Niccol Machiavelli.

Sommario: 1. La vita. 2. Le lettere. 3. Il Principe. 4. I Discorsi sopra
la prima deca di Tito Livio. 5. L'Arte della guerra. 6. Le opere storiche.
7. Le opere letterarie.



1. LA VITA

Niccol Machiavelli nasce a Firenze il 3 maggio 1469; discendente da
nobile e antica famiglia, ha un'educazione umanistica ed entra nella
vita politica nel 1498 come Segretario della Seconda Cancelleria del-
la Repuhblica fiorentina e come tale  inviato a varie riprese per in-
carichi fuori di Firenze. Non si tratta di una vera e propria funzione
di ambasciatore, bens, pi semplicemente, di "osservatore", la quale
gli permise tuttavia di trovarsi presente in momenti e in luoghi capi-
tali della politica italiana ed europea: presso Cesare Borgia; a Roma
per l'elezione di Giulio II; in Francia presso Luigi XII; e poi ancora
presso l'imperatore Massimiliano: tutta una varia attivit che si
esprime in numerose corrispondenze ufficiali e saggi, fra i quali ri-
cordiamo almeno la Descrizione del modo tenuto del duca Valentino
nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il signor
Pagolo e il duca di Gravina Orsini, il Ritratto delle cose di Francia e
il Ritratto delle cose della Magna. Sono gli anni della grande crisi
italiana, crisi complessa, economica e sociale oltre che politica e mili-
tare. Il Machiavelli coglie per solo l'aspetto militare: la decadenza
italiana dipende dalla mancanza di eserciti indigeni con cui sostituire
le malfide milizie mercenarie. Egli si preoccupa cos personalmente
di dar vita a una "ordinanza" fatta di truppe cittadine; ma 1' "ordi-

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nanza" fugg nel 1512 davanti agli Spagnoli che riportavano sul tro-
no i Medici. Caduta la Repubblica, Machiavelli fa atto di sottomis-
sione ai Medici, ma  privato egualmente della sua carica e mandato
al confino. A un certo punto fu persino imprigionato e torturato per-
ch sospettato ingiustamente di aver partecipato a una congiura anti-
medicea. In questi anni di ozio forzato, dal 1512 al 1520, nascono le
opere pi importanti: il Principe, i Discorsi sopra la prima deca di
Tito Livio, 1'Arte della guerra, e la produzione letteraria, la Man-
dragola, il Dialogo intorno alla lingua, la novella Belfagor. I Medici
lo utilizzano per uffici di modesta rilevanza o comunque di carattere
storiografico pi che politico (come il compito di scrivere la storia
della citt, ultimata nel '25 con il titolo di Istorie fiorentine). Quanto
basta per altro per comprometterlo; sicch, cacciati i Medici nel '27,
e tornata la Repubblica, non gli  possibile ottenere qualche incarico
perch considerato sospetto. La morte lo colse pochi mesi dopo, il
21 giugno dello stesso 1527.




Ma proprio questo penoso destino dello scrittore - dalla Repubblica
ai Medici, dai Medici alla Repubblica; rifiutato dagli uni e dagli al-
tri - rivela l'interesse centrale del Machiavelli, la politica. La politi-
ca, la brama di continuare a fare politica,  un demone che si im-
possessa del Machiavelli e che lo spinge ai gesti meno simpatici, la
sottomissione ai Medici, la collaborazione prestata a essi. Il che non
pu per fare a meno di rivelare il carattere astratto di questa pas-
sione per la politica: la politica come teoria pura, come giuoco intel-
lettuale pi che come espressione di forze e di situazioni concrete, di
condizioni economiche e sociali ben determinate. Rivelatrice in que-
sto senso  la lettura dell'epistolario; si veda la lettera del 9 aprile
1513 all'amico Francesco Vettori, oratore fiorentino alla corte di Ro-
ma:  Se vi  venuto a noia il discorrere le cose, per veder molte volte
su-cedere e' casi fuora de' discorsi et concetti che si fanno, avete ra-
gione, perch il simile  intervenuto a me. Pure, se io vi potessi par-
lare, non potre' fare che io non vi empiessi il capo di castellucci [pro-
getti], perch la fortuna ha fatto che, non sapendo ragionare n
dell'arte della seta, n dell'arte della lana, n de' guadagni n delle
perdite, e' mi conviene ragionare dello stato, et mi bisogna o botarmi
[votarmi, far voto] di stare cheto, o ragionare di questo . l'esal-
tazione della politica come passione unica, assorbente, ma  anche
l'esaltazione della politica come zona di pura progettazione teorica e
astratta, scissa dal resto dell'attivit umana, espressa dalle immagini
dell'industria e del commercio. Ma anche al livello meramente "poli-
tico" resta la frattura tra la previsione intellettuale degli awenimenti
e il loro storico ed effettivo realizzarsi, con una sorta di infastidito di-
sappunto per la non corrispondenza dei  casi  ai  discorsi et con-
cetti che si fanno , per il non adeguamento del reale alla teoria. Il
mondo della pratica, della prassi,  per cos dire svalutato, considera-
to inferiore; quello che conta  il momento della considerazione teo-
rica, della discussione. In molte lettere ritorna, insistente, il gusto del-
le ipotesi, dell'invenzione dei casi, della previsione delle mosse dei so-
vrani e degli eserciti, sino all'immedesimazione nella persona dei so-
vrani stessi:  Mi son messo nella persona del papa [...]. A me par-
rehbe, se io fussi il pontefice, stare tutto fondato in su la fortuna
[...]. Pertanto, se io fussi il pontefice [...] . Siamo di fronte a una
sorta di esercitazione letteraria e oratoria su argomento politico, se-
condo uno schema tipico della tradizione classica. E un grande rito
classico e letterario  quello rappresentato nella celebre lettera al
Vettori del 10 diceml)re 1513, in cui descrive la sua vita al confino:
di giorno si muove fra il bosco, dove discorre con i taglialegna, e l'o-
steria, dove gioca a carte e a dadi litigando con gli uomini del conta-
do; la sera si rinserra invece nello spazio ristretto della casa:  Venuta
la sera, mi ritomo in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l'uscio mi
spo;,lio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto
panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique
corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi
pasco di quel cibo che solum  mio, et che io nacqui per lui; dove io
non mi vergogno parlare con loro, et domandarli della ragione delle
loro azioni; et quelli per loro umanit mi rispondonoet non sento
per quattro ore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno,
non temo la povert, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferi-
sco in loro >>. Un mutamento spaziale (dallo spazio aperto allo spazio
chiuso) e un mutamento temporale (dal giorno alla notte) sono le
due coordinate fondamentali di un processo che ha tutte le caratteri-
stiche del rito: si pensi a quella sorta di purificazione rappresentata
dallo spogliarsi e dall'indossare nuovi e pi degni panni. La  veste
cotidianapiena di fango et di loto   il simbolo del quotidiano, del

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reale, degradato come inferiore, e i  panni reali et curiali  valgono
come emblema del superiore livello dell'attivit umana, il momento
della meditazione intellettuale. Da un lato il rifiuto della realt concre-
ta e banale, di cui ha trattato fino a questo punto la lettera; e dal-
l'altro lato l'ingresso nel campo privilegiato della riflessione teorica,
nelle antique corti degli antichi, dove la comunione degli spiriti si
verifica appunto intorno alla discussione dei supremi principi di poli-
tica. Nasce - per dirla con la retorica medievale - il livello "subli-
me" o "tragico" della contemplazione intellettuale, contrapposto al li-
vello "comico" del reale quotidiano, dell'azione, della prassi 1. Si ve-
da infatti come nel seguito della lettera si sviluppa il motivo dell'a-
zione politica, al posto della contemplazione politica, cui Machiavelli
aspira:  [...] desiderio arei che questi signori Medici mi comin-
ciassino adoperare, se dovessino cominciare a farrni voltolare un sas-
so; [...] quindici anni che io sono stato a studio all'arte dello stato,
non gli ho n dormiti n giuocati . Il linguaggio  improvvisamente
mutato rispetto al registro aulico e latineggiante che abbiamo visto
precedentemente, precipitando verso il livello "comico". Quando 
azione e non pi contemplazione anche la politica  soggetta al pro-
cesso di degradazione, di invilimento:  voltolare un sasso ,  n
dormiti n giuocati .



3. 'IL PRINCIPE

Da questa frattura fra il livello "comico" dell'azione e il livello "tra-
gico" o "sublime" della meditazione politica nasce tutta la produzio-
ne del Machiavelli; e nasce prima di tutto il Principe, la cui compo-
sizione  annunciata al Vettori proprio in questa lettera del 10 di-
cembre 1513. In questo trattato - informa il Vettori - egli discute
intorno a  che cosa  principato, di quale spezie sono, come e' si ac-
quistano, come e' si mantengono, perch e' si perdono . E la strut-
tura dell'opuscolo corrisponde pi o meno a questa traccia: i capito-
lo I-XI riguardano i vari tipi di principati (ereditari, nuovi, misti,

    ISi veda G. Barberi Squarotti, 11 Mach~av~lli fra il sublimcJ della con-
templazone intellettuale e il a comico della prassi, in a Lettere italiane, 1969,
pp. 129 154. Dello stessO autore si veda anche il volurne La stTuttura tragica del
a Prtnczp6 e alt~t saggi sul Machiavelli (Firer~e, Olschki, 1966) nonch l'artico-
lo L'a Arte della guerta o l'azione impossibile, in  Lettere italiane :, 1968, pp
281-306. Di tali studi ci siamo serviti per questo capitolo.

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civili, ecclesiastici); i capitoli XII-XIV le milizie, che devono essere
proprie e non mercenarie, circa l'acquisto e la difesa degli stati; i ca-
pitoli XV-XXIII  e' modi e governi di uno principe con sudditi o
con li amici . All'analisi della politica estera - diremmo oggi - se-
gue cio l'esame della politica interna. Chiudono il volumetto tre ca-
pitoli (XXIV-XXVI) in cui l'attenzione si rivolge direttamente al-
I'Italia, mettendo capo alla celebre esortazione dell'ultimo capitolo a
liberare l'Italia dagli stranieri, rivolta a Lorenzo II de' Medici, nipo-
te di Lorenzo il Magnifico, che resse Firenze a partire dal '13, cui 
dedicato il Principe (ma prima fu dedicato allo zio di Lorenzo, Giu-
liano II, che govern Firenze dal '12 al '13).
    Il Principe non  tuttavia un trattato aridamente e metodica-
mente sistematico. Soltanto i primi due capitoli possono dare questa
impressione, ma sono due brevi e scarni capitoli, quasi fosse ansioso
il Machiavelli di concentrarsi subito sul tema principale del libro:
 Ma nel principato nuovo consistono le difficult . Cos inizia il
terzo capitolo, e l'avversativa sottolinea bene la contenuta tensione
che anima l'autore:  il problema del  principato nuovo  quello che
attira l'attenzione del segretario fiorentino. Tutta la discussione del
Machiavelli non  infatti teorica, ma concreta; il principato nuovo 
quello che dovr sorgere in Italia, in una Italia politicamente divisa
e percorsa da eserciti stranieri. certo esagerato parlare di una esi-
genza, da parte del Machiavelli, nazionalistica, nel senso di una tota-
le unificazione della penisola. Machiavelli pensa pi semplicemente a
un forte anche se territorialmente limitato stato italiano, che sappia
imporre la sua egemonia ai minori stati italiani e che impedisca gli
interventi stranieri nella penisola. Il suo modello - tenuto quindi
ben presente nel Principe -  quanto aveva tentato di fare un de-
cennio prima Cesare Borgia, detto il Valentino, I'uomo che con l'aiu-
to del padre, il papa Alessandro VI, e con truppe ottenute dal re di
Francia, si era fatto duca di Romagna e ambiva a farsi signore del-
I'intera Italia centrale. L'esempio del Valentino  per altro tanto pi
pertinente in quanto si ripete ora in certo modo una situazione ana-
loga: da una parte, in Firenze, i principi di casa Medici Giuliano e
Lorenzo ansiosi di estendere i propri stati, e dall'altra, a Roma, un
papa mediceo, Leone X, desideroso di aiutare fratelli e nipoti. Pro-
prio le pur vaghe e indeterminate voci di un progetto di Leone X di
creare per i parenti un dominio su Parma Piacenza Modena e
 Reggio poterono forse spingere il Machiavelli a interrompere i Di-
scorsi, iniziati nel '13, e a scrivere d'un fiato, fra il luglio e il dicembre
dello stesso annO, il Principe, dedicato appunto prima a Giuliano e
poi a Lorenzo de' Medici. Machiavelli  naturalmente ben cosciente
della grave crisi italiana, che gli appare essenzialmente come crisi
militare, come incapacit di organizzare milizie proprie al posto delle
infide milizie mercenarie. Il tema della decadenza italiana si lega
quindi strettamente al motivo del  principe nuovo, che  colui ap-
punto che partendo da questa situazione di rovina e di disordine do-
vr tentare la disperata impresa di un rinnovamento. Se pertanto il
Valentino  proposto dal Machiavelli come  imitabile a tutti coloro
che per fortuna e con l'armi d'altri sono ascesi allo imperio , la sua
esemplart  naturalmente esemplarit di spregiudicatezza politica,
ma  la novit del principato, la difficolt dell'impresa, a esigere
mezzi e azioni eccezionali. Per pacificare la Romagna, infestata da
violenze, il Valentino vi mette a capo, con piena autorit, il crudele
Ramiro de Lorqua, salvo disfarsene pi tardi, a compito esaurito, fa-
cendone astutamente il capro espiatorio del malcontento generale per
l'eccessivseverit passata:  E, perch conosceva le rigorosit passa-
te averli generato qualche odio, per purgare li animi di quelli populi
e guadagnarseli in tutto, volle monstrare che, se crudelt alcuna era
seguita, nn era nata da lui, ma dalla acerba natura del ministro. E,
presa sOpr'a questa occasione, lo fece mettere una mattina a Cesena
in dua pezzi in sulla piazza, con uno pezzo di legno et uno coltello
sanguinosO a canto. La ferocit del quale spettaculo fece quelli popu-
li in uno tempO rimanere satisfatti e stupidi .  un brano ter~ibile
per cinisr~ e mancanza di scrupoli: ma inganni e omicidi rientrano
fatalmente tra i mezzi straordinari di cui si deve servire il principe
nuovo. Tutte le armi sono buone per il principe che deve  pigliare
la golpe et il leone , usare sia l'astuzia della volpe sia la violenza del
leone. Machiavelli  ben consapevole per altro della sconvolgente
novit delle sue posizioni, se all'inizio del capitolo XV polemizza vi-
vacemente contro coloro che  si sono immaginati repubbliche e
principati che non si sono mai visti n conosciuti essere in vero , do-
ve l'allusione  rivolta essenzialmente alla trattatistica politica dell'U-
manesimo quattrocentescotutta tesa a delineare la figura del princi-
pe come somma di virt morali. Machiavelli sembra aver chiarito a
questo punto il nucleo della propria riflessione; e proprio a partire
da questo XV capitolo il motivo del nuovo principe diviene sempre
pl ossessinante. Per lui dispiega nei capitoli successivi, dal XV al

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XXIII, la ricchezza della sua precettistica, culminante nel capitolo
XVIII in cui si afferma chiaramente che il principe non tanto deve
avere le qualit richieste dalla morale tradizionale quanto piuttosto
deve  parere di averle . Sicch  naturale che al termine di essa,
all'inizio del XXIV, debba concludere:  Le cose soprascritte, osser-
vate prudentemente, fanno parere uno principe nuovo antico . Tut-
ta la discussione svolta nel trattato si configura a posteriori in funzio-
ne del principe nuovo, come contributo tendente a rafforzarlo, a dar-
gli quella solidit che pu venire solo dalla condizione del principe
 antico , radicato nello stato con il tempo. Questo principe nuovo
non  per un principe qualunque, una pura astrazione di principe;
o meglio, , s, un fantasma, ma un fantasma vagheggiato per una
situazione ben reale qual  la situazione italiana del tempo. Gli ulti-
mi tre capitoli del Principe valgono appunto come momento di bi-
lancio conclusivo, come verifica delle possibilit da parte del principe
cos delineato a incidere veramente sulla situazione storica italiana.
Dopo aver esaminato nel XXIV le cause della decadenza italiana -
cause essenzialmente militari, come si  detto - Machiavelli sembra
preso dal timore che l'energia del principe, la sua "virt" (ma in
una accezione lontanissima dalla "virt" cristiana; essa risponde
piuttosto alla "virtus" latina, so nma di pregi e di qualit tutte terre-
ne, intelligenza e energia soprattutto), per quanto grande, non sia
sufficiente a spezzare tutte le resistenze che si oppongono alla realiz-
zazione del proprio disegno. Nasce cos il capitolo XXV, con l'esame
del nesso fortuna-virt. La conclusione  che la fortuna non domina
incontrastata e non annulla pertanto la possibilit di iniziativa del-
I'uomo, ma si limita a essere  arbitra della met delle azioni nostre,
ma che etiam lei ne lasci governare l'altra met, o presso, a noi . Su
questa base si spiega cos il supremo grido profetico del capitolo con-
clusivo, fatto di esaltante fiducia nella possibilit dell'avvento del
 redentore  dell'Italia:  Quali porte se li serrerebbano? quali populi
li negherebbano la obedienzia? quale invidia se li opporrebbe? quale
Italiano li negherebbe l'ossequio? A ognuno puzza questo barbaro
dominio . Si verificher cos il detto della canzone All'Italia del Pe-
trarca che il Machiavelli pone a suggello del Principe:  Virt con-
tro a furore / prender l'arme; e fia el combatter corto: / ch l'anti-
co valore / nelli italici cor non  ancor morto .
   La figura del nuovo principe domina quindi in modo schiaccian-
te il quadro del Principe. Solo lui, con la sua virt, potr arrestare la
rovina italiana. Ma proprio qui  facile rilevare il limite fondamen-
tale dell'opuscolo machiavelliano: in questo fondare la riscossa sulla
sola capacit di un uomo, prescindendo totalmente dal contributo di
ogni classe sociale, tanto aristocratica che popolare. La classe nobilia-
re avrebbe potuto rappresentare, stretta intomo al principe, una di
fesa ben pi ampia di quella della sola virt personale del signore,
ma essa resta esclusa dal disegno machiavelliano, anche se in qualche
modo Machiavelli  indubbiamente cosciente del problema, per
esempio l dove parla, nel IV, dell'importanza dell'aristocrazia fran-
cese, trasformata in elemento di forza e di sostegno della monarchia,
una volta domata nelle sue tendenze anarchiche. Non diversamente
anche il popolo  escluso dalla prospettiva politica delineata nel Prin-
cipe, se  vero che dal popolo non ci si pu attendere nessun contri-
buto e nessuna partecipazione attiva alla vita statale. Certo Machia-
velli parla, nel capitolo IX, della necessit che il principe, dopo aver
sconfitto i  grandi >>, cio l'aristocrazia, temuta per le sue tendenze
anarchiche, si appoggi al popolo, ma solo in senso strumentale: i
 grandi  sono pericolosi perch aspirano a comandare, a considerare
il principe solo come pnmus inter pares, come primo fra pari; il po-
polo invece non ha di queste ambizioni e sogna solo di non essere
oppresso. E questo il senso del principato  civile  del principe ma-
chiavelliano, in quanto non  "tirannico", ma non in quanto non sia
anch'esso "assoluto", sciolto cio da ogni controllo. Lo stato  unica-
mente il principe. La concezione antropomorfica del Machiavelli
tende a identificare lo stato con la figura d~l suo creatore. Ma - e
questa  conclusione assai grave--poich si identifica con il princi-
pe, lo stato  destinato a disintegrarsi con la figura del principe, qua-
lora non gli succeda un erede di pari dignit. Mancando dalla scena
politica l'aristocrazia, che per la sua stessa essenza potrebbe rappre-
sentare un elemento di continuit; ridotto il popolo a strumento nelle
mani del principe, la continuit dello stato poggia unicamente sulla
continuit fisica del principe, protagonista unico e incontrastato della
scena politica. Il Principe , in questo senso, I'estremo frutto di una
tradizione storica di almeno tre secoli, tendente a vedere nella "signo-
ria" I'espressione del valore personale, dell'energia e della spregiudica-
tezza del "signore", al di l di ogni investitura feudale e di ogni con-
sacrazione religiosa del proprio potere. E proprio nella prospettiva di
una rinascita attesa dalla sola demiurgica virt del principe, si spiega
l'insufficiente esame delle cause della crisi italiana, indicate nella

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semplice decadenza militare, nella colpa dei principi italiani, che
avevano continuato a servirsi di truppe mercenarie, senza essere ca-
paci di organizzare eserciti indigeni. Ben pi complesse in verit sono
le cause della decadenza degli stati italiani: cause politiche e sociali e
morali, per non parlare delle cause economiche. S che non solo la
riorganizzazione militare non sarebbe stata sufficiente ad arrestare la
rovina, ma anzi non avrebbe potuto neanche realizzarsi una riorga-
nizzazione militare in una situazione politica sociale e morale come
quella italiana. Per altro l'esercito dei cittadini che Machavelli au-
spica implica una partecipazione attiva alla vita politica del cittadi-
no-soldato che lo stesso Machiavelli nega, concependo il popolo solo
come strumento nelle mani del principe.  chiaro che non pu essere
il popolo "attivo" militarmente se  "passivo" politicamente. E co-
rr.unque anche la polemica contro il mercenarismo contiene elementi
contraddittori. Machiavelli confonde e accomuna in un'unica condan-
na il mercenarismo e il sistema dei condottieri. L'esercito di mercenari,
indigeni o stranieri, strettamente dipendente dall'autorit politica, 
essenziale per lo sviluppo storico delle monarchie nazionali europee
in quanto libera i sovrani dai ricatti degli insicuri eserciti feudali, per
non dire che l'introduzione delle armi da fuoco e i nuovi sistemi tat-
tici richiedono veri professionisti della guerra. In Italia invece, pro-
prio per la mancanza di una forte autorit politica, i soldati merce-
nari non sono direttamente agli ordini del governo centrale, ma di-
pendono dai loro condottieri, i quali con la loro venalita e i loro pas-
saggi dall'uno all'altro campo creano e disgregano rapidamente nuo-
vi stati, e determinano cos la continua instabilit politica dell'Italia.
   Non grande libro di politica (proprio per il carattere astratto
della politica machiavelliana: per il volontarismo individualistico del
suo principe e la insufficiente analisi delle cause storiche della deca-
denza italiana), il Principe resta in verit un grande documento
letterario, configurandosi quasi -- potremmo dire paradossalmente
- in una sorta di tragedia, in cui da un lato c' l'eroe, ricco della
sua virt, e dall'altro lato ci sono le cose, il reale, I'umanit comune
degli uomini. Machiavelli insiste su  li uomini , indicati significati-
vamente con il plurale, che sono vili inetti deboli, ma il suo pessimi-
smo si trasforma in una morale eroica, perch al di sopra del volgo
s~innalza l'eroe. La tensione del principe contro uomini e cose  fon-
damentale per comprendere la struttura tragica, agonistica, del libro.
Il capitOlO XXV, dedicato alla fortuna, costituisce in questo senso la
puntualizzazione di tale concezione tragica. Che la fortuna debba es-
sere arbitra solo della met delle nostre azioni  conclusione essenzia-
le per la configurazione di una poetica tragica: la tensione tragica
nasce solo dal contrasto di due forze, sicch essa verrebbe a cadere
con il predorninio pieno della sola fortuna (e, inversamente, della so-
la virt umana). Se quindi la fortuna  paragonata a un fiume che
dilaga e che sembra non trovare resistenza, a questa immagine si
contrappone quella complementare dei ripari e argini che possono
essere fatti dagli uomini  quando sono tempi quieti . Da una parte
la furia devastatrice del fiume, ma dall'altra la preveggenza, il prov-
vedimento dell~uomo: da questo incontro nasce propriamente l'ago-
nismo tragico. E la stessa tensione tragica ritroviamo nell'ultimo ca-
pitolo. La narrazione del Machiavelli si muove anche qui fra i due
estremi della negativit del reale, rappresentata dalla situazione di
crisi e di rovina dell'Italia,  battuta, spogliata, lacera, corsa , e del-
la combattivit dell'eroe, del  redentore  dell'Italia, che proprio dal-
la presenza del negativo deduce lo stimolo per affrontare la batta-
glia, per entrare in lotta con la fortuna, con l'opposizione delle cose.
Si  detto che in questo ultimo capitolo Machiavelli presenta utopi-
sticamente come prontamente realizzabile l'azione concreta del prin-
cipe, nella fattispecie di un principe di casa Medici, ma si legga il
brano in questiOne  Qui  disposizione grandissime; n pu essere,
dove  grandc disposizione, grande difficult, pur che quella [la
casa dei Medici] pigli delli ordini [ordinamenti] di coloro che io
ho proposti per mira >>. Nel momento stesso in cui l'iniziativa  data
per facilmente attuabile, grazie al favore dei tempi, subito si inserisce
il condizionamento del  pur che , l'ipotesi del fallimento, dello scac-
co. E sullo schema del genere tragico si chiude ancora il Principe
con la citazione dei versi petrarcheschi, dove c', s, la speranza della
vittoria, ma c' soprattutto, ancora una volta, il momento della lotta,
dello scontro agonistico fra l'eroe e le cose. Con il Principe il Ma-
chiavelli ci lla dato veramente la pi alta tragedia del Cinquecento,
l'unico capolavoro tragico fra tante fredde e noiose tragedie erudite,
tutte egualmente prive di quella fondamentale visione agonistica del
mondo che  al centro dell'opera machiavelliana.
   L'eroe tragico del Principe non  tuttavia-- bene precisare -
eroe dell'a~ione, ch anzi proprio nel contatto con la realt, con la
prassi, subisce lo scacco definitivo. Quello che conta per il protagoni-
sta machiavellianO  essenzialmente il momento del progetto, della ri-

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flessione, del dominio intellettuale del reale. Si pensi al tipico eroe
del Principe, al Valentino: ci che interessa il Machiavelli  il tema
della meditazione, della conoscenza, mentre l'azione  solo pretesto
per la previsione intellettuale, per la considerazione teorica. La som-
ma degli avvenimenti e degli accidenti non sottolinea tanto la capa-
cit di agire del Valentino, quanto piuttosto la sua capacit di pro-
gettare soluzioni prima del tempo, di prevenire i casi con il pensiero.
Citiamo soltanto un brano dell'episodio della pacificazione della Ro-
magna a opera di Ramiro de Lorque: a [...] iudic fussi necessario,
a volerla ridurre pacifica et obediente al braccio regio, darli buon
governo. [...] Di poi iudic el duca non essere necessario s eccessiva
autorit, perch dubitava non divenissi odiosa [...]. E, perch cono-
sceva le rigorosit passate averli generato qualche odio, per purgare
li animi di quelli populi e guadagnarseli in tutto, volle monstrare
che, se crudelt alcuna era seguita, non era nata da lui, ma dalla
acerba natura del ministro . Giudizio conoscenza volont, come be-
ne mostrano le parole che abbiamo posto in corsivo, sono gli attribu-
ti veri del principe. La celebrazione machiavelliana del Valentino
non concerne tanto il Valentino eroe dell'azione ma riguarda piutto-
sto il Valentino eroe della mente, intelligenza che esamina prevede
delibera, indipendentemente dal concreto realizzarsi di piani e pro-
getti, che resta sempre indeterminato. Solo cos si spiega l'insistenza
sui disegni futuri del Valentino, che appunto  aveva disegnato di-
ventare signore di Toscana :  E, come non avessi avuto ad avere
respetto a Francia [...], e' saltava in Pisa. Dopo questo, Lucca e
Siena cedeva subito, parte per invidia de' Fiorentini, parte per pau-
ra; Fiorentini non avevano remedio: il che se li fussi riuscito (che li
riusciva l'anno medesimo che Alessandro mor), si acquistava tante
forze e tanta reputazione, che per se stesso si sarebbe retto, e non sa-
rebbe pi dependuto dalla fortuna e forze d'altri, ma dalla potenzia
e virt sua. Ma Alessandro mor dopo cinque anni che elli aveva co-
minciato a trarre fuora la spada. Lasciollo con lo stato di Romagna
solamente assolidato, con tutti li altri in aria, infra dua potensissimi
eserciti inimici, e malato a morteD. C' un tono epico, una scansione
trionfale che sottolinea l'estendersi delle conquiste del Valentino, cui
sembra partecipare sentimentalmente anche l'autore, il quale quasi si
identifica con il suo personaggio; ma tutta questa epica ed eroica
conquista awiene unicamente sul piano dell'immaginazione, dell'in-
tenzione, del progetto per il futuro, non sul piano della realizzazione

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pratica, storicamente reale. Se il numero delle pagine riservate al
Valentino, relativamente abbondanti nel quadro stringato dell'opu-
scolo, rivelano la partecipazione intima del Machiavelli alla vicenda
del suo protagonista,  per chiaro che tale identificazione non soddi-
sfa gi il presunto frustrato desiderio di azione di Machiavelli, ma
viene incontro invece alla convinzione machiavelliana del progetto
intellettuale come unico valore, superiore all'agire. Il momento della
prassi, dell'azione, rappresenta sempre la zona oscura della realt
umana, quella che si oppone alla virt del principe, alla sua capacit
di ideare:  Ma Alessandro mor... . La forte awersativa segna be-
ne il trapasso di tono: dall'esaltazione della prima parte del brano,
tutta intessuta dei progetti di futura espansione, alla resistenza delle
cose che si ribellano al progetto, alla precariet della natura umana,
la morte del padre, la malattia dello stesso Valentino. Lo scontro con
la prassi significa lo scontro con il caso, con l'accidente, con ci che
non pu essere previsto:  Ma, se nella morte di Alessandro fussi sta-
to sano, ogni cosa li era facile. E lui mi disse, ne' d che fu creato
Iulio secondo, che aveva pensato a ci che potessi nascere morendo
el padre, et a tutto aveva trovato remedio, eccetto che non pens
mai, in su la sua morte, di stare ancora lui per morire . Attraverso
l'ipotesi, attraverso il  se , Machiavelli riafferma la forza della men-
te che prevede  ogni cosa ; e tutta la trama verbale insiste in questa
direzione:  aveva pensato ,  aveva trovato remedio ,  pens . Lo
ste~so intervento, eccezionale, della prima persona dell'autore, serve a
garantire la validit della previsione del duca, al di l dello scacco
della morte e della malattia. Come nella perfetta tragedia malattia e
morte stanno al culmine della storia del Valentino. Per due volte il
Machiavelli ritorna sulla malattia e sul pericolo di morte dell'eroe:
 malato a morte ,  stare ancora lui per morire . La vicenda del
Valentino diventa tipica del destino dell'eroe tragico, continuamente
in lotta con la fortuna awersa, con la precariet dei casi e degli acci-
denti, con la malattia e con la morte.
   Proprio di qua--dall'errore che insidia il principe, dalla debo-
lezza della sua stessa virt - sorge tutto l'ampio discorso del dover
essere che percorre l'opuscolo machiavelliano. All'inizio di quel capi-
tolo XV, che apre la parte "morale" del trattato, riservata appunto
alle qualit morali che il principe deve avere o non avere nei rappor-
ti con sudditi e amici, il Machiavelli offre il catalogo delle virt e dei
vizi della tradizione morale: crudele-pietoso, fedifrago-fedele, lascivo-
casto, religioso-incredulo, ecc. la ricapitolazione di vecchi schemi
etici, ma in funzione di una nuova sistemazione dei segni positivo e
negativo: al principe   necessario  evitare i vizi che gli toglierebbe-
ro lo stato, mentre non si deve preoccupare di indulgere a quei vizi
senza dei quali difficilmente potrebbe conservare lo stato. La conser-
vazione dello stato, o pi in generale l'utile, il successo, diventa il cri-
terio etico che presiede alla distinzione fra valore e non valore. Ma-
chiavelli come scopritore dell'autonomia della politica, al di qua del
bene e del male morale. Una politica che diventa per cos centrale
nel pensiero machiavelliano da porsi quasi come una nuova morale.
Proprio all'inizio di quel capitolo XV che apre la sezione "morale"
dell'opuscolo Machiavelli ha scritto righe celebri sulla  verit effet-
tuale  delle cose, la verit che nasce dai "fatti" ("effetto" per "fat-
to"  proprio del Cinquecento), contrapposta al dover essere ( E
molti si sono immaginati repubbliche e principati che non si sono
mai visti n conosciuti e~sere in vero; perch elli  tanto discosto da
come si vive a come si doverrebbe vivere, che colui che lascia quello
che si fa per quello che si doverrebbe fare, impara pi tosto la ruina
che la preservazione sua ), ma a ben guardare Machiavelli mira, s,
a rovesciare un sistema di valori, di verit assolute, ma per sostituirvi
un altro sistema di valori non meno assoluti. Egli oppone al dover
essere della tradizione cristiana un altro dover essere. La trama ver-
bale del Principe  tutta intessuta di forme tipiche della dichiarazio-
ne dei doveri, del dover essere, come  si debbeno ,  debbe ,   ne-
cessario , o di formule dichiarative a inizio di periodo fortemente ri-
mate come  Dico adunque... ,  Dico che... , le quali traducono be-
ne il senso dell'affermazione risolutamente conclusa, della sentenza.
Un rigido impianto costrittivo serra il quadro morale del Princi'pe. Non
la realt morale che si offre dal basso, con tutta la sua ricchezza di
sfumature e di contraddizioni, ma lo sguardo del moralista che scen-
de dall'alto e cataloga e fissa, prescindendo dalla verifica della con-
creta esperienza. Tipiche, in questo senso, sono le formule disgiuntive
onnicomprensive, che vogliono cio abbracciare tutta la realt:  li
uomini si debbeno o vezzeggiare o spegnere ;  li uomini offendo-
no o per paura o per odio ;  Dico che si ascende a questo princi-
pato o con il favore del populo o con il favore de' grandi . Ma in
questO modo, lungi dall'essere abbracciata in tutta la sua pienezza, la
realt risulta violentemente impoverita; lo schema disgiuntivo finisce
per impedire ogni soluzione intermedia fra le due date, ogni concreto

237
autonomo sviluppo; e tutto soggiace al dover essere, al comando che
viene dall'alto ( si debbeno ), alla sentenza che tronca ogni dubbio
( Dico che... ). Anzich un trattato di scienza della politica, il Prin-
cipe sembra quasi configurarsi come il sublime documento di un si-
stema morale rivoluzionario che pone come discriminante dei valori
non pi il bene e il male, ma il mantenimento o la perdita dello sta-
to, o, pi in generaleil successo o l'insuccesso, l'utile e il non utile.
   In questo quadro--di ammonizione continua al principe, di in-
dicazioni di dover essere - si presentano i numerosi inserimenti di
exempla, di esempi tratti dalla storia, con il semplice fine cio di rin-
forzare dimostrativamente le affermazioni assolute intorno alla natu-
ra umana. Come per tutti i moralisti, anche per Machiavelli la natu-
ra umana resta identica nei tempi, i comportamenti umani sono im-
mutabili. Di qui deriva l'accostamento assai disinvolto di esempi trat-
ti dalla storia moderna a esempi tratti dalla storia greca o romana.
Non c' niente di nuovo sotto il sole, e le azioni degli uomini con-
temporanei non possono che prendere come modello quelle antiche,
le quali appaiono, nel clima della lontananza, come assolutamente
esemplari, quasi in una sorta di assoluta perfezione, di mitica purez-
za. A Machiavelli non importa nulla del modo reale, storico, in cui
l'evento passato si  determinato; gli interessa unicamente l'essenza
del modello. Pu awenire cos - come nel capitolo VIII dedicato a
quelli che sOno pervenuti al principato attraverso delle scelleratezze
- che l'esempio "antico" di Agatocle, tiranno di Siracusa dal 361 al
289 a.C., combaci perfettamente con l'esempio "moderno" di
Oliverotto, che si impadron di Fermo e fu poi ucciso da Cesare
Borgia: per prendere il potere Agatocle si accorda con il cartaginese
Amilcare, raduna i senatori e i principali personaggi della citt con la
scusa di trattare di cose inerenti alla repubblica, e li fa uccidere a
tradimento dai suoi soldati; allo stesso modo Oliverotto si accorda
con il condottiero Vitellozzo, riunisce i pi rappresentativi uomini di
Fermo, li attira COn il pretesto di parlare di cose segrete in una ca-
mera riservata, e li fa quindi trucidare all'improvviso dai soldati. Il
presunto "realismodi Machiavelli annulla di colpo le differenze sto-
riche; tutto si appiattisce nella figurazione del nudo schema di com-
portamento, fondato sul concetto della crudelt utile ad assicurarsi il
principato.on storia dunque, ma archetipi atemporali, fuori della
storia, modelli di comportamento validi in generale.
   In quanto allo stile del Principe lo stesso autore  consapevole

238                                            1     239

della sua novit, se nella dedica a Lorenzo II de' Medici afferma
chiaramente il carattere non "letterario" della prosa della sua opera,
priva di  parole ampullose e magnifiche, o di qualunque altro leno-
cinio o ornamento estrinseco, con li quali molti sogliono le loro cose
descrivere et ornare . Ci che conta non  quindi la forma ma il
contenuto, il quale, per meglio dire, si traduce in un linguaggio
estremamente sobrio di aggettivi, rapido, incisivo, percorso da inter-
ruzioni, da passaggi improvvisi da un soggetto all'altro, e talvolta dal
susseguirsi, nello stesso periodo, di due differenti costruzioni, la prima
delle quali resta incompiuta (che  il procedimento indicato dalla re-
torica con il termine di "anacoluto"). In verit c' nella prosa del
Principe una miscela curiosissima di formule latine, di termini popo-
lareschi e talvolta persino dialettali. Ma soprattutto la novit della
scrittura dell'operetta  data dall'impasto originalissimo di toni e di
cadenze: la considerazione precisa e lucida, quasi freddamente scien-
tifica e l'ironia mordace che rivela l'intima partecipazione dell'auto-
re; la nettezza risoluta e implacabile delle sentenze e l'irrompere de-
gli appassionati convincimenti personali dello scrittore. Nel complesso
siamo di fronte a una prosa sostanzialmente nuova e originale nel
quadro della prosa classicheggiante del Cinquecento, e originale an-
che rispetto alle altre opere pi tarde del Machiavelli - i Discorsi,
1'Arte della guerra, le opere storiche - dove c' un intento di mag-
gior letterariet, di maggior compostezza formale, che le approssima
di pi allo stile medio della elaborata prosa cinquecentesca.



4. I DISCORSI SOPRA LA PRIMA DECA DI TITO LIVIO

Importanza minore, rispetto al Principe, hanno indubbiamente i tre
libri dei Discorsi, iniziati nel '13, interrotti al primo libro per com-
porre il Principe, ripresi e quindi ultimati quasi sicuramente prima
del '19. I Discorsi hanno naturalmente un andamento frammentario,
essendo nati come commento in margine ai primi dieci libri dell'ope-
ra dello storico latino, i quali trattano delle vicende che stanno fra le
origini di Roma e il 293 a. C. La sostanza della rivoluzione morale
del Principe  ovviamente conservata (la politica come morale, il be-
ne dello stato come metro di giudizio fra valore e disvalore, I'ingan-
no accettatO come mezzo politico, ecc.), ma viene meno l'agonismo e
il sensO di lotta che sono propri del Principe. Rispetto a questo i Di-
scorsi rivelano una grave diminuzione di fiducia nella speranza di in-
cidere sulla realt, di modificarla attraverso la figura del principe
nuovo. Il contegno del Machiavelli  pi disincantato e disperato.
Ma il maggior distacco non porta a un esame pi approfondito e ar-
ticolato della realt storica di quanto non awenisse nel Principe, ma
anzi a una ancor maggiore astrattezza politica. Venendo meno l'ur-
genz e la passione della realt contemporanea, Machiavelli si im-
merge sempre pi nel mondo dei supremi modelli, staccati da ogni
verifica storica, in una costruzione tutta ideale. Cos a inizio del pri-
mo libro, nel secondo capitolo, Machiavelli indugia in un esame dei
tipi di governo, con precisione sistematica e riferimenti culturali che
vanamente si cercherebbero nel Principe. Sulla scorta soprattutto
dello storico greco Polibio, Machiavelli individua sei forme di gover-
no, di cui tre buonemonarchia, aristocrazia, democrazia) e tre cat-
tive, degenerazione delle tre buone (tirannide, oligarchia, anarchia),
sicch la linea evolutiva finisce per essere quella che dalla monarchia
porta alla deformazione tirannica, che suscita la reazione e quindi il
governo degli Ottimati, che tende per a risolversi in governo di po-
chi, generando cos la riscossa dcl popolo, il cui governo democratico
finisce per per configurarsi come licenza e caos, riaprendo cos la
strada nuovamente al potere monarchico, inizio di un nuovo ciclo
che riporter alla licenza terminale. facile osservare quanto sia
astratta questa concezione dell'eterno  cerchio nel quale girando
tutte le repubbliche [stati] si sono govemate e si governano , ma
non meno astratto  l'ideale di uno stato comprensivo dei tre elemen-
ti positivi (monarchico aristocratico democratico), e quindi tale da
sottrarsi alle degenerazioni delle tre forme prese singolarmente. Lo
stato romano primitivo, con l'autorit "regia" dei consoli, con l'ele-
mento aristocratico costituito dal senato, e con la partecipazione del
popolo organizzato nei tribuni della plebe, si presenta cos al Ma-
chiavelli come lo stato perfetto. La stessa lotta che oppone in Roma
l'elemento aristocratico all'elemento plebeo non costituisce quindi un
fattore di debolezza dello stato, di disunione, che anzi  la disunione
della Plebe e del Senato romano fece libera e potente quella repu-
blica . Poich in Oglu stato ci sono sempre due  umori  diversi,
quello del popolo e quello dei nobili, il compito del legislatore non 
quello di soffocarne uno a vantaggio dell'altro, ma di assicurare a
entrambi uno sfogo che resti per altro inquadrato dalla considerazio-
ne del pi vasto interesse generale, dello stato. Il tribunato della ple-
be fu l'istituto creato dai Romani per mediare i contrasti fra nobili e
plebei; e pi in generale le tensioni fra le due classi furono benefiche
perch determinarono  leggi e ordini in beneficio della pubblica li-
bert , senza risolversi in fazioni settarie e senza determinare che ra-
ramente esili e morti di cittadini, come avviene invece nella storia
comunale di Firenze.
   Con questo non si deve per credere che al Machiavelli teorico
dello stato assoluto nel Principe, si sostituisca qui, nei Discorsi, un
Machiavelli "democratico", teorico del regime repubblicano e popo-
lare. Il problema non consiste nel tipo di stato, monarchico o repub-
blicano, ma nella solidit e funzionalit dello stato, qualunque sia la
sua forma. Il superamento del Principe consiste piuttosto in questo,
nella scoperta che uno stato e tanto pi forte quanto pi  rappre-
sentativo delle varie forze sociali. La forza dello stato non risiede pi
nella esasperata energia di un individuo solo, del principe, ma  il ri-
sultato del complementare integrarsi di tutte le forze sociali esistenti
nella comunit. Di qui deriva il tema, in fondo assente nel Principe,
della rcligione. Il Machiavelli  naturalmente al di fuori di qualsiasi
sensibilit religiosa; egli vede la religione nel suo risvolto sociale, in-
dipendentemente quasi dalle distinzioni fra le varie confessioni. Non
si tratta per tanto della concezione della religione come instrumen-
tum regni, come strumento di dominio, come mezzo per addormen-
tare le coscienze dei sudditi e renderli sottomessi. Questo aspetto c',
s, nel pensiero machiavelliano, ma resta in fondo laterale; I'origina-
lit della posizione del Machiavelli consiste piuttosto nell'intuizione
della religione come elemento di unione non solo fra gli uomini e
Dio, ma anche fra uomini e uomini, secondo il significato etimologi-
co del latino religio, che indica appunto il rapporto, il legame. La re-
ligione cos intesa coincide con la tensione etica di un popolo, con la
sua coscienza politica; essa cementa gli animi nei momenti difficili
della vita dello stato, spinge gli individui ad adempiere ai loro doveri
civili. La validit della religione dei Romani consiste proprio nella
sua funzione di vincolo sociale, di stimolo alla combattivit dei citta-
dini contro i nemici, laddove il Cristianesimo, con il suo esaltare lo
spirito contemplativo a discapito delle tendenze attive, ha finito per
deprimere le forze pugnaci, senza per altro ispirare nemmeno una
vera devozione religiosa, a causa della corruzione del papato:  Ab-
biamo adunque con la Chiesa e con i preti noi Italiani questo primo
obligo: di essere diventati sanza religione e cattivi  (il "secondo ob-

241


9. SloriaI)A;A...AAI A - A
bligo"  quello della mancata unificazione dell'Italia, impedita dal pa-
pato, troppO debole per farla lui, troppo forte per permettere che al-
tri la realizzasse).
   Un popolo cosiffatto, cos cementato dall'elemento religioso, 
naturalmente meglio disposto all'esercizio delle armi di quanto non
fosse il popolo politicamente passivo del Principe. Nei Discorsi ritor-
na infatti la teoria machiavelliana della milizia che era gi stata del
Principe: la polemica contro l'uso delle truppe mercenarie, e la ri-
chiesta di un esercito proprio, fondato sulla fanteria. Questo punto 
fondamentale per Machiavelli, perch egli crede appunto di elimina-
re cos il rnercenarismo. Il fante  il cittadino-soldato; il cittadino che
si sente legato agli altri cittadini dalla religione e dalla coscienza so-
ciale  il cittadino che combatte per la patria.
   Ma soprattutto la solidit di uno stato fondato sulla partecipazio-
ne di tutte le classi sociali  destinata a rifulgere a proposito del nes-
so virt-fortunacosl capitale nel Principe. Nel XXV capitolo del-
I'opuscolo, il Machiavelli sottolineava la precariet della virt indivi-
duale, la quale non pu andare contro l'inclinazione naturale e assu-
mere un atteggiamento ora diplomatico ora energico a seconda che
le cirCostanze richiedano ora un contegno duttile ora un contegno
deciso. Ebbene proprio per questo a una republica ha maggiore vita
ed ha pi lungamente buona fortuna che uno principato, perch la
pu megliO accomodarsi alla diversit de' temporali, per la diversit
de' cittadin; che sono in quella, che non pu uno principe, affian-
cando per esempio uno Scipione, risoluto a giungere allo scontro
frontale, a un Fabio Massimo detto appunto il Temporeggiatore per
la sua tattica di rinvio della battaglia campale.
   Se dunque il mantenimento e la durata di uno stato  maggior-
mente garantita da un sistema di governo misto, il pi possibile rap-
presentativO delle varie forze sociali, anzich dalla forma del princi-
pato seCondo lo schema del Principe, ci non significa tuttavia la
piena elirninazione dell'apporto individuale, eccezionale, da parte del
singolo erOe Machiavelli ha, s, compreso che lo stato non pu risol-
versi nella figura del principe, che esige una somma di organismi nei
quali tro~inO sfogo tutti gli << umori  della societ, ma questi organi-
smi sono poi istituiti, per cos dire, dal di fuori, non sono l'espressio-
ne di una elaborazione dal basso, della massa dei cittadini, bens so-
no il fruttO di una azione tutta individuale, di un singolo legislatore.
A ordinare o a riordinare una repubblica - dice Machiavelli - a 

242                                                243

necessario essere solo , anche se  non  la cosa ordinata per durare
molto quando la rimanga sopra le spalle d'uno, ma s bene quando
la rimane alla cura di molti . La contraddizione appare evidente e
grave: da un lato il contributo di tutte le classi sociali d maggiore
soIidit allo stato che non l'individuo solo del principe, ma dall'altro
lato  solo la virt eccezionale e individualissima dell'eroe che pu
creare o ricreare e rivivificare gli ordinamenti statali. Allo stesso mo-
do anche la religione, sentita come solidariet sociale, come vincolo
statale, non  tanto l'espressione diretta di una elaborazione del po-
polo, ma  piuttosto al popolo imposta, dall'alto, dalla virt di un
singolo legislatore, in questo caso dal secondo re di Roma Numa
Pompilio.
   Nomi e fatti della storia romana affollano in maniera ossessiva la
trama dei Discorsi, accrescendo il senso di astrattezza e determinan-
do il mito dell'imitazione. Certo l'imitazione dei classici del Machia-
velli ha ben altro rilievo e ben altra responsabilit che l'imitazione
tutta letteraria e libresca della maggior parte dei suoi contemporanei.
Proprio nel proemio al libro primo Machiavelli polemizza vibrata-
mente contro l'infatuazione culturale per le cose antiche che porta
ad acquistare a gran prezzo  un frammento d'una antiqua statua,
mentre le virtuose opere politiche degli antichi sono  pi presto am-
mirate che imitate, anzi, [...] da ciascuno in ogni minima cosa fug-
gite . E tuttavia proprio l'imitazione proposta dal Machiavelli -
imitazione "politica" - finisce per condurre alla semplificazione del-
la realt storica, anzi, addirittura all'eliminazione di un vero senso
della storia, sostituito dal concetto di una costante uniformit storica.
Dalla polemica contro la tendenza a gustare in chiave "letteraria" le
storie antiche senza sforzarsi di imitarle praticamente, a livello politi-
co, reputando questo tipo di imitazione "impossibile", nasce il cosid-
detto naturalismo del Machiavelli, la convinzione della immodifica-
bilit della natura umana: a [...] come se il cielo, il sole, li elementi,
li uomini fussino variati di moto, di ordine e di potenza da quello
che gli erono antiquamente . La teoria dell'imitazione  infatti pos-
sibile solo presupponendo l'immutabilit dell'uomo nei tempi, anzi,
anche dello stesso ambiente naturale che circonda l'uomo. A questo
punto il discorso del Machiavelli si sdoppia a due livelli: da un lato
lo sprofondarsi dell'esame nella storia di Roma che appare di lonta-
no con caratteri sempre pi mitici ed esemplari; e dall'altro lato il
distacco severo e impietoso dalla realt presente, appunto perch cos
lontana dal modello ideale. Una volont lucida e spietata di indivi-
duare gli errori dei principi italiani che hanno condotto l'Italia allo
sfacelo per non aver imitato i modi dei Romani percorre tutti i Di-
scorsi. Machiavelli non ha pi nessuna speranza che sia ancora possi-
bile modificare la realt presente, introdurre ordini nuovi, fatti a
imitazione di quelli passati; ma proprio da questa assoluta sfiducia
in qualsiasi azione futura nasce il tono moralistico, di dura condanna
verso chi "avrebbe dovuto" imitare in passato e non ha imitato.



5. L  ARTE DELLA GUERRA

La stessa frattura dei Discorsi - da una parte il rifiuto del presente,
considerato come pienamente negativo, immodificabile, e dall'altra
parte il rifugio nel mondo mitico della classicit romana-- alla
base dei sette libri dell'Arte della guerra, il dialogo composto tra il
'19 e il '20 sul problema degli eserciti, della loro conformazione e
delle tattiche di guerra. Quasi all'inizio del primo libro uno degli in-
terlocutori del dialogo chiede a un altro interlocutore, Fabrizio Co-
lonna, uomo d'armi al servizio della Spagna, perch non applica le
sue teorie militari, fondate sui modelli romani, mentre critica severa-
mente i suoi contemporanei che appunto quelle teorie non mettono
in pratica. La risposta del Colonna  che  gli uomini che vogliono
fare una cosa, deono prima con ogni industria prepararsi, per essere,
venendo l'occasione, apparecchiati a sodisfare a quello che si hanno
presupposto di operare . Tutta l'ampia discussione di gran parte dei
sette libri dell'opera nasce quindi come discussione teorica e quasi ac-
cademica, sciolta da ogni possibile realizzazione pratica, la quale 
condizionata di per s dal presentarsi della situazione favorevole, del-
l'a occasione . Con estrema e analitica precisione Fabrizio Colonna
tratta di tutti i momenti indispensabili per la costituzione di un va-
lente esercito, dalla leva, che deve essere fatta non di mercenari, alla
formazione dei corpi, fra i quali  predominante la fanteria mentre
la cavalleria ha solo una funzione subalterna, all'armamento, che ne-
ga praticamente importanza alle armi da fuoco, alla forma del cam-
po e degli alloggiamenti, allo schieramento dell'esercito, e infine alle
manovre tattiche dell'esercito vittorioso in battaglia; tutto questo resta
per uno splendido ma astratto e ipotetico discorso, sganciato com'
dalla possibilit di una reale verifica, di una concreta attuazione sul

piano pratico. Giunto alla fine del settimo libro il Colonna si decide
finalmente ad affrontare il problema della realizzabilit della riforma
militare che ha cos minutamente disegnato lungo il corso di tutta
l'opera, ma la risposta  tragicamente negativa: la riforma  attuabi-
le, anche facilmente, ma solo da parte di un principe che possa met-
tere in campo quindici o ventimila soldati. La riforma degli ordini
militari presuppone cos una riforma politica, presuppone la costitu-
zione di uno stato moderno e sufficientemente ampio, quale in Italia
manca assolutamente. La grande costruzione teorica del Colonna,
tutta sostenuta da esempi antichi, da supremi insegnamenti della
classicit, si rivela un puro esercizio formale, destinato a infrangersi
al contatto della realt, dell'evento concreto, storico. Anche nel Prin-
cipe l'eroe si trovava ad affrontare una realt ostile, nemica, ma gli
era consentito almeno lo scatto tragico, I'elevarsi in un supremo atto
di protesta, come  appunto dell'eroe tragico che rovina, che muore,
s, ma combattendo, agendo pure in qualche modo. Fabrizio Colon-
na non riesce invece nemmeno a essere l'eroe sconfitto dalla realt
ostile, I'eroe tragico; egli recita piuttosto la parte di colui che si  vi-
sto sfuggire tutte le possibilit, che non ha avuto l'occasione per di-
mostrare le sue doti, la sua preparazione, la sua superiorit tecnica e
intellettuale. Si veda tutta la parte finale della sua perorazione, che
chiude l'Arte della guerra:  E io mi dolgo della natura, la quale o
ella non mi dovea fare conoscitore di questo, o ella mi doveva dare
facult a poterlo eseguire. N penso oggimai, essendo vecchio, poter-
ne avere alcuna occasione [...]. Ma quanto a me si aspetta, per esse-
re in l con gli anni, me ne diffido. E veramente, se la fortuna mi
avesse conceduto per lo addietro tanto stato quanto basta a una si-
mile impresa, io crederei, in brevissimo tempo, avere dimostro al
mondo quanto gli antichi ordini vagliono; e sanza dubbio o io l'arei
accresciutO con gloria o perduto sanza vergogna . Il discorso del
Colonna si stempera nel lirismo patetico, nel rimpianto elegiaco e la-
crimoso per le occasioni mancate, per la giovinezza fuggita, per l'in-
calzare della vecchiaia.
   Il Principe mette capo a una visione tragica della realt, della
storia, a un'azione che , s, incapace di modificare il mondo, ma
che comunque  sempre un'azione, lotta, urto, anche se disperata,
anche se destinata alla rovina, alla sconfitta, alla morte. L'Arte della
guerra non ha invece pi nessuna azione da indicare, nemmeno
quella dell'estremo gesto tragico, della suprema rivolta al destino.
L'unica azione  l'azione intellettuale, la dimostrazione per via teori-
ca. In verit l'unica dimensione dell'opera  quella del trattato, per-
fetto nella sua sublime astrazione delle cose. Fabrizio Colonna non
ha potuto dimostrare in concreto, con l'agire,  quanto gli antichi or-
dini vagliono , ma si ripromette di dimostrarlo teoricamente, attra-
verso il lungo discorso dell'Arte della guerra, prescindendo curiosa-
mente da og~u riscontro con la realt storica. Il significato dell'opera
sta nel tentativo di creare il modello perfetto dell'azione, il quale
per, proprio per essere perfetto,  chiaramente inattuabile, non con-
cretizzabile nell'immediato presente e futuro. Di qui sorge l'insistenza
dell'esemplificazione romana: i modelli assoluti e mitici della roma-
nit si oppongono all'agire contemporaneo. Si spiega cos in questa
prospettiva la rapidit dell'indugio del Machiavelli a proposito del-
l'uso delle artiglierie e la loro sostanziale svalutazione sul piano del-
l'utilit militare. L'artiglieria, con gli sviluppi di cui  oscuramente
gravida, urta contro la chiarezza dei comportamenti esemplari del-
l'antichit, tutti lucidamente prevedibili dall'intelletto.
    L'azione concreta, reale, attuale, diventa cos possibile, nell'Arte
della guerra, solo come sogno, come magia. Si veda la grande batta-
glia, tutta sognata, a met del terzo libro:  Vedete che i veliti ed i
cavagli leggieri si sono allargati e ritornati ne' fianchi dell'esercito,
per vedere se possono per fianco fare alcuna ingiuria alli awersarii.
Ecco che si sono affrontati gli eserciti. Guardate con quanta virt
egli hanno sostenuto lo impeto de' nimici [...]. Vedete come i nostri
cavagli leggieri sono iti a urtare una banda di scoppiettieri nimici
[...]. Vedete con che furia le picche nostre si affrontano [...]. Guar-
date come, in questo tanto, una grossa banda d'uomini d'arme, ni-
mici, hanno spinti gli uomini d'arme nostri dalla parte sinistra [...].
Non vedete voi quanto, combattendo, gli ordini sono ristretti, che a
fatica possono menare le spade? Guardate con quanta furia i nimici
muoiono. [...] Vedetegli fuggire dal destro canto; fuggono ancora
dal sinistro; ecco che la vittoria  nostra. Non abbiamo noi vinto
una giornata felicissimamente? . L'unica azione attentamente de-
scritta nell'Arte della guerra  un'azione immaginaria, una fantasia,
quasi una "visione" (si noti l'insistenza ossessiva dei verbi di vedere).
Siamo di fronte a una vera e propria operazione magica: la schiera
dei combattenti e le fasi della battaglia si dispongono come su una
sfera di cristallo; tutto si svolge ordinatamente dinanzi alla mente di
chi contempla. Machiavelli riesce veramente, a questo punto, a crea-

246
  247

re un'altra realt, una realt in cui fanti e cavalieri si muovono esat-
tamente come era stato previsto, in cui i morti sono tutti del nemico,
e la vittoria  certa. Ogni contrasto tra virt e fortuna, fra progetto
intellettuale e realt effettuale,  annullato; ogni precariet  elimi-
nata; ogni eventualit di sconfitta  definitivamente rimossa.



6. LE OPERE STORICEIE

Non autentico scrittore di politica - per la tendenza a sovrapporre le
sue convinzioni personali all'oggettiva realt politica - il Machiavel-
li  ancor meno, per le stesse ragioni, autentico scrittore di storia. Nella
Vita di Castruccio Castracani, composta nel '20, il Machiavelli forza
continuamente la vicenda storica del trecentesco signore di Lucca
(fatti inventati o falsati cronologicamente o diversamente articolati
nello svolgimento) per poter ritrovare nel passato la conferma storica
del suo ideale "principe". Scritta a distanza rawicinata dall'Arte
della guerra, la Vita risente per anche molto di quest'opera, sicch
il Castruccio di Machiavelli  non solo un principe "politico" del ti-
po del Valentino, ma  anche un principe "condottiero", dotato di
una sapienza tecnica e militare che ricorda quella di Fabrizio Colonna.
   Gli stessi limiti di incertezza storiografica si riscontrano negli ot-
to libri delle Istorie fiorentine, composte fra il '20 e il '25, le quali
abbracciano gli eventi di Firenze dalle origini sino alla morte di Lo-
renzo il Magnifico, con un rapido schizzo riassuntivo della storia d'I-
talia a partire dall'ultimo secolo dell'Impero romano nel primo libro.
Per nulla preoccupato di controllare criticamente le sue fonti storio-
grafiche o di fare indagini archivistiche, Machiavelli non esita talvol-
ta ad alterare il concreto dato di fatto, come ad esempio nei resocon-
ti delle battaglie degli eserciti mercenari, falsamente ridotte a scontri
incruenti pur di poter ribadire cos il suo convincimento relativo alla
vilt delle compagnie di ventura. Anche le Istorie in effetti, non me-
no deUa Vita di Castruccio Castracani, appaiono come il pretesto
per rinvenire nella storia le incarnazioni dei propri fantasmi polemi-
ci: il solito principe ricco di virt, impersonato questa volta dalla fi-
gura di Teodorico, re dei Goti; la Chiesa che, come gi nei Discorsi,
impedisce l'unificazione italiana; la lotta fra le fazioni di Firenze le
quali, lungi dal costituire un rafforzamento dello stato secondo awe-
niva in Roma r~nllhhna a causa dei contrasti fra plebei e senato.
generano la cronica crisi del comune. Proprio su quest'ultimo punto
si evidenzia per altro la novit della posizione del Machiavelli rispet-
to alla precedente storiografia umanistica fiorentina: per essa il con-
fronto fra Roma e Firenze si concludeva in un'apologia di Firenze,
considerata figlia prediletta di Roma, in un'esaltazione della florenti-
na libertas, della libert fiorentina; per Machiavelli invece quel con-
fronto si risolve in una dura condanna dell'instabilit della repubbli-
ca fiorentina, continuamente dilaniata da conflitti interni. Lo stile
delle Istorie - come gi nei Discorsi e nell'Arte della guerra - si 
fatto meno nervoso ed energico di quello del Principe, pi compassa-
to e misurato, pi letterario insomma.



7. LE OPERE LETTERARIE

Accanto al Machiavelli scrittore di politica e di storia esiste un
Machiavelli scrittore di opere letterarie. Si tratta di una attivit che
certamente non impegna e non appassiona in modo totale ed esclusi-
vo il segretario fiorentino, ma.che pure non pu essere liquidata co-
me semplice espressione di un gusto dilettantistico. In una lettera del
'17 il Machiavelli si duole anzi che l'Ariosto non l'abbia menzionato
fra i molti poeti contemporanei ricordati nella rassegna dell'ultimo
canto del Furioso, uscito in prima edizione nel '16: segno manifesto
dell'aspirazione del Machiavelli a una certa considerazione di lettera-
to. Il silenzio dell'Ariosto costituisce per altro un chiaro e definitivo
giudizio limitativo nei confronti della molteplice produzione in versi
del Machiavelli: le Rime varie, i Canti carnascialeschi, i Capitoli, il
poemetto Dell'Asino d'oro. Pi interessanti i due Decennali, vivace
riflessione in terzine sulla situazione storica italiana: il Decennale pri-
mo  una rapida sintesi delle vicende italiane e soprattutto fiorentine
del decennio 1494-1504; il Decennale secondo vuole essere la conti-
nuazione per il decennio seguente, ma si arresta al 1509. Documento
della partecipazione del Machiavelli alla discussione sulla cosiddetta
questione della lingua  poi il Discorso o dialogo intorno alla nostra
lingua, composto probabilmente intorno al '14, in cui in polemica
con la teoria della lingua cortigiana riafferma la fiorentinit della
lingua, una fiorentinit per altro non freddamente libresca ma viva e
naturale. Doti novellistiche il Machiavelli rivela invece nella Favola,
di datazione incerta, meglio nota come Belfagor arcidiavolo dal no-
me del protagonista che, presa forma umana, sperimenta l'infelicit
della vita coniugale ed  beffato da un villano. La novella unisce cos
al diffuso tema misogino il non meno diffuso motivo del contadino
pi astuto del diavolo. Notevole  infine l'interesse del Machiavelli
per il teatro comico: se 1'Andria  una semplice traduzione dell'omo-
nima commedia di Terenzio, e se la Clizia si ricollega alla Casina di
Plauto, quasi tradotta in alcune scene particolari, un capolavoro 
invece la Mandragola, composta quasi sicuramente nel '18.
   L'intreccio della Mandragola  attinto al consueto repertorio del-
la commedia cinquecentesca: il giovane Callimaco  innamorato di
Lucrezia, sposata a un vecchio e sciocco leguleio, Nicia, desideroso e
incapace al tempo stesso di avere figli. Il parassita Ligurio architetta
l'inganno per avere ragione della donna e del marito: una miracolo-
sa pozione d'erba, la mandragola appunto, consentir a Lucrezia di
avere figli, ma procurer probabilmente la morte all'uomo che si
unir immediatamente dopo alla donna. Nicia acconsente dun-
que che uno sconosciuto (che sar naturalmente Callimaco) sia co-
stretto a unirsi con sua moglie. Per convincere poi anche Lucrezia
della cosa si ricorre al consiglio di fra Timoteo, opportunamente
corrotto con denari. La commedia si chiude sulla trasformazione
di Lucrezia che finisce per accettare coscientemente quella relazione
adultera cui  stata spinta controvoglia. Nel prologo in versi che pre-
cede la commedia viene indicata l'origine dell'opera:  E se questa
materia non  degna, / per esser pur leggieri, / d'un uom che voglia
parer saggio e grave, / scusatelo con questo, che s'ingegna / con
questi van pensieri / fare el suo tristo tempo pi suave, / perch'al-
trove non have /-dove voltare el viso: / ch gli  stato interciso /
monstrar con altre imprese altra virtue, / non sendo premio alle fati-
che sue . La Mandragola nasce - come per altro tutti i capolavori
del Machiavelli--da una vacanza dell'azione, dall'impossibilit di
operare a livello politico; ma nasce anche come  van pensieri, come
scelta di letteratura di intrattenimento, come "commedia" appunto,
in Opposizione a quella diversa scelta letteraria di stile pi elevato,
 tragicO, che  il Principe. E tuttavia non si pu negare che una
certa aspirazione al livello tragico ci sia anche nella Mandragola.
Tutto un certo gusto di preordinare i casi, di organizzare gli eventi a
priori, mentalmente, che  tipico della Mandragola, ricorda bene la
tensione intellettuale del Principe. L'inganno di Ligurio Callimaco e
fra Timoteo per far credere a Nicia che Callimaco  lo sconosciuto

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che occorre portare da Lucrezia,  previsto da Ligurio in tutti i par-
ticolari, in un'attenta predeterminazione degli ostacoli e delle soluzio-
ni. E quando l'inganno notturno  sul punto di esplicarsi ci che
emerge in primo piano  ancora il piacere dell'ordinamento intellet-
tuale:  LIGURIO, Non perdiam pi tempo qui. Io voglio essere el
capitano, e ordinare l'esercito per la giornata. Al destro corno sia
preposto Callimaco, al sinistro io, intra le due corna star qui el dot-
tore. Siro fia retroguardo per dare sussidio a quella banda che incli-
nassi. [...] Andiam via, mettian l'aguato a questo canto. State a udi-
re: io sento un liuto [...] Vuolsi mandare inanzi uno esploratore a
scoprire chi egli , e, secondo ci riferir, secondo fareno . il gusto
del calcolo intellettuale, del disegno perfetto che si esprime qui nel
preciso giuoco delle metafore militari. La scena  innalzata improwi-
samente a un gradino eroico; l'aspirazione al livello tragico diventa,
nella serie delle immagini militari, chiaramente palese. Questa stessa
prevalenza del progetto, dell'ideazione, sull'azione  poi alla base dei
monologhi della commedia. I monologhi di Callimaco, di fra Timo-
teo non hanno-- come in genere nella commedia cinquecentesca
tradizionale - funzione informativa o di sottolineatura psicologica
dei sentimenti dei personaggi (la passione dell'innamorato, le impre-
se del capitano, la fame del parassita, I'ansia per il denaro dell'avaro,
ecc.), ma si caratterizzano per la loro tensione meditativa, per il loro
sforzo intellettuale di preordinare i casi e gli accidenti. Si determina
cos, all'interno dei personaggi, una frattura fra Ligurio Callimaco
Timoteo (e alla fine anche Lucrezia) da una parte, e Nicia dall'al-
tra. Se i primi tendono sempre, con le loro lucide analisi delle situa-
zioni, con i loro sforzi di prevedere e di prowedere agli eventi futuri,
a caliare il coturno della tragedia, Nicia rappresenta la realt sem-
plice e corporea delle cose. Da un lato il linguaggio teso, fatto di sen-
tenze recise, secche, dei primi; e dall'altro lato il linguaggio popola-
resco-dialettale, persino gergale, ricco di proverbi, di Nicia. Da una
parte il calcolo intellettuale che prevede e preordina gli eventi; dal-
l'altra parte l'adelsione immediata alle cose, ignara di costruzioni pre-
ventive e di previsioni. Che Nicia sia il personaggio "negativo", colui
che deve essere ingannato, significa proprio questo: la convinzione,
tipicamente machiavelliana, della superiorit del progetto, del dise-
gno rispetto alla realt istintiva, concreta, effettuale. Eppure la realt
 ben dura, ben resistente, se si- devono mettere in tanti - Callimaco
Ligurio Timoteo Lucrezia - per ingannare Nicia. Callimaco  il
principale interessato alla vicenda, ma non sa trovare alcuna soluzio-
ne al suo problema, e deve ricorrere a Ligurio; Ligurio disegna, s, il
quadro generale dell'intrigo, ma per completarlo ha bisogno di un
altro personaggio, fra Timoteo; e la stessa Lucrezia, dopo essere sta-
ta passiva per quasi tutto lo sviluppo della vicenda, diventa alla fine
attivamente partecipe del piano progettato. Si assiste insomma a una
continua divisione e moltiplicazione del personaggio "positivo", del-
l'ideatore dell'azione, laddove la vittima dell'azione, il personaggio
"negativo", Nicia,  solo. Il che riconferma la problematicit estrema
dell'agire, la difficolt che  implicita nello sforzo di costruire un'a-
zione. E tuttavia deve essere ben chiaro che questa azione resta azio-
ne da commedia, declassata e svilita, e non pu neanche lontana-
mente essere allusiva all'altra impossibile azione, quella poltica; n
Callimaco n Ligurio sono il "principe"; la virt usata per conquista-
re Lucrezia non rimanda in nessun modo alla virt necessaria per con-
quistare il potere politico. La scelta del genere comico, dell'ambito
"vano" della letteratura di intrattenimento, ha escluso sin dall'inizio
la possibilit della "tragedia", s che manca, rispetto al Principe,
ogni tensione agonistica, ogni lotta, ogni rischio di caduta e rovina.
