GIULIANO MANACORDA.
EUGENIO MONTALE.
da IL CASTORO N. 26, GIUGNO 1979.
LA NUOVA ITALIA. 
 No, non sapevo anche allora distinguere tra de-
scrizione e poesia, ma ero consapevole che la poesia
non pu macinare a vuoto e che non pu aversi con-
centrazione se non dopo diffusione. Non ho detto
dopo spreco. Un poeta non deve scluparsi la voce
solfeggiando troppo, non deve perdere quelle qua-
lit di timbro che dopo non ritroverebbe pi. Non
bisogna scrivere una serie di poesie l dove una sola
esaurisce una sltuazlone psicologica determinata, una
occasione. In questo senso  prodigioso l'insegna-
mento del Foscolo, un poeta che non s' ripetuto mai.
[...] Non mi fraintenda, ma non nego che un poeta
possa o debba esercitarsi nel suo mestiere, in quanto
tale. Ma i migliori esercizi sono quelli interni, fatti di
meditazioni e di letture. Letture d'ogni genere, non
letture di poesie: non occorre che il poeta passi il
tempo a legger versi altrui, ma neppure si concepi-
rebbe una sua ignoranza di quanto s' fatto dal punto
di vista tecnico, nell'arte sua. Il linguaggio di un poeta
 un linguaggio storicizzato, un rapporto. Vale in
quanto si oppone o si differenzia da altri linguaggi.
Naturalmente il grande semenzaio d'ogni trovata poetica  nel campo
della prosa. Una volta tutto era esprimibile in versi, e questi versi sem-
bravano, e talvolta erano, poesia. Oggi si dicono in versi solo determi-
nate cose.

[...] Non  agevole dirle quali. Da molti anni la poesia va diventando
pi un mezzo di conoscenza che di rappresentazione. Spesso la si ri-
chiama a un diverso destino e si vorrebbe rivederla in piazza. Ma co-
loro che abboccano e scendono nell'agor son presto fischiati.

[...] No, non penso a una poesia filosofica, che diffonda idee. Chi ci
pensa pi? Il bisogno di un poeta  la ricerca di una verit puntuale,
non di una verit generale. Una verit del poeta-soggetto che non
rinneghi quella dell'uomo-soggetto empirico. Che canti ci che unisce
l'uomo agli altri uomini ma non neghi ci che lo disunisce e lo rende
unico e irripetibile.

Intenzioni (Intervista immaginaria),
1946, ora in G. Spagnoletti, Poesia ita-
liana contemporanea, 1961.

Vuol parlarci della sua esperienza umana in questi anni? Come
un poeta ha veduto e vissuto gli avvenimenti che fra le due
guerre mondiali hanno straziato l'umanit? Come pensa di
aver reso attraverso la sua poesia questa acquisita esperienza?

L'argomento della mia poesia (e credo di ogni possibile poesia)  la
condizione umana in s considerata; non questo o quell'avvenimento
storico. Ci non significa estraniarsi da quanto avviene nel mondo;
significa solo coscienza, e volont, di non scambiare l'essenziale col
transitorio. Non sono stato indifferente a quanto  accaduto negli ul-
timi trent'anni, ma non posso dire che se i fatti fossero stati diversi
anche la mia poesia avrebbe avuto un volto totalmente diverso. Un
artista porta in s un particolare atteggiamento di fronte alla vita e una
certa attitudine formale a interpretarla secondo schemi che gli sono
propri. Gli avvenimenti esterni sono sempre pi o meno preveduti dal-
I'artista, ma nel momento in cui essi avvengono cessano, in qualche
modo di essere interessanti. Fra questi avvenimenti che oso dire esterni
c' stto, e preminente per un italiano della mia generazione, il fascismo.

lo non sono stato fascista e non ho cantato il fascismo; ma neppure ho
scritto poesie in cui quella pseudo rivoluzione apparisse osteggiata.
Certo, sarebbe stato impossibile pubblicare poesie ostili al regime
d'allora; ma il fatto  che non mi ci sarei provato neppure se il rischio
fosse stato minimo o nullo. Avendo sentito fin dalla nascita una totale
disarmonia con la realt che mi circondava, la materia della mia ispira-
zione non poteva essere che quella disarmonia...

Confessioni di scrittori. Interviste
con se stessi,Torino, Edizioni Radio Ita-
liana. 1951.

Si  anche di recente parlato di una crisi del romanzo. Si
pu parlare analogamente di una crisi della poesia? Se s,
in quale senso?

Poich la poesia--come il romanzo sebbene su scala ridotta--sta
diventando un prodotto industriale  ovvio che anch'essa subisca le
oscillazioni causate dalla domanda e dall'offerta, cio dal mercato.
La poesia  dunque in crisi, n pi n meno di tutto il resto: un prodotto,
se non si rinnova, magari peggiorando, perde la sua clientela.

Se poi vogliamo considerare la poesia come un fatto spirituale allora
 evidente che ogni grande poesia nasce da una crisi individuale di cui
il poeta pu anche non essere consapevole. Ma pi che di crisi (parola
ormai sospetta) parlerei di una insoddisfazione, di un vuoto interno
che l'espressione raggiunta, provvisoriamente, colma. Questo  per
il terreno da cui nasce ogni grande opera d'arte. La vostra domanda 
viziata dall'ipotesi che per poesia si debba intendere un particolare
genere letterario: il che  anche vero, non per vero in assoluto. Si pu
immaginare una grande stagione poetica che non produca nulla di
ci che ordinariamente s'intende per poesia.

Le si rivolge l'invito ad una energica presa di coscienza intel-
lettuale delle direzioni in cui muove la storia, e magari le si
assegna un fine pratico di chiarimento e di animazione, com'
avvenuto in altre epoche anche non recenti. Cosa ne pensa?

Non parliamo dell'invito ad una energica presa di coscienza intellet-
tuale delle direzioni ecc. ecc.. Chi rivolge l'invito? E a chi  rivolto?
Provatevi a fare qualche nome e vedrete che vi sar difficile trattenere
il riso. Non c' mai stata stagione pi ricca (nella produzione cos detta
poetica) di energiche prese di coscienza in tutte le direzioni. E questo
particolarmente in Italia.

L'engagement ideologico non  condizione necessaria e sufficiente
alla creazione di un'opera poeticamente vitale; e neppure , in s, con-
dizione negativa. Ogni vero poeta ha avuto il suo impegno e non ha
atteso che questo gli fosse indicato da non bene identificabili regola-
tori e guide della produzione. Naturalmente i poeti di mestiere hanno
spesso pagato il loro tributo a protettori, principi e mecenati;  proba-
bile che oggi in Russia chi  stipendiato come poeta debba correre
su binari obbligati. Questi sono casi estremi; ma la storia della poesia
 anche una storia di grandi opere libere. La poesia, sia o non sia impe-
gnata nel senso richiesto dalla momentanea attualit, trova sempre
la sua rispondenza. L'errore  di credere che la rispondenza debba es-
sere fulminea, immediata. Al mondo c' posto per Holderlin e c' posto
per Brecht. Altro errore  credere che la rispondenza si misuri con cri-
teri statistici. Chi ha pi lettori vale di pi, risponde meglio alla domanda
del mercato. E cos si torna alla poesia intesa come merce da vendere.

Cosa pensa delle esperienze linguistiche o stilistiche della
poesia recente 7 Cosa pensa del neosperimentalismo ? Della
tendenza di alcune correnti a riassorbire atteggiamenti e forme
della cosiddetta  avanguardia  europea o americana ?

Non esistono problemi di linguaggio, sperimentalismi, innesti e deriva-
zioni da altre letterature, che abbiano valore normativo. Ogni poeta si
crea lo strumento che crede essergli necessario. Quel che pu rllevarsi,
in ogni modo,  che oggi in tutte le arti la tecnica sembra essere intesa
in senso materialistico: il collage, il colore del tubetto, il rumore della
saracinesca abbassata, il cocktail multilinguistico delle parole messe
nello shaker e poi rimescolate aprima dell'uso sostituiscono quel-
I'espressione  mediata  che  propria dell'arte. Diciamo la verit: in que-
sto momento l'arte non  pi interessante e non  pi nemmeno richiesta.
Il suo difetto  di non essere producibile in serie e pianificabile. Questo
non vuol dire che manchino coloro che esercitano la professione di

6 artista. Gli artisti aumentano, anzi, in proporzione inversa al decrescere
del vero e proprio sentimento dell'arte. Tali artisti soprannumerari im-
parano le formule e le applicano: essi possono essere guidati, indirizzati
e incolonnati in  correnti . Se non esistessero, la disoccupazione
intellettuale creerebbe problemi gravissimi. Infatti con le loro ramifi-
cazioni, clientele e parentele essi formano un insime di interessi eco-
nomici di grande importanza.

Awiene qualcosa di simile anche in poesia ? Certamente, sebbene in
proporzione minore, perch la poesia ha per sua natura una circolazione
pi lenta. Cominciano per a esistere in numero rilevante giovani poeti
che avendo letto poeti d'ogni tempo e d-ogni genere credono di poter
disporre di una tastiera molto ricca e si provano a esercitarla in tutte le
direzioni. Anche qui si cade nell'errore di credere che lo strumento (il
mezzo) sia la poesia. Trascuro altri errori inerenti al passo velQce del
nostro tempo. Chi si crede abilitato alla tecnica poetica chiede una
rapida verifica, cio il successo, sia pure nel giro-di un piccolo gruppo,
di una piccola rivista. Se manca il pronto consenso dei giudici (che an-
ch'essi scrivono versi) il poeta  pronto a mutare maniera e stile; egli
crede in buona fede di cercare se stesso, ma in verit non cerca di s
che la parte pi accettabile dagli altri la pi vendibile.

Esiste un tipo di ciarlataneria un mod di darla a bere che fino a pochi
anni fa sembrava limitato all arti visuali e alla musica: oggi  entrato
anche nel campo letterario e persino in quella pi ristretta parte della
produzione letteraria che voi intendete come poesia...

E definibile il momento irrazionale della poesia, di qualunque
poesia? E se lo , in che cosa si differenzia l'irrazionale~
di un poeta  impegnato dall'irrazionale di un poeta  puro?

Il Bettinelli defin la poesia un sogno fatto alla presenza della ragione.
Era vero allora ed  vero anche oggi, dopo Blake, dopo Mallarm e
dopo il Rilke dei Sonetti a Orfeo e delle Elegie di Duino. Ci sar
differenza tra il poeta che elimina qualche nesso in una catena di me-
tafore e il poeta che vuol dir tutto, spiegare tutto; ma non mancher nelle
diverse operazioni l'impiego della ragione. L'uso e l'abuso della ragione
 presente persino in quei surrealisti che pretendono di immergersi nel
~ulf stl~eam del subconscio.
Anche la poesia costituisce un  valore  2~ociale, qualunque
posto voglia ad essa asse~narsi nella gerarchia dei valori del
nostro tempo. Come s'inquadra, in particolare, la poesia con
le altre espressioni dell'arte d'oggi ? Cosa pensa della situa-
zione del poeta nella nostra societ?

Quanto ho detto mostra che la poesia (nel senso d voi indicato) 
gi molto e fin troppo  inquadrata nelle arti d'oggi. E che dire della
situazione del poeta nella societ attuale? In genere non  una situa-
zione allegra: c' chi muore di fame, c' chi vive alla meno peggio con
altri mestieri c' chi va in esilio e c' chi sparisce senza lasciar tracce.
Dove sono ndati 8abel' e Mandel'stam ? Dove, se non verso il suicidio,
Blok e Majakovskij? E dove, se non al manicomio, Dino Campana?
(Mi limito ai moderni: I'elenco potrebbe essere assai pi lungo).

Ma questi sono casi, in ogni modo, gloriosi: sono l'onore della poesia
moderna. Molti altri casi rendono comprensibile il discredito in cui 
caduto il moderno animale poetico. E non  solo colpa della societ:
 in gran parte colpa dei poeti.

 Nuovi argomenti, mar~o-giugno 1962,
nn. 55-56.

La tardiva accettazione  il destino, ritornante, dell'avanguardia.
Le riviste di sinistra sostengono che l'avanguardia letteraria
 tutt'uno con l'avanguardia politica o rivoluzione. E negano
al Corriere il diritto di parlare di rivoluzione letteraria.

Anche a titolo informativo? Mi pare un sopruso. C' sempre nell'avan-
guardia un fondo eversivo, ma come rifiuto di una certa vita, o magari
della vita, senza connotati politici riconoscibili. Paese rivoluzionario la
Russia ha un'arte di retroguardia: che propugna la rivoluzione ido-
logica, ma con forme accademiche. Nei nostri Novissimi c' una molto
vaga idea rivoluzionaria, che a volte si configura con lo scopo di una
imprecisata trasformazione della societ, a volte per un ordine nuovo
sul modello cinese. Ma i Novissimi hanno una enorme avidit di rico-
noscimenti immediati, si sono inseriti e amalgamati nell'apparato in-
dustriale, alcuni son sempre l pronti a precipitarsi al  Corriere . Mi pare
8 dunque molto dubbio che si possa legare avanguardia e politica. Il
pubblico ormai accetta tutto, e gli avanguardisti non sono pi quelli
che van controcorrente...

Lei ha cosi riassunto le sue sparse note di terza pagina, di cui
in molti attendiamo la raccoita. Alcuni di questi brevissimi
elzeviri, usciti sul  Corriere , alla domenica, han fatto pensare
a un suo approdo a posizioni teistiche.

lo non credo che l'uomo possa avere un fine in se stesso. L'uomo, e
l'uomo di cultura specialmente, ha in s un bisogno di perfezionamento
morale. Noi desideriamo morire--no, forse non tutti lo desideriamo;
io s, comunque, ma per ragioni private --desideriamo morire dopo
un'esperienza perfezionatrice. Posizioni teistiche, lei ha detto. Sono
molto dubbioso. Non so, tante cose non so. Non sono sicuro nemmeno
che il mondo esista, che la materia esista, che io esista. Non mi stupirei
affatto se qualcuno mi dimostrasse che non esiste nulla. Io non credo
che ci sia un divenire, un progresso. L'Universo  un quantitativo di
forze finito e senza aumento: suscettibile solo di un livellamento se-
eondo la teoria dei liquidi nei vasi comunicanti. Supponga tanti tubi
incomunicanti pieni di liquido; stabiliamo la comunicazione: si fa su-
bito un livello unico, ma pi basso. Cio: ogni guadagno presuppone
una perdita, ogni acquisto presuppone dolore.

Il tempo non gioca dunque a nostro favore.

No. E possibile una diversa ripartizione del Tutto; ma il Tutto resta quello
che .

Il mestiere di poeta, a cura di Ferdi-
nando Camon, Milano, Lerici, 1965.

In una conferenza del 1951, a Parigi, lei disse:  L'avvento del
totale uomo nuovo sarebbe l'avvento del robot, il trionfo del-
I'uomo vecchio sarebbe una sconfitta peggiore dell'altra .
Oggi come vede lei la situazione di quei due fronti, come
li definiva; e in quali uomini, o tendenze letterarie, le pare di
poter riconoscere i rappresentanti dell' uomo vecchio  ?
lo sono prevalentemente uno scrittore, non un filosofo. Quindi per me
l'uomo vecchio  l'uomo che si attiene a un modo di vedere le cose
convenzionale, stereotipato. Non potrei quindi far nomi; osservo per
che uno storico della letteratura contemporanea (ammesso che si
possa ancora fare storia della letteratura contemporanea) dovrebbe
rifare ogni dieci anni il proprio libro. Libri, anche di carattere scolastico
dedicati alla letteratura italiana dell'ultimo quarantennio, usciti dieci
anni fa, non solo sono incompleti, ma anche per ci che contengono
sono da rivedere completamente.

Quanto ai  due fronti , la situazione si  molto aggravata. Prevale
sempre pi una produzione massiccia. Il cosiddetto consumo, di questa
produzione, si  percid fatto assai pi veloce ed effimero. Letteratura
pittura, musica sono beni di consumo che vengono divorati e rapida-
mente accantonati.

Direi che in questo momento l'uomo robotizzato trionfa, su tutta la
linea. Dire poi se esistano uomini od opere che col tempo usciranno
da questo anonimato, segneranno la loro impronta sul nostro tempo,
ne saranno la sigla; dire questo  restare nel campo delle ipotesi. Posso
solo dire che spero che opere ed uomini simili esistano.

La sua opera in prosa  la raccolta della Farfalla di Dinard.
Ha mai sentito un impulso verso un'opera in prosa a pi ampio
respiro, verso il romanzo?

Premetto che la Farfalla di Dinard  quasi, e sia pure in modo fram-
mentario, un mio romanzo autobiografico; tutto, in quel libro,  autobio-
grafico, propriamente. Ho quasi scritto un romanzo, dunque; e un
nuovo romanzo, non un romanzo tradizionale.

Devo per dire a questo punto che, quando leggo un romanzo (nuovo o
vecchio) io mi meraviglio che un autore possa svolgere temi che in
genere trovo o troppo antiquati, ammuffiti, oppure puramente cerebrali
cervellotici, effimeri. Se io avessi saputo, potuto o voluto scrlvere un
romanzo  moderno , io lo avrei imbottito di fatti, situazioni, cose;
con un risultato di fronte al quale un libro gi tanto farcito, com' I fal-
sari di Gide, sarebbe ancora un libro elementare. Ed avrei fatto male,
avrei avuto torto. La narrativa, come del resto il teatro, ha bisogno di
certe semplificazioni.

Nella tematnca della sua poesia, dietro la disperazioe, dietro
la totale disarmonia con la realt, Di~  nominato come
pos~ibilit, come scrisse G. Cambon. Ora,  riuscita, Le pare
potr riuscire, questa possibilit a fissarsi in realt, a divenire
fede ?

Non parlerei di fede come possibilit, contrapposta ad una reale fede
raggiunta. Se io ho potuto vivere, attraverso prove molto difficili e do-
lorose (attraversate da molti uomini della mia generazione, non da tutti
naturalmente, p~erch molti si sono accomodati con destrezza, nel
modo pi agevole); se ho potuto vivere e soprawivere, ho avuto una
certaede. Fede nella poesia intanto, quale  espressa nel Congedo
provvisorio. Sar una fede il cui oggetto pub riuscire oscuro, e che con-
siste soprattutto nel vivere con dignit di fronte a se stessi, nella speranza
che la vita abbia un senso, che razionalmente ci sfugge, ma che vale
la pena di sperimentare, di vivere.

A cura di Sandro Briosi, in a Uomini s
Idee, marzo-aprile 1966, n. 2.

Non so pi in quale occasione, ebbe a scrivere che Genova
resta per lei la citt che lo ha formato, che ha temprato il suo
carattere bello o brutto che sia e che non potr dimenticarla
senza rinne~are se stesso. Pure lei la lasci molto presto la
nostra citt e vi fa raramente ritorno. E dunque il suo una specie
di amore deluso 7

Non ho per Genova un amore deluso, ma credo mi sia stato utile cambiare
vita e citt. Pu essere utile (a patto di uscirne) anche la sordit cultu-
rale di Genova. Tuttavia questa sordit era molto discutibile prima del
1920. C'erano allora a Genova uomini di primo ordine in tutti i campi,
ma non proprio nel mondo letterario. Oggi non so. Non credo sia ne-
cessario che uno scrittore viva in una citt dove la cultura e l'arte siano
merce di tut~i i giorni.

In una sua recente lettera, lei si chiedeva  Dove sono 01i amici
di Genova ? . Questa domanda intendeva essere su00estiva 11
~d alludere al fatto cheli amici dell'intelligonzaenovese
fo~sero necensnriamente emi~rati altrove come lei~

Gli amici di Genova~ Erano pochi: qualcuno  morto, altri sono andati
altrove, altri ancora non erano veri amici ma semplici conoscenti dei
quali in mancanza di meglio~ bisognava accontentarsi.

A cura di Minnie Alzona, Ganova, Il-
bro bianco, Genova, Sagep Ed., 1967.

La collocazione storica della poesia di Montale si situa in un arco qua-
rantennale che, partendo dagli anni in cui la reazione alla poesia ottocen-
tesca era gi in atto, giunge fino all'estrema consumazione degli strumenti
poetici mediante i quali quella reazione era stata condotta. Se ci  vero,
due limiti ci sembra siano gi da porsi come termini non solo cronologi-
camente definitori della sua poesia: I'estraneit da una parte ai temi e alle
forme delle estreme propaggini postrisorgimentali, del carduccianesimo, del
naturalverismo, dall'altra alle risoluzioni neoavanguardistiche dipendenti in
diversa guisa dalle varie tecniche e~aborate al di fuori del campo stretta-
mente poetico e artistico. E ancora: se quelle propaggini ottocentesche
erano il segno di una residua fiducia nella possibilit di un rapporto con
l'oggetto reale (societ e natura) e gli attuali sperimentalismi sottinten-
dono, nonostante tutto, almeno la speranza o l'illusione di istituire un
rapporto organico con la realt mutata di oggi, magari a costo di uccidere
l'arte integrandola entro le pi generali forme socio-economiche produtti-
vistiche e consumistiche--la poesia di Montale  tutta al di l di quella
fiducia e al di qua di quella speranza, nello spazio poetico e storico in
cui il crollo dei valori appare catastrofico e la possibilit della decifrazione
del reale (a cominciare dal proprio io) definitivamente preclusa, se non,
appunto, mediante la folgorante illuminazione poetica: la poesia di Mon-
tale e, naturalmente (per i suoi tratti pi tipici) la poesia del secolo XX,
entro la quale essa si colloca non soltanto per ragioni di date, ma per una
fondamentale consonanza del sentire e dell'esprimersi.

Ora non vi  dubbio che in Italia l'inizio del discorso poetico novecen-
tesco avviene gi con il Pascoli e il D'Annunzio e prosegue dai crepusco-
lari agli ermetici, sicch  su questi termini che vanno misurati il senso
e il carattere della poesia montaliana, con un'osservazione preliminare, che
mentre i rapporti del nostro con il Pascoli, i crepuscolari e gli ermetici
sono stati largamente studiati tanto da render possibile sull'argomento un
discorso critico ormai sufficientemente eorroborato, il rapporto D'Annun-
zio-Montale  pressoch inesplorato Pier Vincenzo Mengaldo in un re-
cente studio che ha almeno il merito di aver posto il problema e di aver
accumulato i materiali necessari per cominciare a discuterlo, ricorda due
giudizi dello stesso Montale sul D'Annunzio, uno, del '25, che coinvolge
genericamente il pescarese nella polemica contro la triade messianica e re-
torica del tardc '800, l'altro, posteriore di trent'anni e quindi meno pole-
mico e pi storico, che riconosce la sua inevitabile presenza in tutti i poeti
a lui posteriori, perch D'Annunzio  ha sperimentato o sfiorato tutte le
possibilit linguistiche e prosodiche del nostro tempo , sicch il debito
nei suoi confronti non solo  certo, ma doveroso: <~ non avere appreso
nulla da lui sarebbe un pessimo segno .

Un'eredit dannunziana  dunque certamente anche nella poesia di
Montale per tutti i lasciti lessicali, sintattici e metrici ivi rintracciabili (ed
ora appunto diligentemente collazionati dal Mengaldo), ma se ci ha finora
non eccessivamente interessato la critica, una ragione ci deve essere, ed 
la scarsa impressione che nel caso specifico hanno fatto le analogie formali
rispetto alla macroscopica differenza dei contenuti del messaggio poetico,
della direzione dell'impegno morale che lo sosteneva, della generale ideo-
logia dell'uomo e del mondo su cui si fondava: una di~erenza che poi ine-
vitabilmente si ritorceva anche in maniera profonda sul fatto formale che,
al di l delle singole coincidenze, registrava nell'uno il prevalere della gon-
fiatura retorica e della musicalit fine a sc stessa, nell'altro la liquidazione
di ogni risonanza verbale e la riduzione della parola ad una sua stremata
secchezza come mezzo espressivo di valori lucidamente vagliati dalla ra-
gione.

Del resto,  pur vero che quelle coincidenze pi che segnalare un per-
sonale rappotto D'Annunzio-Montale si inscrivono in un siste;na di rap-
porti assai pi vasto e comprendente lo stesso Pascoli, e verificano quindi
 il costituirsi di una larga koin pascoliano-dannunziana che diviene base
istituzionale della lingua letteraria contemporanea e punto di partenza per
gli arricchimenti e scarti successivi  (Mengaldo).

14 Ma con il Pascoli--ed  qui la dif~erenza fondamentale--il rapporto
 istituibile non solo sulla base di una koin linguistica (che in ogni caso
rivelerebbe affinit pi numerose che non quelle col D'Annunzio) ma anche
di accostamenti tematici (la conoscenza della natura, il colloquio con i
morti, il senso del mistero universale) che per quanto elaborati su toni
ideologici e timbri poetici profondamente diversi, permettono che si possa
anche parlare di un allineamento delle due esperienze, che si possa rintrac-
ciare in Montale, come in altri nostri poeti del '900 una  molto spesso ce-
lata e come traslata vena pascoliana  (Anceschi), quella che fu detta  la
poesia delle cose  che, attraverso una serie di mediazioni (Gozzano, Go-
voni, Sbarbaro, Rebora) acquista infine in Montale  la forza metafisica di
dar figura ad un'idea .  La lezione del Pascoli--conclude l'Anceschi--
pu fermarsi qui: ad una proposta tecnica che, passata attraverso diverse
elaborazioni, diventa premessa necessaria per una decisione semantica da
cui certi oggetti sono posti in rilievo con una drammatica energia che va
al di l dello ' stato d'animo ' per giungere alla proposta ideale, all'orga-
nizzazione di un oggetto-simbolo di universalit metapsicologica , cio il
simbolo del nulla assoluto come condizione contemporanea e perpetua del-
l'uomo. Il che, in fondo, fu rilevato dallo stesso Montale allorch, scri-
vendo del Pascoli ne sottolineava la deconcentrazione degli oggetti, il loro
tenersi  aperte troppe uscite di sicurezza .

Ma la possibilit di questo allineamento Pascoli-Montale se da qualcuno
(Sanguineti)  parsa da salvaguardare almeno come indicazione di partenza
di un iter che ha come sua tappa fondarnentale i crepuscolari, per altri 
sembrata insostenibile, a cominciare dal Solmi che parla di una  incom-
mensurabilit sostanziale  di Montale al Pascoli non meno che al Carducci
e al D'Annunzio, per finire col Bonfiglioli che pi di ogni altro recisamente
la nega, risolvendo il preteso rapporto in una quantit di mediazioni (liguri
e crepuscolari) e limitando il campo delle anticipazioni e prefigurazioni pa-
scoliane nei confronti non solo del nostro ma dell'intera poesia italiana del
Novecento.

Ed  certo che in ogni caso si deve andare assai cauti nel rintracciare
derivazioni e parentele che vadano oltre le necessarie generiche conver-
genze tra chi opera nel medesimo milieu culturale e nazionale, nel caso
nostro la prima lampante divergenza  gi nelle ragioni di poetica c..e
soggiacciono alla produzione del Pascoli e di Montale; e se la poetica ,
come ci sembra, l'esplicitazione in una direzione particolare di una gene-
rale filosofia e sensibilit, quella divergenza tocca le ragioni profonde del
proprio sentirsi al mondo come attore storico e artistico. E non staremo
qui a ricordare le predilezioni del Pascoli tutte orientate verso il mondo
classico e pressoch ignare dei grandi fatti poetici a lui contemporanei e,
al colltrario, la continua e quasi professionale attenzione di Montale alla
poesia europea del secolo ventesimo, in particolare a quella anglosassone;
ma  soprattutto. la poetica del fanciullino che distingue i due poeti fra loro
fin quasi a collocarli agli antipodi nelle due possibili grandi scelte filosofi-
che: l'uno, il Pascoli, esaltante il privilegio del momento prelogico, l'altro
convinto della necessit di superare ogni forma di sentimentalismo per
affrontare coraggiosamente il vero in piena maturit di giudizio.  L'Italia
--scriveva Montale nel '45-- senza dubbio il paese nel quale hanno
fatto minor guasto il culto dell'irrazionale, l'esasperazione dell'io, le teorie
dell arte intesa come pura maga, suggestione e allusione, in una parola
tutto quanto si designa con l'abusato termine di ' decadentismo '. Ci ch'
entrato di queste teorie in casa nostra, ha mutato volto, si  temperato, si 
fatto pi vero ; dove, se il giudizio  addolcito con riferimento ai risul-
tati storici del decadentismo in Italia, resta ben severo e inequivoco per
quanto concerne i valori generali della civilt decadentistica, dei suoi idoli
e dei suoi gusti. Sicch, riprendendo un noto titolo di Carlo Salinari, si
deve dire che mentre il Pascoli elabora uno dei miti pi caratteristici del
decadentismo italiano, Montale (come Svevo, come Pirandello)  il mo-
mento della coscienza che subentra a quella fase fantastica, e lo realizza,
anzich attraverso l'ironia e l'umorismo, mediante un senso tragico del-
l'esistere lucidamente assunto e mai celato dietro i comodi ripari delle
illusioni sentimentali.

Da qui derivano le differenze in sede di poesia, per cui nulla sar altret-
tanto estraneo alla lirica montaliana quanto i languori, la piet per se stessi,
le vibrazioni morbose, le invadenze autobiografiche (statisticamente num-
rose ma qualitativamente risolte in fatto di esclusiva pertinenza poetica).
Ci vale sia per la generale impressione di una poesia senza canto, sia per
l'esame delle singole componenti del suo linguaggio poetico, quella lessi-
cale che scopre (e talora inventa) tutto un settore del vocabolario che
esprime aridit, levigatezza, residuo spolpato; quella sintattica che, pur
senza operare una rottura delle norme, riesce ad utilizzarle al limite della
loro tensione logica; quella metrica e ritmica che, analogamente, si disim-
pegna dal rispetto obbligatorio dei canoni usufruendone se e quando op-
portuno, con l'alternanza di versi (e strofe) canonici e versi liberi, di rime,
di assonanze, di rime al mezzo variamente intercalate, con l'evidente pre-
ferenza di evitare la coincidenza l proprio dove pi la si attenderebbe e
pi facile sarebbe da realizzare.

Ma anche su quel punto in cui i due poeti sembrerebbero maggiormente
vicini e concordi--il mistero universale che fascia il nostro io empirico
e tutto il mondo fenomenico--resta ugualmente vero che la parola mon-
taliana riesce ad esprimerlo non attraverso morbide risonanze ma nella
limpidit formale di un'immediata trasformazione, tramite la parola, del
dato naturale in simbolo universale (<~ la parola che diventa trasparente
della cosa, di quelle cose che per lui sono nella loro realt, simboli poe-
tici >~, come dice Claudio Varese).

Questa distanza che separa ormai Montale da Pascoli  storicamente
e poeticamente mediata dalla poesia crepuscolare e in particolare da Goz-
zano. Anche in questo caso sar necessario partire da una definizione di
Montale critico, ben nota d'altronde e pi volte utilizzata anche nei suoi
confronti: Gozzano--egli scrive--t< infallibile nella scelta delle parole 
fu  il primo che abbia dato scintille facendo cozzare l'aulico col prosaico ;
e ancora: Gozzano  fond la sua poesia sullo choc che nasce fra una ma-
teria psicologicamente povera, frusta, apparentemente adatta ai soli toni
minori, e una sostanza verbale ricca, gioiosa, estremamente compiaciuta di
s . Son queste le citazioni su cui Edoardo Sanguineti basa la sua afferm~-
zione che< a mediare Pascoli nei confronti di Montale, interveniva proprio
Gozzano , e.addirittura la collocazione dei due poeti ai termini estremi di
una medesima linea poetica:  Montale, con il suo gesto di poesia, prolunga
sino all'estremo limite di resistenza, e limitando al minimo le sue innova-
zioni formali, una linea e una stagione, proprio come Gozzano una linea,
quella medesima linea crepuscolare, e una stagione, apriva.

Giudizio parso a taluno (Ramat) assai azzardato, ma che in ogni caso
verte su un tema fondamentale e quasi d'obbligo per decifrare appieno la
poesia montaliana. Cominci subito il Pancrazi, scrivendo sugli Ossi di
seppia nel '34, a istituire un rapporto che  insieme di affinit e di distac-
co:  La prima premessa della poesia di Montale ha qualche somiglianza
con le vendemmie fatte, con la ' tabula rasa ', col ' niente da dire ' dei
crepuscolari. E a volte le cose dei crepuscolari effettivamente tornano nella
poesia di Montale. Ma lo spirito  un altro. I crepuscolari di quel ' niente
da dire' si compiacevano, ci tentavano su variazioni, ne cavavano fiorite
d'esili versi consolatori. Montale invece rinuncia all'escamotage e su quel
' niente ' s'impunta. Non si rassegna, come quelli, a credere che il male stia
tutto nella sua indigenza; ne cerca una ragione critica anche fuori di s .
E qualche anno dopo Carlo Bo sottolineer (e proprio ad occasione di una
lirica particolarmente assimilabile al gusto crepuscolare, Vecchi versi) piut-
tosto il necessario distacco che le eventuali afinit: l'attenzione de~icata al
fatto, il senso rigoroso del tempo  proibiranno uno sfruttamento crepu-
scolare della situazione . E il De Robertis recensendo nel '56 Fartalla di
Dinard (un altro testo sul quale il parallelo con i crepuscolari sarebbe par-
ticolarmente invitante) afEermava:  niente crepuscolarismo qui, se mai un
sentimento pi complesso, che si chiama ' humour ', ecc. .

Ma altri hanno voluto piuttosto insistere sui legami, sia pure debita-
mente circostanziandoli; cos l'Antonielli, per il quale  il nuovo pudore
espressivo  dei crepuscolari (e cita in particolare Corazzini e Moretti)
 porta nuovi vocaboli nella lingua poetica italiana, e sono i nomi degli
oggetti familiari, della vita di tutti i giorni, oggetti che erano stati sdegno-
samente espulsi per doppio pregiudizio, aulico ed estetizzante, dai preziosi
elenchi dannunziani, e che andranno a rivivere con virt di simboli nei
versi di Montale . E pi recentemente il Grillandi, dopo aver detto che
Montale nel rarefarsi dei dati dialettici, nella parenesi di stampo crociano,
 brucia le sue estreme radici crepuscolari  (che dunque in qualche modo
lo hanno generato e alimentato) cos definisce, nella sua intrinseca ambi-
valenza, il rapporto Gozzano-Montale:  In questo cielo senza smalto e
senza speranza, dove i grandi inganni tradizionali non hanno presa, in cui
le presenze sono poche e innaturali, gelide e anatemizzanti, in codesta sfera
che stravolge le leggi di una cristallografia ideale, perch i corpi si fanno
e si disfanno disobbedendo a ogni legge di omogeneit della materia, a
qualunque poliedricit naturale preconcetta, sdegnando le strutture interne
determinate e costanti, a questo vertice sommo e in pratica inattingibile,
qui si incontrano le poetiche di Gozzano e di Montale. L'una per difetto,
l'altra per eccesso, come luce e ombra, caldo e freddo, materia e antimate-
ria, Universo e Antiuniverso: a tale valico estremo i due poeti si dnno la
mano. Ma sarebbe ingenuo parlare di parentela, di affinit, di agnizione
ch i loro due segni algebrici, proprio perch uguali e contrari, si elidono
e non si sommano; la scintilla, quando scocca  allontanamento e non con-
nubio, traslazione antitetica e indefinita verso due poli di commozione che
hanno rinunciato per sempre, intendiamo proprio dire in eterno, a inte-
grarsi o a conoscersi >~.

Resta per evidente, in ogni caso, che il discorso dei rapporti fra cre-
puscolari e Montale non pu essere unico per tutte le opere di Montale;
esso serba il valore di un'indicazione opinabile per quanto riguarda i modi
e l'intcnsit del legame ma in ogni caso legittima, se ci riferiamo agli
Ossi di seppia, assai meno o non pi affatto probante quando si passi alle
Occasioni e soprattutto alla Bufera, dove la tragedia individuale e generale
assume tali proporzioni da travolgere qualunque possibilit di contenimento
entro i termini programmaticamente dimessi del crepuscolarismo. il punto
in cui--per riprendere Riviere--l'elegia si  cangiata in inno o, che 
lo stesso, le lontane matrici crepuscolari hanno ceduto ad una nuova pos-
sanza di sentimenti e ad una corrispondente sintesi poetica originale. Se
mai, si pu dire che nell'estrema produzione montaliana, gli Xenia, la do-
19
mesticit dei temi e la colloquialit del linguaggio riecheggiano, ma evi-
dentemente ormai con una coscienza storico-letteraria ad altissimo li-
vello, parole e accenti in qualche modo assimilabili a quella lontana sta-
gione.

Per ragioni anaioghe, i rapporti tra Montale e l'ermetismo vanno guar-
dati soprattutto con riferimento alle Occasioni, e non soltanto per ragioni
di cronologia e nemmeno per quell'oscurit forse compiaciuta che fu l'og-
getto della critica del Gargiulo. In realt, tutto il discorso che siamo venuti
facendo mira a dare della poesia di Montale un'idea la cui qualifica fonda-
mentale  costituita da una passione metafisica, sofferta come lacerazione
esistenziale ma anche come esaltante tensione al ritrovamento di un riscatto
ultimo. Questo non  soltanto il tema degli Ossi, dove certamente compare
come pi tipico con una esplicita enunciazione in limine, ma di tutta l'opcra
di Montale, ne segna il filo conduttore, la continuit profonda pur nel va-
riare delle situazioni poetiche:  il motivo del dualismo metafisico tra es-
senza ed esistenza, con la conseguente ricerca di un mezzo di salvazione che
redima l'individuo dallo scacco cui  destinato. Questo mezzo di salvazione
si configura negli Ossi e in parte delle Occasioni come un oggetto privile-
giato, un talismano misteriosamento dotato del potere di compiere quel
prodigio che la volont personale mai potrebbe; ma poi, e soprattutto nella
Bufera, il tramite con l'universale si fa persona,  la donna angelicata, la
cui opera  forma dell'opera divina, in un rapporto del poeta con la realt
umana e sovrumana che si tinge sempre pi di colori religiosi.

Ma finch il miracolo della redenzione non si compie, e per tutti coloro
per cui non si compie, quello esistenziale resta un dramma ine~abile, un
mistero al conoscere razionale che solo il raggio della luce poetica puo fol-
gorare, s che il poeta  portatore--usando le parole di Quasimodo--di
quel divino dono tremendo che  la voce, strumento di un'iniziazione al
vero altrimenti per sempre inibito all'uomo. A questo livello, la poesia
di Montale affianca indubbiamente l'esperienza ermetica:  Rimane valido
dell'ermetismo, in Montale, forse aggravato, l'estremo solipsismo, l'atteg-
giamento di solitudine, l'aristocratico distacco, individualista e romantico,
di fronte alla diversit degli altri... Ma si aggiunge, oltre l'ingenuit di Un-
garetti, anclle un aspro autogiudizio che si rovescia in sdegnosa considera-
zione della sua differenza di uomo e cii pocla. Rimane l'ansia metafisica... .
Cos scrive Gianni Pozzi, richiamato anche dal Varese il quale tuttavia re-
stringe ulteriormente questi residui ermetici in Montale o, per meglio dire,
li annulla del tutto, per il rifiuto operato dagli ernetici di un dialogo con
il tempo, per la loro poetica dell'assenza, per l'ipotesi di una teologia ne-
gativa, cui corrispondono in Montale la passione per il  tempo d'uomo,
spazio d'uomo , e un mondo che, anche se gli dei vi appaiono,   tutto
laico .

Ma in questa serie di rinvii entro i quali sia infine possibile rintrac-
ciare le pi certe ascendenze e le pi reali affinit di Montale, ci si imbatte
di necessit in quella poesia ligure dei primi decenni del secolo ventesimo
che ha caratterl cos contraddistinti da costituire, come si dice, una ' linea
ligure'. Sar bene tuttavia precisare che non si tratta di un motivo a s
stante e non collegato per stretti vincoli con tutto il filone principale della
poesia italiana ed europea e quindi con la sensibilit umana e poetica no-
vecentesca, ma di una particolare espressione, aspra e luminosa, di quelia
sensibilit. Da un poeta come Roccatagliata Ceccardi  e, dopo di lui, da
un Boine e da uno Sbarbaro, Montale sembra aver derivato il primo avvio
a quel gusto scabro, ' vetrino ', della parola, spesso inusitata, tecnica o vo-
cabolariesca, introdotto a significati di perspicuit icastica o fonica ; cos
il Solmi, e analogamente Gaetano Mariani vede in Montale confluire la linea
di un Boine  filtrato attraverso Sbarbaro  e raggiungersi  quel supremo
accordo uomo-natura al quale avevano ansiosamente teso tutti i poeti liguri
da Ceccardo in poi . E proprio due versi di Ceccardo Montale richiam
nella sua Intervista immaginaria per significare quale fosse il senso poetico
della tradizione su cui si era innestata la sua attivit:  Chiara felicit della
riviera / quando il melo si fa magro d'argenti , dove le linee e i colori
gi sembrano in verit anticipare i non lontani Ossi di seppia.

La consonanza di Montale con la sensibilit poetica novecentesca si re-
gistra d'altronde, come  ovvio, non soltanto nei confronti della contem-
poranea poesia italiana ma di quella europea, particolarmente in certe sue
espressioni francesi o anglosassoni. Il richiamo pi frequente e pi inte-
ressante (fino a giungere a parlare di vite parallele  fra i due poeti) ri-
guarda Thomas Stearns Eliot e la sua teoria del ' correlativo oggettivo ',
che il poeta angloamericano ha espresso con le seguenti parole in un suo
saggio su Amleto:  L'unica via per dare espressione artistica all'emozione
 di trovare un ' correlativo oggettivo ': in altre parole, un insieme di og-
getti, una situazione, una catena di avvenimenti che sar la formula di
quella particolare emozione; tale che, dati i fatti esterni, che debbono aver
per termine l'esperienza dei sensi, l'emozione  immediatamente evocata .
Non vi  dubbio che sussiste un'affinit di fondo tra questo modo eliotiano
di rapportarsi con la realt e di esprimerla e quello montaliano (e ancora
una volta pensiamo soprattutto agli Ossi e in parte alle Occasioni), per il
rifiuto che esso comporta della vaghezza (in ogni senso) e per la scelta di
termini che esprimono cose solide, precise, oggetti particolari come corre-
lativi del sentimento universale del poeta che altrimenti rimarrebbe ine-
spresso per la insufficienza delle facolt razionali e della parola..Ma pro-
prio fondandosi su questo  smarrito legame tra oggetto e parola , Angelo
Guglielmi nega che  l'uso semantico degli oggetti  in Montale possa es-
sere assimilato al ' correlativo oggettivo ' di Eliot. In Montale--egli scrive
-- oltrepassata la confessione crepuscolare e il guardingo impressionismo
sentimentale di derivazione pascoliana, ecco l'oggetto-metafora divenire il
segno espressivo di cui le parole tentano il disegno, la figurazione, ecco la
sintassi suggerita dal ritmo logico che lavora d'incastro tra gli oggetti e le
parole cercando cos lo scatto del respiro. Il poeta  padrone delle parole,
non degli oggetti; ha uno schietto gusto analitico narrativo, ma una fantasia
di metafisico simbolista. Accade dunque che l'identit degli oggetti, l'evo-
cazione lirica e il discorso gnomico gli si intreccino nella memoria, fino a
comporre le momentanee verit del fantasma. Infine sono loro, gli oggetti,
a parlare per lui .

~ certo che l'affinit di Montale con Eliot (che non si limita alle regole
22 di poetica ma ha la sua verifica anche nella produzione--si veda in par-
ticolare, nonostante la diversa ampiezza di respiro, quella che il Gargiulo
chiamo  la corrosione critica dell'esistenza  in The Waste Land e negli
055i di seppia) va vista non come un rapporto ad personam ma in un pa-
norama poetico e culturale infinitamente pi ampio. Gi il Praz risaliva non
solo alle radici poundiane della dottrina di Eliot, ma addirittura a quelle
lontane premesse che trovano la loro espressione nel culto eliotiano di
Dante, nei confronti del qualenonch degli stilnovisti) l'omaggio di Mon-
tale  sempre stato ugualmente profondo e fruttuoso. Ma il terreno storico
comune va ricercato in quel clima simbolista da cui  derivata tutta la
grande poesia europea del Novecento e che ha in Verlaine, Rimbaud, Mal-
larm, Laforgue i capostipiti e i maestri per tutti, e nella filosofia di Berg-
son--l'intuizic.ne come momento unico del vero conoscere al di l delle
categorie schematizzatrici e pratiche dell'intelletto--la sua base teorica.
Diciamo in particolare Bergson, anche per la confessata influenza che egli
ha direttamente esercitato sul nostro, sia come premessa ideologica del suo
poetare sia come suggestione a certe risoluzioni testuali, in cui l'lan vital
si incarna in un fatto poetico concreto (ed  sufficiente, a convincersene,
leggere L'anguilla ponendo attenzione tanto al suo contenuto etico-vitali-
stico che alla sua soluzione stilistica nel continuum ascensionale delle im-
magini).

Si  gi avuto occasione di mettere in guardia dal fare un discorso
troppo unitario nei confronti della poesia di Montale, e ancor pi, dobbiamo
aggiungere, dal delimitarla a quegli Ossi di seppia che, per essere la pi
popolare, perch la pi accessibile, delle sue raccolte, rischia di usurpare
per i pi l'intera definizione della sua poesia. In realt, esiste un problema
della ' storia di Montale ', anzi esiste una ' storia di Montale '. I suoi
tempi sono stati esattamente individuati e scanditi da Piero Bigongiari fra
il  tempo neutro> degli Ossi e ancora dei Mottetti ( una poesia che 
costretta a segnare il passo sulla soglia di una storia concreta alla cui porta
bussa con disperata costanza, con disperata energia ), il  tempo misto 
delle Occasioni e il  tempo attivo> della Bufera, la partecipazione alla
 lotta dei viventi>. La tripartizione ci pare resti valida anche se  giusto
passare attraverso questi tre momenti per giungere a cogliere una pi pro-
fonda unitariet; il problema va configurato  come problema di continuit
generale--scrive Riccardo Scrivano--, piuttosto che come continuazione
di ispirazione e di modi , ed  su questa base che si potrebbe giungere
a parlare correttamente di  un poema montaliano . Noi ne abbiamo in-
dividuato il tema centrale nella passione metafisica, nell'ansia di una di-
mensione metempirica che tuttavia non si esplicita mai sotto forma di eva-
sione o di sogno: la fuga dalla storia  in realt un misurarsi continuo con
la storia, e un rifiutarla in nome di un ideale morale assoluto destinato a
non inverarsi nella realt fenomenica, ma non per questo meno intensa-
mente vissuto e riproposto. Partecipazione morale, mondo sentimentale e
vigore stilistico (come  stato sottolineato ancora recentemente dallo Scri-
vano e da Franco Croce) sono tutt'uno nella personalit umana e poetica
di Montale. Questa severa coerenza dell'uomo con il poeta, la fedelt di
Montale con se stesso in quanto partecipe attivo seppur riservato della
societ italiana, il suo impegnarsi in modi inestricabilmente unitari al mas-
simo della lucidit poetica e al massimo della responsabilit morale, sono
il vero segno costante della sua personalit, dalle primissime prove a quelle
che ancora oggi di tanto in tanto ci concede.

E d'altra parte, il senso tragico della realt che si sottende alla sua
intera opera si  costantemente pronunciato in una duplice direzione, una
immediatamente storica e una che prolunga le sue risonanze fino al mi-
stero esistenziale. Ma son poi due direzioni in una, ch da una parte i fatti
storici--il fascismo, la guerra, il dominio tecnologicoj la massificazione--
sono campati bene al di l del nostro vivere quotidiano, nella lacerante
consapevolezza di un imperscrutabile destino superindividuale; dall'altra,
incarnano e verificano nei fatti concreti delle giornate dell'uomo quelle
dottrine che possono soltanto trasferire in definizioni universali il dramma
del singolo. Storia e esistenza, ci avverte la poesia di Montale, sono il
medesimo, sono la condizione dell'uomo colta nel momento del suo imme-
diato attrito con la realt e poi nel superamento, attuato con la mediazione
24 dell'illuminazione poetica, nella stoica pacificazione, che non  gioia o ab-
bandono ma virile assunzione di un fato che non pu tingersi di colori
provvidenziali. In questo senso quella di Montale   una concezione della
poesia in quanto abolizione del dualismo fra io e mondo  (R. Assunto),
che il poeta ha enunciato fin dai versi posti in limine agli Ossi di seppia:
 Un rovello  di qua dall'erto muro... / Cerca una maglia rotta nella
rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! . La poesia apre il varco che ci
porta dall'effimero della cronaca alle regioni trascendentali, rende non fe-
nomenico il fenomeno perch lo iscrive su una tavola di valori metempirici,
fonda il reale mediante la parola che non  pi quella mimetica del lin-
guaggio giornaliero, ma creatrice in assoluto e insieme rivelatrice di ci
che giace al di l di quell'immediata esperienza che ciascuno conduce a con-
tatto con la natura e la societ.

Proprio perch sperimentate doppiando inestricabilmente il senso dram-
matico dell'esistenza con quello della sloria, tutta la vita e l'opera di Mon-
tale sono sotto il segno di un austero pessimismo. Ma non  il debole pes-
simismo del piagnone o quello tetro e inutile dell'uomo disperato:  n pi
n meno che la saggezza pervenuta all'ultima coscienza che nulla pu giu-
stificare una prospettiva positiva per l'uomo, sempre atteso dal dolore della
storia e dal nulla dell'essere, ma che si accompagna alla convinzione altret-
tanto irremovibile della imprescindibilit del suo adoperarsi per esser mi-
gliore. Cos il segno negativo finisce per rovesciarsi nell'unico significato
positivo possibile, quello che fa dell'impegno morale in s il fine della
stessa azione morale e dell'intera vita dell'uomo. Per questo, con aggetti-
vazioni che non sono paradossali ma penetrano nella vera essenza del suo
insegnamento, quello di Montale  stato definito un pessimismo attivo,
incoraggiante, perch invita o obbliga ad una sorvegliata riflessione sulle
scelte che dobbiamo operare, e come non conosce l'esaltazione per i brevi
successi cos ignora il pianto per gli scacchi immancabili. Per gli uni e per
gli altri conserva invece il lucido giudizio che si rasserena in una superiore
prudentia, ma lascia intatta nella sua scattante violenza la sacrosanta indi-
gnazione per chi abusa dell'uomo. A questo punto, ancora una volta solo
le parole dello stesso Montale possono dirci quale sia veramente l'impegno
del poeta, quale sia stato costantemente il suo impegno produrre a una
poesia in cui vita intellettuale e vita morale coincidono indissolubil-
mente .

Le prime poesie di Montale messe a stampa sono le otto pubblicate il 15
giugno 1922 sul n. 2 di a Primo tempo , una rivista letteraria torinese
i cui intenti erano stati espressi, fin dal primo numero, da Giacomo Debe-
nedetti: rifiuto di un programma come pregiudiziale all'attivit poetica e
affermazione che  ogni vero dettato poetico riposa sopra una sua legge
elementare che non disciplina le proprie rivelazioni; n sul ritmo delle
teoriche, n sulla bont o malizia delle stagioni, n sulla guerra o sulla
pace . Era una dichiarazione che prefigurava il modo montaliano di far
poesia, sicch la collaborazione del giovane poeta genovese appare subito
qualcosa di pi di un semplice fatto di cronaca letteraria, ma la prima in-
dividuazione di una dimensione di lavoro cui il poeta rester fedele.  Pri-
mo tempo  pubblicava dunque Riviere e i sette Accordi; Riviere entrer
poi negli Ossi di seppia, mentre degli Accordi solo Corno inglese sar ac-
colto nel volume. Gli altri sei titoli--Violini, Violoncelli, Contrabbasso,
Fla#ti-fagotto, Oboe, Ottoni--resteranno dimenticati fino a che non sa-
ranno riesumati da Giacinto Spagnoletti sull' Espresso-mese  dell'otto-
bre 1960 e quindi raccolti, insieme con Musica sognata (entrata nella prima
edizione degli Ossi e poi esclusa), nel volumetto scheiwilleriano Accordi
e pastelli (1962).

Nel ripubblicarli, lo Spagnoletti li faceva accompagnare da una dichia-
razione autocritica di Montale che ribadiva la scelta operata trentacinque
anni prima:  Il Corno inglese era l'unica della serie che potesse staccarsi
dal ciclo: del quale mi dispiaceva, e tuttora mi dispiace, il senso generale
e anche l'ingenua pretesa di imitare gli strumenti musicali . Ma a questo
~iudizio equilibratamente limitativo del valore degli Accordi, seguiva il ri-
conoscimento che  acG~nto a una vena piu torbida, o-ldirittura ' dentro '
quella vena, si facesse strada assai per tcmpo la venatura pi magra ma
pi limpida degli Ossi .

Era cos  dentro  quella venatura che  impossibile sciogliere l'ine-
stricabile cronologia degli Ossi e degli Accordi, i quali--dice ancora Mon-
tale-- sono certamente posteriori al primo vero e proprio ' osso ' (Me-
riggiare del '16), ma assai anteriori a Riviere (marzo 1920), poesia rias-
suntiva dei miei Juvenilia, da me inserita negli Ossi; sebbene vi stia a di-
sagio . Quelle prime poesie non fissavano dunque un ' tempo ' montaliano
come stagione di lavoro esattamente databile, ma, se mai, un ' tempo' in
un'accezione tutta interiore e in movimento, una vena, appunto, che si
arricchisce sempre in una direzione, ma pi o meno limpida, pi o meno
profonda.

Gli Accordi nella loro velleit mimetica--tuttavia gi largamente su-
perata in Violini--scorrevano, se vogliam stare ancora all'immagine, pi
torbidi e superficiali; Corno inglese~ la prescelta, se ne distacca in grazia
di un'invenzione lessicale che gi si avvicina a quclla degli Ossi ( un forte
scotere di lame ,  gli strumenti dei fitti alberi ,  l'ori:~zonte di rame ,
 il mare che scaglia a scaglia ,  una tromba di schiume intorte ) pur
senza toccarne l'esattezza di risonanza sentimentale.  In Corno inglese--
dice il Ramat--come  naturale, le nomenclature di Montale non hanno
ancora assunto completamente il particolare modo di essere che avranno
in seguito: ' vento ' (non gi ' libeccio ' o ' scirocco ' o ' tramontana ' o
' grecale '...); ' mare' (non gi ' mediterraneo '); ' cielo ', semplicemente:
luoghi comuni forse perch dicono i' tormento di un male di tutti. Ma gi
la maniera descrittiva  ben secca, precisa>. E se ne distacca soprattutto
in grazia di un rapporto di derivazione e superament con il crepuscolari-
smo, i cui termini sembrerebbero ostentatamente enunciati in chiusura--
 sonasse te pure stasera / scordato strumento, / cuore --, se non fosse
poi vero, come not subito il Debenedetti, che  quel cuore cos solitario
e nudo vien posto quasi su un tavolo anatomico per autenticarlo, per dis-
sipare ogni sospetto di rettorica sentimentale e lagrimosa; per far toccare
con mano che esso  un organo vivo di una persona viva e che pena.

Corn~ inglese chiudeva cos gi sul piano dell'arte una primitiva fase
di apprendistato poetico, non perch ultima in ordine di composizione di
un gruppo organicamente tendente ad una definita soluzione, ma perch si
collocava come legame tra gli Accordi e gli Ossi, tra una preistoria e una
storia convissute nel tempo. Anzi la storia (questa volta la datazione 
certa) aveva sicuramente preceduto la preistoria, se il primo vero e proprio
 osso , Meriggiare, era nat~ fin dal 1916, anche se l'ultima strofe venne
riveduta qualche tempo pi tardi. Ed era nato gi con una cos impres-
sionante qualifica personale da contenere in nuce tutti i termini essenziali
della grande poesia degli Ossi--il paesaggio, la lingua, l'allusivit dei
simboli--che una popolarit~i forse non mai raggiunta da altra lirica mon-
taliana ha ormai codificato. Ma proprio questo denota la pregnanza incre-
dibilmente nuova di quei versi e insieme il loro limite, nella descrittivit
ancora scoperta se non compiaciuta, e d'altra parte nell'allusivit fin troppo
chiara.

Il paesaggio ha tutti gli elementi della costa ligure, i muri roventi e i
cocci di bottiglia, gli orti, gli sterpi, le scaglie di mare, con una precisione
naturalistica che potrebbe trarre in inganno se gi la stessa terminologia
insistita sui motivi dell'asprezza e della spigolosit non ci avvertisse di una
forte intenzione soggettiva, di un modo drammatico di vedere e di sof-
frire la natura, di reinterpretarla fino a non potersi esimere dalla finale
enunciazione simbolica. Meriggiare appare cosi documento del passaggio
da una condizione poetica ancora fondata sulla percezione alla sua traspo-
sizione verso significati reconditi e arcani o irraggiungibili; documento di
un iter personale che si realizzava nell'alveo della poesia novecentesca, ch
quella percezione comportava il rifiuto dell'evocazione retorica carducciana
o dannunziana e di certa genericit del simbolismo pascoliano, per portare
avanti se mai, nella sua disposizione antieroica e quotidiana, un crepusco-
larismo definitivamente depurato di languori. La poesia, mentre usciva cos~
dai verismi bozzettistici, spezzava insieme la tenerezza del lirismo cc~ il
lucido esercizio di una ragione che guarda con occhio asciutto la realt di
cui pur conosce i segni negativi.

Ma documento dell'iter montaliano qui avviato  anche l'impiego dei
tradizionali strumenti tecnici della poesia italiana, la rima, l'assonanza,
l'onomatopea. L'uso di questi mezzi riflette in sede formale quanto si 
detto della trasformazione dei contenuti sensibili; siamo cio al limite tra
il compiacimento della bravura e la sua fruizione funzionale, che si pu
cogliere non tanto insistendo sulla modernit di alcune rime ardite o sul
loro ineguale alternarsi o sul sapiente scambio della sillaba tonica nelle
assonanze finali, quanto ricavando l'effetto generale di una metrica e di
una rima che contravvengono alla pi usuale funzione di accentuazione
armonica e son piegate invece a creare angoli e fratture, una nuova e la-
cerata disarmonia.

Meriggiare  preceduta, nel settore degli Ossi di seppia, da un'altra delle
poesie pi celebri, Non chiederci la parola, dove la pronuncia del no di
Montale investe la parola, la storia, il destino esistenziale degli uomini. In
una situazione in cui la violenza e la menzogna --guerre, rivoluzioni e
false rivoluzioni--son divenute prassi normale determinando la sconfitta
della ragione e il crollo dei valori, ciascuno, anche chi non lo sa,  accom-
pagnato dall' ombra sua  che stampa di nero il suo andare sicuro. Ma
quell'ombra continua non  se non la costante verifica nella storia di una
pi generale e metafisica condanna che incombe su di noi, s che l'essere
dell'uomo, con un'eco michelstaedteriana, pu esser colto solo nel suo
non essere, la parola parla solo per negare i contemlti della vita e della
storia:  Codesto solo oggi possiamo dirti / ci che non siamo, ci che
non vogliamo  (e in Violini aveva gi detto:  Volere non so pi n di-
svolere )

Al poeta vate, alla sua pretesa di fornire  la formula che mondi possa
aprirti   subentrata questa figura disperata eppure insostituibile. Anche
in questo caso Montale ci spiegher, con una mirabile coerenza di oltre
trent~anni, che solo al poeta  rimasto il privilegio di dare agli uomini que-
sta triste notizia di s:  Ritengo che anche domani lc voci pi importanti
saranno quelle degli artisti chearanno sentZre, atttaverso la loro voce di
isolati un'eco del fatale isolamento di ognuno di noi. In questo senso
solo gli isolati parlano, solo gli isolati comunicano; gli altri--gli uomini
delle comunicazioni di rnassa--ripetono, fanno eco, volgarizzano le parole
dei poeti, che oggi non sono parole di fede ma potranno forse tornare ad
esserlo un giorno . Cos, in una situazione ulteriormente deteriorata dal-
l'introduzione di nuove tecniche di isolamento, Montale ribadiva nel '52
(La soli~udine dell'artista) la condizione dell'uomo e del poeta, sia pur
lasciando uno spiraglio su un imprecisato e probabilrnente assai remoto
futuro.

Per il presente--e torniamo agli Ossi--quella condizione detta a
Montale l'immagine stessa dei suoi versi--a qualche storta sillaba e secca
come un ramo --chiusa tra i confini di una perentoria negazione iniziale
e delle disperate negazioni finali.

Quell'imperativo negativo non  un fatto isolato, ma  uno stilema
che si ripete nelle poesie montaliane di quegli anni a sottolineare un par-
ticolare rapporto col mondo. Lo troviamo in Un'elegia (del 1918, rimasta
inedita, poi pubblicata nell'Omaggio mondadoriano del '66)-- Non muo
verti , e anche in questo caso ripreso nel finale: <~ Non muoverti. / Se ti
muovi lo infrangi. / Piangi? )>--, lo troviamo ancora nella poesia che
negli Ossi segue a Meriggiare, Non rifugiarti nell'ombra. Ma questa volta
l'imperativo negativo iniziale sembra aprirsi in un discorso positivo, in un
incitamento a sfuggire l' ombra>. Si deve abbandonare  il canneto
stento , la condizione di impaurito isolamento, per  guardare le forme /
della vita che si sgretola . Ecco allora che, nell'istante stesso in cui si
avanza l'esortazione alla vita, questa viene presentata nel suo casuale e ro-
vinoso franare; siamo gi allo  scialo di triti fatti  di Flussi, siamo, qui,
al  pulviscolo madreperlaceo che vibra, dove se nell'aggettivo c' ancora
un estremo ri~esso di una scelta prevalentemente visiva (ma  quell'agget-
tivazione, naturalmente, attraverso la quale Montale ha sempre conferito
un particolare fremito alla comunicazione del disperato male di vivere)

30 nel soseantivo  espresso al limite ultimo il senso della vana dispersione
dell'esistere. Poich anche qui il dato naturalistico sussiste e potrebbe
reggere il peso dell'intera lettura: quello che Montale invita a  guardare 
uscendo dal  folto di verzura   ben un mare rupestre variegato di nubi
e bordato di verde, eppure subito il senso letterale cede alla metafora della
minaccia di una vita come  gioco d'aride onde , come  gorgo senza
fondo  su cui si spencolano  i nostri animi arsi . Poi di nuovo, in uno
squillo finale, la nota positiva,  si perdono nel sereno / di una certezza: la
luce . Non so se sia davvero cos immota e remota questa luce, come pure
si  ripetuto,--se sia questo uno dei  magri armistizi  di cui parla Bi-
gongiari--da restar fuori da ogni possibile umano attingimento, o non
sia pi legittimo concludere sulla realt di una miracolosa speranza aperta
per uno squarcio improvviso nell'animo del poeta, se quella  maglia rotta>
che in limine Montale aveva indicato come possibile scampo alla  rete /
che ci stringe  non si sia per un momento allargata nella certezza di una
liberazione.

Lo confermerebbero le poesie che seguono, Ripenso il tuo sorriso anzi-
tutto, una poesia-ricordo dove  l'abbraccio d'un bianco cielo quieto  con-
tiene e rispecchia la vaghezza del sorriso, consolazione ai crucci come acqua
limpida tra le petraie di un greto. Il senso pi profondo di questo vivifi-
cante rapporto umano ci  comunicato dall'ultimo verso della seconda quar-
tina--<~ e recano il loro soffrire con s come un talismano . Il prodigioso
strumento di salvazione non , come altrove, un oggetto o una cosa natu-
rale, qui il veicolo della salvezza  la sofferenza dell'uomo, qui si afferma
il valore catartico del dolore, il recupero dell'uomo per opera propria e
non per azione misteriosa di un influsso esteriore. Poco dopo (Portami il
girasole) il talismano   il girasole impazzito di luce  (ancora la  chia-
rit  a trionfare delle  cose oscure ) da trapiantare  nel mio terreno
bruciato dal salino . Il prodigio da compiere,  la ventura delle venture ,
:  svanire . Cos il messaggio di liberazione finisce per proiettarsi su
una realt che par si neghi, al  pulviscolo  si sostituisce ora l'esaurirsi
dei corpi fino a una vaporante trasparenza. Ma questa estrema e dolce ne-
ga~ione che solo un miracolo pu concedere  la vera felicit, il trionfo
finale della luce.

Ma tra Ripenso il tuo sorriso e Portami il girasole si inserisce Mia 2~ita,
la proclamazione dell'ambiguit, dell'incertezza, che nessun amuleto pu
sciogliere:  Mia vita, a te non chiedo lineamenti / fissi, volti plausibili o
possessi. / Nel tuo giro inquieto ormai lo stesso / sapore han miele e as-
senzio . Questa indifferenza introduce ad un'altra delle pi lucide poesie
di Montale, Spesso il male di vi~Jere ho incontrato, e sta a indicare quella
tregua che ia vita talvolta concede, fatta di stupore e sonnolenza, ottenuta
mediante una stoica adiaforia. Frequente  invece il male qui individuato
nella sua sede naturale--il rivo strozzato, l'incartocciarsi della foglia, il
cavallo stramazzato--ed espresso in un triste elenco che tocca con rapido
cenno riassuntivo mondo inorganico, vegetale e animale, forse lasciando
appena all'uomo il modesto privilegio di un'attonita apatia.

Se l'aperta denuncia del male di vivere  l'elemento tipicamente mon-
taliano della precedente poesia, in Ci che di me sapeste l'immagine monta-
lianamente pi tipica  quella del  sigillo  che vieta  il limpido cielo ,
della  scorza  che nasconde  la vera sostanza ;  il motivo del limite
e dello schermo tra un di qua e un di l  dall'erto muro , della lacera-
zione tra esistenza ed essenza, con la definitiva rassegnazione alla propria
forma fenomenica:  Rest cos questa scorza la vera mia sostanza . E~ que-
sto il  magro armistizio , trattare la propria  ombra  come cosa salda,
considerarla come valore e, con un gesto divenutc perci non pi vano ma
di autentico amore, donarla agli altri in un impeto di generosit sociale
che non rester isolato (e che aveva gi avuto in chiusura di In limine la
sua promessa):  Se un'ombra scorgete, non  / un'ombra,--ma quella io
sono. / Potessi spiccarla da me, / offrirvela in dono .

E forse per questa apertura che Portovenere trova posto subito dopo
con il suo  cristiano tempio  che sembra prolungare l'eco di quel gesto
d'offerta. Breve eco, tuttavia, che gi si spegne nella poesia che segue, o,
piuttosto, di continuo sembra voler tornare a vibrare negli Ossi e subito
32 ancora dilegua. Ch in So l'ora proprio l'estraniarsi dell'uomo dal suo si-
mile, l'impossibilit di comunicare la propria  pena invisibile  mostsano
la vanit delle parole a spezzare la  scorza  che salda ciascuno nella sua
individuallt fenomenica. Ma in Gloria del disteso mezzogiorno e Felicit
raggiunta sembra chc la tregua del male possa esser toccata sia pure in una
condizione trepida e fuggitiva, quel miracoloso momento del giorlo in cui
le cose non rendono ombra. Le due liriche prolungano quella situazione
fino a che il prodigio della felicit si infrange al contatto col pi umano
e indifeso dei pianti: nella prima  la gioia  erompe gloriosa e improv-
visa nel clima (cos montaliano: le parvenze falbe, secco greto, muretto,
arsura, reliquia) dell'affocata canicola, ed  la gioia del sabato leopardiano
-- ma in attendere  gioia pi compita --che ci introduce alla felicit
raggiunta della seconda poesia; raggiunta e gi in procinto d'esser perduta
( barlume che vacilla ,  teso ghiaccio che s'incrina ) fino a che non si
riveli da sempre vana, anche quando credemmo di custodirla sull'instabile
equilibrio del <~ fil di lama :  Ma nulla paga il pianto del bambino / a cui
fugge il pallone tra le case . Il breve ciclo che si era aperto nella gloria
della felicit si  gi chiuso in quel dolore inconsolabile che si annida anche
nelle pi piccole cose.

Anche ne Il canneto rispunta i suoi cimelli l'atmosfera: tutta montaliana
per l afosa caligine estiva, per l'aura incantata d'attesa nella quale poi si
risolve propriamente tutta la poesia. A differenza di quanto in genere ac-
cade negli Ossi, dove l'immagine vuol trasferirci al suo significato allusivo,
s che inizialmente la poesia si pone su due piani, letterale e allegorico,
salvo subito a superarli; o dove, per quel che  il suo aspetto formale,
la iniziale e pi lunga parte discorsiva  siglata da un'incisiva enunciazione
finale (si vedano in particolare i Mottetti), qui invece l'atmosfera  tutto,
nei suoi contorni sfumati, nella sua calura opprimente, nella stessa assenza
della figura umana invocata ma lontana che fa divagare nella bruma un pae-
saggio abbacinato nel tremolio della canicola. Sicch il significato della lirica
-- la natura senza la presenza dell'uomo si annulla-- rimane in realt
sommerso da quel generale senso di inerzia che resta il dato poeticamente
pi realizzato.
Il tema dell'assenza--del nulla, del vuoto-- ben pi centrato (e
sottolineato dall'ampio distendersi del verso) in-Forse un mattino, folgo-
rata intuizione dell'isolamento dell'uomo: tutto il passato si dissolve, tutto
quanto pareva saldo e certo si annulla--poi (ma  come su uno schermo ,
ormai fissati nella loro inessenzialit) ricompariranno gli ameni inganni, le
false proposte della natura e della societ (alberi, case, colli) cos~ fascino-
samente illudenti nel successivo ricordo di Valmorbia; ma altri le crede-
ranno, non lui che, simile all'uomo della spelonca platonica, ormai conosce
il vero, privilegiato di un terrore che gli uomini comuni non sanno rico-
noscere:  ed io me ne andr zitto / tra gli uomini che non si voltano, col
mio segreto .

Brusco, eppur tenero, il passaggio a Tentava la vostra mano ta tastiera
che dagli aperti o desolati esterni marini ci introduce ad un interno bor-
ghese (preludio a certe intimit della Bufera)--un pianoforte, una donna
che suona. Ma anche in questo caso, particolarmente sdrucciolevole, il dato
sociale, il fremito sentimentale, il gusto mai stato in partenza cos vicino
a quello crepuscolare, si riscattano in una sospensione esistenziale, in un
esserci, miracolosamente segnalato da una minima sporgenza, I'inceppo della
mano sulla tastiera che trae fuori i protagonisti di questa muta scena dalla
banalit di una commedia borghese per inverarla nella vaghezza di una
misteriosa comunicazione. Ma subito La farandola dei fanciulli sul greto
ci riporta alla consueta aspra natura ligure, all'arsura, alle rare canne, allo
sterpeto, sfondo ad una scena realistica istantaneamente risolta in un grande
mito: l'umanit fanciulla ignara del vizio, che segue il  distacco dalle an-
tiche radici , e del dolore che l'accompagna.

Debole sistro al vento  di quelle poesie tutte costruite sulla precisa
analogia di due termini--come la cicala cos l'uomo--al fine di illumi-
nare il senso profondo e nullificante della vita, non senza un sapore di
apologo confermato dal rapido alternarsi di settenari e quinari a rima gene-
ralmente alternata. Come il sistro (la farandola, il sistro: il lessico di Mon-
tale in questa fase si approssima stranamente a quello della Bufera) della
cicala presto svanisce e si spegne, altrettanto labile  il mondo umano e la
pretesa di esprimerlo: gesti e voci son nulla, invano tentiamo di dar sosta
e senso alla vita che precipita verso l'abisso da cui sar ineluttabilmente in-
ghiottita.

Segue ancora una tra le pi popolari poesie di Montale, Cigola la car-
rucola nel pozzo; e lo  anzitutto per la precisa concisione dell'immagine,
pur nel suo vario e completo articolarsi nel rapido giro di dieci versi che
nulla lasciano fuori di una complessa storia di ricordi trovati e ripersi.
Ma lo  ancor pi per la miracolosa aderenza del simbolo alla cosa, per il
tremore della gioia sfiorata e perduta, una condizione che sembra poter
superare  il nulla alle mie spalle> e che invece lo conferma ma senza
l'orgoglio di chi ha attinto un segreto. Al contrario, lo svanire delle care
memorie (un giorno Montale dir:  Una delle maggiori noie che d il
pensiero della morte  proprio questa: l'estinzione definitiva dei ricordi
che portiamo in noi, e non dei grandi ricordi, ma dei pi futili, che possono
essere i pi preziosi ), il loro appartenere ad un io che invano ci sforziamo
di conservare il medesimo-- si deforma il passato, si fa vecchio, / ap
partiene ad un altro... --provoca solo un moto di stupore e di dolore
che sanziona la definitiva lacerazione tra noi e il nostro passato.

Forse da questa disperata constatazione nasce l'invito alla rinuncia di
Arremba su la strinata proda, una rinuncia, come  chiaro, ben meditata e
sofferta, non vilmente precostituita, ma come punto d'arrivo di una convin-
zione estrema che al non essere della vita deve corrispondere il non fare,
che la tempesta incombe ad ogni istante e che meglio di ogni cosa  l'an-
gusto ma sicuro riparo nel piccolo porto che nasconde e protegge. l'ante-
fatto pi prossimo al  delirio d'immobilit , con la drammatica coscienza
di quanto comporti la perdita delle illusioni che ogni avventura promette,
e nell'ormai raggiunta certezza che nulla vale la pena di esser vissuto, nem-
meno la bellezza del rischio. Ma l'esplicito invito alle piccole cose-- am-
marra la tua flotta tra le siepi e dormi --non ha nulla della elegiaca di-
mensione crepuscolare, non  un'enunciazione idillica,  estrema tragica
assunzione di un destino di fallimento di chi non vorrebbe appartenere alla
 razza di chi rimane a terra , ma non trova il coraggio di salpare. Ed 
un'enunciazione che pu porsi a sigillo degli Ossi brevi (anche se l'Upupa
che segue  nunzio primaverile) e che trova conferma in Sul muro grahto
dove si rinnova l'immagine della muraglia e il freddo senso di immobilit:
 Chi si ricorda pi del fuoco ch'arse / impetuoso / nelle vene del mondo;
--in un riposo / freddo le forme, opache, sono sparse .

Si chiudono cos gli Ossi di seppia veri e propri, che occupano nel
volume omonimo la seconda sezione e la cui stesura (se escludiamo Me-
riggiare) risale agli anni 1921-25. Se ora retrocediamo~all'inizio del vo-
lume troviamo in apertura una poesia cui pi volte, per il suo program-
matico contenuto, abbiamo gi dovuto fare riferimento, In limine. Il suo
carattere introduttivo, anche se la sua composizione  posteriore a molte
delle poesie che seguono,  sottolineato non solo nel titolo e nel corsivo
che la isola tipograficamente, ma dal pregnante compendio di motivi e di
immagini e dalla formulazione di una  teoria della realt  (Ramat) che
essa contiene. Si noti subito quella seconda persona-- &odi --con
cui si apre la poesia, il primo segno di un ripetuto colloquio con un tu
che nelle Occasioni e nella Bufera avr un nome e qualche vago contorno
fisico e finir per acquistare una precisa funzione redentrice, ma che resta
per ora il muto testimone e compartecipe di un'esperienza che forse solo
la poesia pu redimere: godi, dunque, se il soffio della poesia riporta la
vita nel chiuso e morto recinto dell'io. E subito a questi due motivi
centrali--condizione di isolamento dell'uomo e catarsi poetica--altri
due se ne aggiungono: la poesia come eco di un'armonia infinita (forse
una memoria del crociano carattere di totalit dell'espressione artistica),
e quel  lembo di terra  che per quakhe tratto gi pu somigliare alla
costa ligure ma che subito la trascende, si fa luogo ideale, si arricchisce,
diviene teatro s crogiuolo del dramma esistenziale. Entriamo ormai nel
cuore della poesia montaliana: ecco l'immagine del muro a segnare il dia-
framrna tra essenza e fenomeno, tra conoscenza ed errore, ed ecco  il
fantasma , il primo simbolo della possibile salvazione, la prima figura
della serie di strumenti magici che  forse  possono riscattare dal male
36 di vivere e permettere di sfuggire al destino che ci irretisce. Scampa l'uomo
alla sua sorte, ma non il poeta pago solo di avere additato agli altri la via
della salvezza e che resta alla sua dura e generosa funzione di veggente,
di colul che  attraverso la sua voce isolata  pu trasmetterci  un'eco
del fatale isolamento di ognuno di noi .

Su questa rassegna in limine di motivi e metafore si aprono le pagine
dei quattro Movimenti, di uno dei quali,orno inglese, si  gi detto
gli altri tre, I limoni, Quasi una fantasia e False~to sono composizioni
generalmente piuttosto ampie nel verso e nell'andamento discorsivo. I
limoni (1921) riprende subito la conversazione con il muto interlocutore
-- Ascoltami ; e ancora si riprende e si precisa il  lembo di terra ;
uno scabro paesaggio di cui il poeta va a cercare gli anditi pi reconditi
con una scelta a doppio valore, di polemica letteraria (che nel dirsi gi
si autoverifica) contro  i poeti laureati , e di indicazione biografica.
 L'inizio contiene, implicitamente, un'ars poetica che , nel suo fondo,
quella della grande fase moderna della poesia che si suol chiamare con
termine latissimo ' decadentismo '. Nel rifiutare la predilezione dei con-
fratelli laureati per le piante stilizzate dei luoghi comuni della poesia aulica
 contenuto il rifiuto di ogni aulicit... Ma esso presuppone altres~ il
penchant crepuscolare verso la dimessa quotidianit, bench ripreso nelle
pi libere e divaganti forme della successiva avanguardia versoliberista 
(Solmi). Si veda, per questo penchant, l'amore per le cose riposte e me-
diocri, il sussurro dei rami, i silenzi, il profumo che dilaga quando il giorno
pi languisce e in~ne la modesta parte di ricchezza di cui ci si accontenta,
 l'odore dei limoni  (anch'esso  un fantasma che ti salva  dice il
Contini ).

Dalla quasi immobilit dell' orto , dal suo silenziouna condizione
privilegiata cui costantemente aspirer l'umanit montaliana) ecco uscire,
nella fondamentale terza strofe, il senso pi vero della lirica: la speranza
di carpire l'ultimo segreto delle cose,  di scoprire uno sbaglio di Natura
/ il punto morto del mondo, l'anello che non tiene, / il filo da disbrogliare
che finalmente ci metta / nel mezzo di una verit . Il miracolo, insomma
per cui l`uomo infranga la sua condizione e si divinizzi; se presto non
prevalesse la delusione nel chiasso e nelle misure meschine della vita quo-
tidiana che non han pi l'incanto delle piccole cose dei versi che pre-
cedono, ma restano dre e tediose nella loro ingannevole essenza.

I1 carattere descrittivo si abbassa di livello nei primi versi di Quasi
una fantasia; poi la poesia prende l'andamento di incantata previsione di
un giorno gioioso, fin troppo perentoria per essere presa davvero per una
palinodia sia pure momentanea. Piacciono perci di pi i versi in cui si
sfumano le linee nette di questo esaltante futuro, tornano le  intatte nevi
/ ma lievi come viste in un arazzo  e il  cielo bioccoso  e  i neri /
segni dei rami sl bianco  e quella figura finale del  galletto di marzo 
che smonta e ironizza le grandi cose sognate.

Pure fantasia, ma diversa,  quella di Falsetto: il mito di Esterina cui
si addicono espliciti richiami classici ( l'intento viso che assembra /
l'arciera Diana ,>) mediati prevalentemente dal D'Annunzio. Ma al di l
delle coincidenze lessicali talora preoccupanti, si chiarisce per la prima
volta la metafora mare-vita, e allora anche il linguaggio riacquista l'accento
pi proprio:  T'alzi e t'avanzi sul ponticello / esiguo, sopra il gorgo che
stride . E balza la prima silhouette umana, Esterina, lontana anticipa-
zione della donna-angelo della Bufera, colei che affronta l'awentura, che
ha strappato la rete, ha strappato l'anello della contingenza, mentre
il poeta   della razza / di chi rimane a terra , secondo il motivo gi
preannunciato negli ultimi versi di In limine.

Le due poesie dedicate al conterraneo Camillo Sbarbaro appartengono
al Montale minore, intendiamo il poeta che si sofferma prevalentemente
al dato descrittivo, che in questo caso  non la natura, come pi spesso
accade, ma l'umana societ (CaD~ a Rapallo). Ma  importante l'ironia
con cui son colti luoghi e persone-- il tepidario lustrante ,  le nuove
Sirene --e pi ancora il contrappunto, o la duplicazione, tra la comme-
dia snob della caf-society e la parata carnevalesca dei fanciulli, l'una e
l'altra incupite e ridicolizzate dal tuono che impaura (e siamo subito al
pi vero Montale! e dalla grassa miseria che le accoglie, cui sono estranei
i due poeti. Ed anche il breve Epigramma, nell'anticipare i motivi di
Arremba su la strinata proda e di Fine aellenzia, si inserisce nell'au~
tentica  venatura  montaliana: all'avventuroso coraggio del poeta ponga
rimedio la mediocre saggezza del  galantuomo --con un tocco ancora
di ironia che solo pi tardi si trasformer in un'amara e delusoria scelta
di rinuncia.

I quattro Sarcofaghi (Dove se ne vanno le ricciute donzelle, Ora sia
il tuo passo, Il fuoco che scoppietta, Ma dove cercare la tomba) indivi-
duano due precisi aspetti diversamente tipici della poesia di Montale:
l'uno, formale, dell'eleganza classico-dannunziana, l'altro, ben pi impor-
tante, della immobilit, qui resa nella levigatezza statuaria, ma pure anti-
cipatrice dei successivi  deliri . E certo gi arcana  quella  natura ful-
minata  che fissa nella loro elegante movenza le ricciute donzelle della
prima lirica, e drammatico il dubbio sul senso di quella immobilit--sonno
che si dester, vana-pretesa di fissare valori perenni?--e tragica l'unica
certezza, che l'uomo vivo  pi morto delle  infanti ricciutelle  che
chiudono le tombe dei morti. Pi grave, pi denso  l'incubo del tempio
solitario per sempre chiuso, simbolo di una verit e di una salvezza che
non potranno mai essere raggiunte dall'uomo nel suo andare solitario in
un'aura di greve minaccia.

Il fuoco che scoppietta riprende lo stesso motivo:  Non ti svegliare
/ addormentato , in questo  mondo indeciso  meglio l'immobilit del
sonno che il duro andare di chi  desto, del  camminante  che ancora si
affanna alla vita. Per costui il quarto sarcofago offre il conforto non tanto
di una foscoliana corrispondenza con l'amico estinto quanto un segno
misterioso di salvezza, un simbolo miracoloso che  anche qui un girasole.
Partiti da un'apparente leggiadria descrittiva, i Sarcofaghi hanno sentito
il brivido della sorte ineffabile e ne hanno pregato la liberazione affidan-
dola al prodigio che possa esser compiuto da  un fregio primordiale .

Vento e bandiere e Fuscello teso dal muro (che compongono la sezione
Altri versi) sono poesie tardive rispetto agli Ossi e si affiancano nel tempo
alle grandi liriche della seconda parte del volume (1926-27). Felicissimo
l'avvio ligure di Vento e bandiere--il mare, le valli, la voragine--e
39
aItrettanto persuasivo il consueto rientrare del dato naturale nel valore
simbolico: vento a raffiche ed alito sommesso, cos la vita nel suo svariare
indeciso che mai non configura due volte il medesimo. Ma  questo lo
 scampo : non solo, diremmo, la  irripetibilit degli atti  (Ramat), ma
la tregua che si alterna alla bufera, la quiete dopo la tempesta, ch se la
raffica s'addoppiasse, natura ed uomo ne sarebbero travolti. Nell'illusione
della pace, invece,  il mondo esiste  e l'uomo pu credere d'essere felice.
Questo squarcio di labile gioia non sembra confermato da Fuscello teso
dal m~ro, non tanto per espliciti segni negativi quanto per l'angosciante
impenetrabilit delle immagini che ne fanno una delle poesie pi oscure
di Montale. certo per che la vista di un fuscello che sporge dal muro
ricorda al poeta l'ago della meridiana e quindi il breve tempo della vita;
ma a quel fuscello  rimasto preso il velo di qualcuno che  passato nella
notte--una sirena, un camminante--e a quel segno di un vano sperpero
della vita fa riscontro la vela di una nave che silenziosamente si allontana
portardosi dietro una preda misteriosa. Quello che conta  la carica di
tensione inesplosa, gli irrisolti chiaroscuri-- la luce d'accesi riflessi ,
a una smarrita sembianza come di fumo , i  primi raggi  del giorno--
che proprio nella loro vaghezza trasformano quella minima sporgenza
del fuscello nella minaccia di un'oscura emergenza dell'essere.

Poemetto  detto in genere Mediterraneo (1924) per l'unicit del tema
che lega fra loro le nove composizioni e, aggiungeremmo, per lo svolgi-
mento di quel tema che disegna da una lirica all'altra un preciso mutare
di situazioni che legittimano nel successivo generarsi una lettura uni-
taria. Anzitutto: il quadro, il paesaggio; poi la presenza dell'io, in prin-
cipio data appena di rilesso e poi in primo piano, che avvia il dialogo con
il mare, ed  non solo l'io presente ma quello remoto che il ricordo rievoca.
Torna ancora il paesaggio marino ma con tinte favolose, e da questa in-
cantata trasfigurazione sgorgano i significati simbolici del mare--patria
sognata, padre, vita--mentre, all'incontro, la costa in pendio  l'esistenza,
il fenomeno. Ormai il dato paesaggistico  del tutto superato, protagonista
 i1 poeta che ricapitola un'esperienza errata e constata l'i~sufficienza della
sua parola, e che da questa consapevolezza della vanita del proprio io
individuale aspira a confondersi con l'essenza universale del mare.

E allora giusto dire che  Mediterraneo in luogo di circoscriversi ad un
simbolo preciso, ad un'idea, rimane una grande rapsodia dei tipici motivi
del primo Montale  (Solmi). A cominciare dall'atmosfera del paesaggio,
aspro nelle sue linee fisiche, torrido e afoso nella sua stagione, e dall'atteg-
giamento del fanciullo ammaliato dal mare da cui prende coscienza della
piccolezza dell'esistere ma insieme della necessit di risolverla in quella
infinita vastit. Il motivo panteistico e panpsichistico si accentua qui fino
a comprendere tutta la natura anche nelle sue forme inferiori:  Or m'av-
visavo, la pietra ecc. . Da qui ha inizio (e prosegue nella fondamentale
quarta lirica, Ho sos~ato talvolta nelle grotte) il grande tema della immo-
bilit, ora esplicitamente avvertita come unica minaccia ( un ciottolo
rso ,  l'informe rottame ), allettamento cui si deve sfuggire restando
nell'alveo della vita per poter attingere infine, come l'esiliato che tocchi la
patria, I'evidenza delle essenze. E poich il poeta subito dopo mostra di
saper bene che cosa  la vita-- questo secco pendio ,  questa pianta
che nasce dalla devastazione --tanto pi eroica appare la decisione di
resistere, e tanto meno cedevole di quanto non fosse altre volte apparsa.

Anche il motivo dell'insufficienza della parola si riaffaccia in Mediter-
ra~eo dalle altre liriche montaliane (si ricordi, fra l'altro, Non chiederci la
parola e So l'ora; e adesso:  questo mio ritmo stento ,  Ed invece non
ho che le lettere fruste / dei dizionari ); cos quello della socialit (si
ricordi In limine e Ci che di me sapeste; e qui:  Altro fui: uomo intento
che riguarda / in s, in altrui, il bollore / della vita fugace ). Ma in ri-
gorosa ripresa di quello che  il senso dell'intero poemetto si rinnova nel-
I'ultima lirica l'effimero valore della vita e l'ansia di dissoluzione pannatura-
listica:  M'attendo di ritornare nel tuo circolo, / s'adempia lo sbandato
mio passare . E ancora negli ultimi versi in un'immagine che non rester
senza ripresa nella poesia di Montale:  A te mi rendo in umilt. Non sono
/ che favilla d'un tirso. Bene lo so: bruciare / questo, non altro,  il mio
significato . La ripresa si avr, a epilogo della Bufera, dunque quasi del-
l'intera carriera di Mcnta'c, nel Piccolo testamento: l'immagine  la stessa,
ma alla nuda constatazione di Mediterraneo si sar aggiunta una legittima
nota d'orgoglio, un ineccepibile giudizio di valore:  il tenue bagliore
strofinato / laggi non era quello di un fiammifero .

Meriggt e on~bre (1922-24) sono divisi in tre settori: due grupp; di
sei liriche intervallati dall'a solo di Arsenio. Apre il primo gruppo la pi
lunga fra tutte le poesie di Montale, Fine dell'infanzia, la cui ampiezza si
risolve letterariamente in una cadenza descrittiva e narrativa. E la narra-
zione--il ricordo--nasce, come i simboli di Mediterr~meo, sullo sfondo
di una natura marina agitata e solitaria che si allarga sino all'orrido di re-
cessi impenetrabili;  il ricordo di un'avventurosa et di stupori al di qua
del bene e del male, fiduciosa nella natura e nella sua bont:  Eravamo
nell'et illusa ,  il nostro mondo aveva un centro . Un'et presto finita
in  un procelloso evento  di cui qui c' solo l'annuncio, ma quanto basta
a rendere ormai estranei i luoghi amati, remoti i giochi dell'infanzia e a
far nascere un ben diverso stupore, il muto sbigottimento di chi attende
dal  mare florido e vorace  alzarsi il vent della tempesta. Giustamente
Adriano Seroni richiama a questo punto le date di composizione di Meriggi
e ombre:  Erano gli anni in cui l'involuzione politica preparava o affret-
tava l'involuzione culturale... L' ' et illusa ' era davvero finita, anche sto-
ricamente: la ricerca di un nuovo ' centro ', quando non intendesse essere
una facile caduta nel conformismo, non poteva non porsi in modi di nega-
zione . E conclu~:  Nasce di qui, da questo non montaliano dopo la
caduta delle illusioni, la grande forza etica delle poesie di Montale , che
, aggiungiamo, il suo vero modo di fare della poesia anche un fatto poli-
ticamente impegnato.

La seconda lirica di Meriggi e ombre, L'agave su lo scoglio,  divisa in
tre tempi, Scirocco, Tramontana, Maestrale, e vi troviamo l'identificazione
mai forse altre volte cos esplicita, tra il poeta e la cosa~-simbolo:  ora
son io / l'agave che s'abbarbica al crepaccio / dello scoglio . L'immagine
dell'agave si staglia su tre diversi paesaggi, quello arsiccio e smorto corso
dai brlvidi ansiosi dello scirocco, quello squassato dalla furia della tramon-
tana e quello infine placato e quasi leggiadro mosso dal maestrale: una
parabola di situazioni in cui  possibile cogliere le diverse condizioni del
vivere; ma cos~ diverse, si deve aggiungere, che il tema della immobilit
trova nella perplessit dell'atmosfera sciroccale e nel disfrenarsi della tra-
montana due opposte versioni. Nella pesantezza infida dello scirocco--
 una vita che fugge / come acqua tra le dita --il fermento del mare
che vi si sottrae  ancora la salvezza mentre l'immobilit  il tormento del-
l'acquiescenza supina, della colpevole passivit; ma nello scatenarsi della
natura che tutto riduce a  un muglio / di scerpate esistenze  il poeta
torna ad amare le sue radici che lo tengono saldo fra i tonfi dei venti e le
convulsioni della terra. Chiara manifestazione di come i simboli e i temi
montaliani non costituiscano un rigido sistema~metafisico ma prendano
senso dal loro effettivo impiego poetico nel mutarsi delle proposte della
vita.

Testo assai tormentato nella sua storia esteriore  Vasca, largamente
riveduto e abbreviato nel passaggio dalla prima alle successive edizioni de-
gli Ossi di seppia. Poesia giovanile probabilmente databile attorno al 1917,
che di quell'et conserva le preoccupazioni ora di una sottigliezza formale
ora, al contrario, di un eccesso di esplicitazione ( Ma ecco... ) e che tut-
tavia rappresenta l'antefatto pi prossimo alle grandi soluzioni di Cigola
e degli Orecchini per le  immagini che al;orano e poi spariscono riassor-
bite dal fondo (Avalle).

L'unit di Meriggi e ombre momentaneamente interrotta da Vasca si
ricompone, sulla base del paesaggio ligure, nelle ultime tre liriche, Eglpga,
Flussi e Clivo, dove si ripete una medesima movenza poetica: un lucido e
minuzioso descrittivismo dal quale improvvisamente si libera un'enuncia-
zione universale. In Egloga la descrizione  particolarmente sviluppata
--i rivi, gli uccelli, il suolo screpolato, le esili foglie, il rombo del treno;
domina il color grigio degli olivi appena mitigato dal cerulo marezzo, men-
tre la solitudine della calura torna a distendersi sul paesaggio marino, non
infranta da una rapida e inconsistente apparizione di donna. Ma poi:  si
svincola / d'attorno un'ora fallita , l'attonito tempo canicolare si fa tempo
dell'anima e subito si scatena un temporale che si ricompone in una nuova
densa calura. Torna la descrizione,  il fitto dei fagiuoli ,  le solenni
c~cale  e, pi tardi, il levarsi della luna; e ormai ogni immagine ha una
cliversa risonanza, il dato naturalistico, anche se rivissuto in una possibile
rnemoria biografica ( Ritornavamo dai nostri / vagabondari infruttuo-
Si... ),  simbolo dell'esistere e dell'alternarsi di lotte e di requie.

Tutto su un piano pi alto--la descrizione e l'enunciazione esisten-
ziale--in Flussi. Qui pochi tocchi rinnovano il consueto sfondo ligure,
e sono quelli pi cari e consueti in Montale: un rigagnolo (riale), una flot~i-
glia di carta che lo discende, le guglie dei sambuchi e, a preparare l'enun-
ciazione, un ronzio di api. Ed ecco, senza un apparente legame ma come
improvvisa rivelazione da quel minimo agitarsi delle cose e degli uomini:
 La vita  questo scialo / di triti fatti, vano / pi che crudele , la pi
lucida e tragica formulazione che Montale ci abbia dato del vivere umano.
Essa si leva al centro della lirica come il sigillo di una condanna, poi il
tema riprende: tornano i fanciulli con archi e fionde, torna il fossato e
I edera sotto il cielo appannato, ma anche questa volta ogni cosa  ormai
siglata da quella rivelazione di sperpero e di vanit ( se  scorsa una sta-
gione od un minuto ). Ed  questa dimensione definitivamente conosciuta a
imporre lo scacco, il naufragio dei piccoli sciabecchi / nei gorghi dell'ac-
quiccia insaponata . A questo punto Montale  voluto tornare al motivo
alto di questa poesia e chiuderla con altra opposta e simmetrica enuncia-
zione-- e la vita  crudele pi che vana --forse finendo in un gioco
un po' esteriore che non riesce a integrare il primo lapidario enunciato.

Anche Clivo--dove la parte descrittiva si restringe ulteriormente, al-
lude come Egloga all'alternanza nel cuore dell'uomo di speranza, e dispera-
zione; anzi,  piuttosto il momento della speranza, quando la felicit non
 ancora posseduta ( Ma ora lungi  il mattino ) e l'infelicit non ha le
tragiche tinte del temporale di Egloga, ma  lento inesorabile rodio della
vita. Tormento, eppur vita, unica triste sorte cui il tutto  avvinto con un
legame cui non vuol rinunciare:  le cose che non chiedono / ormai che

urare, di persistere / contente dell'infinita fatica , mentre la sorte pre-
para il  crollo  e lo  sfacelo .

Hanno inizio con Arsenio le grandi liriche dell'ultima parte degli Ossi;
scritte in buona parte tra il '26 e il '27, esse entrarono solo nella seconda
edizione (1928) siglandola di una grandiosit~i da cui il tragico delle liriche
precedenti era andato spesso esente per la concisione delle loro illumina-
zioni. Qui, con Arsenio, c', ed  la rrima volta se escludiamo la fuggente
visione di Esterina, il personaggio, e c' la sua storia; un personaggio che
, per dichiarazione dello stesso Monale, una proiezione dell'autore in
figura emblematica dell'uomo; ed   il fallimento della chiamata cosmica 
(Contini), I'eterna vicenda delvra QE~ CUi, dopo una vana resistenza
c il sogno della pace, Arsenio si abbandona miserevolmente sconfitto, pas-
sivamente obbediente al comandamento del destino: <~ tu seguilo . L' or-
bita  entro cui anche la vita di Arsenio sar costretta a vorticare  quella
turbinosa dei primi versi ove  accennato un paesaggio pi vicino a quello
borghese e carnevalesco di Ca,va a Rapallo che non a quello aspro e marino
tanto pi noto, ormai solo un miracolo, un inciampo, pu salvarlo dall'ina-
bissarsi in un mare plumbeo e ventoso, termine ineluttabile della catastrofe,
travolgimento finale cli un sogno, di un  delirio  del persistere, del poter
insieme vivere e non passare ( l'immoto andare ). Cresce intanto la tem-
pesta soffocando nel suo rombo i minimi e dolci suoni della vita e Arsenio
assolve impavido ma senza coscienza al suo destino, in uno scenario che non
rinuncia al realismo appena allucinato ( i globi accesi, dondolanti a riva ,
~ dai gozzi sparsi palpita / l'acetilene ,  sbattono le tende molli ) ma
che in verit prepara soltanto lo scacco irrimediabile dell'esistere, tanto
pi amaro e doloroso quanto pi imprevisto e indifeso ( giunco tu che le
radici / con s trascina, viscide, non mai / svelte ) e invano scongiurato:
 Tremi di vita e ti protendi / a un vuoto risonante di lamenti / soffocati,
la tesa ti ringhiotte / dell'onda antica che ti volge . E alle spalle ormai
non c' scampo: le cose e gli uomini  una sola / ghiacciata moltitudine di
morti , gesti e parole per sempre dispersi.
 I1 giusto sapore di questa lirica--suggerisce Adriano Sero~i--ci

45
 dunque dato pi che dagli Ossi dalle Occasioni, pi dai posteriori svi-
luppi che dai precedenti, o meglio da quel clima in cui la sistemazione del
primo volume montaliano l'ha incluso. Il tono metafisico della poesia, o
con espressione pi precisa, la sua architettura di riferimenti (dove cio
ogni parola mantiene durevolmente costante il rapporto all'oggetto che l'ha
prodotta trasformandolo in componente di un fermo linguaggio di simboli)
 il tono delle Occasioni .

Ed  un suggerimento che forse pu essere usufruito per tutte le ultime
poesie degli Ossi. Il tema di Crisalide (ancora una poesia svolta con am-
piezza nuova anche se la sua stesura risale a tempi anteriori a quelli delle
altre poesie cui si affianca negli Ossi)  quello della felicit che appartiene
al vitalismo della natura contro la buia infelicit dell'uomo che contempla
lo spettacolo di rigoglio fuori di s. Poi, il sospetto, o la certezza, che an-
che la natura appartenga al  limbo squallido delle monche esistenze  e
la sua rinascita primaverile sia  un prodigio fallito come tutti . Questa
constatazione si scioglie nell'esclamazione dolorosa della sesta strofe dove
in una forma pi concitata di certe fredde sentenze montaliane, si enuncia
per il medesimo senso: tutto  scritto, il miracolo che permetta di sfuggire
al destino non si avverer. Il terzo e conclusivo momento della lirica vede
ancora l'offerta di s in olocausto-- scontare la vostra gioia con la mia
condanna --: il sacrificio torna a sembrare l'unica luce che possa dar
senso alla vita, con un gesto, pi che di solidariet, di vero amore, fatto
col  cuore che abdica / perch rida un fanciullo inconsapevole 

Anche Marezzo risale ad anni anteriori ad Arsenio, ci colpisce subito
l'inconsueta costruzione strofica in quartine, dove tuttavia settenari, otto-
nari e endecasillabi si alternano senza una regola precisa. La scena, all'inizio
descrive l'uscita in barca da una grotta al mare aperto (e si noti il ripetuto
ritorno del tema della trasparenza che fu gi di Vasca e di Cigola), dal-
l'oscurit alla vetrina consistenza del cielo estivo. Siamo gi in pieno clima
montaliano, dove il  meriggio calmo   luogo e simbolo di una calma
dell'anima che non va turbata, momento sospeso che s'incrina del]a sua
stessa solitudine e che anticipa il prossimo inevitabile scontro con la  ru-
vida  vita. Ma prima si consumer il momento dell'incanto:  Ora resta
cos, sotto il diluvio / del sole che finisce... disciogli il cuore gonfio / nel-
I'aprirsi dell'onda... un astrale delirio si disfrena, / un male calmo e lu-
cente ; ed  un incanto cui alcune vaghe presenze umane--il pescatore
con lo sguardo sprofondato nel mare, le spigolatrici con le loro voci disu-
mane--danno una leggera allucinazione. Poi, repentinament, il momento
magico si interrompe:  Ora che avviene? tu riprovi il peso / di te, im-
provvise gravano / sui cardini le cose che oscillavano, / e l'incanto  so-
speso . E dell'illusione perduta non resta che l'amaro sapore del ricordo:
 Nessuno ascolta la nostra voce pi .

Casa sul mare  tra le pl esplicite poesie di Montale, nel tema etico-
esistenziale quanto nell'indicazione geografica che qui, come solo per Ra-
palio negli Ossi, segnala i nomi del remoto panorama. In chiaro, dunque,
il tema iniziale gi tutto enunciato nei primissimi versi: lo scacco della vita,
il silenzio, il tempo eguale e fisso. Ma nella terza strofe all'angosciosa do-
manda se solo questo attenda la vita dell'uomo, la risposta, sia pure of-
ferta con un condizionale ( Vorrei dirti di no ), riapre la speranza su
due tipici moduli montaliani, la possibilit di sfuggire al destino per un
segreto varco e la disponib~ilit del poeta al sacrificio perch altri si salvi;
e saranno quei pochi che l'avranno veramente voluto:  forse solo chi vuole
s'infinita . Ed , anche stavolta, la pi esplicita affermazione volontaristica,
la pi netta rivendicazione di un libero arbitrio che gli Ossi ci abbiano con-
segnato.

Le ultime tre liriche (se escludiamo Riviere che chiude il volume) sono
tutte del 1926-27. I morti trasformano il consueto paesaggio marino in una
 ferrigna costa , una sorta di riva acherontea dove un Caronte potrebbe
stare ad attendere, ch il paesaggio, nel  groppo torbido  delle onde e
in quei fantasmi delle reti appese ad asciugare sullo sfondo di un  orizzon-
te flagellato , ha le tinte tenebrose di un mondo non pi umano ove i tra-
passati, pur ancor memori delle agitate passioni dlla vita, sono ormaian-
nati ad  una fissit gelida . Gli ultimi dieci versi prolungano con marcati
accenti foscoliani l'orrore della scena che avr riscontro solo in alcune poe-
sie della Bufera, ma che resta per ora un macabro spiraglio sulla sorte del
vivere e del morire. Dal mondo dei morti Delta ci riporta non solo al mon-
do dei vivi, ma degli affetti e del dialogo, anticipando con ci, nei motivi
come nelle cadenze poetiche, la poesia delle Occasioni. Ma la seconda per-
sona con cui il poeta parla affiora indistinta dalla memoria, conserva una
sua esistenza segreta da cui appena cmerge un  messaggio muto . Il dia-
logo  ancora un monologo.

Incontro  l'invocazione alla tristezza di un paesaggio isterilito dove la
foce senz'acqua e petrosa  subito arido esito degli atti dell'uomo, anche
qui (come in Morti) in emaciata figura, in una disumanizzazione che lo as-
simila alle piante, in una cecit da incappucciato. Per l'uomo cos ridotto,
solo la tristezza  segno di vita (una tristezza quanto lontana dalla blanda
malinconia crepuscolare!),  promessa di un nuovo aspetto umano, di un
cedimento senza vilt. Cos, in questa conclusione degli Ossi   ormai sva-
nito il pugnace ideale di forzatura dell'alto segreto  (Ramat) che Montale
aveva proclamato in limine e pi volte rinnovato come sola speranza non
gi di vittoria ma di dignitosa sconfitta.

Riviere, si  detto,  considerata da Montale  poesia riassuntiva  della
sua produzione giovanile. un'ampia composizione datata marzo 1920 e
come tale anteriore a quasi tutte le poesie che la precedoncl, delle ,quali
Riviere finisce per essere preludio e promessa piuttosto che sigillo e con-
clusione. Quel carattere  riassuntivo  si manifesta per diversi segni, a co-
minciare dal paesaggio ligure qui preciso ed esauriente come in nessun'altra
poesia, fino anzi a toccare il rischio che~gi il Contini segnal come un
~ trop plein d'oggetti , una troppo fredda elencazione di occasioni bio-
grafiche e poetiche. Ma l'elenco  oggetto di una lunga memoria--a Ram-
mento... -- dunque una intenzionale ricapitolazione che parte dalle
lontane esperienze di fanciullo (gi cos permeate di un arcano senso di
naturalismo panteistico: <~ diventare / un albero rugoso od una pietra / le-
vigata dal mare... ), registra la  volont nuova  dell'et adulta e vorrebbe
avviare un terzo e conclusivo tempo  in un porto sereno di saggezza  (il
48 motivo che sar di Arremba su la strinata proda). Memoria e anticipa-
zione sono dunque i termini di Riviere, memoria trepida, talora intenerita
( Erano questi, / riviere, i voti del fanciullo antico / che accanto ad una
rsa balaustrata / lentamente moriva sorridendo ) di un paesaggio dive-
nuto imprevedutamente sfondo e cornice del dramma del non essere; e an-
ticipazione, o speranza, di nuovi fremiti e linfe, di una rifioritura della vita
e della parola:  cambiare in inno l'elegia .  Era facile prevedere che
l'inno non sarebbe venuto: Montale  tutto in questo senso d'attesa , dice
Sergio Antonielli d'accordo, del resto, con tutta la critica montaliana. L'in-
no sarebbe stato il canto aperto che avrebbe dovuto sciogliersi se mai gli
uomini avessero potuto compiacersi di una  felicit raggiunta  non come
.labile meteora o vana illusione, se mai avessero cessato di essere  sballot-
tati / come l'osso di seppia dalle ondate . La realt che si andava prepa-
rando per l'uomo acuiva invece questa sua condizione inessenziale e poneva
i presupposti per un canto pi chiuso e misterioso, cui sarebbero state pre-
cluse anche quelle illusioni che rallentano talora il senso tragico della vita
degli Ossi di seppia.

Anche Le Occasioni si aprono con una poesia in limine a introduzione dei
motivi nuovi rispetto a quelli degli Ossi, anzi di un modo nuovo di far
poesia:  Ammesso--dir Montale nell'Intervista immaginaria--che in
arte esista una bilancia tra il di fuori e il didentro, tra l'occasione e l'opera-
oggetto, bisognava esprimere l'oggetto e tacere l'occasione-spinta . Le Oc-
casioni si aprono dunque con Il balcone, una poesia, come In l~mine, che
risalendo al 1933 si pone cronologicamente in posizione non iniziale ma
centrale rispetto all'intera raccolta (192~-1939). Essa si inizia come una
vera palinodia-- Pareva... ora... --e ci rivela, o piuttosto ci conferma,
quali fossero le intenzioni che movevano il poeta in quella sua prima atti-
vit, ci conferma com~ tutta la petrosit dei suoi versi tendesse immediata-
mente a significare al di l del dato n~turalistico, fosse la costruzione di
una geografia dell'anima nella quale lo  spazio  fisico si  annullava  e
il  fuoco  delle passioni si attenuava fin quasi a spegnersi. Invece:  Ora
a quel vuoto ho congiunto / ogni mio tardo motivo, / sull'arduo nulla si
spunta / l'ansia di attenderti vivo ; ai vecchi motivi S aggiungono e si
sostituiscono altri e l'ansia, la passione amorosa, che fallirebbe di nuovo
se tenuta a quell'arduo livello, tende a spostarsi verso pi vicine occasioni.
La nuova presenza caratterizzante  dunque la presenza umana, del poeta
e di quella seconda persona che diventa il termine condizionante di un
lungo colloquio, e infine dell'uomo nella sua pi generale accezione. Certo,
anche ora non accadrse non in casi rari e con estrema discrezione) che
intervengano fatti bio~rafici o di cronaca, l'occasione-spinta rester taciuta
o appena dal poeta stesso accennata in una nota finale scritta per  fornire
ai lettori pi semplici alcune indicazioni di luogo e di fatto ; la vita del-
l'uomo sar perci colta solo nei suoi  barlumi  (i corrispondenti esterni
e visibili delle interne e taciute occasioni), ma sar ugualmente al centro
dell'intenzione poetica, tanto che Il balcone pu rinnovare l'invito (si ri-
cordi:  Non rifugiarti nell'ombra ) a uscire dal buio  che non s'illumi-
na  per partecipare alla vita.

Le Occasioni sono divise in quattro settori secondo una partizione che
non segue la linea cronologica nemmeno all'interno di ciascuna sezione; le
occasioni nel tempo si intrecciano perci in una trama cos intricata da
dissolvere ogni pretesa di organizzazione diacronica della raccolta. Tuttavia
il primo testo che incontriamo, Vecchi versi, ci riporta proprio alle origini,
anche temporali, delle Occasioni, anzi a quel 1926 che  al di l delle stesse
date terminali segnate in testa al volume. Nonostante questa contempora-
neit con gli ultimi grandi Ossi, la sua appartenenza alla nuova raccolta
 per giustificata. Si veda subito la toponomastica cos scarsa negli Ossi e
qui cosi precisa, si veda ancora la scelta dell'endecasillabo poche volte stato
~nora cos~ trionfante. Ma due ancora sono i motivi fondamentali che stac-
cano questi Vecchi versi (e il titolo sar appunto da intendere non, molto
superficialmenter come versi composti qualche anno prima, ma come versi
che dicono di cose vecchie e resuscitano anni e ambienti remoti) da quelli
contemporanei de~li Ossi il primo  il tema della memoria infantile ri-
preso con una spiccata cadenza pascoliana ( Mia madre stava accanto a
me seduta ) a sottolinearne il carattere affettivo ed emozionale. E dunque
il primo esempio di  occasione : nella esattezza del ricordo, nella preci-
sione minuziosa dell'ambiente ( il tavolo ingombro dalle carte / da giuoco
alzate a due per volta , con la sottile, persino virtuosistica, descrizione del
paralume e del suo mobile riflesso sulla parete), ma infine nel superamento
di questa  spinta  verso l' opera-oggetto>, il simbolo universale. que-
sto simbolo il secondo fondamentale elemento distintivo nei confronti della
mitologia degli Ossi: l il tema era la ricerca del  varco  e talvolta il suo
miracoloso ritrovamento, era lo sforzo e l'illusione di liberarsi dalla mura-
glia che ci recinge verso lo spazio, la libert; qui, al contrario, la farfalla
 1' orribile  segno della perdita della libert, della follia del chiuso e
della morte; ed  in questo segno che essa si iscrive  con le cose  e  coi
volti familiari  tra le memorie che hanno inciso per sempre l'animo del
fanciullo.

Le due poesie che seguono, Buffalo e Keepsake (entrambe del '29), sono
di quelle che hanno avuto necessit di un minimo di nota esplicativa tanto
 parso importante collocare (rispettivamente in un velodromo parigino e
in un teatrino londinese) l'ordinata folla di memorie in una collocazione
che le sottraesse alla mera elencazione nominale. Ma ci che conta in Buffalo
non  tanto la poesia come memoria quanto quel verso centrale ( Mi dissi:
/ Buffalo!--e il nome ag ) che  un fatto nuovo se si pensa alla denun-
cia negli Ossi della insuffficienza delle parole ( Voi, parole, tradite invano
il morso / secreto, il vento che nel cuore sofffia. / La pi vera ragione  di
chi tace . Ora la parola  la magica suscitatrice dell'essere, a tal punto che
Montale se ne pu servire come di uno strumento ormai del tutto perfe-
zionato per rendere con nuova tecnica il guizzo della velocit, cio non
la generica condizione di moto ma quella specifica dello sport, che ha fatto
in questa occasione di Montale un  cronista irrequieto della vita novecen-
tesca  (F. Croce).

Ma il trionfo della parola  in Keepsake, dove i personaggi delle ope-
rette, dice Montale, sono  ridotti a pura essenza nominale,atus vocis.
Il nome non esprime l'essere ma si surroga ad esso, in una poesia, tuttavia,
in cui si ha lm  semplice elencare oggetti, con la presunzione che dalla
somrna si produca un significato lirico  (Gargiulo), anche se non sarebbc
impossibile scorgere in quella folla di personaggi fittizi l'emblema della
vanit della vita, il ritorno dei  triti fatti .

Tutt'altro il taglio di Lindau (1932` che al simbolo disperso e generico
di Keepsake sostituisce quello netto della rondine tenace assertrice della
vita pazientemente ricostruita, mentre le forze subdole o violente del male
continuamente tendono a distruggerla. Saremmo in una poesia tutta risolta
nella formulazione di un simbolo se l'autore non si fosse premurato di in-
formarci nel titolo (la cittadina tedesca sul lago di Costanza) dell'occasione
che ha generato il simbolo. L'elemento intuitivo resta perci fondamentale
anche in questa fase della poesia montaliana, n viene smentito dalle quat-
tro poesie che seguono--Bagni di Lucca (1932), Cave d'autunno (1931),
Altro e~etto di luna1932) e Verso Vienna (1938)--pur se, in queste
occasioni rninori, la bravura di Montale tende prevalentemente allo sfumato
fonico-visivo in cui il dato sensibile-mnemonico mira a dissolversi tutto in
atmosfera. Ed  un'atmosfera di pace agreste ma percorsa da un brivido
invernale in Bagni di Lucca; pi mossa e lampeggiante in Cave d'autunno
in cui, al contrario, fiorisce la speranza che sul  gelo  della  primavera
lunare  si stenda il calore,  la bont d'una mano ; pi tesa ad un effetto
pittorico--linee e colori--in Altro el~etto di luna; pi magica infine in
Verso Vienne dove sullo sfondo di un'architettura garbatamente ironizzata
(e il motivo ritorner nell' architettura di marzapane  della Bufera) la
comparsa del nuotatore che emerge dall'acqua e del  bassotto festoso 
popola il paesaggio, pur richiamato con cenni precisissimi, di presenze
fantastiche.

E giungiamo cos, con Carnevale di Gerti (1928) alla prima grande  oc-
casione , che coincide con la prima figura femminile, una tenera figura
amica perch comune  il destino della donna e del poeta. La lirica si awia
sotto l'urgenza di un lungo e articolato periodo ipotetico--ipotesi di una
vita apparentemente gioiosa, in realt trepida e tutta giocata sull'orlo di
un rschio sempre incombente ( se la ruota s'impiglia ,  il cavallo s'im-
penna ,  se ti nevica... un lungo brivido ,  i lievi echi si sfaldano,
 una tremula bolla d'aria )--che funge da verifica a un misterioso segno
del destino al quale Gerti si vuol sottrarre nel sogno di un dolce e incan-
tato paese. Ma il sogno sar smentito da un Carnevale (una vita) triste
come lo furono le feste di dicembre invano preparate per la gioia dell'ami-
cizia. Qui l'occasione-antefatto appare abbastanza in trasparenza: l'attesa
a Natale del soldato che deve venire in licenza, la delusione, il rinnovarsi
della speranza a Carnevale e il perpetuarsi della solitudine, ma con l'augurio
che altre feste nel futuro vengano a rendere quello che ora  stato rapito:
il tempo che ha richiamato la donna alla sfatta amarezza dell'attesa nella
stanza ingombra di fantocci carnevaleschi sembra promettere una possibile
riparazione. Ma in realt  tutto si fa strano e difficile , e quel che si 
perso solo una misteriosa eccezione potrebbe restituircelo:  e nulla torna
se non forse in questi / disguidi del possibile . Alle gioie sperate e non
godute succeder l'inesorabile compimento del segno negativo del destino,
una vita senza sfarzo di colori e di suoni, triste e sfiorita ma col conforto
di soffrirla in due.

Gerti  separata da Dora Markus da tre brevi liriche; la prima, Verso
Capua (1938), dall'andamento apparentemente solo descrittivo scopre im-
prevedutamente una profondit nel tempo che ci riporta ad una scena otto-
centesca; ed  su questo sfondo che appare in dissolvenza una figurina forse
femminile forse straniera di cui sfuggono i tratti certi. Come pure que~li
di Liuba (A Liuba che parte), anche se qui l'antefatto, che Montale lascia ad
libitum del lettore, potrebbe fissarsi, in quell'anno 1938, sulla fuga da una
persecuzione, sullo scampo in qualche modo assicurato dal gesto pietoso
della donna che pone in salvo, insieme con s, il proprio gatto, divenuto cos
a splendido / lare della dispersa famiglia . Seguono i quattro esametri di
Bibe a Pon~e all'Asse (1937), breve quadretto di grazia classicheggiante e
arcadica, momento di tregua che ci trasferisce alla nuova grande figura-
zione femminile.
Dora Markus  scandita in due tempi di stesura molto lontani fra di
loro (1926, 1939),  e si sente , dice lo stesso Montale nella nota in fondo
al volume. La prima parte della lirica mostra in maniera esemplare che
cosa intendesse dire il poeta quando parlava di un' occasione-spinta  che
andava taciuta perch fosse espresso solo l'oggetto poetico; la repentinit
della comparsa di questo oggetto  qui assoluta-- Fu --;  un'istanta-
nea illuminazione, l'immediata presa di coscienza di una situazione esisten-
ziale che si accende apparentemente irrelata, anche se possiamo ben imma-
ginare una lenta elaborazione sentimentale a preparare lo scatto illuminante
che d'improvviso riesce a fissare quella condizione. Ma alla repentinit jog
gettiva dell'atto poetico corrisponde una situazione au ralenti, quasi lan-
guida, estenuata da certe sottolineature-- e rari uomini, quasi immoti,
affondano / o salpano le reti ,  nella bassura dove s'affondava / una pri-
mavera inerte, senza memoria ,  un'antica vita / si screzia in una dolce
/ ansiet d'Oriente . Entro questa cornice blanda ma non pacificata si
rivela l'analoga condizione di spirito di Dora, la sua dolcezza che maschera
l'irrequietudine, la  tempesta  del cuore soffocata nell'indifferenza fino a
restarne  stremata  e quasi vinta; se a salvarla non vi fosse un amuleto,
un semplice oggetto che  forse  compir il miracolo, ma senza l'inter-
vento della volont della donna, senza che lei abbia saputo scegliere tra il
definitivo abbandono alla dolcezza degli affetti e l'esplosione delle passioni.
A Dora  negata l'estrema salvezza della solidariet che rende sopportabile
la tristezza di Gerti, la sua esistenza  affidata all'improbabile verificarsi
di un prodigio.

Ma quanto nella prima parte della poesia  legato a queste misteriose
scelte della sorte, nella seconda appare segnato da ben altre ragioni, si
giustifica, si razionalizza, la  leggenda  di Dora si fa storia. Dora  tor-
nata alla sua  patria vera , in Carinzia, e l, sottratta all'incantesimo del
paese straniero e di nuovo aggirantesi nel suo giardino di acque e fiori e
nella sua impeccabile casa nordica, le si pu svelare il senso della sua vita.
Essa  sospesa tra gli estremi bagliori della societ asburgica ed il nazismo,
54 tra l'alterigia impotente di un monclo in sfacelo e il  veleno [di] una fede
feroce . Ora a Dora  tolto anche il riscatto che temperava l'esilio di
Liuba, sicch essa resta la pi fragile e indifesa tra le figure femminili delle
Occasioni, cui non  concesso sfuggire al destino di infelicit (e lo  spec-
chio annerito  allude, come sempre in Montale, non solo all'eleganza della
donna, ma al suo scacco).

Seguono i cinque versi Alla maniera di Filippo De Pisis ( 1940), una delle
folgorazioni non infrequenti nella poesia di Montale, qui tesa a riprodurre
in forma poetica la sensazione della pittura di De Pisis; e infine, prima dei
Mottetti, Nel parco di Caserta e Accelerato. Nel parco di Caserta (1937)
pi che per il finale motivo goethiano va segnalata ancora per il gusto pit.
torico dei colori diafani o cupi, delle linee curve o sghembe tracciate con
mano continua a creare un intrico e un allaccio. Ma non  solo una tecnica
da disegno: Accelerto (1938) riprende questo continuum del tratto poetico
sottraendolo al sospetto della grazia pittorica e aflfidandogli il peso di una
rievocazione, o meglio di un'indagine del proprio durare attraverso il tra-
scorrere della vita.

I Mottetti (1934-39) verificano nel modo pi esemplare la poetica delle
Occasioni pi volte ricordata: relegano nel silenzio l'antefatto e ce ne danno
solamente, e stupendamente, l'esto poetico; per dirla con il verso di Bc-
quer che Montale vi ha premesso: ci danno  la flor  e tacciono il materia-
le incandescente del  bolcan  da cui  sbocciata. Questo esito succinto e
rapido quanto denso ed essenziale ha tuttavia il tempo, in genere, di ar-
ticolarsi in due momenti, uno esplicativo ed uno perentoriamente afferma-
tivo posto a sigillare epigraficamente il senso dichiarato nei versi che lo
precedono. I Mottetti, scrive il De Robertis  sono l'estremo disseccamento
dell'arte di Montale, e sono di due sorte... l'una che  di trattenere fino al-
l'assurdo, reprimendola sempre pi, quasi sacrificandola, la nota sola che
scoppier improvvisa nella chiusa... Ma c', s' detto, la maniera opposta,
per nulla discordante, anzi unita all'estremo e moventesi in blocco. Qui
sempre l'una parte e l'altra si scambiano le ragioni, e corre tra loro un
flusso magnetico .

Nei Mottetti, dunque, a differenza di alcune delle maggiori Occasioni
~i viste,  si rinunzPa alla ricostruzione di un personaggio, alla possibilit
di un pi pieno colloquio, per puntare tutto su un singolo frammento di
realt, unico barlume superstite in un mondo di legami dissipati, di distanze
incolmabili, di speranze condannate al naufragio ; cos Franco Croce, il
quale per aggiunge:  In tutti i casi si t~atta di frammenti di vita reale,
non di simboli ; per questo, per la sua costruzione in due tempi, per la
seconda persona femminile cui  rivolto,  gi esemplare il primo mottetto,
Lo sai: debbo riperderti e non posso, che racchiude tra la condanna del
l'abbandono e la certezza dell'infelicit un intenso groviglio di motivi mon-
taliani, i colpi della sorte, il mare della Liguria, i rumori graffianti, il pe-
gno-amuleto, sia pure questa volta non casualmente intravisto come per
Dora Markus, ma donato per amore dalla donna. L'appassionata presenza
femminile insiste nei mottetti che seguono, con qualche cenno biografico
pi indicativo, come l'esilio in sanatorio che richiama al poeta il suo esilio
in trincea, la morte del padre e il rimorso per non averlo abbastanza com-
preso, lo strazio di una partenza. E a quella presenza corrisponde una pas-
sione ora fin troppo evidenziata ( E per te scendere in un gorgo / di
fedelt immortale ) ora pi mestamente contenuta ( scorsa un'ala
rude, t'ha sfiorato le mani, / ma invano: la tua carta non  questa ).

Pi impenetrabile l'occasione biografica in La speranza di p#re rive-
derti (e lo stesso Montale un giorno ci metter in guardia dal voler sapere
troppo dei  due sciacalli al guinzaglio che chiudono il mottetto) dove
 ancora il tema dell'abbandono a prevalere, ma aggravato questa volta dal
dubbio che l'immagine poetica serva non a creare una comunicazione ma
a leYare un pi opaco schermo. Nei due mottetti successivi (Il saliscendi
bianco e nero e Ecco il segno: s'innerva, entrambi del '38) torna a preva-
lere il gusto della linea e del colore, nello sfrecciare dei balestrucci, nel
 frastaglio di palma / bruciato dai barbagli dell'aurora ; il primo si muove
fra  tregua  e  minaccia  in un momento di sospensione, il secondo
enuncia ancora uno dei misteriosi  segni  e il rinnovarsi della passione
anche nei suoi aspetti terreni.

56 Il ramarro, se scocca (1937) ripropone altri tipici atteggiamenti mon-
taliani: uno, di carattere costruttivo,  la successione delle immagini per
elencazione (qui interrotta da una sospensione che accentua--con l'inter-
rogativo  e poi? --la vanit del voler esprimere, sia pur mediante im-
magini taglienti, l'essenza impenetrabile della donna); l'altro  il gusto
dell'istantaneit dell'immagine, che tuttavia si attenua nella terza strofe.
Segue Perch tardi? (1938) considerato tra i mottetti formalmente pi
perfetti,  musica d'immagini  (Anceschi) che si appaga della loro leg-
giadria, anche se in chiusura ripropone una sorta di dubbio cosmico dove
il tutto o il nulla possono essere oggetto di un problema ugualmente irre-
solubile. L'anima che dispensa (1938) sar da segnalare soprattutto per
l'arditezza di certi enjambements o di certe rime, non nuova in Montale,
ma qui portata al limite del possibile ( col / favore--sol ); il tema 
quello della voce-anima, o meglio  l'anima che di continuo si manifesta
con canzoni che si ripetono e si rinnovano ad ogni stagione e che sembraho
prendere tutta l'attenzione della donna nel suo assorto perseguimento del
motivo. Questo atteggiamento di distratta indifferenza ci introduce a Ti
libero la fronte dai ghiaccioli che nel richiamare il gelo della noncuranza ne
annuncia anche il disciogliersi, tanto pi esaltante quanto di natura remota
e quasi celeste  la donna; la quale nella seconda strofe si  finalmente
umanizzata,  divenuta l'abitante di un'intimit gelosamente custodita.

La gondola che scivola (1938) ci riporta di nuovo la subdola can-
zone  (l'impenetrabile schermo dietro il quale la donna si rinchiude) e la
cupa disperazione del poeta:  e la mia notte  pi profonda! . Alla
crudele distrazione della donna corrisponde questa volta, ma come mo-
mento di sconfitta non di rivincita, l'assorta astrazione del poeta, uno
stupore assente e quasi sbigottito di chi non sa affrontare e spiegarsi il
groviglio delle passioni. Ma non sa neppure liberarsene, anzi continua nei
Mottetti e si aggrava l'alterna battaglia sentimentale, ancora affidata in
Infuria sale o grandine~ (1938) alla memoria di un canto suscitata da una
tempesta ventosa che par sommuovere le forze riposte della natura, altret-
tanto segrete e in subbuglio quanto quelle delle passioni dell'uomo. Ancora
atmosfera di tempesta in Al primo chiaro, quando, quella che scrc~scia e
lampeggia sulla terra, e quel pi sotterraneo rovinio che demolisce le cose
dali'interno; ma ora sembra esservi un porto di quiete, se la tempesta urla
al di fuori mentre un gentile e familiare gesto della donna (anche se meta-
fora dell'assiduo sforzo di riorganizzare la vita) sembra poter assicurare
la pace.

Ma l'alternanza di piccole gioie e di grandi dolori continua: Il h~ore
ehe ripete (1937)  ancora lo strazio della separazione e dell'incompren-
sione con una triplice enunciazione, il non ti scordar di me, le stazioni
estreme della funicolare e, in mezzo, quel  cigolio  che ci riporta, con
lo stridere della  carrucola , al suo  atro fondo , ad una distanza
incolmabile. Il mottetto che segue, La rana, prima a ritentar la eorda (1938)
interrompe le poesie d'amore e ci fornisce, dice il Ramat,  probabilmente
l'immagine pi matura che Montale fin qui ci abbia dato di s , se vo-
gliamo vedere in quello spegnersi di  un sole senza caldo  il placarsi dei
torridi climi degli Ossi e in quei coleotteri che  suggono ancora linfe 
la nuova poesia succeduta a quella giovanile. Il mottetto ha sub~to una
profonda modificazione nel finale: alla pi squillante immagine della prima
edizione-- un cielo di lavagna / si prepara all'irrompere dei tre / ca-
valieri! Salutateli con me --, ne  subentrata una pi modesta e descrit-
tiva:  un cielo di lavagna / si prepara all'irrompere di scarni / cavalli,
alle scintille degli zoccoli .

Non reeidere, forbice, quel volto (1937), forse il pi noto dei Mottetti,
vede carnpeggiare di nuovo il volto della donna nella memoria del poeta
dove  rimasto solo, nel venir meno di ogni altro segno ( la memoria che
si sfolla ); il motivo dominante non  per il permanere di quella pre-
senza ma, al contrario, il timore che anch'essa sfugga e vada a confondersi
nella  nebbia di sempre . E la seconda quartina gi dice di quest'ultimo
taglio doloroso, un colpo duro anche se a cadere non  ormai che una
morta larva. L'elenco del mottetto seguente, La eanna ehe dispiuma (1938)
serve questa volta a enumerare le care cose che potrebbero distrarre il
poeta da quel  volto )> che la memoria non riesce pi a trattenere se non
58 ormai in una forma trasumanata, pura luce che ha attraversato la luce
della sua vita. E la consueta sigla fina~e (facile questa volta ma non per
questo meno pregnante) ribadisce l'inevitabile anche se amaro  sfollarsi 
della memoria di ogni segno di un amore pi~i sofferto che goduto.

L'ultimo mottetto, . . ma cos sia. Un suono di cornetta, sanziona que-.
sta condizione anche se la sua data (1937) sembrerebbe precederla; testi-
monianza perci della unitariet dei Mottetti, cui solo la distribuzione de-
cisa dall'autore conferisce una parvenza di storia esteriore. Ed  una storia
che, malgrado tutto, non sembra chiudersi solo in perdita, se certe note
liete vengono a rallegrarne il finale e se l'immagine della moneta ancora
brillante incassata nella,lava vuol significare la sopravvivenza di una scin-
tilla di vita e di poesia anche nelle esperienze concluse e cristallizzate.
Ed anche l'estrema annotazione-- La vita che sembrava / vasta  pi
breve del tuo fazzoletto --se pu sembrare sconsolata constatazione di
un'illusione, resta per placata e ingentilita da quel richiamo al modesto e
intimo oggetto personale, una minima ma sincera pennellata di affetto
non perduto.

La terza parte delle Occasioni  tutta occupata dalle tre sezioni di Tempi
di Bellosguardo, di cui il poeta non ci d la datazione lasciando al lettore
la possibilit di immaginare, sulla scorta del testo e in particolare dell'ul-
tima sezione, anche una notevole differenza di anni tra il suo inizio e il
compimento. Gi in Bagni di Lucca Montale ci aveva dato qualche scorcio
di un paesaggio nuovo, non pi ligure, e qui lo precisa in una localizzazione
fiorentina ricca di memorie foscoliane, e ne allarga la descrizione con una
dosatura esattissima tra luci e suoni ancor appartenenti alla vecchia geo-
grafia ( la corusca distesa ,  il trito mormorio ) e il loro raddolcimen~o
quasi elegiaco ( il brusio della sera ,  limpida ,  salci ,  vasche ri-
colme ,  una luce di zaffiro  e quella linea dei  colli  che sostituisce
gli scoscendimenti della costa ligure). Non si tratta solo di una diversa
scelta di toni descrittivi, e Montale stesso ce ne fa avvertiti nella sua In-
tervista immaginaria:  Negli Ossi di seppia tutto era attratto e~ assorbito
dal mare fermentante, pi tardi vidi che il mare era dovunque, per me,
e che persino le classiche architetture dei colli toscani erano anche esse
movimentc e fuga . Il movimento ora si  fatto meno fermentante--a e
tutto ruoti poi con rari guizzi--/ su l'anse vaporanti --in una generale
condizione di rilassamento e di attesa in cui l'uomo si lascia sfuggire il
segno miracoloso (la cometa).

Ma il momento di tregua ovattata  subito spezzato--e lo stesso
ritmo incalzante dei versi ce ne avvisa--nel secondo ' tempo ', ove ogni
cosa e battuta da un gelido vento in una metafora presto svolta ( fronde
della magnolia ;  fronde dei vivi ;  il sole e la-pioggia, / fugace alta-
lena tra vita / che passa e vita che sta ) anzi portata a precipitarsi, dopo
un tipico continuum montaliano, al punto fermo della  morte , inevi-
tabile termine di tutte le nostre sofferenze, approdo di un viaggio che ha
inizio con la vita stessa ( la cuna ) e si svolge in uno scenario di severi
fantasmi di cui  forse --ed  un'estrema speranza--l'esile  punta di
grimaldello  potr penetrare il senso.

La speranza gi cade tutta nel terzo ' tempo ', e le subentra il prean-
nuncio di sciagura che  da collocarsi storicamente nei mesi in cui l'uomo
sta per essere coinvolto in un'orribile stragc. Le vibrazioni e gli strappi
della  bufera  aprono questi versi, cui seguono l'immagine di una vita
che tenta di abbarbicarsi e quella, ancor pi montaliana,  d'una clessidra
che non sabbia ma opere / misuri e volti umani, piante umane . Ora tutti
questi rumori sembran tacere, o ne  rimasta una lunga e tenebrosa eco
risonante in un ambiente che si fa tetro e scostante, anticipazione di un
domani su cui la poesia si sospende come su un vuoto pauroso.

I1 preannuncio di quest'ultimo  tempo di Bellosguardo  (ma non solo
di questo, si ricordino Liuba e Dora Markus II) trova il prolungamento e la
verifica, prima ancora che nella Bufera, nelle quindici poesie che formano
l'ultimo settore delle Occasioni, il nucleo pi tragico dell'intera raccolta,
come ci anticipa il distico shakespeariano posto in apertura. Ma sar bene
ripetere che non si tratta di poesie tra loro coeve e tutte successive a quelle
dei tre settori che le precedonu; al contrario, esse abbracciano un ampio
arco di anni che va dal '30 al '39, a testimoniare che quella condizione di
60 spirito non eraolo il punto d'arrivo di una personale vicenda biografica
o di una generale vicenda storica, ma la costante di un'esperienza tota1e
i cui termini sconfinano al di l dei segni mondani La casa dei doganieri,
ad esempio, risale al 1930 e ci riporta il clima, e il linguaggio, degli Ossi
-- sulla scogliera desolata ,  lo sciame dei tuoi pensieri ,  Libeccio
sferza ,--da cui riprendono anche il tema principale dell'augurabile fuga
dal destino:  il varco  qui? . Ma domina in tutto il paesaggio e nei
due protagonisti pi che il tono dell'asprezza quello della delusione, del-
l'abbandono, a il motivo del non-ritorno, con l'altro dell'estraneit, del-
l'incomprensione  (Contini), e quello della solitudine o, pi semplice-
mente e angosciosamente, quello del passare della vita, dello sfollarsi della
memoria dove un'immagine sostituisce e scaccia l'altra, come il fi]o che
via via resta coperto nel crescere del gomitolo. Ma a tanta distratta dimen-
ticanza il poeta oppone ancora la strenua resistenza di un legame che egli
non vuol recidere--<~ Ne tengo ancora un capo --, vana tuttavia, se
l'insistito  Tu non ricordi  torna ancora in chiusura a ribadire una frat-
tura che non si sana.

Di poco posteriore (1932)  Bassa marea, pure non lontana dagli Ossi
ma, rispetto a La casa dei doganieri, assai semplificata, ridotta alla contrap-
posizione del vissuto e del presente che non lo pu recuperare (o solo nel
ricordo della persona amata); se nella quarta strofe la lenta dissolvenza del
treno in galleria e l'allucinata comparsa della  mandria lunare  sui colli
non desse al paesaggio una nuova arcana vibrazione che lo discosta dalla
tranquilla ripresa del realismo ligure.

Addirittura agli anni 1927-29 ci riportano le Sta~ze, e all'amore per
una donna forse mai altrove come qui fisicamente richiamata nei suoi tratti
--il disegno delle mani, il battito dei polsi, il volto pallido o infiammato--
e nel suo essere oggetto di una passione ancora tutta sensibile ( viva in un
putre / padule d'astro inabissato ) che mantiene il poeta  in uno strazio
d'agonie . Due elementi caratterizzano questa donna, il misterioso emer-
gere da una serie di eventi che invano il poeta tenta di riscoprire, e il pul-
sare della vita nella sua persona, che rinnova dagli Ossi l'immagine marina
integrata da quella, grandiosamente aerea, del  volo strepitoso di colombi 
che si rompe  nel silenzio / d'una piazza assopita . La donna  poi vista
al centro di una rete di cui altri tentarono i fili con diversa sconfitta, chi
 percosso da una candida ala in fuga ,  e fu chi vide vagabonde larve ,
 o scoperse nel sereno una ruga  e chi  l'urto delle / leve del mondo... /
l'avvolse lamentoso . Meno grandiosa ma non meno definitiva la scon-
fitta del poeta, per il quale la donna  al di l del segno, rinchiusa nel suo
mistero o evasa da una condizione di accessibilit avendo lasciato a chi
resta la dannazione della sua assenza.

Nonostante la data ci porti ormal al 1933, anche Sotto la pioggia con-
serva alcuni motivi di derivazione dagli Ossi:  l'afa delle serre  che rin-
nova il motivo del  pomario , e a il mulinello della sorte  che ci richiama
le analoghe definizioni della condizione umana. Ma tutto qui viene usu-
fruito per riprendere il motivo che  invece tipico delle Occasioni, il rap-
porto del poeta con la donna, un rapporto di passione vivissima ( un vor-
tice con te ) anche se afffidato al  sobbalzo  che riesce ancora a rinno-
varlo fosse pure nella finzione ( e m' cara la maschera ). Ci che  ve-
nuto meno  lo slancio della coraggiosa avventura, quella che il poeta am-
mira ma non segue nella cicogna che  rmiga verso la Citt del Capo .

Del '33 sono anche le due  occasioni  che seguono, Punta del Mesco
e Costa San Giorgio, ove  preciso il distacco geografico tra il residuo pae-
saggio ligure e il nuovo paesaggio fiorentino. Punta del Mesco  ancora un
ritorno all'infanzia, un ricordo che fissa un'immobile eternit:  E tutto 
uguale  nel quadro che il poeta ha disegnato c~~ne momento ineliminabile
del suo io. Un momento non privo di felicit di trepidazione ma che in-
fine viene inscritto pur esso (come tutta l'esistenza) in un clima dramma-
tico:  mi torna la tua infanzia dilaniata / dagli spari! . Pi nuove e pi
strane le immagini di Costa San Giorgio con il tenue bagliore dei lumi a
gas, e ne  sfarfalla  la luce per le strade. Ma subito l'immagine si fa me-
tafora della vita: l'ombra che recinge la luce  il cerchio che non s'apre,
e dentro la vita dell'individuo   un gelo fosforico d'insetto . Meno per-
seguibili le immagini dedotte dalla leggenda di El Dorado (per la quale
62 tuttavia c' un richiamo bibliografico dell'autore), fino a che, rinnovando le

parole di Punta del Mesco,-- Tutto  uguale --la poesia non riprende
il suo chiaro senso: la vanit della vita, il suo monotono girare sui mede-
simi cardini, la sua  stupida discesa>, il suo scacco estremo:  e in fondo
il torchio del nemico muto / che preme... .

L'estate (1935)  una serie di impressioni rapide, discontinue, alcune
conservanti una radice realistica (il soffocato volo dell'uccello di rapina,
lo sfarfallare della cavolaia, il filo di ragno teso sul torrente) altre con al-
lusioni mitiche o simboliche; ed  questo svariare di immagini fuggevoli
e quasi inafferrabili che prepara e giustifica la sentenza finale:  Occorrono
troppe vite per farne una .  L'Estale--scrive il Contini--: storia d'una
crisi che s'attesta con una dicotomia iniziale, una divarica~ione di piani de-
stinati a ignorarsi; ma si attesta parimente in una scanditissima partizione
di elementi storici che si fondono solo nella stretta, diciamo cos, sillogi-
stica del finale (dove a Montale torna buona la sua esperienza di assertore
gnomico) .

Eastbourne (1933-35) ci porta per la prima volta lontano dal paesag-
gio domestico~ sulla costa del Sussex nel giorno di Ferragosto, ma la
funzione del paesaggio non muta; il dato naturalistico, che sfiora il folklo-
ristico, e il movimento del mare si trasformano anche qui in simbolo--
 Riporta l'onda lunga / della mia vita / a striscio . Da questa riflessione
sulla propria sorte prende le mosse il moto sentimentale ( E vieni / tu
pure... ) che pu intendersi come rivolto dal poeta alla propria voce o a
qell'altra persona che domina tutte Le Occasioni. Le strofe che seguono
reintroducono il tipico motivo del  carosello  della vita e della folla di
fatti che assilla l'esisten~a, con una lapidaria sanzione:  Tutto apparir
vano , anche il ricordo che lega fra di loro gli uomini, anche la festa che
li vuole illudere,  Vince il male... La ruota non s'arresta , e di tutto non
rimane che cenere fumante.

Corrispondenze (1936), come gi Estate, trasferisce i dati intuitivi, at-
traverso la luminosit delle parole, in significati allegorici, terminando con
l'appari~ione di una misteriosa  pastora  dalla quale invano il poeta tenta
di conoscere il senso della vita.
Barche sulla Marna l933-1937) si apre con un p8esaggio sereno, quasi
gioioso" ma gi in chiusura della seconda strofe dallo stato di vaga contem-
plazione nasce la mestizia delle stagioni passate (con una domanda villone-
sca:  Mais ou sont les neiges d'antan? ), nasce il senso angosciante del
vuoto Nasce insieme il sogno di una vita dove abbia un senso  il buon
lavoro dell~uomo  e il segreto che la vita porta ogni giorno non faccia
orrore--un sogno che illude per un momento sulla possibilit di arrestare
la fuga dei giorni, di placare il fermento della vita in un  grande riposo ,
e che forse nemmeno i segni negativi del topo, dello storno, dalle  bocca
che brulica in un getto / solo  (dunque, non c' possibilit di scelta?) non
riesconO del tutto a cancellare in questa che  (e a confermarlo sta la sigla
finale), tra le pi fiduciose delle poesie di Montale, in cui l'illusione, se
non la certezza, della felicit funziona.

Questo momentaneo stato di grazia si prolunga nella Elegia di Pico Far-
nese (1939), nel finale soprattutto, anche se nel complesso vanno piuttosto
accentuandosi le immagini ermetiche, quasi a mostrare l'ingorgarsi della
vena poetica a mano a mano che si ottenebra l'orizzonte d'Europa. E della
Bufera, che di quell'ottenebramento sar drarnmatica espressione, c' il
preannunciO nella dignit forse gi pi che umana della donna e nella com-
parsa di a segni  negativi. L'Elegia  costruita con l'alternanza di versi
descrittivi ampi, non rimati, talora quasi narrativi, e della  salmodia 
delle a donne barbute~ scandita in una cantilena popolareggiante. Ma la
stessa parte descrittiva, pur cosi minuziosa talora, si allarga a momenti in
pi aerei segni (a pietre di spugna,  ragnateli di sasso ,  spicchi di mu-
raglie ) che smorzano il realismo nello sfumato di un paese quasi di fa-
vola da cui si alzano per naturale incanto le  volute  della salmodia. Ma
incanto illusorio che il poeta discaccia da s per tornare al suo amore cruc-
cioso ma splendente al confronto delle  nere cantafavole , a  una festa
di spari , una gara di tiro al piattello ricordo della giovinezza, ma fors'an-
che imminente preannuncio di ben altri spari. Eppure 1'Elegia si chiude
serena con un'ultima tregua dell'animo, un sia pur brevearpe diem ( il

giorno non chiede pi di una chiave ~, il tempo mite e l'ignara calma del
 fanciulletto  che ricarica i fucili.

Questa estrema illusione di pace crolla nelle Nuove Stanze che in quel
medesimo 1939 sentono ormai il clima della tragedia e, poeticamente par-
lando (Montale stesso ce lo dice nella sua intervista) presentono il clima
di Finisterre. Da una scena in apparenza domestica e tranquilla--il gioco
degli scacchi, il fumo della sigaretta che s'alza dal posacenere--si leva il
repentino agitarsi di ben altra nube-- L in fondo, / altro stormo si
muove: una tregenda / d'uomini ; e sar un nembo che trasciner altre
e altre tempeste ancora, ch  follia di morte non si placa a poco / prezzo,
se poco  i] lampo del tuo sguardo, / ma domanda altri fuochi . La paura
gi invade il mondo, una luce sinistra lo investe, eppure il poeta crede
ancora di avere una sua privata ancora di salvezza, il suo amore che allo
 specchio ustorio che sta per incendiare il mondo opporr gli  occhi
d'acciaio  della sua donna definitivamente elevata a severo angelo re-
dentore.

Il ritorno  ormai del 1940: la tragedia d'Europa ha avuto inizio e
Montale lo registra con una poesia (non presente naturalmente nella prima
edizione delle Occasioni) che ha la tensione ininterrotta caratteristica, si 
visto, dei momenti pi significativi della poesia di Montale. Dal paesaggio
marino di Lunigiana all'interno dove gira il disco mozartiano che gi dice
le gelide strette della morte ( angui d'inferno ) il discorso precipita verso
l'oscurit finale, il morso velenoso, la sorte cui il poeta si offre altero e
disarmato. E gi le parole nuove che saranno dei versi futuri ( funghire ,
 ronzio ,  bufera ) compaiono in questa che  cronologicamente l'ul-
tima delle Occasioni e quasi contemporanea alle poesie di Finisterre.

Palio (1939) salda, attraverso immagini tra le pi impervie delle Oc-
casioni, i due motivi che hanno riempito l'intera raccolta: la vicenda d'amo-
re e, sul finire, il preannuncio dell'imminente tragedia. Palio si apre con
un motivo momentaneamente consolatorio (il ritorno della donnaopo la
fuga) se a dispe~rderne la gioia non vi fosse quel  giro di trottola  che ci
riporta il senso di disperazione altre volte espresso dallo scialo, dal muli-
65
nello, dal carosello--e la statuaria indifEerenza sul volto della donna, non
scosso neanche dallo spettacolo movimentato e colorito del Palio. Poi la
metafora si fa esplicita con 1' odore di ragia e di tempesta / imminente 
in un'atmosfera resa ancor pi greve dal cupo suono della torre, mentre la
s~lata dei partecipanti alla festa sembra venir assumendo l'aspetto un po'
allucinato di una tetra mascherata. allora, al cospetto dello spettacolo di
un mondo precipitantesi ciecamente tra feste e colori alla sua rovina, che
la donna riassume tutto il suo valore di redenzione,  allora che mostra di
ritenere  il sigillo  creduto smarrito; ed  precisa la contrapposizione
dei termini: a  incupiti ,  malcerta ,  fantasmi ,  sciami ,  stu-
pore  messi a designare le cose, risponde  l'imperioso  segno di salvazio-
ne, il pi ignoto ma anche il pi provvidenziale degli amuleti montaliani.
L'ultima strofe ripropone il dolore del passato e l'invito, anch'esso imperio-
so, a dimenticarlo, mentre l'immagine del Palio, liberatasi da ogni residua
movenza descrittivistica,  ormai tutt'uno con il  volo  della vita, con l'in-
dicazione di un  traguardo  che disincagli dalle miserie del presente e del
quotidiano. Si che la ripresa fnale dell'immagine della trottola serve a co-
municare un preciso messaggio morale: la vita non  che un vacuo girare,
eppure sta a noi far s che esso lasci una traccia la quale soprawiva al corso
del vivere e al suo arrestarsi e acquisti un senso per chi la seguir.

La poesia di Montale  giunta cosi, ormai al termine delle Occasioni,
ad enunciare in forma esplicita il comando etico che emergeva da tante sue
pagine, n  casuale che esso risuoni proprio quando pi l'uomo sembra
stia dimenticandone il senso e si accinga a pagare amaramente la sua de-
viazione. La medesima convergenza dei due motivi che abbiamo visto in
Palio era gi in Notizie dall'Amiata (1938), una grande composizione in
tre tempi messa dall'autore in epigrafe alle Occasioni per la potenza e la
pregnanza dei suoi motivi che ne riassumono l'intero senso. La precedenza
cronologica rispetto a Palio giustifica il carattere epistolare di questa che
 poesia della lontananza cosi come Palio era la poesia del ritrovamento;
qui la condizione  di isolamento biografico--la valle, la stanza, tutto 
remoto ed awolto in una morbida nebbia che isola e rende diafana ogr~i
cosa--come momento fenomenico di un isolamento cosmico,-- e ti
scrivo di qui, da questo tavolo / remoto, dalla cellula di miele / di una
sfera lanciata nello spazio ; che , sulla linea della costante immagine mon-
taliana del iuogo circoscritto (l'orto, il pomario, il reliquiario) l'immagine
piU grandiosa e angosciante che Montale ci abbia dato della condizione
esistenziale, della incomunicabilit e della dolcezza cui d inutilmente ri-
cetto. Continua, nella seconda parte, il rinvio delle piccole cose del mondo
a quelle infinite del cosmo ( povere creature e grandi simboli , dice il
De Robertis, e Solmi: realismo illusorio e paradossale come indicazione di
altro) e non  lontana l'eco del Pascoli, di quel Pascoli, fra l'altro, che
aveva gridato in prosa il novenario:  l'Italia, l'Italia che vola! . Ma si
precisa la disdnzione tra chi si arresta al solo spettacolo fenomenico e chi
non dispera di coglierne un pi alto e vero significato, tra chi consuma la
vita nel  gocciolio  delle umili giornate e chi giudica quella  la morte,
la morte che vive! . i~ questa dimensione meschina e contratta la  rissa
cristiana dell'ultima parte di Notizie,  che non ha / se non parole d'om-
bra e di lamento  riecheggianti in anticipo quelle della pi crudele rissa
che sta per accendersi. Due immagini ancora dominano gli ultimi versi:
l'annichilirsi silenzioso dell'esistenza, simile allo sprofondarsi della gora
nel tombino, e l'esile filo d'acqua cui ci si potrebbe abbeverare ma che
non giunge, come un messaggio di salvezza, a scuotere il sonno profondo
della donna. Il poeta resta solo nella veglia di fronte alla rissa del mondo
di cui registrer, vittima e testimone insieme, l'orribile follia.

La prima sezione della Bufera  costituita dalle quindici poesie di Finister~ e
scritte fra il '40 e il '42 e pubblicate nel '43 a Lugano. Non vi  dunque
soluzione di continuit cronologica tra le ultime poesie delle Occasioni e le
prime della nuova raccolta, n vi  stacco netto tra quei preannunci mi-
nacciosi e la voce tragica che ora si leva, e la stessa parola che in Ritorno
enunciava il punto cui era giunta la storia dell'uomo apre ora il primo verso
del nuovo volume e gli d il titolo: La Bufera.

I1 vento e la pioggia sgrondano  sulle foglie dure della magnolia 
fra tuoni e lampi che folgorano le cose a in quella eternit d'istante  (e si
noti la ripresa del motivo dell'istantaneit). Resta sorpresa nell'intimit
della sua casa la donna cui il poeta torna a rivolgersi, ma ora essa ha mag-
gior tenerezza nel volto ( nel guscio / delle tue palpebre  e, con un pre-
ciso richiamo dai Mottetti,  sgombra / la fronte dalla nube dei capelli ),
nel sentimento che ispira, nel nome che merita,  strana sorella -- ri-
paro di pace mentre la bufera sempre pi va somigliando nel suo fragore
e nella sua scompostezza ad una tregenda di folli o di dannati. Lungomare
prolunga l'orrore della scena tempestosa e prepara l'estrema esplosione:
 il baleno  sulla rniccia  ed  ormai  troppo tardi  per poter esser
se stessi.

Su una lettera non scritta rifiuta la falsa felicit della vita: per cos poco
esser contenti? (e il  formicolio d'albe  s'apparenta a tutta una serie di
espressioni analoghe). In questo svilimento di ogni valore, anche l'afEetto
sembra perdere presa percl1  ben poca cosa a quanto sulla terra accade
e vorrebbe la nostra partecipazione. Ma il poeta sembra lacerato tra il cupio
dissolvi e l'impcgno ( Sparir non so n riafEacciarmi ), la sua preghiera,
forse alla donna perch superi lei per lui le sue incertezze, si fa supplizio,
mentre ogni tentativo di comunicare s'infrange prima di giungere a quel-
l'estrema lontananza ove la donna si  rifugiata.

Anche Nel sonno dice subito il senso di minaccia, dell'imminente cru-
dde battaglia che attende l'uomo-- l'awersario chiude / la celata sul
viso ; la poesia si apre con le tetre note dell'uccello crepuscolare, con i
colori stinti di un tramonto dubitoso, le memorie non liete, i venti notturni:
 tutto un rigurgitare di segni .negativi dai  condotti  pi reconditi del-
l'animo. E il sanguigno segno finale,  la luna d'amaranto , sigilla con
l'ultimo incubo il cupo elenco di presagi funesti.

L'impenetrabilit del discorso montaliano, gi folta nelle poesie pre-
cedenti, s'accentua ulteriormente in Serenata indiana fino a scoraggiare la
pretesa di una risoluzione pedissequa delle singole immagini. Si rinunci a
questo lavoro e si vedr che l'intenzione balza esplicita anche da un testo
ermetico come questo (in cui, dice il Cambon,  il poeta si dibatte nella
impossibilit di definire l'informe) non appena si afferrino i termini pi
qualificanti:  nostro il disfarsi ,  e ferisce,  se ho la follia . Il senso
generale  in questo disfacimento che si allarga, nella seconda terzina, a
mettere in dubbio la sincerit o la funzione positiva dell'amore. Fino a che
l'immagine del polipo, che s'impadronisce della volont della donna e le
si sostituisce traendo il poeta in inganno, sanziona col suo viscido orrore
quell'estrema sconfitta.

Lo stesso si dica de Gli orecc1~ini (il primo di una serie di sonetti mo-
dernamente ristrutturati) dove gi ci colpisce lo specchio scuro e senza im-
magini:  lo scenario tetro su cui tra poco si avventer la furia mortale
che ignora e schiaccia con barbara indifferenza la vita individuale. Qui
Montale si  certamente avvicinato ad una rappresentazione diretta del-
l'orrore assurdo del bombardamento, se nel ronzio delle elitre (le stridenti
membrane degli insetti)  persino rintracciabile un'assonanza forse voluta
con le eliche; e la scena per cos dire realistica si continua nella mollezza
sfiancata ed inerte della sera che succede al cupo  mortorio  scatenato
dal cielo. Ma su questo sfondo di solitudine e di violenza domina ancora
la figura della donna, pi indecifrabile che mai, se non come simbolo di
un alto prcstigio sociale e morale ( le tue pietre, i coralli, il forte impe-
rio) forse vacillante sotto i duri colpi di una follia universale: dove
ai tuoi lobi squallide I mani, travolte, ferMano i coralli ; o, come legge
il Macr,  ' fermano i coralli ' vale ' rinsaldano, confermano la sovranit
della ragione e della storia ' . Lo stesso Macr poi (sfruttando un'indica-
zione di Romano Bilenchi) suggerisce di non trascurare il titolo:

Gli orecchini, essi, in effetti, compendiano ci che di prezioso fu strappato
alle salme dopo i massacri e i forni; donde l'ardimento e il valore evocativo
dello scontro e fusione di reale e di simbolo nel gesto con cui in quasi ieratica
cerimonia, contratta eppure illimpidita dallo squallore, i {ratelli riadornano dei
 coralll  la spoglia familiare.
69
Ma la donna e la sua dolcezza rasserenattice risorgono in La frangia dei
capelli, dove essa compare (e si ricorder l'insistenza di questo motivo)
nella sua pi nobile parte, la fronte, aggraziata dalla frangia nella visione
iniziale,  irrequieta  ma luminosamente vittoriosa nei colori dell'alba con
cui la lirica si chiude.  Trasmigratrice Artemide ed illesa  essa  passata
 tra le guerre dei nati-morti , ch tali ormai appaiono gli uomini neganti
il loro stesso essere nella bufera che hanno scatenato ed ora li vince.

Anche in Finestra fiesolana il senso generale di sfacelo  dato immedia-
tamente dal susseguirsi delle immagini: i grilli che bucano i vestiti, le tar-
me che sfarinano i libri, il sole che non riesce a forare le fronde (le  frap
pe ).  Altra luce che non colma, / altre vampe  (e non  azzardato pen-
sare alle esplosioni) bruciano il mondo se anche la verde edera ne  strinata
e arrossata.

Il giglio rosso scandisce e contrappone due tempi; nel primo c' il ri-
cordo felice della giovinezza della donna, nel secondo l'affacciarsi ormai
sulla morte. Ad unirli c' anzitutto la struttura grammaticale della poesia
che, nota il Varese, elidendo come gi nella Bufera il predicato verbale,
presenta i due tempi come un continuum logico; e poi c' il simbolo del
giglio rosso, ancora un misterioso amuleto che  se un d~ / mise radice nel
tuo cuor di vent'anni , pu adesso  far la morte amica ; e sarebbe, an-
cora in questo caso, un segno obietti-o di salvazione cui non partecipa la
libera scelta o l'iniziativa dell'individuo.

I primi versi de Il ventaglio ci danno la dimensione, netta ma infinita-
mente ridotta, cui ormai si  ristretto il mondo per il poeta, quella che si
scorge  in un tondo / di cannocchiale rovesciato . Da questo punto d'os-
servazione fattosi dunque remoto (come di chi si isoli e respinga una realt
aborrita) egli vede  una giostra / d'uomini e ordegni in fuga tra quel
fumo / ch'Euro batteva ; il lessico ormai sempre pi si accosta ad una
rappresentazione diretta dell'orrido spettacolo della guerra (in questo caso
della ritirata tedesca da Firenze); si ricordino le elitre, la vampe, il ba-
leno sulla miccia, ed ora gli ordegni e il fumo e infine, mentre un chiarore
7~ spettrale illumina l'immane voragine che inghiotte le vittirne, ancora i ru-
mori e le luci sinistre della guerra: i  colpi fitti , i  crudi lampi , gli
 scrosci sull'orde!>. Per questi orrori il ventaglio   amuleto puro che
per s scaccia il Nemico... Sul ventaglio ( un tentativo) il poeta proietta
e dipinge minutissimi e distanti... i ' segni ' muliebri... di un passato abolito
e immoto nella sua voce esaurita, ma pi vivo, che  il miracolo della poe-
sia (' Ut picttlra '), la sua inesaurita rivolta  (Macr).

Forse Personae separatae introduce, nel dramma generale, un dramma
personale,  lo sguardo d'un altro . A esprimerlo tornano ad essere insuf-
ficienti le parole, in uno stato di solitaria attesa tra gli alberi col rimpianto
di una concordia mirabilmente allusa dalle ombre parallele sul terreno. Ma
al motivo personale subentra quello generale e il bosco del mancato
appuntamento diviene  il bosco umano... troppo straziato , mentre il
ricordo della donna  soprattutto il ricordo di un tempo migliore:  e ivi
non era / I'orror che fiotta, in te la luce ancora / trovava luce, oggi non pi
che al giorno ! primo gi annotta .

L'arca interrompe le poesie d'amore per introdurre un religioso legame
con i morti che furono cari al poeta. Forse  la tempesta di primavera  
ancora un soffio della  bufera  e ha distratto il pensiero dagli afetti per-
duti e rimpianti. Ma poi, accanto alla foscoliana sopravvivenza nella me-
moria degli amici, I'orrore per la  terra folgorata  sembra poter suggerire
-- lontano, pi lontano --una dimensione sovramondana ove i morti
si riuniranno a sopravvivere nella cerchia di familiarit richiamata dagli
ultimi versi.

Giorno e notte ci riporta al tema dell'amore e della guerra stretta-
mente avvinti (tanto pi esecranda la guerra quanto pi colpisce la persona
amata) ma scissi nella rappresentazione poetica. La quale comincia con
immagini delicate e leggere per delineare la figura dell'amata ( l'immagine
femminile  perpetuamente labile; se non che l'arte del poeta la fissa in
questa ricorrente instabilit , osserva il Varese), ma presto vibra di colori
e movimenti pi trepidi e minacciosi finch la serena atmosfera iniziale
si trasforma nell'eterno incubo dell'uomo e nel suo continuo, penoso ten-
tativo cli riemergerne. Il quadro  ormai predisposto all'angoscia del finale 71
in cui ancora una volta Montale si accosta ad un reportage poetico di un
bombardamento aereo:  rimbomba improvviso il colpo... / e si destano
i chiostri e gli ospedali / a un lacerio di trombe...>.

Quanto Giorno e notte ha espresso con evidenza l'angosciosa condi-
zione delle giornate di guerra, altrettanto l'espressione si fa letteralmente
inaccessibile in Il tuo volo. Notiamo nei versi iniziali due caratteristiche
movenze montaliane (i capelli sulla fronte e gli amuleti) ma poi l'atten-
~ione corre subito al  borro  che chiude la prima strofe e si sofferma
sulle due centrali dove si contiene il nucleo della poesia: la guerra, non
per come oggetto di cronaca poetica ma resa nell'orrore dell'immagine
che stravolge l'uomo, privato dei suoi connotati e della sua polis, ridotto
a condizione animalesca e larvale:  e la gonfia peschiera dei girini / umani
s'apre ai solchi della notte. // Oh non turbar l'immondo vivagno....
L'orto, il pomario, la scorza, tutti i recinti della condanna fenomenica del-
l'io hanno assunto qui il loro pi autentico e repugnante aspetto:  la
storia la vera condanna dell'esistere. Ma la poesia si chiude con l'estrema
possibilit che il  volo  della donna-angelo possa ritrovare il suo fedele
in mezo a  le cataste brucianti , almeno tra i morti.

Nella poesia A mia madre che chiude il gruppo di Finisterre, torna
sncora il pensiero della guerra-- or che la lotta / dei viventi pi in-
furia--come pena filiale per chi  costretto a trascurare il sepo~lcro e
la memoria della madre. Ma nella seconda parte il poeta di nuovo allude
ad una soprawivenza-- l'eliso folto d'anime e voci in cui tu vivi , cui
la clausola finale-- all'ombra delle croci --sembrerebbe poter con-
ferire una pi precisa significazione religiosa. Siamo in ogni caso ad  un
esempio, al limite, de]la capacit montaliana di poetare a parte objec~i
preservando la soggettivit lirica da contaminazione pseudosentimentale, che
 la tara di consimili esercizi domestici  (Macri).

Il secondo settore della Bufera comprende quattro poesie e nel suo
titolo, Dopo, ci dice la condizione d'animo del poeta e la stessa data di
composizione, successiva alla guerra o almeno vicina alla sua conclusione.
7~ Le poesie perci riprendono il tema centrale di Finisterre ma con una lo
calizzazione (Firenze~ e una datazione pi precise, e in conseguenza una
rappresentazione pi visiva e polemica. Lo si vede subito nei due Ma-
drigali fiorentini ove la donna, che ora ha un nome, Herma, viene invocata
a suggellare una speranza che  gi divenuta vana. i~ la speranza nata
con l'armistizio (il primo madrigale  datato 11 settembre 1943) e subito
repressa d~lla nuova occupazione tedesca, sprezzantemente richiamata nella
volgarit dell'epiteto affibbiato popolarmente a Hitler. Il secondo madri-
gale (11 agosto 1944) vede ormai  i padroni di ieri (di sempre?)  info-
gnati  come topi di chiavica>. C' ancora sprezzo e odio nelle parole di
Montale, ma non c' la gioia della liberazione, ch egli scrive tra le macerie
della citt e con nel cuore l'angoscia della famiglia perduta. Quelle macerie,
quelle distruzioni le guarda poi Da una torre donde vede filtrare, attraverso
i vetri colorati delle bifore  un paese di scheletri , s che se`ne sente
ridotto ad uno sbigottito silenzio. Ma dall'alto del suo osservatorio il poeta
ha potuto anche constatare leopardianamente l'indifferenza della natura in
mezzo a tanto strazio: volano e cinguettano gli uccelli tra le rovine e le
tombe, ignari della tragedia di Clli solo l'uomo  colpevole e vittima.

Nella Ballata scritta in una clinica i1 dolore per la sorte generale del-
I'uomo si congiunge e si addoppia con quello per la sofferenza della per-
sona amata, le due a emergenze  si sommano in un momento particolar-
mente sconvolto, nel folle agosto del '44, della vita del poeta. Fuori, ancora
i crolli, I'oscurit, il terrore, ma pi grave per lui, tanto da renderlo irri-
conoscibile a se stesso, I'improvvisa malattia che proprio allora colpisce
la moglie ( Mia moglie--scrive Montale-- molto ricordata nel volume
di prose Farfalla di Dinard. Il ricordo di una sua malattia  consegnato,
invece, alla poesia Ballata scritta in una clinica ). Ha allora inizio una
descrizione realistica della degenza in clinica, con parole nuove e persino
imprevedibili, ma perci tanto pi incidenti-- i grossi occhiali di tarta-
ruga ,  le fiale della morfina ,  la tua tosse ,  la sveglia / col fosforo
sulle lancette . La precisione di queste notazioni non  se non la luci-
dit srraziata con cui il poet attende la possibilit della morte-- del-
l'altra EmeEgenza --che nessun amuleto ( l'iddio taurino ,  l'Ariete,
 il bulldog di legno ) questa volta forse riuscir a scongiurare. Ma proprio
nel fallimento dell'oggetto magico sembra aprirsi, qui pi chiaramente
che altrove, un'altra speranza:  e fuori, rossa s'inasta, / si spiega sul
bianco una croce. // Con te anch'io m'affaccio alla voce / che irrompe
nell'alba... .

Il breve Intermezzo, una poesia e due prose, ci separa ancora dai due
settori pi importanti della Bufera. Dopo che si  consumato il duplice
dramma, pubblico e privato, del poeta, Due nel crept~scolo ci riporta im-
prowisamente alla preistoria di quel dramma, come  giusto del resto se
si ricorda che questa poesia  del 1926. Lo  smarrimento   perci solo
quello sentimentale, sottolineato dalla molle tenerezza dell'ora e del pae-
saggio, nasce dall'incomunicabilit di due anime-- Sta in un fondo sfug-
gevole, reciso / da te ogni gesto tuo , e, sul finire,  Non so se ti co-
nosco --nella coscienza che tutto sia crollato in quel breve incontro,
e sia rimasto solo uno sforzato sorriso come residuo di una passione tra-
montata che cercava il suo spazio in una dimensione ancora tutta terrena.

Dov'era il tennis (1943)  pure un dopo, come gi indica quel passato
 era . il paesaggio della Liguria dopo che  stato invaso dalla  iniquit
degli oggetti , dalla  lussuosa paccottiglia  di cui gli emigranti arric-
chiti hanno infestato i luoghi; ed  contro di loro che si appunta la pun-
gente ironia di Montale, la quale va infine a posarsi, pi benevola e tenera,
sulla figura del padre. Ma ci che conta in questa ripresa del paesaggio li-
gure  la funzione che ora Montale gli assegna nella sua attivit di scrittore,
ricavandone quasi una norma di poetica:

~ curioso pensare che ognuno di noi ha un paese come questo, e sia pur di-
versissimo, che dovr restare il suo paesaggio, irnmutabile;  curioso che l'ordine
fisico sia cos~ lento a filtrare in noi e poi cosl impossibile a scancellarsi.

Anche la Visita a Fadin  del '43 (l'anno in cui uscirono postume da
Scheiwiller le Elegie di Sergio Fadin). Lo sfondo  ancora quello liberty
con  le architetture di marzapane degli arricchiti , ma in primo piano
74  la figura dell'amico morente che  era sempre vissuto in modo umano,
cio semplice e silenzioso  e che con la medesima dignit si accingeva ora
al passo della morte. Ed  la celebrazione di questa dignit il senso della
pagina montaliana, il ripetere l' alta lezione di decenza quotidiana (la pi
difficile delle virt)  che non consiste, anche per chi  poeta, nello scrivere
o solo nello scriverc, perch, come altra volta Montale ebbe a dire,  c'
chi ha fatto di pi, molto di pi, anche se non ha pubblicato libri .

Le quindici poesie di Lampi e Dediche (o Flashes e Dedicke) (1948-52)
vengono in genere considerate dalla critica il pendant dei Mottet~i. Giu-
stifica l'accostamento anche la collocazione centrale che l'autore ha voluto
dare ai due settori, ma ancor pi la lucida brevit dell'enunciato poetico
che per Lampi e Dediche si assimila programmaticamente al rapidoash
che fissa in istantanea illuminazione un termine, un valore, un ricordo. Ed
 appunto il motivo della memoria che congiunge ancora queste poesie ai
Mottetti, anche se il Ramat nota giustamente che   un ricordo control-
lato, preso in ci che ha di confortante, nelle Occasioni; laddove, qui, la
mernoria si sottrae alla presa, al controllo di Montale ed  perci un atto
talora anche infido, discaro :  Ohim che la memoria sulla vetta / non
ha chi la trattenga!   l'inizio del primo flash, Verso Siena, che ci spiega
(al di l del repentino susseguirsi delle immagini illuminate nella seconda
strofe) il senso di questo fotografare ]a realt:  La scatola a sorpresa ha
fatto scatto / sul punto in cui il mio Dio gitt la maschera / e fulmin
il ribelle . la sua colpa di presunzione, di aver creduto, attraverso il
mistero della poesia, di cogliere il segreto della realt, immobilizzarla nella
sua essenza, e il Dio lo punisce scacciandolo dalla vetta.

Questo senso tragico si attenua nei due lampi successivi, Sulla Greve
e La trota nera (quest'ultimo e i quattro seguenti occasionati da un viaggio
in Inghilterra e Scozia), dove prevale, nel primo caso, I'alternarsi abba-
stanza semplice del ricordo di un momento poco felice di solitudine e del
successivo momento di ritrovata intimit; e, nel secondo, la nota del
l'ironia: la fanciulla che snobba i gravi e presuntuosi  dottori .

Notevolmente pi complesso Di t~n Natale metropolitano, anche se la
struttura esteriore ripete gli esempi di elencazioni non infrequenti in
Montale. Ma la descrizione iniziale meticolosa e persino di gusto crepu-
scolare pu ben fungere da antefatto a una ricapitolazione delle proprie
esperienze (anche di quelle che non ebbero esito: a le bottiglie che non
seppero aprirsi ) che prepari l'autoritratto del poeta nella sua attuale
condizione:  Non pi guerra n pace, il tardo frullo / di un piccione in-
capace di seguirti . Una condizione, dunque, non tanto di superamento
delle passioni, quanto di incapacit a seguire la donna che gli sfugge, e
di apatia (si tratti di serenit stoica o soltanto di estrema stanchezza).
Ed  la condizione ribadita nel lampo successivo, Lasciando un  Dove 
(il Dove  un aeroplano da turismo, precisa Montale in nota):  Ho amato
il sole, / il colore del miele, or chiedo il bruno , pur se il seguente
 chiedo il fuoco che cova  potrebbe lasciarci intendere la possibilit, o
i1 desiderio, di superare una crisi momentanea per quanto grave.

L'elenco di Argyll Tour, sempre preciso nei suoi dati scozzesi, salta
dal piano realistico a quello metaforico nell'improvviso parallelo tra le ca-
tene dei barconi e quelle d'amore. Ed  un amore alle origini (cos ci
sembra da intendere: il poeta ama gi la donna, ne  awinto ma non lo
sa, piuttosto che egli l'ami al punto da non sentire quell'amore come una
catena) che miracolosamente gli trasforma quanto appariva disgustoso  anzi
che / apparissi il tuo schiavo . La condizione di  schiavo  di fronte
alla donna continua in Vento sulla Mezzaluna che vede il poeta ancora
pronto a subire il  comando , anche se ormai le forze gli vengono meno.
Ma  la seconda strofe a innovare improvvisamente, con la repentina ap-
parizione del predicatore, il tema dell'amore e forse l'intero iter umano
del poeta:  " Sai dov' Dio? " Lo sapevo / e glielo dissi. Scosse il capo .
Egli ha sempre creduto di sapere dove  Dio: al di l del  varco , verso
cui una tensione etica e metafisica lo ha sempre sospinto nella coscienza
laica dei limiti dell'individuo e della necessit di una sua integrazione
essenziale. Ed  naturale che  l'uomo che predicava sul Crescente  gli
neghi l'assenso e scompaia nel turbine improvviso, egli  l'uomo di una
Chiesa, il possessore di una fede precisa, di una teologia codificata,  dun-
que agli antipodi di chi non ha mai praticato il tenero abbandono religioso
e non ha confidato n nelle ragioni del cuore n nelle irrigidite proposte
dogmatiche e nelle canonizzate prassi esteriori.

Il tema religioso--tuttavia mai disgiunto da quello dell'amore--con-
tinua nei lampi successivi, Sulla colonna piu alta, Verso Finistre e Siria.
Nel primo, datato dalla moschea di Damasco,   il Cristo giustiziere  a
comparire per la pronuncia della parola definitiva, mentre tutto il creato
gli rende l'omaggio dell'umiliazione. Ma ora il suo posto  sul vertice  
occupato dalla donna, in un atteggiamento altrettanto terribile e luminoso,
come di chi abbia preso su di s il gelo del mondo e possegga la virt di
schiarire le cose e di comunicare, lei sola, con la divinit. L'accostamento
tra Dio e la donna assume una pi esatta funzione di mediazione in Verso
Finistre:  Forse non ho altra prova / che Dio mi vede e che le tue
pupille / d'acquamarina guardano per lui . La mediazione della donna
angelicata  qui espressa con tutto il necessario corredo sia dei discreti ma
inevitabili accenni alla sua natura fisica ( I'arco del tuo ciglio ) sia delle
superne  ruote di cicli . La funzione mediatrice della donna la ritroviamo
in Siria dove pure  affermato dal poeta il carattere laico della sua poesia
che non   scala a Dio ; ma poi la virt della donna-- per te --
gli fa intendere il senso religioso che essa contiene e gli sfuggiva; n ci
sembra che il guasto del motore del terzultimo verso possa significare
l'arresto nella possibilit di salire quella  scala , ch piuttosto segnala una
condizione di sospensione interiore, nell'asprezza del paesaggio all'intorno,
mentre la  freccia di sangue  indica la direzione dell'ascesa.

Siria  preceduta da due composizioni meno importanti, Sul Llo6regat,
sottile gioco di colori e suoni con il lampo finale dell'acceleratore, e Dal
~reno, che punta ugualmente sul balenio dei colori ma per rinnovare il
tema dell'accecamento amoroso, poi ripreso in Luce d'inven~o:  alla scin-
tilla / che si lev.fui nuovo e incenerito . Cos i versi finali che sanzio-
nano un destino d'amore scandito in tre episodi di ispirazione autobio-
grafica rivissuta in una lucidit poetica netta e grandiosa (i  propilei can-
diti ,  un'unghiata alla gola ,  le cime dell'amore disumano, il a ge-
lido museo )--e accettato nella coscienza della vilt della propria ma-
teria di fronte alla nobilt della natura femminile.

In Per un  Omaggio a Rimbaud  si ripete l'immagine del  volo 
della donna-angelo; non seguire, le dice il poeta, il volo tutto terreno e
tragico dell' esule di Charleville , il tuo destino di a figlia del sole 
 quello di congiungere l'umano col divino di cui ormai sei padrona. In-
cantesimo chiude Lampi e Dediche col nome di quel Dio che, presente fin
dalla prima poesia, ha dominato tutto il settore, e sia pure non tanto
per essere celebrato nella trascendenza ma perch ne restasse illuminata
la funzione trasumanantc della donna amata. Ora ad essa si affianca un'altra
apparizione femminile (Macr:  Diotima  la forma superiore, l'esemplare
di Clizia ); o forse si realizza, nell'incantesimo, lo sdoppiamento dell'es-
senza femminile, il suo esser Diotima, onoratrice di Dio, e il suo piegarsi
all'amore profano, nell'attesa dell'ultimo disvelarsi di Dio. Ancora il
Macr:  Ovunque nella Bufera la tentazione, la provocazione sono lo
stesso lan della poesia, nella tens;one tra i due fantasmi e le due realt
della Donna e di Dio .

A Lampi e Dediche seguono (nel volume ma non nella cronologia) le
Silvae (1944-50) che riuniscono i vertici di questo terzo tempo poetico di
Montale. A cominciare da Iride ( 1946) che Montale definisce in nota
 una poesia che ho sognato e poi tradotto da una lingua inesistente ; e
aggiungeva:  ne sono forse pi il medium che l'autore. Altre poesie pro-
priamente ' oniriche ' non ho scritto . Di questo carattere onirico Iride
porta larghe tracce nella imperviet di alcune immagini, anche se non si-
billino  il senso generale, soprattutto nel contesto della poesia montaliana
dove occupa  il momento centrale del tema dell'umana religione , come
scrive Riccardo Scrivano il quale cos svolge il testo montaliano:

Nella stagione novembrina, quando l'estate di San Martino par che liberi
dalle ceneri e rinfocoli le ultime braci, che gi il freddo ha cominciato a strin-
gere e spegnere, anche nel lontano paese dove lei ora si trova, pochi oggetti e
rumori familiari come  schiocchi di pigne verdi  o  il fumo d'un infuso di
papaveri , ma soprattutto il volto di Cristo, la cui immagine COS com' adorata
dai fedeli divide il poeta da Iride, sono le sole cose che restano dal naufra io
dei popoli che  stata la guerra che ha sconvolto il mondo, ora che la folata del
gelo  porta alla memoria il suolo / ch' tuo e che non vedesti .

Nella lunga parentesi della seconda strofe due motivi complementari
definiscono le due diverse condizioni della donna e dell'uomo: ia donna
 ancora unica e vera consolatrice, un solo suo segno  conforto all'immane
tragedia; I'uomo  qui il  Nestoriano smarrito ,  colui--come scrisse
lo stesso Montale--che meglio conosce le affinit che legano Dio alle
creature incarnate . Il Nestoriano (con tutto quanto comporta di smarri-
menti e incertezze non risolte ma nemmeno sacrificate a facili credenze
consolatrici) in cui il poeta si riconosce, per la sua fede nella separazione
della natura umana e divina in Cristo, conferma perci i caratteri di una
religione umana e immanentistica. La prima strofe della seconda parte si
richiama ad un motivo evangelico (ancora secondo lo Scrivano su un sug-
gerimento di Savarese) nella duplice metafora del  bel soriano  - Cristo,
che  apposta  e salva  I'uccello mosca  - Zaccheo che si  tratto  fuor
dell'ombra del sicomoro . Siamo tra simboli di redenzione e di eguaglianza
( il Volto insanguinato del sudario >~) e in essi si colloca l'opera della
donna che   una forma  dell'opera divina; ma l'ultima strofe (la pi
inestricabile) sembra voler dire che l'apparizione dell'immagine della donna
(che  lontana), dunque il suo puro spirito, costituisce ormai la sua vera
essenza, mentre il suo reale e personale ritorno (che forse susciterebbe
ancora una passione terrena) la devierebbe dal suo compito di continuare
l'opera divina. Per comprendere quale fosse, e sia, l'intenzione religiosa
di Montale come  stata consegnata nelle sue poesie, si legga ci che egli
stesso dichiara:

L'ipotesi della Grazia non  recente: era gi nella Casa sul mare e in Crisa-
lide, e gi qui era solo per altri. In Crisalide volevo stringere un patto col de-
stino, per scontare l'altrui gioia con la mia condanna. In Casa sul mare penso
che per i pi non vi sia salvezza, ma che taluno sovverta ogni disegno e passi
il varco. Pu essere un motivo cristiano; come pu essere un motivo cristiano
Iride, l'ebrea che io chiamo cristofora o portatrice di Cristo. Qualche fermento
cristiano  senz'altro in me, ma non sono un cristhno praticante: io rispetto
tvtte le Chiese come istituzioni.

La possibilit della tentazione terrena  confermata da Nella serra, in
particolare dalla terza strofe; ma anche qui prevale  l'oscuro / pensiero
di Dio  in un clima di sogno che si avvale di parole e luoghi non lontani
dal lessico e dal clma degli Ossi. Lo stesso pu dirsi della poesia che segue,
Nel parco, a cominciare da quello stato in luogo circoscritto che  condi-
~ione cos caratteristica del primo Montale. La scena ha qui un sapore
quasi realistico in un'atmosfera un po' d'altri tempi: l'amata soffia con
la cerbottana addosso al poeta una freccia di carta che cade come una
foglia; poi, da dietro gli alberi, giunge il suo riso e si trasmette anche a lui
che ricambia lo scherzo pungendo il viso di lei con fili di paglia.

Ancora la medesima condizione in un luogo recluso ne L'orto, scandito
da quel ripetuto  io non so  che finisce per acquistare il valore di una
disperata confessione di aver perduto il gioco della vita (la donna, la so-
ciet). Nella prima strofe mentre si ripe~e la natura angelicata dell'amata,
si torna anche alla descrizione di tipo naturalistico di un paesaggio folto
sullo sfondo ligure (poi si dir:  il picco irto del Mesco ); nella seconda
la felicit d'un tempo, quando per la prima volta fu udito il passo della
donna e fu sfiorata la sua mano,  misurata sull'infelicit che nacque da
quell'amore:  onde cresco / alla morte dal giorno che ti vidi . Ma a
questo primo scacco sbito si aggiunge l'altro:  L'ora della tortura e dei
lamenti / che s'abbatt sul mondo , ben prevista dalla donna, insieme
immune e partecipe delle colpe ( gli spergiuri ) e dei dolori (il  supplizio
inumano ). Tutta l'ultima strofe  un inno-invocazione a questa amatis-
sima alla quale il destino ( il disco di gi inciso ) non lo ha vouto con-
giungere, e c' nell'invocazione-- o intento che hai creato fuor della
tua misura / le sfere del quadrante e che ti espandi / in tempo d'uomo, in
spazio d'uomo-- il senso esatto che nel platonismo di Montale ha
sempre avuto il tempo,  Immagine mobile dell'eternit  (Timeo).

80 In Proda di Versilia il tema religioso si va orientando verso un tacito
dialogo con i morti (si ricordi l'eliso di A mia madre), una reciproca pre-
ghiera che, da parte del poeta, non pu essere quella della resurrezione ma
del compimento di una vita che  mistero. I morti approdano, in un ri-
modernato dantismo, in una spiaggia che, appena detta, gi non  pi
quella del Purgatorio ma  la Versilia, ricondotta dalle memorie infantili.
Dapprima il ricordo si sofferma sulle sterpaglie, le dune, la sabbia, gli
alberi singolarmente nominati, poi si addentra ancor pi minuzioso nel-
l'interno di un'abitazione popolata di suoni e di movimenti ingigantiti dalla
fantasia del fanciullo.  Questa serena composizione dei propri affetti e
del proprio mondo nel cerchio della memoria--scrive Gaetano Mariani--
questa rievocazione amara ma pacificata dei mor~ti e della loro avventura
terrena quale ci appare in Proda di Versilia  il segno pi alto di quell'ac-
cordo con gli altri che Montale sembra ormai aver totalmente conseguito e,
ancor pi, di quell'accordo creature-cose che era aspirazione centrale del-
la sua poetica . Ma dal fondo di questa memoria gelosamente serbata
nasce lo strazio del confronto tra quegli anni di cose non grandiose ma
di  vite ancora umane / e gesti conoscibili  e quelli che seguirono da
quando  s'aperse questo mare / infinito, di creta e di mondiglia , gli
anni della bufera, il fascismo, la guerra, la disfatta.

Ezekiel saw the wheel potrebbe definirsi una poesia ad effetto per sotto-
lineare la forza e l'abbondanza delle immagini d'incubo. Ci che esse vo
gliono esprimere  l'idea della rinuncia all'amore che il poeta tent dentro
di s seppellendo sotto un cumulo di sabbia la traccia della donna, soffo-
candone la voce. Ed ora essa, divenuta  straniera , lo ghermisce, lo fruga,
lo trattiene sull'orlo di una minacciosa vasca dove, un tempo come ora,
lo artiglia in un'atmosfera resa addirittura cruenta dal violento colore dei
petali del pesco.

Dopo i Madrigaliorentini il tema politico, spesso presente ma formal-
mente contenuto entro richiami non esplicitamente impegnati, esplode ne
La primavera hitleriana, o almeno nella sua prima parte, che si apre con
il turbinio di  falene impazzite  in un'atmosfera gelida e sinistra in cui
presto compare  un messo infernale . In fondo al volume, Montale an- 81
nota:  Hitler e Mussolini a Firenze. Serata di gala al Comunale. Sull'Arno,
una nevicata di farfalle bianche . Arriva dunque il capo nazista  tra un
alal di scherani, un golfo mistico acceso / pavesato di croci a uncino l'ha
preso e inghiottito , mentre l'ossequio terrorizzato della popolazione tra-
muta in un  sozzo trescone  la scena farsesca e tragica. Vi campeggia la
bassezza degli scherani, l'irrazionalit ( golfo mistico ) dei fatti e la com-
plicit dei  miti carnefici , di chi ha inconsciamente subto rendendosi in
qualche modo partecipe di quanto accade e accadr; sicch  pi nessuno
 incolpevole . Su questa ripresa universale, il tema si sposta, nelle ultime
due strofe, sulla ripresa del motivo della redenzione, e sar ancora una
volta la donna ad esserne l'artefice, Clizia, che ormai si confonde con Dio,
l'Altro sole. La poesia che si era aperta nello schifo e nel brivido si pu
chiudere cos con una nota di speranza,  col respiro di un'alba che domani
per tutti / si riafLacci, bianca ma senz'ali / di raccapriccio :  la tragedia
viene poeticamente risolta per forza e virt d'amore  (Ramat).

Siamo ormai, con Voce giunta con le folaghe, ai vertici della poesia mon-
taliana, forse della moderna poesia europea. Torna, sviluppato da Proda di
Versilia, il colloquio con i morti, motivato dalla convinzione del poeta di
essere ormai prossimo a percorrere l'ultimo aspro sentiero della vita. L'ini-
zio   un esempio stupendo di melodia infinita tutta sorgiva  (De Rober-
tis): si fa incontro al poeta il fantasma del padre in aspetto familiare a chi
lo conobbe da vivo; ma subito si aggiunge l'ombra viva della donna amata,
anch'essa colta nel suo pi consueto e tenero gesto dello scostarsi il ciuffo
dalla fronte, ed ecco tra questa  ombra fidata  e quella del padre avviarsi
un colloquio cui il poeta assiste muto e irrigidito senza riuscire ad intendere.
Protagonisti ne restano le due figure amate,  l'una pervasa da un amore
che si fa fede, l'altro intriso del timore di una caduta dalla memoria dei
suoi  (Scrivano). Per questo il poeta rassicura il padre del suo costante
pensiero e quasi a confermarlo torna a parlare di quel paesaggio marino
che li accomun in vita, enunciando infine un concetto latamente fosco-
liano-- Memoria/ non  peccato fin che giova--e decisamente anti-
decadentistico-- Dopo /  letargo di talpe, abiezione / che funghisce
su s . Poi, con una reminiscenza dantesca, il poeta tenta invano di abbrac~
ciare l'ombra del padre, e proprio da questo inutile protendersi gli nasce
il senso del  vuoto inabitato  da cui tutti veniamo ed al quale, quando
sar il tempo, ritorneremo; senza che nulla lasci intendere nel poeta la
possibilit di una fede nella personale sopravvivenza

Il carattere divinamente privilegiato di Clizia  ancora al centro de
L'ombra della magnolia. La guerra  finita ( L'ombra... si sfoltisce... i bocci
paonazziono caduti ) e con essa il tempo delle grandi passioni collettive,
ora ciasclmo  come la cicala con il suo flebile e inutile canto. forse la
condiziorle pi difficile e amara, s che il poeta rimpiange se non gli orrori
della guerra, l'atto coraggioso ed eroico che essa poteva permettere. Ma
questa pi dura condi~ione non riguarda l'amata intatta dal gelo delle cose
di fronte al quale gli altri arretrano e piegano; forse solo il poeta si sal-
ver con lei se l'immagine finale del cefalo che esce fuori dalla sua dimen-
sione marina (che ha trovato il  varco , dunque) vuole alludere al trasu-
manarsi in un  oltrecielo  che non  negazione ma sublimaz~one del-
l'umano.

Il medesimo senso di scontento succeduto alle passioni della guerra 
ne Il gallo cedrone:  Era pi dolce / vivere che affondare in questo mag-
ma . Ma, anche questa voltn, non c' rimpianto della violenza passata ma
condanna della presente miseria:  pi facile disfarsi al vento che / qui
nel limo, incrostati sulla fiamma . Il gallo cedrone pi che di una morte
amara  perci il simbolo di una vita fiera ricordata in punto di morte nei
suoi momenti di felicit (e non ne sono escluse le zuffe), mentre  ribadita
la sconsolata certezza che a nulla possono giovare le illusioni della reli-
gione:  Giove  sotterrato ;  ancora solo un segno misterioso,  la
gemma , a promettere la salvazione; e noi  sappiamo che la gemma ap-
partiene a Clizia o  lei stessa  (Macr, che rinvia per questo a La prima-
vera hitleriana).

Le Silvae si chiudono con L'anguilla, il punto pi alto finora, per giu-
dizio largamente comune, della poesia di Montale, sia per la pregnanza delle
immagini che per la tensione di una struttura la quale, riprendendo i mo-
menti pi felici di una gloriosa carriera, si svolge in un mirabile continuum
reso ancor pi serrato e incalzante dalla forma interrogativa entro cui 
totalmente compreso. In questa chiusura delle Silvae  anche abbandonata
la sequenza di endecasillabi che aveva dominato nella sezione e si torna ad
una libera e pi drammatica alternanza di endecasillabi e settenari. L'an-
guilla non  il simbolo della vita duramente conquistata, ne  la rappresen-
tazione diretta,  la celebrazione, nella virile coscienza di chi sa di affer-
marsi alimentandosi al tormento e alla sofferenza, addentrandosi nelle pi
sottili vene e nei pi duri macigni dell'essere, passando indenne nel fango,
finch scocchi la luce feconda. Solo verso al fine torna l'immagine della
donna--anche questa volta appena accennata nell'iride dello sguardo in-
castonato nei cigli; ma quel  tu  finale nel quale tutta la serie delle pro-
posizioni precedenti si risolve in una domanda, sembra quasi rivolto dal
poeta, oltrech all'amata, anche a~se stesso, che da lei ha tratto il canto
e la vita.

Seguono i Madrigali in cui l'aggettivo privati sta a sottolineare la ri-
presa del tema amoroso. Gi nel primo madrigale, Le processioni del '49,
la donna ricompare con la sua natura angelicata, anzi la sua virt  diven-
tata  furiosamente angelica  poich essa appare insieme punitrice e re-
dentrice di un basso costume clericale violentemente colpito dal poeta. Il
madrigale  diviso in tre parti: dapprima l'aria afosa e fetida della proces-
sione, poi l'apparizione iridescente della donna, infine il suo gesto che,
come quello di Cristo nel tempio, scaccia  i madonnari pellegrini, Cibele
e i Coribanti .

Il carattere privato dei madrigali si fa del tutto palese in NMbi color
magenta: una passeggiata in tandem, due esortazioni del poeta all'amata
e poi quasi lo sbigottiMento di aver tanto osato e il desiderio d'esser per-
donato; egli seguir ovunque e comunque la sua donna, poich la sua vita
si identifica con lei.

Il breve ricordo del madrigale precedente si amplia-in Per album ad
abbracciare in larghi cenni l'intera esistenza vissuta nell'attesa o nella pre-

84 senza di lei. Fin dall'infanzia il poeta ne attendeva i segni, poi ha conti-
nuato a spiarla in tutte le cose vive della natura, infine essa gli  emersa
da un modesto ambiente casalingo. Subito la donna  sparita; ma quel solo
istante di fulminea gioia  bastato a colpire per sempre il poeta e a col-
marlo, sicch gli basta ormai la muta adorazione nei luoghi a lei cari e
vicini.

Negli ultimi due madrigali, Da un lago svizzero e Anniversario, la donna
 affettuosamente chiamata  mia volpe : essa appare, nel primo, splen-
dente nell'alone di una misteriosa luce dorata verso cui il poeta, fatto
 straniero , si sente ormai per sempre attratto; nel secondo egli proclama
la sua venerazione per lei fin dal momento in cui nacque: da allora la fun-
zione redentrice della donna-angelo lo ha salvato. Tutta la vita  stata dun-
que un atto di adorazione, nel quale soltanto si realizza quella divina feli-
cit che un tempo egli sogn per tutti gli uomini ma che ora si accorge
(ed  forse la rinuncia alle antiche proclamazioni di un impegno sociale
e collettivo) che pu essere raggiunta solo dal singolo individuo:  Volpe
, dunque, una sorta di Clizia del dopoguerra avanzato e del sentimento
montaliano del dopoguerra circa la rnissione fallita, di cui resta la pura
traccia, un'iride minuscola. Il campo degli eletti, dei pochi o altre luci o
tutti (i quali possono riconoscere Iride) si riduce a uno solo, al poeta che
risulta l'unico graziato, l'unico che la decifri e la difenda  (Macr).

La Bufera si chiude, dopo il momento di tregua dei Madrigali privati,
con i due titoli delle Conclusioni provvisorie, Piccolo testamento (1953) e
Il sogno del prigioniero (1954). Tomiamo ai livelli pi alti della poesia
montaliana, pur se Piccolo testamento continua il motivo della asocia]it,
con pi viva concitazione e in presenza di precisi riferimenti al mondo po-
litico italiano. Il non confondersi con i partiti, il far parte per se stesso
sono non soltanto il prodotto di una profonda delusione storica seguita
alle grandi speranze di rinnovamento, ma anche l'espressione di una co-
scienza giustamente orgogliosa deloprio valore. Questa immacolata trac-
cia luminosa  quanto ora il poeta lascia alla sua donna come testimonianza
dell'impegno vissuto e norma di salvezza per le condanne che la storia
posss ancora riserbare (e che l' ombroso Lucifero  si indirizzi solo su
~i

Inghilterra, America e Francia rende esplicito il riferimento al comunismo~.
Essa forse non sar sufficiente a reggere i colpi di nuove bufere, ma  pur
certo che dalla cenere del passato con tutti gli errori e le sconfitte continua.
mente rinasce la possibilit di persistere. E quel passato  stato per lui _
Montale lo vuol confermare--illuminato da un'orgogliosa dignit.

Il sogno del prigioniero conclude La Bufera con una nota d'orrore (pur
se non manca una momentanea visione rasserenatrice della donna) dalla
quale tuttavia forse sgorga un'estrema possibilit di speranza.  Il sogno 
altres prova--scrive il Macr--direi definitiva, della non supplementa.
rit, s invece della consustanzialit del tema della guerra al demone e alla
forma del terzo libro montaliano. E, si badi, non  una. semplice universa-
lizzazione di una condiz~lone taurina e pestilenziale dell'umanit, ma una
sempiterna reiterazione di un determinatissimo tempo fisico (epper meta-
fisico), nel sangue e nell'anima, di ci che accadde in quegli anni . Mon-
tale obiettiva questa sua condizione storica ed esistenziale nella figura del
prigioniero, nella quale sono stati visti due possibili riferimenti, ai Lager
tedeschi (Getto, Portinari, Pozzi) o alle vittime dei processi di Stalin
(Solmi, Macr), come potrebbe lasciar pensare l'uso del termine  purga 
e l'accostamento a certe allusioni di Piccolo testamento. Ma al di l dei
riferimenti, probabilmente tenuti entrambi ugualmente presenti,  sotto la
sua metafora del prigioniero, pu darsi che Montale abbia prefigurato la
condizione del poeta nell'attuale e nella prossima storia  (Solmi), o addi-
rittura quella dell'uomo dei nostri anni, chiuso nel carcere di una societ
gelida e schiacciante che costringe il corpo e corrompe l'anima. Poich solo
chi  obiurga / e confessa e denunzia  si salva, anzi si fa persecutore de-
gli altri, esecutore della volont degli  Iddii pestilenziali . Sembra dunque
che l'uomo non possa sfuggire al suo destino, in ogni caso negativo, o di
oppressore o di oppresso ( farcitore o farcito ), che la storia sia solo una
vicenda di reciproche persecuzioni fra gli uomini, se (dopo che la terza
strofe ha mirabilmente rinnovato l'allucinante stato del prigioniero) nell'ul-
timo verso non si aprisse la speranza che dopo una lunga attesa la storia
umana venga definitivamente redenta:  il mio sogno di te non  finito .

La produzione poetica di Montale successiva alla Buf era  statq
raccolta nel 1971 nel volume Satura che, dopo la consueta composizione
in limine--Il Tu--, si apre con una poesia in due tempi del 1961,
Botta e risposta. Essa contiene l'invito della donna al poeta di  so
spendere l'epoche , di pronunciare inine il giudizio sulla vita e sul mondo,
quale che esso sia per essere:  meglio il morso del ghiaccio che il tuo tor-
pore / di sonnambulo . E la risposta cade tagliente insieme e argomentata,
definitiva non solo come giudizio di valore non pi correggibile, ma come
estrema fenomenizzazione di un tema che  di tutta l'opera di Montale.
E valgano le illuminanti osservazioni di Andrea Zanzotto a descrivere la
parabola che, nel cogliere  la scoria, il detrito, il residuo, riscontro di un
certo modo del vivere che sente se stesso come ab-iezione , tende per
peso proprio ad evolversi  a figure sempre pi basse di deiezione, di rl
getto . Continua lo Zanzotto:

Inizialmente in queste figure predominano elementi come la maceria e la
breccia, che nella loro asprezza, nel loro taglio, alluderebbero a una qualche
forma di sicurezza, di resistenza... Questo tipo di detrito presenta una specie di
nettezza originaria connaturata alla pietra, un durezza da monumentum, e tal-
volta un certo vigore cromatico, conditi di salinit... Si fanno avanti in seguito
altre immagini; i resti, organici e non, divengono pi sporchi, pi limacciosi,
lungo Le Occasioni e La Bufera... Il rifiuto (veramente Abfall che cade fuori, 
spinto fuori), nella destituzione di qualsiasi pretesto a fondare una sua ragione
di sussistere, si deturpa, s'imbrutta sempre pi, fino a precisarsi come lordura
e infine come vero e proprio escremento con l'invenzione delle stalle di Augia
nella Satura. L'arrivo a questo tema awertito in tutta la sua vergogna, nello
spappolamento, nell'invilirsi di ogni resistenza-consistenza, non  dunque che
lo sviluppo di certe premesse, la loro effettiva rivelazione: nell'organismo della
realt, di cui si ignorano la fisiologia vera e le sedi della disfunzione, e che anzi
 presunto come cader-fuori, particolarmente nei suoi ' punti di coscienza ', i
gradi ultimi del barlume vitale non potranno consistere che nella percezione
bruta, ' per contatto ', di un accumularsi di escrementi in cui si risolva la stessa
dinamica dell'esistere.

L'intera sua vita  vista da Montale come una diuturna lotta contro il
male del mondo ( Uscito appena dall'adolescenza / per met della vita fui
gettato / nelle stalle d'Augia ) qui designato nella sua turpe sconcezza
( letame , fetida ,  fecali ,  brago ,  palta ,  zaffate ,  scola-
ticcio ,  sterco ) e ben identificato prima nel fascismo e poi, dopo una
troppo breve speranza, nel rinnovarsi di una miserabile societ ( ora / tu
sai tutto di me, / della mia prigionia e del mio dopo ). Nessun'acqua di
Alfeo verr a ripulire le stalle di Augia di un mondo che sembra abbia per-
duto per Montale ogni possibilit di riscatto, anche quegli  invisibili spi-
ragli  (Gerti, Liuba, Clizia~ che un g~rno gli consentirono di soprawi-
vere ma che sembrano irrimediabilmente chiusi:  ora sai che non pu na-
scere l'aquila / dal topo . Ed  notevole che proprio quello che fu l'amu-
leto della salvazione di Dora sanzioni l'ultima sconfitta del suo poeta, riba-
dita in Ventaglio per S. F. (1962). Nell'inviare il dono alla giovane sposa
l'augurio   a scatola chiusa , l'augurio della speranza, ma che pu fun-
zionare solo per chi non sa o non vuole antivedere il futuro e ignora
l'impossibilit de]]a vittoria del bene sul male.

In Satura sono entrati anche i ventotto Xenia (1964-67) scritti da Mon-
tale in memoria della moglie e costituenti un piccolo corpus sufficientemente
uniforme per avviare un possibile discorso su un  quarto tempo  montalia-
no, la cui caratteristica formale (mediata e preparata dal lessico di Botta e ri-
sposta, ma fors'anche dalle prose di Farfalla) potrebbe esser data dall'inizio
di un< parlato :  Si vorrebbe sostenere che il passo  interamente compiu-
to, saltato il fosso che separava linguaggio letterario da linguaggio comune 
(Ramat). In realt, forte commozione affettiva e impiego del parlato son due
cose in una, ch il ricordo coglie la persona amata inevitabilmente nei suoi
aspetti pi domestici e cari, la sua parola cos stenta e imprudente, il suo
pregare, la lettura della Bibbia nella penombra della stanza, il suo pianto,
lo scoppio delle sue risate, il ripetersi dei piccoli consueti discorsi (gli anti.
biotici, l'eredit, la villeggiatura), i minimi oggetti della vita quotidiana
(l'infilascarpe, qualche pennello da barba, le mille cianfrusaglie, un da-
gherrotipo), ed ora  il desiderio di riaverti, fosse / pure in un solo gesto
88 o un'abitudine .

Ed anche quando il discorso sembra portarsi sui temi della trascendenza
e del mistero, il tono confidenziale non viene meno e non spezza l'unita-
riet poetica degli Xenia:  Avevamo studiato per l'aldil / un fischio, un
segno di riconoscimento. / Mi provo a modularlo nella speranza / che tutti
siamo gi morti senza saperlo . Allo stesso modo, la funzione redentrice
di Clizia e di Diotima si riumanizza in una confessione umile e ricono-
scente:  il mio coraggio fu il primo / dei tuoi prestiti e forse non l'hai
saputo ; e l'autoironia pu tranquillamente investire il poeta e la donna:
 La sera fui paragonato ai massimi / lusitani dai nomi impronunciabili / e
al Carducci in aggiunta. / Per nulla impressionata io ti vedevo piangere /
dal ridere . E l dove torna quello che era stato il pi fulgido dei segni
positivi--lo sguardo, l'occhio, le pupille--ritorna, sembrerebbe, appan-
nato, in verit soltanto sottratto ad ogni risonanza simbolica e restituito,
nel pi bello degli Xenia, al clima di una semplice, familiare dolcezza:  Ho
sceso milioni di scale dandoti il braccio / non gi perch con quattr'occhi
forse si vede di pi. / Con te le ho scese perch sapevo che di noi due / le
sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, / erano le tue>.

La figura della  mosca   presente anche nei due settori del volume
che propriamente si intitolano Satura; ed  ancora un modo di comparire
che oscilla tra la nota a~ettuosa e domestica con cui si continua questa fase
di  arte povera  di Montale, e il rinvio, sia pure anch'esso in tono dimesso
rispetto a quello altamente religioso della Bufera, alla funzione mediatrice
e redentrice della donna:  il tuo per me infallibile / passepartout . Ma
il tema principale, particolarmente di Satura I,  quello della storia, anzi
della distruzione della storia o, per ancor meglio dire, della critica alle dot-
trine storicistiche che tutto pretendono incasellare e comprendere:  lo
storicismo dialettico / materialista / autofago / progressivo / imma-
nente / irreversibile / sempre dentro / mai fuori / mai fallibile / fatto da
noi / non da estranei / propalatori / di fanfaluche credibili / solo da paz-
~i . Montale afferma invece la  nullit inesorabile  del tempo, e in esso
della storia che  non si snoda / come una catena / di anelli ininterrotta 
 La storia non contiene / il prima e il dopo... / ... / La storia non  pro
dotta / da chi la pensa e neppure / da chi l'ignora... / ... / La storia non
giustifica e non deplora / ... / La storia non  magistr~ / di niente che ci
riguardi .

La storia non  per Montale il dispiegarsi della ragione, il trionfo del
vero e del giusto, ma non  nemmeno la negazione di ogni bene ( non  poi
/ la devastante ruspa che si dice ),  forse qualcosa di peggio, il campo del-
l'incerto e dell'impotenza e anche del caso, dove tanta  l'abitudine alla
schiavit che chi  libero non se ne rende conto e chi  schiavo crede di
essere libero:  La storia  anche benevola: distrugge / quanto pi pu: se
esagerasse, certo / sarebbe meglio, ma la storia  a corto / di notizie, non
compie tutte le sue vendet~e / ... / Qualche volta s'incontra l'ectoplasma
/ d'uno scampato e non sembra particolarmente felice. / Ignora di essere
fuori, nessuno glie n'ha mai parlato. / Gli altri, nel sacco, si credono /
pi liberi di lui . S che la ripresa di una delle pi tipiche autocitazioni--
 In ogni caso / molti anelli non tengono --non indica pi la speranza
o la possibilit di una liberazione, ma solo la casualit improduttiva di una
condizione  in bilico / tra il tutto e il nulla , dove  sempre valido il so-
spetto dell'assoluta inutilit.

L' arte povera  continua nel Diario del '71 e del '72, che prosegue
lo scavo--come il tarlo che trivella uno stipo--nella memoria delle cose
piccole e men piccole, degli  oggetti  che divengono unica testimonianza
concreta dell'esser vivo-- una pipa, il cagnuccio / di legno di mia moglie,
un necrologio / del fratello di lei, tre o quattro occhiali / di lei ancora!
Un tappo di bottiglia / che colp la sua fronte . Ma si conferma anche la
vita come un'incertezza tra il nulla e il tutto,  due veli dell'Impronuncia-
bile  e, con una caratteristica insistenza sul motivo antinomico,  il vero
e il falso sono il retto e il verso / della stessa medaglia  e  stasi e moto
in nulla differiscono  e  Non si  mai saputo se la vita / sia ci che si
vive o ci che si muore . Da qui, forse, la tentazione della rinuncia--
 smetti ,  getta la spugn --se non persistesse invincibile, quasi al
di l di ogni plausibile ragione, l'attaccamento alla vita, a questa vita, a
90 questo mondo:  Amo la terra, amo / Chi me l'ha data / Chi se la ri-
prende .

Dopo il Diario, il Quaderno di quattro anni conferma l'intenzione di
Montale di enunciare con chiarezza sin dai titoli la dimensione in cui 
entrata la sua poesia in questa ultima fase. Sono ora centodieci poesie con la
precisa indicazione della data di ogni singola composizione che ci rivela
una continuit di impegno e una fertilit quasi impressionanti, ed  questo
aspetto quantitativo la prima spia del modo nuovo di intendere e di fare
poesia. Al tempo degli Ossi l'atto poetico assumeva il valore di un gesto
raro, di una illuminazione, esprimeva una tensione metafisica e verificava
un'idea aristocratica della letteratura; ora siamo alla poesia come prassi
quotidiana, come colloquio e comunicazione, che non sdegna di scendere
sino alle annotazioni di cronaca ( Senza mia colpa / mi hanno allogato in
un hotei meubl / dove non  servizio di ristorante ;  La mia strada 
privilegiata / vi sono interdette le automobili / e presto anche i pedoni ).

Questo  il processo che potremmo dire di ' democratizzazione ' di
Montale, che non riguarda la sua ideologia e militanza politica, ma esclusi-
vamente il suo esercizio letterario, il quale ha trovato un canale forse pi
angusto ma certamente pi accessibile a un maggior numero di lettori. Ma
sarebbe erroneo operare un taglio troppo netto tra le prime e le ultime
raccolte, dove di c(mi;nuo risuona l'aura del verso montaliano o certa
inconfondibile fraseologia poetica o scansione di immagini. Talvolta il ri-
chiamo  dalla Bu~era ( Clizia fu consumata dal suo Dio / ch'era lei stes-
sa ;  Quando cominciai a dipingere mia formica / tu eri incastrata nel
gesso da cap-a-pe `~, talvolta dalle Occasio~i per una generale tendenza a
superare il dato biografico immediato; talvolta dagli Ossi, di cui Arsenio
rivive nella versione addomesticata di Sulla spiaggia. Ma qualcosa di pi
profondo lega e distingue insieme il primo e l'ultimo Montale, ed  la sua
idea generale della vita e della storia.

La filosofia di Montale  partita da uno schietto platonismo per il
quale il mondo  puro fenomeno, insignificanza, dolore, ma il prodigio del-
la liberazione nella verit era sempre possibile; la filosofia del secondo Mon-
tale mentre conferma quel dualismo originario, ne muta risolutamente il 91
punto di vista: ora la tensione non  pi indirizzata a celebrare la sperata
salvezza--e fosse pure il suo scacco--ma a rimestare nelle pi orribili
piaghe del  rovello ; da qui la sua ' terrestrit ', il suo impegnarsi in un
disimpegno sempre pi carico di ironia, di sfiducia, di dispre7zo nei con-
fronti della vita, della societ, dell'uomo, di se stesso:  Non amo / chi
sono, ci che sembro. i~: stato tutto / un qui pro quo>.

Nel momento stesso in cui si  rivolta dal cielo alla terra, questa filoso-
fia ha creduto che l'adeguazione al nuovo oggetto dovesse contenere anche
una polemica senza scampo contro tutte le manifestazioni dell'essere del-
l'uomo al mondo, di quello che Montale ora chiama  l'immane farsa uma-
na  con le sue  fanfaluche  e i suoi  sedicenti vivi . Da qui un sapore
aspro, anche uno stridere monotono che esce da queste pagine che, per
un apparente paradosso, finiscono per essere senza luce per eccesso di con-
sapevolezza, per la definitiva acquisizione di una certezza negativa che non
tollera compromessi o illusioni. E cos quella cfie nelle Occasioni era  la
cellula di miele / di una sfera lanciata nello spazio  qui diventa  una
palla rotolante / in uno spazio che non avendo fine / non pu nemmeno
avere un senso ; come non ne ha il tempo che si annulla pur esso nell'infi-
nito:  passato e futuro distano appena / di un milionesimo di attimo tra
loro .

Ma all'interno di questa condizione disperata ecco poi rinnovarsi un
senso pi quieto ed umano, dove forse si nascondono le scintille pi preziose
di questa poesia, e che nasce dalla lucida serenit di un'attesa che ormai si
sa breve:  Poco filo mi resta . Queste pagine sono piene della parola
 morte , ma non della tragedia della morte, e il pensiero della fine pu
persino riassumere i colori della liberazione:  Forse la poesia sar ancora
salvata / da qualche raro fantasma peregrinante muto / e invisibile ignaro
di se stesso ; e lo strumento di questa inattesa ricchezza potr essere ancora
quella che nella Bufera era detta messaggera di Dio e di cui qui si dice,
con un'immagine che torna ancora dai testi precedenti:  Ma intanto restava
una nube, quella dei tuoi capelli / e quegli occhi innocenti che contenevano
92 tutto / e anche di pi, quello che non sapremo mai / noi uomini forniti di
briquet / di lumi no .

Ma infine si legga con attenzione tutta la produzione di Montale succes-
siva alla Bufera, successiva cio all'ultima formulazione di un grande tema
metafisico e pi attenta a dimensioni biografiche con tutti gli scatti di nostal-
gia o di intolleranza o di ironia, pi disposta a fare i conti con le piccole cose
per vedere di cavarne una somma finale--si leggano Satura, il Diario, il
Quaderno e le prose saggistiche, e si vedr che il senso ultimo che se ne pu
ricavare  una coscienza lucidissima di tutto il non senso dell'essere inestri-
cabilmente connessa al dovere, come che sia, di resistere, forse nella convin-
zione che questo stesso impegno di per s inesplicabile possa finire per con-
ferire un senso al tutto, anche a quel  brulichio d'automi che si chiama la
vita .

Una volta concessa questa resistenza, e quasi andando contro la sua
stessa pi profonda convinzione-- La poesia non  fatta per nessuno,
/ non per altri e nemmeno per chi la scrive -- inevitabile che la poesia
di Montale si urti--torni ad urtarsi dopo quanto gi c'era nella Bufera
e soprattutto in Botta e risposta I puntualmente ripresa nella Lettera a Mal-
volio--con la situazione politica contingente di ieri e di oggi. La posizione
di Montale, cio di chi non crede all'impegno del poeta in quanto tale nel-
l'agone politico,  detta con estrema chiarezza:  Non si tratt mai di una
fuga / Ma solo di un rispettabile / prendere le distanze , facile ancora
quando con il fascismo orrore e decenza erano nettamente separati; ben
pi difficile ora che  stato fondato  l'ossimoro permanente  di onore e
indecenza e si  avviato il rimescolamento di  materialisrno storico e pau-
perismo evangelico / pornografia e riscatto  e  appena si pu / cercare la
speranza nel suo negativo . Cos la poesia di Montale pu approdare anche
alla violenza della polemica politica che resta per sempre, in prima istanza,
una polemica morale.

Ancora un tipico problema di ermeneutica montaliana: in quali rapporti 93
 il Montale prosatore con il Montale critico? E i racconti di Farfalla di
Dinard ci lasciano qualche rimpianto del tono alto delle liriche o raggiun-
gono una loro domestica e aggraziata compiutezza? La critica  stata in
generale concorde nel riconoscere tra i testi poetici e quelli in prosa una
identit di urgenza morale e anche di  apprensione stilistica  (Solmi), ma
ha insieme sottolineato il netto stacco nel tono fondamentale della pagina,
l tragico e sorretto da un'angosciosa tensione metafisica, qua permeato di
humour, terrestre e colloquiale, con tendenza al bozzetto e alla divagazione.

Il primo evidente dato in comune alle prose e alle poesie  di natura
strettamente contenutistica e riguarda quel fondo autobiografico che nei rac-
conti rimane ancora prevalentemente al grado di  occasione-spinta , men-
tre subisce dagli Ossi alla Bufera un profondo processo di sublimazione e
di simbolizzazione che relega quasi fuori di ogni interesse poetico lo spunto
iniziale. Montale non ha avuto alcuna difficolt a riconoscere il carattere
autobiografico dei suoi racconti, pur se ancora pi esatta, nella sua neces-
saria indeterminatezza,  la collocazione di genere tentata da Cesare Segre,
il quale vede le prose di Farfalla  nate a un livello immaginativo che non
 pi autobiografia e non  ancora o non  del tutto o non  pi poesia .
In realt, il momento autobiografico tende subito o a distendersi in vero
e proprio andamento narrativo (Racconto d'uno sconosciuto, La regata,
La busacca, I quadri in cantina, Honey, Il pipistrello), o a contrarsi nelle
battute che sanzionano sapidamente una situazione (Il principe russo, Ti
cambieresti con...?, L'uomo in pigiama), o ad allargarsi nella notazione
storica pi ampia (Le rose gialle, Il signor Stapps), o ad arricchirsi di ironia
e autoironia (Donna Juanita, Laguzzi e C., Il successo, La piuma di struzzo,
La tempestosa, Slow, L'angoscia), o infine ad illuminarsi in un fascio di
luce poetica che pu nascere da un pi intenso moto affettivo come da una
pi marcata trasfigurazione stilistica (La donna barbuta, Farfalla di Dinard).

In ogni caso la comparazione del dato biografico nella sua versione nar-
rativa e in quella poetica va compiuta tenendo presente--come giusta-
mente suggerisce il Segre--la differenza che sussiste nei rapporti di Far-
falla con gli Ossi e Le Occasioni da una parte e La Bufera dall'altra. Nel
primo caso siamo di fronte a testi poetici che hanno anticipato di molti
anni le prose e allora  chiaro che i racconti di Farfalla di Dinard, i quali
risalgono al i946-50,  concentrano in un arco molto teso vicende che la
poesia aveva lentamente filtrato in pi di trent'anni. Le prose della Farfalla
di Dinard sono dunque, quando svolgono temi delle liriche, un itinerario
di nostalgia, una seconda rapp~csentazione. E uno studio su eventuali at-
tiguit d'immagini non pu sottrarsi al sospetto di involontarie remini-
scenze delle liriche nella Farfalla di Dinard  (e il Segre avanza l'esempio
di parole e stilemi di Bu~falo riaffioranti in Crollo di cenere). Cio, ci tro-
veremmo addirittura al caso della precedenza della realizzazione dell' og-
getto poetico  su quella dell' occasione-spinta  in quanto awenuta sll
un piano di una pi fedele conservazione mnemonica.  Quando per le
corrispondenze interessano la Bufera--continua il Segre--il rapporto cro-
nologico sfiora la contemporaneit e i legami fra poesia e prosa divengono
p~ delicati e difficili , anche se talora appaiono strettissimi e persino let-
terali, se poi il tono allusivo e iniziatico dei versi non fosse quasi agli an-
tipodi di quello piano ed esplicativo delle prose.

:~ sufficiente a provarlo il confronto tra Sosta a Edimburgo della Far-
falla e Vento sulla mezzaluna nella Bufera. In poesia:  L'uomo che predi-
cava sul Crescente / mi chiese  Sai dov' Dio? " ; nella prosa:  A Edim-
burgo, citt dove le piazze principali hanno forma e nome di ' crescente ',
owero di mezzaluna, sorge una chiesa dal perimetro poligonale che ha tut-
t'intorno una scritta... Tale sterminata leggenda... dice allo smemorato pas-
sante dove il Capo Celeste non si trova, dov' inutile cercarlo... God is
not where, Dio non  dove... Un giorno d'estate mi capit di girare a lungo
intorno a quella folta matassa, ritornando continuamente sui miei passi e
dicendomi con l'angoscia in cuore e la vertigine in testa:--Ma insomma,
dov' Iddio, dov'~--. Fin qui la prosa funge da mezzo esplicativo di
termini (mezzaluna, crescente) che altrimenti resterebbero di assai impro-
babile interpretazione; la differenza starebbe dunque nel dverso uso del
medesimo lessico con una spiccata tendenza alla descrizione e alla cronaca
da una parte e una precisa volont di trasvalutazione in segni religiosi ed
srcani dall'altra. Da qui prende le mosse l'ulteriore svolgimento in senso
tragico-biblico di Vento ( Lo sapevo / e glielo dissi. Scosse il capo. Sparve
/ nel turbine che prese uomini e case / e ]i sollev in alto, sulla pece )
e la sua riduzione in chiave ironica di Sosta con i capannelli di disputanti
d'ogni tendenza ( quel mistico vespaio ) e il modesto e meteorologico
a Tira sempre vento .

~ un caso limite, forse, dove al massimo delIa tensione etico-poetica
da una parte corrisponde il massimo di riduttivit dall'altra. Talvolta, in-
vece, o perch il tema della lirica  meno sublime che in Vento o perch
la pagina in prosa si mantiene su un pi sostenuto livello, le distanze si
raccorciano un po' fino a fare (come vedemmo) di Buf~alo una cronaca spor
tiva in versi e di Farfalla di Dinard--intendiamo dire del racconto che
d il titolo al volume--a una lirica sfuggita casualmente dalla Bufera .
Cos in una proposta ancora del Segre, il quale conclude il suo saggio af-
fermando che  il primo discrimine tra la Farfalla di Dinard e le Occasioni
o la Bufera sta proprio nell'accoglimento assai libero delle occasioni-spinta
nelle pagine in prosa (ci che ne fa uno strumento ermeneutico prezioso).
Tuttavia la differenza di maggiore spicco  forse una differenza d'intona-
zione e di timbro. Alludiamo a due fenomeni peculiari della poesia monta-
liana; la concentrazione lessicale e la tensione sintattica. Il lessico della
Farfalla di Dinard  invece un lessico prevalentemente colloquiale, non alie-
no da aggettivi consunti, da intercalari comuni (' squisitamente femminile ',
' il vecchio maestro ', ' le lenti spesse ', ' Che tristezza per! ', ' e n'ebbero
ben donde '), la sintassi  scorrevole e dimessa, e scende alla trivialit pi
piatta quando Montale s'impegna in una mimesi feroce dei discorsi dei suoi
pi odiati che amati simili. Siamo agli antipodi delle liriche. Ma la distanza
tra i due poli  molto variabile. Se ci si permettesse di enunciare una
' legge ', sarebbe questa: a un'aggettivazione pi pregnante, a una sintassi
pi tesa, corrisponde un inizio di maturazione lirica .

Non sarebbe difficile enumerare le puntuali corrispondenze tematiche e
lessicali tra le poesie e i racconti. Ci limitiamo a segnalare, tra le pi ma-
croscopiche, La casa delle due palme-Fine dell'infanzia e Il signor Stapps-
Primavera hitleriana; ma pi interessante  vedere alcuni casi tipici di ri-
duzione in prosa dell'immagine poetica. Si prenda la parte finale di Donna
Juanita e la si paragoni con le prime due quartine di Non rifugiarti nell'om-
bra; qui  il canneto , con la tipica ambiguit montaliana tra reale e sim-
bolo supera la connotazione paesaggistica (che pur possiede) e diviene me-
tafora di un'intimidita paura di affrontare apertamente la vita (e l'aggettivo
 stento con lo strapiombare del falchetto e l'addormentarsi della natura
rafforzano il senso traslato dell'immagine). Nella prosa, invece, abbiamo
 il bambino che si nasconde in un canneto per tirare qualche innocuo
ciottolo a donna Juanita e alle sue cocorite: memoria realistica, scherzo,
valore assolutamente letterale e non metaforico delle parole e in partico-
lare di  canneto ; in conclusione, demitizzazione della prcgnante pagina
poetica e sua riduzione, tuttavia non a zero ma a un diverso e sia pure
pi semplice valore.

Cos~ si veda il pozzo di Cigola divenire  il pozzo di San Patrizio del
ricordo  in Sulla spiaggia (e in La casa delle due palme:  persino il tanfo
di pesce marcio e di catrame che la circondava [la casa] lo tiravano perico-
losamente in gi, nel pozzo de~lle memorie ). Ma fra tutti i racconti di
Farfalla di Dinard uno ve n' che sembra quasi voler esemplificare in com-
pendio l'intero arco dell'evoluzione lessicale montaliana, Il bello viene
dopo. Citiamo con le sottolineature del caso:

No non mi tenta; ma mi fa ricordare il botro melmoso che passava accanto
alla mia casa. Chiss se c' pi. Serpeggiava, forse si insinua ancora fra rocce e
canneti e non si pu costeggiarlo che in pochi tratti. Si e no, se  piovuto molto,
c~ qualche ristagno d'acqua, intorno al quale si afEollano le lavandaie. Ma ci sono
le anguille, le migliori del mondo. Rare, piccole anguille giallognole che  dif-
ficile vedere sotto la superficie grassa del sapone che intorbida l'acqua... Il bec-
cafico... aveva ancora un po' di peluria sulla testina morta; ma un minuto dopo
un buon fuoco di pigne, nell'orto, gli brucava anche quella. Sospeso su uno
stecco, crepitava stillando s'imburrava da s, mentre 1'anguilla stava carboniz-
zandosi per conto suo suila brace. E il nostro pranzo delizioso poteva comin-
ciare. Erano le grandi occasioni; si mangiava cos~ due volte all'anno...--E da
bere?--chiese lei portando alla bocca senza orrore un oceano di Manzanillo.--
Un secchio d'acqua di pozzo tirata su tra il capelvenere e la polvere di calcinac-
cio, con dentro dieci o dodici limoni spremuti...--Dovresti abi~uarti al Man-
zanillo--disse la ragazza cercando il lapis per le sopracciglia nella trousse di
tartar~ga.

~ agevole riconoscere-la fitta compresenza di termini che sono insieme
degli Ossi (nel complesso in prevalenza, anche perch pi facilmente usu-
fruibili), delle Occasioni e della Bufera, accostati e fusi in un racconto che
col suo accento ironico-affettivo in realt non ripete il tono di nessuno
~ei tre libri di poesia. Esso realizza dunque--ed  un modello che pu
cervire per l'intera Farfalla--con i medesimi strumenti linguistici o al-
meno lessicali, e avvalendosi di un medesimoetroterra sentimentale, u~~
fatto nuovo rispetto all'opera poetica nei cui confronti non ha tanto senso
lo stabilire una priorit o meno di valori quanto il riconoscere un'autonomia
che si configura in ogni caso come validit in assoluto.

L'opera critica di Montale attende ancora di essere raccolta con orga-
nica completezza, ma una larga anticipazione del suo lavoro in questo senso
 costituita dal volume Auto da f, un titolo che pone il libro sotto il segno
di un'ambigua metafora--atto  della fede  nell'uomo, nella sua attivit
e nella sua cultura, oppure bruciamento in un irrevocabile passato di un
lungo e assiduo esercizio. L'attivit critica montaliana risale infatti ai pri-
mordi degli anni '20 e, nata sotto l'influsso  di quel maestro di chiarezza
che  il Croce >~ e ulteriormente vivificata dall'alto insegnamento morale
di Piero Gobetti, si  venuta svolgendo, ora pi ora meno intensa, senza
soluzione di continuit fino ai nostri giorni. Essa si afEianca per il piglio
e la duttilit degli interventi al tipo della critica militante, ma mantenen-
dosi per altezza di giudizio e perfezione di stile ben al di sopra di quei
critici militanti che, come egli stesso scrive, sono  condannati a inseguire
lo straripare della produzione con l'obbligo d'informare e giudicare ma
ormai senza pi la possibilit di avere un'idea e un metodo in comune e per
di pi costretti, dalla stessa mediocrit dei testi, a farsi leggere tra le ri-
ghe . La critica di Montale, anche se apparsa spesso sulle colonne dei quo-
98 tidiani o dei settimanali, non ha mai avuto questo carattere frettoloso e
pedissequo; al contrario, lo spunto--un libro, uno spettacolo o una diva-
gazione suggerita dall'esperienza-- appena il principio di un discorso che
tende ad allargarsi e ad approfondirsi per andare a toccare temi generali
e scottanti, quelli che contano nella vita, e non solo del letterato. Questo
umanesimo critico rimane saldamente ancorato (talvolta si direbbe fin
troppo) ai valori tradizionali e ottocenteschi, anche se l'informazione sulle
cose e gli umori della civilt contemporanea  sempre curiosa e aggiornata;
ma l'attenzione rivolta in ultima istanza piuttosto agli uomini che agli arti-
sti ha potuto portare, particolarmente negli ultimi decenni, a una serie di
giudizi amari e negativi, a rimbrotti, a sarcasmi, a preannunci catastrofici.

Gi a quegli anni '20 risalgono alcuni tra i pi significativi scritti critici
di Montale, su Cecchi, Pea, Linati, Benco, Saba, Ravegnani, a proposito del
quale egli fini per dettare una pagina esemplare anche per se stesso:  il
merito di Ravegnani--scriveva-- proprio quello di tenersi nel giusto
mezzo  tra il brivido del dilettante e l'equivoco umanistico, tra l'astrattezza
del problemismo e l'estetica della bravura o  la falsa totalit di un attua-
lismo che scambia l'arte con le confuse generalizzazioni che dalle singole
opere d'arte possono trarsi .

Ma il segno pi profondo che ha lasciato l'attivit critica di Montale
in quegli anni  stata indubbiamente la scoperta di Svevo, avviata con un
articolo su  L'Esame  del novembre-dicembre 1925 e poi proseguita con
una serie di scritti successivi pi volte ripresi e portati avanti fino ad anni
recentiSSimi. Quel primo saggio di Montale apparve in anticipo di due mesi
su quello francese di Benjamin Crmieux, e serba forse per questo qualche
traccia di frettolosit:

ci occorreva precedere di qualche tempo la ' rivelazione ' francese di Svevo,
della quale da pochi giorni si anticipava l'annunzio da parte di gente bene in-
formata. Se cotesto aiuto d'oltr'alpe non poteva che renderci lieti per i norni
piu autorevoli dei nostri che tirava in giuoco,  certo che a noi sarebbe spiaciuto
veder gabellare la nostra antica e motivata convinzione--per colpa di un ul-
teriore ritardo--quale uno dei troppi casi di pacchianesimo retour de Paris.
Poi le cose andarono per il verso migliore: e nacque quell'azione quasi sincrona
delle nostre riviste e del  Navire d'argent francese che pot apparire come
concertata d'accordo, e lo fu forse, se non in senso materiale, in un senso pi
profondo e sincero.

Certo  che i due critici avevano lavorato l'uno all'insaputa dell'altro
(ed entrambi awalendosi delle indicazioni di Joyce) e che Montale giunse
per suo conto ad alcune valutazioni critiche che conservano ancora oggi una
intatta validit. Di Una vita sottolineava soprattutto il carattere balzachiano,
per l'affinit del procedimento realistico, per l'esattezza delle descrizioni
d'ambiente e psicologiche; e mentre riconosceva nel romanzo un fonda-
mentale ossequio alla poetica naturalistica, con un'assai felice intuizione ne
vedeva poi il superamento in a quello che potremmo dire il personaggio-
citt: Trieste stessa, non pi naturalistico ' ambiente' ma segreta matrice
di fatti e di situazioni, luogo piuttosto metafisico che geografico... citt di
traffico ma anche citt d'anime, citt simbolica non meno della Praga di
Kafka e della Dublino joyciana .

Ma era in Senilit che Montale individuava il capolavoro di Svevo,
 un romanzo quasi perfetto  per la spietata vivisezione che il protagoni-
sta compie dei propri sentimenti, per l'approfondita analisi del milieu trie-
stino e piccolo-borghese, ed anche per il linguaggio  antiletterario ma fer-
vido, essenziale, che rapisce e trasporta con s ogni detrito , ma infine e
soprattutto, con una fondamentale consonanza personale, per il a suo ar-
dore di verit umana, il suo desiderio continuo di sondare, ben al di l delle
parvenze fenomeniche, in quella zona sotterranea e oscura della coscienza
dove vacillano e si oscurano le evidenze pi accettate . Si che, al confronto,
ne La coscienza di Zeno gli parve di vederci  qualcosa di freddo e di pen-
sato, un ondeggiamento faticoso, e molti dettagli che non riescono ad ap-

. parirci trasfigurati e travolti nel tono complessivo . Un giudiz;o limitativo
soprattutto nel confronto con Senilit, ma che era poi ben attento a cogliere
l'importanza deU'operazione sveviana nell'infrangere le dighe del romanzo
vieux-style e nell'introdurre l'ambigua e sotterranea corrente della psica-
nalisi in quella che veniva definita  una sorta d'epica della grigia causalit
della nostra vita di tutti i giorni, rotta dal balenare improwiso di una con-
100 tingenza non meno cieca e misteriosa e dal gioco crudele dei bovarismi
che dividono l'anima solitaria e la disperdono .

In quello stesso 1925 usciva sul  Baretti  gobettiano un breve sag-
gio, Stile e tra,~izione, che poneva molto esplicitamente il problema dei
rapporti della letteratura con il mondo sociale e morale:  In Italia non
esiste, quasi, forse non esister mai, una letteratura civile, colta e popolare
insieme; questa manca come e perch manca una societ mediana, un abito,
un giro di consuetudini non volgari: come a dire un diffuso benessere e
comfort intellettuale senza cime ma senza vaste bassure ; e a proposito
dello stile,  il famoso stile totale che non ci hanno dato i poeti dell'ultima
illustre triade, malati di furori giacobini, superomismo, messianismo ed
altre bacature, ci potr forse venire da disincantati savi e aweduti, co-
scienti dei limiti e amanti in umilt dell'arte loro pi che del rifar la gente.
In tempi che sembrano contrassegnati dall'immediata utilizzazione della
cultura, del polemismo e delle diatribe, la salute  forse nel lavoro inutile
e inosservato: lo stile ci verr dal buon costume . E concludeva:  Se fu
detto che il genio  una lunga pazienza, noi vorremmo aggiungere ch'esso
 ancora coscienza e onest .

Dalla base di questo impegno morale sentito a con intransigenza mani-
chea  nasce anche il suo atteggiamento e il suo giudizio nei confronti del
fascismo, che gli apparve l'istituzionalizzazione incancrenita proprio del-
l'immoralit, dell'incultura, della volgarit, una farsesca vaudeville carica 'di
retorica e di provincialismo. La condanna della societ fascista (nonch
postfascista) partir dunque sempre da una prospettiva etica e del costume,
senza che mai Montale sia arrivato a cogliere l'essenza di classe del fasci-
smo prima e del neocapitalismo tecnologico poi; le sue diagnosi e le sue
proposte--in realt sempre interlocutorie--si sono esclusivamente fer-
mate ai sistemi dei rapporti politici e costituzionali, appena sfiorando, ma
sempre entro quell'ambito, i rapporti economico-sociali (ad esempio a pro-
posito della frattura spirituale ed economica fra nord e sud); e giungendo
anche ad auspicare--nel '45 quando le grandi speranze si mescolavano
alle confuse illusioni-- un autogoverno popolare di uomini nuovi ,
probabilmente visti sotto l'esclusivo aspetto individuale di persone oneste 101
1 02

e competenti.

Nonostante la sua indefettibile avversione al fascismo (o piuttosto per
il tipo della sua avversione quale si era venuta ulteriormente precisando
da quando ebbe inizio nel '27 la collaborazione a  Solaria ) Montale ha
sempre rifiutato l'idea di un'arte direttamente rivolta a combatterlo, o che
comunque si proponesse uno scopo immediatamente politico, non ha accet-
tato, cio, la ricetta del neorealismo ( povera se non  suffragata da un
nuovo stile e da una nuova apertura d'anima e di cultura ), come del resto
voleva la sua posizione di estremo individualismo costantemente mante-
nuta e culminante, nello scritto del '52 La solitudine deU'artista, in una
proclamazione assoluta sul carattere fittizio e fallimentare di ogni pretesa
di comunicazione tra gli uomini che non sia affidata al misterioso segno
della poesia:

L'uomo, in quanto essere individuato, individuo empirico,  fatalmente iso-
lato. La vita sociale  un'addizione, un aggregQto, non un'unit di individui.
L'uomo che comunica  l'io trascendentale che  nascosto in noi e che riconosce
se stesso negli altri. Ma l'io trascendentale  una lampada che illumina solo
una brevissima striscia di spazio dinnanzi a noi, una luce che ci porta verso
una condizione non individuale e dunque non umana. Il nostro tempo ha il me-
rito di avere scoperto o accentuato come mai prima era avvenuto, il carattere
totale, il carattere drammatico dell'esperienza artistica. I1 tentativo di fermare
l'effimero, di rendere non fenomenico il fenomeno, il tentativo di rendere co
municante l'io individuale che non  tale per definizione, la rivolta, insomma,
contro la condizione umana (rivolta dettata da un appassionato amor vitae) 
alla base delle ricerche artistiche e filosofiche del nostro tempo... Ritengo che
anche domani le voci pi importanti saranno quelle degli artisti che faranno
sentire, attraverso La loro voce isolata, un'eco del fatale isolamento di ognuno
di noi. In questo senso, solo gli isolati parlano, solo g~i isolati comunicano.

La prosecuzione del discorso che Montale aveva sempre tenuto sul fa-
scismo e sull'arte in qualche modo connessa, sia pur polemicamente, al
fascismo, riguarda la societ attuale e i nuovi mezzi espressivi che essa ha
messo a disposizione dell'artista. Con un iter politico abbastanza rapido
e perfettamente parallelo a quello seguito dall'Italia ufficiale, dalle grandi
prospettive politiche del '45 Montale era gi arrivato nel '48 ad un con-
vinto, talora accalorato, anticomunismo, che trovava la sua sede pi im-
portante e pi adatta sulle colonne del  Corriere della Sera ; e, d'altra
parte, si veniva sempre pi accentuando  il terrore per un'altra pianifica-
zione, diversa ma non meno minacciosa di quella comunista  (Carpi), la
pianificazione della societ tecnologica e burocratizzata, dominata dalla mac-
china, dai mezzi di comunicazione di massa e dalle leggi del mercato:
 Oggi--sono parole del '65--le idee sono scomparse: tutto  ipotetico,
tutto  vero finch  vendibile ed  falso tutto ci che non fa gola all'uomo
economico . Questa rinuncia alle idee (o l'idea di questa rinuncia) ha por-
tato alla produzione di una poesia fatta soltanto con le parole,  di una mu-
sica in cui la nota (la parola musicale) non conta pi nulla; di una pittura
concepita come gesto pittorico o come esibizione di materia bruta . Al
rifiuto di queste mistificazioni si aggiunge il rifiuto di un'arte in cui sia pro-
grammaticamente sconvolta la dimensione del tempo, dove la macchina
tecnica mescoli e surroghi gli elementi della realt, dove ogni psicologia
venga distrutta, dove le riforme linguistiche si attuino con accanimento
velleitario; e bolla di menzogna borghese tutte le avanguardie:  Le avan-
guardie tanto pi sono borghesi quanto pi sono avanguardistiche. Ii ri-
schio oggi non  un rischio: m capitale sicuro .

Questa avversione alquanto crucciata verso i nostri anni potrebbe fa-
cilmente esser tacciata di reazionaria, se poi non fosse vero che nei giudizi
di Montale non si esprime mai una inutile e arretrata nostalgia per un mon-
do passato, mentre il filo della sua passione  sempre teso verso un ideale
etico di cui, suo malgrado, non riesce a trovare un sia pure lontano riscon-
tro nella realt del mondo d'oggi. Quando, ad esempio, (si veda Il grande
rifiuto), egli parla della  nuova barbarie  e sembra preferirle la  vecchia
barbarie  (che potremmo definire prei~luministica e precapitalistica), non
rimpiange in blocco tutti gli orrori, opportunamente richiamati (pestilenze,
faide, fame, prepotenze private, ecc.), ma solo quell'aspetto umano allora
ancora persistente ed oggi scomparso:  e tuttavia c'era il vantaggio della
circolazione delle idee . Oggi non solo le idee sarebbero scomparse, ma
con esse son venuti meno altri aspetti umani dell'esistere: non si viaggia
pi come esperienza di vita,  sparita quasi del tutto l'abitudine e la capa-
cit della conversazione, si  perduto il gusto del paesaggio che viene in-
coscientemente deturpato, si rendono gli ambienti insopportabilmente ru-
morosi. Allora si vede che la condanna di Montale non  mai generica e
indiscriminata, ma si rivolge agli aspetti malati, abnormi, snobistici, fu-
nambolici della vita e della cultura d'oggi, nati dal culto dell'irrazionale e
dall'esasperazione dell'io o, al contrario, dalla sua riduzione a mero stru-
plento degli oggetti. Ma anche su quest'ultimo stato di alienazione la pa-
rola di Montale vuol riportare il senso della misura eliminando gli equivoci
~utocompiacimenti che spesso attardano l'umanit nei suoi errori:

Una delle disgrazie del nostro tempo  la facilit con cui ogni esatta diagnosi
della cosidetta condizione umana viene addomesticata e sfruttata a scopi com-
merciali. Tale  stata la sorte dell'alienazione... Rimastichiamo pure in lungo e
in largo la societ, ma guardiamoci dal regalare una patente di nobilt intellet-
tuale ad ogr~i sbadiglio dell'attuale, universale noia.

Questi stessi accenti risuonano in Nel nostro tempo (che, d'altra parte,
accoglie anche alcune pagine gi apparse in Auto da f) dove viene ribadita
la scontentezza dell'uomo nel suo essere al mondo, l'estraneit dai suoi si-
mili (la sua  solitudine di massa ) che inducono Montlle ad un aperto ri-
pudio della storia, che riprende alla lettera quanto si  visto in Satura:
 La storia non ci dice molto che ci interessi, perch riguarda solo la vita
morta ,--o piuttosto alla constatazione che oggi  l'uomo  in fuga dal
tempo, dalle sue responsabilit e dalla storia . In questa condizione, chi
pi soffre o chi pi manca alle sue funzioni  l'artista, per l'oscillazione
fra isolamento e esibizionismo, per la grossolana materializzazione del fatto
artistico che  alla radice di molte esperienze d'oggi, per l'isterilimento che
der,iva da un'ossessionante autocritica. Ci che pi colpisce in questa nuova
silloge di scritti montaliani dedotta, come scrive lo stesso autore,  da riviste
quasi clandestine, ' numeri unici ', almanacchi, risposte a inchieste scritte
o registrate  (e aggiunge:  pagine che spesso risalgono a quaranta, cin-
quant'anni addietro, fatta eccezione per qualche frammento pi recente )
 il tono assertorio, definitivo dei suoi giudizi, mai problematici; essi ven-
gono costantemente introdotti da perentorie aperture che non lasciano
adito a dubbi sulla vericidit di quanto si afferma:  Chi osserva... dovr
ammettere che... ,  evidente che... ,  E' troppo evidente che... ,
 Quel che pare certo  che... ,  Quel che  chiaro  che... ,  L'osser-
vazione dimostra che... ,  E io dico che... , ecc. Montale  giunto alla
convinzione polemica e totale di  appartenere a una generazione che non
sa pi credere a nulla , ma ci che ne ricava non  n la disperazione n
una decisione rivoluzionaria,  piuttosto una mera constatazione, lucida
sin che si vuole ma accompagnata dalla consapevolezza della irrevocabilit
della china cui sarebbe criminoso cedere ma assurdo opporsi, per cui il
giudizio finale suona:  Non auguro nulla e accetto il mio tempo .

E sar pur vero, come dice il Carpi, che l'uomo umano che Montale
tiene sempre presente nella sua polemica etico-letteraria-politica  l'uomo
umanistico-letterario, un modello, si potrebbe dire, trapassato ed astratto,
ma  altrettanto certo che i suoi interventi innestano quell'ideale in una
continua misurazione con il reale, sicch esso perde, se pur l'ha mai awto,
quel che di rigido, di inconcreto, di moralistico e il fastidio che ne derive-
rebbe. Resta invece l'mpressione vivissima di una tensione civile sempre
alta e presente e la possibilit di riscontrarne gli esiti diretti anche nella
produzione poetica, di cui sfuggirebbe il valore pi drammaticamente mo-
derno se la si volesse disgiungere da quella radice tenacemente storica. Pro-
prio questa salda connessione tra l'uomo e il poeta fa di Montale un  pro
tagonista della nostra storia letteraria ed etico-civile  (Binni) e uno dei
pochissimi, l'unico forse, al quale spetti in Italia, per la sua e la nostra
generazione, l'appellativo di Maestro, maestro nell'arte e nella vita, il pi
degno, come fu ritenuto, di celebrare nells sua Firenze il settimo cente
nario della nascita di Dante.
FINE.
