STORIE E CULTURA.

Riflessioni sugli aspetti dellinterpretazione musicale
di Bruno Bertucci.  
  
In questo articolo vorremmo sottoporre allattenzione del lettore alcuni aspetti soprattutto tecnici attualmente discussi nel mondo musicale, ma a volte non compresi appieno dal grande pubblico che frequenta i concerti.
Con alcuni artisti abbiamo voluto considerare i problemi che sorgono nellinterpretare la musica con gli strumenti sia depoca che moderni.
 Per quanto riguarda il flauto, riportiamo qui di seguito gli interventi del Maestro Folena e del Maestro Marc Hantai, del trio omonimo, nonch quello del flautista Patrick Gallois. Essi ci propongono alcune osservazioni critiche sul loro strumento, comparando quello che attualmente viene usato in orchestra con quello antico. 
Il Maestro Folena parla delle differenze di sonorit fra il flauto barocco e quello moderno: La differenza sostanziale, a parte quella di diapason,  nel fatto che ogni tonalit ottenuta con lo strumento antico assume un colore differente, mentre con lo strumento moderno si ha una quasi perfetta omogeneit timbrica. Bach e Telemann sceglievano la tonalit in base alla funzione espressiva ed alleffetto che dovevano produrre.
 A questo rilievo si affianca quello del Maestro Hantai: Con il flauto moderno si ha meno preoccupazione rispetto al suono, ma restano alcune difficolt. Per i musicisti che suonano musica antica su strumenti moderni il problema  quello di conciliare il dato storico, che ora tutti conoscono, con lo strumento.  molto difficile per lo strumento moderno suonare il barocco, a meno che non si lascino perdere le particolarit del barocco stesso.
  Sullo stesso tema, proponiamo lopinione di Patrick Gallois: La maggiore differenza la si trova nelle lacune della tessitura del suono: interpretando con il flauto barocco troviamo dei vuoti; e poi la tecnica permette uninterpretazione molto pi volubile, pi sussurrata. Secondo me, suonare il flauto barocco  come mangiare qualcosa di dolce e suonare il flauto moderno come mangiare carne. Suonando lo strumento moderno bisognerebbe arrivare a ritrovare lo stesso colore di uno strumento barocco. C un libro di Harnoncourt in cui si afferma che, se si arrivasse al dieci per cento di ci che si rendeva allepoca, sarebbe un successo. Pertanto perch non ammettere che si potrebbe chiamare il flauto moderno un dessus, e non chiamarlo pi flauto? Da allora il cammino umano dellartista  stato pi importante di quello strumentale. So che attualmente il mondo  pieno di giovani tra i venticinque e i trentacinque anni che cercano di rimettere in discussione tutto quello che  stato insegnato dai nostri maestri. Bisogna ammettere che  una cosa stupenda. Perch suonare come Rampal o Galway? Sono degli ottimi musicisti, hanno fatto cose meravigliose, ma non vale la pena di ripeterle; la nostra generazione potrebbe apportare qualcosa di diverso, di un altro colore. Devo dire che il mio approccio alla musica non  nemmeno propriamente barocco,  un approccio alla fenomenologia del suono. Ho la fortuna di aver conosciuto molti allievi di Sergiu Celibidache. I corsi da lui organizzati a Parigi erano molto interessanti; lapproccio al suono porta sempre allo stesso punto. Esiste cio una sola verit, non due, e i modi per arrivare a questa verit sono diversi.
 Lo stesso quesito circa la differenza di interpretazione della musica con strumenti moderni o barocchi  stata posta a due violinisti, e precisamente ai Maestri Uto Ughi e Franco Gulli.
Il Maestro Ughi: Lo strumento moderno  pi adatto per le sale di maggiore capienza, mentre lo strumento barocco va bene per le sale dellepoca, cio da 300 a 400 persone al massimo. Oggi vi sono migliaia di persone che vengono ad ascoltare la musica e, in un certo senso, ci implica una forzatura, perch il violino  nato nel 500, quando la capienza delle sale era molto minore di quella odierna. Oggi, quindi, lo strumento viene necessariamente forzato, per non dire snaturato, rispetto a quando la sua potenzialit era perfettamente commisurata alle limitate dimensioni delle sale. La bellezza del suono ne viene un po compromessa, si usano corde di metallo, tastiere pi lunghe, ponticelli pi alti per far suonare lo strumento pi forte, ma questo va a discapito della capienza, della coloritura, della facilit di cambiare le dinamiche.  un principio fisico: cos come una corda tesissima perde la sua elasticit, lo strumento che venga teso al massimo tende a perdere la sua capacit di variet, di colori, di timbri.
Il Maestro Gulli si riferisce soprattutto allinterpretazione mozartiana con strumenti barocchi e ci rilascia una coraggiosa dichiarazione: Una cosa che mi d molto fastidio  il sentir parlare di autenticit. Prima di tutto, mi sembra una presunzione mostruosa; in secondo luogo, non sopporto che si gabellino per autentici strumenti che non lo sono. Forse solo il due per cento  autentico; gli altri non sono che copie raffazzonate in qualche modo, magari anche costruite da bravi liutai come imitazioni. Tuttavia, penso di aver imparato moltissimo anche per quanto concerne la musica barocca di Mozart. Non trovo che lautenticit interpretativa o di esecuzione sia una cosa molto importante. Ci che ritengo veramente importante  ricreare la vita della musica, e non posso credere che per riprodurre la cosiddetta autenticit si debba suonare stonato o come un mendicante allangolo della strada.
Questo concetto viene ripreso dal Maestro Accardo, il quale  molto esplicito al riguardo: La sonorit dello strumento di per s non porta tantissime diversit:  il modo di suonare che cambia. A conferma di questo vorrei dire che ho suonato uno Stradivari che si trova ad Oxford, Il Messia, uno dei pochi violini di Stradivari, se non lunico, montato esattamente come egli lo concep; devo dire che, come tipo di sonorit, non ha nulla da invidiare ai violini di oggi; quindi, sia come potenza che come qualit, si equivalgono. Questo modo di suonare, se fatto bene, pu risultare interessante, ma non sappiamo se corrisponde a quello che si usava nel 1600-1700. Purtroppo, recentemente, con la moda di questi gruppi filologici che sono venuti alla luce, molti complessi suonano malissimo, e solo perch si dice che eseguano con strumenti originali (una balla) tutto  concesso loro. Sono dellidea che bisogna sempre suonare bene, con un bel suono, intonati.
Lintervento del Maestro Accardo ci fa riflettere su un altro punto oscuro agli occhi di una parte del pubblico, cio su quanto effettivamente siano valide le interpretazioni con strumenti barocchi e, soprattutto, su quanti siano realmente questi strumenti. Crediamo che prendere per oro colato la tesi che ci presenta gli strumenti barocchi come filologici sia un grossolano errore. 
Nelle seguenti considerazioni il celebre flautista Aurle Nicolet ripercorre alcune tappe dellevoluzione concertistica del noto aerofono: I periodi pi ricchi di composizione per flauto sono il XVIII secolo e lepoca contemporanea. Nel XIX secolo, invece, si sono avute poche composizioni interessanti per flauto, ma quelle poche lo sono davvero. Ci sono tre compositori a mio avviso molto importanti che si sono sempre interessati al flauto ed hanno sempre scritto per questo strumento: Bach, che ha scritto soprattutto nei suoi due ultimi anni di vita composizione per flauto comparabili a quello per violino, clavicembalo ed organo per dimensione e densit musicale. Il secondo compositore  Debussy ed il terzo Boulez.  di Mozart una frase che, in una lettera inviata al padre da Mannheim, diceva pressappoco Non amo il flauto, ma si tratta di unaffermazione ambigua di Mozart, che a quellepoca era innamorato di Aloisa Weber e preferiva passare le serate nella casa di lei piuttosto che scrivere per un amatore che gli aveva commissionato dei concerti per pianoforte e flauto.
Unintegrazione a queste risposte ci viene offerta dal Maestro Michele Marasco, che torna sul tema in questi termini: La nascita del flauto traverso come strumento dorchestra risale alla prima met del 700. La grande innovazione  stata la costruzione del flauto di Bhm, il grande innovatore tedesco, che ha dotato prima lo strumento di una meccanica totalmente nuova di fori, che consentivano unintonazione diversa e pi attinente al sistema temperato, al pianoforte, allintonazione moderna, e poi di fori pi grandi; infine, la costruzione in metallo ha dotato lo strumento di quella voce e di quelle caratteristiche che lo hanno reso popolare, quale prima non era, in quanto nel XIX secolo era quasi dimenticato e suonato solo in orchestra. Poi ci sono stati i grandi flautisti, tra i quali gli italiani: nell800 Bricciardi e Cialdi, flautisti umbri, milanesi e toscani di livello altissimo; e la scuola francese, con Taffanel e poi ancora Moyse e Rampal, con i quali il livello tecnico si  elevato in modo incredibile.
Una riflessione di tenore diverso ci viene esposta dal chitarrista Domenico Lafasciano: Credo che ogni chitarrista, nellambito della propria attivit, abbia qualche volta desiderato di suonare il liuto o la vihuela, ma penso anche che ciascuno debba fare ci che gli  congeniale. Per fare il liutista bisogna essere liutisti, in quanto la tecnica  completamente diversa, cos come il gusto, ecc. Critico coloro che desiderano fare entrambe le cose, a parte casi eccezionali, come quello di Julian Bream, che riesce ad abbinare i due strumenti, e credo che alcuni chitarristi si siano dedicati agli strumenti antichi per avere pi possibilit di fare concerti. Conosco tuttavia persone che sono diventate veri liutisti, prima studiando chitarra ed in seguito trovando nel liuto una piena identit musicale.
In merito allevoluzione pianistica, un intervento significativo  quello del Maestro Krystian Zimerman, che illustra succintamente levoluzione storica dello strumento, senza perdere di vista il concetto di fondo: Esistono tante filosofie; vi sono scuole che prescrivono di suonare fin da giovani le ultime sonate di Beethoven; altri dicono che da giovani ci si dovrebbe sfogare, fino a diventare sordi, con opere di Rachmaninov. Io sono del parere di accedere in modo naturale al repertorio. Devo dire che rimango fedele alle mie idee, cio suono sempre la musica che amo, lopera che capisco, il compositore che voglio esprimere quella sera; non ho alcuna politica tranne una: vorrei andare il pi lontano possibile; cerco sempre di distribuire simmetricamente questi trecento anni di sviluppo musicale, di non fermarmi e rimanere in un certo periodo.
Il Maestro Franco Angeleri ci propone altre considerazioni: Il termine evoluzione pu sottendere unidea di perfezionamento: personalmente, non sarei in grado di immaginare niente di pi perfetto di uno Stein, o di un Walter per suonare Mozart, o di un Pleyel della met dellOttocento per interpretare Chopin. Quanto allevoluzione del pianoforte di oggi, mi sembra che sostanzialmente si tenda ad allungare la durata del suono ed a modificare il transito dellattacco. Inoltre, quasi tutte le fabbriche si preoccupano di aumentare la potenza sonora, ma questo succede un po per tutti gli strumenti. Evidentemente, viviamo in una societ che gode nel fare sempre pi chiasso.
Sullo stesso tema interviene anche il Maestro Andreas Staier con altre osservazioni filologiche: Vi sono stati tipi molto differenti di pianoforte e fasi diverse nello sviluppo di questo strumento, fino a quando, nella seconda met del XIX secolo, non furono messi a punto i moderni pianoforti di cui oggi disponiamo. Si pu dire che allincirca ogni dieci anni vi sia stata uninnovazione o sia stato fatto uno studio di cambiamento del pianoforte. Insomma, la storia della costruzione degli strumenti  assai lunga e complessa, soprattutto nel periodo tra il 1780 ed il 1830, unepoca che fu molto ricca quanto a variet di generi ed innovazioni.
Dunque, anche levoluzione degli strumenti ha risentito di molteplici fattori, per cui agli effetti dello sviluppo strettamente tecnico si devono sommare quelli relativi al tipo di sale da concerto disponibili in una data epoca, nonch il fatto che lo strumento fosse parte determinante dellorchestra o utilizzato quale grande solista, cos come anche il livello artistico di ciascun periodo storico per i singoli strumenti.
Staier prosegue con una notazione sulle timbriche pi caratteristiche del fortepiano: Ventanni fa il clavicembalo non era molto conosciuto, ma oggi linteresse per gli strumenti del periodo barocco o classico o tardo-romantico va molto diffondendosi. Se si mettono a confronto il fortepiano ed il piano moderno, si avverte immediatamente la differenza di suono, che  pi trasparente e pi colorito. Le differenti sonorit non si possono davvero spiegare a parole: si debbono soltanto ascoltare.
La violista Kim Kashkashian, riferendosi al proprio strumento, dichiara: La viola non  molto conosciuta tra gli strumenti solisti, anche se questo ruolo  notevolmente cresciuto nella musica del XX secolo. Sono stati composti molti brani per viola, ma, come sappiamo, il periodo classico barocco non considerava gli strumenti solisti, data la predominanza dello strumento voce.
Con il Maestro Franco Gulli, gi citato a proposito dellinterpretazione mozartiana con strumenti barocchi, abbiamo voluto azzardare un confronto strutturale tra il concerto per violino di Beethoven e quelli di Mozart. Ecco le sue riflessioni: Non credo che un confronto sia possibile, proprio per le diverse epoche in cui sono apparsi. Certamente il concerto di Beethoven, considerato da quasi tutti noi il concerto per violino e orchestra,  un miracolo di equilibrio, di tonalit, di invenzione, ed  di una semplicit incredibile. Ad esempio, il violino esprime i temi, ma molto spesso esegue solo arabeschi semplicissimi. Nonostante questa estrema semplicit, il concerto  una costruzione complessa, o meglio, vorrei dire. Coinvolgente?. Assolutamente! Daltra parte, debbo dire che sono un mozartiano sfegatato e ritengo Mozart un miracolo assoluto. Ultimamente ho acquistato un bellissimo facsimile del manoscritto di tutti e cinque i concerti, delladagio in mi maggiore e dei due rond. In questo manoscritto si nota come il musicista salisburghese abbia cambiato idea, durante la stesura, per circa una trentina di battute. In Beethoven, invece, possiamo osservare lenorme fantasia compositiva, ma anche il dramma, in un certo senso la difficolt di comporre, che Mozart non aveva. Molte volte, ad esempio, la parte del solista offre una o due alternative. Quale la verit? Probabilmente, quel che oggi suoniamo  lultima volont di Beethoven.
Sulla stessa delicata questione comparativa ecco il parere della violinista rumena Mariana Sirbu: Dal punto di vista stilistico certamente sono diversi, ma come materiale sonoro siamo l;  considerato classico Mozart ed  un classico Beethoven. Nel concerto di Beethoven troviamo questa sua incredibile personalit. Il ribelle ha scritto, si pu dire, una sinfonia col violino obbligato;  uno dei concerti chiave del repertorio violinistico, di straordinaria bellezza e monumentalit. Mozart, daltra parte, ha composto concerti favolosi; io ho un debole per il compositore austriaco e le sue opere sono dei gioielli, con riferimento anche alle sonate, ai quartetti ed ai quintetti con due viole, che si suonano abbastanza poco.
A Bruno Giuranna invece abbiamo chiesto unopinione riguardo ai duetti per violino e viola di Mozart. Il Maestro, evidenziandone la bellezza oggettiva, riporta anche un riferimento storico: Sono due gemme; sono meravigliosi dal punto di vista musicale. Hanno una freschezza, una genialit incomparabili, e la cosa ancora pi bella  che Mozart li abbia composti con mezzi che sono assolutamente minimi, non offrendo una grande possibilit armonica.
  Altre riflessioni, concernenti questa volta il pianoforte, ci vengono dal pianista Stanislav Bunin, che si riferisce in particolare al compositore Fryderyk Chopin. Credo che larte pianistica generale di Chopin abbia avuto sviluppi straordinari in virt di doti naturali.  noto come fin da bambino sapesse suonare il piano come nessun altro, per cui tutte le opere che egli scrisse per pianoforte sono per antonomasia totalmente legate allo strumento. Questo stretto legame tra il suono del piano e lidea musicale  molto evidente nellopera di Chopin e costituisce ancor oggi un fenomeno, un organismo musicale ottimale, se cos si pu dire. Il piano che suona in modo cos naturale, producendo unestesissima gamma di emozioni, dal pianissimo al fortissimo, rappresenta un processo del tutto naturale di sviluppo della musica ed  importante perch possiamo seguirlo in ogni opera di Chopin, dalle grandi sonate e dai concerti fino alle mazurche. Il piano canta e parla, e questo grande strumento ligneo diventa improvvisamente un uomo; perci,  molto importante che si sviluppi una quantit di intonazioni speciali per queste opere: senza un buon suono, un suono che canta e parla, non  possibile eseguire lopera di Chopin. Altrimenti si perde la forza che egli aveva auspicato per queste opere, quella espressiva. Il suo pianismo, il suo genio musicale, hanno mutato notevolmente larte musicale fino ai giorni nostri, cosicch noi abbiamo acquisito una definita metodica proprio grazie al grande compositore romantico; questa ci ha illuminato ed altri compositori che conoscevano molto bene larte chopiniana, come Debussy, lhanno valorizzata, per cui possiamo parlare di un legame tra il polacco e il francese. Di questo dobbiamo ringraziare in primo luogo Chopin, come grande conoscitore della musica del pianoforte. Si passa poi al rapporto privilegiato che il Maestro ha con il compositore: Fortunatamente ho amato molto questa musica fin dalla giovinezza. Credo che ogni opera di Chopin sia attuale, matura, saggia ed anche esteticamente raffinata, e da sempre ho la sensazione che Chopin sia stato un genio puro; ogni nota che ha creato  legata a Dio,  oro puro, e quando interpreto questo compositore devo sempre badare a riporre correttamente le sue idee, persino oggi che la societ  un po pi stupida di quella di una volta e non pu facilmente capire a fondo laristocrazia insita nelle sue opere. Oggi, forse, si comprende pi la forma primitiva che la pura idea; ci nonostante, sono obbligato a difendere la mia opinione riguardo a questa musica e devo interpretarla come, a mio parere, Chopin avrebbe desiderato. 
Spesso la gente si chiede quanto uno strumento si integri in un ensemble e, ancora, se la musica rappresenti effettivamente un linguaggio universale.
Riportiamo qui di seguito il parere del noto cornista Bruno Schneider, che ci parla specificatamente dellintegrazione del proprio strumento in unorchestra: Per ci che riguarda le parti per corno in un ensemble, queste si trovano specialmente in un repertorio romantico, a partire da Beethoven, Brahms, Schubert e continuando poi con Bruckner, Wagner, Mahler. Per tutti questi compositori il corno aveva un posto estremamente importante nellorchestra, in quanto mediatore tra legni e ottoni. Troviamo sia la parte eclatante del corno che la timbrica vellutata. Nelle grandi orchestre sinfoniche, come quella di Strauss, le parti per corno sono pi eccitanti da suonare. Vi sono diverse formazioni: mi riferisco a quella classica del quintetto per fiati, con quattro oboi (oppure flauto, oboe, fagotto, clarinetto) e corno; al quintetto per ottoni, con cui mi piace particolarmente suonare, ed allottetto per strumenti a fiato, che trovo molto interessante, con due oboi, due clarinetti, due fagotti e due corni, per il quale Mozart ha scritto alcune sonate; ed infine allottetto di Beethoven, di Haydn, e ad altri complessi nella musica contemporanea. Voglio ancora ricordare lottetto Sabine Mayer, del quale ho fatto parte assieme a Sergio Azzolini.
Il Maestro Franco Donatoni ci offre il suo giudizio per quanto riguarda la musica intesa come linguaggio universale: Non credo possa essere considerata tale perch esistono tradizioni diversissime. Si prenda la musica araba, ad esempio: si tratta di una musica fondamentalmente melodica ed armonica, basata su connessioni eterofoniche, che pu essere comparata alla musica jazz in quanto luna e laltra hanno in comune una tradizione orale molto sedimentata.  corretto parlare di musica universale se intesa come esigenza di sublimazione presente nella natura umana. Ma la musica europea si  caratterizzata nellevoluzione storica che le  propria. La stessa nozione di tempo varia a seconda dei popoli: ad esempio, se chiediamo a un indiano anche colto quando sia vissuto il famoso filosofo indiano Schancara, egli risponder tanto tempo fa. Un altro esempio: sia nella tradizione araba che in quella nordirlandese non si avverte una netta separazione tra loggi e il domani.
  Ci troviamo in profonda sintonia con quanto esposto dal Maestro Donatoni nel suo sintetico ma chiaro intervento. Infatti, conosciamo abbastanza bene la realt socioculturale dei paesi arabi per affermare che effettivamente, presso quei popoli, lesigenza di determinare con precisione le cronologie, divenuta per noi europei essenziale, non c. Non  quindi difficile comprende come queste differenze si riflettano anche nella cultura musicale.
  Al Maestro Aldo Ciccolini abbiamo chiesto quale periodo abbia esercitato linfluenza pi significativa e creativa nel corso della sua formazione. Egli sintetizza in questo modo la sua posizione: Direi che tutti i periodi offrono spunti interessanti. Per quanto mi riguarda, ho iniziato studiando Bach e Scarlatti, cio il periodo barocco, che per me costituisce veramente il periodo ideale.
  Alcuni musicisti rispondono ad unaltra domanda incentrata sulle basi e sulle motivazioni profonde del loro realizzarsi artisticamente, nonch sui fattori considerati essenziali per raggiungere certi livelli. 
  Il Maestro Salvatore Accardo, sulla linea di precedenti dichiarazioni, sottolinea vari aspetti: Ci vogliono tante cose per raggiungere certi livelli. Prima di tutto la fortuna di essere nati con un certo talento; in secondo luogo la fortuna di avere un grande insegnante, una famiglia che non ti rovini, una moglie che ti capisca; e poi non dimenticherei la salute. Inoltre, naturalmente, tante qualit strumentali che servono come mezzo per produrre musica.
  Il Maestro Pavel Vernikov ci ha dato, sullo stesso tema, una risposta complessa, che tiene conto di un insieme di fattori e di molteplici variabili: Per diventare un grande violinista non c un metodo sicuro, poich  in causa tutto un complesso di fattori e situazioni. Puoi essere un grande violinista, ma pigro, e se hai problemi di vita, anche se lavori bene, non puoi approfondire gli studi. Ancora, se anche sei un grande talento, e per di pi senza problemi materiali, ma sei nervoso, non riesci ugualmente ad arrivare. Ovvero puoi essere un talento, lavorare bene, essere tranquillo, ma non trovare un buon agente che ti aiuti: neanche in questo caso diventerai grande. Insomma, un complesso di situazioni che richiedono grande intelligenza, cuore caldo, notevole propensione e preparazione, ed anche della chances.
  Cos, sullo stesso argomento, Gerhard Oppitz: Sono necessarie una particolare sensibilit e sensitivit verso la musica, naturalmente supportate da una buona manualit, soprattutto per mettere in pratica ci che si vuole esprimere; ma  solo un fatto strumentale, una condizione. Labilit tecnica, di per s, non aiuta molto.
  Un parere, a nostro avviso molto interessante, ci viene offerto dal Maestro Aldo Ciccolini, che si esprime con queste parole: La testardaggine. Si parla spesso di talento, tendenza musicale, ecc. Sono tutte cose bellissime, ma possono restare lettera morta se non sono guidate da una volont di ferro. Credo nel ragazzo testardo, quello che non cede mai davanti a una difficolt. Poi abbiamo ragazzi che sembrano possedere altre qualit, ma che, arrivati a diciotto anni, direi alla maturit sessuale, sembrano perdere qualsiasi interesse per la musica e, non di rado, persino quel po di talento che avevano. Al Conservatorio di Parigi ho visto ragazzi che sembravano dotatissimi e che tuttavia dopo i diciotto anni non hanno fatto pi niente; per contro, ne ho visti altri, meno dotati in apparenza, che sono riusciti a raggiungere risultati notevolissimi e che adesso sono nel giro internazionale.
  Siamo daccordo con quanto detto dal Maestro Ciccolini, in quanto profondamente convinti della valenza relativa delle doti innate se ad esse non se ne uniscono altre, probabilmente pi nobili, come volont, costanza, abnegazione. Un concerto simile, molto concisamente, viene espresso dalla gi citata violinista Mariana Sirbu: Credo che serva un lavoro molto duro. Ci che ritengo determinante  la dedizione, cosa che possiamo capire solo noi musicisti.
  Ecco, infine, lesperienza di vita, molto pi legata alla determinazione ed alla tenace volont di intraprendere il vero cammino dellartista che a circostanze casuali, in cui il desiderio di imparare dellallora sconosciuto Mauro Maur si  trovato in perfetta sintonia con quello di insegnare e con la profonda disponibilit umana del gi grande Pierre Thibaud. Questo  il racconto di Mauro Maur: Ricordo che a tredici anni comperai un disco di Pierre Thibaud e per lungo tempo non feci che parlare di lui con tutti. Lanno del diploma seppi che avrebbe tenuto un corso a Nizza. Partii la sera stessa del giorno in cui presi il diploma. Mi presentai a lui, ma, non essendomi potuto iscrivere, mi fece capire che non avrebbe potuto avere tempo per me... Ma non mi arresi. Avevo notato che le sue lezioni iniziavano alle nove, mentre lui arrivava alle otto per studiare. Lo aspettai a quellora, sulle scale, per tre mattine di seguito, sempre ignorato, finch, la mattina successiva, mi fece salire e suonare tutto ci che sapevo. Mi mand via, per farmi tornare il giorno seguente e cos ogni giorno per tutti e due i mesi della sua permanenza. Quindi mi disse: Vorrei presentarti al Conservatorio di Parigi per le audizioni dentrata. Avevo diciassette anni. Feci i bagagli e lo seguii. A Parigi entrai in Conservatorio. Mi tratt con un figlio. Vissi a casa sua insieme ad un altro trombettista, svedese, anche lui oggi famoso. Volle trasmetterci tutto il suo sapere come a due discepoli.  stato dunque lincontro con una persona meravigliosa che ha cambiato la mia vita e che, soprattutto, mi ha dato un senso trasgressivo del mondo della musica, dove tutto  permesso. 
  
  
  
