/:/ Le Tragedie

   Questo  il genere tragedia per il Manzoni: prendere un eroe
e calarlo in una  situazione storica determinata , che  quanto dire
costringerlo ad agire in un contesto comunque ripugnante all'azio-
ne. La lunga polemica sostenuta col signor Chauvet nell'apposita Lettre
mira a sgombrare il campo dell'autore drammatico da ogni possibile
convenzione arbitraria, ma anche, in sostanza, da ogni possibile fa-
cilitazione: niente regole a priori (le unit di tempo e di luogo) ma
anche niente invenzioni romanesques, niente intrighi, niente passioni
exagres, artatamente portate al calor bianco, niente acceleratori ar-
tificiali dell'azione. L'amore  bandito per ragioni moralistiche (si
sa che il Manzoni  d'accordo con Bossuet, Nicole, Rousseau nel giu-
dicare i tragediografi ancien rgime degli avvelenatori pubblici), ma
anche perch l'amore  la passione che pi facilmente si presta a
creare grandi contrasti in breve tempo e attraverso incidenti minimi,
cio perche  lo strumento con cui un autore pu pi facilmente
mandare avanti l'azione senza derogare alla legge delle due unit ( Il
est difficile de trouver une tragdie o l'action marche avec plus de
rapidit et de suite, prcipite par les oscillations et les obstacles
memeS qui semblent devoir l'arreter, que celle d'Andromaque . Let-
tre  M.hauvet). L'eroe deve stare a faccia a faccia con circostanze
storiche reali, scientificamente determinate; dev'essere solo in quella
fossa dei leoni che  la storia. Assistere al suo calvario, e riflettere,
e disporci a sentimenti di  indulgenza , di  giustizia  e di  bon-
t questa  la ragion poetica della tragedia, che fa tutt'uno con la
sua ragion morale. Vero storico e vero poetico convertuntur attra-
verso il grado intermedio della moralit commossa, della  riflessio-
ne sentita  ( C'est de l'histoire que le pote tragique peut faire
ressortir, sans contrainte, des sentiments humains; ce sont toujours
les plus nobles, et nous en avons tant besoin! ).
    Nel grafico della tragedia avremo dunque due curve: una di-
scendente, che ha per punto d'arrivo l'immancabile fallimento del
protagonista; e una ascendente che riproduce il processo di subli-
mazione sentimentale-morale nell'autore e nello spettatore (i quali
sono supposti essere nient'altro che testimoni:  nous ne sommes
que tmoins ).
    Ma se queste sono, per chiamarle cos, le istruzioni fornite dallo
stesso Manzoni, nelle sue tragedie la catarsi prevista non porge alcun
effetto catartico, rivelandosi quella soluzione fittizia e consolatoria
che di fatto : il dramma, per fortuna, resta aperto, e nella sua inso-
lubilit ritiene quanto c' in esse di autentico e di poetico.  il dram-
ma che abbiamo detto dell'azione buona impossibile o frustrata, e del
tormento, del senso di colpa, dei travagli che ne conseguono.
    Nel Conte di Carmagnola l'autore colpisce questo bersaglio sol-
tanto di sttiscio. Un errore, una sorta di scambio di persona lo in-
duce ad assegnare il ruolo principale al personaggio meno dotato.
L'assunto puntava su  un uomo d'animo forte ed elevato e deside-
roso di grandi imprese, che si dibatte colla debolezza e colla perfidia
dei suoi tempi, e con istituzioni misere, improvvide, irragionevoli,
ma astute, e gi fortificate dall'abitudine e dal rispetto, e dagli inte-
ressi di quelli che hanno l'iniziativa della forza...  (Lettera all'abate
Gaetano Giudici del 7 febbraio 1820).
    Ma la probit dimostrativa porta il giovane trageda a distan-
ziare da s quest'uomo, a guardarlo da fuori, lo storico e il moralista
sia pure perturbati e commossi prevalendo sul poeta e facendogli
mancare l'opportunit d'una identificazione piena con l'eroe; cosicch
Francesco di Bartolomeo Bussone, pi che diventare il protagonista,
offre soltanto un esempio della tipica antitesi romantica ora enun-
ciata. Egli e il tema coincidono per linee affatto esterne, senza sua
consapevolezza, senza sua partecipazione, se non per la rovina che fi-
nisce per travolgerlo stupefatto e sdegnato. Insomma il Carmagnola
 un eroe semplificato, da imagerie populaire, senza alcun rovello
interiore. una somma di virt e di buoni sentimenti che s'accresce
ad ogni passo, e grava in modo irrimediabile sul gi precario bilan
cio d'un linguaggio da libretto d'opera (che forse altro non  se non
la degenerazione sentimentale della vasta eredit montiana, forte-
mente condizionata dagli intendimenti discorsivi e dai freni prosa-
stici di chi versifica dialoghi e psicologie della vita  reale ). Dice
di s il conte:

          Dubbio veruno
          Sul partito che scelsi in cor non sento,
          Perche egli  giusto ed onorato: il solo
          Timor mi pesa-del giudizio altrui
          (Atto prio scena seconda).

   Questo timore, che peraltro si riveler fondato,  quanto il condot-
tiero, sicuro di s, concede agli ondeggiamenti dell'anim. Se de-
flette dalla sua linea di fierezza, ci accade di preferenza in direzione
d'un sentimentalismo magnanimo, come nella scena terza dell'atto terzo,
quando si commuove alla vista di prigionieri catturati dal suo eser-
cito ( O prodi indarno, o sventurati... A voi / Dunque fortuna  pi
crudel? Voi soli / Siete alla trista prigionia serbati? ); ma subito
nel liberarli ritrova accenti di imperturbabile grandiosit:

Tolga il ciel che alcuno
Pi altamente di me pensi che io stesso.

    inevitabile che un personaggio siffatto,  ardente   sdegnoso 
e  leale  cada senza sospetto nel tranello tesogli dagli  uomin di
Stato  della Serenissima e lasci la testa sul ceppo, tra il pianto delle
sue donne: in una scena finale da miserere verdiano, con evocati squil-
li di tromba e rintocchi funebri ( E quando squilleran le trombe /
Quando le insegne agiteransi al vento / Dona un pensiero al tuo com-
pagno antico / E il dl che segue la battagliaquando / Sul campo della
strage il sacerdote, / Tra il suon lugubre, alzi le palme... ecc.); con
attacchi vieppi cantabili ( No mia dolce Matilde... ); mentre flui-
sce la piena inarrestabile delle  parole estreme :  tenero fior ,
 infocate lacrime ,  dolente madre ,  degno sposo ,  tristo
destin .
   La tragedia sarebbe da consegnare senza indugio al museo de-
sanctisiano dell' arcadia  romantica anche fatta la debita parte
al gusto storico e al movimento delle scene di battaglia--se il dram-
ma di cui si parlava pi sopra non si insinuasse nella partitura attra-
verso una figura secondaria e lasciata in tronco, quella del senatore
Marco, amicissimo e confidente del Carmgnola. A lui  affidata quel-
la coscienza di cui il condottiero da Bussone, passiva vittima di
eventi per lui incomprensibili,  del tutto destituito. Nelle sue en-
trate sentiamo impegnato l'autore. Marco che disserta, con argo-
menti e moti del verso che scavalcando gli Inni Sacri rimandano al-
l'ode in morte dell'Imbonati, sulla  grandezza : sulla essenza, sul-
l'arte, sull'amore della grandezza, e aggiunge sfumature e temperamen-
ti che la fanno meno elementare, e meno vulnerabile, di quel che
non sia nel Conte ( V'ha una prudenza / Anche pei cor pi nobili e
pi schivi , atto primo, scena quinta). Lui che indica, nell'antinomia tra il
buon volere e le circostanze avverse, il nodo della situazione, e ama-
ramente denuncia l'inefficienza d'un comportamento troppo rettilineo:

 ver se v'ha mortal di cui
La sorte invidii,  colui che nacque
In luoghi e in tempi ov'uom potesse aperto
Mostrar l'animo in fronte, e a quelle prove
Solo trovarsi ove pi forza  d'uopo
Che accorgimenti.
(Atto primo, scena quinta).

   Ma quel che pi conta  che Marco non si limita a questi enun-
ciati. La vicenda, sottraendolo al comodo decoro di confidente e di
amico, lo afferra a un certo punto nel suo rugginoso ingranaggio, ed
egli  chiamato ad agire, a decidere: tra l'amicizia per il Conte e la
ragion di stato, tra l'inchinarsi a una patria scellerata e il salvare una
vita cara. Sceglie il peggio, lascia l'amico al suo destino, e subito parte
per una lontana missione e di lui non sapremo pi nulla: impreveduta
sparizione, brusco troncamento che  la risorsa teatrale inaspettata
del Carmagnola. Il monologo commiato di Marco, d'altra parte, ri-
scatta la tragedia, l'accentra nella sua figura e la ricollega a un ordine
di riflessioni pertinenti non solo al senatore in angustie, ma soprat-
tutto al moralista-poeta. Lasciamo l'attacco baritonale ( Dunque  de-
ciso!..Un vil son io ) e corriamo alla struggente autointerrogazione:

O Dio, che tutto scerni,
Rivelami il mio cor- che io veda almeno
In quale abisso son caduto, s'io
Fui pi stolto, o codardo, o sventurato.
(Atto quarto, scena seconda).

dove per un momento l'ornato solito del linguaggio si assottiglia fino
a valori minimi, e metro e parola e significato vanno spontaneamente,
naturalmente insieme. E saltiamo subito alla conclusione:

Oh empi in quale abbominevol rete
Stretto m'avete! Un nobile consiglio
Per me non c'; qualunque io scelga  colpa.

   A questi non molti endecasillabi l'autore ha affidato il mes-
saggio tragico dell'opera: nell'agone storico-politico, l'azione  per
se stessa iniqua:  qualunque io scelga  colpa . Marco exit, il dram-
ma  consumato.
   Nell'Adelchi il tema diventa dominante, il personaggio centrale ne
 il portatore, e la vittima, da un capo all'altro della tragedia. Aggiu-
stata la messa a fuoco sul protagonista, anche il quadro generale si fa
pi nitido, il linguaggio e il verso pi funzionali. Adelchi, come ve-
dremo tra poco, rilutta alla parte di eroe che la storia gli ha assegnato;
ha l'animo dell'esule, pur tra i suoi Longobardi: e la luce malinco-
nica di questo esilio si diffonde sulle cose attorno, crea una mesta
lontananza di rimpianto che rende probabili i battifredi e le mura,
e i duchi, e i conventi, e il  fior di Francia , e il  santo avel di
Pietro , insomma tutto l'arredo e il paesaggio storico di cui  inti-
mamente contessuta la vicenda. Cos pure rende plausibile, e con-
gruente a un gusto finalmente precisato di litografia romant*a, il lin-
guaggio di base, che trae i suoi migliori effetti  medioevali  dal
repertorio stesso della tradizione neoclassica e puristica; tanto pi
efficace quanto pi liso e senza pretese di parer altro: si vedano (a
casola  fida scorta , il  brando vendicator , le  memorie acer-
be , l'arti inique , il  soave raggio d'april , per non dire del
 guiderdone , delle  poma , dell' aure  e per tacere affatto del
 comple , che offese crudelmente l'orecchio del Foscolo. A quello
stesso deposito non attinsero del resto a piene mani e con risultati
non indegni i primi traduttori di Walter Scott, primo fra tutti l'I. R.
professor Gaetano Barbieri?
   Con questi materiali di ricupero l'autore riesce spesso--ed 
spettacolo straordinario--a edificare strutture di solida praticit o
eleganti pinnacoli svettanti in pi spirabil aere; come pu essere
esemplificato allo stadio pi elementare da versi quali

Oh Mosa errante! Oh tepidi
Lavacri di Aquisgrana!

dove la non superabile ovviet lessicale e retorica non impedisce
affatto che si verifichi la magica reazione della poesia: per merito
di quell'enjambement, che scinde l'atomo inerte  tepidi lavacri  li-
berandone insospettata energia; per i'incidenza parnassiana di Mosa
e di Aquisgrana, che restituisce a  errante  una dignit indefinita;
grazie infine al nostalgico movimento di metronomo che coordina i
vari elementi.
Benemerito di questi e di altri prodigi che s'incontrano nella tra-
gedia  dunque Adelchi, cio la felicit--se cossi pu dire--la
coerenza, la compiutezza del suo dramma. Adelchi , come il Carma-
gnola, un eroe, un uomo di animo elevato aspirante a grandi imprese.
Ma laddove il Conte si dibatteva  colla debolezza e colla perfidia dei
suoi tempi , tempi nei quali peraltro, osservava non senza ra-
gione il Tommaseo, era perfettamente integrato, per Adelchi non
si tratta pi di circostanze particolari,  ormai questione di principio.
La chiave  nei versi famosi del finale, nel superbo commiato di
Adelchi dal padre:

          Godi che re non sei; godi che chiusa
          All'opra t' ogni via; loco a gentile
          Ad innocente opra non v': non resta
          Che far torto o patirlo. Una feroce
          Forza il mondo possiede e fa nomarsi
          Dritto: la man degli avi insanguinata
          Semin l'ingiustizia; i padri l'hanno
          Coltivata col sangue, e ormai la terra
          Altra messe non d
          (Atto quinto, scena quinta).

Commiato irrevocabile dalla politica, commiato dalla storia, sede
di questa. Dimissioni dal rango di eroe mondano. Ripudio dell'azio-
ne, raggiunto dopo le penose, frantumate, casuali peregrinazioni guer-
resche in cui consiste la trama della tragedia (anche questo disordine
 funzionale). Ma non senza alta protesta, come documentano i versi
appena citati. Non senza crudele sofferenza. Il finale edificante della
tragedia reca una pace posticcia,  uno scadimento elegiaco nel pianto.
La morte si offre all'eroe come una provvidenziale via di scampo, ac-
cettata con sollievo, e proprio per questo non ha il minimo valore
risolutivo. Resta vero e autentico il dolore dell'immedicabile impo-
tenza:

          ... La gloria? il mio
          Destino  d'agognarla e di morire
          Senza averla gustata...

          ... Oh! mi parea
          Pur mi parea che ad altro io fossi nato...

          Il mio cor m'ange Anfrido: ei mi comanda
          Alte e nobili cose; e la fortuna
          Mi condanna ad inique, e strascinato
          Vo per la via che non mi scelsi, oscura
          Senza scopo; e il mio cor s'inaridisce...
          (Atto terzo, scena prima).

La risposta di Anfrido:  Soffri e sii grande, il tuo destino  que-
sto  condensa epigraficamente il nucleo della tragedia e rinvia, chi
voglia, a sondare le affinit segrete tra Adelchi e l' anima  leopar-
diana, a scrutare comparatisticamente le due vie seguite dal mila-
nese e dal recanatese nella ricerca di una risposta a domande che l'e-
poca poneva identiche a chi avesse orecchio da raccoglierle.
Una delle conseguenze pi rilevanti del fallimento di Adelchi
 l'instaurazione del binomio oppressori-oppressi, secondo un'acce-
zione tutt'altro che univoca. Il patrocinio dell'oppresso, questa co-
stante manzoniana, trova nell'Adelchi il contesto pi favorevole a un
suo rovesciamento in invidia per l'oppresso, che per definizione  og-
getto e non soggetto di storia, deve subire l'azione anzich intrapren-
derla. Tra il  far torto  e il  patirlo  la scelta d'un cuore sen-
sibile non  dubbia. Commiserazione e piet per chi soffre, esecra-
zione per chi-fa soffrire, e sollievo per sapere la vittima immune da
errori e crimini inevitabili, formano un composto che soddisfa insie-
me la ragione, il senso di giustizia e i pi cari affetti dell'anima. Nel-
l'Adelchi i Latini oppressi dai Longobardi, a parte che restano molto
in ombra, sono compianti nel corso della tragedia, ma ammoniti, non
senza qualche durezza, nel coro Degli atrii muscosi. Invece tutte le
condizioni pi favorevoli alla definizione di oppresso si realizzano in
Ermengarda. La naturale tenerezza e remissivit femminile, e l'atroce
violenza dell'essere ripudiata dall'uomo amato, la escludono dalla
vita senza privarla del bene dei suoi  terrestri ardori , passione e an-
goscia amorosa. Dolcissima vittima e affatto incolpevole,  ben degna
di essere, in uno, compianta e invidiata:

Te colloc la provida
Sventura in fra gli oppressi.

Sconfitta anche lei, anche lei frustrata: ma non era chiamata, come
l'inquieto, spaesato suo fratello, a grandi cose. La sua morte  un se-
reno congedo. Adelchi non pu n vivere secondo le sue alte aspira-
zioni, n quindi veramente morire.

GIULIO BOLLATI:
Da A. MANZONI, Tragedie, a cura di Giulio Bollati, Torino, Einaudi,
1965, pp. 15-24.


