Tommaso Di Salvo - Sergio Romagnoli.
SCRITTORI E POETI D'ITALIA NELLA CRITICA.
VOLUME SECONDO.
Dall'Ariosto al Foscolo.

/:/ CARLO GOLDONI.

/:/ Posizione del Goldoni nella cultura del Settecento.

    Il Goldoni visse le condizioni, le aspirazioni, le idealit dello
sviluppo [da preilluminismo a vero e proprio illuminismo] in una
misura personale sincera, ma culturalmente e ideologicamente po-
co approfondita senza giungere (ch semmai nel periodo francese,
fuori ormai della linea pi attiva della sua opera poetica, egli po-
t meglio adeguarsi a una mentalit di pieno illuminismo) ad una
posizione illuministica decisa e pienamente consapevole, quale fu
quella di un Parini, uomo di una generazione successiva e gi svi-
luppatasi, prima del Giorno, in una cultura e civilt nettamente
riformatrice e sempre pi illuministica sin nelle direttive del go-
verno riformatore austriaco e nella vicinanza di collaborazione e
discussione con giovani illuminati della Societ dei Pugni e del
Caff.
    Al Goldoni manc lo stimolo di una situazione concreta di
quel tipo ed egli oper piuttosto nelle condizioni politico-culturali
tanto meno favorevoli della societ veneta in genere e di Venezia
in particolare, non prive certo di aperture alle nuove idee, ma in-
frenate dalla posizione di difesa conservatrice del regime oligar-
chico e mancanti di saldi gruppi di pensatori e letterati attivi nella
filosofia dei lumi e nella riforma illuministica. Sicch mentre si
deve parlare giustamente per lui di consonanze illuministiche, o
addirittura di illuminismo popolare e medio, e di quel  candido
liberalismo  che fu definito cos acutamente in lui da un celebre
saggio di Nino Valeri non si pu, senza gravi forzature, costruire
un'immagine del Goldoni come illuminista persuaso e deciso, come
rappresentante o addiEittura propagandista di una precisa riforma
sociale (e tanto meno politica), di un chiaro precursore di idealit
democratiche, egualitarie e miranti ( non importa se attraverso ri-
forme od eversione) ad instaurare un ordine nuovo.
    Certo gli uomini del periodo rivoluzionario poterono avvertire
nella sua opera (cos piena di spunti egualitari, cos ricca di un
senso schietto della dignit umana, cos aperta a cogliere e seguire
aperture di libert di rapporti e a sottolineare con viva simpatia
i lavori della laboriosit borghese e popolare, il significato letifi-
cante dell'onesto esercizio di una vita attiva e razional-naturale) la
voce poetica di  temps voisins de la libert . Ma andare al di
l di questo non  lecito, ch altrimenti si rischia una patente
falsificazione della reale figura goldoniana.
   E cos ugualmente non si pu scambiare con un preciso pro-
gramma di riforma sociale e di poetica sociale  come program-
matica collaborazione poetica ad un preciso movimento di riforma
integrale dell'ordine sociale, la sua acutissima sensibilit per le
condizioni sociali, per il legame fra  carattere  individuale e i
suoi connotati sociali, per i mutamenti di generazioni e di condi-
zioni sociali pur nel ristretto ambito della difficile e viscosa situa-
zione veneziana.
   Cos pi che puntare sulla mediocre commedia Il feudatario
in cui lo scatto di ribellione di qualche contadino (oltretutto tanto
pi di maniera di quanto non siano i vivacissimi personaggi popo-
lari scaturiti dalla sua profonda esperienza veneziana) si risolve
in un facile lieto fine di pacificazione dovuto al rinsavirsi di un
giovane aristocratico scapestrato e prepotente, si dovr rilevare la
pi generale e crescente simpatia goldoniana per un'ideale situa-
zione di equilibrio, di saggezza umana, di consapevolezza dei limiti
della propria condizione sociale che ben si inscrive in una lata ten-
denza storica e in una mentalit latamente illuministica dominata
da valori di rispetto della dignit umana, di riconoscimento della
sostanziale comune natura degli uomini pur nella variet della lo-
ro condizione sociale, di simpatia per quanti in quella sappian vi-
vere relazioni di reciproca benevolenza e sappiano opporsi alle
tentazioni della sopraffazione, della prepotenza, dell'avido egoismo.
   Solo in tale direzione non eversiva e non arditamente e pro-
grammaticamente riformatrice  dato di valorizzare, con pieno rap-
porto di stimolo alla forza poetica che ne scaturisce, il forte, schiet-
to amore del Goldoni per gli uomini, per la loro vita di civile ed
umano rapporto, per le loro gioie, per il loro impegno laborioso,
per la loro onest, per i loro diritti alla vita e alla dignit personale.
   Solo in tale direzione  dato anche sottolineare fortemente la
novit goldoniana di caratterizzazione personale-sociale, il risultato
di nuovo schietto realismo (non naturalismo mimetico e fotogra-
fico) scaturito nella mossa, simpatica rappresentazione teatrale di
situazioni concrete, non generiche e standardizzate, nella profonda
simpatia per la vita autentica e nella critica di tutto ci che ad
essa si oppone e che si configura (nell'acuta sensibilit goldoniana
alle condizioni sociali) nel rilievo comico (pi che isolatamente sa-
tirico) della chiusura e grettezza della vana boria dei nobili deca-
duti e squattrinati (i barnabotti della nobilt veneziana) con le loro
sciocche pretese di privilegi senza nessun corrispettivo di forza e
di funzione effettiva, della prepotenza egoistica e dissoluta di ari-
stocratici oziosi e viziosi, ma anche della stoltezza di borghesi ar-
ricchiti e pretenziosi, aspiranti ai privilegi pi esterni e colpevoli
della classe nobiliare e persino di popolani che reagiscono ai limiti
della loro condizione non con la dignit e la laboriosit, ma con
la furfanteria e l'abbandono a basse passioni.
   In tale prospettiva e nei limiti di una posizione storica senza
diretto sfocio (e tanto meno volont di sfocio) nella distruzione
dell'ordine sociale esistente, si pu e si deve calcolare la forza di
acutezza psicologico-sociale e di simpatia del Goldoni per i nobili
di  buon gusto , capaci di far valere la loro situazione privilegia-
ta in favore di una maggiore saggezza e di una pi libera attivit
civile e benefica, per i borghesi e i mercanti onesti, gelosi della
loro onesta reputazione, laboriosi e generosi, per i popolani schiet-
ti e autentici anche nelle loro passeggere risse e baruffe: i gondo-
lieri gelosi della dignit del loro mestiere e della loro qualit di
cittadini della repubblica, le fanciulle, le mogli, le  massere 
oneste e attente alla loro virt, i pescatori chiozzotti di cui il
poeta nella prefazione delle Baruffe disse di voler rappresentare  i
loro costumi e i loro difetti e, mi sia permesso di dirlo, la loro
virtu .
   Il fatto che le commedie popolari si accrescano nell'ultimo pe-
riodo veneziano vorr confermare, pi che il preciso culmine di un
preciso programma legato ad un'altrettanto precisa diagnosi della
situazione veneziana ( che avrebbe portato il Goldoni a perder
fiducia nel ceto dei mercanti e dei borghesi e a sentire il popolo
come vera risorsa e riserva di energie della sua citt in declino),
una crescente apertura della sua simpatia umana e poetica (gi
viva del resto per i gondolieri e le  putte oneste  in commedie
giovanili), a strati che la convenzione teatrale e una concezione
reazionaria riteneva bassi e indegni di rappresentazione teatrale
(con l'incentivo della polemica con il conservatore Gozzi) e che
egli sentiva invece parte viva, essenziale di un vasto tessuto sociale,
parte viva, essenziale della vita, anche se il  cogidore  autobio-
grafico non mancher di rilevarne con affettuosa curiosit i limiti
della loro stessa incantevole istintivit. E allora, pi che alla luce
di un preciso programma eversivo e combattivo, si potr pur ben
capire--alla luce della crescente forza e apertura di simpatia uma-
na e poetica del Goldoni--il valore implicito di una tale acqui-
sizione del mondo popolare alla dignit del teatro e della rappre-
sentazione poetica, si potr capire l'estensione e l'importanza del
 candido liberalismo  del Goldoni e del suo illuminismo medio
e poco ideologicamente approfondito, ma concretamente vivo e
capace di farsi sostegno di vera poesia.
   E tanto pi questa rifiuter giustamente--vera poesia perch
veramente scaturita da una tensione personale accordata con un
tempo e una civilt-- la sua riduzione alle forme del  teatro
puro , dell'alto divertimento scenico-ritmico senza interna tensione
e giustificazione, della sua pura continuit con la commedia del-
l'arte dalla cui schematicit e astrattezza viceversa il Goldoni, in
forza della sua tensione umano-poetica, del suo realismo, della sua
sensibilit sociale, della sua fiducia in un mondo vero e naturale
seppe sciogliere il suo teatro pieno di una formidabile vita di
persone e di situazioni, di un'eccezionale carica di realt storica-
mente e socialmente connotata, pur recuperando da quella la le-
zione di ritmo scenico, di azione scattante e inventiva. Ch la meta
alta dell'iter poetico goldoniano non sono Arlecchino servitore di
de padroni o I due gemelli e neppure il tardo e pur geniale Ven-
taglio, ma le grandi commedie dell'ultimo periodo veneziano in
cui la perfezione tecnico-teatrale nasce tutta interamente dalla sua
giustificazione interna, dalla forza del  mondo  portato in teatro,
dalla simpatia poetica per un ritmo vitale prima che teatrale, co-
stretto e perci poeticamente liberato in situazioni concrete, in
spazi e tempi concreti, in azioni mosse dagli uomini e per gli
uomini risolte.
   Poeta dell'umano e dei rapporti umani, della poetica simpatia
per la vita nella sua concretezza associata (mai dell'uomo solo o dei
suoi problemi astratti e metafisici), il Goldoni trae la forza del suo
grande teatro, della sua perfezione di ritmo scenico, dalla forza
del suo sentimento profondo e poetico di questa vita di rapporti,
di dialogo, di colloquio ora pi circoscritto in urto e attrito di
pochi personaggi pi rilevati e particolareggiati ora pi aperto e
corale, ma sempre bisognoso, per intima necessit del saldo tessuto
di una societ e di una situazione concreta e in interno movimento,
in cui inquietudini e pene non sono assenti, ma sono vinte e su-
perate da quella umana letizia, da quella lieta energia della vitalit
in movimento che pu ben compensare--anche ammessa la dub-
bia liceit di tale richiesta--la mancanza di una  divina malin-
conia che, secondo De Sanctis e Croce, limiterebbe (ma cos
fuori della sua vera realt umana, storica, poetica) la  poesia 
del Goldoni.
   Anche in sede letteraria il Goldoni non ha posizioni eversive
n una chiarezza di poetica che rompa decisamente e clamorosa-
mente con la tradizione, anche perch la sua cultura  piuttosto
limitata e soprattutto teatrale.
   Eppure non  accettabile una sua definizione di semplice pro-
secutore della riforma arcadica rispetto alla quale anche in sede di
letteratura e di linguaggio troppa  la differenza di livello e di in-
tensit della sua concreta, attiva prospettiva di poetica, troppa  la
novit della sua opera anche quando e li riprende motivi e program-
mi che risalgono al Muratori, al Maffei, al Marcello, ai trattatisti
arcadici o ai comici  pregoldoniani  di primo Settecento.
   Nelle linee pienerali della riforma arcadica Goldoni porta una
pienezza di vita, una forza di simpatia attiva per la vita e per la
societ umana che di fatto le rinnovano e le caricano di un ben
diverso valore storico e poetico
   Lo vedremo direttamente parlando della sua  riforma . 
Ma fin d'ora van fermati chiaramente alcuni punti fondamenta-
li: il profondo senso che il Goldoni ebbe della realt umana non
preventivamente selezionata e idealizzata, la schiettezza del suo
interesse per il  naturale , il  vero , del suo amore per le si-
tuazioni effettive nel loro  limite  concreto amato contro ogni
decurtazione  ideale  e contro ogni svaporamento fantastico e
sentimentale, la intensa ricerca dell'alacrit e spontaneit del mo-
vimento e del ritmo della realt e dentro la realt delle situazioni
e dei personaggi sempre connotati socialmente e umanamente (carat-
tere e ambiente si fondono--pur nelle varie punte della ricerca
poetica--al culmine della prospettiva goldoniana); la sicurezza e
vocazione del dialogo, fino al dialogo concertato e corale che pre-
suppone un possesso intimo del rapporto umano e civile tanto
superiore e pi maturo della prudente socievolezza arcadica e sor-
regge il dialogo teatrale con la poetica intuizione storico-personale
appunto di un dialogo preteatrale, come forma fondamentale di
vita tutta realmente immanente e inimmaginabile fuori dei rap-
porti e dei nessi fra gli uomini, del cerchio saldo e fervido dei loro
interessi ed affetti.
   Cos si capiscono e si possono valorizzare anche certe afferma-
zioni del Goldoni, fuori del pi precis campo teatrale, quali si
ritrovano in una zona solitamente meno esplorata: quella dei com-
ponimenti  poetici  occasionali e per lo pi artigianali e commissio-
nati in cui (oltre a tanti elementi che confrontano la nostra pre-
cedente interpretazione della  misura umana  del Goldoni) spic-
cano ironiche dichiarazioni sia contro i residui barocchi (ch la
netta antipatia goldoniana per il barocco sembra prendere di mira
anche quanto di baroccheggiante poteva celarsi entro la stessa ri-
volta antibarocca operata dall'Arcadia) soprattutto in nome di una
comunicabilit e comprensibilit pi generale e  democratica 
( Qua no ghe xe metafore o conceti / el stil tuti l'intende e tuti
el sa ), sia contro le tentazioni erudite-classicistiche (un componi-
mento per nozze inizia con una invocazione mitologica,  Pronuba
omai discendi / bella dea di Amatunta , ma subito si interrompe
dichiarando  la via che io presi  al mio costume ignota ) sia con-
tro la Crusca bersagliata spessissimo per le sue pretese dell'esclusi-
vit linguistica fiorentina ( Per mieter palme all'apollinea riva
/ deesi la crusca adoperare ovunque ) sia contro il  fare grande 
pindarico-chiabreresco, di fronte al quale e alle varie forme arca-
diche petrarchistiche e bernesche, il Goldoni afferma sempre pi
chiaramente la sua volont di naturalezza e semplicit, la fedelt
del suo stile al  vero : stile che egli sente vicino pi che a quello
di qualunque letterato, allo stile del Longhi.
   Ed  cos che la stessa umilt con cui il Goldoni distingue il
suo stile  solito sia che parli in prosa o in rima , dai  voli poe-
tici sonori , dalla poesia  alta , viene in realt a cambiarsi nella
affermazione della sua poetica del naturale ( l'Apollo mio della
natura  il lume ), e in una certa giustificazione del valore limi-
tato, ma programmaticamente indicativo di questa stessa produzio-
ne minore vlta, nei limiti di occasione notata, all'espressione del
 vero  nelle sue forme pi umili e quotidiane.
    su tale direzione che si pu anche meglio spiegare il ricam-
bio effettivo nell'unitario linguaggio comico goldoniano fra la lingua
nazionale e il dialetto veneziano (magari con la sua variante chioz-
zotta nella Baruffe) verso un linguaggio vero e inventato, naturale
e poetico che  certo fra le vie espressive pi originali e moderne
della nostra letteratura settecentesca: senza con ci volere poi nascon-
dere il fatto che viceversa la linea pi classicistica fu, specie nella dire-
zione pariniana e nell'uso preromantico che ne fece genialmente l'Alfe-
ri, pi centrale e operante e fu pure storicamente capace di esprimere,
entro i limiti della civilt settecentesca, contenuti vigorosi e nuovi.
    Il linguaggio goldoniano, articolato in dialetto, lingua italiana
e francese (soprattutto come linguaggio narrativo-dialogante dei
Mmoires) nasce come risposta a un'esigenza anzitutto di comuni-
cazione e di dialogo, di colloquio che  esigenza preteatrale e pro-
fondamente inserita nella stessa viva interpretazione goldoniana del-
la spinta settecentesca (gi viva nell'epoca arcadico-razionalistica e
pi sviluppata a met Settecento nell'insorgere della civilt illumi-
nistica) ad una vita di rapporti attuali, presenti, quotidiani fra
uomini concreti, in tempo concreto, in una societ effettiva, pro-
gressivamente liberata da ogni vera tensione al trascendente, per-
suasa del fatto che la stessa intimit personale non  mai veramen-
te acquistabile ed esercitabile se non nella sollecitazione del rap-
porto con gli  altri .
    In tal modo si comprende come la stessa  riforma  teatrale
corrisponda a tale profonda esigenza e irnplichi non la facile con-
tinuit fra la commedia dell'arte e la commedia riformata (o vice-
versa l'assoluto rifiuto delle offerte positive della prima), ma un
recupero profondo dell' improvviso  teatrale in forme pi in-
terne di spontaneit dialogica e colloquiale che, nel linguaggio tea-
trale maturo del Goldoni, vengono risolte nelle forme superiori e
poetiche di un  concertato  (per usare termini del migliore stu-
dioso del linguaggio goldoniano, il Folena) in cui la concretezza
del dialogo come espressione del contingente, del quotidiano, dello
attuale della vita si esalta in una specie di sublimazione poetica
dell'effimero e del fluire della realt umana della profonda, istintiva
e razionale simpatia per la vita.
    Tale conquista attuata nel teatro (dove dialetto e lingua italia-
na convergono in una condizione di lingua teatrale che sottrae an-
che la lingua italiana a ogni esigenza normativa strettamente lette-
raria) si realizza attraverso il vivo scambio delle due esperienze di
dialetto e lingua (questa accetta dal primo la sua elementare strut-
tura ipotattica con povert di nessi subordinativi, quello riprende
da quella la tendenza ad un lessico ricco e neologistico) e culmina,
in coerenza con tutta la organica maturazione della personalit
e dell'arte goldoniana, nelle grandi commedie dell'ultimo periodo
veneziano in cui il  concertato  teatrale  perfetto e traduce la
pi profonda poesia goldoniana nella sua globale e concreta espres-
sione della gioia vitale, della vita di tutti i giorni.

WALTER BINNI:
Da Carlo Goldoni, in Storia della letterattura italiana, volume sesto,
Il Settecento, Milano, Garzanti, 1968, pp, 730-736.


/:/ Natura e confini della riforma goldoniana.

   Goldoni muove il suo attacco [alla commedia improvvisa] a
mezzo di due realistiche constatazioni. La prima, che la Maschera
non compiva pi un gioco d'invenzione (del tipo simboleggiante
una determinata realt sociale) ma di ripetizione o al pi d'inter-
pretazione sulla base degli archetipi gi fissati. La seconda, conse-
guente, che il pubblico in questo stato di cose non si sentiva pi
di seguirla con l'entusiasmo di un tempo. Appoggiava inoltre le
esigenze da lui poste, per l'esempio di Molire e dei francesi, sulla
commedia detta di carattere, impegnata cio alla descrizione di un
carattere protagonista (a cui Goldon; aveva l'ambizione di affiancare
un complesso di caratteri: ambizione spesso felice, e che d appun-
to al suo lavoro il senso dell'affresco, del molteplice). Non che
Goldonisi rifiutasse di preparare soggetti per l'Improvvisa: ne
prepar con sagacia diverse diecine, sia all'inizio che al termine
della sua carriera, tra le difficolt dell'ascesa e quelle del declino
Anzitutto egli obbediva alle richieste della situazione e del pubbli-
co: lottando per fino all'ultimo per modificarle nel suo senso; e
in definitiva, riuscendo pienamente nel suo intento, malgrado le
sconfitte e le amarezze. 
   I legami tra la Commedia dell'Arte e Goldoni si formano
continui e diretti, anche se per contrasto. Anzitutto Goldoni ri-
prende lo stesso filo conduttore che aveva condotto i primi co-
mici, inventori delle Maschere, ad abbandonare gli schemi della
commedia erudita, per attingere, attraverso la libert dell'improv-
visazione incanalata nei tipi fissi da loro elaborati, alla realt at-
tuale, quotidiana, di cui sono circondati. A due secoli di distanza
Goldoni riprende lo stesso processo rinnovatore: e come i Gelosi
portavano sulla scena i facchini bergamaschi, il mercante venezia-
no, il dotto bolognese, e via di seguito, cos Goldoni costruiva una
tipologia sociale attraverso le stratificazioni della sua Venezia. In
secondo luogo Goldoni ci lascia in una buona met dei suoi lavori,
e particolarmente nel Servitore dei due padroni, trasfigurata dalla
sua fantasia creatrice, l'essenza dell'arte all'improvviso, in una
testimonianza irrefutabile: cio, come la Maschera. con l'interpre-
tazione creava un trionfante tipo scenico, cos Goldoni, attraverso
l'elaborazione drammaturgica ne porge la natura e la facolt sceni-
camente esaltate. In terzo luogo Goldoni, ben pi che da Molire
apprende, dal gioco dell'improvviso, l'articolazione della struttura
drammatica, a cui egli fornir ben altro tessuto che non quello,
consunto, dei generici e degli scherzi triviali.
   La riforma effettuata da Goldoni si muove con un vasto e
reale raggio d'azione, si presenta storicamente tempestiva e trova
nel suo ideatore anche il pi destro realizzatore: essa non fa che
svolgere una continuit e un processo che da tempo minacciavano
d'interrompersi e di inaridirsi. Legandosi al professionismo teatra-
le, che  il grande apporto costruttivo delle Maschere (e si traduce
in presa del pubblico, in un largo contatto con esso, atto a dare
un fondamento economico della loro attivit) lo svolgersi della ri-
forma consente al tempo stesso di seguire l'ampia parabola della
opera di Goldoni; compiuta in ogni sua mossa, eppure completan-
tesi di lavoro in lavoro.
   L'uomo di mondo, Il prodigo, La Bancarotta o sia il Mercante
Fallito, le tre prime commedie rappresentate e composte, per espli-
cita dichiarazione furono in partenza tre canovacci, munite dei dia-
loghi d'obbligo solo per ci che riguardava il carattere principale
a cui s'intitola la commedia. In quanto canovacci, senza troppo cu-
rarsi dell'originalit:  Correva da molto tempo sulle scene d'Italia,
fra le cattive commedie a soggetto, una Commedia pessima, inti-
tolata: Pantalone Mercante Fallito... Parvemi l'argomento degno di
qualche riflessione, e un poco pi ragionevolmente trattato, credei
potesse riuscire dilettevole ed utile ancora, ponendo in vista la
mala condotta di coloro che si abbandonano alle dissolutezze, e vi
perdono dietro le facolt e il credito; e le male arti degli imposto-
ri, che fanno gravissimo torto al ceto rispettabile de' Mercatanti,
che sono il profitto ed il decoro delle Nazioni. Per ottenere l'in-
tento, vidi essere necessario non formare il Protagonista uno sto-
lido, nel qual caso meriterebbe la compassione pi che i rimprove-
ri, ma uno di quelli che rovinano s medesimi e tradiscono la pro-
pria famiglia, e i corrispondenti, e gli amici, con piena malizia e
fraudolenta condotta . Da un lato vediamo quindi la prosecuzio-
ne e lo sviluppo delle commedie  mimiche  (cio di Maschere)
che nel 600 ebbero largo sviluppo, e nell'Andreini, nel Briccio, nel
Verucci, tre drammaturghi ingegnosi e fantasiosi (ne La Venetiana
dell'Andreini, gi appaiono i primi accenti delle commedie dialettali
goldoniane, tracciando un ponte che permette di giungere ad esse
dal Ruzzante e dal Calmo); dall'altro si documenta l'intenzione
stessa del Goldoni, del resto felicemente raggiunta, di costruire
sulla Maschera un carattere tolto dalla realt dei suoi giorni, e di
inscriverlo in una moralit tipicamente borghese, che oggi suona
conformista, ma allora aveva un senso naturale e purificatore nei
confronti del cinismo rinascimentale di cui le Maschere erano an-
cora imbevute.
   La donna di garbo sar il primo lavoro comico interamente
scritto dal Goldoni: ma ancora in uno schema mimico, adattato sul-
le vesti di un'attrice, la Baccherini, che attraverso di essa scorgeva
la possibilit di esibire giochi tipici della commedia all'improvvi-
so, e precisamente della  servetta .  chiara la gradualit del
passaggio che creando contemporaneamente all'autore un piedistal-
lo di consensi e di successi, gli consentiva di maturare di esperienza
in esperienza le sue facolt. Goldoni aveva ben prefigurato da tem-
po il suo cammino: ma non desiderava e non intendeva forzare
la mano agli avvenimenti, alle vicende della sua vita, ai desideri
dei capocomici e degli attori. Sacchi, di ritorno in Italia, gli propone
di stendere per intero un vecchio canovaccio Il servitore di due
padroni: in breve tempo il lavoro viene eseguito da Goldoni e
rappresentato da Sacchi: lo spirito della Commedia all'improvviso
riesce a trovare una sua armoniosa raffigurazione, che ne trasfe-
risce in dettato letterario i migliori caratteri, i pi spiritosi exploits.
Con il ritorno a Venezia e con La Vedova scaltra, ha inizio, attuato
il prologo come una felice esperienza nella sua materia, l'intenso
produrre goldoniano, racchiuso in poco pi di un decennio, dal-
l'ottobre 1748 al carnevale del 1762, quando si d l'addio a Ve-
nezia in Una delle ultime sere di carnovale. Anche queste delimita-
zioni sono esclusivamente dovute alle circostanze pratiche in cui
Goldoni si trov ad agire: il lavoro, potremmo dire a cottimo,
presso i teatri veneziani, Fortunatamente esse coincisero con la sua
maturit, La strada percorsa in questi anni viene anche essa dettata,
oltre che dalla diretta ispirazione dell'autore, dai gusti e dalle ri-
chieste del pubblico, che, naturalmente, Goldoni stimolava. Del
resto non appare che l'autore, cos chiaro nel determinare i suoi
principi informativi, fosse portato a comprendere e a delineare
l'arco della sua creazione, fra cui spesso mostra di favorire le di-
menticate composizioni in versi mrtelliani, a soggetto storico. Ep-
pure un cammino si delinea, da La putta onorata, Il cavaliere e la
dama, L'erede fortunata, alla trilogia della Villeggiatura, alle grandi
pitture di vita veneziana: Il campiello, I Rusteghi, Le baruffe
chiozzotte, La casa nova, in cui la riforma sognata si sta definiti-
vamente compiendo, sotto il segno di una raffigurazione fedelmente
realistica e schiettamente moralizzatrice, che reca l'annuncio di una
nuova epoca e di una nuova civilt, la borghese, che alla morale
dogmatica sostituisce una morale civile, pubblica, del tutto imma-
nente (nulla  pi lontano dall'opera goldoniana del sentimento
religioso) e legata a filo doppio con il successo e la considerazione
sociale, secondo l'orientamento ormai prevalente nello sviluppo
del nascente capitalismo. anche evidente come Goldoni si sposti
mano a mano dalla caratterizzazione ispirata all'esempio di Molire
e spina dorsale dello spettacolo (in un seguito di soluzioni impre-
viste) alla larga pittura d'ambiente, da scherzosa epopea corale,
diretta a scoprire l'energia e l'animo delle nuove classi, mentre
delle vecchie si dipinge il pi delle volte (La famiglia dell'Antiquario,
La bottega del caff, Il bugiardo: e nella Locandiera il contrasto
 patente) lo sfacelo intimo. N intenzioni n conseguenze accom-
pagnano quest'atteggiamento: solo il potere di un vigile spirito
d'osservazione. Di pari passo si opera il rinnovamento del lin-
guaggio. Nella commedia all'improvviso deliberatamente letterario
era quello degli  innamorati  parodistico quello dei servi e dei
vecchi. Qui cessa sia la parodia, sia il compiacimento con cui per
secoli si erano ritratti i popolani, anche se non manca una fine
ironia; mentre per la prima volta si tenta di rendere disinvolto
ed espressivo il linguaggio parlato in italiano dall'alta borghesia
e dall'aristocrazia, giungendo, in una progressiva liberazione da
impacci, al gradevole e patetico cicaleccio del Ventaglio.
   Non a caso Goldoni opta ora per il dialetto ora per la lingua,
dopo aver abbandonato la mescolanza artificiosa di dialetti e lin-
gua di prammatica nella commedia all'improvviso. La lingua lo pone
per forza di cose nell'ambito di una condizione sociale evoluta,
quindi tra determinate convenzioni. Il dialetto invece in un movi-
mento sociale attraverso di cui si pu raggiungere una certa li-
bert morale, e si scoprono nuovi orizzonti. La lingua esprime i
rapporti tra membro e membro di un gruppo sociale compatto, rap-
porti improntati a un pensiero nascosto dalla forma: ed essa pu
far apparire soltanto l'intreccio bisbigliante e talora amaro della
trilogia sulla villeggiatura, come l'astuzia del mantenersi onesta
della Locandiera, o le cattiverie di cui ama nutrirsi Don Marzio.
Il dialetto svela con diretta sincerit le quotidiane lotte della
piccola borghesia, dell'artigianato e del popolo di Venezia (e i
pescatori di Chioggia, i contadini del Feudatario). L'esame del
Goldoni spazia del resto per ogni classe sociale e per ogni parti-
colarit della vita di allora: dalla mercatura agli eserciti e alla
guerra, dai contadini al modesto artigianato e ai primi operai, dal
gioco all'Opera e al carnevale, dal teatro in teatro alle comiche
Ortensia e Deianira, curando in particolar modo la scoperta e
l'indagine dell'animo femrninile, come dalla letteratura italiana non
si era pi tentato, dopo i Ragionamenti dell'Aretino. Non solo, ma
la sua  commedia umana , pur accentrandosi a Venezia, si allar-
ga assai di sovente verso altre regioni d'Italia, illustrandone la
psicologia attraverso personaggi tipici. Come si rileva direttamente
dalle Memorie, ma ancor pi da un attento esame critico dei suoi
lavori, lo scrupolo della verit nei confronti dei tipi umani pre-
sentati si fa talvolta persino fotografico: ed  ammirevole come
questa fedelt alle esperienze reali e vissute sappia fondersi con
le esigenze di un libero ma pur sempre agilmente funzionale, svol-
gimento drammatico, in una dimensione teatrale che  nuova non
solo perch ribelle alle regole aristoteliche (o per meglio dire dei
pedanti aristotelici) ma soprattutto in quanto rompe ogni passata
convenzione per presentare quadri vivi e reali, quasi tratti dalla
cronaca, e poco a poco svincolatisi dagli schemi dell'epitalamio co-
me dell'arco descritto, a mezzo di uno stampo che fu gi plautino
(Miles Gloriosus, Aulularia), dalla grandezza e decadenza di un ca-
rattere, fino a scoprirne i segreti appigli. Oui si scopre invece lo
ambiente, la couche, il complesso sociale. Intrigo, caratteri, situa-
zioni, non servono che a costituire l'impalcatura sulla quale pu
poggiare la sua raffigurazione, in un estroflettersi su cui si edifica
la sua coscienza. Con Goldoni la scena di prosa si estende fino ai da-
ti pi vasti dello spettacolo, quelli che gli permettono di congiun-
gersi in modo diretto alla vita quotidiana dello spettatore; e cosi,
il melodramma, la commedia si fa specchio della convivenza socia-
le, e non suo mito come negli elisabettiani o suo giudizio, come in
Molire. Un terso specchio in cui ogni volto ritrova la sua verit,
ed ogni personaggio del suo mondo e della sua epoca ritrova la sua
eco: e quindi un centro primario d'attrazione. Goldoni constata la
natura e non giudica, nella sua fase pi libera. Il suo giudizio
tenderebbe a farsi ipocritamente moralistico, basato assai pi sulla
opportunit del comportamento che sul rigore intimo della coscien-
za. Su questo terreno vengono a erigersi i suoi limiti che si fanno
ben presto palmari e senza equivoci. La sua bonariet, la sua pru-
derte, i suoi accomodamenti che suonano talora ipocriti (ne L'avven-
turiere onorato), talora penosi (ne Il ritorno dalla villeggiatura, il
suo catechismo di vita che ha tutto un andamento di convivenza so-
ciale, nascondono una piena accettazione della realt quotidiana, nel
cui ambito sono pur necessarie un'onest personale (la famosa dife-
sa e protesta che il mercante fa della sua professione tipicamente
borghese), e una rettitudine secondo le regole istituite al vivere quo-
tidiano (quella della  putta onorata ) ma certo non sorgono visio-
ni in grado di cogliere in profondit i motivi e gli sviluppi di una
coscienza morale nel suo divenire: e cos se ne pongono anche i li-
miti artistici, cos la sua riforma si arresta sulle soglie di una tem-
poranea stabilizzazione dei rapporti sociali, documentando la  na-
tura  di una forma di vita che si sta coagulando (ne troveremo la
immagine compiuta nell'et vittoriana). Le manca la chiarezza em-
blematica di Figaro: ma in compenso offre obiettivo e completo il
quadro della situazione di un'epoca e del suo segreto movimento
naturale, cio al di fuori di ogni mistificazione.
    Bisogna del resto porsi in una prospettiva storica per giudicare
quanto le vedute di Carlo Goldoni, gli sbocchi finali del suo gioco
comico, fossero per la sua epoca avanzati e chiarificatori, anche se
non conservano oggi alcun mordente e impallidiscono dinanzi alle
denunce di Machiavelli o di Molire o di Beaumarchais. I suoi fini
sono rimasti grandemente ombreggiati dalla patina storica, e mentre
fremiamo ancora dinanzi a Tartuffe o a Don Juan, di Goldoni  la
rappresentazione di un mondo ancora vivo, quella che ci sorprende
e ci trascina. La riforma ha esaurito il suo compito nell'atto stesso
in cui ha permesso di ritrarre dal vero e dal vivo la  natura  di cui
Goldoni si professa seguace: la sincerit del ritratto che egli per
non dimentica mai di inquadrare nell'arte rappresentativa della sce-
na, la realt delle cose, dei fatti, delle persone. poi vero che con
la sua lotta sia stato Goldoni il maggior responsabile della morte
sia delle Maschere che del loro gioco libero e creatore? In realt,
il periodo parigino ci mostra un Goldoni soccombente e tornato a
comporre scenari come all'epoca della sua giovinezza. Le Maschere
morirono perch scomparvero gli interpreti capaci di dar loro au-
tentica ragione di vita: altrimenti gi Molire avrebbe condotto a
queste conseguenze. Morirono perch determinate espressioni sono
irripetibili nel tempo, perch Molire e Goldoni ne avevano ormai
assimilato e trasformato il miglior succo. Del resto la stessa riforma
goldoniana doveva esaurire ben presto i suoi motivi: quello tecnico
in quanto di carattere del tutto contingente, quello moralistico co-
me il pi caduco e frusto, legato agli umori del suo tempo (al pari
del modo con cui talora vengono a risolversi le situazioni comiche:
il comico tende sempre a giustificarsi, e cos corre il rischio di mor-
tificarsi). Da un certo momento in poi Goldoni supera incosciamen-
te i limiti posti dalla sua riforma, riacquista la libert, e cos tocca
un autentico raggiungimento di vita teatrale, perch autentiche ri-
sultano le figure e le vicende.

VITO PANDOLFI:
Da  Natura e confini della riforma goidoniana , in Paragone, agosto
1958, n. 104.


/:/ La poetica sociale di Carlo Goldoni.

    L'accenno alla poetica, che sul vivo dell'opera il Goldoni andava
disegnando, ci ha detto come s'accostasse voglioso a una realt per
sua elezione antieroica, gi con una premessa d'ordine teatrale, e co-
me la fantasia teatrale rielaborasse questa realt scelta ai propri fini,
mediante una tipizzazione caratterizzata, che  procedimento diver-
so dal semplice naturalismo (non senza che vi giuochino i gradi inter-
medi, dal caratteristico alla caricatura, dall'abbozzo al tipo fisso,
dall'allusivo alla copia) e mediante intrecci non affidati al caso ma
determinati da caratteri, con l'intervento di una attivit razionale
ordinatrice, ma con cura che non ne resti offesa la naturalezza. Il
tutto volto ad ottenere una comicit festosa e decente insieme, che
arrivi fino a toccare il cuore, proponendosi come educativa. Giova-
no a questo uno stile naturale e un parlato comune, l'uno e l'altro
conformati al ceto che parla, fino alla legittimit e necessit di quel
dialetto in cui il Goldoni fa le migliori prove. Stile e parlato che,
per loro natura e per natura del dialogo e dell'effetto scenici, rag-
giungono spesso, oltre che l'immediata efficacia teatrale, una squi-
sita e non premeditata musicalit.

    Ma tutto questo sarebbe astrazione formale se non si ricono-
scessero i sentimenti che cercano forma nell'arte del Goldoni: il
quale non  l'indifferente copista di una societ, ma di quella socie-
t inserita nel moto delempo fu parte viva e--nei suoi modi --
operante.
    Esduso dal suo teatro ogni riferimento, anche esteriore, alla
religione e alla politica in atto, vi manifesta tuttavia la sua avversio-
ne alla guerra e alle corti, e guarda alla societ con osservazione cri-
tica, che, per essere ritenuta nella espressione da prudenza pratica
e ammorbidita nella comicit, non per questo  meno indicativa di
giudizio morale, di sentimenti e di differenziata partecipazione. Un
suo originario naturalismo lo guida a sostenere la parit degli uo-
mini al di sopra della netta distinzione delle classi che vige nello
estremo periodo della societ feudale. La sua critica delle magagne
della nobilt continua spassosa, ma senza simpatia e senza via di usci-
ta se non in una ideale democratizzazione del Cavaliere di buonust.
    L'urto fra nobilt e borghesia, fra nobilt e popolo, dov' rap-
presentato,  sempre in sfavore della classe alta. Della borghesia cui
appartiene, e di cui divide le migliori istanze, fa un ritratto non idea-
lizzato, pronto a una divertita critica, che tuttavia si colora d'otti-
mismo per la sanit morale della classe che trova in s il rimedio ai
suoi vizi. Al popolo guarda con interesse amoroso e liberato. E, co-
me riceve maschere dalla Commedia dell'Arte i servi per riscattarli
e umanizzarli gradatamente in una gamma che va dal realismo pi
schietto a idealizzazioni di sensibilit, cos scioglie il popolo dalla
funzione di strumento e di divertimento che ha avuto nella lettera-
tura, ne fa, di oggetto, soggetto, lo interpreta nella musicalit ver-
bale e nella seriet fondamentale dei sentimenti, facendogli cedere
il passo pi volte dalla stessa borghesia. Antipatie e simpatie, par-
tecipazioni e anticipazioni persino, che si pongono nel moto storico
della societ a met del secolo, senza tuttavia colorarsi di teoretico
e definirsi in programma.
    Il Goldoni non concep l'arte come contemplazione o evasione,
ma la sent straordinariamente inserita nella vita, e il teatro come
divertimento capace di diffondere qualche buon seme di verit. Se
distinse quelle che voleva intitolare Bagatelle dal lavoro impegnati-
vamente dato alla commedia, consider le realizzazioni di questa in
ordine ai concetti formali e sostanziali della riforma che perseguiva,
piuttosto che non badasse ai raggiungimenti stilistici: non  lui a
parlarci di musicalit.
     Il suo fu lavoro e continua rinnovata esperienza, a stretto con-
tatto con l'ambiente sociale e teatrale in cui e da cui essa nasceva,
e con il pubblico cui essa tornava, in un circolo vitale.
     Se tutta la sua produzione--magari con il sussidio dell'episto-
lario--pu essere utile a ricostruire il suo atteggiamento morale,
la si pu poi nella massima parte relegare, con il suo consenso, nel-
le attivit pratiche ed extraartistiche, considerando di suo genio so-
lo la commedia. 
     Non c' forse commedia del Goldoni'che non serbi qualche trac-
cia delle circostanze e della natura del suo lavoro, e rametti sehi
si trovano nel frondeggiare rigoglioso degli stessi capolavori. Questa
 d'altronde la condizione delle opere umane, anche le pi geniali.
     Cos che si sarebbe tentati di concludere con le parole del Sa-
pegno, il quale mostra anche in questo particolare argomento la sua
finezza e precisione critica:  L'equilibrio vero  toccato dal Gol-
doni soltanto l dove questi sparsi elementi [moralismo, sentimen-
to, osservazione] si fondono, spogliandosi della loro astrattezza, al-
la luce d'una visione pi matura,serena e distaata, della vita. Al-
lora la moralit liberata dalle velleit polemiche, prende vigore di
concretezza e si vela d'ironia incarnandosi nelle figure e nelle vicen-
de della realt quotidiana; il realismo dell'osservatore si arricchisce
di segrete ragioni morali e acquista d'umanit; il sentimento si ram-
morbidisce e si fa sorridente nell'evocazione di un piolo mondo...;
il senso del ritmo infine e del gioco scenico e della tessitura musica-
le, anzich risolversi in pura abilit meccanica diventa lo strumento
necessario della configurazione poetica di quegli elementi moralisti-
ci, realistici, sentimentali. La misura di questa poesia consiste tutta
in un'ideale mescolanza di tenerezza e d'ironia, in quella pacata con-
templazione delle passioni, degli errori, dei capricci umani, alla lu-
ce di una saggezza serena eppure cordiale... 
    Ed  da sottolineare come questa contemplazione non si esauri-
sca in estetismo ma sia sorretta da un ordine morale. Quanto alla
cordialit della sua saggezza essa  d'una gamma piuttosto ampia,
che pu intendersi per modo di civilt anche l dove l'ironia  pi
pungente e negativa, pu divenire ammonimento familiare, fiducio-
sa partecipazione e persino divertita imperturbabilit, pu scioglier-
si im'ine in amorosa accettazione della ingenuit nativa della gente
semplice.
    Ma proprio per la caratteristica di lavoro, schivo da pose e da
mistiche estetiche, messi da parte gli orci uscitigli currenti rota in-
vece d'anfore, circola nella commedia goldoniana un sangue  buo-
no che non merita d'essere strapazzato  (come dice del proprio
sangue fisico dopo un salasso praticatogli a Bologna); vige un'atmo-
sfera comune, una fedelt pur nella variet delle particolari accen-
tuazioni tematiche, che vanno dagli sviluppi della Commedia della
Arte all'anticipazione del dramma; un timbro di voce, pur nella in-
numerevole differenza di toni che fanno riconoscere alla lontana e
da una sola battuta singoli personaggi nella folla che essi sono; in-
somma una chiara fisionomia; cos che l'aggettivo  goldoniano  
divenuto significante a qualificare caratteri, situazioni, espressioni
della vita comune.
   Una bont tutt'altro che sprovveduta, proprio in quel ricono-
scere ovunque il lato comico, fa che il suo riso sia egualmente
lontano dalla sguaiataggine e dalla acidit, dalla secchezza volteria-
na e dalla smorfia dolorosa, e spesso accarezzi con intima affettuosi-
t i suoi personaggi. Una familiarit li investe sempre, cos che es-
si non appaiono mai guardati dall'alto o da una sfera d'indifferenza
o di interesse puramente letterario, ma sembra che il Goldoni sia
in scena fra loro. Uno sguardo limpido attraverso un cristallino co-
mico coglie dalla realt umana e sociale, e compone in realt sceni-
ca, gli aspetti pi naturali, meno eccezionali, eppure mossi da qual-
che bizzarria di caratteri. Una psicologia intuitiva, che rifiuta il ro-
vello e l'escavazione drammatica, vivifica di sentimenti semplici in
moto il carattere e l'azione dei personaggi. Sentimenti non astratti,
in modo che si sostituiscano ai personaggi, esibiti in caricatura solo
quando siano comicamente irrazionali, spesso nascosti anzi sotto il
linguaggio come le radici nella terra, spesso anche condotti alla
espressione e nell'espressione per velature lievissime. Una festosit
veneziana, un brio naturale, anche se non sempre esente da trovate,
investe di una vibrante rete di luce riflessa l'ombra dei sentimenti
seri o ostici e il concreto che essi producono nell'azione, e li alleg-
gerisce. Una scrittura nuova si divincola dalle stanche consuetudini
e convenzioni letterarie, richiamandosi al parlato, fino ad assumerlo
artisticamente, precorrendo la scantonata manzoniana dal purismo
Una scrittura nuova nello stesso dialetto, non ricevuto dalla lirica
dialettale n dai lontani linguaggi fattizi del teatro, ma rifiorito dal-
l'humus popolare sotto il sole d'una amorosa cordialit. Le tirate
sono rade, eloquenti di una qualche raziocinante verit, i soliloqui
ridotti ad espressioni non pi d'azione ma di stati d'animo, la bat-
tuta scenica rapida e felice di significato e di ritmo.
   Tutto questo  generato e investito da un ottimismo che colora
di razionale e di liberale il divenire di un mondo nel quale possa
darsi una maggiore giustizia e aver ragione l'amore. E in questa lu-
ce di speranza  forse da cercare la natura nascosta della poesia gol-
doniana. Infine  quella che fa trionfare sempre il bene e portare a
lieto fine le commedie.
   L'umanit, riemersa dai simboli secchi del teatro d'Arte, fa
gran cammino sulle scene goldoniane. E la commedia goldoniana,
che  quasi un cominciare della terraferma dopo le sparse e vaganti
isole del teatro comico italiano, nel suo nascere contemporanea alla
vita gli riguadagna il tempo perduto e lo prepara alla commedia
borghese che sta per schiudersi. N  stata senza risultati nel resto
d'Europa, specialmente nella Germania, che si trovava in condizio-
ni analoghe all'Italia, sazia della Commedia dell'Arte, priva ancora
di teatro nazionale, vogliosa di una espressione di contemporaneit.
   Per quanto vi mescoli, e non a caso, il frumento con il loglio,
 divertente l'indignata testimonianza di Carlo Gozzi nelle Memo-
rie inutili che vede  sulle tavolette delle Signore, sopra a' scrittoi
de' Signori, sui banchi de' bottegai e degli artisti, tra le mani de'
passeggiatori, nelle pubbliche e private scuole, ne' collegi e persino
ne' monasteri le commedie del Goldoni, quelle del Chiari c suoi
romanzi ; e racconta scandalizzato di  un certo abate Salerni,
veneziano, predicatore evangelico che tuonava quaresimali da' per-
gami e che aveva un torrente di ascoltatori , il quale disse un gior-
no, con soda albagia, che per scrivere e comporre i suoi fortunati
sermoni sacri... leggeva indefessamente le commedie del Goldoni .
    quello che v' di moralmente attivo verso la societ del suo
tempo che fa del lavoro del Goldoni un'opera significante, e fa che
essa torni a noi, di l dai termini di un divertimento comico stilisti-
camente riuscito, non anemica ma piena di succhi e familiare, anche
dopo le accentuazioni polemiche del teatro della Rivoluzione, dopo
gli approfondimenti drammatici della commedia borghese dell'Otto-
cento, dopo le escavazioni psicologiche e filosofiche del teatro con-
temporaneo.

MANLIO DAZZI:
Da Carlo Goldoni e la sua poetica sociale, Torino, Einaudi, 1957,
pp. 206-212.


/:/ L'esperienza linguistica del Goldoni.

    L'itinerario di storia linguistica italiana che dal tardo 500 al
700 conduce come a punti d'arrivo a Metastasio e a Goldoni, ha
come termini essenziali di riferimento due nuove tradizioni linguisti-
che, non autonome ma subordinate entrambe al teatro, che rappre-
sentano per molto tempo il contributo pi espansivo della lingua
italiana anche fuori dei confini, nel costume e nel gusto europeo: la
lingua del melodramma e la lingua della commedia dell'arte o del-
l'improvviso. La storia di questi due movimenti, frutti caduti dallo
albero del nostro maturo Rinascimento,  ancora interamente da
farsi come storia particolare di lingua, che mi pare condizione es-
senziale per la loro pi larga comprensione.
    Quello che con formula di tipo desanctisiano potrebbe chiamarsi
il duplice dissolversi, o evasione, della parola in musica e in azione
(o  lazzo ), va visto come risultato storico di una situazione cul-
turale e linguistica tipicamente italiana: di una cultura di fondamen-
to pressoch esclusivamente umanistico e letterario, di una lingua
di prestigio letterario relativamente gi unificata nel comune uso
scritto, ma ancora lontanissima dall'unit anche pi relativa del
parlato: una lingua non popolare.
    Alla mancanza di una tradizione comune di lingua della conver-
sazione, capace di legare oltre i confini regionali un pubblico nuovo
e pi largo, non pi una aristocratica lite come quella che frequen-
tava gli spettacoli del nostro Rinascimento, l'istituzione del linguag-
gio  improvviso  della commedia dell'arte risponde, oltre che con
le sue invenzioni mimiche, extralinguistiche, con schemi linguistici,
e non solo di contenuto, capaci di accogliere una informe materia
espressiva mista di elementi dialettali pi o meno stilizzati e di de-
triti aulici. Il risultato  una lingua di teatro informe ma viva e mi-
metica, capace di adattarsi a situazioni linguistiche e a pubblici di-
versi: ne potremo ricostruire presto la precaria fisionomia meglio di
quanto fino a poco fa si potesse pensare (e sar un elemento neces-
sario per la comprensione della formazione del Goldoni e della sua
riforma linguistica), quando l'enorme massa dei materiali documen-
tari, con le relative poetiche e precettistiche dell'improvvisazione,
sar debitamente vagliata. E credo che sar uno spettacolo nuovo:
tutte le tradizioni eccentriche, tutti i residui di protesta antitoscana
della nostra storia linguistica, si accumulano in questa fertile conci-
maia, che ci resta di una vegetazione frondosa e parassitaria, il cui
carattere  l'effimero, l'estemporaneit, la inflazione verbale, la su-
bordinazione della parola al gesto.
   Non  certo una novit che la formazione linguistica di Goldoni
vada vista anzitutto in questa prospettiva, nei confronti cio di una
situazione di linguaggio teatrale che sta lentamente tramontando
mentre la situazione linguistica di fondo rimane sostanzialmente la
stessa: dentro un clima radicalmente mutato del gusto pi elevato
e cosciente, che si volgeva verso la vita quotidiana con nuova, paca-
ta attenzione; non solo, ma in un'epoca di revisione pacificamente
rivoluzionaria dei rapporti sociali e umani, revisione di cui il Gol-
doni fu tranquillo testimone ed interprete, e in cui  anche uno dei
fondamenti pi seri della crisi cosmopolitica o europea della nostra
lingua settecentesca Questo decisivo momento spirituale si inscri-
ve nel passaggio dalla lingua delle maschere alla lingua dei borghesi
e dei popolani, nell'itinerario linguistico ed artistico del Goldoni.
   Il fondamentale problema linguistico  per Goldoni un proble-
ma di comunicazione, che per lui come per chi muova per vocazio-
ne dall'interno dell'esperienza teatrale non  solo un problema pra-
tico ma espressivo: comunicazione diretta e orale con quel suo pub-
blico che per Goldoni  un termine fisso di riferimento, il protago-
nista di tutte le sue Prefazioni; che comprende diversi strati sociali,
ma che egli non pu chiamare ancora genericamente  italiano  e
che distingue con empiria settecentesca per  nazioni  e gusti, se-
condo la geografia  sociale  del suo tempo, con una densit e in-
tensit che decresce da nord a sud e che ha il suo centro focale a
Venezia.
   Per questo pubblico egli deve provvedere lo strumento linguisti-
co adatto, che la tradizione letteraria non pu offrirgli, e che la lin-
gua della conversazione colta, soprattutto dell'Italia settentrionale,
pu offrirgli solo in aenigmate, in tracce e sparsi elementi, semplice-
mente perch questa koin di lingua parlata ancora non esiste: pu
venir fatto di dimenticare, leggendo l'italiano di Goldoni, che quei
nobili, quei cavalieri, quei mercanti, quelle dame e quelle donne di
 garbo  e di  maneggio  parlavano effettivamente un dialetto
pi o meno italianizzato, o magari talora un francese bastardo. La
Umgangssprache, la lingua goldoniana d'uso italiano,  sostanzial-
mente Buhnensprache, lingua teatrale, fantasma scenico che ha spes-
so la vivezza del parlato ma si alimenta piuttosto all'uso scritto non
letterario, accogliendo in copia larghissima venetismi, regionalismi
 lombardi  e francesismi, accanto a modi colloquiali toscani e a
stilizzazioni auliche di lingua romanzesca e melodrammatica:  un
 come se , una ipotesi spesso cos persuasiva di realt, fondata su
un presupposto di intelligibilita comune. Parallelamente, la sua
 patria  veneziana sembra fornirgli, gi pronto per l'uso, quello
strumento di lingua parlata di cui egli ha bisogno, lingua parlata
socialmente unitaria senza stratificazione rigida, lingua usuale anche
della classe dirigente e lingua scritta non  grammaticale : il solo
dei dialetti italiani totalmente immune, nell'uso parlato anche colto,
da squalifica culturale,  dialetto  nel senso corrente solo per la
prospettiva letteraria; capace di servire non soltanto nell'uso am-
ministrativo e giurdico, ma anche per discutere oralmente di filoso-
fia e di scienza.
   Qui Goldoni si colloca d'istinto nel punto d'incontro di una se-
colare tradizione dialettale veneziana con la comune tradizione ita-
liana ed europea: di quella tradizione, rimasta sempre al bivio tra
lingua e dialetto, Goldoni  l'erede per molti versi conclusivo. Il
fatto  che in lui il veneziano diventa lingua nel grado totale della
rappresentazione proprio quando la sua bivalenza di lingua e dia-
letto sta per cessare di essere: dopo di lui  possibile una letteratu-
ra dialettale veneziana solo in senso vernacolare e municipale. 
   Goldoni chiude una pagina, e ne apre una nuova, nella storia
delle letterature dialettali e della concezione del dialetto come stru-
mento espressivo: in lui il dialetto acquista per la prima volta pie-
na autonomia di lingua parlata, fuori di caricatura e di polemica.
Con Goldoni ha inizio la storia urbana e civile del dialetto (saranno
poi, diversamente intonate, ma sempre su un doppio registro anti-
letterario, insieme locale ed europeo,  i paroll d'on lenguagg  del
Porta). Questo suo sentimento del dialetto come  linguaggio ,
lingua materna in cui si specchia la vita di tutta una societ, sar
espresso tante volte dal Goldoni, ma forse mai meglio che nella no-
stalgia dei versi veneziani scritti da Parigi  lontan tresento mia :
 El dolce nome de la Patria mia. El linguazo, e i costumi de la
zente . Dove c' tutto il sentimento linguistico di Goldoni, molto
meglio che nelle sue professioni di orgoglio veneziano che sanno
invece di municipale, come nei brutti versi arcadici dichiaranti  la
dolcissima Facondia veneziana Con el vigor dei termini Far fronte
alla toscana .
   La parola  linguaggio , coi suoi sinonimi, indica sempre in
Goldoni la parlata, il discorrere naturale e vivo, la lingua come spon-
taneit: una realt topografica, psicologica e sociale prima che sto-
rica, o storica solo in quanto patrimonio vivente, ma sempre fuori
della tradizione letteraria.
   Si vede la sua pacifica disinvoltura, la sua mancanza di ogni
complesso di inferiorit nei riguardi di quella tradizione letteraria,
che per lui si condensa genericamente negli arcaismi e nei riboboli
di Crusca, soprattutto quando parla del suo dialetto. [...]
   Cos il termine  dialetto  nell'accezione usuale  inadeguato a
esprimere l'esperienza linguistica veneziana del Goldoni: noi siamo
abituati a concepire storicamente il dialetto in opposizione qualita-
tiva alla lingua; mentre Goldni  del tutto estraneo al rapporto
dialettico fra lingua letteraria e dialetto. Il dialetto non  per lui, se
non residualmente, termine deformante di confronto, e la lingua 
in posizione complementare al dialetto, come realt media contigua
e solo quantitativamente pi estesa e intelligibile. [...]
   Cos Goldoni  immerso nella tradizione linguistica veneziana,
vi  immerso tutto come scrittore in dialetto e anche, si vorrebbe
dire, come scrittore in lingua italiana e francese. E vi  immerso co-
me uomo del 700; quella tradizione  per lui un  clima  piuttosto
che un'eredit storica: come un fatto essenzialmente presente. Tut-
to quello che e passato torna in lui come attuale, come vivente nel
teatro, nella conversazione dei salotti e delle piazze. Se coefficiente
di ogni lingua letteraria  che essa possieda, nella sua attualit, una
capacit di assorbimento storico, alla lingua letteraria sui generis di
Goldoni manca anzitutto la dimensione del tempo, che  sostituita
in parte da quella della societ. Ma in questo presente, in questa so-
ciet, egli  radicato con una forza, con una intensit senza pari.
Gli elementi di cultura letteraria e non letteraria che gli giungono
dal passato sono costantemente mediati da una attualit, filtrati at-
traverso una conversazione: si direbbe che Goldoni si scarichi tutto
nel mondo che rappresenta.
   Se si potessero rappresentare in una stereoscopia diacronica le
diverse lingue individuali della nostra storia, nessuna forse si tro-
verebbe meno profonda rispetto alla tradizione, pi settecentesca in
senso anche documentario, di quella di Goldoni. Proprio per questa
sua simpatia e sincronia col suo tempo, e per il suo collocarsi fuori
del solco della tradizione letteraria italiana, l'italiano di Goldoni nel-
la sua modernit i pi lontano strutturalmente dalla nostra lingua
di oggi, in un certo senso, del toscano non artifciato di un prosato-
re del 300 o del 500. Invece il suo francese, pi astratto, ci ap-
pare meno dat; ed era del resto meno inviso ai nostri puristi. Que-
sto  l'apparente paradosso di Goldoni, o se si vuole, della nostra
storia linguistica.
   Da queste considerazioni potr apparire gi quanto nell'opera di
Goldoni la problematica linguistica sia centrale e suggestiva, mal-
grado la modestia teorica dello scrittore e la sua spesso ostentata
indifferenza per la lingua e per lo stile come problema ( La lingua
non fa la commedia , ribatteva a chi lo accusava di mancanza di
realismo linguistico nella Vedova scaltra). Certo gli spetta, in primo
luogo, nella storia della nostra lingua, il posto di primo sperimenta-
tore della tematica di un linguaggio teatrale, che trover la sua con-
tinuazione nel linguaggio narrativo del romanzo ottocentesco e con-
temporaneo, nel genere linguistico nuovo del dialogo e della nar-
razione: con quella separazione dei piani narrativo e dialogico che
anche in Goldoni sembra prendere sempre pi vivo corpo nello svi-
luppo artistico delle didascalie (si pensi al piano esemplare di rac-
conto oltre che di figurazione scenica delle didascalie del Ventaglio)
   E dal punto di vista metodico, non c' forse opera che come
questa, nella sua posizione eccentrica e pure non periferica, e nella
sua ricchissima, generosa, anche dissipata prassi, dia meglio il modo
di riflettere su alcuni problemi non marginali, ma direi costituzio-
nali della nostra lingua o della lingua in generale: --popolarit e
non-popolarit oppure letterariet e antiletterariet e non-letterarie-
t;--lingua parlata e lingua scritta; --dialetto e lingua comune
--coordinamento di lingue speciali alla lingua comune;--purismo
e lassismo linguistico; -- nazionalismo o tradizionalismo e cosmo-
politismo linguistico; --infine la particolare costituzione e fisiono-
mia che ai margini di una lingua letteraria presenta una lingua di
teatro e i problemi specifici che essa suscita, e che nessuno ha sen-
tito in maniera cos chiara e urgente prima e dopo del Goldoni.

GIANFRANCO FOLENA:
Da  L'esperienza linguistica di Carlo Goldoni  in Lettere italiane,
decimo (1958), pp. 21-31.


/:/ La donna, personaggio centrale della commedia goldoniana.

   Nella mutevole dialettica delle componenti sociali e individuali,
la donna  un personaggio centrale. Non si tratta solo di un riflesso
storicamente importante della realt, o del potere, persuasivo anche
per il Goldoni, dell'interprete femminile nelle compagnie comiche:
fattori certo importanti, e largamente documentati nel teatro, nelle
prefazioni, nelle memorie del Goldoni. In realt, la donna  un per-
sonaggio particolarmente sensibile alla disarmonia di una societ
mutevole e ambigua, ne registra pi immediatamente i contrasti: e
porta un accento d'invenzione mobile e relativa nella fissit di due
morali che si contrappongono. Putta, moglie o vedova, dama o ser-
va, madre o figlia, la donna pone in rilievo, innanzi tutto, problemi
che le sono propri. Ma se le sue qualit sono anche il risultato delle
varie contaminazioni di galanteria e di onest, di lucida sensiblerie
o di istinto affettivo, che vengono proposte da ceti sociali discor-
danti. I confini tra la donna saggia e la donna scaltra o di garbo,
tra quella prudente e quella volubile e amorosa, e magari vendicati-
va, non sempre si possono segnare con nettezza: questa particolare
sensibilit della donna le conferisce una funzione, direi, di reagente
nella societ del primo Settecento. Di qui la natura della dimensio-
ne corale che portano le donne: puntigliose o pettegole, gelose o
curiose, ma sempre con un atteggiamento estroverso immediatamen-
te espressivo. 
   Il personaggio femminile restituisce al Goldoni una maggiore
libert, nello studio delle implicazioni del mondo nella vita degli
individui. Si pensi alla commedia  veneziana, venezianissima  de
Le Donne Gelose (1752), nella quale egli sembra abbandonarsi a
un divertimento di ambiente e di linguaggio, in un giuoco trascor-
rente tra interni e strade in periodo di Carnevale, con uno sguardo
alla sala del Ridotto. Eppure, in questo succedersi di pettegolezzi
e di baruffe, di interessi e di galanterie, nessun personaggio perde
la sua plausibilit sociale; n alcun elemento viene a complicare la
spontanea ricchezza di un piccolo mondo che non dimentica le
preoccupazioni e le rnanie che gli sono proprie. Siora Lucrezia  il
personaggio che meglio saprebbe equilibrare  bezzi  e  conver-
sazion  (primo, 12); ma sa anche trarre una lezione preziosa dall'avven-
tura, lascia il commercio consueto per una via pi sicura:  ... i an-
ni passa, son vedoa e no gh'ho pi el morbin che gh'aveva una vol-
ta. Penso a far bezzi...  (terzo, ult.). Il personaggio consapevole svela
il senso della commedia inconsapevole degli altri: il divario tra una
angusta vita quotidiana e un'avventura carnevalesca che solo rispet-
to a quella pu divenire eccezionale; l'alea dei rapporti umani,
quando si istituiscono fuori del negozio e della famiglia, nella zona
pi ambigua di una pur modesta socievolezza, nella quale interesse
e galanteria non sono facilmente separabili. Sotto il  boresso  del-
le maschere appare pi chiaro il senso del mondo quotidiano: lo
spessore pittoresco del vocabolario della commedia  un modo dilet-
tevole di riconoscerlo. L'utile  pi forte di ogni variazione psico-
logica; spegne la commedia di siora Lugrezia, la reinserisce nel suo
ambiente borghese, fa rientrare l'individuo nella legge generale.
     In questa inesauribile ricchezza del quotidiano, dove le persone,
gli oggetti e le circostanze sono reciprocamente legati, e ogni impre-
visto, causato dallo spostamento di un particolare crea delle riper-
cussioni che non distruggono un moto pi generale,  la forza co-
mica del Goldoni maturo. L'infittire dei puntigli, dei bisticci, delle
manie; il perdersi apparente delle commedie nell'e cose anche pi
futili; il rinnovarsi di un dialogo in ritmi privi, spesso, di progres-
sione: tutto ci  il risultato di una analisi che tende a sottolineare
le attinenze di tutti gli elementi della vita sociale (i costumi, gli usi),
con tutte le variazioni della psicologia individuale (la natura, il ca-
rattere). Analisi guidata dalla ragione, fondata sulla lucida chiarezza
dell'indagine e della trascrizione scenica.
     Le cose quotidiane hanno sempre, per il Goldoni, un valore
indicativo nella vita degli individui. In questo instancabile perse-
guire, di commedia in commedia, il gesto e la parola dei personaggi,
per risolverli senza residui nelle cose che li generano,  la coerente
integrale laicit del suo spirito comico. Le battute e i gesti sono lim-
pidi, privi di segreti: ma sono il diagramma della vita pi concreta
dell'uomo, di quella che definisce la sua prima moralit, fuori di
compiacimenti melodrammatici e di retoriche tragedie. Assistiamo
all'esplorazione di quel sottosuolo psicologico e verbale da cui non
 possibile prescindere, per la costruzione di una psicologia pi
complessa e di una pi alta moralit. Essa segna il limite, ma de-
nisce anche la singolare novit del Goldoni nella nostra letteratura
spiega la sua tenacia di poeta comico. La commedia  per il Goldoni
il modo pi immediato di trasmettere quell'umorismo (diremmo noi)
quotidiano, che  intelligenza di s e degli altri nei rapporti pi sempli-
ci ed elementari, capacit di situarsi e di vedersi nella collettivit. [...]
     In questa contraddizione tra coscienza di s e coscienza degli
altri  il germe dello spirito comico goldoniano. Il poeta, partecipe
del ritmo quotidlano dei suoi personaggi, ma superiore ad essi nel
giudizio complessivo delle loro ragioni, suggerisce la necessit di
una prima, indispensabile intelligenza dei rapporti umani.
     In una sorta di ininterrotto romanzo teatrale, che si svolge ne-
gli ambienti pi vari, da Venezia a tutta l'Italia, il  genio comico 
del Goldoni riporta la variabilit dell'individuo a una sostanziale
meccanica sociale (e teatrale), alla quale il singolo non pu sfuggire.
In questo senso il personaggio goldoniano non  libero. Trova in
ogni momento gli antagonisti e le cose che lo costringono a definir-
si: i limiti oltre i quali non pu andare, per ragioni insieme psicolo-
giche e sociali. Prima che amore dell'individuo, il teatro del Goldo-
ni  cognizione dell'individuo ( la vrit a toujours t ma vertu
favorite ); pu scoprirne anche le ambiguit, perch ricusa le omis-
sioni che permetterebbero un facile ma illusorio trionfo del bene. Il
teatro del Goldoni  il rifiuto dell'evasione, eroica o buffonesca.
Non , perci, commedia del quotidiano, ritrascrizione, commossa
se si vuole, della realt di tutti i giorni;  piuttosto, dato il rilievo
scenico che in essa assume il quotidiano, coscienza del quotidiano,
della sua ricchezza non casuale, ma esemplarmente tipica. Questo
 rilievo   connaturale alla forma comica, alla sua concentrazio-
ne scenica, che permette di accelerare il ritmo del quotidiano, di
sottolineare le variazioni del carattere. [...]
    il ritmo della convenzione teatrale: non arbitrario per, se es-
so vale a suggerire naturalmente gli elementi che bastano a  dipin-
gere  la maggiore o minore consapevolezza del personaggio, nei
suoi contatti con gli altri. In questo caso, il personaggio assume inte-
gralmente la poetica goldoniana, la dimostra vivendola, avviando
o subendo un'azione.  il caso de La Locandiera (1753), la cui pre-
fazione (nonostante il tentativo di giustificare moralisticamente una
visione che basta a se stessa:  Mirandolina fa altrui vedere come
s'innamorano gli uomini... ) d chiaramente l'indicazione di un
primo rapporto della commedia (Mirandolina-il Cavaliere), esem-
plato come rapporto di conoscenza (sia pure  arte , simulazione)
e di non conoscenza ( presunzione avvilita ).
   Attorno a questo duetto fondamentale, lo svolgimento della
commedia svela una tale densit di implicazioni, che rende ancor
pi mirabile ia limpidezza con cui sono presentate. La Locandiera
non  solo un perfetto divertimento teatrale:  anche il risultato ma-
turo dell'esplorazione psicologica e verbale del Goldoni. Essa  pe-
r attuata in un disegno pi lineare, in una parabola meno oppressa
da temi di costume ( la necessit di un quadro meno specifico, di
una commedia nazionale). La locanda restringe il campo dell'azione
scenica, esprime direttamente ed esaurisce il personaggio di Miran-
dolina che ne e il centro. La locandiera  attorniata da quattro uo-
mini cliversi per nascita, ricchezze, et e temperamento: il giuoco
astratto de la Vedova scaltra  riportato a una misura normale
Un'analisi minuta delle prime nove scene (che portano Mirandolina
a riconoscersi, a divenire spettatrice di s prima che attrice con gli
altri) mostrerebbe la finezza con cui il Goldoni sa avviare natural-
mente un ritmo di causalit psicologica: il Marchese e il Conte ir-
ritano il Cavaliere; questi provoca Mirandolina: e Mirandolina 
spinta dall'omaggio normale dei primi a punire l'ostilit eccezionale
del secondo.
   Mirandolina resta una locandiera, ha la cultura che basta al suo
mestiere (primo, 15),  insieme gaia e premurosa; non perde le qualit
del suo tipo sociale. Proprio il suo mestiere le offre, gi nella scena
della  biancheria  (primo, 15), la possibilit di una prima commedia:
recitando la parte della locandiera che si rivolge al cliente, ella na-
sconde quella della donna che si rivolge all'uomo. Se il Cavaliere
cerca di smascherare la malizia del giuoco, ella trova nella verit lo
strumento di una pi raffinatanzione: e questo tono apparente di
sincerit  la prima vittoria di Mirandolina, le permette una liber-
t di donna che non teme le insidie dell'uomo. Il Cavaliere intuisce
la sottilit della commedia (primo, 16):  attirato da quel  non so che di
estraordinario  che ha Mirandolina, ma  pi vigilante. Il giuoco
serrato della donna, che oppone la propria coerenza alla contraddi-
zione sempre pi palese dell'avversario (secondo, 4), lo costringer tra
questi due sentimenti contrastanti.
   Numerosi sono, naturalmente, gli interventi degli altri perso-
naggi: suscitati dall'ambiente unico e ristretto, aggrovigliano i temi,
acuiscono i sentimenti, agevolano o complicano i maneggi di Mi-
randolina. I personaggi sono tutti, pi o meno, inconsapevoli; c'
un divario tra quello che pensano e quello che sono. La commedia
di Mirandolina ne illumina e ne misura i caratteri, e motiva insieme
il loro peso nella breve avventura della protagonista. E la loro psi-
cologia  pure il prodotto di uno stato sociale, che spiega le loro
prime reazioni. L'indicazione  leggiera, si serve solo del suggeri-
mento (Fabrizio), o  insistente (il Marchese), si fonda sulla ripeti-
zione di un ritmo scenico. E non  differenza casuale. Fabrizio esiste
nella sua istintiva gelosia, e insieme in un sensato calcolo utilita-
rio (primo, 10); dipendente oltre che promesso sposo,  strumento della
arte di Mirandolina, ma  avvalorato dagli altri, e alla fine dalla
paura della protagonista. Il Marchese, invece,  una caricatura pi
vistosa: non solo per la qualit del tipo che rappresenta, ma anche
per la natura, necessariamente tutta verbale, della sua vita psico-
logica (primo, 1). La sua parola  un tentativo continuo di negare la
realt, di sostituirvi la forza egocentrica di una tautologia ( son
chi sono ), che ricorre nel discorso con l'insistenza di un ticchio
verbale. Il Marchese e il Conte sono necessari l'uno all'altro, esisto-
no pel loro continuo opporsi: e questo meccanico puntiglio li rin-
via, battuta perattuta, al loro stato sociale (il nobile spiantato, il
ricco annobilito) e alla loro pochezza morale (automa farsesco il pri-
mo,  mezzo carattere  grossolano e corrotto il secondo). Le possi-
bili maschere di un nuovo teatro popolare si profilano, sintomatica-
mente, sullo sfondo della classe aristocratica. E la loro fissazione ga-
lante li priva di autonomia, lui rende sospettosi l'uno dell'altro, te-
nacemente curiosi con il Cavaliere.
    un continuo ripercuotersi di gesti e di battute: l'intreccio 
il risultato dei vari caratteri, e insieme la causa di una loro mobile
autodefinizione. In questo giuoco d'interdipendenze, anche gli og-
getti acquistano un'insolita lucentezza scenica: all'elenco dei perso-
naggi potremmo facilmente aggiungere la biancheria, l'intingoletto,
il vino di Borgogna, il ferro da stiro, la boccetta d'oro con lo spiri-
to di melissa. Il cerchio dello spazio comico si restringe talvolta fi-
no a un punto, e dalla significazione di questo parte per un moto
pi ampio. Simboli talvolta delle contraddizioni interne dell'indivi-
duo, del suo sentimento di possesso o di alienazione (primo, 2, 22; secondo, 6,
17), gli oggetti possono concentrare su s la tensione di due per-
sonaggi che si affrontano, e diventare essi stessi personaggi, stru-
menti di azione e provocatori di azione (terzo, primo, 4-5-6). E scattano
allora, lievi ma limpidi, i riscontri tematici che indicano la parabola
dell'azione, la riportano al suo inizio capovolgendone i termini:
 Vi preme dunque quella biancheria pi di me? , esclama il Ca-
valiere, definendo inconsapevolmente la comicit del malinteso in
cui  caduto. Malinteso comico perch esplicabile: la scena ne of-
fre le limpide ragioni. Restringendosi, la scena sottolinea e chiarisce
allo spettatore il senso del suo agire e parlare quotidiano:  In un
Teatro piccolo riescono bene alcune azioni leggere, familiari, o criti-
che , spiega modestamente il Goldoni nell'introduzione a La Don-
na di testa debole, pure del 1753.
   La  critica  del Goldoni illumina in modo pi sottile la per-
tinacia con cui la locandiera vuole che il Cavaliere confessi, pubbli-
camente, di essere innamorato.  la sua ultima finzione, in pre-
senza del coro (terzo, 18). Rinviando il Cavaliere alla sua sommaria
e provvisoria filosofia, Mirandolina non vuole solo trionfare davan-
ti agli altri, vuole costringere il suo avversario a parlare, a smentire
quella filosofia, a dichiararne appunto il carattere di precariet, la
consistenza tutta verbale. La superiorit di Mirandolina sul Cava-
liere non  infatti di natura morale, ma intellettuale. Ella usa la
parola come strumento di finzione cosciente, e quando questa fin-
zione rischia di ricadere su lei, sa riconoscerne le conseguenze e
sposa Fabrizio. Il Cavaliere, invece, non vuole, psicologicamente,
riconoscersi: uguale, in ci, al Marchese e al Conte. Anche egli
sfugge con la parola alle cose, cerca di dare alla sua debolezza un
aspetto di virilit, alla sua incoerenza il valore di una filosofia: la
sua sostanziale irresponsabilit lo porta, nel corso dell'avventura,
a eccessi verbali, a provvisorie mistificazioni, che vanno dalla col-
lera buffonesca alla supplica melodrammatica. Solo per un equi-
voco romantico il Cavaliere ci pu commuovere: sarebbe un'im-
pressione storicamente falsa. Il carattere preromantico del Cava-
liere  colto dal Goldoni nel suo aspetto irrazionale pi immedia-
to, quello dell'incoerenza psicologica e verbale quotidiana. Qui sta
la  presunzione avvilita  di cui parla nella prefazione: qui 
il carattere comico -- nel senso goldoniano -- del personaggio.
   Non  piccola lezione. Mediante la scoperta di questa comme-
dia mutevole, dove c' una trasposizione continua degli elementr
psicologici nei valori verbali, Goldoni colpisce un carattere na-
zionale ( nel campo del costume e in quello delle manifestazioni
letterarie): la retorica. Per il personaggio goldoniano, la parola
non  solo la definizione di uno stato o di un fatto, ma  anche
uno stato o un fatto in s, nel quale, momentaneamente, il per-
sonaggio tende a esaurirsi. In questo senso, la retorica  il ri-
fiuto di una storia,  il salto neli'assoluto verbale, che impedisce
il riconoscimento del concreto e del mutevole. I lazzi della Com-
media dell'Arte e l'analisi atemporale del melodramma ne presen-
tavano, al tempo del Goldoni, due documenti caratteristici. Il
Goldoni agisce nell'ambito della commedia: ma come il son
chi sono  del Marchese  il rifiuto della realt quotidiana, cos
il frequente  non son chi sono  di tanti suoi personaggi  la
sigla dell'individuo provocato e inconsapevole, che si prova nel
mondo senza conoscerlo e senza conoscersi. E la commedia ne
svela le conseguenze.
   Si noti bene: il gusto della parola esatta, della coerenza della
espressione con la pratica, proviene certo da quel mondo mercan-
tile che  alla base dell'indagine goldoniana. Ancora nel 1753, ne
Le Donne Curiose, Pantalone afferma:  se usa dir per civilt del-
le parole, senza pensar al significato, senza intender, co le se dise,
quel che le voggia dir (secondo, 13). Ma Pantalone conferma che il
valore polemico di questo principio si esauriva nel campo del
costume, tendeva a smascherare il formalismo del mondo aristo-
cratico. Il Goldoni lo accoglie e lo sviluppa, lo trasferisce in una
pi vasta esplorazione del linguaggio parlato, per colpire, median-
te l'analisi del quotidiano, il formalismo di una letteratura uma-
nistica.  una tendenza che si compiace di rilevare gi nel suo
giovanile Bellisario (Pref. al t. tredicesimo dell'ed. Pasquali, Mm.: Pr. P.,
ch. trentaseiesimo). Gli incontri molteplici tra la natura dell'uomo e gli
impulsi della societ, colti nel loro tempo normale, sono proposti
dal suo razionalismo al giudizio degli spettatori. Nella limpidez-
za di questa ricognizione pi minuta, disdegnata dalla tradizione
letteraria italiana (per la quale la prosa  per eccellenza impoetica,
e il quotidiano  pretesto di un burlesco giuoco letterario,  la
forza del Goldoni.
   Ricomponendo nel modo pi autentico le sfumature del lin-
guaggio parlato, il Goldoni afferra la complessit psicologica e le
ambivalenze della parola quotidiana: in tutti i suoi stadi, che
vanno dalla sincerit (elemento gi problematico: essa pu anche
essere fede nella propria realt verbale) all'incoscienza (che pu
essere istinto rivelatore o asserzione non appurata) fino alla si-
mulazione (calcolata ad arte oppure necessaria, ostacolo da affron-
tare). Questo gusto spinge il Goldoni, tra il 1753 e il 1758, a
pi raffinate stilizzazioni galanti, psicologiche o morali, nelle quali
il Teatro sembra svincolarsi dal Mondo, cercare una sua autonoma
struttura (un aspetto della sua opera meritevole di approfondi-
mento): ma lo porta anche, nel 1759, al capolavoro de Gli Inna-
morati, commedia dell'amore e della gelosia, all'estremo opposto
de La Locandiera. Se infatti Mirandolina inventa volontariamente
una commedia che suscita una realt affettiva (che la spaventa),
Eugenia subisce, quasi, una commedia che  in ogni momento
suscitata e negata dall'amore reale. Nella prima precedono il
calcolo e il puntiglio, e la seriet  solo una probabilit intravista;
nella seconda precede la seriet del sentimento, e il puntiglio e il
calcolo sono la conseguenza di affetti autentici. Il Goldoni ritorna
alla prosa con rinnovata freschezza.
                                 
MARIO BARATTO:
Da  Mondo e teatro nella poetica del Goldoni , in Studi goldoniani,
Venezia, Fondazione Cini, 1960, pp. 482-490.


/:/ I Rusteghi.

    Presi nel loro complesso, questi  quattro cai sulla giusta ,
al loro primo presentarsi sulla scena, colla loro smorfia, coi loro
gesti, coi loro intercalari, hanno qualche cosa della maschera. So-
no le quattro maschere dei Vecchi della Commedia dell'Arte: quei
Vecchi, su cui Goldoni si  sempre con tanta compiacenza ferma-
to. Ma per poco che si guardino, sotto queste maschere si ricono-
scono quattro uomini; ed  qui dove la concordia diventa discor-
de. Ancora una volta -- n mai forse come questa volta -- il
ridicolo comune assimila senza annullare. Certo non ognuno dei
quattro si distingue cos nettamente dagli altri come Canciano, il
rustico umiliato. Le caratteristiche degli altri sono assai meno
intuitive: ma solo perch la commedia non ha ragione di metter-
le altrettanto in luce. Il rustico Lunardo  nelle sue collere alme-
no tanto espansivo e violento, quanto Simone  chiuso e freddo.
L'uno vuol vincere colla furia, l'altro colla flemma. Quanto al
rustico Maurizio, egli si distingue da tutti gli altri per il suo
egoismo autoritario. Forse perch non ha moglie, ha fatto del fi-
glio l'unico oggetto della sua passione di tirannia. Nel momento
deile nozze il suo grido dell'anima  questo:  Varda ben che, an-
ca se ti te maridi, voggio che ti me usi l'istessa ubbidienza, e che
ti dipendi da mi . Terr soggiogato il figlio, soggiogher la nuo-
ra; e per poco che Filippetto abbia la stoffa di Pellegrino, egli ha
gi tutti i numeri per diventare Todaro brontolon.
    Eppure, appena il quartetto si  risolto innanzi a noi nei
suoi elementi, subito si ricompone, non pi forse in virt del
ridicolo comune, ma in virt di una comune qualit. Si direbbe
anzi che queste maschere non si umanizzino tanto per i tratti spe-
cifici onde si distinguono l'una dall'altra, quanto per l'umanit stes-
sa del poeta che  in tutte trasfusa. In nessun altro carattere forse
del mondo poetico goldoniano, si sente come qui la personalit
intima di Goldoni, che, prima di annullarsi,  passata dappertutto
e ha di s tutto compenetrato. Con tutte le loro malegrazie, coi
loro cospetti e colle loro minacce, nessuno dei quattro  malefico.
Sono tutti innocui, come il poeta li ha voluti. 
    Pi si studiano i Rusteghi e pi si sente che, in onta ad ogni con-
traria apparenza, il carattere del burbero benefico, che fu sempre il
gran sogno di Goldoni, il sogno che egli realizzer nel suo tramonto
parigino, aveva gi qui i suoi germi in tutti e quattro questi vecchi. 

   La loro avversione per le mode del secolo in fondo  fatta tut-
ta di amore: l'amore nostalgico del buon tempo antico. Essi tuo-
nano,  vero, contro le mamme della giornata che vantano in con-
versazione alle amiche i meriti dei loro rampolli:  No digo per
dir, ma el sa far de tutto; el balla; el zoga le carte, el fa dei so-
netti, el g'ha la morosa, el dise che el se vol maridar , ma solo
perch sono innamorati del tempo in cui i figli non facevano n
pi n manco di quel che volevano i padri. Sono i venezianis-
simi appassionati di una Venezia che a poco a poco non ha pi
veneziani, e perch in fondo sono un poco poeti, hanno fin dal
principio, come tutti i poeti, partita perduta. Tanto pi che si sa
bene che cosa vuol dire essere poeti quando gli avversari sono
donne. Poich la commedia dei salvadeghi, chi ben guardi,  tut-
ta attraversata dalla sottocommedia delle desmesteghe; e in que-
sto contrasto, comico sempre, ma a volte anche serio,  tutto il
senso dell'opera.
   Questa sottocommedia guardata in se stessa, nel suo interno,
 tutta costruita sul materiale che pi di frequente ricorre nel
mondo femminile goldoniano. Maldicenze, gelosie, invidie, punti-
gli, baruffe. E non  un caso che qui Goldoni--con un esempio
pi unico che raro-- abbia rinunciato a sceneggiare servi e ser-
vette. Infatti i tre di cui la commedia fa cenno, il servitore di
Maurizio, la serva di Lunardo e quella di Simone, non compaio-
no affatto sulla scena. Evidentemente Goldoni pensava che il
pettegolezzo avesse qui gi di per s la materia pi abbondante
e pi ghiotta. C' infatti gi in prima linea il dissidio classico fra
figliastra e matrigna. Margarita, pure essendo tutt'altro che cat-
tiva di cuore, invidia probabilmente alla tanciulla la freschezza
dei suoi anni. Forse quella ragazzona diciottenne in casa le d fa-
stidio; essa la chiama figlia con la bocca stretta, e quando la figlia
le dice  siora madre  ha paura che essa le faccia crescere gli an-
ni. Infatti, quando parla di Lucietta colle amiche, non risparmia
qualche malignit per metterla in una luce che non  la migliore;
le trova catarri e magagne; la chiama ingrata, altera e sofistica.
D'altra parte Lucietta esagera nel credersi perseguitata. Ci che
viene da Margarita le pare sempre sospetto; le cascate che costei
le offre, le sembrano  scovoli da lavar i piatti ; la collana di
perle, una raccolta di rottami d'et indefinita. Basta che la matri-
gna le assicuri che quei vezzi le stanno bene, perch ella tiri fuo-
ri lo specchio, temendo un inganno. Tutte le obiezioni che Marga-
rita affaccia al pericoloso stratagemma proposto da siora Felice,
Lucietta le interpreta come altrettanti ostacoli trovati a suo danno
Cosicch l'una e l'altra, o per sospetto, o per ritorsione, sono
sempre su piede di guerra. Ma oltre a questo dissidio, ci sono le
solite gelosie, i soliti pettegolezzi fra amiche. Marina e Margarita
hanno invidia di Felice che va a far visita in tabarrin e coll'ar-
gento a sguazzo, mentre esse sono tutt'al pi in andri. Inoltre
Felice tiene il marito a bacchetta e si fa servire dal cicisbeo, men-
tre esse sono ognuna tiranneggiate da un tanghero incivile. Sen-
nonch tra Marina e Margarita regna tutt'altro che armonia, spe-
cialmente per colpa di Marina che invidia l'altra, assai pi bella
e pi giovane di lei. La invidia, e non risparmia occasione di sfo-
gare il suo dispetto; e, non contenta di metter su Lunardo contro
di lei, inasprisce anche Lucietta, tanto che nella brevissima assen-
za di Margarita nella nona scena del secondo atto, con una tro-
vata degna di Don Marzio, insinua che la matrigna, essendole toc-
cato un marito vecchio, si rode perch alla figliastra ne tocchi uno
giovane. E l'aria di pettegolezzo di quella concitata scenetta avvol-
ge a tal punto le tre donne che perfino la saggia Felice butta le-
gna sul fuoco.
   Prese insieme, Margarita coll'ostinazione delle sue collere ag-
gressive, Marina colla bassa furberia proveniente dalla sua stessa
balordaggine, e Lucietta coll'accortezza della sua ingenuit, ba-
sterebbero da sole, anche senza il contributo di Siora Felice, a
far prevalere la loro commedia sulla commedia dei rusteghi. Se
insomma, per ipotesi, Marina riuscisse a mantenere col concorso
delle altre due, la mezza promessa fatta a Filippetto--prima del-
la visita di Siora Felice -- di fargli vedere Lucietta, senza alcun
dubbio i rusteghi alla fine cederebbero. In fondo le loro minacce
non hanno mai avuto un serio effetto. Una volta sola, proprio
quando scopre lo scandalo, Lunardo fa per slanciarsi su Margarita.
Fa per slanciarsi ma non si slancia; e se Simone e Canciano lo
trascinano via si pu giurare che egli non ne  troppo malcon-
tento. E anche Maurizio si limita a dire a Filippetto:  A casa la
giustaremo- e chi sa che colla strada di mezzo la collera non ab-
bia il tempo di sbollire. Del resto nei dissidi quotidiani tanto Ma-
trna quanto Margarita non cedono che quando vogliono. Se Si-
mone dice a Marina tantin ella risponde tanton; e se Lunardo di-
ce  Siora Margarita, la gh'abbia giudizio! , ella gli risponde:
Sior Lunardo no la me stuzzega!  Toccate sul sodo, resistono
a tutta oltranza; e quando i mariti le vogliono costringere a to-
gliersi gli abiti di gala, non solo non ubbidiscono, ma si ridono
della pretesa e di chi la mette in campo. La prova del fuoco del
resto si ha nel terzetto con cui si apre l'ultimo atto. Siora Felice
non  ancora intervenuta; anzi, ha gi fatto il male, ma non ha
messo ancora in opera il rimedio. Eppure tutte le proposte di
vendetta sono l'una dopo l'altra immediatamente scartate. I pi
seri propositi sfumano nelle solite nostalgie accorate. Gi vinto,
Simone borbotta:  Ma no saravela una contentezza, aver una
muggier bona, quieta, ubbidiente; no saravela una consolazion? 
e Lunardo, vinto anche lui, rincalza:  Mi l'ho provada una vol-
ta; la mia prima, poveretta, la giera un angelo; questa la xe un
basilisco . E infine concludono che il meglio  di godersi queste
mogli coscome sono. Qui si riaffaccia uno dei problemi dominan-
ti nel mondo poetico goldoniano. La donna  un male immedicato
e inevitabile. Sotto la comicit goldoniana spunta l'amari aliquid
del pensiero biblico. Non per niente, quando Lunardo ha detto
a chi dise donna dise danno  Simone ha sentito il bisogno di ab-
bracciarlo. Lo abbraccia ridendo, ma non  facile dire se in quel
riso non affiori qualche commozione segreta. duro riconoscere i
difetti, gli inguaribili difetti, della nostra compagna, sentirsene
offesi e sentire nello stesso tempo che non si pu fare a meno di
lei. Ma qui il problema si risolve nel suo senso pi disperata-
mente definitivo. Si risolve in quanto si mette in luce per sem-
pre la sua insolubilit. Piuttosto che restar soli conviene cedere:
ridursi piuttosto uno dei tanti mariti scempdel mondo goldo-
niano, come il Don Policarpio della sposa sagace, come il Gaspero
delle Donne de casa soa, o addirittura come quel  can barbino 
del loro compare Canciano. Da cui del resto sono assai meno lon-
tani di quel che possa parere; e forse Goldoni non ha mai avuto
una cos acuta comprensione critica dei suoi personaggi come quan-
do ha lasciato intendere nelle sue Memorie che Lunardo e Simo-
ne, se avessero trovato mogli meno fastidiose, avrebbero sacrifi-
cato ad esse la loro stessa rusticit.
   Per tutto questo dunque la partita, anche senza Siora Felice,
per i rusteghi sarebbe stata perduta. Siora Felice, insomma, non
ha compiuto in verit nessuna conversione, nessun miracolo. E
anche di qui s'intende come male s'appongano coloro che chiama-
no i Rusteghi una commedia d'intrigo. Mai, come qui, l'intrigo 
una pura posizione del carattere. E certo di tutte le commedie
goldoniane nessuna  cos strettamente di carattere come questa.
Sennonch una soluzione siffatta noA sarebbe potuta piacere
a Goldoni. Tutte le volte che una commedia aveva in s elementi
onde il ridicolo potesse essere vinto dal virtuoso. Goldoni non
permise che il ridicolo fosse vinto dal ridicolo. E qui al consegui-
mento del fine c'era una materia magnifica nel personaggio di
siora Felice. Siora Felice non rappresenta certo quel virtuoso che
i rusteghi avrebbero voluto trovare nelle loro consorti: il virtuoso
della prima moglie di Lunardo, l'agnello che egli contrappone al
basilisco che l'ha sostituita. Essa rappresenta il classico virtuoso
goldoniano della moglie manierosa e accorta, onorata e civile. Ma
qui si compie il miracolo: un miracolo ben pi grande della con-
versione dei rusteghi Quel virtuoso che altrove spesso c'infasti-
disce, e a volte, come nel Ridolfo della Bottega del caff, ci offen-
de, qui diventa una forza della commedia, perch si fonde miraco-
losamente col ridicolo. Siora Felice anzi esprime, in un col virtuo-
so e indissolubilmente da esso, due ridicoli: quello della moglie
tiranna e quello della donna di maneggio. Dopo averci fatto ride-
re nel primo atto per il modo con cui tratta il povero Canciano, ci
fa ridere nel secondo per il trucco che essa inscena: un trucco che
--fra parentesi--d modo al poeta di metter in luce due altri
caratteri, sia pure di secondo piano: quello di Filippetto, un Flo-
rindo timido e goffo, e quello di Riccardo, il solito forestiero in-
namorato della Venezia carnevalesca, onesto cicisbeo, stilizzato
cavaliere d'onore.
    Per questi ruoli di ridicolo che si esprimono in Siora Felice
con tanta vivacit e con tanta chiarezza, convinti che non abbia-
mo da fare con una comoda astrazione del poeta, ma con una per-
sona viva, non ci lasciamo mettere in sospetto dalla sua eloquen-
za. Fin dal principio del resto della seconda scena del terzo atto,
tutto appare cos armonicamente fuso in lei, che non sappiamo
bene s'ella sia l per farci ridere a spese di Canciano o per placare
sul serio i rusteghi. E il gioco le riesce cos bene, che a una certa
svolta del discorso ci sentiamo inteneriti senza possibilit di di-
fesa, proprio come sta per accadere a Lunardo. In verit, io ven-
derei volentieri tutte le commedie sentimentali di Goldoni per le
parole semplici che, a proposito di Lucietta, Felice sa trovare:
 Seu siguro, vegnimo a dir el merito, che el putto el gh'abbia
da piaser? E se nol ghe piasesse? Una putta arlevada alla casa-
lina, con un mario, fio d'un pare salvadego, sul vostro andar, che
vita doveravela far?  Il limite  raggiunto tanto che, se la com-
media ha un piccolo neo, questo si avverte nel patetico delle paro-
le di Margarita dell'ultima scena, che non ci possono pi commuo-
vere perch hanno il torto di arrivare in ritardo. I rusteghi intan-
to restano presi da una specie di tenerezza rabbiosa, analoga a
quella che prova Don Abbondio dopo il colloquio con Federigo.
Qui  la crisi che  gi una catarsi, mentre prelude a un ritorno:
n mai, come qui, questa crisi--con tutte le attrazioni del nuovo
-- aspettata, perch essa nasce dall'intimo cuore della commedia.
    Cos la commedia si conchiude con quello stesso miracolo di
cordiale armonia, con cui sempre aveva proceduto. Tutti i motivi
si fondono sempre in un unico motivo. Nella quinta scena del
primo atto e nella quinta del secondo, quando i rusteghi indugiano
nelle nostalgie, c' per un momento la paura che nella concita-
zione lirica l'azione possa deviare; ma la commedia rientra sempre
in carreggiata prima che nessuno se ne accorga. inutile, del
resto, cercar di saldare, perch il poeta ha gi saldato lui, ma con
saldature invisibili. La commedia ha, per cos dire, le sue radici
tanto pi salde quanto pi profonde e segrete. L'azione  densa,
perch tutto s'incornicia nelle ultime ore d'un pomeriggio, nella
attesa--forse troppo prolungata -- d'un pranzo; eppure tutto
si vede come nell'ariosa levit d'un paesaggio incantato. E l'in-
canto non finirebbe mai se a un certo punto non ci pensasse l'au-
tore: il quale  proprio lui che ci disincanta, perch si  prima
lui stesso disincantato. Non si tratta della consueta battuta finale:
ma gi alla fine del secondo atto, Felice taglia corto alle domande
meravigliate del forestiero, interrompendo bruscamente:  Come,
come! se ghe digo el come, xe finia la commedia .  il poeta che,
accampandosi al di fuori dell'opera sua--con una di quelle punte
pessimistiche di cui solo gli ottimisti sono capaci--ci offre la sua
favola per niente altro che per una favola, per un puro gioco della
fantasia.
    E infatti per gioco--per un gioco da gran signore--chis-
s! in qualche soffocata notte veneziana, passeggiando per quelle
calli della Venezia pi appartata, arcaiche e accigliate come i volti
e i parlari dei quattro salvadeghi, e poi riuscendo a un tratto in
quell'altrVenezia pi festaiuola, dove i caff erano aperti a tutte
l'ore alla gente allegra e i venditori cantavano e i gondolieri can-
tavano, e Lelio andava attorno cercando spiritose invenzioni da
spacciare a Don Marzio occhieggiava spiando reputazioni da lace-
rare, Goldoni--a cinquant'anni! --pens questa sua commedia.
    Che, in fondo, segna il pi solenne giorno di festa nel teatro
comico universale.
                                  
EUGENIO LEVI:
Da Il lettore inquieto, Milano, Il Saggiatore, 1964, 242-248.
