Carlo Goldoni.
Sommario: 1. La vita. 2. I Mmoires e la riforma della commedia.
3. Le commedie.

1. LA VITA.

Carlo Goldoni nasce a Venezia il 25 febbraio 1707 da famiglia bor-
ghese; il padre esercita la professione medica in diverse citt dell'Ita-
lia centro-settentrionale, manifestando una irrequietudine e un conti-
nuo bisogno di mutar luoghi e ambienti che trasmetter al figlio. E
insieme al padre, fino alla sua morte, vediamo Carlo peregrinare per
l'Italia fra tentativi di studio, awenture amorose e prime rivelazioni
della sua prepotente vocazione teatrale. A quindici anni, oppresso
dagli studi filosofici e desideroso di rivedere la madre che era a
Chioggia, fugge da Rimini in barca con una compagrua di comici
diretti appunto a Chioggia; studente di giurisprudenza a Pavia, si fa
espellere dal collegio Ghislieri per una satira sulla bruttezza delle ra-
gazze della citt. La morte del padre e le precarie condizioni econo-
miche della famiglia lo inducono a laurearsi nel '31 (prende la lau-
rea a Padova dopo una nottata trascorsa al tavolo da gioco). L'anno
seguente  costretto a scappare da Venezia e a rifugiarsi a Milano, al
fine di evitare le spiacevoli conseguenze di un "fidanzamento per
forza" dovuto a uno dei soliti intrighi amorosi. Solo il matrimonio
alla fine verr a dare maggiore ordine ed equilibrio a questa irre-
quieta esistenza gustosamente e tipicamente settecentesca. Sino al '47
Goldoni continua comunque le sue peregrinazioni nelle varie citt
italiane, alternando la professione dell'awocatura ad altri incarichi e
a una versatile attivit di scrittore teatrale che svaria dal melodram-
ma alla tragicommedia. Soltanto a poco a poco si precisa la sua vo-
cazione di commediografo e Sl configurano i termini della sua riforma
della commedia che consiste nel sostituire gradualmente il testo scrit-
to al canovaccio della Commedia dell'Arte. Nel '47 il successo della
Donna di garbo, la prima commedia interamente scritta, messa in
scena a Livorno dalla compagma del Madebac, convince quest'ulti-
mo a scritturarlo come poeta stipendiato della compagnia fino al '52.
Nel '48 Goldoni si trasferisce cos dalla Toscana a Venezia e qui,
prima con il Madebac al Teatro Sant'Angelo, e poi dopo il '52 al
Teatro San Luca dei fratelli Vendramin, per circa un quindicennio,
sia pure con qualche temporaneo allontanamento, imposta in maniera
pi continua e rigorosa il suo sforzo di creare un nuovo teatro, impe-
gnandosi contro awersari ed emuli, fra i quali il gi ricordato Carlo
Gozzi. Proprio la crescente ostilit degli awersari e l'allettante invito
della Comdie Italienne nel '62 convinsero Goldoni ad abbandonare
Venezia per Parigi. L'ambiente della Comdie, tradizionalmente le-
gato alla Commedia dell'Arte, costrinse per il Goldoni a ricominciare
da capo, gradualmente, la sua battaglia per la riforma, sino a con-
quistarsi con Le bourru bienfaisant (1771), scritto in francese, il fa-
vore pieno del pubblico, dei letterati e della corte stessa. Maestro di
italiano della famiglia reale, e poi pensionato di Luigi XVI, Goldoni
vive a Parigi fino alla morte, in un ambiente che non poteva non
piacere al suo temperamento socievole e aperto verso il mondo: gode
dell'amicizia e della simpatia dei grandi intellettuali francesi, Voltai-
re, Rousseau, Diderot, e scrive in francese, con vera letizia, i suoi
Mmoires, in una tensione vitale, curiosa di aderire ai nuovi aspetti
della vita sociale, che non  piegata dalla miseria, dalle malattie e
dalla morte incombente. Nel luglio del '92 gli sar tolta dalla Con-
venzione la modesta pensione reale, pochi mesi prima della morte,
awenuta il 6 febbraio 1793.



2. I MMOIRES" E LA RIFORMA DELLA COMMEDIA

I Mmoires pour servir  l'histoire de sa vie et  celle de son thatre
[Memorie destinate a servire alla storia della propria vita e del pro-
prio teatro], iniziati a Parigi nel 1783 e ivi pubblicati nel 1787, costi-

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tuiscono una fondamentale approssimazione alla sensibilit goldonia-
na, rivelatrice di un animo tranquillo e sereno, ottimistico e sicuro.
Senza dubbio  da ravvisare, nel tono placido e un po' distaccato dei
Mmoires, la disposizione spirituale caratteristica del vecchio che, ri-
pensando alle passate vicende della sua vita, tende inconsciamente a
sovrapporvi una patina di sorridente indulgenza, ma nel complesso
questo bonario umorismo costituisce veramente il centro della persona-
lit goldoniana. Scritti in un linguaggio svelto, senza preoccupazioni
letterarie, spesso con arguzia e con quella letizia di stile che viene dal-
I'uso del francese settecentesco, con la sua sintassi rapida e disinvolta, i
Mmoires non hanno naturalmente la consistenza della preromantica
Vita dell'Alfieri, s che alle tante pagine alfieriane dense di visioni
suggestive della natura, una natura deserta e solitaria, non se ne po-
tranno contrapporre molte del Goldoni; ma anche questo  un fatto
indicativo della sensibilit goldoniana che resta indifferente ai pae-
saggi naturali e si muove sentimentalmente solo dinanzi ai paesaggi
umani: la citt attira l'attenzione dello scrittore, la citt come orga-
nizzazione sociale di uomini, come centro di attivit commerciali, co-
me spazio--con le sue piazze e i suoi caff affollati - di umana
conversazione e di lieto divertimento. Le visioni di Venezia sono
sempre intense, sature di lieta vivacit: a On chante dans les places,
dans les rues, et sur les canaux. Les marchands chantent en dbitant
leurs marchandises, les ouvriers chantent en quittant leurs travaux,
les gondoliers chantent en attendant leurs maitres [Si canta nelle
piazze, nelle strade, sui canali. I mercanti cantano offrendo le loro
mercanzie, gli operai cantano lasciando i loro lavori, i gondolieri
cantano aspettando i loro padroni]. E tutta l'ultima parte dei
Mmoires  percorsa dalla goduta vitalit di Parigi, assaporata nelle
sue comodit, nei suoi spettacoli, nelle sue novit pi suggestive, che
vanno dal pallone aerostatico ai giornali, seri o scandalistici.
   E tuttavia il senso ultimo dei Mmoires, al di l di questi saporo-
si quadri di vita settecentesca, sta nella volont di guardare alla pro-
pria vita, a cominciare dalla fanciullezza, come chiarificazione di
una vocazione, di una missione, quella della riforma teatrale. Se nd-
la Vita alfieriana le tragedie sono illuminate dall'eccezionale vicenda
esistenziale dell'autore, nei Mmoires la storia biografica  interessan-
te solo perch chiarisce la storia dell'opera comica. Ma in verit l'im-
pegno teatrale pi sigmficativo del Goldoni  tutt'altro che precoce,
se  vero che egli scrisse la sua prima commedia nel '38, quando
aveva cio trentun anni. L'attivit precedente si configura come un
noviziato piuttosto eclettico, che si volge alla tragicommedia, al me-
lodramma, sia serio che giocoso, e offre una produzione feconda che
continuer - per quanto riguarda il melodramma giocoso - anche
quando Goldoni avr trovata la strada della commedia. A tale stra-
da il Goldoni non arriva, come spesso  stato detto, sprowedu-
to di buone letture, per forza del solo istinto scenico, ch se il suo in-
teresse per il teatro  inizialmente pi generoso che consapevolmente
meditato, con il tempo egli sa crearsi una discreta preparazione lette-
raria: legge i comici greci e latini, non ignora la commedia italiana
del Cinquecento, ma soprattutto conosce il teatro francese, con una
particolare attenzione per Molire, e i tentativi italiani del primo
Settecento, rivolti - nel clima del rinnovamento arcadico - a riporta-
re la commedia a toni di naturalezza e di ragionevole verosimiglian-
za, strappandola alle grossolanit e alle esagerazioni tardobarocche
della Commedia dell'Arte. Senonch l'opera goldoniana di tanto 
superiore ai vari sforzi dei modesti comici del primo Settecento, di
quanto essa non , come in quelli, proposito tutto cerebrale e lettera-
rio, bens si appoggia alla realt concreta, nasce dal contatto quoti-
diano con le scene, con il mondo dei comici e con il pubblico. Di qui
il procedimento graduale del Goldoni che, proprio perch deve fare i
conti con la realt viva e le abitudini del pubblico e dei comici, ope-
ra con cautela, senza rifiutare compromessi. Dal '38 al '43 scrive
quattro commedie, ma solo l'ultima, La donna di garbo (1743) 
interamente stesa; le altre tre presentano parti scritte e parti non
scritte, lasciate all'improwisazione degli attori. E di qui ancora, da
questo contatto continuo con la pratica delle scene, nasce il partico-
lare rifiuto della Commedia dell'Arte, che  rifiuto dei suoi schemi
stereotipati e strampalati, dei suoi lazzi volgari e osceni, ma non  ri-
fiuto della sua grande lezione, la scoperta del teatro come spettacolo,
il gusto dell'azione, del movimento, del gesto, la freschezza e prontez-
za del dialogo, la comicit delle battute: tutto questo passa, a buon
diritto, nella "riformata" commedia goldoniana.
   Ma se per un verso la tradizione teatrale  tenuta presente dal
Goldoni, per un altro verso l'originalit della sua opera non si spiega
senza la nuova attenzione riservata alla realt contemporanea. La
commedia goldoniana  fondata--come scrive Goldoni stesso nella
Prefazione alla prima raccolta delle sue commedie del 1750 - sulla

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dialettica di osservazione del reale e di trasfigurazione scenica: < I
due libri su' quali ho pi meditato, e di cui non mi pentir mai di
essermi servito, furono il laondo e il Teatro .



3. LE COMMEDIE

Il Mondo entra nel Teatro sostanzialmente con la figura del mercan-
te veneziano, innestata sulla maschera di Pantalone. Ne La banca-
rotta (1741), Pantalone ha ancora i tratti viziosi e libertini della vec-
chia maschera della Commedia dell'Arte, ma di fronte a lui gi si
pone. il figlio Leandro, accorto e tenace mercante, e comunque tutti
e due si ritrovano alleati contro il borioso conte Silvio, che si rifiuta
di pagare Leandro e definisce Pantalone un fallito. A tale ingiuria,
Pantalone cos ribatte: M'av dito falio [fallito], gh'av rason. Son
and in desordene [fallimento] per diversi motivi, ma tra questi ghe
xe [] anca la rason delle male paghe; i prepotenti della vostra sorte
xe quelli che rovina i poveri botteghieri. Vol far da grandi col no-
stro sangue, e a forza de far scriver sui libri, e de prometter e no pa-
gar, ridus i marcanti a falir. Ma se al marcante se ghe dise falio co
[quando] nol pol pagar, cossa se ghe ha da dir a un par vostro, che
fa i debiti per no pagar? Sior conte, in confidenza, che nissun ne
sente, el xe un robar bello e bon . Questa lucida capacit di giudi-
care separa Pantalone da Silvio, lo strappa all'inerte clich della ma-
schera della Commedia dell'Arte riportandolo alla concretezza del
ceto mercantile. Sorge, da questo punto pi basso, l'evoluzione della
maschera di Pantalone, che si awia a diventare il primo "carattere"
del mondo contemporaneo. Cominciano a profilarsi i termini della
"morale" goldoniana. Ne Il cavaliere e la dama (1749) il mercante
Anselmo fa l'esaltazione della mercatura contro l'ozio vano e parassi-
tario dei nobili. Il mercante crede nell'operosit, nella dirittura mo-
rale, nella sincerit. Come dice il Pantalone de Il bugiardo (1750),
 l'omo civil no se destingue dalla nascita, ma dalle azion. El credito
del marcante consiste in dir sempre la verit. La fede xe el nostro
mazor capital . La "riputazione" sorge all'interno della professione
mercantile; in questa mentalit, indubbiamente "corrosiva" della so-
ciet aristocratica, sono i primi tratti di una morale borghese. Panta-
lone (o comunque il mercante che ne accoglie i tratti fondamentali)
fa valere la sua "filosofia":  Tuti semo filosofi, ma tuti se fabriche-
mo una filosofia a nostro modo. [...] I mi argomenti xe tanto natu-
rali quanto xe i mi pensieri, perch la me par cossa da mati pensar
in t'una maniera, e parlar in t'un'altra . Cos si esprime Pantalone
ne Il padre di famiglia (1750). In questa conformit della parola
alla pratica-- stato scritto giustamente -,  della massima all'agi-
re quotidiano,  il principio della "filosofia" del mercante. Essa spin-
ge il "personaggio" a smascherare l'arido formalismo del galateo dei
"cavalieri", o a sorridere della grossa astuzia e dell'immediatezza
istintiva dei "plebei"  1. Il contegno del mercante nei confronti del-
la plebe non  per di opposizione ma solo di paternalistica indul-
genza; il contrasto autentico  con la nobilt, di cui  messa a nudo
la precariet economica e la debolezza morale. E tuttavia il confron-
to di borghesi mercanti e di nobili terrieri non tende a porsi come
vero e proprio scontro; la borghesia non sa imporsi come futura clas-
se egemone. Ne Le femmine puntigliose (1750) Rosaura  criticata
per aver aspirato a entrarenella  conversazione  dei nobili. Il mer-
cante non deve rinunciare alla propria dignit, ma deve anche saper
stare al proprio posto; come ceto, la borghesia mercantile ambisce a
presentarsi - all'interno dell'ordine sociale - in una polemica distin-
zione con l'aristocrazia, ma non in conflitto con essa. Combatte il
contegno dei nobili, ma essenzialmente di quelli che nascondono la
loro povert con l'altezzosit e la slealt nei confronti dei mercanti.
Il mercante tende a chiudersi in uno spazio privilegiato, che conside-
ra suo: quello degli affari e quello della propria famiglia; si illude di
isolarsi dal mondo esterno, serrato nell'ambiente familiare, nucleo
compatto di fervida operosit e di sicura moralit.
     Il Pantalone de La famiglia dell'antiquariato (1750) ha abdicato
parzialmente ai propri convincimenti, facendo sposare la figlia Dora-
lice all'aristocratico Giacinto, figlio del conte Anselmo, spiantato e
maniaco di antichit. La contraddizione sociale scoppia fra Doralice,
fiera dei ventimila scudi portati in dote, e la suocera, la contessa Isa-
bella, altezzosamente boriosa della propria classe ( Una mercantessa
mia nuora? Non lo soffrir mai ). La prima occasione di urto  da-
ta dalla serva Colombina che si rifiuta di servire Doralice, ricono-
scendo come "padrona" solo la contessa Isabella. Offesa da Doralice,

     ' M. Baratto,  Mondo :e  Tea~ro nella poetica del Coldoni, in T~e s~udi
sul tea~ro (Ruzante - ATe~ino - Coldoni), Venezia, Neri Pozza, 1964, p. 178: stu-
dio che abbiamo seguito in queste pagine.

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Colombina fa esplodere una nuova contraddizione sociale: a COLOM-
BINA. Mio padre vendeva nastri e spille per le strade. Siamo tutti
mercanti. DORALICE:. Siamo tutti mercanti! Non vi  differenza da
uno che va per le strade, a un mercante di piazza? COLOMBINA. La
differenza consiste in un poco pi di denari . La situazione risulta
aggravata dalla debolezza di Giacinto e dalla presenza di due cici-
sbei. Pantalone  amareggiato e pentito della scelta fatta per la fi-
glia, ma si muove con energia - prende in mano l'amministrazione
della casa, allontana Colombina e i due cavalier serventi - riuscen-
do a impedire cos il disordine della famiglia, ma non pu risolvere
un contrasto che trascende la sua possibilit di intervento. La com-
media si chiude senza il lieto fine della pacificazione fra le due don-
ne, e Goldoni ci tiene a giustificare la conclusione nella Prefazione:
a Quanto facile mi sarebbe stato il renderle sulla scena pacificate, al
trettanto sarebbe stato impossibile dare ad intendere agli Uditori che
fosse per essere la loro pacificazione durevole: e desiderando io di
preferire la verit disaggradevole ad una deliziosa immaginazione, ho
voluto dar un esempio della costanza femminile nell'odio . La preci-
sazione costituisce un arricchimento notevole della poetica goldonia-
na: il Teatro, nel suo riflettere il Mondo, deve assolutamente privile-
giare la verit, anche se spiacevole.
   Ed  proprio questa volont di aderire al reale che spiega il mu-
tato quadro - a partire dalla met degli anni cinquanta - delle
commedie goldoniane. Si consuma definitivamente in quegli anni la
crisi della societ veneziana in cui la borghesia mercantile si dimostra
inetta a diventare classe dirigente. Essa  tanto forte da incrinare le
vecchie strutture, ma, priva di capitali e quindi di possibilit di inve-
stimenti, non  tanto forte da impostare il problema del mutamento
dei rapporti sociali e politici in funzione del proprio sviluppo. Il mer-
cante, come tipo sociale, tende a impoverirsi: il Pantalone de La ca-
stalda (1751) e de La cameriera brillante (1753)  portato a rifu-
giarsi "in villa", soddisfatto di un sicuro investimento terriero; e la
fiducia nel commercio da I mercatanti (1752) a La buona famiglia
(1755) diviene sempre pi precaria. Il Goldoni sembra voler sottrar-
si a questo rispecchiamento di una realt che si  andata progressiva-
mente immiserendo. Il piccolo capolavoro de La locandiera (1753)
ci porta fuori dall'ambientazione borghese: da una parte la figura
popolana della "locandiera", la deliziosa Mirandolina, ambiguamente
civetta pur su un fondo di sostanziale seriet; dall'altra parte i soliti

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tipi di aristocratici, spiantati o altezzosi o stravaganti: il marchese di
Forlipopoli, orgoglioso del proprio blasone, ma irrimediabilmente po-
vero; il conte d'Albafiorita, fiero della propria ricchezza, con cui si 
comperato il titolo nobiliare; il cavaliere di Ripafratta, insopportabi-
le misogino. Mirandolina si destreggia con graziosa malizia fra i cor-
teggiamenti ridicoli del marchese e del conte, di cui si fa beffe, e im-
posta un gioco sottile e raffinato per far innamorare di s il cavalie-
re: a Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata
adorata. Questa  la mia debolezza, e questa  la debolezza di quasi
tutte le donne. A maritarmi non ci penso nemmeno; non ho bisogno
di nessuno; vivo onestamente, e godo la mia libert. Tratto con tutti,
ma non m'innamoro di nessuno. Voglio burlarmi di tante caricature
d'amanti spasimanti; e voglio usar tutta l'arte per vincere, abbattere
e conquassare quei cuori barbari e duri che sono i nemici di noi, che
siamo la miglior cosa che abbia prodotto al mondo la bella madre
natura . Mirandolina  tutta in questa battuta, con la sua femmini-
lit, i suoi puntigli, la sua sapienza di vita fatta di ragionato equili-
brio. Se quindi sposa da ultimo, proprio sotto gli occhi del cavaliere
finalmente innamorato, il cameriere della locanda, Fabrizio, non sar
per amore ma per sapiente calcolo, per avere nella locanda un uomo
che la protegga.  Cambiando stato , Mirandolina si dichiara decisa
a  cambiar costume , ma resta, proiettato sul suo futuro di donna
sposata, un persistente margine di ambiguit:  Finalmente con un
tal matrimonio posso sperare di mettere al coperto il mio interesse e
la mia riputazione, senza pregiudicare alla mia libert .
   Ma al di l dell'ideale parentesi della Locandiera, quando Gol-
doni ritorna ai suoi personaggi consueti, non pu fare a meno di re-
gistrarne l'impoverimento. Le virt del mercante rivelano solo pi il
loro aspetto negativo: Pantalone diventa il "rustego", di cui cos scrive
Goldoni nella presentazione de I rusteghi (1760):  Noi intendiamo
in Venezia per uomo Rustego un uomo aspro, zotico, nemico della
civilt, della cultura, e del conversare . Mentre il nobile scompare,
come personaggio, ridotto ormai a semplice macchietta, I'analisi si
trasferisce tutta all'interno della classe mercantile, svelandone squili-
bri e roKure. il contrasto fra i vecchi, chiusi e retrivi, e i giovani,
le donne, avidi di divertimento, di gioia. Si legga l'attacco dei Ruste-
ghi:  LUCIETTA. Siora madre. MARGARITA. Fia [figlia] mia. LU-
CIETTA. Deboto [or ora] xe feno [ finito] carneval. La realt
esterna, il carnevale, si introduce nel colloquio di matrigna e figlia-

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stra, nonostante gli sforzi del rustego Lunardo di tener separata so-
ciet e famiglia, di elevare delle barriere affinch il mondo non pe-
netri nel chiuso ambito familiare. In questo sforzo il personaggio di-
venta comico. Pantalone non era necessariamente, all'inizio, ridicolo;
portava anzi una nota di attiva seriet e di prudenza nel mondo risi-
b.le degli aristocratici vani e pieni di manie. Il rustego desta invece
continuamente l'ilarit. Lunardo entrando in casa non saluta nemme-
no moglie e figlia che stanno lavorando, filando e facendo la calza:
 MARGARITA (a Lunardo). No se saludemo gnanca [nemmeno]?
LUNARDO. Laor [lavQrate], laor. Per farmi un complimento tralass
de laorar? . L'etica del lavoro, che contraddistingue il mercante,
perde definitivamente il suo equilibrio e la sua misura. una nuova
mentalit, angusta, soffocante, fatta di un chiuso orgoglio della pro-
pria casa ( Mi penso a casa mia, e no penso ai altri ), dei propri
soldi ( E ghe xe pochi, che gh'abia dei bezzi [denari] come che
gh'avemo nu ), del proprio rifiuto del mondo ( Mi al d d'ancuo
[al giorno d'oggi] no so cossa che sia un'opera, una comedia ), del-
la propria moralit arcigna, che non vuole  sporchezzi  [porcherie] e
combina i matrimoni dei figli senza che questi neanche vedano pri-
ma il coniuge ( Mia fia no voi che nissun possa dir d'averla vista, e
quel che la vede, l'ha da sposar ). ivero che lo sviluppo della com-
media registra lo scacco dei rusteghi (le mogli fanno in modo che i
due promessi si vedano e si conoscano prima delle nozze), ma il lieto
fine - nel quadro eccezionale di un giorno di carnevale - non in-
firma la realt opprimente della nuova morale borghese.
   Non a caso dunque lo zio Cristofolo de La casa nova (1760) ri-
badisce i convincimenti morali dei rusteghi, in polemica con la vita
dei giovani, del nipote Anzoletto e della moglie Cecilia, che con le
sue ambizioni di vita dispendiosa ha portato alla rovina il debole e
inetto marito; e della nipote Meneghina che ha rifiutato, alla morte
della madre, di andare in casa del rustego Cristofolo, come ricorda
lo stesso zio:  L'ha volesto [ha voluto] star con so fradelo
[fratello], per aver un poco de libert, perch da so barba [zio] se
va in letto a bonora, perch non se va in maschera, perch no se va al-
la commedia . E se il rustego, burbero ma fondamentalmente buono,
impietosito da Cecilia e da Meneghina, salva il nipote dalla rovi-
na e d alla nipote la dote per sposarsi, non rinuncia a imporre i
suoi principi; Anzoletto e Cecilia verranno ad abitare presso di lui,
ma secondo le sue norme di vita:  Vegn [venite] in casa, ma de
quei abiti no ghe ne voggio [voglio]. Civilt, pulizia, sior s, ma con
modestia; e arecordve [ricordatevi] ben sora tutto [soprattutto],
serventi [cavalier serventi] in casa mia no ghe ne ha da vegnir . E
tuttavia le esagerazioni di vita modema dei giovani, I'aria di disfaci-
mento - economico e morale - che aleggia intorno alla "casa no-
va", la nuova casa dei giovani irresponsabili sposi, danno ragione alle
regole austere dello zio Cristofolo. La crisi e le contraddizioni della
borghesia si riflettono nella coscienza del Goldoni la cui consapevo-
lezza ideologica  per forza di cose limitata: dai Rusteghi alla Casa
nova egli modifica il proprio punto di vista: l era contro il mondo
dei rusteghi, qui parteggia chiaramente per il rustego Cristofolo.
   E in Sior Todero brontolon (1762), a ogni buon conto, la pro-
spettiva cambia ancora. La definizione pi comprensiva del "mer-
cante" Todero  della nuora Marcolina:  El xe un vecchio che
gh'ha ste tre piccole qualit: avaro, superbo e ostin. [...] Da resto
all'avarizia i ghe dise economia, alla superbia i ghe dise ponto
[punto] d'onor, e all'ustinazion parola, pontualit . Marcolina co-
glie bene, inconsciamente, la degenerazione dei vecchi principi della
originaria sana morale borghese--economia, punto d'onore, pun-
tualit (dove il "punto d'onore" non era comunque il "puntiglio"
vano del mondo aristocratico, bensi la "riputazione" del mercante
onesto e onorato) - sino al loro rovesciamento sotto forma di puri
elementi negativi. Cos come il a Son paron mi [sono padrone io] :
un ticchio dietro cui emerge l'esasperazione del concetto di propriet
del mercante, che si allarga dalle cose alle persone, per ritornare, cir-
colarmente, alle cose:  E son paron dei fioi [figli], e son paron del-
la nezza [nipote], e della dota [dote], e della casa, e de tutto quello
che vogio [voglio] mi . Todero decide cos, contro il volere del fi-
glio e della nuora, di far sposare la nipote allo sciocco figlio del suo
fattore per non pagare la dote. Il primitivo equilibrato sentimento
del denaro del mondo mercantile si  deformato mostruosamente: se
i protagonisti dei Rusteghi erano comici, il rustego Todero--con il
suo cinico voler passare sul cuore della nipote -  francamente
odioso. In Todero il prudente e accorto mercante di un tempo divie-
ne un detestabile maniaco del denaro (salvo poi non riuscire, in tan-
to accecamento, a comprendere ci che tutti hanno capito, che il fat-
tore lo deruba: ma appunto la mania genera il rimbambimento).
Certo anche questa volta - come gi nei Rusteghi e nella Casa no-
va - la sagacia delle donne riesce a sventare i piani del vecchio e a

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far sposars la ragazza al giovane di cui  innamorata, ma anche qui,
come nei Rusteghi, il felice scioglimento non annulla la situazione di
soffocante oppressione. Anzi il finale si chiude su una malinconica e
rassegnata preghiera di Marcolina a Todero:  Mi pregher sior
missier de compatirme, de averme un poco de carit, de non esser
con mi cuss [cos] aspro, de non esser in casa cuss suttilo
[penetrante, indagatore] . Dove affiora, al di l del momentaneo
accordo, la turbata coscienza che la tranquillit stessa della famiglia
 stata messa in crisi, s che il tradizionale ottimismo del Goldoni
sembra scosso.
   Da questa impasse Goldoni esce evadendo ancora una volta dal
l'ambiente borghese verso il pi vergine terreno popolare. Nasce cos,
proprio all'indomani di Sior Todero brontolon, I'estremo capolavoro
de Le baruf~e chiozzotte (1762), che non si limitano per a puntare
sull'isolata figura della servetta-padrone, come nella Locandiera, at-
torniata da un diverso sfondo aristocratico, ma ricreano veramente
--attraverso un vasto impianto corale--un compatto cosmo popo-
lare, secondo uno schema gi tentato ne Il campieUo (1755), ma
con minore impegno e con esiti al limite dell'opera buffa. Il mondo
subalterno di Chioggia  posto direttamente in scena, colto nelle sue
oggettive condizioni di esistenza, tra lavoro e umani affetti, tra le oc-
cupazioni degli uomini, poveri pescatori, e le liti saporose delle loro
donne, che sedute davanti alle case lavorano i loro merletti. Da una
parte la coscienza embrionalmente lucida di una fatica che non paga
ed  sfruttata dai mercanti all'ingrosso ( Magari lo podessimo ven-
de [vendere] tutto a bordo el pesse [pesce], che lo venderia volen-
tiera. Se andemo in man de sti bazariotti [pescivendoli], no i vuol
dar gnente; i vuol tutto per lori. Nualtri, poverazzi, andemo a ri-
schiare la vita in mare, e sti marcanti col bareton de veludo
[berretto di velluto] i se fa ricchi co le nostre fadighe ), in cui il
mercante diventa, questa volta, oggetto di polemica, dopo essere sta-
to, in tante commedie, portatore di polemica contro l'aristocrazia; e
dall'altra parte la dolce tonalit dell'amore, reso pi vivo dalle giova-
nili gelosie e malumori ( Mo [ma] no, Titta Nane, mo no, che la
ve vol tanto ben! che co [quando] la ve vede andar in mare, ghe
vien l'angossa [angoscia]. Co vien suso dei temporali, la xe mezza
matta; la se stremisse [trema di paura] per causa vostra. La se leva
suso la notte, la va al balcon a vardar [guardare] el tempo. La ve
xe persa drio [dietro], no la varda per altri occhi che per i vostri ).

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Tra questi due poli si muove la commedia, che fonde nella gustosa e
densa loquela chioggiotta il tema del lavoro e quello degli affetti. iil
riscatto dei personaggi popolari, che si liberano cos definitivamente
delle parti puramente comiche e macchiettistiche riservate loro dalla
tradizione teatrale. Anche se rimane intatto, con tutto ci, un certo di-
stacco fra l'autore e il mondo popolare rappresentato. il distacco
paternalistico che separa il personaggio di Isidoro, Coadiutore del
Cancelliere Criminale, dal coro dei pescatori, nonostante l`attenzione
che ha dimostrato per essi, risolvendo le loro liti, aiutandoli a sposa-
re, e festeggiando i loro matrimoni.
   Ma non si pu chiedere di pi a un autore per il quale risultava
gi difficile decifrare le contraddizioni della borghesia veneziana.
Sicch la partenza da Venezia per Parigi in quello stesso '62 che 
l'anno di Sior Todero brontolon, ha il valore - a parte le spinte
personali e l'incidenza delle polemiche letterarie--di una pi radi-
cale evasione dalle insufficienze dell'ambiente mercantile veneziano,
al di l della illusoria fuga in avanti delle Baruffe chiozzotte. E se
l'estrema produzione parigina porta inequivocabilmente il marchio
della decadenza e del "mestiere" - nonostante Il 2~entaglio (1764), ca-
polavoro solo di perizia tecnica, e Le bourru bienfaisant (1771), di-
grutoso saggio della capacit di Goldoni di comporre anche in fran-
cese, mentre pi scolorita sar la versione italiana che dar lui stesso
molti anni dopo con il titolo ll burbero di buon cuore -, questo resta
il punto massimo del Goldoni. Il Sior Todero brontolon e le Baruffe
chiozzotte sono del '62; nel '63 esce il Mattino del Parini, nel '64 il
Caff, che sono il frutto di un illuminismo tanto pi persuaso e deci-
so quanto pi avanzata  la situazione storica della Lombardia del-
I'assolutismo illuminato di Maria Teresa in confronto alla sempre
pi sclerotica oligarchia veneziana, priva per di pi di agganci con
nuclei organici di intellettuali ispirati alla nuova cultura dei "lumi".
In questo quadro Goldoni non pu assolutamente configurarsi come
un illuminista consapevole, n tanto meno come propugnatore di
una chiara riforma sociale. E tuttavia, con il suo fermo razionalismo,
con i1 suo senso vivo della realt e dei problemi del costume, con il
suo contegno sempre chiaramente laico e alieno da ogni trascendenza,
Goldoni aveva gettato le basi di un rinnovamento della cultura italia-
na, di una letteratura meno convenzionale e pi concreta, pi moderna
e attuale. Ma grandissima  soprattutto la sua importanza sul piano
specifico teatrale-linguistico. Se l'opera goldoniana significa la morte
della Commedia dell'Arte, essa non rinuncia ad accogliere il messag-
gio profondo del teatro delle maschere, il quale, dovendo operare nel
quadro di un pubblico pi vasto e meno selezionato di quello rinasci-
mentale, si era "inventato" - nella mancanza di una tradizione di
lingua di conversazione comune--un linguaggio "improvviso" pi
duttile e meno letterario, suscettibile di essere compreso nelle varie
regioni italiane. A queste esigenze, che sno anche di Goldoni--sia
pur in un paesaggio mutato, nella prospettiva di un teatro interessa-
to alla vita quotidiana pi che ai funambolismi delle maschere - ri-
sponde il dialetto veneziano, usato anche nella vita amministrativa e
giudiziaria, e quindi perfettamente idoneo a esprimere il linguaggio
di tutti i giorni. Con il Goldoni il dialetto perde le sue funzioni
espressionistiche, di caricatura e di polemica, ed  elevato alla digni-
t della lingua;  uno strumento di lingua parlata,  un dialetto che
non  mai trascrizione fonografica, che anche nei suoi strati pi bassi
respira un'aria civile, una tradizione antica, e ha in tutti i suoi piani
stilistici un comune denominatore di raffinatezza espressiva " 2. Ma
soprattutto il nucleo del dialetto goldoniano  dato dalla sintassi Sll
cui si modella lo stesso italiano, sicch anche le commedie in lingua
presentano un'ossatura sintattica "dialettale", cio pi libera, pi di-
sinvolta, pi scorrevole: in questo  appunto la rivoluzione linguistica
del Goldoni, la scoperta di una lingua di conversazione antiletteraria
e anticruscante, sciolta, viva, brillante.
