Giacomo Leopardi.

Sommario: 1. La vita. 2. Dalle prime prove allo Zibaldone. 3. Le
canzoni. 4. I primi idilli. 5. Le Operette morali. 6. I grandi idilli.
7. L'ultima stagione.


1. La vita.
Pi che sui dati esterni di una sterile cronologia la vita di Giacomo
Leopardi (nato a Recanati il 29 giugno 1798) pu essere ricostruita
attraverso le fitte pagine del suo epistolario. I pochi awenimenti ec-
cezionali (la fuga da Recanati, progettata ma poi andata fallita, del
1819; le "uscite" dalla casa paterna dopo il '22, alla volta di Roma,
Bologna, Milano, Firenze, Pisa e infine Napoli, dove mori il 14 giu-
gno del 1837; le sue brevi storie di incontri e di amori non corrispo-
sti) ritomano infatti in queste pagine in una trama fitta di echi e
commenti, che illuminano di luce pi chiara l'autentico dramma che
sta al fondo della sua poesia.
   La lettura dell'epistolario leopardiano offre subito l'irnpressione
di una tragedia senza aperture, consumata dal poeta in dolorosa soli-
tudine. E all'inizio di essa stanno la debolezza fisica del giovane
poeta e la sua fragilit spirituale: una precariet di salute e una pro-
blematicit interiore che sono awertite da Leopardi come una condi-
zione di inferiorit dinanzi agli uomini, e gli danno la sensazione
di essere respinto dalla vita; di qui uno stato d'animo di amara ri-
nuncia e il senso sofferto di un'esclusione, che condizioneranno l'inte-
ro percorso della sua vita come un circolo chiuso, senza possibilit
di uscite, in cui il poeta si dibatte, proteso sempre alla ricerca di so-

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luzioni illusorie al di fuori di se stesso, che si risolvono poi sempre in
cocenti disillusioni.
   Significativo  il contegno nei confronti di Recanati. Quando vi-
ve in Recanati, Leopardi parla della sua esistenza come di una  se-
poltura , definisce  barbaro il paese, a orrido, detestato  il pro-
prio soggiorno in esso: si immagina nella condizione di un  prigio-
niero, fatalmente legato a quella  citt sciocca, morta, microscopi-
ca e nulla , e anela a fuggire da essa. Nella vita lontano da Reca-
nati ripone le proprie speranze, la certezza quasi di uscire da quella
 orrenda barbara melanconia che lo  lima  e lo  divora , a
contatto finalmente con un mondo  che l'alletti e gli sorrida, un
mondo che splenda (sia pure di luce falsa) :. Ma una volta uscito di
Recanati, una volta giunto a Roma - allo scadere del 1822 --a
contatto con una realt sociale e fisica diversa, la delusione sar vi-
vissima. L esperienza romana  tutta negativa: negativo  il giudizio
di Leopardi su~lo stesso spazio fisico della citt, dove le fabbriche
immense , le  strade interminabili  gli appaiono  tanti spazi git-
tati fra gli uomini, invece d'essere spazi che contengono uomini ;
negativo  il giudizio sulla realt sociale, che non permette scambi di
veri rapporti umani, incontri di anime, ma solo chiacchierate fretto~
lose, complimenti manierati; e negativo  infine il giudizio sull'am-
biente culturale romano, tutto frivolezze e superficialit ( letamaio
di letteratura, di opinioni e di costumi , lo definisce addirittura Leo-
pardi al fratello). Perci in questa prospettiva, Recanati diverr an-
cora un soggiorno possibile e rimpianto. E questo meccanismo di
illusione e delusione  destinato a ripetersi - con variet di sfumatu-
re - in occasione anche degli altri spostamenti di Leopardi, accompa-
gnato via via da un senso di maggiore rassegnazione.
   I toni spesso violenti, gli accenti sovente striduli della polemica
con Recanati diventano perci, alla luce della lettura dell'intero epi-
stolario, le spie significative, pi che di una realt oggettivamente op-
pressiva, di questa sofferta condizione di irrequietezza psicologica.
Cos come quel continuo confondere i diversi piani di vita, quel tra-
sformare il proprio amore per le lettere e per gli studi in scopo esclu-
sivo dell'esistenza. Gi nel 1817 - appena diciannovenne - Leopardi,
in una lettera a Pietro Giordani (I'uomo che pi gli fu vicino fra i
SUO1 corrispondenti), aveva solennemente affermato:  Se io vivr,
vivr alle Lettere, perch ad altro non voglio n potrei vivere .
E pi avanti negli anni ritorner su affermazioni di tal genere,

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indicando negli studi e nelle lettere la  sorgente pi durevo-
le e certa di distrazione e di dimenticanza , 1' illusione meno pas,
seggera . Ma questo amore per gli studi si muter nel corso degli
anni in un assorbente impegno, ricco di un suo contenuto passionale.
E come un'autentica passione dar origine ad accese dichiarazioni,
come a violente ritrattazioni: a imprecazioni esagerate contro questi
studi che gli hanno causato (come si legge in una lettera ad Angelo
Mai)  la debolezza del corpo, la melanconia profondissima e perpe-
tua dell'animo; il dispregio e gli scherni di tutti i suoi cittadini... .
Ne deriva ancora una volta il senso di una profonda lacerazione in-
teriore, da cui scaturisce una serie di contraddizioni e di conflitti do-
lorosamente sofferti.
   L'epistolario ci d modo cosl, meglio d'ogni altro documento, di
cogliere questa tormentata interiorit di Leopardi, di comprenderne
il dramma intimo d'uomo assetato d'affetto, desideroso di dividere il
proprio dolore con gli altri e insieme di compatire a sua volta. Di
quel Leopardi insomma che grida al fratello Carlo (il suo  confi-
dente universale , come lo definisce):  Amami, per Dio. Ho biso-
gno d'amore, amore, amore, fuoco, entusiasmo, vita... , e che, nello
stesso tempo abbraccia con tenero affetto la sorella Paolina, quasi con
atteggiamento protettivo ( Vorrei poterti consolare e procurare la tua
felicit a spese della mia; ma non potendo questo, ti assicuro almeno
che tu hai in me un fratello che ti ama di cuore, che ti amer sem-
pre... ): e di quel Leopardi soprattutto che lancia al Giordani il suo
trepido invito a  piangere insieme :: Scrivimi quel che ti mole-
sta..., procuriamo di piangere assieme, giacch la fortuna tanto nemi-
ca in ogni altra cosa ci ha fomiti oltre all'ordinario in questo, che
avessimo dove porre sicuramente il nostro amore . Di quel Leopardi
ancora che sulla tomba del Tasso dichiara di aver gustato  il pia-
cere delle lagrime .



2. DALLE PRIME P~OVE ALLO ZIBALDONE

L'attivit letteraria di Leopardi  assai precoce. Gi con la Storia
dell'astronomia (1813) e con il Saggio sopra gli errori popolari degli
antichi (1815) lo scrittore giovanissimo dimostra un compiaciuto
gusto dell'erudizione e della compilazione, che ce lo fa immaginare
appassionatamente assorto fra i libri della ricca biblioteca paterna. E
frutto di questa passione per la lettura sono i suoi primi esercizi di
traduzione (da Mosco, da Omero, da Virgilio), in cui  dato di tro-
vare qualche nota, I'abbozzo di qualche verso, la ricerca di un tono,
che ritroveremo nella poesia pi matura, ma che testimoniano so-
prattutto una immediata consuetudine con i classici, latini e greci, su
cui si svolge il suo tirocinio di poeta. Accanto a questa attivit di tra-
duttore, fin dai primissimi anni, si colloca un'attivit autonoma di
verseggiatore. Dopo a~er tentato la tragedia storica e l'esperienza
poetica della morte, Leopardi, nel 1817, si volger all'esperienza poe-
tica dell'amore, sollecitato dal suo sentimento per una cugina, rima-
sta qualche giorno nella casa di Recanati. Compone cos un'elegia,
che ulteriormente rimaneggiata nell'anno successivo, passer poi
(con il titolo ll primo amore) nell'edizione definitiva dei Canti. Vi si
narra il nascere dell'amore nell'animo del poeta, vi si analizzano le
sue sensazioni nel giorno della partenza dell'amata e nel tempo suc-
cessivo. Il componimento pu essere forse considerato come la prima
autentica espressione della poesia leopardiana, nel suggestivo definirsi
di alcune grandi linee tematiche e tonali, quali soprattutto: il lin-
guaggio affettuoso, colloquiale, svolto nell'intimit del cuore; I'atmo-
sfera ambientale del  paterno ostello ; il motivo della ricordanza;
e infine la figura del poeta, rappresentata in relazione alla natura, agli
studi, all'amore.
    Intanto nell'estate dello stesso anno (1817) Leopardi incomincia-
va anche lo Zibaldone, che con varia assiduit doveva continuare fi-
no a tutto il 1832. Si tratta di una sorta di "diario" in cui Leopardi
veniva annotando letture e osservazioni, e in cui trascriveva rifles-
sioni e avvenimenti. Ne risulta un documento di straordinaria impor-
tanza. Se infatti una gran parte delle pagine dello Zibaldone si ridu-
cono ad appunti ricavati da fonti ben precise, non sempre richia-
mate, e altre a semplici schede di carattere linguistico e filologico, ra-
ramente originali, ci sono invece molte pagine che rivestono un ca-
rattere pi strettamcnte personale, in quanto sono ricordi, registrazio-
ni di emozioni, abbozzi di poetica e di poesia, pensieri.
    Soprattutto si leggono con interesse gli spunti sulle illusioni, sul-
l'infinito, sulla rimembranza, che rappresentano i capitoli fondamen-
tali del pensiero di Leopardi e della sua poesia. E ne scaturisce un
repertorio estremamente significativo di cose e situazioni ritenute
 poetiche per s :  Tutti i beni paiono bellissimi e sommi da lon-
tano  afferma Leopardi,  I'ignoto pi bello del noto ;  la malin-

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conia, il sentimentale moderno ecc., perci appunto sono cos dolci,
perch immergono l'anima in un abisso di pensieri indeterminati, de'
quali non si sa vedere il fondo n i contorni . E cos Leopardi viene
a segnare tutta una serie di situazioni spaziali e temporali, che ri-
spondono a questa concezione estetica dell'infinito come indefinito, a
cui si abbandona la fantasia dell'uomo. Una segreta suggestione, per
esempio, desta nell'uomo  il vedere il cielo attraverso una finestra ,
o  una vasta campagna di cui pur da tutte le parti si scuopra l'oriz-
zonte ; o ancora il riflesso di una luce senza che se ne scopra la
fonte cn l'occhio. E, per passare a osservazioni sul tempo, partico-
larmente poetici sono ritenuti l' antico ,  una cosa che sia finita
per sempre , la  rimembranza della fanciullezza . Osservazioni,
queste, che costituiscono la pi illuminante e suggestiva premessa ai
modi della poesia leopardiana, e rivelano la sottile consapevolezza
teorica che ad essi  sottesa.



3. LE CANZONI

Nel 1818, con la canzone All'Italia, inizia la vera storia della poesia
leopardiana. Il sentimento politico, da cui trae materia questa can-
zone, rimane piuttosto generico e privo di quella concretezza storica
che sar propria della poesia patriottica di un Berchet o di un
Manzoni: il sentimento della patria infatti qui si pone essenzialmente
come il pretesto di uno sfogo personale, che riguarda le vicende inte-
riori di Leopardi, e non quelle della storia politica. L'Italia che in
apertura si definisce in un paesag~io di mura e di archi e colonne e
statue e torri, per diventare poi una figura di donna piena di ferite e
carica di catene, sconsolata e piangente, scompare ben presto dalla
scena. Mentre non abbandona mai la ribalta, al contrario, Leopardi,
che si dichiara prima appassionatamente vicino all'Italia, e poi inter-
roga e inveisce, paragonando il presente meschino al passato glo-
rioso, e infine, si avanza con piglio eroico, affermando di voler
combattere lui solo per la patria ( ... io solo / Combatter, procom-
ber sol io ). In questo gesto eroico sta il significato della canzone: il
segno di una volont d'azione, di un desiderio di vita e di una parte-
cipazione alla vita, sognata con profonda e sofferta nostalgia dal gio-
vane Leopardi.
  Una posa eroica e un'ostentazione di forza simile (anche se ora
in una direzione totalmente opposta, di completa, feroce distruzione
di s) si ritrover solamente nel Bruto minore (composto nel 1821).
Il monologo di Bruto, a cui l'io leopardiano affida la prOpria voce, si
inquadra in un paesaggio di rovine morali e politiche (di fronte ai
suoi occhi si sta svolgendo l'epilogo della lotta fratricida dei Romani,
che segner la caduta della Repubblica e l'avvento della tirannide) e
apre uno spettacolo di devastazioni non solo pi di carattere storico,
bens di valore filosofico e universale. L'accusa che Bruto rivolge
contro la  stolta virt  e i  marmorei numi  sbocca in una nega-
zione della virt stessa in assoluto ( Stolta virt, le cave nebbie, i
campi / Dell'inquiete larve / Son le tue scole... ) Nella canzone
All'Italia Leopardi aveva pianto sulla scomparsa della virtaveva
rimpianto la virt antica, aveva esortato alla virt per l'awenire. Ave-
va riconosciuto il valore dei  numi , del  cielo , del  fato . Ora
per la prima volta la virt  rinnegata, ed  messa in dubbio la giu-
stizia, e l'esistenza stessa dei  marmorei numi . E in pi  rifiutato
anche il  destino invitto , la  ferrata necessit  che Opprime gli
uomini  schiavi di morte . Bruto insomma non si raSsegna ai  ne-
cessari danni , ma si erge contro il fato, combatte contro di esso ri-
correndo, una volta vinto, all'arma estrema del suicidio- Al dominio
cieco del destino Leopardi contrappone il gesto titanico dell~indomita
e indomabile ribellione. In contrasto con questa situazione interiore del
protagonista, e con quella storica del campo di battaglia su cui scorre
il sangue romano nella guerra fratricida, si erge un candido paesaggio
lunare: ma  un paesaggio che non ha nulla di idillico;  un paesa~J-
gio che risplende di una tragica luce. E la tragedia di questo paesaggio
sta proprio nella sua assoluta insensibilit, nella sua completa indiffe-
renza alla tragedia che si sta svolgendo, nell'immobile chiarore della
luna che si mantiene uguale di fronte alla sanguinsa realt umana.
 ci che d a Bruto la sensazione della miseria dell'uomo ( ... ab-
bietta parte / siam delle cose ) e che pi ancora esaspera il suo de-
siderio di un annientamento totale, di un rifiuto universale: ed ispira
la volont di morire ignorando la terra e il cielo, la realt fisica e
quella morale, il presente e il futuro, rinnegando anche la foscoliana
illusione della tomba.
   Raramente per la voce di Leopardi ha intonazini cos aspre e
potenti. Nell'Ultimo canto di Saffo (scritto nel 1822) si ripropone
questa situazione della distanza incolmabile tra natura e uomo. In
questa canzone Leopardi afferma di aver voluto rappresentare  I'in-

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felicit di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto
in un corpo brutto e giovane  e per questo incapace di trovare
un'autentica corrispondenza d'amore. E la canzone si articola ap-
punto come un desolato monologo della fanciulla prima del suicidio,
come una protesta contro la natura che l'ha esclusa dalla sua festa.
Il monologo della poetessa non  per un inno di titanica ribellione
come accadeva per Bruto, ma si configura invece come una elegiaca
dichiarazione di sottomissione della donna all'ordine cosrnico da cui
si sente fatalmente esclusa.
   L'ultima delle Canzoni (edite autonomamente a Bologna nel 1824,
prima di confluire nell'edizione generale dei Cantt)  quella Alla
sua donna, composta nel 1823. La donna, a cui Leopardi si rivolge,
 I'innamorata dell'autore , come egli la definisce in una sua nota, 
un tipo ideale di fanciulla,  uno di quei fantasmi di bellezza e virt
celeste e ineffabile, che ci occorrono spesso alla fantasia, nel sonno o
nella veglia, quando siam poco pi che fanciulli . dunque una
donna esclusa dal presente del poeta, ch'egli dispera d'incontrare, in-
carnata in un corpo reale, sulla terra. Se essa potesse diventare una
concreta presenza terrena - commenta Leopardi -, renderebbe
bella la vita, ridarebbe senso alla ricerca della gloria e della virt,
trasformerebbe in felicit la sua dolorosa esistenza. Ma ci non essen-
do possibile, il poeta esprime il desiderio di poter custodire in s
quell'immagine consolatrice, in questo mondo desolato, affermando
di appagarsi nella contemplazione di essa poich gli  negato di con-
templarne la realt. Nell'ultima strofa, Leopardi avanza quindi l'ipo-
tesi che quella donna viva su un altro pianeta, illuminata da un
astro vicino, pi bello del sole. Questa ipotesi dell'amore per una
creatura appartenente a un altro mondo si ritrova in tanti altri ro-
mantici. Ma Leopardi esprime attraverso questa fantasia il suo biso-
gno di assoluto, il fascino dell'infinito. Un infinito che egli cercava
non in Dio ma nelle creature, ricavandone cos motivo di continua
delusione. Il canto infatti potrebbe avere un valore religioso, un si-
gnificato mistico se, in luogo della donna, si trovasse Dio. Il motivo
della donna angelica invece viene profondamente trasformato da Leo-
pardi, e quella che dovrebbe essere la mediatrice diviene essa stessa il
fine assoluto. Ed  un po' questa la condizione eterna del poeta. Anzi-
ch cercare la redenzione del fininell'infinito, delle creature nel
creatore, del contingente nell'assoluto, egli sostituiva il finito all'infi-

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nito. Di qui derivava la sua contraddittoria situazione, il suo dram-
ma, la sua ansia inappagata. Caricava le cose d'infinito e le cose fini-
te rispondevano con la loro finitezza, deludendolo.



4. I PRIMI IDILLI

Gli anni tra il 1818 e il 1823 sono anni particolarmente fecondi per
la poesia leopardiana. E soprattutto il 1819 si rivela ricco di fermenti
e di progetti, in direzioni spesso opposte. A quest'anno appartengono
gli abbozzi di alcuni Inni cristiani, di due drammi teatrali, di un ro-
manzo autobiografico e le ideazioni di un romanzo contemporaneo,
di un romanzo storico. Drammi romanzi e autobiografie rimasero al-
lo stato di semplici progetti, o tutt'al pi di abbozzi, ma sono ugual-
mente significativi perch testimoniano in Leopardi uno spirito av-
venturoso e inquieto di ricerca, uno sforzo di trovare una misura
espressiva autenticamente personale, e perch rivelano nel poeta
un'urgenza di esprimere se stesso.
   Del '19  anche 1'Infinito, che inaugura una serie di Idilli  espri-
menti situazioni, affezioni, avventure storiche del suo animo , secon-
do la definizione che ne dar lo stesso poeta. L'Infinito propone fin
dal suo esordio (attraverso l'aggettivo  caro  che ricorre con fre-
quenza nella poesia leopardiana) quell'intonazione di colloquio confi-
denziale e quel clima di intimit che son propri del discorso poetico
di Leopardi. Se qui manca un vero e proprio contegno vocativo
( quel "tu" caratteristico di altri componimenti gi presente nella
canzone All'Italia e riproposto nei maggiori canti: A Silvia, Le Ri-
cordanze, ecc.), c' pur sempre operante una presenza amata e con-
sueta, un oggetto indirettamente invocato, che se anche non determi-
na un esplicito colloquio provoca un rapporto d'affetto. In questo cir-
colo d'affetto e di consuetudini Leopardi trova il modo pi autentico
per esprimere il suo animo: c' in lui sempre come una volont di ab-
breviare le distanze, di stabilire immediatamente un clima di confiden-
za con l'oggetto della sua poesia. Qui non si trova pi una persona, o
una realt personificata a cui 1' "io" leopardiano rivolge il suo discorso
(I'Italia personificata appunto, Silvia, Nerina), ma una realt natu-
rale, un dato paesistico: ma non per ci questa presenza  meno in-
tensa, meno carica di sentimento. Lo spazio, il paesaggio della poesia
leopardiana  sempre, inizialmente, uno spazio familiare e consueto,
popolato di presenze e di voci note, viste e ascoltate con profonda
trepidazione dal poeta. Di fronte a questo spazio familiare - in con-
trasto con esso - sta lo spazio cosmico, I'infinito, in cui il primo si
perde. E nel movimento da una presenza "cara", concreta, e da una
consuetudine situata nel tempo, all'abisso dell'assoluto spaziale (I'in-
finito) e dell'assoluto temporale (I'eterno) sta la vicenda sentimenta-
le di Leopardi e il significato particolare dell'Infinito, che registra
qui, conclusivamente, dopo una prima reazione di trepida paura
( ove per poco / Il cor non si spaura ), una sensazione di dolce
naufragio ( il naufragar m' dolce in questo mare ).
   Questo dolce movimento da uIla realt concreta e consueta al-
I'assoluto ritorna immediatamente nell'idillio AUa luna (1820), e si
ritrova soprattutto ne La sera del d`t di festa (composto probabilmen-
te nel 1820). L'idillio si inaugura con l'evocazione di uno stupendo,
limpido e quieto paesaggio notturno, che partendo dalla visione im-
mediata dei  tetti  e degli orti  vicini al poeta si perde nella visio-
ne di un panorama in prospettiva lontana appena delineato dal chiaro-
re lunare. Su questo sfondo si collocano due immagini: quella della
donna amata dal poeta, ch'egli immagina immersa in un  agevol
sonno , nel silenzio raccolto delle sue  quiete stanze ; e poi quella
dell' artigian che riede a tarda notte, / dopo i sollazzi, al suo pove-
ro ostello . L'immagine della donna che dorme affaticata dai  tra-
stulli  della giornata festiva, continuando nel sogno a vivere la sua
splendida stagione di giovinezza e di amore, evoca nel poeta il senso
della sua esclusione dalla vita, la certezza di essere vittima travolta
dall' antica natura onipossente , che lo ha destinato al pianto (e
acuisce cos la disperazione della sua solitudine). Su questo ordine di
considerazioni, che rimandano a una disperata condizione personale,
si innesta nell'idillio il motivo del solitario canto dell'artigiano: e quel
canto suscita nella contemplazione notturna del poeta il sentimento
del tempo, dell'inarrestabile fuggire e morire delle cose umane. So-
spinto dalla labilit di quel giorno festivo in fuga, il pensiero si spro-
fonda nel passato, alla ricerca dei popoli antichi, dei nostri avi famo-
si, di Roma che emp il mondo con il fragore dei suoi eserciti, e che
ora, come gli altri popoli, giace nel silenzio e nell'oblio. Alla fine, in
un gioco prospettico che accentua il sentimento di lontananza del
tempo e del suo infinito passare, subentra alla memoria storica una
memOria autobiografica, che riporta alla vita con straordinaria verit

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un momento e un'emozione del poeta fanciullo, quando, udendo nel-
la notte un canto che andava spegnendosi nella via, pur ignaro an-
cora della caducit delle cose egli awertiva, in un presentimento in-
consapevole di essa, una segreta angoscia, che sfociava nel pianto.
Ancora una volta dunque si ha questo movimento da una realt pre-
sente e concreta, finita, ad una realt senza limiti di tempo e di spa-
zio: e ancora una volta in questo ritmo di finito-infinito Leopardi
prova un sensn di smarrimento totale, di angoscia senza nome. La
sua voce ha ben raramente scatti di ribellione totale, come nel Bruto
minore: assai pi spesso essa appare invece, come qui, una voce intri-
sa di religiosit, di purezza morale, profondamente compresa e rive-
rente di fronte al mistero della vita.



5. LE OPERETTE MORALI

Il 1824  l'anno delle Oper~te morali, ma anche questa prova di
Leopardi sembra poter trovare le sue origini fra la congerie di ap-
punti e di abbozzi del 1819. A quell'anno infatti risale il progetto di
alcuni  Dialoghi satirici alla maniera di Luciano [...] tra personag-
gi che si fingono vivi, ed anche volendo, fra animali  e  tolti i per.
sonaggi e il ridicolo dai costumi presenti o moderni ; e tra il 1819 e
il 1824 si collocano numerosi abbozzi e riferimenti a queste prose.
   Le Operette si presentano con una notevole variet di strutture,
che vanno dal racconto continuo al dialogo a due o pi personaggi,
alla varia mescolanza di queste forme, fino ad assumere la configura-
zione di un breve romanzo o di un'opera di teatro. In queste molte-
plici strutture si inseriscono e si sviluppano le pi diverse immagini e
figure: personaggi del mito e della storia, allegorici e quotidiani,
viaggi e colloqui, paesaggi e documenti; e si prospetta una ricca va-
riet di materie di racconto: da quella imponente delle origini del
mondo e dell'umanit e della loro fine, a quella lieve della moda; da
quella tragica dei costumi d'America Asia ed Europa, con l'antropo-
fagia il rogo e il suicidio, a quella ilare del canto e del volo degli uc-
celli. Diverse e talora contrastanti ancora sono le soluzioni dei pro-
blemi toccati: come la bont o la malvagit della natura, il vantag-
gio della vita attiva o della vita solitaria, e cos via.
   Ma la poesia delle Operette non sta in questa variet di struttu-
re, di immagini, di argomenti e di conclusioni. Anzi, al contrario,

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queste diverse direzioni sembrano agire come un elemento di distra-
zione, di gioco raffinato ma alquanto artificiale e letterario. Il con-
tegno ironico e beffardo, frequente in queste prose, la ricerca del
grottesco e del fantasioso appaiono come estranei alla poesia di Leo-
pardi, la quale invece si fa sentire, anche qui, nelle cadenze della
piena partecipazione e della contemplazione assorta di fronte alla
realt dolorosa del destino dell'uomo e del mondo.
   Spazio e tempo sono tra le realt pi intensamente attive nel li-
bro delle Operette. Fin dall'operetta iniziale e di carattere introdutti-
vo, la Storia del genere umano, in rapporto allo spazio e al tempo
sono rappresentati i primi uomini, delusi per i limiti di queste due
componenti essenziali dell'esperienza, desiderosi di uno spazio senza
confini e di un tempo immobile, anelanti all'infinito e all'eterno,
quali condizioni della felicit. E anche nel Dialogo di Cristoforo Co-
lombo e di Pietro Gutierrez si apre una prospettiva cosmica di infini-
to e di eternit, attraverso il racconto della navigazione nell'oceano
sconosciuto, il quale diventa come un assoluto fisico, che, con il suo
spazio senza limite e il suo tempo senza fine, trascende l'esperienza
dell'uomo.
   Un altro tema che ricorre frequentemente nelle Operette  il te-
ma della morte. Su di esso si incentra il Cantico del gallo silvestre.
La morte diviene l'attesa suprema e l'approdo ultimo a cui tende
tutta la vita dell'universo. La vita  per la morte, suggerisce Leopar-
di in queste pagine, non per la felicit. Al tema cosmico della morte
si intreccia dunque nel Cantico il tema, scandito con accenti non
meno solenni, della universale infelicit:  Certo l'ultima causa del-
I'essere non  la felicit, perocch niuna cosa  felice . Questa nega-
zione decisa della felicit costituisce il principio da cui deriva la ve-
na poetica di altre operette: come nel Dialogo della Natura e di
un'Anima, in cui la Natura, madre benigna ma sottoposta al volere
del fato, spiega che  tutti gli uomini per necessit nascono e vivono
infelici . E come nel Dialogo della Natura e di un lslandese, dove
la Natura diventa l'oggetto dell'accusa dell'Islandese ponendosi come
motivo della sua angoscia ( Per tanto rimango privo di ogni spe-
ranza [...] tu, per niuna cagione, non lasci mai d'incalzarci, finch
ci opprimi ) e termine ultimo della sua interrogazione piena di
sconforto:  ... a chi piace o a chi giova cotesta vita infelicissima del-
I'universo, conservata con danno e con morte di tutte le cose che lo
compongono? .
   Se nel primo dialogo accanto alla natura, quale responsabile del-
la  universale miseria della condizione umana , si colloca il fato, nel
secondo  la natura stessa che appare come una tenebrosa divinit.
Alle divinit del cielo dunque non  dato concedere la felicit all'uo-
mo: ma non  concesso nemmeno alle potenze infernali, che sono in-
vocate net Dialogo di Malambruno e di Farfarello, una delle operet-
te pi intense e perfette, tutta costruita su una preliminare negazione
delle singole cose in cui  generalmente riposta la felicit e su una
sUccessiva dichiarazione dell'impossibilit a conseguire la felicit o a
sfuggire l infelicit, e finalmente conclusa nella dimostrazione di que-
sto teorema fatale:  Dunque amandoti necessariamente del mag-
giore amore che tu sei capace, necessariamente desideri il pi che
puoi la felicit propria; e non potendo mai di gran lunga essere sod-
disfatto di questo tuo desiderio, che  sommo, resta che tu non possi
fuggire per nessun verso di essere infelice .
   Il tema dell'infelicit, come quello della morte o del tempo o del-
lo spazio,  produttivo di poesia, nelle O perette, in quanto si configura
in termini di assoluto. Spazio e tempo, morte e infelicit diventano sor-
genti di poesia unicamente per il loro carattere di trascendenza nei
confronti dell'uomo. E questa grandiosa contemplazione leopardiana
della morte, del nulla, dell'infelicit nel loro porsi in termini di asso-
luto, come del resto quella visione solenne del tempo e dello spazio
trascendenti l'uomo, trasmettono alla pagina quella commozione tre-
pida che  propria delle autentiche esperienze mistiche, o se si prefe-
risce, quel sentimento del numinoso che ci fa rabbrividire davanti al
mistero affascinante e tremendo che ci circonda e sovrasta.



6. I Gr~ANDI IDILLI

~el periodo tra il 1824 (l'anno delle Operette) e il 1828, l'anno in
cui, con il Risorgimento, si inaugura la stagione dei grandi idjlli, Leo-
pardi limita la propria attivit creativa e intensifica invece un vario
esercizio di traduzione, in prosa e in verso, e un faticoso lavoro di
carattere filologico, affinando la propria ricerca di una perfezione
formale e stilistica.
   Nel '28 scrive 11 Risorgimento, che delinea il clima in cui nasco-
no i grandi idilli. Il componimento infatti ripercorre la storia del
cuore del poeta, la vicenda della sua vita interiore, in una specie di

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confessione. Nel passato, pur nella considerazione pessimistica della
propria sorte e di quella dell'umanit intiera (che riconosceva la spe-
ranza tramontata, la natura matrigna, la piet inesistente, la virt
misconosciuta, la gloria fragile, I'amore falso), il poeta godeva di
una ricchezza inestimabile, di un eccezionale stato di grazia: la ca-
pacit di sentire, la facolt di piangere. Nel presente invece a quel-
I'antica sensibilit  subentrata una totale aridit sentimentale: e
questa incapacit di sentire  considerata dal poeta come una sventu-
ra che riduce il mondo a un paesaggio sconsolato di terra arida e di
cielo buio. Il "risorgimento" dunque sta proprio nella recuperata ca-
pacit di sentire, nella rinnovata possibilit di affetti, che Leopardi
saluta con trepidazione.
   In questa situazione  la premessa del canto A Silvia (anch'essa
del 1828, una poesia che recupera, rendendolo eternamente presente
nel ricordo, un sentire del passato: anche se quel sentire, che si era
rivelato carico di speranza, porta a una tragica disperazione. Silvia
risorge alla mente del poeta come una visione luminosa, nel fulgore
della sua bellezza, tutta affidata agli occhi  ridenti e fuggitivi , in
un'aureola di giovent, quasi fosse la personificazione stessa della
speranza. Nello spazio, intimo e arioso insieme, della sua casa e delle
vie d'intorno in cui si diffonde il suo canto, Silvia, raccolta nel suo
lavoro e abbandonata al suo sogno, vive la propria giornata felice, il
suo tempo di attesa, il tempo attivo della speranza. Accanto a Silvia,
in posizione parallela, sorge dal passato la figura del poeta, nello spa-
zio appena suggerito della casa paterna, che subito si apre sullo spa-
zio vastissimo, dal mare ai monti, del paesaggio di Recanati. Il poeta
 visto nei giorni pieni della dolcezza e del travaglio della poesia, in
atto di ascoltare le voci del canto e del lavoro della fanciulla, di con-
templare la distesa di quell'orizzonte, in uno stato d'animo d'indicibi-
le commozione:  Lingua mortal non dice / Quel ch'io sentiva in se-
no . Affiora cos, riconquistato mediante la memoria, l'attimo di
pi intensa speranza che inebria l'anima dei due giovani:  Che
pensieri soavi, / Che speranze, che cori, o Silvia mia! . Da questa
vetta di piena e fervida speranza, il ricordo precipita nell'abisso
della speranza distrutta. La notizia straziante della morte di Silvia 
commemorata dal poeta nella prospettiva del tempo che doveva esse-
re per lei e non  stato, il tempo della  dolce lode , della bellezza e
dell'amore, sognato dalla fanciulla. Cos - proseguendo e portando
a termine la situazione parallela - accanto al cadere della speranza
di Silvia, rapita dalla morte, si pone il crollare della speranza del
poeta privato della giovinezza: e l'idillio sfocia quindi nella visione di
una assoluta disperazione, che accomuna in un tempo carico di mor-
te e in un solo spazio funebre il poeta e la fanciulla.
   Anche Le ricordanze (composte nel 1829), come A Silviasi
muovono alla ricerca di un tempo perduto, di un sentire passato: ma
in esse non si ritrova la struttura semplice e conchiusa di A Silvia.
Qui centrale era l'immagine della fanciulla, il parallelo tra questa
figura e quella del poeta, e si creava una frattura tra tempo della
speranza e tempo della disperazione: il tutto quasi geometricamente
ordinato (prima la speranza della giovane a cui fa eco immediata
quella del poeta; poi il morire di tale speranza di Silvia a cui subito
segue quello di Leopardi). A questa struttura chiusa, si oppone nelle
Ricordanze una struttura aperta in cui i diversi momenti (della spe-
ranza e della disperazione, di un "prima" e di un "poi", di un "pre-
sente" e di un "passato") non si ordinano in una precisa successione,
ma si sovrappongono continuamente, creando un andamento pi
mosso, e, in una certa misura, pi tormentato. Diversa  l'evocazione
dell'immagine di Nerina. anche questa una figura femminile vista
nel palpitare della propria giovent e colpita da un destino precoce
di morte: ma diversa  la prospettiva in cui il poeta la rivede. Non si
parte infatti qui da una realt spaziale riempita dal muoversi e dalla
voce della fanciulla, ma da una realt che ne sottolinea l'assenza, da
una realt che provoca la rimembranza di un tempo scomparso irri-
mediabilmente e che tanto pi acerbo si fa ora per questa assenza
( ... quella finestra, I Ond'eri usata favellarmi, ed onde / Mesto ri-
luce delle stelle il raggio, I deserta ). Cos, diverso dall'idillio di
Silvia  ancora l'idillio di Nerina per il sentimento del tempo, che,
invece di manifestarsi nella semplice successione di un "prima" e di
un "poi", del tempo della speranza e del tempo della disperazione, si
esprime in una continua alternanza e sovrapposizione di passato e di
presente: e il risultato definitivo  in una dolorosa considerazione del
tempo passato inesorabilmente perduto, che sottrae ogni dolcezza al-
la ricordanza stessa rendendola anzi  rimembranza acerba  ( Qui
non  cosa / Ch'io vegga o senta, onde un'immagin dentro / Non
torni, e un dolce rimembrar non sorga. / Dolce per s; ma con dolor
sottentra / Il pensier del presente, un van desio / Del passato; ancor
tristo,  il dire: io fui ).
  Nella Quiete dopo la tempesta (1829), alla rievocazione di un
sentire passato si sostituisce la descrizione di un sentire presente, al
movimento della memoria che risale alla ricerca di un tempo perdu-
to si sostituisce l'abbandono all'attimo di vita attuale, avvertito come
una realt positiva, subentrata a un recente passato affannoso. E
questo abbandono permette il largo distendersi di quella scena mira-
bile, animata di suoni, popolata di figure, ricca di scorci paesistici
con cui si inaugura il componimento.; prima un quadro naturale
suscitato attraverso le sensazioni acustiche del cinguetto festoso degli
uccelli e del verso della gallina e la visione di un paesaggio in movi-
mento, percorso da nuvole in fuga, fra i monti e i campi aperti, sotto
effetti di luce culminanti in quella nitida striscia del fiume nella val-
le, fissata in quel verso (a E chiaro nella valle il fiume appare ),
che un poeta del Novecento, Umberto Saba, definir il a pi perfet-
to che sia mai stato scritto . Poi dal quadro naturale si passa an
quadro popolato di figurine: l'artigiano che si affaccia all'uscio, can-
tando, a guardare 1' umido cielo , la a femminetta  che esce a rac-
cogliere l'acqua della pioggia caduta, 1' erbaiuol  infine, che si ani-
ma in quel grido che si ripete ed echeggia. Si ritorna quindi a un
paesaggio naturale (quello aperto dal risplendere del sole, ridente di
colli e villaggi) che di nuovo ripropone uno spettacolo umano (la
scena dei servi che si danno da fare per aprire balconi e terrazze e
logge): un paesaggio vibrante in una sua gioia di vita. Questo gusto
della vita universalmente condiviso (a Ogni cor si rallegra [...] Si
rallegra ogni core ), se, alla luce dell'analisi che il poeta svolge nelle
due strofe conclusive, appare stretto nei suoi limiti, in quanto condizio-
nato dall'angoscia della tempesta ( Piacer figlio di affanno ) e in
quanto realt rara e miracolosa emergente da un mondo di sofferen-
za, tuttavia proprio in questo suo essere eccezionale, in questo affio-
rare da un fondo del tutto negativo, si carica di una sua skaordina-
ria dolcezza.
   Se il presente della Quiete dopo la tempesta  positivo solo in re-
lazione a un immediato passato, il presente del Sabato del villaggio
(1829)  positivo soltanto in rapporto a un imminente futuro. Come
la tempesta cessata, cos la festa che sta per venire rende bello quel
presente. Anche il Sabato  inaugurato da una scena serena, scandita
su una sequenza di immagini di vita borghigiana, disegnate con nito-
re. Anche qui sullo sfondo di un paesaggio, colto stupendamente nel
passaggio dalla luce vespertina al buio della notte si collocano con
evidenza alcune figurine: la  donzclletta , la a vecchierella , i  fan-

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ciulli , il  garzoncello  (dove queste forme diminutivo-vezzeggiative
contribuiscono a rendere la visione pi intima, a farla pi cordiale e
a~ettuosa, quasi accarezzandola). Con queste figure il poeta apre
come un implicito colloquio, anche se soltanto nel finale egli si rivol-
ger direttamente al  garzoncello scherzoso . Situandosi al centro di
questo gruppo, pienamente partecipe della letizia di ognuno, Leopar-
di non avanza pi con distacco le sue riflessioni, come nella Quiete,
ma si fa interprete del sentire di tutti: proclamando prima la giocon-
dit di quel presente colmo deil'imminenza di una festa, e riflettendo
poi sulla tristezza del giorno dopo (iliorno festivo vero e proprio)
che sar amareggiato dal pensiero del ritorno al lavoro e alla pena.
Bella non  la festa, concluder il poeta, ma l'attesa della festa, cos
come bella non  la giovinezza ma la sua attesa. Insomma nel mare
negativo della universale infelicit dell'uomo i rari e a brevi  momen-
ti di vita gioiosa sono quelli del primo distacco dall' affanno  (se-
condo l'impostazione della Quiete) o della distanza massima dal
 travaglio usato  (come nella prospettiva del Sabato): due momenti
relativi che poi coincidono e che sullo sfondo del negativo sembrano
acquistare una loro pienezza di vita, assaporata con intensa commo-
zione dal poeta.
   Una situazione capovolta rispetto a questa propone Il passero so-
litario, dove si ha invece il rifiuto consapevole a cogliere l'attimo fug-
gevole di pienezza di vita, quasi per non profanarlo, per lasciarlo in-
tatto nella sua purezza. Ancora una volta si pone in apertura un
quadro festante di primavera, tutto luci e movimento. Ma a questa
scena rimane estraneo il passero che non si inebria a per lo libero
ciel  in a mille giri , che rimane immobile e pensoso in disparte, in
una condizione di estraneit appunto e di solitudine (a Non compa-
gni, non voli, / Non ti cal d'allegria ). A questo quadro gioioso di
primavera succede uno spettacolo di giovinezza, suggerito nella cor-
nuce di un giomo di festa: ne viene l'evocazione di uno spazio tutto
brillante nella trasparenza del cielo e nella vastit degli orizzonti,
percorso dalla voce festiva dello scampanio e dei colpi secchi del fu-
cile moltiplicati nell'eco lontana, popolato da una folla che invade le
strade e animato da cuori che si cercano e si rallegrano. E come il
passero osservava estraneo lo spettacolo di primavera, cos il poeta
guarda festa amore e giovinezza (gli ineffabili miti della sua fantasia
e del suo cuore) in posizione di estraneo (a Quasi romito, e strano /
Al mio loco natio  ) . Ma questa volta non  una fatalit, una neces-

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sit che lo distacca da quel tempo felice (come accadeva, per esem-
pio, in A Silvia);  una scelta, appunto, una precisa volont del poe-
ta, che rimanda la sua partecipazione a quella festa ad a altro tem-
po , pur nella consapevolezza della sofferenza che questo gesto com-
porta:  Ahi pentirommi, e spesso, / Ma sconsolato, volgerommi
indietro .
   La stagione recanatese dei grandi idilli si chiude con il Canto
notturno di un pastore errante dell'Asia, composto fra l'ottobre 1829
e l'aprile 1830. Leopardi qui non interviene direttamente con il pro-
prio io, come negli altri idilli, ma indossa vesti non sue, ripetendo il
contegno gi messo in atto nel Bruto minore e nell'Ultimo canto di
Saffo. E cos il paesaggio del Canto notturno, il sentimento dello spa-
zio in esso operante, non  pi quello degli idilli. Alle prospettive
ariose e insieme raccolte di Recanati, subentra un paesaggio nudo,
povero di indicazioni, senza confini precisi, di una metafisica so-
litudine. La luna qui (pur invocata con una serie di vocativi affet-
tuosi) non manda, con la sua luce bianca e recente, le ombre gi
dai colli e dai tetti nello spazio familiare del villaggio, ma si colloca
su un paesaggio che assume dimensioni cosmiche: un paesaggio che
rimane nella memoria come quel  deserto piano, / Che in suo giro
lontano, al ciel confina , sul quale si innalza  l'aria infinita , in
cui si vedono a arder le stelle  e si osserva il a profondo / Infinito se-
ren , con la sua  solitudine immensa . Come il sentimento dello
spazio, cos appare diverso, nel Canto notturno, il sentimento del
tempo. Non si tratta pi di un tempo umano valutato in s, nel suo
ritmo (e nel suo dramma) di passato presente e futuro, ma di un
tempo umano paragonato al tempo cosmico, di un'insignificante du-
rata posta a confronto di una durata infinita. In tutto il componi-
mento si alterna la prospettiva del tempo fragile del pastore, della vi-
ta destinata alla morte dell'uomo, di questo nostro affrettarci verso il
nulla, e della vita immortale dell'universo, dell' infinito andar del
tempo , dell'eterno circolo dell'esistenza sulla terra e nel cielo. Da
una parte sta la luna con la sua vicenda eterna immobile, dall'altra
sta la storia breve del a vecchierel bianco  (allegoria della vita del-
l'uomo) che nell'infermit e nel disagio, sotto un peso durissimo, s'af-
fretta per una terra inospitale tra le avversit degli elementi, fra ca-
dute e ferite, con una fatica immensa, per arrivare alla fine a precipi-
tare nella voragine della morte, nell'abisso dell'oblio, nel nulla della
cessazionedella memoriaedeltempo. Da una partestal'impassibilit
della luna, dall'altra l'infelicit dell'uomo, la sua sofferenza assurda,
nell'epilogo del suo vivere terreno, ma anche alle origini della sua esi-
stenza, nella nascita stessa, nei primi anni di vita. Da questo confronto
nasce il lungo, angoscioso domandare del pastore alla luna, la quale
proprio perch non a mortale , proprio in quanto partecipe di un di-
verso stato esistenziale, gli offre come la garanzia di una diversa, pi
vasta, capacit d'intendere il mistero della vita. E le domande propon-
gono i temi angosciosi del mistero dell'esistenza. Il tema del nostro
soffrire e del nostro morire; e poi il tema della vicenda del tempo
umano, con i suoi giorni e le sue stagioni; e infine, il tema dello spa-
zio e del tempo astrale, con le loro dimensioni sconmnate, che sembra-
no rendere ancor pi incerto il significato della vita dell'uomo. Il mi-
stero dell'universo riesce indecifrabile. Per il pastore-poeta il proble-
ma della felicit ha, senza possibilit alcuna di dubbio, una risposta
negativa: a a me la vita  male . E l'infelicit riconosciuta al pro-
prio stato si fa, per questo stesso riconoscimento, pi profonda. Sul fi-
nire del canto il pastore avanza un suo sogno. Il sogno di divenire
una creatura alata, che si muove nel cielo, come la luna, in una di-
versa condizione di vita, da quella della creatura terrena. E in questa
condizione per un attimo, pur nella limitazione di una probabilit
(espressa dal a forse : a Forse s'avess'io l'ale ),  intravista la possi-
bilit di una sorte pi felice. Ma subito dopo, lo stesso a forse , che
aveva aperto l'impossibile sogno, si ripete per scuoterne l'illusoria
realt (a O forse erra dal vero... ) e per affermare la tragica ipotesi
dell'infelicit riservata a ogni vivente:  Forse in qual forma, in qua-
le / Stato che sia, dentro covile o cuna, /  funesto a chi nasce il dl
natale .



7. L ULTIMA SrAGIONE

Nel Canto notturno si awerte con particolare intensit quel fascino
che esercita sulla poesia leopardiana il sentimento dell'assoluto: ed 
proprio infatti quando Leopardi si trova di fronte a una realt inef-
fabile, a un qualcosa di irriducibile, di trascendente, a un valore as-
soluto appunto (sia esso positivo, sia esso negativo) che la sua poesia
trova la propria intonazione pi profonda e pi vera. E ci che ac-
cade nei canti del cosiddetto ciclo di Aspasia, composti fra il 1833 e il
1835, e soprattutto, fra di essi, con altissimo esito lirico, in A se stesso.

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   La morte, unico dono del fato, approdo ultimo e solitario nel
sentiero doloroso della vita, costituisce l'orizzonte desolato di que-
sto breve componimento. Nel presente e nel futuro essa  rima-
sta unica presenza. E a questa prospettiva di un tempo dominato
dalla morte il poeta aggiunge la prospettiva di uno spazio domi-
nato dal nulla. La terra appare in tutto il suo squallore, spoglia
di ogni suo fascino e di ogni valore. La vita si riempie di ama-
rezza e di noia, il mondo si riduce a fango. Il linguaggio nega-
tivo risuona nella sua sconsolata certezza, riducendo la terra a deser-
to. La morte viene riconosciuta come l'unica meta assegnata dal fato
agli uomini. E il canto si chiude con la disperata coscienza da parte
del poeta del proprio nulla, della propria insignificanza davanti alla
potenza oscura e ostile che governa il mondo, un mondo anch'esso
insignificante, che  nulla: a l'infinita vanit del tutto .
   L'orizzonte negativo della ricerca di Leopardi si fa con A se stes-
so pi cupo. Su questa linea tragicamente negativa si collocano an-
che i Paralipomeni della Batracomiomachia, in cui, quasi proseguen-
do un antico poemetto greco che aveva tradotto anni prima, Leopar-
di - attraverso la favola ironica di una guerra fra rane granchi e
topi - satireggia gli atteggiamenti, durante i moti napoletani del
'20-21, di Austriaci, pontifici e liberali. Da questo motivo contingente
di polemica (che si estende poi a tutta la societ napoletana che lo
ospita, alla cultura contemporanea che, presuntuosamente, promette
la felicit) si risale a una visione di completa negazione, senza pOSSl-
bilit di uscita, che culmina in quell'immagine tenebrosa dell'a isola
dei morti (l'inferno a cui sono destinati tutti gli esseri viventi):
un'isola dirupata sorgente in un vastissimo mare, battuta da onde
tempestose e coperta da una cupa e fetida nebbia, in mezzo alla
quale sorge un monte metallico e nero, simile a un monumento se-
polcrale, intorno alla cui base stanno le innumerevoli porte d'ingres-
so, di diversa grandezza, destinate ai vari animali, e fra queste, di-
stinta solamente per la dimensione proporzionata alla misura del no-
stro corpo, quella riserbata agli uomini. E ancora su questa linea di
esperienze negative stanno i centoundici Pensier, in cui l'attenzione
di Leopardi si muove costantemente, in un perpetuo circolo negati-
vo, dall'uomo singolo, che se  virtuoso lo  solo in apparenza, alla
totalit, che  sempre corrotta o comunque destinata a corrompersi.
La costante negazione, il rifiuto di ogni aspetto della condizione
umana che si ripete di pensiero in pensiero, scaturisce qui come al-
trove dalla sensazione di un tedio infinito, da una insoddisfazione
universale, dalla ricerca - sempre insaziata - di un assoluto in cui
placare il cuore: e rivive allora, con palpiti di pi acerba sofferenza,
ancora una volta, la ragione profonda della tragedia di Leopardi, e
il motivo segreto della sua poesia.
   Si giunge cos all'ultimo canto leopardiano: La ginestra. Il pae-
saggio con cui si apre il canto  un paesaggio epico: l' arida schiena
/ Del formidabil monte / Sterminator Vesevo [Vesuvio]  si ste~lde
nella sua imponenza desolata davanti al poeta e apre subito una pro-
spettiva di  campi cosparsi / Di ceneri infeconde, e ricoperti / Del-
l'impietrata lava . Cos quando il poeta alzer lo sguardo da quel
suolo, come rivestito a lutto dalla lava, al cielo notturno, che s'inarca
sulla  mesta landa , non si aprir uno spettacolo idillico, ma epico
sempre: quello delle stelle immense per grandezza e numero, situate
a una distanza infinita dalla terra, per alcune delle quali non solo
l'uomo  sconosciuto, ma la terra e le nostre stelle sono ignote o simi-
li a  un punto / Di luce nebulosa . E ancora pi possente si fa lo
spettacolo vesuviano, quando su di esso si sovrappone lo scenario del-
I'eruzione, della tremenda violenza delle forze telluriche scatenate,
travolgenti in pochi istanti le infelici citt degli uomini. E anche il
quadro umano che subito segue, dell'umile contadino con moglie e fi-
glioli, intento a scrutare i segni della minaccia persistente del vulca-
no, pronto a fuggire, portando con s le sue povere cose, abbando-
nando il campicello al  flutto rovente , ribadisce questo senso di
grandiosa angoscia funebre. Cos come lo ribadisce il quadro della
dissepolta Pompei, dove il tema delle rovine, caro al gusto preroman-
tico e romantico, viene trattato in maniera originalissima, dando vita
a una visione tragica, sinistramente animata dalla luce spettrale che
emana dal  baglior della funerea lava , la quale, simile a una fiac-
cola che fosca s'aggiri per palazzi abbandonati, lampeggia di lontano
nella notte, tingendo dei suoi lividi riflessi di fuoco le meste reliquie
dei templi mutilati e delle rotte case, dei colonnati mozzi e dei vuoti
teatri.
   In Leopardi, accanto alla pi nota e frequente natura idillica,
esiste una natura epica, la quale aveva trovato, prima di qui, le sue
pi significative manifestazioni in certi scorci di cielo minaccioso (e
basti pensare al Bruto minore) e soprattutto nel quadro solenne di
natura primitiva e selvaggia, che si apriva nell'Inno ai Patriarchi
(composto nel 1821). Questo tipo di paesaggio grandioso, caro alla
fantasia romantica, inaugurato da Rousseau e in Italia tradotto in
poesia da Foscolo e da Manzoni, trova nella Ginestra un'interpreta-
zione nuova. I quadri solenni via via proposti, della terra e del cielo,
portano tutti a un unico significato: la certezza dell'assoluta insignifi-
canza del genere umano, che il poeta proclama in polemica contro le
tendenze della cultura contemporanea. Ma da questa considerazione
non si genera, come accadeva in Rousseau, il mito di una natura se-
de e sorgente di vita felice, quasi un paradiso terrestre da contrap-
porre alla corrotta societ degli uomini. Al contrario la natura di
Leopardi  una natura matrigna, che schiaccia l'uomo, che lo riduce
a nulla: e l'uomo, nella chiara coscienza di questa sua condizione nei
confronti della natura, dovr trovare un saldo fondamento alla vita
sociale e politica, cio una nuova fede umanitaria, l'affermazione con-
vinta di un'umanit universalmente associata. E a questo nuovo, sug-
gestivo, messaggio si ferma la poesia leopardiana.
