STORIE E CULTURA.

  SULLE PARIGINE DI HAYDN
  di Bruno Bertucci.  
  
  Il nome di Haydn  indissolubilmente legato, per tradizione, alla storia della Sinfonia, della cui forma egli fu definito da alcuni padre e creatore. Questarticolo vuol esaminare come le sue sei Sinfonie parigine, scritte tra il 1785 e il 1786 e che rappresentano uno dei vertici della sua attivit sinfonica, siano state influenzate dallambiente culturale e dalla societ cui vennero destinate. Fra queste, la Sinfonia n. 85 in Si bemolle maggiore sintetizza con efficacia le caratteristiche di uno stile specificamente francese allinterno della produzione dellautore.
  La prima testimonianza di un rapporto tra Haydn e gli ambienti musicali francesi risale al 1764, anno in cui apparve sulla stampa parigina lannuncio della imminente pubblicazione delle Six Symphonies ou Quatuors Dialogus [...] composs par Mr. Haydn Matre de Musique  Vienne presso leditore De la Chevardire. Lequivoca denominazione dellopera indica, in realt, la prima serie dei Quartetti per archi di Haydn (H. III 1-10), lopera prima: una prova giovanile, dunque, che tuttavia aveva gi attirato lattenzione degli accorti editori parigini, i quali gi da prima del 1764, com stato dimostrato da studi recenti, ne avevano ricavato una specie di edizione pirata, divenuta ben presto popolare.
  La fama del giovane maestro si era, quindi, diffusa rapidamente; da soli sette anni, infatti, dal 1757, Haydn aveva cominciato la sua carriera entrando al servizio del conte Morzin. Il nome del giovane autore comparve sempre pi spesso, da allora in poi, in raccolte antologiche o monografiche degli editori francesi.
  Daltro canto la fama di Haydn si era diffusa anche in Austria, suo paese natale, ma quasi di rimbalzo, attraverso le opere stampate in Francia e rivendute poi sul mercato viennese. Gi alla fine degli anni Settanta, il suo nome era ormai noto a tutti gli editori parigini, da Bailleux a Huberty, da Simon e figli a Madame Bnault e altri ancora, e la sua popolarit aveva raggiunto anche la provincia, come attestano le numerose edizioni di sinfonie stampate a Lyon da Guera nel 1777.
  Il grande successo e la rapida diffusione delle sinfonie haydniane ebbero, tuttavia, anche un risvolto negativo, cio lattribuzione a Haydn di lavori non autentici, di altri compositori di scuola austriaca quali il fratello Michael, Dittersdorf, Hoffmann, DOrdonez, Vanhal. Alcuni editori giunsero addirittura a commissionare ad oscuri musicisti sinfonie nello stile di Haydn, per poi stamparle col suo nome. Tali pratiche erano cos diffuse che, secondo R. Landon, a Parigi si stamparono, tra il 1775 ed il 1780, pi opere spurie che non lavori autentici.
  A partire da questi anni, inoltre, si ritrovano tra le carte di Haydn accenni sempre pi frequenti e numerosi ai rapporti ormai ufficiali e quanto mai fruttuosi che egli intratteneva con lestero. Significativa, tra le altre,  la lettera datata 27 maggio 1781 e spedita alleditore Artaria di Vienna, in cui egli fa menzione del grande successo ottenuto a Parigi da una sua opera per soli coro e orchestra, lo Stabat Mater (H. XXbis) eseguito al Concert Spirituel qualche tempo prima. Haydn dimostra, cos, di avere consapevolmente accettato le regole di un mercato in continua espansione, che, in sintonia con una pi generale visione della societ propria dellilluminismo, favor la diffusione del prodotto musicale verso un pubblico pi vasto. Il musicista non si rivolgeva solamente ai tradizionali ambienti delle corti e non componeva esclusivamente per soddisfare le esigenze e il gusto della committenza. Indirizzando la sua produzione, oltre che agli esecutori, anche a un pubblico competente, Haydn componeva per vendere, consapevole che il successo delle sue musiche sarebbe dipeso dalla loro diffusione. Il nuovo rapporto tra musicista e pubblico determin in Haydn anche una maggiore consapevolezza della propria autonomia creativa e nelle sue lettere egli rivendica sovente il diritto dellartista allassoluta libert (una vera risoluzione!). Daltronde la dinamicit del mercato musicale limit progressivamente la capacit di controllo e di condizionamento del mecenate sullopera darte, anche se si presentarono allartista rischi daltra natura. Bisogna considerare, poi, che un simile concetto di musica fatta per il pubblico e per luso influ in profondit sulle scelte artistiche di Haydn. Anche la tecnica compositiva corrispondeva alle esigenze dei nuovi fruitori, che della musica strumentale di Haydn prediligevano la ripetibilit e la prevedibilit del motivo, la variazione minima con elementi di sorpresa. Le opere strumentali di Haydn andavano acquistando il carattere di un linguaggio autonomo e la capacit di comunicare compiutamente pensieri del tutto musicali. Per questo le sue musiche avevano conquistato fin dallinizio i favori del pubblico francese e negli anni Ottanta esse erano talmente ricercate che gli editori non riuscivano pi a far fronte alle richieste. La stampa specializzata sinteressava sempre di pi al fenomeno Haydn, non lesinando al compositore ampi elogi. Nel Mercure de France del 15 settembre 1779, ad esempio, cos si legge: Concert Spirituel. Le jour de la Nativit il y eut, selon lusage, un Concert Spirituel au chteau des Tuileries. On en fit louverture par une symphonie de Haydn, qui fut trs-applaudie, & qui meritoit de ltre: noble & vhment, toujours gracieux, toujours vari, le gnie de ce compositeur semble en effet inpuisable: parmi le grand nombre douvrages quil a publi, aucun ne se ressemble; chacun a son caractre distinctif; & le plus souvent on ne reconnat Haydn qu ses minuets. Il semble mme avoir le secret danimer les musiciens; lorchestre parot se complaire & sidentifier avec lui; jamais il nest plus attachant que dans lexcution de ses chef-uvres. E due anni dopo, nel novembre del 1781, lo stesso giornale aggiungeva: Le Concert [Spirituel] du vendredi premier novembre [...]. La symphonie dHaydn, par laquelle le concert a commenc, a t fort bien excute, & a plu gnralement. Ce charmant compositeur, par le brillant, la grce, la nouveaut de ses ides, a trouv lart de se couvrir de gloire & de se placer au premier rang dans un genre que les grand-matres de son pays, les Stamitz, les Toeschi, etc. il semble avoir puis; car il faut convenir que cest  lAllemagne quon doit les meilleurs compositeurs symphonistes [...].
  Intellettuali e critici francesi coglievano chiaramente la novit della musica sinfonica di Haydn, insita nellarte dellelaborazione tematica. Il pubblico apprezzava le sue capacit figurative, che favorivano una chiara e sicura comprensione, e gli editori erano certi del successo di vendite.
  Haydn veniva preso a modello e pertanto osservato da vicino, portato ad esempio ai compositori francesi, anche per le caratteristiche classiche del suo stile: chiarezza costruttiva, coerenza di idee, equilibrio dellarmonia, perfezione delle proporzioni, calibrata scelta del materiale musicale di volta in volta impiegato. Caratteristiche queste che il cronista del Mercure elencava nei suoi articoli con spirito di ammirazione, tanto pi notevole in un francese costretto ad esaltare un musicista austriaco. In questo contesto scatur la richiesta di una serie di sinfonie pensate e scritte espressamente per Parigi.
  Nonostante la ricchezza di documentazione relativa alla attivit di Haydn in questi anni, nessuna notizia  pervenuta circa la corrispondenza tra lui e i diretti committenti delle Sinfonie parigine.  noto, comunque, che linterlocutore di Haydn fu Claude Franois Marie Rigoley, conte dOgny, un giovane aristocratico di provincia, il quale aveva assunto la guida di unassociazione musicale denominata Concerts de la Loge Olympique, la quale organizzava regolarmente concerti di ottimo livello che attiravano il pubblico colto di Parigi. Le manifestazioni della Loge Olympique si segnalavano per lo sfarzo esteriore, espressione di una gestione economica condotta allinsegna della liberalit (caratteri che sembrano attestarsi anche nelle vicissitudini personali del suo principale animatore). Ci ebbe delle positive ripercussioni sulla commissione affidata ad Haydn, al quale, per incarico del conte dOgny, il direttore dellorchestra della Loge, Joseph Boulogne de Saint Georges, propose condizioni molto vantaggiose: 25 luigi doro per ciascuna sinfonia e un ulteriore compenso di 5 luigi doro per i diritti di pubblicazione. Non  sorprendente limmediata accettazione da parte di Haydn, che, oltre al prestigio dellofferta, dovette valutare anche laspetto economico tanto pi allettante dopo i lunghi anni di vero e proprio sfruttamento brutale del quale la sua musica era stata oggetto. Sembra, infatti, che egli abbia intrapreso il lavoro con una notevole sollecitudine poco tempo dopo aver preso contatto con Saint Georges nel 1784 o, come  pi probabile, agli inizi del 1785. Alcune sinfonie furono composte in quello stesso anno (sicuramente la H. I 83 e la H. I 87, ma forse anche la H. I 85) ed altre nel 1786 (la H. I 82, la H. I 84 e la H. I 86); lincertezza sulla data  dovuta al fatto che soltanto cinque delle partiture autografe sono sopravvissute, con ogni probabilit perch inserite a suo tempo nella collezione privata dOgny. Tale circostanza sembra confermata da unannotazione scritta sul frontespizio della sinfonia H. I 82, dalla quale risulta che la partitura fu venduta nel 1791 insieme con altri effetti del conte morto nellottobre del 1790. Per quanto la stesura fosse stata rapida, fu necessario attendere il 1787 per averne la prima esecuzione pubblica, avvenuta proprio alla Loge Olympique, replicata poi al Concert Spirituel ed accolta con grande favore dal pubblico e dai critici.
  Laccoglienza positiva rappresentava un fatto nuovo nella carriera di Haydn, che non aveva mai raggiunto prima di allora un successo tanto clamoroso. Particolarmente rilevante, poi,  il fatto che il compositore avesse concepito dei lavori espressamente o, meglio, esclusivamente per un pubblico francese, compiendo di conseguenza scelte tecniche ed espressive adeguate alla particolare considerazione con cui egli guardava al destinatario. Si trattava infatti di un ambiente ben diverso sia da quello della corte degli Esterhzy sia da quello dei salotti viennesi, pur colti e raffinati, per i quali peraltro la musica continuava ad essere principalmente unesperienza estetica e un passatempo molto apprezzato, ma anche molto futile. La vita musicale francese, invece, allepoca delle Sinfonie parigine, rappresentava un fenomeno culturale di interesse pubblico e poteva vantare delle tradizioni di tutto rispetto. Da tempo, infatti, la musica era uscita dallambito delle case patrizie e della corte per proporsi anche in ambienti allargati, compiendo cos un deciso scatto dalla dimensione privata a quella pubblica. Ci si traduceva, sul piano pratico, in varie forme di attivit relative alla musica che comprendevano concerti pubblici, iniziative ad opera di associazioni amatoriali di vario livello, nonch una intensa produzione letteraria ed editoriale.
  A questo proposito  degna di nota lopinione estremamente cauta di Louis Striffling, il quale nel suo saggio sul gusto musicale francese del secolo XVIII sottolinea a pi riprese la difficolt di individuare uneffettiva corrispondenza tra la vita musicale attiva e le discussioni che la riguardavano, essendo queste ultime sempre faziose e perci inattendibili. Daltra parte egli stesso riconosce come sia impossibile prescindere dalle opinioni degli uomini di quellepoca per poterne comprendere appieno la mentalit estetica e come, quindi, sia opportuno mediarle adeguatamente con le opere musicali vere e proprie che le hanno originate.
  Questo punto di vista ci sembra il pi equilibrato e corretto, anche perch presuppone una completa interazione tra due elementi inscindibili. La cronaca e lattualit, poi, erano trattate sul Mercure de France che, come  noto, registrava puntualmente gli avvenimenti musicali non limitandosi a commentarli, ma offrendo anche nuovi spunti di discussione e di critica. In genere quel giornale era considerato il portavoce dellopinione corrente e del gusto dominante, ma in realt, secondo lo Striffling, esso era molto refrattario alle novit e perci la sua tendenza era prevalentemente conservatrice.
   importante osservare che, mentre la musica strumentale conquistava progressivamente il favore del pubblico, letterati e filosofi francesi furono impegnati durante tutto il secolo XVIII in uninterrotta disputa antimusicale, che si esprimeva nella valutazione negativa del melodramma, affermava la superiorit della parola sulla musica e imputava alla musica strumentale mancanza di autonomia. Numerose sono le testimonianze in questo senso fin dagli inizi del secolo. Gi nel 1705 Lecerf de la Vieuville, iniziatore con labate Raguenet della lunga querelle sulla musica francese e italiana, affermava essere la sinfonia la parte meno importante dellopera e che lorchestra non contava nulla in quanto la parte essenziale era rappresentata sempre dal cantante. Alla base di tali affermazioni stava evidentemente lidea che la musica non fosse un linguaggio autonomo, ma che avesse bisogno per esistere di un supporto qualsiasi.
   nota anche la posizione degli illuministi francesi in generale, i quali continuavano a individuare nella musica strumentale un linguaggio insignificante, al massimo accessorio rispetto a quello verbale. Essi ritenevano che unarte impegnata dovesse svolgere una funzione educativa e sociale; per questo il loro ideale era il teatro di massa nella sua espressione pi compiuta, cio la festa popolare (o in sua vece lopera comica o sentimentale italiana). Al contrario, la musica strumentale, lungi dallo svolgere una funzione pedagogica, si limitava a sostenere un ruolo puramente edonistico. Lanalisi degli illuministi non coglieva il significato dei mutamenti in atto nella musica strumentale del tempo e fu contraddetta proprio dal successo francese delle sinfonie di Haydn. Il musicista austriaco, impostando la sua produzione strumentale sulla forma-sonata, riusc ad unire in modo coerente elementi ritmici, armonici e melodici, attuando la sintesi delle possibilit artistiche della sua epoca ed eliminando ci che di inutile e insignificante perdurava dalla tradizione barocca. Fu il Carpani il primo a sostenere che la musica strumentale aveva raggiunto la sua perfezione con Haydn, il quale compenetrava  a suo dire  la melodia nellarmonia, risultando la prima pi nobile, pi dilettevole la seconda. Con la nuova unit stilistica, ottenuta anche per la piena affermazione del linguaggio tonale, nella seconda met del secolo XVIII la musica strumentale assunse dignit di linguaggio autonomo, divenne unarte discorsiva e la continuit dello sviluppo sinfonico si rivel idonea a garantire lattenzione del grande pubblico. Costruita su frasi brevi, periodiche e articolate, rispondenti a criteri di simmetria e di variet ritmica, la musica strumentale fin con il conquistare uno spazio proprio e indipendente, soddisfacendo le esigenze del pubblico.
  In Francia, inoltre, si era instaurata la moda delle societ musicali che ben presto assunsero un peso determinante, non limitandosi pi ad accogliere gruppi di amatori che si dilettavano privatamente di musica, ma dirigendo la vita artistica francese, con riguardo alla diffusione della musica strumentale. Un ruolo notevole in questa direzione fu svolto alla fine del secolo XVIII dalla massoneria, il cui rituale mistico stesso era strettamente collegato alla musica. Le logge massoniche istituirono concerti pubblici, anche a scopo educativo o assistenziale, divenendo mecenati di musicisti. In alcuni casi le logge fondarono vere e proprie istituzioni per la diffusione della musica, favorendo la nascita delle societ di concerti. Lattivit musicale della Loge Olympique, in particolare, raggiunse i livelli artistici del Concert des Amateurs, commissionando, oltre le sei sinfonie ad Haydn, altre opere a Davaux, Gossec, Breval e Cherubini. Molti musicisti, Haydn incluso, si lasciarono iniziare alla massoneria, consapevoli dei vantaggi dovuti ai rapidi e consistenti riconoscimenti economici e alla sicura esecuzione delle loro composizioni. Il rapporto di collaborazione fra logge e musicisti si rivel ancora pi proficuo per la diffusione delle opere e per laffermazione di un libero mercato della musica, nel quale lartista poteva collocare le sue composizioni in base alla legge della domanda e dellofferta. Dalla nuova realt trasse vantaggio soprattutto la musica strumentale e i programmi delle logge e delle societ affiliate offrivano prevalentemente sinfonie, concerti e trii.
  La tradizione francese dei concerti pubblici a pagamento risaliva, per, ai primi decenni del secolo XVIII e aveva la sua massima espressione nel Concert Spirituel, fondato nel 1725 da Franois Philidor. Pi che una Societ musicale questa dovrebbe essere definita unorganizzazione, una vera e propria impresa commerciale sostenuta dai profitti dei concerti che si svolgevano nella sua sede. Philidor introdusse lusanza dei concerti pubblici a pagamento, raggiungendo il duplice obiettivo di sfruttare commercialmente una tendenza del gusto ormai evidente e di diffondere al tempo stesso i migliori esempi di un genere, quello strumentale, in netta ascesa.
  Si sa che un programma-tipo di una manifestazione del Concert Spirituel comprendeva tre mottetti (pezzi sacri per voce sola e orchestra) e due concerti, intendendo con questo termine due brani di musica strumentale sui generis. Se si esaminano i programmi dei concerti tenuti gi nel 1725, si nota che soltanto i primi tre includono esclusivamente brani vocali, mentre a partire dal periodo pasquale si ritrovano inserimenti di Pices de Symphonie, cio di brani cameristici eseguiti, in genere, da un piccolo gruppo di strumenti ad arco. Quando, invece, si ordinava allorchestra di suonare da sola, essa allora si limitava a brani piuttosto brevi e semplici.
  In quegli stessi anni, se pure con cautela, fu dato per la prima volta un po di spazio ai compositori stranieri. Le cronache del Concert Spirituel attestano ad ogni modo che tra il 1750 e il 1754 furono eseguite sinfonie  nel senso classico del termine  di musicisti di varia nazionalit: da Graun a Chelleri, a Bernasconi, Martini (una esecuzione), Teleman, Hasse (due esecuzioni), Stamitz (una esecuzione di ciascuna delle due sinfonie presentate a Parigi); maggior fortuna, invece, ebbero i lavori strumentali (non sinfonici) di Geminiani e Corelli.
  Nel frattempo, come si pu notare dai resoconti amministrativi, and accrescendosi lorganico strumentale a disposizione del Concert, per consentire lesecuzione di sinfonie e anche di brani cameristici per formazioni varie, non di rado insolite. Sempre intorno al 1755 si ebbe cos lintroduzione del corno da caccia, dellorgano e dei clarinetti. Per molti anni il Concert Spirituel prosegu in questa direzione, mantenendo un buon livello artistico al quale corrispondeva un costante apprezzamento da parte del pubblico.
  Per quanto riguarda il rapporto tra Haydn e il Concert Spirituel, limitandoci ai dati sicuri, si scorge un evidente e costante incremento della presenza haydniana durante la direzione di Legros, che inizi nel 1777. Allunica esecuzione del 1772, alle due del 1773, fanno riscontro le cinque del 1779 e le numerose altre degli anni successivi, secondo quanto  sintetizzato nella seguente tabella:
  
  1781:
  8
  esecuzioni
  1782:
  13
  esecuzioni
  1783:
  19
  esecuzioni
  1784:
  19
  esecuzioni
  1785:
  21
  esecuzioni
  1786:
  24
  esecuzioni
  1787:
  19
  esecuzioni
  
  Il successo del musicista presso il pubblico parigino non fu, quindi, un effimero ed improvviso trionfo, ma il risultato di anni di preparazione, nei quali il suo stile si era evoluto parallelamente al gusto del pubblico; entrambi, anche se per vie diverse, avevano progressivamente raggiunto quella maturit necessaria alla composizione e allapprezzamento delle Sinfonie parigine.
  Come gi si  detto, le Parigine rappresentano uno dei vertici dellattivit sinfonica di Haydn. Esse formano un gruppo compatto di lavori ispirati a comuni criteri di eleganza, solidit formale e, in qualche caso, di grandiosit che bene si adattavano alle richieste e al gusto del pubblico francese del tempo. Daltra parte, ciascuna di esse rappresenta un microcosmo di caratteristiche proprie, attraverso le quali si dispiega tutta larte musicale dellormai maturo Haydn. Lo stile , quindi, assai evoluto ed evidenzia pienamente le peculiarit per le quali le sinfonie haydniane erano famose in tutta Europa. In primo luogo si nota una vena melodica quanto mai fertile, frutto sia della piena assimilazione di esperienze personali diverse  dallo Sturm und Drang alle sinfonie in Do maggiore, dalle ouvertures dopera ai lavori di carattere celebrativo  sia dellattenzione posta allevolversi della cultura musicale europea con speciale riferimento alla lezione mozartiana.
  Il secondo dato saliente di esse  la capacit costruttiva, quella cio di sviluppare le idee musicali fino ad esaurirne tutte le potenzialit mediante un processo di composizioni di frasi, periodi e sezioni dal quale prende corpo la stessa forma. Questultima, infatti, non sembra quasi mai rappresentare  con la naturale eccezione di alcuni minuetti  un punto di partenza, uno schema fisso allinterno del quale inquadrare il discorso musicale, che trova da s i propri equilibri e genera le strutture. La padronanza del linguaggio  tale che la libert inventiva si accompagna sempre al senso delle proporzioni e della simmetria. Ne scaturisce un discorso unitario, che non di rado (si vedano le sinfonie H. I 83 e H. I 84) sembra fondato su un progetto di circolarit che collega tra loro almeno il primo movimento e lultimo. Analoga sicurezza si nota nella strumentazione, chiaramente pensata per una grande orchestra e, quindi, ispirata anche a una certa variet e libert di mezzi. Nelle Parigine si alternano cos sezioni massicce di tutti  in particolare nei tempi iniziali e finali  e brani concertanti, o altri in cui  posto in evidenza uno strumento in funzione solistica. Molto frequenti, poi, sono gli effetti orchestrali, come i contrasti dinamici improvvisi ottenuti grazie allinserimento o allesclusione a sorpresa di intere sezioni strumentali. A tale tipo di scrittura a masse fa riscontro limpiego della tecnica contrappuntistica, la quale evidenzia le caratteristiche timbriche di ciascuno strumento. Vediamo che questo si concretizza in special modo nella Sinfonia n. 85 in Si bemolle maggiore (La Reine), del 1785. Essa costituisce una specie di sintesi dello stile galante, riecheggiato volutamente nelle sue espressioni pi tipiche ed accentuato sul lato del carattere francese che qui, pi che in ogni altra delle Parigine, si enfatizza. Dallintroduzione costruita su disegni tipici di crome puntate al Minuetto rococ, dal Finale in forma di Rond allAllegretto-Romanza che elabora il motivo popolare La gentille et jeune Lisette, tutto il lavoro  permeato di allusioni alla Francia.
  Lunitariet dellopera, oltre che dalla scelta stilistica,  garantita anche dal solido impianto tonale in Si bemolle maggiore, alternato classicamente al Mi bemolle del secondo movimento. La solidit armonica caratterizza anche i vari temi, che propongono spesso accordi o segmenti della scala di Si bemolle. Ci avviene, per esempio, nel primo e unico tema del Vivace iniziale, che sul pedale acuto di tonica propone dapprima un frammento di scala, poi una cadenza perfetta che introduce un secondo periodo, formato anchesso dalla scala e dallarpeggio di Si bemolle. Anche il tema del Minuetto insiste quasi esclusivamente su note dellaccordo di tonica e cos pure avviene per il Finale, dove il senso tonale risalta anche maggiormente dato il carattere statico del Rond.
  Le strutture dei vari movimenti sembrano coerentemente seguire un analogo criterio di comprensibilit e facilit, orientandosi verso il monotematismo e quindi verso lo sviluppo di elementi melodici quantitativamente ridotti, destinati con ci a rimanere impressi con forza nella memoria dellascoltatore. Tale intento  esplicito nel secondo tempo, che adotta la struttura del Tema con variazioni, e cos pure nel quarto movimento nel quale la forma del Rond si esplica su di un tema breve e agile, la cui elaborazione a refrain  affidata prevalentemente al mutare delle combinazioni strumentali.
  Una valutazione complessiva delle Parigine evidenzia, quindi, un sistema compositivo coerente, il cui equilibrio dinamico integra la forma musicale, concepita come elemento unitario, e lazione articolata con la chiarezza e la certezza del linguaggio tonale. Due, in sostanza, sono gli elementi che hanno determinato laffermazione della musica strumentale di Haydn e, pi in generale, del sinfonismo classico che ad Haydn direttamente si rif: il pieno sviluppo della forma-sonata e linfluenza dello stile operistico. Se  vero che la positiva accoglienza delle Parigine pu essere stata inizialmente favorita dai prestiti desunti dal gusto musicale francese del tempo, il significato del successo sta nel loro carattere di vera e propria autorappresentazione. Autorappresentazione della volont tutta musicale di sviluppare una trama unitaria a partire dagli elementi necessari a rendere possibile lincontro della capacit di ascolto di un pubblico e della capacit di controllo dei materiali da parte di un musicista.
