STORIE E CULTURA.

Primi approcci al mondo musicale. 
di Bruno Bertucci.

Riguardo alle differenti possibilit e ai modi migliori di avvicinarsi al mondo musicale esistono opinioni diverse. Anzi, si pu dire che, al riguardo, si sono andate delineando almeno quattro distinte scuole di pensiero.
La prima valorizza l'importanza di avvicinarsi al suggestivo mondo della musica il pi precocemente possibile, quando il soggetto  pi duttile per l'apprendimento del linguaggio sonoro ed al contempo per l'adattamento fisico alle posture che la scelta di uno strumento necessariamente comporta.  
La seconda vuole invece che si sia gi in possesso di ben definite doti fisiche per poter intrattenere un rapporto ottimale con gli strumenti, a fiato e non. 
La terza antepone ad altre esigenze quella d'essere guidati da un buon insegnante, perch, altrimenti, come si suol dire, " tutta fatica sprecata", e rimarca come un cattivo insegnante possa spesso rovinare anche un talento. La quarta, infine, teorizza l'importanza della "spontaneit", nel senso che la musica dovrebbe essere appresa in modo del tutto naturale ed il bambino dovrebbe arrivare spontaneamente a provare il piacere di praticarla.
Per quanto riguarda la prima di queste concezioni, che, come detto, propugna un approccio alla musica il pi possibile precoce, ci sembra di notevole interesse la dichiarazione del Maestro Claudio Scimone, direttore dei Solisti Veneti, che rivolge un'accusa precisa al sistema legislativo italiano, rilevandone le lacune per quel che concerne l'apprendimento precoce della musica quale professione. Infatti, ancora oggi dopo l'approvazione, nel '99, di una legge di Riforma (L. 508) nonch la firma posta dall'Italia al trattato di Lisbona (trattato che unificava, per il riconoscimento europeo, i percorsi di studi) la formazione musicale risulta ancora incompleta e vaga. Colpa precipua di questa situazione la mancata attuazione della sopracitata legge 508 e il palese disinteresse che l'Italia ha sempre mostrato per la cultura in genere, e la musica in particolare. In sintesi il nostro Paese, un tempo primo nel mondo, oggi pu essere definito, per arretratezza e mancata attuazione di specifiche normative (e non certo per le qualit umane) a livello dei Paesi del terzo mondo. Tra l'altro, sempre parlando di professione musicale e di precocit di apprendimento, si pu rilevare come uno strumentista, in America o in Giappone, sia gi completo a quattordici anni. Pu suonare tutto. Sto parlando degli archi, perch per gli altri strumenti esistono delle necessit fisiologiche che fatalmente ritardano il perfezionamento. La legislazione italiana, invece, oltre alle sopra elencate disfunzioni, pecca anche di sistemi rigidi che mal s'attagliano al mondo degli studi musicali, studi che debbono prevedere necessariamente eccezioni e flessibilit. Ci infatti andrebbe a consentire, oltre ad uno studio lineare della musica per tutti, anche percorsi privilegiati per quei giovanissimi che potrebbero manifestare doti precoci e rilevanti. Senza una puntuale riflessione su queste esigenze della formazione musicale ai pi alti livelli, saremmo colpevoli di condannare i nostri giovani talenti a perdere tutti i concorsi internazionali. Ci rende l'idea di quanto sia antiquato il nostro sistema legislativo.
Il violinista Salvatore Accardo avvalora l'esigenza basilare, da lui vissuta in prima persona, di iniziare a suonare la musica da giovanissimi: "I bambini hanno una facilit incredibile in tutto: nei movimenti, nei muscoli, nei tendini, ... e bisogna educare l'orecchio da giovani in modo naturale, ... con un minimo di sensibilit, chiunque pu amare la musica. La musica  vita,  il ritmo stesso della vita: al bambino appena nato, infatti, batte il cuore". Ci troviamo sostanzialmente in sintonia con la dichiarazione del Maestro Accardo proprio con quel movimento che vuole la musica insegnata fin da giovanissimi. Si pu infatti rilevare come la plasmabilit del bambino, non solo fisica ma anche mentale, offra spunti per maggiori possibilit di intervento da parte di un educatore serio e responsabile.
Il pianista Alexander Lonquich assume, in pratica, la stessa posizione del Maestro Accardo, sia pure con altre sfumature: "Credo che l'importante sia iniziare il pi presto possibile; non ci sono limiti. Io ho cominciato a sei anni, ma conosco bambini particolarmente dotati che hanno iniziato a quattro-cinque anni. Pi tardi  pi difficile: la mia idea  che, per diventare veramente un pianista, non si possa iniziare dopo gli otto-nove anni".
Anche il gi citato violinista russo Vladimir Spivakov evidenzia larricchimento personale che deriva dal contatto con la musica: Penso che i genitori dovrebbero insistere con i propri bambini affinch studino la musica, poich  un regalo per lanima, una meravigliosa emozione e secondo me se i cittadini di un paese hanno pi emozioni quel paese diventa molto pi ricco.
Di parere diverso  Leopoldo Armellini, gi primo fagotto dell'Orchestra da Camera di Padova e del Veneto: "Non  tanto un problema di et quanto di costituzione fisica, perch nella mia esperienza di insegnante ho potuto incontrare ragazzi di dieci anni con la mano poco sviluppata; per contro, ho potuto notare, in et inferiori, ragazzi abbastanza sviluppati, sia nella dentatura che nella mano, per studiare il fagotto. Ritengo che non si possa indicare un'et precisa per iniziare lo studio dello strumento".
Cade a proposito, a questo punto, la dichiarazione del flautista francese Aurle Nicolet, il quale ne fa una questione prettamente fisica: " innanzi tutto una questione fisiologica: bisogna avere dei buoni polmoni, denti regolari, labbra adatte, buona salute e costituzione sana. Insieme al talento occorrono sensibilit, energia e passione".
Oltre che ai requisiti fisici, un altro flautista, Michele Marasco, fa riferimento anche ai modi di vivere e all'equilibrio nervoso necessario per affrontare lo studio di questo strumento: "I flautisti sono spesso di corporatura robusta, inclini alla buona tavola, al buon vino, e quindi credo che siano necessario un sistema nervoso abbastanza solido e una buona costituzione fisica per riuscire a suonare il flauto ai massimi livelli.  uno strumento che non presenta tanto difficolt iniziali quanto di costanza. Non credo che ci siano delle vere e proprie controindicazioni. Abbiamo flautisti come Rampal, imponenti, alti, e flautisti come James Galway, di statura media. Ci sono grandi differenze tra i flautisti come corporatura, come forma delle labbra, come attitudine ad un certo tipo di respirazione, ma non sono determinanti".
Unulteriore riflessione ci viene proposta da Gerhard Oppitz, pianista tedesco di rilievo, che osserva come siano necessarie una particolare sensitivit e sensibilit verso la musica, aiutate naturalmente da una buona manualit.
Mario Folena, primo flauto dell'Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, indica alcuni requisiti essenziali per iniziare a suonare. Ecco i principali spunti su cui si basa il suo ragionamento: "Innanzi tutto lo sviluppo fisico della persona. Bisogna tener conto che quasi tutti gli strumenti sono asimmetrici. Lo studio dello strumento va quindi subito affiancato da esercizi di compensazione. Nel flauto traverso occorre, ad esempio, compensare lo studio con la torsione del collo. Possono intervenire eventualmente dei buoni fisioterapisti. La cosa fondamentale  tener presenti le caratteristiche dell'allievo. Non sempre si pu insistere per ottenere una respirazione diaframmatica profonda. Dal punto di vista tecnico-espressivo bisognerebbe usare il flauto come fosse la propria voce. Ogni strumento dovrebbe essere un'appendice del nostro corpo".
Paolo Brunello, primo oboe della stessa orchestra, sostiene a proposito del suo strumento: "L'oboe  uno strumento abbastanza difficile da suonare ed esige un fisico discretamente sviluppato, anche per quanto riguarda la posizione della mano, che non  sempre facile. Nella mia esperienza di insegnante in conservatorio ho notato che molti bambini hanno difficolt proprio per ragioni fisiche. Penso che l'et giusta per iniziare sia sugli undici anni, all'inizio della scuola media. L'impegno fisico richiesto dall'oboe  notevole: ci vuole una grande passione per emettere suoni tonali".
In accordo con la precedente dichiarazione, anche loboista Luca Vignali rafforza il concetto con questa breve, ma significativa frase: "Prima si inizia, meglio ...". E aggiunge: "...undici, dodici anni credo sia l'et migliore, perch la formazione fisica del bambino permette gi di poter suonare lo strumento; ricordiamo che l'oboe  uno strumento in cui  fondamentale l'impostazione, e per questo motivo ci vuole moltissimo tempo per perfezionarla". 
Come si pu constatare, molti strumentisti, soprattutto a fiato, ritengono importanti alcune doti fisiche, e ci  logico dal momento che per suonare alcuni strumenti, come l'oboe o il fagotto, c' bisogno di determinate caratteristiche somatiche che un bambino pu ancora non possedere.
Sempre riguardo al problema dell'et ottimale d'inizio, molto chiare sono le indicazioni della cantante Lucia Fiori, gi citata nel precedente capitolo: "A mio avviso le ragazze potrebbero tranquillamente iniziare intorno ai sedici anni, mentre per i maschi  preferibile aspettare i diciotto-diciannove anni, quando le difficolt psicologiche e di intonazione dovute al mutamento della voce, tipico della fase adolescenziale, sono ormai superate".
Un parere molto significativo ci viene espresso dal Maestro Aldo Ciccolini, che, dal canto suo, afferma come la curiosit sia il veicolo migliore per avvicinare i giovani alla musica: "Il miglior modo per avvicinare l'inesperto alla musica penso sia proprio 'non far niente'; non credo molto all'opera di persuasione da parte di amici e parenti che insistono per far accostare il giovane alla musica; anzi posso assicurare che questo contribuisce a creare nel ragazzo odio e rifiuto nei confronti della musica.  sufficiente proporre al giovane di ascoltare dei dischi e di andare almeno una volta per curiosit ad un concerto, inducendo cos l'interesse per la musica, senza cadere nel paternalismo o nell'imposizione. L'avvicinamento deve essere naturale e spontaneo". 
E prosegue le sue considerazioni in questi termini: "Personalmente non credo che l'et sia determinante. Vi sono ragazzini che iniziano a quattro-cinque anni e che si innamorano a tal punto della musica da essere in grado di affrontare sacrifici per ottenere quel che desiderano. D'altro canto, altri iniziano invece molto pi tardi, anche a diciotto anni, raggiungendo risultati che crediamo possano esistere solo nel mondo dei miracoli. L'importante  la determinazione a proseguire: credo nel ragazzo testardo, quello che non cede mai davanti a una difficolt". 
Unopinione del tutto particolare  quella del cornista svizzero Bruno Schneider, che prende in esame un aspetto spesso trascurato: Lelemento fondamentale per essere un buon cornista credo si possa ricercare nel possesso di una effettiva stabilit psichica; intendo cio una buona convivenza con se stessi, che permetta di dominare la scena. Lelemento psicologico  infatti estremamente importante per il controllo dellemissione e dellattacco del suono, fattori entrambi molto delicati; bisogna avere, inoltre, una perfetta dimensionalit del proprio corpo, per cui  anche una questione fisica, come per il canto. 
Soffermiamoci ora sulla terza delle teorizzazioni che abbiamo elencato allinizio del capitolo, quella cio che enfatizza il ruolo della didattica e lesigenza di un buon insegnante. Netta, al riguardo, la posizione del Maestro Accardo: Occorre informarsi e sceglierne uno buono, altrimenti non si arriva a nulla. Ho visto tanti talenti rovinati da cattivi insegnanti.
Della stessa opinione  un altro grande violinista italiano, il Maestro Uto Ughi: Quello che forma  leducazione allascolto, alla pratica, allinformazione attuata da insegnanti idonei e non da gente che disinnamora e che fa scappare gli alunni, ma da persone che siano veramente valide, perch il campo della musica  troppo delicato per essere insegnato sommariamente. La musica deve essere insegnata da gente consapevole, che lha sperimentata sulla propria pelle, studiando uno strumento o suonando in unorchestra, altrimenti non lascer nessun segno. Non  tanto il programma, ma  come questo viene attuato e da chi viene portato avanti.
Anche Leopoldo Armellini pone laccento sul ruolo essenziale di una buona didattica:  difficile fissare delle regole generali per linsegnamento del fagotto. Molto  lasciato alla discrezione dellinsegnante, che, se persona intelligente, sar in grado di modulare di volta in volta la didattica in rapporto alle diverse situazioni. Secondo la mia esperienza,  della massima importanza relazionarsi con i ragazzi, allinizio dello studio, con una certa attitudine psicologica. Occorre stimolarli, dimostrando comprensione e duttilit, ma senza rinunciare, quando necessario, a fare uso di tutta la propria autorit. Il ragazzo deve acquisire un senso del metodo e dellordine; altrimenti smarrir motivazioni e determinazione, facendo perdere tempo allinsegnante, ai colleghi e soprattutto a se stesso.
La medesima opinione ci viene manifestata da Paolo Brunello: Una cosa importante  avere un buon insegnante. Se un ragazzo viene correttamente impostato allo studio sin allinizio, trova difficolt minori; altrimenti queste possono diventare tali da farlo disamorare dello strumento, che, ripeto, non d soddisfazioni proporzionate ai sacrifici che esso richiede.
Da ultimo ricordiamo lesigenza di avvicinarsi alla musica con gioia e naturalezza, come abbiamo gi ascoltato da Salvatore Accardo e come ribadisce Mario Folena, che cos si esprime al riguardo: Occorre accostarsi alla musica con gioia, considerandola come un gioco, un divertimento; il musicista spesso gioca. Pensiamo a Mozart, Haydn e ai loro Divertimenti. Credo che grandi responsabilit siano in mano a chi ha la possibilit di educare la gente.
Il clarinettista Antonio Tinelli ribadisce gli stessi concetti ma da unaltra prospettiva: A mio avviso  fondamentale soprattutto sentire nel profondo la passione per la musica e lo strumento che si  scelto. Attraverso questa si animano la buona volont allo studio, la dedizione, la perseveranza, la capacit di comprendere fino in fondo, consapevolmente, quello che si sta facendo. La spinta fondamentale per poter raggiungere dei livelli tali da potersi lanciare in questo mondo dello spettacolo, che vive di grande competizione,  proprio una piena presa di coscienza.
Il violoncellista Johannes Goritzky, interpellato sulle specificit attinenti allo studio del violoncello, ci comunica le proprie opinioni nei termini seguenti: Credo che lattrazione per uno strumento come il violoncello non possa svilupparsi in breve tempo. Certo, la musica deve essere sempre una gioia. Quando dobbiamo studiare molto, siamo talvolta indotti a fare pressione su noi stessi, ma sempre per raggiungere una meta interiore; altrimenti perdiamo il senso della musica.  anche un problema di tempo, perch la professione, le circostanze, non sempre sono molto favorevoli; ma si deve comunque salvaguardare la gioia per noi stessi, perch, in caso contrario, non possiamo seguire la musica.
Il violinista giapponese Kazuki Sasaki, proveniente dallOriente classico e da una cultura molto diversa dalla nostra, narra come abbia iniziato ad apprendere la musica in modo del tutto spontaneo: Da quando sono entrato in conservatorio ho imparato tutto in modo naturale, come a parlare, appunto. Oggi le cose sono diverse. Insegno infatti ai bambini e vedo che questi devono prima imparare il solfeggio e capire le note, iniziare con le quattro corde del violino e trovare le note con le dita. Da bambino ho capito che era tutto naturale perch prima ho preso familiarit con lo strumento e poi sono passato al solfeggio; non cera tanto da pensare e da studiare. Ovviamente, il tutto sotto la guida di un buon insegnate.
Riallacciandoci a quanto sommariamente esposto allinizio del presente capitolo, possiamo senzaltro affermare che, per un profano, le vie per avvicinarsi al mondo della musica sono quanto mai composite. Secondo noi, lambiente gioca un ruolo fondamentale, come gi pi volte rilevato, ma non tale da farci sottovalutare le influenze che possono essere esercitare da fattori pedagogici, sociali e fisiologici, in una complessa rete di incidenze che possono rivelarsi determinanti, come riportato dal Maestro Schneider, in una societ, come la nostra, dove non c sempre il tempo per riflettere sulle opzioni di uno studio approfondito, tale da assicurare risultati di un certo livello.

