FRANCESCO DE SANCTIS.
DALLA STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA.
CARLO GOLDONI.

    Carlo Goldoni era, come Metastasio, artista nato. Di tutti e
due se ne volea fare degli avvocati. Anzi Goldoni fece l'avvocato
con qualche successo. Ma alla prima occasione correva appresso
agli attori, insino a che il natural genio vinse. Tent parecchi
generi, prima di trovare se stesso. Zeno e Metastasio erano le due
celebrit del tempo; il dramma in musica era alla moda. Scrisse
l'"Amalasunta", il "Gustavo", l'"Oronte", pi tardi
il "Festino" e qualche altro melodramma buffo; scrisse anche
tragedie, la "Rosmonda", la "Griselda", l'"Enrico",
e tragicommedie, come il "Rinaldo". Poeta stipendiato di
compagnie comiche, costretto in ciascuna stagione teatrale di dare
parecchie opere nuove, e in una stagione ne die' sedici,
saccheggi, raffazzon, tolse di qua e di l ne' repertori
italiani e francesi, e anche ne' romanzi. Non ci era ancora il
poeta, ci era il mestierante; ci era Chiari, non ci era ancora
Goldoni. Trattava ogni maniera di argomento secondo il gusto
pubblico, commedie sentimentali, commedie romanzesche, come la
"Pamela, Zelinda" e "Lindoro", la "Peruviana", la
"Bella selvaggia", la "Bella georgiana", la
"Dalmatina", la "Scozzese", l'"Incognita",
l'"Ircana", raffazzonamenti la pi parte e imitazioni
francesi. Scrisse anche commedie a soggetto, come "il Figlio di
Arlecchino perduto e ritrovato", le "Trentadue disgrazie di
Arlecchino". Si rivel a se stesso e al pubblico nella
"Vedova scaltra". Cominciarono le critiche, e cominci lui ad
avere una coscienza d'artista. La vecchia letteratura ondeggiava
tra il seicentismo e l'arcadico, il gonfio e il volgare. Goldoni
nelle sue "Memorie" dice:

    I miei compatriotti erano accostumati da lungo tempo alle
farse triviali e agli spettacoli giganteschi. La mia
versificazione non  mai stata di stil sublime; ma ecco appunto
quel che bisognava per ridurre a poco a poco nella ragione un
pubblico accostumato alle iperboli, alle antitesi, ed al ridicolo
del gigantesco e romanzesco.

    Per sua ventura gli capit una buona compagnia.

    - Ora, - diceva io a me medesimo - ora sto bene, e posso
lasciare il campo libero alla mia fantasia. Ho lavorato quanto
basta sopra vecchi soggetti. Avendo presentemente attori che
promettono molto, convien creare, conviene inventare. Ecco forse
il momento di tentare quella riforma, che ho in vista da cos
lungo tempo. Convien trattare soggetti di carattere: essi sono la
sorgente della buona commedia; ed  appunto con questi che il gran
Molire diede principio alla sua carriera, e pervenne a quel grado
di perfezione, che gli antichi ci avevano soltanto indicato, e che
i moderni non hanno ancor potuto eguagliare. -

    Goldoni conosceva pochissimo Plauto e Terenzio; faceva di
cappello a Orazio e Aristotile; rispettava per tradizione le
regole; ma dice: Non ho mai sacrificata una commedia che poteva
esser buona ad un pregiudizio che la poteva render cattiva. Ci
che chiama pregiudizio  l'unit di luogo. La sua scarsa coltura
classica avea questo di buono: che tenea il suo spirito sgombro da
ogni elemento che non fosse moderno e contemporaneo. Ci ch'egli
vagheggia non  la commedia dotta, regolata, letteraria, alla
latina o alla toscana, di cui ultimo esempio dava il Fagiuoli; ma
la buona commedia, com'egli la concepiva: La commedia essendo
stata la mia tendenza, la buona commedia dee esser la mia meta. E
il suo concetto della buona commedia  questo: Tutta
l'applicazione che ho messa nella costruzione delle mie commedie,
 stata quella di non guastar la natura. Carattere idillico,
superiore a' pettegolezzi e alle invidiuzze provinciali del
letterato italiano, pigliandosi la buona e la cattiva fortuna con
eguaglianza d'animo, quest'uomo che visse i suoi bravi ottantasei
anni e mor a Parigi pochi anni dopo il Metastasio, morto a
Vienna, dice di s:

    Il morale da me  analogo al fisico; non temo n il freddo n
il caldo e non mi lascio infiammar dalla collera, n ubbriacar
dalla gioia.

    Con questo temperamento pi di spettatore che di attore,
mentre gli altri operavano, Goldoni osservava e li coglieva sul
fatto. La natura bene osservata gli pareva pi ricca che tutte le
combinazioni della fantasia. L'arte per lui era natura, era
ritrarre dal vero. E riusc il Galileo della nuova letteratura. Il
suo telescopio fu l'intuizione netta e pronta del reale, guidata
dal buon senso. Come Galileo proscrisse dalla scienza le forze
occulte, l'ipotetico, il congetturale, il soprannaturale, cos
egli volea proscrivere dall'arte il fantastico, il gigantesco, il
declamatorio e il rettorico. Ci che Molire avea fatto in
Francia, lui voleva tentare in Italia, la terra classica
dell'accademia e della rettorica. La riforma era pi importante
che non apparisse; perch, riguardando specialmente la commedia,
avea a base un principio universale dell'arte, cio il naturale
nell'arte, in opposizione alla maniera e al convenzionale. Goldoni
avea da natura tutte le qualit che si richiedevano al difficile
assunto: finezza di osservazione e spirito inventivo, misura e
giustezza nella concezione, calore e brio nella esecuzione. La
"Mandragola", capitatagli ch'era giovanissimo, gli avea fatta
molta impressione. Il "Misantropo", l'"Avaro", il
"Tartufo", le "Preziose", e simili commedie di Molire
compirono la sua educazione. Il fondamento della commedia italiana
era l'intreccio; la buona commedia, come la concepiva lui, dovea
avere a fondamento il carattere. - Voi avete la commedia
d'intreccio; io voglio darvi la commedia di carattere - diceva
Goldoni. E commedia di carattere era tirare l'effetto non dalla
moltiplicit di avvenimenti straordinari, ma dallo svolgimento di
un carattere nelle situazioni anche pi ordinarie della vita. Era
tutt'un altro sistema, e non solo nella commedia, ma nello scopo e
ne' mezzi dell'arte. Il protagonista nel primo sistema  il caso o
l'accidente, le cui bizzarre combinazioni generano il
maraviglioso. Gli uomini ci stanno come figure o comparse, appena
schizzati, avvolti nel turbine degli avvenimenti. La vita  nella
superficie: l'interno  occulto. In questa superficialit ottusa
si era consunta la vecchia letteratura, ed, esaurite tutte le
forme del maraviglioso, non bastava pi a conseguire l'effetto con
mezzi propri, senza il sussidio del canto, della musica, del
ballo, della mimica, della declamazione. La parola non era pi il
principale: era l'accessorio, il semplice tema, l'occasione. Anche
la commedia si credea inetta a conseguire il suo effetto senza il
sussidio delle maschere, senza quell'improvviso de' lazzi degli
Arlecchini, de' Truffaldini, de' Brighella e de' Pantaloni. Ora
l'idea fissa di Goldoni era che la commedia potea per s sola
interessare il pubblico, e che non le era necessario a ci lo
spettacoloso, il gigantesco, il maraviglioso in maschera e senza
maschera. La sua riforma era in fondo la restaurazione della
parola, la restituzione della letteratura nel suo posto e nella
sua importanza, la nuova letteratura. E vide chiaramente che a
ristaurare la parola bisognava non lavorare intorno alla parola,
ma intorno al suo contenuto, rifare il mondo organico o interiore
dell'espressione. Questo vide nella commedia, e mir a instaurarvi
non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno organismo,
sopra questo concetto, che la vita non  il gioco del caso o di un
potere occulto, ma  quale ce la facciamo noi, l'opera della
nostra mente e della nostra volont. Concetto del Machiavelli, dal
quale usciva la "Mandragola". Perci il protagonista 
l'uomo, con le sue virt e le sue debolezze, che crea o regola gli
avvenimenti, o cede in bala di quelli. Manca a Goldoni non la
chiarezza, ma l'audacia della riforma, obbligato spesso a
concessioni e a mezzi termini per contentare il pubblico, la
compagnia e gli avversari. E, come era il suo carattere, vinse
talora pi con la pazienza o la destrezza, che con la risoluta
tenacit de' propositi. Di queste concessioni trovi i vestigi
nelle sue migliori commedie, dove non rifiuta certi mezzi volgari
e grossolani di ottenere gli applausi della platea. E mi spiego
come insino all'ultimo continu nel romanzesco, nel sentimentale e
nell'arlecchinesco: le necessit del mestiere contrastavano alle
aspirazioni dell'artista. D'altra parte, intento all'interno
organismo della commedia, neglesse troppo l'espressione, e per
volerla naturale la fece volgare, s che le sue concezioni si
staccano vigorose da una forma pi simile a pietra grezza che a
marmo. Ci che in lui rimane  quel mondo interno della commedia,
tolto dal vero e perfettamente sviluppato nelle situazioni e nel
dialogo. Il centro del suo mondo comico  il carattere. E questo
non  concepito da lui come un aggregato di qualit astratte, ma 
clto nella pienezza della vita reale, con tutti gli accessorii.
Base  la societ veneziana nella sua mezzanit, pi vicina al
popolo che alle classi elevate: ci che d pi presa al comico per
quei moti improvvisi, ineducati, indisciplinati, che son propri
della classe popolana, alla quale si accostava molto la borghesia
veneta, non giunta ancora a quel raffinamento e delicatezza di
forme, che sono come l'aria della civilt. I caratteri, come il
maldicente, il bugiardo, l'avaro, l'adulatore, il cavalier
servente, inviluppati in quest'atmosfera, escono fuori vivi,
coloriti, originali, nuovi, vi contraggono la forma della loro
esistenza. Ci  nel loro impasto del grossolano e dell'improvviso;
anzi qui  la fonte del comico. Cadendo in nature di uomini non
disciplinate dall'educazione, paion fuori in modo subitaneo, e
senza freno o ritegno o riguardo, in tutta la loro forza
primigenia, e producono con quella loro improvvisa grossolanit la
pi schietta allegria, tipo il "Burbero benefico". Non
essendo concezioni subbiettive e astratte, ma studiate dal vero e
colte nel movimento della vita, il comico non si sviluppa per via
di motti, riflessioni e descrizioni (ci che dicesi propriamente
spirito, e appartiene a una societ pi colta e raffinata) ma
erompe nella brusca vivacit delle situazioni e dei contrasti. Il
Goldoni  felicissimo a trovare situazioni tali che il carattere
vi possa sviluppare tutte le sue forze. La situazione  per lo pi
unica, semplice, naturalissima, sobriamente variata, messa in
rilievo da qualche contrasto, di rado complicata o inviluppata,
graduata con un crescendo di movimenti drammatici, e ti porta
rapidamente alla fine tra la pi viva allegria. Indi viene la
superiorit del suo dialogo, che  azione parlata, di rado
interrotta o raffreddata per soverchio uso di riflessioni e di
sentenze. La situazione non  mai perduta di vista, non
digressioni, non deviazioni, rari intermezzi o episodi; nessuna
parte troppo accarezzata o rilevata; onde  che l'interesse 
nell'insieme, e di rado se ne stacca un personaggio, una scena, un
motto. Tutto  collegato saldamente con tutto: la situazione  il
carattere stesso in posizione, nelle sue determinazioni; l'azione
 la stessa situazione nel suo sviluppo; il dialogo  la stessa
azione ne' suoi movimenti. Questo mondo poetico ha il difetto
delle sue qualit: nella sua grossolanit  superficiale, e nella
sua naturalezza  volgare. In quel suo correre diritto e rapido il
poeta non medita, non si raccoglie, non approfondisce; sta tutto
al di fuori, gioioso e spensierato, indifferente al suo contenuto,
e intento a caricarlo quasi per suo passatempo, e con l'aria pi
ingenua, senza ombra di malizia e di mordacit: onde la forma del
suo comico  caricatura allegra e smaliziata, che di rado giunge
all'ironia. Nel suo studio del naturale e del vero trascura troppo
il rilievo, e, se ha il brio del linguaggio parlato, ne ha pure la
negligenza; per fuggire la rettorica, casca nel volgare. Gli manca
quella divina malinconia, che  l'idealit del poeta comico e lo
tiene al di sopra del suo mondo, come fosse la sua creatura che
accarezza con lo sguardo e non la lascia che non le abbia data
l'ultima finitezza. Attribuiscono il difetto alla sua ignoranza
della lingua ed alla soverchia fretta; il che, se vale a scusare
le sue scorrezioni, non  bastante a spiegare il crudo e lo
sciacquo del suo colorito.
    La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella
commedia del Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del
vero e del naturale nell'arte. Se la vecchia letteratura cercava
ottenere i suoi effetti, scostandosi possibilmente dal reale, e
correndo appresso allo straordinario o al maraviglioso nel
contenuto e nella forma, la nuova cerca nel reale la sua base, e
studia dal vero la natura e l'uomo. La maniera, il convenzionale,
il rettorico, l'accademico, l'arcadico, il meccanismo mitologico,
il meccanismo classico, l'imitazione, la reminiscenza, la
citazione, tutto ci che costituiva la forma letteraria, 
sbandito da questo mondo poetico, il cui centro  l'uomo, studiato
come un fenomeno psicologico, ridotto alle sue proporzioni
naturali, e calato in tutte le particolarit della vita reale.
Vero  che la realt  appena lambita, e le sue profondit
rimangono occulte. Ma la via era quella, e in capo alla via trovi
Goldoni.
    A Carlo Gozzi parea che quel vero e quel naturale fosse la
tomba della poesia; e quando il successo del Goldoni gl'impose
rispetto, parlando pure con riguardo dell'avversario, non pot
risolversi ad accettare per buona la sua riforma. Il romanzesco,
il gigantesco, l'arlecchinesco, o, in altri termini, il mirabile e
il fantastico, gli parevano elementi essenziali della poesia; quel
ritrarre dal reale gli pareva una volgarit. D'altra parte non
vedea senza rincrescimento assalita da ogni parte la commedia a
soggetto, che gli sembrava una gloria italiana. Dicevano che l'era
oramai un vecchio repertorio, che l'era ridotta a mero meccanismo,
che l'era una scuola d'immoralit, di scurrilit, roba da trivio,
goffe buffonate, fracidumi indecenti in un secolo illuminato.
C'era esagerazione nelle accuse, ma un fondamento di verit c'era.
La commedia improvvisa, dell'arte o a soggetto, era isterilita,
come tutt'i generi della vecchia letteratura, e tutti quei lazzi
che tanto divertivano erano con poca variet un vecchiume
trasmesso da una generazione all'altra: si viveva sul passato, i
nuovi attori riproducevano gli antichi; la parte improvvisata era
cos poco nuova e improvvisa, come la parte scritta. Piaceva pi
che la commedia letteraria, perch ci era sempre maggior comunione
col pubblico; ma oramai quel Dottor bolognese e Truffaldino
stancavano, come un professore che ripeta ogni anno lo stesso
corso. I letterati e i fautori delle commedie regolate ne
pigliavano argomento per dichiarar guerra alle maschere e volevano
proscrivere addirittura quel genere di commedia, indecente in un
secolo illuminato. Gozzi che l'avea contro quei lumi, e vedea di
mal occhio tutte quelle novit che ci venivano d'oltralpe, se ne
fece paladino, e scese in campo co' ragionamenti e coll'esempio,
scrivendo sotto nome di fiabe commedie con le maschere, e perci
con una parte improvvisata, le quali ebbero successo grandissimo,
e oggi sono quasi dimenticate. Gozzi parea a quel tempo un
retrivo, e Goldoni era il riformatore; pure avrei desiderato a
Goldoni un po' di quella fibra rivoluzionaria ch'era in quel
retrivo: ch cos sarebbe proceduto pi ardito e conseguente nella
sua riforma. Il taciturno solitario Gozzi, come lo chiamavano,
era uomo d'ingegno; e perci penetrato della vita contemporanea, e
trasformato senza saperlo da quelle stesse idee nuove, che gli
movevano la bile. Volendo ristaurare il vecchio, si chiar
novatore e riformatore, e correndo dietro alla commedia a
soggetto, s'incontr nella commedia popolana, e ne fiss la base.
Grande confusione era nella sua testa, come si vede da' suoi
ragionamenti; indi la sua debolezza. Goldoni sa quello che vuole,
ha la chiarezza dello scopo e dei mezzi, e va diritto e sicuro:
perci la sua influenza rimase grandissima. Ma Gozzi non ha chiaro
lo scopo, e vuole una cosa e fa un'altra, e procede a balzi,
tirato da varie correnti. Vuole favorire le maschere; vuole
parodiare gli avversari; vuole rifare Pulci e Ariosto, ristaurando
il fantastico; vuole toscaneggiare, e vuole insieme essere
popolare e corrente; vuol ricostruire il vecchio e comparir nuovo.
Fini transitorii, i quali poterono interessare i contemporanei,
dargli vinta la causa nella polemica e nel teatro, e che oggi sono
la parte morta del suo lavoro. Queste intenzioni penetrano in
tutta la composizione, come elementi perturbatori, e rimasti
inconciliati. Ci che resta di lui  il concetto della commedia
popolana, in opposizione alla commedia borghese. Le maschere, cio
certi caratteri o caricature tipiche del popolo, come Tartaglia,
Pantalone, Truffaldino, Brighella, Smeraldina, rimangono nella sua
composizione come elementi di obbligo e convenzionali, accessorii
spesso grotteschi e insipidi per rispetto al contenuto, innestati
e soprapposti. Il contenuto  il mondo poetico com' concepito dal
popolo, avido del maraviglioso e del misterioso, impressionabile,
facile al riso e al pianto. La sua base  il soprannaturale, nelle
sue forme, miracolo, stregoneria, magia. Questo mondo
dell'immaginazione tanto pi vivo, quanto meno l'intelletto 
sviluppato,  la base naturale della poesia popolana sotto le sue
diverse forme, conti, novelle, romanzi, storie, commedie, farse.
La vecchia letteratura se n'era impadronita; ma per demolirlo, per
gittarvi entro il sorriso incredulo della colta borghesia. Rifare
questo mondo nella sua ingenuit, drammatizzare la fiaba o la
fola, cercare ivi il sangue giovine e nuovo della commedia a
soggetto, questo os Gozzi in presenza di una borghesia scettica e
nel secolo de' lumi, nel secolo degli spiriti forti e de' belli
spiriti. E riusc a interessarvi il pubblico, perch quel mondo
ha un valore assoluto, e risponde a certe corde che, maneggiate da
abile mano d'artista, suonano sempre nell'animo: ciascuno ha entro
di s pi o meno del fanciullo e del popolo. E poich il pubblico
s'interessava ancora alla commedia del Goldoni, se ne doveva
conchiudere, se le conclusioni ragionevoli fossero possibili in
mezzo alla disputa, che tutti e due i generi erano conformi al
vero, l'uno rappresentando la societ borghese nella sua mezza
coltura, e l'altro il popolo nelle sue credulit e ne' suoi
stupori. E tutti e due erano una riforma della commedia ne' due
suoi aspetti, la commedia dotta e la commedia improvvisa: era
l'apparizione della nuova letteratura. Ma questo che fece Gozzi
non era precisamente quello che credeva di fare. Ci si messe per
picca e per occasione, disprezzava il pubblico che l'applaudiva,
non prendeva sul serio la sua opera, e perch Goldoni imitava dal
vero, s'innamor lui del romanzesco e del fantastico. Ora l'arte
non  un capriccio individuale, e perch Shakespeare ti piace, non
ne viene che tu possa rifare Shakespeare, quando anche avessi
forza da ci. L'arte, come religione e filosofia, come istituzioni
politiche ed amministrative,  un fatto sociale, un risultato
della coltura e della vita nazionale. Gozzi volea rifare un mondo
dell'immaginazione, quando egli medesimo segnava la dissoluzione
di quel mondo nella "Marfisa", quando la parte colta e
intelligente della nazione era mossa da impulsi affatto contrari,
e quando il popolo, ebete nella sua miseria, stava come una massa
inerte, e non dava segno di vita letteraria. Se Gozzi fosse sceso
in mezzo al popolo, e vi avesse attinte le sue ispirazioni, potea
forse fare opera viva. Ma Gozzi era aristocratico, odiava tutte
quelle novit, che sentivano troppo di democrazia, e viveva co'
suoi Granelleschi in un ambiente puramente letterario. Rimase
perci un letterato, non divenne un poeta. Oltre a ci, un fatto
letterario in quel tempo non potea sorgere di mezzo al popolo,
divenuto acqua stagnante; un movimento c'era, e veniva dalla
borghesia, e con quelle tendenze si sviluppava la vita nazionale
in tutt'i suoi indirizzi. Creare un mondo d'immaginazione, quando
la guerra era appunto contro l'immaginazione in nome della scienza
e della filosofia, era un andare a ritroso. Gozzi nacque troppo
presto. Venne il tempo che la borghesia, spaventata da quelle
esagerazioni che stomacavano Gozzi, si riafferr a quel mondo
soprannaturale, come a tavola di salute. Quello era il tempo di
Gozzi; e Gozzi ci fu, e si chiam Manzoni. Al suo tempo Gozzi fu
un elemento contraddittorio e perci inconcludente; e la sua idea,
altamente estetica in astratto, riusc un fatto letterario e
artificiale. Volea ristorare l'antico, odiava le novit, e senza
saperlo le portava nel suo seno: ond' che tratta quel suo mondo
dell'immaginazione a quello stesso modo che il forense Goldoni
rappresenta la sua societ borghese. Gli manca il chiaroscuro, gli
manca l'impressione e il sentimento del soprannaturale, anzi il
suo studio  di rappresentarlo con tutte le apparenze della
naturalezza, come fosse un fatto vulgare e ordinario, a quel modo
che andava predicando Goldoni. Perci il suo stile non ha rilievo,
il suo colorito non ha trasparenza, le sue tinte non sono fuse, e
volendo esser naturale spesso ti casca nell'insipido e nel
volgare. La naturalezza di questo mondo  nella ingenuit delle
sue impressioni, curiosit, maraviglia, sospensione, terrore,
collera, pianti, riso, com' ne' racconti delle societ primitive.
Questa ingenuit  perduta, la naturalezza di Gozzi  negligenza e
volgarit.
    Quelle apparizioni non hanno per lui seriet, sono giochi e
passatempi; perci scherzi abborracciati, e senza alcun valore
proprio, che, aiutati dalla mimica, da' lazzi, dallo scenario,
potevano produrre effetto nella rappresentazione, e alla lettura
piacciono, senza che ti lascino nell'animo alcun vestigio. Il
Baretti predicava in lui un nuovo Shakespeare, e quando gli fall
alla prova, se la prese con lui furiosamente, come l'avesse
tradito, e dovea prendersela con s medesimo, che andava sognando
un Shakespeare nel secolo decimottavo. Che avvenne? La commedia
popolana ritorn nel suo pantano, con le sue maschere, le sue
indecenze e le sue volgarit, e di Gozzi rimase una bella idea,
presto dimenticata. La societ prendeva altra via, e seguiva
Goldoni.

Il movimento a Venezia rimase puramente letterario. C'era un
centro toscaneggiante nell'accademia de' Granelleschi, divenuta
presto ridicola, della quale erano anima i fratelli Gozzi; e c'era
dall'altra parte Goldoni con intenzioni pi alte, che attingevano
l'organismo dell'arte. Il solo Carlo Gozzi present il significato
politico del movimento, e son la campana a stormo; ma nessuno
rispose, perch il nemico non si trov. Goldoni anche a Parigi non
ci capiva nulla in quel vertiginoso rimescolio d'idee, e Rousseau
non era per lui che un fenomeno curioso, un magnifico carattere da
commedia, qualche cosa come il burbero benefico. Questa sua
concentrazione in un punto solo e la sua perfetta innocenza in
tutto l'altro fu la sua forza e la sua debolezza. La sua idea
fissa, ch'era rappresentare dal vivo e dal vero e non guastar la
natura, era il principio rinnovatore della letteratura, negazione
dell'Arcadia, ricostituzione del contenuto e della forma,
incarnato in alcune commedie di esecuzione pi o meno perfetta, ma
tutte indimenticabili per la chiarezza e la verit della
concezione, delle situazioni e de' caratteri: qui fu la sua forza.
E la sua debolezza fu il carattere meramente letterario della sua
riforma, che lo tiene nella superficie e gli fa produrre un mondo
locale e particolare, a cui la sua indifferenza religiosa,
filosofica, politica, morale, sociale, la sua poca coltura, la
scarsezza de' suoi motivi interni toglie rilievo e vigore, toglie
quella idealit, che viene da un significato generale e
permanente. Cosa manca a Goldoni? Non lo spirito, non la forza
comica, non l'abilit tecnica: era nato artista. Manc a lui
quello che a Metastasio: gli manc un mondo interiore della
coscienza, operoso, espansivo, appassionato, animato dalla fede e
dal sentimento. Manc a lui quello che mancava da pi secoli a
tutti gl'italiani, e che rendeva insanabile la loro decadenza: la
sincerit e la forza delle convinzioni. Ci che attestava una
possibile rigenerazione, era la riapparizione di quel mondo
interiore negli spiriti pi eletti, che rimetteva in moto il
cervello, e svegliava il sentimento. Il maggiore impulso veniva
dal di fuori. Ma l'entusiasmo pubblico mostrava che ci era la
materia atta a riceverlo, e che l'Italia dopo lungo riposo si
rimetteva in via. Nel mezzod l'attivit speculativa da Telesio a
Coco non manc mai, e vi si era formata una scuola liberale, che
avea per materia la quistione giurisdizionale, e si andava
allargando a tutte le utili riforme nell'assetto dello Stato:
quando le nuove idee vi si affacciarono, trovarono gli spiriti
educati e pronti a riceverle, e se ne fecero interpreti eloquenti
ed efficaci Filangieri, Pagano e Galiani. Vi si andava cos
elaborando un nuovo contenuto in una forma piena di spirito e di
movimento, spesso ingegnosa e appassionata, filosofia
volgarizzata, col linguaggio vivo e spiritoso della gazzetta.
Farse, tragedie, commedie, orazioni, dissertazioni, prediche,
trattati, sonetti, tutt'i generi della vecchia letteratura
continuavano la loro vita solita e meccanica, senza alcun segno di
movimento nel loro interno organismo, imitazioni, raffazzonamenti,
contraffazioni, un mondo di convenzione accolto con applausi di
convenzione. Gi Salvator Rosa aveva a suon di tromba mosso guerra
alla declamazione e alla rettorica, senz'accorgersi che faceva
della rettorica anche lui. Un po' di rettorica c'era pure in
alcuno di quegli scrittori, massime in Filangieri, ma vivificata
dalla novit e importanza delle cose, e da quello spirito moderno
e contemporaneo che desta sempre la pi viva partecipazione. Il
sentimento puramente letterario, errante in quelle provincie tra
il voluttuoso, l'ingegnoso e il sentimentale, ci che vi rendea
cos popolari il Tasso e il Marino, stagnato il movimento
letterario, s'era trasformato nel sentimento musicale, e vi
educava Metastasio, e vi apparecchiava quella scuola immortale di
maestri di musica, che furono i veri padri di un'arte serbata a
cos grandi destini. La musica sorgeva animata da quegli stessi
impulsi che non trovavano pi soddisfazione nella imputridita
forma letteraria, sorgeva tutta melodia, piena di volutt, di
spirito e di sentimento. 