MASSIMO GRILLANDI.
VITTORIO SERENI.
da IL CASTORO, NUMERO 62, FEBBRAIO 1972.

In quale senso e con  quali strumenti umani
desidera sia letta la Sua poesia ?

E' pi facile rispondere in che senso, oggi, desidero
che non sia letta: mediante cio l'impiego di catalo-
gazioni precostituite (rapporto con l'ermetismo, grado
dell'impegno e del disimpegno eccetera). In quanto
agli strumenti, avverto che il titolo del mio libro
non vuole essere n suggerire una definizione pi o
meno critica di esso e del mio lavoro in genere.

Lei scrisse una volta a proposito di Montale:
Una larga seppure indiretta piet, una acuta
chiaroveggenza esercitata sui fatti della vita,
tale da superare desolatamente gli oggetti ma
spesso arrendevole alla loro possibilita d'esi-
stere, cosi da diventare una amorosa veggenza:
in questo sembra consistere il dono delle '' Oc-
casioni"( Tempo , 1 agosto 1940), che 
una diagnosi lucidissima e ancora oggi accet-
tabile. Non pensa che la medesima cosa, tranne
lievi varianti, possa dirsi di Frontiera?
No, non lo penso. Quanto scrivevo ai tempi di  Frontiera  aveva poco
a che fare con la piet, indiretta o meno, di cui scrivevo a proposito delle
Occasioni; e tanto meno con la chiaroveggenza. Questa e quella le
vedevo in stretto rapporto d'interdipendenza tra loro: era un esito del
grande lavoro allora in pieno svolgimento di Montale. Io allora ero un
giovane che cominciava a vivere e poteva sentirsi incoraggiato, verso
la "vita, da quella poesia che pareva per tanti aspetti negarla.

Le sembra esatto che Frontiera operi, come ha scritto Ra-
boni, un sottile lavoro di inserimento di figure tipiche della
mitologia ermetica nella particolare luce " fisica" del pae-
saggio lombardo ?

Pu essere una attendibile giustificazione  a posteriori  dell'atmo-
sfera dl quel libro. E per ci stesso ne chiarisce la coesistenza con altre
atmosfere.

Come situa la Sua esperienza poetica:  a latere o nel corpo
dell'ermetismo 7

A latere, a latere.

Ancora su Frontiera: perch esiste in questo libro un inin-
terrotto passaggro da un  determinato contingente e mo-
mentaneo a un indeterminato che sfocia nel mito e nel sim-
bolo? Era programmatico tutto ci, giustamente rilevato da
Seroni, o puramente involontario o istintivo?

Ero troppo preso dal contingente e dal momentaneo per non awertirne
anche l'insufficienza. (O, almeno, entrai in crisi per questo al momento
di pubblicare il mio primo libro). Se mai quell'amore ha potuto affac-
ciarsi sul mito e sul simbolo, si  trattato di una questione d'intensit.

Esiste una particolare concezione filosofica della vita e della
storia (non certo della poesia) che Lei ha cercato di travasare e
2 di chiarire nei Suoi versi?

Non direi. Che determinate esperienze di vita possano a volte tradursi
in pensiero o fornire un corrispettivo metaforico all'altrui pensiero non 
tra gli ultimi risultati di una poesia.

Viaggio alla ricerca di alcune certezze, prima fra tutte forse
quella della morte, pu essere definito  Diario d'Algeria . E una
concordanza questa con l'anima collettiva, o una Sua discor-
danza personale: il segno di una Sua personale originalit ?

Non so se intendo bene la domanda. C' un'et a partire dalla quale
si comincia a sapere con certezza che un giorno si muore. Prima di questa
chi scrive versi  solito corteggiarla, la morte. E capitato anche a me.
Quando subentra quella certezza, si tende a nominarla molto meno.
Non so pi fino a che punto, al tempo del  Diario d'Algeria , fossi
uscito dalla fase del corteggiamento. La guerra,  vero, si poneva come
una metafora intermittente di quella certezza. Ecco, in questo senso
esisteva  concordanza con l'anima collettiva .

Fortini ha scritto che quello della mitografia negativa  l'ele-
mento stilistico pi tipico di molta poesia contemporanea e
Suo in particolare- ma a noi sembra che il Suo risvolto del mito,
o almeno del mito personale, sia nettamente positivo, specie ne
"Gli strumenti umani : Lei cosa ne pensa ?

Fortini stesso, a parte l'awerbio, non ha mancato di cogliere anche un
risvolto positivo proprio a proposito de Gli strumenti umani. Non
senza concedermi il beneficio dell'ipotesi, e probabilmente largheg-
giando. Penso che in materia la risposta non possa essere mai data
una volta per tutte.

In quello che  stato definito da Boselli il Suo crepuscola-
rismo di fondo  da rilevare una presa di posizione, a volte
anche ironica ma assai pi spesso triste, contro la poesia elo-
quente, o non piuttosto una obbedienza di stampo subliminale
alle Sue costanti di malinconia e di scetticismo esistenziale?

Sul  crepuscolarismo  bisognerebbe una volta intendersi. Un conto
sono le origini letterarie, un altro i dati del carattere. Magari coincidenti
all inizio, tendono a diversificarsi e articolarsi in vari modi. E sul loro
artlcolarsi, a mio parere, sul correttivo portato all'inclinazione d'origine
--psicologica o meno--che va posta l'attenzione non solo per quanto
mi riguarda.

Nei confini della Sua privacy, nel paesaggio umano e sentimen-
tale assai ben delimitato nei Suoi versi, nella loro verificabi-
lit concettuale e geografica, Lei ha obbedito a una precisa
volont di circonscrivere il Suo mondo per approfondirlo, o a
una scelta di ordine morale e soggettivo?

Direi che ho obbedito all'istinto, rawisando abbastanza presto gli
aspetti della realt sensibile che pi rispondevano alla mia natura indi-
viduale.

 Frontiera , per il suo contenuto di  fatti , parve un avvio al
romanzo, a una evoluzione in senso prosastico della Sua arte:
come mai, per quali circostanze, ci non si  verificato?

Mi limiterei a constatare una componente a modo suo romanzesca
abbastanza costante. Non ho mai pensato seriamente a scrivere romanzi
o un romanzo. Qualche mio recente e sempre pi frequente trascorso in
prosa prova soltanto un pi complesso rapporto con la poesia (se non
 un alibi che io propongo a me stesso rispetto ai versi che non scrivo).
La poesia in versi rimane, a seconda dei casi, lo sfondo o l'obiettivo.

Il tema della  frontiera  accompagna, dagli esordi a oggi,
tutta la Sua opera:  una conseguenza della Sua collocazione
geografica come uomo, o una precisa scelta sentimentale?

Posso rispondere che il titolo del mio primo libro contemplava, consa-
pevolmente, entrambe le interpretazioni.

Poesia come passione o poesia come estrinsecazione di alcune
costanti della Sua personalit?

La domanda, suppongo, allude al titolo di una poesia de  Gli strumenti
umani (che gi allora vedevo come prima parte di un testo pi am-
pio): La poesia  una passione? Ma direi che quel titolo non tenta
definizioni e che l'interrogativo che l'accompagna non aspetta una
risposta in senso assoluto, ma solo una risposta circoscritta allo svi-
luppo che quei versi eventualmente avranno. Insomma, tende a fissare
un tema, un motivo, non propone--nemmeno in forma interrogativa--
una definizione.

Lei dichiar una volta che si sentiva poeta di un libro solo,
 I'unico che nella migliore fortuna e nel migliore dei casi 
avrebbe continuato a scrivere. Ci spiega l'esiguit della Sua
produzione poetica, I'estremo rigore della Sua presenza umana;
ma ritiene davvero di averlo scritto tutto  quel  libro o di avere
ancora in serbo una buona dose di materia poetica e di sugge-
stioni da chiarire, proprio nel senso di una totale estrinseca-
zione di questa Sua univocit?

Ho spiegato in una nota apposta all'ultima edizione di  Frontiera 
in quale conto vada tenuta la dichiarazione di
allora (agosto 1942). Pi precisamente ho scritto:  ll miraggio, o il
mito, dell'unico libro" andrebbe circoscritto a quell'anno e a quel
momento psicologico (e pubblico) e oggi non insisterei certo nel ri-
proporlo. Libro unico o no, non ritengo affatto di avere chiuso, anche
se pi volte sono stato indotto a supporlo.

Ha scritto Marco Forti di Lei:  In certi casi la sua pagina
pu anche tramutarsi in una cartina di tornasole, che dietro
all'occasione particolare, al ricordo improvviso o alla figura
evocata, lascia emergere un rapporto stilistico con proposte
collettive-- la guerra e la pace, la prigionia e la Resistenza,
I'illusione del dopoguerra ed il suo tradimento--che costitui-
scono come un ricorrente basso continuo di rimorso e di co-
scienza afflitta, infine risolto nella poesia )>. Bene, ma  I'uomo 
Sereni come si situa in questa costante e, dobbiamo ricono-
scerlo, verificabile riprova ?

Sono accadute altre cose, altro tempo  passato. Non penso che la
questione si ponga ancora in quei termini. L'uomo, oggi  costretto
a porsi altre domande.

Ritiene che la Sua poetica possa essere racchiusa dalla seguente
Sua dichiarazione:  Ci sono momenti della nostra esistenza
che non dnno pace fino a quando restano informi, e anche in
questo, almeno in parte,  per me il significato dello scrivere
versi  ?

Non la mia  poetica  (e le poetiche, sostengo, vivono allo stato fluido),
ma una giustificazione che a volte cerco di darmi del fatto di scrivere
versi o di non riuscire a scriverne.


1.
Nel ristampare con Vallecchi (1942) i versi di Frontiera, usciti l'anno pri-
ma (1941) nelle edizioni di Corrente e avvertendo che si trattava di
 una ristampa con qualche aggiunta, senza varianti e senza sorprese , da
cui non erano state neppure espunte  quelle stesse cose pi deboli a cui
si vorrebbe rinunciare se lo permettesse una vena meno avara ma sopra tutto
una tenace e forse monotona e troppo umana fedelt al tempo e alle cir-
costanze vissute , Vittorio Sereni chiariva anche che era lontana dalle sue
intenzioni ogni idea di voler riproporre, con quella raccolta, la presenza del
proprio nome. Tanto pi che nel titolo, Poesie,  generico e antologico ri-
spetto all'altro, diletto ma troppo preciso , si concentrava una chiara con-
sapevolezza di quanto il volume fosse idealmente distante da  quello che
in esso vagamente si raffigura . Verit era che l'autore sapeva come que-
sto fosse  il suo unico libro, l'unico che nella migliore fortuna e nel mi-
gliore dei casi  avrebbe continuato a scrivere, ed era pertanto necessario
 assicurargli una veste pi duratura che fosse anche--eventualmente--
definitiva . Erano gli anni della guerra, e quell'aggettivo perentorio stava
come l'espressione di una volont estrema, ribadita dalla chiusa della breve
presentazione:  Per questo, all'atto di andare lontano e di mettere in
gioco la propria sorte di creatura, ancora una valta lo af~ida (il libro) alla
cordiale memoria degli amici . Seguiva l'indicazione del recapito dell'auto-
re: Posta Militare 76 e la data: agosto 1942. Anche se in seguito, in una
terza edizione di Frontiera, accresciuta, apparsa da Scheiwiller ( 1966),
Sereni ha voluto puntualizzare che  Il miraggio, o il mito, dell'unico libro
andrebbe circoscritto a quell'anno e a quel momento psicologico (e pubbli-
co) , tanto che oggi non insisterebbe cerco nel riproporlo, in realt ci sem-
bra che le costanti del poeta di Luino, dove Sereni  nato nel 1913, siano
rimaste intatte da quella sua prima, e per molti sensi gi matura prova.

Ci si intende con ci riferire proprio alla fedelt strenua a un mondo
e a una temperie sociale e umana che Sereni, anche nei progressi e nelle
acquisizioni che sono venute in seguito, ha mantenuta inalterata attraverso
gli anni. E lo dimostrano non solo i versi inediti, inseriti, a distanza di ven-
ticinque anni, nella terza edizione di Frontiera, anche se diversa, , nei con-
fronti del precedente, la ripartizione interna del volume che include per
la prima volta i Versi a Proserpina e, tra questi, due poesie gi apparse nel
Diario d'Algeria (1947); lo dimostra il clima dei libri pi maturi che ver-
ranno in seguito, specie Gli strumenti umani (1965) e Lavori in corso (1965,
1969), che ripetono, ampliati, ma non del tutto stravolti e nep-
pure totalmente rinnovati, i temi della prima edizioncina di Frontiera, ni-
tida nei suoi trecento esemplari, pi venti fuori commercio, amorevolmente
curata da Ernesto Treccani, nella collana di poesia diretta da Luciano An-
ceschi e che si fregiava, in copertina, di un piccolo disegno di Renato
Birolli. Nato alla poesia negli anni in cui l'influenza di Montale e di Un-
garetti era temperata e sviata dalla suggestione ancora esercitata sui gio-
vani da D'Annunzio, mentre Pascoli, inteso soprattutto attraverso il sen-
sibile filtro montaliano, era pi che mai una presenza lontana da respingere
in alcuni suoi moduli pi scopertamente naturalistici e da accettare invece
per la sua icastica precisione decadente, per le sue fitte numenclature di
luoghi, di paesi, di piante e di animali e soprattutto per un recuperato e
conseguente senso della terrestrit, Vittorio Sereni fece in tempo a
respirare la temperie ermetica originaria per subito parzialmente distac-
carsene, attestando in se stesso, nella sua sola voce, un postermetismo di
stampo personale, estrinsecato nell'instaurare un rapporto diretto fra poeta
e lettore; un legame altamente fiduciario e suggestivo che i vari ardimenti
giocati in precedenza, troppo programmatici forse, certo troppo scoperta-
mente intellettuali, s da affievolire e svuotare in parte la pur interessante
poetica, generando nei giovani pi consapevoli una sensibile inquietudine,
avevano reso necessario. Si voleva insomma una specie di armistizio, una
pace non solo nei confronti di se medesimi, sempre necessaria quando si 
poeti, s anche una comunione spirituale pi estroversa con il fruitore del-
l'opera d'arte.

Nata dunque da questa insoddisfazione di fondo, la poesia di Sereni
aveva intanto almeno questo significato, per usare le sue stesse parole:
 Ci sono momenti della nostra esistenza che non dnno pace fino a quan-
do restano informi e anche in questo, almeno in parte,  per me il signifi-
cato di scrivere versi . Sollecitata in eguale misura dai sentimenti e dalle
cose,  giusto che la produzione poetica di Sereni appaia, nel periodo erme-
tico-postermetico, una esplorazione continua e affascinante della condi-
zione dell'uomo moderno, in grado di annettere ai territori poetici, cos
labili dopo la stagione montaliana, alcune precarie certezze: la storia del-
l'uomo innervata e riconoscibile nella pi vasta storia corale; le radici pri-
me del nostro essere, ancorate nel paesaggio familiare della nostra infanzia
(Sereni abbandoner Luino a dodici anni e quelli del Lago Maggiore sono
luoghi che, pur impressi nell'anima, anzi matrice di tanta sua poesia, ver-
ranno riscoperti solo molto tempo dopo quando il poeta, ormai ventiquat-
trenne, nel corso di una memorabile estate, l'ultima estate felice prima
della guerra, ritorner fra le dramatis personae naturali della sua mitogra-
fia sentimentale); la sensibilit verso i temi e i problemi del nostro tempo,
specie quelli che si annettono agli esclusi, ai reietti, a coloro che stanno ai
margini della societ e non hanno ragionevoli speranze di esservi inclusi.
Possiamo dire che nello svolgimento e nel recupero sulla pagina di questi
suoi temi, Vittorio Sereni, cui non  lontana anche una capacit di resa
narrativa di cui si discorrer in seguito, si comporter un po' come Prato-
lini si  condotto nei suoi romanzi, specie ne Lo Scialo e in Metello, dove
la realt storica, pure investita di un giudizio, lievitata da una forza in
seno alla quale  dato antivedere, o almeno presagire, il germe di modifi-
cazioni future, tuttavia  riguardata, ha scritto Franco Mllia  come di
scorcio, attraverso lo sguardo, le reazioni e la psicologia dei veri perso-
naggi; non, insomma, da una prospettiva propriamente storica, anche per
il fatto che l'autore stesso non osserva il suo mondo, ma vi si immerge,
senza tuttavia annullarvisi, mantenendo la narrazione sul piano pi mode-
sto della cronaca .
Infatti, Sereni proietta le pi immediate vicende storiche su uno scher-
mo di stampo empirico, dove esse vengono insieme e trascese e annullate,
forse anche per la peculiare misura della sua voce, attraverso il cui dia-
framma le vicende filtrano in una nuova, pi dimessa luce, quasi prive di
risalto, incise non in un immaginario bassorilievo, s in uno smalto lumi-
noso che ne esalta, insieme smorzandoli, i toni, i contorni, le prospettive.
Un mezzo espressivo di cui Giacinto Spagnoletti ha colto assai bene le ca-
ratteristiche, fino al limite di Diario d'Algeria, ch poi, con Una polvere
d'anni (1954), Non sanno d'essere morti (1955), Frammenti di una scon-
fitta - Diario bolognese (1957), Appuntamento a ora insolita (1964), Gli
strumenti umani (1965), negli Strumenti umani soprattutto, e in Lavori in
corso (1965, 1969), il discorso sarebbe dovuto essere, entro
certi limiti, di diversa natura. Lo scritto di Spagnoletti  del 1954:  E una
voce, quella di Sereni, che si misura agli argini di una musica quasi ate-
stuale, tanto giuoca nel vivo di una vicenda e la permea di sentimenti irri-
ducibili: l'interna vibrazione spoglia di ogni crisi crepuscolare, aumenta
le ipotesi, rifrange le domande, perch la parola, scendendo nel verso a far
suono, si illimpidisca di una piet e d'una gioiosit insieme . Sono questi
i motivi: fagocitamento della storia e insieme suo illimpidimento nell'am-
bito di un  diario  privato, per cui la poesia di Sereni ha fatto e fa aggio
sul tempo, ricavando, dal trascorrere degli anni, un contributo determi-
nante a liberarsi da ogni residua immagine di semplicit e di riduzione al-
I'essenziale, traducendosi invece, come ogni opera d'arte, in uno spessore
sempre crescente, illuminando di s, e per s, tutte le proprie interne di-
mensioni, configurandosi in una propria e sufficiente autonomia. Da ci il
riemergere esatta e autoportante di atmosfere lontane, pi emblematiche
che personali, sfuocate agli inizi e poi, a mano a mano, sempre pi incisive,
anche neil'ambito tutto sereniano dei paesaggi  sul cui sfondo--ha di
recente scritto Giovanni Raboni -- si incide invece cos netto il grafico
dei sentimenti , in quella tensione di assoluto gi avvertibile negli anni

10 giovanili, in cui all'impeto della passione corrispondeva, in un esatto ep-
pure arbitrario equilibrio (l'equilibrio instabile della poesia),  la persua-
sione dei sensi e l'ansia di esorcizzarli, di mettersi in salvo e al di l di
essi .

Forse questa caratteristica, una delle pi appariscenti della poesia di
Sereni, nasce di riflesso, non derivata, s assunta direttamente dalla tem-
perie ermetica, ma fatta propria per un pi di armonia e di accordo--due
costanti che  agevole rinvenire, ma con maggiore e perentoria secchezza,
in Ungaretti almeno nel primo Ungaretti--s che il mondo, e con esso
la storia degli uomini, non escluse le proiezioni future, pi che descritto
nei suoi riferimenti di ordine immediato, viene reso, da un vigile senso
della parola come punto di incontro e insieme di fuga, dove  agevole
rinvenire il ricorso alla sola tecnica originale che agli artisti sia possibile,
quella che Adriano Seroni rintraccia, per uscire dai vecchi schemi di poesia
descrittiva e lirica, intimista anche ed ermetica, nella  continua fissazio-
ne di valori poetici in una sinta,si elaborata SU di un memoria letteraria che,
pur permettendo possibili avvicinamenti ai lirici precedenti, esclude tut-
tavia una facilit di tradizione, sempre pericolosa per uno che comincia .
Questo per il Sereni delle prime, ma gi significative prove, atti che poi si
sono rivelati determinanti data la continuit ideologica e poetica del suo
lavoro, assai pi di quanto lo stesso scrittore non voglia ammettere. Tanto
che della guerra e dei fenomeni a essa connessi: la Resistenza, le uccisioni,
le sofferenze (che hanno trovato fra l'altro, per il fenomeno bellico, alcuni
alti paradigmi nel Dolore di Ungaretti ma anche in tantissime composizioni
di Jahier, Saba, Montale, Quasimodo), l'interpretazione che Sereni ne d,
pure essendo storica nelle sue motivazioni ultime,  in realt, al primo stra-
to di lettura, di stampo mitico e leggendario, ricondotto per, come ogni
genuina epopea, a una dimensione di cui Leone Piccioni ha del pari rile-
vato l'incidenza  strettamente privata, di una voce ' rauca ' davvero ' un
poco' che usciva dallo steccato della prigionia, che sostava sulla dimen-
sione della sconfitta, che da paesaggi lontani, del fronte greco o del campo
algerino, tornava sui fatti della patria , deponendo sui volti cari, sui pae-
saggi dell'infanzia e dell'adolescenza, specie le care e incisive presenze la-
custri, un velo di nostalgia virile, di stampo forse s antieroico, ma viril-
mente composto; privato certo, ma straziante e in senso giusto profetico.
Perch Sereni aveva colto d'intuito, fin dai suoi esordi, dimessa ogni su~-
gestione o eredit dannunziana, quale doveva essere, in senso civile, la
funzione del poeta: non tanto vedere pi lontano e pi giusto, quanto
chiarire a s e agli altri le ragioni di ogni rifiuto, di ogni rinunzia, la ne-
cessit di resistere, preesistente alla medesima necessit di vivere. E allora
la sua poesia non pu essere semplicemente catalogata come un altro risul-
tato, moderatamente appariscente, della poesia nuova, o almeno di quel
 nuovo , ancora sotto tanti aspetti irretito e suggestionato dall'ermeti-
smo, ma come una verit non semplice e non completa, s verit tout eourt
che  sempre assoluta, verit di se stessa poesia e della sua matrice, dopo
tante figure illusorie o retoriche o quanto meno programmatiche in senso
letterario, come una verit alfine scaturente dal cuore dell'uomo, e per
l'uomo. Un vero i cui segni principali sono ancora e sempre quelli  del
dissesto, del dolore , una verit-realt  descritta, o di un paesaggio rife-
rito al sentimento , ha scritto Enzo Siciliano il quale coglie anche nel pri-
mo Sereni, ma come poteva essere altrimenti date le premesse da noi
enunciate?, anche un'eco di idillio leopardiano, dove  le cose e i luoghi
per assumerli quali emblemi puri , al contrario di quanto accade per l'er-
metismo, patiscono tutt'altro che un rifiuto di nominativit, e vengono anzi,
in Sereni, segnati nella sua opera, che si configura come un vero e proprio
diario spirituale, al punto da generare  una frizione indiscutibile non
solo al lettore privilegiato cui erano destinati, ma sul gusto allora corren-
te ~. Quei nomi: Luino, Creva, Zenna, ecc. diventano i capisaldi di una
cartografia ideale centrata nella realt, anche se intorno a questa concre-
tezza non smette di ruotare e di espandersi un universo perpetuamente in
conflitto, alle prese con la propria subliminarit.

La crisi ermetica che era nell'aria e che Antonio Banfi aveva a latere
12 codificata, annotando in filigrana che essa doveva e poteva scaturire dal
dissolversi e dal vanificarsi di tutte le residue certez2e, aveva gi trovato
i suoi puntuali risvolti nell'opera dei narratori i quali erano passati, quasi
in blocco, verso un'arte che fosse insieme specchio e incitamento di una
realt sociale diversa. Era una posizione assoluta che trov in Fabrizio
Onofri, il quale si rifaceva a un noto passo di Engels, forse la sua massima
punta radicalista se ci atteniamo al dato filosofico; ma che ebbe in Moravia,
Pavese, Jovine, Seroni e in altri chi afferm la necessit dell'impegno poli-
tico in maniera esplicitamente sistematica:  si vuole un messaggio e si
vogliono dei maestri . A completare il quadro venne, nel 1945, Elio Vit-
torini a dichiarare su  Il Politecnico  che nulla doveva essere nell'arte
cli puro ornamento, niente di stampo consolatorio, basta con gli estetismi
autocompiacenti. Perch le sofferenze e le storture sociali andavano cor-
rette, anzi eliminate, cautelandosi da esse, dalla loro natura ambigua (la
miseria come materia d'arte, la sofferenza come incentivo alla poesia), pro-
prio a cominciare dalla pagina. E Palmiro Togliatti, su  Rinascita , per-
fezionava la enunciazione vittoriniana negando che la politica fosse cro-
naca e la cultura, e quindi l'arte, storia. Era un concetto romantico, ana-
cronistico di cui Togliatti fece giustizia. Tra politica e cultura intercor-
rono legami assai stretti  di dipendenza reciproca, e tutt'e due si muovono
nella storia . Verit naturalmente condizionata dall'adeguamento degli
obiettivi, sempre storici, sia che si tratti di scelte teoriche, sia che scatu-
riscano da esse scelte alcune azioni concrete. Era ci, trasposto in poesia,
con l'adozione di un neoralismo lirico, il ripudio dell'arte pura, della
concezione ermetica. La pagina, anche per il poeta, e Sereni ne ebbe imme-
diata percezione, non poteva risolversi nella sola parola, per quanto inci-
siva e pertinente, avulsa dalle reale esperienze umane. Ma se la narrativa
pot assumere--ha scritto Giuliano Manacorda--una posizione di con-
tinuit  nei confronti di una certa produzione anteguerra , ci fu  impos-
sibile per la poesia che, al fine di rinnovarsi, non pot puntare se non su
una decisa e inequivocabile rottura .
I pericoli, per i poeti, consistevano soprattutto nel deterioramento
poetico dei testi, nella loro discesa verso gli inferi della prosasticit, nello
scadimento del canto in puro documento esistenziale. Occorrevano giustifi-
cazioni teoriche, che la prosa si era data, e che la poesia faticosamente cer-
c~ attraverso l'opera di riviste come  La Strada  e  Momenti , di darsi
e si giunse a un sostanziale compromesso ancora oggi accettabile. Che cio
la poesia dovesse comunicare in ogni caso un'emozione legata e impegnata
nella vita dell'uomo, e che spostasse l'angolazione degli interessi dal no-
vero ristretto e prezioso degli iniziati, a quello pi ampio della generalit
degli individui, conferendosi s adeguati contenuti, ma anche non perdendo
di vista, come ebbe giustamente a scrivere Antonio Russi, fra il 1946 e il
1947 (ma il discorso era stato avviato dal medesimo Russi fin dai tempi
di  Aretusa , nel 1944), il rifiuto di ogni forma di manifesto. La poesia
doveva essere impegnata nel tempo, e per il tempo, unica garanzia per fare
aggio sul futuro; compromessa con le passioni basilari, con i portati della
vita e le sue esigenze, dove il poeta rischiasse  la propria sostanza e non
quella del vocabolario , per contribuire alla formazione di un uomo e di
un ordine nuovi. E poesia, infine, doveva essete cosa valida al punto da
significare un rinnovamento, nello spirito e nella sostanza, per i cittadini
del mondo, oltre le frontiere e gli impacci linguistici. La poesia doveva,
insomma, impegnarsi anche sul piano politico, ma conservare direttive pro-
prie, attinendo a essa altre strutture e altri scopi normativi ben diversi da
quelli politici. Rebora e Jahier chiarivano, in un certo senso, gli intendi-
menti del Russi, e Vittorio Sereni, pur lontano dall'ambiente di  Momen-
ti  e de  La Strada , parve far propri d'istinto tali postulati, se in Diario
d'Algeria, in una poesia datata novembre 1944 da Sidi-Chami, gi poteva
interare, nella seguente maniera, realt e astrazione ancora di stampo pa-
raermetico:

Spesso per viottoli tortuosi
quelque part en Algrie
del luogo incerto
che il vento morde,
la tua pioggia il tuo sole

tutti in un punto
tra sterpi amari del pi amaro filo
di ferro, spina senza rosa...
ma gi un anno  passato,
 appena un sogno:
siamo tutti sommessi a ricordarlo.

Ride una larva chiara,
dov'era la sentinella
e la collina
dei nostri spiriti assenti
deserta e immemorabile si vela.

Componimento in cui la precisa collocazione della realt e dei senti-
menti appare ineccepibile, e perfino la rifinitura formale abbonda di detta-
gli pertinenti; ma dove la chiusa, con quella  larva chiara , scivola nel-
l'inefEabile, nell'indeterminato di estrazione almeno ermetizzante.

In questa specie particolare di chiasmo, centrato non su due espres-
sioni del discorso, ma sul discorso medesimo nei confronti del proprio
fulcro motore: una spinta di  misura costantemente oggettiva  estrinse-
cata, come ha avvertito in un suo studio Alcide Paolini, attraverso  una
pi complessa definizione, implicando un pi profondo nucleo di interessi,
che vanno da una operazione sul verso della pi severa pulizia estetica e
comunicativa, preciso in ogni articolazione--ed anche in questo quindi
opposto all'oscurit tutta letteraria, fredda e intellettualistica, di molti poeti
suoi coetanei--, ad una tensione morale sempre pi evidente ed intensa,
pur nel suo istintivo pudore ; in questa sua particolare visione della real-
t, Sereni seppe indurre i suoi moduli, che Carlo Bo defin rilkiani, a una
concezione della vita che non  arida estrinsecazione di formule letteraria-
mente perfette, s libero e consapevole dato d'amore condotto fino ai con-
fini estremi della pagina e anche oltre, per le fonde risonanze del senti-
mento, e  la straordinaria facolt di trattenere nella misura del respiro
l'interna vibrazione di una immagine poetica , e in pi, dato certamente
non trascurabile, anzi determinante, al fine di configurare per esteso il
dominio poetico dello scrittore,  una partecipazione cos viva da risul-
tare quasi crudele  o almeno viziata da una certa dose di egoismo, per
quella parte dell'opera che sarebbe apparsa meno necessaria e gratuita.
Ma la disposizione verso la vita, il suo affetto per le cose, per i paesaggi
familiari e insieme per le rare presenze umane che dai suoi versi affiorano,
ci sembra essere in Sereni, almeno a livello di Diario d'Algeria, che segna
un preciso spartiacque nell'ambito del suo excursus poetico, di estrazione
meno culta, meno letteraria, spoglio quasi del tutto di velleit ontologiche
e ultrafaniche, che in Rilke, vistosamente e con impegno insolito appaiono,
fino a ripiegarsi in se stesse, generando appagamento autonomo, di stampo
eclettico, anche un poco debordante al cospetto dei risultati che si vogliono
raggiungere. Basti pensare per tutti a Bocca di fonte. In Sereni, il dono
che egli  in grado di fare al lettore nasce da ambizioni diverse, da una
consentaneit, da una sintonia con gli altri, dalle improvvise accensioni
della parola che si carica, al di l dei limiti imposti dal discorso--in lui
mai troppo complicato, anche e proprio come semplice gioco di elementi
sintattici e paratattici--, di significati accessibili ai pi, non, intendiamoci,
di stampo nazionalpopolare, s di quotidianet degli eterni temi e pro-
blemi, che sono, e restano, per lui come per Rilke, quelli degli scopi essen-
ziali del nostro essere uomini, hic et nunc: l'esistenza e il suo contrario,
il tempo e le sue proiezioni nella eraclitea continuit di passato, presente
e futuro.

E dunque, quello di Sereni, un clima poetico tutto particolare, un
clima che salva, attraverso le inevitabili influenze, una propria origina-
lit istintiva, data forse dal fatto che se tutti i suoi coetanei stavano pa-
gando qualcosa, anche in senso inavvertito, a Gozzano, egli preferiva,
come ci sembra ancora preferisca, fare piuttosto riferimento a Saba e ci
gli ha permesso, come ha giustamente scritto Folco Portinari, di annettersi
permanentemente una tavola di salvataggio, consentendogli, nelle pi
diverse circostanze della chose litteraire, di  non cedere del tutto alle lu-
16 singhe metafisiche o esistenziali: cercare sempre di portare avanti quella
poesia onesta, che partiva dall'indifesa e aperta disposizione ad accettare
i fatti della vita e comprenderne il significato, quale che sia . E chiaro
che, in questa accezione almeno, Sereni volle far poesia apportando lievi,
ma incisivi aggiustamenti alla mira altrimenti falsata dagli apporti er-
metici di certo psicologismo sentimentale. E questo dato, rilevato anche
da Franco Fortini, un altro, non meno determinante, ne porta can s.
Proprio la ricerca, in vari modi perseguita, non ultimo quello del linguag-
gio e della scansione dei temi, verso una narrazione di ordine psicologico,
e una certa aura positivistica che significava assai pi che il rifiuto del-
l'ineffabile ottimismo proprio dell'idealismo e insieme di certo cattolicesi-
mo consolatorio. Era in lui, e resiste tuttora, almeno stando alle prove ap-
parse su rivista, una sorta tutta personale di razionalismo che non si at-
tarda nella analisi, nella affermazione di inalienabili dicotomie, e men che
meno nella negazione scettica a priori, ma che vede nel sentimento, anche
nel buon sentimento borghese, senza escludere le punte avanzate dal lato
sociale o sociologico, e in una forma tutta colloquiale di antidogmatismo
(il suo porre continuamente in discussione le certezze con tanta fatica e
pericolo conseguite), il modo, la cartina di tornasole per affinare, con il
proprio mondo sentimentale e reale, la propria indagine ai pi diversi li-
velli.

E questo di Sereni un modo, anzi un sistema (perch sarebbe facile
estrarne temi, postulati e corollari) per inseguire una propria porzione di
verit, quella che  concessa a un poeta e per di pi a un poeta  disarma-
to , privo cio di strumenti di verifica troppo scopertamente ortodossi,
ma ideologicamente interessanti, e anche affabili, s che la critica, quando
non ne resta convinta, ne rimane certo conquistata dal punto di vista umano.

Ne consegue che se in Sereni mancano alcune rigorosit normative,
non si addiviene mai per a nessuna forma di anfibologia. I dubbi, le oscu-
rit, gli equivoci si risolvono, quando appaiono, in immagini di stampo pur-
gatoriale, specie nelle prime prove del poeta; ma si tratta di una purga-
zione che  pi che altro,  ancora Fortini a rilevarlo,  un crepuscolo
dei sensi, rabbrividito , che desta fremiti e soprassalti lunghi, e che si ri-
solve nella conquista di una zona oscura, protettiva, di stampo si direbbe
prenatale; un liquido amniotico in cui le punte si smussano, i contrasti si
placano e resta, al fondo, pi che una speranza, una certezza, non di stampo
cristiano certo, s di estrazione scientista, configurata in una resa forse a
discrezione, ma anche in un recupero storico e non consolatorio, di al-
cuni elementi di fratellanza, o semplicemente di lacerti paesaggistici che
affiorano per ricomporsi in una loro precaria, ma definitiva, unit. E al-
lora anche la morte, la morte parziale ad alcuni aspetti della realt amata,
ha occhi per vedere e cuore per sperare in una resurrezione, in un riag-
gancio alle pristine gioie, alla mitologia di un tempo che non  perduto,
e quindi non soggetto ad alcuna recherche di stampo stilistico o letterario,
s solo, e in senso lato, umano.  Inverno a Luino , che sta a met del
volume Frontiera, ci sembra emblematico in questo senso, perch la realt
 vista e idoleggiata dal fondo di una non-esistenza provvisoria, dalle fran-
ge di una disperazione che si intravede non eterna, anche se ha tutto l'arma-
mentario (in senso teatrale pi che reale) dell'eternit:

Ti distendi e respiri nei colori.
Nel golfo irrequieto,
nei cumuli di carbone irti al sole
sfavilla e s'abbandona
l'estremit del borgo.
Colgo il tuo cuore
se nell'alto silenzio mi commuove
un bisbiglio di gente per le strade.
Morto in tramonti nebbiosi d'altri
sopravvivo alle tue sere celesti,
ai rari battelli del tardi
di luminarie fioriti.
Quando pieghi al sonno
e di suoni di zoccoli e canzoni
e m'attardo smarrito ai tuoi bivi
m'accendi nel buio d'una piazza
una luce di calma, una vetrina.

cieli

Fuggir quando il vento
investir le tue rive;
sa la gente del porto quant~ vana
la difesa dei limpidi giorni.
Di notte il paese  frugato dai fari,
lo borda un~insonnia di fuochi
vaganti nella campagna,
un fioco tumulto di lontane
locomotive verso la frontiera.

Sul tema della frontiera si innesta il dramma tutto sereniano della
non presenza. Ufficiale di fanteria, in Toscana, in Grecia e in Sicilia, dove
fu catturato dagli americani, nella zona militare di Trapani, il 24 luglio
1943, Vittorio Sereni venne tradotto nei campi di concentramento di Ora-
no e di Casablanca: Sainte-Barbe du Thlat, Campo Ospedale 127, Saint-
Cloud e Sidi-Chami, dove rimase per circa due anni. A lui, al suo antifa-
scismo, alla sua volont di contribuire al rinnovamento del paese venne
quindi, per forza maggiore, rifiutata l'esperienza resistenziale che altri della
sua generazione conobbero. Egli torn in Italia a cose fatte, quando sia
pure precariamente la libert era stata ristabilita, anche se molti torti,
allora come oggi, dovevano essere raddrizzati, molte piaghe guarite. Sereni
pat nell'animo l'esperienza storica che non ebbe la ventura di vivere.
Il suo senso di uomo di frontiera, pronto alle scoperte e agli approdi avven-
turosi, abituato a insistere su una instahle land, pat questa carenza di
apporti e di esperienze resistenziali, cre nella sua mentalit, anche nel
suo habitus poetico, un vuoto di partecipazione alla vita degli altri, che
doveva protrarsi per parecchi anni, e che oggi ancora non si  forse total-
mente sanato. Cos come, si  detto, il poeta non pag del tutto il suo
scotto artistico e concettuale all'ermetismo, perch pure essendo ai suoi
esordi immerso nel clima ermetico, da esso, ancorch ne fosse intriso, lo
salv una propria concezione del paesaggio e della storia, i suoi toni, i
suoi colori, le sue sfumature, cos esili e mitiche eppure tanto concrete e
in vario modo verificabili; nello stesso modo Sereni, qui non per sua vo-
lont, and esente da un fenomeno storico che pure lo toccava, e sempre
pi lo avrebbe toccato, in maniera diretta. Per una sorta di paralogismo
di stampo sentimentale egli di ci si fece una specie di colpa, da cui deriv
un trauma e, dal trauma, un silenzio poetico che doveva durare a lungo,
almeno fino al 1958, quando, in uno dei suoi componimenti di pi ampio
respiro, alfine un'apertura dell'animo pi che uno sfogo o un transtert,
egli batte su questa antica sua colpa involontaria, un colpa che  anche
pena e dolore e chiede ( Il male d'Africa ~>, che sta ne Gli strume~ti uma-
ni, dedicato a Giansiro Ferrata che allora si recava in Algeria) notizie del
paese allora immerso nella lotta per il riscatto. E si vede, dietro i fanta-
smi che si affacciano, una specie di altro rimorso retrospettivo: perch non
ebbe la fortuna di essere con l'Italia resistenziale del 1945, perch quel
1958 non si sposta almeno quindici anni indietro? Allora egli, il poeta,
sarebbe potuto essere presente. Ma questa assenza dal teatro della storia,
nei momenti cruciali per la libert degli uomini (la guerra conta solo come
sofferenza personale, come dovere da adempiere senza slancio e senza pro-
spettive esaltanti), si riduce, come  giusto, a una pura constatazione ana-
grafica e insieme in un grido, una invocazione che, se non recupera i tempi
petduti, riallaccia almeno il proprio cuore a quello di un popolo che giu-
stamente si ribella, anzi  santamente uccide :

Siamo noi, vuoi capirlo, la nuova
giovent--quasi mi gridi in faccia--in credito
sull'anagrafe di almeno dieci anni...

Portami tu notizie d'Algeria
--quasi grido a mia volta--di quanto
pass di noi fuori dal reticolato
dimmi che non furono soltanto
fantasmi espressi dall'afa
di noi sempre in ritardo sulla guerra
ma sempre nei dintorni
di una vera nostra guerra... se quanto
prolifer la nostra febbre d'allora

 solo eccidio tortura reclusione
o popolo che santamente uccide.

Questo avevo da dire
questo groppo da sciogliere
nell'ultimo sussulto di giovent
questo rospo da sputare...

Avviene, in sostanza, a Sereni che il destino suo personale e anche in
parte quello di una generazione sia forzato al punto di divenire una sorta
di colpa metafisica, la medesima macchia che involontariamente patisce la
protagonista di  I}iana ~> (Poesie) cui il poeta, entro una chiarit di mo-
venze stilnovistiche, rimprovera di essere morta:

Torna il tuo cielo d'un tempo
sulle altane lombarde
in nuvole d'afa s'addensa
e nei tuoi occhi esula ogni azzurro,
si raccoglie e riposa.

Anche l'ora verr della frescura
col vento che si leva sulle darsene
dei Navigli e il cielo
che per le rive s'allontana.
Torni anche tu Diana,
tra i tavoli schierati all'aperto
e la gente intenta alle bevande
sotto la luna distante?

Ronza un'orchestra in sordina;
all'aria che qui ne sobbalza
ravviso il tuo ondulato passare,
s'addolce nella sera il fiero nome
se qualcuno lo mormora
sulla tua traccia.

Presto vien giugno
e l'arido fiore del sonno
cresciuto ai pi tristi sobborghi
e il canto che avevi, amica, sulla sera
torna a dolere qui dentro,
alita sulla memoria
a rimproverarti la morte.

Da questa lesione involontaria, nasce in Sereni anche una visione pi
ampia della prapria cittadinanza umana (ne fanno fede le sue traduzioni),
perch la guerra sofferta nella carne con l'esperienza della prigionia, e l'al-
tra esperienza ancora pi cruciale, proprio perch non vissuta, della Resi-
stenza, hanno mutato la sua vita morale, spostato il punto di equilibrio
del suo habitat interno, creato in lui la necessit di un ordine, an-
che spirituale, inedito: quello che Quasimodo ha definito  un possesso
maggiore della verit , a p. 73 de Il falso e vero verde, in una appendice
intitolata  Discorso sulla poesia  (Milano, Mondadori, 1956). In Sereni,
insomma, come in ogni spirito consapevole, avviene quel mutamento pro~
fondo che si attua  quando--scrive Natale Tedesco--l'esperienza sto-
rica generale s'addentra e matura [nel] l'esperienza personale, e questa
s'inalvea in quella dandole quella luce che  il dono individuale e irrepe-
tibile della vita di un uomo ~>.

Lo spartiacque della guerra, anche  nei tempi che si vanno quietan-
do  segna lo spartiacque ideale della poesia di Sereni, che da Diario d'Al-
geria in poi, abbandoner quella che Sergio Antonielli ha definito  idil-
lica incertezza , i suoi gesti vaghi, l'antica e quasi disancorata  purezza
sognante . I1 suo canto che, gi agli esordi, era civile nelle intenzioni:
 Forse da oggi soltanto / avvertiremo l'impeto dell'ore / a mezzo il no-
stro secolo volgenti, / mentre al vento oscillano le lampade...  ( Soldati
a Urbino , in Frontiera) si carica di tutta l'esperienza storica e di tutta la
sofferenza personale che ne deriva. Al di l del benessere della metropoli
lombarda che affiora in  I1 male d'Africa , con le sue motociclette, il
borbotto della pentola familiare a tutti i vari armentari della civilt dei
consumi, oltre l'ombra nebbiosa forata, anzi violentata, dalle luci al neon,

22 drammi veri lontani e vicini si affacciano, premono con la loro incidenza
storica e umana; l'insoddisfazione del poeta per gli eventi che gli furono
negati prende altro corpo e sostanza e cos la sua poesia, da fatto privato,
si fa corale. E la stessa pace, se pace si affaccia nei suoi versi,  ben presto
una pace delusa, falsa, illusoria, come il benessere che cela compromessi,
privazioni di libert, elisioni di coscienza a livello pi o meno inespresso.
Sono minacce palesi o occulte che incidono sul lavoro degli uomini, sulla
loro mite epopea quotidiana. I livelli del discorso si accavallano allora
e si intersecano; la stessa aggettivazione, la sintassi, i lemmi divengono
aspri, cinerei. La nuova condizione umana, cos suscettibile di ferire, si
trasferisce tutta intera sulla pagina, un iceberg in cui la parte che emerge
 solo una frazione di quella sommersa, che pure duole, incide a fondo
acque nere, fredde, ostili. Lo strazio della vita cos lacerante e completo,
sotterraneo, alla Poe, nelle sue implicazioni morali, nega al poeta di Luino
ogni residua vaghezza, amputa il clima di idillio alle sue origini, l'epos
medesimo diviene impossibile, e tuttavia anche la concitazione del dramma
suona o suonerebbe falsa, troppo alta e crudele per un mondo che della
crudelt quotidiana, a ogni livello, ha fatto la propria droga e il proprio
feticcio.

Nasce in tal modo, con Gli strumenti umani, edito nel 1965, ma i cui
testi hanno origine da un lavoro quasi ventennale, il secondo tempo della
poesia di Sereni:  Non confortato--come ha detto Lanfranco Caretti--
da speranze metafisiche, n illuso da ideologie profetiche, legato fedel-
mente e appassionatamente alle figure e agli oggetti umani, ai loro effi-
meri e struggenti destini, al loro transito eccitato e confuso ; qui si
 identifica il tempo vero della poesia, cio il tempo della lampeggiante
chiarezza entro l'aggrovigliato flusso dell'esistenza, nel tempo ' presente ',
amabile o provocatorio, leggiadramente gentile o foscamente dissennato,
ma sempre conoscibile per concreta esperienza dei sensi, per rapporto di-
retto, cordiale o polemico: tangibile realt, dunque, e nodo vitale . Dia-
gnosi esatta se ne estraiamo gli aggettivi  amabile ,  gentile ,  cor-
diale  che attengono a una realt preesistente alle grandi lacerazioni esi-
stenziali, al periodo edenico della lirica di Sereni. In questo presente sto-
rico, che ingloba passato e futuro, il poeta di Luino centra la sua nuova
esperienza in cui, ricusata a priori ogni accezione di ' impegno ', egli 
costretto a sperimentare, via via, nuove formule, successivi accostamenti
alla vita e, per essa, alla poesia. Una poesia che non deve pi essere un
fatto privato, anche sotto la specie della coralit, ma deve essere un si-
stema per additare i mali, i rimedi, e le varie impossibilit dell'uomo; non
essere perfettibile, ma prometeamente agganciato ai propri egoismi, alle
preclusioni ancestrali. Qui prende l'avvio non solo un nuovo capitolo della
poesia sereniana, s una pagina inedita della sua storia di uomo, che in
una realt oggettiva, quella del lavoro e delle fabbriche, della politica
e della contestazione, vede il riflesso della propria coscienza, l'interimento
dei moti e dei soprassalti dell'animo,  e raffrontando e rammemorando ,
neila  opaca trafila delle cose , scava il suo solco di passione, di parte-
cipazione attiva e consapevole.  Accerchiati da gran tempo  gli uomini
come lui devono aprirsi ora un varco, perch la misura  colma, ogni ul-
teriore attesa vana o, peg~gio, colpevole.

Un momento poetico, questo, suscettibile di durare tutta una vita, ca-
rico di angoscia e di rivolta, nemico di quella  sterminata domenica  che
ormai tiene le nazioni capitaliste, in un tempo non amato e da non amare
( Non lo amo il mio tempo, non lo amo ), e il peso della poesia  non
meno dolente di quello del vivere. Scrivere versi pu essere un modo come
un altro per eludere i problemi, anzi potrebbe addirittura essere (Sereni
non lo dice, ma lo si intuisce) un'altra trappola del destino, un inghippo
volontaristico questa volta, per evitare le responsabilit, essere ancora una
volta lontano dai crocevia dove si cucina e si consuma la grande avventura
della storia:

L'ltalia dormir con me.
In un giardino d'Emilia o Lombardia
sempre c' uno come me
in sospetti o pensieri di colpa
tra il canto di un usignolo

e una spalliera di rose...
( Nel sonno , in Gli strumenti umani).

Anche qui, come nel giovane Sereni di Frontiera, c' una matura vo-
iont di giungere, in qualche modo, alla  difesa di una tradizione di cul-
tura  che non intende  contaminarsi nel conformismo del tempo, n per-
dersi, poi, tra le ' schiere dei bruti '  (Mario Boselli). E se la cultura era
allora in gran parte quella umanistica, con infisse le pungenti frecce leo-
pardiane, qui  nella necessit di partecipare alla vita, alla creazione di un
nuovo assetto sociale e politico. Ma il volontarismo, insito in questa scelta,
viene eliso dalla natura medesima del poeta il quale aborre da ogni impe-
gno programmatico e oscilla a lungo, senza risolversi n abbandonarsi,
fra due sentimenti in lui stati sempre egualmente forti, anzi determinanti,
quello del non essere stato presente per poi travasare questa assenza in
rimorso, e quello di partecipare ef~ettivamente al dramma che sotto i suoi
occhi si svolge e alla delusione che ineluttabile ne scaturir. E una posi-
zione entinematica al di l per di ogni sillogismo, in quanto anche in essa
manca una delle due premesse: quella che attiene alla certezza che la vita
non , in s, fatto che possa comunque autoesplicarsi. Il risvolto oscuro, ine-
splorato non sta n nella nostra volont n nel nostro cedere al fato, ma
nelle contraddizioni sottese alla sostanza umana. Ed  in questa antilogia
che la res poetica di Sereni incorre quando, a posteriori, cerca di correg-
,gere ci che  stato e pi non sar, o almeno non sar nella stessa esatta
forma in cui  stato. Questa  anche la misura della autonomia di Sereni,
che gi ai tempi di  Corrente  e di  Campo di Marte , come ha rilevato
Carlo Bo, aveva una sua voce percepibile, discriminatoria, anche se non
era, allora, possibile enuclearla dal contesto delle altre, se non per la gi
avvertita esigenza di mettere  l'accento sulla soluzione storica della sua
poesia e sulla sua impossibilit di arrestarsi su delle tappe, sul rifiuto di
circonscrivere o spezzare l'unit del suo lavoro , che, abbiamo visto, non
si  evoluto lungo una tracciante idillica, non essendo stato egli, per tutta
la vita,  un perfezionatore di nostalgie . Il suo discorso avrebbe ac-
quistato allora ben altre dimensioni e il suo idolo involontario sarebbe
stato Lamartine,  cio il contrario di quello che ha inventato il registro
degli intensi pudori. E, del resto,  stato proprio il pudore a alimentare
gli anni lunghi, la pazienza che gli avrebbero consentito Gli strumenti
umani .

E dunque un discorso quello di Sereni in cui, secondo la definizione di
Aldo Rossi,  i vuoti sono significanti quanto i pieni, anzi spesso il senso
che se ne libera verte sui tentativi del poeta di perforare gli involucri di
irritata accidia, di colmare gli interventi di grigia atonia . I lunghi silenzi,
conseguenti a un senso di impotenza creativa, stanno dunque a testimo-
niare una dose di consapevolezza e di sofferenza, attraverso le quali, come
in un varco grigio, il canto doveva filtrare fino a noi, mai accidentale, mai
votato a quella che Valery definisce  la condanna di scrivere senza un
tema , ossia senza sapere di cosa e per cosa. Gli interventi di Sereni, le
sue aperture al dialogo poetico sono state fino a oggi incise in una genuina
necessit. Suonano, a questo proposito illuminanti le parole di Geno Pam-
paloni scritte per una composizione poetica intitolata  I versi , pub-
blicata su1 numero 120 di  Paragone  (giugno 1960), e poi ripresa da
Gli strumenti umani:

Se ne scrivono ancora.
Si pensa ad essi mentendo
ai trepidi occhi che ti fanno gli auguri
l'ultima sera dell'anno.
Se ne scrivono solo in negativo
dentro un nero di anni
come pagando un fastidioso debito
che era vecchio di anni.
No, non  pi felice l'esercizio.
Ridono alcuni: tu scrivevi per l'Arte.
Nemmeno io volevo questo che volevo ben altro.
Si fanno versi per scrollare un peso
e passare al seguente. Ma c' sempre
qualche peso di troppo, non c  mai

alcun verso che basti
se domani tu stesso te ne scordi.

Scriveva dunque Pampaloni:  Sereni ci d qui una situazione diversa,
e pi complessa: se da un lato, infatti, la consapevolezza della ' difficolt '
della poesia, raro e quasi inattingibile fiore che sboccia miracoloso come
un miraggio iperuranio dalle rovine e dagli inganni della storia, lo rende
ancora partecipe di una poetica della ' liricit ', dall'altro lato i modi con-
creti della sua poesia prescindono da tale poetica, si indirizzano ad un
dialogo terrestre, alla misura del racconto di sentimenti e figure, al di-
scorso libero sempre aperto e sempre ripreso; rifiutano cio non solo la
tradizione delle ' forme chiuse' della poesia moderna (canzone o mottetto
o coro, ecc.), ma anche la natura stessa del frammento. E probabilmente
in tale dualit ideologica, in tale tormentata ma libera possibilit di ade-
sione vissuta a diverse definizioni della poesia, che si trova il fascino dei
versi di Sereni; e la sua ricca rappresentativit . In realt, appare chiaro
che Sereni si rifiuta, in questi ultimi anni pi che mai, alla stilizzata im-
magine del poeta devoto alle umanit, attento a misurare le sue composi-
zioni, fisso ai metri archetipi di una antichit pi che remota ormai inat-
tingibile e improponibile, e insieme rifugge dal clich che alcuni ancora
tenta del poeta romanticamente teso alle proprie passioni proiettate sia
pure nella pi vasta passione del tempo; e evita ancora, accortamente dri-
blandoli con la sua ferma tensione civile, gli impacci tuttavia rosei del
decadentismo intriso nel quotidiano, gioia o lamento che sia, custode e
alunno dei sogni. ~ggi Sereni, visto che l'esercizio  non  pi felice  e
si pu scrivere versi  solo in negativo  dentro un  nero di anni , gli
anni bui che stiamo vivendo, osa il gesto estremo e si consegna alla sola
vera custode di poesia che resti: la storia. Le cui verit sono tanto severe
quanto impalpabili sul momento, ma alla lunga finiscono con l'acqui-
sire i valori dell'assoluto. La societ si involve e rinnega se stessa, la storia
e con essa la poesia  sempre un passo avanti, non come luce, ch rica-
dremmo nel concetto romantico; s come monito, e qui siamo nella moder-
nit, anzi nell'avvenire.

Sereni attinto quel fondo, che pu agevolmente mutarsi in una vetta,
anche la pi eccelsa, ma comunque superiore alla media, testimonia i cri-
smi della propria autenticit, che  una autenticit venuta da un filone per
noi illustre. Sulla via che da Leopardi conduce a Montale, attraverso la
sensibile mediazione pascoliana. Che lungo questo itinerario Saba e Sbar-
baro abbiano fatto da Circi e abbiano in alcuni casi irretito il discorso di
Sereni, solo alla superficie, ch la sostanza  rimasta indenne,  pi un
merito che un demerito. Da questi contrasti: dal mondo serrato eppur
sereno di Leopardi, dalla solitudine aspra e tuttavia non arida di Montale,
dalla nitidezza colloquiale e sofferta di Saba, dai nitidi quadretti di Sbar-
baro dove l'uomo acquista alfine uno spicco definitivo o almeno impor-
tante, Sereni  venuto confi,gurando un suo discorso in cui l'affetto per gli
uomini non esclude la critica acre e costruttiva e dove la parola, da ragione
di poesia, si  fatta supporto,  strumento umano , alla poesia mede-
sima, e il silenzio, importante almeno quanto la parola, dopo tanti gridi,
dopo tante esplosioni, riacquista a noi, ingraziandocela, una dimensione
alfine ragionevole della protesta, in cui il nostro  peso   soprattutto
fatto di consapevolezza fraterna, e non mai di narcisistico dolore fine a
se stesso. E se non possiamo sottoscrivere per intero il giudizio di Neuro
Bonifazi, per il rifiuto, a noi non appariscente, delle  soluzioni metafisi-
che e spiritualistiche , possiamo per il resto in gran parte farlo nostro:
 Dalla guerra, dalla citt medesima, dal paese straniero,  potuto nascere
il coraggio di una poesia pura ma semplificata al massimo, aristocratica
[altro punto che non condividiamo del tut~o] ma aperta alle voci degli altri
e delle altre cose, con delle assunzioni culturali originalissime . Un poeta
isalato, la cui apertura verso un linguaggio e una concettosit nuova co-
stituiscono la sua forza e insieme il suo coraggio,  la sua novit e la sua
fede .

28 Una fede che Sereni ha dimostrata nel suo diario occasionale, espunto
da scritti vari, eppure improntato a una certa organicit, almeno per quan-
to riguarda il suo esercizio di poeta e la sua poetica. Ne Glt tmmediati
dintorni (1962), infatti, prendendo spunto dalla morte di un poeta nel
campo di concentramento algerino e dalla risonanza che essa ebbe, sia pure
nell'ambito ristretto del reticolato, rivendica la priorit della figura di
ogni poeta nelle circostanze di emergenza, quando, sotto la dittatura o
nella prigionia, la poesia resta la sola e vera forma di libert:  Perch
qui il poeta, come il filosofo, come il matematico, sembra restituito alla
dignit di una funzione collettiva, a un perduto splendore sacerdotale 
(p. 30). Altro invece  il peso e il pudore del poeta quando il commercio
degli uomini e fra gli uomini  libero. Allora il suo nome  appare sempre
pi una qualifica socialmente difficile da portare e da sostenere persino
nel suo normale ambito letterario . E lo specialistico studio della poesia,
il discorso intorno a essa  in quanto tale infastidisce quanto pi tende a
portarsi sul terreno delle poetiche comparate e contrapposte a tutto sca-
pito del naturale rapporto autore-lettore; quanto pi tende ad avere per
meta ultima ed esclusiva, oltre alla poesia, un'idea pi o meno nuova, e
non perci meno astratta, di questa . Si  portati, da parte dei giovani
specialmente, a credere sempre meno nella eccezionalit irripetibile del-
l'atto poetico, al suo primato  come intervento risolutore o come unica
promessa di mobilit e d'avventura . Sono cose che si imparano a proprie
spese: infatti,  l'atto poetico solo e non pi che un atto naturale, uno dei
tanti che l'uomo, per una scelta a volte irrevocabile, pu compiere nel
corso della propria vita? O non si tratta forse di un contributo, offerto per
il tramite della poesia, il pi labile e inconsistente tramite che si conosca,
alla vecchia e controversa storia della cultura? Sereni ha un fermo parere
in proposito. E qui forse rintracciamo quello che Marco Forti chiama, in
lui,  rapporto poetico col mondo attuale , atto a esprimere  non una
stretta sorte forzata, ma uno spazio ideale e reale  che diventa  coscienza
in divenire, da esprimere al momento giusto. Uno  spazio d'umanit
precisamente , devoto alla critica,  refrattario -- dice Sereni --
a ogni ideologia orripilata di fronte al passaggio obbligato, allo spesso
diaframma dei sensi unici e dei sensi vietati . S che appare almeno ine-
vitabile  che la libert creativa debba essere condizionata, prima ancora
che a una lunga ' recensione della realt' (e qui recensione oltre che il
significato di critica o rassegna ha anche quello, preciso, di ricognizione),
a un preliminare dibattito sull'interpretazione della medesima. Il peri-
colo, come sempre,  che la poesia nel suo fervore critico e nella sua vo-
lont di essere annessa ai fatti culturali, una idea nobilitante di estrazione
tipicamente moderna, possa pagare un prezzo troppo alto. E gi, anche
per Seteni, i segni si scorgono abbastanza chiari, quasi un attentato alla
naturalezza del fatto poetico. La conclusione, venendo da un poeta dal
 disimpegnato impegno  quale  Sereni, ci sembra abbastanza accorata,
perfino virilmente patetica:  Qualcosa ci avverte che in questo timore, in
questa suscettibilit,  la prova senza appello degli spiriti deboli, anche
se troppe volte abbiamo ragioni di perplessit di fronte alla tendenza a
fare d'un risultato d'arte, specificamente poetico o no, un ' pezzo ' utile
allo sviluppo di un'ampia operazione dimostrativa o--peggio--il terreno
d'esercizio d'una sorta d'acrobatismo intellettuale. In ogni caso, ci che
non si vorrebbe mai vedere stravolto o semplicemente alterato  la na-
turale capacit di comunicazione della poesia e la corrispondente attitudine
ad accoglierne la voce  (pp. 86-89). A questo punto il riferimento ai vari
sperimentalismi avanguardistici che presumono indifferente o anzi con-
trario al fatto poetico il dato comunicativo, il colloquio non importa a
quale livello col lettore, ci sembra abbastanza evidente e apre una spia
sulla concezione che Sereni ha del rinnovamento: una poesia che sia nuova,
comunicando. E infatti Gli strumenti umani, con i suoi inserti verbali, le
voci straniere o tecniche, i foreign bodies, obbedisce a un intento funzionale,
a mettere maggiormente in sintonia la sensibilit armata del poeta con
quella variamente disponibile del lettore. Ma pu, a questo punto, un
poeta dire cose concrete sulla poesia? S, afferma Sereni, sebbene  nes-

30 suno  meno adatto di lui [poeta] a enunciare verit che escano da un
ordine affatto personale ed entro certi limiti utili a lui solo e a lui solo
necessarie . Nessun intento normativo, nessuna velleit categoriale. La
poesia, per Sereni, deve crescere su di s, in materia e spazio. Non 
riducibile a immagini esatte, ma a un caleidoscopio a  una battaglia di
immagini . E ci ripropone anche per Sereni, e le sue prove pi recenti
lo dimostrano,  il carattere dinamico di ogni meditazione sulla poesia 
(pp. 41-44?, che  mutabile, prensile. In lui, in particolare, pronta a scom-
porsi e a rlcomporsi, per accogliere o per rifiutare, senza preclusioni, i vari
dati della realt, disposta a tutte le avventure, a ogni azzardo anche
in apparenza impossibile.

Frontiera (1941) , per ammissione stessa di Sereni, un libro  d'ante-
guerra, ma con un piede gi dentro la guerra , e infatti il suo  tempo
scandito dagli affetti e dalle emozioni  ha rilevato Caretti,  teso ad altre
mete, a diversi segnali. Mentre i giorni sembrano scorrere immobili, nella
frequentazione dell'Universit, tra colleghi e maestri, palesi e occulti (fra
questi metteremo Ungaretti e Montale, e anche Saba e, per la parte meno
esoterica Quasimodo), e si affacciano arnicizie determinanti come quella di
Bertolucci con il suo gusto del paesaggio e la lezione realistica filtrata
attraverso le maggiori esperienze europee; mentre tutto questo accade e
altro  avvenuto (la guerra d'Etiopia e quella di Spagna, il rinsaldarsi
dell'amiclzia italO tedesca, lo spettro dell'Asse e l'ombra tragica di Danzica
la questione dei Sudeti, i primi conati razziali; e il mondo si avvia verso la
catastrofe, e fuori stanno rozze e sommarie apparizioni: i discorsi oceanici
le adunate, il passo romano, le divise, gli slogans bellici a volte involon-
tariamente umoristici, come quel  tireremo diritto  posto al sommo della
curva pi pericolosa della costiera amalfitana); mentre tutto ci avviene
e altro di tremendo si prepara, Sereni ritaglia un proprio paesaggio, una
propria dimensione della vita, e insieme intuisce la precariet di tutto ci,
appunto come nelle epoche di transizione, che gli spiriti pi avvertiti in-
trasentono prima ancora che esse si affaccino alla ribalta sanguinosa della
storia, s da informare la loro opera, sia pure sotto l'aspetto di un brivido,
di una anticipazione inespressa di cui, sul momento, non ci si d conto;
ma che a posteriori avvertiremo in tutta la loro perentoria carica di avver-
timento e di condanna. La vita intima, il presente, si espande sulla pagina ca-
librata e esatta, nelle sue proiezioni fisiche e metafisiche, in cui, in nuce,  gi
tutto, o almeno gran parte dello svolgimento poetico dello scrittore. S che
perfino la prima poesia e le altre, in cui era dato ravvisare uno sganciamento
consapevole dai dati pi appariscenti della poesia italiana ed europea degli
Anni Venti, gi diventa per le coscienze pi avvertite materia da superare e
da osservare comunque con sc~spetto pi che con distacco; componimenti in
cui i dati stessi della stagione ermetica, da Ungaretti a Montale, venivano tra-
scesi con una acribia gi da posteri o almeno da contemporanei consapevoli
e posti in una condizione nettamente critica e innovatrice: tali poesie del
primo Sereni, ripetiamo, avevano in s, nel duplice filone ravvisato da
Marco Forti quello di un  lirismo trasalito e concentrato , scavato alle
radici medesime della parola, e quello di un  pi dispiegato descrittivismo
lombardo e di un intimismo che pu volgere a un canto rappreso eppure
animato , germi di altro tempo futuro, di altra e diversa temperie storica.

Per intendere compiutamente Frontiera occorre vedere per, oltre che
il clima politico e gli insegnamenti ungarettiani e montaliani, le varie solle-
citazioni, le spinte di forza che lo avevano originato. Nel 1935, che pos-
siano considerare l'anno della preistoria poetica di Sereni, erano uscite
in Italia Le ambizioni sbagliate di Moravia, Il segreto del bosco vecchio
di Buzzati, La barca di Luzi, Conclave dei sogni di Vigolo, L'aeropoema del
Golfo della Spezia di Marinetti e gli Ultimi saggi di Croce. Cecchi ci aveva
dato i suoi Scrittori inglesi e americani. Rosai aveva dipinto 1'Autoritratto
e De Pisis La porta magica. Mentre Carlo Levi, confinato in Lucania, scri-
veva Cristo si  fermato a Eboli, Pavese traduceva il 42 parallelo di Dos
Passos. Morivano intanto Bourget e Pessoa, Lawrence e Barbusse. Steinbeck
pubblicava Pian della Tortilla, Kafka Il messaggio dell'imperatore, Sherwood
la sua Foresta pietri~cata, Lorca il Lamento per Ignacio Snchez, Panero il
Canto personale e Neruda Residenza in terra. Heidegger dava fuori 1'Intro-
duzione alla metal'isica, Huizinga La crisi della civilt, Matisse dipingeva il
Nudo rosa e Kandinskij Accento verde, Berg componeva il suo Concerto
per violino e orchestra, Ford dirigeva il film Il traditore. Questo il punto,
anzi i punti di partenza di Sereni, i dati culturali con cui egli doveva
nutrire la propria sensibilit armata, anche se  vero che non di tutte
queste opere, ci riferiamo a quelle straniere, egli pot giungere tempe-
stivamente a conoscenza; ma i fermenti quando sono nell'aria vengono
assunti per vie misteriose, captati per virt ultrafanica. Dal 1935 al 1941,
quando appare Frontiera, sono cinque anni. E qui ci limiteremo a qualche
nome, a poche opere. Le scansioni culturali sono date principalmente
da Lavorare stanca di Pavese, da Erato e Apllon di Quasimodo, dalla
Canzone di Jimnez, per il 1936. L'anno successivo vede uscire la rivista
 Letteratura  di Bonsanti e Spagna nel cuore di Neruda, e vede soprat-
tutto morire Gramsci. I1 1938 registra la scomparsa di D'Annunzio, il
grande tentatore, il demiurgo con cui tutti chi pi e chi meno i nuovi poeti, e
quindi sia pure limitatamente anche Sereni, aveva dovuto fare i conti,
Luzi pubblica Avvento notturno, Quasimodo le Poesie, Yeats le Nuove
poesie. Nel 1939 muore Panzini, forse l'ultimo dei grandi retori, Montale
pubblica Le occasioni e Jahier Ragazzo e prime poesie, Bo gli Otto studi.
I1 1940 vede morire Fitzgerald e Pascarella, come dire i poli opposti di
due concezioni della letturatura, Eluard pubblica il Libro aperto. Quando
appare Frontiera, nel 1941, il quadro del rinnovamento in atto in tutta
la letteratura mondiale si completa con la pubblicazione di Conversazione
in Sicilia di Vittorini, Paesi tuoi di Pavese, Storia universale dell'infamia
di Borges. Ma il 1941  l'anno in cui scompaiono anche alcuni grandi pro-
tagonisti, i veri maestri: Joyce, Bergson, Virginia Woolf, Tagore.
In questo clima, Frontiera si situa col suo tono di testimonianza an-
siosa, di perplessit non risolte nell'ambito del verso o della composi-
zione, s trasposte nei tempi lunghi delle opere che verranno e che,
riprendendone i motivi, li condurranno a decantazione o a morte. E un
premere verso il futuro, anche nella perentoria scansione dei titoli che
sembrano mostrare un universo gi codificato nelle sue varie strutture e
che invece frana, a ogni istante, per la soverchia urgenza del sentimento,
la volont di costruire, o meglio di ricostruire in vitro, un paesaggio lacu-
stre, tenero e umbratile, fitto di presenze assai pi che non appaia. Con
i suoi miti, i suoi riti, le interne allocuzioni, le petizioni di principio, la
struggente coerenza incoerente dei giovani che sentono la realt distante,
se non nemica, e tuttavia tentano, come che sia, di esorcizzarla enu-
cleandola nelle sue monadi costituitive. Nascono cos, gemmati al sommo,
provati da un tornasole culturale quanto mai agguerrito, ma ancora parte-
cipi di alcune influenze ermetiche anche determinanti, i sereniani luoghi,
i p~nti di maggior resistenza della sua lirica, inteneriti e vigili a un tempo,
come a diffidare della soverchia nettezza, della pulizia delle immagini,
disegnate s in filigrana, ma tutte awertibili, catalogabili. E un inventario
dalle non molte voci, ma queste tutte perentorie, significanti: la citt
che  s'infolta ,  i viali celesti , le  torri alte sulla memoria , la  can-
zone losca , i  giorni fermi , la  lunga furente estate , il  golfo
irrequieto , e  la difesa dei limpidi giorni . Tutto il mite simbolismo
sereniano che di libro in libro, anzi di componimento in componimento,
acquister un tono non sempre pi alto, ch l'orazione non  tra le armi
del poeta di Luino, s mitemente perentorio, definitivo, anche nella sua
educata verit, nell'enunciare alcuni dati imprescindibili senza i quali, non
che poesia, non si potrebbe neppure tentare la pagina. Perch avverti,
dietro le poesie di Frontiera, anche nella successiva rifusione vallecchiana
di Poesie, il timore del foglio bianco, l'esitazione finale, dopo che l'idea
 gemmata in ogni sua parte dentro la mente. Sente il lettore che non
senza pena, anzi dolore, non certo come liberazione, quelle note sono date
al pubblico, in pasto alla curiosit. Esse restano, anche pubblicizzate dal
]ibro, le annotazioni di un fatto privato, di un diario, sia pure un diario in
poesia come se ne scrivevano in tempi pi romantici, il Settecento, l'Otto-
cento, legate alla persona dell'autore, e insieme, senza alcuna estroversione
preconcetta o no, patrimonio corale, specchio in cui tutti si riconoscono
Si dir forse uno specchio ustorio, ch molte di quelle poesie bruciano;
fanno male, incidono a fondo per la chiarezza dei termini, sempre non certo
ermetici: sanno di ferita non rimarginata, di male profondo che non 
possibile eliminare, n comunque esorcizzare.

E se l'unificazione dei due momenti ravvisati dal Forti (ma noi ne
rileveremmo almeno un terzo, quello di una estroversione rara a quel
tempo: non dimentichiamolo, siamo nel 1941) in  Nebbia :

Qu il traffico oscilla
sospeso alla luce
dei semafori quieti.
Io vengo in parte
ove s'infolta la citt
e un fiato d'alti forni la trafuga.
Chiedo al cuore una voce, mi sovrasta
un assiduo rumore
di fabbriche fonde, di magli.

E il tempo piega all'inverno.
Io batto le strade
che ai giorni delle volpi gentili
autunno di feltri verdi fioriva,
i viali celesti al dopopioggia.
Al segno di luce si libera il passo
e indugia l'anno, su queste contrade.
S'illumina a uno svolto un effimero sole
un cespo di mimose
nella bianchissima nebbia.

Dove le rare apparizioni ermetiche, pi echi che voci vere e proprie: le
 volpi gentili , il traffico che  oscilla sospeso , sono bilanciate, si
direbbe anzi annullate, fermamente e consapevolmente annullate, dalla
quasi giornalistica o almeno prosastica, salvi fatti il ritmo interno e la
perfetta scansione dei versi, chiarezza espositiva che ci consegna, finalmente
a quel tempo, uno spaccato cittadino perfetto in ogni suo dettaglio, fanico
e ultrafanico, a vari livelli insomma, e tutti, o quasi tutti, accettabili; se la
reducto ad unum indurr alla resa omogenea di Diario d'Algeria, alla sua
ferma unit di tempo, di spazio e di luogo, in una accezione quasi raciniana
o corneilliana, qui siamo ancora a una sabiana atmosfera  leggera e
cantante . La vita che preme da ogni lato, troppo turgida, sotto le ap-
parenze educate e signorili perfino, vuole i suoi diritti, e sono diritti im-
prescindibili. Essi riescono perfino a superare o almeno a mimetizzare,
nel calore intenso del discorso, l'apparizione delle parole culte o troppo
scopertamente letterarie. Che valore hanno infatti, nel contesto estrema-
mente passionale di una poesia come  Diana , i lemmi  esula ,  s'ad-
dolce ,  alita ? I1 componimento vive di vita forse non peritura proprio
per il turgore calibrato, ma avvertibile, che ne promana, per la larga
sinfonia di sentimenti che esprime, per l'unificazione, qui raggiunta, del
momento lirico con quello elegiaco, della facolt descrittiva con quella
puramente e struggentemente evocativa, memoriale s che vale la pena
di ripeterlo:

36

Torna il tuo cielo d'un tempo
sulle altane lombarde
in nuvole d'afa s'addensa
e nei tuoi occhi esula ogni azzurro,
si raccoglie e riposa.

Anche l'ora verr della frescura
col vento che si leva sulle darsene
dei Navigli e il cielo
che per le rive s'allontana.

Torni anche tu, Diana
tra i tavoli schierati all'aperto
e la gente intenta alle bevande
sotto la luna distante?

Ronza un'orchestra in sordina;
all'aria che qui ne sobbalza
ravviso il tuo ondulato passare,
s'addolce nella sera il fiero nome
se qualcuno lo mormora
sulla tua traccia.

Presto vien giugno
e l'arido fiore del sonno
cresciuto ai pi tristi sobborghi

e il canto che avevi, amica, sulla sera
torna a dolere qui dentro
alita sulla memoria
a rimproverarti la morte.

Nessuna ipoteca pu porre la letteratura, anche se scoperta e in certo
senso ingenua, al cospetto della necessit di certe rievocazioni che atten-
gono a uno strato indifferenziato, corale della nostra sensibilit. Specie se
la levigata grazia di un'ora irrepetibile oscilla a mezz'aria in versi che la
completano, senza eliderne la necessaria misura di sogno, di apparizione.

Le scansioni tematiche di Frontiera (ci riferiamo alla pi completa
e anzi definitiva edizione del 1966) stanno nella natura, vista nel suo
duplice aspetto di lacerti inanimati: alberi, monti, fiumi e di organazione
degli elementi stessi nella tipica misura del paesaggio, ii quale, in Sereni,
vale assai pi dei singoli apporti costitutivi; nell'amore; in certa emer-
gente passione politica; nello sport; nella umanit vista con occhi sin-
golarmente fraterni; nella citt; nella giovinezza e infine, unico esempio,
forse derivato dalle traduzioni di americani che si andavano allora, Vit-
torini consule, compiendo, in una poesia,  Memoria d'America , dove
la visione di un ranch, obbedendo a criteri che possiamo anche definire
filmici, si estenua in moduli un poco decadenti, anche se a volte affiora,
per  uno schiantarsi di vetri ,  un tremito d'ore  e  i venti notturni ,
elementi tutti partecipi della mitografia sereniana, un impeto di rivolta.
Una rivolta tutta conoscitiva, non d'azione, s giocata sugli spalti di un
mondo solo vagheggiato e non raggiunto, scandito da una metrica con-
vulsa, che scalpita, appunto come un cavallo (i cavalli sono una delle
suggestioni del componimento), sempre sul punto di erompere, di lan-
ciarsi, in una avventura di  frontiera  appunto; ma incerta, esile, o me-
glio educatamente rattenuta. Qui possiamo intuire una fuga verticale dal
fascismo, dalla retorica imperante:  Starmene solo nel ranch ,  Ab-
bandonato nel ranch , fuori dalle trombe e dai clamori. Un tema che
verr ripreso, forse approfondito, certo caricato di pathos e di una adia-
foria di stampo stoico, uno stoicismo tutto tenuto sul filo della interiorit,
da  Concerto in giardino , in cui non illudano, n le assonanze, n
le rime ~ svaria - aria ), n il riferimento insito ai giochi dei bimbi,
i  bambini guerrieri . La poesia, che  del 1935, risente del clima
che si va preparando (Etiopia, Spagna), e il  suono d'acqua   gi un
suono, un clamore di guerra; gli  asfalti dell'Avus  sembrano battuti,
calpestati dagli stivali tedeschi invasori. E la mite  ombra di panca  da
cui il poeta osserva lo spettacolo,  un osservatorio coinvolto, se  vero
che accanto a essa. si odono i  ringhi della tromba d'acqua , e i  treni
d'arrivi , che fischiano nei pressi, sembrano gi i treni di un tempo pi
maturo e straziante, quello a esempio della tradotta Atene-Mestre, del-
l'autunno 1942, che ha dato, con l'apporto dell'esperienza nell'Africa del
Nord (1943)  La ragazza d'Atene  di Diario d'Algeria:  la ruc~ta ha
girato , girato al punto che, nella disperazione dell'ora, si pu anche
illudersi che  l'allarme che solc le notti / torni mutato in eco / di
piet di speranza di timore .

Di questo tormento sereniano sono prova anche le poesie dedicate alla
natura, alle calme e amate presenze naturali, tratte dalla loro sfera priva
di vita per essere immerse nel sentimento, localizzate puntualmente in
quel clima che vale a smorzare i toni del dramma, anzi la sua ineluttabilit,
recuperando a esse le ragioni del cuore, l'onda calda del sangue e della
passione, fino a inverare, nonostante le apparenze contrarie, anche un

38 sospetto di felicit. Cos noi vediamo, un istante, la natura vivere di vita
propria, riflessa in quella del poeta: un mito personale che  una delle
costanti stilistiche pi vere dello scrittore e che si proietter, attraverso
la tappa di Diario d'Algeria fino a Gli strumenti umani e oltre, come prova
qualche componimento apparso su rivista. Sotto le apparenze delle  mon-
tagne [che] nel ghiaccio s'inazzurrano , in un paesaggio dove s'adden-
sano le nebbie  ( Inverno ); oltre le azalee improntate a una  ma-
turit scoppiante dei colori , e al lago che  riaccenna al sereno  ( Aza-
lee nella pioggia ); il  brivido sottile  che corre alle foci del Tresa
 negli oscuri golfi / di un'Italia infinita ( Un'altra estate ), le  aride
cose  che fanno da contrappunto, o da contrappasso dantesco alla mite
 lea fragrante , i  remi infranti , le  reti strappate  e nell'onda
che rotola minuta ( Settembre), al di l del puro sensibilistico gioco dei
 campi arsi e mietuti  (<~ Immagine ), il  pazzo inverno , i  tetri
abituri , i  notturni orrori  in cui vibra la gi rilevata, seppure discon
tinua atmosfera leopardiana, ( Strada di Creva ) e infine la  nube sme-
morata  ( Versi a Proserpina ), tutto ci sottolineato da una tensione
metrica che oscilla in prevalenza dal novenario all'endecasillabo, con rifra-
zioni minori scandite al centro dei versi, accentuate da rime interne che
hanno la funzione pungente di avvertimento ai luoghi di minor resistenza

sotto le apparizioni suddette, un enorme fantasma prende corpo e si
agita. E il tormento, il male di vivere, lo spleen, non grigio, o nebbioso
o settentrionale, s espresso in termini di luci e di colori, di oggetti natu-
rali amabili (gli  orrori notturni  non fanno testo), ma non per questo
meno foriero di pena, di angoscia. Una immagine acre, combusta che ai
giovani di quegli anni appariva nei sogni, alimentava i discorsi e faceva
trepido il futuro: la guerra.

La finestra ti reggeva nella sera
alta sulle canzoni della strada.
Cos nel buio degli anni indecisi
resterai... -- frequente
il tuono ti fingeva gli orrori
d'una guerra lontana ( Immagine ).
Questa poesia  del 1940 e l'apparenza di idillio non deve quindi in-
gannare. In essa, come in molte delle altre che abbiamo citate, sotto il
velo di un ermetismo pronto ormai alle dimissioni anche estreme,  il
lampo d'un viso , il  vago appello remoto , sono il volto, l'appello
della morte che sta mietendo sui  campi arsi , o si appresta a mietere, la
meglio giovent d'Europa.

 C', nel Sereni di Frontiera, accanto alla negazione, ancora una sorta
di non violenza (il lago si ritira solo un poco e, in " 3 dicembre", tu
muori un poco ogni anno); non violenza formale soprattutto nella co-
stante preoccupazione del decoro poetico, ma anche non violenza ideo-
logica. C' s la morte, lo scacco sicuro come motivo esistenziale invali-
cabile--al pi un senso di sospesa perplessit, qual  nella dubbiosa e
brulicante estate o, come dice in "Terrazza ": " siamo tutti sospesi a
un tacito evento" --ma non manca la caccia agli spiragli attraverso i
quali tentare l'impossibile fuga . E vero ci che afferma Folco Portinari,
ma vero solo in parte.  L'impossibile fuga , non avviene mai o quasi
mai all'esterno. Un generale senso di inerzia impronta i componimenti.
Sereni sa bene, come lo sapevano tutti i giovani della sua generazione, che
non potr sfuggire alla nemesi, al fato storico. E un dato non soltanto
umano, ma etico-stilistico dalle prevedibili conseguenze. Un termine a quo
da cui il poeta non potr prescindere. Il suo canto ancora un poco abban-
donato, pur nella amara consapevolezza, dovr piegarsi ai moduli meno
cantati del Diario, fino a giungere alle quasi prosastiche chiose de Gli stru-
menti. E il senso morale, una morale ripiegata, contratta, dubbiosa delle
sue acquisizioni e dei suoi timori, legata alla realt obbiettiva dei fatti
quali allora si andavano senza possibilit di equivoci configurando, sar
una morale quasi giansenista, pronta alla indicazione e al rifiuto. Gome un
padre pellegrino, egli muover alla scoperta del suo nuovo rifugio, con il
libro e la spada: il libro dei suoi versi, la spada della negazione, del
rifiuto. La cordialit lombarda, la visione affettuosa del mondo tende
40 sempre pi a placarsi, quasi si enuclea per deporsi, volontariamente, in
una zona neutr~, fumosa da cui non riemerger mai pi. Il senso di nau-
fragio, di malinconia, con le lievi intrusioni giocose, sempre pi spurie
e meno convinte, scivoler presto nella rassegnazione e in una disperata
visione del mondo, tanto pi cocente e minacciosa di effetti quanto pi
appare calata nella cantante e luminosa vetrina dei suoi paesaggi.

Si  detto del sereniano  paesaggio complesso  o meglio composito:
una sfaccettatura, anche dicotomica di temi e di apporti, che fa da piedi-
stallo e vettore ai sentimenti, e anche loro correttivo e puntualizzatore, nel
senso di una riconduzione ab imis, di lievitazione, scoperta degli Inferi
personali, simboli intellettuali spesso, talvolta collettivi e concreti. Alla
prima categoria annetteremmo il  murmure  che  sfiora la nostra vita 

ai secondi quel  Siamo tutti sospesi / a un tacito evento questa sera j
entro quel raggio di torpediniera / che ci scruta poi gira se ne va  ( Ter-
razza , 1938). E ancora l'invocazione a Luino:  Ti distendi e respiri nei
colori ,  di suoni di zoccoli e canzoni , puntualmente contrappuntato
da  sa la gente del porto quant' vana / la difesa dei limpidi giorni , e
il destino prso sembra scandito, alla fine, dal  fioco tumulto di lontane /
locomotive verso la frontiera  ( Inverno a Luino). Dove lo spigliato,
quasi veloce andamento dell'endecasillabo sembra rendere, con il senso
del confine, della sereniana  frontiera , anche quello di una fuga che
varrebbe la pena di tentare se essa non fosse, in assoluto, impossibile: la
 vana difesa , e poi quel paese, che non  soltanto Luino,  frugato dai
fari , preda di una  insonnia di fuochi , che dovrebbero essere gli spi-
riti vigili di un antifascismo, di una resistenza ancora chiusa nei cuori (la
poesia  del 1937), ma gi avvertita e avvertibile nella sua esigenza umana.
La polivalenza, anzi l'ambivalenza dei paesaggi di Sereni, appare scandita
quasi in ogni suo componimento di tal genere: l'io e il noi, il privato e il
corale si alternano continuamente in una danza che sarebbe leggera al
modo sabiano che abbiamo riferito, se non fosse tragica.  Temporale a
Salsomaggiore  (1938) ci sembra particolarmente emblematica nel senso
da noi evidenziato. Qui la lotta esplode a un livello non pi sotterraneo,
dimesso; ma si fa grido, rivolta, rivelazione di una realt che il pudore
ermetico o ermetizzante non riesce pi a contenere. La notte  densa e
minacciosa , il  nemico  che  preme alle porte , la grazia che  s'oscu-
ra , tutto prepara a una conclusione che, oggi, al lume della ragione
storica, possiamo leggere in chiaro, non ingannati neppure dalla accorta,
si direbbe accorata, scansione ritmica e verbale:

N pi v~rr
nelle placide ore del sonno
il raccolto battito dei pozzi
che misurava le notti. I passanti
tutti hanno un volto di morte
Emilia, nei viali
dove impazzano le foglie.
~i spegne il tempo e anche tu sei morta.

Le incidenze sportive sono, in Frontiera, meno avvertite che in altri
poeti della stessa generazione, ma in questi suoi primi atteggiamenti,  gi
visibile quello che sar il suo costume, bene individuato da Carlo Bo,
 quel suo modo di restare alle cose importanti con un'ansia, con un
tantino di sensibilit accesa, con una febbre non dichiarata . Cos lo stadio
di  Domenica sportiva , dopo un avvo limitatamente epico in cui  le
zebre venute da Piemonte   sormontano riscosse a un hallal  e  la pas-
sione fiorisce fazzoletti , si placa in un riposato silenzio, anche se   si-
lenzio d'echi , in una pioggia  che tutto cancella . Ma sar questa
pioggia, la baudelariana  pioggia dell'animo ? L'interrogativo rimane
irrisolto, n lo chiarisce il frusco di  velocipedi che vanno  ( In me
il tuo ricordo ), perch subito l' esilio , la  frontiera  si riaffacciano
in  un lamento di treni . Alla medesima zona umbratile, che pi avanti
si schiarir e si far pi estroversa (pensiamo al  dove sei, dove ti sei
persa?  e al  Dunque ti prego non voltarti amore  de Gli strumenti
umani), appartengono, in Frontiera, le poesie sentimentali. In esse dob-

42 biamo andare a rintracciare la sottile vena amorosa per entro un magma
di cose alterae, nel senso latino della parola; spurie, abnormi e altamente
differenziate. La carica ermetica, caso strano, qui deflagra in tutta la sua
potenza, e solo grumi, lembi, scampoli di sentimento ci  dato afferrare.
Dobbiamo tendere i sensi per cogliere il  fuggitivo amore  ( A M. L.
sorvolando in rapido la sua citt ), e una presenza femminile nel carnale
 ondulato passare  ( Diana ), e ci resta un senso di insoddisfazione
per questa vita amorosa, celata dietro i  velami  e le  ambagiose coltri ~>.
Sono veli, drappi protettivi che neppure Diario d'Algeria, assai meno con-
dizionato di Frontiera, riuscir del tutto a risolvere se perfino  Pin-up
girl  si avvolge in nebbie vagamente simboliste con le sue  avvilite de-
lizie , gli  idoli volgari , e la  sete  che  si placa non sulle labbra,
ma alle labbra  umide di un vento indeterminato.

E la tempesta storica che alfine scocca, per Sereni come per altri milioni
di giovani in tutto il mondo, quella che d origine a Diario d'Algeria
(1947), libro che ebbe, nel 1965, una seconda edizione accresciuta, che
ne riproponeva  parzialmente mutato l'antico disegno , in quanto erano
stati omessi i  Vecchi versi a Proserpina , perch ascrivibili al tempo
di Frontiera ( in una ristampa anche sc~o ideale di quel primo libro),
avverte l'autore medesimo, e  Via Scarlatti  collocata in apertura a Gli
strumenti umani (1965). Una terza poesia, la gi citata  Pin-up-girl ,
ritorna nella ristampa del 1965  in un testo tanto pi breve , ma alcuni
dei versi eliminati erano stati rifusi sotto il titolo di  Villa Paradiso 
due altre poesie infine, alle pagine 33 e 37, ricompaiono nella versione in
cui Sereni le aveva riprese ne Gli immediati dintorni (1962). Per seguire
sempre un criterio filologico si dir anche che tutti i versi dell'edizione
definitiva (almeno per ora) del Diario d'Algeria e che compongono le due
prime sezioni ( La ragazza d'Atene  e  Diario d'Algeria ) vennero
scritti nei due anni di prigionia che Sereni ebbe a subire nel corso del
secondo conflitto mondiale (Algeria e Marocco Francese, 1943-1945); cos
pure  Diario bolognese  che, pubblicata ne Gli immediati dintorni, venne
inserita solo nel 1965 in Diario. Di composizione posteriore al 1947  in-
vece  Il male d'Africa ~> (ma la poesia che d il titolo a tutto il nucleo
figura gi ne Gli strumenti umani; qualche altro anticipo in un'edizione
numerata del 1957, a cura di Franco Rica e Vanni Scheiwiller e nel citato
Gli immediati dintorni. Le singole date dei componimenti vanno riferite,
l dove esse sono indicate, alle varie occasioni che li originarono e no,n
alla effettiva stesura dei versi, particolarmente lenta e tormentata. Scen-
dendo ancora pi nei particolari, si potr aggiungere che i trentaquattro
versi di  Pin-up girl  che chiudevano, a pagina 17, la prima parte di
Diario d'Algeria nella edizione vallecchiana del 1947, diventano otto nel
libro mondadoriano del 1965 e sono:  Guarda il ritaglio triste che s'af-
floscia / nell'aria abbacinata: / ha cenni di maltempo, / rade voci d'al-
larme / il meriggio di luglio. // E per poco la sete / si placa sulle tue
labbra / umide ancora nel vento . L'occasione resta la medesima:  Fron-
te di Trapani, luglio 1943 . Altri quattro versi di  Pin-up girl , aggre-
gando nel primo verso la parola finale del terzo verso della redazione 1947
( avvilite ), vanno a formare la nuova poesia  Villa Paradiso :  Av-
vilite delizie, non meglio del filo / di brezza che nel mattino / di glicine /
s'inoltra sulla costa bombardata . Si osserver ancora che, nei versi rimasti
di  Pin-up girl ,  scomparso ogni diretto riferimento all'occasione che
l'ha originata. Solo il titolo, rimasto intatto, ci aiuta a recuperare il clima
del tempo, il dato di costume che nella stesura primitiva appariva piut-
tosto evidente:  sei scaduta tra gli idoli volgari / e appena so ravvisarti /
nelle facili dive dei ritagli / che dai muri nei lunghi inverni / si promet-
tevano ai soldati / a vegliarne insonnia e nostalgia . Una puntualizzazione
del clima, sia di  Villa Paradiso  sia di  Pin-up girl , possiamo ritro-
varla alle pagine 23 e 24 de Gli immediati dintorni. Nel capitolo  Sicilia

44 '43   infatti detto, tra l'altro:  Entro il recinto di Villa Paradiso, in un
fabbricato annesso alla villa dov'era il comando, un posto telefonico era
tenuto da quattro soldati nei cui volti si leggeva un'inerzia vecchia di
mesi e mesi. Tutto era polveroso e torpido tra quelle mura e su una pa-
rete, come in altri locali della villa campeggiava la scritta: Non pensare
a licenze e congedi - ti faresti cattivo sangue. Ritagli di dive e ballerine
erano appesi qua e l. Spesso di giorno e di notte, gli era accaduto di en-
trare in quel luogo per necessit di servizio e ogni volta, in attesa della
comunicazione, il suo sguardo aveva vagato tra quei ritagli. Uno in par-
ticolare richiamava la sua attenzione. Un valto di anonima era ivi raf-
figurato su uno sfondo incerto: proteso, non si capiva se per un'attenzione
o un abbandono, le labbra socchiuse, la chioma mossa e viva. E, forse la
luce che sopra vi batteva o un effetto della stampa, esprimeva un senso
di vento e sole tra stoppie arse: era--o meglio cos usava immaginarla--
una giovinezza su un pendio, un residuo di anni lontani l insinuatosi a
testimoniarli . Sono tutti elementi che recupereremo nella poesia origi-
nale, sia pure sotto il velo esoterico qui palesemente ermetico.

Per completare il breve excursus filologico si dir anche che altre due
poesie di Diario d'Algeria appaiono, nella edizione del 1965, accresciute
di alcuni versi. Che nella prima ( Lass dove di torre ) sono:  Come
quaggi di torretta in torretta / dai vertici del campo nei richiami / tra
loro le scolte marocchine ; e nella seconda ( E tu cos leggera e rapida
sui prati ):  Rinascono la valentia / e la grazia. / Non importa in che
forme--una partita / di calcio tra prigionieri: / specie in quello /
laggi che gioca all'ala >~. Motivo deUa variante  stato dallo stesso Se-
reni esplicato ne Gli immediati dintorni:  Mi era sempre rimasta l'im-
pressione che il preciso rapporto... tra circostanza e testo fosse stato
falsato, in qualche modo sacrificato alle pure ragioni espressive . Annota
a questo proposito Sergio Antonielli:  Due modi... d'intervenire in un
secondo tempo su una poesia: un primo diretto a dissolvere, a ridurre al
minimo l'occasione, la ' circostanza ', e un secondo diretto invece a ripor-
tarla in primo piano. Contraddizione? Disorientamento del poeta davanti
alla propria materia? Niente affatto. I due ' modi ' sono pi che altro gli
opposti aspetti di un solo modo di lavorare, ossia di ricercare un punto
poetico di equilibrio fra dato biografico e sua trasfigurazione, fra ' circo-
stanza ' e ' testo ' Nel primo caso, evidentemente, il richiamo al dato
biografico e di costume  sembrato eccessivo: troppo precisa, troppo da-
tata la ' circostanza ' e perci insufficiente la sua trasfigurazione. Nel secon-
do  sembrata eccessiva l'elaborazione del dato vitale: oscuro e astratto
il testo per insufficiente rimando alla ' circostanza' . In realt, non solo
queste sono le ragioni delle varianti. Due altre almeno ne esistono. La
prima, consiste nell'impreziosimento ermetico apportato da una notazione
in apparenza debordante al testo, in realt volta a renderlo pi squisitamen-
te suggestivo (noteremo  le scolte ), quasi a creare un sottofondo mu-
sicale, la musica sereniana delle  cose  o almeno un pizzico di esotismo
su un Capodanno che la disperazione raggela entro stilemi di supposto,
introverso, ma dal punto di vista della poesia, non molto producente fu-
rore. La seconda ragione del tardivo intervento di Sereni, e ci riferiamo
a  O tu cos leggera e rapida sui prati , sta proprio in una ambizione
opposta. Le immagini poetiche, al di l del dato esistenziale, tendevano a
fuggire per la tangente di una indeterminatezza piacevole alla lettura, ma
non garante di un risultato definitivo. E allora Sereni le ha accortamente
fermate, sul punto emotivo di svanire, con il fissatore della cronaca, che non
 tanto precisazione di un dato  vero  quanto aggancio, sensibile anco-
raggio, a una realt sensibile che resta, e deve restare, strumento di com-
prensione in poesia, quindi uno  strumento umano .

L'anno in cui Diario d'Algeria appare, il 1947,  un anno ricco per la
poesia. In Italia escono Il dolore di Ungaretti, Giorno dopo giorno di
Quasimodo, Quaderno gotico di Luzi, Notizie di prosa e poesia di Be-
tocchi, Mediterranee di Saba. All'estero vengono pubblicati Terza resi-
denza di Neruda, Il tordo di Seferis e Come chi attende l'alba di Cernuda,
mentre Sartre pone interrogativi pressanti, in termini di impegno, in Che

46 cos' la letteratura? Ma il Premio Nobel dato a Gide pare voler esclu-
 dere, almeno dalla ufficialit della cultura, ogni problematica troppo di-
 retta. Letteratura dunque, ancora e sempre come evasione? Il libro di
 Sereni sembra dare una risposta diretta, nel senso di letteratura come
 fedelt alla propria indole umana, senza forzature, senza posizioni aprio-
ristiche. Sereni, e con lui i poeti della sua stessa generazione, nati pi o
meno a cavallo degli anni della prima guerra mondiale, si trovava nella
necessit storica oltre che artistica di proiettare, giunto alla maturit,
verso il futuro, il messaggio poetico di coloro che lo avevano preceduto.
Ed era un messaggio, quello ermetico e quello decadente, di estrazione
sia pure diversamente lirica. Come innervarlo nel contesto di una societ
che stava mutando, nel clima creato dalle distruzioni e dai rivolgimenti
bellici, in un clima sociale e culturale che gi stava subendo gli effetti di
messaggi come La enumerazione caotica della poesia moderna di Spitzer,
Freudismo e in~uenza letteraria di Hoffman, L'esistenzialismo  un uma-
nesimo di Sartre, Segni, linguaggio e comportamento di Morris? Esiste-
vano due modi. Il primo era quello di coloro che, non importa quale fosse
la statura intellettuale e il peso dell'opera gi svolta, rinnegarono in tutto
o in parte il proprio passato, e cos come da pascoliani o dannunziani erano
transitati in anni pi remoti alle suggestioni, per loro superficiali, anzi epi-
dermiche, dell'ermetismo, cos pure tradussero la propria materia secondo
codici poetici variamente impegnati, dal neorealismo a un verismo di
ritorno, sbracato, cronachistico, assai peggio che prosastico, negatore di
tutti i valori della poesia. La seconda maniera fu quella del buonsenso
della fedelt: restare alla genuinit delle proprie origini. E bene scrive
Marco Forti:  Sereni invece, primo se non unico della sua generazione
poetica, e continuando a perseguire la verit della propria poesia pi
che non la poetica che eventualmente essa sottintendeva, ci dette con
Diario d'Algeria il suo libro pi nuovo, per il semplice fatto di averlo
trovato gi pronto in fondo all'esperienza di Frontiera e di Poesie, come
un semplice nuovo capitolo del suo sempre aperto e bene istituito can-
zoniere poetico>~.                                                                4
In realt, qualcosa in Sereni era mutata. Ma non era certo la forma
esteriore, il tessuto espressivo dei suoi versi, n la resa di fondo che egli si
prefiggeva. Mutate erano, nelle sue prospettive tematiche, le ragioni di
scrivere. Non esprimere un proprio tormento privato, una sorta di duca-
tion sentimentale, un accostamento alla vita e ai suoi problemi, sempre
con il fantasma della guerra sullo sfondo come avviene in Frontiera; ma la
tragedia di tutta una generazione, il dramma storico che sfortunatamente
era esploso e aveva portato con s lutti e distruzioni, violato antiche strut-
ture, eretto nuovi sistemi di potenza. Dalla Grecia alla Sicilia, alla pri-
gionia nei campi dell'Africa del Nord, Sereni doveva dare conto dello
 shock violentissimo  subto, uno shock che non poteva, scrive Giuliano
Manacorda  lasciarlo indifferente (intendiamo poeticamente parlando) 
ma che  non determina in lui il salto dall'ermetismo al realismo, la scon-
fessione di una poetica nella quale si era cos genuinamente riconosciuto .
Ci che varia in Sereni  l'angolazione con cui egli aggredisce e rende la
sua propria realt umana, non pi sotto apparenze allusive e vagamente
letterarie, ma in una sorta di presa diretta in cui l'ermetismo, mai stato
tanto forte in lui, si diluisce, si decanta, e abbandona ogni residua velleit
formale, ogni scansione che non sia in perfetta, e verificabile, sintonia con la
storia. La rivoluzione, anzi l'evoluzione di Sereni, avviene all'interno di
una poetica gi conquistata e fatta propria, resa solo meno complicata e
pi ostensibile. E il titolo medesimo del libro, Diario d'Algeria, che po-
trebbe trarre in inganno come una dichiarazione neorealistica, e che sem-
brerebbe promettere un impe.gno di estrazione quasi o totalmente sar-
triana,  solo invece l'arresa testimonianza dei sentimenti. Non quelli della
sofferenza o della partecipazione, ma quelli che si possono leggere in fili-
grana di una assenza, di una mancanza di azione: il distacco, la contumacia
dall'arengo dove si dibattevano i veri destini del mondo, dalla Resistenza.

E in Diario d'Algeria, si  gi detto, una specie quasi ontologica di
rimorso, e anche l'andamento del libro sembra volerne dare conto in ma-
48 niera, si direbbe visiva. La prima parte  quella della fuga, dell'abban-
dono rapinoso, anche se forzato, degli antichi esili fantasmi centrati nel
paesaggio e negli affetti lombardi. Ricorre insistente il termine  tradot-
ta , i  convogli che filano ,  la ruota ha girato , e le presenze che
si affacciano sono anch'esse di stampo dinamico. Il piccolo Dimitrios
che si accosta alla tenda col suo  d'uccello tenue strido  e  la graziQ
che chiede pane , ottenuto il suo dono di vita si allontana, anzi svani-
sce, dilegua  arguto mulinello / che s'annulla nell'afa , tanto lesto nello
sparire che sembra  appena credibile , non essere mai esistito ( Dimi-
trios ). In questo volto del  presente  del Diario, secondo la bella defi-
nizione del Caretti, gli incontri umani, svolti tutti sotto il comune deno-
minatore del rimorso e dell'angoscia, sono  prime forme di colloquio, non
puramente mentale ,  prime figure oggettive di una poesia violente-
mente costretta ad uscire da se stessa, dai suoi limiti privati, e che cerca
pertanto un primo rapporto cordiale, una inedita correlazione . E in
effetti, il clima intimista di Frontiera, il suo rivolgersi alle cose e a se
stesso:  Questa notte sei densa e minacciosa  ( Temporale a Salso-
maggiore );  Io vengo in parte / ove s'infolta la citt  ( Nebbia ) in
una serrata dialogazione tesa a rendere conto di s pi che a esplicare il
mondo, i sentimenti degli altri, il clima che  anche di Poesie, si placa
e si distende. Il poeta, guerriero e conquistatore suo malgrado, si rivolge
ai suoi simili in un  domani senza pi stagioni  assorto solo in un
 esile mito tra le schiere dei bruti , figlio d'Europa  in fuga che non
sa / nemico se non la propria tristezza  ( Italiano in Grecia ); quindi,
niente drappi, niente bandiere n altisonanti fanfare, nessuna esaltazione
omerica di  acciari e di argenti , solo la pena per lo stinto grigioverde.
Egli va verso i suoi giorni oscuri, e presto non sar che  il viandante
stupefatto / avventurato nel tempo nebbioso ,  E tutto che si prese
sguardo e ascclto / confitto nella bruma  gi passato . Il volto de  La
ragazza di Atene , despins, dilegua, nella fuga verso l'impossibile, in una
visione di morte. Perch la morte, non pi soltanto vagheggiata come in
Frontiera, resa nel clima ineffabile dell'indeterminatezza:  Vo; morti non
ci date mai quiete / e forse  vostro / il gemito che va tra le foglie /
nell'ora che s'annuvola il Signore  ( Zenna ), qui si fa concreta, pre-
gnante di significati e di messaggi oscuri. E una morte in movimento che,
a ogni svolta della strada ferrata, a ogni sosta, sembra venire incontro.
Una rappresentazione alla Bosch, di scheletri danzanti, una orribile veloce
tregenda, per lui, il poeta, che  vestito di polvere e solo , confessa
 vado a dannarmi a insabbiarmi per anni  ( Italiano in Grecia ). Dove
quel  dannarmi  ha proprio il significato, riflessivamente usato, di  per-
dere l'anima ,  andare all'Inferno , alla perdizione, alla morte anche
fisica, non soltanto spirituale; mentre in senso figurato pu annettersi
anche i significati di  tormentarsi ,  affliggersi ,  perdersi . E, in
effetti, tutto il componimento ( Italiano in Grecia ), nel suo clima mo-
deratamente improntato a una temperie decadentista, perch il  dannar-
mi  coinvolge maledizione, inimicizia del destino o della sorte, insomma
un'~apertura negra verso il futuro, implica necessariamente un motus i~
fine velocior che approda a quell' insabbiarmi per anni , dal valore de-
finitivo, ma preparato dai tristi presagi precedenti. Anche  La ragazza
d'Atene ,  una poesia in movimento che approda alla morte. Il  guiz-
zo  che  illumina gli opachi / vetri volgenti in fuga  (sempre il treno,
la tradotta militare), il  cerchio del lume , il  fragore dell'ultimo via-
dotto , la  conca dolceamara di ulivi , le  navi perplesse al vento del
Pireo , maturano davvero nella fuga il loro  frutto d'ansiet , la morte,
la sosta finale non ancora configurata nei suoi reali termini di prigionia
e d'inazione:

Chi dorme dorme nell'alta
neve lass tra i cari morti.
Tu coi vivi ti levi e in loro parli:
-- Io voglio una bandiera
del mio strazio sonora
smagliante del mio pianto,
io voglio una contrada ove sia canto
lieve dagli anni verdi

l'inno che m~opprimeva
ove l'allarme che solc le notti
torni mutato in eco
di piet di speranza di timore.

In questo  primo tempo del viaggio , ritmato dalla compresenza
della morte, un volto  che per sempre si chiude :  Inquieto nella tra-
dotta / che ti sfiora cos lentamente / mi tendo / alle tue luci sinistre /
nel sospiro degli alberi. // Mentre tu dormi e forse / qualcuno muore
nelle alte stanze...  ( Citt di notte ), dove--ha scritto Natale Tede-
sco--  comincia a formarsi lo stato d'animo dell'avventura guerresca
che chiuder il ciclo delle occasioni prebelliche, e ne aprir un altro, di-
versissimo e simile al tempo stesso, per la disponibilit del poeta e il rin-
chiudersi oggettivo degli uomini, in quel tempo e in quei paesi desolati ;
in questo  interminato andare , proprio nella accezione carducciana di
viaggio senza ritorno e senza speranza, ma ineluttabile e  agito , Sereni
sembra afffilare anche il suo sistema stilistico. Il linguaggio si annulla quasi
nella trama della narrazione iterante; il  viaggio , il senso illusorio e
ulissiaco dell'avventura: un procedere a senso obbligato verso una pre-
vedibile meta: o sofferenza o prigionia o morte, traspare nelle sue linee
abbandonate e fatalistiche. E la poetica, ora che la parola  al cannone, ob-
bedisce fatalmente all'istinto, che  quello di lasciarsi andare, troppo gli
eventi soverchiano ogni pur grande personalit. Gli immediati dintorni,
a p. 35, dnno conto di ci.  Forse una polemica secolare raggiunge in
siffatti periodi il culmine della propria irritazione: e il dibattito tra i ter-
mini opposti -- classicismo e romanticismo; poesia pura e surrealismo...
--si svolge allora su un terreno vivo e concreto: quello dell'ispirazione in
rapporto all'esperienza. La lotta--lo sappiamo--non ha mai dato n mai
dar un vincitore definitivo. Non  questa, tuttavia, una verit cos certa
minuto per minuto che alcuno possa avvantaggiarsene all'atto in cui v'
impegnato: nessuno pu pretendere in tal caso di guardare le cose dall'alto;
pu soltanto, semmai, mortalmente paventare che una sua ragione di
vita possa esserne oscurata . In questa poetica, almeno nel momento
della  fuga , senza regole, Sereni riesce a superare alcuni impacci che
residuavano in Frontiera, individuati dal Macr  in una strana assenza
finale di precisa determinazione di struttura  e dal Ferrata nel dettaglio
che in alcuni momenti il transito  da una facilit patetica a una rapida
trasfigurazione verbale  non risultava  stringente come vorrebbe , in
quanto le strutture, anche verbali e non soltanto metriche, obbediscono,
in Diario, a una precisa aderenzla, aderenza istintiva ma felice, al tema
prescelto; ne  prova la franta scansione dei versi e la funzionale scelta dei
lemmi; e, per quel che concerne il secondo appunto, la materia umana,
qui assai pi commovente e  patetica  che in Frontiera, corre sempre
su un piano parallelo al traliccio verbale, che non tenta neppure di salire
di tono, non aspira a trasfigurarsi, ma anzi, come detto, si annulla sovente
nel fatto, quest'ultimo quasi mai sostituito dalle immagini: s reso neJla
sua pregnante e irreversibile carica di umanit oggettuale, verso il poeta
e verso le sue creature.

Il secondo momento del Diario d'Algeria, che corrisponde anche alla
suddivisione del libro intesa in senso tipografico,  quello della stasi,
del riposo forzato, dell'angoscia che prende chi sa di essere tagliato, sia
pure temporaneamente (ma  uno spazio che potrebbe durare una eternit)
dal commercio assiduo che gli uomini stanno intrecciando con la storia.
Qui il mito di Sereni, quel suo mito che ha tante parentele illustri, ma
sulla pagina presto dimenticate (basti pensare al Tot Merumeni di Goz-
zano, all'Arsenio di Montale e al fitto io narrante di Luzi), acquista quel
nerbo e quella forza interiore che potranno davvero porlo in grado di eri-
gersi a costruzione ideologica autonoma, capace di denunciare la demenza
di una guerra, il crollo degli ideali (se mai ve ne furono), di mettersi in
una posizione di antagonismo costruttivo con la storia, delegando anche
moduli morali e umani, che vanno dalla comprensione della morte a
quella dell'amore, un amore verso le creature di francescana grazia voli-
52 tiva. Non  senza significato perci che la pi bella poesia del libro

 Non sa pi nulla,  alto sulle ali , sla dedicata in un impeto fraterno
a chi  preda della immobilit estrema (omaggio al senso del sacrificio e
insieme speranza che da questa morte germini, fiorisca una nuova sta-
gione per l'Europa). Qui davvero il presente eterno di un tempo senza
scansioni temporali, pietrificato nella raggelante certezza della morte, rom-
pe i freni con ogni compromesso ermetico: tutto  chiaro, tutto  risolto,
in narrazione e in canto. I simbalismi, se esistono, valgono solo a sublimare
una realt. Infatti,  alto sulle ali , non sta a significare che il caduto
 volato verso il suo destino di eroe, ma, come ebbe a specificare tempo
dopo Sereni in una sua postilla, soltanto la perfetta organizzazione degli
a]leati i quali, fin dal primo giorno dello sbarco, furono cos mirabilmente
pronti da poter sgombrare in Inghilterra, via aerea, non solo i feriti gravi,
ma anche le salme dei primi caduti. E per di pi il caduto era stato un
caduto quasi volontario, un soldato che, preso di mira dall'obbiettivo di
un fotoreporter,  volle consegnarsi meglio alla storia  e fin con lo sco-
prirsi.  Fu investito dal fuoco tedesco . Nello smemorante destino del
giovane soldato ucciso,  tutto lo smarrimento, il pianto di una genera-
zione che ebbe la guerra non come un dono di gloria e di esaltazione, ma
come umiliazione e resa, un cammino tragicamente farcito di delusioni.
E quel  qualcuno , che nella notte tocca la spalla al poeta  mormo-
rando / di pregar per l'Europa / mentre la Nuova Armada / si presentava
alla costa di Francia , altra risposta non ha, n potrebbe avere, che quella
di Sereni, puntuale e pungente, densa di carit e di dubbio, ma insieme
perentoria, definitiva nel suo rifiuto dei facili, illusori miti guerreschi
che peraltro ai nostri soldati non toccarono o, se toccarono, furono falsi,
frutti della propaganda e della retorica patriottarda ( Non sa pi nulla,
 alto sulle ali ):

Ma se tu fossi davvero
il primo caduto bocconi sulla spiaggia normanna
prega tu se lo puoi, io sono morto
alla guerra e alla pace.
Questa  la musica ora:
delle tende che sbattono sui pali.
Non  musica d'angeli,  la mia
sola musica e mi basta.

Qui il processo di riduzione applicato alla parola  in funzione esatta
dell'uomo, del suo rapporto con il mondo delle cose e della storia. V'
anzi un sospetto di asemanticit, una scansione puramente fonica che
persuade. Esaurita la speranza negli avvenimenti, nei fatti, non resta che
sperare nel valore recuperatore del verbo. E se il rapporto fra micro e
macrocosmo, fra la persona singola e i grandi eventi che si dibattono
migliaia di chilometri lontano,  pi diretto di quanto sembri: ebbene,
basta negarne ogni suggestione di priorit. Esiste in ci perfino un
sospetto di opzione petrarchesca, per quella mortificazione privata che si
fa centro della poesia e poi, da l, in cerchi concentrici, occupa ogni pos-
sibile spazio emotivo. Perch il caduto, il morto in senso fisico, fa solo
da proiezione ostensibile a un altro caduto, a un altro  morto ai paesi ,
alle cose, che  il poeta, relegato in un opaco esilio. E tutto  vano
ci che ritorna  sulla frondosa a mezzo luglio / collina d'Algeria ,  non
ingenua la voce / e nemmeno perversa , perch  non sanno d'essere
morti / i morti come noi , i quali  ostinati ripetono la vita / si dicono
parole di bont . E che vale rileggere  nel cielo i vecchi segni ?  Sola
vera  l'estate e questa sua / luce che si livella . Tutto il resto  inganno,
frode di anni e di mesi, tolti alla vita pi vera, quella che intendeva
costruire un domani di libert. E in tale quadro desolato, statico, plumbeo,
nonostante le apparenze colorite dei paesaggi africani, dominato dal ca-
duto arreso sulla spiaggia lontana, la  pena degli anni giovani  si esul-
cera, le  ombre le~gere  svanite  dietro ruote fuggitive  sono solo
 una voce superflua nel coro . E lo  sguardo pi tenero e lento  inse-
gue dietro l'immagine dell'assenza, il risvolto oscuro della vita, opaco,
assente perch  d'essere altrove e qui non  pi teso .

Il terzo tempo della poesia di Sereni  rappresentato da Gli strumenti
umani (1965). Qui il poeta, come aveva anticipato ne Gli immediati
dintorni, prova a far coincidere due momenti: quello delle  sollecitazioni
intime  e quello delle  sollecitazioni esterne , pur conservando  un
tanto  della sua propria natura. L'esperienza del dopoguerra, la restau-
razione neocapitalistica, i problemi del lavoro, gli stessi fermenti culturali
hanno accelerato un processo chiaramente individuato ne Gli immediati
dlntorni. La sintonia fra animo e realt esterna, necessario nei tempi
d'anteguerra, che aveva sfatato gran parte del concetto di poesia pura,
e quindi le radici medesime dell'ermetismo,  non in quanto categoria
storica. ma in quanto categoria estetica , tanto che nessuno osava pi
seriamente discettare di poesia per la poesia o di arte per l'arte, tale con-
temporaneit di oscillazione negli anni postbellici era divenuta un impe-
rativo categorico, s che l'interesse della generalit appariva rivolto  al
significato che la poesia assume nel cuore della vita individuale e collet-
tiva . E la funzione della poesia, fatta di prese di posizione pi c> meno
clamorose, non verteva pi tanto al risultato espressivo, quanto alla as-
sunzione, nel suo interno magmatico, sempre in fieri, di una particolare
materia, che era soprattutto quella che riguardava il modo di essere di
s (poeta) e del mondo. Una ansiet, una tensione che Gli strumcnt
umani denunziano, e tanto pi tale indicazione appare evidente quanto
pi si ponga mente che in questo libro manca ogni forma di sistematicit
in quanto in esso-- proiezione esatta dello smarrimento del poeta di
fronte a una realt ventennale in continuo imprevisto mutamento--pre-
dominano solo alcune costanti tematiche che sono l'imbarazzo, l'insod-
disfazione; la nevrosi esistenziale; la rivolta non contro il sistema, ma
contro i vari possibili sistemi, reietti all'istante stesso in cui essi vengono
recepiti. Societ, religione, cultura sono sottoposte a una verifica co-
stante, da diverse angolazioni, con una dialettica in cui le pressioni 5
esterne si riflettono non in termini di convinzione, s di rinnegamento
una denegazione che sotto molti aspetti  anche una riconduzione al-
I'assurdo.

Prima di esaminare il volume nei suoi elementi costitutivi, occorre
dire che Gli strumenti umani comprendono poesie scritte nell'arco di tempo
che va dal 1945 al 1965. Per ammissione di Sereni, una pi precisa indi-
cazione cronologica  possibile solo per alcuni gruppi di componimenti.
 Uno sguardo di rimando  pu essere  idealmente  collocato nel pe-
riodo 1945-57.  Appuntamento a ora insolita  e  Apparizioni o incon-
tri  devono essere rapportati agli anni 1958-60 e 1961-65. Come in
altri casi dell'opus sereniano, voler effettuare una datazione pi rigorosa
sarebbe fatto arbitrario o impossibile. Forse si potrebbe stabilire anche
qui, come per il Diario d'Algeria, una data di avvo e una di approdo, e
noteremmo, con sorpresa, che alcune date rientrerebbero in un periodo
anteriore perfino al 1945, creando cos una sorta di linea di sutura con
Frontiera, Poesie e il Diario. Un cos largo spazio di elaborazione po-
trebbe far sorgere il sospetto di una incontentabilit su limiti quasi man-
zoniani o flaubertiani; ma  Sereni medesimo che, in una nota a fine di
libro, chiarisce ogni dubbio:  Un margine cos largo di tempo non
implica in alcun modo fasi di lavorazione protratte al segno dell'incon-
tentabilit o del rigore dal punto di vista strettamente stilistico, bens una
serie di modifiche e aggiunte, di deviazioni e articolazioni successive, dila-
tazioni e rarefazioni offerte o suggerite, quando non imposte, dall'esi-
stenza, dal caso, dalla disposizione dell'ora (tipica in tal senso " La poesia
 una passione? ", data in forma ancora incompiuta, ' lavoro in corso '
destinato forse a un futuro libro e con sviluppi almeno parzialmente im-
prevedibili; vera e propria eccezione alla ' regola ', invece, " Una visita
in fabbrica", alquanto rimaneggiata rispetto alla versione apparsa in ri-
vista) . La rivista qui   Il Menab  4 1961, dedicato a letteratura e
industria.

56 Ha scritto Giuseppe Zagarrio che Gli strumenti umani   uno dei
pochi libri fondamentali di tutta un'epoca , di un  tormentatissimo
ventennio dal quale stiamo uscendo letteralmente straziati, ma con una
pi salda capacit a capire e con una pi energica potenzialit ad operare .
Prova di una fatica che non  soltanto singola, ma generazionale questo
libro di Sereni si propone  a livello intersoggettivo come segno ed em-
blema, come confessione lucida e appassionata della stessa storia, in con-
creto la storia d'Italia e d'Europa cos chiusa e cos ferita in questa sua
terribile crisi di crescenza  e di coscienza. In tale quadro, i tre momenti
da noi rilevati: imbarazzo o insoddisfazione al cospetto di alcune storture
sociali e culturali, nevrosi esistenziale e rivolta, si articolano in modo
quanto mai dinamico, imprevisto, e se essi, nelle loro unit costitutive,
nelle caratteristiche primarie possono essere estrapolati con relativa faci-
lit, lo possono assai meno quando ci si voglia attenere alla loro sostanza
poetica, perch ne Gli strumenti umani Sereni percorre a ritroso, in dia-
gonale, in lungo e in largo, in tutte le direzioni possibili il cammino poe-
tico che gli conoscevamo e insieme anticipa alcuni esiti, qui ancora indif-
ferenziati, del suo lavoro futuro: per esempio, quell'accostamento sen.
sibile, dalla poesia alla prosa, gi avvertibile in alcuni reperti del Diario,
s che si pu oggettivamente condividere il parere di chi, come Geno
Pampaloni, vede qui spostato il suo asse di equilibrio da Ungaretti e
Quasimodo, a una collocazione che sta  esattamente tra Montale e Saba
tra il rispetto ferreo e quasi religioso di ci che nella realt, nonostante
tutto, rimane inconoscibile e sfuggente, e la fraterna, piagata intimit
con la vita . Ma tale parallelo, che culturalmente ha non poche collusioni
con Williams, ne ha anche molte, e tutte risolte in chiave personale, con
le esperienze della neo-avanguardia europea o almeno con quella poesia
nuova che allontana da s ogni schema e tende a far di tutto, di tutta la
realt esterna, un proprio dominio da annettere e da respingere a seconda
delle occasioni. Da qui discendono forse le ripetizioni e le reticenze rile-
vate da Fortini, figure del discorso che ne Gli strumenti umani acquistano
rilievo autonomo, preponderante in alcuni casi. Fortini identifica tre tipi
di ripetizione. Uno semplicemente iterativo che  intensificazione e mo-
dulazione:  Ombra pi ombra ,  che nulla nulla ~,  salutando salu-
tando ,  non lo amo il mio tempo, non lo amo ; un secondo, che  ri-
petizione di una situazione:  Si ripetono identiche / quelle agitate brac-
cia ,  E cerca e tenta e ancora si rassegna ; un terzo, che consiste nel-
I'uso della pausa e della frattura: puntolini di sospensione, lineette in
funzione sospensiva, parentesi, lineette doppie, incisi. Ma v' anche un
quarto, e pi determinante tipo di ripetizione: quella subliminare. Non
avvertita a livello strutturale, essa agisce sulla coscienza del lettore, che
viene irretito, suggestionato, coinvolto in allcuni temi o passaggi fonda-
mentali al mondo poetico di Sereni. Luoghi in cui la metafora  quasi
castigata o almeno posta in sottordine. Ma vengono direttamente da Fron-
tiera, da Poesie e dal Diario d'Algeria, dove reiteratamente pure appari-
vano, cadenze, frasi come:  una notte di passi e di rintocchi  ( Viaggio
all'alba ), lo  strido che sgretola l'aria  ( Viaggio di andata e ritorno ),
il  beneficio della nebbia  ( L'alibi e il beneficio ),  Una vecchia
vermiglia del suo riso  ( Ancora sulla strada di Creva ). Qui si opera
la sereniana interazione fra elementi vari, spurl, e si opera non ampliando
le strutture del discorso, s attuando un personale raccourci che ingloba
elementi anche antitetici e distanti in una unica, si direbbe univoca, di-
mostrazione.

I tre momenti de Gli strumenti umani da noi rilevati, sono intrisi
in un tempo che non  pi il presente o il futuro, ma come ha detto Luigi
Baldacci, una sorta di imperfetto:  La chiave del Diario era quella del
presente. La rappresentazione aveva il netto predominio. Era difficile in-
tuire un futuro, soprattutto per chi aveva dietro di s, come solo passato,
l'esperienza negativa del fascismo o quella splendida della letteratura.
Oggi-- come gi per gli inizi di Sereni -- la chiave degli Strumenti
umani  la memoria. Al presente dell'indicativo si  sostituito l'imper-
fetto: ma la prospettiva del futuro resta pur sempre chiusa. Pi che di

58 una speranza si tratta di una ipotesi . E chiaro che qui l'imperfetto ha
valore plurimo, una sorta di perfetto storico che spazia nelle varie dimen-
sioni temporali, e tutte le ingloba nelle tre costanti stilistiche e poetiche
del libro. Le quali originano anche una sorta di mitografia trivalente: la
prima di stampo enigmatico ( il tarlo nei legni  de  Il tempo provvi-
sorio , dove l'imbarazzo esistenziale, l'esitazione, o pi semplicemente
la non sicurezza si estrinsecano nella ricerca di qualcuno che possa met-
tere un ordine al dissesto, dare una norma alla anormalit, alle  mura
dissestate , alle  case smozzicate , e a tanta rovina suona ironico, invo-
lontariamente ironico, il distico interrogativo:  Perch non vengono i
saldatori / perch ritardano gli aggiustatori? ). La seconda componente
mitografica che si riferisce alla nevrosi  ravvisabile in un altro interro-
gativo, nel  perch l'hai fatto?  della  Intervista a un suicida . Qui
il mito, che troveremo lungo un filo oscuro che lega gli uni agli altri
molti componimenti sereniani,  nella  fitta di rimorso , che   ricetta-
colo di spettri ; ma non  il posto  della poesia, dopotutto verificabile
 quello, non cambiato--con memoria / di grilli e rane, di aquitrino e
selva / di campane sfatte . Un ricettario che sembrerebbe dantesco se
se non si risolvesse alla fine con quei  treni in manovra , che stanno, co-
me sappiamo, alle origini di tanta angoscia, di tanto tormento in Sereni.
Perch sono gli stessi convogli con cui il giovane sottotenente di fanteria,
negli anni della guerra, andava verso un destino che poteva s ritorcersi
contro di lui, ma anche apportare disperazione e morte agli altri, in un
domani deserto  senza pi stagioni  che non siano quelle della distru-
zione e del sangue ( Italiano in Grecia ). Il terzo elemento della mito-
grafia sta al centro della rivolta. Il bersalglio di stampo drammatico con
cui il mito si personalizza e si identifica con una delle componenti della
nevrosi contemporanea,  questa volta la  sirena , il segnale della fab-
brica. Chiama al lavoro  stravolta nel rancore , come altre sirene, altre
trombe un giorno chiamarono, ed erano altrettanto false, anche esse,
come la sirena di  Una visita in fabbrica , mescolavano  sangue e f~
tica . E il riferimento bellico ci pare tanto pi esatto se pensiamo che
anche qui, nella fabbrica, non esiste scampo, come in un giorno remoto
non ne esistette per altri:  ... Ia sacca era chiusa per sempre / e nessun
moto di staffette, solo un coro / di rondini a distesa sulla scelta tra
cattura / e morte...  Nella nuova condizione che si affaccia negli anni
Sessanta la scelta  diversa, ma non forse meno perentoria: tra sfrutta-
mento e fame, tra obbedienza, anzi acquiescenza, e la rivolta che pu
indurre a risultati oscuri, imprevedibili. Ma come un tempo per rompere
la sacca, l'accerchiamento ( Ma qui, non  peggio? ) occorreva osare,
sul posto di lavoro, sul fronte del pane, un altro, diverso, ma non meno
meritorio eroismo,  necessario:

Tnsiste che conta pi della speranza l'ira
e pi dell'ira la chiarezza,

fila per noi proverbi di pazienza
dell'occhiuta pazienza di addentrarsi
a fondo, sempre pi a fondo

sin quando il nodo spezzer cli squallore e rigurgito
un grido troppo tempo in noi represso
dal fondo di questi asettici inferni.

La  sirena , che per un falso pudore pi non suona, ma che irretisce
col suo canto inespresso, subliminare, le coscienze e i corpi, finisce a questo
punto della storia con l'identificarsi con la civilt dei consumi. Altro non 
questo paese composto di  asettici inferni . In ci, nella sua denunzia,
nella mitografia della  sirena , il poeta di Luino salva sempre la sua
eleganza, anche se puntualizza con fermezza la situazione; il suo dono
poetico vale a trasfigurarne i margini, a sfumarne le prospettive, incisive
s, ma non immerse nella cronaca, e anche il riferimento a un tempo pi
beato, quello della vecchia fabbrica artigiana  officina con speranze  
reso entro i territori della poesia. Sereni, scrive Mario Luzi,  raggiunge
il contatto con la realt del suo tempo come uno che deve in primo luogo
preservare e confermare la sua naturalezza e magari 1' ' esile mito' in
cui essa gli si presenta, non importa se a costo di farsi spietatamente forte
60 della sua forza centrifuga .

Al di fuori delle componenti mitografiche, le poesie de Gli strumenti
umani, tendono a raggrupparsi nelle tre sezioni gi delineate. E questo
un epifenomeno che non interferisce con la discontinua unit del libro,
ma anzi la sottolinea e la cementa, originando quello che Guido
Pi~vene definisce  racconto ipotetico :  Sottost alla poesia un con-
centrato narrativo, un nucleo di vicende che resta per imprecisato, in
quanto il poeta ne d qualche figura ma non tutte, e anche quelle che
d, sparse, lacunose, slegate, spesso ambigue, perch sono la risultante
di pi di una figura sovrapposta una all'altra, in modo che il lettore cer-
cherebbe invano di trarne un racconto sicuro; ne giunge a lui per una
corrente di emozione, sprigionata da fatti, personaggi, passioni, di cui gli
giungono a intervalli, le parole e i gesti, e che sembrano sempre prossimi
a rivelarsi interi . Questi affioramenti subitanei, queste figure si con-
cretano nelle gi dette tre costanti. Di particolare rilievo la prima, quella
della confusione, della perplessit, dell'imbarazzo del  reduce  Sereni di
fronte ad alcune storture o escrescenze abnormi del tessuto sociale e
culturale. Sono le poesie di un tempo oscuro, tribolato, quando Sereni,
dopo avere insegnato in un liceo, abbandona la carriera e si fa impiegato
d'industria e viene ferito, con gli altri, da ci che vede o intravede nel-
l'ambito industriale. E come essere rientrati in un nuovo campo di pri-
gionia~ dove aridit e egoismi, crudelt di varia estrazione, ma soprat-
tutto mentali, si intrecciano e si intersecano con alcuni miraggi: il benes-
sere, I'emancipazione. Ma la sostanza primaria dell'uomo ne resta sfibrata
o distrutta, cos come distrutta rimane fra le schermaglie politiche interne,
che vedono perfino la reazione alzare di nuovo la testa, e quelle estere con
i grandi blocchi di potenze contrapposti, sul punto ancora di deflagrare.
E tutto sembra perduto, v~no: il tempo della sofferenza, e gli ideali del
pcriodo resistente. Un ingranaggio implacabile, pur nella sua sincronia,
genera confusione, perplessit,  I1 telefono / tace da giorni e giorni. /
Ma l'altro nel quartiere pi lontano / ha chiamato a perdifiato  ( Comu-
nicazione interrotta ). E una carenza di sintonia, che si rispecchia anche 6.
nei versi, franti, spezzati, privi della sereniana  armonia interna . Ha
inizio da qui la  lacerazione  ipotizzata da Attilio Bertolucci,  una
lacerazione pi acuta del suo coming of age , uno strappo che salva il poetQ
e l'uomo. La ferita, se vogliamo riprendere l'interpretazione di Wilson del
Filottete, d fermezza al braccio che tiene l'arco, s che la mira pu aggiu-
starsi su un altro tipo di delusione, quella sulle cose della natura, perfino
il dolce lago lombardo  mutato:  non era pi un lago ma un attonito /
specchio di me una lacuna del cuore  ( Un ritorno ). E la primavera,
ecco, non ha pi i dolci colori di Frontiera,  fasciato di ribrezzo ,  trop-
po dal verde dissimile  il poeta assiste attonito allo spettacolo che pi
non lo entusiasma, ma lo ferisce e lo disorienta. Emblematico a questo
proposito sta un  incredibile grillo  che  spunta a sera tra i tetti di
citt  ( Finestra ). Qui emerge ancora uno stato di vaga contempla-
zione, ma les neiges d'anta~?, non commuovono, il sogno, pur nella
accorta scansione ritmica, resta freddo, inerte. E la stessa ispirazione
pi non soccorre il poeta, in un universo calcinato, sparso di ceneri dalla
 noia  neocapitQIlista:  Che aspetto io qui girandomi per casa, / che
s'alzi un qualche vento / di novit a muovermi la penna / e m'apra a una
speranza?  ( Le ceneri ). L'accorto movimento dei due endecasillabi e
dei due settenari, che d grazia cantante alla quartina non ne elude, anzi
ne esaspera, la carica negativa, come se la disposizione dell'animo fosse
sempre quella di un tempo, ma sono le contingenze della vita a frustrarla.
E in questo clima che riemerge, in una secchezza di toni e di ritmi, qui
davvero prosastica pur nella interna accensione ~lirica che sta nel senti-
mento e nel rimpianto, la figura di Saba, il poeta ferito, dopo il 18 aprile:

Porca--vociferando--porca. Lo guardava
stupefatta la gente.
Lo diceva all'Italia. Di schianto, come a una donna
che ignara o no a morte ci ha ferito.

In questo clima delusorio, dove il disinganno o l'imbarazzo al cospetto
62 delle cose mutate fanno epistrofe di ogni poesia, non terminandola con
le stesse parole, s con i medesimi concetti, si situa anche  Intervista a
un suicida , dove il pat~os  creato da  la carretta degli arsi da lancia-
fiamme  (la guerra che sempre si riaffaccia), poi rafforzato dalle minime
vicende, e la colpa  in noi,  l'ammanco / era nel suo cuore ; e cos pure
stravolto  il nostro  rapporto con l'eterno  per cui non intendiamo  cosa
pu esser un uomo in un paese, / sotto il pennino dello scriba una pagina
frusciante / e dopo / dentro una polvere di archivi / nulla nessuno in nessun
luogo mai . ~ una poesia questa in cui Sereni si giova di inserti di diversa
estrazione, interpola materiali estranei al nucleo lirico, e che pure domina in
una notevole fusione verbale. Tipico esempio di una voce che vorrebbe
tendere al mutismo, eppure  costretta a parlare, e lo fa, scrive Montale
 con un procedimento accumulativo, inglobando e stratificando paesaggi
e fatti reali, private inquietudini e minimi eventi quotidiani , senza di-
menticare che i sentimenti anche negativi: la delusione, l'insoddisfazione, il
rimorso fanno da sfondo a una visione globale della vita.

La nevrosi esistenziale, che  il secondo momeMto poetico de Gli stru-
menti ~mani, distende le sue ragne in poesie che posseggono la migliore
sostanza lirica del volume. In esse il poeta libera ancora l'antica sua di-
sposizione al canto, ma la vena felice di Frontiera o del Diario d'Algeria
appare qui in qualche modo mortificata, sottesa a una implicazione supe-
riore. Non pi la natura, le dolci apparenze lombarde, i paesaggi distesi,
che parlavano al cuore, s un inserto plumbeo e la creatura che petrarche-
scamente si avviava al  dubbioso passo  o la virgiliana, e pia, interro-
gazione degli oggetti, si frangono, si incrinano in un singhiozzo, trattenuto,
sotterraneo, ma non per questo meno straziante. Perfino il viaggio ormai
pi non appaga, non ha nella serie dei miti sereniani quella carica libe-
ratrice che gli conoscevamo. Il poeta si specchia in esso come in un
 volto brullo  ( Viaggio all'alba ), che  artiglia l'anima  ( Paura ),
e divide il cuore fra opposte pene, laceranti apparizioni:
Andr a ritroso della nostra corsa
di poco fa
che tanto bella mai ti sorprese la luna.
Mi resta una citt prossima al sonno
di prima primavera.
O fuoco che ora tu sei
dileguante, o ceneri confuse
di campagna che annotta e si sfa,
o strido che sgretola l'aria
e insieme divide il mio cuore.
( Viaggio di andata e ritorno )

E una riduzione dolorosa, ma necessaria, che risolve in termini di divi-
sione, e quindi di dolore, il composto andamento iniziale della poesia,
quella che chiude il componimento e che tuttavia appare, dal punto di vista
lirico, producente, proprio per il senso di antitesi che essa crea, il disli-
vello emotivo che si genera, tra i primi versi e gli ultimi; fra l'avvo
ancora disincantato e come smemorante attraverso i territori dei ricordi
e la lucida, impietosa realt odierna. Una realt tanto cruda da toglierne
perfino al senso della morte, romantico ~gli esordi, pi virilmente impe-
gnato ai tempi del Diario, ogni alone di mistero, e ci che ne residua 
solo delusione, un nevrotico disinganno che si appunta agli oggetti fami-
liari e li notomizza con impietosa crudelt, chiamandoli responsabili o
almeno corresponsabili della fne di un mito:

64

la casa visitata dalla mia fresca morte,
solo un poeo smarrita
calda ancora di me che pi non ero,
spezzata la sbarra
inane il chiavistello
e grande un'aria e popolosa attorno
a me piccino nella morte,
i corsi l'uno dopo l'altro desti
di Milano...
( Le sei del mattino 

Qui scatta puntuale, al colmo della nevrosi che immagina, autocompia-
cente, la propria fine, che coincider anche con la fine fisica: una morte non
eroica e non romantica, il dato della poesia come esperienza, sia pure
esperienza vagheggiata entro componenti patolagiche. In questo sogno
che nessuna oniromanzia potr mai del tutto decifrare, sigillato com'
da un fiato negro di distruzione totale.  Dove un tempo sbocciava " la vela
freschissima di maggio" ora (Sereni) torna, scrive Angelo Roman, per
incontrare morti, fantasmi, incubi. I dolci melismi di una volta stridono in
dissonanze, iati, rotture. E questo il prezzo da pagare per contendere
all'Erebo della citt, agli spietati meccanismi del benessere e dell'or~aniz-
zazione, il diritto al cedimento, alla tenerezza, alla gioia . Alla molteplice
energia che si cela dietro le sue miti apparenze di  uomo lombardo , e
qui  lombardo  sta per estremamente civile, altro non resta, per espli-
carsi--quasi una metonimia che, da una cosa concreta, si sposti su un
ente astratto e non per questo perda una parte della propria forza dialet-
tica--che rammentare e inridere nella coscienza comune almeno la me-
moria di una nevrosi di stampo politico, quella che gi, nel 1933, fece
sorgere a Sachsenhausen, a una ventina di chilometri da Berlino, il primo
Lager: perch oggi  tempo di smemoratezze. La falsa opulenza d'Europa
minaccia di generare un nuovo nazismo, una diversa accezione razzista.
E questa volta i paria, gli intorcabili, i segnati dalla stella gialla saranno
i consumatori marginali, coloro rhe sono stati esclusi, e quindi non ali-
mentano il grande banchetto consumista:

Tutto ingoiano le nuove belve, tutto
si mangiano cuore e memoria queste belve onnivore.
A balzi nel chiaro di luna s'infilano in un night.

( Nel vero anno zero )

Nemmeno la cara presenza, la dolce Luino  pi capace, col suo con-
tenuto di memorie, e tra esse la pi cara, la dolce immagine paterna, di
esorcizzare i fantasmi della nevrosi. Il poeta si chiede:  Qua i nostri 65
volti ardevano nell'ombra / nella luce rosa che sulle nove di sera /
piovevano gli alberi a giugno? . Paesaggio e persone pi non si ricono-
scono, e la piet , nevroticamente, pianto, piet per se stesso. Il padre:
 Dice che  carit pelosa, di presagio / del mio prossimo ghiaccio, me lo
dice come in gloria / rasserenandosi rasserenandomi...  ( Il muro ).

Precinta di delusione, elisa da un intoppo dei gangli nervosi, la ri-
volta del poeta, il suo identico temporale, non pu non riconoscersi in
quella mite porzione di assoluto insita nel fragile immanente umano. Pi
che frutto di una scelta politica ~aftora qui, meglio evidenziato del mar-
xismo, un certo socialismo libertario alla Andrea Costa), la rivolta di Se-
reni ~ppartiene alla psicologia dei sogni. Solo l'onirologia potrebbe stu-
diarla, enuclearne le componenti basilari. Il poeta in questa sua resistenza
attiva, nell'orgaglio che si oppone alla sopraffazione e alla elisione della
libert, mostra tanta intransigenza morale, tanta chiarezza di propositi,
tanta e siffatta volont di ~enunzia da stravolgere il filo ordinato della
sua poetica. Non pi regole o alrneno linee di condotta ma, nelle poesie
pi propriamente di rivolta e di protesta, solo l'impeto della passione, il
turgore della battaglia e del sangue che freme. I versi hanno un anda-
mento esacerbato, veloce e insieme spezzato, interrotto da pause improv-
vise: mimano, sembra, l'andamento di una catena di montaggio, con le
sue pause fisiologiche, i suoi arresti imprevisti. I fantasmi, non uomini che
appaiono, sono

Chiusi in un ordine, compassati e svelti,
relegati a un filo di benessere
senza perdere un colpo--e su tutto implacabile
e ipnotico il ballo dei pezzi dall'una all'altra sala.
( Una visita in fabbrica )

Forse a questi luoghi reputati alla protesta si riferisce Walter Pedull
quando nota che  all'elegia si  sostituito il dramma come tono domi-
nante . Ma il dramma, la condizione drammatica, in queste poesie che

66  si aprono a ventaglio sul no~tro tempo e insieme restano fedeli consa-
pevolmente al quadro di una biografia  (Giacinto Spagnoletti), giacch
la mitezza  una costante umana di Sereni, sono di estrazione indimenti-
cabile, perch, vlte a vincere  la forza del luogo comune, / dolorosa 
( Situazione ), altra arma non hanno che quella della dialettica. Non
propugnano soluzioni di forza, s un civile convincimento.  Solo adesso
si comincia a capire  ( La piet ingiusta ), ma la comprensione tanto
emerge dai versi da sottometterli alla sua forza ingiusta, li umilia, al punto
stesso in cui li lancia irreversibilmente verso la storia. Invano corre la
domanda della  figura plumbea :  Hai tu fatto /--ringhiava--la tua
scelta ideologica?  ( Un sogno ). Sereni ha scelto  gli strumenti umani .

Il clima di Lavori in corso (1965, 2a edizione 1969) oscilla fra il gentile
espressionismo ermetico di Frontiera e la parte pi innovatrice, e quindi
dl~lcllmente catalogabile, de Gli strumenti umani. Evidentemente, in que-
sto libro Sereni ha raccolto reperti diversi del suo lavoro, scaglionati
negli anni. Poesie disperse o trattenute da una lunga elaborazione di cui
Sl pUO tentare una catalogazione per periodi.  I ricongiunti  appartiene
alla temperie umana e culturale di Frontiera;  In una casa vuota  al
clima di Diario d'Algeria; e le altre:  Posto di lavoro ,  Toronto sabato
sera ,  Lavori in corso  al nucleo espressivo de Gli strumenti, con versi
anche che riannodano il discorso ad anni e a limiti pi lontani, in una
sorprendente continuit-fedelt alle proprie ragioni anteriori. In questo
hbro, che  sempre  il libro , cio l'unica opera di Sereni, scandita nelle
~ arie accessioni temporali, convivono il giovane lombardo degli esordi
il soldato inviato a combattere del Diario, con la sua esperienza di inazione
e dl prigionla e l'uomo de Gli strumenti, amaro, consapevole delle scelte
colnvolto nel farsi della storia, invischiato, nella grande metropoli lom-
barda, in moduli di esistenza che in fondo ripudia e che pure deve accet-
tare per combattere, da l, un'altra e forse pi determinante battaglia
Scorre nelle pagine di Lavori in corso il medesimo flusso interrotto dl
vita, un fiume o lento o veloce, consapevole dei propri argini, e pronto
tuttavia a infrangerli, per una obbedienza-disobbedienza alle leggi di na-
tura, che in questo caso coincidono anche con le leggi della poesia, e le
norme di una poetica che ha inteso fare della vita il proprio specchio,
senza per abbandonarsi del tutto a quella, ma anzi salvando sempre
e in ogni caso il proprio dono, la propria mite fedelt al mondo degli
archetipi lombardi, la propria popalata solitudine.  Non siamo stati meno
soli--ha scritto in una sua lettera Sereni a Mario Boselli (16 dicembre
1961)--per il fatto di esserci mescolati col mondo della produzione, anzi!
Fummo pi vivi in guerra, anche quando la sacca si chiudeva su di noi. Se
non altro perch non si voleva morire. Ma qui... questa lenta morte orga-
nizzata, che non ha niente di tragico, entrata in noi, giorno per giorno
a piccole dosi. E non servono le armi u~manistiche di vecchio stampo,
anche le parole di un poeta... sono armi spuntate, non sono all'altezza
della situazione .

In ogni caso, Lavori in corso dimostra, come in una epitome volon-
taria, tutto il cammino stilistico svolto da Sereni e, in breve, lo riassume,
nella misura indicata dalle varie poesie e dalle loro attribuzioni ai diversi
 periodi . Dal semplice al complesso, dalle strutture esili, a volte gracili,
di Frontiera; dal ripiegato interrogarsi di questo libro, dalle sue figure eva-
nescenti e limbali, capaci di rapide apparizioni emotive la cui poetlca oscil-
lava fra una oggettivit volta al recupero del reale, la mite realt di un
giovane ancora senza storia alle spalle, e la volont di inserirsi nel clima
ermetico, vago, indifferenziato, per cui solo motore di storia e di poesia
era la parola, presa nella sua essenzialit, ma anche con tutta la carica di
indeterminatezza che ne promana, fino a esiti in qualche modo indiffe-
renziati e polivalenti, incapaci di additare una strada o una norma che non
fossero una strada e una norma estetiche o liriche; da questo clima Sereni
68 seppe passare al Diario. E vi fu frattura nella continuit. Avvenne certo
l'abbandono del tono colloquiale, il quadretto idillico si spezz, si franse
in lacerti di pena, fortemente interrogativi, inseriti in un quadro che non
era gi pi, o almeno non lo era del tutto, lombardo; spoglio di indulgenze
e di compiacimenti, volto alla umanit pi che alla letteratura; teso come
la corda di un arco sul punto di scoccare la freccia, e arreso alle ragioni
della sofferenza e della umanit violata; un clima dove,  compatto il
gusclo d'oblio , cercava tuttavia le ragioni, i motivi degli  altri , anche
del  canto d'una torma / tedesca alla forza perduta . E parve quella
la definitiva strada di Sereni, e non era invece che una tappa della sua
conquista. Una tappa sensibile e dolorosa si preparava, perch il poeta
di Luino, nella sua grazia di smalto, aveva al centro magmatico della
propria personalit uno spirito pragmatico, un diavoletto cartesiano che
saliva e scendeva, in una sorta di liquida scansione ritmica, verso l'abisso
o il cielo della verit. Gli strumenti umani, i cui esiti migliori si proiettano
in alcune poesie (almeno tre) di Lavori in corso, immisero Sereni in una
problematica pi vasta e, per lui, diversa. Era la problematica sociale.
La vita entr nei suoi versi con il suo peso acre di sangue e di sudore, si
nutr della poesia e ne venne nutrita, fu una interazione sensibile, pampsi-
chistica perch diede anima agli oggetti inanimati, alle fabbriche, alla
periferia, alle mute presenze familiari. Accumul materiali di estrazione
diversa, li decant, li approfond, ne fece carne, linfa vitale, circuito inte-
grale fra uomo e sistema, fra realt e utopia. Era forse una legge naturale,
una interdipendenza che stava nelle cose e negli uomini e che Sereni,
con altri spiriti vigili e sicuri, capt--sicuro si badi nella sua insicurezza
di base, perch il problematicismo  la sua seconda natura--ne estrasse
succhi, linfe, coaguli che variamente, sulla pagina, ancora si alternarono
perch il destino di questo poeta  quello di essere difficilmente cataloga-
bile, impreveduto, soggetto alla continuit dei mutamenti, anche rima-
nendo, come abbiamo cercato di dimostrare, soprattutto se stesso. il ra-
gazzo di Luino, che osserva il mondo con intatto stupore e ce lo restituisce
in atmosfere chiare, pellucide. Ma la correlazione, l'interazione, i rapporti
molteplici non dovevano uscire dal suo dominio, e qui, in Lauori in corso,
ci sono allo stesso grado di maturazione e di felicit con cui apparvero
ne Gli strumenti umani, forse con un gusto della ripetizione e della itera-
zione, pi adulto ancora, pi sensibile alle ragioni del ritmo e dell'asso-
nanza:  Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi / di stanza in stanza,
non si ravvivano...  ( In una casa vuota ); certo con un gusto armato,
vigile, ardito della lingua e dei suoi problemi, che non vanno, sempre
e in ogni caso, elusi o illusi nel parlato, ma risollevati ai nodi lirici fino
a quel gradiente in pi ipotizzato, anzi preteso, da Novalis. E poi le fe]ici
strutture tratte dalle pubblicazioni scientifiche, dai giornali, il dialogo, la
sospensione, la pausa sapiente non tanto nei segni ortografici, quanto
nella pi interna sintassi del discorso, che si frange, si adegua, precede e
solleva, nei punti di maggior resistenza o pesantezza, la narrazione, che
 sempre una storia lirica, aperta alle acquisizioni pi moderne, ironiche,
satiriche, irridenti, eppure vincolata alla antica, alla leopardiana  terrena
piet . Tutto ci  ravvisabile nell'opera di Sereni, da Fro~?tiera a oggi, e
Lavori in corso ne offre la dimostrazione vocalica, chiara, con intenti forse
pi gnomici che non nei libri precedenti, anche de Gli strumenti umani.
L'insegnamento morale  qui meno crittografico, pi decifrabile, faticosa-
mente reso fruibile, ma anche, con felicit, fruito. E se Caretti ha parlato,
per Sereni, come per Bertolucci, di  romanzo in versi , ebbene ci sembra
che il poeta di Luino abbia tutte le carte in regola per non mancare il suo
Onieghin. Non gli difettano n il senso drammatico n la vigile piet, n
il respiro n l'aflettuosa disposizione lirica verso la materia narrata, che
ormai non  un  fatto , ma l'uomo, preso nella sua intierezza cosmica.

Il clima della prima poesia ( I ricongiunti ) e quello del ritorno, del
ricordo e l'andamento ritmico obbedisce dolcemente a questa idea, la induce
e la sviluppa, disvol~endola dalle brume di un discorso riferito, svolto
su basi analogiche. Ma la pietas, che sembra assalire il poeta, viene subi-
tamente trasmutata in una ultrafanica ironia, un discorso ironico non del
70 tutto percepibile, ma che, almeno nelle sue linee principali, traspare dalla
terzina finale:  invece ci siamo proprio tutti / e solo adesso, con te, / la
tavolata  perfetta sotto queste pergole . Dunque il  disperso , l'in-
truppato nel discorso della vita  ce l'ha fatta , ha avuto  abbastanza
ala ,  per togliersi dalle ghiaie del Taro / dalle ultime siepi dalle ,arie /
di Calestano , non ha tralignato. I versi di  In una casa vuota  ricon-
ducono invece al clima del 1939, all'incontro di Monaco fra Hitler e
Mussolini, e l'aria di disorientamento viene restituita non solo dalla poesia,
con le sue ripetizioni quasi ossessive, ma con un nerbo lirico smemorante,
che incide e insiste su alcuni fonemi, fino a esaurirne addirittura la carica
semantica, svuotarne il significato e indurli a rappresentare solo il suono,
o meglio l'eco, di una delusione e di un ritrovamento pi delusorio ancora.
E una tipica poesia di raccordo e di animazione tra i fantasmi lucenti della
prima giovinezza e quelli pi sottilmente consapevoli anche di pochi anni
dopo, quando il dramma, anzi la tragedia, si erano gi consumati:

S ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi
di stanza in stanza, non si ravvivano
veramente mai in questa aria di pioggia.
Si 
ravvivata--io veggente di colpo nella lenta schiarita--
una ressa l fuori di margherite e ranuncoli.
Purch si avesse.
Purch si avesse una storia comunque
--e intanto Monaco di prima mattina sui giornali
ah meno male: c'era stato un accordo--
purch si avesse una storia squisita tra le svastiche
september in the rain tra le svastiche dei tempi torbidi.

Un clima neorealistico presiede a  Posto di lavoro  e tutto la infor-
ma. Tutto  oggettualmente perfetto: i gradini, la sala, la gente, il tappeto,
un riflesso di luce che incide e bulina i volti non meno che le coscienze.
Anche le stagioni sono assunte, inverno e estate, nella loro nuda essenza,
nessun chimismo trasformazionale. Pure, la seconda parte della poesia,
quella pi propriamente concettosa, anche se sposta la mira a un discorso 71
liricamente pi alto, finisce col ricondurre la scoperta a un ambito quo-
tidiano, trito e triste: il consumarsi, l'esaurirsi di una vita, nella ripeti-
zione dei gesti e deg~li sguardi, con una fissit tremendista, di cicli ine-
luttabili e non autosufficienti:

Lo sguardo che l invarabilmente cade
a ogni giorno ogni ora
di anni di lavoro di anniluce
di freddo--come sempre
l comincia un autunno.

L'impasto tematico di  Toronto sabato sera   pi composito. Vi
partecipano gli elementi contrastanti del mito sereniano: indecisione, ne-
vrosi, rivolta; le figure sono: l'abnegazione capace di innocenza, quindi
indecisa nella scelta; la tromba d'oro, proiezione sensibile di un grido, sia
pure un grido musicale, avente carattere liberatorio e conclusivo; la de-
dizione mercenaria, che  rivolta, ribellione allo stato latente. Il fattore
precipitante sta, ancora una volta in Sereni, nella occasione di un viaggio
a Toronto, in  una Varese pi grande . Il fulcro lirico del componimento
scatta alla fine,  nella vertigine della dissolvenza , come ebbe a scrivere
Luzi, per diversa occasione; e, in cauda, getta su tutta la poesia i suoi
illuminanti riflessi. Ma la cosa pi bella, anche se leggermente descrittiva,
sono i primi quattro versi: clausola di un'epoca, la nostra; di una poesia,
quella di Sereni:

e fosse pure la tromba da poco
--ma con che fiato con che biondo sudore--
ascoltata a Toronto quel sabato sera
ancora una volta nel segno di Tipperay...

 Lavori in corso   pi sottilmente implicata con la tematica contem-
poranea. Vi ritroviamo tutto l'armamentario tecnologico: jet, numero-
luce, tabulatore, e insieme gli ingredienti tipici della alienazione: trafl;co,

72 svastiche, colombe e falchi, con riferimento alla politica estera statuni-
tense. Fa da legame poetico~, tentativo assai nobile di riduzione all'assoluto
il ricordo, la constatazione che esistono  vite come foglie morte   ii
dato del ' riepilogo'  diventato, per Sereni, come ha osservato Carlo Bo
una delle sue  costanti . Sono elementi che non riescono a fondersi,
anzi si confondono in una ridda significante dalle estrazioni molteplici, ma
altamente suggestive: v' il problema delle minoranze ( l'ombra senza
speranza dell'indio tra i grattacieli ), quello della politica mondiale ( tra
colombe e falchi ) e last but not least, i protagonisti-vittime della storia,
le  bocche minime vocianti sotto vetro /--e avrebbero ragione se solo
sapessero -- / rattrappite per sempre nella colata fossili nel cemento

VlVO .

Gli immediati dintorni (1962)  il diario, in prosa e in poesia, di un poeta
e, come tale, chiarisce molte delle ragioni liriche di Vittorio Sereni. Nato
non come effemeride, ossia come accumulo di notazioni giornaliere, ma
estra~polato da varie provenienze, anche  da scritti pi ampi e di diversa
indole , il libro, nella sua struttura frammentaria di testimonianza crono-
logica inconsapevole, riesce a comunicare molte verit e molte emozioni,
e si rivela  utile in sommo grado--ha scritto Baldacci--all'intelligenza
di un lavoro poetico avaro ma tenace, dagli anni della guerra a oggi .
Il titolo medesimo possiede una notevole carica emblematica, perch se la
presentazione editoriale lascia supporre che  gli immediati dintorni  siano
proprio quelli della poesia di Sereni, o spesso  della poesia senz'altro , 
anche vero che esso appare come una specie di allargamento di orizzonte,
dagli anni della prigionia a oggi, dell'orizzonte umano e di quello poetico:
 Allentandosi e insieme stabilizzandosi la segregazione, si gode ora di
una specie di libert vigilata negli immediati dintorni del campo  ( Alge-
ria '44, Sainte-Barbe du Thlat, maggio , p. 26). Dintorni fisici e dintorni
metafisici dunque, e per quel che riguarda la poesia saremmo tentati di
definire il suo spazio vitale, che sarebbe appunto confinante con la non-
poesia, non certo secondo le idee del Croce che vedeva in questo risvolto
oscuro della poesia i cascami di interessi divergenti: dalla eloquenza alla
praticit degli assunti, da ogni piglio volontaristico a materiali in se stessi
inerti, incapaci di far scoccare la  sacra  scintilla. Non-poesia, o dintorni
pi o meno immediati della poesia, sono proprio quella zona indifferenziata
composta da contrastanti interessi vitali e culturali dove, per Sereni,  dato
rinvenire il fulcro della poesia, fulcro non puro, ma contaminato da varie,
e spesso antitetiche, esigenze. Una vast land da inglobare nei domini poe-
tici solo con la tenace pazienza, la decantazione, il silenzio. Sereni mede-
simo infatti si nega a ogni possibilit di poesia d'occasione. Egli, come
invece accade a un ignoto compagno di prigionia, non ha  una smodata
fiducia nella vita , nella  sua possibilit di trasformarsi direttamente in
poesia nel punto di maggior tensione , non ha  una fretta; una furia di
dire , non crede in  un disperato atto di volont . La sua  pi lunga
fiducia  va non a chi torna a casa, dopo ogni esperienza, con il taccuino
colmo di versi, credendo in buona fede di poter trasformare la cronaca
pi accidentata e cocente in poesia, ma a chi far ritorno  senza preziosi
quaderni nel sacco perch osa ancora credere alla pazienza e alla memoria 
(pp. 35-36). E si pu dire allora che i  dintorni della poesia ~> o  gli im-
mediati dintorni , come  detto nel capitolo intitolato  Esperienza della
poesia , risiedono per Sereni, almeno negli anni Quaranta (la prosa 
datata 1947 e coincide cronologicamente con Diario d'Algeria), nella fa-
colt di saper distinguere fra la sostanza e la necessit storica dell'erm~-
tismo, e i supporti grammaticali e sintattici che gli erano propri. E in pi,
non transigendo col dato puramente esteriore, artigianale si direbbe,
tanto meno venire a patti con il sostrato ideologico, col~ ogni ideologia pre-
concetta. Niente compromessi quindi con una poetica che potesse, in
qualunque maniera, sovrapporsi alla poesia. E cadono giusto a proposito
le parole di Valry:  Non mi sono mai permesso di prescrivere o di proi-
bire qualcosa a chicchessia, in materia di letteratura, d'arte o di filosofia.
Ci che ho permesso o proibito a me stesso~ fu sempre a titolo di conve-
nienza o di esperienza .

Il poeta, dice Sereni, negli scritti pi propriamente normativi de Gli
immediati dintorni, deve diffidare  di tutti coloro che sanno troppo bene
che cosa  la poesia, che hanno sempre la definizione pronta . Il passare
del tempo elide le certezze, sfata i mistagoghi e la loro opinabile, sempre
opinabile, mistagogia, le definizioni mutano con le mode o con il loro contra-
rio, anche integralmente e i falsi dogmi che verranno a sastituirle saranno al-
trettanto perentori e fallaci. E in quanto ai poeti, si sappiano guardare dalle
varie tentazioni, stiano alla feconda maniera della perplessit, del dubbio,
perch la loro,  guardata attimo per attimo, metro per metro,  pi una stra-
da di dubbi che di certezze. Le certezze vere sono finali e complessive; e
sono valutabili in base alla loro fecondit pi che alla loro verit e incon-
testabilit obiettiva e assoluta. In tal caso lasciamo parlare, prima di tutto,
la poesia quale nasce dai testi poetici e dura attraverso quei testi: allora
--ma dall'alto dei Canti o delle Fleurs du ~Ifal--anche le altre parole
col credo poetico che ne deriva, potranno pretendere di investirci e di
lasciarci, almeno per un lungo periodo, persuasi e partecipi  (pp. 42-43).
Questa crescita della poesia nell'ambito di una sua materia e di un SUO
spazio, negli errori nelle illusioni, negli idoli che  costituiscono la sua
provvisoria e fluida verit , anzi il suo cibo, configura anche il suo ca-
rattere dinamico,  la sua estrema mutevolezza, il suo continuo essere
chiamata in causa per scomporsi o ricomporsi, per accogliere o per rifiutare.
Nessuna certezza quindi sui sattili, sempre franti, rapporti che inter-
corrono tra religione e poesia, tra poesia e cultura, tra poesia e socie-
t, tra poesia e umanit. I contenuti non possono formare oggetto di
poesia. Essi sono un altro, un genere L/it erso, che va assunto a piccole
dosi, mitridatizzato in noi, fatto carne della nostra carne anima della
nostra anima; nostra sensibilit, nostra cultura, nostra probiematica e poi
restituito. come risultato o esigenza personale, succo, miele, linfa eterea 7
e quindi, in ultima analisi, poesia. Questa, sembra di interpretare,  la
conclusione di Sereni, nei suoi segni affatto teorici, ma purosensibilistici.
Gli immediati dintorni, all'anno 1947, ci dnno una immagine del poeta
che assomiglia a quella di un credente  che aspetti i segni della grazia,
convinto esclusivamente della predestinazione e senza fiducia nel merito
che l'operare potr acquistargli; e che tuttavia non pu fare a meno di
operare sapendo che non le opere gli daranno la grazia ma che attraverso
le opere soltanto egli potr spiare l'avvento dei segni che aspetta  (p. 45).
Ci vale per i poeti nei confronti della poesia, non solo come risultato
espressivo, ma anche per quel che riguarda pi da vicino l'assunzione a
materia e a pretesto di poesia di alcuni particolari materiali o emozioni. E
conclude Sereni:  tanto pi sar palese e comunicativo, quanto piU saro
stato poeta; tanto pi apparterr agli altri e tanto pi gli altri si spec-
chieranno in me, quanto pi mi verr fatto di tener fede alla mia scelta,
a questa giustificazione che ho dato a me stesso del mio passaggio nel
mondo .

Appare, ne Gli immediati dintorni, chiara la continuit di questa poe-
tica sereniana, almeno fino alla data di uscita del volume: 1962. E per
dopo, i libri in precedenza esaminati: Gli strumenti umani e Lavori in
corso ne sono valida garanzia.  Il nome di poeta  (1956) sta a testimo-
niare la coerenza dell'autore de Gli immediati dintorni, e cos pure  Il
silenzio creativo  (1962):  Si convive per anni con sensazioni, impres-
sioni, sentimenti, intuizioni, ricordi. Il senso di rarit o eccezionalit che
a ragione e a torto si attribuisce ad essi, forse in relazione con la intensit
con cui l'esistenza li impose,  la prima fonte di insoddisfazione creativa,
anzi di riluttanza di fronte alla messa in opera  (p. 114). Qui viene riba-
dito ex protesso il senso di cautela, di asistematicit di fronte alla collo-
cazione poetica, per cui  non  prodotto del caso (e direi anche che 
salutare, [avverte Sereni] la rinunzia a chiedersi che cosa sia, in assoluto,
la poesia. Forse ha pi senso, maggiore significato, chiedersi di individuare
76 un piano, una mappa di sviluppo delle emozioni che induca a configurare

sotto quale angolo incidenziale possa istituirsi il rapporto, sempre discu-
tibile e discusso, fra esperienza e invenzione. La ricerca di tale particolare
punto di vista , per Sereni, la sola possibile, quella che segna il passaggio
dalla fase del silenzio (non negativa, s matrice di parola e di voce) a quella
ln CUi  gli spettri dell'insoddisfazione prendono corpo . Non ha quindi
senso il voler programmare una poesia figurativa o narrativa in antitesi
magari a una poesia lirica o astratta. Significa invece molto avvertire la
necessit  di figure, di elementi narrativi, di strutture: rita,gliarsi un
milieu socialmente e storicamente, oltre che geograficamente e persino
topograficamente, identificabile, in cui trasporre brani e stimoli cdi vita
emotiva individuale (p. 115). E questo, in effetti, un banco di prova
della vitalit delle risotse intime, di una loro capacit di presa poetica.
Si giunger allora a produrre figure, a  narrare storie in poesia come
esito di un processo di proliferazione interiore . E questo  dawero il
luogo in cui poesia e narrativa possono incontrarsi, il vertice dove esse
confluiscono in una sola identificabile espressione d'arte.

Si configurer ancora meglio la poetica di Sereni se si dir che per lui
l'invenzione ha infiniti modi, i quali non si ripetono, ma mutano come la
parte viva di un caleidoscopio. L'invenzione  un fatto avventuroso, alla
CUi riprova cadono gli elementi velleitari o spuri, i sentimenti che si rite-
nevano essenziali o poetici. Gi che non ricade nella esattezza dell'inven-
zione, ogni volta rinnovata e ricondotta alle strutture indistinte che sono
in noi e che per puro gioco intuitivo si rivelano, va eliminato, distrutto
o trasformato. E un processo galileiano, sperimentale a getto continuo
evitare che l'invenzione si ripeta, si trasformi in modulo, in abitudine o,
peggio, in maniera. Il poeta deve sapere sempre e in ogni caso, a rischio
anche di lunghi silenzi, e Sereni in ci ha dato l'esempio,  che l'angolo
utile, il rapporto illuminante non  mai dato, ma  da trovare, e al tempo
stesso mettersi in grado di aderire meglio a quanto ha di vario il moto
della esistenza. E questo  il prezzo della comunicazione , e della poesia.

Gli immediati dintorni si rivelano anche importanti perch includono
in s il nucleo di molti componimenti poetici di Sereni. Baster rifarsi agli
esempi di  Villa Paradiso  e  Pin-up girl >~, ma non si possono neppure
tacere altre matrici come quella di  Comunicazione interrotta  de Gl~
strumenti umani:  Una comunicazione telefonica tra l'uno e l'altro capo-
saldo veniva interrotta di colpo e vano era mandar fuori una pattuglia sulle
tracce degli ignoti sabotatori...  (p. 22). Esistono anche prove di tradu-
zione che per Sereni hanno avuto importanza determinante:  A me ha
insegnato molto Williams -- ebbe a dichiarare Sereni a Nazareno Fa-
bretti.--Egli mi ha insegnato molto proprio tramite la traduzione che
ne andavo facendo: dentro il mio modo di tradurre Williams c' stato
qualcosa della stessa ricerca che io andavo facendo. ~. stato un modo
di superare, attraverso questa fatica e questo contatto, certe remore che
io avevo precedentemente: attraverso lui mi sono liberato di cose che
erano negative per me . E in verit sembra che una traduzione da Wil
liams del 1961 abbia condotto Sereni fuori definitivamente dal clima er-
metico consentendogli di nominare, in modo riconoscibile, luoghi e senti-
menti, senza nessun sospetto di compiacimento letterario. Altra importanza
che si pu annettere a Gli lmmediati dintorni  quella che si riferisce
ad alcune varianti apportate da Sereni ai suoi libri. Specie su Dtarlo d Al-
geria, edizione mondadoriana del 1965, abbiamo parole illuminanti sulle
modificazioni operate a  Lass dove di torre  e  Rinascono la valentia ,
dove rispettivamente l'aggiunta dei versi: --come quaggi di torretta
in torretta / dai vertici del campo nei richiami / tra loro le scolte ma-
rocchine--, e la soppressione degli altri;  Rinascono la valentia / e la
grazia. / Non importa in che forme--una partita / di calcio tra pri-
gionieri: / specie in quello / laggi che gioca all'ala , vengono cos
esplicate:  Mi era sempre rimasta l'impressione che il preciso rapporto...
tra circostanza e testo fosse stato falsato, in qualche modo sacrificato alle
pure ragioni espressive; che ne fosse seguita, se non proprio un'oscurit
del significato, un'astrattezza in me insolita e a me non gradita. Si capiva,
78 prima, che lass dove di torre in torre alludeva a torri e campanili d'Eu-

ropa, di paesi e citt distanti, e avvertiti come lontanissimi, quanto pi
familiari, nella notte del Capodanno algerino? Non credo. Ancor meno,
 certo, era possibile riferire a una persona viva e presente, a una scena
goduta e soflerta con lo sguardo, l'ombra cos leggera e rapida sui prati 
(p. 109). In realt, le due varianti sul cui esito Sereni mostra di avere
qualche dubbio:  Pu darsi persino che ora risulti peggiore, con squili-
bri , aggiungono forza poetica alle due poesie. Ad esempio, caratteriz-
zando, al di fuori di ogni equivoco, la diversa incidenza della festa di
Capodanno, in patria, e in Africa. In Italia, con un senso di liberazione
reso vano ( ormai vano un consenso ) dalla durezza dei tempi che se-
gnano  due epoche morte dentro noi ; nel Marocco, con i gridi delle
sentinelle, che ritmano altra costrizione, altra prigionia, una diversa as-
senza dalla storia.

Importante per chiarire la poetica di Sereni, alcuni passi del suo iter
poetico e stilistico, le sue preferenze culturali, le sue letture de chevet (ti-
pica la prosa  Un omaggio a Rimbaud ), Gli immediati diMtorni, proprio
per il suo limite di diario estrapolato da varie carte e occasioni, non fuso
tutto quindi--che per l'arco di tempo che abbraccia--in un contesto
organica, se non ha l'importanza, per configurarci un Sereni prosatore, che
invece hanno L'opzione e l~entisei, ha tuttavia spunti, avvii di narrazione~
 raccontmi  come amava definirli Saba, di quailche peso artistico. Sono
prose tese a una loro essenzialit interna, nervosa; frasi che scattano su
impennate minime del racconto; un mezzo espressivo castigato, ricon-
dotto entro un alveo preterletterario, da scrittura anonima; un po' lo stile
 da codice civile  ambito da Stendhal; in apparenza senza scorie emotive
e senza tracce estranee. Ma che, nella realt dei fatti, scavano un loro
solco, istituiscono un colloquio ritardato, che deflagra a distanza, dopo
che la pagina  stata girata; instaurano, col lettore e a suo beneficio, un
tempo pi ampio, scandito da una forza di gravit non avvertita, ma regi-
strabile come la pulsione del carbonio nei reperti fossili, in grado di sta-
bihre una precisa datazione degli elementi sentimentali e culturali, e in-
sieme, per la sterminata ampiezza, un rapporto cogente con l'eternit,
almeno la limitata eternit umana. E forse davvero, per questa molteplicit
di rapporti, l'esatta puntigliosit di un colloquio-soliloquio di continuo
rinnovato, anche nel  canto ragionevole  di queste prose,  dato scor-
gere, come in uno specchio, finemente interpretato, quel passaggio  che
viceversa le poesie bruciano , portando a straordinaria contiguit, cos, i
due momenti: quello narrativo e quello pi propriamente (o impropria-
mente? ) poetico.

Tra i brani pi riusciti metteremo  Bologna '42 ,  Lubiana ,  Si-
cilia '43 ,  Algeria '44 ,  Male del reticolato ,  Angeli musicanti ,
 Arie del '53-'55 ,  Un banchetto sportivo ,  Angelo in fabbrica :
tutti spunti di grande respiro narrativo, ciascuno dei quali avrebbe potuto
svilupparsi in racconto lungo o romanzo, ma da cui probabilmente Sereni
distiller, col tempo, i succhi lirici, la decantazione ultima della poesia.

 Bologna '42   appena un quadretto, quindici righe di prosa, chiuse,
anzi siglate, da sedici versi; ma in quella prosa c' tutto lo smarrimento
del tempo, di  quel  tempo:  una citt tetra quasi una citt di retrovia >~,
cui non conferiscono certo gaiezza il  grande movimento e variet di uni-
formi . I reparti in formazione o di passaggio, diretti ai vari fronti,
venivano guardati con consapevole e furtiva (pietosamente furtiva) ap
prensione, specie  i poveri cappotti foderati di pelo dell'Armir . Se un
ricordo piU preciso ancora  destinato ad affiorare da tanto squallore, esso
 quello delle nevicate, del fango  e delle pozzanghere attorno a una ca-
serma del Pontelungo . La primavera che venne ebbe fiori di mostrine
nuove  blu e amaranto  delle truppe destinate all'Africa del Nord. Tutto
inclina a una lenta maturazione della sconfitta: il  disperato murmure ,
il fiore consapevole del  male che presto lo morde . Anche l'amore  sui
volti s'imbestia . Nella accomodante dolcezza petroniana  il tarlo, il male
sottile e velenoso che germiner nel Diario d'Algeria e oltre, fino a Lavori
in corso.

80  Lubiana  dell'agosto 1942  un brano  in cui la poesia -- ha
scritto Marco Forti--non pu che riassorbirsi nel grido e nella protesta, e
Sereni, conseguente con la propria poetica, non vi ha pi rimesso mano 
Qui davvero, in questo  appunto , la carica semantica e sentimentale e
 risolta [in] una diversa energia umana e paetica. Baster citare l'incipit
con la sua minuziosa coreografia di orrore e di rivolta, quegli occhi
 torvi, brucianti :  La tradotta  ferma in stazione sotto un sole
feroce. Non ci lasciano scendere. Un convoglio composto di carri bestiame
con le portiere piombate, infila lentamente il binario parallelo al nostro
e si ferma tra noi e l'edificio della stazione. Lo scortano carabinieri in
elmetto nero, tanto pi sinistri nella canicola. Vanno in Italia. Ma non
sono occhi bovini quelli che ci guardano dalle grate dei carri: sono occhi
di uomini e di donne; torvi, brucianti. Nient'altro che occhi umani. Si
moltiplicano e si affollano, fissi su noi con un'intensit micidiale. Difficile
sostenerli, cos compatti, unanimi nell'odio, pi forte della loro impotenza,
della loro disperazione, della fame e della sete. E gente catturata nei
rastrellamenti. Ma per noi esistono solo quegli occhi che ci guardano... 
pp. 16-17).

In  Sicilia '43  il clima  diverso. Non esistono pi sentimenti, n
di odio n di rimorso, solo un senso di disperazione e di impotenza. Il
fenomeno riduttivo della carica epica  qui giunto al suo livello pi basso:
siamo alla assenza quasi assoluta di volont. Unico scopo quello di soprav-
vivere, e la sconfitta, che ai tempi di Bologna era nell'aria, qui  divenuta
cosa palpabile, esatta. E entrata nel sangue e nell'animo,  un momento 
disperato in cui essa  calata  sulle uniformi e sulle armi , d alla na-
tura e alle cose  luci e colori  inconfondibili, il cielo   gi intonato
a un diverso vessillo . E nelle sere, le dolci sere di Sicilia,  tutti erano
zitti perch cattive erano le notizie e ognuno presagiva per s una brutta
fine, senz'altra alternativa che la morte o la cattura . Nasce da qui, forse
quella patria ferita,  un'Italia di macerie e di polvere  ( Saba , ne
Gli strumenti umani) e quel  disincantato soldato , quello  spaurito
scolaro  di vent'anni dopo ( Il grande amico , ibidem); e nasce anche, 81
nella stretta finale della guerra, la gentile annotazione di piet, una piet
tutta sereniana, cio vigile e sorvegliata, ma non per questo meno pun-
gente, dell'epitaffio burocratico al soldatino morto per lo scoppio  inopi-
nato  di una bomba a mano, dove sul brc~gliaccio di caserma   scritto
' riposa ', non '  sepolto '. Il compilatore ha cercato di mcttere una traccia
di commozione nella sua prosa burocratica. Forse avrebbe voluto dire altro,
commemorare altre cose, chiss  (p. 25).

La discesa all'Erebo, diamagnetica a ogni gioia di vivere, si completa
in  Algeria '44 , anche se qui Sereni d conto di una acquiescenza all'ina-
zione che fa tornare la normalit della vita nell'anormalit di base della
prigionia. Si gioca al calcio, si canta, ci si concede qualche divertimento,
ma il tarlo rode di continuo, rode a fondo e non d tregua. Incide quella
particolare mentalit per cui Sereni, nell'aprile del 1965, ebbe a scrivere:
 Una volta, al tempo in cui si stava ancora sotto tende bucherellate, dissi
ai miei compagni che certamente un giorno, entrando in un caff, assistendo
a una partita di calcio, eseguendo un qualunque atto della vita quotidiana
e civile, sempre qualcosa di noi, un gesto, un modo di fare, un'esclama-
zione avrebbe reso riconoscibile in ognuno di noi la qualit di ex prigio-
niero . E la prigionia crea pure, la matrice sta qui, i presupposti per una
delle pi riuscite poesie de Gli strumenti:  Il male d'Africa , ritmata
fra ribrezzo e nostalgia:  Ho visto uomini stravolti / nelle membra--
o bidonville! -- / barracani gonfiarsi all'uragano / altri petali accen-
dersi  e pure  qualche groppo / convulso di ricordo: un giorno mai
finito, sempre / al tramonto... .

 Angeli musicanti  cambia il clima e il registro della prosa di Se-
reni, la immette in una dimensione affettuosa e commossa. Il clima della
guerra e della prigionia, per un istante almeno, si dilegua. Il racconto venne
pubblicato con un preambolo sulla  Fiera letteraria  di G. B. Angioletti.
Saba, che ne  il protagonista, ne fu contento, anche se ebbe a rilevare qualche
inesattezza nell'episodio che egli medesimo aveva narrato alla figlia Linuccia,
in una lettera, che venne poi pubblicata su  La Stampa  del 26 agosto 1960.

82 Il vecchio poeta e il suo giovane amico assistono alla esibizione di alcuni
giovanissimi musicisti, dei bambini. Poi Saba, commosso, va in giro con
il piattello per la questua:  Ma il piattello non bastava. La padrona
dovette sostituirlo con un vassoio; piovevano biglietti da tutte le parti.
Un signore dette quattrocento lire... . La prosa  del 1946. Poi, come
sempre, la vita con i suoi compromessi, le sue brutture prende il soprav-
vento e intorno ai fanciulli musicisti, gli  angeli musicanti  la scena
and degenerando,  figure dubbie si affollavano intorno ai tre ragazzi
Un tale si qualific maestro di musica e si offerse di dar loro oli ultimi
elementi del mestiere; gratis, naturalmente. Un altro, piovuto chiss come,
consigli loro un locale dove avrebbero potuto ' lavorare ' con mag~ior
profitto, contratt  (pp. 40-41). Qui la prosa di Sereni lla l'esatto pi~lio
narrativo, oggettivamente disincantato, eppure commosso al p mto giusto.
~l dono lirico tace, la verit umana dell'episodio viene fuori integra, senza
inutili scvrapposizioni  nella sua piena felicit -- ha scritto oiustamente
Fc,rti -- armonizzata sulle cose e le figure .

 Arie del '53-'55 , riecheggia in un clima di tesa surrealt lo smar-
rimento di quegli anni, in cui parve, per un istante, ma fu un momen~o
che parve durare secoli, che la pace avesse a finire e la guerra da  fredda 
di trasformasse, una volta ancora, in guerreggiata. Lo scrittore si immette
ne']a vicenda e la calibra a seconda dei propri sentimenti, caricandola di
simboli. Tutta la mitologia lirica sereniana fa qui le sue prove: lo
s narrimento, la nevrosi, la rivolta, in un clima di tensione costante verso
qualcosa che non arriver mai, e costituisce il punto di tensione, il dramma
non esploso del racconto, che sembra la prova generale per un romanzo.
Un rcmanzo che non verr, come non approder a conclusione la conferenza
p er la pace di cui si tratta nel racconto, in un clima di ambiguit, con
continui, allucinanti, trapassi di atmosfera; e l'io narrante a volte si sdopl~ia,
proietta in G., il secondo personaggio, il pi della sua nevrosi. Poi
c' un t:~ o te cui il protagonista si rivolge. La conferenza della pace si
clliude: <~ Un nulla di fatto. [...] Nemmeno stavolta ci sar la guerra. O la
pace. .~la quelle luci, per chi stanno accese tutte quelle luci? . Su questo 8
interrogativo, una luce spietata da terzo grado, si chiude la narrazione, cui
fa da epigrafe e da emblema una brevissima poesia:

Tardi anche tu li hai uditi
quei passi che salivano alla morte...

Geme da loro in noi nascosta una ferita
e le d voce il vento della pianura,
l'impietra nelle lapidi.
(  Un venticinque aprile )

 Un banchetto sportivo  e  Angelo in fabbrica  chiudono il novero
delle cose narrative certamente notevoli in questo esiguo diario di Sereni.
In cui le figure acquistano uno straordinario rilievo, non per quel che sono,
per ci che rappresentano come persone, lo scrittore e gli altri, ma come
personaggi di un dramma, composito e oscuro. Le linee sempre ci sfuggono,
la verit  sempre altrove. Lo scrittore ci guida alla sua ricerca, alla in
venzione del vero, provando e provocando di continuo il suo mondo, in cu1
alle ragioni stilistiche vengono sempre sottese quelle dei fatti e questi
a motivazioni corali: libert, pace, isolamento, prigionia, morte. E le alte
speranze che la pace inevitabilmente trad e che qui, come un male incor-
reggibile dell'umanit, riaffiorano, vice impuni, in termini di animo violato,
di pegno non sciolto, innervandosi, quando occorre, nella poesia. Una poesia
che potremmo definire  del possibile , tanto umanamente concrete, nella
loro coerente bellezza, ne sono le motivazioni primarie.

L'opzione ~1964), il racconto pi lungo che Sereni abbia fino a oggi dato
alle stampe, ha le proprie matrici almeno in due precedenti prove nar-

84 rative:  Arie del '53-'55  (Gli immediati dintorni) e  25 aprile a Ca-
sablanca  (in  l'Unit  cit.). Anche se il clima  diverso, identico  lo
smarrimento esistenziale. In  25 aprile a Casablanca , lo scrittore cerca
di darsi oggettivamente conto di una realt delusoria e lo fa con minuzia
puntigliosa, acribiaca, tesa a svolgere, dal filo degli avvenimenti quoti-
diani, una pi mediata possibilit di sviluppo e di ipotesi ( La realt era
purtroppo pi modesta nelle conseguenze immediate , o centrando la
propria analisi in un futuro gi cominciato, quello che veniva da  sigle
di enti misteriosi : CVL, CLN, CLNAI, le quali generavano un senso di
esclusione se non di colpa. Uno scoramento di stampo volontaristico
affiorante da dati reali, mitizzati dalla lontananza e dalla non perfetta co-
noscenza:  Sembrer incredibile, ma la vera demoralizzazione giungeva
con quei nomi emergenti dagli squarci della nostra ignoranza di prima; e
quanto pi noti, o cari e familiari, l'udirli accostati ad altri, per niente noti
o a quelle sigle uscite da una realt non condivisa e non vissuta da noi,
tanto pi ci escludeva da quell'ora, ci confinava in un angolo morto della
storia . In  Arie del '53-'55 , la tensione psichica  diversa, ma egualmente
traumatizzante. Anche qui esiste il dubbio, la volont di intendere, di distri-
buire miti e significati concreti in altrettante caselle della sensibilit e della
memoria; ma il dubbio che, in  25 aprile a Casablanca , si cala perentorio
sui fatti e sui fatti soltanto, qui investe, con un crescendo kafkiano, le im-
magini medesime  su cui, ha scritto Giosu Bonfanti, si agisce non sapendo
chiaramente quel che esse contengano, celino, o svisino nel loro spessore
opaco . Gi lo stesso avvio della prosa ( La citt potrebbe essere Milano,
non fossero le luci delle funicolari che di notte segnano l'altezza delle colline
a settentrione e a oriente. Potrebbe dunque esser Como o Lugano o Locarno,
per esempio, salo che  molto pi grande... )  di estrazione fabulosa, e il
seguito, anzich chiarire l'enigma, lo imbroglia, lo intrica ancor pi: i nomi
punteggiati G., O.S., ecc., il fitto dialogare con interlocutori che sfuggono
l'accidentalit di una origine narrativa difficilmente catalogabile e che si
estrinseca in una indagine interna, le cui risposte appaiono plausibili solo
nel contesto della frase, mentre fuori di essa si caricano di un pi di allu-
sivit, di mistero ( Se svegliarsi significa questo: una banda cittadina su
una piazza infiorata mentre vai alla ricerca di qualcuno che non verr nel
grande mercato di fiori... ).

Interazione, anche di stampo semantico quanto a linguaggio, fra le
due prose suddette, L'opzione, e allegati, che consistono in uno stampato
illustrativo plurilingue di un albergo e nella poesia  La piet ingiusta ,
poi ripubblicata ne Gli strumenti umani, riprende l'incertezza di clima e di
luogo, la diagonalit dei sentimenti, la loro intercambiabilit. Anche se 
facile, per gli addetti ai lavori, comprendere che tutto o quasi tutto si
svolge in un autunno, a Francoforte sul Meno, dove Sl radunano, da anni
ormai, gli editori e gli sta~s editoriali di tutto il mondo (funzionari, con-
sulenti, tale~t-scouts, agenti editoriali e teatrali). La vicenda poi Sl lm-
pernia su un'opera, un misterioso volume (altro punto di contatto con
 Arie del '53-'55 , dove invece  una fantomatica conferenza della pace
a campeggiare, con un identico nulla di fatto), che per met appare realiz-
zato e per il resto ancora da fare. Il libro, elemento emblematico anche
questo, con i complessi interrogativi della futurologia e dei futuribili che
affiorano, dovrebbe costituire una sorta di bilancio del mondo di domani
(politica, arti, scienza, economia); il tutto condito, come in ogni vera
merce di consumo, da quei dati esteriori che lo rendono appetibile: carta
di lusso, illustrazioni a colori, ecc. Di questo volume, ciascuno vorrebbe
avere l'opzione, di cui Sereni d, in epigrafe, l'esatta misura:  Dicesi ' op-
zione' l'accordo pre-contrattuale per la costituzione fra due parti di un
rapporto giuridico avente quale oggetto la trasmissione dall'una all'altra
dei diritti di pubblicazione e utilizzazione di un'opera dell'ingegno, con
effetto per la parte concedente di vincolo irrevocabile per la durata del
tempo stabilito, e con facolt per l'altra di accettazione o di rinunzia .
~Ia il libro fantasma, che forse non esiste, sfugge a ogni presa e semina
dietro di s una ridda di risentimenti e di inimicizie, di convegni e di anti-
patie, con mezze frasi, parole d'ordine, in un clima di codificazione cospi-

86 ratoria, cui nessuno sfugge. N i funzionari, n gli  editorial-letterati ,
n gli editori pi aristocratici, gli  aristocratici , come li chiama Sereni,
in contrapposizione sintomatica ai  plutocrati , impegnati solo all'inte-
resse immediato, e forse paradossalmente i soli veri poeti della situazione.
~ naturale che il fatto esteriole sia appena un pretesto per lumeggiare
un mondo, metterne a nudo i luoghi comuni e i difetti, le passioni e le
idee (quando ci sono), il mito del successo facile che viene dalla  sco-
perta , come a dire piratescamente dal colpo di mano. Da tale coacervo,
cui la prosa a lungo raggio di Sereni conferisce una certa pertinente aria di
affanno e di corsa senza fine, emergono alcune figure caratteristiche, mac-
chiette che tutti abbiamo un po' sotto gli occhi: il redattore geloso,
l'agente letterario che bleffa, l'editore che si fa forte di una opposizione
politica, ecc. E su tutto ci il clima di tensione che sale lentamente, ma
con sicurezza, si direbbe con cattiveria, fino a livelli intollerabili, e che
pOl alla fine si sgonfia; del gran baraccone che  la fiera del libro non re-
stano che le cartacce, i ricordi, i padiglioni chiusi, le luci spente, un filo
oscuro che, lungo l'arco dei dodici mesi, attende di riannodarsi, per rico-
minciare tutto da capo, sempre uguale e sempre diverso.

L'opziof~e che, prima di essere stato pubblicato in volume era stato
accolto da  Questo e altro , una rivista letteraria di punta che Sereni
avcva fondato con alcuni amici, i quali avevano variamente dato la pro1~ria
collaborazione (Pasolini, Luzi, Isella, Calvino, Solmi, Bo, Paci, ecc.),
oltre a confermare, sulla scorta della trama, il costante aggancio biografico,
potrebbe offrire un tipico esempio di romanzo sociologico, proprio nella
accezlone prevista da Goldmann. In esso appaiono infatti evidenti i dati
paralleli tra la forma letteraria e la struttura dello scambio, rivelando una
rigorosa rispondenza tra la natura della merce (il libro), la produzione
mercantile (l'editoria) e gli espedienti della narrazione (lo scrittore) e
quelli che la giustificano (l'editorial-letterato, i tale~t scouts, ecc.). Ma
questo di Sereni, pur nella limitatezza delle sue pagine,  assai di pi.
Esso infatti offre una realt di lettura di carattere non facilmente defini-
bile, ma certamente nuovo, forse un  romanzo pluritonale , su varie 8,
incidenze culturali: la condizione dello scrittore, la crisi della strutt-lra
narrativa, le varie ipotesi di comunicazione e di linguaggio, la coerenza
della storia e la sua eticit, anzi la sua riproducibilit in modelli plurimi,
ripetentisi, e poi le interferenze fra i canali della cultura e quelli dell'in-
dustria culturale, dell'ideologia e della sostanziale libert interiore che
ciascuno, secondo tutti i propri mezzi,  chiamato a preservare. Sono mo-
tivi questi di un reale interesse attuale, non certo compiacimenti estetiz-
zanti, che Sereni risolve con un intervento che prende in esame dati diretti,
li fa frutti~care attraverso la riprova dialettica. Una continua schermaglia
di intelligenze contrapposte, non paghe di posizioni fideistiche, s tese allo
sperimentalismo pi spietato. A volte, scanvolgente.  In effetti -- ha
scritto Pedull-- proprio la struttura intellettuale a produrre nel rac-
conto la maggiore ricchezza di movimento, di novit, di ' provocazione'
e di illuminazione culturale e insieme emotiva .

Gi agli esordi noi cogliamo tutto ci quando i piani narrativi si
sdoppiano, fra realt delle cose e degli avvenimenti, e la loro esegesi
analitica e serrata. E il dato diretto  assiduamente ripensato, serrato fra
le morse di ipotesi e di sospetti, che a loro volta generano elementi acces-
sori sul piano dialettico, destinati a ramificarsi ( Comincio a sospettare
che siano gli affari, no, non gli affari, il suo lavoro, l'orgoglio del lavoro,
il [...] ' senso della responsabilit, raggiunto nel lavoro '... ) E intanto,
mentre tale procedimento si svolge, co~n una freddezza a met strada fra
il positivismo e l'illuminismo, i dati della carne e del sentimento affiorano,
la bella straniera si fa avanti; ma il protagonista, tutto preso nelle sue
panie editoriali (molto contro la propria volont,  giusto riconoscerlo) non
sa approfittare dell~occasione, e si addormenta come un innocente:  non
so come e quando se ne sia andata, pi tardi mi sono svegliato di colpo
mezzo atterrito, cos come mi trovavo, vestito di tutto punto--ma era
stata gentile, mi aveva sfilato le scarpe, cosa che di solito non si fa con
un estraneo...  (p. 50). E quindi la sarabanda riprende, realt e impres-

88 sioni ammonisco,no, ma non educano. I contatti con gli altri anzich avvi-
cinare allontanano, ciascuno  un pianeta posto in orbita da una forza
gravitazionale che si chiama  opzione , o meglio egoismo, illusione, spe-
ranza, sentimenti variamente agonistici. E sillogismi e entinemi valgono
poco, perch il clima della fiera del libro  quello stesso della vita: discon-
tinuo, alogico, parossistico, funzionale e pazzesco. Affiora, a tratti il
grande problema storico: la libert; ma  un tema stemperato in moitis-
simi altri, sfuggente e mutevole, un  mare anonimo, che mescola e copre
tutto, quelli che la sanno lunga o credono di saperla, quelli che frainten-
dono, e poi i piccoli, i minimi, gli oscuri senz'altra tensione che quella dei
loro plccoli minimi oscuri affari, perfettamente ciechi nei punti nevralgici
del giOCo e nondimeno coinvolti; portoghesi e spagnoli che respirano nel-
I'ultimo sentore di vecchia Europa un illusorio vento di libert, tutti, tutti
coperti dal mare di folla del Centro Europa, dei vivi che potrebbero an-
che non essere nati, le carni rosee, le epidermidi lattescenti, le pupille man-
suete di bestiole boschive facili all'allarme... adesso sembra che tutti si
sia preso la corsa per un'improwisa inquietudine sopraggiunta nei corridoi
a senso unico, verso un'uscita che non si vede [...] ag~irati da vetri infran-
gibili...  (pp. 46-47).

A questo punto cruciale del libro, l'opzione si configura non pi come
un'ipoteca semplicemente letteraria, su un fatto letterario, tanto pi che
molto facilmente il gran libro non esiste: esso pu essere simbolizzato
dalla maquette, lasciata dalla bella straniera:  assolutamente bianca, a
parte la copertina in finto cuoio, ma senza titolo, non parliamo di testo o
di illustrazioni, bianco nient'altro che bianco, un bianco abbagliante, non
il minimo indizio o indicazione  (p. 50). L'opzione  di altra natura. Essa
verte sul destino d'Europa, del mondo. Non si tratta tanto di scrivere
un'opera futuribile sui prossimi dieci anni, ma di chiedersi: che ne sar
di noi fra dieci anni? Sotto il padiglione atomico, che i popoli stanno alle-
stendo a gara, quali frutti germoglieranno, quale sar il nostro destino?
Sembra di vedere in trasparenza le pagine pi accorate del Diario e de
Gli strumenti umani, di scorgere l'ombra del  figlio in fuga che non sa /
nemico se non la propria tristezza . E su questa tensione che si dipanano
gli elementi contraddittori del racconto, registrati e intricati, scelti e re-
spinti, mentre la coscienza, la libera coscienza dell'io narrante annota
con puntiglio gli auspici, osserva le viscere aruspicali, alimenta propositi,
avanza conclusioni, e trema. Soprattutto constata:  scrivere non basta,
lo strumento di cui disponi non  niente se non ha qualche parte, e tu
stesso con lui, nella figura dell'attimo successivo...  (p. 57). Ma il futuro
 cieco, ostile, la dialettica del poeta non vale a enuclearlo. La poesia,
costruita su basi emotive, non basta a illuminare la strada; la prosa, con
la sua ricerca di collegamenti logici, perviene a risultati che l'impreve-
dibilit della vita  destinata a conce]lare; e poi la storia non si ripete.
Solo il presente pu essere sorvegliato, ma come: se  nel momento in
cui lo avverti e lo nomini  gi passato ?

Il lungo monologo, svolto con una prosa scattante, dai collegamenti
sciolti, nervosi, problematica al colmo, tesa, pronta a illuminare i dettagli
(sempre significativi) e a lasciare in penombra le grandi strutture (spesso
ingannevoli e inintellegibili); l'implacabile colloquio-soliloquio, come 
nello stile di Sereni (cfr.  Arie del '53-'55 ), mqstra spesso un corso
sotterraneo degli eventi, dostoevskianamente storie del sottosuolo, sim-
boli, allegorie da cui non  difficile decifrare, se non il senso, almeno l'atmo-
sfera, il respiro. Che sono quelli della mitografia di Sereni: insoddisfazio-
ne, nevrosi, rivolta. A questo punto, tutto possibilistico, il libro misterioso
potrebbe anche esserci, anzi c'. Scritto dalla prima all'ultima pagina, da
persona che hd fatto assai pi che  saldare un attimo all'altro , ha sta-
bilito un confronto impietoso e dialettico fra l'uomo e una realt esterna
instabile, mutevole; una serie incessante di eventi e di momenti futuri, in
cui ol~ni attimo. ogni fatto  occorre che [...] nasca da s, non da quello in
cui sei seduto . In tal modo, anche l'arte, che  sempre sottesa alle varie
forme di  opzione , non pu che essere quella che viviamo, hinc et nunc.
Non ricerca di temi e di espressioni, ma proiezione esatta della vita, che

~0 rifiuta a o~ni istante le acquisizioni precedenti, in una funzionalit sempre
nuova, posta a un costante raffronto, alla disponibilit totale, perch  s'in-
venta volta per volta e l'invenzione  decisiva rispetto alle velleit, ai moti
dell'anima, alle idee stesse  (Gli im1nediati dintorni, p. 116)

T'entisei (1970), cui fanno da epigrafe alcuni versi di Kavafis-- Il
tuo fantasma / ventisei anni ha valicato e giunge / ora, per rimanere in
questi versi  --  la proustiana storia di un ritorno nella dimensione
ormai opinabile di unu tempo perduto: quello di Villa Paradiso dell'espe-
rienza bcllica siciliana. Una ricerca tesa a rinvenire le  cose >; di allora
nella medes1ma dimensione spirituale, pi che nella loro integrit fisica
un inventario minuzioso che lo scrittore compie in compagnia della mo-
glle, Luisa, e della figlia adolescente, Giovanna. Da una disposizione
d'animo a met strada fra l'elegia e il piglio realistico, nasce questo rac-
conto fitto di fantasmi. Il custode di Villa Paradiso ( Fattori? Affit-
tuarl? ?. che  a quel tempo lavorava in Germania. Reclutato o prigio-
mero? Fa lo stesso, sempre inferno era. Neanche morto ci starei. Veni-
vano a bombardare e tanti erano che non si vedeva pi il sole neppure 

un ragazzo che  sonnecchia disteso su un'aiuola che a quei tempi dava
ancora i suoi fiori e di cui oggi sussiste tra erbe grame solo la forma 

Ia moglie  viaggiatrice di tipo illuministico ; la figlia  troppo giovane
spettatrice , che, alla vista delle rovine,  i pavimenti coperti di calcinacci
a mucchi, a frane ma anche ciabatte spaiate, barattoli, materiali senza
nome, non databili, non inventariabili e nemmeno sporcizie: rovine 
pensa  affacciata per una attimo sulla situazione --che anche le frecce
dei Persiani, stando al libro di storia... . E poi subito si riprende, lascia
I riferlmenti ormai classici e  saltella sulle rovine di quest'altra storia
gi vecchia . L'inventario prosegue, sempre in bilico fra lo sguardo alla
realt e il cuore che ritma le acquisizioni del sogno, mentre il tempo
scandisce le ore di allora:  A Trapani gli orologi segnano le 6,30 po-
meridiane, sono indietro di circa un'ora, possibile che siano fermi alla
stessa ora di allola che sia questa l'ora eterna di Trapani ; e riecheggiano
e parole di  Sicilia '43 ;  Le lancette ferme sulle ore 18,30 del 6 aprile 
(Gli immediati di~torni, n. 19). La strada ora  stata asfaltata, ma un
po' di asfalto non cambia nulla, l'aria di Trapani ha lo stesso  perpetuo
luccicho chiaro , di quando la citt era apparsa, ventisei anni prima, dal
treno  bassa a semicerchio sull'orizzonte marino , e l'auto, agli incroci,
 annusa  nuove direzioni, ma  il movimento, rispetto alla fissit coatta
di una volta , presenta rovesciata la stessa impossibilit di capire.  Ma
cosa vuoi--dice col suo silenzio la Luisa--stringere tutto in una volta
sola? Che cosa cerchi? .

Lo scrittore, sebbene non sia andato alla ricerca dei luoghi  con in-
tenzioni scrittorie , sente di essere di fronte allo stesso mistero di cose
note e ignote, di verit e di menzogne, di attrazioni e di ripulse come
quando, a tavolino, gli  sta contro una selva, le parole, da attraversare se-
guendo un tracciato che si forma via via che si incammina, in avanti (o a
ritroso) verso la trasparenza, se questa  la parola giusta del futuro , e
cos gli aspetti della realt bellica e umana di prima si incrociano e si
dissolvono, restano a mezzo nella loro dimensione emblematica, strana-
mente commisti a lacerti di verit attuale: Milo  il campo d'aviazione che
ci svegliava ogni mattina coi suoi motori. Attaccava uno e dopo un po'
era un coro  e  una mattina d'estate in Versilia con le cicale; e poi
 il passaggio a livello sotto uno spruzzo di pioggia all'irruzione del loco-
motore con le poche carrozze vuote, e il ragazzo dell'aiuola affacciato ai
pilastri per vederci di ritorno e zitta a dritta in ginocchio sul sedile po-
steriore, apparizione in transito la Giovanna... . Gli elementi della nar-
razione si intersecano e si fondono; a un certo punto, giungono perfino
a confondersi, interandosi a vicenda in una emozionalit pura, sganciata dal
tempo e dal luogo. Se la realt  uguale nella sua diversit ( Infatti sono
qui dopo tanti anni, quanti anni, l'ho voluto con tutte le forze ), il pel-
legrinaggio, anzi  una ricognizione  ( Non m'interessa il riscontro. Non
sono deluso ), a un altro esito vogliono approdare, non previsto, ipotizzato
s forse inconsapevolmente: togliere dalla purezza anche opaca dei ricordi
92 quei gesti, quelle figure ineffabili e tragiche, consegnarle a una loro evolu-

zione ipotetica:  un'ipotesi irreale [...] Ia voglia di immaginare che cosa
sarebbe stato di noi se fossero passate pi stagioni, gli scambi di visite
da un caposaldo all'altro, quello che sbottava a cantare puntualmente
la sera... . Forse la trasformazione era gi nell'ordine delle cose, nella
loro improbabile causalit, ma a bloccarla venne la sconfitta, e i destini
ancora allo stato informale, si calarono in quella che, in fondo, era la
loro predestinazione:  Un'ora in pi, sarebbe bastata, di progettazione
diversa da quanto, a cose fatte, pare che altri (la sorte, diciamo noi
oppure i] caso;  invece il punto in cui sbocca e diventa pendo preci-
pitOso una lunga inerzia inconscia di s) abbia progettato per noi . E
allora la vita non vissuta  meglio scriverla, invigorirla con il gradiente
surrettizio della parola, coprire con  le inadempienze amarezze fallimenti
dello scrivere   altre inadempienze amarezze fallimenti umani. Il dia-
gramma sale, la volont di scrivere aumenta di intensit, si fa spasmodica
Sl configura per ci che era: non ritorno a un impossibile tempo trascorso
ma recupero, decantazione e infine resa del medesimo nella magia della
pagina:  Per il resto, certi ingredienti immutabili di quelle circostanze
vissute--che prima li solcavano appena: il riflesso del glicine che presto
dilagher sui muri, lo splendore ambiguo tra le saline--li contraddicono
e li annullano, n pi n meno di quanto a suo tempo si spostasse, si
dissociasse dallo stato di guerra il fuoco di artificio di una festa lontana
espresso di notte da batterie troppo distanti all'orizzonte perch ne giun-
gessero allarme e fragore. Se ne sono distolti, I'hanno scavalcata. Fermen-
tando lungamente al sole, hanno formato il grumo di cenere e luce--il
guardiano delle rovine, il mio-suo spettro diurno --che le condensa in
una figura umana e le rifrange da s. Dovrei a mia volta scavalcare lui, ora
e la cerchia di implorazione e tenerezza (o cari, siamo qui tutti insieme
perdno del tempo trascorso, delle domande non fatte a tempo, delle
risposte non date, degli alberi che lasceremo morire), l'inevitabile falsetto
al quale cl stiamo disponendo tutti quanti: custode delle rovine, dormiente
dell'aiuola, passante trafelato, gobbo forzuto che sospinge al mare, Luisa,
C-iovanna, io.. La realt che ci appassiona nasce sempre ILlteralmente,
obliqua al]e realt in cui ci imbattiamo, riflesso del glicine, miraggio delle
saline, conservatore di rovine che sia .

Sereni, in questa sua prosa, di breve mole ma di ampio respiro, rias-
sume ancora una volta i suoi temi, fa lievitare la mitografia che gli sap-
piamo, anche se sposta la sua  linea d'ombra  dalla regione della prima
~iovinezza, a una dimensione che Conrad non aveva prevista: quella dello
stacco che esiste fra un diverso grado di consapevolezza esistenziale. Allora,
ai tempi del 1943, la vita serviva solo a essere vissuta; Oggi, nel 1969, a
essere raccontata, trasformata in letteratura o, nella sublimazione plU alta
ma improbabile, di improbabile acquisizione si vuol dire, m poesia. Ancora
una volta, il poeta del Diario d'Algeria  ha trovato gli accentl veri de a
nostra condi~ione  (Anceschi), e li ha trovati nel corso di un pellegrinaggio,
anche sintattico, anche lessicale, anche morfologico (la fitra rete eg i
ipotetici, degli anacoluti, le sapienti spezzettature del discorso la cauta
scelta dei lemmi e la loro disposizione in ambiti strutturali nuovi); ha
rinvenuto al fondo di una condizione  gli strumenti umani ~ per supr-
rarla, sublimandola. Il  diagramma di quella voglia , che non e ceLto
la voglia di risolvere la vita in letteratura, ma di dare alla letteratura ]l
calore e il sapore della vita7 seglIa nelle battute finali del racconlo le sue
punte pi alte, esce quasi dalle ascissc e dalle ordinate, e si slancla vcrso
un s~lo assoluto:  Nel punto dove la vera avventura, l'lmpresa ~-era incO-
mincia  e  sale da qualche partc un'ansiet a somiglianza d3 quella c e
mi spingeva lungo l'obliterato sistema difcnsivo di Ventlsei anni or sono
per essere dovunque non essendo in alcuna sua parte specifica >~. Eppure
lo scrittore sente che scrivere  un difetto, una manchevolezza una  dl-
storta ematla~:;one da noi , anzi lo scrivere  corrisponde a un dlfetto di
vitalit , o senza altri dubitativi  porta con s l'indizio di un Imper e-
zione . E allora che significato ha avutc tutto il pellegrmaguio il mmu-
zioso inventario compiuto sia nella realt residua delle cose dl allora e
94 nella memoria che a esse  rimasta appesa?  Il tuo supporre. presa(;re

convivenze da un nulla, quadri di consenso e di accordo che alla prima
incrinatura getti come forme vuote, da rinnegare con l'indifferenza totale
se appena sembra che non ti rispondano pi, da sconfessare se mai ti
avessero acceso, se per un niente ti deludono : tutto ci a un risultato
almeno  approdato ed  stato quello dello sgomento. Una specie di
horror vacui al cospetto dell'abisso che i ricordi spalancano, ma ancor pi
aprono gli oggetti, le presenze mute da cui il passato, come una crosta
inerte, si  allontanato e resta di noi, di ci che eravamo, solo una insod-
disfazione di stampo ontologico, forse il guscio appena allentato dalla
morsa esistenziale di un  mai supposto futuro  del nostro  esserci al-
lora .

Questo  il succo di Ventisei, ed esso sta tutto nei versi di Kavafis.
Essi  avevano chiuso la partita a mio nome, poco importava che non
Ini appartenessero (mi appartenevano, invece, non  vero?, meglio e pi
che ne fossi stato l'autore). Insieme mi avevano sdoppiato tra me e la
villa, tra me e l'uomo delle rovine--e stabilito una reciprocit di cui
eravamo l a implorare pi e pi volte vicendevolmente perdono del tempo
che era trascorso incontrastato da noi. Questo, almeno, si sprigionava dalla
voce accorsa l non per caso >~. E questo sdoppiamento, questo assiduo
moto di ricambio fra storia personale e piet degli altri:  ma non vi
escludo voi due, Luisa e Giovanna, allucinato di vedervi esordire su
questo terreno di gioco... , un altro significato ha ancora. Esso esprime
una ~701ta di pi la dicotomia esistente fra le speranze di un tempo e la
realta di oggi; come un sillogismo dubitativo mostra l'egual valore di due
ragionamenti contrari, anzi antitetici. Ch le punte dell'aporema stanno
fra la  idlllica Europa d'un tempo  e l'Europa  oscura d'oggi, e viva
e dolente, l'Europa che amiamo di pi per il suo male  (Anceschi). Il
 pungolo della pattuglia nemica  ci trova ancora una volta  vergogno-
samente piangenti , ridotti a  testimoni della nostra vergogna . E in
realt di oogi; come un sillogismo dubitativo mostra l'egl!ale valore di due
logici e temE~orali del racconto, ha anche questa funzione: di dare una
95
misura accertabile dello sbandamento, che ci fa precisi nel ricordare, assai
meno nel restituire in termini di piet gli insegnamenti della sofferenza
di allora. S che il guardiano, o chiunque esso sia, di Villa Paradiso diviene
un po' lo specchio, il punto di riferimento della narrazione:  Non un
segno di stupore o di~idenza, hai notato, quando gli siamo stati davanti.
Parlava con propriet e precisione a dispetto di quelle frasi improvvise,
scoordinate. Ma dopo, al momento di separarsi: come se l'incontro non
ci fosse stato, non ci avesse mai visti, improvvisamente un riserbo, una
stuoia calata di colpo sul vano di una finestra . E come quando una
 conversazione telefonica tra l'uno e l'altro caposaldo veniva interrotta
di colpo e vano era mandar fuori una pattuglia sulle tracce degli ignoti
sabotatori  (Gli immediati dintorni, p. 22); e Ventisei riprende il filo del
discorso aggiungendo:  pi tardi, voci estranee, di spiccato accento iso-
lano, s'inserivano ironiche, con falsa mitezza e suasivit invitando alla
resa . Queste voci, valicato il filo rosso degli anni, ora incidono sulle varie
possibilit che allora si ol~rivano e che sono state eluse, una religione
perduta. E lo scrittore, come il suo capitano, deve  awiarsi con i suoi
gesti pigri verso tempi vuoti come miraggi. Lo sguardo non arriva oltre,
non pi in l di questi indizi di un futuro inattuato .

NOTIZIE BIOGRAFICHE.

Vittorio Sereni  nato a Luino il 27 luglio 1913. A dodici anni lascia la
citt natale, dove ha trascorso l'infanzia. Quelli di Luino sono gli anni che plU
deporranno traccia nella sua sensibilit. I luoghi del Lago Magglore sono
quelli stessi che riscopririi nella sua poesia, e cui torner ventiquattrenne, nel
corso di una estate, l'ultima felice estate dell'anteguerra. Il trasferimento del
padre, funzionario di dogana, porta Sereni da Luino a Brescia Brescia, senza
cancellare l'infanzia, diviene una seconda patria. E entro i SUOI confini yuieti,
in una tersa atmosfera proviciale, nascono i primi interessi letterarn Affasci-
nante lettura d'avvio: Ungaretti.

Nel 1933, avviene un altro trasferimento: a Milano. Sereni lascia mate-
rialmente alle spalle e, per sempre, la sua seconda provincia. La consapevolezza
dei vent'anni gli fa soffrire, assai pi del precedente, questo nuovo distacco.
Lsciare Brescia significa, tra l'altro, abbandonare un cielo e una campagna
che, inglobano, nei loro colori e nei loro silenzi avventurosi, un'adolescenza
gi delicatamente matura eccitata dai primi incontri d'amore, e dalla fermen-
tante atmosfera dei primi propositi.

Se a Luino e a Brescia aveva frequentato il ginnasio e il liceo, a Milano
Sereni si iscriver all'Universit; dapprima alla Facolt di Giurisprudenza, pOI
a quella di Lettere, pi a lui congeniale e ai suoi interessi. Nel 1936 
si laurea con una tesi su Gozzano. La discussione fu assai movimentata, perche,
mentre il corpo accademico, a sentire quelle sue idee nuove, masticava amaro,
nell'aula -- riferisce Enzo Fabiani -- un gruppo di giovani poeti e artistl,
tra cui si notavano Sassu, Quasimodo e altri, lo applaudiva.

Il giovane poeta che aveva scritto la sua prima poesia a dodici anni e che,
a sedici, aveva avvertito lo stimolo pungente della  vocazione , sembrava
avviato verso una vita quieta, di studio e di lavoro. Al suo giungere a Mllano,
aveva avvicinato, nei primi tempi, un ambiente qualificato da prevalenti Inte-
ressi filosofici: quello di Enzo Paci, Remo Cantoni, Raffaele De Grada. Aveva
poi stretto amicizia con alcuni compagni di studio, in un amblto plU prOprla-
mente letterario: Luciano Anceschi spiccava tra loro. Poi erano venuti altri:
Vigorelli, Sinisgalli, Gatto, Quasimodo.

Luciano Anceschi ci ha lasciato un nitido e struggente quadro di quegli anni:
 Sereni capit tra noi sotto calmi loggiati, e nelle docili e chiare luci lom-
barde tra i vetri colorati delle biblioteche. Aveva un'aria gentile e un poco
lunare . Ma ecco che, per merito dello stesso illustre testimone, si configurano
la figura e gli interessi letterari di Sereni:  Nel nostro gruppo egli port una
sua ilare malinconia e un'aria di discrezione assorta, in un tempo vero di im-
magini. S, aveva letto un suo Gozzano, ma era giunto ormai il momento delle
letture nuove e comuni- e aprivamo insieme Ungaretti e Montale, e seguivamo
tutti i segni veri del secolo. Cosl le poesie di Sereni -- quelle che allora
andava stendendo; e le migliori entrarono, poi, in Frontiera--secondo certe
maniere furtive passavano di mano in mano tra fruttuosi e riservati discorsi
in oscuri baccanini o sotto i grandi portici.
   Gatto e Vigorelli presentano a Carlo Betocchi il giovane e promettente
poeta che, nel 1937, si vede pubblicare due poesie in un numero di  Fronte-
spizio . E il primo importante traguardo. A quei tempi, Firenze era un centro
vivo di cultura, in cui la letteratura dei giovani riceveva sensibili e sostan-
ziali apporti da una intensa opera di traduzioni, dalla volont di stabilire, come
ha scritto Carlo Bo  qualcosa di molto prezioso, l'autonomia e l'assoluta in-
dipendenza dello scrittore . A ci contribuivano in modo notevole l'insegna-
mento stimolante del De Robertis, l'esempio di Montale e le varie spinte dina-
miche che venivano da Parigi e da Londra e che si chiamavano: Joyce Gide
Mann, e con la revisione posta intelligentemente in atto, in una accezione
mallarmeana, di tutta la cultura romantica e postromantica. Era nata cos, tra
il 1936 e il 1940, scrive Neuro Bonifazi, a Firenze  una letteratura, una poesia
e una critica letteraria, di estrema coerenza e seriet, basate sulla fede assoluta
nella poesia come soluzione unica ai problemi morali del tempo oscuro e
avvilente, e che si servivano delle armi aristocratiche di una vastissima cultura
europea e di quelle sincere della fede e della speranza.
   Il giovane Sereni aveva trovato a Milano, e cos era a Torino a Parma e
nelle altre piccole capitali della cultura, un clima analogo a quello di Firenze
in cui la lezione del primo ermetismo era stata filtrata e assimilata in vari modi.
Erano pi o meno le stesse voci e le medesime sollecitazioni a farsi sentire.
La differenza stava nella struttura degli ambienti, nelle simpatie e nei singoli
temperamenti, nel gusto e nella scelta letteraria. Se alle basi dell'ermetismo i
termini dell'antico dissidio romantico e mallarmeano erano stati divaricati, Se-
reni nei suoi primi anni di esercizio letterario, quelli milanesi, ridusse per
quel che lo riguardava il contrasto, operando un tentativo di apertura lingui-
stica verso le cose e prosciogliendosi, almeno in parte, dalla sintassi della tra-
dizione. Milano infatti offriva, dal suo punto centrale, la possibilit di mediare
gli opposti termini, in un senso che, dal punto di vista culturale e intellettuale
era pi pratico e insieme pi libero. Sempre per quel che lo riguardava, Sereni
aveva tratto tutto il profitto possibile dall'insegnamento di un maestro come
Antonio Banfi il quale aveva sprovincializzato in senso europeo la filosofia ita-
liana, liberandola dalla pseudo ragione idealistica, con l'aiuto concreto (additante
nell'uomo i motivi pi urgenti della realt) delle nuove dottrine fenomeno-
logiche ed esistenziali.

Negli anni milanesi, Sereni aveva conosciuto anche altri  compagni di
strada : Bo, Solmi, Ferrata. Era nata l'abitudine agli incontri quotidiani; una
coesione fattiva caratterizzava l'attivit del giovane gruppo letterario. Si viveva
e si lavorava in un affettuoso contatto, liberi da ogni idea di competizione,
serrati come in un'isola nel cuore stesso della citt, ma nello stesso tempo in
costante contatto con l'ambiente fiorentino e con quello parmense: Bertolucci,
in particolare. Gi nel 1937, Sereni era entrato a far parte della redazione di
 Corrente , insieme a Dino Del Bo, De Grada, Ernesto Treccani, Alberto
Lattuada. Sulle pagine dl questa rivista, anche se in un'atmosfera prevalente
culturale, si viene intanto precisando anche una fronda politica. E si arriva,
per questo motivo, alla fine di  Corrente , che si trasforma in casa editrice.
Il nuovo editore stampa, nel 1941, la prima opera poetica di Sereni, Frontiera.
Poi scoppia la guerra.

Sereni aveva verso la guerra una specie di complesso stendhaliano. Essa
gli procura un disagio sentimentale che si tradurr poi nell'esito, per lui fon-
damentale, di Diario d'Algeria. Forse lo chiamava a ci il suo primo ricordo.
 Nessuno mi crede--ebbe a dichiarare--ma il mio primo ricordo risale a
quando avevo un anno; e precisamente alla dichiarazione della prima guerra
mondiale. Sentii una voce che, forse leggendo il giornale, diceva che era scop-
piata la guerra. Ebbi la sensazione che una grande ventata scuotesse i vetri
della casa. Stavo a Luino, allora. Ricordo anche l'annuncio della disfatta di
Caporetto, e poi della vittoria. In tutte e due le occasioni pioveva a dirotto.
E' la verit .

Sotto il segno di questa predestinazione, il conflitto sorprende Sereni a
Modena, dove  professore d'italiano e di latino in un liceo. Comincia la 2)ia
crucis. Viene richiamato e poi mandato a casa pi volte. Nel 1940, si era
sposato avendo in tasca la fatidica cartolina rosa. Nell'autunno del 1941, venne
assegnato a un reparto destinato all'Africa settentrionale. Racconta Sereni me-
desimo:  Fu un vero martirio, poich girammo la Toscana, poi andammo in
Grecia, poi ritornammo in Sicilia, senza mai arrivare a destinazione. A Trapani
vivemmo giorni di vera agonia: vedevamo partire ogni sera sette aerei per
volta e sapevamo che al massimo uno sarebbe arrivato. Infatti, il mattino dopo,
il mare gettava sulla spiaggia i cadaveri dei nostri compagni. Il 24 luglio 1943
fummo catturati dagli Americani e trasferiti nei dintorni di Orano, poi di
Casablanca. Dovevamo partire per l'America, ma venne l'armistizio e restam-
mo l: per due anni. E fu sotto le tende del campo di prigione che scrissi le
poesie che dovevano formare appunto il Diario d'Algeria. Tornai a casa nel
1945: e per anni non scrissi pi nulla .

L'esperienza dei campi di concentramento di Orano, Casablanca (Sainte-
Barbe du Thlat, Campo Ospedale 127, Saint-Claud, Sidi Chami) e soprattutto
quella della guerra, che non fu da lui presa  come un bello spettacolo  o di-
menticata subito o descritta artificiosamente, indusse Sereni a una lunga me-
ditazione. Egli  sent e cap la portata di quell'immane tragedia, lo sradica-
mento da essa operato: e rimase come sbigottito e abbattuto . Quando riprese
a scrivere, troveremo ci nei suoi libri migliori: Gli immediati dintorni e Gli
strumenti umani, che sono del 1962 e del 1965; ma non andarono esenti da
tale clima e da simile seme velenoso neppure prove come L'opzione (1964).

Nel 1952, Sereni lascia l'insegnamento e si impiega nell'ufficio stampa di
una grande azienda milanese, la Pirelli. E un mondo difficile, dove le decisioni
urgono e non ammettono riflessione e dove il lavoro, duro e continuo, lima
al massimo quelle pause durante le quali, al poeta,  possibile, anzi doveroso,
l'ascolto di se stesso per preparare e fecondare le proprie accensioni liriche.
In piU, la l~IIIano di allora (e peggio quella di oggi) non era quella dell'ante-
guerra. Il traffico, I rumori, la mancanza di tempo, rendevano e rendono al
massimo difficili gli incontri fra gli scrittori amici; lo scambio di idee  fatto
arduo, a volte impossibile.

Dopo sei anni trascorsi alla Pirelli, Sereni entra al]a Mondadori, dove di-
viene direttore letterario. E' un lavoro, quello che lui definisce di  editorial-
letterato", vicino ai suoi interessi, e che se non altro gli permette di avere
utili contatti con i maggiori scrittori del mondo. E in questo clima, forse
non pi disteso, certo pi congeniale, nascono le opere pi recenti di poesia
e di narrativa e le varie traduzioni le quali costituiscono un apporto sensibile
di cultura e di suggestioni all'ormai configurato mondo sereniano. E chiaro
per che Sereni,  scrittore di un solo libro , non sar mai un autore fecondo
ma  altrettanto certo che gli anni a venire sacanno per lui significativi di opere
e di acquisizioni interiori.

Sereni, cui nel 1956 venne assegnato il premio internazionale  Libera
Stampa  per un gruppetto di poesie, raccolte a cura dei giudici e di cui erano
parte I Frammenti di una sconfitta (1957),  stato anche redattore-collaboratore
della  Rassegna d'Italia  e critico letterario di  Milano-sera . Suoi saggi
scritti vari, poesie sono stati pubblicati in  Paragone ,  Aut Aut ,  Nuova
Corrente , "Tempo Presente ,  Il Menab ,  Nuovi Argomenti ,  Questo
e altro  e in numerose altre riviste e giornali.
FINE.