Alessandro Manzoni.
Sommario: 1. La vita. 2. Gli Inni sacri. 3. Odi e tragedie. 4. Opere
dottrinarie. 5. I Promessi sposi. 6. Le opere sulla lingua.

1. LA VITA.

Alessandro Manzoni nacque a Milano il 7 marzo 1785 da Pietro e
da Giulia Beccaria (figlia del celebre autore del trattato Dei delitti e
delle pene). Comp i primi studi in collegi tenuti dai Barnabiti e dai
Somaschi, dove ricevette una educazione rigidamente confessionale, e
donde us - per reazione - precocemente razionalista, rivoluzionario 
e ferocemente anticlericale. Lasciato il collegio venne a contatto 
con il vivace ambiente culturale milanese, allora dominato da
Monti. E di Monti risentono le sue prime composizioni poetiche: il
poemetto Il trionfo della libert, composto dopo la pace di Luneville
(1801), denso di spiriti libertari e di umori antitirannici, e l'epistola
in versi sciolti l'Adda (1803). Al soggiorno milanese altern un soggiorno 
a Venezia. Qui si apre anche ai modi della letteratura satirica
veneta del Gozzi, che insieme a quelli di Parini, sembrano presiedere
alla composizione dei quattro Sermoni (1804). Ma la Milano dei
primi del secolo non rimane solamente per lui la capitale intellettuale
di Parini e di Monti: qui entra in contatto coi superstiti circoli illuministici,
ma soprattutto frequenta Cuoco che lo avvicina al pensiero
vichiano.
   Nel 1805 Manzoni raggiunge la madre a Parigi, dove questa (separata 
legalmente dal marito) conviveva con Carlo Imbonati, morto
proprio in quell'anno. Il carme In morte di Carlo lmbonati rappresenta 
il testo pi maturo e signiflcativo dell'opera giovanile dello
scrittore, e costituisce un documento assai preciso della sua precoce
maturit morale, della sua tempra di spirito robusto alla ricerca costante 
di un programma austero di vita, consumata nell'indagine della 
verit e nel perseguimento della virt. A Parigi, dove visse tra il
1805 e il 1810, Manzoni frequent gli ambienti culturali degli ideologi 
e razionalisti francesi e divenne amico dello storico e critico Claude Fauriel, 
che era stato con la Stael uno dei pi attenti promotori
delle idee romantiche in Francia, seguace convinto del nuovo storicismo 
tedesco. Ma mentre, allargando gli orizzonti della propria cultura 
a prospettive autenticamente europee, egli veniva approfondendo
lo studio della letteratura francese da Racine a Voltaire, si accostava
anche con spirito nuovo alla meditazione dei grandi moralisti di
quella letteratura, da Bossuet a Pascal, da Nicole a Massillon, e veniva 
a contatto con i gruppi cattolici giansenisti, che con la loro rigida
morale e con il loro fermo richiamo a una vita pi aderente agli
ideali religiosi professati gli dovevano presentare una immagine nuova, 
a lui pi congeniale, del cattolicesimo.
   Nel 1810 i biografi concordano nel fissare il punto di arrivo dd
complesso processo di maturazione che port Manzoni alla conversione 
al cattolicesimo: perch a quell'anno risalgono i pochi documenti 
in proposito (come, tra l'altro, la ratifica in senso cattolico del
proprio matrimonio con Enrichetta Blondel, celebrato nd 1808 secondo 
il rito calvinista). I sacerdoti che gli sono vicini in questo periodo 
travagliato - il Degola, a Parigi, e, al ritorno in Italia nel 1810,
il Tosi - appartengono alla corrente giansenista, e orientano in
questa direzione la religiosit del poeta, gi per formazione spirituale
e intellettuale incline all'austerit morale, e in campo politico alle
tendenze liberali democratiche e antitemporalistiche. Ma il pensiero
manzoniano rimane sostanzialmente estraneo ai contenuti dogmatici
giansenisti, orientandosi invece successivamente verso la nuova e moderna 
visione del cristianesimo, tracciata, in conciliazione delle posizioni 
idealistiche e dello spiritualismo cattolico, da Antonio Rosmini,
cui Manzoni si leg di amicizia fin dal 1826.
   Nello stesso 1810 Manzoni aveva lasciato Parigi per trasferirsi
definitivamente a Milano, dove vivr (se si eccettuano un soggiorno
a Parigi tra il '19 e il '20 e quelli fiorentini, prima nel '27 e poi nel
'56) fino alla morte. Alla vita in citt preferisce pi spesso la vita in
campagna, in una sua villa a Brusuglio, appartato nell'intimit familiare, 
lontano dalla curiosit e dal rumore mondano. Nel raccoglimento 
di questa vita appartata e in uno spazio cronologico relativamente 
breve (tra il 1812 e il 1827) si svolge l'attivit letteraria
pi significativa di Manzoni. Tra il '12 e il '15 si colloca la composizione 
dei quattro Inni sacri, a cui si aggiunger, nd 1822, la Pentecoste. 
Nel 1820 si pubblica la prima tragedia 11 conte di Carmagnola e
nel '22 la seconda, 1'Adelchi. Del 1821 sono le odi politiche maggiori: 
il Marzo 1821 e il Cinque maggio. Tra il 1821 e il 1823 viene elaborato 
il Fermo e Lucia, la prima stesura, ma lontana nello stile e
nel contenuto dall'edizione definitiva dei Promessi sposi, che Manzoni 
compir poi tra il 1825 e il 1827 e in modo definitivo, dopo un'accurata 
revisione linguistica, nd 1840 (quest'ultima  l'edizione che oggi 
si legge). A questi anni appartengono anche le opere teoriche e storiche 
di maggiore interesse: le Osservazioni sulla morale cattolica
(1819) e il Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia 
(1822); la Lettre  M. Chauvet sur l'unit de temps et de lieu
dans la tragdie e quella al marchese Cesare D'Azeglio Sul romanticismo (1823); 
la Storia della colonna infame.
   Nel '27 Manzoni si reca a Firenze per la revisione linguistica del
suo romanzo: e da quest'anno incominciano, con maggiore intensit,
i suoi studi sulla lingua che si concretano in una serie di saggi, scritti
tra il '45 e il '69. Alcuni saggi storici (il Saggio comparativo sulla 
rivoluzione francese del 1789 e la rivoluzione italiana del 1859, 
pubblicato postumo) e filosofici (il dialogo Dell'invenzione [1850]) e i
suoi studi linguistici (usciti sotto forma di lettere) completano il
panorama della sua attivit, ormai pressoch priva di opere autenticamente 
creative, dopo il '27. La sua lunga vita (protrattasi fino al
1873), attraversata da lutti dolorosi - la morte della prima moglie 
nel '33, quella della madre nel '41, della seconda moglie nel '61,
di sei degli otto figli -, si compie in un alone di silenzio e di segretezza, 
tra la consuetudine di pochi intimi amici e lo studio. Da questa 
sua vita appartata non lo distraggono i tributi di ammirazione
che gli giungono da ogni parte d'Europa: e solo raramente esce dal
suo isolamento. Nel 1861, nominato senatore del Regno, partecipa alla
prima seduta del Parlamento italiano, testimoniando cos quella sua
piena adesione al Risorgimento, che in pi occasioni aveva dimostrato 
con le sue odi civili, con i suoi figli combattenti sulle barricate milanesi 
nel '48. Nel '64 ancora si reca a Torino per votare il trasferimento 
della capitale a Firenze, nel '70 accetta la cittadinanza romana, 
per dichiarare la sua convinzione nella necessit della scomparsa
del potere temporale della Chiesa.



2. GLI INNI SACRI".

Dopo un lungo silenzio poetico, tra il 1809 e il 1812, che mette bene
in evidenza l'autentico travaglio spirituale in cui matura la sua 
conversione, Manzoni progetta una serie di dodici Inni sacri, dedicati
alle maggiori festivit della Chiesa: di essi porter a termine solo i
primi cinque, dedicati alla Resurrezione, al Nome di Maria, al Natale, 
alla Passione (composti tra il 1812 e il 1815) e alla Pentecoste
(composto tra il 1817 e il 1822), mentre lascer allo stato di abbozzo 
un sesto inno (Ognissanti).
    opera di neofita, si  osservato giustamente: ma  opera che indica 
bene la vicenda personale del poeta, il suo primo (e originale)
modo di fare poesia dei contenuti religiosi. La scelta stessa degli argomenti 
e il modo con cui essi sono trattati rivela gi un'attenzione
rivolta non soltanto agli aspetti dogmatici e teologici del cattolicesimo,
ma anche ai suoi contenuti morali e sociali, a quegli aspetti insomma
che pi direttamente sono vissuti dalla coscienza religiosa popolare.
E per questo Manzoni si ricollega alle feste liturgiche, come ai momenti 
di pi diretta partecipazione corale ai misteri della fede, e
canta spesso il verbo divino che si fa viatico di serenit e di contentezza 
per gli umili e i diseredati. Cos 1'angel del cielo  (nel
Natale) porta la notizia della nascita del Cristo non alle  vegliate 
porte  dei potenti , ma ai a pastor devoti, / Al duro mondo ignoti ; 
cosi nel giorno festivo della Pasqua (nella Resurrezione) l'allegrezza  
pacata  e celeste  della comunit cristiana si manifesta nella 
 spoglia pi festiva  dei fanciulli, nel  desco poverello 
che si fa ora pi ridente , nelle mense ricche di  doni , e la festa
iniziata nel tempio si trasferisce, ancora cristianamente operante, 
nelle case; cos infine (nel Nome di Maria) la umile femminetta 
pu versare la sua lacrima  spregiata  dal mondo, sicura che essa
sar maternamente ascoltata dalla Vergine.
   La religiosit di Manzoni vive soprattutto nell'eco morale, di 
individuale e sociale redenzione, che il messaggio cristiano trasmette 
all'umanit, come intima ricchezza vivificatrice che traspare (secondo
quanto si legge nella Pentecoste) nell' ineffabil riso  dei fanciulli,
nella  casta porpora  sul viso delle  donzelle , nelle  pure gioie
ascose  delle vergini , nel verecondo amor  consacrato delle
spose, nelle liete voglie sante  di cui si  adorna la canizie ; nella
luce infine che brilla  nel guardo errante / Di chi sperando muor .
La Pentecoste  il migliore degli Inni sacri e l'espressione pi completa 
della religiosit manzoniana. Se negli altri Inni si respirava
sempre una certa aria chiusa e si risentiva con maggiore pesantezza
la traccia delle letture bibliche, nella Pentecoste si ha una contemplazione, 
che si fa pi commossa, del miracolo (la discesa dello Spirito Santo 
sugli apostoli): un miracolo che  sentito come sempre
operante nel mondo, come simbolo di un perenne incontro tra divino
e umano, un miracolo che si avverte, con stupore e con gioia, presente 
anche nelle semplici vicende della vita quotidiana. Di qui quel
carattere nuovo della religiosit manzoniana, concretamente vissuta e
partecipata da tutto un popolo.
   La lirica religiosa di Manzoni offre d'altra parte, in stretta 
connessione con questa novit tematica, una sperimentazione formale
che rimane un esempio unico nella storia della nostra lirica dell'Ottocento, 
e che intende rompere la linea della tradizione petrarchesca:
si tratta cio di un nuovo linguaggio poetico che si fa oggettivo, 
corale, che procede per evocazioni di immagini e per continue rappresentazioni, 
non lasciando margine a puri sfoghi lirici, soggettivi.



3. ODI E TRAGEDIE.

Dopo la breve stagione degli Inni sacri, che pi direttamente si collegano 
alla vicenda personale dello scrittore e rievocano l'immagine
del neofita, uscito da un profondo travaglio morale e intellettuale,
sicuro della sua conquistata fede, si apre un pi lungo periodo (dal
1815 al 1822) di discussione che raggiunge punte di crudo pessimismo. 
L'orizzonte problematico si amplia: la conquista di un "credo"
religioso viene sottoposta a un processo di verifica. L'attenzione di
Manzoni si sposta a una visione pi globale delle ragioni dell'esistenza 
e si sforza di ritrovare nella storia un tracciato divino.
   Di qui nascono le sue odi civili, il Proclama di Rimini del 1815,
in cui Manzoni esalta il coraggioso tentativo di Murat di porre le
basi per l'unit d'Italia, e il Marzo 1821, in cui celebra il riunirsi
delle forze piemontesi a quelle lombarde contro gli Austriaci, come
l'avverarsi di una volont di Dio che vuole i popoli oppressi liberi e
uniti contro gli oppressori e proclama il suo ideale unitario di patria
( una d'arme, di lingua, d'altare, / di memorie, di sangue e di
cor ). Ma pi ancora che in queste odi, dove, se pure in prospettiva
lontana, rimane l'impronta dell'occasione che le ha generate, 
nelle tragedie che si osserva questo ampliarsi della problematica
manzoniana.
   Nella prefazione al Conte di Carmagnola e nella Lettre  Monsieur 
Chauvet Manzoni aveva avanzato una sua teoria profondamente 
innovatrice rispetto alla tradizione del teatro tragico classico.
L'oggetto della rappresentazione drammatica dev'essere il vero storico, 
perch solo attraverso lo studio di ci che l'uomo ha compiuto si
pu cogliere il suo vero animo, la sua grandezza e la sua miseria.
Di qui la necessit dell'abolizione delle regole dell'unit di tempo e
di luogo, che non permettono una rappresentazione genuina e profonda 
della verit storica e di quella psicologica, e che anzi, costringendo 
l'autore a muoversi entro limiti stretti di spazio e di tempo, lo
portano inevitabilmente a una concentrazione drammatica artificiale, 
che falsa i caratteri, limita ed esaspera le passioni. In realt ci
che interessa a Manzoni in queste tragedie  la rappresentazione della 
drammatica tensione morale dei personaggi che, pur impegnati a
combattere per un ideale generoso, sempre sono travolti dalle dure
leggi della forza e della violenza che dominano nella storia.
   E ci che accade nella vicenda del Conte di Carmagnola (1820).
Il protagonista, un capitano di ventura del 15esimo secolo, che era stato 
l'artefice della fortuna di Filippo Visconti, duca di Milano, a
causa di un disaccordo con questi, passa al servizio della nemica 
Repubblica di Venezia. In seguito a oscure vicende per il Carmagnola 
viene accusato di tradimento dagli stessi Veneziani, nonostante la
sua condotta franca e leale. E la tragedia appunto si impernia sul
contrasto fra l'indole franca e sincera del condottiero e la politica
dei Veneziani cupa e calcolatrice. La struttura della tragedia fondata
sulla categoria di "causa" (il Carmagnola nel bene e nel male, nella
grandezza e nella miseria,  veramente l'eroe", la causa di ogni
evento e di ogni sentimento) sta a dimostrare con quale intelligente
consapevolezza Manzoni abbia elaborato la propria opera. Anche la
struttura relativa allo "spazio", operante soprattutto nel coro ddla
battaglia di Maclodio (dove si afferma la rdigiosa condanna di ogni
guerra  organizzata con vigile sapienza. Solo la categoria dd "tempo" 
sembra, al di l di ogni prograrnmatica intenzione contro la
regola, obbedire ad un istinto segreto, che per un diverso cammino
conduce alla poesia. Non si pu negare infatti che la prima tragedia
manzoniana costituisca un'opera d'arte, raggiunta per strade diverse,
attraverso un' "invenzione" assai calcolata, e talora istintiva. Contro
i tanti critici del proprio tempo e del futuro, Goethe aveva perfettamente 
ragione quando, conversando col Cousin, riaffermava la propria 
altissima stima per il Carmagnola e per la sua profondit. Questa
profondit non va circoscritta ad alcune zone isolate della tragedia,
come potrebbero essere quelle che impegnano il patetico gruppo romantico 
del congedo del Carmagnola dalla sposa e dalla figlia, o
l'epico e liturgico squillare delle trombe, o l'amletico solloquio di
Marco, con il loro incrociarsi di suggestioni austere e malinconiche,
solenni e folgoranti, nella memoria dd lettore, abbandonata al facile
richiamo della policromia del disegno di un Hayez, degli accordi e
delle voci di un Verdi, delle idee calme e grandi di uno Shakespeare.
Si tratta di una profondit diffusa, che non  privilegio di questo o
quel punto in s preso, ma dell'intera tragedia, di ogni singolo luogo
di essa, sentito in funzione dell'opera considerata nella sua totalit.
Un organismo drammatico pi saldo appare tuttavia nell'Adelchi (1822). 
Le vicende della tragedia ci riportano alla fase conclusiva
dello scontro tra longobardi e franchi. Carlo re dei franchi  stato
chiamato da papa Adriano perch costringa Desiderio, re dei longobardi, 
alla restituzione dei suoi territori usurpati. Carlo ha ripudiato
la moglie Ermengarda, figlia di Desiderio, e si accinge ora a battersi 
con il nemico. Desiderio tradito da parte dei suoi duchi - i quali
guidati da Svarto passano a Carlo - sar fatto prigioniero dal re
nemico, mentre il figlio di lui, Adelchi, verr ferito a morte. Nella
cornice di questi avvenimenti si collocano le storie drammatiche di
Adelchi che, contrario a questa guerra ingiusta, obbedisce ugualmente
al padre e muore per lui, e di Ermengarda, che ripudiata da Carlo
si strugge d'amore fino alla consunzione, nel convento in cui ha 
trovato riparo.
    Nell'Adelchi trionfano i traditori e periscono invece i giusti: 
perisce Ermengarda, brutalmente ripudiata da Carlo; perisce Anfrido -
il fido scudiero di Adelchi - che combatte da solo difendendo il suo
re; perisce Adelchi, consigliere inascoltato di giustizia. Il pessimismo
manzoniano raggiunge qui i suoi toni pi amari, che si esprimono in
maniera desolata nelle parole rivolte al padre da Adelchi morente,
al finire della tragedia: Godi che re non sei, godi che chiusa / all'oprar 
t' ogni via: loco a gentile, / ad innocente opra non v': non
resta / che far torto o patirlo. Una feroce / forza il mondo possiede,
e fa nomarsi / dritto... .
    Adelchi  appunto il personaggio-chiave della tragedia: attraverso 
il suo dramma si rivela il nodo problematico che Manzoni vuol
rappresentare. Al fedele Anfrido egli confessa, in un momento di
smarrimento:  [il core] mi comanda / alte e nobili cose; e la fortuna 
/ mi condanna ad inique . E in ci sta la sua vicenda drammatica. 
Nell'uomo esiste un impulso al bene, al giusto operare, ma esiste
anche nella realt una contrapposta determinazione al male, per cui
ogni sua azione si rivolge, assurdamente, in una direzione opposta a
quella voluta. Un'assurdit questa che non si limita a definirsi come
puro assunto teoretico, ma che si riflette anche - e soprattutto -
sul piano morale, come indicazione a non agire nella vita, a non
incidere nella storia, secondo l'indicazione stessa offerta da Adelchi
nel suo ultimo messaggio al padre (... godi che chiusa / all'oprar
t' ogni via... ). Conscio di questa contraddittoriet (in lui vivono
le anime opposte del guerriero e del cristiano, del principe e del fratello, 
del dominatore e del vinto), Adelchi diviene l'eroe romantico
dell'inazione, come  stato suggerito, l'eroe romantico dell'irresolutezza, 
 trascinato  per una via che non si  scelto, germe  caduto
in rio terreno, / e balzato dal vento .
    A delineare questa prospettiva problematica dell'Adelchi stanno
anche le evocazioni di due opposte realt spaziali e ambientali. Da
una parte si osserva la ricostruzione minuziosa di un ambiente storico
barbarico colto nella sua decadenza fisica e morale: e baster pensare 
per un verso al primo coro dove si definisce fin dall'apertura uno
squallido paesaggio fisico di  atri muscosi , di  fori cadenti , di
 solchi bagnati da servo sudor , che si continua poi nella delineazione 
di un desolante paesaggio umano, dominato dalla vilt e dalla
miseria, dalla vendetta e dall'umiliazione; e per altro verso a quel
quadro, cupo e rovinoso, che  sempre idealmente presente (e talvolta 
concretamente evocato in brevissimi scorci) al comparire in scena
dei duchi longobardi traditori. Dall'altra parte si scorge il delinearsi
invece di un mondo di quiete e di pace: uno spazio incontaminato
al di fuori di ogni misurazione temporale. E si pensa all'atmosfera
raccolta del monastero in cui  ricoverata Ermengarda, ma soprattutto 
al paesaggio montano attraversato dal diacono Martino: un
paesaggio che vive nella sua suggestione di natura vergine (popolata
da  foreste / d'intatti abeti , da  ignoti fiumi , da  valli senza
sentier ) ma ancora pi nella sensazione in esso diffusa di silenzio 
( tutto tacea ), in cui l'uomo sembra perdersi, ma in cui  pure 
costantemente vigilto da Dio (ed  questa una pagina di poesia
della montagna difficilmente reperibile nella nostra storia letteraria.
   Ma a mettere ancora pi in evidenza questa contraddizione operante 
nella storia, questa vicenda sconsolante del  far torto o patirlo  
riservata all'uomo, stanno nell'Adelchi i personaggi che si muovono 
intorno al protagonista. Desiderio, intanto, che fin dalla sua prima 
battuta si rivela nella sua qualit di re barbarico, unicamente attento 
alle leggi dell'onore e della vendetta, solamente sollecitato dalla
gloria. Carlo poi, che  il politico puro, l'uomo della "ragion di stato". 
Svarto ancora, che  l'uomo consumato dall'ambizione del potere. 
E infine, in contrasto con questi personaggi, Ermengarda, che  la
vittima della "ragion di stato" di Carlo e dell'ambizione orgogliosa
di Desiderio. E in Ermengarda si ripete lo stesso dramma di Adelchi,
anche se non nei termini di una impegnata speculazione, ma nei termini 
di una pi umile esperienza umana: in quel suo continuo dibattersi 
cio tra il desiderio di  una pace stanca, foriera della tomba , 
l'attesa piena di speranza dell' ora di Dio , e il ricordo assillante - 
pur nel tentativo di allontanarlo - degli  irrevocati d 
trascorsi con Carlo, dei suoi  terrestri ardori , del suo  tremendo 
amore. Fino a quando, nel secondo coro, la sua angoscia non viene
paciicata nella cristiana consolazione della morte in cui il suo martirio 
d'amore trova finalmente la serenit dell' oblio  e dove si rivela
come  provvida sventura : quella  provvida sventura  che apre
a Ermengarda,  santa del suo patir , la via al  Dio de' santi .
   L'Adelchi rappresenta dunque il momento pi acuto della crisi
pessimistica attraversata da Manzoni dopo la sua conversione, prima
della chiara visione, presente nei Promessi sposi, di un preciso disegno 
provvidenziale operante nella storia. Ma questa visione a cui si
accoster lo scrittore affiora gi in questi anni, in cui viene composta
la tragedia, e sia pure momentaneamente, come sta a dimostrare il
Cinque maggio. L'ode celebrativa della morte di Napoleone, composta
fra il 16 luglio 1821 (giorno in cui comparve la notizia sui giornali 
milanesi) e il 26 dello stesso mese (giorno in cui Manzoni presentava il
manoscritto alla censura), sembra infatti non tanto cedere al movente 
occasionale e impegnarsi in una rievocazione del personaggio storico, 
quanto vivere ancora nell'ambito di quei problemi aperti nell'Adelchi. 
E l'immagine di Napoleone, prima  folgorante in solio, sicuro delle 
proprie forze, poi sopraffatto dai ricordi nell' ozio  dell'esilio 
(ma attraverso questi estremi Manzoni colloca tutta una vicenda 
di  gioia  e di  ansia , di  gloria  e di  vittoria  e di
 fuga , di  reggia e di  triste esilio ) pare diventare, come 
stato osservato, un'immagine-simbolo che ripropone con particolare
urgenza quello sfondo problematico delle assurdit contraddittorie
della storia presente nell'Adelchi: l'immagine di un uomo (come 
appariva a Manzoni) che, pur nell'aspirazione a portare nel mondo i
germi di una vita pi giusta, seminava l'Europa di strage. Senonch
qui i termini appaiono capovolti e il destino di Napoleone, in cui si
rintraccia l'orma  di un preciso disegno provvidenziale di Dio,
riassume simbolicamente il percorso della storia, che, attraverso le
violenze e le stragi, matura conquiste sempre pi giuste.



4. OPERE DOTTRINARIE.

Tra gli anni di composizione degli Inni sacri e quelli dei Promessi
sposi si colloca anche una serie di opere storiche e dottrinali. Nel 1819
Manzoni pubblicava le sue Osservazioni sulla morale cattolica (una
seconda edizione si ebbe nel 1855), concepite in maniera predominante 
come una risposta allo storico ginevrino Sismondi, che, nella Storia
delle Repubbliche italiane, aveva indicata nella morale cattolica la
causa principale della corruzione dell'Italia. Opera nata per sollecitazione 
esterna (fu il Tosi infatti a proporgli l'argomento) e priva di una
vera organicit, essa d conto della tendenza manzoniana a conciliare 
le ragioni della fede con quelle del pensiero contemporaneo, di indicare 
una possibile integrazione tra la morale cattolica e la logica
(per cui la morale cattolica si pone come necessario e indispensabile
complemento alla ragione). Ma al di l di ci le Osservazioni risultano 
particolarmente interessanti per certe indagini psicologiche che
precorrono quelle del romanzo, e soprattutto per l'immagine che 
riconfermano del cattolicsimo aperto di Manzoni: un cattolicesimo
che ben si accorda al liberalismo moderato del tempo. Il messaggio
cristiano  visto innanzitutto come un messaggio d'amore, come
una condanna di ogni violenza; e basti questa stupenda citazione:
"il sangue di un solo uomo sparso per mano del suo fratello  troppo 
per tutti i secoli e per tutta la terra .
   Oltre che alle Osservazioni in quegli anni Manzoni lavorava al
Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica, che sar pubblicato 
nel 1822. Anche qui, pi che l'assunto di far luce sul comportamento 
del papato contro i Longobardi oppressori per la difesa
degli Italiani, e quindi tutta la revisione a cui viene sottoposto 
il relativo periodo storico, interessa il modo di far storia proprio 
di Manzoni, di questo scrittore sempre attento ai problemi umani e morali,
sempre sensibile ai drammi delle vittime, degli oppressi, dei poveri e
dei deboli nella vicenda dei secoli.
   Un maggiore rilievo, fra le opere di questo periodo, va dato alla
lettera a Cesare D'Azeglio Sul romanticismo (1823): da leggersi
questa volta non nel suo aspetto polemico (come gi precedentemente 
abbiamo fatto), ma nel suo aspetto positivo: come documento della 
poetica manzoniana. Afferma Manzoni dunque che  la poesia e
la letteratura in genere debba proporsi l'utile per iscopo, il vero per
soggetto, l'interessante per mezzo . Dove l'utile coincide con la 
moralit, in senso cristiano (e perci l'arte deve esercitare un'azione
educativa delle coscienze), e il vero coincide con il vero storico 
(e perci la poesia deve essere meditazione di quel che gli uomini operano
nel mondo, della loro vicenda di peccato e redenzione). Solo in questo 
modo la poesia diviene  interessante , perch lasciando da parte
quegli argomenti  per i quali la classe sola dei letterati ha un'affezione 
venuta da abitudini scolastiche , coinvolge con i suoi contenuti 
pi vaste zone di lettori.
   Da una impostazione di questo tipo deriva una poetica che si
opponeva al carattere pressoch esclusivamente lirico della nostra 
tradizione letteraria, per il suo rifiuto della soggettivit dell'ispirazione,
dell'arbitrio della fantasia in nome di una letteratura che badasse 
invece a divenire oggettiva, e si preoccupasse di trovare nella storia, 
nei fatti , la propria sorgente di ispirazione. E ne veniva una
poetica romanticamente  popolare , rivolta a impegnare lo scrittore
in un discorso di pi concreto e vasto ambito. Con Manzoni cessa
insomma la letteratura aristocratica, che trovava il proprio uditorio
naturale nella corte prima e nel salotto dell'aristocrazia poi, e si 
inaugura invece una nuova letteratura democratica che cerca un nuovo
ambiente di risonamento chiuso, socialmente pi vasto e articolato.



5. I PROMESSI SPOSI.

a) La struttura.

Ha scritto un romanziere a noi contemporaneo, Alberto Moravia,
che  i Promessi sposi sono una villa ottocentesca, volendo dire con
ci che il punto di vista manzoniano nel rappresentare il mondo 
quello aristocratico del conservatore che contempla una societ ordinata 
e rispettosa delle gerarchie sociali, in cui il "povero" riduce passivamente 
il suo atto di ribellione nell'attesa dell'avverarsi di una superiore 
giustizia divina. Noi vorremmo dire invece che i Promessi
sposi sono soprattutto una casa: una casa in cui si intende celebrare
l'ideale cristiano di una vita familiare raccolta, ma concretamente e
silenziosamente fattiva e operosa.
   L'atmosfera del romanzo, certo,  un'atmosfera serena, riposante,
di fiducioso abbandono, un'atmosfera che permane al di l dei travagli 
individuali e sociali, al di l delle persecuzioni di don Rodrigo
e dei suoi cornplici volontari e involontari, al di l della carestia, del-
la guerra e della peste. Ma questo accade, non perch ci sia una so-
ciet gerarchicamente disposta che lo richiede, e lo pretende, ma
perch l'uomo sa dar credito - volontariamente - a quel Dio, do-
natore di tale serenit, che, come si legge nel famoso  Addio mon-
ti... ,   per tutto; e non turba la gioia de' suoi figli, se non per
prepararne loro una pi certa e pi grande .
   Sotto questo aspetto la promessa che lega Renzo e Lucia pu di-
venire forse simbolica della stessa condizione umana universale, della
grande promessa di Dio all'uomo. E il lieto fine del romanzo viene a
significare l'adempimento di un'attesa che non avrebbe potuto andare
delusa per gli uomini di buona volont, come testimonia 1morale
ultima sui guai (espressa da Lucia proprio al termine del romanzo)
che a quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia inio li
raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore : una morale che
definisce il clima di fondamentale ottimismo in cui si respira dal
principio alla fine della narrazione.
   L'intatta serenit della "casa" manzoniana d'altra parte non 
una serenit ricercata come fine dell'esistenza,  una serenit trovata,
donata. E proprio in ci la "casa?' manzoniana si distanzia sensibil-
mente da quella "villa ottocentesca" ipotizzata da Moravia. Si pensi,
per contrasto, a quell'angolo appartato dell'unica "villa" presente nei
Promessi sposi, che  la biblioteca di don Ferrante, un ambiente rac-
colto, immerso nella pace, segnato dal trascorrere di lunghe ore di
silenzio e di studio; e si pensi anche al quieto idillio della "canonica"
di don Abbondio, a quella vita, evocata in scorci sapientissimi, assa-
porata in gesti consueti: sono quadri da cui scaturisce una sottile iro-
nia e una profonda poesia. La biblioteca di don Ferrante e la cano-
nica di don Abbondio sono le immagini, se pur diverse, di una vita
che vuol essere programmaticamente idillica: una vita che l'ideale
religioso manzoniano pu accettare, ma non in modo assoluto, e che
 pronto a respingere di fronte ai doveri e alle responsabilit che si
pongono in contrasto con quella. Poesia e ironia--in questo caso
- stanno a indicare il valore e il limite riconosciuto e posto dalla
morale manzoniana a quel senso della vita incarnato da don Abbon-
dio e da don Ferrante (e si pensa alla fine esemplare toccata in sorte
a questi due ambienti: gli "oggetti" della canonica distrutti dai lan-
zichenecchi, i "libri" di don Ferrante dispersi sui muriccioli). La vita
pu tendere a una pace gioiosa, ma il "quieto vivere" non pu eri-
gersi a sitema di vita.
   L'ideale di Manzoni, espresso attraverso il tema della casa,  in-
vece ideale di vita operoso e fattivo, si diceva. Gli interni numerosi
di case che si aprono nei Promessi sposi se possono offrire l'immagi-
ne di un assaporato benessere familiare, come accade nel cordiale
quadro della casa del sarto, aprono anche e ben pi spesso la pro-
spettiva di una vita laboriosa, come accade per la casa di Lucia, in
cui la fanciulla e la madre si muovono in un continuo affaccendarsi,
e come accade per la casa solitaria di Renzo, che sembra assumere
una sua vitalit solo nella prospettiva di quel duplice lavoro di chi la
abita, nelle funzioni di contadino-e di filatore. Cos questi interni 
domestici divengono s le scene di raccolte sedute conviviali o di un
amabile conversare (ed  ancora il caso della dimora dd sarto), ma
anche - e soprattutto - l'umile teatro di attese fiduciose e di lacri-
me silenziose, di progetti sereni e di delusioni improvvise, di concita-
te discussioni e di preghiere devote (ed  soprattutto il caso della di-
mora di Lucia e di Agnese). Sono spazi insornma di vita intensa e
drammatica, prima che di riposo e di quiete.
   La casa rappresenta dunque l'ambiente ideale di vita dei Pro-
messi sposi: ma si tratta di una casa, che guarda sempre alla chiesa
come al suo punto di riferimento essenziale. Perch l'ideale manzo-
niano di una vita domestica familiare  sempre un ideale che ricono-
sce nel matrimonio la realt di un vissuto sacramento. Se aveva torto
Moravia nd definire l'atmosfera dei Promessi sposi come l'atmosfera
propria della "villa ottocentesca", non si potrebbe neppure dire, co-
me disse un critico dell' '800, Giovita Scalvini, che ned romanzo si re-
spira continuamente l'aria, un po' soffocante, del "tempio", la chiu-
sa atmosfera della chiesa. La chiesa  ben presente nei Promessi spo-
si. Essa diviene, in certo modo, la pietra di paragone dei personaggi.
Si pensi a don Abbondio che non entra in chiesa se non per sfuggire
alla folla in occasione dell'arrivo del cardinal Federigo nd paese, e ri-
tiene non dovere proprio ma del popolo custodire la chiesa durante
il passaggio dei lanzichenecchi; al cardinale che vi entra per prega-
re e predicare la parola di Dio; a don Rodrigo che beffardamente
proclama di voler andare in chiesa quando intender ascoltare una
predica, e che in chiesa si trova durante il suo incubo febbrile; a Lucia
che in fuga pensa nostalgicamente alla chiesa del villaggio, e, prigio-
niera, domanda di esser condotta in una chiesa; a Renzo che non
ascolta l'invito di entrare nella chiesa dei cappuccini di porta orientale
a Milano, e che si inginocchia devotamente invece al suo secondo in-
gresso in Milano sui gradini della chiesa del lazzaretto; ecc. E d'altra
parte  ben significativo che l'unica descrizione dettagliata di una
chiesa presente nel romanzo sia proprio quella minuziosa della chiesa
del lazzaretto: una chiesa  aperta da tutti i lati , con l'altare
 eretto al centro  e visibile a da ogni finestra delle stanze del recin-
to e quasi da ogni punto del campo . Una chiesa che sembra poter
divenire simbolica della religiosit del romanzo: una religiosit aper-
ta (e si pensa ancora alla chiesa di Pescarenico del capitolo VIII,
aperta di notte per accogliere Renzo e Lucia) in cui la chiesa rima-
ne il punto di riferimento, di orientamento dei fedeli, i quali vivono
la loro religione, pi che nell'esercizio del culto, nella concretezza del
la loro vita quotidiana.
   La parola di Dio non rimane chiusa nel perimetro breve della
chiesa ma giunge alle case. I tanti frati che si incontrano nel roman-
zo, i migliori di essi, fra Cristoforo e padre Felice, partendo dalla
chiesa e alla chiesa ritornando, si mescolano alla povera gente, agisco-
no in favore di essa, assistendola nelle necessit morali e materiali. E
lo stesso cardinale Federigo, reagendo all'ottusa incomprensione del
 curato guastamestieri  entra nell'umile casa del sarto. la casa in-
fatti che rappresenta l'ambiente dei Promessi sposi: l'ambiente in cui
si lavora, si conversa, si legge, si prega: I'ambiente in cui si soffre e si
spera. La casa come luogo di abitazione, come realt fisica, ma an-
che la casa come nucleo sociale, come famiglia, come realt morale,
come simbolo infine di tutta una concezione di vita: quella della sa-
na e nuova borghesia ottocentesca, operosa e fattiva. Senza i rischi
per del limite che tale concezione di vita poteva comportare, nel
chiudersi in una sterile ricerca di un quieto benessere; proprio per-
ch questa casa manzoniana ha il suo centro di ispirazione nella
chiesa, perch l'idea~e borghese di vita in altre parole supera il pro-
prio lirnite materiale nell'ideale religioso della carit, intesa da Man-
zoni non soltanto nd suo semplice significato di demosina, ma co-
me stimolo continuo a  fare il bene :, a intervenire in favore dd
 prossimo .

b) I personaggi

Renzo, che per tutto il romanzo si adopra per fondare una nuova
casa e una nuova famiglia, rimane per ci l'autentico protagonista
dei Promessi sposi. La vicenda di Renzo  racchiusa fra qud suo en-
trare in scena camminando con la  lieta furia d'un uomo di ven-
t'anni, che deve in quel giorno sposare quella che ama , e qud suo
euforico andare, sotto la pioggia, da Milano (dopo aver rivisto Lucia
guarita dalla peste e nuovamente disposta al matrimonio) al proprio
paese. Ma tra queste due immagini, che rivelano nella sua piena fre-
schezza l'ottimistica fiducia dd giovane, sta tutta una storia di pati-
menti e di speranze, di errori e di pentimenti: sta insomma un'arti-
colata vicenda di esperienze che maturano il personaggio, e danno
una ben diversa consapevolezza a qudla sua ottiInistica fiducia.
   Il centro di questa sorta di "romanzo di Renzo" che si colloca
entro il romanzo si trova nei capitoli che vanno dall'XI al XVIII:
dalla giomata dei tumulti di San Martino all'attraversamento dell'Ad-
da, da parte del fuggiasco protagonista. Dopo aver lasciato Lucia e
Agnese a Monza, nella malinconia di un distacco reso ancora pi
doloroso daUa incertezza dell'awenire, Renzo si trover a Milano
proprio nel giorno della rivolta del popolo esasperato dalla carestia.
Qui, invece di rifugiarsi nel convento indicatogli da padre Cristofo-
ro, si lascer prima attirare dalla curiosit di vedere ci che aceade,
partecipando come spettatore alla sommossa, poi trascinare dalla fu-
ria popolare, trasformandosi da spettatore in protagonista. L'inge-
nuit del comportamento del personaggio, sottolineata con ironia
dall'autore, il suo inebriarsi nel parlare prima con puerile entusiasmo
sulla piazza, poi con lucidit sempre minore nell'osteria, segnano pro-
gressivamente la caduta di Renzo, che toccher il vertice di una vera
e propria caduta morale con la sua ubriachezza. Ma da questo verti-
ce negativo della propria caduta Renzo sapr toccare il vertice posi-
tivo di una interiore redenzione, che lo render tanto pi consapevo-
le, dopo il peccato, delle proprie responsabilit nei confronti delle
persone pi care. Perseguitato dalla giustizia, fuggiasco per la strada
che conduce, da Milano a Bergamo, nel territorio di Venezia, Renzo
nella solitudine notturna resa ancora pi tormentante da un paesag-
gio che gli  ostile e straniero, alla luce del proprio sconsiderato ope-
rare, sentir tanto pi presenti innanzi a s - proprio perch insie-
me fonti di riposo e di rimorso, di desolazione e di consolazione -
le immagini di padre Cristoforo, di Lucia e di Agnese. E mentre le
immagini di padre Cristoforo e di Lucia, lo sollecitano a sensazioni di
profondo turbamento morale e di indicibile struggimento d'amore,
I'immagine di Agnese gli risveglia (nel pensiero di quella  povera
donna  che  si trovava ora snidata, quasi raminga, incerta dell'av-
venire, e raccoglieva guai e travagli da quelle cose appunto da cui
aveva sperato il riposo e la giocondit degli ultimi suoi anni) il
senso della propria responsabilit, quasi - si direbbe - del proprio
dovere di assolvere il compito affidatogli di edificare la nuova casa.
   una vera e propria purificazione (che dona al personaggio
questa nuova e pi awertita consapevolezza) che si opera in Renzo
attraverso l'esame dei suoi rapporti con le persone amate: una purifi-
cazione che si conclude nel pensiero di un totale e fiducioso abbando-
no in Dio ( Quel che Dio vuole... quel che Dio vuole. Lui sa quel
che fa: c' anche per noi ), e--assai significativamente--nella ricerca 
di un rifugio nella innocenza di Lucia ( ... Lucia  tanto buona! 
non vorr [Dio] poi farla patire un pezzo, un pezzo, un pezzo ). 
Lucia appunto rappresenta, con la sua innocenza e con la sua
bont, la segreta guida morale di Renzo, quasi il punto di riferimento
di ogni suo comportamento. Ed  proprio a Lucia che  affidato,
nella sua vera compiutezza, il tema della casa. Si pensi ancora una
volta alla grande pagina dell' "addio": I' addio  di Lucia va alla
casa natia , alla a casa ancora straniera , alla  chiesa . Tre am-
bienti che sono dominati, nel momento del distacco, dalla presenza
di Renzo: dall'immagine, sognata, di una vita felice e santificata di
sposa accanto a lui. Cos infatti  ricordata la  casa natia  in cui
 sedendo, con un pensiero occulto, s'impar a distinguere dal rumo-
re de' passi comuni il rumore d'un passo aspettato con un misterioso
timore ; cos la  casa ancora straniera  in cui la sua mente  si fi-
gurava un soggiorno tranquillo e perpetuo di sposa ; cos infine la
chiesa , nella quale  il sospiro segreto del cuore doveva essere so-
lennemente benedetto, e l'amore venir comandato, e chiamarsi san-
to . L'autentico sentimento amoroso e il profondo sentimento re-
ligioso si rivelano come componenti essenziali e complementari
del personaggio, e si manifestano persuasivamente in quella for-
ma di delicato pudore che rimane la nota pi costante e pi sugge-
stiva di Lucia: e se qui ancora nel momento idillico di una loro pie-
na compenetrazione, pi avanti nel romanzo - dopo il voto - nel
momento drammatico di una loro tormentosa contrapposizione. Pro-
prio questo senso di continua trepidazione neDe inattese scoperte dei
segreti della propria anima, nelle intime contraddizioni quasi neppu-
re sospettate, conferisce a Lucia un tono di intensa e sofferta
inquietudine, una sfumatura di sottile fragilit che ne rende an-
cor pi profonda la femminilit: e basterebbe ricordare, per com-
prender bene questo, il momento drammatico nella casa del sarto
(subito dopo la liberazione dal castello dell'Innominato) in cui Lu-
cia, ricordandosi del voto e assalita contemporaneamente dal pensiero
di Renzo, tenta disperatamente di respingere tale pensiero dal pro-
prio cuore, impegnandosi in un aspro  combattimento , da cui esce
vittoriosa, ma - secondo commenta Manzoni -  come il vincitore
stanco e ferito, di sopra il nemico abbattuto non dico ucciso . Ma
nonostante questo Lucia conserva sempre nel romanzo un suo profilo
di creatura privilegiata, un suo alone di santit che la distingue dagli
altri personaggi, che le conferisce un carattere di netta superiorit.
Ed  significativo che, mentre per gli altri personaggi non esiste qua-
si la possibilit di un tempo conkmplativodi ore trascorse altrimenti
che nell'azione (in azione  sempre Renzo, agisce sempre don Rodri-
go, agisce lo stesso don Abbondio, e sia pure unicamente preoccu-
pato nella sua azione a preservare la propria quiete), per Lucia
invece si prospetta un tempo indefinito, la possibilit di ore trascorse
in un pieno raccoglimento interiore.
   Questa alta spiritualit del personaggio, soprattutto tenuto conto
del fatto che Lucia nasce nella fantasia di Manzoni come contadina
e che conserva tutti gli attributi esteriori del mondo campagnolo,
pu creare la sensazione di un troppo stridente contrasto. In realt
tale sensazione pu nascere solo se si rimane sulla scia di tutta quella
tradizione leKeraria che si era arbitrariamente compiaciuta per secoli
di figurare in termini negativi e convenzionali la vita del contado:
una tradizione che Manzoni ribalta coraggiosamente nella ottimistica
ed evangelica convinzione della possibilit di una redenzione di quel
mondo a opera del cristianesimo. E d'altra parte non bisogna dimen-
ticare che accanto a Lucia, con vivo senso storico, Manzoni colloca
fra Cristoforo, il maestro e la guida, lo spontaneo punto di riferimen-
to e il necessario termine di giustificazione, ddla superiore civilt del
personaggio. Padre Cristoforo ha d'altra parte una funzione rilevan-
te nel romanzo in ordine al tema della casa. A lui spetta il compito
di guida paterna dei due promessi (il ruolo materno  invece giuoca-
to con sensibilit profonda, nonostante taluni atteggiamenti comare-
schi, da Agnese): un compito che il frate sa svolgere con sicura deci-
sione e con previdente organizzazione di carit, fino a quando ci gli
 consentito dalle circostanze esteriori (un ruolo opposto, quasi di
reagente del tema della casa spetta a don Rodrigo, che con il suo di-
vieto al matrimonio, con il tentativo di rapimento di Lucia di cui  il
mandatario, rappresenta il personaggio-motore della vicenda). Ma
soprattutto all'azione di padre Cristoforo e alle sue parole viene affi-
dato il significato pi autentico del messaggio cristiano, il testamento
morale manzoniano. Si pensi alle parole che egli rivolge a Renzo e a
Lucia nel lazzaretto, esortandoli a fondare la loro nuova casa su un
sentimento della vita e del dovere intimamente cristiano:  Amatevi
come compagni di viaggio, con questo pensiero d'avere a lasciarvi, e
con la speranza di ritrovarvi per sempre. Ringraziate il cielo che
v'ha condotto a questo stato, non per mezzo dell'allegrezze turbolen-
te e passeggere, ma co' travagli e tra le miserie, per disporvi ad
un'allegrezza raccolta e tranquilla. Se Dio vi concede figliuoli, abbia-
te in mira d'allevarli per Lui, d'istillar loro l'amore di Lui e di tuffl
gli uomini; e allora li guiderete bene in tutto il resto . Ndle parole
di frate Cristoforo (in queste parole particolarmente ed esplicitamente,
e in tutte qudle da lui proferite che si accompagnano sempre a uno
instancabile agire)  la conclusione ideale dd romanzo, la sua con-
clusione religiosa, di una religiosit che sembra consacrare, quale
vertice supremo di esperienza, I'esperienza ddla famiglia.
   Su interni di pace domestica si apre spesso l'attenzione di Man-
zoni: ma sono sempre ambienti appena suggeriti. E lo stesso profilo
della famigliuola dd sarto  troppo ridente, troppo dominato dalla
cornice degli awenimenti eccezionali in cui si inserisce (la cornice
festosa dell'arrivo dd cardinale e quella eccitata della guerra, sempre
sottolineate dalla bonaria facondia del sarto) e nello stesso tempo
troppo raccolto nell'assaporamento dd proprio benessere familiare,
per poter divenire la concreta realizzazione di questo ideale manzo-
niano della casa, che  ideale pi drammatico, pi affannosamente
cercato che quietamente trovato. Piuttosto, prende risalto sulla pagi-
na l'immagine negativa di un altro mnage, qudlo della "villa" si-
gnorile di donna Prassede e di don Ferrante, che diviene in certa mi-
sura l'immagine capovolta delle qualit morali e umane dell'ideale ca-
sa manzoniana. Infatti in donna Prassede l'esercizio della carit vie-
ne snaturato in una specie di vizio della santit, mentre in don Fer-
rante il raccoglimento e la pace domestica si riducono a un program-
mato quieto vivere. E soprattutto prende risalto l'irnmagine dell'idea-
le della casa, contaminato e frainteso, della canonica di don Abbon-
dio. Don Abbondio entra nel romanzo come un rinunciatario, come
l'uomo che  assorbito continuamente ne' pensieri della propria quiete , 
sceglie la vocazione religiosa per  procacciarsi di che vivere con
qualche agio, e mettersi in una classe riverita e forte . Dove se passa
quasi inosservato il giudizio sulla pur grave responsabilit dd perso-
naggio nei confronti ddla missione sacerdotale (e viene in mente il
diverso modo in cui Manzoni awerte, severamente, il problema ddla
vocazione religiosa per Gertrude) non sfugge invece una condanna,
sia pure affidata a un sottile gioco ironico, contro la deformazione ope-
rata da don Abbondio ddl'ideale ddla casa, il cui quieto vivere egli
ha ridotto a "sistema", e "sistema" perseguito attraverso  tant'anni
di studio e di pazienza . La  canonica  dd curato spira un benesse-
re goduto in placide abitudini: ndla vicenda quotidiana di questo
ambiente ogni cosa  al suo posto, tutto  veduto e preveduto, e non
ci pu esser luogo per novit e sorprese. Il  salotto  in cui avviene il
primo colloquio con Perpetua; la  tavola  su cui  apparecchiata
quella cena che don Abbondio non consumer nel I capitolo; il
 fiaschetto del vino prediletto posto sul  tavolino al luogo solito;
il  seggiolone su cui ritroviamo pi volte il nostro personaggiO: di-
ventano come gli emblemi significativi di questo spazio e di questo
modulo di vita. Ma il quadro che essi disegnano non determina una
visione eroica del quotidiano, ma soltanto la visione eroicomica del
quieto vivere- E su questo sistema di esistenza non manca alla fine la
pronuncia, sia pur bonaria, di una sentenza di condanna. Quando
cio, dopo il passaggio dei lanzichenecchi, don Abbondio sar anni-
chilito spettatore della strage compiuta sui simboli del suo "sistema":
il  seggiolone  ridotto a un a bracciolo di seggiola , appena ricono-
scibile tra un confuso  rimasuglio di tizzi e tizzoni spenti ; la  ta-
vola  ridotta a un  piede di tavola ; e infine, con pi aperto ri-
chiamo, una  doga della botticina, dove ci stava il vino che rimetteva 
lo stomaco a don Abbondio .
   Un'immagine negativa ancora della casa sembra operare nella
biografia di Gertrude, dove alla prospettiva di un quieto e operoso
vivere familiare si sostituisce la prospettiva sontuosa di un'esistenza
animata di  irnmagini varie e luccicanti, di nozze, di pranzi, di con-
versazioni, di festini [...] di villeggiature, di vestiti, di carrozze , 
sognata nell'adolescenza dal personaggio. Per Gertrude insomma, in al-
ternativa al monastero, non esiste tanto la possibilit di una "casa",
quanto la possibilit di un "palazzo" gerarchicamente ordinato (una
riproduzione della casa del principe-padre, che non  una casa-fami-
glia, ma una casa-corte appunto). D'altra parte la vicenda della mo-
naca di Monza sembra porsi su un piano diverso da quello delle me-
die esperienze dei personaggi "inventati" da Manzoni, per collocarsi
sul piano delle esperienze eccezionali dei personaggi storici. Nella sto-
ria di GertrudeManzoni se ha voluto rappresentare il costume tipi-
co, nella scciet nobiliare del Seicento, della monacazione forzata, ha
inteso scprattutto rappresentare il problema morale della volont in-
dividuale: della violazione peccaminosa della libert di volere, da
parte del principe padre, e della incapacit ad afferrnare la propria
libera volont, da parte di Gertrude. Se attraverso il comportamento
del principe appare infatti in tutta la sua gravit il peccato, Gertru-
de prima ancora del sacrilego amore e del tragico delitto, risulta col-
pevole. E la sua colpa, il suo vero dramma interiore, consiste in quel-
l'abbandono alle oscillazioni della volont determinate dalla sugge-
stione della fantasia, in quell'esser disposta ogni volta a deliberare
sotto la spinta di immagim attraenti o terrorizzanti, restando incapa-
ce di obbedire a una legge interiore. Si tratta insomma di una vo-
lont fiacca e corrotta, che come le impedisce di reagire alla violenza
paterna, cosl le impedir di fermare la catena peccaminosa del suo
amore sacrilego, fino al delitto e al sacrificio di Lucia.
   Su un contrasto di volont  impostata anche la vicenda dell'Inno-
minato. Il ritratto che Manzoni ne fa, al suo ingresso nel romanzo,
se usufruisce molto di quell'alone di  irresistibile, di strano, di favo-
loso che lo circonda, si caratterizza immediatamente nel suo innato
 gusto di comandare , che sottintende un esercizio vigoroso della
volont. Ma a questa  antica volont, pronta, superba, imperturba-
ta , subentra a un dato momento una nuova volont, che per quan-
to soffocata si pone in violento contrasto con la prima: ed  la vo-
lont non meno imperiosa a rivedere tutto il proprio operato, alla lu-
ce di interiori sollecitazioni, incontrollabili. L'Innominato appare, sin
dal suo primo entrare nei Promessi sposi, biblicamente in lotta con
Dio: con la volont di Dio, che agisce segretamente in lui. La con-
versione dell'Innominato non  una conversione filosofica: essa non
avviene attraverso un procedimento logico. E senza dubbio non si
pu neppure parlare per essa di miracolo. Nessuna folgorazione im-
provvisa, nessuna visione, nessuna voce, nessun elemento insomma
esteriormente sovrannaturale interviene a determinare la volont del-
I'Innominato. Ma non per questo si deve negare a misteriosa azione
di un elemento sovrannaturale che agisce intimamente nell'anima
sua (quella continua presenza sollecitante di Dio): un elemento so-
vrannaturale che si identifica con la Grazia. E in ci Manzoni, sce-
gliendo nella conversione dell'Innominato la via della Grazia ed
escludendo i due estremi del miracolo e della ragione, obbediva a
una sua personale esperienza religiosa, ma restava soprattutto coeren-
te alla misura intima della sua poesia, piena di discrezione, ricca di
sfumature e di sottintesi, pensosa e commossa insieme (ci che le al-
tre soluzioni non avrebbero permesso). Lucia in questo awenimento
sovrannaturale ha una funzione precisa, che non  quella di cate-
chizzare e neppure di impietosire, ma  quella di sollecitare misterio-
samente la Grazia con la sua dolorante innocenza. La sofferenza del
la fanciulla, la sua "passione" (che culminer poi nel sacrificio del
voto di verginit), genera, come si legge, nell'animo del suo persecu-
tore  compassione. Ma questa  compassione  non si limita a essere
un semplice sentimento di piet dell'Innominato per la sua vittima,
ma finisce per divenire un'autentica sofferenza: un "patire con"
Lucia insomma, un soffrire il dolore della giovane, un soffrire di tutto
il dolore da lui seminato nella propria vita. Ed  esattamente da que-
sto vertice di sofferenza che scaturisce la redenzione dd personaggio.
   Nella vicenda dell'Innominato si inserisce il cardinal Federigo,
che  l'ultimo dei grandi personaggi storici messi in scena nel roman-
zo. Il cardinal Federigo entra nel romanzo come un'immagine essen-
ziale, anche se nella vicenda dei protagonisti egli non rappresenta co-
me fra Cristoforo una presenza costante ma una semplice apparizio-
ne momentanea. Intanto ]a lunga parentesi dedicata aUa sua biogra-
fia, che si estende quasi per l'intero capitolo XXII, serve a delinear,
per il distacco con cui  disegnata la sua figura, ancor meglio lo
sfondo negativo del Seicento (e si pensa soprattutto alle pagine dedi-
cate aUa Biblioteca Ambrosiana da Federigo fondata  in mezzo a
quell'ignorantaggine, a quell'inerzia, a quell'antipatia generale per
ogni applicazione studiosa  tipica del suo tempo). E la sua presenza
nei capitoli XXVIII, X~I e XXXII contribuisce a rendere un pi
vario paesaggio delle grandi vicende della carestia e deUa peste. Ma
anche come figura autonOma, come personaggio fra i personaggi, Fe-
derigo Borromeo coUabora non poco aUa definizioneel mondo
umano su cui si apre il romanzo, ponendosi come una componente, e
sia pure dd tutto eccezionale, di esso. Ed , accanto aU'esperienza
della santit umile, I'esperienza deUa santit eminente, che Manzoni
ha voluto in lui rappresentare: accanto all'esperienza deUa fede sem-
plice, tutta innocenza e sofferenza di Lucia, I'esperienza della fede
complessa, nutrita di dottrina teologica e profana, sostenuta da una
vita esemplare di virt personali e sociali. Alle parole di Federigo (a
quelle pronunciate nel colloquio con l'Innominato, ma soprattutto a
quelle dette nel coUoquiO con don Abbondio) Manzoni affida infaffl
l'esplicazione del contenuto dottrinario dd proprio messaggio cristia-
no: un messaggio che sta (secondo gli argomenti avanzati dal cardi-
nale nei confronti di don Abbondio) neU'adempimento del dovere
morale, illuminato da un a intrepido amore  per le creature e per
Dio, per il conseguimento di un ideale di giustizia e di carit, su un
orizzonte terreno che si dilata e si giustifica in un orizzonte 
sovrannaturale ed eterno.


c) La storia

l Promessi sposi non sono un romanzo di pura narrazione. All'autore
non sta a cuore semplicemente la vicenda dei due protagonisti e de-
gli altri personaggi. Suo proposito non  soltanto di creare dei per~
naggi romanzeschi. In una lettera al Fauriel Manzoni infatti diceva
di concepire il romanzo storico come uno  stato determinato deUa
societ, attraverso la rappresentazione di fatti e caratteri cos simili
aUa realt, da poterla credere una storia vera appena scoperta . In-
somma se Manzoni ammette l'invenzione, presuppone su di essa un
controllo della storia. E la storia si presentava per lui come l'equiva-
lente della vita, deUa realt, della verit, in quanto appunto essa 
awertita come il luogo d'incontro e di verifica dei problemi pi di-
versi, morali e religiosi, politici e sociali, economici e linguistici. Per
questo i Promessi sposi sono una "summa" degli interes~i di Manzo-
ni: una ricapitolazione deUa totalit del suo impegno umano. E sono
un romanzo storico in un senso assolutamente nuovo rispetto ai ro
manzi storici dei suoi contemporanei.
   Per la seriet e la vastit dei propri interessi, pi che riallacciarsi
alla narrativa storica romantica, Manzoni si avvicina alla pi alta
tradizione del romanzo europeo. Gli antecedenti pi naturali quindi
dei Promessi sposi saranno il Don Chisciotte di Cervantes e la Nuova
Eloisa di Rousseau: romanzi a cui gli autori, spezzando gli orizzonti
imposti dal "genere", avevano affidato la sintesi del proprio messag-
gio umano. E si potrebbe dire anzi che i Promessi sposi sono, dopo il
Don Chisciotte e la Nuova Eloisa, il primo romanzo che accolga, su
un piano di alta responsabilit umana e stilistica, una ricchezza di
letteratura e di vita di un vastissimo ambito. Ma il romanzo manzo-
niano se da un lato si riallaccia aUa tradizione pi alta del passato, si
colloca dall'altro sulla linea pi ricca d'awenire, mantenendo tutto-
ra un carattere esemplare nei confronti delle istanze pi esigenti del
nostro gusto contemporaneo, potendo essere letto come un romanzo
saggistico, secondo un ideale narrativo oggi assai diffuso: e questo
proprio per tale suo aspetto complesso e aperto, per il suo orizzonte
che abbraccia tutta la vita, insomma per la molteplicit degli interes-
si da cui  sollecitato e che riesce a sollecitare.
   Le pagine storiche di Manzoni infatti non hanno nuUa a che ve-
dere con la scenografia di cartapesta della narrativa storica otto-
centesca e neppure vanno confuse con la grezza documentazio-
ne che sar poi usufruita dalla narrativa veristica. Al contrario so-
no pagine elaborate con piena partecipazione di intelligenza, scritte
con la feliat di un saggista, pensate con l'ingegno d'uno studioso e
frenate dalla misura dell'artista. E questo accade perch Manzoni sa
scorgere dietro il documento storico sempre un problema umano, sa
ridurre fatti e cronologia in realt storica viva, materia del pi alto
interesse per il suo lavoro. Si pensi al resoconto sulla carestia, inau-
gurato con il capitolo 12esimo: sono pagine sostenute da un'autentica
passione di economista, che rivelano, accanto a intuizioni psicologi-
che sul comportamento collettivo davvero felici, tutto un preciso la-
voro d'indagine condotto sugli antichi documenti. N importa in
astratto, in sede letteraria, che la teoria sostenuta-in materia econo-
mica (una teoria che per Manzoni non poteva che essere liberista)
non si possa oggi ritenere valida: importa solarnente che essa scaturi-
sca come legittima e giustificata nel concreto contesto storico (otto-
centescoin cui fu pronunciata e importa soprattutto l'impegno di
documentazione con cui  formulata.
   Cos accade per le pagine dedicate alla guerra e alla peste, e per
quest'ultime in particolare che occupano addirittura due capitoli (il
31esimo e il 32esimo): un vero e proprio squarcio saggistico nella nar-
razione che pu lasciare perplesso il lettore. Anche su questa vasta pa-
rentesi storica e sul suo valore in sede strettamente storiografica si so-
no avanzati dubbi: ma non si  potuto mai disconoscere la validit
dell impegno manzoniano, la sua seriet e la sua passione di storico,
al di l da concreti risultati. Ci che interessa di pi d'altra parte, in
questa sede (una volta riconosciuto il profondo impegno di ricerca di
queste pagine),  di vedere se una cos vasta parentesi trova una vera
giustificazione nell'organismo narrativo, o se - come osservava il Goe-
the - effettivamente in questo caso a lo storico giuoca un cattivo ti-
ro al poeta . Ora, se teniamo conto delle reali intenzioni di Manzoni
di rappresentare nel proprio romanzo l'insieme dei suoi interessi, di
riassumervi la vita nella totalit dei suoi aspetti, da quello religioso a
quello politico, da quello sociale a quello morale, dovremo conclude-
re che queste pagine, nella loro durata, comunicano al tempo del ro-
manzo una consistenza pi concreta ed efficace, aprono insornma
una prospettiva temporale pi articolata, pi reale. Il prolungato
tempo di sospensione dell'agire e del patire dei personaggi, il protrar-
si della loro assenza dalla scena del romanzo, accentuandosi in ma-
niera cos eccezionale provoca l'impressione di una specie di trascen-
denza storica, il sentimento di un tempo che fluisce indipendente-
mente da essi, al di sopra di essi. E il realismo di Manzoni ne trae in-
cremento e sigluficato: sicch ne deriva una maggiore concretezza
agli stessi personaggi inventati, i quali, agendo non pi sul piccolo
palcoscenico dello scrittoio dell'autore, ma sull'eterno e immenso pal-
coscenico della storia, assumono la fisionomia di veri personaggi vi-
venti, nutriti su un trreno di concreta esperienza e immersi in
un'aura pungente di verit.

d) Modernit dei Promessi sposi

Considerato il contesto storico in cui nacquero i Promessi sposi gi il
loro configurarsi in un romanzo-saggio costituisce una notevole anti-
cipazione sui tempi. Ma anche senza guardare a questa novit fon-
damentale i Promessi sposi offrono "pezzi" di sorprendente moder-
nit. Gi Pascoli sottolineava la novit del quadro minuziosamente
descritto della vigna di Renzo; un quadro di un gusto, si direbbe,
tra veristico e decadente, dove sul tessuto di una precisa adesione al
vero, si intreccia il gusto raffinato e compiaciuto dello stilista che
compone la pagina come un gioioso divertimento. E alla pagina del-
la vigna di Renzo si devono subito accostare quelle decisamente "rea-
listiche" dell'ubriachezza di Renzo e del delirio di don Rodrigo. n
tema dell'ubriachezza era stato gi pi volte svolto nella letteratura
italiana: si pensi alla celebre novella di Calandrino in Boccaccio, a
quella non meno famosa degli ambasciatori del Casentino in Sac-
chetti, al Bacco in Toscana del Redi. Ma questo tema interveniva o
come semplice notazione necessaria allo svolgimento della narrazione
(il caso di Boccaccio e di Sacchetti) o come esperienza soggettiva,
vissuta e descritta dall'autore: un'esperienza nuova e diversa dal rea-
le (il caso di Redi). Mai invece era accaduto che ci si indugiasse sul-
lo spettacolo offerto dall'ubriaco, sul disordine delle parole e dei ge-
sti, sulla anormalit dello sguardo, e sulla incapacit dei movimenti
dell'ubriaco, come avviene in Manzoni. All'angusta fede classicistica
in una bellezza oggettiva, limitata a determinate cose, in una schifil-
tosa selezione di temi prestabiliti, Manzoni, con polemica coscienza
di romantico, oppone un nuovo sentimento dell'arte, pi aperto, pi
disponibile nei riguardi della vita, della sua totalit, pronto ad acco-
gliere anche le situazioni pi avvilenti, gli aspetti deteriori. Cos ac-
cade per la grande pagina del delirio di don Rodrigo, in cui il primo
manifestarsi e il successivo accavallarsi dei sintomi della malattia,
I'intricato itinerario psicologico, vengono seguiti con realismo quasi
clinico; mentre la descrizione del sogno se ancora appare legata -
soprattutto per le implicazioni metafisiche - al clich solito di un
awertimento per l'imrninente destino,  ricco di particolari allucinanti
che preludono alle esperienze tormentate della narrativa tardo-otto-
centesca.
   Ma ancor pi che attraverso queste e tante altre pagine isolate la
modernit del romanzo manzoniano appare affidata al complesso
svolgimento del tema della parola. Una segreta preoccupazione mo-
rale sembra infatti animare Manzoni di fronte al problema della pa-
rola: a questo tramite di comunicazione tra uomo e uomo, che si ri-
duce pi spesso a mero strumento di dissimulazione, che a reale stru-
mento di un'autentica, piena e schietta, corrispondenza di idee e di
sentimenti. Si pensa ai capitoli XIII e XIV, aU'episodio di Ferrer e
a quello di Renzo ubriaco. Ferrer appare come un eroe della parola:
il suo parlare alla folla met in italiano e met in spagnolo si pone
come un tipico esempio di manipolazione della parola. La frase di
Ferrer risponde nella sua completa formulazione a verit, ma  pro-
nunciata in modo che questa verit non venga compresa dal popolo,
essendo affidata la parte pi scottante di essa allo spagnolo. Il con-
trano accade per Renzo nell'osteria, il quale dice, per esempio, di
aver trovato in terra :al suo ingresso a Milano il pane e aggiunge,
con perfetta verit, di essere  pronto a pagarlo  al padrone se lo
potesse trovare :. Le parole di Renzo sono credute rispondenti a ve-
rit daUa  guida  e in genere dagli awentori, solo nella prima parte,
e non nella seconda, che suona di giustificazione alla prima. Nd caso
di Ferrer, Manzoni osservava perplesso la mancanza di equazione tra
parola e verit, in ordine a chi parla, nel caso di Renzo la mancanza
di tale equazione in ordine a chi ascolta. Ma nell'uno e nell'altro ca-
so il problema rimane sostanzialmente identico. Manzoni, che aveva
aperto i Promessi sposi con un'attenzione cos curiosa alla parola se-
centesca e con un'attenzione cos viva per la propria parola, e che
tanta cura e per tanti anni dedicher alla revisione linguistica del ro-
manzo e tanto interesse per la questione della lingua dimostrer nella
sua lunga vita, sembra aver consegnato alle pagine del capolavoro
una sua inquietudine pi profonda per la parola, per la parola in as-
soluto, per il significato morale legato all'impiego di essa, per i suoi
limiti e per le sue possibilit. Si pensi al parlare ambivalente del dottor 
Azzeccagarbugli, all'uso del latino prima ancora da parte di don
Abbondio per sfuggire alle incalzanti pressioni di Renzo e per copri-
re il motivo reale del proprio rifiuto a celebrare il matrimonio. Si pensi
alle tante riflessioni avanzate apertamente da Manzoni in ordine al
tema della parola: a quella per esempio sulla a trufferia di parole :
operata dai responsabili della Sanit pubblica per nascondere il peri-
colo dlla peste al popolo, da cui scaturisce un pensoso giudizio sulla
fragilit umana in fatto di parola ( ... ma parlare, questa cosa cos
sola,  talmente pi facile di tutte quell'altre insieme [osservare, ascol-
tare, paragonare, pensare...], che anche noi, dico noi uomini in gene-
rale, siamo un po' da compatire ); o a quell' imbarazzo  provato
da Manzoni di fronte al  mettere in campo  da parte di Federigo
nei confronti di don Abbondio,  con cos poca fatica, tanti bei pre-
cetti di fortezza e di carit, di premura operosa per gli altri, di sacri-
fizio illimitato di s :, risolto poi con un atto di  coraggio , nella
considerazione che  quelle cose erano dette da uno che poi le face-
va  (dove affiora ancora una volta questo problema della responsa-
bilit della parola, dd rapporto fra parola detta e parola praticata).
Un insieme di situazioni e una serie di riflessioni che sembrano
preannunciare, sia pure in una misura pi serena e in un clima di
pi ottimistica fiducia nell'uomo, alla travagliata storia dei rapporti
umani (che sfocia nell'angoscia dell'incomunicabilit) propria della
letteratura a noi contemporanea.



6. LE OPERE SULLA LINGUA

Il lungo silenzio creativo che succede all'edizione definitiva dei Pro-
messi sposi del 1840  appena interrotto dalla pubblicazione di alcu-
ne opere di carattere storico (la Storia deUa colonna infame [1842]
la cui prima stesura risale per al tempo del Fermo e Lucia, che ri-
prende il tema della peste largamente trattato nd romanzo) e da al-
cune altre di carattere dottrinario: il dialogo DelPinvenzione (1840),
(dove Manzoni sostiene che l'invenzione poetica deve trovare il pro-
prio fondamento in una verit ideale che l'artista non crea, ma trova
in Dio) e il discorso Del romanzo e in genere de' componimenti misti
di storia e d'invenzione (1845), dove l'autore giunge a eondanna-
re il dramma e il romanzo storieo (e il diseorso suona perei come
una speeie di ritrattazione della propria opera ereativa), riconoseen-
do solo nella storia pura quel "vero" che lo serittore deve perseguire.
   Ma, pi che questi documenti, interessanti sono gli studi manzo-
niani sulla lingua: la lettera a Giacinto Carena Sulla lingua italiana
(1845); la relazione ufficiale Dell'unit della lingua e dei mezzi di
diffonderla (1868); 1'Appendice a questa relazione (1869); le lettere
al Bonghi Intorno al libro "De vulgari eloquio" e Intorno al vocabo-
lario (1868); la Lettera al marchese Casanova (1871). Attraverso
questi documenti e le tante riflessioni sparse nell'epistolario manzo-
niano  possibile ricostruire una precisa e organica teoria linguistica,
che trova il suo punto di riferimento costante nel principio che la
lingua scritta deve accostarsi a quella parlata. La norma per ogni
scelta linguistica non sta quindi in una conferma libresca, ma sem-
plicemente nella conferma dell'uso: significativa  in questo senso la
stessa operazione di revisione linguistica operata per il suo romanzo
da Manzoni, che sostituisce al vocabolo letterario sempre - in unica
direzione - il vocabolo usuale. Su questo fondamento teorico Man-
zoni discute il problema dell'unificazione linguistica italiana. Oglu
unit etnica dovrebbe avere teoricamente un'unit linguistica. Que-
sto accade per molti paesi europei: per la Francia ad esempio. Ma
ci accade l dove all'unit etnica corrisponde anche un'unit politi-
ca: in Italia la situazione  invece diversa. La mancanza di un'unit
politica ha determinato il nascere di lingue differenti da regione a re-
gione: l'unit linguistica non pu essere raggiunta attraverso un'im-
pensabile e semplicistica operazione di arbitraria fusione di elementi
eterogenei fra loro (di vocaboli o modi assunti dai diversi dialetti),
ma attraverso l'uniformarsi delle singole parlate a quella di maggiore
prestigio e di maggiore consistenza, che per l'Italia  la parlata fio-
rentina. Nel parlato fiorentino delle persone colte Manzoni indica
per ci la norma da seguire per l'unificazione linguistica italiana.
   A questa soluzione tipicamente  normativa  si opporr poi GRA-
ZIADIO ISAIA ASCOLI, sostenendo la necessit di una maggiore  li-
bert naturale  del processo d'unificazione linguistica. La soluzione
manzoniana si rifaceva all'esempio francese: all'uniformarsi della lin-
gua nazionale su quella parlata in Parigi.  La Francia attinge da
Parigi la unit della sua favella  osserva l'Ascoli  perch Parigi  il
gran crogiuolo in cui si  fusa e si fonde l'intelligenza della Francia
intiera. Firenze non rappresenta invece la stessa cosa per l'Italia,
che ha avuto nei secoli altri centri culturali. Pi indicativo pu es-
sere invece l'esempio della Germania, la quale  riuscita a formarsi
una lingua nazionale, nonostante le proprie divisioni politiche: e a
 riuscita attraverso la a gran conversazione delle intelligenze nazio-
nali, attraverso gli scambi e gli incontri di queste intelligenze, che
hanno attuato un  processo spontaneo di selezione. Alla soluzione
aristocratica e norrnativa  di Manzoni, l'Ascoli oppone dunque una
soluzione democratica e  spontanea , che prevede un  lavoro sem-
pre pi largo, pi assiduo e veramente collettivo della risorta intelli-
genza nazionale. L'unitariet della lingua deriver pertanto, auto-
maticamente - come  stato osservato5 - dall'attivit  selettiva di
una societ costantemente "sensibilizzata" da una cultura vivace e
operosa, in cui tutti gli elementi che condizionano iI divenire della
lingua si trovano in salutare competizione . In questo modo l'Ascoli
lasciava aperto il processo d'unificazione all'apporto dei dialetti, trop-
po rigidamente e aristocraticamente escluso da Manzoni.
