I TAROCCHI  
di CECILIA GATTO TROCCHI
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
INDICE:
INTRODUZIONE
1. Origine e storia dei Tarocchi
I Tarocchi detti del Mantegna
Il mazzo di Marsiglia
I Trionfi e l'occultismo
II. Il doppio gioco dell'immaginario
III I 22 Trionfi
Il Bagatto
La Papessa
L'Imperatrice
L'Imperatore
Il Papa
Gli Amanti
Il Carro
La Giustizia
L'Eremita
La Ruota della Fortuna
La Forza
L'Appeso
La Morte
La Temperanza
Il Diavolo
La Torre
Le Stelle
La Luna
Il Sole
Il Giudizio o l'Angelo
Il Mondo
Il Matto
IV. I labirinti della ragione
Bibliografia

Introduzione
I Tarocchi, con il loro corteo misterioso di Trionfi, nascono
come mazzi di carte per giocare e solo molto pi tardi, in
pieno Illuminismo, diventano icone divinatorie. Non vi  dub-
bio che i Tarocchi rappresentino il pi enigmatico e affasci-
nante mazzo di carte della tradizione occidentale su cui deci-
ne di scrittori si sono cimentati, proponendo interpretazioni
storiche, iconografiche, letterarie, simboliche ed esoteriche.
Gli studiosi seri riconoscono l'origine italiana degli Arcani Maggiori 
(Il termine Arcano ormai diventato comune fu inventato da Paul 
Christian, alias Pitois (vedi pi avanti)
e ne collegano i simboli e le allegorie all'immaginario 
tardo-medievale e rinascimentale.
Se anche le carte da gioco sono menzionate in Europa come
vedremo gi dalla seconda met del 1300, i Tarocchi con i 22
Trionfi si affacciano alla ribalta della storia intorno alla prima
met del Quattrocento in Italia. Nel registro dei Mandati del
ducato estense di Ferrara dell'anno 1442 sono citate le carte
da trionphi per li chavalieri. Allo stesso modo nei Registri
delle Missive del Duca di Milano del 1450 si legge che France-
sco Sforza chiede al suo tesoriere di procurargli doe para de
carte da triumphi. Negli anni seguenti le testimonianze si in-
fittiscono: Matteo Maria Boiardo scrive Cinque capitoli so-
pra el Timore, Speranza, Zelosia, Amore e uno Triompho del
Mondo. Le ventidue terzine dedicate al Triompho del Mon-
do sono ispirate alle ventidue figure del ludus triomphorum,
cio del gioco dei Tarocchi.
Gli Arcani miniati sono dunque una gloria italica, sono alle-
gorie tratte da un repertorio figurativo che faceva parte
dell'immaginario collettivo in cui compaiono i simboli delle
Virt (Forza, Giustizia, Temperanza) della struttura del co-
smo (Luna, Stelle, Mondo) del potere temporale e spirituale
(Imperatore e Imperatrice, Papa e Papessa!), del destino (la
Ruota della Fortuna, la Morte, il Giudizio) della condizione
umana (il Matto, l'Impiccato, il Giocoliere, l'Eremita).
Ad una pi approfondita analisi non sfugge che le allegorie
tardo-medievali e rinascimentali sono a loro volta nutrite dal-
la grande cultura mitologica greco-romana. La potenza evo-
catrice dei simboli traccia una serie di rispondenze ininterrot-
te che collegano le sfere semantiche delle primitive religioni
mediterranee agli emblemi dorati degli artisti rinascimentali.
Le belle immagini avevano per gli artisti il compito di ri-
svegliare l'anima, di suscitare le energie spirituali, di avvici-
nare la mente contemplativa all'assoluta perfezione del divi-
no. Quest'atmosfera culturale si nutre di neo-platonismo, di
mistica ebraica e islamica, di astrologia, di Magia Naturalis e
di ermetismo.
Nei circoli culturali italiani era di moda il metodo di impri-
mere nella memoria immagini fondamentali e archetipiche,
spesso estratte da figure astrali e zodiacali. Queste immagini
dette talismani avevano il potere di evocare e stimolare le po-
tenze dell'anima sintonizzandole con le potenze mitologi-
che e astrali benefiche. Gli affreschi di Palazzo Schifanoia a
Ferrara avevano probabilmente questa funzione, come pari-
menti i cosiddetti Tarocchi del Mantegna.
Gli artisti anonimi che miniarono i Trionfi dei Tarocchi a Mi-
lano, a Ferrara, a Firenze conoscevano molto bene l'uso dei
simboli: furono loro in realt i primi esoterici che travasarono
la sensibilit magico-mistica dell'epoca negli Arcani maggiori.
Lo stesso universo simbolico era rappresentato dalle grandi
sfilate trionfali quattrocentesche: durante le feste celebrative
a Firenze, a Bologna, a Milano, a Ferrara si costruivano dei
carri simili a quelli dell'odierno Carnevale che rappresentava-
no scene mitologiche, episodi della Bibbia, allegorie di vizi e di
Virt, situazioni emblematiche tratte dalla storia della Grecia
e di Roma, segni astrologici, favole e leggende agiografiche.
Antico simbolo trionfale romano ma anche biblico (si pensi
alla visione di Ezechiele del carro o trono di Dio, e al carro di
fuoco che fa ascendere Elia in cielo) rivisitato nel Medioevo
con il Carroccio - simbolo di libert cittadina e popolare - il
carro dei Trionfi diviene nell'Umanesimo il supporto semo-
vente di una propaganda politica e culturale che trasmette va-
lori e costruisce una visione del mondo che dall'lite scende
verso il popolo.
Tutto questo si riverbera nelle carte da gioco che diffondono
a loro modo la cultura simbolica del tempo e la cui decifrazio-
ne ermeneutica sembra essere senza fine. Analizzare bene le
filiazioni simboliche di ogni singolo Arcano pu portare alla
luce delle vere piccole perle nel grande mare delle allegorie.
Si pu ad esempio scoprire che gi nell'antichit classica si ac-
costava l'immagine di un gambero a quella della Luna (Arcano XVIII) 
dato che il rosso crostaceo percorre un cammino re-
trogrado, come l'astro della notte che nasce a ponente e muo-
re a levante, indietreggiando rispetto al sole.
Ma di quale simbolismo erano imbevute queste nostre corti
e gli artisti che vi ruotavano intorno? Il Gombrich nel suo testo
Immagini simboliche (Torino, 1978) chiarisce molto bene l'at-
mosfera culturale del tempo: il Rinascimento non fu un'epoca
razionalista e laica, ma un'epoca di alta spiritualit durante la
quale i valori religiosi si colorarono di ermetismo e di neo-pla-
tonismo. La grande arte figurativa si nutr di simboli attinti
dalla tradizione, rinvigorita dalle scoperte filologiche e archeo-
logiche, che continuava a proporre la sintesi gi attuata nel Me-
dioevo, tra mitologia classica e Cristianesimo.

I. ORIGINE E STORIA DEI TAROCCHI
Il mazzo dei tarocchi con i suoi ventidue Trionfi fu inventato
nell'Italia del nord nella prima met del 1400. Dopo le ricer-
che di studiosi accreditati, primo fra tutti Michael Dummett,
l'origine italiana dei tarocchi non pu pi essere messa in dubbio. 
(Cfr. M. DUMMETT, Il Mondo e l'Angelo, I tarocchi e la loro storia, 
Napoli, Bibliopolis, 1993 e, dello stesso, The Game of Tarot, London, 
Duchworth, 1980.)
Al di l delle fantasticherie degli esoterici, riportate
in numerosi libretti, che riferiscono i Tarocchi a tradizioni im-
maginarie egizie, zingare o quant'altro, essi sono e restano
una gloria italica. Per ricostruire la storia delle carte da gioco
dobbiamo distinguere il mazzo normale e la struttura del maz-
zo dei tarocchi che  composto come tutti sanno di settantotto
carte con i quattro semi di spade, bastoni, coppe e denari cia-
scuna divisa in dieci carte numerali pi il re, la regina, il caval-
lo e il fante. Accanto a queste cinquantasei carte ve ne sono
ventidue figurate di cui appunto parleremo. Le carte da gioco
(ribadisco senza i Trionfi) comparvero per la prima volta in
Europa intorno al 1370. Non ci  pervenuta nessuna carta del
XIV secolo, ma abbiamo riferimenti documentari di cui unico
veramente attendibile  il celebre Tractatus de moribus et disci-
plinae umanae conversationis, scritto a Basilea probabilmente
intorno al 1377 da un frate di nome Giovanni. Da questo trat-
tato veniamo a sapere che la struttura del mazzo normale era
sostanzialmente quella di oggi. C'erano quattro semi ciascuno
con i suoi segni, ogni seme era composto da tredici carte divi-
se in dieci numerali e tre figure: il re, il cavaliere e il fante. Del
Tractatus de moribus ci  pervenuta una copia del 1429, ed al-
tre tre del 1472. Molti libri citano inoltre la famosa cronaca di
Viterbo: si tratta di tre diverse cronache quattrocentesche che
citano una pi antica redazione ormai perduta. Tutte e tre que-
ste cronache registrano l'introduzione delle carte da gioco a
Viterbo nel 1379 con parole che possono suonare cos: Anno
1379. Fu recato in Viterbo il gioco delle carte, che in saracino
parlare si chiama naib. Naturalmente la parola naib in arabo
non voleva dire carta da gioco ma era il nome di una delle fi-
gure. L'asserzione del cronista svela un comprensibile equivo-
co e conferma che fu dal mondo islamico che le carte da gioco
semplici giunsero per la prima volta in Europa. Esse furono
comunque ampiamente rielaborate dato che i mazzi utilizzati
dagli arabi erano stati modificati nel mondo islamico in base
al divieto del Corano di rappresentare la figura umana. Infatti
al posto delle figure ci sono carte numerate ciascuna con il suo
nuovo grado e il seme scritti in arabo in fondo alla carta.
Per quanto riguarda invece le carte con Trionfi cio il mazzo
dei Tarocchi cos come esso  oggi conosciuto, dobbiamo arri-
vare alla prima met del 1400 e fermarci al ducato milanese.
Tutti gli studiosi convergono nell'affermare che i tre gruppi
pi antichi di carte sono stati dipinti per i Visconti e per gli
Sforza uniti nel governo del ducato. Fino al 1989 si pensava
che i Tarocchi fossero del pittore cremonese Bonifacio Bembo, 
ma oggi si pu affermare che almeno uno dei due mazzi
sia dovuto a Francesco Zavatari. 
(Cfr, F. PRATESI, Italian Cards: New Discoveries in The Plaing Cards,
n. 8, vol. XVII, 1988, pp. 23-33)
Questi raffinati mazzi erano dipinti a mano; dei 
tre esemplari che abbiamo il pi antico dovrebbe 
essere quello noto come mazzo Visconti di Modrone e 
conservato alla Biblioteca dell'Universit di Yale. Ne ri-
mangono sessantasette carte di cui undici sono Trionfi e cin-
quantasei sono carte di quattro semi. Il successivo mazzo in
ordine cronologico  probabilmente quello conosciuto come
mazzo Brambilla, di cui rimangono quarantotto carte con
due Trionfi: l'Imperatore e la Ruota della Fortuna. Il pi com-
pleto fra tutti i mazzi antichi dipinti a mano  quello chiamato
Visconti-Sforza, diviso fra la biblioteca di New York, l'Acca-
demia Carrara di Bergamo e la famiglia bergamasca dei Corleoni. 
Di questo mazzo ci sono pervenute ben settantaquattro
carte, comprendenti il Matto, diciannove trionfi e cinquanta-
quattro carte dei semi, di cui mancano solo il tre di spade e il
cavallo di denari. Tra i trionfi ne mancano solo due: il Diavolo
e la Torre. L'esatta datazione dei mazzi non  possibile, ma
tutti e tre sono stati dipinti nella prima met del 1400. Per una
attenta e profonda disamina delle carte documentate  utile
leggere il capitolo di Mchael Dummett Le carte dipinte a mano. 
(In Il Mondo e l'angelo, op. cit.)
Tali studi comparati permettono di affermare senza
ombra di dubbio che il mazzo di carte normale non fu un'inven-
zione europea, ma il mazzo dei tarocchi indubbiamente s,
nacque in Italia. Non c' la minima traccia di prova che qualcosa
di anche vagamente simile agli arcani maggiori sia stato cono-
sciuto al di fuori dell'Italia, prima del XIX secolo, per questa ra-
gione dobbiamo ipotizzare un intenallo tra la prima introduzione 
delle carte da gioco in Europa intorno al 1370, e la radicale in-
novazione che ha visto artisti (purtroppo anonimi) introdurre
ventidue carte figurate, che non appartenevano a nessun seme.
Abbiamo prove inconfutabili da documenti e carte pervenutici,
che i tarocchi erano noti prima della fine del 1400 in varie citt
italiane: Milano (dove probabilmente furono originati), Berga-
mo, Brescia, Venezia, Ferrara, Bologna, Urbino, Firenze. All'ini-
zio del 1500 si erano consolidate gi quattro tradizioni distinte,
che avevano come centri la citt di Milano, poi Ferrara, Bolo-
gna, e Firenze. Da Firenze il gioco dei tarocchi si diffuse a Lucca
e a Roma, e da Roma alla Sicilia. Con l'invenzione delle 
minchiate, chiamate precedentemente germini, i fiorentini ini-
ziarono un nuovo ramo di questa tradizione.
Diverse somiglianze con il mazzo delle minchiate indicano
che i fogli Rosenwald non sono ferraresi ma esempi della pi
antica forma dei tarocchi fiorentini. L'intera storia primitiva
dei tarocchi va ricercata nel fenomeno dei diversi ordini dei
trionfi, per cui viene a essere smentita l'idea degli esoterici
che vedono nella successione dei trionfi un unico modello e
un unico ordine, legato all'iniziazione e al perfezionamento.
Nei giochi italiani il tipo d'ordine pi caratteristico  quello in
cui l'Angelo o il Giudizio  il trionfo pi alto, mentre il Mondo
 posposto come penultimo; le tre virt sono consecutive e in
posizione piuttosto bassa, di solito subito sopra agli Amanti o
all'Amore. Tale ordine compare nel gioco bolognese, nei
mazzi delle minchiate fiorentine, e nei mazzi un tempo usati a
Lucca e a Roma. Un ordine decisamente diverso  quello del-
la corte di Pavia, in cui il Mondo assume la posizione che  pi
nota oggi per via del tarocco di Marsiglia, e quindi  il trionfo
pi alto. In questo mazzo di Pavia la Temperanza compare tra
la Morte e il Diavolo, mentre le altre due virt occupano posi-
zioni pi basse ma non adiacenti. Una cosa  certa: non era
consuetudine originaria numerare i Trionfi. Gli indici nume-
rici non compaiono su nessuna delle carte dipinte a mano ori-
ginali, e a Bologna non entrarono nell'uso fino alla seconda
met del XVIII secolo. Prima dell'introduzione dei numeri, i
giocatori dovevano identificare i trionfi dal soggetto, e ricor-
darne la gerarchia dei valori. Per non parlare poi della lettera
ebraica posta spesso oggi sui mazzi di carte, che  un'invenzione 
ottocentesca. Dato che i disegni delle carte nel tarocco di
Marsiglia sono molto simili alle carte milanesi presettecente-
sche,  probabile che il gioco sia stato introdotto in Francia e
in Svizzera da Milano. Dalla somiglianza dei suoi disegni con
il tarocco di Marsiglia, possiamo dedurre che il famigerato 
foglio Cary  un antico esemplare di tarocchi popolari milanesi,
che ha fornito il prototipo per il tarocco detto di Marsiglia.

I Tarocchi detti del Mantegna.
Nella seconda met del Quattrocento Marsilio Ficino aveva
tradotto in latino il corpus dei dialoghi di Platone, le Enneadi
di Plotino, testi di Proclo, Porfirio, Giamblico, Dionigi l'Areo-
pagita. La tradizione del platonismo, identificata da Ficino
con una pia philosophia o docta religio, veniva propagandata
come una nuova concordia tra le filosofie.
Con la traduzione e la diffusione del Corpus hermeticum tut-
ta la grande eredit magico-astrologica del pensiero antico e
medievale veniva in tale modo inserita in un vasto e organico
quadro platonico-ermetico. In esso (come per altro nella Theo-
logia ficiniana) dominavano alcuni temi fondanti: la tendenza
a cogliere l'Unit che  sottesa alle differenze, l'aspirazione a
conciliare le distinzioni, l'esigenza di un itinerario dell'anima
verso la suprema realt dell'Uno-Tutto, la visione di un uni-
verso ordinato secondo piani di perfezione.
(M. FICINO, De vita coelitus comparanda in P.O. KRISTELLER, 
Supplementum Ficinianum, Firenze, 1937 (il testo di M. Ficino  un 
commento alle Enneadi, IV, 3, XI;
E. CASTELLI (a cura di), Umanesimo e esoterismo, Padova, Archivio di 
Filosofia, 1960)
Ora nei Tarocchi detti del Mantegna (1470-1480) troviamo
riprodotte in belle immagini l'ordine stesso che tale Theolo-
gia assegna all'Universo.
Si tratta di un complesso di incisioni comprendenti cinquan-
ta figure, ripartite in cinque gruppi. Si comincia con le condi-
zioni umane: il mendicante, il servo, l'artigiano, il mercante, il
gentiluomo, il cavaliere, il doge, il re, l'imperatore, il papa; se-
guono Apollo e le nove Muse e quindi le dieci scienze cio le
sette arti liberali pi l'Astrologia, la Filosofia e la Teologia;
dopo queste vengono i tre principi cosmici: Iliaco genio della
luce, Cronico genio del tempo, Cosmico genio del mondo e i
principi etici incarnati nelle sette virt; infine compaiono i die-
ci cieli, vale a dire i sette pianeti, il Primo Mobile (cielo delle
stelle fisse) e la Prima Causa che risiede nell'Empireo.
Si  molto discusso sul senso e la destinazione di questa serie,
ma sembra si tratti di un vero e proprio gioco delle carte inve-
stito per di un significato edificante.
La successione delle carte riproduce una scala simbolica che
sale dalla terra al cielo. Dall'alto di questa scala la Prima Causa 
governa il Mondo senza intervenirvi direttarnente ma at-
traverso una serie ininterrotta di intermediari in modo che la
potenza divina si trasmetta fino alle creature inferiori, fino al-
l'umile mendicante. Letta dal basso verso l'alto, la scala insegna
che l'uomo pu elevarsi gradualmente nell'ordine spirituale e ri-
salire dal suo stato degradato fino alla contemplazione del mi-
sterioso pleroma, la pienezza di Dio, sua patria celeste.
Il gioco delle carte si configura cos come meditazione e di-
mostra l'importanza che i simboli visivi ebbero nella cultura
umanistica e rinascimentale di cui i Trionfi furono il prodotto
popolare.
Tra le mani di anonimi giocatori passarono, attraverso i se-
coli, le belle immagini destinate a risvegliare le potenze del-
l'anima. L'immaginazione pittorica rinascimentale ha elabo-
rato questa misteriosa costruzione simbolica degli Arcani Maggiori.
L'artista che elabora immagini simboliche, emblemi e alle-
gorie si rif pi o meno esplicitamente alla concezione neo-
platonica secondo la quale il simbolo figurativo, che pu esse-
re afferrato istantaneamente attraverso l'intelletto indiviso
avvicina l'uomo al modo di comprendere delle intelligenze
superiori. 
(Cfr E. WIND, Misteri pagani nel Rinascirncnto, Milano, 1971; 
E.H. GOMBRICH, Immagini simboliche, Torino, 1978)
 stato lo stesso Plotino a introdurre questo motivo
proprio nel contesto in cui analizzava la forma superiore di
conoscenza. I saggi Egizi, ci dice Plotino, non si servivano di
lettere che fissassero parole o frasi: essi incidevano un'im-
magine per ogni cosa nei loro templi... Cos ogni immagine era
una sorta di comprensione e sapienza e sostanza, offerte tutte
insieme e non un ragionare e decidere discorsivo. I simboli
consacrati dalla tradizione non erano convenzionali ma es-
senziali e la loro interpretazione era lasciata all'ispirazione e
all'intuizione.
Il mazzo detto del Mantegna propone cos un gioco edificante 
che divertendo permette di avvicinarsi alla contempla-
zione della grandiosa armonia dell'universo.

Il mazzo di Marsiglia.
Il mazzo pi diffuso di tarocchi  chiamato comunemente
di Marsiglia.
Non si deve pensare per via del nome che sia stato inventato
a Marsiglia. I centri francesi di produzione di carte pi famosi
erano Lione e Rouen; solo nel 1631 Marsiglia ricevette la li-
cenza reale per la produzione. Inoltre la denominazione ta-
rocco di Marsiglia non fu introdotta prima del 1930, quando
la ditta Grimaud, per iniziativa del suo direttore, produsse
una riedizione del modello che fino a quel tempo era stato
chiamato molto pi giustamente tarocco italiano. C' per-
venuto un unico esemplare sicuro del modello di queste carte
anteriore al 1700. L'evoluzione delle carte ha avuto luogo sia
in Francia sia in Svizzera. Non  possibile stabilire quando la
versione definitiva abbia preso la forma che ora  nota a tutti.
Il prototipo delle carte di Marsiglia  quasi certamente il fo-
glio Cary. Si tratta di un foglio non tagliato, sicuramente mila-
nese, degli ultimi anni del Quattrocento o dei primi anni del
1500. Il foglio Cary consiste di quattro file di cinque carte cia-
scuna: della pi alta e della pi bassa abbiamo solo rispettiva-
mente la met inferiore e superiore, mentre delle carte all'estre-
ma sinistra e destra di ciascuna fila abbiamo solo rispettiva-
mente la met destra e quella sinistra, e se pure  difficile sta-
bilire l'identit delle carte all'angolo superiore,  comunque
certo che ci troviamo di fronte all'antenato del tarocco cosid-
detto di Marsiglia, che non porta scritte numerali e tanto
meno lettere ebraiche. In tale prototipo  possibile vedere al-
cune delle trasformazioni che saranno fissate nei tarocchi tra-
dizionali, e che si discostano notevolmente dalla iconografia
dei mazzi miniati del Quattrocento. Mi riferisco in particolare
alla rappresentazione delle Stelle, della Luna, e del Sole, che
gi nel mazzo Cary presentano varianti totalmente diverse da
quelle del mazzo Visconti-Sforza.

I Trionfi e l'occultismo
La straordinaria fortuna del mazzo dei tarocchi  fondamen-
talmente legata all'occultismo e alla divinazione, ma occorre
precisare che la lettura delle carte a scopo mantico  estrema-
mente sporadica (per non dire inesistente) fino al 1770. Ab-
biamo scarsissime e labili tracce che attestino nei secoli prece-
denti l'uso delle carte per leggere il futuro. Secondo Michael
Dummett questi indizi sono talmente irrilevanti da essere
semplici eccezioni che confermano la regola: le carte serviva-
no per giocare, e soltanto nel 1770 la divinazione comincia a
diffondersi e a diventare sempre pi comune. Altro elemento
da sottolineare,  che dal 1770 abbiamo testimonianze incon-
futabili del fatto che si usassero simultaneamente per la carto-
manzia sia il normale mazzo di carte sia quello dei tarocchi
non esiste quindi una preminenza di questi ultimi nel mondo
della divinazione. Il personaggio che inizi questa moda fu un
ex commerciante di vini di Parigi che si chiamava Alliette.
Egli anagramm il suo nome in Etteilla e scrisse proprio nel
1770 un testo intitolato: Etteilla ou manire de se recrer avec
un jeu de cartes. Questo fu solo il primo di molti suoi volumi
sulla divinazione che egli intendeva come mestiere, e soprat-
tutto come divertimento da non prendersi troppo sul serio.
Ma gli ultimi trent'anni del 1700 furono contrassegnati da un
grande ritorno di interesse per la magia e l'occultismo. Nel
decennio successivo al 1770 Court de Gbelin erudito e filo-
sofo si interess ai Tarocchi. Si trattava di un protestante mol-
to colto che si era stabilito a Parigi nel 1763, era entrato a far
parte della loggia massonica parigina degli Amici Riuniti, e
poi in quella delle Nove Sorelle che ebbe l'onore di avere
come membro interno lo stesso Voltaire. Nell'ambito delle
logge (come quelle di Filaleti, fondata nel 1775 in seno alla
loggia degli Amici Riuniti) venivano elaborate con zelo tutte
le dottrine occultistiche del tempo. Fra il 1773 e il 1782 Court
de Gbelin pubblic una colossale opera intitolata Le mond
primitif, di cui erano previsti venti volumi ma di cui ne abbiamo
solo otto. La parola primitivo non aveva per Court il si-
gnificato che noi diamo oggi a questo vocabolo: egli riteneva
che fosse esistito un mondo primitivo, un'et dell'oro in cui
tutti gli uomini avevano una lingua comune, morale comune e
religione comune. Il suo approccio  quasi del tutto privo di
scientificit, le sue conclusioni si basano su intuizioni e con-
getture pazzesche che non meriterebbero neppure di essere
menzionate. Quest'opera monumentale, in cui si tenta di ri-
condurre le tradizioni di tutti i popoli a una supposta unit, 
una specie di sintesi tra l'orfismo di Pitagora, la mitologia gre-
co-romana, e il cristianesimo. Era la moda del tempo, quella
di tracciare sentieri di immani storie universali. Gbelin mise
insieme parabole sacre, miti, nomi propri, geroglifici, blasoni
dipinti, e monumenti archeologici per provare questa suppo-
sta continuit. Nel saggio sui tarocchi, nell'ottavo volume, G-
belin prese in esame il mazzo che poi si chiamer marsigliese,
affermando di averlo visto in Svizzera (a Parigi non circolava)
e di avere avuto come una folgorazione, un'ispirazione, per cui
aveva creduto di riconoscervi i simboli dell'antica religione
egizia. Senza fornire uno straccio di prova, egli insist in tale
intuizione affermando che il mazzo era stato inventato dai sa-
cerdoti egizi del dio Thot e che conteneva una rappresenta-
zione simbolica della loro filosofia. Tale libro misterico di set-
tantotto pagine essendo stato mascherato da mazzo di carte,
era sfuggito alle fiamme che avevano distrutto le biblioteche.
All'epoca di Gbelin i geroglifici egizi non erano stati decifra-
ti, ma questo non costitu un grande ostacolo per il nostro eru-
dito che afferm senza ombra di dubbio che la parola tar
significava la via reale, perch derivava dall'antico egizio tar
(via) e da r (reale). Non solo il nostro studioso appiccic ai
tarocchi la matrice egizia, ma fu il primo a collegare i ventidue
Trionfi con l'alfabeto ebraico, cosa che poi puntualmente tut-
ti gli occultisti hanno ripetuto. Gbelin era in contatto con le
pi importanti logge esoteriche francesi del tempo, conosceva
Mesmer da cui si fece anche curare purtroppo non felicemen-
te, in quanto mor proprio uscendo fuori da una delle vasche
di Mesmer. Era inoltre amico del misterioso Louis Claude de
Saint Martin, uno degli esoterici pi famosi del tempo. Come
si  accennato, pur essendo noto il gioco delle carte, i tarocchi
erano pressoch sconosciuti a Parigi. Gbelin pubblic un
saggio del conte di Mellette, il quale, oltre a ribadire le origini
egizie dei nostri arcani, ipotizza per primo un legame primor-
diale tra i Tarocchi e la cartomanzia: senza neppure la par-
venza di una prova, egli attribuisce questa pratica agli antichi
egizi e descrive nei dettagli un metodo di divinazione con le
carte che, assicura,  la ricostruzione di quello usato dagli ie-
rofanti Anch'egli associa le lettere dell'alfabeto ebraico ai
Trionfi in una successione leggermente diversa. Da allora la
moda si tramand: non esiste oggi mazzo di carte che non ab-
bia trascritta anche una lettera ebraica. Cos la cartomanzia fu
il volto oscuro dell'epoca dei lumi, il notturno della Ragione.
Le congetture di Gbelin sarebbero sparite nell'oblio se non
fosse subentrato il nostro Etteilla, il cartomante pi famoso di
Parigi, che fece proprio il mazzo egizio ed ebbe un successo
senza pari. Il mercante di vini che si spacciava per professore
di kabbala pitagorica nonch veggente, pretendeva di rinno-
vare la cartomanzia incorporandovi la buona magia, l'astro-
logia, la crisopea (come fare l'oro), i segreti di comandare ai
geni, e quello di fabbricare i talismani. Firmava i suoi scritti
cos: Etteilla professore di algebra pitagorica e redattore
delle moderne "incorrezioni" dell'antico libro di Thot. Pub-
blic fra il 1783 e il 1785 una nuova opera sui tarocchi, in cui
riprendeva Gbelin (senza citarlo) affermando che gli arcani
erano una specie di antico libro egizio sfogliato, che costituiva
il segreto sia di una medicina universale che dell'origine del
mondo e del destino delle razze umane.  evidente che Etteilla
si era ispirato all'ottavo volume di Gbelin, e al testo di Mellette, 
ma si sforzava di dimostrare continuamente il contrario. A
lui dobbiamo un'ulteriore storiella (che accredita l'esistenza e
il ritrovamento del famigerato libro di Thot), secondo la qua-
le durante un convegno di diciassette maghi egizi, presieduto
da Ermete Trismegisto (detto anche Thot) nipote di No, si
sarebbe scritta la prima copia del libro dei Tarocchi su fogli
d'oro, custoditi poi in un tempio del fuoco a Memphis. Etteilla 
fu in grado di fornire un grafico esatto della loro disposizio-
ne all'interno del tempio, inoltre afferm che l'originale forma 
egizia del mazzo si era corrotta per colpa degli ignoranti
fabbricanti di carte, e quindi necessitava di incorrezioni!
Ribalt l'ordine tradizionale dei tarocchi milanesi e ne forn
uno tutto suo. I libri di Etteilla, malgrado fossero scoordinati,
sconnessi, sgrammaticati, ebbero un successo strepitoso, fece-
ro parlare di loro in ogni salotto parigino dove era di gran
moda la scienza dell'Egitto. Non a caso nelle logge massoniche 
francesi, Cagliostro col suo rito egizio stava diventando
una figura emergente. Etteilla comp un'ottima operazione
pubblicitaria, la sua notoriet sal alle stelle e il libro di Thot
divenne un manuale magico, una via mistica, un mezzo per
scrutare il destino, e fin d'allora un gioco terapeutico. Tra i se-
guaci di Etteilla vi furono scontri, scomuniche, anatemi e con-
tinue polemiche sul modo di divinare il futuro, sulla maniera
di fabbricare talismani, di evocare gli spiriti della notte: il tut-
to sullo sfondo della rivoluzione francese e alle soglie del ter-
rore robespierriano. L'effetto duraturo dell'opera di Etteilla
fu quello di creare un particolare tipo di mazzo cartomantico
fra i parecchi che gi si potevano vedere in giro. Il legame con
i tarocchi storici era stato quasi completamente reciso.
Le idee di Gbelin e di Etteilla furono riprese da Eliphas Levi,
che nel 1855 pubblic Il dogma dell'alta magia. Anche se que-
sto lavoro fu definito non molto graziosamente da Mircea Eliade
(il grande storico delle religioni) come un'accozzaglia di fra-
si pretenziose pure ebbe subito un successo senza pari. 
(M. ELIADE, Occultismo, stregoneria e mode culturali, Firenze, 
Sansoni, 1990, p. 54)
Levi non pubblic un'opera autonoma sui Tarocchi ma ne tratt ri-
petutamente in tutti i suoi scritti, e li consider una delle fonti
primarie della dottrina magica, unitamente alla kabbala, l'al-
chimia, i libri ermetici e l'astrologia. Come Etteilla (che pure
tacci di ignoranza), Levi attribu i Trionfi a Ermete Trisme-
gisto, chiam il mazzo stesso il libro di Ermete, definendolo
di tutti i libri il pi primitivo, la chiave di profezie e dogmi, in
una parola l'ispirazione di opere ispirate, e lo fece risalire a
molto prima di Mos, addirittura ai tempi di Enoch, ovvia-
mente senza mai fornire la bench minima prova filologica.
Levi non incoraggi la divinazione, per lui gli arcani erano
una fonte di dottrina e di simbolismo magico, ed erano so-
prattutto la chiave universale degli scritti di magia. Egli inte-
gr i tarocchi nel suo miscuglio di dottrine occultistiche, prin-
cipalmente grazie all'associazione con il simbolismo cabbali-
stico. Secondo lui i quattro semi corrispondevano alle quattro
lettere del tetragramma (il nome divino), le quattro figure di
ciascun seme agli stadi della vita umana, e le carte numerate
alle dieci sefiroth o emanazioni divine in cui si struttura il fa-
moso albero della kabbala. Un contemporaneo di Levi, tal Pitois
che scriveva con lo pseudonimo di Paul Christian, invent
una favola ancora pi articolata, secondo la quale all'interno
della piramide di Menfi esisteva una sala affrescata con ventidue 
arcani maggiori intramezzati dai segni dello zodiaco.
Christian ha la sfacciataggine di citare come fonte di questa
favoletta inventata da lui nientemeno che il filosofo neoplato-
nico Giamblico, che aveva avuto il solo torto di scrivere il vo-
lume: De misteris egiptiorum. Il complesso sistema di Christian
ebbe scarsa risonanza ma la sua terminologia che definiva i
Trionfi per la prima volta come Arcani ebbe un successo duraturo. 
(Egli chiam il Matto coccodrillo rappresentazione che sar usata 
in molti mazzi occultisti successivi)
Dal 1888 in poi in tutta Europa vi fu una grande rinascita 
dell'attivit occultistica. In Francia la dottrina dei nuovi ma-
ghi  ricavata da quella del solitario Eliphas Levi che ispir
pure (secondo lo stile dell'occultismo settecentesco) un nume-
ro esorbitante di ordini segreti, che per la maggior parte pre-
tendevano di essere discendenti degli ordini rosacrociani o
martinisti. Il pi autorevole dei seguaci di Eliphas Levi  Grard 
Encausse, che con lo pseudonimo di Papus scrisse un fa-
moso libro,I tarocchi degli zingari, dove espose una complessa
interpretazione del tarocco nient'affatto plausibile. Contempo-
raneamente in Inghilterra molti occultisti si cimentavano nella 
utilizzazione dei tarocchi, basta menzionare Oswald Wirth,
che nel 1889 grazie ai suggerimenti del suo amico il marchese
Stanislas de Guaita disegn e pubblic in edizione limitata di
350 copie una serie di ventidue trionfi, che egli chiam Arcani
Maggiori come Pitois, e che rifer direttamente alla kabbala.
Lo schema dei tarocchi di Marsiglia venne conservato ma con
numerose alterazioni, dettate dalle ideologie esoteriche, inol-
tre ciascuna carta recava una lettera ebraica secondo le corri-
spondenze stabilite da Levi. Sempre nel 1888, anno fatidico
per l'occultismo europeo, fu fondato a Londra l'ordine segreto 
della Golden Dawn o Alba Dorata, la pi famosa organizza-
zione magica fine-ottocentesca, che vide coinvolti personaggi
di grande cultura e di grande prestigio, basti citare il poeta in-
glese William Butler Yeats, che per lungo tempo fu affiliato a
tale ordine segreto. I simboli dei tarocchi avevano un ruolo im-
portante nei rituali, nell'insegnamento e nelle pratiche del-
l'Alba Dorata, ivi compreso un metodo di divinazione. La
componente principale della dottrina esoterica era l'attribu-
zione segreta di un trionfo a ciascun membro unitamente alla
lettera ebraica che doveva potenziare le energie magiche. Nei
mazzi dei tarocchi preparati dai membri dell'ordine il Matto
compare all'inizio, la Giustizia e la Forza si scambiano il po-
sto. L'opera di Mathers I tarocchi rientra nella tematica del-
l'Alba Dorata. Il pi noto mago moderno, Aleister Crowley, si
dedic intensamente alla interpretazione dei tarocchi, e scrisse 
il Libro di Thot. In tale corrente non va dimenticato il famoso 
mazzo di Waite, pubblicato nel 1910 dall'editore Rider, e
disegnato in stile liberty da Pamela Collman Smith in base alle
istruzioni dello stesso Waite. La fortuna dei Tarocchi  per-
sistente. Oggi quella vasta corrente esoterica detta Et del-
l'Acquario o New Age fa costante riferimento ai Tarocchi. Pi
di cento nuove interpretazioni del mazzo rinascimentale sono
state disegnate e se anche gli artisti attuali non sono all'altezza
degli Zavattari e degli allievi del Mantegna, pure il successo 
strepitoso dell'antico mazzo sapienziale indica una
moda che non  solo mercificata. Abbiamo due mazzi che
esplicitamente si riferiscono alla Nuova Era: uno  di David
Palladini che titola Tarot du Verseau, l'altro, di Walter Wegmuller 
 diffuso in Svizzera e si chiama New Age. Entrambi
fanno riferimento alla nuova sensibilit acquariana che fa uso
costante di simboli, che si impegna a valorizzare l'emotivit,
l'espressivit, l'energia mente-spirito, la visione magica del mondo.
Su questa onda sono stati prodotti i Tarocchi delle Fate
quelli degli Gnomi, quelli dei Folletti: mancano Salamandre e
Ondine ma ritengo che presto il vuoto sar colmato. C' un
mazzo definito Erbale che coniuga il misticismo con l'eco-
logia profonda, un mazzo delle Streghe, uno rotondo intitola-
to alla Mother Peace. Robert Yang, dopo aver prodotto i
Tarocchi della Golden Dawn su suggerimento di Regardie,
gi segretario di Aleister Crowley, ha presentato un Tarocco
di Jung e Barbara Walker ha dato alle stampe un mazzo
matriarcale, riferito alle antiche dee femminili della fertilit,
della morte e della rinascita.
Nell'esoterismo contemporaneo i Tarocchi hanno ritrovato
l'antica funzione misterica delle belle immagini rinascimen-
tali, quella di risvegliare l'anima, di suscitare energie spiritua-
1i, di avvicinare la mente alle realt superiori. Esattamente come
Giordano Bruno l'adepto acquariano usa i Tarocchi e i loro
simboli (purtroppo spesso privi della suggestiva bellezza delle
icone rinascimentali) per evocare le energie dello spirito e
sintonizzarle con le potenze mitologiche e astrali benefiche.
Nulla di nuovo sotto il Sole.

II. Il doppio gioco dell'immaginario
Al di l della passione e del rischio del giuoco le carte rap-
presentano fondamentalmente un mistero: esse costringo-
no a confrontarsi con il destino in una sfida alla fortuna che ri-
chiama le iniziazioni rituali. Forzare la mano al destino 
una aspirazione umana millenaria e perturbante: chi non ram-
menta le tentazioni della dama di picche e la rovina del gioca-
tore Herman? I tarocchi con i loro enigmatici trionfi sono la
rappresentazione pi affascinante di questo gioco col destino.
Nato nell'Italia delle corti il prototipo originario ebbe diverse
varianti: i tre grandi centri che fecero scuola furono Milano,
Ferrara, Bologna.
La storia delle corti si arresta qui: i Tarocchi dalla met del
XVI secolo diventano popolari, si moltiplicano e si diffondono
in tutta Europa attraverso la mediazione francese. Le allego-
rie originarie degli anonimi artisti rinascimentali si sono tra-
mandate (pur con notevoli varianti) fino ai giorni nostri e
quelle icone simboliche dei trionfi che per noi spesso rappre-
sentano misteriosi enigmi, dovevano essere assai familiari ai
raffinati giocatori ritratti nell'affresco milanese di casa Borro-
meo: il significato di ogni arcano doveva essere ai loro occhi 
immediato ed edificante.
(Il termine arcano fu applicato ai trionfi dei tarocchi da Paul Christian 
(pseudonimo di Jean-Baptiste Pitois) che nel 1870 scrisse una Histoire de 
la magie nella quale si occupa a lungo dei trionfi che chiama arcani e che 
collega alla mitologia egizia secondo una tradizione occulta che esamineremo
pi avanti. Le sue elucubrazioni non ebbero molto successo ma il termine 
arcani entr a far parte della terminologia occultistica corrente per le 
carte dei tarocchi. Oggi tutti usano questo termine nato dalla 
fantasia di Pitois)
Le belle immagini enigmatiche, misteriose, fantastiche ri-
specchiano secondo Plotino quella antica sapienza di ispi-
razione divina che discendeva da Adamo, il progenitore che
ne era in possesso prima della cacciata dal paradiso terrestre. 
(Citato da E.H. GOMBRICH in Immagini simboliche, Torino, 1978, p. 226)
Da tale convinzione deriva l'assioma che i simboli non
siano convenzionali: la loro interpretazione, dovuta all'intui-
zione e all'ispirazione, conduce ad un significato univoco e to-
talizzante: nell'essenza di un'immagine simbolica  racchiusa
una rivelazione. Ogni suo aspetto si percepisce carico di una
ricchezza di significati che non possono essere appresi, ma
solo scoperti nel processo di contemplazione che il simbolo 
destinato a provocare. Secondo i neo-platonici, le cui dottrine
erano in grande voga nel Rinascimento, lo sperimentare si-
multaneamente una serie di significati diversi (che vengono
suggeriti allo spirito quando si contempla un'immagine estetica) 
diviene qualcosa di molto simile al modo di apprendere
delle intelligenze superiori. Pur mantenendo le distanze dalle
tesi neo-platoniche, va detto che nella moderna semiologia il
simbolo, in quanto segno aperto, possiede ancora le caratteri-
stiche della bella immagine, di una icona portatrice di signifi-
cati necessari per l'anima. Come giustamente rivela il Gombrich, 
di fronte alle immagini simboliche si pu essere platonici o 
aristotelici. La tradizione aristotelica analizza i simboli
partendo dalla teoria della metafora, cio del parlar figurato
per poi arrivare alle rappresentazioni visive. Una volta scoperta
la metafora fondamentale la tradizione razionalista appro-
fondisce il concetto astratto a cui questa metafora si collega e
ne studia le associazioni di pensiero. La teoria della metafora
permette di esercitare una chiara distinzione tra rappresenta-
zione e simbolizzazione: come una figura pu rappresentare
una realt del mondo visibile, pu contemporaneamente sim-
boleggiare l'idea astratta che questa immagine porta. Nella
tradizione platonica e neo-platonica il simbolo invece  visto
come un misterioso messaggio divino. A questa tradizione si
riallaccia F. Kleuser quando afferma che
" proprio grazie alla sovrabbondanza di contenuto rispetto alla sua
epressione che il simbolo diviene significativo ed esaltante...
Il contatto con il simbolo  un momento che impegna tutto il nostro essere,
la visione di un'infinita distanza da cui il nostro spirito viene
arricchito. Infatti questa istantaneit agisce sulla fantasia ricettiva,
mentre la nostra ragione prova un intenso piacere nell'analizzare l'insieme
che l'immagine concisa concentra in un solo istante. Il simbolo sembra
espandersi per diventare illimitato e infinito... In questo sforzo non si
accontenta di dire molto ma vuole dire tutto, desidera comprendere in s 
l'incommensurabile."
(Citato in E. HOWALD, Der Kampf und Creuzer Symbolik, Tubinga, Verlag, 1927,
pp. 63 ss.)
La valorizzazione delle immagini sottolinea l'inadeguatezza
del linguaggio discorsivo che  sempre costretto ad attenersi
ad un solo pensiero per volta. La sua natura lo rende inadatto
alla percezione diretta della verit e all'ineffabile intensit
della visione mistica. D'altro canto la tradizione aristotelica 
portata a considerare le categorie del linguaggio come premi-
nenti, anzi come categorie del mondo. Solo apprendendo il
potere della parola possiamo imparare anche a comprendere
lo sviluppo di quei sistemi alternativi della metafora che ci
conducono vuoi in compagnia di Aristotele, vuoi in compa-
gnia di Platone, nel cuore stesso dell'universo simbolico. Il
simbolo non appartiene all'ordine del reale ma a quello del
pensiero: esprime il significato primitivo e totalizzante che
l'uomo ha dato al cosmo in un preciso momento della sua prei-
storia. In seguito ad una trasformazione (che forse un giorno
antropologia, biologia e psicologia riusciranno a descrivere)
si  verificata per la specie umana una mutazione da uno sta-
dio in cui nulla aveva un senso ad un altro in cui ogni cosa ne
possedeva uno. L'universo ha quindi avuto un significato mol-
to prima che si sapesse scientificamente come fosse composto
e strutturato. Secondo i semiologi, nel suo sforzo di compren-
dere il mondo l'umanit disponeva di un'eccedenza di signifi-
cato che ha ripartito tra le cose secondo le leggi del pensiero
simbolico. Tale pensiero si esercita nella sfera del significato
fluttuante. Cos si spiegano le contraddizioni e le antinomie
del pensiero simbolico, che pu esprimere simultaneamente
nozioni differenti come forze e azioni, qualit e stato, aggetti-
vo e verbo, astratto e concreto, come ben aveva identificato
Aristotele. La capacit di rendere messaggi ambivalenti sem-
bra essere una caratteristica dei Trionfi dei tarocchi. Noi se-
guiremo questi percorsi simbolici per tentare di decifrare at-
traverso la storia e la struttura delle icone i significati un tempo 
cos chiari e cos costruttivi per i giocatori che tenevano in
mano queste lamine misteriose e inquietanti.

III. I 22 Trionfi
Il Bagatto
La figura che apre il mazzo dei Tarocchi  quella di un giova-
ne ciarlatano, un giocoliere, un mago, posto di fronte a un ta-
volo su cui sono in vista oggetti di varia natura, che sembrano
attendere di essere mossi per rivelare propriet magiche al
tocco della bacchetta. La carta Visconti, che  una delle pi
antiche testimonianze di Trionfi miniati ci presenta un uomo
con barba, vestito di un abito rosso con guarnizioni verdi e
bordato di ermellino. Egli indossa un cappello con gli stessi
tre colori, e sul fragile tavolino che gli  di fronte sono posti un
coltello, un bicchiere, forse due noci, e una strana pietanza
biancastra, che sembra formaggio fresco o pasta lievitata. Egli
tenta di proteggere questa vivanda con la mano destra mentre
con la mano sinistra tiene una bacchetta. Non solo  incerta la
sua identit ma anche la attivit in cui  ritratto. Una compa-
razione delle varie iconografie presenti nei mazzi miniati pro-
dotti nei decenni a cavallo fra il 1480 e il 1510 non aiuta a chia-
rire il mistero. Alla figura del Bagatto fa riferimento l'artisan
che  la terza carta dei cosiddetti Tarocchi del Mantegna,
che ritraggono probabilmente un orafo con la piccola incudi-
ne e i bulini che ha davanti, oltre al fornello che ha alle spalle.
Nel mazzo d'Este un uomo anziano  chiaramente alle prese
con una tavola imbandita insidiata da due fanciulli. Infine nel-
la serie Rosenwald il Bagatto indossa un berretto da giullare
ed  impegnato in un gioco di abilit e di fortuna eseguito con
la bacchetta e le palline, mentre in un'altra variante si produ-
ce nel gioco dei bussolotti. Gli elementi costanti dell'icono-
grafia sono quelli di un uomo impegnato in qualcosa davanti
ad una tavola: abbiamo quindi l'elemento del lavoro artigiano, 
il piacere dei banchetti e il gioco di abilit. Questi tre ele-
menti ci portano a considerare l'iconografia dei cosiddetti fi-
gli dei pianeti. Nelle raffigurazioni quattrocentesche abbia-
mo i figli di Mercurio, impegnati in banchetti o di fronte a pic-
cole botteghe artigiane, abbiamo i figli della Luna, che assi-
stono incuriositi alle prodezze di un giovane imbonitore.
(Cfr. De Sphaera, Modena, Biblioteca Estense, Lat. 209. Vedi anche 
L'iconografia degli Arcani Maggiori in I Tarocchi le carte di corte, 
Bologna, ed. Nuova Alfa, 1987, p. 162)
Tale figura presente in vari manoscritti indossa spesso un cu-
rioso cappello piumato che lo imparenta strettamente ai giul-
lari. Nelle carte marsigliesi (che furono le pi diffuse, e su
cui le fantasie degli esoterici si sbizzarrirono), il mago  rap-
presentato come un giovane biondo che indossa un cappello a
tesa larga, e che sta in piedi dietro un tavolo su cui sono pog-
giati le coppe, i coltelli, i dadi. Il Bagatto ha in mano una bac-
chetta e una sfera. Questa figura maschile emana insieme iro-
nia e mistero, e appare esperta nei trucchi e nelle trasmuta-
zioni. Da quando Court de Gbelin nella sua monumentale
opera Le monde primitif ha sostenuto l'origine egizia dei ta-
rocchi, tutti gli esoterici hanno identificato, senza la bench
minima prova, la figura del Bagatto con Hermes-Thot della
tradizione occulta. Non ci fu autore dell'esoterismo ottocen-
tesco che non si sia interessato agli Arcani Maggiori del mazzo 
dei tarocchi e il nesso semantico Bagatto-Hermes-Mercurio-Thot 
fu costruito sulle basi della pura fantasia. L'unico
elemento reale che pu collegare la figura del Bagatto a Hermes  
la bacchetta, che sembra assomigliare alla verga d'oro
mercuriale che ha la funzione di addormentare e risvegliare.
Se vogliamo avventurarci nelle vie affascinanti e pericolose
del mito dobbiamo analizzare che cosa significa questa capa-
cit ermetica di dispensare il sonno e di toglierlo. Nelle reli-
gioni misteriche il sonno veniva considerato simbolicamente
come la morte, mentre il risveglio era l'inizio di una nuova vita
resa feconda dalla conoscenza dei sacri misteri. I misteri, inse-
gnando che le vicende, la storia, gli eventi sono qualcosa di il-
lusorio, insegnavano contemporaneamente a padroneggiarli.
Questa capacit si esemplifica nel mito di Hermes, guida dei
sogni e guida delle anime. Egli  il dio dell'umido sentiero, del
primordiale mondo del percorso.  continuamente in viaggio,
il dio dai piedi alati sia come guida, sia come messaggero sal-
vatore. Cos naturale  la sua comparsa ad Ulisse nell'isola di
Circe, che l'eroe non si meraviglia quando Hermes gli porge
la mano, gli parla, e gli regala la misteriosa erba moli, antidoto
alla pozione magica della dea Circe. Il viaggiare di Hermes 
la dimensione della ricerca, del percorso iniziatico, ma anche
dello smascheramento, dell'autenticit: tra compagni di viaggio 
si hanno esperienze della pi schietta franchezza fino quasi 
alla nudit, come se il viaggiatore lasciasse dietro di s ogni
vestito e ogni maschera. Per chi vuole analizzare il mondo im-
maginario dei tarocchi pu essere utile scegliere il Bagatto
come guida. Depositario dei segreti del processo di iniziazione,
questo prestigiatore da baraccone, che altro non  che
Hermes travestito, pu condurci per incerti cammini fino allo
svelamento di interessanti notizie. Ma occorre fare attenzione, 
Hermes sta davanti a noi come il bandito di strada, il truf-
fatore dalle dolci parole, il mistificatore per eccellenza, egli
trattando le ombre come cosa salda ci insegna anche altre
cose. Il mondo dominato dalla figura mitologica di Hermes va
dalle funzioni falliche a quella di guida delle anime nell'aldil:
cos vasti e differenti sono gli attributi del dio. 
( obbligatorio leggere l'affascinante saggio Hermes, la guida delle anime
in Miti e Misteri di K. Krnyi, Torino, Boringhieri, 1984 (1943).
Gli aspetti fallici delle erme, le primitive rappresentazioni protostoriche
del dio non lasciano dubbi: le statue rozzamente scolpite e poste
ai quattro angoli degli incroci o per delimitare i campi rappre-
sentavano simbolicamente un fallo. Il fatto  che a ragionare
in termini mitologici, ogni dio  l'origine di un mondo di sim-
boli che senza di lui resterebbe invisibile, mentre con lui si
mostra nella sua evidenza, al di l dell'immagine della natura
presentata dalle scienze positive. Questo  il vero significato
della rivelazione, la contemplazione immediata e simultanea
di una costellazione di simboli. Dicendo Hermes si dice con-
temporaneamente la penetrazione fallica, la capacit divina-
toria, il cadere addormentati e lo svegliarsi, il percorrere un
incerto cammino, la truffa, la mistificazione, il latrocinio, la
discesa agli inferi. Questo era il potere delle immagini mitolo-
giche, che rapidamente con una fulminea sintesi iconica di-
schiudevano un mondo di significati che rapidamente di nuovo 
scompariva nel sorriso enigmatico degli di. La prima lamina 
degli arcani ci spalanca cos il mondo di Hermes, dell'av-
venturiero notturno che sembra essere senza pari, sconcer-
tante e misterioso come la vita stessa. Se leggiamo un qualunque 
testo divulgativo di consultazione dei tarocchi, troviamo
riferite al mago le seguenti parole: il mago significa origi-
nalit e creativit, l'abilit di usare le proprie capacit per
portare a compimento un impegno prefissato. Destrezza,
astuzia, dominio, agilit di mano. Fraudolenza e inganno.
Forza di suggestione. 
(S.R. KAPLAN, I Tarocchi, Milano, Mondadori, 1976, p. 93)
Non uno di questi attributi  fuori della sfera semantica 
di Hermes. Di essa fa anche parte (malgrado la 
fraudolenza, inganno e spudoratezza) un'innocenza
divina. Perch Hermes nulla ha a che fare con il peccato e con
l'espiazione. Ci che egli porta con s dalle sorgenti pi pro-
fonde della sua essenza  una realt particolare: l'innocenza
del divenire. Il dio della mutevolezza mercuriale  il dio delle 
perenni trasformazioni. Chi non teme i pericoli delle pi
oscure profondit e delle vie nuovissime che Hermes  sempre
pronto ad aprire, lo segua ed arrivi a scoperte pi grandi e a un
possesso pi sicuro. Di tutti coloro per i quali la vita  
un'avventura - amorosa, conoscitiva, spirituale - egli  la guida comune.
Significati divinatori. Il Bagatto o mago sta a indicare iniziati-
va e creativit. Se  riferito a chi pone la domanda, questa car-
ta allude alle capacit del soggetto che possono guidare fino a
compiere un impegno prefissato. Significa anche fiducia in se
stessi, sicurezza, destrezza, astuzia. Il soggetto che scopre
questa carta  invitato a sfruttare le sue possibilit, le sue capa-
cit di intuizione, di abilit. La carta suggerisce anche emanci-
pazione da ogni pregiudizio, capacit persuasiva, ottimismo e
serena valutazione dei fatti. Presenza di spirito, ironia, padro-
nanza di s, determinazione nel portare a termine ci che si 
intrapreso. Contare sulle proprie forze. Se la carta si riferisce
ad un antagonista, bisogna pensare a un diplomatico, un avvo-
cato, un intermediario dotato di dialettica e capacit mistifi-
catorie.  un antagonista molto difficile perch  molto scal-
tro, ma che ha anche la caratteristica di stancarsi molto presto. 
Baster aspettare che lasci la partita, tutelandosi preven-
tivamente. La presenza del Bagatto indica comunque l'idea
della mutevolezza, della evoluzione di una situazione che pu
cambiare attraverso le azioni stesse del soggetto.

La Papessa
Le carte classiche (Visconti-Sforza) presentano una figura
femminile connotata da vari elementi che indicano un preciso
assetto nella gerarchia ecclesiastica. La figura frontale, ierati-
ca,  coronata dal triregno papale e sorregge con la mano de-
stra l'asta con la croce. Sul trono su cui  assisa appena accen-
nato ricade l'abito monacale, stretto da un cordone. Il libro
chiuso che tiene in mano allude a un potere non manifesto
simbolico. I precedenti iconografici di questa carta sono assai
complessi. Intanto  da citare la Fede dipinta a monocromo da
Giotto nella Cappella degli Scrovegni, assai simile alla Papessa 
non solo nell'apparato connotativo, ma nella stessa compo-
sta severit espressa dall'immagine. Del resto nel mazzo detto
di Yale la carta della papessa  sostituita proprio dalla Fede
riconoscibile dalla croce che reca nella mano sinistra. Molto
discussi sono stati i rapporti tra questa carta e la leggendaria
papessa Giovanna tradizionalmente accreditati e che invece
alcuni autori tendono a smentire. Se i dubbi sulla realt storica 
di un papa donna sono ormai certezza, la curiosit che ferve 
intorno a questa figura non lascia escludere una tangenza
tra le due immagini. Del resto se la leggenda di Giovanna pu
leggersi come estrema corruzione dell'antico concetto della
Mater Ecclesia, le due tradizioni iconografiche possono essere
concordi. Va per notato che l'evidente femminilit delle in-
cisioni sulla papessa Giovanna che compare sempre con lunghe 
chiome o graziosamente acconciata non trova rispondenza 
nella carta, dove un velo chiuso da un soggolo incornicia
l'ovale del volto.
La studiosa Moakley propone di riconoscere nella figura
della carta la Sorella Manfreda, una parente dei Visconti eletta 
papessa da una piccola setta eretica lombarda di Guglielmiti 
e bruciata sul rogo nell'autunno del 1300. L'abito mona-
cale che indossa  quello delle Umiliate, ordine riconosciuto
dalla Chiesa romana. L'ipotesi ha un suo fascino e forse una
base di verit, considerata anche la tendenza, ricorrente nei
mazzi Visconti-Sforza, ad identificare tra le figure i compo-
nenti della famiglia lombarda. Nei mazzi esoterici successivi
a guello marsigliese si insister sul senso di mistero e di riser-
vatezza concessi al sapere di cui la Papessa  detentrice. Non
vi saranno significativi mutamenti iconografici tranne che in
una eccezione. Nel mazzo di Mller la Papessa  sostituita da
Giunone indicante con le mani il cielo e la terra. La regina de-
gli di  posta come principio femminile che fa da tramite tra
il celeste e l'umano. Leggendo i vari testi sui tarocchi (ormai
sono una legione!) si ha l'impressione della frammentariet e
della eterogeneit. Ogni autore privilegia un codice di deci-
frazione, vuoi quello misterico, vuoi quello egizio, vuoi
quello occultista od alchemico... Il fatto  che le immagini dei
Trionfi condensano un sapere che si  stratificato nei secoli e
che spesso si riferisce a sfere di simboli intricati e complessi.
Occorre allora fare ricorso alle possibili analogie tra differenti 
interpretazioni al fine di recuperare un messaggio intelligi-
bile. La nostra sar quindi una decifrazione indiziale, proprio
come quella di Sherlock Holmes di fronte a un enigma. Tor-
niamo alla Sorella Manfreda o Maufreda, la religiosa dell'or-
dine degli Umiliati cui abbiamo accennato, che fu vicaria del-
la suora Guglielmina, la fondatrice di un gruppo eretico che
ebbe un discreto successo proprio a Milano. La sua predica-
zione si ispirava, come la maggior parte delle eresie della se-
conda met del 1200, al messaggio di Gioacchino da Fiore, il
monaco calabrese di spirito profetico dotato (come dice
Dante Alighieri), che profetizzava la venuta dell'et dello Spirito 
Santo. Egli divideva la storia dell'umanit in tre periodi,
ciascuno corrispondente al prevalere di una delle tre persone
della Trinit: dal Regno del Padre era derivato poi il Regno
del Figlio, e tutti erano in attesa del Regno dello Spirito Santo. 
Guglielmina lasci intendere ai discepoli di essere un'incarnazione 
dello Spirito Santo, mentre il suo corpo sarebbe
stato il corpo storico di Ges in veste femminile. Come il Cri-
sto ella avrebbe sofferto per la salvezza del mondo, sarebbe
resuscitata per poi salire al cielo. La Sorella Manfreda seguace 
di Guglielmina profetizzava di ascendere al trono pontificio.
Celebr la messa il giorno di Pasqua del 1300, e si fece rendere 
gli onori di un pontefice.
 interessante notare come questo tentativo ereticale com-
porta con s numerosi simboli che appaiono di nuovo presenti
nelle visioni esoteriche degli studiosi ottocenteschi. L'appa-
rente contraddizione di una donna che veste i panni del som-
mo pontefice richiama l'idea del sacrilegio e dell'attacco
all'ordine costituito: per la donna la sfera del sacro era vie-
tata; il suo essere aperta la rendeva piuttosto incline alla sfera 
del diavolo. Ma per l'esoterismo le cose stanno in tutt'altro modo.
La religione istituzionale fornisce un determinato tipo di ve-
rit che talvolta viene utilizzata dal potere politico al fine di
rendere stabile l'ordine sociale.
La conoscenza esoterica invece si palesa eversiva ed eretica
perch pretende una sua verit attingibile direttamente dal
mondo delle potenze senza bisogno di intermediari. La Papessa 
con la sua essenza femminile  la rappresentazione sim-
bolica della conoscenza alternativa che si espande fuori dai
canali istituzionali, e che nella sfida perenne ai lacci e ai vinco-
li dell'ortodossia, percorre strade vietate, ambigue e pericolose.
Significati divinatori. La Papessa  la sapienza, la conoscenza
segreta della legge che  conoscenza intuitiva e mistica. Que-
sta enigmatica donna rappresenta da un verso l'occulto e il
mistero, ma dall'altro il pericolo della conoscenza segreta;
essa  la vergine che regna nelle regioni dell'inconscio co-
perta da un velo, ma piena di fruttuosa potenza.  guardia-
na della notte e del mondo misterioso, domina le sfere delle
tenebre inaccessibili alla comprensione comune. Il velo che
le scende sul volto rappresenta una tentazione perenne per
l'uomo che in tutti i tempi ha tentato di sollevarlo e di pene-
trare il suo segreto. La Papessa pu indicare una persona di
sesso femminile che ha ascendente occulto sugli altri e che
svela loro dei segreti, indipendentemente dal bene e dal male
che questo svelamento pu comportare. Se compare come
antagonista questa carta sta ad indicare qualcuno con inten-
zioni recondite, un dissimulatore, un  bigotto instabile 
per quanto riguarda le emozioni.

L'Imperatrice
La carta, nei mazzi storici Visconti di Yale e di New York,
compare al secondo posto mentre nei mazzi moderni ha il nu-
mero tre. L'Imperatrice  raffigurata seduta con la corona in
capo, avvolta in un'ampia veste dorata che si confonde con lo
sfondo, mentre con la mano sinistra tiene lo scudo con l'aqui-
la imperiale. La carta Visconti di Yale presenta anche due an-
celle, mentre nelle raffigurazioni dei tarocchi del mazzo detto
di New York appare soltanto l'Imperatrice, il cui abito ha una
decorazione particolare. Compare infatti il motivo di tre anelli 
intrecciati con punta di diamante insieme alla palma e all'al-
loro: si tratta di emblemi tipici delle case Visconti-Sforza, che
stanno ad indicare la continuit tra i due casati milanesi tanto
auspicata da Francesco Sforza.  assai probabile che l'Impe-
ratrice ritragga Bianca Maria Sforza, presente similmente
nelle intestazioni e nelle monete ducali del tempo. L'icono-
grafia dell'Imperatrice rimase per lungo tempo invariata, ma
a partire dal tarocco di Marsiglia si osservano alcune variazioni: 
compaiono le ali, la luna, e in seguito le stelle. Tale raffigu-
razione rinvia alla Vergine dell'Apocalisse, in cui  detto: ap-
parve nel cielo una donna rivestita di sole con la luna sotto i
piedi e sul capo una corona di dodici stelle (Apocalisse 12,1).
Se la luna posta sotto i piedi sta a indicare il dominio sulle
cose terrene, le ali sono lo strumento che permette alla Vergi-
ne dell'Apocalisse di ascendere velocemente in alto salvando il
bambino insidiato dal drago.  interessante notare che nelle
carte prodotte durante la Rivoluzione francese sull'arcano
numero tre compaia il nome di Grande Madre, espressione
che ci porta direttamente nel cuore della sfera semantica del
mito femminile. La Grande Madre fu adorata dalle genti me-
diterranee da tempo immemorabile e almeno fino a quando il
dio del cielo e del tuono, venuto dall'Oriente con le genti a ca-
vallo, la spos rendendola subalterna. La grande dea primor-
diale dai nomi diversi era colei che donava la vita e che gene-
rava il creato, che nutriva i suoi figli ed era associata al mare e
alle conchiglie. A Creta nel Mediterraneo sud-orientale la
dea domin pi a lungo: era signora della morte, dei serpenti
e sacerdotessa dei misteri: con un colpo dell'ascia bipenne uccideva 
il toro sacro, suo mistico sposo. Tracce distorte di questo 
mito materno sono incastonate nel racconto del minotauro, 
figlio della regina Pasifae, uno dei tanti nomi della dea.
(S. R. GRAVES, I miti greci, Milano, Longanesi, 1970)
Quando la Grande Madre convisse con i signori del cielo e del
tuono e li fece suoi sposi, entr anche nel mito greco e fu ri-
cordata con nomi diversi: Gea la terra, Demetra la madre,
Rea la sposa del Tempo, Cibele la madre degli di, Artemide
la signora degli animali. Mantenne i tre volti di madre, di fi-
glia, di vecchia regina del mondo dei morti; a lei era sacra la
luna e i tre colori del tempo: il bianco del mattino, il rosso del
crepuscolo, il nero della notte profonda. La grande dea, an-
che se venerata in tutto il Mediterraneo, aveva il centro del
suo culto a Pafo, dove tra le rovine di un tempio romano dedi-
cato a Venere (quindi molto pi tardo) si vede ancora l'infor-
me, primitiva immagine preellenica della dea. Essa siede sul
trono come un'imperatrice e si narra che ogni anno le sue sa-
cerdotesse si bagnassero nel mare riemergendone vergini e ri-
generate. La figura che mantenne pi a lungo gli attributi del-
la grande dea fu Demetra (De Mater, la madre); non c' dub-
bio che gli esoterici, dal Waite a Wirth, pensassero agli attri-
buti di Demetra quando composero i loro tarocchi. In essi
la carta numero tre rappresenta una giovane donna vestita di
fiori come la dea della natura, mentre spighe di grano maturo
riempiono lo sfondo della carta. Demetra, dea della fertilit e
delle messi dette vita al vasto e complesso culto dei grandi mi-
steri di Eleusi, nei quali la madre conferiva un segreto inizia-
tico ai suoi fedeli. 
(Il complesso dei misteri ha una vastissima bibliqrafia. Si pu con-
sultare: W. BURKERT, Misteri ed ascesi, in I greci, Milano, 1984,
tomo 2, pp 399-443; D. SABATUCCI, Saggio sul misticismo grcco, Roma,
1979 e R. Krny. Miti e misteri, op. cit.)
Pu apparire ambizioso sintetizzare in poche pagine i grandi misteri 
che con il loro rituale dominarono segretamente la vita spirituale 
del mondo mediterraneo per pi di mille anni. Ma la dea ormai 
dimenticata ci rammenta che la mitologia ha senso solo se non 
resta sterile accumulo di nozioni, ma diventa forza poetica 
capace di stimolare le potenze dell'anima. Gli antichi misteri 
ruotavano intorno ad una figura femminile imperiosa, potente e 
divina, la dea madre che presiedeva al culto, a cui era associata 
la figlia Core, la fanciulla. Narra il mito che Core fu rapita da Ades, 
il dio dei morti, colui che rende invisibili e da lui sposata. La madre 
vag per la terra disperata alla ricerca della figlia: solo Ecate l'anti-
ca le rivolse parole di conforto e le rivel l'accaduto. La madre
smise di sorridere: da allora nulla pi fior sulla terra e tutto fu
minacciato di morte. Soltanto quando Zeus concesse a Core
di restare sei mesi con la madre e sei mesi con lo sposo sotter-
raneo, Demetra sorrise rendendo di nuovo feconda la terra.
Questo  il mito noto a tutti, anche se Core era chiamata la
fanciulla indicibile. I fedeli iniziati a questo tipo di religiosit 
erano tenuti a mantenere il pi rigoroso segreto. Ma di che
segreto si trattava? Ci che restava misterioso nel culto era
un'esperienza vissuta interiormente, un'intima partecipazione
emotiva cos profonda che non aveva parole per essere espressa. 
Il segreto si  mantenuto di generazione in generazione,
solo gli autori cristiani ne parlano e ci descrivono i rituali: nel
luogo pi riposto del tempio gli iniziati assistevano alle nozze
sacre tra il sacerdote e la dea (in quel caso chiamata Brim la
terribile) poi una spiga di grano veniva sollevata con le parole:
piovi, porta frutto. Il messaggio della grande madre sem-
brava irrimediabilmente perduto, ma, nel ricostruire la sensi-
bilit classica, scopriamo che la rappresentazione delle nozze
mistiche tra una sposa e uno sposo divino insegnava all'inizia-
to delle verit particolari. L'unione sessuale, che apparterrebbe 
all'elemento naturale e animalesco dell'uomo, veniva, attraverso
il rito, collocata su un piano pi elevato. L'atto garan-
tiva fecondit e fertilit, assicurava continuit alle famiglie e
ai gruppi, collegava il singolo mortale all'immenso sfondo del-
le radici da cui era sorta e continuava a sorgere la vita. Per gli
iniziati anche le nozze umane diventavano la rappresentazio-
ne virtuale delle nozze divine: l'amore sessuale che toccava le
pi intense sorgenti dell'essere ripeteva misticamente l'unio-
ne cosmica del cielo e della terra. Era compito della potente
figura femminile aprire la strada verso la genesi della vita, ver-
so la sessualit vista come metafisica connessione con le radici
pi profonde dell'esistenza. La donna con la sua alata femmi-
nilit elevava l'uomo, brutale guerriero, alla dignit e alla co-
scienza di originatore di vita. La sessualit rituale nulla aveva
a che fare con la pornografia, era il segno tangibile di una vi-
cenda metafisica: la consapevolezza di appartenere al flusso
della vita che collega il passato al presente e al futuro. E il fu-
turo non  solo l'oscuro regno di Ades, il paese della morte: la
morte appartiene alla vita, ne  il suo margine e la sua corni-
ce. I momenti essenziali pi intensi come quelli dell'amore e
dell'unione sessuale garantiscono perennit e stabilit alla vita
in un senso che supera l'individuo e diventa universale. Nelle
nozze vissute in tal modo l'essere umano finito e mortale tro-
va il suo telos, il suo adempimento, la sua completezza. Questo
era il mistero di Eleusi, semplice e profondo come la vita stessa.
(Secondo l'areton pagano solo le gioie dell'amore pienamente assaporate 
in vita permettono di affrontare serenamente le desolate regioni dell'aldil 
con la consapevolezza che la vita non termina con la nostra morte ma ci
comprende e ci tramanda nella vitalit conferita ai figli e ai discendenti)
Significati divinatori. Se leggiamo il significato divinatorio
della terza lamina vediamo che la sfera dei significati  tutta
orientata verso simboli del complesso rituale legato alla gran-
de madre dei misteri. La carta simboleggia il progresso fem-
minile, l'evoluzione, la fruttuosit, la fertilit. L'idea del con-
seguimento e della compiutezza ci trasporta direttamente nel
cuore del messaggio di Demetra. La carta rappresenta il prin-
cipio femminile della creativit e della maternit anche in sen-
so spirituale. L'Imperatrice offre comprensione umana e ge-
nerosa sensualit riproduttiva.  il principio materno che fa
maturare e crescere. Il suo rapporto con la riproduzione ne fa
il simbolo della ricchezza, dell'abbondanza e della fortuna. La
carta simboleggia una donna intelligente capace di utilizzare i
propri mezzi: pu essere una madre, una moglie e una sorella.
Pu significare matrimonio fecondo, figli e posterit. Se com-
pare come antagonista in senso negativo la carta significa sper-
pero, conformismo, frivolezza, lusso, alterigia e superbia in-
giustificate, civetteria e malcostume.

L'Imperatore
L'iconografia dell'Imperatore  rimasta stabile. Sia i mazzi
pi antichi che quelli pi recenti, ispirati a teorie esoteriche,
mostrano un uomo regale di mezza et con capelli e barba
fluente che ha in capo una corona e tiene uno scettro e un globo 
tra le mani. La carta Visconti lo raffigura anziano, seduto su
un trono appena evidenziato, con un sontuoso copricapo su
cui  ricamato il motivo simbolico dell'aquila, lo scettro nella
destra e il globo d'oro nella sinistra. Si tratta dei simboli tipici
del potere temporale, elementi chiari e costanti anche se af-
fondano le loro radici in epoche molto remote. L'aquila  un
simbolo ascensionale, segno di un potere esclusivo esercitato
per virt delle potenze superiori; lo scettro dichiara esplicita-
mente i suoi rapporti con le bacchette magiche e i bastoni di
comando che popolano tanto il mito quanto le narrazioni del
Vecchio Testamento. Lo scettro-verga era usato nella Grecia
classica da tutti gli alti funzionari. Pi complesso appare il si-
gnificato del globo, singolare simbolismo di dominio geogra-
fico in un mondo in cui sembrerebbe estranea l'idea della sfe-
ricit della terra. Eppure il globo sormontato da una croce ha
il significato di potere sul mondo, probabilmente per un legame 
tra il concetto di totalit e la forma sferica.  un emblema
che passa senza mutamenti di significato dalle mani del Cristo
pantocrate a quelle dei sovrani terreni. Interessante  l'esem-
pio di una miniatura del decimo secolo in cui l'imperatore Ottone
tiene nella sinistra la sfera con la croce mentre le personifica-
zioni delle quattro parti dell'Europa vengono a offrirgli i loro
territori sempre sotto forma di sfere. Segno quindi di potere
concreto e politico sul mondo, il globo era usato dai sovrani
fin dall'epoca del regno di Costantino anche se la sua origine
viene tradizionalmente considerata pi antica. La figura
dell'Imperatore evoca comunque l'antico concetto della rega-
lit sacra: il sovrano  considerato simbolicamente come un
mediatore che ha il potere divino della vita sulla terra. I suoi
attributi regali, la corona, lo scettro, il globo rivelano la sua
funzione cosmica. Secondo antiche credenze dal re consacra-
to dipendeva l'abbondanza dei raccolti, il suo tocco era consi-
derato risanatore, il suo potere si estendeva sulla vita e sulla
morte. Come rappresentante dell'ordine divino, l'imperatore
amministrava la giustizia ed era arbitro della pace e della
guerra. Fu certamente l'impero di Roma a consolidare e in
qualche modo a perpetuare l'idea della sovranit sacra: l'im-
peratore fu visto come una divinit, superiore alle fazioni e
alle dispute degli umani, depositario della pax romana e della
legge. Gli imperatori di Roma (malgrado le accuse di Tacito,
le inevitabili trasgressioni e qualche sporadica nefandezza) fu-
rono per cinque secoli adeguatamente consapevoli della loro
missione. Cos grande era il senso della perennit e della sta-
bilit rappresentato dall'imperatore, che per tutto il Medio
Evo si rimpianse l'ordine di Roma e si tent a pi riprese di ri-
stabilirlo. Dante, come noto, nel suo De Monarchia vagheg-
giava un impero universale retto da una figura nobile che
avesse potuto raccogliere sotto la sua giurisdizione tutti i po-
poli, in modo da porre fine alla cupidigia dei singoli e alle
guerre devastatrici tra gli stati. L'imperatore avrebbe dovuto
restaurare nel mondo la pace e la giustizia. Tale visione mitica
derivava dal profondo legame con l'eredit di Roma, vista
come segno di civilt superiore.
Nei Tarocchi l'Imperatore  contrassegnato dal numero quat-
tro, che simbolicamente esprime, come il quadrato, gli elemen-
ti di stabilit e di fissit. L'Imperatore  garante dell'ordine
nel mondo,  il principio di equilibrio che ripartisce il cosmo.
Il numero quattro  per sua natura ripartitore e ordinatore: il
tempo e lo spazio sono suddivisi nelle quattro stagioni e nei
quattro punti cardinali, mentre quattro erano per gli antichi
gli elementi primordiali del cosmo: acqua, terra, aria e fuoco.
L'Imperatore garantisce l'unit nella diversit: seduto sul suo
trono cubico, egli  il sovrano costruttore che trasforma la dut-
tile e caotica materia informe: egli organizza e inquadra ogni
creatura in un ordine universale, matematico e immutabile.
Questa simbologia specifica dell'Imperatore si riferisce tal-
mente bene alla sfera simbolica che egli rappresenta, che un
autore moderno, Bruno Schulz, nel descrivere fantasticamente 
l'ultimo degli Asburgo, il mitico Francesco Giuseppe, si espri-
me con gli stessi termini.
Molti elementi suffragano la tesi che Francesco Giuseppe fosse in realt
un potente e triste demiurgo... Nell'istante in cui era apparso sulla scena
del mondo con un pennacchio verde da generale, col mantello turchese fino a
terra, leggermente curvo nel saluto, il mondo, nella sua evoluzione, era 
giunto a un limite felice. Tutte le forme, esaurito il loro contesto in 
infinite metamorfosi, pendevano ora fiaccamente dalle cose, semisfaldate, 
pronte allo sfacelo. Poco mancava che la mappa del mondo, quella tela piena
d'anni e di colori, si involasse, ondeggiando ispirata nell'aria.
Francesco Giuseppe sent tutto ci come un personale pericolo. Suddivise
il mondo in rubriche ne regol la corsa con l'aiuto di potenti, lo tenne 
nei limiti procedurali e lo preserv dal deviare nell'imprevisto,
nell'avventuroso, e nell'assolutamente incalcolabile... Uniform la 
milizia celeste, la rivest di simboliche divise e invi nel mondo, 
ripartito in dicasteri e gradi, un personale di schiere angeliche 
sotto l'aspetto di postini, bigliettai e guardie di finanza. Il pi mise-
revole di questi messaggeri celesti aveva ancora sul viso il riflesso 
mutuato dal Creatore della saggezza eterna e il sorriso gioviale della 
grazia, chiuso nella cornice dei favoriti.
(B. SCHULZ, Le botteghe color cannella, Torino, Einaudi, 1970, p. 43.)
L'ironia anarcoide dello scrittore non dissimula la percezione 
esatta della funzione cosmica dell'Imperatore, garante del-
l'ordine, antico demiurgo plasmatore in diretto contatto con
le gerarchie angeliche.
Significati divinatori. La tradizione attribuisce all'Imperatore
il significato del potere terreno, della compiutezza e della si-
curezza. La carta simboleggia anche il padre, il super-Io, e l'autorit.
Egli  una valenza costante della realt maschile legata alla
realizzazione e al comando. L'Imperatore pu anche signifi-
care un uomo coraggioso e potente, che appoggia le esigenze
del soggetto che interroga. In senso positivo la carta significa
volont di azione e realizzazione, esecuzione di ci che  stato
deciso, energia perseverante. Ovvero la presenza di un protettore 
potente. Se l'Imperatore compare come valenza negativa
rappresenta un avversario potente ed ostinato, che pu tena-
cemente contrastare i progetti del soggetto. Grossi rischi di in-
successo si profilano se la carta compare in posizione negati-
va, perch pu simboleggiare tirannia e assolutismo, non solo
in senso esteriore, ma anche come forze interne del soggetto
che ne ostacolano le attivit.

Il Papa
L'iconografia del Papa non si discosta nei tarocchi moderni
dai prototipi storici, sia lombardi che emiliani. Il Papa  raffi-
gurato in trono con la tiara sul capo e l'asta crociata. Nella
carta Visconti l'oro del ricco manto si confonde quasi con lo
sfondo. Il pontefice  raffigurato nell'atto di benedire mentre
con la mano sinistra tiene la croce secondo una iconografia ri-
corrente di cui un esempio pu essere il Liber Cronicarum in
cui il pontefice col triregno e barba  seduto sul trono e sfoglia
un llbro. Altro usuale attributo del papa presente nei tarocchi
cos detti di Carlo VI e nei tarocchi dello pseudo-Mantegna
sono le chiavi che suggeriscono la discendenza da Pietro. Nel
mazzo detto di Carlo VI il papa  affiancato da due cardinali,
iconografia che ci rimanda a numerose trasposizioni in pittu-
ra: basti pensare a Nicol V nella cappella del Beato Angelico
in Vaticano o all'affresco di Melozzo da Forl con Sisto IV in
trono affiancato da Raffaele Riario e dal cardinale Giuliano
Della Rovere (Pinacoteca Vaticana - Roma). Nei mazzi mo-
derni i cardinali sono stati sostituiti da una coppia di chieri-
chetti. Nei tarocchi di Carlo VI notiamo che il papa  rasato,
non ha pi la barba. Questo particolare ci rimanda ad una cu-
riosit storica che documenta come i papi tra il 1362 e il 1503
furono tutti imberbi, ad eccezione di Clemente VI di Cambrai
che regn dal 1378 al 1394. L'apparizione della barba nei
mazzi viscontei sta a indicare che la lamina, lungi dall'essere
un puntuale e realistico ritratto di un pontefice tende a espli-
citare l'idea del sapiente, raffigurato secondo una simbologia
tradizionale, con barba. Fin dall'antichit il termine pontifex
fu collegato etimologicamente alla funzione di edificare un
ponte. Nell'antica Roma dove questo concetto fu generato,
troviamo che il pontefice massimo era il capo dei collegi reli-
giosi: a lui competeva ogni controllo sul culto e sui responsi
degli indovini volti ad indagare il futuro. Inoltre il pontefice
controllava l'accoglimento delle divinit straniere, i rituali di
purificazione della citt e il diritto funerario. L'etimologia di
pontifex ci conduce nell'ambito di una cultura estremamente
arcaica (ben anteriore a quella della Roma storica) e tutta sol-
cata da intuizioni cariche di terrori sacrali, affrontabili solo at-
traverso la precisa conoscenza e la realizzazione dei riti. Ci
dice Varrone che il pontefice era colui che costruiva e restau-
rava i ponti, primo di tutti il ponte Sublicio sul Tevere. Sem-
brano ben poca cosa per la massima autorit religiosa di
Roma, i modesti rituali compiuti sul pi antico ponte sul Tevere 
che comunque fu sempre restaurato nella sua forma originaria 
cio su palafitte di legno. 
(Cfr. C.J. BLEEKE, The sacred bridge, Leida, 1963. Il nome del ponte 
indica la sublica, trave piantata nel suolo, quindi palafitta)
Tutto qui il compito primario del pontefice massimo? Se per 
indietreggiamo nella preistoria di Roma e rammentiamo quel
villaggio palustre che precedette per centinaia di anni i marmi e 
i bronzi dell'impero, comprendiamo l'intenso significato mistico-sacrale 
sotteso ai concetti di ponte e di pontefice. Nel villaggio palafittico
l'abitato si librava sopra una distesa di acque: ogni capanna
era costruita su palafitte piantate nei terreni acquitrinosi. Al
di l di esso, sulla terraferma, riposavano invece i morti, gli
spiriti e gli di, misteriosi e terribili. L'acqua si presentava con
un cerchio magico, una protezione per ogni cosa abitata ed
umana inscritta in essa: al di l alitavano le forze esterne non
umane, avverse e cariche di terrori. Lo specchio d'acqua che 
difesa e il limite non pu essere attraversato impunemente,
ma solo in forma sacrale grazie ad un passaggio costruito a tal
fine da un uomo particolarmente dotato di cognizioni e di po-
tenza magica: il pontifex.
(Per l'interessante problema vedi A. SEPPILLI, Il pontifex e i ponti, in
Sacralit dell'acqua e sacrilegio dei ponti, Palermo, 1977)
Ma c' di pi: la parola ponts non nasce con il latino: 
 un'antichissima radice indo-europea che significa luogo 
di passaggio, sentiero, strada. E dove conduce il sentiero 
costruito dal pontifex, il ponte che varca lo specchio
d'acqua lacustre e difende l'abitato umano? Il cammino con-
duce nel cuore del mistero, nel regno dei morti e degli spiriti,
nella terra selvaggia degli di. Cos il pontefice fu colui che
prepar il sentiero degli di, forte del suo potere magico-sacrale. 
Il destino storico di Roma fu segnato dall'oscuro pontefice 
che tracci il passaggio proprio l, alla testa dell'estuario
del Tevere tra la via a monte dove la pianura cominciava a in-
cassarsi tra i colli e la via che dal mare risale fino all'ansa
grande. Sull'ansa del ponte Sublicio convergono gli avvalla-
menti del Circo e del Foro e si stendono le ultime falde del
Gianicolo. Cos la citt del ponte signoreggi sul traffico tra
Nord e Sud e tra il mare e la terraferma. Dal tempo del villaggio
palafitticolo il costruttore di ponti divenne il pilastro fon-
damentale della religiosit romana; col passare dei secoli egli
perse la sua connotazione di artigiano e mantenne solo le ca-
riche religiose, i suoi impegni con il soprannaturale. Cos si
spiega l'importanza tradizionalmente attribuita ai responsi
del pontefice nei riguardi dei prodigia, cio gli eventi incon-
sueti in cui occorreva leggere il destino.
In senso arcaico interpretare i segni divini vuol dire dare un
senso, una direzione, indicare una via di sicuro significato,
gettare un ponte tra fatti e significati diversi. Ci che caratte-
rizza questo ponte  che non si tratta semplicemente di un
cammino in quanto spazio da percorrere da un punto all'altro: 
esso implica pena, incertezza, pericoli, ha delle svolte impreviste, 
pu variare con colui che lo percorre e del resto non
 soltanto terrestre in quanto si libra sulle acque.  un passag-
gio attraverso una regione ignota e spesso ostile, una via aper-
ta dagli di sulle acque in una regione vietata al passaggio nor-
male, un tramite verso il mistero. Tutte queste costellazioni di
significati legate alla figura del pontifex si sono tramandate
nell'arcano numero cinque dei tarocchi e sono collegate all'al-
tra funzione del pontifex nell'antica Roma, quella di grande
indovino, di veggente che interpretava gli eventi inconsueti.
In questa ottica i fatti e gli avvenimenti altro non sono che ma-
nifestazioni del divino. Conoscere il futuro significa anche co-
noscere profondamente il passato, serbare memoria di ci che
 stato significativo per gli individui e per le stirpi. Chi profe-
tizza  come quell'uccello magico di Zarathustra che guarda
all'indietro quando racconta ci che verr. La divinazione 
stata la pi antica pratica semiologica dell'umanit: essa si
basa sull'idea che la realt che vediamo e percepiamo altro
non  che un insieme di segni, una foresta di simboli che stanno 
a significare qualcos'altro. Il volo degli uccelli, le viscere
degli animali sacrificati, i tuoni a ciel sereno, non sono ci che
appaiono ma solo il significante di un significato divino. Tutta
la realt sensibile diventa un libro in cui occorre decifrare
un'altra realt superiore in cui  scritto il misterioso volere de-
gli di e del Fato. Il mondo reale  l'ultimo risultato di un gioco 
di specchi che si rincorrono nell'illusione del tempo e dello
spazio. L'attivit simbolica non appartiene all'ordine del reale 
ma a quello del pensiero: esprime il significato primitivo e
totalizzante che gli esseri umani hanno dato al cosmo in un pre-
ciso momento della preistoria.
Il pensiero razionale delimita e rende univoco, esclude le an-
tinomie e rende il mondo conoscibile. Ma le due facolt dell'uomo,
quella simbolizzante e quella razionale, si integrano in armonia
e quando ci accade permette il sereno sviluppo della nostra
personalit e ci d il senso del nostro limite. Perch come 
dice il poeta tedesco Hlderlin L'uomo quando sogna  un Dio, 
quando ragiona  un mendicante.
Significati divinatori. Il Papa rappresenta una forza equili-
bratrice, una prevalenza di valori spirituali su quelli materiali,
un pensiero che comanda la volont. Egli  la scienza sacra, la
religione individuale, il discernimento del mistero. Il Papa
pu rappresentare un maestro insigne, onesto, duttile e acuto,
oppure un uomo influente per la sua dottrina, un filosofo, un
teologo o un medico. Il Papa rappresenta comunque un ele-
mento moderatore e un equilibratore, un uomo che sa placare
gli animi o che sa conciliare le opposte tendenze. Tale persona 
se compare in una posizione favorevole pu far evolvere la
situazione in senso positivo. Se l'arcano numero cinque com-
pare come antagonista il Papa rappresenta una mente pre-
suntuosa e dogmatica, un simulatore, una persona influente
ma falsa, ricca solo di retorica ma priva di senso pratico. Pu
suggerire anche l'idea di qualcuno schiavo di una ideologia
che pu nuocere con il suo potere di persuasione.

Gli Amanti
L'iconografia del sesto arcano ha subto molte variazioni nel
corso del tempo. Nella sua formulazione iniziale corrisponde
alla diffusa iconografia di origine cortese dell'incontro di due
giovani, una dama e un cavaliere d'alto rango che avviene in
un giardino d'amore raccolto intorno ad una fontana (come
nel mazzo Visconti di New York) o davanti a una tenda mon-
tata nel parco (come nella serie di Yale). In alto un Cupido gio-
vanetto e bendato  pronto a dardeggiare gli amanti con le sue
frecce. Le immagini si rifanno a temi d'amore diffusissimi in
tutto il Quattrocento.
Nel mazzo francese detto di Carlo VI (anch'esso italiano) si
vedono tre coppie di innamorati teneramente abbracciati
spiate dall'alto da due amorini adolescenti armati di arco e
di frecce. Gli innamorati ritratti nelle carte viscontee non
sono amanti occasionali o addirittura clandestini ma sono
raffigurati durante la cerimonia della dextrarum iunctio a cui
presiede non solo un sacerdote ma il dio stesso dell'amore.
Una coppia di sposi dunque, ma di non facile identificazione.
Se per alcuni mazzi gli emblemi che decorano gli abiti fanno
pensare a Francesco Sforza e a Bianca Maria Visconti, gli
stemmi posti sulle cortine del padiglione nel mazzo di Yale in-
ducono a ritenere i due personaggi identificabili o con Filippo
Visconti e Maria di Savoia oppure con Galeazzo Sforza e
Bona di Savoia. Gli attenti riscontri cronologici fanno comun-
que propendere per quest'ultima coppia. Nei mazzi cosiddetti
storici non si hanno significativi mutamenti nel prototipo an-
che se le tre coppie della serie di Carlo VI appaiono pi esube-
ranti nelle loro effusioni e nel tarocco Rosenwald il cavaliere
 inginocchiato ai piedi della dama. Ma la struttura dell'im-
magine resta pressoch invariata.
Nelle carte secentesche di Marsiglia invece avvengono so-
stanziali variazioni. Appare infatti un giovane posto ad un bivio 
incerto se intraprendere una delle due strade che gli pro-
pongono due figure femminili, una rigorosamente abbigliata,
l'altra adorna e vestita di panneggi pi liberi. Si tratta eviden-
temente di una ripresa del tema di Ercole al bivio cui non  del
tutto estranea la presenza di Cupido, proposta dalla carta e
presente gi in una incisione di analogo soggetto e dovuta a
Cristoforo Robetta. Il tema  stato ampiamente studiato dal
Panofsky sia nella sua diffusione che nei suoi rapporti con il
tema del Giudizio di Paride. 
(E. PANOFSKY, Hercules am Scheidewege, Lipsia, Studien der Biblioothek, 
n. 18, 1930)
L'incontro d'amore viene trasformato in un difficile momento 
di scelta da parte del giovane eroe cui viene proposta 
una strada pianeggiante che conduce verso un'esistenza basata 
sul piacere, e una via impervia indicata dalla pi severa 
delle due dame e legata ad una nobile scelta di vita 
contemplativa. Il valore morale del bivio  evidente, 
ma la presenza costante di Cupido sottolinea che la
scelta non  solo di natura morale ma che investe anche la sfera amorosa.
Nelle carte successive entrambi i temi riaffiorano: la coppia
di innamorati torna accompagnata dalla esplicita scritta
marriage nel tarocco di Etteilla, mentre la profondit della
scelta di Ercole si scioglie nel prosaico dubbio che coglie una
fanciulla incerta fra un re e un soldato, in un mazzo italiano
dell'inizio del secolo.
Nel mazzo svizzero stampato da Mller la scena  ancora di-
versa. Un vecchio osserva una giovane coppia di innamorati
che vengono frecciati da un Cupido alato su una nuvoletta.
Nelle carte esoteriche di A. E. Waite (1910) si vedono Adamo
ed Eva sovrastati da un angelo maestoso che solleva le braccia
in un gesto misterioso che sembra di benedizione. La grande
variet dell'iconografia di questo arcano rende difficile una
interpretazione univoca. L'unico elemento ricorrente sembra
essere quello di Cupido alato. Ma si tratta di una figura antica
e complessa che a sua volta ha generato da un lato le rappre-
sentazioni degli amorini paffuti armati di arco e di frecce, dal-
l'altro ha contribuito all'iconografia degli angeli, messaggeri
di Dio nella religione ebraico-cristiana, che mutuano alcuni
elementi dell'antica divinit classica. Cupido ovvero Eros era
un grande dio arcaico, un essere ermafrodito, partecipe dei
princpi maschili e femminili. Era una potente realt demiur-
gica che plasm il cielo e la terra nelle epoche primigenie. Per
Platone l'Eros media il mondo della materia con quello dello
spirito, collega la vita mortale con l'immortale realt degli di
a cui l'anima innamorata deve tendere. L'Eros diviene allora
tensione dell'anima verso la bellezza ideale perfetta e immu-
tabile. Per quanto riguarda l'iconografia greca bisogner aspet-
tare Prassitele per vedere le statue in cui il dio compare come
un bel giovane alato e sentimentale.
Significati divinatori. Nell'arcano numero sei sotto la tenera
minaccia di Eros che colpisce con le frecce d'amore sono po-
ste due figure. Tradizionalmente la carta  legata alla scelta.
Nei testi divinatori  detto che rappresenta l'arcano dell'av-
vertimento, che incita alla riflessione di fronte ad una scelta.
 il luogo in cui si ripartono due strade, una della discesa l'al-
tra della salita. L'innamorato  chiuso tra due figure allegori-
che, esprime la necessit di sottoporsi ad una prova ovvero
alla scelta tra l'amor sacro e l'amor profano. Si  cos comple-
tamente persa l'idea iniziale di una coppia di amanti che sa-
cralizzavano la loro unione. In realt le carte storiche afferi-
scono ai significati del giuramento d'amore e della perennit
ed eternit del patto.

Il Carro
Nel mazzo di Carlo VI l'arcano  rappresentato da un guer-
riero troneggiante su di un carro trainato da due destrieri
bianchi. Tale iconografia  presente nelle sue linee essenziali
negli altri mazzi storici. Tra le prime immagini nel tarocco Vi-
sconti-Sforza sul carro  rappresentata una figura femminile
una delle personificazioni tardo-medioevali e rinascimentali
della Gloria e della Fama rispettivamente riprese dall'Amorosa 
Visione del Boccaccio e dai Trionfi del Petrarca. La simbo-
logia riporta comunque sistematicamente alle caratteristiche
trionfalistiche dato che il personaggio ha in mano il globo e lo
scettro. Il tutto  da ricondurre al carro trionfale degli antichi
consoli e imperatori romani, che dopo la battaglia si recavano
sul Campidoglio per ricevere il triunphum. La variazione pi
sostanzia}e ripresa poi da tutti gli esoterici  quella apportata
alla carta da J.B. Pitois bibliotecario del Ministero dell'Edu-
cazione di Parigi che come abbiamo visto con lo pseudonimo
di Paul Christian scrisse nel 1870 una Storia della magia forte-
mente influenzata dall'occultismo di Eliphas Levi. Citando del
tutto ingiustificatamente il filosofo classico Giamblico, Chri-
stian-Pitois descrive i riti di iniziazione ai misteri di Osiride e
l'uso sacrale di ventidue dipinti disposti lungo le pareti della
grande piramide. Tali dipinti sarebbero gli archetipi degli ar-
cani maggiori che presentano uno stile assolutamente egizio.
L'arcano settimo rappresenterebbe il carro di Osiride trainato 
da due sfingi, una bianca e una nera. Cos nei mazzi cosid-
detti esoterici abbiamo la sostituzione di due sfingi al posto
dei cavalli. Non sono mancate interpretazioni legate alla Kabbal, 
soprattutto in Eliphas Levi che ha indugiato in simili pa-
rallelismi, riportati poi puntualmente dagli altri esoterici. Nella
tradizione ebraica della Kabbal esiste un percorso mistico
preciso per arrivare alla conoscenza di Dio, chiamato Maase
Merkav, la via del carro, ed  basato sulla lettura e medita-
zione del primo capitolo di Ezechiele in cui l'immagine della
gloria dell'Eterno si rivela al profeta in forma di splendore al
di sopra di un carro cosmico guidato da chayot, creature vi-
venti che irradiano la luminosit della presenza divina. Il testo
di Ezechiele descrive un'intensa esperienza di estasi e di con-
tatto con il divino. Per comunicare questo suo sentimento
Ezechiele ricorre ad alcuni caratteri tipici della teofania dello
stile biblico: il vento turbinoso, la grande nube, il fuoco arden-
te, ma vi aggiunge numerosi elementi della angelologia meso-
potamica. Gli animali alati con fattezze di uomo, di leone, di
aquila e di bue che egli vede alla base del carro sono figurazio-
ni mitologiche tipiche della cultura assiro-babilonese. La loro
potenza espressiva si  tramandata fino a noi, rafforzata dalle
visioni dell'Apocalisse di Giovanni. Successivamente nelle
chiese cristiane le quattro figure di bue (o toro), di angelo, di
aquila e di leone stanno a rappresentare i quattro evangelisti.
L'esperienza estatica del profeta Ezechiele costituisce il fon-
damento della mistica del carro e rappresenta una eversione
totale del piano umano in un tentativo di contatto col divino
cui si accompagnano anche notevoli rischi. Il carro comunque
nella mistica della Kabbal sta a significare la pienezza della
divinit manifesta, la sede di tutti gli archetipi cosmici preesi-
stenti alla realt naturale, perch dice il commento: tutto ci
che Dio ha creato, lo ha fissato al suo carro. La via diventa il
percorso privilegiato per accedere alla dimensione spirituale. Il
modo in cui il mistico ascende verso questa esperienza asso-
miglia alla ascensione dell'albero delle sefirot, luoghi celesti o
palazzi chiamati anche hekhaloth. Malgrado l'assoluta estra-
neit tra la mistica ebraica della Kabbal e i tarocchi, la conta-
minazione realizzata dagli esoterici tardo-ottocenteschi 
ormai un luogo comune.  comunque interessante notare strane 
associazioni simboliche tra l'immaginario rinascimentale che
ha prodotto i tarocchi e le riflessioni mistico-speculative dei ca-
balisti. Non a caso proprio durante il Rinascimento i filosofi
cristiani si incominciarono ad interessare della mistica ebraica,
ne fecero tradurre i testi e si avvicinarono al mondo imma-
ginario, simbolico e spirituale di questa tradizione misteriosa.
Significati divinatori. Il Carro rappresenta la realizzazione, la
vittoria finale in un senso non solo materiale ma anche spiri-
tuale.  altrettanto indicativo del fatto che il soggetto non deve
farsi trascinare dal successo n deve schiacciare tutto ci che
si trova sul suo cammino. Lo stesso Carro infatti pu essere
capovolto e ci che inizia con un trionfo potrebbe finire con
una catastrofe.

La Giustizia
L'iconografia della Giustizia presenta una donna che reca in
mano gli emblemi classici della bilancia e della spada. L'idea
di pesare e di dare il giusto valore ad ogni azione,  un anti-
chissimo simbolo egizio legato alla credenza della pesatura
delle anime. Dopo la morte l'anima raggiunge l'isola dei beati
e deve essere pesata dal dio Anubi: su uno dei due piatti della
bilancia d'oro  posta la piuma di Maat, il principio dell'ordi-
ne e della verit, sull'altro piatto  posta l'anima, che solo se 
leggera come una piuma pu entrare nell'isola dei beati. Che
cosa la rende pesante? I vizi, il peccato, l'attaccamento ai beni
terreni. Se sulla bilancia l'anima  pi pesante della piuma di
Maat non entra nella pace eterna ma ricomincia il vagabon-
daggio terreno, il ciclo delle dolorose reincarnazioni, e il pel-
legrinaggio senza sosta nella vita mortale. Nel mondo greco la
giustizia  Dike figlia della dea Temi. Il mito narra che Temi
la titanessa figlia di Gea e Urano, fu condotta dalle Moire con
giumente scintillanti, dalle sorgenti dell'oceano fino all'Olimpo 
attraverso strade splendenti per raggiungere il suo sposo
Zeus. Temi ebbe tre figlie, le Ore (il cui nome in greco significa 
i tempi giusti, i ritmi prescritti) dee dal diadema d'oro che
portano magnifici frutti. La figlia pi bella, copia virginale
della madre, era Dike la giustizia. Le Ore non ingannano, per
questo sono dette le veritiere, esse si muovono secondo la
stabile legge della periodicit e della natura. A loro erano af-
fidate le porte del Cielo e dell'Olimpo. Dike, la figlia vergine
identica alla madre (Temi regolava l'ordine della natura), de-
cise di venire presso gli uomini a insegnare le leggi e le norme.
Ma gi in quei tempi remoti, uomini malvagi cercarono di cor-
rompere la vergine e riuscirono a trascinarla per le strade
come una meretrice. Dike allora si avvolse in candide vesti e si
ritir sui monti inaccessibili. Quando la malvagit degli uomi-
ni divent sempre pi grande, Dike ritorn nei cieli. L siede
presso Zeus e gli indica le azioni malvagie degli umani. Ascol-
tando la sua voce, Zeus manda i suoi castighi sui singoli e sui po-
poli. Dike  visibile nel cielo nella costellazione della Vergine.
Il racconto mitologico che  alla base dell'iconografia che
noi stessi oggi contempliamo nei tarocchi, contiene interes-
santi sistemi di significati. Dike la giustizia  la filiazione pi
perfetta di Temi, l'ordine dei ritmi naturali, le regole della na-
tura, le norme della convivenza degli di. Dike ha il compito
di regolare i rapporti tra gli uomini le cui norme devono essere 
la copia e il riverbero della perfetta giustizia dei cieli con i
suoi ritmi astrali e con le orbite veritiere dei pianeti. Nel mon-
do greco-romano la figura mitica della Giustizia esprimeva
cos il concetto di fisica necessit che mantiene ogni cosa nel
proprio ordine e nel proprio corso: si trattava della giustizia-
natura, la giustizia-ritmo, la giustizia-equilibrio. La spada,
l'altro simbolo impugnato dalla dea  gi presente nel mondo
greco arcaico. Sull'arca che Cipselio dedic agli di in Olimpia
era raffigurata una bella Dike dalla veste diafana nell'atto di
colpire una brutta adikia o ingiustizia. Nessuna violazione
della legge pu restare impunita: l'implacabile ristabilimento
di ogni equilibrio infranto provoca prima o poi la reazione
ineluttabile.  interessante notare come nelle raffigurazioni
cristiane pi arcaiche la bilancia e la spada siano gli attributi
dell'arcangelo Michele che per tutto il Medio Evo e nel corso
del Quattrocento rappresent anch'esso l'immagine della
giustizia. L'arcangelo  presente nel rilievo della cappella de-
gli Angeli nel Tempio Malatestiano di Rimini e nella scultura
sulla sommit dell'arco di Alfonso d'Aragona a Napoli nel
Castelnuovo. Se gli attributi della spada e della bilancia sono
elementi costanti nella connotazione della giustizia, dai primi
mazzi noti fino ai tarocchi moderni, va sottolineato che nelle
carte Visconti di Bergamo e di Yale la raffigurazione  sovra-
stata da un cavaliere con armatura, al galoppo su un cavallo
coperto da elegante gualdrappa a fiori, che brandisce una spa-
da. Si tratta dell'arcangelo Michele, prototipo del cavaliere
cristiano. Nei tarocchi esoterici la Giustizia  collegata alla
Temperanza al punto che nel mazzo di Waite le due posizioni
sono scambiate. D'altro canto la stessa Giustizia decantata da
Cicerone aveva bisogno di essere temperata per non diventare 
motivo di cieca cavillosit. Un governo retto deve essere
coronato da una giustizia saggia, cio temperata dalla miseri-
cordia. Nella tomba di Clemente II nel Duomo di Bamberg
del 1247 le due virt Giustizia e Temperanza sono appunto
raffigurate vicine e affiancate nei fiumi del Paradiso.
Significati divinatori. La carta della Giustizia va intesa come
l'interpretazione e la deliberazione in una vicenda che si 
soppesata attentamente. La giusta azione risulta quando tutte
le forze sono in perfetto equilibrio l'una rispetto all'altra. La
carta invita anche a valutare con estrema accortezza una si-
tuazione, prima di impegnarsi in una azione che pu essere ir-
revocabile. Il senso dell'equit e della giustizia  il perno si-
gnificativo di questa carta. Al tempo stesso per se situata in
posizione negativa la carta stessa suggerisce che una estrema rigorosit 
e una ristretteza di vedute possono essere profondamente negative.

L'Eremita
La lamina rappresentava originariamente il Tempo con l'at-
tributo della clessidra visibile chiaramente gi nei mazzi Vi-
sconti-Sforza e in quello detto di Carlo VI o Gringonneur. In
alcuni casi come nella raffigurazione del mazzo Rosenwald o
nei fogli delle minchiate e nei tarocchini del Mitelli si aggiun-
gono le grucce e le ali che completano l'iconografia saturnina
del Tempo gi presente nei Trionfi del Petrarca. La trasforma-
zione dell'immagine (che poi assumer la denominazione di
Eremita)  dovuta ad una assimilazione della clessidra con la
lanterna, attributo dei pellegrini. Esiste una vasta iconografia
che dimostra il passaggio dalla figura del tempo a quella del
viandante (di cui San Cristoforo che traghetta Ges Bambino
 il prototipo) e del pellegrino con la caratteristica lanterna
sulla sinistra e il bastone sulla destra. A questo si aggiunge an-
cora il richiamo alla figura di Diogene, il filosofo che fugge dal
mondo alla ricerca di se stesso nella solitudine. Nel corso de-
gli anni quindi si effettua una contaminazione tra il malinco-
nico Saturno dio del Tempo e l'eremita alla ricerca della verit.
La carta esprime la ricerca intellettuale di valori contrapposti
alla caducit della vita materiale sulla base sia dell'escatologia
cristiana medievale sia della visione sapienziale dell'Umanesimo. 
Alla figura della divinit Saturno-Crono si riferiscono gli in-
flussi astrali del pianeta dallo stesso nome. Il pianeta degli anelli
che con lentezza da vegliardo descrive la sua orbita trentennale
in remote regioni del cielo indica la forza e la potenza del tempo 
ciclico. Tutte le propriet del Dio e i miti che di lui narrano
si sono trasmessi al pianeta e alla sua interpretazione all'interno 
dei segni zodiacali. A Saturno fu associata l'idea della con-
servazione, della lentezza, della solitudine, del silenzio. Egli
entra in risonanza con uomini della sua stessa indole e li rende
cupi, dai tortuosi pensieri, appartati e subdoli. L'influenza del
vecchio Dio della terra si riverbera anche nelle attivit
dell'uomo: Saturno predilige i contadini e i lavoratori agricoli.
La sua luce smorzata lo associa al piombo.
Nella complessa architettura rinascimentale dell'astrologia,
il simbolo di Saturno e dei suoi tre decani aveva funzioni pre-
cise: la contemplazione di questa immagine correttamente impressa 
su un talismano serviva a prolungare la vita. Giordano
Bruno disegn per le sue attivit magiche due talismani di 
Saturno: uno rappresentava un uomo con la testa di cervo, i piedi 
di cammello, seduto su un trono, l'altro un drago con una
falce nella mano e un dardo nella sinistra. Le tematiche cosmo-
logiche e astrologiche hanno coagulato attorno alla figura
dell'Eremita significati allegorici che si sono mantenuti nella
tradizione esoterica dei tarocchi. Nella sua corretta interpreta-
zione questa carta viene riferita al tempo e al suo perpetuo dive-
nire, e allude anche alla saggezza che il tempo porta con s.
Significati divinatori. La lamina invita a meditare sul tempo
ineluttabile: cos il presente che tanto ci angustia tende a mo-
strarsi meno nero ed oscuro. Gli affanni sembrano diversi e insi-
gnificanti se proiettati in direzione dell'eternit. Questa carta
suggerisce anche di allontanarsi momentaneamente dal frastuo-
no del mondo e ricercare nel profondo, con la meditazione e il
silenzio una realt personale pi vera. Se riferita a un protagoni-
sta l'Eremita allude a una persona influente che pu essere po-
sitiva, pu operare in campo medico, psicoanalitico, ostetrico o
comunque nell'ambito di una scienza meticolosa e precisa. Il
consiglio della carta  prudenza, circospezione, silenzio, discre-
zione, riservatezza e anche capacit di mantenere un segreto.
Se la carta compare in posizione negativa pu significare mente
dubbiosa, paurosa, tormentata da scrupoli che portano a tristezza, 
scetticismo, pessimismo e aridit. Oppure pu simboleggiare 
una persona nemica caratterizzata da misantropia, carattere 
diffidente, egoismo, temperamento melanconico o saturnino.

La Ruota della Fortuna
L'idea della Ruota si trova per la prima volta nel De consola-
tione philosophiae di Severino Boezio in cui la Fortuna  para-
gonata ad una ruota che fa girare gli uomini facendoli trovare
ora in alto, in posizione di favorevole benessere, ora in basso,
in fase di avversa sorte. Proprio attraverso la ruota che gira
appare evidente la ciclicit della fortuna nella vita dell'uomo
e i personaggi che appaiono nella iconografia medioevale non
sono altro che lo stesso soggetto nelle diverse fasi della vita.
Nell'arte classica la ruota  legata piuttosto all'iconografia fu-
neraria con la ruota delle Parche, simboli evidenti del caratte-
re ciclico della vita. La dea Fortuna propriamente detta  le-
gata all'immagine di una donna bendata che incombe sui
mortali in piedi su una sfera. La Fortuna quindi aveva delle
connotazioni negative ed era vista come cieca e folle: Orazio
ricorda la sua volubilit, mentre Seneca lamenta la sua inca-
pacit di premiare la virt e punire il vizio. Ma  peculiare del
pensiero mitico una sintesi allegorica capace di gettare un
ponte tra due realt contraddittorie: la dea folle e cieca in
realt pu ben poco all'interno del ciclo universale, cosmico
ed eterno delle alternanze determinate. Anzi la Tyche greco-romana 
 legata all'idea di fertilit e di fecondit ed  la segreta
garante dell'eterno ritorno dell'uguale. Il ciclo della vegetazione
feconda che muore d'inverno per rinascere a primavera 
sentito all'interno di una pi vasta percezione del divenire: ad
uno stato basso sotto terra del seme segue una crescita verso
l'alto; di nuovo l'immagine spaziale del declino e della ascesa im-
briglia l'incessante scorrere del tempo e lo domina, concedendo
una segreta speranza di redenzione. La circolarit del tempo
permette una vittoria sul divenire controllando l'angoscia dinan-
zi alla fine. Tale profondit originaria della forma circolare della
ruota forse chiarisce la grande diffusione del cerchio nelle sim-
bologie religiose universali. In un mito indiano della creazione
del mondo si racconta che il dio Brahama stando in piedi su un
enorme rotondo fiore di loto, volse gli occhi ai quattro punti del-
la circonferenza di esso ripercorrendo con lo sguardo la struttura 
circolare su cui fondare l'attivit creatrice. Da allora (dato che
ogni azione rituale si fonda su un antefatto mitico) il cerchio a
quattro raggi  diventato lo schema usuale delle immagini reli-
giose che servono come mezzi di meditazione. La figura  tra-
smigrata anche nel buddhismo ove il mandala (circolo o anello) 
rappresenta figurativamente lo spazio sacro al centro del
quale siede Dio e nel quale il tempo  abolito da una inversio-
ne rituale che trasforma la terra mortale e corruttibile in terra 
di diamante incorruttibile. Tuffando il pensiero nella con-
templazione del cerchio, l'uomo afferra il suo significato na-
scosto di eterno ricominciamento: lo spazio sacro diventa
prototipo del tempo sacro, ciclico e circolare. I processi colti
empiricamente nell'alternanza del giorno e della notte, delle
stagioni e delle fasi lunari si esprimono nei simboli del circolo,
della ruota e dell'anello. Parlando del disegno che ha per titolo
Il cerchio il famoso sacerdote Zen Sangai disse: nell'ambito
della meditazione Zen il cerchio rappresenta l'illuminazione,
simboleggia la perfezione raggiunta. Lo schema del mandala
ricorre anche nell'arte cristiana in Europa. Alcuni splendidi
esempi sono costituiti dai rosoni delle cattedrali. In essi la storia
sacra e le scene della vita dei Santi sono trasposte su uno spazio
circolare che le proietta su un piano cosmico. E tale  la sensa-
zione che si prova nel contemplarle quando i rosoni sono investiti 
dalla luce dorata del tramonto.
Significati divinatori. La carta indica cambiamento e capacit
di vivere con prudenza il cambiamento stesso. Il simbolo ricorda
che pochi stati o modi di vita sono permanenti e irreversibili:
presto o tardi un capovolgimento della fortuna  seguito da una
caduta o da una salita. Le ruote del destino girano lentamente
ma alla fine compiono sempre un giro completo. L'arcano indica 
una fase di successo dovuto a favori o ad occasioni colte al
volo con presenza di spirito, sveltezza, iniziativa. La fortuna an-
nuncia la possibilit di scoperte fortuite che conducono l'indivi-
duo a posizioni brillanti anche se instabili. Successo quindi con-
seguito al di fuori di meriti personali, vantaggi tratti da casi for-
tunati. Si allude quindi anche alla possibilit di acuire l'intuito
negli affari, la capacit di capire se la ruota  in ascesa e quindi di
regolarsi vantaggiosamente di conseguenza. Se l'arcano compare in 
posizione negativa, indica momento sfortunato, perdita al
gioco, speculazioni sbagliate. Simboleggia rischi inutili e rovesci
di fortuna, eccessiva fiducia nell'azzardo e soprattutto momen-
tanea incapacit di distinguere il bene dal male.

La Forza
Nella lamina undicesima dei tarocchi abbiamo due sfere sim-
boliche che si riferiscono a immagini diverse. Ercole, figura la
cui presenza nel Rinascimento  molto frequente ed estrema-
mente ricca di significati,  chiamato per personificare la For-
za nel tarocco Visconti. La carta rappresenta l'eroe con una
corazza classicheggiante mentre sta per colpire il leone Nemeo
con una clava rudimentale. L'episodio  molto diffuso nella cul-
tura figurativa tra il Quattrocento e il Cimquecento e pur riferen-
dosi alla prima delle fatiche di Ercole simboleggia tutta l'attivit
dell'eroe vittorioso sulle forze violente della natura e sulla bruta-
lit insita nell'uomo stesso. Se vogliamo fermarci a decifrare
questo mito ci rendiamo conto che Ercole in realt si confronta
con un leone di natura particolare, nato dalla dea-serpente
Echidna che l'aveva generato unendosi a un mitico cane a due
teste. Cos il leone Nemeo era fratello della sfinge tebana scon-
fitta da Edipo. Nella mitologia greca i mostri sono sempre in
rapporto con gli Inferi, con il mondo sotterraneo dei morti. Le
fauci spalancate del leone spesso compaiono sulle tombe ed
Ercole stesso pi tardi elev una statua a forma di leone da-
vanti al tempio di Artemide nella sua veste di divinit infera.
Quando Ercole vince o fa prigionieri animali sospetti dalle
forme mostruose, affronta sempre divinit dell'Ade. L'eroe
quindi  un iniziato,  qualcuno che  disceso nelle tenebrose
regioni della morte e ne  uscito vittorioso. Per questa sua fa-
tica l'eroe fu onorato da Zeus stesso che assunse la belva pro-
digiosa in cielo: lo si vede ancora brillare nella costellazione
del Leone. In altri mazzi troviamo non pi l'eroe greco delle
dodici fatiche bens l'immagine di una donna giovane disarmata
che apre le fauci alla belva Questa iconografia  proposta dal ta-
rocco di Yale dove la figura femminile, per confermare il suo
pieno e tranquillo dominio, siede sul dorso della belva, secondo
la tipologia elaborata nelle immagini di Aristotele e Fillide.
Nelle minchiate fiorentine e nei tarocchi detti di Carlo VI ab-
biamo una donna recante una colonna spezzata. La Forza con
i suoi caratteri morali e civili  essenzialmente una virt cri-
stiana (una delle quattro virt cardinali) vincitrice sull'istinto
brutale e sulle false divinit. Nei tarocchi cosiddetti del Man-
tegna abbiamo al numero trentaquattro la fortesa in cui tutti i
simboli sono riuniti:  presente una giovane donna in piedi
presso una colonna spezzata alla cui sinistra  un leone. I maz-
zi degli esoterici hanno optato decisamente per la figura fem-
minile. Con questa immagine si allude anche a Cirene, ninfa
della dea Artemide che disarmata soggiog un leone.
Cirene fu vista da Apollo che se ne innamor e la port nel
suo carro verso la Libia dove ella diede alla luce Aristeo, un
eroe che in alcuni casi fu venerato come il dio Pan. La colonna
spezzata allude all'eroe biblico Sansone che sebbene cieco
fece crollare le colonne del tempio dei suoi nemici farisei. Ma
l'immagine femminile pi densa di significati che viene colle-
gata alla forza e al leone addomesticato  la maga Circe de-
scritta nel decimo canto dell'Odissea da Omero. Ulisse giun-
ge all'isola misteriosa e si incontra con l'incantatrice che ha
trasformato i suoi compagni in animali. Circe  l'erede di una
dea arcaica, potente e misteriosa, per la quale la magia era
una forza direttamente divina, non sortilegio meschino. Il
rapporto con Circe  fortemente sottolineato nelle carte pi
recenti a sfondo esoterico nelle quali la forza  chiamata an-
che l'Incantatrice. Un'interpretazione allegorica della figura di
Circe fornitaci da Giordano Bruno  che ella non trasformava
gli uomini in animali: solo mostrava con le sue arti magiche
l'animalit che alberga nell'interiorit deg1i uomini.
Significati divinatori. La Forza indica una persona energica
dalla mente ordinata e pratica che si impone con energia spi-
rituale per la consapevole sicurezza delle proprie azioni e per
l'intelligenza pronta. L'arcano suggerisce che occorre energia
morale, calma, coraggio per far fronte ai problemi.  necessa-
rio basarsi sulle proprie energie morali per uscire da una si-
tuazione difficile. La carta suggerisce anche il trionfo dell'in-
telligenza sulla brutalit, il trionfo della conoscenza sulle forze
cieche della natura. La Forza  potenza dell'anima che domi-
na e coordina gli impulsi in lotta,  la raffigurazione dell'energia
psichica. Se la carta compare in posizione negativa essa indica 
violenza, furia, tirannia e durezza di cuore. Pu anche al-
ludere a un personaggio ostile o a un nemico volgare e rozzo,
spaccone e vanaglorioso.

L'Appeso
La figura mostra un uomo appeso per un piede ad una traversa
di legno. Nel tarocco detto di Carlo VI l'uomo tiene in cia-
scuna mano un sacchetto da cui esce una moneta, mentre nei
mazzi dei Visconti le mani sono legate dietro la schiena. Nelle
Minchiate una gamba dell'appeso  ripiegata dietro all'altra
in modo da formare una croce. La carta allude certamente ad
una pena esemplare sulla quale abbiamo documentazioni in
parte discordanti. Si trattava di un supplizio riservato a coloro
che tradivano un segreto come nel caso di un setaiolo che aveva 
insegnato l'arte di filare fuori della sua citt e quindi aveva
tradito i cosiddetti segreti del mestiere. Lui e un suo compare
furono appiccati per un piede ad una trave. Ma era anche la
pena riservata ai debitori, a coloro che avendo preso denaro
in prestito, non lo restituivano. Si tratta comunque di una al-
lusione espiativa sulla quale gli esoterici hanno fortemente la-
vorato di fantasia inserendovi elementi complessi legati alla
sofferenza e alla rigenerazione. Il complesso arcaico dei Mi-
steri si riferisce alla vegetazione che in inverno moriva e che in
primavera rinasceva e spesso era personificata da un Dio. Gli
antichi culti agrari proponevano un Dio dormiente in inverno,
legato e imprigionato, che si destava o risorgeva in primavera
con la vegetazione. Nei miti dionisiaci si parlava di Dioniso
dell'albero. La morte simbolica del Dio e la sua resurrezione
garantivano l'annuale rinascita della vegetazione e per analo-
gia garantivano la vita eterna per gli uomini che si facevano
seguaci del suo culto. Durante i riti misterici una statua in le-
gno del Dio era appesa ad un albero. Anche nell'antica tradi-
zione germanica  presente lo stare appesi come forma di ri-
generazione. Odino descrive se stesso appeso ad un albero
per nove lunghe notti, ferito dalla lancia, di se stesso vittima
sacrificale.
La carta simboleggia per gli esoterici il mito del Dio sacrifi-
cato che muore e risorge garantendo salvezza ai suoi fedeli.
Nel mazzo del Waite  notevolmente sottolineato tale aspetto
misterico sia con l'aureola che circonda la testa dell'Appeso
sia dal fatto che egli penda da una croce rovesciata che porta
ai lati delle foglie verdeggianti. Non vi  dubbio che questo
nucleo simbolico fa riferimento alla sofferenza come espia-
zione ma anche al fatto di accogliere un punto di vista diverso
da quello abituale.
Significati divinatori. Malgrado la macabra idea di un impic-
cato, sarebbe scorretto considerare questo arcano come una
carta di significato nefasto. Infatti nei mazzi non risulta che
l'espressione del volto dell'uomo sia in preda alla disperazio-
ne o allo sconforto. L'idea dell'uomo che viene purificato dal-
la sofferenza e il cui dolore serve a salvare anche gli altri  una
costante delle religioni misteriche. La carta simboleggia l'adat-
tabilit e il desiderio di apprendere, porta con s la conoscenza
del futuro (come accadde ad Odino dopo essere stato appeso
all'albero) e una nuova comprensione del passato. Significa
cambiamento improvviso, capovolgimento. Pu anche allude-
re al compimento di una missione, portata avanti con abnega-
zione, disinteresse e distacco. Per chi crede alla sfera esoterica 
la carta indica predisposizione alle scienze occulte.

La Morte
L'iconografia della Morte comincia a diffondersi a partire
dal 1300, forse stimolata dalla grande peste della met del se-
colo di fronte alla quale l'umanit fugg in preda al terrore
portandosi dietro il rimorso di aver preferito i piaceri terrestri
alla spiritualit del mondo sovrannaturale. Nel Trionfo della
Morte del camposanto di Pisa la Morte  raffigurata come una
donna alata che vola a mezz'aria brandendo una grande falce.
La forma pi usuale  quella di uno scheletro armato di arco,
di spada ma pi frequentemente della falce, mutuata dal Dio
del tempo. La Morte pu essere raffigurata a piedi o a cavallo,
come nell'Apocalisse di Giovanni. A volte compare su un carro
tirato da buoi o su un cavallo alato. La Morte che incede velo-
cemente passando sopra le teste degli umani diventa la terri-
bile rivelazione del sovrannaturale, mentre abbatte gli uomini
a schiere lastricando il suo cammino di cadaveri. Nel Petrarca
la Morte  considerata trionfante sulla caducit delle realt
terrene; essa a sua volta  vinta dalla fama che supera la morte
nella memoria dei posteri. Sulla fama trionfa il tempo il quale
 sovrastato dall'eternit che sottrae l'uomo dal flusso del di-
venire e lo pone nel regno dell'eterno. Accanto al trionfo del-
la Morte si sviluppa nel Trecento anche un'altra tematica: il
motivo della danza macabra che ha particolare diffusione
nell'Europa settentrionale (in Italia ne rimangono sporadici
esempi in ambito lombardo databili intorno alla met del 15esimo
secolo). In queste raffigurazioni si notano le diverse classi so-
ciali descritte con ironia. Se lo scopo iniziale della danza ma-
cabra era stato religioso e moralizzante, una sorta di memento
mori per ricordare la caducit della vita terrena, ben presto i
cortei della morte diventano espressione di severa satira con-
tro la corruzione e il fasto del tempo. Lo scheletro si presenta
ai vivi, si fa beffe di chi tenta di evitarlo offrendogli denaro e
doni, beatifica gli oppressi che accettano serenamente la ca-
ducit della vita, condanna i ricchi e i potenti invitandoli a
danzare un ballo che recider i vincoli con il mondo terreno.
Negli arcani la Morte  raffigurata in forma di scheletro fin
dai primi esempi lombardi: nella carta Visconti tiene in mano
un grande arco con frecce, mentre nella carta di Yale e nella
carta detta di Carlo VI lo scheletro a cavallo sovrasta folle di
cadaveri secondo la visione apocalittica che come abbiamo vi-
sto si diffonde nella seconda met del Trecento. Nel mazzo
detto Corleoni la Morte  sotto le sembianze di uno scheletro
avvolto in un ampio mantello e con indosso un cappello nero
La sua arma  la falce e con s ha un cartiglio con la scritta san
fine, forse una forma corrotta per dire sine fine. Nei mazzi de-
gli esoterici l'iconografia rimane analoga anche se ad essa 
dato un significato diverso, diventando un simbolo alchemico
di trasformazione.
Significati divinatori. Questo arcano notoriamente collegato
con la cattiva sorte ha in realt un significato molto complesso.
La Morte  per prima cosa l'agente livellatore, il destino
ineluttabile di ogni cosa vivente, quindi di ogni situazione in
atto. Il tredicesimo arcano allude cos ad una fine necessaria
ad un distacco, ad una conclusione negativa. Ma la Morte 
anche il principio trasformatore che rinnova tutte le cose: la
Morte toglie ma d anche e a ogni fine segue un nuovo inizio.
La Morte miete il prato e taglia la testa ai fiori e agli umani ma
questa operazione  necessaria per preparare un nuovo ciclo
di nascite. Il significato pi profondo quindi esprime un cam-
biamento di tipo trasformante, la chiusura totale di una situa-
zione o di uno stato d'animo, il passaggio attraverso la distru-
zione per giungere alla rinascita. Secondo le interpretazioni
esoteriche la Morte in realt non estingue definitivamente il
corpo, ma libera le energie prostrate sotto il peso di una mate-
ria inerte. Anzich uccidere, la Morte fa rivivere: senza il suo
intervento tutto languirebbe e la vita non si distinguerebbe
pi per le sue mille manifestazioni sempre nuove. Come l'Ap-
peso  colui che accetta la fine per poter rinascere, cos la
Morte rappresenta l'atto concreto con il quale l'iniziato deve
morire per rinascere nella vita superiore conferita dalla ini-
ziazione. Se il profano non muore al suo stato di imperfezione
e di meschina rozzezza, non pu compiere alcun progresso
sulla via della propria realizzazione. In posizione negativa la
Morte indica delusione profonda, fine, distacco, sconfitta.

La Temperanza
 una delle quattro virt cardinali tenuta tradizionalmente
nella massima considerazione. Platone fa dire a Socrate nel
Menone che sia l'uomo nel governo della citt che la donna nel
governo della casa devono essere guidati dalle due virt della
giustizia e della temperanza. Aristotele nella Retorica sottoli-
nea il carattere prettamente femminile della Temperanza. I
suoi attributi sono quelli del freno e della clessidra con i quali
 rappresentata rispettivamente nella stanza della Segnatura,
nella allegoria del Buon governo nel Palazzo pubblico di Siena, 
e sulla tomba d Gerolamo della Rovere a Roma. L'icono-
grafia pi frequente  quella di una giovane donna nell'atto di
versare l'acqua da una brocca in un'altra contenente vino se-
condo l'etimologia della parola temperare che riguarda ap-
punto alleggerire il vino molto forte con dell'acqua pura. Per
traslato il tutto rimanda al senso della sobriet e l'aspetto mo-
deratore-moralizzatore della Temperanza appare evidente in
un arazzo fiammingo della met del Cinquecento in cui sono
raffigurati i trionfi della virt. Nel trionfo della Temperanza
una donna  seduta sul carro ed  occupata a versare acqua
nel vino: uno specchio riflette la sua persona mentre il carro 
condotto da due elefanti, animali emblematici anche della ca-
stit. La connessione con la castit ritorna nei tarocchi detti
del Mantegna nei quali accanto alla personificazione della
virt  raffigurato un ermellino da sempre simbolo di castit,
in atto di specchiarsi. Se l'azione del travasare il liquido in due
brocche rimane una costante nei tarocchi esoterici, la perso-
nificazione della virt sar arricchita con delle ali. Una lettura
mistica di questo arcano (che  l'emblema di una virt cristiana)
vede recuperare le tradizioni ermetiche legate al vaso e al
recipiente. Nella letteratura medioevale il vaso contiene sem-
pre un tesoro come nel caso del Santo Graal, mistica coppa in
cui si racchiude il segreto del sangue di Cristo consacrato nel
vino dell'ultima Cena, liquido vitale e rigenerante, riserva di
vita. Il vino dunque  simbolo cristiano del sangue di Cristo.
Per quanto riguarda l'acqua la maggior parte dei popoli eu-
roasiatici hanno evidenziato in essa la potenza cosmica pri-
mordiale, l'origine e il veicolo di ogni forma di vita. Madre e
matrice di tutte le cose, l'acqua  anche manifestazione del
trascendente e del sacro potere di Dio. Tutto l'Antico Testa-
mento celebra la meraviglia dell'acqua: Dio  paragonato a
fresche acque che sgorgano dalle montagne e dalle piogge di
primavera (Osea 6, 3). L'anima cerca Dio come il cervo asse-
tato sospira la sorgente di acqua pura (Salmi 42, 2). L'acqua
della vita si presenta cos come simbolo cosmogonico che di-
viene per sua interiore alchimia operatrice di purificazione e
di santificazione. Nelle laminette orfiche si parla della fredda
acqua che scorre dal lago di Mnemosine, la dea della memo-
ria. L'anima giunta nelle oscure dimore dell'Ade deve dire ai
custodi di tale sorgente: sono figlia della terra e del cielo stel-
lato. La mia stirpe  celeste. Sono riarsa di sete e muoio, ma
datemi subito la fredda acqua che scorre dal lago di Mnemo-
sine. I custodi lasceranno bere l'anima alla fonte divina ed
essa regner, insieme agli eroi. In questo caso l'acqua ha la
funzione di risvegliare il ricordo dell'origine divina dell'anima. 
Bevuta quest'acqua il divino che  in noi sar una reale
esperienza interiore. Il Cristianesimo riprende e rafforza i
simboli sacrali legati all'acqua con il battesimo in cui l'immer-
sione e l'aspersione diventano atti di purificazione e di rina-
scita. I padri della Chiesa chiamano gli adepti coloro che
sono scesi morti nell'acqua e ne sono risaliti vivi. Nella Bibbia
si allude anche a un'altra acqua ancora pi misteriosa:
l'acqua della saggezza che  nel cuore del sapiente e lo rende si-
mile a un pozzo o ad una sorgente. L'uomo privo di saggezza
 paragonato ad un vaso spezzato che lascia sfuggire la cono-
scenza. Nella simbologia della Temperanza l'acqua misteriosa 
di origine divina con caratteristiche spirituali deve entrare
nell'altro elemento, il vino sacralizzato dell'ultima Cena, per
creare, con misteriosa alchimia, un liquido rigenerante e salvifico.
Significati divinatori. La Temperanza simboleggia il continuo
fluire della vita, il rinascere dopo la morte, l'energia vitale che
non si disperde ma  come un liquido continuamente versato
da un contenitore ad un altro per divenire fonte di rigenerazione. 
La carta indica moderazione, serenit e impassibilit di
fronte alle piccole noie, arrendevolezza, sincerit genuina, e
tutti i significati della dolcezza e della vitalita. Se la carta com-
pare in posizione negativa, pu significare freddezza, passivit, 
apatia. Abbandono alla pigrizia e alla imprevidenza. Noia
esistenziale, mancanza di vitalit, pericolo di una grave 
depressione nervosa.

Il Diavolo
La figura del Diavolo non ci  stata tramandata nei mazzi
storici: dobbiamo attendere la serie dei tarocchi xilografici
popolari per trovare il Diavolo che appare come una figura
grottesca piuttosto che terribile. La serie italiana del Metro-
politan Museum di New York propone un Lucifero armato di
forcone con ali di pipistrello e zampe di falcone. Un secondo
volto compare sul suo ventre, elemento che collega questa im-
magine, sicuramente cinquecentesca, con la folta schiera me-
dievale dei demoni cosiddetti gastrocefali. Gia nell'ultima re-
dazione del Salterio di Utrecht, eseguita probabilmente a
Canterbury agli inizi del Duecento, troviamo esempi di que-
sta tipologia sviluppata per soprattutto nelle scene del Giu-
dizio Universale della scultura medievale francese come nei
rilievi della cattedrale di Bourges o nel sottoarco del portale
sud a Chartres. A questo proposito gli iconologi suggeriscono
di interpretare la presenza del volto sul ventre, sulle cosce o
sul posteriore non soltanto come una mostruosit, una de-
formit legata al male, ma anche come uno spostamento di-
chiarato della sede dell'intelligenza che viene cos posta al
servizio dei pi bassi appetiti. L'iconografia dei codici miniati
medievali  la fonte della figura del Diavolo nella serie dei ta-
rocchi detti del Louvre sempre del Cinquecento, dove trovia-
mo una sorta di grillo composto da due volti sovrapposti cui si
attaccano direttamente piedi e gambe animaleschi. Pi com-
posto seppur rozzamente abbigliato al modo degli uomini sel-
vaggi (ricorrenti nella tradizione figurativa del primo Quat-
trocento),  il demonio della carta Rosenwald connotato dal
forcone, dalle corna, e dalle zampe di uccello rapace. L'icono-
grafia del Diavolo subir una grossa trasformazione alla fine
del Settecento con Court de Gbelin. Principe della materia,
il Bafometto della carta esoterica mostra un'inquietante com-
presenza di caratteri maschili, femminili e bestiali; al piedistal-
lo su cui si erge tiene legati due demoni pi piccoli, forse un sa-
tiro e una satiressa, alludenti evidentemente alla lascivia, cau-
sa e conseguenza della schiavit satanica. Assai complessa  la
figura del Diavolo nelle tradizioni occidentali. Il profeta Isaia
allude poeticamente alla storia di Satan l'angelo ribelle. La
parola ebraica satan ha il senso di nemico, di oppositore, sen-
so che si riscontra anche nel termine greco diabolos, colui che
si mette di traverso. Il profeta Isaia non racconta chiaramente
la causa della caduta di Satana. In un passo della Genesi si
parla in modo allusivo di angeli ribelli che si congiunsero alle
figlie degli uomini e che da esse generarono uomini forti e ro-
busti famosi nei secoli. Questo spunto era troppo suggestivo
per non essere utilizzato: abbiamo infatti una ricca letteratura
apocrifa che narra di questi amori misteriosi fra angeli ribelli
e donne bellissime. Il primo libro di Enoch (uno scritto ebraico 
che risale probabilmente agli anni 170 o 110 a.C.) narra la
caduta di angeli come effetto del desiderio amoroso. Duecento 
angeli ancora sfavillanti di luce divina discesero dal cielo
sul monte Ebron e si unirono alle donne pi belle generando
giganti: da allora fu sancita una misteriosa risonanza fra gli
Spiriti dell'aria e la femmina. Gli angeli decaduti insegnarono
alle donne gli incantesimi e l'uso magico e terapeutico delle
piante mentre agli uomini insegnarono l'arte di fabbricare le
armi. Anche se l'influsso di questi scritti apocrifi si esercit a
lungo in maniera occulta e sotterranea, nella religione ebraico-cristiana
la causa della caduta degli angeli fu individuata
nella volont di dominio e di potenza. Satana non era precipi-
tato per desiderio di scendere nelle regioni inferiori dell'uma-
nit e di mescolarsi alla volutt della carne umana, ma per or-
goglio sproporzionato al suo essere, per il folle desiderio di
essere Dio. Al Cristianesimo la credenza del diavolo perven-
ne dalla tarda speculazione ebraica, dai testi che furono scritti
dopo la deportazione babilonese. Qui il popolo eletto era en-
trato in contatto con una visione religiosa dualistica, quella
persiana che poneva in conflitto perenne il principio solare
del bene con quello del male. Prima di allora Lucifero era
solo Venere, la stella del mattino, che Isaia paragona al re di
Babele, mentre il demone Belzebub appare nel Libro dei Re
come il ridicolo ma terribile dio delle mosche di un villaggio
filisteo. Solo nel tardo testo della Sapienza, Satana verr iden-
tificato con l'antico serpente che indusse al peccato i progeni-
tori, il devastatore dell'opera di Dio, colui che per livida invi-
dia introdusse la morte nel mondo. Quale che sia l'origine
della sua natura, Satana rivel all'uomo i suoi fondamentali
impulsi e la duale polarit della condizione umana: il deside-
rio smodato di perdersi nella volutt sessuale e l'ansia di af-
fermarsi come centro autonomo di smisurato potere. Teme-
rario e impotente, il diavolo appare nei Vangeli come il tenta-
tore di Ges nel deserto. Pietro lo descrisse come un leone
ruggente e minaccioso, avido di preda; altri accentuano il suo
carattere perfido e subdolamente insidioso. Cristo stesso
chiam il diavolo il principe di questo mondo e san Paolo lo
dichiar dio del nostro secolo. Sullo stesso corpo di Cristo il
potere di Satana  formidabile: durante la grande tentazione
del deserto egli lo sollev in aria e lo depose ora sul pinnacolo
del tempio di Gerusalemme, ora sulla vetta di un monte altis-
simo. Nonostante il finale trionfo di Ges Cristo, reso ancora
pi determinante dalla discesa agli inferi (colorita e dramma-
tizzata in una ricca letteratura apocrifa) il mondo sembr ri-
masto aperto all'azione di Satana. I demoni non intendono ri-
tornare nel fuoco eterno, essi amano la nostra terra dove pos-
sono esercitare la loro potenza, dove la loro spirituale imma-
terialit pu trovare una concreta dimora, una sosta
nell'incessante vagabondaggio. Per quanto riguarda l'icono-
grafia, il diavolo eredit attributi e caratteristiche degli di
pagani: anzi per i primi cristiani tutti gli di del Pantheon gre-
co-romano non sono altro che emanazioni diaboliche Giove
padre degli uomini e degli di,  trasformato in capo supremo
delle schiere demoniache, Apollo, nume della luce e dell'ar-
monia, diventa un demone subdolo e ingannatore e Venere, il
simbolo dell'amore diviene la regina infernale. Cos il demo-
nio, assunta la funzione dell'avversario di fronte al bene ripe-
te sul piano della malvagit gli ordini e la struttura della realt
divina. All'assoluta serenit di Dio egli contrappone la sua ir-
ruente personalit agitata da una costante ansia di vendetta,
alle gerarchie angeliche purissime e fedeli egli oppone le sue
legioni diaboliche; alle creature belle e luminose del mondo vi-
sibile in cui si riflettono l'unit e l'amore dell'Altissimo, egli op-
pone una miriade di esseri miserabili, orribili, terrificanti: rospi,
lumache, vermi, rettili, mostri. Se Dio  l'unicit Satana  il si-
gnore della molteplicit e le sue schiere sono un brulicare di forze 
oscure e segrete di fronte alle quali il pensiero umano si stor-
disce e si perde.
Ad incrementare l'iconografia infernale dell'immaginario
medioevale e moderno contribuirono le credenze del mondo
classico che si accostarono gradatamente e si fusero con un
quadro mitico dell'Oriente ebraico ed iranico. Pan ad esempio
che atterrisce il viandante nei grandi silenzi meridiani e
ama tutte le ninfe con amore selvaggio e smodato, forn molti
elementi per l'identikit del demonio. La sua figura  l'archeti-
po persino del diavolo trasmesso nelle carte dei tarocchi. Alle
immagini classiche si aggregarono, esalando dalle nebbiose fo-
reste del nord, leggende celtiche e germaniche sugli spiriti
malvagi, reminiscenze di spettri e lamie. Anche i nomi del ma-
ligno risentono della sua storia. Nella letteratura dell'ambito
semitico i nomi di Satana e dei suoi demoni trassero origine e
significato da vizi dell'anima. Sette spiriti impuri incarnano i
sette peccati capitali: sette nomi per definire un'unica potenza 
malefica. Lucifero  la superbia, Satana l'ira, Mammona
l'avarizia, Asmodeo la lussuria, Belzebub la gola, Leviathan
l'invidia, Belfagor l'accidia. Il diavolo  anche Belial l'iniquo,
Azazel il capro che incarna tutte le iniquit, Beemoth la bestia, 
Abadon il distruttore. Il dio supremo dei popoli nemici
Baal, la pi alta divinit dei cananei,  un altro nome di Satana. 
Venere Astante divent Astaroth mentre Lilith, antica
dea sumerica che nei testi rabbinici  la prima sposa di Adamo, 
per insubordinazione pass ad Asmodeo e divent regina
dei demoni. Molti di questi nomi riappaiono con sorprendente 
vitalit nelle confessioni delle streghe nell'epoca rinasci-
mentale e ancora oggi nei libercoli di magia nera. Nel tardo
Medioevo e soprattutto nel Rinascimento venne a svilupparsi
una demonologia eccezionalmente ricca diretta soprattutto
alla diagnosi di possessione, di invasamento e di stregoneria
che la Chiesa rilevava su alcuni sfortunati fedeli. L'antico, mi-
sterioso episodio degli angeli decaduti che scesero sulla terra
per corteggiare le donne, assunse nell'immaginario collettivo
la tempestosa e cosmica rappresentazione del sabba. Nelle
notti di luna piena il grande signore delle tenebre chiamava a
raccolta le sue adepte ed esse arrivavano dai quattro angoli
della terra a cavallo di animali ibridi o delle loro semplici sco-
pe di saggina. Fra danze ed accoppiamenti sfrenati il diavolo
sanciva il suo patto con le streghe: il potere in cambio della di-
sobbedienza a Dio. Figlio dello sconforto, della miseria, di
mille oscuri terrori, il diavolo fond sulla terra il suo regno.
Promise empiamente la liberazione totale, la potenza, il pia-
cere senza limiti. Principe delle metamorfosi, il diavolo si tra-
sform da mostro in allettamento fascinoso, ispir le proce-
dure segrete dell'alchimia, confer occulti poteri ai maghi,
promise l'eterna giovinezza e la fortuna a chi accett di ven-
dergli l'anima. Diresse cos le azioni sia delle streghe che dei
loro carnefici e scaten l'orrore dei roghi. Non cess la sua
azione devastante sulla natura e sugli uomini provocando bu-
fere, terremoti, eruzioni vulcaniche, govern i destini delle
nazioni, suscit imperi e li mand in rovina, infest le case,
grav come incubo sui dormienti, con sfrontata lascivia rese
gravide le donne succubi, generando figli mostruosi. Nelle
tradizioni popolari il diavolo si mantiene forte, astuto, guar-
diano di tesori sepolti, anzi di tutte le ricchezze della terra, po-
tentissimo, maestro di tranelli e di artifici: eppure il demonio
diventa inerme allo spuntare dell'alba, al canto del gallo, al se-
gno della croce. Oggi dopo tanta modernizzazione tali credenze 
non sono affatto passate di moda. Continua persistente
l'idea della possessione demoniaca e contemporaneamente
continua persistente l'idea di dedicarsi a Satana con patti mi-
steriosi e immondi, con evocazioni blasfeme all'interno di sette 
sataniche. Forse l'arcano dei tarocchi con il suo potenziale
mitico e simbolico pu rivelare all'anima qualcosa di se stessa.
Il nemico millenario  il depositario di un segreto: egli  il
male e come tale non pu esistere senza il suo opposto, il sommo bene
Solo l'anima  in grado di discernere e di scegliere,
solo l'anima come il crogiuolo alchemico pu addirittura tra-
sformare le forze ostili in energie creative. Purch le riconosca.
Significati divinatori. Questa carta rappresenta soprattutto la
forza dell'avversario: se si stanno facendo dei progetti rappre-
senta il modo con cui le circostanze sembrano cospirare con-
tro la loro realizzazione. Quando nelle carte compare il Dia-
volo si tratta della presenza di un nemico, quindi significa fare
attenzione, esaminare attentamente i propri progetti e valuta-
re accuratamente le decisioni. Spesso significa divorzio, sepa-
razione di una coppia. Il Diavolo non  solo un nemico esterno:
pu rappresentare anche il lato pi oscuro e inconscio di
colui che interroga. Questo lato oscuro pu spingere ad agire
contro i nostri migliori amici o anche contro i nostri stessi in-
teressi. In posizione positiva la carta  simbolo dell'energia vi-
tale e sessuale, senza la quale tutte le cose materiali non esi-
sterebbero:  la vitalit animale e profonda che il saggio deve
saper sfruttare e indirizzare secondo le proprie intenzioni.

La Torre
L'iconografia del XVI arcano ha subito molte modificazioni.
Nelle carte dette di Carlo VI  raffigurata una torre colpita da
un fuoco che viene dall'alto; la costruzione sembra sgretolarsi
mentre altro fuoco esce da vistose fenditure lungo i muri. Un
foglio della collezione Rothschild di un probabile tarocco bo-
lognese del Cinquecento presenta due figure umane che sembrano
cadere dall'alto dell'edificio, secondo una iconografia
che si stabilizzer nelle carte dei tarocchi del tardo Seicento e
nel cosiddetto tarocco di Marsiglia. In quest'ultimo, che  il pi
diffuso, ritroviamo piccoli cerchi che cadono ai lati della torre,
derivazione delle pietre gi presenti nel foglio Cary del
Cinquecento. La rappresentazione riprende il dipinto di Luca
di Leida Lot e le figlie ispirato al racconto biblico. Sodoma e
Gomorra vengono distrutte dal fuoco dei fulmini divini mentre
pietre cadono dal cielo abbattendo e infrangendo le pi alte
torri. La pi antica lista di Trionfi conosciuta: il Sermones de
ludo cum aliis della fine del Quattrocento chiama la Torre Sagitta, 
vocabolo che ritroveremo nei tarocchi francesi del Sei-
cento. Nei documenti cinquecenteschi, quasi tutti di ambien-
te italiano, si menziona la Torre con il termine Fuoco men-
tre il Lollio nella sua Invettiva la denota addirittura quale In-
ferno. Oltre quindi alla complicazione iconografica abbiamo
anche tutta una serie di denominazioni molto diverse di questa 
carta. Sempre nel Cinquecento troviamo tre espressioni che
hanno condotto a identificare l'arcano con la porta dell'inferno 
o con l'inferno stesso quale il Lollio l'aveva definita: trovia-
mo cio la dizione Casa del diavolo, Casa del dannato e Casa di Plutone. 
(Le tre espressioni si trovano rispettivarnente nei Trionfi dei tarocchi 
appropriati di Anonimo, nel Gioco dei tarocchi fatto in conclavi di 
Paolo Giovio e nelle Carte Parlanti di Pietro Aretino. Cfr. A. Vitali, 
Arcani svelati in I Tarocchi le carte di corte, op. cit., pp. 145 ss.)
Tutte queste definizioni attribuiscono alla figura
della Torre un significato molto negativo che contrasta con il
termine Maison de Dieu, Casa di Dio, che venne assegnato alla
carta a partire dal Seicento soprattutto nella tradizione fran-
cese. Esaminiamo ora la trasmigrazione dei simboli per poter
comprendere questa contraddizione. Il primo termine in que-
stione  la sagitta o fulmine: il fuoco di origine celeste che vie-
ne associato alla paternit divina e agli di del cielo. Il fulmine
 lo strumento dell'ira divina ma anche il mezzo con cui Dio
manifesta la sua presenza. Questa realt mitologica  presente 
nel Trionfo di fortuna del ferrarese Sigismondo Fanti stam-
pato a Venezia nel 1536. L'opera si presenta come un singolare 
esempio di libro delle sorti che espone responsi di astrologi
e sibille sotto forma di versi. Nella sezione finale ritroviamo
pi volte la figura della torre colpita dalla freccia a indicare
che l'ira divina colpisce l dove esiste il peccato. Le saette ca-
dono sulle abitazioni di coloro che tengono poco conto del
culto divino, dimore quindi gi sulla terra di anime destinate
all'inferno ossia case di dannati. L'elemento positivo a questo
punto diventa la pietra che anch'essa insieme al fulmine cade
gi dal cielo. L'uomo che riceve la benedizione di una pietra
santa deve tenere segreto il fatto per poter godere a lungo dei
benefici di fortuna che questo meteorite gli porta. La casa in cui
cade la pietra santa diventa la casa di Dio. Questa espressione
ci rimanda alla vicenda biblica della storia di Giacobbe che
pernott in un luogo deserto ponendo una pietra sotto la testa
a mo' di cuscino. Il sogno di Giacobbe in quel luogo  una del-
le pi interessanti manifestazioni divine: il patriarca vide una
scala poggiata sulla terra, la cui cima arrivava fino al cielo Ed
ecco gli angeli di Elohim che vi salivano e vi scendevano e
Jahv stava sopra di essa e diceva "io sono Jahv il Dio di Abramo, 
tuo padre, il Dio di Isacco. La terra sulla quale ora tu dormi 
la dar a te e alla tua discendenza". E Giacobbe destatosi
dal sonno disse "quanto  tremendo questo luogo, non  altro
che la casa di Elohim e la porta del cielo". E alzatosi prese la
pietra che aveva posto sotto la testa, la eresse a mo' di cippo e
dette a quel luogo il nome di Betel "casa di Dio". Il Trionfo
XVI  stato spesso collegato alla torre di Babele. In lingua ba-
bilonese Babele suona come Bab Ilo cio porta del Dio. Nel
Genesi non si parla di distruzione da parte di Dio della torre
eretta per la tracotanza umana ma di confusione per le lingue.
Inoltre questa smisurata torre era stata costruita in mattoni:
esiste quindi una contrapposizione tra la pietra grezza che fin
nelle pi antiche tradizioni sta a indicare una relazione tra la
terra e il cielo e i mattoni che sono costruiti e fabbricati dal-
l'uomo. Forse questo era il maggiore elemento di superbia e
di bestemmia, non venerare la pietra in quanto dono di Dio
ma edificare una citt con pura tecnologia umana desacraliz-
zata e profana. La pietra  considerata sacra in moltissime re-
ligioni; essa viene dal cielo e non soltanto in senso figurato, le
meteoriti e gli aeroliti furono oggetto di culto fin dai tempi pi
remoti e sono conosciuti dagli storici delle religioni. In altri
casi si identifica in una pietra la presenza sovrumana e divina.
Come la pietra sacra discende dall'alto verso il basso cos
l'uomo pu erigere verso l'alto pietre consacrate. La pietra e
l'uomo rappresentano un doppio movimento di salita e di di-
scesa: l'uomo nasce da Dio e ritorna in Dio. La pietra scende
dal cielo e trasmutata si eleva verso l'alto, cos fece Giacobbe
che dopo il sogno elev l'altare di pietra nel luogo che chiam
casa di Dio. La storia di Giacobbe sembra l'opposto speculare
della vicenda di Babele. Giacobbe si era addormentato sotto
una pietra sul punto dove cielo e terra erano in comunicazione: 
si trattava di un centro corrispondente alla porta del cielo.
L Giacobbe vide la scala degli angeli e la dimora di Dio. La
pietra che egli sollev consacrandola con olio rappresentava il
segno della manifestazione di Dio. Per l'altro verso gli uomini
di Babele edificarono una torre di mattoni cotti in fabbrica,
utilizzando il massimo della manipolazione tecnica per quei
tempi, allo scopo di celebrare la loro unione puramente umana. 
Giacobbe sollev una pietra greggia non manipolata n
scolpita, allo scopo di celebrare la presenza divina per cui inau-
gur la tradizione di edificare gli altari e i templi con la pietra.
La torre di Babele si elev per una panoramica puramente
funzionale mentre il Betel di Giacobbe si alz l dove la mistica 
scala apparsa in sogno permette di ricongiungere la terra al
cielo. Gli uomini di Babele narrarono una vicenda profana,
nessun mito collettivo li univa nella sacralizzazione del co-
smo, la loro lingua non parlava di Dio. Per questo i linguaggi
si confusero, la volont di potenza non fu sufficiente a garan-
tire la stabilit. Queste complesse elaborazioni simboliche sono
riprodotte nella Torre o Casa di Dio, come nei prototipi cin-
quecenteschi della Casa del diavolo. Sul grandioso edificio di
mattoni gli uomini di Babele si rovinarono disperdendosi.
Nel Tarocco abbiamo cos tre sfere di significati: la torre, la
pietra, il fulmine. La torre  espressione di un orgoglio appena 
nato e gi smisurato, una costruzione che vuol fare a meno
degli atti liturgici che consacrano tempo e spazio umano. La
pietra che cade dal cielo  portatrice di un messaggio cosmico
perch dimora di Dio e dono dell'Altissimo. Il fulmine infine 
la manifestazione concreta dell'ira divina che punisce lo smi-
surato orgoglio e la trasgressione dei codici morali.
Significati divinatori. La Torre esprime rovina, catastrofe, ca-
taclisma, punizione. Per chi interroga la Torre significa egoi-
smo, superbia, avidit, materialit, fallimento di un'impresa
troppo orgogliosa e spesso insensata. L'arcano suggerisce di
fare attenzione e di non perseverare in azioni che possono ri-
velarsi un fallimento. Eppure la carta pu esprimere anche un
elemento positivo: liberazione dello spirito imprigionato nella 
materia, della quale pu servirsi come strumento per seguire 
la via della perfezione.

Le Stelle
Il Trionfo XVII  rappresentato nei tarocchi Visconti-Sforza
da una figura di donna con una stella in mano. Nei tarocchi
detti di Carlo VI e nelle carte d'Este abbiamo due uomini che
osservano una stella posta sopra di loro, secondo una icono-
grafia che ritroviamo anche nell'allegoria dell'Astrologia, che
segue i sette carri planetari nella sala Borgia in Vaticano.
L'ipotesi di un riferimento alla stella dei Magi e alla loro rap-
presentazione sembrerebbe avere una qualche conferma nel-
la carta della collezione Rothschild (Parigi, Louvre) dove tre
uomini incoronati posti sotto una stella tengono una corona
in mano per Ges Bambino. Questa  l'iconografia dominante 
nei mazzi cosiddetti storici, ma un sostanziale cambiamen-
to si verifica gi nella carta del mazzo lombardo della collezio-
ne Cary (conservata alla Yale University).
Tale cambiamento si stabilizza nel tarocco di Marsiglia e in
tutti i mazzi esoterici dove appare una giovane donna nuda
che versa del liquido da due brocche sotto un cielo stellato.
Un'analoga iconografia caratterizza la Poesia dello pseudo-
Mantegna, dove una figura femminile posta sul monte Parna-
so accanto alla fonte Castalia, compie un rito di purificazione
lustrale mentre la sfera stellata accanto ai suoi piedi contri-
buisce a conferire alla figurazione un significato di conoscen-
za totalizzante. La Poesia infatti nel ciclo mantegnesco ha il
ruolo sapienziale dell'Armonia, e il valore di speculazione fi-
losofica, secondo i dettami del neoplatonismo. Le Stelle acquistano 
quindi un valore catartico legato al processo di subli-
mazione intellettuale che si compie attraverso il carattere sa-
pienziale della poesia. Nei mazzi esoterici tutta la tematica 
riferita alla stella Venere, e alle divinit che in qualche modo
ad essa si collegano. I persiani adoravano la dea delle acque
Anahita, che veniva identificata con il pianeta Venere. I caldei
adoravano Ishtart, la Stella che i sumeri assimilarono a Inanna,
e che alla fine si sincretizz con l'Afrodite dei greci nata
dalla spuma del mare, e trasportata nuda fino alla spiaggia.
(Secondo il mito greco di Esiodo, Afrodite nacque dal seme di Urano 
evirato, caduto nelle acque del mare di Cipro.)
Nei tarocchi tradizionali e in quelli esoterici  indubbio che
Venere viene assunta come simbolo di tutte le stelle e i pianeti
(ad eccezione del Sole e della Luna), ma la dea  anche colle-
gata alle acque della rinascita, che scorrono dalle regioni delle
stelle estive, ed  identificata con la fonte della rugiada che
cade dal cielo appena prima dell'alba. L'uccello appollaiato
sull'albero in molte varianti esoteriche, potrebbe essere una
colomba che rappresenta in qualche modo l'anima. Nelle pi
varie culture umane le stelle hanno rappresentato la bellezza
e la spiritualit. Secondo gli Iacuti, popoli nomadi siberiani, le
stelle sono le finestre del mondo e rappresentano le aperture
create dall'Essere Supremo per mantenere i contatti tra le di-
verse sfere del cielo e della terra. Per gli Indios del Guatemala
le stelle rappresentano le anime dei morti. La stessa credenza
si riscontra in Per tra i discendenti degli Incas: le stelle sono
considerate le anime dei giusti. Secondo la loro tradizione re-
ligiosa gli uomini, gli animali e gli uccelli sono rappresentati in
cielo da stelle e costellazioni che sono state poste dal Creatore
per garantire la conservazione e la proliferazione degli esseri
viventi. Queste credenze, straordinariamente simili a quelle 
neo-platoniche ed ellenistiche, suggeriscono quanto sia
importante per gli esseri umani mantenere un contatto con
la volta celeste. L'anima saggia partecipa dell'attivit delle
stelle dice l'autore di una serie di aforismi notissimi nel 
Medio Evo e attribuiti a Tolomeo. Il sentimento profondo che
si cela sotto questa visione del mondo,  il terrore di fronte
alla spaventosa solitudine dell'universo in cui l'uomo minac-
cia di affondare. Meglio essere diretti e vincolati dalle stelle,
che liberi e privi di appoggio, sospesi negli abissi senza fondo
dei cieli. Per questo l'uomo ha sempre cercato legami miste-
riosi con le stelle. Gli astri splendidamente luminosi che ese-
guono nelle sconfinate pianure dei cieli una lenta danza ritmi-
ca, destano un senso di timore reverenziale. Essi che non sba-
gliano n smarriscono l'antico sentiero, offrono lo spettacolo
di un ordine e di un equilibrio irremovibile. Di fronte alla
pura bellezza della loro luce e alla maest del loro incedere
costante e silenzioso, le stelle suscitano la consapevolezza che
l'universo non  retto dal caso n dalla sciocca perfidia dei
demoni, ma da una legge positiva, eterna, ed immutabile.
Secondo le pi diverse tradizioni culturali gli astri sono di-
vinit, o comunque sono gli di a guidarli e a governarli, e il
quadro stupendo che hanno intessuto nell'arazzo del cielo
 l'espressione del loro potere e delle loro leggi. Gli arche-
tipi delle cose esistenti sono le stelle fisse dice un com-
mentatore arabo di Aristotele, stranamente in sintonia con
le tradizioni culturali degli Incas. Nei trionfi dei tarocchi
non poteva mancare il riferimento esplicito alle potenze inal-
terabili degli astri. E nella tradizione esoterica Venere, la stel-
la del mattino e della sera,  assunta a emblema di rigenera-
zione e di vita. Mentre si interrompe o perlomeno si mette
in parentesi il collegamento delle stelle con la Poesia sapien-
ziale, (come nel Mantegna) rimane inalterato il rapporto tra
la Venere Urania, la bellezza e l'armonia. L'Afrodite celeste
dea dell'amore spirituale  la regina del cielo, la dea misteriosa
del corteo delle stelle che dirige e domina il pianeta Venere.
Significati divinatori. L'interpretazione dell'arcano 17  in-
nanzitutto quella della rinascita e di un nuovo inizio. Le Stelle
segnalano l'arrivo di Venere che risveglia Adone, il giovane
amante ferito a morte, mentre il laghetto ricorda il bagno nel-
l'acqua della vita che dona giovinezza perenne. I significati al-
ludono quindi all'ideale e alla bellezza, alla possibilit dell'anima 
di vivere giole spirituali, integrandosi armonicamente con
il corpo. La bellezza e la soavit dell'immagine fanno di questa 
carta un elemento positivo. Esso annuncia una prossima 
liberazione dalla terribile morsa della tristezza. Allude anche a
un incontro d'amore, alla possibilit di raggiungere il proprio
ideale erotico e un'unione felice. In caso negativo la carta pu
significare una persona dedita ai piaceri carnali, una sorta di
dongiovanni (maschile o femminile) che pu nuocere all'interrogante.

La Luna
Nel mazzo Visconti-Sforza abbiamo una giovane donna che
reca nella mano destra la Luna e nella sinistra un arco spezza-
to. L'immagine allude a Diana cacciatrice, dea lunare che
vaga sulle montagne e come la Luna presiede alla ciclicit na-
turale. Nel mazzo detto di Carlo VI abbiamo due astrologi che
contemplano la Luna e tentano di misurarne il percorso con un
compasso. La stessa tematica astronomica  presente nel mazzo 
degli Estensi.  soltanto nel mazzo Cary che si verifica la
trasformazione dell'iconografia della Luna cos come  stata
poi diffusa dalle carte marsigliesi e da tutti i mazzi esoterici.
Nel mazzo di Marsiglia sotto al pianeta che brilla nel cielo 
posto, dentro uno specchio d'acqua, un granchio (da identifi-
carsi con il Cancro sede zodiacale della Luna), dietro al quale
sono rappresentati due cani e due torri. I cani possono generi-
camente risalire alla connotazione di Diana cacciatrice, ma
anche sottolineare l'elemento astrologico che si riscontra nel
soffitto di Peruzzi alla Farnesina, ove la Luna e accompagnata
da un cane (la costellazione della canicola secondo un ordine
predisposto per l'oroscopo di Agostino Chigi). Il collegamento 
tra il granchio e la Luna  dato dal fatto che l'astro della
notte nasce calando e muore levandosi, compiendo dunque
un cammino apparentemente retrogrado come fa il granchio.
Nelle carte marsigliesi e in quelle da esse derivate il cane bianco 
e quello nero potrebbero far riferimento all'alternarsi del
giorno e della notte, alla ciclicit della vita, cui presiede la
Luna. Nel rilievo della lunetta nel Battistero di Parma vi sono
un topo bianco e un topo nero come immagini della ciclicit
temporale, affiancati al carro della luna. Le due torri che ven-
gono viste dall'esoterico Court de Gbelin come le colonne
d'Ercole che definiscono i limiti del mondo conosciuto, po-
trebbero piuttosto indicare le porte del sole e della luna che
Macrobio indica nel Capricorno e nel Cancro ma che in Cle-
mente d'Alessandria vengono gi identificate da due cani: i
due cani sono i simboli dei due emisferi del mondo di cui
sono guardiani, secondo alcuni i cani rappresentano i Tropici
e sono considerati come i guardiani delle porte del sole e della luna. 
(VAN RUMBERK, I Tarocchi, Roma, Accademia dei Curiosi, 1987, p. 178.)
La Luna non fu mai adorata in quanto tale ma per quel
che rivelava di segreto e misterioso della grande realt cosmi-
ca e vitale. La sua sfera fu essenzialmente femminile, il suo
splendore collegato alla forza generatrice di Artemide, quan-
do scompariva era Ecate la lontana che dominava il regno dei
morti, dea della magia e dei sortilegi a cui solo cani neri veni-
vano sacrificati. Acque, fecondit e vegetazione sono dominate 
dalla Luna chiamata in India madre delle erbe.
Artemide Diana eredit i tratti della grande madre della fer-
tilit specialmente nel culto di Efeso. Il destino metafisico della
Luna  di vivere pur rimanendo immortale, di conoscere la
morte in quanto riposo e rigenerazione. La sua vicenda  stata
vista come simbolo della vita ultraterrena dell'anima, che
come la Luna nasce, cresce e scompare per poi apparire in
una vita migliore. In virt della sua storia e della sua vita im-
mortale la Luna  stata pensata come il ricettacolo delle ani-
me dei morti. Secondo la tradizione del pitagorismo i Campi
Elisi dove riposano gli eroi e i condottieri sono sulla Luna. Lo
spazio lunare era considerato una delle tappe di una ascensione 
che toccava poi il sole, la via lattea e infine il cerchio supre-
mo. Il compito della Luna era quello di riassorbire le forme e
ricrearle, i1 suo potere presiedeva alla decomposizione e alla
formazione di nuovi organismi. Questa potenzialit della Luna
era ben chiara agli alchimisti che riconnettevano all'astro la
fase della trasmutazione alchemica chiamata albedo, imbian-
camento che dopo la putrefazione e la nigredo precorreva il
completamento dell'opus magnus, la grande opera. Senza l'in-
tervento della Luna, senza il suo potere ambiguo e grandioso
nessuna trasformazione  possibile, nessun cambiamento  si-
gnificativo. La traversata dell'atmosfera lunare  essenziale:
solo ci che si trova sopra alla Luna trascende il divenire. Plutarco 
di Atene sostiene che le anime dei giusti si purificano sul-
la Luna mentre il loro corpo viene restituito alla terra e lo spi-
rito al sole. L'uomo, continua Plutarco, conosce due morti,
due separazioni: la prima avviene sulla terra presso Demetra
quando il corpo si stacca dall'anima e dallo spirito per tornare
polvere della terra; la seconda avviene sulla Luna presso Per-
sefone quando la psiche si stacca dallo spirito ed  riassorbita
dalla sostanza lunare. L'anima resta sulla Luna conservando
per un certo tempo i sogni e i ricordi della vita. I giusti si di-
staccano rapidamente ma i malvagi vengono attirati incessan-
temente verso la terra. Anche nell'apologetica cristiana le fasi
della Luna rappresentano un esempio astrale della resurre-
zione. Dice Sant'Agostino: la luna nasce ogni mese, cresce,
raggiunge la pienezza, cala, si consuma e si rinnova. Ci che ac-
cade alla luna ogni mese, avverr una volta per sempre per le
anime nella resurrezione. Armonie, simmetrie, assimilazioni, 
partecipazioni coordinate dai ritmi lunari formano una
rete di fili invisibili, un tessuto interminabile che lega tra loro
uomini, acque, vegetazione, fecondit, morte, vita, rigenera-
zione. Sul piano psicologico da queste segrete corrispondenze
nasce l'analogia della Luna con la vita animica infantile mute-
vole, vibratile, arcana, in cui regnano la magia e i sortilegi, in 
cui dominano fantasie, sogni, fantasticherie e illusioni. La sfera
lunare notturna, inconscia, crepuscolare  la parte primiti-
va che sonnecchia in noi, legata alla madre sognata e sfuggen-
te, alla femminilit misteriosa sia come identificazione che
come possesso. La Luna domina la sensibilit dell'essere inti-
mo sognante nell'incanto del suo giardino segreto, nell'impal-
pabile canzone dell'anima, rifugiato nelle fantasticherie
dell'infanzia. La Luna ha anche un elemento negativo: la follia 
era chiamata mal di luna e i lunatici dovevano il loro ca-
rattere incostante e spesso patologico alle suggestioni inquie-
tanti della luna. L'anima deve vagliare con attenzione le energie 
lunari: un contatto troppo stretto con l'astro della notte
pu essere pi distruttivo che benefico.
Significati divinatori. La luna simboleggia l'apparenza este-
riore, la forma visibile delle cose, le illusioni della materia, e
contemporaneamente avverte che non ci si deve fidare troppo
delle apparenze, che le persone e le cose possono mutare ina-
spettatamente. La Luna simboleggia l'immaginazione, la capacit 
di costruire una realt fittizia e la divinazione: nel Medio 
Evo leggere il futuro altro non era che immaginare nel modo
giusto. L'ambiguit della Luna indica mutamenti, stramberie,
stravaganze, tranelli, lusinghe, falsit; ma indica anche veg-
genza, capacit di praticare magia notturna, padronanza eso-
terica delle apparenze. Il potere della Luna  quello di fare ap-
parire le cose, corrisponde esattamente alla meta di ogni illu-
sionista e mago. Occorre per sapere che le cose apparse sono
pura illusione. La carta pu anche prevedere un lungo viaggio
e se in posizione nettamente negativa pu far riferimento alla
follia, all'ambiguit, alla falsit, ai tranelli.

Il Sole
Il Sole  la sorgente della luce, del calore, della vita, delle cer-
tezze. Eppure l'iconografia della lamina XIX  quella che ha
avuto il maggior numero di varianti in rapporto agli altri arcani. 
Nel mazzo detto di Carlo VI compare una misteriosa fan-
ciulla bionda che passeggia sola tenendo in mano la rocca e il
fuso; i tarocchi Visconti-Sforza ci mostrano un amorino o un
cherubino che sorregge la sfera con il volto raggiante del Sole.
Lo pseudo-Mantegna rappresenta Elios che traversa gli infi-
niti spazi del cielo con il suo cocchio dorato, mentre una figu-
ra precipita dall'alto, forse lo sfortunato e ambizioso Fetonte
che non seppe guidare la quadriglia del sole, o Icaro che con le
sue ali di cera si libr troppo in alto e decret la propria mor-
te. Da un prototipo perduto (simile presumibilmente al famoso 
foglio Cary) i tarocchi marsigliesi hanno ereditato l'icono-
grafia dell'arcano in cui si vede, sotto lo smagliante disco dai
raggi d'oro, due bambini in piedi presso un muro. La storia
iconografica della carta prevede quindi fin dai mazzi pi anti-
chi varie figurazioni. Nel tarocco d'Este abbiamo un vecchio
seduto su una botte (forse Diogene) che discorre con un gio-
vane in piedi davanti a lui. Nella serie della Biblioteca di Parigi 
al Sole  associata confusamente l'idea di voluptas espressa
da una scimmia che si guarda allo specchio accanto a una figura 
femminile che si sta voltando. Dalla fine del Settecento con
le teorie esoteriche di Court de Gbelin l'iconografia pur non
abbandonando del tutto i significati astrologici e morali quat-
trocenteschi ne assume altri dichiaratamente occulti: gocce di
pioggia aurea cadono su una coppia costituita da due gemelli
o da una figura maschile allacciata ad una figura femminile. I
due opposti, frater e soror che collaborano all'opus alchemycum 
si uniscono per la realizzazione dell'oro filosofico. La sfe-
ra simbolica del Sole  complessa e polivalente. Quando non 
un dio esso stesso, l'astro del giorno  per molti popoli una
manifestazione della divinit. La mitologia classica evidenzia
due aspetti della natura del Sole:  colui che vede tutto e tutto
rivela ed  la forza paterna fecondante. Il primo aspetto era
pi ovvio: Elios  il raggiante volto del dio dei giuramenti, che
tutto vede e che  per tutti il testimonio pi fido. La figura pi
arcaica nel mondo greco  comunque Iperion il titano, suo figlio 
Elios assunse i caratteri di bellezza e di armonia che costi-
tuirono il prototipo incarnato da Apollo. Sebbene il Sole do-
mini il regno diurno dello spirito, la sua simbologia si carica di
valori complessi in quanto rappresenta l'immortalit: egli  il
divino irraggiatore del cielo eppure scende ogni notte nel regno 
dei morti. Il tramonto non  percepito come morte del
Sole (contrariamente ai tre giorni di oscurit della luna) bens
con una discesa dell'astro nelle regioni infere. Differentemente 
dalla luna, il Sole ha il privilegio di attraversare l'Ade senza
subire la modalit della morte. Questo aspetto rivela l'ambi-
valenza che apre nuove prospettive simboliche. Quantunque
immortale il Sole scende ogni notte negli inferi: di conseguen-
za pu condurre gli uomini con s, pu guidare le anime attra-
verso le regioni infernali e ricondurle alla luce del giorno. La
sua  una funzione ambivalente di psicopompo uccisore e di
ierofante iniziatico. Non dobbiamo dimenticare che la porta
degli inferi era chiamata la porta del Sole. Questa ambivalenza 
si riverbera nell'attributo di Apollo detto loxia l'ambiguo e
non soltanto per i responsi incomprensibili che ispirava alla
Pizia, la profetessa di Delfi. Il valore totalizzante del Sole 
quello del trionfo: trionfo della luce sulle tenebre, del giorno
sulla notte. Il dio persiano Mitra che sconfisse il toro delle te-
nebre  chiamato sol invictus. L'aspetto trionfante e quello
sotterraneo del Sole sono presenti nella religione egizia, do-
minata dal culto solare. Essa assimil l'astro dorato prima al
dio Ammon-ra, poi ad Aton e infine ad Osiride. Il faraone
stesso fu identificato con il dio solare. Nelle raffinate corti ita-
liane dove furono inventati i Trionfi, gli artisti erano affasci-
nati dalle metafore mitologiche e l'astro del giorno catalizzava 
molteplici significati. Gi nella tarda latinit il culto solare
significava qualcosa di esclusivo: la sua teologia era patrimonio 
delle classi elevate, dei sovrani, degli iniziati e dei filosofi.
Diversamente dalle altre ierofanie cosmiche il simbolo solare
tende a diventare privilegio di ambienti chiusi, di una mino-
ranza di eletti. Assimilato al fuoco intelligente, il Sole diventa
un principio ideale e si trasforma in idea. Per Platone e l'immagine 
del bene quale si manifesta nella sfera delle cose visibili, 
per gli orfici  l'intelligenza del mondo. Il Sole  chiamato
l'occhio del giorno ed ha una particolare relazione con lo
sguardo degli uomini: raggio di sole, tu multiveggente padre
degli occhi cos invoca Pindaro. Gli occhi attingono il senso e
la sostanza del loro essere dalla luce solare. Goethe ha
espresso magistralmente questa relazione di partecipazione
alla realt solare: se l'occhio non fosse di natura solare, non
potrebbe vedere il sole. L'aspetto paterno del Sole era patri-
monio solo delle societ in cui il nome solare era di genere
maschile (non tutte). Tale aspetto  presente nell'Astrologia
per la quale il Sole  il simbolo del principio generatore ma-
schile. L'ambivalenza del Sole si manifesta anche in tematiche
in cui si vedono fuse crudelt e benevolenza, attributi della so-
vranit. Nei tarocchi si riverberano brani e tracce dei grandi
miti solari che dominarono l'immaginario collettivo per mil-
lenni. Mitologia, astrologia e occultismo hanno fatto del Sole
il potente simbolo della razionalit e della creativit.  per
questo che l'occultista Wirth interpreta la lamina del Sole
come: la luce primordiale coordinatrice del caos. Il verbo
che illumina tutti gli uomini venuti al mondo. Lo splendore
spirituale che dissipa l'oscurit in cui ci dibattiamo.
Significati divinatori. Il Sole  simbolo di splendore e di salu-
te, di trionfo e ricchezza. I suoi doni sono la luce che dissipa le
tenebre dello spirito, la nobilt d'animo, la generosit, la co-
noscenza non contaminata da illusione. La carta promette fra-
ternit, armonia, amicizia, ritrovamento del paradiso perdu-
to. Sotto l'insegna del Sole prosperano i talenti estetici e avr
successo chi intraprende una carriera artistica. La carta allude
anche al matrimonio e alle gioie coniugali. Se il Sole compare
in una posizione negativa indica una forza ostile invincibile
oppure idealismo doloroso, incompatibilit con la realt bru-
tale di ogni giorno. Pu anche indicare fallimento in un artista
che non ha tenuto conto della realt quotidiana.

Il Giudizio o l'Angelo
La raffigurazione del Giudizio nei tarocchi ha uno schema
uniforme anche se gi nei due mazzi viscontei la disposizione
delle figure  leggermente differente. Nel mazzo di Yale sono
raffigurati in alto due angeli di cui uno con la tromba mentre
al di sotto si vedono un uomo e una donna nudi e una testa
maschile che sbuca da un avello scoperchiato, sullo sfondo un
uomo con barba completamente vestito assiste alla scena. Il
tarocco Visconti di New York presenta in alto la figura di Dio
padre con corona e spada affiancato da due angeli con la trom-
ba che risvegliano il genere umano, al di sotto due donne con
il seno nudo e un vecchio con barba che rispondono al ri-
chiamo volgendo lo sguardo verso l'alto. 
Tutti e tre si ritrovano all'interno di un sarcofago a vasca. 
(La nudit dei defunti nei dipinti rinascimentali  simbolo di integrit
e di purezza)
Nella carta dei tarocchi detti di Carlo VI in alto si trovano ancora i 
due angeli in atto di suonare le trombe mentre al di sotto ben sette
figure nude escono dai sepolcri. Nei tarocchi moderni che partono dal 
modello marsigliese l'angelo risveglia gli uomini con la tromba.
Nell'iconografia del Giudizio di cui si hanno esempi assai pre-
coci fin dall'alto Medioevo, lo schema compositivo  solita-
mente pi articolato; compaiono infatti gli elementi dell'asce-
sa al cielo dei giusti, la discesa agli inferi dei dannati, la pre-
senza in taluni casi dell'arcangelo Michele che pesa le anime o
meglio i cuori dei defunti, i cori degli angeli insieme ai beati.
Un Libro delle Ore della met del XV secolo conservato nella
Biblioteca nazionale di Parigi si avvicina notevolmente all'ico-
nografia dei tarocchi in quanto i vari episodi del Giudizio sono
racchiusi all'interno di tondi in cui ogni scena rappresenta una
delle diverse immagini del giudizio finale; fra questi compare lo
schema a noi noto attraverso i tarocchi degli angeli che risvegliano 
con la tromba i defunti. Anche nel salterio di San Luigi si ri-
pete tale immagine. Gli avelli scoperchiati sono un motivo
iconografico ripreso anche dall'Angelico nel giudizio di San
Marco in cui la composizione si fa pi complessa.
L'idea di un giudizio universale finale si ritrova soltanto nelle 
grandi religioni monoteiste: nel Giudaismo, nel Cristianesimo, 
nell'Islamismo e nello Zoroastrismo dei persiani. Diffusa
presso i popoli primitivi  l'idea di un giudizio individuale da
cui dipendono le sorti dell'anima. Dopo la morte ad esempio il
destino dell'individuo iniziato  migliore e diverso rispetto a
quello del non iniziato: il morto non sepolto pu avere anch'egli
delle difficolt nell'aldil. Talvolta l'anima deve soste-
nere alcune prove come passare attraverso un ponte sottilissimo 
che crolla se essa non  pura. Secondo le credenze dell'antico 
Egitto l'anima doveva sottoporsi in un tribunale presie-
duto da Osiride alla pesatura su una bilancia con la piuma di
Maat. L'anima pesante cio impura dovr reincarnarsi.
L'attesa della fine del mondo  presente in diversi popoli con
l'idea di una futura periodica distruzione cosmica, seguita da
un rinnovamento come nel germanico Crepuscolo degli di.
Nelle religioni persiane, accanto a tradizioni relative al giudi-
zio personale che consiste nel passaggio del sottilissimo ponte
Cin vat, si trova l'idea del Giudizio finale: al termine dell'ultimo 
ciclo cosmico i morti risorgeranno per essere giudicati, il
mondo avr il suo compimento e il Dio della luce vincera sugli
spiriti del male. Nelle credenze musulmane il Giudizio univer-
sale comporta cataclismi naturali, la morte di tutti i viventi con
la successiva resurrezione dei morti, la pesatura delle anime,
il passaggio di un ponte sottile che conduce gli eletti in Paradiso 
ma dal quale i peccatori cadono nell'Inferno. Nell'Antico
Testamento non  chiaramente espressa l'idea di un giudizio
divino individuale: le anime dopo la morte calano tra le ombre 
dello Sceol, il pozzo senza fondo dove vivono nel silenzio
nel bulo e nell'inazione. E nella tradizione profetica si delinea
l'idea di un Giudizio di Dio sui nemici di Israele. La letteratura
apocalittica comincia dal libro di Daniele in cui  espresso il
concetto del Giudizio divino che assume un significato etico-religioso 
anche se resta carico di elementi politici che conserver 
nel cristianesimo primitivo. Nell'Apocalisse di Giovanni il 
concetto della fine cosmica si arricchisce di immagini
straordinarie.  interessante notare come nei primi apologeti
cristiani domini l'idea di Giudizio universale piuttosto che della
individuale resa dei conti davanti a Dio. Nel Medioevo le visioni 
apocalittiche continuano a dominare l'immaginario collettivo: la 
raffigurazione del giudizio finale decorava generalmente 
la parete d'ingresso interna delle chiese come la Cattedrale
di Torcello e la Cappella giottesca degli Scrovegni a Padova. 
Il soggetto iconografico fu variamente interpretato nel
Rinascimento fino alla mirabile rappresentazione michelangiolesca 
della Cappella Sistina.
L'arcano XX riprende tale tradizione secolare presentando
gli angeli che campeggiano nella parte alta dell'icona come
simboli della sfera spirituale, come mediatori tra la divinit e
il mondo visibile, oltre ad essere gli animatori delle sfere pla-
netarie dei movimenti delle stelle. L'immensa cupola del fir-
mamento ruota sotto il loro impulso. La funzione principale
dell'angelo  quella di messaggero come vuole il suo nome:
egli  portatore di buona novella per l'anima degli umani. Suo
attributo fondamentale nella lamina ventesima  la tromba,
tradizionalmente concepita per annunciare i grandi eventi co-
smici e storici. Il suono della tromba associa il cielo e la terra
in una comune celebrazione. L'angelo  sempre portatore di
un mistero. Il poeta R.M. Rilke espresse tale idea:
Gli angeli sono tutti tremendi eppure ahim io invoco voi uccelli d'anima
che quasi fate morire... Chi siete voi? Voi primi perfetti viziati dalla 
creazione, profili di vette, creste di tutto il creato rosse d'aurora, 
polline della divinit in fiore, articolazioni di luce, anditi, scale, 
troni, spazi d'essenza, scudi di delizia, tumuli di sentimento in 
tempesta d'entusiasmo. E ad uno ad uno siete specchi: la bellezza che 
da voi defluisce la riattingete nei vostri volti.
(R.M. RILKE, Elegie duinesi, trad. it., Torino, 1974, p. 12.)
Secondo il poeta l'angelo  lontano, la luce della sua bellezza
 tremenda perch riflette quella abbagliante del principio
primo. L'uomo invoca l'angelo perch vuole parlare, parteci-
pare all'azione del verbo e penetrare l'indicibile che  in noi.
La prima grande descrizione delle gerarchie angeliche la dob-
biamo a San Dionigi l'Areopagita, che ispir Sant'Agostino,
San Tommaso, Dante, i neo-platonici rinascimentali. L'enig-
matico messaggero di Dio diventa una traccia del pensare. I
fili di segrete corrispondenze tra il mondo visibile e il mondo
della materia sono spesso tessuti dagli angeli. Ma tale tessitura  
contrassegnata dalla drammaticit. L'angelo non resta nel
suo luogo spirituale che  quello della piena risposta ad ogni
domanda. L'angelo  sedotto dagli uomini, discende sul nostro 
esilio e qualcosa di incerto, qualcosa che ha il nostro sa-
pore, si mescola alla sua natura. L'angelo scende verso le ani-
me lontane, verso i fantasmi, scende verso i luoghi dove noi
siamo. La leggenda gnostica dell'angelo innamorato della
materia  stata ripresa recentemente da due film di Wim Wenders.
Per quanto mescolato al materialismo del moderno pensiero 
dialettico, per quanto prigioniero della nostra natura
pesante, l'alato cigno dei cieli, il guardiano delle stelle, il mi-
sterioso custode dell'anima continua a parlarci. L'angelo non
dimentica il suo messaggio, anzi egli fa irrompere un tempo
nuovo nella nostra vita. Simbolo egli stesso, il messaggero ce-
leste conferisce alle anime un dono dai mondi perfetti: il dono
portato dal suono della tromba cosmica nel regno oscuro dei
dormienti  sempre una illuminazione, una ispirazione che
per un soffio strappa la nostra esistenza alla vuota banalit e
allo squallore del quotidiano. Una metafora della vita nobili-
tata dal soffio dello spirito  la vicenda dell'angelus novus ri-
portata da Walter Benjamin. Secondo una leggenda talmudica 
migliaia di angeli sono creati ogni attimo in schiere innu-
merevoli per cessare di esistere non appena abbiano cantato il
loro inno di gloria davanti al trono di Dio. Ma l'angelo nuovo
non sa quando sar chiamato di fronte all'Altissimo; egli deve
comporre il suo inno ed essere sempre pronto alla chiamata.
Cos l'arcano XXI ci rivela un messaggio segreto: ognuno di noi
pu essere un morto, un dormiente ancora sopito nell'errore.
Il suono della tromba angelica pu svegliarci dal sonno mor-
tale, pesante della materia per riportare la nostra anima verso
la scintilla memoriale dello spirito divino. Nei mazzi rinasci-
mentali l'Angelo era l'ultima delle carte, che seguiva il
Mondo e ne dava un significato spirituale.
Significati divinatori. L'arcano indica resurrezione dello spi-
rito purificato dopo la morte iniziatica, significato che porta
con s il concetto di spiritualizzazione della materia e di chia-
mata a condividere una vita superiore. Significa giudizio e ri-
corda che saremo chiamati a rispondere delle nostre azioni e
di tutto ci che potevamo fare e non abbiamo fatto. L'Angelo
allude alla rinascita, alla comunicazione con la divinit, ritro-
vamento della salute e soprattutto ispirazione. La carta pu
indicare chiaroveggenza, profetismo e superamento di uno
stato puramente naturale. Se l'arcano compare in posizione
negativa pu indicare un falso profeta o un apostolo esaltato,
sovraeccitazione nervosa, isterismo, eccessi e instabilit.

Il Mondo
Nel mazzo Visconti-Sforza abbiamo un globo sorretto da
due putti nel quale  rappresentata una citt. L'immagine al-
lude a una sorta di insula utopiae con il riferimento alla Citt
di Dio, alla Gerusalemme celeste dell'utopia medievale. La
citt racchiusa in un cerchio ha caratterizzato sia l'immagine
ideale di Roma sia il suo valore di civitas dei (espresso dall'im-
magine circolare del borgo), contrapposto alla citt reale di-
sordinata. L'immagine  presente nella miniatura di Nicol
Polani del 1450 che illustra il De civitate Dei di Sant'Agostino.
Le variazioni pi interessanti di questo prototipo stanno nel
mazzo detto di Carlo VI dove una figura femminile alata con
uno scettro crociato e globo  posta su una sfera nella quale
sono raffigurate colline e citt. Il tutto sembra ispirato all'ico-
nografia della Gloria o della Fama con contaminazioni nei ri-
guardi della Fortuna in piedi sul globo. Nei mazzi posteriori
l'immagine tende ad ispirarsi ai diversi trionfi della divinit
trinitaria nei quali una grande sfera cosmica  sovrastata dalla
figura di Dio padre, come nell'affresco del Camposanto di
Pisa. Carattere pi simbolico assume la Prima causa nei taroc-
chi detti del Mantegna, dove solo una sfera raggiata indica la
divinit. Questo prototipo sar arricchito dalle figure dei quattro
evangelisti, motivo neomedioevale molto diffuso nelle mi-
niature duecentesche. I simboli dei quattro evangelisti si ri-
trovano nella versione marsigliese intorno alla mandorla al-
l'interno della quale  posta una figura femminile. Le quattro
figure del bue, dell'angelo, dell'aquila e del leone prima che
nell'Apocalisse di Giovanni compaiono nella visione di Ezechiele. 
Nel cuore della vasta nuvola di fuoco il profeta vide
quattro esseri viventi, ognuno dei quali aveva quattro facce:
da uomo, da toro, da leone e da aquila. Queste enigmatiche
figure compaiono nella mitologia babilonese secondo la quale
Shamash il Sole aveva fattezze di aquila, Sin la Luna aveva un
volto di angelo, Nergal Marte era il leone, e Mingirsu Saturno
era il bue. A tali personaggi si legavano le quattro stagioni e i
quattro elementi fuoco, acqua, aria e terra. La figura che nei
tarocchi di Marsiglia  posta nella ghirlanda a mandorla  di
incerta natura perch pu alludere sia alla Vergine Maria
quanto ad Urania, una delle muse del Mantegna, per la pre-
senza in alcuni casi del compasso tenuto in mano. Pu ancora
riferirsi a Venere che in particolare in un desco da parto del
Quindicesimo secolo appare in una mandorla raggiata, men-
tre dispensa i suoi poteri sulla umanit sottostante. L'ovale a
mandorla in cui si racchiudono le figure sacre come il Cristo,
la Vergine, i Santi, manteneva qualcosa della sua natura di gu-
scio della mandorla stessa, come elemento nascosto, chiuso,
inviolabile che permette una rivelazione schiudendosi. Se-
condo la tradizione kabbalistica, attraverso la base di un man-
dorlo  possibile penetrare nella citt misteriosa di Luz che 
anche un luogo di immortalit. Luz  il nucleo indistruttibile
dell'essere che contiene tutti gli archetipi. La forma a mandor-
la racchiude quindi un mistero che bisogna scoprire per nutrir-
sene. Gli esoterici hanno identificato all'interno della man-
dorla l'Anima Mundi, misteriosa figura che ha una lunga tra-
dizione esoterica. Nel testo di Marsilio Ficino, De vita coelitus
comparanda, appare una tripartizione della realt, derivata dal
dialogo platonico Timeo. Il Ficino afferma l'esistenza di un
intelletto del mondo, di un corpo del mondo e di un'anima del
mondo, mediazione e ricettacolo di potenze benefiche. L'in-
telletto o mens  di natura divina e contiene le idee, mentre
nell'Anima Mundi sono racchiuse le ragioni seminali di tutte
le cose corrispondenti alle idee della mens. A queste ragioni
seminali corrisponde tutto ci che appare nella materia, cio
nel corpo del mondo. Esistono relazioni misteriose e costanti
tra l'anima del mondo e le forme inferiori, fili di segrete e per-
sistenti corrispondenze che dipendono dall'Anima Mundi la
quale  ovunque presente nella materia e che si esprime attra-
verso immagini. Se il mago-filosofo sa dominare tali immagini
pu riuscire a convogliare le energie superiori e a mantenere
aperto il circuito che collega il mondo divino superiore con
l'anima del mondo e con il piano della materia. 
(Per il concetto di Anima Mundi e la sua diffusione nel contesto tardo
rinascimentale cfr. P. LUCARELLI L'anima del mondo in Abstracta, n. 10 
dicembre 1986, p. 12.)
Nel suo lavoro sulle icone simboliche E.H. Gombrich ha analizzato il modo
di pensare, tanto lontano da quello dei nostri giorni, dell'ermetismo
e del neo-platonismo rinascimentale nel cui ambito
si sono diffuse le immagini dei tarocchi. Secondo tale pensie-
ro una icona antica pervenuta come retaggio di una tradizione
remota conteneva in s il potere dell'idea. Un'antica immagine 
della giustizia non era soltanto una raffigurazione pittorica
o plastica, ma conteneva qualche sapore o sostanza dell'idea
divina di giustizia. Per il Ficino la relazione tra immagine e
idea era ancora pi stretta grazie alla sua cosmologia imper-
niata su mens, Anima Mundi e corpus mundi, nell'ambito della 
quale le immagini trascinano con loro la forza generativa
delle idee a cui si riferiscono. 
(E.H GOMBRICH, Immagini simboliche, studi sull'arte del Rinascimento, 
Torino, 1978, p. 177.)
Gli esoterici hanno collegato la figura del Mondo a Metatron angelo 
della Kabbal, il principe dal volto divino, e cherubino eccelso. 
Metatron, colui che sta accanto al trono, proviene dal grande fuoco
che consuma il fuoco ed  l'intermediario fra la causa delle cause e i
mondi. Metatron fa alitare il velo cosmico, che come una tenda sta
davanti al trono e separa la gloria di Dio dalle schiere angeliche. 
Il velo cosmico retto da Metatron contiene le immagini di
tutte le cose secondo il loro essere preesistenziale nel mondo
celeste. Le immagini di tutto ci che esiste,  esistito o esister
sono intessute nel velo: chi lo guarda penetra al tempo stesso
nel corso della storia e nell'eterna essenza fuori del tempo.
Scholem, il pi grande studioso della mistica ebraica, ha sot-
tolineato il rapporto tra la Kabbala e il neo-platonismo cos
come veniva inteso nell'alto Medioevo. Sorprendono comunque 
le somiglianze tra l'enigmatica figura al centro della ghir-
landa a mandorla dell'arcano XXI, le caratteristiche che Mar-
silio Ficino ha attribuito all'Anima del mondo e infine le visio-
ni kabbalistiche di Metatron il cherubino intermediario fra il
trono divino e le immagini del velo cosmico. Ma dal punto di
vista semiologico la cosa pi sorprendente  il valore attribuito 
alle immagini nelle considerazioni filosofiche dell'Umane-
simo. Le immagini non sono solo concetti ma energie, potenze
cosmiche, realt etiche, estetiche e magiche capaci di operare. 
 questa operativit delle icone simboliche che si  tra-
mandata nella tradizione dei tarocchi. Oggi i testi esoterico-
occultisti hanno riesumato tracce e relitti di questa vocazione
all'immagine. Il Wirth chiama l'arcano XXI: L'anima corporea 
dell'universo.  indubbio che le immagini simboliche su-
scitino rivelazioni che il linguaggio pu solo spiegare. Soste-
neva Jakob Bakofen che il simbolo: tocca tutte insieme le
corde del cuore umano. Il linguaggio pu commuovere lo spirito 
solo per gradi, i simboli sono segni dell'ineffabile, dell'ine-
sauribile, tanto misteriosi quanto necessari. 
(Riportato da GOMBRICH, Op. cit, p. 266.)
Il significato ultimo di un'icona pu essere solo suggerito, 
esso non si esaurisce mai e acquisisce senso a seconda del 
contesto culturale-sociale in cui  inserito. 
Oggi chi prende in mano gli arcani difficilmente si 
rammenta di Marsilio Ficino e del suo ermetismo, della Kabbala 
pu avere un'idea soltanto distorta cos come 
presente negli scritti esoterici tardo-ottocenteschi. Ma i gio-
catori di tarocchi nelle corti italiane del Cinquecento cono-
scevano i riferimenti allegorici di ogni carta, attingevano al si-
gnificato immaginario che ha permesso a Francesco Del Cossa 
di dipingere il palazzo Schifanoia di Ferrara. Il significato
degli arcani era per loro immediato ed edificante. Seguire le
tracce degli elementi minimi significativi con cui si costruisce
un'immagine simbolica  in fondo l'unico compito possibile
della decifrazione.  indubbio che il Mondo fa riferimento a
un complesso sistema simbolico. L'idea di fondo che spazia
sia dal concetto di Anima Mundi a quello kabbalistico di Me-
tatron,  quella della unit nella molteplicit. La realt mate-
riale, il mondo visibile, noi stessi, le nostre passioni fanno par-
te di un disegno unico che  il riverbero di una realt supe-
riore. Il mondo corporeo dell'illusione contiene quindi un
messaggio della verit suprema che sta in alto: il compito
dell'anima individuale  leggere tale messaggio. Se si sanno
leggere bene i segni del mondo sensibile essi ci dicono chi siamo, 
da dove veniamo e dove andiamo.
Significati divinatori. Il Mondo indica realizzazione, raggiun-
gimento di un obbiettivo. Simboleggia l'esaltazione del creato
e la potenza suprema dello spirito che conferma il corona-
mento di un'impresa. La carta indica un successo duraturo,
una riuscita completa, l'adempimento di un compito spesso
realizzato in collaborazione con una comunit. Il Mondo indi-
ca ancora il sentiero della liberazione, un esito favorevole de-
gli avvenimenti, anche a dispetto di altre indicazioni. Se la
carta compare in posizione negativa indica fine di un ciclo vitale, 
destinato a ricominciare con un altro ciclo. Indica un movimento 
a vuoto, la vanit degli sforzi umani di fronte al fato.

Il Matto
La pi antica versione di questa carta sembra essere quella
del mazzo Visconti-Sforza in cui troviamo un uomo con abiti
laceri e un'espressione insulsa sul volto non rasato, con sette
piume in testa e una mazza in mano. L'origine iconografica di
questa immagine  nella stultitia di Giotto nella cappella degli
Scrovegni a Padova. L'allegoria  collocata di fronte alla Prudenza, 
la virt positiva che gli si contrappone, la quale  seduta 
su una cattedra e caratterizzata dallo specchio, suo attri-
buto tradizionale. L'abbigliamento da mendicante caratterizza 
analogamente la prima immagine del Misero nei tarocchi
detti del Mantegna, che trova riscontro in una incisione ferra-
rese del 1480 rappresentante un questuante. L'insieme degli
elementi e la presenza di un cane gi nel mazzo Goldsmith
potrebbe far pensare ad una sua identificazione con un seguace 
di una setta ereticale, anche se la figura si collega a quella
dei clerici vagantes che nel Medioevo avevano assunto tanto il
ruolo di mendicanti e di pellegrini, tanto quello di giullari va-
gabondi che tentavano di imbonire le folle. Abbiamo un ante-
cedente di questa iconografia nell'allegoria De amore venereo
dell'edizione di Strasburgo della Nave dei folli, in cui un mo-
naco e un giullare sono tenuti legati alla Venere-vanitas alata,
(dietro alla quale incombe naturalmente la Morte), a signifi-
care la vanit delle cose terrene e la perdita dei valori morali.
 indubbia la contaminazione del vagabondo e del giullare,
come avviene gi nel mazzo detto di Carlo VI. Il Matto sta cos
a significare l'estraneit dal consorzio umano, la follia e la sre-
golatezza non solo nei valori negativi come opposizione alla
ragione ma anche nelle caratteristiche positive di esaltazione
dei valori intuitivi che vanno al di l di una semplice capacit
razionale e che attingono alla dimensione del genio secondo
la caratteristica ideologia dell'umanesimo italiano. Il giullare
o matto era all'estremo opposto del massimo potere temporale, il re. 
Il buffone era il pi umile membro della corte e frequentemente 
fungeva da capro espiatorio. Il re rappresentava
la legge e l'ordine, il matto il caos e la sregolateza. Questa
dialettica tra il re e il buffone  resa straordinariamente nella
tragedia shakespeariana Re Lear. Qui i due personaggi si scam-
biano le parti in un drammatico gioco di specchi: il matto  la
pazzia di re Lear ma  anche la sua saggezza,  la raffigurazio-
ne concreta, incarnata della coscienza dolente del re, la con-
sapevolezza del proprio errore di giudizio e della propria fol-
lia. Il drammaturgo evidenzia questa specularit chiamando
Lear il matto amaro e il buffone il matto dolce. I consigli
che egli d al re ormai spodestato dalle figlie malvagie sono
pieni di una paradossale saggezza. Gi nel mondo classico
sotto la spinta della religione di Dioniso la follia (furiosa o de-
pressiva) era interpretata come l'intervento di una potenza
divina. Questa alterazione era chiamata mania ed era provo-
cata dagli di. Cos si esprime Senofonte nel suo Convivio:
tutti coloro che sono posseduti dagli di, danno uno spetta-
colo impressionante: essi presentano i lineamenti e lo sguardo
mostruoso della Gorgone, hanno una voce spaventosa e una
forza sovrumana. (Senofonte, Convivio, 1, 10)
In particolar modo l'alterazione dei lineamenti del 
volto viene messa in rapporto con la divina mania. 
In Platone, l'idea che la follia possa essere guarita da prati-
che che la follia stessa ha insegnato, collega lo squilibrio men-
tale alla visione profetica e di conseguenza anche all'ispirazione 
poetica non  in base a un'arte, ma a uno stato di ispira-
zione e di possessione che tutti gli eccellenti poeti epici
compongono dei poemi. (PLATONE, Fedro, 244-245; 265.)
La follia quindi  messa in relazione con il mondo 
delle potenze divine. Il Matto  forse colui
che ha ricevuto la visione della realt suprema e non ha retto
a tanta percezione? Gli abituali canali di comprensione si
sono rotti: la mente vaga scossa da temporanea vertigine per-
ch la visione non  tollerabile e non permette un ritorno alla
normalit. L'uomo folle ha lo sguardo perduto nel vuoto: po-
sto al di fuori del mondo egli peregrina di terra in terra senza
fermarsi mai. Egli  diverso da tutti gli altri mortali, la sua paz-
zia lo allontana dagli uomini per metterlo vicino agli di.
Come anticamente si credeva che il folle fosse posseduto dal-
la divinit o da qualche spirito sovrannaturale cos nelle socie-
t primitive alcune forme di follia erano socialmente accetta-
te come mezzi di comunicazione tra il mondo umano e quello
delle potenze spirituali. Anche nel Medio Evo si continu a ri-
tenere che la follia fosse un veicolo per penetrare meglio nei
confini del mistero. La progressiva desacralizzazione del
mondo, avvenuta nella nostra cultura nel corso dei secoli, ha
gradualmente determinato la scissione tra follia e conoscenza
superiore. La follia cessa di essere un mezzo, un tramite e di-
venta esclusivamente patologia. Il Matto non  pi ascoltato,
il suo discorso diventa delirio che va curato, non pi un mes-
saggio che viene da altrove e che come tale portatore di una
verit altra che completa e arricchisce il pensiero normale. La
follia non appartiene pi al sovrannaturale, ma al naturale. La
psicologia del profondo e la psicanalisi hanno tentato invano
di ridefinire lo statuto della follia e della normalit non ve-
dendo fra le due realt una profonda frattura ma solo una dif-
ferente modalit. Nel nostro mondo la figura del folle di Dio
che rammentava alle genti l'irruzione delle potenze scardina-
trici del mistero nella limitata mente umana,  scomparsa per
sempre. Ma negli arcani si  conservato qualcosa di questa
originaria mitica figura del folle. Il Matto  ritratto come un
vagabondo che se ne va con gli occhi rivolti a qualcosa di lon-
tano; per questo viaggiatore errante non c' nulla di fisso, nul-
la di acquisito, egli pu dire tutto e il contrario di tutto perch
si pone fuori delle regole. Il suo vagabondare senza meta ci
rammenta anche che il cammino della conoscenza  senza
fine. Si narra molte volte nella tradizione kabbalistica che i
saggi rabbini che cercarono la visione di Dio ritornarono da
questo viaggio segreto dell'anima con i segni della follia sul
volto. Il Matto ha suggerito agli esoterici e a tutti coloro che
hanno esaminato il corteo degli arcani maggiori interessanti
interpretazioni. Egli sembra parlare con la sua voce senza
suono in questi termini:
sono il nulla nello stadio mentale che precede il tutto. Sono indifferente
perch sono indifferenziato... il caos, il silenzio, l'urlo e la furia, 
la terra dei morti e la terra dei vivi, prima che la morte e la vita siano 
state create. Il mio vestito a brandelli rispecchia l'anima mia fatta a 
brani... Quando le contraddizioni spariscono, quando le differenze si 
cancellano quando il nulla  tutto allora la suprema follia  la 
sapienza totale.
Cos parlerebbe il Matto.
Significati divinatori. Il Matto indica la persona dominata pas-
sivamente da potenti forze occulte. Se questo stato permette
una conoscenza superiore delle ultime realt, pure  pericolo-
sissimo nella vita di ogni giorno. Il Matto  il segno dell'ambi-
guit, pu essere qualunque cosa come nessuna cosa. Indica
quindi passivit, abbandono al flusso degli eventi, incapacit a
fronteggiarli. Allude anche alla purezza del cuore, alle capacit 
medianiche divinatorie, alla impreparazione a resistere al-
l'influsso esterno, quindi simboleggia una persona docile stru-
mento delle forze altrui. Sostanzialmente il Matto allude ad
uno stato di incapacit efficiente, a un vagare della mente, a
un'incoscienza che pu portare sia alla perfezione che alla ro-
vina. Se il Matto si trova come carta in una posizione decisa-
mente negativa bisogna fare attenzione: suggerisce che in quel
momento chi interroga i tarocchi si sente una nullit, un balocco 
delle forze occulte che non riesce a padroneggiare, un
cieco che si lascia trascinare verso la sua rovina. La carta pu
indicare indifferenza, noncuranza, incapacit di riconoscere i
propri torti e di provare rimorsi.

IV. I labirinti della ragione
La straordinaria fortuna del mazzo dei tarocchi e la sua dif-
fusione oggi nella cosiddetta Et dell'Acquario sottolinea la
forza e la potenza di queste icone. La capacit di inviare mes-
saggi plurimi sembra essere una loro caratteristica. Una plu-
ralit di funzioni significanti si coagula nelle immagini, che
hanno, nell'immediatezza dell'espressione, significati che sem-
brano iscritti in un codice segreto. L'immagine, a differenza
del discorso che deve svilupparsi sull'asse temporale di un prima 
e di un poi, pu simultaneamente esprimere vari messaggi
nella sincronicit dei suoi elementi grafici. Ma la decodifica di
tali messaggi non  cos scontata. I codici a cui l'icona si riferisce
sono culturalmente e storicamente determinati e sfuggono 
alla semplice intuizione. La decifrazione deve affrontare il
problema della polisemia del simbolo, nel cui ambito devono
collocarsi significati storici e culturali.  possibile certamente
rintracciare i segni della storia nelle icone significanti, anzi 
fondamentale contestualizzarne i significati, vederne le origini 
e le riformulazioni, gli slittamenti semantici, le deformazioni.
Il simbolo spesso agisce come il sogno: traspone, condensa
e inverte i vari segni, dando forma a nuove sintesi spesso ori-
ginali e bizzarre. Basta considerare l'evoluzione dell'immagine 
del cosiddetto Eremita. Originariamente nelle carte storiche 
esso rappresentava il Tempo che incede con la falce e la
clessidra, successivamente gi nel foglio Cary la clessidra non
 pi riprodotta come tale ma diventa una lanterna, e la falce
su cui il Tempo inesorabile si appoggiava diventa il bastone
del pellegrino.
Le icone simboliche ci danno cos apparenze, superfici: una
figura alata, una ruota che gira, un uomo appeso per i piedi; la
loro natura sembra preoccuparsi di nascondere il senso e di
costruire, come se fosse perfettamente autonomo, un mondo
di apparenze. Sotto l'involucro variopinto si nasconde il signi-
ficato, appreso dalla mente attraverso un ammaliante giuoco
di specchi. Nella Villa dei Misteri a Pompei un affresco enigmatico 
descrive lo svelamento dei misteri (probabilmente della 
religione di Dioniso) nel corso di una cerimonia di ini-
ziazione. I simboli sono perfettamente segnati, i gesti rituali
chiaramente indicati, il velo sollevato. Ma per noi il mistero
rimane tale, gravido di ambiguit. C' per un particolare che
pu svelare qualcosa sulla natura del simbolo. Si tratta di una
strana e secondaria scena della sequenza: un Sileno con la testa 
voltata da un lato tiene in mano un vaso, mentre un satiro vi
guarda dentro, specchiandosi, e un altro satiro tiene una ma-
schera grottesca in mano per farla riflettere nel vaso. Lo spec-
chio d'acqua come lo specchio vero e proprio,  simbolo del-
l'illusione, perch quello che vediamo  solo riflesso di luce.
Ma lo specchio  anche simbolo di conoscenza perch guar-
dandomi io mi conosco. E lo  in un senso anche pi raffinato,
perch tutto il conoscere  portare il mondo dentro lo specchio 
della mente, riducendolo a un riflesso che si possiede. Ed
ecco la folgorante rivelazione nel marginale particolare della
Villa dei Misteri: guardando nello specchio (mendace, illusorio
mondo di apparenze) si vede la realt. Il tema dell'inganno
e della conoscenza appaiono cos congiunti, e sono in tal modo
risolti. Il mondo delle immagini  un riflesso di una realt pi
profonda e sconosciuta, da cui tutto si diparte e in cui tutto si
congiunge, dove la visione illumina quello che la razionalit
intorbidisce. Tale  la nostra condizione di umani: noi con-
templiamo la realt per speculum in aenigmate come disse
San Paolo: Come in uno specchio, attraverso enigmi. La de-
cifrazione degli arcani pu cos condurci molto lontano. Il
mondo variopinto e futile dei tarocchi  il riflesso di una realt
fantastica pi profonda, in cui si specchia la forza e la potenza
della tradizione.

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