme il discorso aperto dai boppers, fu certamente
John Coltrane, scomparso anch'egli nel pieno della sua maturazione,
ancora una volta vittima inconsapevole dell'universo
concentrazionario: quel processo di isolarnento e di solitudine apertosi
con Parker diventa in Coltrane una forma di intensa malinconia,
frutto e conseguenza di una lacerante contraddizione interiore.
Coltrane diventa cos l'intellettuale che cerca drammaticamente
il dialogo, per sconfiggere il mortale senso di alienazione che una
negritudine sofferta e subita determina nel soggetto umano. Tale
ansia, unita ad un naturale senso di riserbo che lo spingeva ad
evitare il pubblico e a rifugiarsi nel camerino, quando si sentiva
inseguito dai fans,  stata la causa prima del ritardo con cui
Coltrane si  rivelato come musicista: soltanto nel 1950 infatti, a
trentaquattro anni, ottenne quel successo che altri realizzarono
almeno dieci anni prima. Ci fu dovuto anche ad ingaggi errati, che
lo portarono a far parte di orchestrine di scarso rilievo che suonavano
il rhythm'n blues, per cui l'avvio decisivo si verific in coincidenza
con l'amicizia che lo leg ad Howard McGhee e al batterista Philly Joe Jones.
In questo periodo, il 1948, lo stile di Coltrane non si  ancora precisato,
ma  evidente che la suggestione dei boppers opera su di lui in modo
molto personale, cos da persuaderlo ad un tracciato
musicale radicato ancora nel blues, ma con ulteriori
lacerazioni spirituali. Sar il sodalizio con Miles Davis,
nel 1955, a determinare le scelte di Coltrane pi sicure: apertosi
dunque alla musica con Parker, Coltrane fin per lasciarsi
guidare da Davis verso una pi solitaria inquietudine, lungo la
strada del cool, tentata con il gruppo californiano di jazzmen
bianchi come Lee Konitz e Gerry Mulligan, nell'intento di offrire
un pi rarefatto e raggelato risvolto intellettuale alla foga con cui
i boppers avevano espresso la loro rabbia. La sconvolgente
personalit di Coltrane, tuttavia, in questa fase transitoria non si
esprime ancora nella sua pienezza: saranno le successive avventure,
con Thelonius Monk, ad orientarlo verso ancora pi rischiose
incursioni, lungo l'asse di una ricerca ansiosa che segna tappe
importanti come in Giants Steps, Dahomey Dance, Africa, Ascension
e infine A Love Supreme, dove il profondo trauma spirituale
di questo autentico talento musicale si esprime nell'assunzione di
una radicata fede religiosa, che diventa una sorta di autoinvestitura
di una forza rivolta al trionfo del bene, sulla scia della predicazione
di Martin Luther King. La musica che l'ultimo Coltrane,
ormai alle soglie della morte, esprime e sviluppa in brani come
Om, Ascension, A Love Supreme, Meditations, Kulu Se Mama,
nei quali si compie l'estremo tentativo di ritrovare un nuovo
ricambio, impossibile, tra perfezione tecnica e senso della rivolta,
esemplifica perfettamente quel groviglio di rabbia e di rasserenamento
al contempo, di lacerazioni interiori e di equilibrio mistico,
che si ritrovano come elementi comuni nelle tre figure emergenti
del jazz moderno: Parker, Young e Coltrane appunto, i soli
in grado di fornire alla storia di questa musica i mezzi espressivi
per marcare con un mordente contenuto le nuove connotazioni
umane e civili dell'afroamericano.
Mentre la nuova musica nera di Parker, Monk, Gillespie, degli
altri boppers, andava percorrendo un faticoso cammino, in mezzo
all'ostilit dell'Establishment e della white supremacy che
vedeva l'afroamericano inserito in un'area di affermazione sgradita,
alcune orchestre bianche finirono per beneficiare di questa situazione:
quella certamente singolare e diversa di Woody Herman,
promotrice di un jazz ad alta tensione espressiva, capace di
suscitare facili entusiasmi, e ancor pi quella di Stan Kenton, definita
progressista con un vocabolo allora di moda, creatrice di un
sound nuovo e originale dovuto soprattutto agli arrangiamenti di
Pete Rugolo. Pur filtrando l'esperienza dei boppers, Kenton riusc
a creare qualcosa di nuovo e di diverso, utilizzando dissonanze
talvolta rischiose e azzardate in nome di quel Progressive Jazz
che ebbe un suo momento di notevole splendore.
Se queste orchestre bianche, cui va aggiunta quella di Boyd
Raeburn, di gran successo popolare, percorsero strade contigue a
quelle dei boppers, non mancarono reazioni dure e polemiche da
parte di tanti musicisti legati alla tradizione: fiorirono i gruppi
dixieland attorno a Eddie Condon, grande animatore di spettacoli,
fra i quali domin in quel periodo quello chiamato This is Jazz,
etichetta battagliera e contestataria nei confronti della musica
irregolare e trasgressiva dei boppers. N manc in quegli
anni un New Orleans Revival esploso nel 1944 a seguito di alcune
popolari trasmissioni di Orson Welles a Los Angeles, che
riportarono alla ribalta vecchi jazzmen della citt del delta come
Kid Ory e soprattutto Bunk Johnson, Papa Celestin, il clarinettista
George Lewis, che si incaricarono di far resuscitare, con successo,
il vecchio mito della Louisiana.

8. La via californiana
Con l'intervento della California al nodo degli sviluppi e delle
ramificazioni della musica jazz lungo le ampie venature della
terra d'America, il nero si trova di fronte a problemi imprevedibili e
nuovi, che l'et dello swing aveva di certo evidenziato con caratteri
talvolta negativi, e che la nuova situazione, creatasi lungo la
West Coast, accentua e al contempo orienta in direzione diversa.
C' quindi da chiedersi perch proprio in California sia nato,
negli anni Cinquanta, sviluppandosi poi per un breve arco di tempo,
un nuovo e diverso tipo di jazz, prevalentemente bianco, anche se
taluni innesti di musicisti di colore si riveleranno poi determinanti
ai fini di una ipotesi di rinnovamento, a differenza di quanto
era accaduto presso altre aree di sviluppo. Ampliare il discorso
attorno ad un fenomeno del genere vuol dire anche sottolineare in
quale misura il grande esodo dei profughi della Dust Bowl abbia
contribuito a fare della California una sorta di terra promessa che
gli slogans pubblicitari definivano con frasi piuttosto attraenti e
strane: La terra del mare al tramonto, Lo Stato dell'occasione
d'oro. La prima conseguenza del flusso migratorio fu l'impatto
tra i neocaliforniani, poveri e costretti a provvisori lavori stagionali,
e uno schema borghese alquanto mistificatorio. La conseguenza
fu la nascita, a cavallo degli anni Cinquanta, del movimento
della beat generation - che ebbe con il jazz rapporti molto stretti - al
punto che la definizione di jam session and ad
adattarsi anche alla poesia: in effetti, furono pittori, poeti,
narratori, jazzmen, gli uomini della bear generation californiana, e
tutti potrebbero riconoscersi nella concitata biografia di Allen Ginsberg:
la madre morta in manicomio, lui prima facchino in una
stazione di autobus, poi estensore di discorsi politici per un candidato
al Congresso, lavapiatti in un locale alla moda, mozzo di
bordo su navi da carico.
Giunto a San Francisco in autostop, Ginsberg vi trov due nuclei
di artisti, i tradizionalisti che si adagiavano su situazioni di
comodo, di sicuro retaggio, e giovani ribelli ansiosi di novit. Nel
1954, Ginsberg organizz una riunione di poeti davanti ad una
gran folla incuriosita, costituita dalla borghesia della citt, e lesse
il suo poema Howl: per la prima volta nella storia delle tornate
letterarie si verific fra il pubblico bianco il singolare fenomeno
di ritrovarsi ad accompagnare i versi di Ginsberg con il tipico
beat della musica jazz, quasi a voler realizzare un pi diretto
incontro non solo fra le due espressioni, ma fra le due razze. Il
lungo processo liberatorio si era compiuto nel connubio fra musica e
verso, non pi recepito come anarchica liberazione, come accadeva
fra i neri nei riguardi della stessa simbiosi, bens sul filo
teso di una alienazione individuale che conduce direttamente ad
una totale resa metafisica, ad una sorta di esorcismo fortemente
intellettualistico, che ha sostituito la libera e primordia voce dei
poeti neri che fornivano il sottofondo al sax di Charlie Parker.
C' insomma una radice diversa, frutto inevitabile di un lontano e
diverso processo di acculturazione, di evidente estrazione europea
e occidentale, che tenta di contrapporsi, e in qualche caso di
integrarsi, con la condizione nera espressa ad Harlem dalla
disperazione prodotta dall'universo del ghetto e della segregazione.
L'inno a Moloch, che fa parte appunto di Howl, esprime certamente
tutta l'esigenza protestataria di un poeta che cerca
traumaticamente l'antidoto alla propria alienazione, ma tale processo
liberatorio dall'equivoco della civilt massmediale cerca di riconoscere
se stesso in un retaggio culturale del tutto diverso, compresso
entro radici difformi che risultano individuabili nel processo
estetico della cultura europea e occidentale. Comincia insomma a
serpeggiare quel contesto di ribellione tipicamente bianca che
avr largo riscontro nella cultura degli hippies e sar facile
identificare nella figura inquieta di Neal, il protagonista dell'altro
testo-chiave dei beatniks, On the road di Jack Kerouac.
Lungo una simile proiezione culturale, si muove il jazz degli
anni Cinquanta in California, al nodo di una ribellione che a quel
tempo aveva invaso tutta la West Coast. C' anche da sottolineare
che l'alternativa a tale movimento avanguardistico, che andr poi
a sfociare nel cool jazz, il jazz freddo molto cerebrale che ebbe il
suo antesignano in Lester Young e avr il suo protagonista in Miles Davis -
il maggior talento che abbia prodotto il jazz moderno - era costituito
dall'impegno di un gruppo di jazzmen bianchi nel far rivivere
certe formule espressive del vecchio jazz di
New Orleans attraverso quel fenomeno del revival che non tarder
a rivelarsi una mediocre operazione commerciale. Una situazione, come
si vede, abbastanza simile a quella che aveva trovato
il poeta Ginsberg al momento del grido di protesta che la sua
letteratura intendeva esprimere. Ancora San Francisco - come per
la cultura dei beatniks - fu l'epicentro del revival californiano, e
il profeta di tale operazione si chiam Lu Watters, che si assunse
il ruolo non facile di far rivivere la musica di King Oliver, di
Jelly Roll Morton, di Louis Armstrong, come d'altronde era gi
accaduto a New York, ma con musicisti neri come Bunk Johnson.
Se il movimento revival assunse gli aspetti piuttosto negativi
di una operazione commerciale, il movimento progressista del
jazz californiano offr a sua volta elementi molto pi utili e
positivi di sviluppo del linguaggio jazzistico. I musicisti che si resero
protagonisti di tale movimento furono soprattutto il trombettista,
arrangiatore e compositore Shorty Rogers, e in seguito Gerry Mulligan,
un sassofonista di New York emigrato a San Francisco
nel 1951, quando costitu un singolare quartetto senza pianoforte
con Chet Baker alla tromba, Bob Whitlock al basso e Chico Hamilton
alla batteria. Tale gruppo proveniva, nel suo nucleo essenziale,
dall'orchestra di Stan Kenton, e questo particolare riveste
notevole importanza se si pensa che fin dal 1941, con l'invenzione
di Artistry in Rhythm, Kenton aveva intrapreso a suo modo
una strada anticonformistica, s da accostarsi alla musica colta
senza rinnegare certe essenziali radici del jazz. In verit,
indipendentemente dagli interessi culturali diversi che introdusse
nell'ambito della musica jazz,  indiscutibile il carattere di
scisma che il jazz californiano volle operare nei confronti del
mondo e dell'ambiente dei neri d'America, almeno fino a quando
cominci ad affermarsi il quintetto di cui faceva parte Chico Hamilton.
L'anello di congiunzione va poi a saldarsi allorquando un
musicista del calibro di Miles Davis va a riconoscersi nel movimento
del cool jazz, dopo la prima avventura vissuta con i boppers della
Cinquantaduesima strada. Una risposta eloquente alla
perplessit che pu suscitare tale incontro pu venire proprio
dalle radici stesse del cool, nel quale andr poi a riconoscersi il jazz
della West Coast. Esso in realt ha rappresentato qualcosa di
radicalmente diverso, per il nero, dal senso che poteva attribuirgli il
jazzman bianco: la calma e la freddezza di Lester Young vollero
significare un ben preciso atteggiamento di angoscia e di tragica
solitudine di fronte agli sforzi reiterati dei bianchi di isolare
l'afroamericano: il sax di Young, nel contesto della musica di
Basie come nella rarefatta temperie dei piccoli gruppi, proprio un
simile universo struggente intese rappresentare. Per il musicista
bianco, la calma e la freddezza del cool significarono ricerca
tecnica di una struttura musicale nuova e diversa, spesso di
estrazione occidentale, semmai da contrapporre alla segreta protesta
del nero. Per questa ragione, malgrado il forte contributo che
musicisti come Davis dettero al cool jazz, la leadership del
movimento fu sempre essenzialmente bianca, e cos come n Basie n
Ellington furono mai i re dello swing, Davis, Young, il pianista
John Lewis che con il Moderna Jazz Quartet produsse il jazz pi
freddo e rarefatto dell'intero movimento, mai furono i re del
cool, un titolo che and invece a musicisti come Mulligan, Baker,
Brubeck, Desmond, che pi sensibilmente degli altri si adoperarono
per recuperare all'universo bianco una musica che non gli apparteneva.
Musica raffinata e al contempo corposa, il jazz californiano
rimase per qualche tempo saldamente alla ribalta, pur non rivelandosi
mai cos divertente come la musica swing, dalla quale il jazz
della West Coast si distingueva proprio per il distacco un po'
intellettualistico che esibiva di continuo. In quegli anni, i californiani
realizzarono parecchi dischi molto impegnativi: il batterista
Shelly Manne presso la Contemporary, coadiuvato da jazzmen di
primo piano come Jimmy Giuffre, ottimo clarinettista, Bud
Shank e Bob Cooper (i quali, compagni ormai inseparabili, diedero
prova di grande azzardo tecnico nel tessuto musicale californiano,
impiegando in duetto il flauto e l'oboe). Accanto a questi
solisti ne vanno ricordati anche altri, tutt'altro che comprimari,
che si rivelarono buoni talenti musicali durante gli anni ruggenti
della West Coast: i trombettisti Maynard Ferguson e Conte Candoli,
il trombonista Frank Rosolino, i pianisti Russ Freeman e
Jimmy Rowles, il chitarrista Barney Kessel.
La ribellione a questo processo di recupero dei bianchi non
tard a venire dalla cultura nera di Harlem, alla met degli anni
Cinquanta, con l'esplosione dell'hard bop, nato e sviluppatosi
come contrapposizione al cool della West Coast, e al contempo
come rivendicazione di una supremazia che tutta una sequenza di
cedimenti culturali andava mettendo in pericolo. Nel momento di
maggior splendore della musica cool, cui pure aveva fornito i
connotati inconfondibili della propria partecipazione, il musicista
nero avverte la necessit di un ritorno alle autentiche radici della
sua musica, ben oltre il malinconico e improduttivo revival da
una parte, e al di l delle barriere gelide del cool, lungo un asse in
grado di ricondurlo alle sorgenti del gospel e del canto popolare
come impegno di vita e di lotta a fronte delle manovre eversive
della musica californiana. Sulla scia di Lester Young, il musicista
nero rappresent il momento culminante di quel vasto processo
di dolorosa soggezione, riconoscibile sul filo di una globale
sottrazione spirituale alla tensione emotiva della segregazione
razziale, e comprese inoltre che era giunto il momento di compiere
il grande passo verso quel tipo di rivoluzione totale, a tutto
campo, che i boppers avevano solo iniziato e poi interrotto per il
timore di non trovare pi la necessaria comunicazione con il pubblico.
La suggestiva ipotesi della data di nascita dell'hard bop
attorno al 1955, anno della morte di Charlie Parker, ha un suo reale
fondamento e pu essere accettata proprio in funzione di tale
registro di riscatto e di risveglio; come punto di partenza, vale a
dire, di una rinascita che dar ulteriori frutti rivoluzionari, in
larga misura con l'avvento del free jazz.
Definitosi East Coast Jazz, in polemica con la costa californiana
anche nella nomenclatura, l'hard bop si riconobbe nella
sostanza di una musica dura e impietosa, protestataria nel sangue,
nella stessa misura con cui il cool aveva reperito, in un dolente,
disperato solipsismo le ragioni di fondo della sua espressione.
Non andarono molto lontano nelle loro elaborazioni musicali gli
hard-boppers, tuttavia realizzarono un universo di rivolta che
mai fino allora aveva manifestato sintomi altrettanto forti e robusti,
persuasivi nella misura in cui trovarono pi difformi canali
espressivi per realizzarsi. Anche in questo frangente, la
componente psicologica serve a verificare come il diverso atteggiamento
del nero al cospetto dell'hard bop stia ad indicare quanto grande
e sensibile fosse in quella particolare stagione il senso di
speranza e di attesa dell'afroamericano, nei confronti della stagione
piena del riscatto, del recupero delle radici. L'operazione di rivolta
si mosse attraverso le linee interne dei recessi dell'anima, tanto
che l'hard bop non tard a riconoscersi, e a confondersi talvolta,
con la soul music, s da provocare impulsi iniziali sicuramente
pi profondi degli eccessi che produrr in seguito. Il senso di
aggressione sociale riconoscibile nel tempo di passaggio dalla
non-partecipazione della cool music al nuovo schema proposto
dall'hard bop, riflette realisticamente una svolta di estrema
importanza nella storia della cultura afroamericana, poich penetra
al vivo della preistoria della sua attuale emancipazione in termini
ancora pi sensibili, anche se musicalmente meno validi, di quelli
espressi nel be-bop. Il simbolo pi concreto dell'irruenza con la
quale l'hard bop aggred il mondo del jazz, proponendo i termini
della rivolta in modo perentorio e inconsueto, fu il trombettista
Clifford Brown, morto prematuramente proprio nella stagione in
cui stava esprimendo il meglio di s. N va sottovalutata l'ipotesi
che il tramonto dell'hard bop, come musica impegnata e non
commerciale, abbia coinciso con la fine del suo esponente pi
sensibile e appassionato, che assieme ad Art Blakey e a Max Roach
ha dato vita ai momenti pi emotivi che il jazz degli anni
Cinquanta abbia saputo offrire. La definizione secondo la quale
Clifford Brown  stato una sintesi di tutto quanto i trombettisti,
da King Oliver in poi, avevano pazientemente scoperto, forse non
rende piena giustizia ad un musicista che dette una rilevante
impronta di originalit a questa variante del creativo, compresa
quell'autonomia da modelli, stili e tendenze, in un frangente
alquanto confuso e concitato di questa musica: aver saputo guidarla
con il supporto di una forte componente spirituale, senza mai
indulgere in formule retoriche o consumistiche, rappresenta di certo
uno dei maggiori meriti del trombettista, caso pi unico che
raro di musicista che si lasci alle spalle, dopo la morte immatura,
un esercito di imitatori, pur per quel poco che la sorte gli
consent di esprimere.
Infine, anche se nel circuito del creativo dell'hard bop andarono
a situarsi fenomeni commerciali come il rock and roll e il
rhythm and blues, almeno quello proveniente dalla cultura nera
non contaminata dalle numerose imitazioni bianche che i due
movimenti musicali produssero,  innegabile che l'hard bop ha
rappresentato una forza di continuit solida con il jazz moderno
espresso dal be-bop, dal quale ha ereditato il substrato culturale,
fino a condurlo alle estreme conseguenze. Al seguito di Clifford
Brown, di Art Blakey e di Max Roach, non furono pochi i jazzmen
che percorsero quella strada impervia, dal pianista Horace
Silver al sassofonista Sonny Rollins, artefici assoluti di una
improvvisazione senza soste che si svolgeva dal principio alla fine,
per cui in ogni session d'incisione, come in concerto, il blowing,
il soffiare nello strumento, rifletteva una ragione di vita, una
riflessione necessaria e inderogabile, seguendo sempre - va detto
a chiare note - lo schema armonico del blues, la musica madre
di ogni reazione. Via via negli anni si infolt la schiera degli hard
boppers, con apporti di grande rilievo da parte, per esempio, di
Julian Cannonball Adderley, con il fratello Nat alla tromba a
seguirne gli schemi rivoluzionari. N va trascurato il fatto che con
l'avvento dell'hard bop entrarono in crisi tutti quei vecchi
standards sui quali la musica jazz precedente aveva costruito la sua
fortuna, mutuandoli dalla musica leggera americana, anche quella
di gran classe. In coincidenza con gli anni Cinquanta, si
moltiplicarono le composizioni jazzistiche originali, emarginando la voce
umana e affidando agli strumenti il ruolo di protagonisti assoluti,
in grado di trasmettere al fruitore della musica l'integro sviluppo
del discorso mentale. Tutto quanto  accaduto nei tumultuosi anni
Sessanta, la Rivoluzione Nera, l'affermarsi negli States di una
nuova sinistra, il fiorire della cultura underground, una vera e
propria controcultura, le rivolte studentesche, lo scardinamento di
miti che sembravano intoccabili come il sentimento, la famiglia,
il principio di autorit, ha finito per incidere in modo massiccio
sulla musica jazz, accentuando i toni della protesta non soltanto
sul filo di un contenutismo impietoso, ma anche sul piano dei
moduli espressivi, tutti tesi a creare i presupposti per una pi
radicale presa di coscienza, e di posizione, del nero d'America.

9. La liberazione del free
Nel giugno del 1966, il grido Black Power venne lanciato
da una voce sconosciuta nel corso della marcia dei neri sulla citt
di Jackson nel Mississippi; fu quello il momento di una esplosione
a lungo compressa, fin dalla stagione storica dell'Harlem Renaissance
e delle teorie di Garvey sul ritorno e sul risarcimento
dell'Africa nera. A ridosso di quel movimento clamoroso, e
imprevedibile per i bianchi, che prese il nome di Black Revolution
l'autobiografia di Malcolm X, nella sua drammatica suddivisione
in tre parti, rifletteva il lento ma inesorabile tracciato di
affrancamento dell'afroamericano dalla condizione di una negritudine,
subita con immobile orrore, verso una condizione di negrit
che deve identificarsi come un vero e proprio risveglio dello
spirito, un sobbalzo improvviso della coscienza. Il trittico assume
un carattere quasi dantesco nella sua configurazione in inferno,
purgatorio e paradiso, riconoscibili nell'adolescenza di Malcolm,
la stagione dell'assunzione coscienziale in cui il nero viene
addestrato e istruito ad onorare il mondo bianco, attraverso il
purgatorio di una prigione consumata come urgente bisogno di
conoscenza e di emancipazione morale, e necessit di esaltazione
della propria pelle nera, fino all'approdo ad una terra promessa che
si riconosce nel paradiso, ma che nella sua concretezza si identifica
col momento della decolonizzazione. Il nomignolo di
coon, il tasso americano, roditore appartenente alle razze
inferiori che divorano i resti del banchetto bianco, aveva perseguitato
il nero fin dal suo primo contatto con il mondo esterno, determinando
uno stato di precoce alienazione: al tempo dell'inferno di
Malcolm fanciullo, il nero non si riconosce, cresce nel tragico
ritardo della propria emancipazione, e tale processo va accentuandosi
negli anni, lungo un percorso di tragico regresso. Dopo
l'esperienza del carcere, vissuta e consumata nella stagione del
tentativo purificatorio, nasce e prende corpo nel pensiero di Malcolm
un insistente orientamento verso la riflessione islamica
come unica realt solutoria in grado di consentire la liberazione
dei neri dall'incubo dell'altra razza, oltre che come momento
fondamentale nell'edificazione della Nazione Nera.
La metafora di Malcolm, cos vicina alla realt incombente su
quella comunit perseguitata, aveva il suo supporto ben preciso
nella predicazione di Martin Luther King, del quale fu discepolo
almeno fin quando i due non furono divisi da una diversa idea
sulla strategia di lotta. Non si comprende tuttavia la posizione dei
due grandi leaders del riscatto nero, e del movimento di liberazione
che ad ambedue and ad ispirarsi, se non si prendono in
considerazione gli effetti negativi che ebbe sui neri il cosiddetto
decennio di progresso, che va dal 1955 al 1965. La preistoria di
quel periodo  da rintracciare nella storica sentenza della Corte
Suprema degli Stati Uniti, con la quale si condannava a fuoco la
segregazione nelle scuole americane. Dalla maggioranza dei neri,
tale decisione venne accolta come una nuova era nascente nei
difficili rapporti fra bianchi e neri, al punto che molte organizzazioni
nate a difesa dei diritti civili avevano pensato seriamente
all'inutilit della loro azione e all'eventualit di uno scioglimento.
L'equivoco fu enorme, e oggi non sembra pi un paradosso il
fatto che, nel decennio del progresso, la sproporzione dei redditi
fra americani neri e bianchi aument notevolmente, facendo
crescere il numero dei disoccupati e provocando continue crisi nel
fenomeno della segregazione razziale, cos come andava manifestandosi
nei grandi centri industriali del Nord. Il Movimento Boicottaggio Autobus,
iniziato a Montgomery da Rosa Parks nel 1957, non fu che uno dei tanti
episodi della preistoria del Black Power, le cui concause vanno poi
ricercate nella condizione stessa di subordinazione in cui le due razze
continuavano a vivere.
La figura di un eroe enigmatico come Malcolm X, autoelettosi
capo dei Muslims appena uscito di prigione, cominci ad assumere
proporzioni vistose e la sua morte violenta nel 1965 rappresent
per lui l'ingresso nelle regioni stravolte del mito, come del
resto accadr qualche anno dopo al fratello nel martirio, Martin
Luther King. Al discorso integrazionista, sostenuto dalla Corte
Suprema degli Usa, alla politica della mano tesa, Malcolm
contrapponeva l'esigenza primaria e inflessibile da parte dei neri
di non lasciarsi gestire dai bianchi, bens di avere propri capi e
autonome guide politiche, come per le comunit ebraiche e irlandesi.
Di qui l'esigenza di una indispensabile base culturale da parte
degli uomini del Black Power, come assunzione di una coscienza
liberatoria fondata su sicuri elementi di giudizio e di analisi. Il
programma socio-politico dell'Islamismo e il concetto di religione
come totale definizione del mondo, diventarono cos le necessarie
strutture portanti di un impegno culturale di ampie proporzioni
e di pi certa capacit di penetrazione. L'angolazione dalla
quale il movimento dei Black Muslims osserva e giudica la
progressiva azione di autonomia del nero, disincagliato dall'universo
concentrazionario, tipica di Malcolm X, di Cassius Clay e dei
loro seguaci, ritrova un suo pi vasto terreno di correzione e di
revisione nel momento in cui il problema della nazione islamica
come modello di sviluppo civile viene affrontato da una generazione
pi colta di neri, legati al Black Power, certamente, ma con
esigenze interiori ancora pi ampie e profonde. Si precisa cos il
passaggio definitivo dalla negritudine alla negrit, lungo
componenti culturali che investono le esigenze di fondo del popolo
nero: nel momento in cui il ghetto si identifica con il Terzo Mondo,
gli uomini del Potere Nero acquisiscono a loro volta il diritto
a una leadership, che sul piano politico continua a risultare problematica,
ma al contempo rappresenta la nozione di un rilevante
impegno culturale. Torna la rappresentazione dell'inferno dantesco
in un poeta nero come Leroi Jones, e assume accenti e tonalit
di un mito nuovo, reale questa volta per l'evidenza di un
risvolto umano riconoscibile nella logica di Harlem come somma
dei dolori del mondo, enorme catino nel quale vorticano traumaticamente
i sensi di colpa e la frustrazione, in cui marciscono
doni inestimabili di saggezza, di amore, musica, scienza, poesia,
in ibrida comunit con la pi degradante corruzione dei sentimenti.
Se dalle tante testimonianze di sociologi, uomini politici,
intellettuali neri, scrittori come Leroi Jones, Malcolm X, Eldridge
Cleaver, Angela Davis, si passa ad analizzare quelle dei nuovi
jazzmen che furono espressione del New Thing definito free jazz,
si avverte come il linguaggio ancor pi si chiarifica, poich per il
musicista di jazz il recupero dell'Africa nera, ben oltre la pur
macabra ideologia, significa anche ritorno ad un universo di suoni in
parte ignorato prima, e in parte mistificato dalla logica della
commercializzazione, che aveva inventato quel paesaggio di cartapesta
fatto di palmeti e di dune, che erano sullo sfondo del Cotton
Club mentre Ellington si esercitava nello stile jungle. Di ritorno
dal Festival delle Arti Nere di Algeri, Archie Shepp, uno dei padri
spirituali del nuovo linguaggio, non nascondeva il senso di
rivelazione che ebbero per lui taluni suoni, certe percussioni particolari,
il ritmo nero, cos diverso da quello della tradizione jazzistica
d'America, soprattutto il senso comunitario del tessuto connettivo
e infine la riconquista, la riappropriazione di quella gioia
del creativo che il bianco aveva perduto. Tale nuovo rapporto ha
posto un problema di fondo che la musica jazz non aveva mai
avuto in passato, e che ora si pone in modo netto per le forti
implicazioni politiche che la New Thing musicale avanzava in modo
cos deciso: il confronto fra ideologia e libera ispirazione del
creativo all'interno di un movimento cos politicizzato come il
free jazz. Alla svolta di una dura radicalizzazione della lotta, era
inevitabile che il nodo del problema riguardasse appunto tale
confronto, anche per le marcate tendenze marxiste all'interno del
Black Power, pur con le dovute sfumature. Mai era accaduto
prima che il rischio della valorizzazione dell'ideologia comprimesse
o isolasse del tutto il senso estetico dell'esecuzione:  chiaro che
questo problema non aveva acceso n prodotto la musica di Ellington o
di Armstrong, ma neppure musicisti come Miles Davis
o John Coltrane, del quale  ben noto il disagio quando per la
prima volta si trov a suonare con uomini del free come Ornette
Coleman o Archie Shepp. Ma per lui il trauma iniziale, che mai
verr superato dai jazzmen della tradizione, fu vinto in virt
dell'acquisizione del free jazz come libera rivolta alle regole rigide del
colonialismo bianco.
D'altro canto, anche il risarcimento dell'immenso patrimonio
africano si pone come struttura portante della nuova musica,
anche sul piano del discusso incrocio arte-ideologia. L'esempio pi
provocatorio e probante di tale rapporto  di certo offerto dal lungo
brano che ha dato il nome a tutto il movimento del New Thing: fu storica
la registrazione, avvenuta a New York nel 1960,
di Free jazz eseguito dal Double Quartet di Ornette Coleman:
non solo per il titolo che ha poi dato nome all'intero movimento,
ma anche perch  stata la prima manifestazione ufficiale e collettiva
dell'avanguardia jazzistica. Era un doppio quartetto, appunto,
costituito da due ottoni, due ance, due contrabbassi, due batterie,
e la musica che ne esplose risult un impasto sonoro fortemente
traumatico, al limite della provocazione, secondo una
consuetudine che Ornette Coleman andr d'altronde ripetendo
per anni su tutti i prosceni del mondo: Quando il solista suonava
qualcosa che mi suggerisse un'idea o direzione musicale, io la
suonavo dietro di lui nel mio stile. Egli continuava naturalmente
l'assolo alla sua maniera, ricorda Coleman a proposito di quella
memorabile incisione. E ancor pi risulta indicativo il fatto che
sulla copertina del disco compaia il dipinto White Light di Jackson Pollock,
a conferma della conseguita frantumazione del linguaggio
tradizionale compiuta nella pi totale libert espressiva,
ma al contempo nel pi rigido controllo del momento creativo.
Non va trascurato il fatto che Ornette Coleman si sia mosso, nel
suo drammatico solismo, dall'esperienza di Charlie Parker; e
l'avvio del lungo assolo della terza parte del brano fornisce il
dato di tale originaria connotazione, oltre che le compiute matrici
di un filo conduttore espressivo che appunto dal contesto parkeriano
muove per giungere alla free music, tempo indicativo di ricerca
che ha infranto i limiti e i margini della contemplazione dolorosa,
per immergersi nella gioia del vivere la bellezza nera in
una sfera anarchica e liberatoria, donde ogni assonanza o dissonanza,
qualsiasi movenza diacronica o sincronica ritrova la propria
ragion d'essere pi sensibile.
Si vuol dire che il momento sonoro del free riesce a realizzare
uno stato tensivo di comunicazione collettiva che rovescia del
tutto le radici tradizionali del jazz inteso nel suo significato originario,
e tale capacit di ribaltamento configura una sorta di empatia musicale,
proprio perch tende a concretare il tempo
dell'emozione del singolo musicista entro una condizione di reciproca
eccitabilit collettiva dalla quale non si sfugge, a meno che
non si cerchi l'anfratto della tradizione:  finita per i figli dei
bianchi, dichiarava in quegli anni Archie Shepp, non balleranno
mai pi con la musica del pagliaccio nero.  finita con i battelli
sul Mississippi, con le ballrooms di Chicago e di Manhattan,
con lo sfruttamento, con l'alcool, con la fame e la morte...  durato
cinquant'anni il viaggio del nero verso il Nord... I figli del
battelliere e dell'emigrante hanno valicato i confini folcloristici
del jazz, la musica del nero americano  entrata nella cultura nera
e americana. Soprattutto quest'ultima affermazione risulta indicativa
per comprendere il tempo del trapasso dal realismo naturalistico
delle origini all'et commercializzata dello swing e infine,
dopo la verifica della stagione intermedia espressa dalla ribellione
dei boppers, al sostrato contestativo e provocatorio del free. Il
passaggio cio dal formalismo, con cui si  aperta la stagione del
jazz, allo stadio informale con cui si sviluppa il credo della musica
contestativa, non pu che reperire il suo tema originario nella musica
di Parker, ma soprattuto nell'evoluzione liberatoria che la cultura
nera ha vissuto fino al grido urlato a voce piena e in totale affrancamento
da Cleaver e Leroi Jones, da Maicolm e da Luther King.
Al tempo della svolta, quando nel 1964 sciolse il New York
Contemporary Five, Archie Shepp si trov a vivere un'avventura
che alcuni anni prima aveva vissuto John Coltrane, di bilancio e
di verifica, che si precisa via via che le implicazioni civili e umane
si aggregano allo sviluppo della tecnica. Nel dilatarsi delle
capacit espressive, si localizza al contempo l'identificazione della
personalit nera, nella fermezza di una responsabilit che non
permette pi l'equivoco o il ritorno al passato; e favorisce al
contrario, come era gi accaduto per Parker e Coltrane, un recupero
ancora pi avanzato della primordia tematica del blues, lungo il
crinale di una operazione poliritmica pi insistente di quanto non
fosse stato in precedenza. Archie Shepp pot cos realizzare
concretamente il suo progetto con Fire Music del 1965, quando fu in
grado di operare da solo e come leader, e perci fornire la sua
musica di quell'ampio supporto di suoni, alla cui base era ben
presente quell'inferno di Harlem cui Leroi Jones aveva dato una
precisa configurazione poetica. La verifica culturale diventa
sempre pi tenace e insistente, con il richiamo ad altre comunit
impegnate in lotte analoghe, come avviene in Los Olvidados, un
brano fortemente impressionistico, ma al contempo scopertamente
espressionistico per i risvolti realistici esasperati fino allo
stremo, ispirati chiaramente al noto, allucinante film di Bunuel.
Raggiunta l'unit orchestrale di cui aveva bisogno, Shepp attua cos
il disegno ideologico di risarcimento dell'universo umano e
sonoro della temperie di New Orleans, alle radici del blues, e lo
realizza con la collaborazione di Gracham Moncur III come
secondo trombone, che gli permette di obbedire finalmente a quel
tipo di improvvisazione che doveva significare la sua militanza
di artista e di poeta, oltre che di uomo calato nella logica di
una dura lotta contro il bianco.
Il recupero della polifonia africana quale era andato realizzandosi
nelle orchestre del Sud degli anni Venti, si concretizza ora
con pi netta evidenza attraverso i nuovi mezzi espressivi di cui
pu servirsi Shepp con un simile organico: laddove ogni
strumento, nei gruppi di New Orleans, aveva un ruolo precisamente
assegnato, qui invece opera in libert assoluta, in una condizione
di felice anarchia, anche come contraccolpo di pi vaste avventure
in questo campo, dovute a Coltrane, ad Ornette Coleman, ad
Albert Ayler, drammatica figura di jazzman, morto tragicamente
nel pieno della maturit espressiva. Nel momento in cui la libert
polifonica diventa globale e coinvolgente, il processo di partecipazione
e di corresponsabilit del pubblico  compiuto e il quadro
generale viene allora rifinito con l'innesto di un pi ampio
incrocio culturale, che comprende la lettura di brani e di poesie
dello stesso Shepp e degli altri uomini del free, secondo una consuetudine
gi inaugurata dagli intellettuali della beat generation
californiana: Una canzone, inizia a dire Shepp in apertura del
brano Malcolm Malcolm Semper Malcolm, non  solo quello
che sembra un tema musicale, un uccello che pu cantare felice
anche in America. Ascoltate, noi suoniamo, ma siamo sempre
schiacciati. Siamo assassinati.
Un ulteriore aspetto del problema provocato dalla nuova musica,
oltre che quello del rapporto fra ideologia e fatto creativo,
riguarda e coinvolge l'incontro con l'avanguardia informale con
cui la New Thing va sovente ad identificarsi. Si  parlato dei casi
Pollock-Coleman e Shepp-Bunuel, altro evidente esempio della
tenacia con cui il nuovo afroamericano stabilisce raccordi e fili
con l'avanguardia novecentesca, entro la quale poter reperire il
filo smarrito di una condizione analoga; si ritrova in una
poesia di Leroi Jones, Black Dada Nichilismus, in cui il senso
di libert prodotto dal rifiuto ormai lucido dell'universo segregazionista
si realizza sul filo teso di un transfert linguistico che
consente al poeta di offrire uno strato culturale fortemente sperimentale
all'intero contesto dell'inferno nero. La parola, accompagnata
dal commento sonoro del New York Jazz Quartet, che ne completa e
vitalizza i segreti traslati, esplode allo stato coscienziale e
puro come dolorosa e tacita esemplificazione del vero e del reale,
e allora il processo di simbiosi immagine-suono trova la pi
limpida enucleazione al bivio del concetto che non sfugge alla realt,
ma si realizza invece dentro un pi ampio universo: quello allucinato
di un Harlem-grumo-sconvolto di pagani, di lussuriosi
incontinenti, di ingordi, di iracondi, di seduttori, di adulatori, di
simoniaci, di indovini, di barattieri, di ladri, di seminatori di
discordie, tutti calati entro una fossa che  gi teatro, perch la
pice che vi si recita possiede in s tutti i sintomi della tragedia.
Ecco quindi che, in questa fase della sua storia, il jazz diviene il
comune denominatore di una totalit di culture, crocicchio demoniaco
per mille ramificazioni interiori, che agiscono nel subconscio
di una intelligenza stravolta:  vero, bimbo. Io parlo. Io ho.
Blues. Steamshovel blues. Blues. Io ho. Blues dell'espressionismo
astratto. Blues dell'esistenzialismo. Io ho. Pi blues di quelli per i
quali tu puoi dimenticare le chiappe. Kierkegaard blues, eccoli
qui ragazzo, un sussulto, una contorsione. Ho persino il blues del
giornale. O, completamente folle, il blues del blues. Niente mi
sfugge. Tutti questi blues sono cose nelle quali ti imbatterai. Io
ho soltanto visioni e parole e ombre. Io ho la tua visione nelle
mie dita. Qui  tutto ci che pensi. E fuori di questa tenda, il resto
della tua vita.
Il linguaggio jazzistico, emerso dal paesaggio della contemplazione
e della liricit, va dunque proiettandosi verso soluzioni
del tutto nuove, deciso a rompere per sempre le barriere della
tradizione: se personaggi come Parker, lo stesso Coleman, Coltrane,
Mingus, Cecil Taylor appartengono per certi aspetti al tema
libertario precedente, ben pi rivoluzionari materiali espressivi sono
reperibili nei suoni di Alber Ayler, dello stesso Shepp, di Sun Ra,
di Marion Brown: si passa repentinamente, e con una manovra
d'urto marcatamente provocatoria, all'impatto globale, al grido
entro il quale confluiscono strumenti acustici esasperati e persino
apparecchi riceventi. Si fa enorme e intollerabile il fastidio da
arrecare al fruitore di questa musica, e la batteria, decomposta e
dissacrata la sua funzione originaria, diventa il viatico di maggior
violenza per chi ascolta, non pi il referente che produceva quel
ritmico dondolo che la tradizione definiva swing. L'assolo non
ha soluzione di continuit, poich deve innestarsi al vivo del
sound, cos da condizionarne pienamente le capacit ritmiche.
Nell'ossessione urlata all'unisono, si immettono gli strumenti a
fiato che accendono il clima impossibile e illeggibile, che in
quanto tale ferisce direttamente la realt della fruizione, un'azione
aggressiva che ebbe non pochi protagonisti, oltre a quelli gi
ricordati: i sassofonisti Sam Rivers, Robin Kenyatta, Jimmy
Lyons, Byron Allen, Frank Wright; i trombettisti Clifford Thornton
e Don Ayler; i contrabbassisti Gary Peacock, Alan Silva, Reggie
Johnson; i pianisti Dave Burrell e Don Pullen; i batteristi Sunny
Murray, Milford Graves e Andrew Cyrille. Fuori di New York,
per un certo tempo epicentro incontrastato, il fenomeno non
aveva grande espansione, tranne che a Chicago dove un gruppo di
musicisti dell'avanguardia rispondeva con profitto ai segnali
newyorkesi: il pianista Richard Abrams, i pluristrumentisti
Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, il trombettista
Lester Bowie, il violinista Leroy Jenkins, il batterista Steve
McCall, il bassista Malachi Favors, alcuni dei quali andranno a
far parte di quell'autentica fucina di sperimentazione jazzistica
che  stato il gruppo denominato Art Ensembie of Chicago.
La free music tard ad affermarsi e non si pu dire che abbia
mai avuto grandi accoglienze e raccolto molti adepti tra i fans del
jazz: forse in Europa ha vissuto una stagione di maggior riscontro,
anche come conseguenza di fenomeni rivoluzionari come la
Contestazione studentesca, il Maggio Francese, il fenomeno diffuso
del maoismo e del radicalismo di sinistra. Negli Stati Uniti,
chi non riusciva a digerire la New Thing aveva parecchie scelte
alternative: le orchestre di Duke Ellington, di Woody Herman, di
Count Basie stavano vivendo un'epoca di notevole successo, e
per chi esigeva una pi raffinata e intellettualistica musica, c'era
il pianista Bill Evans, di certo il pi dotato fra i jazzmen bianchi
assieme a Lennie Tristano, altro elegante musicista bianco, mentre
cominciava ad imporsi la bossa nova, un tipo di contaminazione
proveniente dall'America Latina che ai tempi del be-bop
prese il nome di Afrocuban Music e ora si sviluppa con percussioni
e scansioni un po' diverse per merito di un grande sassofonista bianco,
Stan Getz, il quale con il chitarrista Charlie Byrd,
portatore della nuova musica da Rio de Janeiro, dette vita ad
esemplari versioni jazzistiche di famosi brani latinoamericani
come Desafinado, delizioso tema di Antonio Carlos Jobim. Il
jazz-samba coinvolse anche altri jazzmen di grande valore, specialmente
neri, a cominciare da Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Cannonball Adderley,
Quincy Jones, per non parlare di Dizzy Gillespie, che di questa musica,
per molti anni, fece il tema centrale del suo repertorio. Frattanto, il
jazz andava avviandosi verso nuove avventure ancora pi spericolate, non
pi in grado di difendersi dal consumismo dopo la vicenda liberatoria
e anarchica della free music: il mondo del rock, con tutte le tentazioni del
facile profitto, va ad invadere un territorio e un ambiente che, alla
svolta degli anni Settanta e poi negli Ottanta fino ai giorni nostri,
stava vivendo una fase di attesa e di chiarificazione, con tutta la
fragilit che una tale condizione pu provocare.

10. Il viaggio verso il rock
All'indomani della pubblicazione del disco Bitches Brew di
Miles Davis, il critico americano Leonard Feather disse che da
quel giorno la musica jazz sarebbe stata ormai un'altra cosa. Si
tratta di un'opera di vasto impegno e se da un canto evidenzia la
necessit primaria da parte di Davis di rintracciare filtrazioni
spirituali ancora pi penetranti e profonde con l'Africa nera, d'altro
canto una cos variegata tavolozza di colorature musicali ha finito
con l'aprire il discorso sul connubio, molto discussso e di certo
discutibile, fra la musica jazz, la fusion-music e il jazz-rock.
L'intera opera si divide in varie parti, Pharaoh's Dance, Bitches
Brew, Miles Runs the Voodoo Down, Sanctuary, Spanish Key,
John McLaughlin, tutte rapportabili ad una unica matrice africana
che si esprime e si realizza nel significato che d titolo al disco,
una sorta di brodo di cagne che sta ad indicare una misteriosa,
demoniaca pozione di qualche stregone, ad iniziazione di un
magico rituale in cui tutto l'universo dell'Africa nera risulta
coinvolto e celebrato. Lo stregone-favolista Davis riesce cos a far
confluire l'intero contesto delle percezioni africane in termini di
totalit espressiva: servendosi di regole strumentali del tutto nuove,
almeno in rapporto e a confronto con gli schemi tradizionali
di questa musica, Davis riesce a individuare le strutture pi
segrete del blues lungo un crinale di risarcimento afroamericano,
ricavandone un universo di suoni irripetibile, un archetipo che
nelle sue mani e nel suo talento avr in seguito un senso e un
significato difficilmente reperibili nei suoi seguaci e negli epigoni.
Si corre infatti sul filo di un rischio totalizzante: la musica jazz
finora era stata qualcosa di molto diverso, e diventa un'altra
cosa, poich si introduce un linguaggio e un credo estetico finora
del tutto ignorato. Basta osservare l'organico di cui Davis si 
servito per la realizzazione della suite per giungere subito a
conclusioni di incontro e di connivenza con la musica rock, che
riflette la nuova moda della musica americana; oltre alla tromba di
Miles Davis ci sono Wayne Shorter al sax soprano, Benny Maupin
al clarino basso, Chick Corea al pianoforte elettronico, Joe
Zawinul e Larry Young come pianoforti elettronici aggiunti in
alcuni frammenti della saga, Dave Holland al contrabbasso
elettronico, John McLaughlin alla chitarra elettronica, Lenny White,
Charles Alia, Jack De Johnette alle batterie e Jim Riley allo
strumento a percussione.
All'orologio della storia dei neri d'America, l'et degli anni
Sessanta e Settanta ha significato immissione entro un impegno
duro e impietoso, sul quale anche la musica finisce per agire in
modo determinante: se il free jazz volle dire, come si  notato,
estrema e radicale rivolta agli schemi armonici tradizionali, in
virt di una violenta frantumazione del linguaggio che voleva
anche esibire l'esigenza primaria dell'intolleranza verso lo stato di
soggezione del nero delle origini del jazz, d'altro canto un senso
profondo di risentita aggressivit si riscontrava almeno in altre
due strutture portanti dell'espressione nera in quegli anni, il
rhythm and blues e il rock in tutte le sue varianti, compreso
quell'hard rock che si riconosceva nello zoccolo pi duro della
protesta. Alla quale non si sottrassero quelle comunit bianche
emarginate o per matrice sociale o per scelta ideologica. Derivato
alquanto spurio del jazz, il rock aveva trovato nei suoni elettrificati
di Miles Davis una sua sublimata individuazione, ma il caso Davis
rest un fatto isolato e la delusione prodotta dai documenti
esibiti in quegli anni dagli uomini del pop, del rock e del
rhythm and blues furono tali da vanificare ogni serio tentativo di
incontro o di confronto.
Fra il 1968 e il 1969 il processo di saldatura fra jazz e pop era
ai primi passi, e tuttavia l'industria discografica americana gi
guardava con un certo interesse ad un possibile incrocio di esperienze.
La rivista Jazz di New York cambi la propria testata che
divent Jazz e Pop e ospit numerosi articoli di riliev dovuti a
personaggi collaudati della critica jazzistica come Nat Hentoff,
che esaltava la possibile ecumenicit delle varie musiche popolari
che avevano costruito la storia del creativo in America; ad essa
and ad unirsi la pi autorevole delle riviste musicali americane,
il Down Beat, che inizi una vera e propria crociata per far posto
al pop nelle pubblicazioni specialistiche degli Usa. Inoltre in
quegli anni, nei Festivals di jazz pi importanti, sia negli Stati Uniti
che in Europa, i jazzmen della tradizione, come dell'avanguardia,
si trovarono a dover condividere podio e pedana con i musicisti
dell'hard rock, del folk rock, del soft rock, anche se in una
reciproca condizione di disagio. Ci accadde in particolare al Festival
di Newport del 1969, quando sulle stesse pedane si incrociarono i
pi famosi jazzmen del momento, e i reduci dalla oceanica
adunata di Woodstock. Il tentativo di legame, lo sforzo di mediazione
era rappresentato dagli uomini del nuovo blues, non pi
con il diavolo a tracolla o con la scimmia sulle spalle, ma in pieno
assetto elettrificato, con amplificatori che dovevano servire a
stordire la platea pi che a far godere della musica: c'era B.B. King
che poteva vantare un nobile passato di bluesmen, ma accanto a lui
davano la replica Johnny Winter o John Mayall, in pittoresca tenuta
da cacciatore di frontiera. L'unico comune denominatore, importante
perch spiega in larga parte il confronto e l'incontro, era il fatto che
tutti, bianchi e neri, jazzmen e rockmen, appartenevano all'altra America,
quella ribellatasi all'Establishment, contestatrice della guerra sporca
in Vietnam, dalla foggia stravagante, talvolta stramba e balorda.
Immesso ormai nel mercato discografico, con annessione logica ai
festivals e ai grandi concerti oceanici, il jazz-rock, all'indomani
di Bitches Brew di Davis, incontra sempre maggior fortuna,
anche in virt dei buoni esiti conseguiti, oltre che da Davis, da
Gary Burton e da Don Ellis; ma al di l di questi nomi, il connubio
andava avviandosi verso la sua commercializzazione, purtroppo
guidata da musicisti di tutto rispetto come Joe Zawinul e il
sassofonista Wayne Shorter, ex compagno di Davis, unitisi ora
nel gruppo dei Weather Report, Tony Williams, ex batterista
ancora di Davis, convertitosi alla nuova formula con il trio Lifetime,
il chitarrista inglese John McLaughlin, lanciato negli Stati
Uniti da Williams e Davis il quale, con la sua Mahavishnu Orchestra,
divenne famoso nel 1973 vincendo i referendum del
Down Beat con largo margine; quindi l'italo-americano Armando Chick Corea,
passato con sospetta disinvoltura da un solismo molto raffinato ad un
free piuttosto ambiguo, fino ad un rock alquanto facile e scontato con
il gruppo Return to Forever; infine Herbie Hancock, ottimo pianista di
jazz, trasformato fin troppo rapidamente in esecutore di un confuso e
volgare rock elettronico. Entro un simile contesto va sottolineata
l'importanza che  andata assumendo l'elettrificazione degli strumenti,
tipico emblema dell'et del rock, anche se in precedenti stagioni
culturali non pochi musicisti avevano adottato tale sistema: Les Paul
aveva iniziato ad elettrificare le prime chitarre, Charlie Christian
aveva realizzato una ricognizione al vivo di certe esperienze di
grande significato estetico, in virt dello straordinario talento che
certamente possedeva e, per quanto concerne il pi ristretto mondo
del blues, T-Bone Walker rappresenta il caso di un bluesman
che per la prima volta tenta avanguardistiche e rischiose sperimentazioni
nel rapporto fra questa musica e l'elettrificazione. Su
tale piano, e all'interno di un simile contesto, oltre che le opere di
Miles Davis sono da ricordare, nel riquadro di queste nuove
esperienze che il jazz sta vivendo, le scorribande nel rock duro di gruppi
come la Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin di cui si  detto,
dei Weather Report di Wayne Shorter e Joe Zawinul, dei Return to Forever di
Chick Corea; ma non va tralasciato il chiassoso rock di
Billy Cobham, certe registrazioni discograriche di Gary Burton con
Keith Jarrett e Larry Coryell, alcune esemplificazioni del bassista
Stanley Clarke, sorretto dal duro supporto dell'hard bop dei
fratelli Marsalis, di Ron Carter, di Buster Williams, di Toni Williams,
oltre che del fin troppo celebrato Paul Metheny.
Musica contro, musica di rottura che almeno in parte attinge
le sue radici nella musica nera del rhythm and blues e dell'hard
rock, con tutta la carica di rabbia e di risentimento che tale condizione
presuppone: uno spazio della protesta che si vela anche di
bianchit dolorosa e sofferta, nel momento in cui si verifica
l'appropriazione del blues, nella sua spiccata componente ribelle e
angosciosa, attraverso le voci di Woodie Guthrie, di Bob Dylan,
di Joan Baez, oltre che di gruppi che hanno collaborato a questa
rigenerazione come i Beatles e i Rolling Stones. E per concludere,
si ritorna a Miles Davis, protagonista di un disco postumo che
riguarda la registrazione dal vivo di un concerto tenuto la sera
dell'8 luglio del 1991 al 25esimo Festival del jazz di Montreux. Qui
l'incontro fra il maggior talento del jazz moderno, Davis appunto,
e il maggior arrangiatore nero di questi anni, Quincy Jones, ha
finito per dare risultati di grande rilievo estetico. Convinto da
Jones a evocare vecchi arrangiamenti che hanno fatto scuola nel
jazz moderno, Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy e Bess,
Sketches of Spain, Davis si  sottoposto al revival, ma con punte
innovative nel linguaggio che rappresentano oggi l'ultimo stadio
cui pu pervenire una musica elettrificata fino all'esasperazione,
che tuttavia lascia intravvedere grandiosi squarci di pura liricit
nei frangenti in cui Miles Davis interferisce con la tromba, creando
a sua volta situazioni dominate da un fertile senso della poesia.
Lirico nel significato totalizzante della parola, Miles Davis
ha tentato di ricostruire, fino al grido estremo che precede la
morte, il conato di rivolta e di risentimento nei confronti di un
passato da cancellare, in cui anche la musica  andata a caricarsi
di un potenziale in bilico fra la dimensione romantica della vita e
la sua immissione entro il ribollente catino della protesta.

11. Jazz Duemila
L'aspetto pi preoccupante del jazz odierno e delle prospettive
che riguardano il futuro di questa musica, concerne il fatto che
tanti protagonisti che hanno fatto la storia dei neri d'America e
del loro spiccato senso del creativo, sono morti e non c' stato un
ricambio in grado di operare la sostituzione: Armstrong, Ellington,
Count Basie, Billie Holiday, Lester Young, Charlie Parker,
John Coltrane, Charles Mingus, Thelonius Monk e altri ancora
non hanno avuto adepti n epigoni in grado di riprenderne il
segnale e il messaggio, in virt anche di un'assenza totale di
temperie, di atmosfera adatta per ricreare o far nascere nuovi talenti
in grado di rimpiazzare i vecchi. Il tema dell'improvvisazione,
tanto per fare un esempio, rappresenta un problema di non poco
conto, e oggi il jazz ha perduto quell'autonoma capacit di
inventare sul filo di un work in progress di rilevante portata estetica,
poich la sequenza degli assoli nel jazz di ieri ha rappresentato
una sorta di confronto in allegria che non coinvolge il jazz di domani,
dominato essenzialmente da rigidi schemi consumistici.
Del resto c' da chiedersi, se  vero che ogni ramificazione del
lavoro umano  andata soggetta a una profonda e devastante crisi
produttiva, a livello di valori, perch mai la musica jazz non
dovrebbe risentire di tale situazione, e configurare pertanto decisamente
quel sentore di crisi che coinvolge in negativo ogni attivita
dell'uomo. Alla domanda se si improvviser di pi o di meno nel
jazz del Duemila, si pu rispondere che forse si continuer ad
avere referenti nel passato, ma i segnali che pervengono a chi si
interessa di questa musica, o la vive e la consuma da addetto ai
lavori, lasciano ritenere che ci si stia incamminando verso un jazz
d'autore - come sostiene Franco Fayenz - con opere organizzate
e strutturate nelle quali l'improvvisazione sar circoscritta
agli interventi solistici.
Il fenomeno stesso dell'incontro fra jazz e rock, che ha segnato
un'epoca nella storia pi recente di questa musica, in una prospettiva
futura va analizzato in modo diverso, s da coinvolgere
ulteriori esperienze che riguardano anche quel culto per il
revivalismo che ha caratterizzato una stagione cronologicamente molto
pi vicina a noi, e che ha le sue radici in un riflusso di categoria
idealistica e romantica, che da qualche anno va riconducendo alle
radici pi remote, e importanti, di questa musica. Lungo tale
crinale va a collocarsi la logica dei concerti e dei festivals che si
sono moltiplicati ovunque, e particolarmente in Europa.
La scomparsa di tutti i grandi di questa musica ha posto il
problema del confronto con le nuove generazioni, che non posseggono
quel potenziale creativo, e quella forza ispirativa che offrivano
generosamente i jazzmen del passato: e ci accade purtroppo in
un momento in cui la richiesta di questa musica, da parte delle
giovani generazioni,  molto consistente e certamente esigerebbe
risposte ben pi valide e concrete. Rimane la realt del disco,
nelle sue forme pi moderne come il compact disc, e c' subito da
osservare che la registrazione  sempre stata uno dei punti di forza
di questa musica, che alla sala d'incisione ha praticamente affidato
tutta la sua storia: dal primitivo piatto a settantotto giri al
long playing e infine all'attuale cd, il cammino dell'industria
discografica  stato lungo e anche travagliato, perch ha subto i
contraccolpi di crisi economiche e di repentine riprese nel corso
della sua storia secolare. Mutato il campo discografico, ma al
contempo cambiate anche le tecniche di ascolto: oggi nelle
numerose scuole di jazz che sono nate in gran quantit in Italia, in
Europa, negli Usa e in tutto il resto del mondo, una delle
fondamentali materie di insegnamento consiste proprio nell'educare
l'orecchio alla fruizione di una musica che sicuramente presenta
delle difficolt di ricezione non soltanto da parte del profano, ma
anche del pubblico colto: c'e da dire che se oggi il pubblico dei
concerti e dei festivals pu dirsi molto pi emancipato e acculturato
di ieri, ci si deve anche all'insegnamento offerto da varie
organizzazioni: il che riconduce al discorso precedente, della
carenza di validi musicisti, che determina quello squilibrio fra domanda
e offerta di cui si diceva prima. N va trascurato il fatto
che il consumo del disco di jazz  molto relativo, e pertanto il
mercato ne risente: in ogni epoca, nella storia di questa musica,
certi espedienti delle case discografiche per vendere di pi hanno
provocato ritardi pericolosi nell'evolversi di questa musica, e
certe stasi dovute a crisi di carattere economico hanno prodotto dei
vuoti rilevanti nelle discografie jazzistiche, specialmente durante
il periodo della Grande Crisi del 1929.
Accanto a tale fenomeno, riguardante l'ascolto, va collocato
quello pi vicino a noi nel tempo, del video, che ha veramente
aperto nuove prospettive alla storia di questa musica. Un sapiente
sondaggio presso gli archivi delle televisioni americane ed europee
ha fatto emergere dagli scantinati e dai pi dimenticati depositi
un prezioso materiale documentario che via via si va diffondendo
fra gli appassionati. Spesso si tratta di spettacoli, concerti
e altre manifestazioni che non hanno avuto una loro registrazione
discografica dal vivo, e pertanto molti brani risultano inediti o di
difficile reperimento. Per concludere, dopo aver analizzato  in
questa prospettiva Duemila - le varie componenti e le varie motivazioni
di una situazione di stallo, se non di crisi del creativo, in
questa musica, si dovr dire che la musica jazz  oggi alla ricerca
di autori in un momento in cui l'immaginario, il sogno, il fantastico
stanno vivendo una fase di profonda crisi se non di assenza.
Le grandi orchestre incontrano non poche difficolt finanziarie, i
pochi solisti in circolazione hanno scelto l'Europa perch negli
Stati Uniti domina ormai una musica commerciale che nulla pu
avere in comune con il jazz, e neppure con la parte pi godibile e
valida del rock: il futuro di questa musica ha un cuore antico -
per dirla con un grande narratore del Novecento, Carlo Levi - e
deve contentarsi di una vita di memoria storica e lirica.
FINE

