STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA
Dal Cinquecento al Settecento
di Giuliano Manacorda e Giuseppe Gangemi
Enciclopedia tascabile "Il Sapere" edito dalla Newton Compton
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI MARILENA MARCHINI
INDICE
1) L'apogeo del Rinascimento
a) Niccol Machiavelli
b) Pietro Bembo
c) Ludovico Ariosto
d) Francesco Guicciardini
e) Castiglione e Della Casa
f) Matteo Bandello. Altri novellieri
g) Pietro Aretino. Il teatro
h) Berni. Doni. Gelli
i) Teofilo Folengo e il maccheronico. Il fidenziano
l) Angelo Beolco (Ruzante). Altri autori dialettali
m) La Poetica di Aristotele. Il poema narrativo
n) Letteratura e arti figurative
2) L'et della Controriforma e del Barocco
a) Torquato Tasso
b) Paolo Sarpi
c) Traiano Boccalini. Trattati politici
d) Giordano Bruno
e) Tommaso Campanella
f) Galileo Galilei
g) Giambattista Marino
h) Alessandro Tassoni
i) Nuovi generi letterari del Seicento. Letteratura dialettale
3) Il rinnovamento culturale tra Seicento e Settecento
a) Giambattista Vico
b) Ludovico Antonio Muratori
c) Pietro Giannone. Erudizione e storiografia
d) L'Arcadia. La lirica
e) Pietro Metastasio. Il teatro
4) L'et dell'Illuminismo
a) Carlo Goldoni
b) Illuministi milanesi e napoletani
c) Giuseppe Parini
d) Poeti, memorialisti e viaggiatori cosmopoliti
e) Polemiche e critica letteraria
f) Vittorio Alfieri

1) L'APOGEO DEL RINASCIMENTO
a) Niccol Machiavelli.
Niccol Machiavelli era nato nel 1469 a Firenze da Bernardo, un av-
vocato appassionato di libri e di letture di modeste condizioni eco-
nomiche, e da una madre autrice di rime sacre, Bartolomea de' Nelli.
Fanciullo ebbe una educazione di tipo umanistico, anche se non pot
permettersi grandi maestri e verosimilmente non apprese il greco.
Nulla si sa dei suoi studi superiori e della sua formazione civile 
nella Firenze del Magnifico, del Poliziano, del Ficino. Dopo anni di 
silenzio o di assenza delle fonti, ritroviamo Machiavelli ormai quasi 
trentenne eletto a una carica politica di primo piano, capo della se-
conda Cancelleria della Repubblica; i Medici, travolti dalle conse-
guenze del passaggio di Carlo ottavo e delle sue truppe, avevano 
perso lo Stato (1494) e da poco il Savonarola era stato tragicamente 
giustiziato (1498); al vertice della Repubblica fiorentina si rinno-
vavano incarichi e magistrature e in tale congiuntura c'era spazio 
per uomini giovani non compromessi da rapporti di prossimit politica 
con il frate ferrarese e i suoi seguaci (i piagnoni) e, meglio anco-
ra, immuni da legami con qualunque delle fazioni formatesi in quegli 
anni; tale doveva probabilmente essere il caso di Niccol Machiavelli 
innalzato all'ufficio di segretario, tradizionalmente appannaggio di 
letterati e di uomini di cultura, forse anche in virt dei suoi stu-
di. Seguirono quindici anni che io sono stato a studio all'arte del-
lo Stato (come dir nella bellissima e famosa lettera al Vettori del 
gennaio 1513) densi di incarichi politici, militari e diplomatici; 
commissioni e legazioni presso capitani e signori italiani, presso 
sovrani di grandi potenze (il re di Francia Luigi 12esimo, l'impera-
tore Massimiliano); il carteggio ufficiale relativo ad essi testimo-
nia da una parte l'affidamento che il governo fiorentino (dal 1502 
al 1512 guidato da Pier Soderini, gonfaloniere a vita) faceva sulla 
competenza e sull'abilit del suo segretario, dall'altra sia la sua 
capacit di interpretazione dei fatti e di penetrazione psicologica 
degli uomini, sia il costituirsi e l'esercitarsi di uno stile espres-
sivo secco ed essenziale, gi nutrito di latina concisione, e gover-
nato da una particolare forma mentis logica e razionale, che Ma-
chiavelli trasfer poi da questi scritti ufficiali alle sue opere 
politiche, storiche e letterarie. In questi anni un'attenzione parti-
colare fu rivolta da Machiavelli al problema delle milizie che le sue 
osservazioni gli mostravano decisivo per la difesa e la stessa so-
pravvivenza di uno Stato; per sua iniziativa fu istituita la magi-
stratura dei Nove della milizia, di cui fu segretario (1507). Alcune 
di queste esperienze ispirarono scritti e narrazioni pi distese in 
cui i fatti vissuti e osservati, con i loro protagonisti, facendosi
letteratura, si ridefiniscono e si chiarificano ulteriormente in-
nanzitutto agli occhi dell'autore che ne pu dare una rappresenta-
zione fruttifera di insegnamenti: tali la Descrizione del modo tenuto 
dal Duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da 
Fermo, il signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini, le Parole da 
dirle sopra la provisione del danaio, fatto un poco di proemio e di 
scusa e Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati, 
tutti del 1503; tali il Discorso sopra le cose della Magna e sopra 
l'Imperatore del 1509 (poi rielaborato col titolo Ritratto delle cose 
della Magna), il Ritratto di cose di Francia, scritto dopo il 1510. 
Del medesimo periodo sono i due Decennali (del 1504 il primo, del 
1509 il secondo rimasto incompiuto) narrazione in terzine degli av-
venimenti italiani, a partire dalla discesa di Carlo ottavo del 1494, 
ordinati cronologicamente in decenni, come dice il titolo.
La caduta della Repubblica fiorentina con il ritorno a Firenze dei
Medici (1512), conseguente alla sconfitta dei francesi, fu un avveni-
mento di fondamentale importanza nella vita di Machiavelli, che per-
dette l'incarico e fu condannato per un anno al confino. Di l a po-
chi mesi (1513), sospettato di aver preso parte a una congiura anti-
medicea, fu processato e torturato, quindi, riconosciuto innocente, 
si ritir nella modesta casa di famiglia di S. Andrea in Percussina 
presso San Casciano attendendo e sperando che i Medici lo richiamas-
sero a svolgere un qualche ufficio politico sfruttandone quell'espe-
rienza e quelle capacit che aveva accumulato e che ardentemente de-
siderava mettere a disposizione della sua patria; in tale segregazio-
ne forzata, resa ancor pi malinconica dalle mediocri condizioni e-
conomiche (questa povera villa e paululo patrimonio), costretto a 
farsi massaio, Machiavelli si dedic tutto allo studio e a quella 
scrittura che adesso gli si rivelava come l'unica e pi alta vocazio-
ne della propria vita. Nacquero allora i Discorsi sopra la prima de-
ca di Tito Livio, un'ampia e fitta riflessione, sollecitata dalla 
lettura dei primi dieci libri delle storie di Livio (e perci della 
storia di Roma repubblicana), su istituzioni e avvenimenti dell'anti-
chit latina continuamente raffrontati a fatti ed eventi del presente 
per ricavarne princpi e leggi generali dell'agire politico; nel 
frattempo comp e stese rapidamente il Principe (l'opuscolo De prin-
cipatibus come lo chiam nella citata lettera al Vettori subito dopo 
averlo composto), germogliato non dallo studio delle storie antiche, 
bens dalla propria lunga e appassionata esperienza di conoscitore 
della politica, e stringatamente costruito come un manuale di teori
a e di pratica della costituzione di uno Stato e del suo governo; lo 
dedic a Lorenzo di Piero de' Medici, con la speranza, delusa, che 
gli potesse valere il favore e la considerazione della famiglia tor-
nata al potere, perch lo richiamasse a un pubblico incarico.
La fredda accogllenza riservata al libro e la perdurante forzata lon-
tananza dall'attivit politica resero amari gli anni successivi, per 
contro fecondi di attivit e creativit letterarie. Dal 1516 (o dal
1517) prese a frequentare a Firenze le adunanze di letterati in casa 
Rucellai, e pi precisamente nei giardini del palazzo (detti gli Orti 
Oricellari): occasione di contatti e di scambi di idee particolarmen-
te stimolanti e gratificanti per Machiavelli, in posizione di scrit-
tore e pensatore ascoltato e ammirato. Portati a compimento i Di-
scorsi, si volse nuovamente alla poesia, con intento satirico, scri-
vendo L'asino in terzine, rimasto interrotto all'ottavo canto; con il 
Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua partecip al dibattito 
allora vivace sulla lingua volgare; per una messa in scena dell'ini-
zio del 1518 compose una commedia, la Mandragola, indiscusso capola-
voro di quel genere teatrale avviato a guadagnarsi un'enorme fortuna 
per tutto il secolo 16esimo, e negli stessi mesi scrisse una vivacis-
sima novella, Belfagor, dalla morale misogina (Belfagor, arcidiavolo 
inviato da Plutone sulla terra per vedere se davvero le donne sono la 
causa d'ogni male, come affermano i dannati, si fa uomo e prende mo-
glie sperimentando a proprie spese una condizione ben peggiore 
dell'inferno).
Tra il 1519 e il 1520 compose un'altra opera impegnativa, ancora una 
volta frutto di esperienze e riflessioni appassionate, i dialoghi in
sette libri Dell'arte della guerra, in cui immaginava il capitano 
Fabrizio Colonna illustrare, conversando con un gruppo di fiorentini 
negli Orti Oricellari, i vari aspetti dell'arte militare: la forma-
zione dell'esercito, il suo armamento, lo schieramento in campo, la 
tecnica del combattimento, le fortificazioni. Di questi anni sono 
anche la Vita di Castruccio Castracani e il Discorso delle cose fio-
rentine dopo la morte di Lorenzo; nel 1521 la Signoria gli dette 
l'incarico di scrivere una storia di Firenze la cui stesura durer 
quattro anni. Nel frattempo la scoperta di una congiura antimedicea 
progettata negli ambienti degli Orti Oricellari pose termine agli 
incontri di casa Rucellai (1522). Machiavelli che stava lavorando 
alla storia fiorentina commissionatagli, ultimo suo componimento di 
mole cospicua, scrisse una nuova commedia (incoraggiato dal grande 
successo che la Mandragola continuava a riscuotere), la Clizia, per 
una rappresentazione dell'inizio del 1525, pochi mesi dopo, a Roma, 
present le sue Istorie fiorentine a Giulio de' Medici, papa Clemente 
settimo. Infuriava il duello franco-imperiale e Firenze aveva aderito 
alla lega di Cognac contro Carlo quinto: Machiavelli svolse incarichi 
di supervisione e organizzazione militare, ma dopo il sacco di Roma 
(1527), caduti i Medici, la nuova Repubblica fiorentina non glieli 
rinnov. Mor nel giugno dello stesso anno.
Il Principe, come si  visto, fu composto con una rapidit che fa 
pensare che il suo disegno e il suo contenuto fossero gi chiaramente 
delineati nella mente dell'autore, il quale ne dava notizia, per la 
prima volta, all'amico Francesco Vettori nella famosa lettera del 10 
dicembre del 1513, in cui descriveva con autoironia talvolta feroce, 
la propria vita nell'Albergaccio, cio nella villa di campagna di 
Sant'Andrea in Percussina: la caccia ai tordi, le chiacchiere con i 
taglialegna, la passeggiata in compagnia di un buon libro di poesie, 
il diverbio per una vendita di legname sottopagata, il modesto pasto 
domestico, le ore passate nell'osteria a parlare con gli avventori, 
a giocare con l'oste, il macellaio, il mugnaio e altri umili arti-
giani.
Con questi io mi ingaglioffo per tutto d giuocando a cricca, a tri-
che-trach, et poi dove nascono mille contese et infiniti dispetti di 
parole iniuriose, et il pi delle volte si combatte un quattrino et 
siamo sentiti non di manco gridare da San Casciano.
(Lettera a Francesco Vettori del 10 dicembre 1513)
Ma dopo, rientrato a casa, quasi che tanto ingaglioffamento fosse
un necessario rito purificatorio, pu immergersi negli studi e dedi-
carsi alla lettura, alla riflessione e alla scrittura.
Venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su 
l'uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di 
loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecente-
mente entro nelle antique corti degli antiqui huomini, dove, da loro
ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo, che solum  mio, et 
che io nacqui per lui, dove io non mi vergogno parlare con loro, et 
domandarli della ragione delle loro actioni; et quelli per loro hu-
manit mi rispondono; et non sento per quattro hore di tempo alcuna 
noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povert, non mi sbigot-
tiscie la morte: tucto mi transferisco in loro. E perch Dante dice 
che non fa scienza senza lo ritenere lo havere inteso io ho notato 
quello di che per la loro conversatione ho fatto capitale, et compo-
sto uno opuscolo De principatibus, dove io mi profondo quanto io
posso nelle cogitationi di questo subbietto, disputando che cosa  
principato, di quale spetie sono, come  si acquistono, come  si 
mantengono, perch  si perdono.
(Lettera a Francesco Vettori del 10 dicembre 1513)

A Lorenzo de Medici, figlio di Piero, a sua volta primogenito del
Magnifico, prima signore di Firenze, poi dal 1516 duca di Urbino,
Machiavelli dedic il Principe, diviso in ventisei capitoli. Il con-
tenuto  un condensato della sapienza politica di Machiavelli, che 
muove dall'osservazione della realt effettuale per ricavare dal-
l'analisi del concreto agire politico degli uomini, induttivamente, 
le regole generali della sua scienza, confrontando sempre gli esempi 
antichi offerti dalla lettura dei classici con i casi della storia 
presente di cui  stato testimone, perch gli uomini non sono mutati 
attraverso i secoli. Il principato, cio lo Stato, appare come un'en-
tit superiore che pi che coincidere con i destini dei singoli cit-
tadini, sembra trascenderli e il principe  il suo padrone assoluto, 
il suo creatore e il suo protettore: gli  concesso essere crudele e 
violento purch lo conservi e lo accresca, e deve possedere astuzia 
e forza, essere golpe (volpe) e lione. Alla salute dello Stato 
sono subordinati di fatto scrupoli morali o religiosi, specialmente 
nel momento della sua fondazione; successivamente, come appare nei 
Discorsi, le istituzioni possono evolvere verso forme repubblicane 
che prevedono una partecipazione dei cittadini alla cosa pubblica, 
ma, secondo una concezione ciclica che sembra di derivazione poli-
biana, per poi degenerare verso il disordine e l'anarchia che postu-
lano una nuova fondazione assolutistica.

Nasce da questo una disputa: s'elli  meglio essere amato che temuto, 
o e converso. Respondesi, che si vorrebbe essere l'uno e l'altro; ma, 
perch elli  difficile accozzarli insieme,  molto pi sicuro es-
sere temuto che amato, quando si abbia a mancare dell'uno de dua.
Perch delli uomini si pu dire questo generalmente: che siano in-
grati, volubili, simulatori e dissimulatori, fuggitori de pericoli,
cupidi di guadagno. (Il Principe, 17esimo)

Nella parte finale del Principe il discorso si svolge pi da presso 
intorno alla situazione italiana evidenziando la finalit concreta 
alla base della concezione dell'opera. Il capitolo 24esimo analizza 
l'insufficienza e l'incapacit di alcuni principi italiani (che Ma-
chiavelli confrontava con il ben diverso vigore dei sovrani dei gran-
di Stati europei); il successivo capitolo 25esimo  dedicato al tema 
tanto dibattuto dal pensiero e dalla trattatistica del Quattrocento 
del ruolo della fortuna nelle cose umane.

 non mi  incognito come molti hanno avuto et hanno opinione che le 
cose del mondo sieno in modo governate dalla fortuna e da Dio, che 
li uomini con la prudenzia loro non possino correggerle, anzi non
vi abbino rimedio alcuno; e, per questo, potrebbono iudicare che
non fussi da insudare molto nelle cose, ma lasciarsi governare alla
sorte. Questa opinione  suta pi creduta ne nostri tempi per la
variazione grande delle cose che si sono viste e veggonsi ogni d,
fuora di ogni umana coniettura. A che pensando io qualche volta, mi
sono in qualche parte inclinato nella opinione loro. Non di manco,
perch el nostro libero arbitrio non sia spento, iudico potere essere 
vero che la fortuna sia arbitra della met delle azioni nostre, ma
che etiam lei ne lasci governare l'altra met, o presso, a noi.
                                             (Il Principe, 25esimo)

Machiavelli non nega l'esistenza di questa forza cieca e ingovernabi-
le (come ottanta anni prima in una fase di eroico fervore umanistico
e di fede nell'uomo aveva fatto Leon Battista Alberti: Tiene gioco 
la fortuna solo a chi se gli sottomette. Si pu statuire la fortuna 
essere invalida e debolissima, L.B. Alberti, I libri della famiglia, 
Prologo), ma le assegna un potere bilanciato dalla virt, ossia dalla 
capacita dell'uomo, che deve saperla prevenire, ora procedendo con 
cautela, ora osando, a seconda delle contingenti esigenze della si-
tuazione. Il capitolo conclusivo  animato da una tensione ideale 
che si manifesta nello slancio oratorio, per chiudersi con i versi 
di Petrarca:

Non si debba, adunque, lasciare passare questa occasione, acci che 
l'Italia, dopo tanto tempo, vegga uno suo redentore. N posso espri-
mere con quale amore  fussi ricevuto in tutte quelle provincie che 
hanno patito per queste illuvioni esterne, con che di sete di ven-
detta, con che ostinata fede, con che piet, con che lacrime. A
ognuno puzza questo barbaro dominio.
Virt contro furore, prender l'arme; e fia el combatter corto: ch
l'antico valore nelli italici cor non  ancor morto.

Al teatro Machiavelli, come si  visto, si dedic per due volte senza
considerare la traduzione dell'Andria di Terenzio, con esiti diversi,
ch la Clizia non  comparabile con la Mandragola, con la quale del
resto poche sono le commedie cinquecentesche che reggerebbero il
confronto (e nessuna le sarebbe pari); ma, a parte la qualit dei 
risultati, appare interessante notare come l'autore abbia elaborato 
nei suoi scritti teatrali un linguaggio comico originale, attingendo 
forme e modi, parole e locuzioni dal parlato fiorentino, coerentemen-
te con il modello linguistico sostenuto nel Dialogo sulla lingua (in 
cui immaginando di parlare con Dante si era soffermato proprio sul-
l'analisi del linguaggio delle commedie) e attuato anche nel proprio 
epistolario ricco di espressioni vivaci e giocose.
La Mandragola narra dell'inganno ordito dal giovane Callimaco, aiuta-
to dal parassita Ligurio, per conquistare l'amore della bella Lucre-
zia, facendo leva sul desiderio del vecchio marito Nicia di avere un
figlio che non  ancora nato per una presunta sterilit della donna;
Callimaco prima si finge medico, suggerendo che Lucrezia beva una
pozione di mandragola, miracolosa pianta medicinale, poi travestito
da ignoto viandante si fa catturare, poich il medico ha spiegato che 
il primo uomo che avr rapporti con lei morr per effetto di quella 
bevanda che poi la render fertile. Cos l'innamorato conseguir il 
suo fine e Lucrezia, scoperto l'inganno, si convincer ad averlo per 
amante da allora in poi. Ma per superare la sua resistenza a prestar-
si alla terapia proposta, di cui vede bene l'assurdit e la turpi-
tudine (che il marito non sa e non vuole vedere), sar necessaria 
l'insistenza convergente dello stesso Nicia, della madre, Sostrata, 
e del frate confessore, Timoteo, ognuno mosso dal proprio tornaconto. 
E la sua risoluzione finale sembra nascere dalla constatazione di 
essere la sola a difendere una onorabilit che ormai non esiste pi 
dal momento che ciascuno la calpesta per raggiungere il proprio fine. 
Cos Lucrezia si rivolge al suo seduttore nel finale:

Poi che l'astuzia tua, la sciocchezza del mio marito, la semplicit 
di mia madre e la tristizia del mio confessoro mi hanno condotta a 
fare quello che mai per me medesima arei fatto, io voglio iudicare 
che e venga da una celeste disposizione che abbi voluto cos, e non 
sono sufficiente a recusare quello che l cielo vuole che io accetti.
                          (Mandragola, atto quinto, scena quarta)

Se Lucrezia  il personaggio pi originale della commedia, Nicia,
sciocco e insieme vanitoso,  il pi comico; cos ci si presenta con-
versando col beffardo Ligurio:

LIGURIO: voi non siete uso a perdere la Cupola di veduta.
NICIA: Tu erri! Quando io era pi giovane io son stato molto randa-
gio. E non si fece mai la fiera a Prato che io non vi andassi, e non 
ci  castel veruno all'intorno dove io non sia stato: e ti v dire 
pi l: io sono stato a Pisa e a Livorno, oh v! (...)
LIGURIO: (...) A Livorno vedesti voi el mare?
NICIA: Bene sai che io il vidi!
LIGURIO: Quanto  egli maggiore che Arno?
NIC!A: Che Arno? Egli  per quattro volte, per pi di sei, per pi 
di sette mi farai dire: e non si vede se non acqua acqua acqua.
                             (Mandragola, atto primo, scena 11esima)

Alla fine anche Nicia consegue il suo scopo perch un figlio, verosi-
milmente, nascer.

b) Pietro Bembo
A Venezia, da nobile famiglia, nacque, nel 1470, Pietro Bembo, che
ebbe modo di formarsi in alcuni degli ambienti pi colti dell'Italia
della fine del Quattrocento: nella Firenze di Lorenzo il Magnifico 
conobbe il Poliziano, a Messina apprese il greco nella scuola di Co-
stantino Lascaris, uno fra i pi prestigiosi maestri di quella lingua. 
Frequent la corte estense a Ferrara legandosi di amicizia con Ludo-
vico Ariosto e a Venezia cur per il grande stampatore Aldo Manuzio 
le edizioni di Petrarca e di Dante. Negli ultimi anni del secolo co-
minci a scrivere gli Asolani, in tre libri, dialoghi sul tema del-
l'amore, trattato nella prospettiva del platonismo allora dominante, 
pubblicati poi nel 1505. Fu quindi alla corte di Urbino (1506-12) e 
a Roma, in qualit di segretario di papa Leone decimo (Giovanni de 
Medici, figlio di Lorenzo) dal 1513 al 1519 (avendo intrapreso la 
carriera ecclesiastica). Nominato dalla Repubblica veneziana storio-
grafo ufficiale, scrisse in latino una Historia veneta traducendola 
poi in volgare. Del 1525 sono le Prose della volgar lingua, in tre 
libri e in forma di dialogo, con cui definiva quale dovesse essere 
il modello della lingua volgare delineandone anche un'organica gram-
matica. Nel 1530 pubblicava nel suo cospicuo Canzoniere di stampo 
pienamente petrarchesco le sue rime composte in varie epoche. Fatto 
cardinale nel 1539, trascorse prevalentemente a Roma gli ultimi anni 
e mor nel 1547.
I dialoghi degli Asolani sono ambientati nel castello di Asolo, nella
Marca Trevigiana, residenza di Caterina Cornaro, gi regina di Cipro, 
che alla fine prender parte alla conversazione che si svolge in tre 
giorni, corrispondenti ai tre libri in cui  divisa l'opera. Gli in-
terlocutori, tre giovani e tre fanciulle veneziani, formulano ed e-
saminano tre diverse definizioni del sentimento amoroso: la prima 
negativa (l'amore fonte di dolore), la seconda, contrapposta, posi-
tiva (l'amore fonte di gioia) e la terza che fa risiedere la bont 
o la negativit dell'amore nella qualit dell'oggetto amato, per cui 
l'amore vero che nella bellezza terrena trova un debole riflesso 
della superiore bellezza divina, se sa pervenire a quest'ultima, non 
pu essere che buono. La spiritualizzazione neoplatonica del deside-
rio amoroso e delle connesse sofferenze ebbe un grande successo
presso i letterati contemporanei e gli Asolani ebbero numerosi se-
guaci e imitatori. La "cornice" dei dialoghi, in cui la gentile bri-
gata conversa e, di quando in quando, canta alcune liriche, rinvia
senza dubbio al modello del Decameron; cos pure al Boccaccio si
ispira la lingua degli Asolani, salvo che per i componimenti poeti-
ci, petrarcheschi.
E Petrarca e Boccaccio costituiscono il canone della lingua volgare
discusso e definito nelle Prose della volgar lingua.I dialoghi sono
questa volta ambientati in casa di Carlo Bembo, fratello dell'autore,
a Venezia: dopo una rapida storia della genesi dell'italiano vi si
sostiene la superiorit fra tutti i volgari del fiorentino, raccoman-
dandone l'adozione, ma nelle forme nobilitate dai grandi trecenti-
sti, agli scrittori italiani tutti, di qualsiasi regione. Il secondo
libro esamina stile e composizione, lessico, ritmo e metrica della
lingua, analizzando esempi di vari autori e ponendo al primo posto
Petrarca seguito da Boccacccio, mentre si esprime qualche riserva
sull'eleganza di Dante. Nel terzo e pi ampio libro si formulano
le regole della grammatica del volgare. Scrittore prestigioso, il
veneziano Bembo rivestiva particolare autorevolezza per i non to-
scani, soprattutto dell'area settentrionale; il modello di volgare
da lui proposto fu pertanto decisivo nello sviluppo dell'italiano
letterario, anche perch come si  gi visto realizzava con maggiore
ed esplicita chiarezza e con rigore sistematico normativo quella
tendenza che gi nelle generazioni precedenti si era espressa e si
manifestava in anni vicini in scrittori di varia estrazione regio-
nale. Anche in questo caso, come negli Asolani, Bembo suscit con-
sensi ed ebbe seguaci convinti (tra i quali al primo posto l'amico
Ludovico Ariosto); ma non mancarono, e avevano gi trovato espres-
sione negli anni precedenti, voci dissenzienti. Baldassar Castiglio-
ne nel Cortegiano (pubblicato nel 1528), proponeva una lingua ita-
liana, pi che toscana, tale cio che accogliesse termini diversi
usati dai raffinati frequentatori delle varie corti italiane; cos 
pure Giangiorgio Trissino, nel Castellano (1529), rifacendosi al
De vulgari eloquentia di Dante (che egli aveva tradotto) disegnava
una lingua diversa da ogni volgare locale, ma con elementi di ognuno
di essi. Contro questa tesi si espressero in molti affermando la
fiorentinit della lingua italiana, tra i quali Benedetto Varchi
(con l'Ercolano pubblicato nel 1570) e successivamente Lionardo Sal-
viati, che dette l'avvio all'Accademia della Crusca, sorta (1583) a
difesa e custodia della purezza della lingua italiana: entrambi
sostennero il modello del Bembo che si impose cos anche nei succes-
sivi secoli. La posizione del Varchi era stata anticipata da Machia-
velli col Dialogo intorno alla nostra lingua cui si  accennato.
Funzione e ruolo di modello ebbe anche il Canzoniere di Bembo ammira-
to ed imitato come perfetto esemplare di petrarchismo. Gi il Quat-
trocento era stato petrarchista nella poesia lirica, ma con qualche
"deviazione"; ora il Bembo ritornava a un petrarchismo ortodosso e
integrale. I centosessantacinque componimenti levigati ed eleganti
risultano tuttavia spesso una fredda dimostrazione di virtuosismo
imitativo. Cos come del resto la maggior parte dei moltissimi can-
zonieri del secolo, nei quali gli accenti personali e l'autenticit
dei sentimenti espressi si colgono con qualche fatica. Non cos
quello del Della Casa, di cui si dir, o quelli di alcune scrittrici:
Veronica Gambara (1485-1550), ma pi ancora Vittoria Colonna (1492-
1547) e Gaspara Stampa (1523-1554). E un carattere di originalit e
talora di singolarit hanno le Rime di uno scrittore particolare,
"controtendenza", quale Michelangelo Buonarroti (1475-1564, che con
Vittoria Colonna ebbe un rapporto di amicizia e di scambio intel-
lettuale), riconducibili alla tradizione fiorentina, da Dante in poi
e attestanti una sofferta sensibilit religiosa e interessanti anche
per una ricercatezza concettosa.

c) Ludovico Ariosto
Quando l'8 settembre 1474 Ludovico Ariosto nacque, primo di dieci figli,
i suoi genitori (Niccol, ferrarese e Daria Malaguzzi, reggiana) si tro-
vavano a Reggio Emilia, dove il padre, funzionario di governo estense,
era capitano della rocca. Gli Ariosto avevano antiche e nobili origini
ferraresi e Ludovico ricevette una adeguata istruzione per avviarsi poi, 
secondo la volont paterna, agli studi giuridici, ma negli stessi anni
la frequentazione della raffinata corte estense di Ercole primo e le
tendenze della sua personalit gi in formazione, lo spingevano al gusto
della letteratura e della poesia in particolare, confermato e rafforza-
to, dopo che ebbe abbandonati i corsi di diritto, dall'insegnamento di
un maestro di prima qualit, l'umanista spoletino Gregorio di Andrea
d'Angelo, che lo perfezion nella conoscenza del latino permettendogli 
di penetrare "i bei segreti" di quella poesia e di emularla; non per
della greca poich Gregorio, soprannominato proprio Elladio ( cio il
greco) non ne ebbe il tempo; divenuto precettore di Francesco Sforza lo 
segu in Francia, quando vi fu deportato da Luigi 12esimo, e l mor.
In quegli anni gioiosi (1497-1500) Ludovico si associ alla brigata
che frequentava la corte estense, partecipando come attore ad alcune
rappresentazioni teatrali di commedie latine che allora venivano risco-
perte come "genere" particolarmente gradito al pubblico cortigiano: pri-
mo manifestarsi di quell'amore per il teatro che l'accompagner per
tutta la sua vita.
Il passaggio dalla giovent a una precoce maturit fu brusco: la morte
del padre (1500) lo rende capofamiglia; dei quattro fratelli uno (Ga-
briele)  paralitico, per due delle sorelle occorrer provvedere alla
dote. Ludovico entra al servizio del cardinale Ippolito (1503) figlio
di Ercole, fratello del futuro duca Alfonso. La corte non  pi per
lui luogo di festose e libere frequentazioni, ma di lavoro. E che la-
voro!  un continuo servire il cardinale: sempre a sua disposizione, al
suo seguito, o in missione per suo conto. Precipitosi e perigliosi i due
viaggi (1509-1510) presso il papa, l'impetuoso Giulio secondo, che, infu-
riato contro Ippolito d'Este,  sul punto di sfogarsi sul suo incolpevole 
ambasciatore, minacciando di farlo gettare ai pesci. Intanto la sua poesia
sgorga e prorompe effondendosi con grande ricchezza: eleganti com-
ponimenti in latino (Carmina) che echeggiano Virgilio, Stazio, Catullo, 
Properzio, Tibullo, Ovidio, Orazio; poesie in volgare (Rime), petrar-
chesche ovviamente, ma aperte anch'esse alle reminiscenze dei lirici
latini; due commedie (la Cassaria rappresentata nel carnevale del 1508 
e i Suppositi in quello del 1509) in cui per la prima volta si ripro-
pongono in lingua volgare la comicit e i sali di stampo plautino e
terenziano.
Ma un'opera ben pi impegnativa (e pi amata) lo sta appassionando, 
un poema in cui riversare tutto se stesso; l'Innamorato lasciato in-
terrotto dal Boiardo,  lo spunto, l'occasione per dare vita a un degno
seguito, sviluppandone e portandone a conclusione le tante vicende
sospese che ne costituiscono la trama. Intrapresa verso il 1503-4, la
stesura dell'Orlando furioso l'opera lo impegna fino al 1516, anno del-
la prima edizione; e ancora fino alla terza edizione (1532), poco pri-
ma della morte, interverr sul testo con modifiche e con ampliamenti
cospicui. Allorch nel 1517 dovrebbe seguire il cardinale Ippolito in
Ungheria, si rifiuta di lasciare la sua Ferrara e la sua donna, Alessan-
dra Benucci, che sposer solo negli ultimi anni. Passa al servizio del
fratello, il duca Alfonso (1518), ma le incombenze non si alleviano,
anzi sar nominato commissario della Garfagnana, il territorio pi
remoto dello Stato, infestato dal brigantaggio e dalla violenza, dove
deve trasferirsi (1522) per tre anni, dando nel difficile ufficio prova 
di energia e di fermezza.
Intanto ha composto, questa volta in versi, un'altra commedia, Il Negro-
mante, per papa Leone decimo (1519) che ha molto apprezzato la rap-
presentazione dei Suppositi realizzata quell'anno per la corte pontifi-
cia con grande successo. Gi da qualche tempo ha intrapreso a scrive-
re le Satire, originali narrazioni dei propri casi e dei propri pensieri,
sotto forma di lettere in versi (col metro delle terzine dantesche) indi-
rizzate ora a un parente ora a un amico, che costituiscono (ne scriver
sette tra il 1517 e il 1524) un prezioso autoritratto insieme sincero e 
rivestito di arguzie ed eleganze poetiche. Lo amareggia una lunga verten-
za che lo oppone ai duchi per il possesso di certe propriet che gli
Estensi potrebbero sottrarre al patrimonio della sua famiglia; e forse
di questo periodo sono i Cinque Canti, in ottave, consistente frammento 
epico di argomento carolingio, destinato forse ad essere inserito nel 
Furioso, ma di tono tutt'affatto diverso: cupo e, a tratti, persino 
dolente.
Il grande successo del poema, che da una parte gli conferisce un pre-
stigio ben pi ampio dei confini del piccolo Stato estense e dall'altra
gli assicura un discreto guadagno materiale, gli consentono negli ulti-
mi anni una serenit di vita a lungo e vanamente desiderata. Pu ac-
quistare una casa propria a Ferrara (tuttora esistente) dove vivere
con la sua donna e un figlio, Virginio natogli da un precedente amore
e alla cui educazione provvede con grande impegno, pu dedicarsi a
tempo pieno ad abbellire e ampliare il suo Furioso per l'edizione de-
finitiva, pu occupare nella corte il posto che l'ammirazione di tutti e
la reverenza anche del giovane signore Ercole secondo gli attribuiscono, 
tornando all'antica passione per il teatro. In questi ultimi anni ri-
scrive in versi le prime due commedie, ne compone una nuova, la Lena, 
curandone personalmente la messa in scena, sovrintende a tutti gli spetta-
coli di corte e destina nel palazzo ducale un luogo fisso alle attivit
teatrali, facendo allestire una scena permanente. La morte lo coglie
mentre sta ancora perfezionando e correggendo la lingua del poema
su di un esemplare della terza edizione (1533).
Nel 1516 l'Orlando furioso vedeva la luce per la prima volta dopo
una gestazione per lo meno decennale: visitando a Mantova Isabella
d'Este, moglie di Francesco Gonzaga, madre da pochi giorni, verso
l'inizio del 1507 gliene aveva letto un primo assaggio. Il poema, in
quaranta canti, nel consueto metro dell'ottava, ormai consacrato al
romanzo (o poema)cavalleresco,sar ristampato nel 1521 con pochissi-
me modifiche e con minute correzioni linguistiche volte a rendere le
forme pi toscane, e ancora, nel 1532, con una notevole quantit di
aggiunte e l'inserimento di interi episodi nuovi, che portano a qua-
rantasei il numero dei canti, nonch con una fittissima revisione lin-
guistica in capillare applicazione dei dettami del trattato Prose della
volgarlingua di Pietro Bembo. Anche il titolo si richiama al preceden-
te boiardesco dichiarando l'ulteriore novit conseguente al gi inedi-
to innamoramento di Orlando, cio la sua follia per l'amore che lo ha
reso furioso di gelosia. La variet del contenuto  annunciata nello
stesso esordio del poema in cui vengono subito in primo piano i suoi
principali elementi costitutivi:

Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto
        (Orlando furioso, primo, 1, versi 1-2)

in cui si propone e con forza il soggetto narrante io, espresso e non
sottinteso, che avr un suo spazio di fondamentale rilievo in tutto il
poema; e insieme si mostra una fondamentale caratteristica dello
stile dell'Ariosto, quel riprendere, riadattare, ricalcare frammenti,
parti, elementi di una lingua poetica consacrata ("Arma virumque
cano", incipit dell'Eneide virgiliana; Le donne e cavalier, li affanni
e li agi / che ne nvogliava amore e cortesia Purgatorio, 14esimo, 109-
110 di Dante), che  imitazione-creazione alla maniera del Poliziano, e
ancor pi eco e dialogo tra l'autore e le sue fonti, appropriazione di
un esteso patrimonio letterario e lessicale da lui vissuto e assimilato,
e ora vivificato con un originalissimo impiego espressivo. Subito dopo,
quell'io torna a far sentire ben chiara la propria voce, prima di en-
trare, con chi legge, nel suo poema:

Piacciavi, generosa Erculea prole,
ornamento e splendor del secol nostro,
Ippolito, aggradir questo che vuole
e darvi sol pu l'umil servo vostro.
Quel ch'io vi debbo, posso di parole
pagare in parte e d'opera d'inchiostro;
n che poco io vi dia da imputar sono;
che quanto io posso dar, tutto vi dono.
            (Orlando furioso primo,3)
           
Si rivolge a Ippolito con parole encomiastiche di dedica e di offerta,
ma insieme lo mette in guardia: dichiara l'insufficienza del proprio
dono ("in parte") e il suo modesto valore ("poco") per precisare che
null'altro  disposto a dare che non sia "parole" e "opera d'inchiostro",
quando nella realt  proprio e soltanto altro che gli viene chiesto
da che  entrato al servizio del Cardinale ("e di poeta cavallar mi feo",
Satire.sesto,238). Naturalmente Ludovico Ariosto sa bene qual  la so-
stanza del suo rapporto col signore e quanto esso sia immutabile, ma
l, sulla soglia di quel mondo libero e ideale che si accinge a varcare,
non pu fare a meno di pensare a una pi giusta e pi bella condizione
dello scrittore nel microcosmo della corte.
Fatica improba e forse vana sarebbe riassumere il contenuto del Furioso,
intreccio di tanti e tanti fili orditi dall'Ariosto con una abilit
superiore a quella pur sapiente del Boiardo. Basti dire che i tre
principali argomenti dell'Innamorato sono ripresi e condotti a compi-
mento. La guerra tra l'esercito cristiano di Carlo Magno e quello sa-
raceno di Agramante e Marsilio  il tema centrale della storia: spesso
sfondo su cui si stagliano imprese e singolari tenzoni dei campioni
dell'un campo e dell'altro, talvolta "primo piano" di scontri corali
e di scene di battaglia, si concluder con la disfatta dei Mori rias-
sunta e rappresentata dalla fine del loro pi forte guerriero Rodomonte.
L'amore predestinato tra Ruggiero e Bradamante (dalla cui unione di-
scendono gli Estensi) si coroner con le nozze, dopo le quali Ruggiero,
appunto, uccider in duello Rodomonte. Degli innamorati, cristiani e
pagani, di Angelica il pi tenace risulter essere Orlando che, per
ricompensa, avr la sventura di scoprire che la bella donna creduta
sua si  innamorata d'un oscuro soldatino saraceno, Medoro, e con lui
si  dileguata; e tale rivelazione sar per lui "stimato prima" un
" uom... s saggio" un colpo tanto terribile da renderlo pazzo. Oc-
correr che un altro paladino, Astolfo, voli sulla luna con l'Ippogrifo,
mostro alato met cavallo e met grifone, a ritrovarvi il senno di 
Orlando custodito in un'ampolla, e che glielo facciano recuperare per 
averne di nuovo l'indispensabile aiuto nella guerra contro i saraceni.
I principali fili conduttori si spezzano per essere poi ripresi, si in-
trecciano, danno luogo a una proliferazione di episodi ulteriori e di 
nuove narrazioni sempre governate da una grande maestria compositiva
che procede per analogie, per contrasti, per corrispondenze e per
simmetrie tematiche (abilmente sospendendo con il passaggio ad un
altro fatto o con la chiusura del canto una narrazione nel culmine del-
la curiosit e della partecipazione emotiva del lettore).
Invenzioni di prodigi e magie o rievocazioni mitologiche che arric-
chiscono il mondo fantastico del poema, sono non di rado ricon-
dotte a misura umana. Altri episodi o invenzioni fantastiche assumo-
no un valore simbolico o di rappresentazioni allegoriche dell'esisten-
za, come il castello del mago Atlante, illusorio labirinto in cui tutti,
cercando ci che pi nella vita desiderano, si perdono e vagano all'in-
finito, ma che pu dissolversi in un attimo come tutto ci che  incan-
tesimo, o il mondo della luna, magazzino o deposito di quanto si per-
de qui sulla nostra terra.

Le lacrime e i sospiri degli amanti,
l'inutil tempo che si perde a giuoco,
e l'ozio lungo d'uomini ignoranti,
vani disegni che non han mai loco,
i vani desideri sono tanti,
che la pi parte ingombran di quel loco:
ci che in somma qua gi perdesti mai,
l su salendo ritrovar potrai.
          (Orlando furioso, 34esimo, 75)

Altri ancora sono episodi interamente ed esplicitamente umani, pri-
mo fra tutti quello bellissimo della gelosia di Orlando che lo conduce
alla follia; narrato con grande capacit di penetrazione psicologica
mostra il paladino, di fronte agli indizi sempre pi inequivocabili del-
l'amore tra Angelica e Medoro, disperatamente impegnato a illudersi
tentando di ingannare se stesso in un crescendo di tormentata consa-
pevolezza. Cos quando legge l'epigrafe incisa da Medoro in cui egli
rievoca grato la felicit dei suoi incontri amorosi con Angelica:

Tre volte e quattro e sei lesse lo scritto
quello infelice, e pur cercando invano
che non vi fosse quel che v'era scritto;
e sempre lo vedea pi chiaro e piano:
et ogni volta in mezzo il petto afflitto
stringersi il cor sentia con fredda mano.
Rimase al fin con gli occhi e con la mente
fissi nel sasso, al sasso indifferente.
          (Orlando furioso, 23esimo, 111)

L'autore stesso  testimone della storia che compone e riserva a s
precise zone dell'opera, di norma gli esordi dei canti, in cui spesso 
si sofferma a ragionare e a commentare le vicende prima di lasciare 
nuovamente posto al loro svolgimento. Ma sempre la sua presenza  av-
vertibile nel corso della narrazione: la rivelano le esclamazioni che 
prorompono improvvise:

Oh gran bont de cavallieri antiqui!
         (Orlando furioso, primo, 22, verso 1)

Credete a chi n'ha fatto esperimento,
che questo  l duol che tutti gli altri passa
       (Orlando furioso, 23esimo, 112, versi 3-4)

o le ancor pi minute spie, come i forse, che qua e l ci avver-
tono che quel determinato gesto o fatto o dettaglio avrebbe potuto
essere anche diverso, perch l'autore stesso non ne , e non ne pu
essere, assolutamente certo:

Forse era ver, ma non per credibile
a chi del senso suo fosse signore
       (Orlando furioso, primo, 56, versi 1-2)

Il distacco tra l'Ariosto e la storia che ci narra,  la sua ironia,  
il suo voler giocare con la materia del suo canto,  il piacere di co-
struire le varie vicende, di farsene narratore e spettatore. Ma  anche 
il principale segno dell'unitariet di un tanto multiforme contenuto. Si 
 insistito in passato sulla mancanza di caratterizzazione psicologica dei
tanti personaggi, sulla sovrapponibilit e l'intercambiabilit dei pala-
dini e pi in generale dei guerrieri, cristiani o saraceni, tra di loro. 
In realt come la variet dei casi narrati  unitaria in quanto rappresenta
le infinite sfaccettature della nostra realt, i tanti personaggi non sono
che un unico protagonista del Furioso, l'uomo con i suoi affetti, i suoi
sentimenti, i suoi moti interiori, i suoi slanci, i suoi difetti, i suoi 
vizi. Il poema  una rappresentazione eminentemente antropocentrica del-
la vita umana, un capolavoro pienamente rinascimentale.
Delle altre opere quelle che Ariosto pi cur in vista di una pubbli-
cazione furono le Satire e le Commedie (queste ultime avevano edi-
zioni incontrollate e scorrettissime in concomitanza con le rappre-
sentazioni). Le liriche latine, i Carmina, una settantina, appaiono le-
gate agli anni degli studi con Gregorio da Spoleto; talora esercita-
zioni e talora testimonianza di buona conoscenza dei poeti latini e
di abilit compositiva (epigrammi, epitalami, epitafi), rientrano
pienamente nei canoni umanistici; la pi interessante  l'elegia De di-
versis amoribus, ritratto di s e delle proprie giovanili incertezze, negli
studi, nelle aspirazioni, negli amori (lontanissimo dalla rappresenta-
zione del proprio carattere e dei propri gusti che dar nella terza Sa-
tira). Le poesie volgari (le Rime) anch'esse una settantina di compo-
nimenti, sono prevalentemente liriche d'amore per Alessandra Be-
nucci e pagano il dovuto tributo al petrarchismo, ma accolgono anche
echi latini (Properzio). Fra i Capitoli e le Egloghe, interessanti essen-
zialmente per alcuni elementi biografici, ha un'importanza di caratte-
re storico l'egloga dialogata che rievoca la tragica vicenda della tenta-
ta congiura di Giulio e Ferrante d'Este ai danni dei loro fratelli Al-
fonso e Ippolito nel 1506.
Con le Satire Ariosto raggiunge risultati di grande originalit, crean-
do un genere che trover poi dei seguaci. La narrazione di se stesso in
terzine, sotto forma di lettera in versi, confessione sincera in vesti 
letterarie,  arricchita di favolette e apologhi inseriti per illustrare 
un'affermazione o un pensiero, alla maniera di Orazio, alle cui Epistole
questi componimenti sono accostabili. L'autore vi esprime sfoghi e
lamentele per i disagi patiti nel viaggio del 1517 a Roma, o paventati
in vista del forzato trasferimento in Ungheria, o vissuti durante il
commissariato in Garfagnana, soggiorno incompatibile con gli studi e
l'attivit letteraria. Vi descrive la propria indole sedentaria e tran-
quilla, casalinga e modesta:

In casa mia mi sa meglio una rapa
ch'io cuoca, e cotta s'un stecco me inforco,
e mondo, e spargo poi di acetto e sapa,
che all'altrui mensa tordo, starna o porco
selvaggio; e cos sotto una vil coltre,
come di seta o d'oro, ben mi corco.
E pi mi piace di posar le poltre
membra, che di vantarle che alli Sciti
sien state, agli Indi, alli Etiopi, et oltre.
               (Satira, terza, versi 43-51)

Si congratula con il cugino che si sposa e riflette sul matrimonio e
sulla paternit. Chiede a Pietro Bembo di consigliargli un precettore
per il figlio Virginio e coglie l'occasione per un affettuoso ricordo di
Gregorio da Spoleto. Per le Satire Ariosto si crea un registro linguisti-
co medio, intessuto di vocaboli umili e quotidiani, ma non privo di ri-
ferimenti letterari, che sfrutta anche nelle commedie.
Dalle giovanili esperienze di attore, all'attivit di autore e negli ulti-
mi anni anche di traduttore e di curatore di spettacoli, di regista e di
sovrintendente al teatro di corte, si pu dire che una grande passione
teatrale accompagn tutta la vita di Ludovico Ariosto. Fu il primo
nella nostra letteratura a scrivere in volgare commedie modellate su
quelle di Plauto e Terenzio, e fu il primo nella storia del teatro a idea-
re e a realizzare una scena stabile. Alle ricordate Cassaria, Suppositi,
Negromante, Lena, occorre aggiungere I studenti, rimasta incompiuta e 
terminata poi, con due finali diversi, sia dal fratello Gabriele che dal
figlio Virginio. Fin dall'inizio aveva cercato per tali opere un linguag-
gio che apparisse parlato, ricorrendo a un lessico colloquiale e a
una sintassi semplice vivacizzati da espressioni argute, da giochi di
parole e da rapidit di dialogo perch la rappresentazione fosse,
come si diceva, specchio dei costumi. Quindi, nel tentativo di confe-
rire loro maggiore dignit letteraria, decise di scriverle in versi (ende-
casillabi sdruccioli) rifacendo le prime due, Cassaria e Suppositi, che
erano nate in prosa; ma pochi dei commediografi del Cinquecento lo
seguirono su questa strada.

d) Francesco Guicciardini
Testimone degli anni pi travagliati della storia italiana di tutta l'et
umanistico-rinascimentale, Francesco Guicciardini nacque a Firenze
nel 1483 da un'illustre famiglia che gi da tempo aveva partecipato
alle magistrature e al governo cittadini. Compiuti gli studi giuridici e
divenuto avvocato, non ancora trentenne, aveva cominciato a scrive-
re un'opera storica (le Storie fiorentine, 1508-1510) ed era stato invia-
to in Spagna, presso re Ferdinando il Cattolico, con l'importante in-
carico di ambasciatore (1512). Ritornato due anni dopo in una Firen-
ze nuovamente medicea, gode della fiducia della potente famiglia:
Giovanni de' Medici (papa Leone decimo) gli affid l'incarico di governa-
tore di Modena (1516), poi di Reggio e Parma (1517-1522), uffici in
cui rivel grandi qualit di energia e di equilibrio, tanto che poco
dopo Clemente settimo (Giulio de' Medici) lo nomin Presidente della
Romagna (1523-1526); in questi anni scrisse il dialogo Del reggimento
di Firenze. Fu fautore di quell'alleanza contro l'imperatore Carlo quinto
che si realizz con la lega di Cognac (tra la Francia, gli Stati italiani 
e il Papa), e dovette organizzare quale luogotenente generale delle
truppe pontificie, la difesa di Roma; perci la vittoria delle truppe im-
periali, e ancor pi il brutale sacco di Roma dei lanzichenecchi, furo-
no eventi che lo travolsero, mentre i Medici dovettero abbandonare
Firenze, dove si costituiva una nuova Repubblica. Si ritir nella sua
villa di Finocchieto (presso Firenze), inviso al governo repubblicano
e duramente criticato da quanti gli imputavano il disastro romano: qui 
scrisse la lettera Consolatoria, l'Oratio accusatoria e l'Oratio defen-
soria (incompiuta) nelle quali ricostruiva gli ultimi tragici avvenimen-
ti difendendo il proprio operato. Lasci il territorio dello Stato, aven-
dogli la Repubblica confiscato i beni, per ritornare poi in Firenze con
la seconda restaurazione medicea (1531). Nel frattempo aveva scritto
le Considerazioni intorno ai Discorsi del Machiavelli sopra la prima
deca di Tito Livio (1528) e aveva rielaborato in una definitiva stesura
(1530) i Ricordi, raccolta di sentenze e pensieri a cui attendeva fin dal
1512; un'altra opera, Le cose fiorentine, intrapresa in questi anni, fu
lasciata incompiuta. Nel 1531 il nuovo importante incarico, conferi-
togli da Clemente settimo, di vicelegato pontificio a Bologna, segn il 
suo ritorno alla politica attiva. A Firenze, dal 1534, fu consigliere del 
duca Alessandro de Medici, e, alla sua tragica morte per mano del cugino
Lorenzino (1537), appoggi la successione di Cosimo: ma quest'ultimo,
divenuto duca, non si avvalse pi della sua collaborazione, lasciandolo 
in disparte. Deluso, Guicciardini si ritir in campagna, presso Arcetri, 
dove dedic gli ultimi anni della vita alla poderosa Storia d'Italia, 
spegnendosi nel 1540.
Testimone degli avvenimenti travagliati della prima parte del secolo
che pot osservare da vicino, quale protagonista della politica fioren-
tina e pontificia, egli pervenne a una concezione degli uomini e degli
Stati nettamente diversa rispetto a quella di Machiavelli, col cui pen-
siero il confronto  inevitabile. Nelle incompiute Osservazioni intorno
ai Discorsi del Machiavelli, viene criticato il criterio di Machiavelli 
di prendere la storia antica come fondamento di princpi politici gene-
rali: la realt presente e quella passata sono tra di loro non confronta-
bili, anzi, anche nella prima i singoli avvenimenti sono sempre tra di
loro diversi e non riconducibili a regole complessive, poich le moti-
vazioni profonde degli accadimenti della storia sono imperscrutabili.
Il torto di Machiavelli - col quale Guicciardini ebbe frequenti oc-
casioni di incontro e di dialogo - fu, dunque, nei Discorsi, di aver so-
pravvalutato l'importanza e il valore della storia romana nel fondare
una scienza politica moderna. In effetti formulando un'ipotesi di go-
verno per la citt di Firenze, dopo la caduta dei Medici, Guicciardini,
nel dialogo - collocato nel 1494 - in due libri Del reggimento di Firen-
ze, aveva respinto l'idea di conformarlo a modelli antichi e astratti,
proponendo una costituzione che corrispondendo alle reali qualit
dello Stato e dei suoi cittadini desse garanzie di riuscita e di durata.
Confutata quella che era la radice umanistica dello slancio machiavel-
liano, non ne potevano essere condivisi i generosi ideali che animava-
no il Principe. E Guicciardini, basandosi sul proprio pragmatismo, e
quindi sull'analisi delle reali condizioni storiche, vede lucidamente
quasi l'inopportunit di un tentativo volto a dare unitariet politica
alla penisola italiana in cui le varie citt hanno un'antica vocazione al-
l'autonomia e alla divisione. Sicch l'impedimento storico rappresen-
tato dalla Chiesa per l'unificazione dell'Italia in una monarchia non 
detto che sia stato un danno:

Ma non so gi se el non venire in una monarchia sia stata felicit o in-
felicit (...) veggiamo la Francia e molte altre provincie viversi felici 
sotto uno re; pure, o sia per qualche fato di Italia, o per la comples-
sione degii uomini temperata in modo che hanno ingegno e forze, non  mai 
questa provincia stata facile a ridursi sotto uno imperio (...)
Per se la Chiesa romana si  opposta alle monarchie, io non concorro 
facilmente essere stata infelicit di questa provincia, poi che l'ha 
conservata in quello modo di vivere che  pi secondo la antiquissima 
consuetudine ed inclinazione sua.
     (Osservazioni intorno ai Discorsi del Machiavelli, primo, 12esimo)

I Ricordi sono l'opera di Guicciardini pi suggestiva. Si tratta di al-
cune centinaia di sentenze e di brevi riflessioni: nella loro ultima re-
dazione del 1530 (la prima risale al 1512) sono circa duecento (perve-
nutici in due serie); essi costituiscono gli articoli del suo pensiero e
della sua concezione storica, politica, degli uomini - osservati con
grande penetrazione psicologica - e della realt. Nella loro rapidit
talvolta folgorante esprimono la convinzione di un relativismo della
storia, il rifiuto di ogni rappresentazione sistematica, l'affermazione
che l'unica azione possibile all'uomo  salvaguardare il proprio inte-
resse particulare ricorrendo alla discrezione, che consiste nel sa-
per agire in conformit della situazione che di volta in volta si presen-
ta: a tanto si  ridotta quella virt che, fino a Machiavelli, si con-
trapponeva alla fortuna. In questo spazio angusto del contingente,
entro cui pu operare l'uomo, e in cui, comunque, trovano posto i va-
lori morali della magnanimit e dell'onore, si avverte insistente la
presenza di un senso di precariet e di vanit delle ambizioni e dei de-
sideri umani, di indecifrabilit dei motivi ultimi della vita.

6)  grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente ed asso-
lutamente, e per dire cos, per regola; perch quasi tutte hanno distin-
zione ed eccezione per la variet delle circunstanzie, in le quali non si 
possono fermare con una medesima misura; e queste distinzione ed eccezione 
non si truovano scritte in su libri, ma bisogna le insegni la discrezione.

92) Non dire: Dio ha aiutato el tale perch era buono, el tale  capitato 
male perch era cattivo; perch spesso si vede el contrario. N per questo 
dobbiamo dire che manchi la giustizia di Dio, essendo e consigli suoi s 
profondi che meritamente sono detti: abyssus multa.

125) E filosofi ed e teologi e tutti gli altri che scrutano le cose sopra 
natura o che non si veggono, dicono mille pazzie; perch in effetto gli 
uomini sono al buio delle cose, e questa indagazione ha servito e serve 
pi a esercitare gli ingegni che a trovare la verit.
(Ricordi, serie seconda)

Meglio sarebbe non possedere un'intelligenza che si interroga e cer-
ca di penetrare i perch delle cose:

60) Lo ingegno pi che mediocre  dato agli uomini per loro infelicit e 
tormento; perch non serve loro a altro che a tenergli con molte pi fa-
tiche ed ansiet che non hanno quegli che sono pi positivi.
(Ricordi, serie seconda)

Alla storiografia Guicciardini torn con l'ultima e maggiore opera sua, 
la Storia d'Italia, dopo le giovanili Storie fiorentine (una narrazio-
ne dei fatti accaduti dal 1378 al 1509) incompiute e il tentativo abban-
donato delle Cose di Firenze. La tragedia del 1527 (e degli anni succes-
sivi) aveva lasciato un'impronta profonda in lui e fatto nascere il biso-
gno di analizzare i fatti e gli avvenimenti degli ultimi decenni - che
aveva vissuto - in cui l'Italia tutta era precipitata da una condizione
di prosperit felice alla miseria attuale con un mutamento tanto profondo
quanto rapido, come chiaramente  annunciato all'inizio dell'opera:

Io ho deliberato di scrivere le cose accadute alla memoria nostra in 
Italia, dappoi che l'armi de franzesi, chiamate da nostri principi
medesimi, cominciorono con grandissimo movimento a perturbarla: materia,
per la verit e grandezza loro, molto memorabile e piena di atrocis-
simi accidenti(...) Dalla cognizione de quali casi per innumerabili
esempli evidentemente apparir a quanta instabilit, n altrimenti
che uno mare concitato da venti, siano sottoposte le cose umane(...)
Ma le calamit d'Italia (accicch io faccia noto quale fusse allora
lo stato suo, e insieme le cagioni dalle quali ebbero l'origine tanti
mali) cominciorono con tanto maggiore dispiacere e spavento negli
animi degli uomini quanto le cose universali erano allora pi liete
e pi felici.  (Storia d'Italia, libro primo, primo)
Il disegno della Storia d'Italia era vastissimo, quanto il periodo esa-
minato (1494-1534) era circoscritto e, in confronto alle opere di storia
fino allora scritte, breve; venti lunghi libri, ordinati per anni, ad evi-
denziare e confermare il procedere analitico tipico dell'autore. L'og-
getto dello studio, altra singolarit, si estendeva dalle vicende di un
unico Stato - come si usava - a quelle di un'entit super-statale, quel-
l'Italia sulle possibilit e sull'opportunit della cui unificazione
Guicciardini aveva gi espresso il suo scetticismo. Ma disegnare la
storia d'Italia significava volgere l'attenzione al contesto delle
maggiori potenze, cio delle grandi monarchie nazionali che do-
minavano la scena politica. Era perci quella di Guicciardini la
prima scrittura storica di respiro veramente europeo. Particolare
cura di indagine psicologica  posta nella descrizione di alcuni pro-
tagonisti del quarantennio trattato: per l'autore negli avvenimenti
della storia sono determinanti le ambizioni, le debolezze e i vizi
degli uomini pi eminenti; anche se poi l'insondabile dinamica delle
passioni e dei sentimenti che si fanno azione, nel suo interagire
con le circostanze contingenti, non pu mai essere prevedibile e
quindi controllabile. L'opera ha anche una sostanza intimamente
autobiografica: quei quarant'anni sono la vita stessa di Guicciardini, 
i fatti e i personaggi sono stati da lui direttamente vissuti e co-
nosciuti. Non  possibile sapere le cose del passato, aveva affer-
mato, e quindi scriverne la storia, ma anche di quelle presenti 
dubbia la possibilit di conoscenza (a meno di non essere stati, come
a Guicciardini era accaduto, dentro al palazzo):

141) Non vi maravigliate che non si sappino le cose delle et passate, 
non quelle che si fanno nelle provincie o luoghi lontani; perch se con-
siderate bene, non s'ha vera notizia delle presenti, non di quelle che 
giornalmente si fanno in una medesima citt, e spesso tra il palazzo e la 
piazza  una nebbia s folta, o uno muro s grosso, che non vi penetrando 
l'occhio degli uomini, tanto sa el popolo di quello che fa chi governa, o
della ragione perch lo fa, quanto delle cose che fanno in India; e per 
si empie facilmente el mondo di opinione erronee e vane.
                                (Ricordi, serie seconda)

Di quegli avvenimenti recenti e recentissimi la Storia d una rappre-
sentazione di grande, e talvolta sorprendente, lucidit e acutezza.
Trattando dell'involuzione economica e politica di Venezia si sof-
ferma brevemente sulle scoperte geografiche della fine del 15esimo se-
colo, origine del declino della Serenissima, e in poche incisive frasi
descrive i luoghi, cogliendo la disperata situazione delle popolazioni
indigene:

isole (...) felici per il sito del cielo per la fertilit della terra e 
perch (...) quasi tutti gli abitatori, semplicissimi di costumi e con-
tenti di quel che produce le benignit della natura, non sono tormentati 
n da avarizia n da ambizione; ma infelicissime perch, non avendo gli 
uomini n certa religione n notizia di lettere, non perizia di artifici,
non armi non arte di guerra non scienza non esperienza alcuna delle cose, 
sono, quasi non altrimenti che animali mansueti, facilissima preda di 
chiunque gli assalta.  (Storia d'Italia, libro sesto, nono)

Ponendosi fuori da una facile prospettiva eurocentrica, Guicciar-
dini vede con chiarezza in quegli ingenui abitanti delle genti imbelli
e facili a essere predate, esposte alla rapina e alla violenza degli spa-
gnoli, che, scoperte quelle nuove terre, subito cominciorno come in
domicilio proprio ad abitarvi. N sfugge all'intelligenza acuta dello
storico la conseguenza culturale ed ideologica di quelle grandi sco-
perte, che, rivelando un mondo diverso da quello immaginato e rap-
presentato dagli antichi geografi e una porzione di umanit non rag-
giunta dalla rivelazione cristiana, smentivano sia l'infallibilit della
scienza classica che la veridicit indiscussa della Sacra Scrittura, 
dove si dice dell'universale diffusione della fede cristiana per opera
degli apostoli.
Allo stile Guicciardini appare una personalit singolarmente moderna
con i suoi contrasti interni: da una parte vengono rigettati quei
legami di imitazione accompagnata da una ammirata reverenza per il
classico che caratterizzano la cultura dell'Umanesimo e del Rinasci-
mento, dall'altra di tale cultura viene accolta la lezione profonda di 
una critica spregiudicata a qualunque astratto universalismo. E il fare
storia, solo possibile tentativo di indagare il senso dell'esistenza
dell'uomo con le sue vicende, perseguito con tanto impegno e rigore,
 poi avvertito come vana ricerca delle inconoscibili ragioni ultime.
Tra gli autori di opere storiche di questo periodo, occorre distinguere 
coloro che sulle tracce di Machiavelli si ispirarono alle storie li-
viane, come Iacopo Nardi (1476-1563), un fiorentino repubblicano
esule dopo il 1530 - che fu anche traduttore di Tito Livio - con le 
Istorie della citt di Firenze, dagli storici successivi che da quel 
modello si allontanarono per rifarsi piuttosto al Tacito degli Annali
(che ebbero allora varie traduzioni), in cui si riteneva di trovare una
giustificazione del potere assoluto del sovrano e del suo governo:
tali furono i fiorentini Filippo de Nerli (1485-1556) con i suoi Com-
mentari, Bernardo Segni (1504-1558) autore di Istorie fiorentine e
Benedetto Varchi (1503-1565), che scrisse la sua Storia su commissione
di Cosimo primo de Medici.

e) Castiglione e Della Casa
Autore di un solo libro, che ebbe immediata e vastissima fama e che
ancora oggi  considerato tra i testi pi rappresentativi della stagione
rinascimentale (Il libro del Cortegiano), Baldassar Castiglione era
nato a Casatico, feudo della sua famiglia presso Mantova alla fine del
1478, ricevendo una educazione umanistica a Milano, dove frequent
la corte di Ludovico il Moro, passando poi (1499) in quella dei Gon-
zaga a Mantova e in quella dei Montefeltro a Urbino (1504), dove
ebbe vari incarichi diplomatici e militari; tutte esperienze che arric-
chirono e raffinarono la sua formazione umana e cavalleresca, for-
nendogli la materia per il suo celebre trattato. A Urbino compose
l'egloga Tirsi (1506). Ambasciatore poi a Roma, nel 1513, ebbe occa-
sione di conoscere Raffaello e di stringere amicizia con lui (che lo 
raffigur in un bellissimo dipinto, oggi nel Museo del Louvre, a Parigi,
capolavoro della ritrattistica rinascimentale).
In questi anni lavor alla composizione del Libro del Cortegiano,
lunga e laboriosa, pubblicato pi tardi (1528). Ritornato a Mantova e
entrato nella carriera ecclesiastica (1516), fu nunzio apostolico a Ma-
drid (1524), dove con grande amarezza apprese di essere ritenuto, da
papa Clemente settimo, tra i responsabili del sacco di Roma. Mor in 
Spagna, a Toledo, nel 1529, di peste.
Il libro del Cortegiano  un trattato nella consueta forma del dialogo,
che Castiglione ambienta a Urbino, nel palazzo ducale, nel 1507. Qui
immagina che un'eletta brigata di gentildonne, gentiluomini, artisti e
letterati (tra i quali Pietro Bembo e Bernardo Dovizi, detto dal luogo
di nascita il Bibbiena per la cui commedia, Calandria, Castiglione
compose il prologo) per quattro sere (quanti sono i libri del trattato) 
discuta sulle qualit che deve possedere il perfetto cortegiano, defini-
te ed esposte di volta in volta da uno di loro. La pratica delle armi, la
cultura letteraria, non disgiunta da una buona competenza in materia
di pittura e di musica, la piacevolezza del linguaggio nel conversare,
l'eleganza nel vestire, l'arte di saper raccontare le facezie - illustra-
ta dal Bibbiena - e, per le gentildonne, l'affabilit unita alla modestia
del contegno, sono i requisiti del cortigiano, il quale non deve osten-
tarli, ma possederli con naturalezza, avvalersene con misura e in con-
formit con le diverse situazioni, e finalizzarli a un armonioso rappor-
to col suo principe, del quale, cos, meglio potr essere consigliere e
guida. L'opera si conclude con l'esposizione fatta dal Bembo della
sua concezione dell'amore platonico.
Considerato anche - e riduttivamente - dai contemporanei un ma-
nuale di comportamento (l'opera ebbe un grandissimo successo atte-
stato dalle numerose edizioni e traduzioni), Il libro del Cortegiano 
piuttosto il compendio della cultura del Rinascimento (dalla questione 
della lingua, alla definizione dell'amore, dalla riflessione sul riso e
sul comico a quella sulle qualit marziali, dal rapporto con le arti a
quello con la politica) e, insieme, l'idealizzazione del microcosmo so-
ciale privilegiato, nel quale e dal quale essa venne elaborata, e dei
suoi pi significativi valori.
Carattere decisamente precettistico, di prontuario di comportamento
ebbe il Galateo, trattato del fiorentino Giovanni Della Casa. Nato nel
1503 e formatosi a Firenze e a Bologna, fu poi a Padova, dove divenne
amico di Pietro Bembo; quindi (1529) si trasfer a Roma. Entrato nel-
la carriera ecclesiastica, fu nominato nunzio apostolico a Venezia; di-
ventato poi segretario di Stato con Paolo quarto (1555), mor a Roma un
anno dopo.
Due orazioni di argomento politico (alla Repubblica di Venezia e a
Carlo quinto), che gli valsero una notevole fama, e alcuni capitoli di 
argomento osceno, alla maniera di Francesco Berni, suo amico nei primi
anni romani, sono le sue opere che ebbero maggiore diffusione tra i
contemporanei. Interesse e importanza superiori hanno il breve trat-
tato e le sessantacinque liriche (cui si  pi sopra accennato) stampati
dopo la sua morte. Il primo  intitolato Il Galateo, perch scritto su ri-
chiesta di Galeazzo (in latino Galataeus) Florimonte, vescovo e teo-
logo. Il libretto ha finalit pratiche di manuale di buone creanze: l'au-
tore immagina di essere un vecchio precettore che, rivolgendosi a un
giovinetto, si diffonde in norme, anche minute, di comportamento mi-
surato e decoroso. Un suo pregio  la sorvegliata chiarezza dell'espres-
sione, per la quale Della Casa si avvale con efficacia di un fiorentino
colloquiale e scorrevole. Le Rime, pur se per contenuti e forme accol-
gono il petrarchismo attraverso la lezione bembiana, ampliano il re-
pertorio tematico verso la riflessione morale e talora presentano un'in-
consueta tensione etica, mentre, confermando la notevole sensibilit
linguistica dell'autore, presentano originali soluzioni espressive.

f) Matteo Bandello. Altri novellieri
Tra i vari generi che fiorirono nel Cinquecento, quello che pi diret-
tamente si ricollega a Boccaccio, uno dei due massimi e indiscussi
modelli della letteratura del secolo,  la novella. E numerosi furono
gli scrittori che si dedicarono a questo tipo di narrazione, alcuni spo-
radicamente o addirittura, come il grande Machiavelli, una sola volta, 
altri con raccolte pi o meno cospicue, talora organicamente ordinate,
concepite a imitazione, anche strutturale, del Decameron.
Detto che novelle narrate in versi sono incluse spesso nei poemi caval-
lereschi (nell'Orlando innamorato come nell'Orlando furioso, ma anche
in quelli minori, tra i quali, in ambito ferrarese e cronologicamente
intermedio fra i due capolavori, Il Mambriano di un non altrimenti
noto Cieco da Ferrara) e, aggiunto che lo "spirito" della comicit
decameroniana nel secolo 16esimo anima un altro genere, la comme-
dia, spesso novella sceneggiata, occorrer soffermarsi sul pi interes-
sante e prolifico novelliere di questa et rinascimentale, e cio su
Matteo Bandello.
Nato a Castelnuovo Scrivia nel 1485, studi a Pavia entrando ven-
tenne nell'ordine domenicano. Vag per vari centri italiani per poi
stabilirsi a Milano, entrando al servizio di importanti famiglie e svol-
gendo per loro conto commissioni diplomatiche: dal 1515 fu presso i
Gonzaga a Mantova e all'epoca della lega di Cognac, fu segretario di
Luigi Gonzaga. Quindi fu in Francia al servizio di Cesare Fregoso,
luogotenente del re Francesco primo, e, dopo il suo assassinio (1541), 
rimase presso la sua vedova, Costanza Rangoni, dedicandosi pi diste-
samente all'attivit letteraria; vescovo di Agen (1550-1555) mor in
quella citt francese nel 1561.
La sua produzione letteraria  piuttosto vasta e varia: un poema en-
comiastico in ottave (Canti undici delle lodi della signora Lucrezia
Gonzaga), la traduzione in italiano dell'Ecuba di Euripide, i capitoli
intitolati Le tre Parche, nonch una traduzione in latino di una novella
del Decameron. Scrisse anche un Canzoniere, lungamente inedito, di
oltre duecento liriche, che attestano una sciolta facilit compositiva.
Le duecentoquattordici Novelle sono raggruppate in quattro parti (le
prime tre -186 novelle - stampate a Lucca nel 1554, la quarta pi bre-
ve - 28 novelle - a Lione, postuma, nel 1573); non sono inserite in una
cornice, ma giustapposte e precedute ciascuna da una lettera dedi-
catoria a un diverso personaggio (nobile, dignitario, militare, prelato,
giurista,), nella quale si indicano e rievocano le circostanze in cui
Bandello ha udito la narrazione che segue. La tradizionale finzione
della brigata di narratori, che a turno raccontano una storia, si  cio
mutata in quella di un unico raccoglitore di novelle: un espediente
compositivo che, se da un lato affranca l'autore dell'invenzione degli
altri ingredienti della cornice e da qualsiasi vincolo tematico, dall'al-
tra presenta una variegata folla di raffinati uditori che di volta in volta
lo affiancano offrendosi al lettore cos come quella altrettanto e pi
varia che agisce nelle novelle stesse. Nelle quali la grande ricchezza
dei casi corrisponde a quella delle tonalit: dal tragico al patetico,
dal popolare al cronachistico, dal comico al tragico, dal favoloso al
realistico, dal burlesco al truculento, dall'aneddotico all'avventuroso;
mentre la struttura pu essere semplice e lineare, articolata e com-
plessa, e il linguaggio, copioso e scorrevole, ha una grande vivezza de-
scrittiva. Da ci il fascino delle Novelle che ebbero una immediata tra-
duzione in francese e dalla Francia approdarono in Inghilterra; del
1562  una traduzione della storia di Romeo e Giulietta - che Bandel-
lo (parte seconda, novella nona) aveva ripreso da un altro narratore 
italiano, Luigi Da Porto - di Arthur Brooke, poi trasformata in un'im-
mortale tragedia da Shakespeare, che si avvalse di altre novelle bandel-
liane per Molto rumore per nulla e per La dodicesima notte. Nei primi anni
del 17esimo secolo (1604) in traduzione spagnola, infine, venivano stam-
pate le novelle tragiche cui si ispir Lope de Vega. Del vasto e variato
affresco del Rinascimento italiano offerto dal Bandello il nascente
nuovo gusto dell'et dei grandissimi tragediografi europei aveva scel-
to gli elementi pi congeniali.
Degli altri novellieri di questo periodo un certo interesse meritano:
Antonfrancesco Grazzini fiorentino, detto il Lasca (1503-1584) con
le Cene, in cui una brigata - secondo la canonica situazione decame-
roniana -, durante il Carnevale, si rallegra narrando ventidue novel-
le; Agnolo Firenzuola, anch'egli fiorentino (1493-1543), che pure, ne-
gli incompiuti Ragionamenti d'amore, si ispira a Boccaccio, rivelando
invece ben diverse fonti nella Prima veste dei discorsi degli animali, 
derivati da un'antica raccolta di favole dell'India, il Panciatantra; 
il lombardo Giovan Francesco Straparola (1490 circa - dopo il 1557), le 
cui Piacevoli notti attingono anche al repertorio delle fiabe e del 
folclore.

g) Pietro Aretino. Il teatro
Di Pietro Aretino non ci  noto il cognome: la sua origine familiare 
sconosciuta come quasi tutto della sua prima giovinezza. Era nato nel
1492 e a Perugia aveva appreso l'arte della pittura, ben presto abban-
donata, nella Roma di Leone decimo (1517), per la letteratura, sotto forma
di componimenti satirici (le Pasquinate), in cui il bersaglio erano i
personaggi in vista della citt e della corte pontificia. Dopo la compo-
sizione della commedia La Cortigiana - cio la commedia della corte - 
(1525), scrisse i licenziosissimi Sonetti lussuriosi (1526) a didascalia
di una serie di raffigurazioni erotiche dell'incisore Marcantonio Rai-
mondi, suscitando reazioni indignate e subendo un attentato che lo
indussero ad abbandonare Roma. Stabilitosi a Venezia, vi trov un
ambiente libero e vivace, frequentato da letterati e grandi artisti, in
cui sfrutt abilmente le sue doti di scrittore spregiudicato e il timore
di quanti temevano di esserne vittime, guadagnandosi l'amicizia di
personaggi importanti, come Pietro Bembo e il grandissimo Tiziano, e
una fama di fustigatore dei potenti, che gli valsero ammirazione e
considerazione, nonch benevolenza e donativi di ragguardevoli per-
sonaggi e perfino di sovrani quali Francesco primo e Carlo quinto, 
blanditi anche dall'adulazione che sapeva alternare alla diffamazione. 
Pot quindi condurre una vita agiata e colma di riconoscimenti, dedican-
dosi ad un'attivit letteraria multiforme fino alla morte, avvenuta nel
1556.
Privo di una cultura umanistica, ma dotato di un notevole talento
espressivo e di sensibilit artistica Pietro Aretino si prov in molti
generi letterari, con esiti diseguali: non eccelsi nel poema cavallere-
sco(l'Orlandino, la Marfisa, l'Angelica e l'Astolfeida sono tentativi
rimasti ai primi canti) e neppure nelle prose sacre (Genesi, Umanit del 
Figliuol di Dio, Vita di Maria Vergine, Vita di Santa Caterina, Vita di 
San Tommaso d'Aquino, Sette Salmi), componimenti poco profondi che
sembrano confondersi con l'anonima folla dei libelli religiosi di quel-
l'editoria minore di prediche e consimili scritti edificanti allora assai
diffusa. Mentre una certa vivacit di invenzione si trova nel dialogo
delle Carte parlanti, in cui un mazzo di carte da gioco conversa con
l'artigiano che le ha create (un famoso cartaro del tempo) e soprat-
tutto nei due dialoghi oggi intitolati Sei giornate: nel primo, Ragiona-
mento della Nanna e dell'Antonia del 1534, Nanna, una famosa corti-
giana romana, parla alla pi giovane collega Antonia delle tre condi-
zioni femminili di suora, di moglie e di prostituta attraverso le proprie
esperienze; nel secondo (Dialogo nel quale la Nanna... insegna a la
Pippa..., del 1536) la stessa protagonista insegna alla figlia Pippa i se-
greti del mestiere di puttana. Se l'oscenit ostentata del contenuto co-
stituisce il dato pi appariscente dell'opera e funge quindi da elemen-
to di richiamo per il pubblico, pi notevole  la loro qualit letteraria:
la prosa di Pietro Aretino si discosta sia dalla tradizione umanistica
che da quella boccacciana; abbonda di iperboli, metafore, espressioni
allusive che si accumulano fino all'ipertrofia sintattica; il lessico  
dilatato con suffissi, neoformazioni e neologismi.
Se i dialoghi sono una forma sceneggiata di trattazione di deter-
minati argomenti, la congenialit all'Aretino del genere teatrale vero
e proprio  attestata dalle commedie, in cui si mostra abile costrutto-
re di intrecci e efficace inventore di dialoghi e situazioni comiche. A
Venezia riscrisse la Cortigiana e compose le restanti: il Marescalco, la
Talanta, l'Ipocrito e il Filosofo; compose anche, a conferma della sua
ecletticit di autore, una tragedia - affrontando il genere teatrale
considerato pi alto - l'Orazia (1546), ammirata e ritenuta tra le
pi riuscite del secolo.
Nel suo cospicuo epistolario, di cui cur la pubblicazione in pi vo-
lumi (due dei quali raccolgono le lettere ricevute), le Lettere indiriz-
zate ad amici, conoscenti, artisti e personaggi ragguardevoli, abbon-
dano di pagine interessanti e per la qualit della ricchissima prosa,
che talora disegna descrizioni suggestive, e per alcune riflessioni sul-
l'arte e sulla stessa letteratura che costituiscono una sorta di dichiara-
zione di poetica. Lo scrittore deve imitare la natura e quindi seguire
la propria ispirazione e non, come sostengono i pedanti, i libri di altri
autori poich questo secondo modo di imitazione  un furto.

Andate pur per le vie che al vostro studio mostra la natura, se volete 
che gli scrittori vostri faccino stupire le carte dove son notati, e ri-
detevi di coloro che rubano le paroline affamate perch  gran diffe-
renzia dagli imitatori ai rubatori, che io soglio dannare. Gli ortolani 
sgridano quegli che calpestano l'erbicine da far la salsa, e non coloro
che bellamente le colgono, e fanno il viso arcigno a chi per volont dei 
frutti rompe i rami de l'arbore, e non a colui che ne spicca due o tre 
susine, a pena movendogli (...) La natura istessa, de la cui semplicit 
son secretario, mi detta ci che io compongo (...) Ed  certo ch'io imito 
me stesso, perch la natura  una compagnona badiale che ci si sbraca (...)
       (Lettere, primo, 157, A Messer Nicol Franco, 25 giugno 1537)

Con tale posizione antibembiana e con l'irregolarit dello stile pre-
barocco Pietro Aretino si pone fuori dagli atteggiamenti letterari pre-
dominanti. La spregiudicatezza e l'oscenit delle sue opere gli valsero
per secoli l'esecrazione e la condanna della critica ufficiale (ma diffu-
se furono le edizioni clandestine). In realt egli rappresenta una voce
importante nel Rinascimento - che fu un'et tutt'altro che uniforme
- sia per le idee che per le novit espressive.
Moltissimi autori del Rinascimento scrissero commedie, genere con-
geniale alla cultura cortigiana, e che soddisfaceva due esigenze per
cos dire elementari e universali come il desiderio del riso e il gusto
dello spettacolo. Dopo che Ariosto ebbe inventato la commedia in
volgare, una schiera di scrittori compose intrecci modellati sui testi di
Plauto e Terenzio e arricchiti dall'apporto del Decameron quale reper-
torio di situazioni comiche, beffe, inganni: servi, parassiti, ruffiani si
mescolano sulla scena a sciocchi, frati ipocriti, mariti predestinati al
tradimento. Agli equivoci che due gemelli identici possono causare
che erano al centro dei Menaechmi di Plauto, si ispir il cardinale
Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520), gi ricordato per la sua
Calandria (1513), una delle commedie pi famose del secolo; lo stes-
so modello segu il vicentino Giangiorgio Trissino (1478-1550) con i
Simillimi.
Autore di molteplici commedie fu il Lasca (Antonfrancesco Grazzi-
ni, se ne  accennato fra i novellieri), che tra il 1540 e il 1550 ne 
scrisse sette: la Gelosia, la Spiritata, la Strega, la Pinzochera, la 
Sibilla, i Parentadi, l'Arzigogolo. Ancor pi fecondo, autore di oltre 
venti commedie di cui l'Assiuolo (1549)  la pi apprezzata, Giovanni 
Maria Cecchi fiorentino (1518-1587). Tra le commedie pi interessanti e 
meno convenzionali meritano un cenno: Il vecchio amoroso (1536) di Dona-
to Giannotti, fiorentino (1492-1573), Gli straccioni (1544) di Annibal
Caro (Civitanova Marche 1507-1566), famoso traduttore dell'Eneide
virgiliana, e L'Amor costante (1536), del senese Alessandro Piccolo-
mini (1508-1578).
Tra i vari centri italiani in cui vivace fu l'attivit teatrale  poi da 
ricordare Siena, dove gli scrittori dell'Accademia degli Intronati, cui il
Piccolomini apparteneva, realizzarono gli Ingannati (1531) e dove un
altro gruppo, la Congrega dei Rozzi, costituita da artigiani, in quegli
stessi anni inaugur una multiforme e durevole attivit teatrale.
Anche la tragedia in volgare, naturalmente, nacque nel 17esimo secolo
come imitazione di quella classica. La sua qualit di opera alta le
impose subito l'uso del verso, e quindi di un linguaggio, oltre che so-
stenuto, fortemente letterario, chiuso cio a qualsiasi elemento echeg-
giante quelle forme di parlato, seppure, come si  visto, artificiale,
presenti nelle commedie. Il contenuto, elevato nei personaggi e nelle
situazioni, fu spesso desunto dagli storici classici o si ispir al teatro
senechiano. La prima in ordine di tempo fu la Sofonisba (1515) del
Trissino; tra le successive sono notevoli quelle del fiorentino Giovan-
ni Rucellai (1475-1525), Rosmunda e Oreste, e pi tardi, quelle del
ferrarese Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573): tra le altre, Or-
becche, Didone, e Cleopatra. Dell'Orazia di Pietro Aretino si  gi
poco sopra accennato.

h) Berni. Doni. Gelli
Nativo di Lamporecchio (1497) e formatosi a Firenze, Francesco
Berni giunse a Roma appena ventenne, presso il cardinale Bernardo
Dovizi, il famoso Bibbiena. Qui cominci a segnalarsi come autore di
versi satirici e, allorch morto Leone decimo, divenne papa Adriano Flo-
rensz, di Utrecht (Adriano sesto), intenzionato a moralizzare la corte
pontificia e la citt, scrisse contro di lui il feroce Capitolo di papa
Adriano (1522). Costretto a lasciare Roma e trasferitosi a Firenze, fu
al seguito del cardinale Ippolito de Medici fino alla morte (1535).
Dell'Aretino, che avvers indirizzandogli un violento sonetto, con-
divise in parte il ruolo di sferzante poeta satirico e la polemica contro
la concezione umanistico-classicista della letteratura e dello stile e
contro il criterio dell'imitazione che aveva allora in Pietro Bembo il
suo massimo esponente; idee sostenute nel Dialogo contra i poeti del
1527. Le sue Rime, una trentina di capitoli in terzine e una ventina di
sonetti, ebbero vasta fama e per secoli furono il modello della poesia
burlesca italiana, che prese dal loro autore il nome di bernesca, per la
originalit, a volte geniale, delle invenzioni giocose e per la notevole
abilit tecnica della versificazione. Pure scherzoso  un suo breve te-
sto teatrale, la Catrina, intermezzo rusticale. Berni, antibembiano
fino a parodiare verso per verso un sonetto dell'autore degli Asolani,
fu in realt uno dei letterati pi capaci di padroneggiare il toscano,
come dimostra la sua pi impegnativa impresa, il rifacimento dell'Or-
lando innamorato, che nella nuova veste schiettamente toscana circo-
l per alcuni secoli in luogo dell'originale.
Scrittore poligrafo, non dissimile in questo da Pietro Aretino col
quale aspramente polemizz, Antonfrancesco Doni, fiorentino (1513-1574) 
peregrin in varie citt, dopo essere stato frate, esercitando soprat-
tutto un'attivit di stampatore e di editore. In alcune sue opere cerc
con l'originalit delle invenzioni di attirare l'interesse dei lettori 
ricorrendo alla consueta forma del dialogo e trattando vari argomenti: 
nei Mondi celesti terrestri ed infernali dialogano un savio e un pazzo 
mentre i Marmi sono ambientati sui gradini del Duomo di Firenze. Note-
vole  anche la Libraria, sorta di repertorio bibliografico non molto
attendibile, ma non privo di qualche testimonianza utile.
Coetaneo di Berni (era nato a Firenze nel 1498 e vi mor nel 1563) e
alquanto lontano per carattere e idee dai precedenti autori fu Giovan
Battista Gelli, artigiano e scrittore tra i fondatori dell'Accademia de-
gli Umidi - cui apparteneva anche il Grazzini-, denominata poi fio-
rentina, cultore della tradizione culturale locale, da Dante a Machia-
velli, che imit nelle sue commedie (la Sporta e l'Errore), e divulgato-
re di concetti filosofici convinto della funzione educatrice del sapere.
Partecip al dibattito sulla questione della lingua col Ragionamento
sopra le difficolt nel mettere in regole la nostra lingua (1551), in cui
propose il modello di un fiorentino vivo e non letterario. Nei Ragio-
namenti di Giusto bottaio, un incolto bottaio dialoga con la propria
anima che filosoficamente lo ammaestra a preferire i beni ultraterre-
ni agli effimeri allettamenti materiali; nella Circe  Ulisse a imperso-
nare la ragione contrapposta alla brutalit, dialogando con i suoi
compagni trasformati in animali dalla maga Circe, cerca di convincer-
li a tornare uomini; ma uno solo tra loro, un filosofo che era stato tra-
sformato in elefante, preferir la condizione umana a quella ferina.

i) Teofilo Folengo e il maccheronico. Il <fidenziano
Verso la seconda met del secolo 15esimo fra gli studenti dell'Universit
dell'area padano-veneta, ma soprattutto a Padova, si era diffusa una
letteratura in versi di carattere scherzoso e parodistico per la quale
veniva impiegata una lingua artificiale, una sorta di caricatura del la-
tino che i docenti usavano nelle loro lezioni, il cui lessico era il vol-
gare locale con largo impiego dei termini pi popolareschi e dialettali,
mentre la morfologia, la grammatica e la sintassi, come anche la me-
trica, seguivano le regole latine. I primi autori che si servirono di tale
linguaggio chiamarono le loro opere maccheronee, macharonaee
(dal nome, rimasto nell'italiano, maccarone, di un alimento popo-
lare, con allusione alla loro grossolanit) e maccheronica la lingua, la
quale, in uno scrittore mantovano del Rinascimento, trov chi seppe
elevarla a strumento di eccezionale qualit espressiva e artistica.
Teofilo Folengo, ma il suo vero nome era Gerolamo, era nato nel
1491, ed entrato diciottenne nell'ordine benedettino, assumendo, ap-
punto, il nome di Teofilo, aveva condotto vita conventuale a Brescia,
a Pavia e nella nativa Mantova per poi uscire dall'ordine nel 1525 a
causa di contrasti con i superiori. Vi rientr dopo nove anni e dopo un
periodo di vita eremitica a Punta Campanella, e vi rimase, peregrinando
dala Sicilia al Veneto, fino alla morte avvenuta a Bassano nel 1544.
Con lo pseudonimo di Merlin Cocai scrisse le sue "maccheronee" che
comprendono oltre ad alcuni epigrammi, la Zanitonella, una serie di
diciotto tra elegie ed egloghe su un amore rusticano rappresentato
per una volta non parodisticamente, ma con simpatia e delicatezza:
quello infelice del contadino Tonello per Zanina; la Moscheidos, poe-
ma eroicomico in tre libri sulla guerra tra mosche e formiche; e il Bal-
dus, capolavoro non solo del maccheronico, tra i massimi risultati let-
terari del Cinquecento: un poema di venticinque libri in esametri (il
metro tradizionale dell'epica classica) stampato in quattro successive
e diverse redazioni (nel 1517, nel 1521, nel 1539 e nel 1552) delle qua-
li l'ultima, postuma, apparsa a Venezia  considerata la stesura defi-
nitiva.
Baldo, il protagonista, nasce presso Mantova da Guidone, cavaliere
discendente di Rinaldo (connessione col ciclo carolingio che non
avr sviluppi), e da Baldovina, figlia del re di Francia, in casa del 
contadino Berto Panada che ha ospitato la coppia e al quale Guidone
partendo per un pellegrinaggio aveva affidato la moglie incinta. L'in-
fanzia di Baldo, il suo apprendistato di ragazzo di strada prepotente e
dominatore, i soprusi nei confronti di Zambello, figlio di Berto, che lo
fa imprigionare, il sodalizio col furfante Cingar che lo libera e la sua
vendetta, sono ambientati a Mantova. Con la successiva partenza di
Baldo e della sua canagliesca brigata da Chioggia (canto 12esimo), il 
Baldus si muove nella direzione di un libero e movimentato romanzo di
avventure fantastiche, che procede per episodi stravaganti e parodistici: 
la guerra contro i pirati, la distruzione del regno delle streghe, la
discesa nell'inferno, dove, in una zucca, sono posti i bugiardi, tra i
quali gli astrologhi, i poeti e lo stesso autore, Merlin Cocai, che si 
congeda dall'opera.
Clamorosamente privo di quell'organizzazione interna e di quella
unitariet perseguita dal poema romanzesco in quegli stessi anni, il
Baldus vive, nella sua prima parte, della rappresentazione realistica e
affettuosa di un mondo contadino visto fino nei minuti dettagli quoti-
diani (usanze, scene, oggetti): per esempio bellissima  la descrizione
della semplice ospitalit offerta dal buon Berto agli illustri pellegrini
Baldovina e Guidone:

Ergo velut mutus Bertus mangianda procazzat,
ut tribus almancum personis coena paretur.
Pendula sub basso stabat cistella solaro
fixa travicelli chiodo, piat unde biancos
sex ovos, quorum modo tres gallina cacarat.
Tres mandat cineri facto sudore bibendos,
tres parat exiguam propter fabricare fritaiam.
Inde abit et picolae schiavat secreta credenzae,
cui facit aguaitum semper cantone latenti
gatta lecatorio praedam factura cadino.

(Cos Berto, come fosse muto, procaccia cibarie per dar da mangiare 
almeno a tre persone. Sospeso a un basso soffitto stava un cestello, ap-
piccato al chiodo di una trave, e di qui piglia sei uova bianche, di cui 
tre una gallina le aveva cagate poco prima.
Ne mette tre sulla cenere da bere sudate, tre le prepara per fare una 
frittatina. Poi si allontana per schiudere i segreti di una sua creden-
zuola a cui la gatta, da un angolo nascosto, fa sempre la posta per ag-
guantare la preda da un catino che meriti di essere leccato.)
(Baldus, secondo,174-183; traduzione E. Faccioli)

Cos pure la scena del parto, in cui la coraggiosa principessa, priva di
ogni assistenza - lei avvezza ad ancelle e cameriere - mette al mondo
Baldo e poi lo contempla con infinita tenerezza:

Nascitur hic Baldus nullo commatris aiutto,
nec, veluti infantes, minimum dedit ore cridorem.
Baldovina licet sit membris tota movestis,
sicut zerla vetus, discinctis undique circhis,
se levat et baculo succurrens passibus aegris
scaldat aquam, puerumque lavat, strazzisque revolvit.
Inde redit lecto, requiat, lactatque fiolum,
saepe basat, matrisque nequit satiare talentum
suggere nunc occhios, nunc frontem, nunc ve bochinam.

(Baldo nasce dunque senza l'aiuto di una comare, senza fare uno strillo, 
come fanno per solito i bambini appena nati. Bench Baldovina sia tutta 
a pezzi - come una vecchia gerla che ha i cerchi discinti da tutte le 
parti -, si alza e reggendo con un bastone i deboli passi mette l'acqua 
a scaldare, lava il bambino e lo avvolge di stracci. Poi torna a letto, 
si riposa e d il latte al figliolo; spesso lo bacia e non pu saziare 
il suo desiderio di accarezzare con le labbra ora gli occhi, ora la 
fronte, ora la boccuccia.)
(Baldus, secondo, 461-469; traduzione E. Faccioli)

Qui l'esametro maccheronico, col tono basso che gli conferisce il
lessico comune e con la musicalit del ritmo si rivela strumento straor-
dinariamente idoneo a rendere con immediatezza l'intimit della si-
tuazione e la dolcezza dei sentimenti. Nella parte successiva all'im-
barco a Chioggia dei protagonisti, il maccheronico svolge la sua ori-
ginaria funzione parodistica e dissacratoria, riducendo a misura comi-
ca contenuti paurosi, quali streghe, inferno, diavoli, nonch situazioni
letterariamente illustri e luoghi canonici (come gi era avvenuto
nell'esordio del poema).
In volgare Folengo scrisse alcuni poemi di argomento religioso, tra
cui L'umanit del figliuolo di Dio (1533), una sacra rappresentazione,
Atto della Pinta, e, pi notevole, l'Orlandino, poema in ottave (1526)
sull'infanzia e sulla giovinezza di Orlando. Il Chaos del Triperuno, di
contenuto autobiografico,  un bizzarro - e non di rado oscuro - mi-
scuglio di versi e prose in volgare, in latino e in maccheronico.
Un'altra lingua artificiale cinquecentesca, anch'essa di invenzione
parodistica, e che viene spesso associata al maccheronico,  il fiden-
ziano, cos denominato dallo pseudonimo, Fidenzio Glottocrisio Lu-
dimagistro, del suo artefice (Camillo Scroffa, Vicenza 1526-1565).
Nel fidenziano latini sono gli elementi lessicali, volgari (italiani) 
grammatica e morfologia. Una lingua di questo tipo era gi quella di una
singolare narrazione simbolica l'Hypnerotomachia Poliphili di Fran-
cesco Colonna pubblicata, in un volume memorabile per bellezza ti-
pografica e per le xilografie che lo illustrano, a Venezia nel 1499 da
Aldo Manuzio. E un fidenziano  anche quello che parlano i molti pe-
danti delle commedie del secolo.  appena il caso di precisare che i
Cantici di Fidenzio (1562) dello Scroffa sono ben poca cosa di fronte
al Baldus o alla Zanitonella.

l) Angelo Beolco (Ruzante). Altri autori dialettali
Anche i dialetti, in quella sorta di crogiuolo linguistico che, per certi
versi,  tanta parte della commedia del Cinquecento, vennero non di
rado impiegati per caratterizzare comicamente questo o quel personag-
gio, ma oltre a questa utilizzazione parziale ebbero un impiego organico
ben pi ampio nella produzione teatrale di alcuni autori che sfrutta-
rono integralmente e consapevolmente la forza espressiva e la carica
realistica di quel parlare naturale ai fini della rappresentazione scenica.
Il pi interessante tra loro per la qualit e per la consistenza della
sua produzione fu il padovano Angelo Beolco (1496-1542) noto col
nome di Ruzante, un personaggio da lui stesso creato e interpretato
come attore dei testi che scriveva: il personaggio di un contadino del
padovano che si esprimeva esclusivamente nel suo dialetto, il pavano.
Figlio, forse illegittimo, di un medico piuttosto agiato e protetto dal pa-
trizio veneziano Alvise Cornaro, dei cui possedimenti fu amministrato-
re, Beolco dedic la sua esistenza all'attivit teatrale nei centri veneti,
soprattutto a Venezia e a Padova, e nelle corti padane: a Ferrara nel
1532 affid a Ludovico Ariosto la messa in scena di un suo spettacolo.
Gi nelle prime opere, la Pastoral (1518) e la Betia (1525), appaiono
alcune delle caratteristiche salienti del personaggio Ruzante e dei
contenuti che Beolco intende sviluppare con il suo teatro: la contrap-
posizione fra la primitivit del villano e la raffinatezza di un mito let-
terario come quello dell'Arcadia, nella Pastoral ( una sequenza di
scene in versi con un ballo finale: il contadino Ruzante capita tra un
gruppo di pastori arcadi e patetici che si esprime nel tipico linguaggio
della poesia pastorale, da Sannazaro in poi), significa la proclamazio-
ne di una naturalit vitale inconciliabile con l'universo della cultura e
con le sue forme convenzionali:

ARPINO: O sacro Pan, piet d'i servi toi!
RUZANTE: Tu me vu dar del pan? Mo su, anagn.

ARPINO: O sacro Pan, piet dei servi tuoi!
RUZANTE (cambiando tono di discorso): Tu mi vuoi dare del pan? Su, presto, 
andiamo)
               (Pastoral, scena 11esima, 40-41; trad. L. Zorzi)

Nella Beta (in cinque atti in versi) si assiste a una vera dissacrazione
del concetto platonizzante dell'amore, da Bembo in poi dominante
nella cultura cinquecentesca: su uno sfondo contadino, la passione
per una stessa fanciulla, Beta, accende due uomini, il giovane Zilio e
lo sposato Nale, e la gelosia sfiora il dramma, ma il conflitto si appia-
na con un finale sorprendente: le due coppie vivranno in una pacifica
e promiscua comunanza amorosa.
Il personaggio Ruzante si arricchisce di una connotazione umana in-
tensa, e commovente per il suo realismo, nei Dialoghi ( 1528-9), il Par-
lamento de Ruzante che iera vegn de campo e il Bilora, due atti unici.
Il Parlamento si apre con la rappresentazione che della tragedia della
guerra d il villano Ruzante raccontando al compare Menato la sua
esperienza di reduce dal campo di battaglia, da cui  fuggito povero
come era partito (senza quel guadagno che con la speranza del botti-
no spingeva allora tanti come lui ad arruolarsi)

RUZANTE: O compare, s'a' foss st on' son stato io mi... Che criu che 
sipia a esser in quel paese? Che te no cognussi negun, te no s don' andare, 
e che te vi' tanta zente che dise: Amaza, amaza! Dghe, dghe!. 
Trelar, s-ciopiti, balestre, fresse; e te vi' qualche to compagno 
morto amaz, e quel'altro amazarte a p. E com te cr muzare, te v 
int'i nemisi; e uno che muza darghe un s-ciopeto in la schina.

RUZANTE: Oh, compare, se voi foste stato dove sono stato io me... Che 
credete che sia, essere in quel paese? Che non conosci nessuno, non sai 
dove andare, e vedi tanta gente che dice: Ammazza, ammazza! Dgli, dgli!. 
Artiglierie, schioppi, balestre, frecce; e ti vedi qualche tuo compagno 
morto ammazzato, e quell'altro che ti  ammazzato vicino. E quando credi 
di scappare, vai in mezzo ai nemici, e a uno che scappa, vedi dargli una 
schioppettata nella schiena.)
             (Parlamento, scena seconda; trad. L. Zorzi)

La sua donna, Gnua, stanca della vita misera che le offriva, sta con
un altro, che almeno le permette di sfamarsi, e il tentativo di Ruzante
di riprenderla con s con la forza si conclude con una solenne basto-
natura da parte di un bravo del suo rivale.
Torna nell'altro dialogo il tema del recupero della donna perduta
Bilora, il protagonista (Ruzante qui non compare), arriva all'omici-
dio del rivale, il vecchio Andronico, veneziano e l'azione si conclude
tragicamente. Anche Bilora  un misero, dominato dalla fame, per il
quale la donna (Dina)  l'unico bene, l'ultima e perci irrinunciabile
propriet; Andronico che gliel'ha portata via la vuole a sua volta per-
ch allieti e assista la propria vecchiaia.
Le commedie successive, la Moscheta, la Fiorina, l'Anconitana, la
Piovana, la Vaccaria, scritte fra il 1529 e il 1533, sembrano indicare un
avvicinamento di Beolco a un repertorio di forme e di modi pi cano-
nici e pi usuali nella commedia rinascimentale: situazioni boccaccia-
ne, travestimenti e inganni, echi di altri testi teatrali (da Plauto deri-
vano Piovana e Vaccaria in cui non compare Ruzante). Se non  esclu-
so che il contatto con ambienti culturali pi tradizionalisti e pi re-
golari conseguente al suo grande successo esercitasse un influsso sulle
idee di Beolco circa il teatro e la sua attivit di autore, occorre dire
che anche negli anni delle ultime commedie la sua riflessione  atten-
ta e la sua poetica appare coerente con le scelte compiute nelle prime
opere: nella lettera (del 1536) all'amico Alvarotto narra di una visio-
ne: Barba Polo, un suo personaggio, gli appare in sogno e lo guida alla
scoperta del paese dell'Allegrezza, ch questa  l'identit della donna
che egli cerca:

Se te te afaighessi p, Ruzante drio libri, che non se afaigh m braco 
drio anemale, te no porissi catare in vita d'agni la femena che te circhi, 
se mi no te la mostro e an no te meno on la sta (...) No sto che un bon 
snaturale s  miegio ass ca cento slibrazon? Perch la snaturalit fo 
inanzo d'igi, e igi s ha impar da ela; e per ela mi a' me rezo, e
ela me ha insegn sta femena che te circhi, che no ha negun de qui nome 
che i te ha dito igi; mo el so dreto ciamare s  Madona Legracion.

(Se tu ti affaticassi, Ruzante dietro ai libri, pi che non si affatic 
mai bracco dietro ad animale, tu non potresti trovare in vita tua la donna 
che tu cerchi, se io non te la mostro e se non t meno dove essa sta (...) 
Non sai tu che un buon naturale  assai meglio di cento libraccioni? Perch 
la naturalezza esistette prima di loro, ed essi hanno imparato da lei, e 
per essa io mi reggo, ed essa mi ha insegnato la donna che tu cerchi,
la quale non ha nessuno di quei nomi che essi ti hanno detto; ma il suo 
vero modo di chiamarsi  Madonna Allegrezza.)
                       (Lettera all'Alvarotto; trad. L Zorzi)

Allegrezza e riso come vitalit, che le sue commedie sanno suscitare,
non si raggiungono attraverso i libri: ritorna cos la contrapposizione
natura-cultura ufficiale che percorre con vari accenti e in diversi con-
testi l'et rinascimentale. Scrittore consapevole dei propri mezzi e
delle proprie intenzioni artistiche, dunque, fu Beolco e non un irrego-
lare e istintivo uomo di teatro come, pur riconoscendone il grande ta-
lento, lo consider a lungo gran parte della critica.
Non fu quello di Beolco un caso isolato: tra gli altri autori cinque-
centeschi di opere teatrali in dialetto occorre segnalare almeno l'asti-
giano Giovan Giorgio Alione (1460 circa-1521) scrittore plurilingue che
nel suo dialetto compose una decina di farse, realistiche e talvolta li-
cenziose (erano destinate a rappresentazioni carnevalesche) e in al-
tre opere si avvalse del francese e del maccheronico. Nonch il vene-
ziano Andrea Calmo (1510-1571), attore come Ruzante e autore di va-
rie commedie (tra cui La Spagnolas, il Saltuzza, la Rodiana, la Pozio-
ne), in cui l'impianto boccacciano  vivacizzato dall'impiego di pi
dialetti e di varie parlate, che era del resto possibile udire nell'am-
biente cosmopolita della Venezia di allora. Fra le altre sue opere, le
Lettere, in dialetto e talora anche in maccheronico, contengono molti
spunti comici successivamente sfruttati dalla Commedia dell'Arte, della 
quale Calmo  considerato un precursore.

m) La Poetica di Aristotele. Il poema narrativo
La discussione gi vivace nel Cinquecento sulla poesia, basata so-
prattutto sulla ripresa dei concetti espressi da Orazio nell'Ars poetica,
si anim e divenne talora polemica vera e propria dopo la pubblica-
zione della Poetica di Aristotele nella sua veste originale e nella sua
completezza nel 1536, dando luogo a una quantit di trattati scritti da
numerosi letterati, alcuni dei quali gi nominati precedentemente
(Francesco Robortello, Bernardo Segni, Giambattista Giraldi Cin-
zio, Gian Giorgio Trissino, Alessandro Piccolomini, Benedetto Var-
chi, Giulio Cesare Scaligero, Francesco Patrizi, Sperone Speroni,
eccetera).
Importante fu per la letteratura dell'ultima parte del secolo il com-
mento aristotelico di Lodovico Castelvetro, Poetica d'Aristotele vulga-
rizzata et sposta (1570), dove si proponeva la formula del meraviglio-
so verosimile per definire la sostanza dell'opera poetica.
La tendenza ben presto diffusasi a intendere la descrizione che il te-
sto aristotelico dava dei vari tipi di opere letterarie come un insieme
normativo di regole rigide, che vennero anzi arricchite e complicate
con ulteriori specificazioni e precetti, si accord col clima culturale
sospettoso di ogni libert di pensiero e col principio di autorit che
caratterizarono la vita spirituale nell'et della Controriforma. Il cri-
terio dell'unit, che Aristotele aveva indicato per l'azione soggetto
dell'opera poetica, fu triplicato ed esteso al tempo e al luogo, e si ca-
talogarono i vari generi letterari definendone rigorosamente le carat-
teristiche contenutistiche e formali. Tra di essi quello che pi diretta-
mente fu investito dal dibattito erudito, fu il poema epico narrativo
che, fino ad allora, era stato soprattutto di argomento cavalleresco:
sia perch per struttura e dimensioni rappresentava la prova pi im-
pegnativa per gli autori, sia perch era indubbiamente il prodotto let-
terario pi popolare e di pi largo consumo tra il pubblico. Enorme
era e continuava ad essere la fortuna dell'Orlando furioso, ammirato
ed amato dai lettori comuni e dai letterati, ricco di riferimenti alla
poesia antica, esemplarmente curato nella veste linguistica, eppure
lontanissimo tanto dal rispetto delle tre unit, quanto dalla verosimi-
glianza del contenuto. Molti e mediocri erano stati gli epigoni imme-
diati; in ossequio alle nuove teorie dell'aristotelismo, alcuni autori si
provarono nella composizione di poemi epici ad esse pi conformi,
ma anche queste opere, nonostante talora fossero scritte con dottrina
e con studio, risultarono di modesta qualit. Si possono ricordare l'Ita-
lia liberata dai Goti (1548) di Gian Giorgio Trissino, che abbandon
la materia cavalleresca per trattare un avvenimento storico (la guerra
di Giustiniano contro gli Ostrogoti del sesto secolo) e abbandon anche
le ottave per gli endecasillabi sciolti, Girone il cortese (1548) di Luigi
Alemanni (fiorentino, 1495-1556) e Amadigi (1560) di Bernardo Tas-
so (bergamasco, 1492-1569), padre del grande Torquato, che entram-
bi attinsero a tradizioni epiche medievali poco sfruttate in Italia, ri-
spettando l'unit d'azione col trattare varie imprese ma di un unico
eroe.

n) Letteratura e arti figurative
Fra le qualit del perfetto cortigiano, dice Castiglione nel suo tratta-
to Il Cortegiano, non pu mancare il saper disegnare ed aver cogni-
zion dell'arte propria del dipingere: il Rinascimento, et di splendida
fioritura per le arti figurative, vide nelle corti italiane i pi eccelsi 
pittori, scultori e architetti dare materia, forma e colore agli stessi 
ideali e agli stessi miti che gli scrittori facevano vivere nei loro versi 
e nelle loro prose nel segno della medesima poetica. Una contiguit fisica 
e culturale e un'intensit di contatti che ebbero vari aspetti e molteplici
conseguenze: dalla frequente ispirazione letteraria di celebri opere e
cicli figurativi (fra i tanti esempi gli splendidi affreschi della loggia
della Farnesina a Roma, preparati da Raffaello ed eseguiti dalla sua
scuola, raffiguranti la favola di Amore e Psiche narrata nelle Meta-
morfosi di Apuleio) agli elogi di pittori e artisti inseriti nei poemi
(come quello celebrato da Ludovico Ariosto nella seconda ottava del
canto 33esimo dell'Orlando furioso); dai tentativi lirici dello stesso Raf-
faello Sanzio, un esiguo numero di sonetti petrarcheggianti, alla no-
tevole produzione poetica di Michelangelo Buonarroti (le Rime), e
all'imponente carteggio di Pietro Aretino, grande amico di Tiziano Ve-
cellio, con pittori e scultori.
Opera singolare e a ragione famosa di un grande artista rinascimen-
tale  La vita di Benvenuto Cellini (1500-1571), scultore e orafo fio-
rentino vissuto a Roma tra il 1519 e il 1540, imprigionato a Castel
Sant'Angelo, quindi per un quinquennio a Parigi, protetto da Francesco 
primo, per il quale cesell la bellissima saliera d'oro e lavor alle 
decorazioni della residenza di Fontainebleau, poi a Firenze, presso Cosi-
mo primo de Medici. La vita (in due libri, incompiuta)  un'autobiografia
vivacissima (e autocelebrativa) in cui gli avvenimenti storici e i grandi
personaggi, le movimentate avventure private, tra cui anche risse e
omicidi, e la creazione delle proprie opere sono descritti con parteci-
pazione emotiva, in una lingua schietta e popolareggiante, assai lon-
tana dai dettami stilistici classicistici e bembeschi: episodi come il Co-
losseo notturno gremito delle diaboliche presenze evocate dai riti
magici di un prete negromante, la rocambolesca evasione da Castel
Sant'Angelo o la fusione della statua bronzea del Perseo, tra i tanti al-
tri, avvinsero ed entusiasmarono un vivace critico del Settecento
Giuseppe Baretti, che riscopr la bellezza della Vita decretandone la
meritata fortuna.
Alle arti figurative  dedicata una ricca letteratura trattatistica, che
di esse discute e fissa modalit, forme e poetica, nonch un'importante 
letteratura storiografica, il cui pi vasto e pi famoso esemplare sono
le Vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori (1550, 1568), 
dell'aretino Giorgio Vasari (1511-1574), che fu notevole architetto e pit-
tore attivo nella Firenze di Cosimo primo. Si tratta di una serie di oltre 
duecento biografie di artisti (da Cimabue in poi) pervasa dall'esaltazione
dell'arte rinascimentale, la pi perfetta nell'imitare la natura, con
una conseguente svalutazione di quella medioevale. Ispirata al mo-
dello della biografica classica (Svetonio), e umanistica, l'opera di Va-
sari, oltre a un interesse letterario intrinseco, ha anche una notevole
importanza come fonte di informazioni (pur se non sempre piena-
mente attendibili) su opere e autori.

2) L'ET DELLA CONTRORIFORMA E DEL BAROCCO
a) Torquato Tasso
Torquato Tasso nacque a Sorrento nel 1544 da Bernardo, bergama-
sco, poeta di una certa fama allora segretario di Ferrante Sanseveri-
no, principe di Salerno, e da Porzia de' Rossi. Ancora bambino dovet-
te lasciare il Regno di Napoli allorch il padre segu nell'esilio il suo
protettore. Dopo un soggiorno a Roma e a Urbino, fu a Venezia
(1559) e a Padova intraprese (1560) gli studi superiori seguendovi,
salvo una parentesi all'Universit di Bologna, le lezioni di diritto, poi
quelle di filosofia e di eloquenza. In quest'ambiente conobbe e fre-
quent tra gli altri l'illustre letterato Sperone Speroni, tra i protago-
nisti della discussione sulla poetica, ed entr nell'Accademia degli
Eterei, rivelandosi poeta precocissimo e gi molto dotato con la pub-
blicazione di alcune liriche e del Rinaldo (1562), un poema cavallere-
sco in ottave di dodici canti. Nel 1565 pubblic il trattato Discorsi del-
l'arte poetica intervenendo anch'egli nel dibattito in corso. Entrato a
Ferrara nella corte estense, protetto e benvoluto dal duca Alfonso secondo 
e da sua sorella Lucrezia, vi visse tra svaghi, piacevoli incombenze e let-
ture, dieci anni densi di attivit creativa. Nel 1573 compose e fece rap-
presentare Aminta, favola pastorale, mentre continuava a scrivere
rime, soprattutto d'amore, e incominciava la stesura della tragedia
Galealto re di Norvegia; intanto lavorava intensamente a un ampio
poema epico sulla prima Crociata il Goffredo, il suo capolavoro, av-
viato anni prima e concluso nel 1575. Ma subito fu preso dall'ansia
del consenso che non fu o non gli parve pieno e schietto da parte dei
letterati cui aveva sottoposto l'opera prima di una pubblicazione, egli
stesso cominci a nutrire una morbosa incertezza circa l'ortodossia
sia poetica che ideologica del poema, e la crisi interiore assunse carat-
tere patologico spingendolo ad autoaccusarsi di eresia di fronte al tri-
bunale dell'Inquisizione: seguirono anni penosissimi: dai primi segni
di squilibrio mentale alle polemiche con la corte, dalla reclusione nel
convento di San Francesco all'evasione (1577); fu a Sorrento, presso
la sorella, quindi peregrin da Roma a Torino, per tornare nel 1579 a
Ferrara durante le nozze del duca, in occasione delle quali vedendosi
trascurato inve clamorosamente contro gli Estensi e venne rinchiuso
incatenato nell'ospedale di Sant'Anna. Qui rimase per sette anni tra
profonde crisi psichiche, allucinazioni e intervalli di lucidit che gli
consentirono di attendere alla composizione di rime e di Dialoghi (ne
scriver complessivamente 26 ricchi di riflessioni morali e introspetti-
ve). Gli amareggiavano la prigionia anche le vicende del poema, che
intanto era stato abusivamente stampato senza la sua supervisione
formale col titolo di Gerusalemme liberata, in venti canti in ottave
(1581), suscitando consensi ma anche critiche, per difendersi dalle
quali scrisse l'Apologia. Di questi anni costituiscono una commovente
testimonianza molte delle sue Lettere. Liberato nel 1586, riprese a va-
gare per vari centri d'Italia: a Mantova port a termine la tragedia
Galealto col titolo Re Torrismondo, a Napoli scrisse Monte Oliveto
(1588), un poema sacro; a Roma, ospite dei cardinali Cinzio e Pietro
Aldobrandini, torn al capolavoro che tanto l'aveva tormentato per
riscriverlo con un titolo diverso, Gerusalemme conquistata (1593),
compose un poemetto di argomento biblico, Le sette giornate del mon-
do creato (1592-1594) e il trattato Discorsi del poema eroico (1595).
Ammirato e stimato (si pensava di incoronarlo poeta in Campido-
glio), ma stanco e malato, a Roma mor, nel monastero di Sant'Ono-
frio, sul Gianicolo dove si era ritirato nel 1595.
Protetto e guidato nella sua formazione dal padre Bernardo che era
scrittore di discreta fama, e che ne sorvegliava e ne curava gli studi e
i progressi, anche lui come gli altri colpito dal suo precoce talento
(frutto di una collaborazione tra padre e figlio  un poema, il Flori-
dante, lasciato inedito da Bernardo che Torquato complet e prepar
per la stampa subito dopo l'infelice prigionia di Sant'Anna), Torquato
Tasso si present al pubblico dei letterati e dei lettori con dei versi
che stupirono per la loro fattura gi sicura ed elegante: le liriche ap-
parse nella edizione collettiva di rime degli accademici eterei e il Rinal-
do, un intero poema (di tipo cavalleresco, ma intorno a un singolo
eroe, secondo i pi aggiornati canoni del genere) composto da un au-
tore ancora diciottenne. Se gli esordi sono dunque legati all'ammira-
ta meraviglia per tanta virtuosistica precocit, la prima opera che
consente di valutare la personalit e l'originalit di Torquato Tasso 
l'Aminta. Scritta per il pubblico cortigiano che nell'estate del 1573 la
vide rappresentata nell'isoletta di Belvedere, sul Po, la favola (nel
solito senso di azione teatrale) ambientava una vicenda amorosa pa-
tetica ma a lieto fine entro una cornice arcadica, dove tuttavia erano
ben riconoscibili alcune allusioni a vicende reali e a persone che fre-
quentavano la corte estense (l'autore stesso  adombrato nel perso-
naggio di Tirsi). La trama consiste nell'amore del pastore Aminta per
la ninfa Silvia, consacratasi a Diana e alla caccia e perci avversa al
sentimento di Aminta, anche se la sua amica Dafne tenta di indurla a
ricambiarlo; non si mostrer grata neppure quando a salvarla dalle
insidie di un satiro sar proprio Aminta, che, vieppi avvilito, si confi-
da con Tirsi. Soltanto l'apprendere che Aminta si  ucciso disperato
per la falsa notizia della sua morte far avvertire a Silvia una tenerez-
za prima sconosciuta per l'infelice pastore: presa dal rimorso vuol sui-
cidarsi a sua volta e, trovato il corpo di lui, lo bacia piangendo. Amin-
ta, che era soltanto svenuto, torna in s e pu abbracciare la sua ninfa
finalmente vinta dall'amore. L'opera, in cinque atti in versi,  costitui-
ta di dialoghi e di monologhi che, quando non servono a narrare gli
avvenimenti della trama - spesso riferiti pi che rappresentati -, co-
stituiscono sequenze liriche; cos pure un coro di pastori, comportan-
dosi come un unico personaggio, ora narra l'azione, ora dialogando la
commenta, ora, in chiusura di atto, si esprime liricamente nelle forme
della canzone o del madrigale. Il prevalente lirismo si accorda col
tema dominante della favola: l'amore (e Amore vestito da pastore
dice il prologo), quello, infelice che Aminta ha sentito irresistibilmen-
te nascere in s, quello che Silvia respinge ma del quale inconsapevol-
mente avverte la presenza allorch si specchia e si adorna compiaciuta
della propria bellezza:

                    (...)Io la trovai
l presso la cittade in quei gran prati,
ove fra stagni giace un'isoletta,
sovra essa un lago limpido e tranquillo,
tutta pendente in atto che parea
vagheggiar se medesma, e 'nsieme insieme
chieder consiglio a l'acque in qual maniera
dispor dovesse in su la fronte i crini,
e sovra i crini il velo, e sovra 'l velo
i fior che tenea in grembo; e spesso spesso
or prendeva un ligustro, or una rosa,
e l'accostava al bel candido collo
a le guancie vermiglie, e de' colori
fea paragone (...)
        (Aminta, atto secondo, scena seconda, versi 854-867)

l'amore vissuto e sperimentato da Dafne e da Tirsi, e anche quello
tutto sensualit ferina del satiro. E al tema dell'amore contrapposto
all'onore si collega il vagheggiamento dell'et dell'oro, allorch la leg-
ge naturale (s'ei piace ei lice) era l'unica norma di comportamen-
to tra gli uomini.
Nell'Aminta raramente i versi si chiudono in forme metriche defini-
te (si  accennato alla canzone con la quale il coro chiude il primo
atto); una musicalit ininterrotta, pi avvertibile dove i settenari si 
alternano liberamente agli endecasillabi, percorre la favola. E tale
musicalit  il carattere originale, la vera novit della poesia tassiana,
che le altre opere confermano e che in particolare si manifesta nei
madrigali.
Manca a tutt'oggi una edizione filologicamente curata e ordinata
degli oltre duemila componimenti lirici del Tasso, amorosi (per Laura
Peperara e per Lucrezia Bendidio), religiosi, encomiastici: soltanto
una parte del vastissimo corpus fu dall'autore pubblicata (in due volu-
mi) negli ultimi anni. Al suo interno i madrigali, con la loro agile ele-
ganza e con la loro libert di ordito, meglio consentono al Tasso di
raggiungere effetti intensissimi di espressivit musicale: sono compo-
nimenti piuttosto brevi, senza divisioni strofiche, di endecasillabi e
settenari chiusi da una rima baciata, in cui pause e inarcature (en-
jambements) evidenziano o nascondono il verso e talora ne rivela-
no uno nuovo (l'endecasillabo contiene spesso un settenario) arric-
chendo il ritmo interno:

Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle?
E perch semin la bianca luna
di cristalline stelle un puro nembo
a l'erba fresca in grembo?
Perch ne l'aria bruna
s'udian, quasi dolendo, intorno intorno
gir l'aure insino al giorno?
Fur segni forse de la tua partita
vita de la mia vita?

Gi nel 1560, a Venezia, Torquato Tasso ancora adolescente aveva
concepito l'idea di un poema sulla prima Crociata, argomento storico
che esaltava un'epopea guerresca gloriosa per la religione cristiana:
lo testimonia un frammento di un centinaio di ottave dal titolo Gieru-
salemme. Con maggiore maturit anni dopo torn a quell'impresa,
finch tra i 1572 e il 1575, ormai padrone dei propri mezzi e con varie
esperienze compositive al proprio attivo, port a compimento il poe-
ma. La sua intenzione era di intitolarlo Goffredo col nome dell'eroe
principale, il condottiero Goffredo di Buglione, duca della Bassa Lore-
na, che guid l'esercito cristiano in quella spedizione. La trama narra
le ultime vicende della guerra che culmina con l'assedio di Gerusa-
lemme, la sua caduta e la battaglia di Ascalona, che fu la vittoria con-
clusiva dei cristiani nel 1099.
Tasso vi persegue quella variet nell'unit che gli permetta di rispet-
tare i princpi aristotelici e di arricchire il suo poema con gli ingre-
dienti che dilettino il pubblico e soddisfino le sue esigenze creative:
nei Discorsi del poema eroico, che sono un rifacimento ampliato dei
giovanili Discorsi dell'Arte poetica, afferma che il poeta epico deve e
pu comporre un poema in cui quasi in un picciolo mondo si trovino 
rassegne di eserciti, battaglie, citt espugnate, duelli, tempeste, in-
cendi e ancora imprese audaci e generose, amori lieti e infelici; ma
anche prodigi, incanti, presenze celesti e infernali. Perch la verosi-
miglianza non esclude il meraviglioso, il soprannaturale, purch si
tratti di un meraviglioso cristiano, e non di quello desunto dalla mito-
logia classica, falsa e inverosimile. C' qui lo schema del poema mag-
giore. Accanto a Goffredo, pio e saggio condottiero caratterizzato
psicologicamente da una solitudine pensosa che  in molte altre figure 
della Liberata, altri due eroi cristiani sono protagonisti delle vicen-
de del poema, nella cui trama sono riconoscibili i tre elementi princi-
pali delle armi, dell'amore e dell'intervento di forze celesti e in-
fernali a favore dei crociati e dei musulmani: Tancredi, principe nor-
manno, anch'egli personaggio storico, e Rinaldo, immaginario capo-
stipite degli Estensi. Aladino, crudele re di Gerusalemme, pu conta-
re sul valore della guerriera Clorinda, di cui Rinaldo si innamora, e
del fortissimo Argante. Le forze demoniache fanno intervenire la bel-
lissima maga Armida, che col suo fascino e i suo inganni sottrae i pi
valorosi guerrieri all'esercito di Goffredo: li liberer Rinaldo, ma Ar-
mida innamoratasi di lui lo sedurr trattenendolo nel suo castello in-
cantato. Tragico per la sua conclusione  l'amore di Tancredi per
Clorinda, da lui uccisa per un fatale errore e battezzata agonizzante
in uno degli episodi pi famosi del poema; devoto e umile quello per
lo stesso Tancredi di Erminia, figlia del re di Antiochia. Fanciulla te-
nera e gentile attraverser il fragore delle armi e dei combattimenti in
cerca del suo Tancredi e sperdutasi giunger in un'inopinata oasi di
pace dove vive un vecchio pastore con la sua famiglia: episodio che
consente all'autore di arricchire la variet della trama col motivo del-
la polemica anticortigiana, poich il pastore ha conosciuto l'inique
corti e ne  fuggito preferendo la semplice e quieta vita rurale:

Tempo gi fu, quando pi l'uom vaneggia
ne l'et prima, ch'ebbi altro desio
e disdegnai di pasturar la greggia;
e fuggii dal paese a me natio,
e vissi in Menfi un tempo, e ne la reggia
fra i ministri del re fui posto anch'io,
e bench fossi guardian de gli orti
vidi e conobbi pur l'inique corti.
         (Gerusalemme liberata, settimo, 12)

Dio soccorre ancora i cristiani con una copiosa pioggia che li ristora
allorch sono stremati per la lunghissima siccit, ma per vincere l'in-
cantesimo che impedisce loro di rifornirsi del legname indispensabile
per le macchine belliche, accorrer Rinaldo, che liberato dal castello
di Armida, confessato e assolto da Pietro l'eremita, potr organizzare
l'assalto conclusivo alle mura di Gerusalemme. Il poema si conclude
con l'uccisione in duello di Argante per opera di Tancredi e quella di
Solimano, il capo dei predoni arabi alleato di Aladino, per opera di
Rinaldo che indurr Armida a farsi cristiana; lo stesso Aladino morr
per mano di Raimondo di Tolosa, mentre Goffredo, sconfitto l'eser-
cito egiziano e ucciso il suo capo Emireno, pu entrare nel tempio di
Gerusalemme e pregare davanti al Santo sepolcro di Cristo.
Lingua eletta e stile elevato convenivano al poema epico, che non
ammetteva le licenze e le imperfezioni del genere cavalleresco, e
questo linguaggio vario nella sua uniformit, narra, con eguale perfe-
zione di lessico letterario e di padronanza ritmica del verso e dell'ot-
tava, i momenti patetici e quelli eroici, quelli favolosi e quelli tragici.
Si articola in dialoghi serrati, come nel duello fra Clorinda e Tancredi
(che non l'ha riconosciuta):

Vuol ne l'armi provarla: un uomo la stima
degno a cui sua virt si paragone.
Va girando colei l'alpestre cima
verso altra porta, ove d'entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avien che d'armi suone
ch'ella si volge e grida: - O tu, che porte,
che corri s? - Risponde: - E guerra e morte.
- Guerra e morte avrai; - disse - io non rifiuto
darlati, se la cerchi -, e ferma attende.
        (Gerusalemme liberata, 12esimo, 52,53 versi 1-2)

Si distende nella descrizione di luoghi ameni e incantati, come nella
descrizione del giardino di Armida (dalle evidenti reminiscenze poli-
zianee e ariostee):

Poi che lasciar gli aviluppati calli
in lieto aspetto il bel giardin s'aperse:
acque stagnanti, mobili cristalli
fior vari e varie piante, erbe diverse,
apriche collinette, ombrose valli
selve e spelonche in una vista offerse;
e quel che 'l bello e 'l caro accresce a l'opre
l'arte, che tutto fa, nulla si scopre.
          (Gerusalemme liberata, 16esimo, 9)

 quello tassiano un linguaggio da una parte saldamente legato alla
tradizione poetica classica, dall'altra proiettato, con la sua particolare
e meditata espressivit musicale, verso soluzioni nuove. In esso si ri-
specchia la poetica del suo autore, la sua intenzione di proporre un
poema moderno che fondi il proprio valore sulla perfezione del-
l'epica antica, di Omero e di Virgilio, di cui si alimenta. E il poema
da lui lungamente progettato e vagheggiato  il Goffredo, la Gerusa-
lemme liberata staccatasi da lui e data alla stampa mentre era prigio-
niero nell'ospedale di Sant'Anna, non certamente la Gerusalemme
conquistata, pallido e freddo fantasma di poema eroico.

b) Paolo Sarpi
Nell'et della Controriforma storiografia e politica continuano ad
essere strettamente legate e si approfondisce la riflessione morale e
ideologica sulle forme assolutistiche che il potere degli Stati, ma an-
che della Chiesa, sempre pi assumeva. Mentre le guerre di religione
divampavano insanguinando l'Europa, in particolare in Francia, in-
dagare sul significato storico della Riforma protestante, sulle vicende
che l'avevano seguita, sul modo e sulle scelte della Chiesa di Roma
costitu l'impegno dell'opera maggiore di Paolo Sarpi. Nato a Vene-
zia nel 1552, ed entrato adolescente nell'ordine dei serviti, si form
una cultura vastissima in cui avevano gran parte le scienze esatte e na-
turali. Laureato in teologia, ricopr incarichi importanti nel suo ordi-
ne e fu in rapporto con alcuni tra i maggiori dotti e studiosi del tempo,
tra i quali Galileo Galilei. A Roma (1585-1588) ebbe modo di constata-
re la rigidit e la chiusura ideologica della cultura della curia papale.
Eletto pi tardi canonista e teologo della Repubblica di Venezia, so-
stenne con la sua dottrina le ragioni della Serenissima nel conflitto
giurisdizionale con la Chiesa apertosi col rifiuto dello Stato venezia-
no di consegnare al tribunale ecclesiastico due preti colpevoli di delit-
ti comuni; la vicenda (su cui Sarpi scrisse una Istoria particolare delle
cose passate tra il Sommo Pontefice Paolo quinto e la Serenissima Repubblica
di Venezia) si concluse con la revoca della sanzione papale e quindi
con la vittoria di Venezia, ma a Sarpi cost la scomunica e un attenta-
to, cui scamp, mentre i suoi libri venivano condannati alla distruzio-
ne. Egli era convinto che la Chiesa, mancando alla sua primitiva mis-
sione per brama di potere e di ricchezza, ingerendosi nelle competen-
ze civili degli Stati, avesse originato la propria decadenza aggravan-
dola con il suo ordinamento verticistico (supremazia del papa sul
Concilio), perci combatt con i suoi scritti l'eccessiva potenza e gli
abusi dei tribunali ecclesiastici, l'immunit concessa a chi si trovasse
all'interno degli edifici religiosi (Su le immunit delle chiese), l'arric-
chimento patrimoniale della Chiesa attraverso i secoli (Trattato delle
materie beneficiarie), studiandone e mostrandone l'infondatezza o la
discutibilit storico-giuridica. Le Lettere ai protestanti documentano un
interesse di Sarpi per le idee della Riforma protestante, che si colle-
gava con l'indirizzo politico antispagnolo e filofrancese della Repub-
blica di Venezia, interesse che tuttavia non si trasform mai in ade-
sione.
L'opera pi impegnativa di Sarpi, che mor a Venezia nel 1623, fu
l'Istoria del Concilio Tridentino (cui attese dal 1608), vasto disegno in
otto libri del Concilio di Trento e degli avvenimenti dal 1520 al 1564
che lo prepararono e lo accompagnarono. Ordinata con criterio diari-
stico l'opera intende evidenziare come il Concilio abbia reso irre-
versibile lo scisma, fallendo l'obiettivo della rigenerazione unitaria del
cristianesimo nelle sue strutture istituzionali, secondo le origini evan-
geliche, ed abbia rafforzato tra l'altro col nascente gesuitismo la de-
generazione costituita dal potere temporale della Chiesa e del Papa.
Gli intrecci e gli intrighi che caratterizzarono sia i lavori del Concilio
che il contesto politico in cui si collocavano, e il diffondersi delle idee
della Riforma in Europa sono esaminati acutamente, analizzati con
rigore scientifico senza nessuna concessione alla passionalit oratoria
o all'eleganza retorica, anche l dove l'indagine si addentra sul terre-
no psicologico. Pubblicata a Londra nel 1619 ebbe subito vasta riso-
nanza e molteplici traduzioni in varie lingue.
A quella di Paolo Sarpi la cultura ecclesiastica ufficiale volle con-
trapporre un'altra Istoria del Concilio di Trento (1656), della cui stesu-
ra incaric il gesuita Pietro Sforza Pallavicino (romano, 1607-1667),
che  l'opposto dell'opera di Sarpi anche nello stile, qui ricercato e
costruito con eleganza.

c) Traiano Boccalini. Trattati politici
Interessi prevalentemente letterari mostra l'opera di Traiano Boc-
calini, che ebbe rapporti di amicizia con Paolo Sarpi, col quale condi-
vise l'insofferenza verso il conformismo che la Chiesa della Controri-
forma cercava di imporre in tutti i settori della cultura. Nato a Loreto,
presso Ancona, nel 1556, dopo gli studi compiuti a Padova si stabil a
Roma e svolse vari incarichi di carattere amministrativo nello Stato
pontificio. Nel 1612 si trasfer a Venezia, dove mor l'anno dopo, e
dove pubblic la sua opera principale, i Ragguagli di Parnaso. Si tratta
di una serie di resoconti (divisi in due centurie) in cui l'autore d no-
tizia di quanto accade nel regno di Parnaso, il mitico regno delle arti
e delle lettere retto da Apollo, qui concepito come un autentico Stato
straniero nel quale Boccalini  il menante, quello che nei mezzi di
comunicazione odierni si chiama il corrispondente o l'inviato (si tenga 
presente che i primi fogli di notizie stampati e diffusi periodicamente
risalgono a questi anni). I Ragguagli danno modo al loro autore, par-
lando satiricamente di questioni letterarie e dei grandi scrittori del
passato, ch quello di Parnaso  un regno eterno, di alludere soprat-
tutto al presente, nonch di trattare anche questioni di costume, mo-
rali e politiche, manifestando le proprie idee antispagnole (Boccalini
avversava l'alleanza tra la Spagna e la Chiesa). Idee spregiudicate, so-
stenute da arguzia di invenzioni e vivacit di linguaggio, che spiegano
il trasferimento di Boccalini da Roma alla ben pi libera e tollerante
Venezia dove, postuma, apparve una terza serie di ragguagli col ti-
tolo di Pietra del paragone politico (1615). Ancora pi tardi furono
pubblicate le Osservazioni sopra Tacito ( 1672) con le quali Boccalini 
si inserisce nel tacitismo.
Si  gi accennato alle ragioni ideologiche dell'interesse per Tacito
diffusosi nella seconda met del 16esimo secolo, tra gli storici impegnati 
a conciliare la morale con le esigenze della politica. Uno degli scrittori
pi significativi ed eleganti fu il veneziano Paolo Paruta (1540-1598),
autore di opere storiche (Storia della guerra di Cipro, Storia veneziana)
e politiche (Discorsi politici, Della perfezione della vita politica), non-
ch di un interessante Soliloquio, di carattere autobiografico. Da una
parte egli rivendic l'importanza e l'utilit sociale della politica e
quindi la sua eticit, dall'altra esalt il modello costituzionale mi-
sto che corrispondeva al regime della Repubblica veneziana.
Il piemontese Giovanni Botero (1544-1617), protetto dal cardinale
Federico Borromeo e a lungo alla corte del duca di Savoia Carlo Emanuele 
primo, dedic ai rapporti tra politica, morale e religione i dieci libri
Della ragion di stato (1589), un'opera che ebbe larga diffusione e gran-
de successo anche perch risolveva il conflitto morale-politica con un
compromesso: muovendo dal pensiero di Machiavelli vi si delineava
un principe prudente e avveduto che sapesse conseguire l'utile mante-
nendosi onesto e rispettoso dell'autorit ecclesiastica. Un'analisi di
tipo economico svolgono altri suoi scritti: Delle cause della grandezza
della citt (1588), Relazioni universali (1591-1601).
Tra i molti che ripresero questi temi, occorre ricordare Ludovico
Zuccolo (Faenza 1568-1630), per la chiarezza e l'originalit delle tesi
esposte nel saggio Della ragion di Stato (1621), poi sviluppate dal mi-
lanese Ludovico Settala.
Nel notevole breve trattato di Torquato Accetto (nato nel Regno di
Napoli nell'ultimo decennio del 16esimo secolo) Della dissimulazione 
onesta (1641) l'attenzione si sposta dalla sfera politica al comportamento
individuale che deve essere ispirato alla discrezione, al rispetto degli
altri e alla pazienza per meglio accettare e tollerare la propria condi-
zione.

d) Giordano Bruno
Figura di scrittore geniale per inventiva e risorse letterarie e per ori-
ginalit di pensiero, eroica per il martirio e tragica per la morte con i
quali pag l'anticonformismo e la libert delle proprie idee,  quella
di Giordano Bruno. Nato a Nola nel 1548, entr giovanissimo nell'ordi-
ne domenicano a Napoli (1565). Dopo aver subito due processi per
eresia (a Napoli e a Roma), fugg peregrinando per varie citt; poi
raggiunse Ginevra, dove ader temporaneamente al calvinismo. Ma le sue 
idee e i suoi scritti satirici suscitavano di volta in volta l'avver-
sione della cultura ufficiale e causavano clamorosi contrasti che lo co-
strinsero a spostarsi da Ginevra a Tolosa, a Parigi, a Londra (dove vis-
se il periodo pi tranquillo, fecondo di successi e di scritti: 1583-
1585). Poi di nuovo a Parigi, quindi (1586) in Germania e in Boemia;
nel 1591 a Francoforte pubblic tre poemetti filosofici in latino ispi-
rati al materialismo lucreziano De immenso et innumerabilibus, De tri-
plici, minimo et mensura, De monade, numero et figura. Fu a Venezia
chiamato e protetto dal nobile Giovanni Mocenigo, che poi (1592) lo
denunci al tribunale dell'Inquisizione. Processato a Roma per ere-
sia, conferm le tesi della sua filosofia, negando che fossero eretiche;
dopo otto anni di discussioni fu condannato, consegnato al braccio seco-
lare, e arso a Campo de' Fiori nel 1600.
Agli scritti prettamente filosofici, tra i quali De la causa, principio et
uno (1584), in cui riprende idee gi trattate nel pensiero umanistico e
rinascimentale sostenendo l'identit tra Dio e l'universo, si affianca-
no quelli di carattere pi letterario, come i dialoghi Cena de le ceneri
e De l'infinito, universo e mondi ( 1584), in cui accoglie alcune afferma-
zioni di Copernico polemizzando contro gli aristotelici, o come De
gl'heroici furori (1585), esaltazione dell'altezza dell'intelletto grazie
alla qual e l'uomo pu percepire la divinit che possiede in s, o lo
Spaccio della bestia trionfante (1584), allegoria della necessit di libe-
rare l'anima della parte bestiale che la deturpa (i vizi). L'esuberanza
della sua prosa, il gusto per le immagini e le espressioni sorprendenti
attestano da una parte l'entusiastica fede nelle proprie idee, dall'altra
l'avversione per quanto nella cultura  tradizionalismo e quindi clas-
sicismo e misura composta. Nella sua opera letteraria di maggiore in-
teresse, la commedia il Candelaio (1582), il personaggio del pedante,
Manfurio,  esilarante per la sua caratterizzazione linguistica, e tutta
la vicenda, al di l del consueto gioco di beffe e inganni,  mossa dalla
carica eversiva di un linguaggio che con la sua esuberanza sferzante
ridicolizza il conformismo e l'ignoranza della pseudoscienza, mentre
per gusto e stile presenta gi alcuni caratteri della prosa barocca. Con
il Candelaio Bruno (Academico di nulla Academia, detto il Fastidi-
to come egli si definisce) appare come l'ultimogenito di un Rinasci-
mento del quale accoglie solo alcuni elementi rigettando gli altri con
insofferenza e beffarda derisione.

e) Tommaso Campanella
Anche Tommaso Campanella, come Bruno, era nato nel Regno di
Napoli (in Calabria, a Stilo, nel 1568), anch'egli come il nolano era
entrato nell'ordine domenicano subendo processi e condanne per le
proprie idee non ortodosse (si professava seguace del filosofo e natu-
ralista Telesio). In Calabria (1598) tent di realizzare un programma
insurrezionale e politico per costruire un ordinamento di tipo teocra-
tico, in cui il popolo potesse sollevarsi dalle condizioni di miseria in
cui viveva. Arrestato e accusato di delitti contro la religione e contro
lo Stato, si finse pazzo evitando cos la morte. Rimase per ventisette
anni nelle prigioni di Napoli, e per tre in quelle di Roma, e vi scrisse
gran parte delle sue opere. Fu liberato per intercessione di Urba-
no ottavo, ma per le sue idee antispagnole e per la simpatia verso Gali-
lei, fu costretto a fuggire e a riparare in Francia (1629). A Parigi ebbe
il favore di Luigi 13esimo e di Richelieu e collabor con la monarchia 
francese fino alla morte (1639).
Convinto, come anche Galilei, che la natura fosse il libro scritto da
Dio perch l'uomo potesse leggervi e indagarvi, e convinto altres di
avere una propria missione politica e sociale da compiere, Campanella, 
oltre alle opere filosofiche (Philosophia sensibus demonstrata, Del
senso delle cose, eccetera),scrisse il trattato La citt del Sole (1602) 
dedicato al proprio utopistico progetto politico: lo Stato ivi delineato 
 guidato dal Metafisico, suprema autorit politica e religiosa e coordina-
to da tre ministri. La vita dei membri della societ  fondata sulla re-
ligione naturale, che non coincide con nessuna di quelle storiche (del-
le quali il Cristianesimo  quella che pi le si accosta). Cura primaria
 il benessere della collettivit: sono abolite la propriet privata, la
moneta e la famiglia; i beni, l'istruzione e il lavoro sono comuni. In altri
scritti, tra cui la Monarchia di Spagna (1600), il disegno utopistico di
Campanella tende a identificarsi con istituzioni reali, segno di un
compromesso che l'autore tentava di trovare con la realt storico-po-
litica dei suoi tempi. Nel trattato Del senso delle cose e della magia si
esaminano con suggestive e poetiche osservazioni le varie entit fisi-
che che costituiscono l'universo, cogliendone il senso interiore, l'ani-
ma che  in ciascuna di esse. Una scelta di Poesie filosofiche che fu
pubblicata postuma (1662) presenta un vigore poetico notevole.

f) Galileo Galilei
Protagonista del contrasto profondo e insanabile tra l'ideologia e la
cultura della Controriforma e la libert di indagine e di espressione
che segn drammaticamente la sua esistenza, fu Galileo Galilei, scien-
ziato rivoluzionario per il metodo e le conclusioni dei suoi studi e
grandissimo scrittore, erede della pi alta tradizione rinascimentale.
Era nato a Pisa nel 1564, la sua formazione oltre che scientifica (stu-
di medicina e matematica) fu letteraria e negli anni giovanili scrisse
Due lezioni sulla figura, il sito e la grandezza dell'Inferno di Dante, 
nonch le Postille all'Orlando furioso e le Considerazioni al Tasso, ma-
nifestando la sua predilezione per l'Ariosto. Professore di matematica
nell'Universit pisana (1589-1592), quindi pi a lungo in quella di Pa-
dova (1592-1610), torn in Toscana essendo stato nominato Matematico e 
filosofo primario del granduca Cosimo secondo: e prosegu i suoi
studi e le ricerche per le quali si avvaleva del cannocchiale che aveva
costruito perfezionando una preesistente invenzione. Nel 1611 fu a
Roma per illustrare le sue scoperte astronomiche e fu accolto nel-
l'Accademia dei Lincei. Le sue tesi smentivano idee e conclusioni de-
gli esponenti della tradizione aristotelica alle quali si rifaceva anche
la cultura scientifica ecclesiastica; perci fu censurato nel 1616 dal
Sant'Uffizio e ammonito a non professare le idee copernicane a cui
viceversa lui aveva aderito sviluppandole in base alle sue osservazioni
astronomiche. La pubblicazione di altre opere scientifiche aperta-
mente polemiche contro gli aristotelici (il Discorso delle comete, 1619,
e soprattutto il Saggiatore, 1623, in risposta a un'opera dell'astronomo
gesuita Orazio Grassi le cui conclusioni sono confutate) inasprirono
lo scontro con gli ambienti ecclesiastici, che esplose dopo la pubblica-
zione del Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632) in cui
Galilei sottoponeva a serrata e non di rado sarcastica critica le teorie
geocentriche nonch in generale il metodo degli scienziati peripa-
tetici (o aristotelici). Processato nel 1633 dal Sant'Uffizio, fu costret-
to ad abiurare le sue affermazioni e condannato al carcere perpetuo;
ottenne di evitarlo e fu confinato prima presso amici e protettori, quin-
di nella sua villa di Arcetri dove, ormai cieco, compose i Discorsi.. in-
torno a due nuove scienze (1638), sulla meccanica, e la lettera al prin-
cipe Leopoldo de' Medici Sopra il candore della luna. Mor all'inizio
del 1642.
A ragione Galilei pu essere considerato il fondatore della scienza
moderna, sia perch ne defin l'identit e le competenze, distinguendo-
la nettamente, per la prima volta, dalla metafisica (e dalla teologia) in
quanto volta a indagare i fenomeni fisici a ricavarne le leggi, sia per-
ch ne fond il metodo basandolo sull'esperienza (osservazione di-
retta dei fenomeni studiati) e sullo strumento della matematica.
Al tempo stesso Galilei si batt contro ogni forma di dogmatismo e contro 
il principio di autorit col quale gli aristotelici davano per vera
e indiscutibile qualsiasi affermazione provenisse da Aristotele e quin-
di anche la teoria astronomica tolemaica (perch sostenuta dal gran-
de geografo alessandrino Tolomeo del secondo secolo d.C.) o geocentrica,
secondo la quale la terra  al centro dell'universo e il sole e tutti gli 
altri corpi celesti le girano intorno. Egli afferm nella polemica contro
i peripatetici l'esigenza della libert del pensiero umano e la fiducia
nella ragione che con le sue sole forze deve ricercare la verit: una ve-
rit sempre provvisoria, da sottoporre a nuove ricerche e verifiche.
Campo di quest'indagine  la natura, l'universo:

(...) questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi 
agli occhi (io dico l'universo), ma non si pu intendere se prima non 
s'impara a intendere la lingua, e conoscere i caratteri ne' quali  scritto.
                                  (Saggiatore)

N pu esservi contrasto tra scienza e religione; quell'universo che 
un libro non potr mai contraddire l'altro libro, la Bibbia proceden-
do di pari dal Verbo divino la Scrittura Sacra e la natura, quella come
dettatura dello Spirito Santo, e questa come osservantissima esecutri-
ce de gli ordini di Dio come nel 1615 aveva detto nella Lettera a Ma-
dama Cristina di Lorena Granduchessa di Toscana.
Nel Saggiatore (il titolo, che vale bilancia di grande precisione,  me-
taforico e si contrappone a quello dell'opera di Grassi Libra, cio bi-
lancia) la polemica sulle comete apparse nel 1618  occasione per al-
cune considerazioni generali sul sapere scientifico; nel Dialogo sopra
i due massimi sistemi del mondo Galilei affronta direttamente la so-
stanza della controversia tra la teoria eliocentrica copernicana e quel-
la geocentrica tolemaica.
L'opera ha struttura di dialogo, ambientato a Venezia e articolato in
quattro giornate, secondo le consuetudini della trattatistica rina-
scimentale. Gli interlocutori sono tre: Filippo Salviati e Giovan Fran-
cesco Sagredo, sostenitori del sistema copernicano, e Simplicio,
aristotelico e sostenitore di quello tolemaico; nei primi due perso-
naggi (fiorentino il primo, veneziano il secondo) Galilei divide i
due aspetti del suo atteggiamento intellettuale: Salviati  il ragiona-
tore logico e razionale, Sagredo l'entusiasta apostolo della verit
scientifica da lui dimostrata; in Simplicio, fin dal nome,  raffigurata e
derisa la stupidit, l'ottusit del pregiudizio, l'incapacit di accettare
ci che  evidente perch contrasta con quanto i libri di Aristotele as-
seriscono; n si convince che nella propria libera e autonoma intelli-
genza l'uomo ha strumenti ben pi potenti di qualunque libro:

SIMPLICIO: Ma quando si lasci Aristotile, chi ne ha da essere scorta nella 
filosofia? Nominate voi qualche autore.
SALVIATI: Ci  bisogno di scorta nei paesi incogniti e selvaggi ma nei 
luoghi aperti e piani i ciechi solamente hanno bisogno di guida; e chi  
tale,  ben che si resti in casa, ma chi ha gli occhi nella fronte e nella 
mente, di quelli si ha da servire per iscorta.
                (Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, secondo)

La discussione scientifica e metodologica nel Dialogo si anima di vi-
vacit e si arricchisce di sfumature espressive rivelando pienamente
la grande qualit della prosa galileiana che fa della chiarezza, della
variet e della precisione i suoi strumenti.  una prosa che si richiama
alla tradizione toscana pi viva del Rinascimento, lontana dalla ma-
niera classicistica, come dall'enfasi barocca, perseguendo quell'ade-
renza del linguaggio ai significati che Galilei trovava nel suo autore
preferito, il gran Poeta (come lo chiama nel Saggiatore) Ariosto.
Tra quanti si segnalarono nel genere della prosa scientifica inaugu-
rata da Galilei, gli autori pi notevoli furono: l'aretino Francesco
Redi (1626-1698), medico e accademico della Crusca tra i cui scritti
scientifici sono interessanti le Esperienze intorno alla generazione degli
insetti, nonch i Consulti medici (ma pi famoso  il suo componimen-
to giocoso Bacco in Toscana, che con virtuosismo metrico celebra il
vino di Montepulciano); e Lorenzo Magalotti (nato a Roma da fami-
glia fiorentina, 1637-1712), scienziato, viaggiatore ed erudito cono-
scitore di molte lingue; scrisse i Saggi di naturali esperienze, le Lettere
sulle terre odorose d'Europa e d'America dette volgarmente buccheri
(singolare celebrazione dei piaceri dell'olfatto) e le Lettere familiari
contro l'ateismo.

g) Giambattista Marino
Protagonista del passaggio dal classicismo umanistico-rinascimen-
tale a modi espressivi sostanzialmente nuovi fu Giambattista Mari-
no. Nacque a Napoli nel 1569 e abbandon gli studi giuridici cui l'ave-
va destinato il padre per dedicarsi alle lettere e alla poesia, alla
ricerca di illustri mecenati, intraprendendo una vita avventurosa
e sregolata. Costretto a fuggire per evitare il carcere, ripar a 
Roma protetto dal cardinale Pietro Aldobrandini; quindi si trasfer 
presso Carlo Emanuele primo di Savoia a Torino (1608), ottenendo in
questa corte onori e successi, ma suscitando anche invidie e ostilit
clamorose (un'aspra tenzone con Gaspare Murtola, segretario del duca,
sfoci in un'aggressione contro Marino) e finendo addirittura in pri-
gione (1611). Invitato da Maria de Medici, vedova di Enrico quarto,
nel 1615, si trasfer a Parigi, dove pubblic alcune sue opere, tra
le quali Adone (1623), il suo capolavoro, dedicato alla regina, che
ebbe subito grandissimo successo. Ritornato in Italia, fu accolto 
trionfalmente dai letterati, ma anche dal popolo, a Torino, Roma e
Napoli, dove si spense nel 1625.
Marino scrisse una notevole quantit di opere poetiche: La lira (1608),
comprendente tutta la sua produzione giovanile, Gli epitalami (1616),
La galeria (1619), liriche che descrivono appunto una galleria di ope-
re d'arte, La sampogna (1620), serie di "idilli" mitologico-pastorali,
oltre alle giovanili Egloghe boscherecce. A queste occorre aggiungere
la Murtoleide (cio l'insieme delle poesie della polemica con Murtola)
e il poemetto La strage degli innocenti (postumo, 1632). In questa pro-
sa scrisse, oltre alle Lettere (spesso vivaci, tra le altre notevole
quella indirizzata al conte Agli dalla prigionia torinese), le Dicerie 
sacre (prolisse trattazioni in stile oratorio di argomenti religiosi).
Numerossissimi sono gli echeggiamenti e le riprese virgiliane e soprat-
tutto ovidiane che si avvertono nella Galeria e nella Sampagna (che
preludono per soluzioni stilistiche e scelte tematiche al poema mag-
giore): in particolare gli "idilli", che fanno parte di quest'ultima,
sono dei poemetti di contenuto mitologico e di ricercata eleganza 
formale che presentano un'interessante variet di metri. Anche l'Adone,
concepito gi verso gli ultimi anni del 16esimo secolo, avrebbe 
dovuto essere un poemetto (in tre canti); assunse poi le dimensioni
e il metro del poema narrativo ( in venti canti, in ottave).
L'argomento  una nota favola mitologica: vi si narra dell'amore tra
Venere e il bel giovinetto Adone, da lei trovato sulla spiaggia di
Cipro; costretto a fuggire a causa della gelosia di Marte, Adone ri-
torna dopo molte avventure al palazzo della dea, per esservi incoronato 
re di Cipro, ma un cinghiale lo ferisce durante la caccia per volere
di Marte e muore tra le braccia della sconsolata Venere. La trama, 
non molto consistente, comprende avvenimenti secondari e digressioni
in cui le fonti si moltiplicano includendo autori greci, latini e
italiani, mentre l'intreccio, carente di coerenza e di consequenzia-
lit, ha un andamento paratattico, procedendo per giustapposizione
di episodi, spesso giustificati soltanto dalle descrizioni preziose
e virtuosistiche. Fattore unitario di coesione dell'opera diventa
cos l'elemento linguistico-stilistico, raffinato e ricercatissimo
susseguirsi di figure retoriche, di metafore, antitesi, iperboli e
concettismi, ostentati e compiaciuti. Un'artificiosit magistrale
che rivela una grandissima padronanza espressiva, esibita al fine di
stupire il lettore e di suscitare la sua ammirata meraviglia.
Alcune sequenze sono meritatamente famose, come la descrizione del
canto dell'usignolo ("il rossignuolo"):

Ma sovr'ogni augellin vago e gentile
che pi spieghi leggiadro il canto e l volo
versa il suo spirto tremulo e sottile
la Sirena de boschi, il Rossignuolo;
e tempra in guisa il peregrino stile
che par maestro de l'alato stuolo.
In mille fogge il suo cantar distingue
e trasforma una lingua in mille lingue.
Udir musico mostro (oh meraviglia),
che s'ode s, ma si discerne a pena,
come or tronca la voce, or la ripiglia,
or la ferma, or la torce, or scema, or piena,
or la mormora grave, or l'assottiglia,
or fa di dolci groppi ampia catena:
e sempre, o se la sparge o se l'accoglie,
con egual melodia la lega e scioglie.    
(Adone, settimo, 32-33)

Figurazione emblematica (come altre del poema) che allude all'incan-
to seducente della musica e quindi si fa allegoria del poeta, cio
dell'autore stesso che nel descriverne l'arte in questi versi gareg-
gia con lui, come in un gioco di specchi, con gli strumenti retorici 
della metafora, delle studiate antitesi, delle sequenze simmetriche.
Una vera e propria corrente letteraria si apr sulla scia di Marino,
costituita da rimatori che ne accolsero la poetica, volta a provocare
la meraviglia dei lettori, e ne imitarono le esuberanti forme baroc-
che. Tra questi marinisti si possono ricordare Claudio Achillini, Tom-
maso Stigliani, Ciro di Pers, Giuseppe Artale, Giacomo Lubrano, che
talora presentano accenti personali notevoli e temi nuovi (insistente
si fa quello cupo del passare del tempo e della morte).
Ma ci fu anche una reazione antimarinista e antibarocca di autori che
si richiamavano esplicitamente alla tradizione del classicismo rina-
scimentale e che perseguirono una poesia scevra della ridondanza
retorica spesso pesante del marinismo, e pi cantabile, rifacendosi
in parte alla scuola poetica francese della Pleiade e a Pierre de
Ronsard e anticipando la poetica e gli atteggiamenti della futura
Accademia dell'Arcadia (che nascer nel 1690). Tra questi occorre
ricordare il savonese Gabriello Chiabrera (1552-1638) che oper
un rinnovamento metrico ispirandosi alla poesia classica con liri-
che agili ("canzonette anacreontiche" - dal nome del poeta greco
Anacreonte del sesto secolo a.C.-, "odicine") molto ammirate dai
contemporanei (scrisse anche degli interessanti Sermoni in endeca-
sillabi sciolti); e il ferrarese Fulvio Testi (1593-1646) che dal 
Chiabrera fu influenzato dopo aver seguito il modello di Marino, e 
che svolse anche uffici politici nello Stato estense, pagando col 
carcere, nel quale mor, l'orientamento antispagnolo: lasci un'ab-
bondante produzione lirica e un nutrito epistolario che attestano 
una tensione morale e una nobile passione civile nell'accorata in-
dignazione per la servit dell'Italia del Seicento.

h) Alessandro Tassoni
Scrittore polemico e anticonformista, dagli atteggiamenti talora biz-
zarri e non di rado ostentatamente dissacratori, Alessandro Tassoni
nacque a Modena da una nobile famiglia nel 1565. Fu al servizio del
cardinale Ascanio Colonna a Roma (1599) e in Spagna (1600-1603),
poi a Torino alle dipendenze del cardinale Maurizio di Savoia e del
duca Carlo Emanuele primo; infine a Modena presso il duca Francesco primo.
Nella sua citt mor nel 1635.
Nella Variet di pensieri... in nove parti, del 1612 (una prima edizione
incompleta era apparsa nel 1608; quella definitiva apparir nel 1620,
con l'aggiunta di una decima parte, il Paragone degli antichi e moderni,
col titolo di Pensieri diversi) Tassoni manifest, sviluppando oltre
duecento questioni di varia materia (letteraria, politica, morale, stori-
ca, scientifica), tutto il suo spirito ribelle di antiaristotelico propugna-
tore di una assoluta libert di pensiero, nonch il gusto per il parados-
so e il desiderio di stupire. Importante e significativa, nella decima
parte  il paragone, risolto a favore dei moderni, che prelude alla
querelle des anciens et des modernes, disputa sviluppatasi in Francia a
partire dalla fine del 17esimo secolo in funzione anticlassicista.
Carattere circoscritto alla polemica letteraria contro il perdurante pe-
trarchismo hanno le Considerazioni sopra le rime del Petrarca (1609).
Gli atteggiamenti anticonformistici e la vena polemica trovano
espressione, condita di arguzia e vivacit linguistica, anche nella sua
opera pi famosa, il poema La secchia rapita (in dodici libri in ottave,
edito nel 1622, ma composto anni prima) col quale Tassoni inaugur
il genere eroicomico, parodia di quello eroico. Vi si narra la guerra
tra modenesi e bolognesi che divamp nel 1325 a causa del furto di un
secchio rubato ai secondi dai primi. La satira degli odi municipalistici,
la libera mescolanza di episodi storici di varie epoche e di avvenimen-
ti inventati, il travestimento caricaturale di contemporanei invisi al-
l'autore (come nel caso del Conte di Culagna, ridicola e spassosa figu-
ra di guerriero pavido e vanaglorioso in cui  adombrato un avversa-
rio di Tassoni) non si fondono con le parti serie o costruite secondo i
canoni del poema epico, e l'opera  efficace soprattutto nelle figure e
nelle situazioni pi decisamente comiche.
Probabilmente a Tassoni sono, inoltre, da attribuire le Filippiche
(1614-1615), due orazioni anonime che esaltano la politica indipendente 
della Savoia, scagliandosi contro la Spagna di Filippo terzo (il tito-
lo e lo spirito dell'opera ricalcano quelli delle orazioni di Demostene
contro Filippo il Macedone) ed esortando gli italiani a seguire l'esem-
pio di Carlo Emanuele primo; Tassoni nonostante il suo spirito ribelle 
non ne ammise tuttavia la paternit.

i) Nuovi generi letterari del Seicento. Letteratura dialettale
Una naturale esigenza di rinnovamento, talora non disgiunta da atteg-
giamenti polemici e anticonformistici, attraversa la varia famiglia dei 
generi letterari, gi definiti nel corso del Cinquecento, arricchendola 
verso la fine di quel secolo e pi nel successivo di tipi nuovi.
Uno di questi  il poema eroicomico, inaugurato dalla Secchia rapita
di Tassoni e dal pressoch coevo Scherno degli dei (1618) di Francesco
Bracciolini, che ha l'esemplare forse pi interessante nell'Asino del
padovano Carlo de' Dottori (1618-1686).
Larghissima diffusione nel secolo 17esimo ha la satira, in terzine, sul-
l'esempio di quelle dell'Ariosto, in cui la riflessione, spesso sul co-
stume, assume i toni pacati della moralit o quelli aspri dell'invettiva: 
tra i molti che ne scrivono si pu ricordare il napoletano Salvator Rosa
(1615-1673), vissuto a Firenze e a Roma, pittore notevole, autore di
sette satire (sulle arti, sulla guerra, sull'invidia, eccetera)
Le novit maggiori sono riscontrabili nel settore teatrale, quello pi
immediatamente calato nella societ, chiari indizi di un'evoluzione
del gusto dello spettacolo. Prendendo le mosse dall'Aminta di Tasso,
Battista Guarini (1538-1612) compone Il pastor fido (1590), che ampli-
fica e complica l'intreccio della favola tassiana, difendendo la licei-
t del nuovo genere, la tragicommedia, nel Compendio della poesia
tragicomica (1601) e suscitando consensi e seguaci, il pi notevole dei
quali  Guidobaldo Bonarelli (1563-1608) con la Filli di Sciro (1607).
Mentre la tragedia avr ancora un notevole autore nell'astigiano Fe-
derigo Della Valle (1560-1628), autore della Reina di Scozia (su Maria
Stuarda), della Judith e dell'Esther (entrambe su personaggi biblici),
la commedia nelle consuete forme tanto fortunate nel Cinquecento
tramonter, soppiantata da una nuova comicit scenica di matrice
popolare, la Commedia dell'arte, rappresentazione senza un testo
vero e proprio in cui gli attori con la loro grande arte mimica e inter-
pretativa improvvisano sulla traccia di un testo sommario (canovac-
cio), lazzi, battute, danze, giochi e acrobazie, celati talora da una 
maschera che individua un personaggio fisso caratterizzato linguistica-
mente dal suo dialetto.
Alla novella si affianca un genere narrativo dall'intreccio pi fitto e
complicato, il romanzo in prosa, la cui fortuna europea  in rapida
crescita. Vi si cimenta tra gli altri il genovese Anton Giulio Brignole
Sale (1605-1665), autore anche di un libro di riflessioni morali antita-
citiane: Tacito abburattato (1643).
Nella prosa molti scrittori del secolo 16esimo individuano una potenzia-
lit intrinseca di espressivit artistica, al di l della funzione di 
veicolo di questo o quel contenuto, inaugurandone un uso barocco, ac-
costabile allo stile oratorio di Seneca. Tra i pi importanti prosatori 
merita di essere ricordato il gesuita ferrarese Daniello Bartoli (1608-
-1685) autore di una Istoria della Compagnia di Ges, di opere biografiche 
e scientifiche, e di interessanti libri sui Paesi esotici allora evange-
lizzati dai gesuiti: Asia (1650), Giappone (1660), Cina (1661), eccetera. 
Polemizz contro l'eccessivo concettismo (L 'uomo di lettere difeso ed 
emendato, 1645) e contro il rigido purismo linguistico dell'Accademia 
della Crusca (Torto e diritto del non si pu, 1655), e nelle ultime opere,
L'uomo al punto (1657) e La ricreazione del savio (1659),ai pregi dello
stile un una profonda commozione religiosa.
Nel 17esimo secolo una diffusione e un rilievo particolari ebbe la lette-
ratura dialettale, spesso frutto di un desiderio di esperienze composi-
tive nuove, avvertito da scrittori inseriti nella cultura accademica o
ufficiale, attuato con un gusto parodistico e giocoso, talora con un in-
teresse espressivo e linguistico pi profondo. Fu quest'ultimo il caso di
Giambattista Basile (1575-1632), che in napoletano scrisse varie ope-
re in versi e un bellissimo libro di novelle Lo cunto de li cunti overo 
lo trattenemiento de peccerille in cui dieci vecchiette per cinque giorni
(perci il libro fu detto anche Pentamerone) raccontano ciascuna una
fiaba. Le novelle, attinte dal folclore e perci gremite di magie, incan-
tesimi e avventure sorprendenti, sono narrate in un dialetto vivacissi-
mo, ricco di ornamenti barocchi, eppure dotato di una grazia e di una
levit conferitegli dall'arguzia popolaresca. 
Un cenno merita infine una singolare e fortunatissima opera del-
l'inizio del secolo 17esimo, Bertoldo e Bertoldino (1606-1608), del bolo-
gnese Giulio Cesare Croce (1550-1609), artigiano e cantastorie presso-
ch illetterato, sequenza di dialoghetti ed episodi comici intorno alle
figure di due contadini, padre e figlio, in cui con vena schiettamente
popolare  rappresentato il proverbiale carattere del villano sciocco e
insieme arguto.

3) IL RINNOVAMENTO CULTURALE TRA SEICENTO E SETTECENTO
a) Giambattista Vico
Quella di Giambattista Vico, uno dei pi originali e geniali pensato-
ri della cultura moderna,  figura appartata, se non proprio isolata,
nel panorama intellettuale e letterario dell'Italia (e dell'Europa) del-
l'et che va dagli ultimi decenni del Seicento ai primi del secolo suc-
cessivo, un'et importante perch precede immediatamente e prepa-
ra quell'Illuminismo su cui in tanta parte si fonda il mondo odierno
nei suoi aspetti civili, sociali, giuridici.
Era nato a Napoli nel 1668 e, dopo essere stato al servizio dei mar-
chesi Rocca, nel Cilento, come precettore, ed avere acquistato fama
di dotto latinista, aveva ottenuto la cattedra di eloquenza, non quella
di diritto cui aspirava, nell'Universit napoletana (1697) con il compi-
to di comporre le orazioni inaugurali degli anni accademici: ne pub-
blic una, De nostri temporis studiorum ratione (1708), in cui si pole-
mizzava contro il metodo analitico e deduttivo cartesiano. Due anni
dopo scrisse il trattato De antiquissima italorum sapientia che contiene
alcuni elementi di pensiero poi sviluppati nella Scienza nuova, il suo ca-
polavoro. Del 1725  l'Autobiografia, importante esposizione degli av-
venimenti della propria vita e delle proprie idee (portata poi avanti
fino al 1731) scritta in terza persona e concepita come un'introduzio-
ne ai Principi di una scienza nuova che nello stesso 1725 venivano pub-
blicati per la prima volta a Napoli a spese dell'autore, che visse sem-
pre tra problemi economici e familiari. Una seconda edizione rifatta
fu stampata nel 1730 e una terza, con ulteriori cambiamenti e amplia-
menti, nel 1744, poco dopo la sua morte. Preceduta e accompagnata
da una vasta produzione di opere di argomento giuridico e storico, De
rebus gestis Antonii Caraphaei (Vita di Antonio Carafa, 1716), Sinopsi
del diritto universale (1719), De uno universi iuris principio et fine 
uno (1720), De constantia iurisprudentis (1721), De mente heroica (1732),
e anche da alcuni componimenti in versi, l'elaborazione assidua e mi-
nuziosa dedicata all'opera maggiore l'aveva impegnato intensamente
per buona parte della vita.
La Scienza nuova non  una trattazione organica, ma piuttosto uno
sviluppo, fecondo di considerazioni e intuizioni, dei princpi posti 
nel primo libro, in cui si ripercorrono le vicende salienti dell'umanit 
dal diluvio universale alla seconda guerra punica (e cio, secondo Vico,
della preistoria).
Avverso al metodo cartesiano contro il quale, come si  detto, aveva
polemizzato, Vico non ritiene accettabile la pretesa della scienza di
poter conoscere il mondo naturale, opera di Dio. Viceversa  cono-
scibile dall'uomo il mondo storico, cio l'insieme dei fatti compiuti
dai popoli attraverso i secoli, certamente omogeneo alla mente uma-
na che li indaga, e quindi comprensibile, proprio perch frutto di
menti umane. Strumento di questa scienza  la filologia che sa studia-
re e decifrare le testimonianze storiche. La storia dei popoli (le nazio-
ni) segue per Vico un percorso ciclico, in cui ricorre un processo con-
sistente in tre fasi o momenti (e che  lo stesso dell'esistenza di ogni
singolo uomo): una fase meramente istintiva e sensoriale - l'et degli
di -, una emotiva e fantastica - l'et degli eroi -, una razionale - l'et
degli uomini - (per il singolo: prima infanzia, fanciullezza o adolescen-
za, et adulta). Ogni attivit e istituzione umana attraversa tali momen-
ti; dal diritto (che  alla base degli interessi di Vico): divino, eroico,
umano; al tipo di governo: teocratico, aristocratico, umano; al modo
della comunicazione: per mezzo di cerimonie religiose, di atti eroici,
della lingua articolata. Al momento della fantasia Vico dedica un
particolare approfondimento:  una fase anteriore al raziocinio, cer-
tamente non a questo inferiore, opera in modo intuitivo e alogico e
raggiunge una conoscenza diversa da quella razionale ma pi forte e
concreta.  la fase in cui si colloca la poesia, che quindi  considerata
una forma di conoscenza; il secondo libro, intitolato Della sapienza
poetica, si apre con l'affermazione i primi sappienti furon i poeti teo-
logi. Dal secondo libro deriva il terzo, Della discoverta del vero Ome-
ro, in cui Vico pone la questione omerica ipotizzando che nel suppo-
sto autore dell'Iliade e dell'Odissea sia da riconoscere un popolo nella
sua et degli eroi. Il quarto libro tratta il Corso che fanno le nazioni,
cio le varie fasi del processo storico; il quinto i ricorsi, cio il ri-
petersi ciclico di tale processo (Del ricorso delle cose umane nel risur-
gere che fanno le nazioni), per cui, per esempio, il diritto romano delle 
origini ritorna nel Medioevo.
Lo storicismo, la scoperta del valore della fantasia, l'attenzione per
Omero, e per Dante, poeti di et eroiche, quella per il Medioevo, l'in-
dagine filologica sulle lingue e sui testi poetici antichi, l'affermazione
di una funzione conoscitiva della poesia, la poesia stessa considerata
come espressione di tutta una nazione, di un popolo, sono idee pregne 
di sviluppi futuri e fanno di Vico il geniale precursore dell'et del
Romanticismo e della filosofia idealistica, et in cui fu apprezzato e
studiato quanto era stato trascurato e pressoch ignorato dai contem-
poranei.
Quella della Scienza nuova  una lingua non ricercata n elegante, che 
tuttavia, vestendosi dei concetti che esprime si anima, come
nelle degnit (assiomi o degnit chiama Vico le centoquattordi-
ci proposizioni in cui espone gli elementi della sua nuova scienza).

36esimo: La fantasia tanto pi  robusta quanto  pi debole il raziocinio.
37esimo: Il pi sublime lavoro della poesia  alle cose insensate dare 
senso e passione ed  propiet de fanciulli di prender cose inanimate tra 
mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive.
Questa degnit filologico-filosofica ne appruova che gli uomini del mondo 
fanciullo, per natura, furono sublimi poeti. (...)
53esimo:  Gli uomini prima sentono senz'avvertire, dappoi avvertiscono 
con animo perturbato e commosso, finalmente riflettono con mente pura.
                            (Scienza nuova, libro primo, secondo)

Qui lo stile si fa lapidario assumendo il vigore di un'epigrafe e ogni pa-
rola trasmette integralmente la forza e l'originalit della sua concezione.

b) Ludovico Antonio Muratori
Protagonista principale del rinnovamento degli studi storici in quel
vasto movimento di indagine erudita estesa a tutti i settori della vita
intellettuale e civile che caratterizza la cultura italiana nel periodo
del passaggio fra Seicento e Settecento, fu Ludovico Antonio Muratori, 
come Vico attento al fino ad allora misconosciuto Medioevo e interessato 
a un'analisi critica del diritto, all'opposto di Vico inserito nel ra-
zionalismo europeo e legato da una fitta rete di rapporti a studiosi e 
istituzioni della cultura ufficiale.
Nato a Vignola nel 1672 da un padre artigiano e commerciante, ave-
va mostrato subito vivace inclinazione per gli studi, intrapresi a Mo-
dena nella scuola dei Gesuiti, entrando poi nella carriera ecclesiasti-
ca e laureandosi in giurisprudenza, ma coltivando anche rilevanti in-
teressi letterari. Nel 1695 fu nominato prefetto della biblioteca Am-
brosiana di Milano e divent sacerdote. Cinque anni dopo gli Estensi
lo chiamarono a Modena in qualit di archivista e bibliotecario: inca-
richi che gli consentirono di esplorare sterminati patrimoni di mano-
scritti e documenti accrescendo la sua erudizione e mettendolo in
contatto con altri studiosi. Dagli interessi prevalentemente letterari
(I primi disegni della repubblica letteraria, 1703; Della perfetta poesia
1706; Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti, 1708, 
Osservazioni alle "Rime" del Petrarca, 1712, le opere pi importanti di
questo periodo in cui contrapponeva uno stile misurato agli eccessi
del barocco e una finalit pedagogica e civile della poesia a quella
edonistica) fu indotto a volgersi a interessi storici dalla questione per
il possesso della citt di Comacchio sorta nel 1708 tra lo Stato ponti-
ficio e gli Estensi, le cui ragioni sostenne su basi documentarie (Piena
esposizione dei diritti imperiali ed estensi sopra la citt di Comacchio,
1712; Ragioni della Serenissima Casa d'Este, 1714); da qui intraprese
una pubblicazione di antiche fonti di argomento sempre pi vasto
(Delle antichit estensi, 1717; una seconda parte apparir nel 1740)
fino ai monumentali Rerum italicarum scriptores: venticinque volumi
pubblicati dal 1723 al 1751, di documenti storici italiani dal Medioevo 
al Rinascimento (500-1500). Mentre ne proseguiva infaticabilmente la rac-
colta, ne trasse materia per un'opera storica di argomento specificamen-
te medievale, Antiquitates italicae medii aevi (1738-1742, sei volumi di
dissertazioni su istituzioni e aspetti diversi di quell'epoca), per la 
pubblicazione di un vastissimo corpus di epigrafi, Novus thesaurus vete-
rum inscriptionum (1739-1743) e per l'imponente ricostruzione anna-
listica (cio ordinata anno per anno) complessiva di quel millennio, in
italiano: Annali d'Italia (in dodici volumi pubblicati dal 1744 al 1749).
Mor a Modena nel 1750.
All'impressionante quantit dei suoi scritti occorre aggiungere al-
meno Dei difetti della giurisprudenza (1742), critica della pratica e 
della procedura del diritto postulante una profonda riforma giudiziaria,
e Della pubblica felicit oggetto de' buoni principi (1749), trattato poli-
tico orientato verso il dispotismo illuminato che allora si diffondeva in
Europa.
La fatica pi vasta e pi ardua di Muratori, Rerum italicarum scriptores, 
accoglie nell'immensa mole audacemente concepita dal suo autore, cronache, 
opere letterarie, iscrizioni, leggi e testi giuridici in massima parte 
inediti, provenienti da archivi e biblioteche pubblici e privati, laici
e religiosi di ogni parte d'Italia; fu impresa che richiese la collabora-
zione dei singoli Stati (e non tutti offrirono la loro disponibilit) e il 
sostegno finanziario di un'associazione appositamente costituitasi, la So-
ciet Palatina di Milano. Con i Rerum italicarum scriptores la storiografia 
diventa una scienza rigorosa che trova il suo strumento principale nell'e-
norme e ordinata raccolta di fonti scrupolosamente accertate; l'entit na-
zionale Italia ritrova le ragioni storiche della sua identit unitaria e 
attraverso la ricostruzione, resa ora attuabile, dei secoli medievali pu 
idealmente ricomporsi per i futuri studiosi. Le idee di una netta separa-
zione tra ambiti di competenza della Chiesa e degli Stati, di una riforma 
del diritto, di una politica capace di interpretare le esigenze dei sudditi, 
fanno di Muratori, in rapporto epistolare con numerosissimi eruditi e pen-
satori italiani ed europei, tra i quali Leibniz, il primo degli intellet-
tuali italiani veramente moderni, a pieno titolo inserito nelle correnti
pi vitali della nuova cultura europea.

c) Pietro Giannone. Erudizione e storiografia
Negli stessi anni, tra coloro che affrontarono l'indagine storica con
vigore ideologico di impostazione e originalit di prospettiva,  da ri-
cordare Pietro Giannone, che nacque in Capitanata, a Ischitella nel
Gargano, nel 1676, e si form a Napoli. Costretto per le sue idee an-
ticlericali a fuggire prima a Vienna, poi da Vienna nuovamente in Ita-
lia, e a Ginevra, venne fatto arrestare a tradimento in Savoia (1736)
per ordine del re Carlo Emanuele terzo, finendo i suoi giorni in carcere,
a Torino, nel 1748.
Erede della storiografia sarpiana, nella Storia civile del Regno di Na-
poli del 1723 (civile perch si propone di esaminare gli ordinamenti
interni: Sar quest'istoria tutta civile, e perci, se io non sono errato,
tutta nuova, ove della polita di s nobil Reame, delle sue leggi e co-
stumi partitamente tratterassi) con veemenza difese la sovranit
dello Stato laico da ogni sopruso ecclesiastico conducendo dalle sue
pagine una battaglia giurisdizionalistica che ebbe risonanza europea.
Autore anche di un'interessante autobiografia, la Vita scritta da lui
medesimo, che giunge fino al 1741, si dedic dal 1731 al 1736 al Trire-
gno, una vasta storia della religiosit, dalle origini dell'umanit alla
Controriforma, di cui aveva scritto le prime tre parti (del regno ter-
reno, del regno celeste, del regno papale), fino all'et di Co-
stantino, quando venne arrestato: l'opera giunse avventurosamente
alla pubblicazione postuma (l'autografo essendo stato sequestrato
dalla polizia sabauda) alla fine dell'Ottocento.
A partire dalla fine del 17esimo secolo un crescente fervore di studi eru-
diti di carattere storico, biografico e bibliografico, specialmente sulla
letteratura e sulle arti figurative, testimonia in tutta Italia un'esigenza 
di catalogare e classificare, con chiarezza sistematica, in linea con l'or-
mai diffuso razionalismo cartesiano, il patrimonio culturale patrio, sia 
locale sia pi ampiamente nazionale. Del grande numero di opere di
questo periodo, pi o meno vaste e pi o meno settoriali e specialisti-
che, preziosi strumenti di lavoro anche per le successive generazioni
di studiosi, le pi importanti sono: l'Istoria della volgar poesia (1698)
del maceratese Giovanni Mario Crescimbeni (1663-1728), tra i fondatori 
dell'Accademia dell'Arcadia, l'Idea della storia dell'Italia lette-
raria (1723) del barese Giacinto Gimma (1668-1735), e le pi vaste
Della storia e della ragione di ogni poesia (1739-1752) del lombardo
Francesco Saverio Quadrio (1695-1756), storia letteraria a carattere
universale, e Dell'origine, progresso e stato attuale d'ogni letteratura
(1782) del gesuita spagnolo Juan Andrs (1740-1817), che spazia dalla 
storia letteraria a quella del sapere scientifico. Ancora pi notevole
l'amplissima Storia della letteratura italiana (1772-1782) del bergama-
sco Girolamo Tiraboschi (1731-1794), accurata e minuziosa tratta-
zione della letteratura della penisola italiana dagli Etruschi ai suoi
tempi, una preziosa miniera di informazioni anche oggi consultabile
con profitto.
Un'attenzione particolare merita infine, nel campo degli studi eruditi, 
la Verona illustrata (1732), esauriente ritratto storico della sua cit-
t di un letterato dai molteplici interessi, Scipione Maffei, tra l'altro
autore di una tragedia ammiratissima (Merope, 1713) e fondatore con
altri del Giornale de' letterati d'Italia (1710), un periodico di argomen-
to letterario, come tante consimili riviste che in quegli anni si molti-
plicarono in tutt'Italia, anche per l'influsso e sul modello di famose
pubblicazioni europee, dal francese Journal des savants (1665) al suc-
cessivo The Spectator, redatto dagli inglesi J. Addison e R. Steele (1711).

d) L'Arcadia. La lirica
La spinta verso un rinnovamento culturale che tanto vigorosamente
si era manifestata nei metodi dell'indagine storica e nel dibattito
ideologico, si avverte anche nel campo dell'espressione letteraria, so-
prattutto nella lirica, dove il marinismo aveva dal suo primo apparire
suscitato oltre ai vasti consensi vivaci e nette reazioni contrarie, non
solo in Italia - e si  accennato agli orientamenti stilistici rappresenta-
ti da Chiabrera - ma anche in Francia con il ritorno al classicismo so-
stenuto da Boileau (Art potique, 1674).
A Roma nel 1690 un gruppo di letterati e scrittori che si era costitui-
to intorno alla ex regina di Svezia Cristina (che aveva abdicato e scel-
to il cattolicesimo e la residenza romana) fondava un'accademia chia-
mandola Arcadia, con riferimento quindi al mito classico della poesia
pastorale, col fine di eliminare ogni residua manifestazione del gusto
barocco per ricondurre la poesia italiana nell'alveo della sua tradizio-
ne pi nobile e autentica (dal Trecento al Cinquecento) e quindi alla sua 
matrice classica, ai modelli greci e latini. Nella sostanza si trattava
di ispirarsi a ideali di chiarezza e di compostezza stilistica (contrappo-
sti agli eccessi e all'esuberanza non di rado oscuri del marinismo) in
nome di quel buon gusto proposto in quegli anni da Muratori. I membri, 
che assumevano un nome da pastore arcade (l'insegna dell'Accademia era 
la siringa di Pan, la sua regina - basilissa - ideale Cristina di 
Svezia, morta nel 1689, il protettore Ges bambino) si moltiplicarono e 
l'apertura di sedi (colonie) in varie altre citt fece dell'Arcadia
la prima Accademia italiana a carattere nazionale. Ben presto sorse
un dissidio tra Gian Vincenzo Gravina (il legislatore dell'Arcadia,
calabrese, 1664-1718), anticonformista e avverso ai Gesuiti, propu-
gnatore di una nuova pedagogia e sostenitore di una poesia di valore
etico-civile animata dal vigore fantastico (nella Ragion poetica del
1708 esaltava soprattutto la Divina Commedia) e il gi ricordato Gio-
vanni Mario Crescimbeni che fu il primo custode generale (cio
presidente) dell'Arcadia, fautore di un classicismo mediato dai mo-
delli di Petrarca e del petrarchismo e dal riferimento alle innovazioni
metriche e ritmiche di Chiabrera. Prevalse il secondo indirizzo e Gra-
vina, uscito dall'Arcadia, fond una nuova Accademia (dei Quirini).
La contrapposizione - negli anni dello scontro tra il giurisdizionali-
smo e le pretese della Chiesa - si inseriva in un pi vasto conflitto
ideologico tra una cultura laicizzante ed una cultura pi gradita alle
autorit ecclesiastiche e da queste pi controllabile.
Per tutta la prima met del 18esimo secolo l'Arcadia svolse una funzio-
ne praticamente indiscussa di guida e di indirizzo (voci critiche si co-
minciarono a sollevare nella cultura italiana del pieno e del tardo Set-
tecento) che dalla poesia lirica si estendeva agli altri generi in versi
(soprattutto il melodramma e il poema), trovando i suoi limiti nella
superficialit e nella frivolezza in cui rischiava di risolversi la premi-
nenza accordata alla cantabilit del verso e alla semplicit dell'espres-
sione, nonch nella ripetitivit contenutistica. Peraltro l'accurato stu-
dio formale e l'attenta rivisitazione della tradizione (dall'antichit
greca al Cinquecento) contribuirono non poco all'arricchimento del
linguaggio poetico e all'affinamento espressivo degli autori delle suc-
cessive generazioni.
Tra il 1716 e il 1780 vennero pubblicati ben tredici volumi di Rime
degli Arcadi. All'Arcadia aderirono naturalmente poeti antimarinisti
e chiabreriani, come i fiorentini Vincenzo da Filicaia (1642-1707), allo-
ra tra i pi apprezzati con le sue Poesie toscane, e Benedetto Menzini
(1646-1704), autore anche di Satire e di un'Arte poetica in versi. Pi
giovani e tra i pi rappresentativi nella fitta schiera dei verseggiatori
arcadi, furono l'imolese Giambattista Felice Zappi (1667-1719), forse il 
pi tipico esponente di quella lirica sentimentale e amorosa che canta 
donne dal nome pastorale (Fille, Clori, eccetera) in toni languidi e te-
neri su sfondi bucolici, e il genovese Carlo Innocenzo Frugoni (1692-
1768), che diffuse la moda degli endecasillabi sciolti e quella del so-
netto-ritratto storico.
Notevole per l'eleganza e la grazia delle sue liriche ma dotato anche
di solidit teorica e di particolare ampiezza di cultura, fu Paolo Rolli
(romano, 1687-1765), allievo di Gravina e precettore di italiano nella
famiglia reale a Londra: tradusse Shakespeare, Racine e Milton, e si
avvicin alla poesia antica penetrandone i valori stilistici fino a ripro-
durne efficacemente le forme metriche.

e) Pietro Metastasio. Il teatro
Il pi dotato fra i poeti che rappresentano lo spirito e le concezioni
dell'Arcadia e quello che conobbe pi alti riconoscimenti essendosi
dedicato a un genere letterario destinato a un vivo contatto con il
pubblico, il melodramma, di cui seppe attuare una sostanziale rifor-
ma, fu Pietro Trapassi, detto Metastasio. Nato a Roma nel 1698 da
famiglia umbra di modeste condizioni e fin da giovanissimo noto e
apprezzato per le virtuosistiche doti di improvvisatore di versi, si 
guadagn la paterna protezione di Gian Vincenzo Gravina che lo prese
con s e ne cur personalmente l'educazione e la formazione lettera-
ria e filosofica (cartesiana) mutandogli il cognome in quella forma,
Metastasio (l'equivalente greco di Trapassi), che sostituir l'origina-
ria. Rimasto a vent'anni privo del suo protettore - che morendo gli
aveva lasciato una cospicua eredit - Metastasio si trasfer a Napoli
per avviarsi alla carriera forense e l, su commissione del vicer,
compose per un'occasione mondana il testo di una rappresentazione 
teatrale musicata (gli Orti esperidi, del 1721) che determin l'in-
contro, decisivo per il suo futuro, con la cantante Marianna Bulgarel-
li, interprete di quell'opera e da allora sua amica, protettrice e 
ispiratrice.
Il melodramma era divenuto un genere di spettacolo sempre pi ap-
prezzato durante il Seicento, dopo che la fiorentina Camerata de'
Bardi, (di cui aveva fatto parte anche Vincenzo Galilei, padre di Ga-
lileo) aveva definito le caratteristiche di questo tipo di azione scenica
recitata cantando e Ottavio Rinuccini (1564-1621), con le musiche di
I. Peri e G. Caccini, aveva creato due opere di grande successo come
la Dafne e l'Euridice; ma sempre pi il testo vi era stato relegato a un
ruolo secondario, per il prevalere dell'apparato scenico grandioso e
sfarzoso, non di rado supportato da congegni in grado di creare scene
di grande effetto sul pubblico, secondo il gusto barocco del meravi-
glioso, nonch per la virtuosistica bravura in cui gareggiavano i can-
tanti.
Nei melodrammi che Metastasio prese a comporre il testo diveni-
va elemento centrale, grazie alla musicalit intrinseca ai versi -
quella delle parole - che conservava il suo rilievo entro la partitura
musicale vera e propria, mentre alle situazioni inverosimili, agli in-
trecci complicati o incongruenti, alla psicologia sommaria dei perso-
naggi, si sostituivano un'attenta linearit della trama e una credibile
dinamica dei sentimenti rappresentati. Dopo il primo, Didone abban-
donata (1724), che riscosse un enorme successo ovunque fu rappre-
sentato, i successivi melodrammi, Siroe, Catone in Utica, Ezio, Ales-
sandro nell'Indie, Semiramide, Artaserse procurarono al loro autore
una fama presto europea e la nomina di poeta cesareo (imperiale) alla 
corte di Vienna, dove si trasfer nel 1730, stimato e benvoluto dagli 
Asburgo (Carlo sesto e, dopo, Maria Teresa della quale era stato pre-
cettore), rimanendovi fino alla morte (1782). Vi compose un'altra
ventina di melodrammi, oltre a varie altre opere (oratori, cantate, ec-
cetera), i pi notevoli negli anni della sua piena maturit (fin verso il
1740): Adriano in Siria, Demetrio, Issipile, Olimpiade, Demofoonte, La
clemenza di Tito, Achille in Sciro, Ciro riconosciuto, Temistocle, Zeno-
bio, Attilio Regolo; mentre meno fecondi furono gli anni seguenti, in
cui scrisse, tra l'altro, Il re pastore, L'eroe cinese, il Ruggiero e 
l'azione teatrale L'isola disabitata che fu poi musicata anche da Haydn. 
In questa ultima e lunga fase della sua attivit Metastasio si dedic 
anche alla riflessione teorica sulla poesia e sul teatro, traducendo e
commentando l'Arte poetica di Orazio, scrivendo l'Estratto dell'Arte
poetica di Aristotele e considerazioni sulla medesima e le Osservazioni
sul teatro greco: una delle sue idee  che il melodramma sia tra le for-
me di letteratura moderna quella che pi fedelmente continua la tra-
gedia greca.
Il mondo messo in scena da Metastasio e rivestito dalle musiche dei
pi grandi compositori del tempo  quello della tradizione classica
(greca e romana) con qualche sconfinamento verso argomenti e ambienta-
zioni esotici particolarmente graditi al pubblico settecentesco,
un mondo che l'autore tratta e rappresenta mediante una riduzione della 
sostanza psicologica della favola al sentimento amoroso, con tutta 
la sua casistica di contrasti e conflitti verso la cui felice conclu-
sione si svolge la trama, e dal quale esclude (o relega ai margini del-
l'azione scenica) le punte estreme (verso il tragico o verso il comi-
co). Su questi criteri del suo operare drammaturgico, dei quali era lu-
cidamente consapevole e che avvertiva come limitazioni, anche se ne-
cessarie al fine di una riuscita teatrale, Metastasio si sofferma nelle
sue Lettere (un epistolario che ci restituisce l'immagine di un uomo
garbato e sensibile e di un'intelligenza equilibrata e penetrante).
La predominanza delle situazioni psicologiche e sentimentali e quindi
la centralit dei conflitti amore-dovere o amore-onore da una parte (da
cui la maggiore riuscita di melodrammi come l'Olimpiade e Didone
abbandonata rispetto a quelli come Attilio Regolo, che pi decisamen-
te puntano sull'eroico), e dall'altra la realizzazione di un linguaggio
dalle movenze melodiche proprie, in grado di non essere sommerso
dalla partitura musicale, sono due scelte che portano nel melodram-
ma metastasiano la sensibilit e il repertorio espressivo della lirica
dell'Arcadia. E la prevalenza dell'elemento lirico si manifesta piena-
mente nelle arie, cio in quelle sequenze che chiudono una scena, e-
videnziate da una melodia autonoma e conclusa da un'orchestrazio-
ne pi ricca, che spesso, divenute famose, furono stampate separata-
mente, entrando non di rado nell'uso comune a mo di sentenze o di
proverbi:

 la fede degli amanti
come l'araba fenice:
che vi sia, ciascun lo dice;
dove sia nessun lo sa.

Se tu sai dov'ha ricetto,
dove muore e torna in vita,
me l'addita, e ti prometto
di serbar la fedelt.
    (Demetrio, atto secondo, scena terza)

Non ritrova un'alma forte
che temer nell'ore estreme:
la vilt di chi lo teme
fa terribile il morir.

Non  ver che sia la morte
il peggior di tutti i mali:
 un sollievo dei mortali,
che son stanchi di soffrir.
 (Adriano in Siria, atto terzo, scena sesta)

E un Metastasio lirico  quello di alcune canzonette, come La li-
bert (1733) e La partenza (1746), del tutto omogenee alle arie:
                  

Io fra remote sponde         Dall'una all'altra aurora
mesto volgendo i passi       te andr chiamando ognora;

andr chiedendo ai sassi:    e tu chi sa se mai
La Ninfa mia dov'?.       ti sovverrai di me!
                           (La partenza, versi 17-24)

Arie e canzonette giustamente celebrate tra le realizzazioni pi piene
di quell'equilibrio tra compostezza della rappresentazione dei senti-
menti e armoniosa e musicale facilit espressiva che caratterizz la
sua opera.

4) L'ET DELL'ILLUMINISMO
a) Carlo Goldoni
Il gran teatro del mondo aveva definito Metastasio in una sua lettera 
la malignit e gli inganni degli uomini, e i due termini di teatro e
di mondo ritornano insieme, ma in un rapporto diverso, nella Prefa-
zione dell'autore alla prima raccolta delle commedie (1750) del pi
grande commediografo della letteratura italiana, Carlo Goldoni.
Nato a Venezia nel 1707 aveva compiuto gli studi nelle varie citt
(Perugia, Rimini, Pavia) in cui il padre esercitava la sua professione
di medico, fino a laurearsi in giurisprudenza a Padova nel 1731. Una
vivace e precoce passione per il teatro (che giovanissimo l'aveva spin-
to a imbarcarsi da Rimini a Chioggia con una compagnia di attori), si
era manifestata mentre intraprendeva la carriera di avvocato, con la
composizione di intermezzi, tragedie, tragicommedie, melodrammi
per il teatro veneziano di San Samuele diretto dall'attore Giuseppe
Imer dal 1734 al 1743: di questo periodo sono anche alcune comme-
die, tra cui il Momolo cortesan (1734), con le battute del protagonista
scritte, e La donna di garbo (1743), interamente scritta, contro la con-
suetudine della commedia dell'arte che lasciava i dialoghi all'improv-
visazione degli attori. Problemi finanziari familiari lo indussero a la-
sciare Venezia per Pisa dove rimase fino al 1748 facendo l'avvocato e
continuando a scrivere per il teatro (Il servitore di due padroni, 1745;
I due gemelli veneziani, 1747). Rientrato a Venezia nel 1748 divenne
scrittore del teatro Sant'Angelo, diretto da Girolamo Medebach; in
questi anni compose commedie sempre pi svincolate dalle forme tradizio-
nali: La vedova scaltra, La putta onorata, La famiglia dell'antiquario, 
La Pamela (in cui per la prima volta non appaiono le maschere), Il teatro
comico, Il bugiardo, Le femmine puntigliose, La bottega del caff, La 
serva amorosa, e, infine, La locandiera (1753), sottoponendosi a un 
vero tour de force con l'impegno-sfida di presentare per la
stagione 1750-51 sedici commedie nuove e affrontando la concor-
renza di un vivace commediografo rivale, Pietro Chiari.
I contrasti con l'impresario Medebach indussero Goldoni a firmare
un nuovo contratto con Antonio Vendramin passando al teatro San Luca. 
Al culmine della fama e della maturit artistica, lasci per alcuni 
periodi Venezia per lavorare nei teatri di Parma e di Roma (tra il 1756 
e il 59), citt in cui trov l'ispirazione per Gl'innamorati, scritta
a Bologna nel 1759 in una sosta del viaggio di ritorno. Le sue innova-
zioni tematiche, l'estrazione plebea dei personaggi, gli ambienti e
le situazioni messi in scena gli avevano attirato le critiche del reazio-
nario Carlo Gozzi che lo accus di proporre dei contenuti sovversivi e
immorali, e, con le sue Fiabe teatrali, gli contese il favore del pubblico.
In questi anni Goldoni aveva comunque ormai conquistato il suo
teatro realizzando con libert e sicurezza compositive capolavori
come Il campiello (1756), I rusteghi (1760), la trilogia della villeg-
giatura -Le smanie perla villeggiatura, Le avventure della villeggiatura,
Il ritorno dalla villeggiatura - (1761), Sior Todero brontolon (1762), 
Le baruffe chiozzotte (1762). Ma stanco dei contrasti e delle polemiche
suscitate dai suoi rivali, si trasfer a Parigi, dove era stato invitato 
a dirigere la Comdie italienne: la rappresentazione di Una delle ultime
sere di carnovale (1762) segn il congedo dalla sua citt e dal suo pub-
blico. A Parigi a malincuore dovette tornare inizialmente al linguaggio
della commedia dell'arte che il pubblico francese esigeva da un teatro
italiano; realizz ancora un capolavoro con Il ventaglio (1764) e con-
quist un grande successo con Le bourru bienfaisant (1771) che poi ri-
scrisse in italiano (Il burbero benefico). Dal 1784 prese a scrivere le
sue memorie in francese (Mmoires, 1787). Insegnante di italiano delle
figlie di Luigi 15esimo, ebbe dal re una pensione che la Convenzione gli 
tolse nel 1792 ripristinandola l'anno dopo proprio all'indomani della
sua morte (6 febbraio 1793).
Sono circa duecentocinquanta le opere teatrali di Goldoni, delle
quali le commedie superano il centinaio: una produzione pressoch
sterminata, comprendente non pochi capolavori e un gran numero di
testi comunque notevoli, cui ha arriso e arride un enorme successo at-
testato dalle frequentissime rappresentazioni.  una produzione che
si articola nei vari periodi dell'attivit goldoniana: gli anni della 
collaborazione con Imer per il teatro San Samuele (1734-1743), la paren-
tesi pisana, quelli del contratto con Medebach presso il Sant'Angelo
(1748-1753), quelli del San Luca (1753-1762), quelli parigini, attra-
verso i quali  possibile seguire un percorso biografico e letterario:
Goldoni avvocato scrittore di teatro fino al 1748, quindi scrittore
di teatro a tempo pieno, infine autore di teatro riconosciuto che
pu permettersi libert di movimenti, di scelte e di azione, assu-
mendosene piena responsabilit, e quindi esponendosi anche alle critiche.
Anche se non scrisse mai opere di tipo teorico, Goldoni si sofferm
pi volte sulla propria idea della commedia, analizzando le sue inten-
zioni e i risultati conseguiti, nelle introduzioni che accompagnano le
varie pubblicazioni successive delle commedie. Indicazioni analoghe
sono presenti anche in alcune pagine dei Mmoires, che inoltre ci in-
formano sulla cultura letteraria teatrale dell'autore (dalla scoper-
ta entusiastica della Mandragola alla lettura dei trattatisti del gene-
re, della cui vastit, nei termini e con i dati che egli esibisce,  
lecito dubitare.  comunque certo che fu vivacemente attento alle discus-
sioni che si svolgevano intorno alla commedia dell'arte e aperto a quan-
to avveniva nel teatro europeo, ma al tempo stesso vicino e sensibile
all'esperienza militante degli attori, alle reazioni del pubblico; so-
prattutto, al centro di questa sorta di dialettica del teatro, fu affasci-
nato indagatore e conoscitore come nessun altro dei congegni interni
della commedia, che penetr e adoper con eclettismo.
Lui, il riformatore del teatro delle maschere non disdegn di dare agli 
spettatori gli Arlecchini, i Pantaloni, le Colombine, le Rosaure, i
Brighella; lui, attaccato per il suo realismo, giudicato perfino materia-
le e triviale, si concesse escursioni esotiche (come nella Sposa persiana 
o nella Ircana in Julfa) e port in scena personaggi dall'identit esclusi-
vamente letteraria, come la Pamela di Richardson o la Peruviana di
Madame de Graffigny (per non parlare dei giovanili incontri con Don
Giovanni e Rinaldo).
Se il cammino della riforma goldoniana  in realt chiaro nelle sue
linee principali, dall'improvvisazione al testo scritto (Goldoni consi-
derava la Donna di garbo la sua prima commedia), dagli scenari della
commedia dell'arte alla verit di certi ambienti delle commedie co-
rali (Il campiello, Le baruffe chiozzotte) o di certi comportamenti
(Gl'innamorati), dalla fissit delle maschere ai caratteri, personaggi
esemplari di una tipologia psicologica, con le loro infinite variazioni,
il suo tragitto non  lineare e semplicisticamente progressivo: Gol-
doni non rifiuta nessuna delle forme del teatro pregiudizialmente, rica-
vando, anzi, da ognuna di esse, al momento opportuno, elementi e
aspetti utili alla realizzazione scenica che persegue.  in questo senso
che va intesa l'affermazione sopra ricordata della Prefazione all'edizio-
ne del 1750 delle sue commedie: I due libri su' quali ho pi meditato,
e di cui non mi pentir mai di essermi servito, furono il Mondo e il
Teatro, ma aggiungendo subito che per Goldoni il teatro su cui me-
dita  a sua volta mondo fedelmente rappresentato (quanto si rap-
presenta sul teatro (...) non deve essere se non la copia di quanto ac-
cade nel mondo) e il mondo  gi pronto a tale rappresentazione
(... mi mostra tanti e poi tanti vari caratteri di persone, me li 
dipinge cos al naturale, che paion fatti apposta per somministrarmi 
abbondantissimi argomenti di graziose ed istruttive commedie).
Se il punto di partenza  l'antibarocchismo comune a tutta la cultura
di quel tempo, del conseguente e complementare richiamo al magistero 
dei classici non c' traccia, ed  questo un ulteriore motivo del-
l'avversione di Carlo Gozzi e della sua Accademia dei Granelleschi
l'approdo di Goldoni sembra essere piuttosto una concezione pan-
teatrale, di vita come teatro. Della commedia dell'arte Goldoni con-
serv gli elementi pi vivi del linguaggio teatrale: il ritmo scenico, la
costruzione del dialogo che ha assimilato il gioco dei lazzi degli attori
convertendolo in surreale deformazione comica (per esempio I due
gemelli veneziani sono un canovaccio che vive sotto la commedia scrit-
ta). Del dialetto, che era di norma associato alle maschere, Goldoni si
 servito in tutte le sue possibili funzioni: puramente parodistica, di
individuazione dei personaggi plebei a contrasto con quelli borghesi,
realistica ed evocativa, come nella mirabile sinfonia dialettale delle
Baruffe chiozzotte, dove la parlata dei pescatori di Chioggia  l'ele-
mento che garantisce l'intima solidariet di quel gruppo umano diviso da 
feroci e rumorosi contrasti, da risse e litigi, che l'autore, giovane
coadiutore aggiunto della Cancelleria criminale di Chioggia, aveva
conosciuto nel lontano 1729 e che qui riproduce con affetto e con una
bonariet scevra di qualsiasi intento caricaturale. Fino alla tessitura
musicale del Campiello, accentuata dall'impiego dei versi, che pu
apparire sorprendente nella rappresentazione realistica di un am-
biente umile e povero, e che perci ribadisce la grande libert espres-
siva raggiunta negli anni del San Luca (una tal maniera di scrivere
par che non convenga all'uso delle commedie, ma il linguaggio vene-
ziano ha tali grazie in se stesso, che comparisce in qualunque metro,
afferma Goldoni nella prefazione, L'autore a chi legge, al Campiello).
Quanto all'italiano delle commedie totalmente o parzialmente in lin-
gua, occorre notare che i testi goldoniani portano alla dibattutissima
questione della lingua italiana un loro originale contributo, presen-
tando un modello medio lontano dalla freddezza letteraria e vivifica-
to dall'apporto del parlato di varia provenienza (toscano e lombar-
do, come allora si definiva con termine generale la lingua usata nel-
l'area settentrionale).
Nella vastissima galleria di ritratti che i personaggi goldoniani costi-
tuiscono, sembra che l'osservazione psicologica dell'autore sia parti-
colarmente sollecitata - e gli esiti di conseguenza siano particolar-
mente felici - dagli anziani e, ancor pi, dalle donne. Burberi, bronto-
loni, nostalgici delle virt e dei costumi di un tempo, i primi, rappre-
sentati con ironia e con simpatia umana ma non senza punte agre (I
rusteghi, Sior Todero brontolon). Fra le seconde Mirandolina, la Lo-
candiera,  una creazione di singolare finezza e il suo comportamen-
to, tra civetteria calcolata, puntiglio e orgoglio femminili e determi-
nazione nel far innamorare di s il misogino cavaliere di Ripafratta, 
le conferisce una individualit che si svincola dai contorni predetermi-
nati del carattere.

Quei che mi corrono dietro, presto presto m'annoiano. La nobilt non fa 
per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere con-
siste  in vedermi servita, vagheggiata, adorata (...) A maritarmi non ci 
penso nemmeno; non ho bisogno di nessuno; vivo onestamente, e godo la mia 
libert. Tratto con tutti, ma non m'innamoro mai di nessuno.
                           (La locandiera, atto primo, scena nona)

E cos pure la gelosa Eugenia degli Innamorati, intrattabile con la
sorella e col suo povero Fulgenzio ed esagitata e straripante anche
quando  sola sulla scena, nel monologo quasi parossistico (scandito
dalla sequenza delle frasi sempre pi brevi) che sfocia nel pianto

(...) se ho d'amare, voglio essere amata, e chi mi ama ha da scordarsi 
d'ogni altro affetto. Ma  impossibile, mi dir taluno, trovar un uomo 
come tu vorresti. Bene, se non c', non m'importa. Andr in un ritiro; 
andr lontana dal mondo... Ho risolto; voglio andarmi a chiudere in un 
ritiro. Sar contento; non mi vedr pi. Avr finito di essere tormentato. 
Servir la cognata; trover un'altra amante; si mariter. (A poco a poco 
si dispone a piangere.)
                          (Gl'Innamorati, atto terzo, scena terza)

La grande fortuna di Goldoni, destinata a protrarsi oltre la triste e
povera vecchiaia, ormai sterile, e a crescere ancora impetuosamente nei 
secoli successivi, trova il suo motivo principale proprio nel legame
organico, che tanta avversione aveva suscitato in Carlo Gozzi, tra il
suo teatro e il mondo borghese: borghese infatti era stato l'occhio
dell'autore, la prospettiva dalla quale aveva osservato la realt e con-
cepito il teatro, anche quando metteva in scena vicende esotiche e
fantastiche.  come se a distanza di quattro secoli alle cento novelle
dell'epopea dei mercatanti del borghese Boccaccio, rispondesse il
simmetrico variegato spiegarsi delle cento e pi commedie del bor-
ghese Goldoni, che si spense proprio tra i clamori della grande Rivo-
luzione compiuta e guidata dalla borghesia francese.
Per l'attivit teatrale Venezia alla met del secolo 18esimo, pur se al
culmine di una ormai secolare decadenza politica ed economica, fu,
anche per tradizione culturale e di costume, una delle pi vivaci citt
d'Europa: dai numerosi teatri e attorno ad essi si combattevano aspre
battaglie polemiche, che avevano per scopo la conquista del pubblico.
Al centro di queste contese, come si  detto, si trovarono, contrappo-
sti a Goldoni, Pietro Chiari e Carlo Gozzi.
Bresciano il primo (1712-1785), gesuita fino al 1747, poi trapiantato
a Venezia, scrisse decine di commedie in concorrenza con quelle gol-
doniane dalle quali traeva spesso spunto per personaggi e situazioni,
imitandole o parodiandole persino nei titoli per sfruttarne il succes-
so; fu anche narratore e autore di una cospicua quantit di romanzi
che ebbero larga diffusione (uno dei pi noti  Le memorie di mada-
ma Tolot ovvero la giocatrice di lotto).
Pi letterato Carlo Gozzi (1720-1806), aristocratico veneziano, fon-
datore col fratello Gasparo dell'Accademia dei Granelleschi, conser-
vatore in campo letterario e culturale e reazionario in politica, bersa-
gli con le sue satire sia Chiari che Goldoni (che si erano riconciliati
nel 1761), ma pi violentemente e con maggiore consistenza ideologica
attacc il secondo, alle cui commedie contrappose, incontrando un
grande successo, dieci fiabe sceneggiate per il teatro, dal contenuto
fantasioso e magico: L'amore delle tre melarance (1761), Turandot
(1762), di ambientazione esotica, e L'augellin belverde (1765) furono
le pi apprezzate. Fu altres autore di un poema che defin faceto,
La Marfisa bizzarra, che si richiamava al genere cavalleresco da Pulci
in poi, secondo gli orientamenti tradizionalistici dei Granelleschi, e di
un'interessante autobiografia scritta negli anni senili, Memorie inutili
(1797).

b) Illuministi milanesi e napoletani
La progressiva diffusione in Italia delle concezioni e delle idee illu-
ministiche, avviata dopo la met del Settecento da una considerevole
attivit di traduzione e di divulgazione degli scritti di Voltaire, di
Condillac, di Montesquieu, ebbe i due centri pi attivi a Milano e a Na-
poli. A Milano nel 1764 un gruppo di intellettuali dai vari interessi, par-
tecipi delle novit culturali e ideologiche dell'Illuminismo, tre anni
dopo aver dato vita alla battagliera Societ dei Pugni, fondava un perio-
dico, Il Caff, pubblicato per un paio d'anni al ritmo di un numero ogni
dieci giorni, i cui articoli fingevano di registrare le conversazioni e gli
interventi (di contenuto economico, giuridico, letteratio) degli avven-
tori di una caffetteria, luogo di incontri e di discussioni. Al centro del-
l'iniziativa, promotori, curatori e redattori della rivista, due fratelli,
Pietro e Alessandro Verri, aristocratici milanesi; tra i pi notevoli col-
laboratori, Cesare Beccaria, nobile e milanese anch'egli.
Pietro, il maggiore dei fratelli Verri (1728-1797), fu autore di varie
opere interessanti: nel Discorso sull'indole del piacere e del dolore
(1773), muovendo dal sensismo di Condillac, affermava che tutte le
attivit umane, incluse quelle intellettuali, si basano sulle due sensa-
zioni fondamentali del piacere e del dolore, tra di loro strettamente
connesse perch la prima non pu manifestarsi se non con la cessa-
zione della seconda; anche l'arte consiste nel suscitare nell'uomo un
piacere estetico attraverso delle sensazioni gradevoli, interrompendo
quello stato di sofferenza indefinita (i dolori innominati) e di ma-
linconia in cui si trova la sua anima. Si interess anche di economia,
settore per il quale fu consulente del governo asburgico della Lom-
bardia, nel Dialogo sul disordine della moneta nello Stato di Milano
( 1763) e nelle Meditazioni sull'economia politica (1771) e intervenne
su un aspetto allora assai dibattuto del processo penale con le Osser-
vazioni sulla tortura (1768).
Cesare Beccaria (1738-1794) condivise con Pietro Verri le premesse
sensistiche e gli interessi giuridici, economici e letterari: scrisse le 
Ricerche intorno alla natura dello stile (1770) e gli Elementi di economia
pubblica, ma la sua opera pi famosa  indubbiamente il trattato Dei
delitti e delle pene (1764), un appello appassionato e lucidamente ar-
gomentato per l'abolizione della tortura e della pena di morte che
ebbe grande risonanza europea.
Interessi pi ampi e pi spiccatamente letterari ebbe Alessandro, il
minore dei Verri (1741-1816), che fu anche il pi notevole tra i redat-
tori del Caff. Dopo un viaggio a Parigi e a Londra, cui si riferisce il
bel carteggio col fratello Pietro (Viaggio a Parigi e a Londra (1766-
1767)), si stabil definitivamente a Roma. Fu divulgatore, traduttore
(di Shakespeare e dal greco), si interess al teatro (oltre che come au-
tore, Tentativi drammatici, 1779, anche come attore e scenografo) e
propugn un rinnovamento letterario e linguistico (Rinunzia avanti
notaio al Vocabolario della Crusca). Durante la lunga permanenza ro-
mana si orient verso il classicismo e nell'atmosfera delle monumentali
rovine archeologiche della citt ambient la sua opera pi nota, le
Notti romane (1792 e 1804), venata di lugubri suggestioni gi prero-
mantiche, in cui narrava i colloqui notturni degli spettri di grandi per-
sonaggi della Roma antica.
Degli autori di orientamento illuministico attivi a Napoli, occorre ri-
cordare almeno Antonio Genovesi, filosofo, economista e letterato
salernitano (1713-1769), autore di numerose opere, tra cui il Discorso
sopra il vero fine delle lettere e della scienza (1753), il Ragionamento 
sul commercio in universale, la Diceosina o filosofia dell'onesto e del
giusto e le Lettere accademiche su la questione se sieno pi felici 
gl'ignoranti che gli scienziati (1768); nonch il teatino Ferdinando 
Galiani (1728-1787) che si apr all'Illuminismo e divenne amico di Diderot 
nel suo decennale soggiorno a Parigi, tra il 1759 e il 1769, come segre-
tario dell'Ambasciata napoletana: fu autore di un famoso trattato di argo-
mento economico, Della moneta (1751), cui seguirono i Dialogues sur
le commerce des bleds (1770), in francese (Dialoghi sul commercio dei
grani); tra gli altri suoi scritti sono notevoli il Socrate immaginario, 
libretto di un'opera buffa musicata da Paisiello, il saggio Del dialetto
napoletano (1779) e il Vocabolario delle parole del dialetto napoletano.

c) Giuseppe Parini
Nell'opera di Giuseppe Parini la sostanza egualitaria e umanitaria
del pensiero illuministico, unita ad una profonda concezione morale
dell'esistenza e dei rapporti tra gli uomini, trova espressione in forme
di rara perfezione letteraria ereditate dalla tradizione pi alta della
poesia italiana, fatte proprie e trasformate in originalissimo linguag-
gio personale, che d voce a una poesia di impegno civile e di raffina-
tezza stilistica non solo lontanissima per sostanza tematica da qual-
siasi esempio settecentesco, ma del tutto inedita nell'intero percorso
della letteratura italiana.
Giuseppe Parini era nato a Bosisio, in Brianza, tra Como e Lecco,
sul piccolo lago di Pusiano, da una famiglia alquanto modesta (il pa-
dre era un piccolo commerciante) e aveva studiato nelle scuole dei
Barnabiti a Milano, lavorando come copista e scoprendo la propria
vocazione letteraria. Nel 1752 aveva pubblicato sotto pseudonimo
una raccolta di un centinaio di componimenti lirici, Alcune poesie di
Ripano Eupilino, l'anno dopo era entrato nell'importante Accademia
dei Trasformati. Nel 1754, assecondando la volont della sua fami-
glia, divenne sacerdote (a questa condizione la prozia presso la quale
viveva gli aveva promesso una piccola rendita) e fu precettore, prima
in casa dei duchi Serbelloni (fino al 1762), quindi presso i conti Imbona-
ti: dai primi era stato licenziato per aver accesamente protestato con-
tro la duchessa che aveva schiaffeggiato la figlia del maestro di musi-
ca. Nel 1763 pubblic Il Mattino, prima parte di un poema satirico in
endecasillabi sciolti, Il Giorno, sulla giornata tipo di un giovane ari-
stocratico, ottenendo un grande successo, replicato dalla pubblicazio-
ne, due anni dopo, della seconda parte, Il Mezzogiorno, che consacr
definitivamente la sua fama anche fuori degli ambienti strettamente
letterari, nei quali si era gi segnalato soprattutto con due interventi
polemici contro le idee linguistiche tradizionalistiche e toscaneggianti 
di A. Bandiera (1756) e di O. Branda (1760).
Il governo austriaco di Milano, illuminato e aperto alle nuove idee,
gli affid la direzione della Gazzetta di Milano nel 1768 e l'anno dopo
ottenne la cattedra di eloquenza nelle Scuole palatine - Ginnasio di
Brera dal 1773 -; pi tardi (1791) ebbe l'incarico di sovrintendente del-
le scuole pubbliche.
In questi anni di intensa attivit didattica (a cui  connesso il trattato
postumo De' principi delle belle lettere), accademica e pubblica, Parini
seguit a lavorare al Giorno, non solo per completarlo (la terza parte,
progettata col titolo La sera, si era divisa in Il Vespro e La Notte), ma
anche per rifarne le parti pubblicate. Intanto continuava a comporre
poesie di varia ispirazione e di vario genere, tra le quali le Odi, pub-
blicate provvisoriamente nel 1791 da un discepolo: l'edizione definitiva,
ordinata e curata dall'autore, non vide la luce (come del resto quella
completa del Giorno).
Le vicende della Rivoluzione francese videro Parini, come tanti altri
intellettuali moderati di idee illuministiche in Italia, passare dall'ini-
ziale consenso, per l'auspicato avvento di una profonda trasformazio-
ne sociale, alla preoccupazione e allo sdegno per il successivo disordi-
ne e per la violenza del Terrore giacobino. Allorch i francesi nel
1796 occuparono Milano e la citt non pi asburgica ebbe un nuovo go-
verno municipale, il prestigioso poeta fu chiamato a farne parte per poi
esserne allontanato a causa della sua avversione per i nuovi potenti e i
loro seguaci. Mor qualche mese dopo il ritorno degli austriaci, nel 1799.
A Milano il giovane Parini, che si lasciava alle spalle le ristrettezze
familiari e la povert contadina della sua Bosisio, avrebbe imparato a
conoscere i due volti dell'aristocrazia: quello dei vivaci circoli intel-
lettuali dove si diffondevano le nuove idee illuministiche e quello della
vita domestica dei ricchi palazzi, in cui i privilegi e la convinzione del-
la superiorit nobiliare si materializzavano in ogni momento, in ogni
minuto comportamento. Alla letteratura affid la sua educazione di
autodidatta, trovando in essa uno strumento di riscatto sociale con
cui sostanziare un'aspirazione all'uguaglianza che la realt circostan-
te faceva apparire precaria, e, di pi, l'affermazione della superiorit
del valore della cultura su qualsiasi presunto primato di nascita e di
casta. E nella letteratura lui, giovane e povero prete campagnolo,
cerc e si costru un'identit solida e dignitosa. Comparendo per la
prima volta in pubblico come Ripano Eupilino, annunciava con lo pseu-
donimo - in cui convergono il gioco linguistico dell'anagramma (Ri-
pano=Parino), il riferimento umanistico al luogo di nascita (Eupili era
il nome classicheggiante del lago di Pusiano) e il modello dei nomi
pastorali arcadi - tale nuova identit letteraria, alludendo implicita-
mente all'ideale linea congiungente il classicismo rinascimentale a
quello dell'Arcadia, cui con quei componimenti intendeva collegarsi.
E si presentava sicuro di s, con una padronanza gi matura del verso
e una felice scioltezza espressiva, tanto da permettersi l'autoritrat-
to del sonetto 54esimo - posto a cerniera tra le rime serie e le pia-
cevoli -, Io son nato in Parnaso, e l'alme Suore , tutte furon presenti 
al nascer mio, che si condude con un moto di giovanile baldanza: n l'et
verde alcun timor m'arreca;  ch'anco Alcide fanciul vinse i serpenti.
Nel 1757, pi coscientemente partecipe dei princpi egualitari e
umanitari e gi da qualche tempo precettore presso i duchi Serbello-
ni, tornava sul tema della superiorit della letteratura nel Dialogo so-
pra la nobilt (scritto per l'Accademia dei Trasformati) in cui si pre-
sentava nei panni - anzi nelle spoglie, poich il dialogo, non privo di
comicit macabra, si svolge nella tomba tra due cadaveri - di un poeta
plebeo che al suo arrogante interlocutore mostra la vacuit della
sua superbia e l'infondatezza di ogni presunta superiorit per nascita.
Dal medesimo atteggiamento polemico antiaristocratico scatur in quegli 
stessi anni l'ispirazione del Giorno, alimentata dall'osservazione diret-
ta delle abitudini e dei riti della vita quotidiana dei nobili. Nel
primo poemetto, il Mattino, Parini, che si immagina precettore di un
giovin signore, descrive, dal pigro risveglio all'uscita di casa, le 
tipiche operazioni della prima parte della giornata di un nobile (colazio-
ne, lezione di canto, di ballo, di musica e di francese, pettinatura, ve-
stizione) e, fornendogli opportuni consigli, in realt evidenzia la fri-
volezza e la colpevole futilit della vita del giovane aristocratico. Nel
Mezzogiorno il giovin signore  ospite alla mensa della dama di cui  
l'accompagnatore e il corteggiatore ufficiale, col consenso del marito 
di lei (secondo la moda del cavalier servente, la cui immoralit Parini 
non manca di sottolineare), e il pranzo si svolge tra le insulse conver-
sazioni sue e dei commensali; altre chiacchiere e altre galanterie fa-
tue e ridicole durante la successiva passeggiata in carrozza nel corso,
luogo di incontro degli oziosi nobili, e un ricco ricevimento nel palaz-
zo di una nobildonna con i passatempi e i giochi di una folla di invitati
eleganti quanto insulsi e corrotti proseguono e concludono (nelle due
parti inedite, Il Vespro e La Notte) la giornata del giovin signore.
Lo strumento principale col quale Parini consegue il suo obiettivo
satirico  il contrasto. Contrasto tra l'inerzia e la scioperataggine del-
la vita del giovane aristocratico e l'operosa fatica che negli stessi mo-
menti contraddistingue la giornata degli umili plebei (al risveglio del
giovin signore  contrapposta la descrizione di quello del contadi-
no e del fabbro, per concludere che Ah, non  questo,  signore, il tuo
mattin; e cos l'esortazione ad affrettare le operazioni della toilette 
 corredata dall'esempio dell'alacrit di agricoltori e artigiani). Con-
trasto tra la banalit delle sue attivit quotidiane e la raffinata ele-
ganza letteraria con cui sono descritte, mediante accostamenti storici 
illustri o evocazioni mitologiche (la carrozza che riconduce a casa il
giovane dopo i divertimenti notturni  come il carro di Plutone guida-
to nelle tenebre dalle Furie, la sua tazza di cioccolato evoca le grandi
scoperte geografiche e i massacri dei conquistadores, la sua immagine
scapigliata in attesa dell'opera del parrucchiere  come quella della
Sibilla Cumana, eccetera).
Alla miseria interiore e morale del giovane nobile, circondato da
tanto sfarzo di ricchezze materiali, Parini, poeta e plebeo come nel
Dialogo sulla nobilt, contrappone il modello della vita sana e attiva
della laboriosa plebe, e pu far scattare il pi feroce sarcasmo grazie
alla sua sapiente arte letteraria; che nel Giorno si esprime al grado
massimo della raffinatezza, meticolosamente perseguita in oltre
trent'anni di lavoro di revisione e di correzione, di varianti e di modi-
fiche, cosicch la tormentata opera, oltre al testo stampato dei primi
due poemetti pubblicati dall'autore, consiste in varie e pi o meno
lunghe sequenze manoscritte, talora lacunose o frammentarie.
La stessa cura assidua di correzioni e rielaborazioni Parini ebbe per
le venti Odi, composte dal 1757 al 1795, nelle quali con i metri canta-
bili della maniera arcadica (strofi brevi, prevalentemente di settena-
ri) espresse i suoi pensieri intorno ad argomenti sociali, giuridici,
scientifici che gli avvenimenti dei suoi tempi gli proponevano, o, nelle
pi tarde, rappresent il proprio mondo interiore con accenti ora pi
commossi, ora pi risentiti. La trattazione in forme poetiche, musicali
e di grande eleganza stilistica, di argomenti come l'igiene pubblica di
Milano (La salubrit dell'aria, 1759), la vaccinazione antivaiolosa 
(L'innesto del vaiuolo, 1765), il ruolo della povert in tanti reati e 
la conseguente ingiustizia di una legislazione esclusivamente repressiva 
(Il bisogno, 1766) o la barbarie dell'evirazione fatta praticare sui figli 
nella speranza di una loro lucrosa carriera di cantanti (La musica, 1769),
corrisponde alla concezione utilitaristica e sensistica di una poesia
che deve essere utile e insieme dilettare trasmettendo sensazioni pia-
cevoli, affermata coerentemente da Parini negli scritti teorici (dal
giovanile Discorso sopra la poesia ai postumi Principi delle belle lette-
re). La caduta (1785),  un austero autoritratto del vecchio Parini sol-
lecitato a difendere la propria dignit di poeta dalla volgarit di un
passante che, aiutandolo a sollevarsi dopo una caduta per via, gli sug-
gerisce di prostituire la sua arte per trarne di che pagarsi una vita
meno disagiata: vi si avverte ancora lo spirito della satira sociale del
Giorno. Le odi pi belle degli ultimi anni, Il pericolo (1787), Il dono
(1790), Il messaggio (1793), hanno accenti prevalentemente sentimentali, 
talora contenuti galanti, e sono pervase dal fascino della bellezza mu-
liebre; Alla Musa (1795) rappresenta, come in un testamento spirituale, 
il suo ideale poetico e artistico.
Negli ultimi anni l'ispirazione antiaristocratica ha esaurito la sua ca-
rica. Il moderato Parini, che aveva creduto possibile fondare una so-
ciet pi libera e giusta, basata sul principio dell'uguaglianza, con il
concorso e con la guida di quei nobili illuminati, nutriti di cultura let-
teraria, nella cui frequentazione egli stesso si era formato, davanti al-
l'eliminazione indiscriminata e totale dell'aristocrazia che la logica ri-
voluzionaria sembrava esigere, non poteva pi far vibrare la corda del
sarcasmo; anche per questo il mirabile affresco della decadenza di
quella classe, Il Giorno, rimaneva, almeno esteriormente, incompiu-
to. L'arduo comporsi di un linguaggio poetico classico, rigenerato
come espressione personale funzionale e necessaria, con una satira di
matrice etico-civile, si rivel irripetibile; non cos il modello delle 
Odi, nuova forma lirica ed eloquente di canto dei propri affetti, dei 
propri ideali, delle virt e dei sentimenti pi alti, accolto tra gli 
altri da Foscolo e Manzoni; non cos il classicismo ornamentale di 
epiteti, figurazioni e digressioni mitologiche che and ad innestarsi nel 
nascente gusto neoclassico.

d) Poeti memorialisti e viaggiatori "cosmopoliti"
Gli anni intorno alla met del 18esimo secolo e quelli immediatamente
seguenti furono particolarmente vivaci per l'incontrarsi, talora per il 
sovrapporsi, di vari atteggiamenti e umori culturali entro un quadro
animato, non senza qualche contraddizione, da diffuse istanze di rin-
novamento e da apporti e influssi di provenienza europea.
Il perdurante gusto arcade, il classicismo pariniano, la lirica idillica 
e sentimentale (alla maniera dello svizzero Salomon Gessner) o dai toni
lugubri (alla maniera degli inglesi Thomas Gray e Edward Young)
e primitivi (alla maniera dello scozzese James Macpherson), gi
preromantici, coesistono con gli atteggiamenti libertini e anticonfor-
mistici, con il gusto della polemica letteraria, con l'interesse per le
scienze, con l'attitudine alla divulgazione e con il cosmopolitismo, di
matrice schiettamente illuministica.
Tra gli scrittori che rappresentano i vari aspetti della letteratura di
questo periodo, alcuni possono essere qui ricordati rapidamente. Un
riconoscibile influsso pariniano mostra nell'Invito a Lesbia Cidonia
(1793), elegante e classicheggiante poemetto in endecasillabi sciolti,
Lorenzo Mascheroni (bergamasco, 1750-1800). Arcade dapprima,
quindi aperto alle suggestioni del gusto idillico e preromantico fu il
lunigianese Giovanni Fantoni (1755-1807), di idee giacobine e ideali
patriottici; mentre appartato per la sua scelta dialettale pu apparire 
il palermitano Giovanni Meli (1740-1815), docente di chimica, che in
realt fu sensibile agli influssi illuministici ed ebbe larga notoriet 
con le sue liriche in siciliano, dai toni arcadici e galanti, e con varie 
altre opere tra cui il postumo poema eroicomico Don Chisciotti e Sanciu 
Panza.
Pienamente inserita nel gusto della pi brillante, e frivola, alta socie-
t contemporanea fu la produzione del viterbese Giambattista Casti
(1724-1804), abate protetto da vari sovrani europei, uno degli ultimi
poeti cortigiani cui arrise grande successo grazie a varie opere gioco-
se in versi, tra cui le licenziose Novelle galanti in ottave e Gli animali
parlanti (1802), poema satirico in sestine. Gli si pu accostare per al-
cuni aspetti il veneto Lorenzo Da Ponte (1749-1838), attivo nella Vienna 
di Giuseppe secondo, dove scrisse i libretti di tre capolavori mozartiani
(Le nozze di Figaro, 1786, Don Giovanni, 1787, Cos fan tutte, 1790),
poi professore di italiano, ma anche commerciante, libraio, impresa-
rio, negli Stati Uniti d'America, come racconta nelle sue notevoli Me-
morie. E un'altra interessante autobiografia scrisse in francese, Hi-
stoire de ma vie (Storia della mia vita), il veneziano Giacomo Casanova
(1725-1798), il pi tipico interprete della figura dell'intellettuale li-
bertino, avventuriero spregiudicato partecipe delle nuove idee illu-
ministiche.
Intellettuale cosmopolita ben pi "regolare" fu il veneziano Francesco 
Algarotti (1712-1764), provvisto di vasti e vari interessi per le arti
figurative, per la musica, per le scienze e per l'economia, animato da
intenti divulgatori nel Newtonianismo per le dame (1773), la sua opera
forse pi nota; scrisse un interessante resoconto delle sue esperienze
di viaggiatore il Viaggio di Russia, ricco di informazioni e osservazio-
ni, una gran quantit di saggi di diverso argomento, i Discorsi, nonch
un romanzo, Il congresso di Citera (1745), in cui evidenzia le differen-
ze fra i vari popoli europei nei comportamenti amorosi.

e) Polemiche e critica letteraria
Particolarmente animato fu in Italia il dibattito letterario intorno
alla lingua: contro i tradizionalisti difensori della purezza dell'ita-
liano garantita dal Vocabolario della Crusca, si schierarono quanti,
come i collaboratori del Caff; avvertendo l'esigenza di assimilare ra-
pidamente e di divulgare le nuove idee illuministiche, ritenevano pre-
minente il contenuto concettuale rispetto al suo assetto linguistico e
opportuna la coniazione di neologismi (di regola formati sul france-
se) per designare idee e concetti nuovi. L'idea di una lingua che dut-
tilmente si piegasse alle esigenze del progresso culturale contrappo-
sta a quella dell'immutabilit rigorosa delle forme consacrate dall'uso 
dei grandi scrittori fu al centro di un famoso trattato di Melchiorre 
Cesarotti (padovano, 1730-1808), il Saggio sulla filosofia delle lingue
(1785), che condivideva le istanze di ammodernamento dell'italiano degli 
illuministi, in base all'idea che la lingua fosse un organismo vivo,
aperto alle opportune trasformazioni, purch sorvegliate da un misu-
rato equilibrio. Della vasta produzione di questo erudito sacerdote
deve essere ricordata la traduzione dall'inglese delle poesie che lo
scozzese James Macpherson (1736-1796) aveva composto e pubblicato a 
partire dal 1761 (fingendo di averle a sua volta tradotte dall'anti-
co gaelico), le Poesie di Ossian antico poeta celtico (1763,1772,1801),
che riscossero grande successo presentandosi come un modello di sti-
le primitivo e particolarmente suggestivo per i paesaggi grandiosi e
fantastici, e per i toni lugubri e sentimentali tipici del gusto 
preromantico.
Suscitatore di un'accesa discussione letteraria fu il gesuita Saverio
Bettinelli (1718-1808) con le sue Lettere virgiliane (1758). Tragedio-
grafo continuatore della tradizione seicentesca del teatro gesuitico
(che era fiorito con intenti edificanti e di diffusione del cattolicesi-
mo), aperto alle idee illuministiche (aveva conosciuto Voltaire a Gi-
nevra), nelle Lettere virgiliane immagina che Virgilio in dieci lettere
scritte dagli Elisi agli Arcadi esamini la poesia italiana condannando-
ne la maggior parte in base ai criteri di stampo illuministico della ve-
rosimiglianza e della chiarezza espressiva: in particolare della Divina
Commedia, ritenuta un pressoch incomprensibile miscuglio di trattazioni 
filosofiche, teologiche, scientifiche e di altro genere, si salvano
non pi di cinque canti. Notevole  anche il saggio Dell'entusiasmo
nelle belle arti (1769) in cui muovendo dalle premesse sensistiche,
Bettinelli individua in un'esaltazione del sentimento (l'entusiasmo)
la sostanza della poesia.
Al Bettinelli rispose il veneziano Gasparo Gozzi, fratello maggiore
(1713-1786) del gi ricordato Carlo, di questo meno conservatore e
meno chiuso al nuovo, redattore di periodici (la Gazzetta veneta, l'Os-
servatore veneto, tra il 1760 e il 1762) ricchi di notazioni vivaci e 
argute, aneddoti, recensioni, dialoghi. Nel Giudizio degli antichi poeti 
sopra la moderna censura di Dante attribuita a Virgilio (1758) confut 
le conclusioni di Bettinelli sulla Divina Commedia, sostenendone il 
valore unitario e complessivo.
Interamente rivolti alla critica letteraria furono gli interessi del 
torinese Giuseppe Baretti (1719-1789), battagliero polemista e viaggia-
tore curioso che si stabil a Londra nel 1766, divenendo amico dello
scrittore Samuel Johnson (1709-1784) e contribuendo non poco con varie 
opere a far conoscere e a far apprezzare la cultura letteraria italia-
na. Tra il 1763 e il 1765 pubblic un periodico, La frusta letteraria, 
in cui si fingeva un collerico e sanguigno militare a riposo, Aristarco
Scannabue, che esaminava e recensiva i libri che gli venivano sottopo-
sti, non di rado stroncandoli violentemente; nel Discours sur Sha-
kespeare et monsieurde Voltaire (1777) (Discorso su Shakespeare e Vol-
taire) rivel una sensibilit preromantica esaltando in polemica con
Voltaire l'energica passionalit del teatro shakespeariano: le sue idee
e i suoi gusti - anche se non sempre coerenti - sono notevoli per l'au-
tonomia di giudizio rispetto alle posizioni allora dominanti. Di parti-
colare interesse per contenuto e vivacit di stile le lettere: quelle 
indirizzate ai fratelli dalle varie tappe di un suo viaggio in Spagna e 
Portogallo (Lettere familiari a suoi tre fratelli, 1762) e quelle pub-
blicate in Inghilterra come testo su cui studiare la lingua italiana La 
scelta delle lettere familiari (1779).

f) Vittorio Alfieri
Se Parini aveva trovato nella letteratura la propria educazione e la
propria autentica identit, Vittorio Alfieri vi trov il senso e la ra-
gione stessa della propria esistenza: nobile, all'opposto di Parini, come
lui e pi di lui autodidatta, al culmine di una giovinezza disordinata e
tormentata si dedic alla letteratura seguendo una vocazione improv-
visa e impetuosa, cercando di dare espressione ai sentimenti da cui si
sentiva agitato.
Era nato ad Asti nel 1749 da una cospicua famiglia della pi antica
aristocrazia piemontese. Orfano di padre a neppure un anno, era en-
trato nel 1758 nella Accademia militare di Torino, rimanendovi fino
al 1766 e scoprendo in s insofferenza e avversione crescenti per la di-
sciplina e per l'autorit. Un irrequieto desiderio di libert lo spinse
subito dopo a viaggiare in lungo e in largo per l'Europa, dall'Italia
alla Francia, dall'Inghilterra all'Olanda, dalla Germania alla Dani-
marca e alla Svezia, in Russia, in Spagna e Portogallo, tra avventure,
esaltazioni amorose, abbandoni malinconici, sempre inappagato e
scontento di s, ma anche accompagnato da letture che lo avvinceva-
no e lo entusiasmavano (Machiavelli, Rousseau, Voltaire, Monte-
squieu, Plutarco, Cervantes). Tornato a Torino nel 1772 si diede a una
vita che egli stesso giudicava oziosa e insoddisfacente, compiendo
tuttavia i primi tentativi letterari: i Giornali (salutare esame di me
stesso), intrapresi in francese (la lingua usata dall'aristocrazia pie-
montese) e proseguiti in italiano, brevi e sporadiche notazioni diari-
stiche stese tra il 1774 e il 1777, in cui a una spietata autocritica 
si mescola un'autoironia non priva di compiacimenti, accenti che torne-
ranno nella successiva e pi costruita Vita; nonch una tragedia,
Antonio e Cleopatra, dapprima abbozzata (1774), condotta poi a com-
pimento con grande impegno e fatica di revisione linguistica l'anno
dopo e rappresentata a Torino con notevole successo, che fu la svolta
decisiva della sua vita, l'improvvisa quasi fatale rivelazione della 
meta cui inconsapevolmente tendeva. Con nuova inusitata lucidit indi-
rizz la propria esistenza al conseguimento del fine ora nitidamente
percepito. Si diede interamente allo studio della grammatica italiana
(e latina) consapevole delle proprie carenze linguistiche, e a una let-
tura accanita e reiterata dei grandi scrittori per consolidarne il pos-
sesso; lasci definitivamente il Piemonte stabilendosi in Toscana, la
patria della letteratura italiana, e rinunci al proprio patrimonio in
favore della sorella in cambio di una rendita annua che gli consentisse
una vita libera da qualunque altro impegno che non fosse lo scrivere.
Nelle tragedie, il genere letterario alto, che l'aveva rivelato a se stesso,
rappresent il proprio mondo interiore fatto di ideali, sentimenti assolu-
ti e conflitti di passioni; ne compose dodici in alcuni anni di intensa
creativit (1775-1779): Filippo, Polinice, Antigone, Agamennone, Ore-
ste, Don Garzia, Virginia, La congiura dei Pazzi, Maria Stuarda, Ro-
smunda, Ottavia e Timoleone. Intanto aveva scritto un trattato sul tema
politico e morale della libert dell'individuo, Della tirannide (1777) e
ne aveva cominciato (1778) un altro Del principe e delle lettere, sulla
funzione altissima della poesia quale massima ed eroica espressione
di libert (lo condusse a termine otto anni dopo). Nel 1777 aveva co-
nosciuto a Firenze la donna a cui rimase poi legato per tutta la vita,
Luisa Stolberg, contessa d'Albany.
Tra le tragedie degli anni seguenti scrisse i suoi capolavori: Saul (del
1782, come Merope) e Mirra (concepita nel 1784, lo stesso anno di
Agide e Sofonisba). Dopo un soggiorno a Roma, a Siena pubblic per
la prima volta le sue opere tragiche (1783-1785). Nel 1785 scrisse
un'orazione, il Panegirico di Plinio a Traiano, e l'anno dopo il dialogo
La virt sconosciuta (ancora sulla libert e sul solitario eroismo del
singolo), nonch le tragedie Bruto primo e Bruto secondo. Alla fine
del 1786 si trasfer con la sua donna a Parigi dedicandosi a varie tra-
duzioni dal latino e curando un'edizione di tutte le sue opere, incluse
le Rime. Nel 1789 salut la Rivoluzione francese con un'ode, Parigi
sbastigliato, ma il successivo tumultuoso e tragico evolvere degli even-
ti parigini nel 1792 lo indusse, sgomento e indignato a rientrare in Ita-
lia. Si stabil a Firenze dove intraprese lo studio del greco e compose
le ultime opere: le Satire, in terzine, il Misogallo, un libello violente-
mente antifrancese, misto di versi e prose, un'ulteriore tragedia, Alce-
ste seconda (1796), derivata da Euripide, e sei commedie (L'uno, I po-
chi, I troppi, L'antidoto, tetralogia di argomento politico, e La fine-
strina e Il divorzio di argomento morale); intanto riordinava le Rime e
proseguiva l'autobiografia, La vita, che port avanti fino al 1803. In
quello stesso anno mor a Firenze ed ebbe sepoltura nella chiesa di
Santa Croce.
Il motivo della libert politica e interiore  centrale nei trattati alfie-
riani. In Della tirannide, in due libri, sono analizzati sia gli strumenti
della tirannide (il governo, l'esercito, la religione) che i rimedi di cui
pu giovarsi l'uomo libero contro di essa: il suicidio, l'isolamento dal-
la societ, il tirannicidio. In Del principe e delle lettere, in tre libri, 
in cui si afferma l'incompatibilit tra potere politico e poesia, e quindi 
l'antagonista del principe  il poeta, l'irrinunciabile esigenza di libert 
di quest'ultimo non ha altro fine che la gloria. E la gloria vera  quella
che non attende i riconoscimenti degli uomini e della societ, ma
s'appaga di se stessa, come chiaramente emerge nel dialogo La virt
sconosciuta. Mentre la sola gloria che il principe pu acquistare  nel-
la rinuncia al potere, come Plinio afferma invitando Traiano a deporre
il principato per rendere liberi tutti i sudditi, nel Panegirico di Plinio 
a Traiano.
Nelle Rime (circa quattrocento componimenti in tutto)  evidente il
riferimento al Canzoniere petrarchesco, ma il modello non  occasione di 
eleganti esercitazioni classicheggianti, bens linguaggio lirico pro-
fondamente acquisito e fatto proprio, divenuto strumento espressivo
personale: solenni e magniloquenti spiccano i sonetti di autointrospe-
zione psicologica, come l'autoritratto Sublime specchio, che si chiude:

or duro, acerbo, ora pieghevol, mite;
irato sempre, e non maligno mai;
la mente e il cor meco in perpetua lite:
per lo pi mesto, e talor lieto assai,
or stimandomi Achille ed or Tersite:
uom, se' tu grande o vil? Muori e il saprai.

La Vita si discosta dalle numerose autobiografie settecentesche per
l'evidente intenzione di disegnare un autoritratto psicologico attra-
verso un itinerario spirituale: dagli anni dell'opprimente Accademia,
dal girovagare inquieto per l'Europa e dalla dissipazione di una gio-
vent inoperosa, fino alla scoperta della propria vocazione di scrittore, 
alla titanica lotta per realizzarla, alle varie tappe della sua attivit
di autore; vi impieg una lingua nuova, antiletteraria, che consegue
grande efficacia di rappresentazione. Sono giustamente famose, tra
le altre, le pagine in cui Alfieri esprime il rapimento e lo sconvolgi-
mento che gli comunica la musica, nota la consonanza preromantica
di alcuni paesaggi grandiosi e solitari con i moti della sua anima o 
narra la sua repulsione per il militarismo che pervade la Prussia.
Le diciannove tragedie costituiscono certamente la sezione pi no-
tevole dell'opera di Vittorio Alfieri, che non pubblic n Antonio e
Cleopatra, perch troppo imperfetta, n Alceste seconda, perch non
originale. Nella Vita egli descrisse le tre fasi della composizione delle 
sue tragedie: ideare, stendere, verseggiare. L'ideazione nasceva da
una commozione immediata per un personaggio suscitata dalla lettu-
ra di uno storico, antico o moderno (l'amato Plutarco, Livio, Tacito,
Machiavelli), di un poeta (Ovidio nel caso della Mirra), di un altro
tragediografo (Seneca, Maffei) o della Bibbia (nel caso del Saul) e
consisteva nella rapida descrizione, compiuta in uno stato di traspor-
to sentimentale, dell'argomento da trattare gi sommariamente distri-
buito in atti e scene; la stesura era una sua minuziosa sceneggiatura 
con lo sviluppo in prosa delle battute e dei dialoghi, e la verseggia-
tura la sua trasposizione in versi. L'intervallo di tempo tra tali opera-
zioni, specialmente tra la seconda e la terza, dava modo ad Alfieri di
rivedere struttura e ordine dell'opera e soprattutto di verificarne l'in-
tima validit drammatica con animo pi distaccato e criticamente vi-
gile; quindi incominciava l'opera di lima e di perfezionamento che
portava il testo (spesso a un anno o due dalla prima idea) alla sua for-
ma definitiva, che poteva anche essere interamente rifatta, come av-
venne per alcune tragedie in occasione della pubblicazione.  un me-
todo di lavoro che evidenzia, nell'avvio impetuoso e nel meticoloso,
laborioso e non di rado sofferto lavoro successivo, le caratteristiche
principali dello scrittore Alfieri, che non concepiva la poesia tragica
se non come frutto di sublime esaltazione passionale, e insieme temeva
di poterne essere travolto: lettore sempre piuttosto critico delle altrui
tragedie (come delle proprie peraltro) decise significativamente di
astenersi da quelle shakespeariane perch pi di tutte le altre lo coin-
volgevano e rischiavano di influenzarlo. E alla lingua, allo stile, rag-
giunto con tanta metodica e faticosa disciplina, dedic un'attenzione
minuziosa, curando il ritmo dell'endecasillabo, che doveva evitare
l'eccessiva e musicale uniformit con opportune variazioni di accenti,
e la stessa punteggiatura, le cui pause dovevano assecondare i senti-
menti dei personaggi.
Programmaticamente Alfieri costru le sue tragedie con una severa
linearit strutturale: i pochi personaggi, l'unit di azione, di tempo e
di luogo del canone classico gli consentivano quella rapidit e quella
crescente tensione che pi efficacemente potevano rappresentare l'urto
dei sentimenti verso l'esito tragico. Al centro dell'azione spesso gi-
ganteggia un protagonista solitario, talora titanico con le sue passioni
smisurate, che si contrappone a ogni legge in uno slancio verso una li-
bert assoluta: la cui connotazione politica in alcune tragedie  evi-
dente (Virginia, La Congiura dei Pazzi, Timoleone); in altre sembra
trattarsi di una libert interiore e psicologica, pi radicale e totale 
e vi  rappresentata la lotta dell'individuo destinato alla sconfitta 
contro una realt avversa (Filippo, Antigone, Oreste, Agamennone e soprat-
tutto Saul e Mirra). Saul, biblico re d'Israele, giunge a contrapporsi
alla volont divina: un delirio di dominio lo spinge a perseguitare in-
giustamente il genero David, del quale invidia la giovinezza e il suc-
cesso; nella morte cercher la liberazione dall'intollerabile angoscia
per la propria senile decadenza e insieme dalle proprie colpe:

                 (...) Sei paga,
d'inesorabil Dio terribil ira? -
Ma, tu mi resti, o brando: all'ultim'uopo,
fido ministro, or vieni. - Ecco gi gli urli
dell'insolente vincitor sul ciglio
gi lor fiaccole ardenti balenarmi
veggo, e le spade a mille (...) - Empia Filiste,
me troverai, ma almen da re, qui (...) morto.
                (Saul, atto quinto, scena quinta)

Lacerante e inconfessabile  il dissidio che tormenta Mirra incestuo-
samente innamorata del padre: la lotta tra il senso di colpa e la pas-
sione, due tirannidi morali e psicologiche, fa risaltare la sua fragilit,
e la sua morte, in quanto non ha valore di riscatto (come per Saul),
rende pi pateticamente tragica la sua figura.
Partito da una ribellione individualistica e alimentatosi della lettura
dei grandi pensatori illuministi (ed in particolare, tra loro, di Rous-
seau), l'aristocratico Alfieri nel suo slancio antitirannico non si acco-
st mai agli ideali democratici delle posizioni giacobine e neppure a
quelli riformisti e progressisti che erano espressione della borghesia
pi illuminata. Rimase il solitario propugnatore di una libert assolu-
ta, individuale e interiore pi che politica e sociale: nelle tarde com-
medie la sua satira di scrittore incupito in una tetra e precoce vec-
chiaia colpisce insieme tiranni e sudditi. Le tragedie sono il pi alto
risultato della sua opera poetica: costituiscono un teatro scabro, diffi-
cile, che vive soprattutto nelle passioni che travagliano i personaggi e
nel suo linguaggio sempre elevato, solenne, declamatorio. Un teatro che 
Alfieri non destin alla rappresentazione pubblica, curandone recite per 
pochi eletti spettatori, alle quali prese parte talora come attore. 
Mettendo in scena il contrasto tra la libert e le intollerabili limi-
tazioni della realt e della vita, e il conflitto interiore degli uomini
(quella perplessit del cuore umano, come disse a proposito del
Saul), veramente rappresentava se stesso, i suoi sentimenti e la sua
sensibilit gi romantica.
FINE.

