STORIE E CULTURA.

LETTERE AL DIRETTORE.
di Bruno Bertucci.

  Vi sono diverse strade per diventare direttore dorchestra; naturalmente ognuno ha le sue predilezioni, ambizioni ed obiettivi. La carrellata di opinioni che segue ben rappresenta tutti gli aspetti di un protagonista cos speciale del far musica insieme che attrae e coinvolge sempre lo spettatore, ossia luomo con la bacchetta. Prendiamo le mosse da alcune dichiarazioni circa linizio e levoluzione della carriera di questi musicisti per esaminarne le modalit di direzione e passare quindi in rassegna singoli interventi attinenti ad aspetti tecnici ed allimpronta direzionale che ognuno vuol dare. Il primo quesito che si pone ad un musicista che da solista o da orchestrale abbia voluto intraprendere un percorso per certi versi molto complesso, ed allo stesso tempo particolare, come quello della direzione dorchestra, : Come ha iniziato a dirigere?
  Abbiamo chiesto dunque a vari direttori di raccontarci gli inizi. Ecco la risposta del grande direttore Carlo Maria Giulini: Ho avuto la fortuna di studiare con grandi maestri: un grande maestro della viola e del violino, Remy Principe, ed altri, fra cui ricordo Bustini per la composizione. Quindi ho fatto moltissimo quartetto, ed il quartetto, secondo me,  la pi alta manifestazione della musica, perch tutti i grandi compositori, da Haydn in poi, hanno scritto per quartetto le cose migliori. Allora, a Roma, cera una sala straordinaria, con unorchestra meravigliosa, la Sala dellAugusteo, lodierna Accademia di Santa Cecilia. Un giorno si  liberato un posto di ultima viola in questa orchestra: l ho avuto esperienze indimenticabili, perch venivano tutti i migliori direttori, solisti e compositori.
  Unesperienza analoga viene riferita dal Maestro ungherese Zoltan Pesko, che sin da giovanissimo ha avuto lopportunit di un contatto diretto con lorchestra: Ho iniziato da giovane nel mio Paese, verso i quattordici-quindici anni, dopo i miei primi studi di composizione. Ma la grande scuola  arrivata in Italia, dove ho studiato con il Maestro Goffredo Petrassi allAccademia di Santa Cecilia. Petrassi mi ha ammesso al suo corso di perfezionamento negli anni 1964-66. In seguito ho conosciuto Franco Ferrara, altro Maestro formidabile per la direzione dorchestra, e cos ho deciso di frequentare anche il suo corso. Infine, a Basilea, ho seguito un breve corso di musica contemporanea con Pierre Boulez.
  La casualit dellaver visto luomo con la bacchetta in mano ha conquistato il giovane Daniele Gatti, che rivela le sue prime fantasie per lavvio alla professione direttoriale: Una sera mio padre mi accompagn alla Scala, per una rappresentazione di Cenerentola diretta da Abbado. Era per me il mio primo concerto dal vivo. Rimasi folgorato dalla figura del direttore dorchestra, al punto che chiesi a mio padre di riportarmi ad altri concerti. Successivamente andai ad un concerto dellOrchestra della RAI diretta dal Maestro Sanzogno. Mio padre mi fece salutare il direttore dorchestra ed io non staccai pi lo sguardo dalluomo con la bacchetta. Tornato a casa, dissi a me stesso: Io voglio fare il direttore dorchestra. Ho terminato i miei studi regolamentari a ventisei anni, anche se il mio debutto come direttore era gi avvenuto a diciotto. Ho studiato violino, mi sono diplomato in composizione e direzione dorchestra. 
  Il Maestro Gianandrea Gavazzeni sintetizza cos la sua storia, iniziata agli albori della radio italiana: Ho iniziato ufficialmente nel 1933, con alcuni concerti sinfonici, dirigendo lorchestra dellEIAR di Torino; in teatro, per, solo dal 1940. E da allora non mi sono mai fermato sino ad oggi.
  Sulle sue motivazioni pi profonde e sulla sua filosofia della direzione ci intrattiene il Maestro Stefano Ranzani, allievo del Maestro Gavazzeni: Lorchestra  sempre stata, se non la mia passione, il mio scopo ultimo nella musica: trovo, infatti, che il direttore dorchestra sia oggigiorno un coordinatore di strumenti e concepisco lorchestra come un grande strumento dalle infinite possibilit timbriche. La soddisfazione che si prova sul podio penso sia difficile da sperimentare con qualsiasi altro strumento. Nel momento del concerto, quando con un gesto si ottiene un suono piuttosto che un altro, un effetto, una nota, avviene qualcosa di meraviglioso, perch in fondo lorchestra  lunico strumento che si suona senza toccarlo fisicamente. Perfino sul pianoforte, che se vogliamo  uno strumento meccanico, con il principio di leva, bisogna schiacciare un tasto per produrre una nota. Tra il direttore e lorchestra c solo dellaria, ed il bello  riuscire a trasmettere sensazioni, desideri musicali, attraverso un gesto, che  assolutamente relativo, per me secondario a quello che una persona ha dentro musicalmente.
  Diversa e pi personale lesperienza che ci viene raccontata dal Maestro Christian Benda. Egli sottolinea di essere stato ispirato dallesigenza di allargare le proprie conoscenze ad un pi vasto repertorio musicale: Ho cominciato a dirigere sotto la guida del mio professore di violoncello, Pierre Fournier, il quale mi disse che i violoncellisti della nostra epoca hanno una formazione un po troppo strumentale e che, per mancanza di occasioni di fare musica da camera, noi siamo destinati a divenire degli specialisti. Mi sugger allora di orientarmi su questo tipo di musica ed eventualmente verso la direzione dorchestra al fine di migliorare la conoscenza musicale: per questo motivo che quando ho frequentato il conservatorio, mi sono iscritto al corso di direzione dorchestra.
  Anche un altro giovane direttore, Giuseppe Grazioli, rivela di aver percorso, a grandi linee, lo stesso iter del Maestro Benda, affermando infatti come il prendere la bacchetta in mano sia stato per lui motivato dallesigenza di allargare il campo di conoscenza del proprio repertorio musicale: Una volta terminati gli studi di pianoforte, ho sentito che il solo strumento non mi dava abbastanza soddisfazioni ed ho cominciato a studiare composizione. Ho portato a termine questo studio, ma neanchesso mi offriva sufficienti stimoli per continuare a scrivere musica. Cos sono passato alla direzione, ed ho trovato finalmente il gusto per lo studio, per tuffarmi nella partitura, per analizzarla. Ritengo che questa sia la mia strada.
  Un altro giovane direttore, Andrea Morricone, incontrato ai suoi esordi, si rif allesigenza, percepita gi in conservatorio, di approfondire lo studio della partitura: Linteresse per la direzione dorchestra  nato pi o meno consapevolmente dalla necessit di studiare ed approfondire le partiture gi avvicinate come compositore, per cui questa mia attivit, concretizzatasi oggi come uno degli interessi pi importanti, mi invogliava ad accostarmi agli strumenti in modo sempre pi fisico.
  Il Maestro Karl Martin ci espone la sua esperienza internazionale, maturata sia attraverso liter del conservatorio, sia con larricchimento offerto da nuovi percorsi musicali: Ho frequentato il Conservatorio di Ginevra, estremamente competitivo, ed ho tenuto il mio primo concerto come solista a Berlino a diciassette anni. In seguito ho praticato molta musica da camera. Come si sa, la letteratura flautistica non presenta grosse composizioni nel periodo romantico. Dopo dieci anni di questa vita, ho sentito la necessit di entrare nella musica un po pi globalmente. Cos avendo sostituito un direttore, ho deciso di andare per quattro anni a Vienna, allaccademia, a studiare direzione dorchestra.
  Come possiamo notare da queste dichiarazioni, anche i conservatori possono generare direttori dorchestra, magari insoddisfatti del proprio strumento e quindi desiderosi di allargare il campo delle proprie conoscenze musicali.
  Peter Maag, gi direttore principale dellOrchestra da Camera di Padova e del Veneto, ha vissuto unesperienza molto simile: racconta, infatti, che la sua scelta di fare il conductor  avvenuta a seguito della percezione di uninsoddisfazione di fondo: Il mestiere del direttore dorchestra mi ha interessato pi del pianoforte in quanto consente ad un musicista di misurarsi con il concerto, con la sinfonia, con lopera, con la musica da chiesa e  per me, data linclinazione che ho per il teatro  anche con il teatro stesso.
  Il Maestro Gianluigi Gelmetti, al quale abbiamo chiesto quando avesse deciso di prendere la bacchetta in mano: Mai, risponde, perch ho sempre saputo di fare il direttore dorchestra, e poi, spesso, dirigo senza bacchetta. Comunque, non c stato un momento della mia vita in cui abbia deciso di diventare direttore dorchestra. Ho sempre saputo di far musica fin da piccolissimo. Ricordo quando sono andato a scuola per imparare a leggere e scrivere, ma non quando ho iniziato a studiare musica. Per me, fare la direzione dorchestra assieme alla composizione non  stata una scelta ma unovvia conseguenza del far musica nella maniera pi completa; una cosa che ho sempre saputo, sempre, sempre!.
  Anche il Maestro Vittorio Parisi racconta il suo input fin da bambino e cos dichiara: Ho da sempre avuto questa idea, fin da bambino ascoltavo i dischi di mio padre, grande appassionato di musica classica. Mi colpiva in particolare lo Scherzo della IX sinfonia di Beethoven, per il suono dei timpani; ma ero affascinato anche dalla n. 94 di Haydn, lIncompiuta di Schubert e la VI di Tchaikovsky. Ho iniziato a studiare pianoforte in conservatorio scegliendo definitivamente di fare il direttore dorchestra dopo le scuole medie.
  Ricordiamo, infine, il percorso compiuto dal Maestro Claudio Scimone, che riassume la sua evoluzione personale e professionale, con riferimenti precisi alla fondazione dei Solisti Veneti: Ho cominciato a tenere concerti come direttore dorchestra intorno ai ventuno anni, cio alla stessa et in cui ho fondato i Solisti Veneti. Lattivit sinfonica  iniziata pi tardi, e per la prima volta nel 1981 ho diretto unopera lirica dellOttocento, Lelisir damore di Donizetti, in teatro, al Covent Garden di Londra. Era il 1 gennaio 1981 e credo che lassociazione dei tre numeri uno mi abbia portato fortuna.
  Giudizi diversi ci vengono anche sullantica questione dellimpronta personale che ciascun direttore pi o meno consapevolmente d, sul piano interpretativo, al suo complesso.
  Nel suo intervento, Claudio Scimone ci spiega di quali e quanti fattori si debba tenere conto nel dirigere un ensemble: Non dobbiamo dimenticare che nellarte musicale, a differenza che nel cinema e nella letteratura, esistono tre creatori del brano musicale. Esiste lautore che crea il messaggio o, meglio, la parte fondamentale del messaggio; lesecutore che lo decodifica e lo trasforma in un linguaggio vivo; ed infine lascoltatore, che ricrea in se stesso lopera darte, identificandola in modo definitivo. Per quanto riguarda la musica, i personaggi che contano sono gli ultimi due: lesecutore e lascoltatore. Il messaggio vivo, la fase viva dellesecuzione  quella dellesecuzione attuale. Dobbiamo non solo scegliere quel che c di permanente ed attuale nella musica del passato ma suonarla come se fosse scritta per noi e per il pubblico contemporaneo.  cos possibile dare allascoltatore un messaggio vivo, tale da adempiere alla funzione fondamentale della musica, che  quella di mettere luomo daccordo con se stesso e con gli altri e di dargli qualcosa in cui credere: insomma, una ragione per essere migliore. Le nostre esecuzioni devono essere vive, cio precise e perfette, devono tener conto della personalit e del testo dellautore, ma soprattutto devono essere rese per questo dialogo attuale tra colui che esegue e colui che ascolta. Questa  la fase permanente e reale della creazione artistica.
  Le riflessioni del Maestro Scimone, oltre ad offrirci una traccia sicura per comprendere il nesso tra musica ed interpretazione della stessa, ci inducono a pi profonde considerazioni sul come larte dei suoni debba comunicare qualcosa al pubblico e sul come si possa realizzare quel rapporto intenso tra esecutore ed ascoltatore che  conduzione essenziale per linstaurarsi della fase permanente e reale della creazione artistica.
  Un parere non del tutto collimante con il precedente  quello del violinista Jaime Laredo, che  stato direttore occasionale dellOrchestra da Camera di Padova e del Veneto e che espone quale  lo stile che cerca di dare alle formazioni con cui lavora, con particolare riferimento alla direzione di brani mozartiani: Per me la cosa pi importante  ci che il compositore voleva esprimere, prendere la partitura e fare la prova, tentare e dire: Questa  la mia interpretazione di ci che Mozart ha scritto. Perci le interpretazioni non sono tutte uguali; dipende dallartista, da chi in quel momento esegue la partitura. In una parola, la cosa pi importante della musica, in un concerto,  darle vita.
  Il Maestro Peter Maag, a sua volta, cos si  espresso facendo riferimento alla sua esperienza nel dirigere Mozart: Vorrei offrire il mio criterio interpretativo di Mozart, che non pretendo sia quello giusto, ma che  proprio il mio. Nellorchestra che dirigo ho trovato finora la maggiore prontezza a realizzare le mie intenzioni.
  Su unaltra lunghezza donda le riflessioni del Maestro Zoltan Pesko, che non tralascia una frecciatina per i giornalisti: Non credo che ciascuno di noi maturi uno stile consapevole. Per me la scuola di Franco Ferrara ha avuto un rilevante significato: una scuola italianissima, comprendente sia la lirica che il grande sinfonismo classico-romantico, che si  rivelata decisiva per i miei primi passi. Ho diretto anche molta musica contemporanea.  possibile che da queste premesse si sia sviluppata una qualche linea stilistica, ma sono piuttosto scettico al riguardo. Sono soprattutto i giornalisti, secondo me, che creano lo specialista.
  Proseguendo nelle interviste, abbiamo voluto soddisfare anche unaltra nostra curiosit, cio sapere quali orchestre siano state davvero importanti nei percorsi artistici di alcuni direttori.
  Sullargomento cos si  espresso Carlo Maria Giulini: In Italia lAccademia di Santa Cecilia; poi sono stato direttore stabile dellorchestra della RAI di Roma ed ho fondato quella di Milano; ho diretto alla Scala ed a Firenze; in Europa a Berlino, Amsterdam e Londra; ed in America ho cominciato con Chicago; poi Boston, Philadelphia e Los Angeles. Tutte orchestre di altissimo livello.
  Pi concisa e specifica la risposta del Maestro Benda:  senzaltro lOrchestra Sinfonica di Praga, con cui avevo suonato anche come solista.
  Andrea Morricone racconta in termini molto positivi della sua breve esperienza direttoriale: Finora non ho diretto orchestre di grande spessore, ma, avendo solo trentuno anni, mi ritengo fortunato perch ho gi avuto diverse esperienze con vari complessi, come lOrchestra Filarmonica di Sofia, lOrchestra della Roma Sinfonietta e lOrchestra Giovanile della Marsica. Di questultima, fondata nel 1996, con sede ad Avezzano e costituita da giovani neodiplomati, sono direttore stabile.
  A sua volta, il Maestro Neumann, riferendosi a complessi con strumenti barocchi, ricorda: Sono stato soprattutto direttore di orchestre barocche, tra le quali mi piace citare il Collegium Cartusianum, lOrchestra del Concertgebouw di Amsterdam, la Guerzrnich Orchestra di Colonia ed alcune formazioni della Radio di Colonia. Gran parte della mia attivit professionale, sottolineo,  stata rivolta alla direzione di organici che utilizzavano strumenti depoca. Fra tutte, la Cappella Agostino Steffani di Hannover. Ho lavorato una volta soltanto con la Musica Antiqua Kln e da ultimo con la Baroque Orchestra Kln.
  Proseguendo, il Maestro Neumann si sofferma, con queste parole, sul vecchio quesito se sia utile trasmettere messaggi con strumenti depoca e specifica: Con gli strumenti antichi credo sia pi facile trasmettere la drammaticit dellopera. Io posso comunicare tutto sia come clavicembalista che come pianista; suonare Bach con uno Steinway non va bene, mentre un fortissimo al fortepiano  molto adatto ad uninterpretazione mozartiana. E poi, questo va detto, i colori sono diversi. Con queste timbriche noi possiamo esprimere quello che intendiamo per musica di Mozart o di Bach.
  Ben diversa  la posizione del Maestro Scimone, che interpreta il barocco con il suo ensemble di strumenti moderni: Latmosfera non dipende dagli strumenti ma dallesecutore, dalla sua spiritualit, dalla sua capacit di comunicare un messaggio allascoltatore. Lo strumento  un mezzo. Per chiarire ulteriormente, posso dire che  molto importante conoscere esattamente e sperimentare limpostazione del compositore, il modo in cui egli concepiva larticolazione del linguaggio. Questo lo si pu fare meglio se si conoscono gli strumenti che usava. Ma ci non pu tradursi in un dogmatismo tale da scaricare il massimo dellinteresse sugli strumenti a scapito del valore spirituale del messaggio. Cos si arriva a risultati deludenti, prima di tutto perch lo strumento non suona allo stesso modo alle nostre orecchie, in quanto sono cambiate le nostre potenzialit auditive. In secondo luogo, occorre ricordare che gli strumenti cambiavano modalit di costruzione ogni cinque-dieci anni, per cui, se si dovesse applicare alla lettera questo discorso, per eseguire un programma con musiche di Albinoni, Tartini, Rossini e un compositore romantico, dovremmo cambiare strumenti quattro volte in una serata, il che evidentemente  impossibile.
  Ecco, infine, sullo stesso tema, cosa ne pensa il Maestro Carlo Maria Giulini: Rispetto la musica cos interpretata, ma non me ne sento partecipe.
  Agli stessi direttori abbiamo poi chiesto quale sia, a parer loro, la pi importante qualit da ricercare in unorchestra. Le risposte, ovviamente, riflettono sia la personalit di ciascuno, sia le specifiche esigenze interpretative emerse con i rispettivi gruppi.
  Il Maestro Giulini replica in modo molto diretto e senza mezzi termini: Fare musica.
  Peter Maag, riferendosi allOrchestra da Camera di Padova e del Veneto, risponde: Quello che richiedo ad unorchestra  soprattutto la duttilit, la flessibilit, intesa come capacit di adattarsi allo stile che il direttore vuole dare ad ogni opera.
  Una risposta per certi versi simile alla precedente, ma pi articolata,  quella del Maestro Zoltan Pesko: Prima di tutto ritengo necessaria la capacit individuale, tecnica e musicale. Una buona orchestra poi si fonda, come del resto un buon quartetto o un qualsiasi buon complesso da camera, anche su unadeguata conoscenza reciproca dei suoi componenti. La formazione, quindi, non comprende soltanto individui o strumentisti bravi, limportante  che costituisca unautentica unit. Questo risultato  stato ottenuto in maniera ottimale, ad esempio, nella Filarmonica di Berlino, grazie al contributo di grandi maestri quali Nikisch, Furtwngler, von Karajan, che hanno formato un pensiero musicale.
  Il Maestro Benda, dal canto suo, ci riferisce una posizione sotto alcuni aspetti originale: Il primo requisito credo sia lo spirito dinterpretazione dellopera e soprattutto il senso dellarmonia; vale a dire che non bisogna essere statici. Quando si registra, si taglia enormemente, ed  per questo che a poco a poco il suono diviene perfetto. Personalmente non ricerco la perfezione tecnica. Invece di partire dalla misura, dal respiro, dal piccolo, dal frammento verso il grande, preferisco al contrario, partire da come inizia un movimento e poi, nelle ripetizioni che seguono, a poco a poco, posizionare il resto degli elementi che sono evidentemente necessari, affinch tutto sia perfetto.  come costruire una casa: si guarda prima il disegno e solo in seguito si bader ai dettagli.
  Una cornice significativa a questultima risposta viene da Peter Neumann, che mette in campo altri fattori: Le qualit che richiedo sono tante. Sottolineerei la disposizione tecnica per poter fare della musica. Ma credo che il primo requisito sia la capacit di ascoltarsi lun laltro; intendo con ci il fatto che ognuno cerchi veramente di fare musica insieme.
  Anche sulla prassi esecutiva abbiamo registrato posizioni alquanto diversificate. Il violoncellista Johannes Goritzky, direttore della Deutsche Kammerakademie, si esprime cos sul tema di un eventuale modello stilistico direzionale: Non ho un ideale. Come tutti i giovani musicisti, ho ascoltato la maggior parte dei grandi direttori, ma quando dirigo non ho un ideale.
  Per loboista Maurice Bourgue, direttore occasionale dellOrchestra da Camera di Padova e del Veneto, lispirazione deriva, invece, dal proprio modo dessere: Quando dirigo mi ispiro solo alla mia esistenza,  una cosa personale. Scelgo di tradurre le mie conoscenze strumentali e di integrare le mie competenze in modo da far diventare lorchestra uno strumento col quale giocare.
  Una riflessione soprattutto culturale ci viene comunicata dal Maestro Stefano Ranzani, che, parlando della preparazione di un direttore moderno, risponde implicitamente al nostro quesito: Credo che linterpretazione del direttore dorchestra dovrebbe essere la pi neutra possibile. Molto spesso, in passato, abbiamo avuto direttori che stravolgevano le partiture, cambiavano tempi e colori sonori, addirittura orchestrazioni. Il direttore oggi deve possedere una cultura tale da riuscire ad agire da filtro, da intermediario fra le note scritte da un compositore scomparso e ci che effettivamente il pubblico sentir al momento del concerto, mentre non deve assolutamente, a mio avviso, caricare una partitura al di l di quelle che potevano essere le intenzioni dellautore.
  Una considerazione riguardante esclusivamente la partitura viene fatta dal Maestro Karl Martin, che evidenzia come la bacchetta debba essere al servizio dellidea compositiva originale: Quando dirigo, mi ispiro al compositore. Ritengo che il lavoro pi interessante sia ripercorrere la strada compositiva proprio sulla partitura, sui testi o sui manoscritti. Inoltre,  fondamentale cercare di rimanere il pi fedeli possibile alle intenzioni dellautore.
  Da parte sua, il Maestro Scimone d una risposta di largo respiro:  difficile dirlo. Talvolta rimango stupito ascoltando registrazioni di anni passati: sostanzialmente c una certa identit di linguaggio, anche se le cose sono molto cambiate. Considero importantissimo verificare a distanza di anni che, negli stessi pezzi, lesecuzione sia notevolmente diversa nei dettagli: scoprire come, per esempio, le Stagioni di Vivaldi di un disco di ventanni fa fossero molto diverse dallesecuzione dellaltro ieri. Daltra parte, ritengo abbastanza importante che vi sia unindividualit che perduri, perch in tal modo si pu cogliere quellidentit di linguaggio che in se stessa costituisce una garanzia. Molti ascoltatori dicono di riconoscere le mie esecuzioni alla radio prima ancora che venga annunciato il mio nome. Mi ha molto divertito che il critico di una nota rivista inglese, Gramophone, parlando della registrazione del Mos in Egitto di Rossimi con la Philharmonia Orchestra di Londra, abbia detto come il suono molto bello di questa orchestra in un primo momento gli avesse fatto pensare ai Solisti Veneti e solo in un secondo tempo avesse capito che si trattava della loro stilizzata Philharmonia. Considero uno dei risultati pi importanti, per un direttore dorchestra, quello di riuscire ad ottenere un certo tipo di suono dallorchestra stessa. 
  Vorremmo ora riferirci ad una serie variegata di temi sui quali alcuni direttori, sempre nel contesto di unintervista, si sono pronunciati nei modi pi diversi ed originali.
  Innanzi tutto, ecco le considerazioni del Maestro Johannes Goritzky, che in risposta ad una domanda provocatoria sulle differenze esistenti tra le orchestre italiane e le principali orchestre di altri paesi, ha affermato: Non c nessuna differenza specifica. Quando unorchestra ha perduto il senso, il gusto di fare musica, non  una buona orchestra. Ritengo che la musica sia una cosa individuale. Naturalmente, suonando sempre in orchestra  forse pi difficile salvaguardare questo senso individuale, che  il motore, la base della nostra vita musicale.
  Differente il giudizio del Maestro Daniele Gatti, che compara le orchestre italiane alla Philharmonic di Londra: Le orchestre italiane non brillano per velocit. Attualmente sono direttore musicale della Philharmonic di Londra, una delle orchestre pi veloci del mondo, anche se questo non vuol dire che sia la migliore. Diciamo pi veloci nel senso che hanno una rapidit di lettura ed una coscienza del suonare insieme che qui in Italia non abbiamo, e non a causa delle nostre orchestre ma della nostra educazione musicale.
  Diverso  laccento che il Maestro Jeffrey Tate pone a questa comparazione: Ogni orchestra ha la propria peculiarit. Le orchestre inglesi hanno una tecnica incredibile e leggono velocemente la partitura; quelle tedesche sono speciali per la profondit della loro musica e del pensiero. In Italia, invece, i musicisti hanno molto il senso del colore strumentale e amore per la musica, soprattutto i giovani. Purtroppo per me, uomo del nord, questi ensemble mancano di disciplina nelle prove e mi fanno un po arrabbiare. Laltra faccia della medaglia difficile da modificare.
  Il Maestro Claudio Scimone, continuando a parlare delle doti che egli ritiene indispensabili per diventare un buon direttore dorchestra, spiega ulteriormente il suo pensiero: Questo  uno dei misteri pi grandi, che nessuno ha mai risolto. I direttori dorchestra hanno le estrazioni pi varie: alcuni dal violino, dal violoncello (Guarneri e Toscanini, ad esempio, erano violoncellisti), altri dal pianoforte o dal teatro, dove hanno fatto routine come maestri sostituti, altri ancora dal pianoforte tout-court. Come  noto, uno dei pi grandi direttori dorchestra del mondo francofono, il belga Andr Clutan, era timpanista, e Michel Plafon percussionista. Vi sono anche degli ex-cantanti che dirigono, ma pochi, tra questi, riescono a raggiungere alti livelli. Ciascuno porta nella direzione esperienze molto diverse: perci ogni direttore  diverso dallaltro sia nella personalit, sia nelle conoscenze tecniche che nella realizzazione. La cosa fondamentale  lautorit, laver qualcosa da dire e da fare in modo che lorchestra lo esprima. Sorprendentemente, non mancano esempi di persone quasi del tutto prive di esperienza musicale che tuttavia, con un forte ascendente, sono riuscite, perlomeno nellambito di repertori limitati, a far parlare lorchestra con il proprio linguaggio.  di oggi il caso di un direttore, che viene da tuttaltro mondo e non conosce neppure la musica, famoso per aver offerto esecuzioni notevoli, codificate anche in disco, di una sola composizione molto complessa del repertorio sinfonico: la seconda sinfonia di Mahler; questo caso indica che il rapporto cruciale non  tanto quello tra la sua preparazione ed il repertorio che deve dirigere.
  Il Maestro Gary Bertini sintetizza cos la propria opinione riguardo alla stessa tematica: Il direttore dovrebbe avere labilit di condurre i musicisti ad esprimersi, di motivarli ad esternare quel che la partitura richiede. Inoltre, dovrebbe essere in grado di far s che i musicisti si ascoltino lun laltro. Il conductor deve avere una grande umilt davanti al compositore, ed alla musica che dirige, ma soprattutto amare molto ci che fa.
  Una riflessione non rituale, molto moderna, viene espressa dal Maestro Stefano Ranzani: Ritengo importante, innanzi tutto, lamore per la musica e per lo studio; ma non dimenticherei una discreta cultura, la conoscenza delle lingue, un pizzico di ambizione, la fortuna, perch di fortuna c sempre bisogno, e poi la voglia di crescere quotidianamente con le orchestre. Oggigiorno, quando si sale sul podio si  un po trattati come star. Io non sono assolutamente daccordo. Possiamo dire che per un direttore giovane  difficile, anzi impossibile, possedere la maturit necessaria per eseguire, ad esempio, una sinfonia di Beethoven; allora deve essere abbastanza modesto, dentro, da capire che il suo non  un punto darrivo. Sono necessari venti o trentanni per consolidarsi come direttore dorchestra. Una volta il Maestro Gavazzeni, cui eravamo particolarmente affezionati, ci disse: Io imparo ancora oggi. Aveva, allora, ottantanni. Una frase cos, pronunciata da un uomo che si poteva di certo definire pi che arrivato, e che tuttavia nelle sue esecuzioni si rinnovava continuamente,  da incorniciare.
  Lo stesso Maestro, al pi specifico quesito sulle qualit che occorrono perch un ensemble sia una buona orchestra, ha dato unacuta risposta critica: In Italia si fa troppo poca musica da camera, poco quartetto: si fa musica per pochi strumenti, senza direttori, e non c molta abitudine a suonare insieme. Vi sono esempi di ottime orchestre dove tuttavia manca il sentimento comune del suonare insieme.
  Nel nostro paese si ascoltano orchestre eccellenti, in cui ognuno praticamente suona bene la propria parte, ma un po come in quei cori dove sfora ora il soprano, ora il tenore, ora il basso. Purtroppo, manca il vero corpo sonoro.
  Abbiamo avuto occasione di chiedere al Maestro Giuranna, nella sua qualit di ex-direttore artistico dellOrchestra da Camera di Padova e del Veneto, cosa non perdonerebbe mai ad un violista. Ecco la sua replica: Il fatto, ad esempio, di non suonare a tempo o di farlo con note di cattiva intonazione, cosa che in fondo non perdonerei a nessuno strumentista. Laccuratezza tecnica e strumentale  tra i primi requisiti per poter essere mezzo di trasmissione della musica che si produce e non di ostacolo ad essa.
  Quando la stessa domanda  stata rivolta al Maestro Giulini, la risposta  stata molto concisa, ma altrettanto significativa: Di non amare quello che fa.
  Il primo violino Oldrich Vleck, che fa parte di un gruppo diretto da un non-direttore, I Virtuosi di Praga, ci illustra gli aspetti positivi di questa scelta di autogestione: I vantaggi risiedono nel fatto che in questo caso ogni musicista esibisce la propria performance; tutti suonano ed hanno molta pi intesa tra loro perch ogni orchestrale dipende strettamente dallaltro. Sono, quindi, molto pi utili. E questa interdipendenza funziona bene quando nel gruppo c qualche solista, perch in questo tipo di formazione ogni solista  a diretto contatto con i musicisti, e pertanto, lorchestra ha ugualmente una direzione anche se non c un direttore. La nostra orchestra  molto giovane ed ha senzaltro un buon futuro.
  Al Maestro Gary Bertini abbiamo posto due quesiti cui egli ha dato risposte molto dirette ed esplicite. Il primo riguardava la capacit di direzione di un compositore moderno che ha portato una rivoluzione nella musica: Stravinskij era un buon direttore?. Ecco il suo giudizio: Penso di no! Era un direttore nel senso che sapeva quel che voleva dalla sua musica; tuttavia, anche in questo caso vi sono difformit tra i risultati e ci che egli sosteneva: ad esempio, parlava spesso dellesigenza di rispettare le velocit ed il tempo metronomico da lui stesso indicato. In realt, anche nelle incisioni non  stato fedele ai suoi stessi metronomi. Sul secondo quesito  Coesistono nella scuola direttoriale culto della tradizione e spirito di modernit?  il Maestro cos si  espresso: S, penso di poterlo affermare. La mia educazione  stata basata sulla musica che va dal Rinascimento ai classici, ai romantici, ecc., cio dal 1500-1600 ai giorni nostri. Certo, anche quando dirigo opere di altre epoche tengo presente la sensibilit di una persona del nostro tempo.
  Alla stessa domanda il Maestro Gianluigi Gelmetti cos risponde: Tradizione vuol dire qualcosa che noi oggi in realt non rispettiamo. Di solito per tradizione si intende un insieme di abitudini che ci vengono tramandate non direttamente, in genere delle cattive abitudini volte a rendere pi facile lesecuzione, pi scontato il successo, anche se effimero e perfino fuorviante per il pubblico. Tradizione, nel senso etimologico, corrisponde a qualcosa di sacrale, ma nella cosiddetta tradizione musicale non c neanche un dieci per cento di veri valori. Per autentica tradizione io intendo, ad esempio, tutto ci che ho appreso dal mio grande Maestro Franco Ferrara quando mi parlava di Toscanini, oppure dei musicisti con cui Beethoven ha avuto a che fare, o di altro ancora. Questi, secondo me, sono i valori della tradizione. Daltra parte,  fuori discussione che essi debbano coesistere con lo spirito di modernit, cio con il nostro essere vivi e partecipi del nostro tempo; altrimenti finiremmo per scadere a guardiani di museo e basta! Io ho diretto tanta musica del passato, ma oggi scrivo musica!
  Al quesito sulla possibile coesistenza di valori tradizionali e spirito di modernit risponde affermativamente anche il Maestro Daniele Gatti: Credo proprio di s, anche se non me la sono mai sentita di parlare di tradizione se per tradizione si intendono i tempi, i tagli, ecc. Su questo tema non possono esservi certezze assolute, nel senso che siamo tutti un po condizionati da un certo tipo di ascolto. Comunque, quel che io cerco ogni volta  che limpatto con la partitura sia nuovo, non condizionato. Mi assumo cio in prima persona una responsabilit interpretativa. In altri termini, non vado contro la tradizione in maniera sistematica, ma  certo che nel momento in cui apro una partitura, specie se si tratta di unopera che non ho mai diretto, laspetto pi importante  ci che dice direttamente a me quello spartito. Sento cos il dovere di esserne interprete e di ritrasmetterlo al pubblico. Limportante, secondo me, non  rispettare i canoni ma capire quel che si cela tra le note.
  Nel corso di unintervista al violoncellista e direttore Johannes Goritzky, al nostro quesito un po provocatorio sulla sua scelta di accelerare alcuni tempi di una sinfonia di Mozart, egli si  espresso in questi termini: Normalmente sono un grande amico dei tempi lenti. Penso che la musica debba essere tempo, altrimenti non se ne capisce il linguaggio; perci ho scelto quasi sempre tempi che si possano capire. In questa sinfonia di Mozart nel finale la musica vive ed il tempo  giusto per questo finale. Anche per Schubert lo spirito del movimento viene ben espresso da questo tempo.
  Il grande violinista russo Vladimir Spivakov, direttore de I Virtuosi di Mosca, ha soddisfatto una nostra curiosit che potrebbe essere condivisa dal grande pubblico delle manifestazioni musicali, se cio durante un concerto egli abbia mai avuto un momento di panico, dicendo: No, prima di un concerto non ho mai provato panico. Lorchestra lo avvertirebbe immediatamente, e quindi, devi dare in ogni caso limpressione di essere sempre molto sicuro e tranquillo.  necessario che gli orchestrali maturino questa impressione perch il contatto con il direttore  molto intenso ed essi avvertono perci immediatamente quando sali sul podio, ci che senti.
  Simpatico, su questo stesso argomento,  un intervento del Maestro Andrea Morricone: S, mi  capitato di provare un certo disagio le prime volte che dirigevo, ma si trattava, pi che di panico, di una sorta di timidezza nel trovarmi l, di fronte ad unentit che ancora non conoscevo bene. In seguito, con lesperienza, questi momenti si sono diradati. Ricordo per ancora con un senso di smarrimento unesecuzione di un concerto di Copland per orchestra darchi ed arpa: ad un certo punto i contrabbassi non attaccarono ed i primi violini, che ne aspettavano lentrata, rimasero per un attimo disorientati.
  Unaltra questione, non di rado discussa con toni polemici da direttori dorchestra, direttori artistici e critici,  quella del diverso atteggiamento che non pochi direttori manifestano circa lampiezza dei repertori e le relative ideologie. Su questa tematica ascoltiamo quanto ci dice il Maestro Umberto Benedetti Michelangeli: Non rientro nella categoria degli onnivori, per cui sono stato fin dallinizio molto selettivo nelle scelte. Non credo che tutta la musica sia da amare, cos come credo che, soggettivamente, esista una musica da eseguire ed unaltra da ascoltare. Tra quella che mi interessa eseguire c soprattutto la classicit, sommariamente da Monteverdi a Schubert, con unappendice molto ricca di francesi: Debussy, Ravel, Faur. Lobbligo di considerare tutto per ragioni di carriera non appare giustificato, come non lo  la specializzazione circoscritta alla musica di un periodo. Il Maestro Benedetti Michelangeli ci induce a riflettere sul fatto che, appunto, come propongono le sue parole, non tutta la musica sia da amare. Accade molto spesso di assistere a concerti in cui i musicisti e il direttore eseguono un certo repertorio con un distacco totale, solo perch, magari, il direttore artistico ha deciso una veste apparentemente innovativa per la stagione: costruita per solamente per riempire la sala, non per produrre vera musica di cui direttori ed orchestra siano fedeli interpreti.
  Allo stesso Maestro abbiamo chiesto se avesse un particolare rimpianto per qualcosa che avrebbe voluto fare ma che non  riuscito a realizzare. Al riguardo, egli si  espresso in maniera molto personale ed originale: E chi non lha ne ho anche pi duno. Se potessi ricominciare, mi dedicherei completamente alla musica antica o forse riprenderei in mano la viola per poterla suonare in quartetto. Dirigere  bello e lo concepisco esclusivamente come far musica insieme, ma far musica praticando direttamente uno strumento  ancora pi bello.
  Il Maestro Karl Martin, in risposta al quesito sul periodo musicale che  stato pi ricco di spunti creativi per la sua formazione, ha affermato: Sono convinto che per una buona base professionale sia assolutamente necessario conoscere gran parte dei compositori da Bach in poi; in maniera approfondita i classici come Haydn e Mozart ed altrettanto bene la seconda scuola viennese. Credo che questi tre elementi possano consentire una preparazione adeguata. Se poi, com nel caso di alcuni, e nel mio senzaltro, questi tre periodi coincidono con le proprie opzioni elettive ed avvicinano ai proprio ideali, la gratificazione  massima.
  Un aspetto su cui abbiamo ascoltato i giudizi dei Maestri Giulini, Spivakov e Grazioli  quello del livello di comunicativit che essi stessi ritengono di avere col pubblico.
  Il Maestro Giulini, testimoniando la sua intensit spirituale, ci ha detto queste brevi ma eloquenti parole: Spero sia buono, perch io do al pubblico attraverso la musica tutto quel che ho e, soprattutto, tanto amore.
  Abbiamo incontrato il violinista russo Vladimir Spivakov dopo un suo concerto allAccademia di Santa Cecilia a Roma e gli abbiamo chiesto quali sensazioni sperava di aver comunicato al pubblico di quella serata. Oggi, ci ha detto, ho avuto limpressione che ci fosse della gente che volesse ascoltare questa musica e che volesse incontrarmi. In tal caso io suono con molto piacere, con grande emozione e intendo avere una buona comunicativa. Cos  stato in questo concerto e tutti ne abbiamo ricevuto grande piacere: io dal pubblico ed il pubblico dalla musica che ho interpretato.
  Il Maestro Grazioli, a sua volta, si  espresso cos: Penso di avere una buona comunicativa, ma  cos difficile rispondere! Bisognerebbe dare la parola al pubblico. Vi sono serate buone ed altre meno buone, questo  inevitabile, capita anche ai pi grandi direttori. Ciascuno dovrebbe pensare che la serata in cui sta dirigendo  magari lunica in cui ha la possibilit di far emergere il giusto valore, di dare il massimo. Ma vi sono occasioni in cui avviene qualcosa di magico, di pi convincente.
  Da tutti questi interventi emerge che esistono vari modi di interpretare il ruolo di direttore dorchestra. Ci pu dipendere in primo luogo dalleducazione musicale di ciascuno ed in secondo luogo dalle convinzioni personali maturate attraverso il contatto con altri artisti, ma non va sottovalutata la capacit tutta individuale di trasferire nel gruppo orchestrale le proprie conoscenze musicali.
  Nel corso di questi interventi sono affiorate anche opinioni a volte inattese, singolari e persino bizzarre sul grande tema della direzione dorchestra. Ne abbiamo riportate alcune, nella speranza che servano ad arricchire di nuovi stimoli questo nostro tentativo di avvicinarci ai significati pi intimi del mondo della musica.
  
  
  
  
  
  
