Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento.

   Le avanguardie del primo ventennio del secolo, mettendo in crisi
la tradizionale funzione  lirica  della poesia e le tradizionali demar-
cazioni tra verso e prosa, avevano introdotto, con le relative conse-
guenze linguistiche, nuove strutture formali, pi o meno destinate a
sviluppi (di alcune la reviviscenza  solo recentissima). Prescindendo
dalle parole libere e dagli esperimenti grafici del futurismo pi conse-
guente, e quanto alla tendenza a osmosi e scambi tra poesia e prosa,
si pu dire che esse si orientano in due direzioni principali (ma non
 sempre possibile tracciare confini precisi). Da un lato il verso li-
bero si distende a piacimento in misure irregolari e discorsive, in com-
posizioni aperte entro le quali tuttavia l'organizzazione in senso  poe-
tico  pu essere ad esempio recuperata nell'uniformit ritmica delle se-
guenze iterative e salmodianti (come in Jahier), o anche nel giuoco
d'alternanze fra unit lunghe e lunghissime e brevi; 
oppure, nella perdurante ossatura strofica, le  stro-
fe  sono periodi--anche di una sola linea liberamente modu-
lati in oratio soluta (vedi alcuni testi della sezione Prime, nell'Allegria,
o ancora Polacca di Cardarelli). D'altro lato, per influsso determinan-
te dei modelli decadenti francesi, si diffonde il poemetto in prosa,
il frammento prosastico di tono lirico, tecnicamente lavoratissimo (cui
collabora anche l'esempio della raffinatissima prosa dannunziana), e
liriche e prose liriche si alternano, equiparate, all'interno di una stessa
opera (cos nei Canti orfici, o nel primo Cardarelli, ma ancora ad esempio
in Isola di Gatto), con ricche possibilit di conguaglio e conversione
reciproca. Oltre che nell'area futurista (per esempio Fillia), il poemetto in
prosa si afferma particolarmente presso i vociani, Campana, Rebora,
Boine, lo stesso Sbarbaro (e si attende un chiarimento dei rapporti
concreti fra questi esperimenti). Ecco un campione, che pu rappre-
sentare bene anche la temperie dei Frantumi o delle Prose liriche
reboriane, il Canto della tenebra di Campana (e vedi la corrispondente
poesia dallo stesso titolo nei Canti orfici):  La luce del crepuscolo
si attenua inquieti spiriti sia dolce la tenebra al cuore che non ama
pi. Sorgenti sorgenti che state a cantare? Sorgenti sorgenti che ab-
biam da ascoltare? Sorgenti notturne che state a cantare? Pi pi
pi. Ascolta: ti  vinto la sorte, ma per i cuori leggieri un'altra vita
e alle porte. Non c' di dolcezza che possa uguagliare la morte pi
pi pi. Intendi che ancora ti culla. Intendi la dolce fanciulla che dice
all'orecchio pi pi. Ed ecco si leva e scompare il vento, o ritorna
dal mare, ed ecco sentiamo ansimare il cuore che ci am di pi. Guar-
diamo: e di gi il paesaggio degli alberi e l'acqua  notturno: il fiume
fugg taciturno . Riportano agli schemi della poesia non solo il
taglio lirico e il linguaggio acceso e immaginoso, ma soprattutto il
ritmo iterativo e parallelistico, i membretti che hanno l'esatta misura
di versi (si riconoscono in particolare svariati novenari) collegati dalla
rima o pi spesso dalla doppia figura dell'anafora e dell'epifora, men-
tre la punteggiatura  frequentemente abolita e molti dei legami sin-
tattici sono impliciti. E comunque, se la lirica novecentesca attinge a
piene mani al  grande semenzaio  della prosa (Montale), quest'ulti-
ma ne risente i contraccolpi ed  obbligata a riassestamenti formali,
sia che cerchi con ogni mezzo di differenziarsene abbassando ulterior-
mente il proprio registro (come Montale stesso ha indicato,  vero
che la poesia d'oggi insegue la prosa, ma la prosa ha molti modi per
sfuggirla, rifugiandosi sempre pi in basso ), sia che al contrario tenti
di modellarsi su di essa, come  largamente avvenuto, certo in forme
meno radicali di quelle ora intraviste, nella prosa  d'arte  e  poe-
tica  fra le due guerre.
   Ma tornando alla questione della poesia che vuol essere anche
prosa, il punto non  tanto, dunque, mostrare come nella lingua poe-
tica contemporanea si tende a un generale abbassamento di tono e
si ha un processo di sliricizzazione, che sarebbe inchiesta dai risul-
tati abbastanza ovvii bench sempre significativi, quanto verificare i
modi con cui i poeti pi provvisti di senso formale risolvono il pro-
blema tecnico capitale di costruire un discorso poetico, lirico, con
materiali non pi aulici, sliricati o addirittura banali e corrivi. Se le
soluzioni sono naturalmente diverse da poeta a poeta, il compito 
per tutti simile. Si  accennato a Gozzano, il primo a doverlo e sa-
perlo affrontare di petto, e in condizioni tanto pi difficili in quanto
la sua tematica  deliberatamente piatta, borghese, e le sue strutture
puntano al racconto, non all'essenzialit lirica. A differenza per di
quanto avviene normalmente in altri crepuscolari (ma anche per certo
Moretti si dovrebbe aprire analogo discorso), non si ha in lui un si-
stematico impoverimento della materia verbale, portata a livello dei
contenuti frusti e idoleggiata nel suo grado letterario zero, bens in-
vece la compresenza e l'intreccio continui di elementi prosastici e let-
terari (appunto il  cozzo dell'aulico col prosaico ), che vivono per
il loro mutuo rapporto, in contrappunti di grande sottigliezza. Con-
trappunti lessicali, marcati spesso da rime antinomiche (come nei casi
gi citati e in molti altri), col risultato di una de-semantizzazione e
banalizzazione del vocabolario aulico sottoposto al controcanto pro-
saico, ma anche con l'opposto risultato, meno ovvio e di solito meno
avvertito, ma gravido di conseguenze per la prassi poetica contem-
poranea, di una rimotivazione semantica e tonale del lessico consueto
e povero (ad esempio nella squisita  natura morta  del ritratto della si-
gnorina Felicita, tutto tessuto di termini usualissimi, una parola come
stoviglia, in rima con vermiglia oltre che con sopracciglia, e soprat-
tutto inserita nella nota di colore preziosamente risillabata dell'azzur-
ro, perde ogni valore usuale di scambio e diviene lucido maut). E
contrappunti sintattico-ritmici, tra la regolare fissit di schemi me-
trici musicalmente ricchi (cfr. particolarmente il doppio settenario
con rime anche interne) e la linearit prosaica e divagante di una sin-
tassi che giunge fino a mimare, con acuta fotografia del mondo bor-
ghese, brani di dialogato abitudinario e banalissimo, con le sue so-
spensioni, ricordanze e puntelli: si veda per questa abile sovrimpres-
sione del ritmo dei versi su quello del parlato, che introduce conti-
nue variazioni, intermittenze e pause nel suo andamento naturale pi
che non ne marchi le normali scansioni, ad es. Le due strade ( " Tu?
Grazia? la bambina? "--" Mi riconosce ancora? " / " Ma certo! " E
la Signora baci la Signorina ; oppure:  " La bimba Graziella: cos
cattiva e ingorda!... " / " Signora, si ricorda quelli anni? "--" E cos
bella // vai senza cavalieri: [volentieri] in bicicletta?... "--" Ve-
de!... ).
   In Rebora, mentre neoformazioni personali e ardite, aulicismi
(tratti da auctores o da vocabolari) e voci crude e realistiche--an-
che dialettali--sono parimenti travolti e amalgamati in un unico
conglomerato espressionistico, la ricerca, bench tutt'altro che siste-
matica, di evadere dagli schemi e versi regolari, la copia di sprezza-
ture prosodiche, la vocazione a strutture cumulatorie, dissipate e co-
me senz'argini per continuo flusso affabulatorio ecc., sono compen-
sate anzitutto da una rete di parallelismi, equivalenze ed echi d'ordine
fonico, sintattico, semantico, d'una ricchezza inventiva senza riscon-
tro prima di Montale. Saturazione lessicale, densit di partiture foni-
che e timbriche, concentrazione sintattica massima, impediscono ogni
vero slittamento nella prosa, e d'altra parte di alcuni utensili poetici
collaudati, come la rima, Rebora fa spesso una sorta di uso inflazio-
nistico, quasi--ancora una volta--per sovradeterminazione espres-
siva.
   L'apertura al lessico dell'uso  massima in Saba, fino al disinvolto
assorbimento non solo di frammenti di parlato, ma di brani dialet-
tali, o di canzonette, e persino di gergo militare e di sgrammaticature
fedelmente registrate; lo stesso elemento aulico (e di quella parti-
colare aulicit che s' detto) risulta assai raramente di voci preziose,
che facciano spicco: Saba sembra ridurre il vocabolario poetico al suo
minimo comun denominatore  basico , estraendone le voci pi ge-
neriche e usuali (amore, vita, cuore, anima, caro, bello, antico, nuovo
ecc.), le quali acquistano valore di parole tematiche cui  affidata an-
zitutto la funzione di sottolineare l'aspirazione a convertire un'espe-
rienza personale in storia emblematica di tutti. Ma queste  trite pa-
role  sono inserite in una sintassi eminentemente poetica di iper-
bati, inversioni ecc., che non  tanto residuo di vecchie convenzioni,
quanto mezzo, liberamente accettato e svolto dalla tradizione, di con-
trobilanciare la spinta prosastica del lessico (in un caso ad esempio come
 o a gara con le palme il mar battendo / immensa fra voi due fate
una schiuma  spetta alla forte dislocazione sintattica, col suo effetto
di scarto deformante, il compito di portare l'immagine naturalistica
su quel piano di quasi epico stupore visivo, di iperbole ottica che 
costitutivo della poesia  mitica  di Saba nell'apparente misura rea-
listica: veramente un  guardare / con occhi nuovi nell'antica sera ).
Analogamente l'uso sistematico dell'enjambement--basti pensare
alla celebre Alla moglie--reagisce ritmicamente sull'accentuata me-
licit e regolarit degii schemi metrici e insieme sulle tendenze alli-
neative del periodare.
   Quanto a Ungaretti, nel suo momento pi antitradizionale (Alle-
gria),  evidente come la sillabazione molecolare, fino alla parola-
verso e addirittura  parola-strofa , e la scarnificata essenzialit degli
enunciati, conferiscano al termine usuale non meno che a quello let-
terario la stessa qualit anti-prosastica di  parola nuda , di interie-
zione lirica, bruciando ogni ridondanza e dispersione discorsiva; e
dall'esame del lavoro correttorio--prezioso anche stavolta--emer-
ge lampante la spinta immanente alla rarefazione e condensazione,
nonch il processo di radicale distacco da certe iniziali divagazioni e
disinvolture prosastiche. Cos anche in una poesia tipicamente anti-
eloquente come C'era una volta, semplicit lineare della sintassi e
scelta di un lessico ben comune (poltrona, appisolarmi, caff; ma c'
anche la sinestesia luce fievole) vengono di fatto trasposte e ristrut-
turate nella consueta scansione isolante e attonita, per monadi ver-
bali intensamente liriche.
   In Montale infine un vocabolario altamente colto e prezioso (pa-
scolismi, dannunzianesimi, dantismi, formazioni personali ecc.) con-
vive, specie a partire dalle Occasioni, con un vocabolario di assai
diversa estrazione (basti scorrere Buffalo o Keepsake). Ma come il
termine poetico  volentieri incastrato in contesti tutt'altro che aulici,
e comunque non ha valore edonistico e ornamentale, bens di pun-
tuale  oggettivit , cos il lessico non-poetico (e si tratta, almeno
sino alla Bufera, piuttosto di voci tecnico-usuali che non propria-
mente colloquiali) non  certo utilizzato, di regola, in chiave di  pro-
sa : si pensi solo a come spesso la tensione espressiva pare scari-
carsi proprio sul termine pi comune, collocato in posizione forte e
come investito di funzione magica, da parola-amuleto ( il caso di
carioca, funicolare, fazzoletto, acceleratore in chiusa, rispettivamente,
di tre mottetti e di un flash di Lampi e dediche). E occorrer sempre
valutare il gioco di neutralizzazioni tonali e di arricchimenti conno-
tativi che comporta il mutuo rapporto fra vocaboli  usuali  e voca-
boli rari, e l'immissione dei primi in contesti sempre rigorosamente
armonizzati per legame musaico, strutturati variando e raffinando al
massimo lo strumentario tecnico pi specifico della tradizione poetica.
Sia lecito riassumere, a m d'esempio, un'analisi effettuata sul mot-
tetto Addii, fischi nel buio... Specie nella prima quartina, del tutto
quotidiana  la materia lessicale (fischi, tosse, sportelli, corridoi ecc.),
secca e spoglia la sintassi (elenco nominale, brevi frasi coordinate)
ma la partitura fonico-metrica  ricchissima, ed estremamente raffi-
nato l'assetto ritmico: la catena di enjambements coinvolge tutta la
lirica; all'ordine discendente dei versi nella quartina (3 endecasillabi
pi 1 settenario) risponde inversamente quello ascendente della ter-
zina (1 settenario pi 2 endecasillabi), cos come  inverso il diagramma
intonazionale (discendente nella quartina, che termina in un'escla-
mativa, ascendente nella terzina, ch' tutta un'interrogazione prolun-
gata); il sistema duttilissimo delle equivalenze foniche intreccia pa-
rallelismi per cos dire  verticali , di per s organizzati con grande
abilit (rima, rima al mezzo, quasi rima tosse: Forse, similarit pro-
sodica dei penultimi versi delle due strofette, entrambi uscenti in
parola sdrucciola), con una serie di armonizzazioni sonore  orizzon-
tali  di elementi contigui (ora - forse, automi - ragione - come, rpido
- rrida, tutti e due proparossitoni e fortemente allitteranti,  fedele
cadenza di carioca , con allitterazione insistita, ecc.).
   Discorso a parte va abbozzato, per quanto lo consenta la fluidit
della situazione e la scarsit di studi obiettivi, sulle esperienze del-
l'ultimo quindicennio. Si lasciano individuare due nuovi filoni fonda-
mentali (con interferenze e sconfinamenti vari), reattivi all'idea di
poesia e al linguaggio dell'ermetismo. C' intanto una corrente di
impianto  realistico , che mira a sussumere ampiamente la dimen-
sione della prosa e del discorso intellettuale e a rivendicare la neces-
sit di un linguaggio pi esplicito e comunicativo, al servizio di un
maggiore impegno di interpretazione-giudizio della realt presente
(Pasolini ed ex gruppo di Officina, in parte Pagliarani, lo stesso For-
tini, ecc.). Tendenze in qualche modo affini erano gi operanti in
Lavorare stanca di Pavese, per quanto qui non si avesse n lingua-
documento n ricerca di una koin di tipo razionalistico, ma il lin-
guaggio realistico-usuale fosse fortemente interiorizzatO, introvertito
e rivissuto come monologo lirico, con esiti a volte di calcolato primi-
tivismo e, sempre, di insistente monotonalit (misure cadenzate del
verso lungo e della strofa-lassa  epica , metafore antropomorfiche a
ripetizione, parole-chiave connotate in senso mitico, e cos via). Ma
la mutata situazione degli anni Cinquanta spiega ad es. perch ora
assuma importanza (come eminentemente in Pasolini) l'uso, anche
ironizzato, del linguaggio speciale di intellettuali e politici, mentre ri-
spetto al pi ingenuo neorealismo poetic dell'immediato dopoguerra
il recente  sperimentalismo realistico  (con la formula di Sangui-
neti) si distingue anzitutto per una coscienza assai pi acuta della
complessit dello strumento linguistico e della sua autonomia; cosic-
ch nella prassi le tendenziali strutture prosastiche e discorsive si ar-
ticolano secondo diversi piani e componenti stilistiche (ivi compreso
il perdurare di un fondo etmetico), e con un'apertura al plurilingui-
smo che tuttavia pare risolversi piuttosto in accostamento che in com-
penetrazione e rifusione dei vari livelli di lingua. Si prenda dunque,
da Le ceneri di Gramsci, questo campione di linguaggio esplicativo,
del tutto a-poetico:  del mio paterno stato traditore /--nel pen-
siero in un'ombra di azione--/ mi so ad esso attaccato nel catore //
degli istinti, dell'estetica passione; / attratto da una vita proletaria
/ a s anteriore,  per me religione // la sua allegria, non la mille-
naria / sua lotta...  (si osservi pure il metro, terzine dantesche); per
si legga anche quest'altro brano dello stesso testo, in cui colpisce
anzitutto la ben diversa quantit e qualit dell'aggettivazione:  Cie-
camente fragranti nelle asciutte / curve della Versilia, che sul mare /
aggrovigliato, cieco, i tersi stucchi, /) le tarsie lievi della sua pasquale
/ campagna interamente umana, / espone, incupita sul Cinquale, //
dipanata sotto le torride Apuane, / i blu vitrei sul rosa... .
   Assai pi radicalmente innovatrici sono le proposte linguistiche
dell'altra corrente principale di questi anni, la cosiddetta neo-avan-
guardia: le cui operazioni sono affiancate e sostenute, come e pi che
per i poeti ora menzionati, da un'attivit critico-programmatica (degli
stessi autori o di esegeti autorizzati) puntigliosa e abbastanza ingom-
brante--nonch spesso teoreticamente confusa--, sicch non  fa-
cile sceverare le prove effettuali da progetti e commentari che spesso
sembrano esserne il vero fine e compimento. Anche bisognerebbe ten-
tare di distinguere le varie voci, talvolta notevolmente discordanti;
mentre in questa sede non si potr che accennare qualche generalit.
Un punto di partenza largamente comune si riconosce nella partico-
lare intenzionalit dello sperimentalismo di questi poeti: che tende
a esercitarsi immediatamente e direttamente sul mezzo linguistico in
quanto tale, contestandone l'uso automatizzato,  alienato  e seman-
ticamente svuotato (ma perci anche vischiosamente condizionante)
proprio, a tutti i livelli della comunicazione, di una societ a sviluppo
capitalistico avanzato, dominata dai mass media, dalla tirannia tecno-
nologica ecc., e contestando nello stesso tempo tendenze letterarie
che, sotto forma di evasione in una purezza stilistica privilegiata o
viceversa di  rispecchiamento  realistico, si sottraggano alla coscien-
za di quei condizionamenti o addirittura li riproducano. Pertanto, e
qui sta una delle ragioni di maggiore interesse di tale posizione, il
linguaggio poetico viene fortemente problematizzato, invitato a ri-
flettere criticamente su se stesso e a confrontarsi continuamente con
l'insieme degli usi linguistici di una concreta societ presente. In una
simile prospettiva tecniche e impasti stilistici nuovi non paiono pi
avere la loro motivazione fondamentale in una poetica dell'espres-
sione (per quanto evidenti spinte all'espressivit premano ad esempio pro-
prio in un poeta particolarmente dotato come Porta): il che distingue,
almeno in partenza, la recente avanguardia dalla maggior parte delle
avanguardie  storiche , straniere e nostrane, che essa tuttavia ha
ampiamente recuperato e assimilato. N il punto d'arrivo desiderato
sar, se non per eccezione, la compiutezza della  forma  chiusa e
autosufficiente, ma conter soprattutto l'attivit di laboratorio che per
via di giochi combinatorii metta a punto proposte strumentali e offra
manufatti linguistici  aperti , impersonali e al limite intercambia-
bili o rimanipolabili a piacere. La funzione comunicativa del linguag-
gio tende cos ad essere arrestata, con tutti i rischi del caso, al suo
momento negativo, cio la messa in crisi e il disordinamento dei
modi della comunicazione usuale--fino alla poesia aleatoria e al
nonsense (specie con Balestrini)--, nel presupposto che la strategia
del disordine e dell'arbitrariet linguistica costituisca un' obiezione
permanente  ai correnti impieghi alienati e alienanti della lingua,
poich  i significati che non veicolano significati sono denotati come
destituiti di significato  (G. Guglielmi-Pagliarani), mentre A. Gu-
glielmi proclama la necessita di  una lingua che tanto pi realizza la
sua funzione quanto pi rinuncia o si allontana dalla sua funzione ve-
ramente comunicativa . Si comprende bene che in una poesia conce-
pita come operazione critica e demistificatrice sul linguaggio abbiano
un ruolo centrale i procedimenti della topica, e i relativi vistosi gio-
chi di collage (di cui sono evidenti i paralleli in altre forme artistiche
coeve, specie la pittura): inserti-citazioni di brani, strappati dal loro
mbito e contesto, e perci automaticamente privati di senso, non
solo di linguaggio letterario o della conversazione (come poteva es-
sere gi nei crepuscolari), ma, e ancor pi, di linguaggio scientifico e
intellettuale, di enunciati pubblicitari e tecnologici (v. in particolare
Pignotti), ecc. Pi in genere ricompaiono, esasperati, gli espedienti
caratteristici di precedenti  avanguardie : gusto del mosaico e pa-
stiche, con mescolanza di piani linguistici e lingue diverse (non tanto
ormai il dialetto, evidentemente, ma parlate straniere o anche greco
e latino, come specialmente in Sanguineti), sospensione generale delle
convenzioni metriche e della distinzione poesia-prosa, sintassi accen-
tuatamente  alogica  e abnorme con periodi virtuali, periodi-mace-
donia, periodi a pi piani paralleli (cfr. l'uso patologico delle inci-
dentali e parentetiche), ecc., varie astuzie grafico-visive, divertisse-
ments verbali e cos via: tutti elementi che denotano un uso del lin-
guaggio fortemente di secondo grado, col pericolo, a non dire del-
l'interruzione dei circuiti informativi, di un liberarsi incontrollato di
propensioni ludico-formalistiche, e comunque con l'effelto (come 
stato osservato), di trasporre il carattere tradizionalmente  fonato 
del linguaggio poetico sul piano di partiture eminentemente grafiche,
per l'occhio. Soprattutto ci si pu chiedere se e quanto queste speri-
mentazioni abbiano trovato un loro assetto organico, una loro strut-
tura; e se la denuncia, di per s importante, del carattere ben altro che
neutro e innocente, anzi tutto compromesso e compromettente dei
materiali linguistici che oggi si offrono allo scrittore, non richieda di
fatto una risposta alternativa diversdal puro momento della consta-
tazione negativa, dell'alienazione volontaria nel linguaggio alienato,
dietro a cui fa capolino la passivit di fronte al dato esistente (del
resto, se ad esempio la poesia  tecnologica  ha largamente mimato e iro-
nizzato gli enunciati del linguaggio pubblicitario, questo si  presto
mostrato capace di fagocitare tranquillamente le tecniche poetiche
pi moderne).
   Ma non  il caso di approfondire qui riserve--d'altronde non
facilmente generalizzabili--come quelle accennate e altre analoghe,
che forse si riconducono in sostanza al sosPetto di feticismo del si-
gnificante. Occorre piuttosto ricordare che i pi recenti rinnovamenti
della lingua poetica non sono unicamente partiti da quella tabula
rasa: per non dire della spoglia essenzialit colloquiale dell'ultimo
Montale, poeti come Sereni ne Gli strumenti umani o come Zanzotto
nelle sue cose pi vicine, hanno sviluppato dall'interno il loro linguag-
gio di formazione ermetica in senso e con esiti del tutto nuovi e di
notevolissima portata. L'uno, contrappuntando anche la ricerca poe-
tica con una scrittura in prosa di prim'ordine, verso una discorsivit
diffusa ed esplicata, e pure segreta (interiore, monologante), ricca di
quinte e di sottofondi, dove le antiche modulazioni ed ellissi liriche,
sapientemente  naturali , ora creano come una permeante cassa di
risonanza ora precipitano il narrato-diario in una sorta di stretta esi-
stenziale, in un grumo irriducibile di coscienza e verit personale im-
partecipabile e tuttavia partecipata; il secondo verso uno sperimenta-
lismo e un polistilismo intensamente vissuti e motivati, rappresi in
strutture insieme scheggiate e di straordinaria compattezza e spessore,
che pur con genesi, funzione e risultati ben diversi, nulla hanno da
invidiare alle esperienze dell'avanguardia pi spericolata.

PIER VINCENZO MENGALDO:
Da Cultura e scuola, Nono, ottobre-dicembre, n. 36.
