    Euripide.
    BACCANTI.



    A cura di Giulio Guidorizzi.
    Traduzione dal greco e commento di Giulio Guidorizzi.
    Copyright 1989 by Marsilio Editori in Venezia.
    Su concessione Marsilio.













    INDICE

    Nota editoriale: pagina 3.
    Introduzione, di Giulio Guidorizzi: pagina 6.
    L'autore e il testo: pagina 55.

    BACCANTI: pagina 68.

    Commento: pagina 133.
    Bibliografia generale: pagina 244.












    NOTA EDITORIALE.

    Euripide nasce nel 480 avanti Cristo a Salamina e  muore  nel  406  in
    Macedonia, alla corte del re Archelao. Scarse sono le notizie concrete
    sulla sua vita,  molte le leggende fiorite sul suo conto. Poco amato -
    perch poco capito -  dal  pubblico  contemporaneo,  ebbe  una  grande
    fortuna  postuma  e fu il pi letto e il pi conosciuto dei tre grandi
    tragici greci nel corso dei secoli. Della sua vasta produzione (gli si
    attribuiscono  una  novantina  di  drammi)  sono   pervenute   a   noi
    diciassette  tragedie ("Alcesti",  "Medea",  "Eraclidi",  "Andromaca",
    "Ippolito",  "Ecuba",  "Supplici",  "Eracle",  "Troiane",   "Elettra",
    "Elena", "Ifigenia in Tauride", "Ione", "Fenicie", "Oreste", "Ifigenia
    in Aulide", "Baccanti"); un dramma satiresco: il "Ciclope". Di incerta
    attribuzione  il "Reso".

    Le "Baccanti" sono l'ultima grande tragedia prodotta dal teatro greco,
    nel  momento  del  tramonto  politico di Atene.  Al centro del dramma,
    giustamente considerato uno dei capolavori del teatro mondiale, sta il
    creatore stesso della tragedia,  Dioniso.  Ma la divinit che  compare
    sulla scena non  il civilizzato signore del vino e dei banchetti, con
    cui  il  pubblico  ateniese era abituato a convivere;  recuperando gli
    aspetti pi selvaggi del suo culto,  Euripide ne fa essenzialmente  un
    sovvertitore.   Attraverso   un  affresco  di  stupefacente  esattezza
    antropologica,  le "Baccanti" presentano le ambigue gioie  che  questo
    rito  offre agli uomini;  posseduti dalla follia che Dioniso porta con
    s,  i personaggi della tragedia mostrano l'inquietante  frattura  che
    l'esperienza  dionisiaca  apre nella psiche dei fedeli: una miscela di
    fanatismo, violenza, delirio mistico,  crudelt,  sangue.  che investe
    l'intera  comunit  civile.  In  quest'opera  di  eccezionale tensione
    drammatica e nello stesso tempo ambigua e sottile per la  sorprendente
    variet  dei  registri  espressivi,   Euripide  seppe  sfruttare  sino
    all'estremo limite le possibilit artistiche che gli erano offerte dal
    linguaggio tragico.

    GIULIO GUIDORIZZI  docente di grammatica  greca  presso  l'Universit
    degli studi di Milano. Ha pubblicato tra l'altro l'edizione del "Libro
    dei  sogni" di Niceforo (Napoli 1980),  "Testi antichi sulla metafora"
    (Milano 1984) nonch l'edizione critica e commentata delle "Nuvole" di
    Aristofane (Milano 1996);  ha curato il reading "Il sogno  in  Grecia"
    (Bari  1988);  ha  tradotto  "I  ritardi  della  punizione  divina" di
    Plutarco (Milano 1982),  gli "Inni omerici",  con litografie di  Aligi
    Sassu  (Milano  1989),  il  trattato del "Sublime" (Milano 1991),  gli
    "Epigrammi" di Meleagro (Milano 1992), i "Lirici greci. Alceo,  Saffo,
    Anacreonte"  (Milano  1994),  la  "Biblioteca"  di  Apollodoro (Milano
    1995).





















    INTRODUZIONE.

    1. La materia delle "Baccanti": una divina follia.

    Gli antichi - scrive Platone nel "Fedro" (1) -  ritenevano  la  follia
    tanto  superiore  alla  sapienza  in  quanto l'una proviene dagli dei,
    l'altra dagli uomini.  Poco oltre  egli  distingue  quattro  forme  di
    follia  prodotta  da un divino straniarsi ("thias exallaghs") dalle
    normali regole di condotta (2): quella profetica, regolata da Apollo,
    che penetra nella mente della Pizia e la rende capace di divinare  gli
    eventi futuri;  quella poetica, grazie alla quale gli uomini ottengono
    dalle Muse  il  dono  dell'ispirazione;  quella  erotica  generata  da
    Afrodite; quella iniziatica ("telestik") che appartiene al dominio di
    Dioniso.
    Alcune  forme  di alterazione del comportamento,  nella cultura greca,
    non erano dunque interpretate in termini  di  aberrazione  mentale  ma
    piuttosto  come  un  accrescimento  della  personalit,   in  essi  la
    mentalit tradizionale vedeva l'intervento di una forza soprannaturale
    che,  penetrando  nella  mente  di  un  uomo,  lo  rendeva  capace  di
    manifestazioni straordinarie.
    E'  appunto una follia di questo genere,  la follia iniziatica,  che
    costituisce la  trama  delle  "Baccanti"  di  Euripide:  essa  si  pu
    definire come una forma di esaltazione collettiva, ottenuta attraverso
    un  rituale  estatico  e  posta  sotto  il patrocinio di una divinit;
    appunto perch socialmente accettata e  collettivamente  riconosciuta,
    la  follia  iniziatica  si trasforma in una vera e propria istituzione
    culturale,  che ha  come  fine  ultimo  il  recupero  della  stabilit
    psichica  ed  emotiva  dell'individuo  e  il  controllo  sociale della
    pazzia.
    Le forme di  follia  che  investono  le  baccanti  assumono  i  tratti
    specifici di quel culto che in Grecia and organizzandosi attorno alla
    figura di Dioniso.
    Il  culto  di  questo dio,  descritto da Euripide nelle "Baccanti" con
    l'accuratezza di un etnologo,  appare ambiguo e  terribile,  fatto  di
    rinascita  e  nello  stesso  tempo  di  annientamento.  Il fedele vive
    durante il rito un'esperienza di smarrimento,  di dissolvimento  della
    propria  identit: precipitando in uno stato che noi definiamo trance,
    e i Greci estasi ("kstasis",  uscire fuori di s) oppure entusiasmo
    ("enthousiasms",  essere  invaso  dalla  divinit),  il  seguace di
    Dioniso diviene un "ntheos" un uomo dentro cui dimora un dio.  Alla
    sua  personalit  quotidiana  si  sovrappone  un'altra  pi  terribile
    personalit, che s'impossessa del suo corpo e della sua psiche per poi
    abbandonarlo, immemore, alla fine del rito.
    Certamente  non  tutti  i  seguaci  di  Dioniso  sperimentavano   tale
    condizione:  molti  sono  quelli  che  portano  il tirso,  ma pochi i
    Bacchi (3) (intendendosi con  questo  nome  coloro  i  quali  avevano
    vissuto lo stato di trance); tuttavia, questo era il tipo d'esperienza
    che  nell'Atene  dell'epoca  predicatori  itineranti  e  uomini di dio
    proponevano non in nome di Dioniso,  che era  divenuto  ormai  un  dio
    perfettamente  civilizzato,  ma di quella folla di nuove divinit,  di
    quegli dei stranieri ("thei xeniki") di derivazione asiatica, come
    Attis, Bendis,  Cibele o Sabazio,  che l'angoscia degli anni di guerra
    contribu  a  diffondere  nella  patria  di  Pericle  e  di Socrate: e
    all'inizio della tragedia Penteo identifica Dioniso con personaggi  di
    questo genere,  quando inveisce contro uno straniero, un mago pratico
    di incantesimi vestito in foggia orientale,  che sovverte  i  costumi
    della citt e vuole introdurre i riti fanatici di un nuovo demone.
    L'opinione  di  Penteo  era  condivisa  da altri in Atene;  per quanto
    sembri paradossale, fu appunto di questa natura l'accusa che,  quattro
    anni dopo la rappresentazione delle "Baccanti",  determin la condanna
    a morte di Socrate davanti al tribunale  popolare,  espressione  della
    sana  maggioranza  ateniese: Socrate  colpevole di non riconoscere
    gli dei che la citt riconosce e di introdurre altre nuove divinit: 
    colpevole anche di corrompere i giovani  (Diogene  Laerzio,  5,  40).
    Alcuni  decenni pi tardi,  un identico atteggiamento si pu ravvisare
    nelle parole che Demostene riserv al suo rivale  Eschine,  presentato
    come  il  figlio  di  gente  vilissima,  che  circolava per i villaggi
    dell'Attica proponendo ai contadini le iniziazioni di Sabazio e  della
    Gran Madre Cibele (4).
    Echi  di  questo  stato  d'animo  si  ritrovano presso vari scrittori,
    intellettuali  e  filosofi  contemporanei.  Vengono  detti  posseduti
    ("ntheoi")  -  scriveva  un  antico commentatore (5) - coloro a cui 
    tolto l'intelletto a causa di una visione e che cadono sotto il potere
    di un dio che invia loro questa visione e fa fare loro ci che vuole.
    I medici ippocratici,  che osservavano le  patologie  mentali  da  una
    prospettiva scientifica e davano meno spazio all'intervento degli dei,
    contribuiscono   anch'essi   a  definire  un  quadro  in  cui  follia,
    possessione, manifestazioni religiose sono strettamente collegati.
    Penteo  nelle  "Baccanti"  sceglie  una  parola  molto   precisa   per
    denominare  lo  straniero sotto le cui spoglie si sta celando Dioniso:
    "ges";  in seguito questo termine assunse un  valore  peggiorativo  e
    divenne   sinonimo   di   ciarlatano.   In  origine  per  designava
    l'esecutore del lamento funebre ("goo",  lamentare): un  essere  in
    contatto  con  il  mondo  degli  spiriti,  capace  quindi di indurre o
    placare l'ossessione,  evocando o scacciando i demoni  dal  corpo  del
    malato (6). E' appunto contro questo genere di persone che si scaglia,
    agli   inizi   della  medicina  scientifica,   l'autore  del  trattato
    ippocratico "Sulla malattia sacra": egli polemizza sprezzantemente con
    un sottobosco di guaritori  (maghi,  purificatori  preti  itineranti,
    vagabondi)  i  quali  attribuivano  la  follia  all'azione  di demoni
    anzich ad una degenerazione organica del cervello (per  effetto  del
    flegma   e   della   bile,   a  parere  del  medico)  e  pretendevano
    d'intervenire su casi di pazzia furiosa con esorcismi e incantesimi.
    Costoro  diagnosticavano  la  divinit  responsabile  dell'accesso  di
    follia  sulla  base dei sintomi presentati dall'ossesso: se il malato
    imita una capra e ruggisce e ha spasimi a destra,  affermano che ne  
    responsabile  la  Madre  degli  dei;  se la sua voce si fa pi acuta e
    intensa lo paragonano a un cavallo e affermano che il  responsabile  
    Poseidon...  se  emette  schiuma  con la bocca e pesta i piedi,  Ares;
    quanti di notte presentano terrori e paure e delirio,  e  balzano  via
    dal letto e fuggono di casa,  affermano che sono vittime degli assalti
    di Ecate e degli eroi.  Fanno uso di purificazioni  e  incantesimi,  e
    cos compiono, mi pare, l'azione pi empia e atea (7).
    Anche Platone, dal canto suo, tracci un quadro ampio e articolato dei
    fenomeni  di  possessione,  offrendone un coerente modello: esistono -
    egli osserva - persone psicologicamente labili  che  sono  esposte  in
    seguito  all'ira  di  un dio (come accade a Penteo nelle "Baccanti") a
    cadere in  stati  di  follia  divina;  esse  possono  essere  curate
    inducendo   artificialmente  forme  di  trance  ottenuta  con  rituali
    iniziatici,  musica,  movimenti di danza,  che consentono al malato di
    reintegrarsi  nel  moto  generale dell'universo e gli restituiscono la
    benevolenza degli dei (8).  Certamente n i  medici,  n  Platone,  n
    Euripide condividevano le idee popolari sulla follia divina; tuttavia,
    essa  costituiva  un  problema  con  cui  doveva  confrontarsi  chi si
    accingeva per la prima volta ad investigare il  mondo  delle  passioni
    con gli occhi della ragione e con spirito scientifico.  In effetti, la
    tematica della possessione pu ben dirsi uno dei  terreni  di  scontro
    pi  significativi  tra la cultura tradizionale e quella propugnata da
    una lite intellettuale: le "Baccanti" vanno viste anche alla luce  di
    questo dibattito.
    Come ben si comprende, il Dioniso che Euripide port sulla scena non 
    semplicemente  la  divinit del vino,  il Padre Libero dei latini,  il
    dispensatore di gioia che appare nelle limpide strofe del "Trionfo  di
    Bacco e Arianna" di Lorenzo de' Medici e neppure il giovane dio sereno
    che  Fidia  scolp  sul frontone del Partenone e che nella civilizzata
    Atene del quinto  secolo  avanti  Cristo  presiedeva  agli  spettacoli
    teatrali.  Nella caratterizzazione di Euripide, egli conserva ancora i
    tratti primitivi di una divinit della natura  vegetale  e  selvaggia.
    Tra gli attributi che le baccanti ostentano ai fedeli con il loro zelo
    missionario   sono   l'edera,   simbolo   della   perenne  vita  della
    vegetazione,  il tirso,  una sorta di totem vegetale che i  fedeli  si
    costruivano  da  s e impiegavano durante le danze,  facendolo roteare
    vorticosamente: il tirso assume anche i poteri di  una  verga  magica,
    tanto  che  con  esso  le  baccanti asseriscono di far scaturire dalla
    terra sorgenti di miele, vino e latte (9); Dioniso stesso si manifesta
    in forme animalesche,  come  leone,  serpente,  toro  -  anch'esso  un
    primordiale  simbolo  della  forza  generativa  -  e  come Bromio: il
    fremente,  il dio che fa muggire i suoi fedeli,  quando in  stato  di
    trance si identificano con la sua immagine taurina.
    Anche  la  figura  umana  si  trasforma durante la trance: le baccanti
    inarcano il corpo in movimenti convulsi, roteano la testa nella danza,
    scagliando le chiome alte nel cielo,  gridano,  cadono  a  terra  in
    deliquio,  il  loro  viso  si  altera  terribilmente:  infatti  - come
    osservava un contemporaneo - tutti coloro che  sono  posseduti  dagli
    dei  offrono uno spettacolo impressionante: essi presentano lo sguardo
    mostruoso della  Gorgone,  hanno  una  voce  spaventosa  e  una  forza
    sovrumana  (10).  Cos  appare  Agave,  mentre  si avventa in delirio
    contro suo figlio (verso 1122): aveva la bava alla bocca,  roteava le
    pupille, era fuori di s, posseduta da Bacco.
    La  voce,  o per meglio dire il grido,   il segno pi immediato della
    possessione divina;  oltre che come Bromio,  Dioniso  invocato  anche
    come Iacchos il signore delle grida e come Evios il dio dell'evo.
    La  trance  dionisiaca  si muove tra gli estremi del silenzio e quelli
    della tensione sonora: poco prima che il baccanale inizi,  un silenzio
    soprannaturale  si  distende  sopra  il  Citerone (tacque l'aria,  le
    fronde degli alberi rimasero immote nei boschi,  non si udiva il grido
    di un animale,  verso 1084), ma nel momento culminante del sacrificio
    l'aria  invasa dai  clamori  confusi  e  assordanti  delle  donne  in
    delirio.
    Durante  il  parossismo  dionisiaco,  esiste  un  corpo  che si muove,
    esistono grida,  ma non esiste pi la persona nella sua integrit:  le
    baccanti  sono tagliate fuori dalle loro menti ("parkopoi phrenn",
    verso 33); le loro grida sono il segno di una presenza - quella divina
    - e nello stesso tempo di una scomparsa,  quella della personalit del
    fedele (11).
    Il  furore  che possiede le baccanti euripidee non ha nulla a che fare
    con l'ebbrezza.  Solo Penteo insinua che si  ubriachino;  ma  esse  in
    realt  sono  sobrie,  si  dissetano  con  acqua  e  latte:  nel  loro
    invasamento l'alcool non occupa nessuna  parte.  E'  naturale  che  la
    follia  delle  menadi appaia motivata da un intervento del dio: questo
    era appunto il supporto teologico dei  culti  estatici.  Nella  realt
    essa era innescata da altri stimoli: la danza,  la musica ossessiva al
    ritmo di sistri e tamburelli,  lo stato di  straniamento  culturale  a
    contatto con l'ambiente della montagna.
    L  le  fedeli  di Dioniso celebravano i loro sanguinosi sacrifici: la
    gioia delle carni crude,  il sangue del capro di cui parla il  coro;
    ossia  l'uccisione  di  un animale che viene fatto a brani con le nude
    mani  ("sparagms")  e  il  successivo  banchetto   di   carni   crude
    ("omophagha").   Due  grandi  scene  della  tragedia  euripidea  sono
    precisamente modellate su questo rituale: quando  le  menadi  fanno  a
    pezzi il bestiame dei pastori tebani,  e successivamente quando Penteo
     dilaniato vivo da sua madre stessa.
    Certamente queste forme estreme di culto dionisiaco non si praticavano
    pi nell'Atene dell'epoca di Euripide;  ma al  pubblico  ateniese  era
    ugualmente  noto  che  riti di questa natura si svolgevano in localit
    meno evolute del mondo greco (12) e comunque appartenevano alle  forme
    originali  del culto nel remoto passato del mito,  in cui  ambientata
    la vicenda delle "Baccanti".  Il pasto rituale di carni crude non  un
    tratto circoscritto all'orizzonte culturale greco;  al contrario, esso
    appartiene a una fase del tutto primordiale del rapporto umano con  le
    forze  magiche  e  mistiche  della natura.  Smembrando un animale,  le
    baccanti altro non fanno che smembrare il loro  dio;  cibandosi  delle
    sue carni,  si nutrono del loro dio, ne assimilano l'energia. Il pasto
    dionisiaco va considerato come un aspetto di quel  pi  vasto  modello
    antropologico noto come pasto totemico che era praticato anche al di
    fuori  del  mondo  greco.  Un  esempio   offerto,  ancora nella tarda
    antichit,  dalle "Narrazioni" attribuite a San Nilo  (monaco  sinaita
    del  quarto  secolo)  in  cui  si  descrive  un rituale di "sparagms"
    praticato da popolazioni nomadi dell'Arabia: un cammello bianco  viene
    separato  dal  branco,  i  membri della trib lo circondano cantando e
    danzando,  poi quando la loro eccitazione raggiunge il  parossismo  si
    avventano sull'animale,  lo uccidono a coltellate, cibandosi delle sue
    carni ancora palpitanti (13).
    Nelle "Baccanti" Penteo si mostra incredulo di fronte alle  meraviglie
    che il messo gli racconta;  eppure,  per gli spettatori si trattava di
    fatti reali e positivi.  Nulla di ci che Euripide dice sul  culto  di
    questo  nuovo  dio  che  trasforma  col suo arrivo Tebe in una citt
    irreale  frutto della sua invenzione: al contrario,  fin  nei  minimi
    dettagli,  le  grandi idee drammatiche che fanno di questa tragedia un
    capolavoro  del  teatro  trovano  riscontro  in   dati   culturalmente
    oggettivi.
    Era  un fatto reale che comunit (tasi) di donne si appartassero in
    luoghi montani per celebrare le feste  di  Dioniso,  cos  come  fanno
    nelle  "Baccanti" le donne tebane.  Questo rito,  la corsa sui monti
    ("oreibasa") si svolgeva ad anni alterni.  Essa  attestata  in  vari
    luoghi della Grecia,  sia classica che ellenistica. Diodoro (4,3) dice
    che  in  molti  stati  greci  congregazioni  bacchiche  di  donne  si
    riuniscono  ad  anni  alterni  e  alle fanciulle nubili si consente di
    portare il tirso e di partecipare agli  invasamenti  delle  donne  pi
    anziane.  Pausania  racconta che a Delfi le donne s'inerpicavano sino
    alla vetta del Parnaso nel cuore dell'inverno per celebrare Dioniso, e
    il fatto  confermato da Plutarco,  il quale ricorda che ai suoi tempi
    esse  furono sorprese da una tempesta di neve e si dovette inviare una
    spedizione a soccorrerle; al ritorno erano cos intirizzite da avere i
    vestiti duri come il legno.  A  Mileto,  la  sacerdotessa  di  Dioniso
    guidava le donne alla montagna; riti di questo genere sono attestati
    in  vari  altri  luoghi:  a Rodi,  in Arcadia,  a Creta,  a Eritre,  a
    Magnesia sul Meandro (14).
    Sui monti,  la comunit delle menadi (ossia  le  folli,  "maindes")
    ricostruisce  una  sorta  di  mondo primitivo,  nel quale le norme che
    regolano  la  vita  politica  sono  temporaneamente  sospese,  e  anzi
    sovvertite.  Dalla  sua  prospettiva,  ha  ragione,  nelle "Baccanti",
    Penteo  a  temere  che  la  vita  civile  di  Tebe  resti   scardinata
    dall'arrivo del nuovo culto; il re vorrebbe le donne in casa, a filare
    e  a  tessere,  sottoposte ai doveri della famiglia patriarcale.  Ora,
    invece, esse hanno fondato sui monti una comunit che si contrappone a
    quella maschile,  e osa persino affrontarla militarmente e metterla in
    rotta.
    Cos,  il  motivo mitico della guerra tra i sessi trova in Euripide un
    pieno  sviluppo  drammatico.   In  quest'idea,   sottesa  alle  parole
    scandalizzate del re,  si riconosceranno, sia pure deformati, i tratti
    di un'utopia presente in vari modi  nel  teatro  attico:  in  commedie
    quali la "Lisistrata" e le "Donne in assemblea" di Aristofane le donne
    compaiono  come  portatrici di una potenziale redenzione dell'umanit,
    su basi comunitarie,  al di fuori della famiglia,  al di  fuori  delle
    leggi  sociopolitiche  che governano la vita della citt.  Il culto di
    Dioniso fonda dunque un mondo altro rispetto a quello  faticosamente
    costruito  all'interno della citt,  di un'alterit che  nello stesso
    tempo psicologica e sociale: un mondo che si proclama pi  semplice  e
    felice, quello che un messaggero stupefatto descrive al re narrando di
    baccanti che fanno scaturire acqua e miele dalla terra.
    Il  rito  estatico  consente ai fedeli l'oblio dei propri dolori e del
    penoso   limite   imposto   dalla   cultura:   come    il    principio
    d'individuazione   a   cui   l'uomo  si  aggrappa    una  fragile  ma
    rassicurante barriera che gli consente di essere e di  pensarsi,  cos
    la tentazione di confondersi nuovamente con le primordiali forze della
    natura agisce pericolosamente sulla sua anima (15). Stringere i legami
    tra  s e gli altri,  scavalcare la barriera degli anni,  che divide i
    giovani e i vecchi (come nella tragedia accade  a  Tiresia  e  Cadmo),
    superare  le  differenze  sociali:  ecco  il  richiamo che il culto di
    Dioniso propone a chi vi si abbandona.
    I seguaci di questi riti  tendono  a  interpretare  un'esperienza  del
    genere  come  una  forma  di  conoscenza,  che  dilata  i limiti della
    personalit umana e non richiede alcuna mediazione: chi cade in trance
    sperimenta direttamente,  fisicamente,  la presenza di  un  dio  nel
    proprio  corpo.  Beato  chi  "conosce"  i sacri misteri predicano le
    baccanti - perch la sapienza non  il sapere,  non   la  saggezza
    scoperta  da  menti  sottili: cos,  i rituali estatici pretendono di
    offrire,  proprio attraverso la follia,  una forma diversa e superiore
    di  sapienza che si contrappone a quella ricercata dalla ragione.  Nel
    momento in cui il dio si fa incontro al fedele  che  ha  raggiunto  la
    trance  - afferma il coro in quella sorta di catechismo dionisiaco che
     la "prodos" delle "Baccanti" - un uomo  felice ("mkar"), puro, in
    pace con gli altri uomini e con il grande mondo  delle  forme  che  lo
    circondano.
    In  quest'ottica,  l'estasi  (come  aveva gi compreso Platone) appare
    come il mezzo attraverso il quale un individuo pu reintegrarsi in  un
    insieme pi vasto che lo contiene,  e che di volta in volta, a seconda
    dei diversi ambienti,  viene identificato con dio,  o il  mondo  degli
    spiriti o la natura, oppure la stessa societ umana.
    All'interno  delle  societ in cui vengono praticati,  i riti estatici
    occupano appunto una precisa funzione reintegratrice: e non  per  caso
    il  culto  dionisiaco  descritto  dalle  "Baccanti"    essenzialmente
    femminile.  Escluse dalla gestione dei meccanismi  fondamentali  della
    convivenza politica,  confinate in casa al fuso e al telaio,  le donne
    recuperano  una  loro  autonomia  fittizia  all'interno  del  rito  di
    Dionisio;  e come accade generalmente in questi casi, il rito bacchico
    adotta i simboli specifici del  gruppo  dominante  (16):  le  baccanti
    celebrano sacrifici,  divengono guerriere, sfidano e pongono in fuga i
    maschi, cacciano, impiegano anche la terminologia caratteristica della
    cultura guerriera e militare da cui sono escluse nella realt  -  come
    accade  ad  Agave  nella  sua  esaltazione  venatoria  alla fine della
    tragedia.
    Come la cultura della citt crea divisioni  e  gerarchie,  il  ritorno
    alla  natura  selvaggia  prospettato da Dioniso dissolve le barriere e
    ricrea un mondo ugualitario e beato;  ma si tratta pur sempre  di  uno
    stato transitorio, di una gioia fragile e insidiosa, perch la menade,
    sfuggita  dai  ristretti  confini  dell'individualit dovr pur sempre
    farvi ritorno  e  prendere  nuovamente  consapevolezza  delle  proprie
    miserie  e dei propri dolori.  Il tentativo di ricostruire quest'unit
    si scontra dunque con la violenza e il sangue,  quello  della  vittima
    sacrificale  o  quello  di Penteo stesso.  E' appunto questo il grande
    conflitto culturale che Euripide propone: come possono  coesistere  ed
    integrarsi due mondi cos radicalmente antitetici? Com' possibile per
    lo stesso individuo partecipare all'ambiente civilizzato della "polis"
    e  nello  stesso tempo abbandonarsi all'ebbrezza che Dioniso offre?  I
    personaggi delle "Baccanti" danno una  risposta  in  termini  di  pura
    alienazione:    possibile  solo a patto che una persona sia due;  e
    infatti  in  vari  modi  sulla  scena  appaiono  sdoppiati   tutti   i
    personaggi.
    Penteo    un arrogante giovane uomo all'inizio del dramma,  una donna
    quando s'avvia travestito sul monte dove incontrer  il  suo  destino;
    Cadmo  e Tiresia,  due vecchi,  sono contemporaneamente giovani per la
    frenesia dionisiaca che li possiede;  Agave  baccante folle  e  madre
    dolorosa nella scena finale;  Dioniso stesso si mostra come un giovane
    dall'aspetto effeminato per comparire infine  come  dio;  le  baccanti
    sono insieme donne ed entit animalesche. Tutta la tragedia procede su
    una  continua  serie  di  mascheramenti  e  capovolgimenti d'identit,
    tradotti sulla scena dal motivo,  ricorrente sino all'ossessione,  del
    travestimento: se vi  un'opera,  nella letteratura antica,  in cui si
    affaccia la percezione cos familiare ai moderni lettori di Musil e di
    Kafka  della  frammentariet  della  personalit  umana,  questa  sono
    certamente  le  "Baccanti".  Finch  Dioniso resta a Tebe,  la citt 
    doppia, e in ci risiede la radice di ogni sventura, poich tra le due
    met non pu esistere alcun compromesso.
    Vedo due soli,  tutto s' sdoppiato esclama Penteo nel delirio della
    follia: e il mondo doppio della follia, in cui entrano l'estremo della
    degradazione  e  l'estremo  della  sapienza,  costituisce  una  soglia
    continuamente varcata dai personaggi nei due sensi, dalla ragione alla
    follia,  come dalla follia al  rinsavimento  in  una  serie  di  scene
    liminari  in  cui  i  personaggi  sprofondano  e  riemergono  dal loro
    delirio.
    Penteo,  Agave,  le baccanti stesse si trovano  tutti  al  limite  tra
    salute  psichica  e  follia;  di  pi,  la  follia    presentata come
    un'esperienza necessaria e inevitabile: una "annke". Tebe  spezzata:
    topograficamente,    nell'opposizione   tra   l'ambiente    cittadino,
    delimitato  dalle  mura  (ma  gli  dei sanno scavalcare anche le mura
    facilmente) e il Citerone,  la montagna divenuta regno  della  follia
    dionisiaca;   psicologicamente,   tra  chi  accetta  e  chi  cerca  di
    ribellarsi a Dioniso.
    L'ambiguit dell'esperienza dionisiaca  tradotta in termini  teatrali
    sdoppiando  il  gruppo  delle  baccanti:  da un lato quelle mansuete e
    innocue che formano il coro sulla scena e in Tebe  praticano  il  loro
    apostolato che esalta le gioie del rituale misterico e il pacifico dio
    di  feste  e  simposi;  dall'altro  la  torma  che dai monti incombe a
    minacciare la pace cittadina,  che appare come un incubo nei  pensieri
    del  re e prende corpo progressivamente per irrompere sulla scena alla
    fine della tragedia con il suo trofeo di  morte:  anche  Dioniso,  del
    resto, definisce se stesso un dio terribile e dolce.
    Tebe,  agli occhi di Penteo,  assume l'aspetto di una citt assediata;
    il re appare via via sempre pi isolato e inerme,  mentre prende forza
    ovunque  attorno  a  lui,  e infine anche dentro di lui,  l'assalto di
    quelle oscure energie che la follia dionisiaca ha diffuso ovunque come
    un contagio.  La sua dinamica  psicologica,  tradotta  in  termini  di
    teatro  surrealista,  potrebbe essere paragonata a quella di Brenger,
    il protagonista del "Rinoceronte" di Ionesco (17),  avviluppato sempre
    pi  inestricabilmente  in una realt da incubo accettata da tutti gli
    altri  con  acquiescenza  od   opportunismo,   ma   che   egli   cerca
    pateticamente,  e  invano,  di  rimuovere  (Mi difender contro tutti
    quanti!  Sono l'ultimo uomo e  lo  rester  sino  alla  fine!  non  mi
    arrendo!  urla  Brenger in Ionesco,  quando anch'egli sta vivendo la
    sua metamorfosi).  Non diversa  l'ostinazione di Penteo nel non voler
    vedere  la  forza  del  dio,  l'illusione  di  potere circoscrivere lo
    squarcio provocato da Dioniso nella  sua  citt  cos  disciplinata  e
    rassicurante fino ad allora, la sua ansia di recludere in carceri buie
    tutti  coloro  che rappresentano l'irrazionale e il disordine,  in una
    parola  l'altro:  tutto  ci  tradisce   l'estrema   fragilit   del
    personaggio  e  anche la sua oscura tensione verso queste stesse forze
    contro cui reagisce cos violentemente.  Come la vertigine  non    la
    paura  del  vuoto,  ma  l'attrazione  dell'abisso,  cos  il  fanatico
    razionalismo di Penteo - che  un personaggio  tutt'altro  che  lucido
    intellettualmente  -  segnala  la  sua tensione a rimuovere quello che
    egli non intende riconoscere di se stesso. Pi ancora che la clamorosa
    scena finale,  c' nelle "Baccanti" un  momento  terribile  nella  sua
    essenzialit: senza colpi di scena, senza un mutamento esteriore, vi 
    un  preciso  istante  in  cui il re inizia a scivolare oltre i margini
    silenziosi della follia, verso l'annullamento della ragione:

    DIONISO (lancia un grido): Ah!  (Penteo si arresta,  qualcosa muta nel
    suo atteggiamento) Vuoi vedere le donne tutte insieme sul monte?
    PENTEO: Oh, se lo voglio. E lo pagherei a peso d'oro.
    DIONISO: Come mai sei stato preso da questo gran desiderio?
    PENTEO: Soffrir, a vederle ubriache.
    DIONISO: E vuoi vedere ci che ti far patire?

    Cos  le  contraddizioni  che  si  agitavano dentro la mente di Penteo
    cominciano a rivelarsi,  in  termini  di  sofferenza  psicologica,  di
    scissione e di sdoppiamento della volont.
    Il   mutamento   psicologico   vissuto   dai   seguaci  di  Dioniso  
    insistentemente descritto in termini di regressione;  la  comunit  di
    donne  che dimora sui monti,  in un ambiente di marginalit culturale,
    ne rappresenta concretamente il segno.
    La menade regredisce, perde i connotati della cultura umana e riassume
    uno stato di naturalit.  Essa fugge dai luoghi frequentati  dall'uomo
    per  rifugiarsi  sui  monti:  non semplicemente al di fuori delle mura
    cittadine ma in luoghi che sono di per s l'ambiente  delle  fiere.  E
    diviene  lei stessa una fiera,  mascherandosi da animale (a tale scopo
    serve appunto la "nebrs",  la pelle di cerbiatto che  costituisce  il
    suo   abbigliamento)  e  assumendone  i  comportamenti:  dimentica  la
    famiglia,  abbandona sposo e figli in citt,  diviene madre di animali
    selvatici allatta cuccioli di leoni e di lupi,  maneggia serpenti,  se
    li cinge attorno al corpo, senza esserne assalita.  Come un animale la
    menade     inseguita  dai  cacciatori,   e  diviene  poi  lei  stessa
    cacciatrice, si avventa contro le greggi dei tebani, assale gli uomini
    a mani nude,  uccide;  come un animale della foresta perde perfino  la
    capacit  di  articolare  il linguaggio,  si esprime attraverso urli e
    suoni inarticolati, muggisce, bramisce quando Bromio la possiede.
    A scatenare questo psicodramma collettivo Euripide  pone  due  precisi
    moventi:  la  musica ossessiva di flauti e tamburi e la danza rituale.
    Anche questo dato trova una precisa rispondenza a livello  etnologico:
    in  molte culture,  la danza estatica  uno degli strumenti principali
    di esperienza religiosa.  L'impiego del corpo per ricercare  un'unione
    con  dio  pu  parere strano in una societ come quella occidentale in
    cui  la  religione  dominante  ha  relegato  la  danza  in  un  ambito
    esclusivamente  profano;  tuttavia,  in  altri  ambienti  pu avere un
    significato ci che scrisse il mistico arabo  Runi:  chi  conosce  la
    forza della danza  in Allah,  perch sa come l'amore uccida.  Esempi
    ben noti di questi fenomeni sono  le  danze  circolari  dei  Dervisci,
    quelle  degli  sciamani  siberiani,   la  danza  degli  spiriti  dei
    pellerossa,  il vudu haitiano o il candombl  brasiliano  (18).  Ma  
    anche   vero   che  epidemie  di  danza,   collegate  all'attivit  di
    confraternite religiose,  sono  testimoniate  in  vari  momenti  della
    storia  occidentale: una cronaca medioevale racconta che a Liegi,  nel
    1374,  entrarono in citt alcuni fanatici seminudi che proclamavano di
    danzare in onore di San Giovanni.  Essi diffusero tra i buoni borghesi
    fiamminghi una sorta di follia danzante,  tanto che a loro si  unirono
    in una collettiva frenesia donne, fanciulli, uomini attempati.
    Cos   pure  la  danza  dionisiaca    contagiosa:  si  diffonde  come
    un'epidemia dall'Asia alla Grecia;  a Tebe ne sono prese le donne,  ma
    anche  vecchi  come  Tiresia  e  Cadmo provano un'improvvisa smania di
    muoversi.  Se nella Grecia storica queste epidemie di  danza  furono
    assai  per  tempo  poste  sotto il dominio di Dioniso in altri casi la
    follia   danzante   poteva   manifestarsi   in   modo   improvviso   e
    incontenibile.  Il musicologo Aristosseno di Taranto (fr.  117 Wehrli)
    racconta di un'epidemia di questo genere diffusa nell'Italia del  Sud,
    tra Locri e Reggio: le donne credevano di sentire un richiamo lontano,
    balzavano  in  piedi  senza  che  si  potesse  trattenerle e correvano
    danzando fuori dalla citt.
    Forse manifestazioni di questo  genere  appartenevano  alla  patologia
    sociale  delle culture antiche,  tanto da costituire dei veri e propri
    disturbi etnici,  com' il caso  di  altri    disturbi  sacri  quali
    l'"amok"  dei  Malesi  o  il  "bersek"  degli antichi Scandinavi (19)?
    Oppure,  si tratta di un modo per controllare socialmente  la  follia,
    attraverso  un  rito  finalizzato  a  riprodurre artificialmente stati
    paranormali appunto per tutelare la collettivit dalle lacerazioni  di
    una  follia  pi totale e distruttiva?  Nelle "Baccanti",  in effetti,
    coloro che rifiutano di sottostare alla "mania"  dionisiaca  divengono
    vittime della loro stessa, autodistruttiva follia.
    Nell'Atene di Euripide, Dioniso non era pi - o non era mai stato - un
    operatore di follia,  ma la societ aveva elaborato altre forme in cui
    incanalare il controllato delirio della pazzia sacra.  S' gi visto
    sopra  (20)  che  in Atene circolavano figure di guaritori girovaghi a
    cui era demandata la gestione  di  ossessi  e  posseduti.  Per  quanto
    riguarda la danza estatica, essa era praticata ad Atene per recuperare
    un individuo alla ragione da parte di una confraternita di danzatori e
    flautisti  collegata  ai  riti  della  Gran  Madre:  quei  venerabili
    Coribanti di cui parla il coro nelle "Baccanti".  Il  loro  esorcismo
    consisteva  in  una forma di danza ipnotica accompagnata dal suono del
    flauto, capace di indurre delirio e allucinazioni.  I coribantizzati
    ("korybantintes")  erano  nello  stesso  tempo  folli  e guaritori di
    folli; e fare il Coribante equivaleva a essere invasato, perdere la
    ragione.  In questo senso,   assai significativo che nella mentalit
    comune   i   seguaci  di  Bacco  ("Bacchoi")  e  i  Coribanti  fossero
    identificati sotto la comune insegna della possessione divina (21).
    La figura della menade descritta da Euripide non  dunque  uno  schema
    convenzionale  (come  pensavano  alcuni  studiosi  del passato) ma una
    figura  reale.   Le  sue  danze  possono  essere  ricostruite  sia  da
    testimonianze  letterarie  che figurate.  Platone,  nelle "Leggi" (22)
    dice  che  era  tipico  delle   danze   dionisiache   imitare   figure
    animalesche,  di sileni,  di satiri, di Pan. Da ci si pu dedurre che
    la danza rituale era di  tipo  imitativo  e  consisteva  nell'assumere
    comportamenti  mimetici,   allentando  poi  a  poco  a  poco  i  freni
    inibitori,  sino a giungere a un parossismo di frenesia,  nel  momento
    della trance.
    Era   appunto   questo   il   momento   che  attirava  particolarmente
    l'attenzione degli antichi i quali  si  soffermano  soprattutto  sulla
    figura della menade folle;  durante il parossismo,  chi danza assume
    atteggiamenti convulsivi che ricordano quelli di una crisi epilettica,
    mentre il viso si altera in una smorfia paurosa: a Sparta, le baccanti
    erano infatti  chiamate  "dysmainai",  le  brutte  folli  (23),  con
    riferimento  all'espressione angosciata e sofferente che s'imprime sul
    viso del soggetto in trance.  In questo stato,  le baccanti possiedono
    forza  e  velocit  straordinarie: pur fuori di s balzano tra le rupi
    senza precipltare,  corrono senza  sosta  e  non  sentono  la  fatica;
    portano  in mano tizzoni ardenti senza scottarsi;  vengono bersagliate
    dai colpi dei pastori tebani, ma non si accorgono delle ferite, perch
    la trance conferisce loro la pi assoluta anestesia.
    Simili stati si osservano in chi cade vittima di crisi isteriche: e in
    effetti,  l'identificazione tra la menade  posseduta  da  Bacco  e  la
    vittima  di  crisi  d'isteria    stata  pi  volte riproposta (24) in
    passato.  Ma non  certamente  la  somiglianza  dei  sintomi  che  pu
    unificare  in  una sola categoria l'epilettico,  lo schizofrenico e il
    seguace di culti mistici.  Ci che impedisce alla follia dionisiaca di
    essere patologica  la sua codificazione culturale: riassorbita in una
    dimensione sacra,  essa pretende di indicare al fedele le strade della
    pi profonda e misteriosa sapienza.


    2.    Le   "Baccanti"   come   opera    drammatica:    elementi    per
    un'interpretazione.

    Le  "Baccanti"  furono  composte  tra  il  408 e il 406 avanti Cristo,
    quando Euripide si trovava in Macedonia  ospite  del  re  Archelao,  e
    rappresentate  postume  in Atene insieme all'"Alcmeone a Corinto" (ora
    perduto) e all'"Ifigenia in Aulide", ottenendo la vittoria ai concorsi
    dionisiaci del 403 (25).  A quell'epoca il poeta  si  avvicinava  agli
    ottant'anni;  ultima  manifestazione  di genialit da parte di uno dei
    grandi vecchi della letteratura antica,  che fu  capace  di  rinnovare
    fino all'estrema soglia della vita il proprio linguaggio artistico, le
    "Baccanti"    rappresentano   anche   l'ultima   sfida   di   Euripide
    all'intelligenza del pubblico: nessun'altra sua tragedia, infatti,  si
    sottrae con tanta sottile ambiguit ad un'interpretazione univoca.
    Rispetto alle opere dell'ultimo periodo,  come lo "Ione",  l'"Elena" o
    l'"Oreste" in cui prevaleva il gusto per l'intreccio complesso  e  per
    tematiche  di  evasione  -  una forma di dramma che prelude al tipo di
    spettacolo messo in atto dalla commedia del secolo successivo (26)  -,
    le  "Baccanti"  sembrano proporre il ritorno verso forme arcaicizzanti
    di tragedia, sia nella materia che nella struttura drammatica. Il coro
    non  un semplice intermezzo  lirico,  come  avviene  generalmente  in
    Euripide,  ma  partecipa  all'azione,  recuperando  l'interazione  coi
    personaggi secondo lo schema  del  recitare  insieme  (27),  proprio
    della  tragedia  primitiva;  le  scene sono rigorosamente concatenate,
    cos da dare luogo a una vicenda compatta, che procede in un crescendo
    di tensione sino  all'acme  e  poi  allo  scioglimento  finale,  senza
    momenti  morti,  senza  neppure  il  ricorso a quei canti a solo degli
    attori ("monodai") che  pure  erano  cos  tipici  del  modo  nuovo
    proposto  dal  teatro  euripideo.   A  differenza  del  solito,  nelle
    "Baccanti" Euripide segu assai da presso il mito ed   probabile  che
    abbia  ripercorso  anche nei dettagli una ben stabilita tradizione che
    gli proveniva da precedenti drammi di argomento dionisiaco (28).
    Soprattutto  parso sorprendente ai critici che un  drammaturgo  laico
    (o ateo,  come dicevano gli antichi) come Euripide abbia concluso la
    sua  carriera  volgendo  l'attenzione  verso  un  soggetto  religioso;
    ponendo  Dioniso  e  i  suoi  riti al centro dell'azione,  Euripide si
    colleg ad una tradizione di tragedie dionisiache  risalenti  sino  al
    "Penteo"  di Tespi (il fondatore della tragedia attica),  e a Eschilo,
    autore di due trilogie dedicate a Dioniso (29): e  c'  stato  persino
    chi,   attribuendo   alle   "Baccanti"   una   improbabile  dimensione
    biografica, ha immaginato una conversione di Euripide e ha visto nella
    sua ultima tragedia una palinodia del poeta,  che in prossimit  della
    morte avrebbe riscoperto il significato dell'operare divino nel mondo.
    Il  conflitto  tragico  che  sta alla base delle "Baccanti"  stato di
    volta in volta cercato nell'antitesi tra misticismo e razionalit, tra
    fede  e  spirito  critico,  tra  religiosit  olimpica  e  religiosit
    dionisiaca,  tra legge divina e societ umana;  altri hanno creduto di
    superare il problema trasferendo la tragedia sul piano dell'arte pura,
    e hanno visto in essa il segno di un estremo abbandono della fantasia:
    l'intima,  e in un certo senso involontaria adesione di Euripide  alla
    suggestione del mito dionisiaco (30).
    Il  problema  critico  fondamentale    di  stabilire se,  e come,  le
    "Baccanti" siano una tragedia religiosa,  questo era infatti lo schema
    interpretativo in voga sino ad alcuni decenni or sono.  Chi si pone in
    tale prospettiva dovr  necessariamente  pensare  che  Euripide  abbia
    voluto  prendere  posizione  sul  culto dionisiaco,  e vedr in questo
    dramma il riconoscimento della grandezza della religione  tradizionale
    oppure,  al  contrario,  l'estrema  protesta contro la sua immoralit.
    Esistono per  seri  motivi  per  accantonare  definitivamente  queste
    interpretazioni cos radicali e in definitiva semplificanti.
    E' ovvio che un Euripide convertito non avrebbe accentuato gli aspetti
    pi  sconcertanti  dell'agire  di  Dioniso.  Naturalmente  il dio esce
    trionfatore dalla vicenda;  per  impossibile riconoscere in lui  una
    forza  benefica  e  tanto  meno  quella divinit gioiosa di cui le sue
    seguaci avevano cantato le lodi all'inizio: quando Dioniso,  ormai del
    tutto  indifferente  alle  sciagure  umane,  si allontana da Tebe dopo
    avere annientato la sua stessa famiglia e indotto una madre a  fare  a
    pezzi  il  proprio  figlio,  la  felicit  e l'oblio dei mali che egli
    proponeva paiono non essere altro che un misero inganno.  Non  dunque
    priva  di  ragioni  la morale che Cadmo ricava dalla vicenda: non sta
    bene che gli dei rivaleggino con gli uomini nell'ira (verso 1348).
    Ma da ci non consegue che Dioniso sia  il  bersaglio  contro  cui  si
    indirizza  la  critica di Euripide,  e non solo per l'abbastanza ovvia
    osservazione che un dio greco  non  deve  necessariamente  essere  una
    figura morale.  Se infatti la tragedia fosse una sorta di parabola del
    "tantum religio potuit suadere malorum" e Dioniso  apparisse  come  il
    simbolo  della  divinit  crudele  e ingiusta,  allora Penteo dovrebbe
    essere caratterizzato in qualche modo come l'antagonista sventurato ma
    nobile della forza brutale e arbitraria  alla  quale  si  contrappone.
    Penteo per non ha nulla di questo,  ed  inverosimile che il pubblico
    lo interpretasse cos;  egli assume piuttosto i tratti tipici  che  la
    caratterizzazione  tragica  prestava  al  tiranno: arrogante,  con una
    tendenza all'emotivit irrazionale (gi al suo  primo  apparire  sulla
    scena compare tutto turbato),  autoritario,  violento; Cadmo stesso,
    che pure lo ama, lo definisce il terrore della citt.  A ben vedere,
    pi  che  essere un difensore della ragione Penteo sembra esprimere la
    crisi della ragione, nella sua ostinazione,  nella sua rigidezza,  nel
    suo  gretto  conservatorismo: una mente che pretende di razionalizzare
    tutto e non lascia alcuno spazio al  dubbio    anche  una  mente  che
    fallisce il proprio compito.  In sostanza,  Penteo  descritto come un
    uomo  moralmente  e  intellettualmente  mediocre:  un  tradizionalista
    aggrappato  ai  clichs  della  mentalit  convenzionale fondata sulla
    difesa del buon ordine in citt e in famiglia  e  sul  rispetto  delle
    gerarchie,  diffidente verso tutto ci che minaccia questo equilibrio.
    Occorre certo un po' di sforzo per vedere in lui una figura  schietta
    e  simpatica,  come  sosteneva  Pohlenz  (31): quest'uomo schietto e
    simpatico compare sulla scena minacciando sua madre,  proclamando  di
    volere  imprigionare  le  baccanti,  tagliare  la testa al loro prete,
    salire sui monti per fare strage di donne; e che dire di quell'aspetto
    decisamente  puerile  con  cui  il  re  crede  vendicarsi  di  Tiresia
    ordinando che vengano scompigliate tutte le cose dentro casa sua?  Che
    alla fine Dioniso vinca  scontato: ma la caratterizzazione di  Penteo
    non  possiede  neppure quei tratti di grandezza che sulla scena attica
    talvolta accompagnano persino i tiranni e i sacrileghi.
    Il personaggio di Penteo cresce - dal  punto  di  vista  drammatico  -
    quando cessa di essere se stesso.  Allora,  mentre vinto, umiliato, si
    avvia verso il monte dove subir il suo destino,  sembra riassumere il
    ruolo  esemplare  che  la  tragedia greca assegnava ai suoi eroi: egli
    appare in quel momento come modello della fragilit  umana,  un  ruolo
    commentato  ancora  dalle parole di Cadmo: se c' qualcuno che guarda
    gli dei con superbia, osservi questa morte e impari a credere in loro
    (32) (verso 1325).  Ma anche in queste parole  difficile che si  celi
    il  reale senso della vicenda,  a differenza di altre storie di dolore
    proposte dal mito tragico (come quelle di Edipo,  Oreste  o  Antigone)
    c'  qualcosa  di  irrimediabilmente  desolante  nella fine di Penteo;
    anche la sua morte  avviene  sotto  il  segno  del  disonore,  in  una
    dimensione in cui i codici espressivi dell'azione drammatica oscillano
    tra gli estremi del macabro e del grottesco.  L'ultima immagine che la
    tragedia offre di Penteo  di totale cedimento: in cima a  un  albero,
    assediato da una torma di donne fanatiche,  piange,  supplica, urla di
    dolore finch gli resta un solo soffio di respiro (verso 1132).  Certo
    la  sua  una fine tragica,  in quanto atta a suscitare gli estremi di
    piet e terrore,  che secondo Aristotele erano il fine ultimo  della
    tragedia;  tuttavia,  dietro quest'epilogo sta un grande vuoto: perch
    il sacrificio di Penteo non riscatta nessuno,  non  purifica  nessuno,
    lascia  del  tutto  irrisolti  i  dubbi  e  i  problemi che esistevano
    all'inizio del dramma.
    In questi termini,  la tragedia non sembra avere soluzioni: si sarebbe
    tentati  di  ripetere  per  le  "Baccanti"  ci  che un critico antico
    scrisse per un'altra opera euripidea di quest'epoca, l'"Oreste" (408):
    ossia che contiene solo caratteri cattivi (33).
    Il dramma assume un'altra profondit se si rinuncia a trasformarlo  in
    una  sorta  di  dibattito teologico sul dionisismo,  per recuperare la
    complessit,  e  anche  l'ambiguit,  dei  codici  espressivi  che  lo
    costituiscono  (34);  in  questo  senso,  occorrerebbe  prima di tutto
    evitare di porre al suo centro un semplice scontro di  personaggi.  In
    effetti,  se in un'opera giovanile come l'"Alcesti" il personaggio era
    tutto,  nelle "Baccanti" esso non  quasi pi nulla: il conflitto  tra
    Dioniso  e  Penteo    ben  lontano  dall'esaurire  la  tragedia.   Al
    contrario, le "Baccanti" sono un dramma essenzialmente collettivo, che
    offre  un  inquietante  quadro  della  crisi  di  alcuni  fondamentali
    meccanismi della convivenza civile e delle forme stesse di razionalit
    che  stavano  alla base dei modelli culturali elaborati dall'Atene del
    quinto secolo: nelle "Baccanti" sono inoltre compresenti  gli  aspetti
    di un conflitto dinastico, di una lotta per il potere, di una tragedia
    di vendetta (35), sicch il dramma investe, a vari livelli, la mente
    dei protagonisti, il gruppo familiare, la citt intera.
    Ci    implicito  gi  nella  caratterizzazione di Dioniso: egli  il
    vertice a cui convergono le azioni dei personaggi, ma ognuno non ha di
    lui che una percezione parziale.  Il dio  sembra  vicino  e  presente,
    mentre   si   muove  in  una  dimensione  di  insondabile  ed  elusiva
    lontananza: di volta in  volta  appare  come  il  sereno  signore  dei
    simposi,  il  demone  della  follia,  il  fondatore  di nuove forme di
    conoscenza,  il dio che dissolve le barriere e dona felicit e  oblio,
    una  minaccia  per  la  vita cittadina,  uno strumento per consolidare
    l'establishment politico. Le "Baccanti" descrivono la fondazione di un
    nuovo culto - ossia la nascita di una nuova istituzione sociale  -  ma
    questa  non    presentata  affatto  come  un arricchimento della vita
    cittadina. Dioniso afferma nel prologo (verso 39) che Tebe imparer a
    conoscere come sono fatti i suoi  riti,  e  annuncia  la  volont  di
    debellare  gli  increduli  e gli empi;  ma le ultime parole di una sua
    seguace,  mentre getta a terra i paramenti del rito,  sono  di  totale
    rifiuto:  Di  ci  si occupino altre baccanti (verso 1387).  Ambigua
    conclusione, questa pronunciata accanto al cadavere di Penteo,  perch
    da essa si comprende che c' qualcosa di Penteo che ancora sopravvive.
    Penteo e Dioniso,  certamente, si affrontano, ed  il loro scontro che
    d luogo alle scene centrali del dramma.  Ma in questo scontro  accade
    che  a  poco  a  poco  le distanze anzich allargarsi si riducano.  In
    effetti Euripide sembra deliberatamente presentare  Dioniso  e  Penteo
    come figure speculari, anche se la dinamica dei personaggi procede per
    linee  opposte:  mentre  Penteo si avvicina a Dioniso fino al punto di
    indossare  i  paramenti  della  baccante,   Dioniso  assume  i  tratti
    autoritari  che  appartenevano  al  re all'inizio della vicenda;  muta
    anche il suo linguaggio, che diviene tagliente e imperioso (36).
    Sia Penteo che Dioniso,  inoltre,  si mascherano e trasformano la loro
    identit;  entrambi  sono  di  volta  in  volta  vittime e cacciatori:
    Dioniso inseguito,  preso nella rete all'inizio del  dramma  conduce
    progressivamente  il suo antagonista ad essere lui stesso preda di una
    caccia.  Entrambi sono a modo proprio vittime sacrificali: Dioniso  in
    quanto  dio  sofferente,   nato  da  un  parto  di  morte,  che  viene
    simbolicamente  sacrificato  dalle  sue  seguaci   nello   "sparagms"
    rituale;  Penteo  (il  suo  stesso  nome  significa  il  Sofferente)
    rappresenta quella stessa vittima squartata dalle baccanti. Ancora,  i
    due  personaggi  sono  presentati  mentre  vivono  ciascuno  per conto
    proprio un rito iniziatico: Dioniso nel  momento  in  cui  esce  dalla
    marginalit  del  suo  ruolo di straniero per presentarsi ormai adulto
    nella citt che l'aveva visto nascere e che assiste  all'inaugurazione
    dei suoi poteri e alla definitiva consacrazione del suo status divino.
    Dal  canto  suo,  anche  in  Penteo  si  pu  individuare  un  rito di
    passaggio,  ma di segno opposto: regredisce dalla  sua  condizione  di
    cittadino  adulto,  per  assumere un ruolo intermedio,  n maschile n
    femminile,  segregato gi dalla comunit cittadina (e la tragedia,  in
    questa  fase  insiste  particolarmente sulla solitudine del re) (37) e
    diviene infine un maledetto,  la vittima sacrificale su cui si addensa
    la contaminazione dell'intera comunit (38).
    Nell'intreccio  delle  "Baccanti"  le  tematiche simboliche ispirate a
    riti iniziatici occupano  un  ruolo  importante:  la  lunghezza  della
    chioma  di  Dioniso,  il  suo  carattere  androgino,  il suo mutamento
    d'identit,  il suo travestimento.  Lo stesso accade a Penteo: indossa
    una  parrucca,  si  traveste da donna,  perde la propria identit.  Il
    travestimento di Penteo,  su cui  imperniata  un'intera  scena  della
    tragedia,  riflette,  del  resto,  un rituale che era ben familiare ad
    Euripide e al suo pubblico: durante  le  feste  delle  Oscoforie,  due
    giovani  travestiti  da femmina guidavano la processione dal santuario
    di Dioniso in Atene a  quello  di  Atena  al  Falero;  ci  trova  una
    puntuale corrispondenza nella tragedia,  nell'episodio in cui verso il
    Citerone muove una processione  ("theora")  fatta  di  due  individui
    mascherati che si avviano verso la celebrazione di un reale sacrificio
    dionisiaco (verso 1047) (39).
    Ma    soprattutto  la  contiguit  psicologica tra Dioniso e Penteo a
    rendere improponibile una netta contrapposizione tra  le  due  figure;
    perch Penteo diviene,  sempre pi,  simile a Dioniso anche in questo.
    La follia che emerge in  lui  lascia  intravvedere  nel  carattere  di
    questo   rigido   difensore  della  moralit  gli  stessi  tratti  che
    rimprovera alle baccanti e al loro dio: secondo una acuta  formula  di
    Winnington-Ingram,  il  dio  che  lui  combatte   in realt la parte
    profonda di se stesso:  la  sua  vanit,  la  sua  arroganza,  la  sua
    presunzione, la sua insicurezza, la sua nascosta sensualit (40).
    Come in Penteo, la descrizione della famiglia reale e della convivenza
    in  Tebe  denuncia  inquietanti  zone  di  precariet e di squilibrio,
    espressi dai tratti devianti che Dioniso fa emergere anche negli altri
    personaggi: l'ipocrita utilitarismo di Tiresia,  la  fredda  mentalit
    calcolatrice di Cadmo, la ferocia senza limiti di Agave. Al centro del
    dramma non sta dunque un culto ma uno stato psicologico,  una modalit
    della mente umana. L'insistenza sulle forme della pazzia, l'attenzione
    con cui vengono descritte le manifestazioni che trasformano un  essere
    umano  in  un mostro feroce (come accade ad Agave) oppure in un docile
    demente privo  di  volont  (come  tocca  a  Penteo),  l'indagine  sui
    fenomeni  dell'irrazionale sono i temi pi profondi della tragedia,  e
    insieme il motore che mette  in  azione  le  scene  pi  notevoli  del
    dramma.
    La  tematica della follia non era certo ignota ad Euripide;  l'"Eracle
    furente" presenta un'altra notevole descrizione delle sofferenze di un
    eroe,  vittima di un  improvviso  accecamento  della  ragione.  Eracle
    impazzito stermina i propri figli - come Agave - e trascorre dal colmo
    della  gloria a quello della miseria in pochi istanti,  vittima di una
    patologia che investe in vari modi altri protagonisti  dei  drammi  di
    Euripide: Medea, Fedra, Oreste.
    Ci  non  sorprende,  se  si  pensa che la tematica di quelle che - in
    termini generali - possono essere definite le  passioni  dell'anima  
    una delle pi insistenti del teatro euripideo, e investe d'altra parte
    la natura stessa del dramma attico.
    I tragici furono profondamente attirati dalla dimensione della follia:
    nei   drammi  del  quinto  secolo  le  sofferenze  di  eroi  deliranti
    costituivano un tema ricorrente. E' il caso di Oreste nelle "Coefore",
    di Cassandra nell'"Agamennone", di Io nel "Prometeo",  di Eracle nelle
    "Trachinie" e nell'"Eracle furente", di Aiace nell'omonima tragedia di
    Sofocle.  Si potrebbe dire che il tipo di eroe proposto dalla tragedia
    attica  in un certo senso spontaneamente orientato verso  la  follia,
    proprio  perch  l'eccesso  appartiene  alla  sua  stessa natura,  nel
    momento in cui osa varcare i limiti imposti  agli  altri  mortali:  la
    follia,  l'accecamento ("te") che oscura la ragione di un individuo e
    lo conduce alla dismisura ("hybris") erano schemi di pensiero  che  la
    tragedia ereditava dal sistema d'idee tradizionale e che s'innestavano
    in  modo  inestricabile  sul  patrimonio mitico che formava la materia
    dell'azione drammatica.  I tragici  diedero  tuttavia  alla  dismisura
    dell'eroe  tradizionale  una  dimensione patologica,  che era estranea
    alla poesia epica, e ci in rapporto ai problemi agitati dalla cultura
    del loro tempo: la dialettica tra ragione e passioni fu  senza  dubbio
    un  elemento  importante nel dibattito culturale contemporaneo;  anche
    per questo aspetto, dunque,  l'operazione compiuta dai tragici attici,
    fu di tradurre il mito eroico nei termini dei conflitti e dei problemi
    della societ ateniese,  attraverso il nuovo linguaggio del teatro che
    essi stessi inventarono e fecero progredire.
    Se  vero  che  il  quinto  secolo  fu  l'et  del  massimo  splendore
    illuministico      altresi   vero  che  gli  anni  della  guerra  del
    Peloponneso,   durante  i  quali  epidemie   superstiziose   e   crisi
    d'isterismo  collettivo  sono  testimoniate  con frequenza allarmante,
    mostrano l'esistenza di profonde lacerazioni all'interno della societ
    ateniese,  sino a delinearne una vera e propria crisi d'identit.  Non
    fu  certo questo il primo momento della storia in cui la pressione dei
    tempi fece emergere  nel  tessuto  di  una  societ  gli  aspetti  pi
    regressivi  e  violenti;  ma  in quest'epoca esisteva chi per la prima
    volta  seppe  descriverli  e  valutarli  con  la  luce   dell'indagine
    razionale;  come  scrive Dodds il nuovo razionalismo non insegn agli
    uomini a vivere come bruti: questo l'hanno sempre saputo fare. Insegn
    per a giustificare di fronte a se stessi la loro brutalit (41).
    La dialettica tra ci che emerge come naturale sostrato della psiche e
    ci che la ragione tenta di organizzare  in  forme  civili,  in  leggi
    ("nmoi"),  costumi,  abitudini, s'intreccia con il pi vasto tema dei
    rapporti tra ci che   naturale  e  ci  che    culturale.  Euripide
    soprattutto  mise  sulla  scena il mondo delle emozioni,  di fronte al
    quale l'uomo rischia di essere travolto.
    Tutto il bagaglio di passioni che gli eroi manifestano nel loro  agire
    appartiene  infatti alla natura umana: mentre nell'"Eracle" il delirio
    del protagonista era descritto come il  risultato  di  un'interferenza
    esterna  -  sulla  scena  compariva  Lyssa,  il  demone della follia a
    innescare il suo accesso di furore - nelle "Baccanti",  quello che  la
    follia  ispirata  da  Dioniso porta alla luce non  pi il segno di un
    misterioso intervento del dio  nei  destini  umani  (come  in  Io  nel
    "Prometeo"  o  Cassandra nell'"Agamennone") ma una componente naturale
    della mente.  In questo senso,  le "Baccanti" continuano  un  discorso
    drammaturgico  che  Euripide condusse con grande coerenza per tutta la
    sua carriera, attraverso i suoi personaggi (42).
    Ci che rende caratteristici gli eroi euripidei  la tensione tra  gli
    estremi  della  ragione e quelli dell'emozione.  Se il razionalismo di
    Socrate,  e poi di Platone,  affermavano che il male ha la sua  radice
    nell'ignoranza,  dato  che  chi  conosce ci che sia bene non pu fare
    altro che ricercarlo,  per gli eroi  euripidei  vale  invece  ci  che
    lasci  scritto Tucidide (3,  45):  impossibile che la natura umana,
    quando si slancia con avidit verso qualche progetto,  trovi un  freno
    nella forza delle leggi o in qualche altra minaccia.
    Cos  avviene  che  Medea,  nel momento in cui si accinge a uccidere i
    suoi stessi figli, dica: so quali delitti sto per compiere, ma il mio
    animo ("thyms")  pi forte della  ragione  (verso  1079);  e  Fedra
    nell'"Ippolito":
    Noi abbiamo nozione di ci che sia onesto,  lo conosciamo,  ma non lo
    mettiamo in pratica (verso 380) (43).  Gli eroi euripidei sono in tal
    modo frantumati tra opposte pulsioni, tra cui oscillano senza riuscire
    a  far  prevalere  il partito pi equilibrato.  Essi non possono avere
    nulla di esemplare o paradigmatico,  se non per il fatto che sono  per
    cos dire, eroi negativi; gi i contemporanei dovevano riconoscere che
    la  grande  novit  del  teatro di Euripide era di avere accorciato la
    distanza, sia etica che stilistica,  tra gli eroi del mito e la realt
    quotidiana.
    Sarebbe  tuttavia  sbagliato volere ridurre il teatro di Euripide alla
    sola dimensione psicologica,  il suo non  affatto - e non pu esserlo
    una  tragedia  greca - un dramma delle passioni o una sorta di comdie
    humaine.  Una tragedia come le "Baccanti" sembra esprimere in  termini
    definitivi  la  crisi  totale  e  irreversibile  di  una  cultura.  Il
    conflitto che la percorre coinvolge due forme di razionalit che  sono
    tra loro inconciliabili: su questo punto,  i personaggi della tragedia
    s'interrogano ripetutamente.  Non esiste un solo modello  di  sapienza
    ("sopha"),  ma  due:  quella  che ha prodotto la cultura politica,  e
    quella che tende a scavalcarla riproponendo un arcano mondo di riti  e
    comportamenti che conducono a confondere l'anima nel tiaso.
    E'  difficile  pensare  che  Euripide  si  riconoscesse nell'angusto e
    tradizionalista  mondo  d'idee  di  Penteo,   rappresentante  di  quel
    pubblico medio con cui egli polemizzava dalla scena;  per ancora pi
    difficile  credere che si sentisse come l'affossatore del razionalismo
    illuministico prodotto dalla sua  cultura.  Uno  dei  paradossi  delle
    "Baccanti"   forse l'equidistanza di Euripide da queste due posizioni
    estreme,  e l'ambiguo rovesciamento di  ruoli  proposto  sulla  scena:
    perch ci che appare come una via nuova di esistenza,  offerta per la
    prima volta in Grecia da un nuovo demone  in  realt  antichissimo:
    Dioniso e i suoi riti provengono dal passato e non possono prospettare
    un rinnovamento della vita cittadina.
    D'altra  parte,  il  mondo  tradizionale e stabile che Penteo cerca di
    tutelare  invece - e gli intellettuali dell'epoca ne erano ben consci
    - il prodotto di un  progresso  che  aveva  condotto  l'umanit  dalla
    barbarie  alla civilt cittadina;  eppure anch'esso appare instabile e
    precario; n Cadmo, n Tiresia, n tantomeno Penteo possiedono i mezzi
    per reintegrare in una citt Dioniso e tutto ci che esso rappresenta:
    se le leggi su cui  fondata la "polis" generano fenomeni come  quelli
    espressi  dalle  baccanti,  essi  a  loro  volta  ricadono  sulla vita
    cittadina e la disgregano.
    A ben vedere,  la vicenda delle "Baccanti" pone in luce la crisi delle
    stesse   istituzioni  fondamentali  di  una  vita  associata:  oggetto
    dell'ira di Dioniso sono in  primo  luogo  il  clan  gentilizio  e  la
    convivenza  all'interno della "polis" di Tebe.  L'una e l'altro escono
    in frantumi dalla tragedia,  che mette a nudo gli inquietanti spazi di
    marginalit  che  si  aprono  non solo nella mente dei personaggi,  ma
    anche sul piano associativo.
    Impossibile per Tebe conservare l'equilibrio  delle  sue  istituzioni,
    davanti  all'esplosione delle tensioni che si generano nel cuore della
    citt;  altrettanto impossibile  per la via di un completo abbandono
    fideistico   all'irrazionale   proposto   da  Dioniso  e  a  una  vita
    comunitaria che riporti l'uomo ad una indifferenziata naturalit. Cos
    l'esperienza del teatro tragico attico conclude la sua parabola,  alla
    fine del v secolo, con il riconoscimento di una sconfitta. Con Penteo,
    travestito da donna,  che esce di scena folle per avviarsi,  umiliato,
    verso il Citerone, esce di scena, definitivamente,  il modello di eroe
    proposto  dalla  tragedia: un individuo orgoglioso e consapevole della
    sua nobilt anche nel momento della rovina.

    GIULIO GUIDORIZZI.


    NOTE.

    Nota 1. "Fedro" 244 d.
    Nota 2. "Fedro" 265 b.
    Nota 3. Platone, "Fedone" 69 c.
    Nota 4. Demostene,  "Sulla corona" 259: di notte portavi la nebride e
    celebravi  riti  presso  crateri  ricolmi  e  purificavi gli iniziandi
    cospargendoli di fango e di crusca,  e li facevi  alzare  dopo  queste
    purificazioni obbligandoli a recitare "ho fuggito il male,  ho trovato
    il meglio"...  e di giorno guidavi per  le  strade  questi  bei  tiasi
    inghirlandati  di  finocchio  e  foglio  di  pioppo,  e  ti strofinavi
    serpenti contro le guance e li manipolavi sollevandoli sopra il capo e
    gridavi "euo sabi" e danzavi al grido "ues  attes  attes  ues",  eri
    l'officiante  e  la guida dei riti,  portavi la cesta sacra e il sacro
    ventilabro, ed eri invitato dalle vecchiette a cui estorcevi quattrini
    per queste prestazioni.
    Nota 5. Scolio a Euripide, "Ippolito" 141.
    Nota 6.  Questi personaggi erano definiti  in  altri  modi:  "agyrti"
    sacerdoti   mendicanti  ("metragyrti"  erano  quelli  della  grande
    madre),  "mgoi"  maghi,  "katharti"  purificatori.   Secondo  W.
    Burkert  ("Goes.   Zum  griechischen  Schamanismus",  in  Rheinisches
    Museum 105,  1962 pp.  36-55) "ges" era il termine che  identificava
    nella cultura greca la figura dello sciamano.  Cfr.  anche G.  Lanata,
    "Medicina magica e religione popolare in Grecia",  Roma 1967,  pp.  40
    ss.
    Nota 7. Ippocrate, "La malattia sacra", p. 360 L.
    Nota  8.  La teoria platonica della possessione  deducibile nelle sue
    linee generali soprattutto sulla base di due opere: "Fedro" e "Leggi".
    Un recente - e plausibile - tentativo di ricostruzione si trova in  G.
    Rouget, "Musica e trance", tr. it. Torino, Einaudi, 1986, pp. 275 ss.
    Nota 9.  Versi 704 e seguenti (e nota).  Questi miracoli appartenevano
    alla tradizionale tipologia dionisiaca: anche Platone ("Ione" 534a) fa
    dire a un suo personaggio che le baccanti attingono miele e latte dai
    fiumi,  quando sono possedute dal dio - ma non quando sono in  senno.
    Eschine Socratico,  fr.  11 D.: quando le baccanti sono possedute dal
    dio ("ntheoi"),  dai  pozzi  donde  gli  altri  non  possono  neppure
    ricavare acqua attingono miele e latte.  Dodds, nel suo commento alle
    "Baccanti" (p.  164) ricorda una probabile sopravvivenza folklorica di
    quest'uso  nella  Grecia  moderna:  le  giovani  madri in allattamento
    visitano una grotta sul Pangeo  (dove  anticamente  Dioniso  aveva  un
    oracolo), per toccare una certa pietra che vi si trova, nella speranza
    di avere un abbondante flusso di latte.
    Nota 10. Senofonte, "Simposio" 1,10.
    Nota  11.  Il  grido    comunque  una  caratteristica  dei rituali di
    possessione collettiva;  ad esempio,  nel caso dei tarantolati domina
    questa disperata agitazione il grido...,  un ahii variamente modulato,
    che meglio si sarebbe detto un guaito che non un grido umano ( E.  De
    Martino,  "La  terra  del  rimorso",  Milano 1968,  p.  111).  A molti
    studiosi  parsa strana l'identificazione di una  baccante  in  trance
    con Bromio,  ipostasi taurina di Dioniso; si  pensato che le baccanti
    muggissero per analogia con Semele,  madre del  dio,  diventando  cos
    donne-vacche.  Ma  si tratta di un falso problema: come la letteratura
    etnologica  conferma  in  abbondanza,   durante  la   possessione   le
    differenziazioni  sessuali cadono completamente,  ci che il posseduto
    prova  una completa e indifferenziata unit  con  il  proprio  dio  o
    demone, sia esso di natura maschile o femminile.
    Nota 12.  Ad esempio, a Methydrion in Arcadia, durante i sacrifici per
    la dea Despoina,  il sacerdote sgozzava  le  vittime  e  la  folla  si
    precipitava  a  dilaniarle  con  le nude mani e ne portava via i pezzi
    (Pausania,  8,  37,  8).  E' indubbio che questo rituale fu  praticato
    frequentemente  anche  nel  servizio  orgiastico di Dioniso ( cfr.  H.
    Jenmaire, "Dioniso", tr. it. Torino, Einaudi, 1972, pp. 252 ss.).
    Nota 13.  Nilo,  "Narrazioni",  3,  28 ed.  Conca.  Un rito  simile  
    testimoniato  in  epoca moderna all'altra estremit del mondo arabo: a
    Tangeri in Marocco, una trib nomade discesa in citt, dopo un rituale
    estatico accompagnato da danze e musica di flauti e tamburi, dilania e
    divora cruda una capra sacrificale (cfr.  R.  Brunel,  "Essai  sur  la
    confrrie rligieuse des Aissaoua au Maroc", Parigi 1926, p. 323).
    Nota  14.  Sul  menadismo in generale,  cfr.  E.R.  Dodds,  "I Greci e
    l'irrazionale", tr. it. Firenze, La Nuova Italia, 1959,  pp.  319 ss.;
    A.  Henrichs, "Greek menadism from Olympias to Messalina", in Harvard
    Studies 82 (1978), pp. 121 ss.
    Nota 15. Com' noto, era questo l'aspetto dello spirito dionisiaco che
    Nietzsche svilupp in modo particolare nella "Nascita della tragedia",
    anche per influsso delle sue letture di Schopenauer.  E'  stato  anche
    scritto  che  la  rivelazione  di  un  aldil  liberato  dalle nostre
    categorie  morali  e  dalla  nostra  ragione    il  tratto  religioso
    fondamentale  delle  "Baccanti"  (A.  Rivier,  "Essai sur le tragique
    d'Euripide", Parigi 19752, p. 96).
    Nota 16. Per questo argomento in generale, cfr. I.M. Lewis,  "Ecstatic
    religion.   An   Anthropological   Study   of  Spirit  possession  and
    Shamanism",  Harmondsworth 1971 (tr.  it.  "Le  religioni  estatiche",
    Roma,  Ubaldini, 1972); E. Bourguignon (a cura di), "Religion, Altered
    States of Conciousness and social change", Ohio 1973.
    Nota 17. E. Ionesco, "Il rinoceronte", tr. it. Torino, Einaudi, 1960.
    Nota 18.  Il rapporto tra danze dionisiache e altre manifestazioni  di
    delirio  coreico  attraverso  cui  si pensa di entrare in contatto col
    mondo degli spiriti era gi ben noto a E.  Rhode,  "Psyche",  Freiburg
    1890-94 (tr.  it. "Psiche", Bari, Laterza, 1970 reprint, pp. 359 ss.);
    vedi anche,  tra l'imponente bibliografia  relativa,  E.R.  Dodds,  "I
    Greci  e l'irrazionale",  cit.,  pp.  319 ss.;  G.  Rouget,  "Musica e
    trance", cit.; P. de Flice, "Foules en dlire, exstases collectives",
    Parigi 1947.
    Nota 19. Cfr. G. Devereux, "Saggi d'etnopsichiatrta generale", tr. it.
    Roma, Armando, 1978.
    Nota 20. Cfr. a p. # s.
    Nota 21.  Cfr.  in generale H.  Jeanmaire,  "Le traitement de la mania
    dans  les  mystres  de  Dionysos  et des Corybantes",  in Journal de
    Psychologie, 1949, pp. 64 ss.
    Nota 22. Platone, "Leggi" 815 c.
    Nota 23. Lessico di Esichio, s.v. "dysmainai".
    Nota 24.  Da parte di psicologi come Janet,  Gilles  de  La  Tourette,
    Richer, cfr. H. Jeanmaire, "Dioniso", cit., pp. 112 ss.
    Nota 25.  Euripide mor nell'inverno 407-06 avanti Cristo.  La notizia
    giunse  ad  Atene  nella  primavera  successiva,   quando  si  stavano
    preparando  gli  agoni  tragici,  e  il vecchio Sofocle si present al
    pubblico assieme agli attori vestiti a lutto per onorarne la  memoria.
    Nel   405  la  vittoria  spett  a  Sofocle  con  l'"Edipo  a  Colono"
    rappresentato postumo l'anno successivo,  che fu quello della resa  di
    Atene agli Spartani (aprile 404) non si tennero concorsi teatrali, che
    furono  ripresi  alle successive feste Dionisiache durante le quali il
    figlio, o nipote, del poeta, Euripide il giovane,  allest la trilogia
    delle "Baccanti".
    Nota  26.  Fu  dopo  le "Troiane",  del 415 a.C.,  opera costruita sul
    dramma di  una  citt  saccheggiata,  in  cui  meglio  si  esprime  il
    pacifismo  di  Euripide,  che  inizi  quella  che    stata  definita
    l'evasione verso la poesia bella (cfr. V.  Di Benedetto,  "Euripide.
    teatro  e  societ",  Torino 1971,  pp.  239 ss.).  Per i comici della
    commedia nuova Euripide rappresent un modello;  essi  ripresero  da
    lui,  oltre che gli schemi drammaturgici (intreccio complicato,  colpo
    di  scena)  anche  i  modelli  linguistici  e   la   caratterizzazione
    psicologica del personaggio (cfr.  A. Pertusi, "Menandro ed Euripide",
    in Dioniso 13, 1953,  pp.  27 ss.;  W.H.  Friedrich,  "Euripides und
    Diphilos", Monaco 1953).
    Nota  27.  Il  coro  deve assumere la parte di un attore ed essere un
    elemento coerente con l'unit  del  dramma  e  partecipare  all'azione
    ("synagonzesthai"),   non   come   fa  Euripide,   ma  come  Sofocle
    (Aristotele, "Poetica" 1456 a).
    Nota 28.  Sul fatto che la  trama  delle  "Baccanti"  euripidee  abbia
    seguito   da   presso   quella   tradizionale  esistono  pochi  dubbi:
    nell'argomento che nei manoscritti precede la tragedia,  e che  risale
    ad  Aristofane  di  Bisanzio,  il "Penteo" di Eschilo  esplicitamente
    indicato come  modello  dell'opera  euripidea.  Cfr.  anche  Conacher,
    "Euripidean Drama", Toronto 1967, p. 575.
    Nota  29.   Che  Tespi  abbia  scritto  un  "Penteo"    notizia  (non
    riscontrabile) tramandata dal lessico di Suida.  Eschilo  scrisse  due
    trilogie   dionisiache:   la   prima,   la  "Licurgia"  riguardava  la
    persecuzione contro  Dioniso  da  parte  del  re  tracio  Licurgo  (un
    episodio  gi  noto  ad  Omero)  e  la  sua successiva punizione: essa
    comprendeva le tragedie "Edoni", "Bassaridi", "Giovinetti" e il dramma
    satiresco  "Licurgo".   La  saga  tebana   comprendeva   probabilmente
    "Semele",  "Xanthriai",  "Penteo",  oppure,  in  luogo  di  una  delle
    precedenti   opere,   "Baccanti",   "Nutrici";   "Tiratrici   d'arco",
    "Atamante".
    Nota  30.  Non    possibile  qui  seguire  le  varie  fasi  di questa
    "querelle" che    certo  tra  le  pi  significative  per  verificare
    prospettive  e metodi della filologia classica dell'ultimo secolo.  La
    tesi della conversione fu adottata, tra gli altri, da Paley, Sandys,
    K.O.  Muller;  quella  del  "tantum  religio  potuit"  da  Wilamowitz,
    Norwood, Bruhn, Weil, Verrall. Gilbert Murray pensava di conciliare le
    due  posizioni,  supponendo che Euripide avesse voluto contrapporre la
    religiosit dionisiaca  di  tipo  naturale,  a  quella  olimpica,  che
    rimaneva per lui pur sempre esecrabile.  Come osserv Dodds, nella sua
    introduzione alle "Baccanti" (p.  XI)  piuttosto strano che studiosi
    i  quali  erano  buoni  cristiani  siano  stati cos gratificati dalla
    conversione all'ultima ora del poeta all'ortodossia pagana.
    Nota 31. M. Pohlenz, "La tragedia greca", tr.  it.  Brescia,  Paideia,
    1961,  1,  p.  522,  per  il  quale,  inoltre,  Penteo  guidato solo
    dall'interesse dello stato,  di cui crede in pericolo la disciplina  e
    l'ordine.
    Nota  32.  In  modo  simile  Edipo   additato agli spettatori come il
    modello dell'estrema infelicit umana alla  fine  dell'"Edipo  re"  di
    Sofocle  (vv.  1524  ss.)  O  voi  che  abitate Tebe,  la mia patria,
    guardate Edipo,  il sapiente che risolse l'enigma famoso,  il  signore
    che  aveva  potere  sopra  tutti  alla  cui  fortuna tutti i cittadini
    guardavano con invidia:  in  quale  bufera  terribile  di  sciagura  
    precipitato.
    Nota  33.  Aristofane di Bisanzio,  nell'argomento premesso nei codici
    alla tragedia.
    Nota 34.  Come fa,  esemplarmente,  C.  Segal,  "Dionysiac poetics and
    Euripides Bacchae", Princeton 1982.
    Nota  35.  Come  ad  esempio  le "Coefore" di Eschilo,  l'"Elettra" di
    Sofocle,  "Ecuba",   "Elettra",   "Medea"  di  Euripide,   in  cui  il
    vendicatore  tesse  pazientemente  l'inganno  che  avvilupper  la sua
    vittima,  sia il motivo del travestimento che quello  dell'accecamento
    mentale  del  personaggio che cade in trappola rientrano assai bene in
    questo schema narrativo. Vi  per, nelle "Baccanti", una fondamentale
    variazione di tono: quella di Dioniso  una vendetta fredda.  Bello,
    ironico,  infinitamente  superiore al suo avversario,  Dioniso porta a
    compimento la sua trama senza la feroce volutt di vendetta che  anima
    Ecuba mentre strappa gli occhi del suo nemico, od Oreste mentre sgozza
    gli assassini di suo padre.
    Nota  36.  A  partire  dal  quarto  episodio,  nelle parole di Dioniso
    tornano frequentemente imperativi ed espressioni di necessit  ("di";
    "chr"): esci di casa, fatti vedere (v. 914), ora vedi ci che devi
    vedere (v.  924);  solleva il capo (v.  933); devi alzare il tirso
    con la destra (v. 943); ora sei come dovresti essere (v. 948);  ti
    nasconderai nel nascondiglio dovuto (v.  955);  Agave, stendi le tue
    mani (v. 973); punitelo (v. 1081).
    Nota 37. Versi 961 ss.
    Nota 38.  Questa  la linea interpretativa perseguita specialmente  da
    J. Kott, "Mangiare dio", tr. it., Milano, Il Formichiere, 1977.
    Nota 39.  Proclo,  "Crestomazia",  p.  425 G.  guidavano la festa due
    giovinetti in abiti femminili che recavano in  processione  tralci  di
    vite.  Cfr.  anche L.R.  Farnell,  "The cults of Greek states", 1896-
    1909, reprint New York 1977, vol. 5, p. 201 ss.
    Nota  40.  R.P.   Winnington  Ingram,   "Euripides  and  Dionysos:  an
    interpretation of the Bacchae", Cambridge 1948, p. 54.
    Nota 41. E.R. Dodds, "I Greci e l'irrazionale", cit., p. 235.
    Nota  42.  Un  interesse specifico per forme di culto estatico era gi
    ben evidente,  ad esempio,  nei "Cretesi"  (databili  attorno  al  430
    a.C.).
    Nota 43.  Si  visto nei versi dell'"Ippolito" una precisa polemica di
    Euripide contro il  razionalismo  di  Socrate:  cfr.  B.  Snell,  "Das
    frhste Zeugnis ber Sokrates", in Philologus 97 (1948), pp. 125 ss.







    L'AUTORE E IL TESTO.

    Ateo,  misantropo,  figlio  di  genitori  infami;  e  poi ancora sposo
    ingannato,  plagiario,  superbo,  misogino.  Euripide fu diffamato dai
    suoi    contemporanei    come   forse   nessun   altro   intellettuale
    dell'antichit; queste informazioni calunniose derivano in primo luogo
    dai comici,  e in particolare Aristofane che fece di Euripide uno  dei
    bersagli  favoriti delle sue invettive,  e alla sua demolizione dedic
    due intere commedie: le "Donne  che  celebrano  le  Tesmoforie"  e  le
    "Rane".
    Le ragioni di questa avversione,  radicate forse anche in un carattere
    scontroso e difficile,  privo di quei tratti di simpatia umana  che  i
    contemporanei   attribuiscono   a  Sofocle,   sono  principalmente  da
    ricercare nel tipo di figura che Euripide rappresent agli  occhi  del
    pubblico:   un  uomo  intellettualmente  inquieto,   poco  disposto  a
    compromessi con la mentalit  comune,  isolato  dalla  vita  pubblica,
    anticonformista  anche  nel suo linguaggio poetico.  Ed  naturale che
    Aristofane,  il  quale  costruiva  le  sue  fortune  di  commediografo
    facendosi  interprete di quella parte sana del pubblico ateniese che
    ne costituiva l'anima contadina e legata alle tradizioni, abbia voluto
    condensare su Euripide tutto ci che l'uomo  dei  tempi  nuovi  poteva
    rappresentare di fastidioso per la mentalit media.
    Euripide  port  la  tragedia  greca l dove era impossibile spingerla
    oltre: in questo senso egli fu uno dei suoi distruttori - ma forse non
    nel  senso  in  cui  Nietzsche  lo  volle  intendere.  Non  furono  il
    razionalismo,  lo  spirito  dialettico,  la  disgregazione  del mito -
    elementi che si possono tutti trovare chiaramente nell'opera euripidea
    - a decretare il declino di questo genere letterario.  Di ci non  era
    sicuramente Euripide il responsabile: egli tradusse sulla scena, forse
    in  anticipo  sui  suoi  tempi,  come  talvolta  accade ai grandi geni
    letterari,  un clima culturale  che  si  sarebbe  poi  definitivamente
    consolidato nei decenni successivi.
    La  fine  della  tragedia  avvenne  con  Euripide proprio sul versante
    formale: nell'arco di  una  carriera  cinquantennale  egli  giunse  ad
    esplorare  ogni  possibilit espressiva del linguaggio tragico attico,
    consegnando se stesso a una fama postuma perenne,  e i suoi successori
    a un inevitabile ruolo di epigoni.
    Ma il successo delle sue tragedie non fu,  presso il pubblico, pari al
    loro  valore  artistico;  egli  consegu  solo  quattro  vittorie  nei
    concorsi teatrali, pi una quinta che gli fu tributata post mortem: ad
    Atene  era  pi facile che un concorso tragico fosse vinto da un poeta
    mediocre come Ione di Chio o pessimo come Carcino.
    Ci non dipendeva naturalmente  da  considerazioni  artistiche:  anche
    Aristofane,  sia pure di contraggenio,  era costretto a riconoscere il
    valore poetico di Euripide;  inoltre i suoi canti bocciati sulla scena
    furoreggiavano  poi  nei  simposi  e  venivano  recitati  e imparati a
    memoria dalla giovent  la page di Atene.
    Quello di Euripide  dunque il primo esempio,  nella storia letteraria
    greca,  di  scissione tra pubblico e poeta,  che configura un rapporto
    nuovo tra poeta ed uditorio.  Se la poesia epica e  quella  lirica,  e
    anche la tragedia di Eschilo e Sofocle si fondavano su una sostanziale
    affinit  tra poeta,  committente e uditorio,  e le leggi della poesia
    d'occasione (come fu fondamentalmente quella della  Grecia  arcaica  e
    classica)   imponevano  una  coincidenza  ideologica  ed  emotiva  tra
    produttori e fruitori di poesia, Euripide spezz insolentemente questo
    legame e configur se stesso come un poeta isolato e polemico  con  il
    suo uditorio.
    Questo isolamento  rispecchiato da un aneddoto contenuto nell'anonima
    "Vita"  trasmessa  dai  codici:  egli  si sarebbe fatto attrezzare una
    grotta nell'isola di  Salamina,  dove  si  ritirava  a  meditare  e  a
    comporre lontano dagli uomini, solo al cospetto del mare.
    Certamente  le  forme  in  cui  l'attivit  letteraria  si  era andata
    configurando  ad  Atene  nel  quinto  secolo  potevano  consentire  ad
    Euripide  di  prendere le distanze da un uditorio medio,  con il quale
    dovevano invece commisurarsi altri tipi di  esecuzione  poetica,  come
    quella  che   descritta da un rapsodo nello "Ione" platonico: un tipo
    di poesia che richiedeva un'attenta percezione dell'uditorio  e  delle
    sue richieste.  Ai poeti tragici,  invece,  un uditorio era assicurato
    dallo stato,  che gestiva i concorsi  teatrali:  e  la  qualit  della
    drammaturgia  di  Euripide  rendeva davvero difficile escluderlo dalla
    terna di poeti che  era  selezionata  ogni  anno  per  partecipare  ai
    festival  dionisiaci.  Depone certo a favore della democrazia ateniese
    il fatto che egli continu senza difficolt a riproporre il suo teatro
    scandaloso ad un pubblico che,  se non lo  premiava,  rimaneva  per
    fortemente suggestionato dalla sua arte.
    Le  principali fonti biografiche relative ad Euripide sono una anonima
    vita  premessa  ai  manoscritti,  e  quella  in  forma  dialogica  del
    peripatetico  Satiro.  Euripide  nacque  attorno al 480 avanti Cristo,
    forse nel 485/84 avanti Cristo, data proposta dal "Marmor Parium". Suo
    padre  si  chiamava  Mnesarco  o  Mnesarchide  e  possedeva  propriet
    terriere nell'isola di Salamina;  sua madre,  Clito, derisa dai comici
    che la descrivevano come un'erbivendola,  era probabilmente  anch'essa
    di nobile famiglia.
    A   differenza  di  Eschilo,   legato  all'ambiente  dell'aristocrazia
    terriera, e di Sofocle che esercit cariche pubbliche sino a divenire,
    sia pure con dubbio esito, stratego nella guerra contro Samo, Euripide
    propone una figura appartata: la biografia si risolve fondamentalmente
    nella sua vicenda di  poeta,  legato  alle  correnti  di  cultura  pi
    avanzate  del suo tempo: a ci alludono le notizie che lo vogliono (ma
    molto improbabilmente) discepolo del sofista Prodico e in contatto con
    personaggi come Diogene  di  Apollonia,  Socrate,  Antifonte  sofista,
    Protagora,    Alcibiade,   Crizia   (l'anima   nera   della   reazione
    oligarchica).  Le fonti parlano anche di una vita personale tribolata:
    avrebbe  sposato prima una Melito,  poi una Cherine ma sarebbero stati
    matrimoni infelici,  insidiati dalla presenza  dell'amico  Cefisofonte
    che,  secondo le dicerie, lo aiutava nel comporre i drammi, e non solo
    in quello.
    Il suo atteggiamento  appartato  poteva  apparire,  nella  prospettiva
    dell'epoca,  una  polemica contro il regime democratico;  ci fin per
    procurargli qualche fastidio: Aristotele racconta  che  fu  citato  in
    giudizio da un cittadino, un certo Hygiainon, il quale lo coinvolse in
    una  causa  di  "antidosis" ossia di scambio dei beni,  che la legge
    consentiva di invocare in  caso  di  rifiuto  di  ottemperare  ad  una
    liturgia  (Aristotele,  "Retorica" 1416 a).  Unica partecipazione alla
    vita politica sarebbe stata un'ambasceria a Siracusa (ricordata ancora
    da Aristotele, "Retorica" 1384 b), in seguito,  nel 416 avanti Cristo,
    compose un epinicio per Alcibiade,  che aveva vinto con i suoi cavalli
    alle Olimpiadi, e per questo non si pu non connetterlo con l'ambiente
    politico di cui Alcibiade  era  leader.  E'  anche  possibile  -  come
    tramanda  Plutarco ("Nicia" 17) - che a lui fosse stato affidato dalla
    citt l'incarico di comporre l'epitaffio per i caduti della spedizione
    contro Siracusa, nel 415.
    Alcuni anni pi tardi,  dopo la  rappresentazione  dell'"Oreste"  (408
    avanti Cristo),  cedendo ad un invito del re Archelao di Macedonia, si
    trasfer a Pella,  presso la corte del re che aveva attirato a  s  un
    cenacolo   di   artisti   e   poeti  come  il  tragico  Agatone  e  il
    ditirambografo Timoteo,  il poeta epico Cherilo di  Samo,  il  pittore
    Zeuxis.  L,  nuove  contrariet  avrebbero  avversato gli ultimi anni
    della sua vita,  a quanto dice ancora Aristotele ("Politica" 1311  b),
    che lo descrive alle prese con cortigiani invidiosi. In Macedonia fece
    rappresentare  le  sue  ultime  opere:  l'"Archelao"  in  onore  della
    famiglia del suo ospite, l'"Alcmeone a Corinto" (entrambi perduti),  e
    poi le "Baccanti" e l'"Ifigenia in Aulide",  sua ultima opera che ci 
    giunta non completa. La morte lo colse nel 406 avanti Cristo,  all'et
    di  ottant'anni:  e  le  fonti non rinunciano a calunniarlo nemmeno in
    questo: la "Vita" afferma che sarebbe stato ucciso a morsi da una muta
    di cani, inviata contro di lui dagli dei offesi. Fu seppellito a Pella
    oppure ad Aretusa, in Macedonia. Atene ebbe solo il suo cenotafio.
    Il lessico  di  Suida  e  la  "Vita"  trasmessa  dai  manoscritti  gli
    attribuivano 92 drammi; altre fonti parlano, pi probabilmente, di 75,
    ai  quali  i  filologi alessandrini accostavano tre drammi ("Piritoo",
    Radamanti",  "Temnes") che sarebbero  in  realt  di  Crizia.  Restano
    diciassette  tragedie,  un  dramma satiresco;  il "Reso" attribuito ad
    Euripide dai codici,  in realt una tragedia di epoca posteriore.


    Il testo.

    I  copioni  delle  tragedie  recitate  durante  le  feste  dionisiache
    venivano conservati nell'archivio di stato.  In Atene,  sul finire del
    quinto secolo,  esisteva per anche un commercio librario sia di opere
    antiche che di autori recenti, tra cui in primo luogo i tragici. Cos,
    nelle   "Rane"  di  Aristofane  (verso  53)  si  parla  di  una  copia
    dell'"Andromeda"  di  Euripide  (del  412)  destinata  a  una  lettura
    privata;   Euripide  stesso,   del  resto,  era  proprietario  di  una
    biblioteca personale. D'altra parte, le tragedie euripidee, come anche
    quelle di Eschilo e  Sofocle,  a  partire  dal  quarto  secolo  furono
    rimesse  in  scena o a cura dello stato (le cosiddette "palaii") o da
    parte di compagnie teatrali itineranti;  la  prima  ripresa  di  testi
    classici  risale  al  387-86  avanti Cristo come attesta un'iscrizione
    (I.G.  2 2318): sotto Teodoto (arconte in quell'anno)  per  la  prima
    volta gli attori tragici rimisero in scena un vecchio dramma.
    Tutto  ci  ebbe  conseguenze  sul testo euripideo: soprattutto perch
    (come accade quando il teatro  passa  dall'autore  agli  attori  o  ai
    registi)  esso  fu  sovente  modificato  o interpolato per adattare la
    parte  alle  richieste  del  pubblico  o  ai  mezzi  espressivi  degli
    interpreti.  I  rimaneggiamenti  divennero  cos diffusi da indurre lo
    stato ad intervenire: un decreto proposto dall'oratore Licurgo (di cui
    parla Plutarco,  "Vite dei dieci oratori" 841 f) impose alle compagnie
    che  volevano mettere in scena le tragedie del passato di attenersi al
    testo delle copie ufficiali,  di propriet dello stato  ateniese.  Una
    seconda  fase  della  storia  del  testo  euripideo  si  ebbe in epoca
    alessandrina,  con la nascita della filologia.  Il  re  Tolomeo  Terzo
    Evergete  (246-221) acquist le copie ufficiali dei tragici,  su cui i
    dotti della biblioteca alessandrina  fondarono  le  loro  edizioni:  a
    quanto  pare,  il  re  prefer  lasciare agli Ateniesi la cauzione che
    aveva lasciato come pegno e incamerare nella Biblioteca di Alessandria
    le  copie  originali  dei  libri  (Galeno  2,  4  K.).  Per  Euripide,
    l'edizione  fondamentale,  accompagnata  da  volumi  di  commento,  fu
    predisposta da Aristofane di Bisanzio. Le tragedie erano trascritte su
    rotoli di papiro;  a quanto pare,  ogni tragedia occupava  un  rotolo,
    mentre  gruppi  di  cinque  rotoli  erano  poi  riuniti e racchiusi in
    recipienti o scatole. I volumi di commento circolavano separatamente.
    Contemporaneamente,  il teatro euripideo continuava ad essere  vivente
    sulla  scena.  Si  rappresentavano  drammi completi,  ma anche,  per i
    recital di attori,  antologie di brani tratti  da  opere  diverse.  In
    proposito  possediamo  varie  informazioni:  da un'iscrizione di Delfi
    dell'anno 194 avanti Cristo (SIG 648 b) sappiamo che in occasione  dei
    giochi  Pitici  il  suonatore  di flauto Satiro di Samo interpret una
    parte delle "Baccanti" e ottenne il premio.  Si tratta di  un  preciso
    esempio  di  recitazione  antologica:  un  attore  estrapola dal testo
    (evidentemente, non un'edizione filologica,  ma una copia ad uso delle
    compagnie  di  teatro,  reperita  sul  mercato librario) dei passi che
    possano particolarmente piacere al pubblico e  li  mette  in  scena  a
    scopo  spettacolare  -  nell'ambito  di  una  mutata nozione del fatto
    teatrale,  inteso ormai come momento d'intrattenimento e pretesto  per
    esibizioni di bravura tecnica da parte degli attori.
    Un altro esempio di questo genere  narrato da Plutarco nella "Vita di
    Crasso"  (33,  2):  il  famoso  attore Giasone di Tralles,  trovandosi
    presso la corte del re dei Parti quando Crasso fu sconfitto  e  ucciso
    in  battaglia,  recit per il diletto dei banchettanti la scena finale
    delle "Baccanti",  in cui Agave arriva a Tebe portando tra le mani  la
    testa del figlio;  Giasone recit la parte tenendo tra le mani il capo
    mozzato del generale romano.  Il fatto che questo sia avvenuto davanti
    a  un  pubblico  di  convitati  indica  che  vi erano esecutori che si
    esibivano in forma privata, senza l'ausilio di un apparato scenico.
    La storia delle "Baccanti",  in epoca postalessandrina,    quella  di
    un'opera  che  in  parte  si trasmette per via orale,  in parte ancora
    attraverso il mercato librario e viene letta e studiata nelle scuole.
    Tale  attivit  editoriale  comincia  a  declinare  nei  tardi  secoli
    dell'impero.  E'  probabilmente  in  quest'epoca che si comp il passo
    decisivo per la sopravvivenza e la scomparsa del patrimonio  classico.
    Per  l'uso  delle  scuole,  e  probabilmente  anche per un pubblico di
    lettori di cultura medioalta,  venne infatti  operata  una  scelta  di
    testi,  maggiormente apprezzati dal gusto del tempo: sette tragedie di
    Eschilo, sette di Sofocle,  nove di Euripide ("Alcesti",  "Andromaca",
    "Ecuba",  "Ippolito",  "Medea",  "Oreste",  "Troadi",  "Fenicie"  e il
    "Reso" attribuito ad Euripide);  probabile, ma non certo, che assieme
    ad esse fossero state selezionate anche  le  "Baccanti",  che  per  a
    differenza  delle altre non contengono scolii e annotazioni marginali:
    l'esistenza di una fortunata antologia - come nel caso degli epigrammi
    fu quella di Meleagro - basta a spiegare il  motivo  per  cui,  in  un
    periodo di declino culturale, siano cadute a poco a poco nell'oblio le
    opere  complete  dei  tragici.  Oltre a questa selezione,  la sorte ha
    conservato un'altra sezione delle  tragedie  euripidee:  queste  erano
    raggruppate per ordine alfabetico,  e dei vari volumi che costituivano
    l'opera completa si  salvarono  quelli  che  contenevano  parte  delle
    sezioni E-H ("Elena",  "Elettra",  "Eracle furente",  "Eraclidi" oltre
    che,  ancora,  l'"Ecuba") e I-K ("Ciclope",  "Ione",  "Supplici"  -  o
    "Iketides" - "Ifigenia in Aulide", "Ifigenia in Tauride").
    Per  le  "Baccanti",  un'altra  fonte  importante   rappresentata dal
    "Christus patiens": un'opera sulla passione di Cristo,  costituita  da
    un centone di versi tragici e particolarmente euripidei. La tradizione
    attribuiva  l'opera  a  Gregorio  di  Nanzianzo;   i  moderni  pensano
    generalmente che  invece  appartenga  all'epoca  bizantina,  forse  al
    dodicesimo secolo: ma non  escluso che essa, anche se non a Gregorio,
    debba  essere  assegnata a un autore ignoto della tarda antichit.  Il
    "Christus patiens" contiene una serie di versi tratti dalle "Baccanti"
    che consentono di riempire in parte la lunga lacuna che  si  apre  nel
    testo dopo il verso 1329.

    I  codici delle Baccanti giunti attraverso questa tradizione dipendono
    tutti da due esemplari.
    Il Laurenziano 32.2,  dell'inizio del quattordicesimo secolo,  che  fu
    portato in Italia da Simone Atumano, vescovo di Geraci in Calabria nel
    1348  e  pass  successivamente  a Firenze,  nella collezione Medicea.
    Contiene diciotto tragedie di Euripide (mancano solo le "Troiane",  le
    "Baccanti" sono l intitolate "Penteo"),  sei tragedie di Sofocle,  le
    "Opere e giorni" di Esiodo, e tre tragedie di Eschilo.  Il testo delle
    "Baccanti"  non    trasmesso  per intero (si arresta infatti al verso
    755) e risulta scritto da due mani diverse,  a cui si aggiunge  quella
    di  un  successivo  correttore.  Sul  testo  lavor  pure,  con  dubbi
    risultati,  anche il noto studioso bizantino Demetrio  Triclinio,  che
    introdusse di suo pugno una serie di emendamenti.
    L'altro   codice      il   Palatino   287,   scritto   anch'esso  nel
    quattordicesimo secolo; in seguito, attorno al 1420,  fu diviso in due
    parti  una  delle  quali  sta  nella  Biblioteca Vaticana (come codice
    Palatino), l'altro a Firenze (Laurenziano Conv. Soppr.  172): contiene
    sei tragedie di Sofocle,  tre di Euripide: il testo delle "Baccanti" 
    completo, ma con una grossa lacuna verso la fine dell'opera.
    Altre testimonianze, ma di marginale valore, sono offerte da una serie
    di papiri che  conservano  frustuli  del  testo  (P.  Hibeh  1,25;  P.
    Tebtunis 3,901; P. Lit. Lond. 183, P. OXY. 2223; P. Ant. 24).
    Il  testo  su cui  fondata la presente traduzione  quello di Gilbert
    Murray, "Euripidis fabulae", vol. 3, Oxford 1960), su cui si basa pure
    la fondamentale edizione commentata di E.R.  Dodds (Oxford  1960).  La
    nuova  edizione  oxoniense  di E.  Diggle non  ancora giunta al terzo
    volume.
    I passi in cui la traduzione si discosta  dal  testo  di  Murray  sono
    elencati qui di seguito (e generalmente trattati nel commento):

    a. versi espunti da Murray e mantenuti in quest'edizione: 182, 229 s.
    b. versi espunti da me: 537, 1091 (sospetti: versi 773 s.).
    c.  lacune supposte da Murray (a torto, secondo il mio parere): dopo i
    versi 1035, 1184, 1300
    d. variazione di personaggi: versi 1177 s., 1194 s.
    e. varianti testuali:
    verso 68: "ts melthrois".
    verso 193: "paidagoghso s'eg".
    versi 200 e seguenti:  "oudn  sothizmestha  tisi  dimosi  patrous
    paradochs  aisth'  omlikas  chrno kekthmeth' oudis aut katabali
    lgos".
    verso 466: "Dinysos auts".
    verso 502: "sy d' asebs autn on ouk eisors".
    verso 607: "srkas examipsasai trnon".
    verso 1002: "ghnomn sophrnisma".
    verso 1006: "chiro theruousa tad' eitera megla phaner t'".
    verso 1026: "drkontos speir' pheos".
    verso 1157: "narthek te pistn Aida".

    G. G.





    BACCANTI.


    PERSONAGGI.

    Dioniso.
    Il Coro.
    Tiresia.
    Cadmo.
    Penteo.
    Una guardia.
    Un messaggero.
    Secondo messaggero.
    Agave.


    ARGOMENTO.

    I parenti affermavano che Dioniso non era un dio: perci egli  prepar
    per  loro  una  punizione adeguata.  Rese folli le donne tebane,  e le
    figlie di Cadmo guidarono i loro tasi sul Citerone. Penteo, figlio di
    Agave, che occupava il trono,  si sdegn per l'accaduto: fece prendere
    e  legare alcune baccanti,  e mand a catturare il dio stesso.  Le sue
    guardie se ne impadronirono (il dio lo consent) e  lo  condussero  al
    cospetto di Penteo. Egli ordin di incatenarlo dentro la reggia, e non
    solo neg che Dioniso fosse un dio, ma os comportarsi con lui come se
    fosse un uomo.
    Ma Dioniso evoc un terremoto che abbatt la reggia, e convinse Penteo
    a  indossare  una  veste femminile e a lasciarsi condurre sul Citerone
    per spiare le donne. Quelle lo fecero a pezzi,  guidate da Agave,  sua
    madre.
    Cadmo,  dopo  avere  saputo  ci  che  era accaduto,  ricompose le sue
    membra, e per ultimo trov il suo capo tra le mani della madre.
    Dioniso  apparve  in  sembianze  divine  e   parl   a   tutti   loro,
    preannunciando  ad  ognuno  il  destino  futuro,  perch nessuno degli
    estranei potesse pi disprezzarlo come se fosse uomo.



    PROLOGO.

    (Sulla scena entra Dioniso, rappresentato come un giovane straniero di
    bellezza femminea.  Al centro,  una tomba  e  rovine  di  un  palazzo,
    attorno a cui si avvolge una pianta di vite;  sullo sfondo,  la reggia
    di Tebe, edificio monumentale in stile dorico).

    DIONISO: Sono giunto qui a Tebe io, Dioniso, il figlio di Zeus, che un
    tempo Semele nata da Cadmo partor tra il fuoco del fulmine. Ho mutato
    l'aspetto divino in umano,  ed ora mi trovo presso la fonte Dirce e la
    corrente  d'Ismeno.  Qui  vicino  alla  reggia vedo il sepolcro di mia
    madre folgorata, e le macerie fumanti della sua casa, dove il fuoco di
    Zeus arde ancora: il segno perenne della vendetta di  Era  contro  mia
    madre.  Approvo Cadmo,  che recinse questo luogo,  consacrandolo a sua
    figlia: e io l'ho coperto tutto attorno con tralci di vite, carichi di
    grappoli.  Ho lasciato le contrade ricche d'oro di Lidia e di  Frigia,
    le  terre arse di Persia,  le rocche della Battriana,  la gelida terra
    dei Medi.  Ho percorso l'Arabia felice e tutta l'Asia che giace  lungo
    il  mare:  vi abitano Greci e Barbari insieme,  e possiede molte citt
    cinte da mura.  L ho fondato i miei riti e le  sacre  danze,  e  sono
    giunto qui a Tebe,  prima tra le citt greche,  per rivelarmi come dio
    ai mortali: in questa terra di Grecia,  il mio grido s' alzato per la
    prima  volta tra la gente di Tebe e sui loro corpi ho imposto pelli di
    cerbiatto, e ho dato nelle loro mani il tirso, un'arma fatta di edera.
    Le sorelle di mia madre sparsero la  voce  -  e  non  dovevano  farlo,
    proprio loro - che Dioniso non era nato da Zeus, ma Semele, sedotta da
    un uomo,  aveva attribuito a Zeus i suoi amori infami: un'astuta buga
    ispirata da Cadmo!  E dicevano nella loro  invidia  che  Zeus  l'aveva
    uccisa  proprio  per  queste false nozze.  Perci io le ho costrette a
    fuggire di casa, percosse dal pungolo della follia,  e ora abitano sui
    monti  prive  di  senno e sono obbligate a vestire i paramenti del mio
    culto.  Anche tutte le altre donne Cadmee ho  costretto  a  uscire  di
    casa,  folli,  e insieme alle figlie di Cadmo hanno dimora sotto verdi
    abeti, tra nude rocce. Anche se non lo vuole,  questa citt imparer a
    conoscere i riti segreti di Bacco,  e sapr che io agisco in difesa di
    mia madre,  rivelandomi agli uomini come quel dio che  lei  partor  a
    Zeus.
    Cadmo ha rimesso il potere reale a Penteo,  figlio di sua figlia,  che
    mi fa guerra,  mi allontana dai sacrifici e non si ricorda di me nelle
    preghiere.  Perci voglio dimostrare a lui e a tutti i Tebani che sono
    un dio: poi,  dopo avere ben disposto le cose di qui  e  mostrato  chi
    sono,  muover  il  passo  verso un'altra terra.  E se Tebe,  piena di
    furia,  cercher di trascinare le baccanti via dal monte con la forza,
    io mi unir alle menadi e guider il loro esercito.
    Per  questo  motivo ho mutato aspetto e ho trasformata in umana la mia
    sembianza.  Ma voi,  mio taso,  donne che avete  lasciato  lo  Tmolo,
    baluardo  di  Lidia,  voi  che  io ho condotto con me da terra barbara
    perch foste mie compagne e  seguaci,  levate  alti  i  timpani  della
    vostra   citt   frigia  (un'invenzione  comune,   mia  e  di  Rea)  e
    percuoteteli danzando intorno a questa reggia di Penteo: che la  citt
    di Cadmo lo veda.  Io, recatomi l dove stanno le baccanti sulle balze
    del Citerone, parteciper alle loro danze.


    PARODOS.

    (Entrano le baccanti danzando vorticosamente,  al suono  di  sistri  e
    tamburelli).

    CORO.

    Giungo correndo dall'Asia
    lasciato il sacro Tmolo,
    dolce fatica per Bromio,
    pena che non provoca pena.
    Bacco, evo!

    Chi  per la via? Chi  per la via?
    Chi  nella reggia?
    Ognuno si faccia da parte,
    non contamini la bocca con parole.
    Sempre canter per Dioniso
    gli inni dovuti.

    Beato chi, protetto dagli dei,
    conoscendo i misteri divini
    conduce una vita pura
    e confonde nel taso l'anima,
    posseduto da Bacco sui monti
    tra sacre cerimonie.

    Partecipa ai riti della Gran Madre Cibele,
    agita il tirso
    s'incorona d'edera
    si fa sacerdote di Dioniso.

    Andate Baccanti, andate Baccanti!
    Bromio, dio, figlio di un dio,
    Dioniso, guidatelo dai monti di Frigia
    sino alle ampie convalli di Grecia
    lui, il Fremente.

    Lui che un giorno
    nelle fatali doglie del parto
    la madre espulse dal ventre.
    Vol il fulmine di Zeus,
    percossa dal colpo folgorante
    usc dalla vita.
    Ma subito Zeus Cronide
    lo accolse in un grembo segreto
    lo cel nella coscia
    ricucita con fibbie d'oro
    per nasconderlo a Era.

    E lo gener
    quando le Moire compirono il giorno,
    un dio dal cranio taurino
    lo incoron con ghirlande di serpi
    onde le Folli intrecciano alle chiome
    la selvaggia preda di caccia.

    O Tebe, nutrice di Dioniso!
    Incoronati d'edera,
    infiorati, infiorati di smilace verde,
    gonfio di frutti, baccheggia
    con virgulti di quercia e d'abete,
    incorona con bianchi fiocchi di lana
    le nebridi screziate,
    purificati agitando i tirsi violenti:
    subito tutta la terra correr a danzare sui monti
    -  Bacco chiunque conduce il corteo -
    sui monti, ove attende
    una schiera di femmine
    strappata alla spola e al telaio
    dal pungolo folle di Dioniso.

    O segreta dimora dei Cureti,
    antri sacri di Creta
    ove Zeus ebbe nascita,
    dove i Coribanti dall'elmo a tre punte
    inventarono per me nelle grotte
    questo tamburello di legno
    su cui si tende una membrana bovina.
    Tra le grida acute dei baccanali
    lo mescolarono col dolce soffio
    del flauto di Frigia
    e lo posero in mano alla madre Rea
    eco agli evo delle Menadi
    e i Satiri folli
    lo accolsero dalla madre divina
    e lo adattarono alle danze triennali
    di cui Dioniso gode.

    Dolce, sul monte,
    quando si stacca dalla corsa del tiaso
    e cade a terra,
    vestito della nebride sacra:
    cerca sangue di capro, gioia di carni crude,
    corre sui monti di Frigia, di Lidia,
    Bromio che ci conduce, evo.
    Scorre latte per la pianura,
    vino, scorre nettare d'api.
    Profumo d'incenso siriano.
    Il bacco fa balenare la fiamma dal tirso di pino,
    eccita chi giunge, con danze, con salti,
    lo scuote con grida acute,
    rovescia alti nel vento i delicati capelli.
    E tra le grida, fremono parole:
    Andate baccanti,
    andate baccanti,
    orgoglio di Tmolo percorso da fiumi d'oro,
    cantate Dioniso al suono cupo dei timpani, evo,
    celebrate il dio del grido,
    con voci e clamori di Frigia,
    quando il sacro flauto soffio sonoro
    freme alle sacre canzoni,
    che accompagnano le donne
    al monte, al monte.
    Felice come la puledra che pascola
    accanto alla madre,
    balza muovendo il piede veloce, la baccante.


    EPISODIO PRIMO.

    TIRESIA ( entra in scena abbigliato da baccante -  cieco si rivolge a
    un  guardiano  che  sta  davanti  alla  reggia): Chi sta sulla soglia?
    Chiama fuori dalla reggia il figlio Agenore, Cadmo che venne da Sidone
    per cingere di mura questa rocca di Tebe.  Qualcuno entri a riferirgli
    che Tiresia lo cerca.  Lui conosce il motivo per cui sono venuto, e le
    cose che ho concordato con lui,  io vecchio con  un  uomo  ancora  pi
    vecchio:  costruire  un  tirso,  indossare  una  pelle  di  cerbiatto,
    incoronare il capo con foglie di edera.
    CADMO  (esce  dalla  reggia,   anch'egli  travestito   da   baccante):
    Carissimo,  ho sentito la tua voce da dentro la reggia,  voce sapiente
    di un uomo sapiente.  Giungo gi pronto,  indossando i  paramenti  del
    dio.  Per quanto  in nostro potere,  dobbiamo alimentare la gloria di
    Dioniso, figlio di mia figlia, che apparve come dio agli uomini.  Dove
    danzeremo,  dove  muoveremo  il  piede  e  agiteremo  la testa canuta?
    Spiegalo, vecchio Tiresia, a me che sono vecchio: tu sei esperto.  Non
    mi stancher n notte n giorno di battere la terra col tirso:  dolce
    dimenticare di essere vecchi.
    TIRESIA: Ti succede la stessa cosa che a me.  Anch'io mi sento giovane
    e voglio partecipare alla danza.
    CADMO: Saliremo sul monte col carro?
    TIRESIA: No, cos il dio non sarebbe onorato in modo uguale da tutti.
    CADMO: Ti dovr condurre per mano io? E siamo vecchi, tutti e due.
    TIRESIA: Il dio ci condurr l senza fatica.
    CADMO: Solo noi in questa citt danzeremo in onore di Bacco?
    TIRESIA: Noi soli siamo saggi, gli altri sono stolti.
    CADMO: E' troppo lunga l'attesa: prendi la mia mano.
    TIRESIA: Ecco, stringila forte, andiamo aggiogati.
    CADMO: Io, che sono uomo, non disprezzer gli dei.
    TIRESIA:  Riguardo  gli  dei,  noi  non  facciamo  i  sofisti  con  le
    tradizioni  che  ci  vengono dai padri,  vecchie come il tempo: nessun
    discorso le rovescer,  neppure la sapienza trovata da menti  sottili.
    Diranno  che  non  rispetto  la mia vecchiaia,  se vado a danzare dopo
    essermi cinta la testa di edera?  Ma il dio  non  fa  distinzione,  se
    debba danzare il giovane o il vecchio,  vuole essere onorato da tutti,
    senza differenze: non sta a discriminare chi lo celebra.
    CADMO: Poich tu,  Tiresia,  non vedi la luce,  sar  io  a  farti  da
    interprete.  Ecco  che  arriva  in  fretta verso la reggia Penteo,  il
    figlio di Echione,  a cui ho affidato  il  regno.  E'  sconvolto:  che
    notizie ci dir?
    PENTEO  (entra  in  scena  in  stato di grande turbamento): Mi trovavo
    lontano da questa regione,  e solo ora mi  giunge  notizia  di  strani
    malanni  in citt: le nostre donne hanno lasciato le case simulando di
    essere possedute da Bacco  e  vagabondano  sui  monti,  all'ombra  dei
    boschi,  per onorare danzando questo nuovo demone,  Dioniso,  chiunque
    egli sia.  In mezzo ai loro tiasi stanno  crateri  colmi  di  vino,  e
    disperse  qua e l si appartano in angoli segreti per servire ai letti
    dei maschi: dicono di essere menadi che celebrano  sacrifici,  ma  pi
    che a Bacco sacrificano ad Afrodite.  Quelle che ho preso, i guardiani
    le custodiscono nelle carceri pubbliche a mani legate. Quelle che sono
    sfuggite le caccer dal monte,  Ino e Agave che mi gener a Echione  e
    la  madre di Atteone,  Autonoe.  Anche loro legher in ceppi di ferro,
    far smettere subito questo sconcio baccanale.  Dicono che   arrivato
    dalla Lidia uno straniero, un mago pratico di incantesimi: ha riccioli
    biondi  tutti profumati e negli occhi azzurro cupo spira il fascino di
    Afrodite.  E' lui che giorno e notte convive con le nostre giovani,  e
    propone  loro le iniziazioni di Bacco.  Ma se lo sorprender in questa
    reggia,  gli far ben io smettere di percuotere la terra col  tirso  e
    scrollare al vento le chiome: gli taglier la testa.  Dice che Dioniso
     un dio;  dice che un tempo fu cucito dentro la coscia di  Zeus:  lui
    che  fu  folgorato  insieme  alla  madre la quale aveva simulato nozze
    divine.  Ma non sono cose degne della  forca,  questi  oltraggi  dello
    straniero, chiunque sia costui?

    (si avvede di Cadmo e Tiresia).

    Ma c' un nuovo prodigio.  Vedo Tiresia, l'indovino, vestito con pelli
    screziate di cerbiatto e insieme il padre di mia madre - c' da ridere
    - che fa il baccante con una canna in mano.  Mi  disgusta,  padre,  la
    vostra vecchiaia,  vedendo che  priva di senno.  Getta via l'edera, o
    nonno,  liberati del tirso.  Sei stato tu,  Tiresia,  a  consigliarlo,
    perch  vuoi  introdurre  tra  gli  uomini  questo  nuovo demone,  per
    arricchirti facendo l'aruspice e interpretando i sacrifici.  Se non ti
    proteggessero i tuoi capelli bianchi staresti gi tra le baccanti,  in
    catene,  tu che vuoi introdurre riti infami.  Quando in  un  banchetto
    scintilla il vino per le donne,  allora io affermo che in questi culti
    non c' pi nulla di sano.
    CORO: Che empiet!  Straniero,  non hai rispetto per  gli  dei  e  per
    Cadmo,  che  ha  fatto  nascere  dalla terra una messe di uomini?  Sei
    figlio di Echione, e disonori la sua razza.
    TIRESIA: Quando un saggio inizia un discorso giusto,  non   difficile
    parlare  bene.  Ma  tu  fai  correre  troppo la lingua,  come se fossi
    assennato, e invece non c' nessun buonsenso nelle tue parole.  Quando
    un  uomo    potente,  e  anche  capace  di  parlare bene,  diventa un
    cittadino cattivo, se ha poco senno.
    Questo nuovo demone che tu deridi,  non  potrei  dirti  quanto  grande
    diventer  per  tutta  la  Grecia.  Due  cose,  ragazzo  mio,  sono le
    principali per gli uomini: la dea Demetra,  che   la  terra,  e  puoi
    chiamarla  col  nome  che preferisci.  Lei nutre i mortali con il cibo
    secco.  E colui che venne dopo e le corrisponde:  il figlio di Semele
    che  scopr l'umido succo dei grappoli e lo introdusse tra gli uomini.
    Questo libera gli infelici mortali dai loro dolori quando  s'inebriano
    con  l'umore della vite,  e concede il sonno e l'oblio dei mali che ci
    seguono giorno per giorno, e non c' altra medicina agli affanni. Lui,
    che  un dio,   versato come offerta agli altri dei: per merito  suo,
    dunque, gli uomini ricevono grazie.
    Lo deridi perch fu cucito nella coscia di Zeus?  Ma ti spiegher come
    avvenne.  Quando Zeus sottrasse al fulmine e  condusse  all'Olimpo  il
    divino neonato,  Era voleva scacciarlo dal cielo. Zeus allora escogit
    un rimedio degno di un dio.  Ruppe una parte dell'aria che circonda la
    terra  e vi pose Dioniso come ostaggio,  nascondendolo alla collera di
    Era.  Col tempo gli uomini dissero che egli fu cucito nella coscia  di
    Zeus  e  alterando  le  parole  inventarono  la leggenda,  confondendo
    "meros", che vuol dire ostaggio con "mros", coscia.
    E questo dio  un profeta,  perch l'invasamento bacchico e la  follia
    contengono una gran forza divinatoria.  Quando il dio irrompe possente
    nel corpo di un uomo,  fa in modo che chi delira predica il futuro.  E
    possiede  anche  una  parte  dei poteri di Ares: quando un esercito in
    armi  gi schierato,  un panico  improvviso  lo  sconvolge  prima  di
    venire  alle  lance,  e anche questa pazzia proviene da Dioniso.  E lo
    potrai vedere percorrere a gran balzi anche le montagne di Delfi,  tra
    il brillare delle torce,  sulla duplice vetta, agitando e scuotendo il
    tirso bacchico, grande per tutta la Grecia.
    Persuaditi,  Penteo: non pensare che tra  gli  uomini  conti  solo  il
    potere.  Se tu hai un'idea ma questa  malsana,  non credere di essere
    sapiente. Accetta il dio in questa terra, offrigli libagioni, lasciati
    possedere da Bacco, incoronati il capo. Non sar Dioniso a costringere
    le donne alla castit: la virt sta  nel  carattere,  sempre.  Bisogna
    credere che chi  casta non sar corrotta nei baccanali.
    Vedi,  tu  ti  rallegri quando la folla si accalca alla tua porta e la
    citt celebra il nome di Penteo.  Anche il  dio,  penso,  si  rallegra
    quando  viene  onorato.  Io e Cadmo che tu deridi,  ci incoroneremo di
    edera e andremo a danzare: siamo una coppia di  vecchi,  ma  danzeremo
    ugualmente. I tuoi discorsi non mi convinceranno ad offendere gli dei:
    tu sei pazzo furioso,  e non potrai essere guarito da medicine, perch
    non  stato un veleno a farti ammalare.
    CORIFEA: Vecchio,  con le tue parole tu non  disonori  Febo:  onorando
    Bromio, che  un grande dio, mostri di essere saggio.
    CADMO:  Figlio,  Tiresia  ti ha consigliato bene.  Vieni con noi,  non
    metterti al di fuori delle sacre leggi. Ora ti lasci trascinare: credi
    di ragionare ma sei uscito di senno.  Anche se questo dio non  esiste,
    come  tu  affermi,  riconoscilo  ugualmente,  menti per tuo vantaggio,
    proclama la sua esistenza perch si dica che Semele  madre di un  dio
    e  ne  consegua  un grande onore a noi e a tutto il casato.  Considera
    l'infelice destino di Atteone,  che fu divorato nei  campi  da  quegli
    stessi  cani  che  aveva  allevato  perch si era vantato di essere un
    cacciatore migliore di Artemide. Che lo stesso non capiti a te.  Vieni
    qui,  ti  voglio  incoronare  il  capo  di  edera.  Unisciti a noi nel
    festeggiare il dio. (si avvicina a Penteo con la ghirlanda in mano).
    PENTEO (con un moto di repulsione):  Non  toccarmi!  Vattene  ai  tuoi
    baccanali,  non contagiarmi con la tua follia. Ma voglio punire chi ti
     stato maestro in questo delirio.  (ai soldati) Presto,  correte alla
    postazione  dove  costui  interpreta  il  volo degli uccelli,  mettete
    sossopra a colpi di tridente tutte le sue cose.  Gettate  ai  venti  e
    alle tempeste le sue bende sacre. Cos lo morder nel modo migliore.
    Voialtri,  disperdetevi  per la citt sulle tracce di questo straniero
    effeminato,  che inietta  una  nuova  malattia  alle  nostre  donne  e
    contamina i nostri letti. Se lo catturate, portatemelo qui ben legato,
    perch  muoia a colpi di pietra e veda come sono amari i baccanali,  a
    Tebe.
    TIRESIA: Sciagurato,  non sai che cosa stai dicendo.  Ormai sei folle:
    anche  prima  davi  segni  di  pazzia.  (a  Cadmo) Andiamo,  Cadmo,  e
    preghiamo che il dio non punisca lui, anche se  un uomo selvaggio,  e
    la citt.  Seguimi appoggiandoti al bastone avvolto d'edera,  cerca di
    sorreggere il mio corpo, e io il tuo. E' vergognoso che noi due vecchi
    cadiamo: ma ugualmente,  dobbiamo  prestarci  al  servizio  di  Bacco,
    figlio di Zeus. Auguriamoci, Cadmo, che Penteo non porti la pena nelle
    tue  case: non parlo per arte profetica ma sulla base dei fatti:  uno
    sciocco, e dice cose sciocche.

    ( Tiresia e Cadmo escono di scena, sorreggendosi.  Penteo si discosta,
    lasciando spazio al coro).


    STASIMO.

    CORO:

    Venerata purezza
    Purezza che sopra la terra
    voli con ali d'oro,
    ascolti le parole di Penteo?
    Ascolti la violenza
    empia contro Bromio figlio di Semele,
    il dio che nelle feste fiorite
    ha il primo posto tra gl'immortali?
    Reca con s
    il tiaso e le danze,
    risa al suono dei flauti.
    Dormono le pene,
    quando nel banchetto divino
    brilla lo splendore dei grappoli:
    nei conviti cinti di edera
    il vino distende il suo velo
    sopra le menti degli uomini.

    Bocche senza freni
    stoltezza senza leggi
    finiscono nella sventura.
    Una vita tranquilla,
    conoscere la misura,
    resistono salde
    e tengono unite le case.
    Da lungi, anche dall'etere
    i Celesti scrutano le vicende umane.
    Non  sapienza il sapere,
    l'avere pensieri superiori all'umano.
    Breve  la vita,
    chi insegue troppo grandi destini
    non gode il momento presente.
    Costumi stolti
    di uomini dissennati
    stiano lontani da me.

    Giungere a Cipro,
    isola d'Afrodite,
    dove gli Erotes stregano le menti degli uomini;
    a Pafo, resa feconda dal fiume
    che ha cento bocche,
    e mai conobbe la pioggia;
    poi alla regione pi bella,
    la Pieria dove hanno sede le Muse,
    divina pendice d'Olimpo:
    Bromio, Bromio, conducimi l,
    Bacco divino, evo!
    L sono le Charites e Pothos,
    l  lecito alle baccanti
    celebrare i misteri.

    Si rallegra di feste
    il demone figlio di Zeus,
    ama Eirene che dona ricchezze
    e accresce la giovent:
    egli concede al potente
    e al povero m pari misura
    la quieta gioia del vino,
    odia colui che non sa
    vivere lieto i suoi giorni e le notti, da saggio,
    tenendo il cuore e la mente
    lontani da uomini tronfi.
    Io voglio accettare
    ci che la gente semplice crede.


    EPISODIO SECONDO.

    GUARDIA  (entra  con  altri soldati,  conducendo Dioniso prigioniero):
    Abbiamo compiuto la missione,  Penteo: eccoci con la preda  contro  la
    quale  ci  hai  mandato.  Non  ci  siamo mossi invano.  Ma la belva fu
    mansueta  con  noi,   non  tent  di  fuggire.   Ci  porse   le   mani
    spontaneamente,  senza impallidire,  senza mutare l'aspetto sereno del
    viso.  Ridendo ci invitava a legarlo e a condurlo via,  e stette fermo
    rendendo  facile  il  mio  compito.   Pieno  di  rispetto  gli  dissi:
    Straniero,  non  per  mio  volere  t'imprigiono:  l'ordine  viene  da
    Penteo.
    Quanto  alle  Baccanti  che  avevi  catturato  e rinchiuso nel carcere
    cittadino, sono fuggite.  Libere,  a gran balzi muovono alle danze tra
    le macchie,  invocando Bromio: dai loro piedi i legami si sono sciolti
    da soli,  i chiavistelli della prigione si sono aperti senza che  mano
    mortale li sfiorasse.  (indica Dioniso) Quest'uomo  giunto qui a Tebe
    portando con s molti prodigi. A te spetta valutare il resto.
    PENTEO (alle guardie): Liberatelo: ora che  nella rete non sar  cos
    veloce  da  sfuggirmi.  (a  Dioniso)  Non  sei  sgradevole  d'aspetto,
    straniero: cos almeno ti giudicherebbero le donne, per cui sei giunto
    a Tebe.  Hai riccioli lunghi,  non come si portano nelle palestre;  ti
    scendono lungo le guance, ispirano desiderio. Sei attento a conservare
    candida  la pelle: gi,  fuggi dal sole,  vai a caccia di amori con la
    tua bellezza, nella tenebra. Dimmi subito la tua origine.
    DIONISO: Nessun vanto:  facile da dire.  Certo  conosci  di  fama  il
    Tmolo, la montagna fiorita.
    PENTEO: Sicuro: circonda la citt di Sardi.
    DIONISO: Vengo di l. Mia patria  la Lidia.
    PENTEO: E da chi hai imparato i riti che introduci in Grecia?
    DIONISO: Mi ha ispirato Dioniso stesso, il figlio di Zeus.
    PENTEO: L esiste uno Zeus che partorisce nuovi dei?
    DIONISO: No. E' lo stesso che qui spos Semele.
    PENTEO: Ti ha imposto il suo volere in sogno o quand'eri desto?
    DIONISO: Io lo vedevo e lui mi guardava. Cos mi affid i suoi riti.
    PENTEO: E di che specie sono questi tuoi riti?
    DIONISO: E' vietato svelarlo a chi non  iniziato.
    PENTEO: Quale vantaggio portano a chi li celebra?
    DIONISO: Non ti  lecito sentirlo: ma vale la pena di conoscerli.
    PENTEO: Una risposta ben contraffatta, per incuriosirmi.
    DIONISO: Ai sacrileghi sono preclusi i riti del dio.
    PENTEO:  E  questo  dio,  che  affermi  di  avere visto distintamente,
    com'era?
    DIONISO: Come gli piaceva: non ero io ad imporlo.
    PENTEO: Ancora una volta  hai  ben  aggirato  l'ostacolo,  senza  dire
    nulla.
    DIONISO: A un insensato, chi  saggio pare sciocco.
    PENTEO: E' questo il primo luogo in cui introduci il tuo demone?
    DIONISO: Tutta la terra dei barbari danza celebrando i suoi riti.
    PENTEO: Certo, sono molto pi primitivi dei Greci.
    DIONISO: Al contrario! Ma i costumi sono diversi.
    PENTEO: Compi le cerimonie di giorno o durante la notte?
    DIONISO: Soprattutto di notte: la tenebra ha qualcosa di solenne.
    PENTEO: Una sudicia trappola, per adescare le donne!
    DIONISO: Ma anche di giorno si possono escogitare cose infami.
    PENTEO: Sconterai le tue perfide astuzie.
    DIONISO: E tu, la tua stoltezza e l'empiet verso gli dei.
    PENTEO: Quanto  audace,  questo baccante! Come sa lottare bene con la
    lingua!
    DIONISO: Dimmi: che cosa mi toccher? Che male mi farai?
    PENTEO: Per prima cosa, ti taglier questi riccioli graziosi.
    DIONISO I miei capelli sono sacri: li cresco in onore del dio.
    PENTEO: Poi, mi consegnerai il tirso che hai in mano.
    DIONISO: Toglimelo tu. Questo che porto appartiene a Dioniso.
    PENTEO: Infine, ti custodiremo in prigione.
    DIONISO: Ma mi liberer il dio, quando io vorr.
    PENTEO:  Sicuro:  quando  lo  invocherai,  ritto  in  mezzo  alle  tue
    Baccanti.
    DIONISO: Anche ora  qui, vicino, e vede quello che patisco.
    PENTEO: E dov'? Ai miei occhi non si manifesta.
    DIONISO: Qui, accanto a me. Ma tu che sei un sacrilego non lo vedi.
    PENTEO (alle guardie): Afferratelo, quest'uomo offende me e Tebe.
    DIONISO: E io vi dico di non legarmi. Io sono saggio, voi dementi.
    PENTEO: Legatelo, vi dico. (a Dioniso) Io sono pi potente di te.
    DIONISO: Tu non sai quello che ti sta accadendo,  n quello che fai, e
    neppure che persona sei.
    PENTEO: Sono Penteo, figlio di Agave, e mio padre  Echione.
    DIONISO: Penteo: il nome stesso dice che sei destinato alla pena.
    PENTEO: Vattene. (alle guardie) Chiudetelo nella stalla,  accanto alle
    greppie, che stia nella tenebra pi nera. (a Dioniso) L dentro, danza
    pure.  (accennando al coro) E queste donne che ti sei condotto dietro,
    complici dei tuoi misfatti, le venderemo oppure, dopo avere interrotto
    questo chiasso,  il frastuono dei loro  tamburelli,  le  terr  dentro
    casa, a tessere, come schiave.
    DIONISO: Vado.  Quello che non  destinato non mi toccher. Ma Dioniso
    verr a chiederti ragione di questa tua violenza: proprio lui,  di cui
    neghi l'esistenza. Oltraggiando me,  lui che getti in catene.
    (escono tutti).


    STASIMO.

    CORO:

    Figlia di Acheloo
    sacra vergine Dirce:
    un giorno ricevesti nelle tue acque
    il figlio di Zeus,
    quando il padre lo rub al fuoco divino
    per nasconderlo nella sua coscia,
    e lev il grido:
    Vieni, Ditirambo!
    Entra nel mio grembo maschile.
    Con questo nome, Bacco, ti presento a Tebe,
    per l'invocazione rituale
    Ma tu, Dirce felice,
    scacci i tiasi inghirlandati che io reco a te.
    Perch mi allontani? Perch mi fuggi?
    Lo giuro per la vite di Dioniso
    dai dolci grappoli:
    ancora dovrai occuparti di Bromio.

    Rivela la sua razza terrestre
    Penteo,  nato da un drago:
    Echione sotterraneo lo gener.
    E' mostro dagli occhi selvaggi,
    non essere umano,
    lui che sfida gli dei come un gigante assassino.
    Stringer nella rete anche me,
    che sono di Bromio,
    e gi custodisce dentro la reggia
    sepolto in buie prigioni
    il mio compagno di tiaso.
    Tu vedi questo,
    Dioniso figlio di Zeus?
    I tuoi profeti
    sono stretti nelle prove di Ananke.
    Scendi dall'Olimpo, signore,
    scuoti il tuo tirso d'oro,
    frena la violenza di quell'uomo feroce.

    Forse ora agiti il tirso
    in Nisa selvaggia, Dioniso,
    o sulle vette del Crico?
    Forse sei sulle boscose
    valli d'Olimpo, dove un tempo Orfeo,
    suonando la cetra
    attirava i boschi coi canti,
    attirava le bestie selvagge.
    Felice te, Pieria:
    il dio del grido ti onora,
    giunger guidando i cori dei baccanali,
    condurr le menadi nel turbine delle danze,
    varcher d'un balzo l'Assio gorghi veloci,
    e il padre Lidio
    che dona abbondanza agli uomini,
    e - dicono -
    feconda con le sue bellissime acque
    una terra di buoni cavalli.


    EPISODIO TERZO.

    (dall'interno della reggia si ode il canto di Dioniso).

    DIONISO: Udite la mia voce, uditela,
    Baccanti, Baccanti.
    CORO: Chi  costui? Chi mai?
    da dove mi chiama il grido dell'Evio?
    DIONISO: Ancora vi chiamo, io,
    il figlio di Semele, il figlio di Zeus.
    CORO: O sovrano, sovrano,
    vieni al nostro tiaso,
    o Bromio, Bromio!
    DIONISO: Scuoti la terra, Terremoto divino!

    (un terremoto scuote la facciata del palazzo)

    CORO: Presto la reggia di Penteo
    croller in rovina.
    Dioniso  dentro la reggia!
    Onore a lui! onore!
    Vedete queste architravi di pietra,
    come vacillano sulle colonne?
    Bromio dentro la reggia
    fa risonare il suo grido di guerra!

    (rombo  di terremoto;  improvvisamente una fiamma si alza dal sepolcro
    di Semele)

    DIONISO: Luce abbagliante del fulmine,
    incendia, incendia la reggia di Penteo!

    (nella reggia scoppia un incendio)

    CORO: Non vedi il fuoco?
    Non hai sotto gli occhi la fiamma
    attorno alla sacra tomba di Semele
    antico dono che ella lasci,
    toccata dal fulmine di Zeus?
    Gettatevi a terra, tremate,
    gettatevi a terra, menadi:
    il dio assale la reggia,
    la scuote di sopra e di sotto,
    il figlio di Zeus!

    (le Baccanti cadono al suolo. in preda a convulsioni)

    DIONISO  (esce  dalla  reggia):  Donne  barbare,   perch  state  cos
    prostrate,  ancora percosse dal terrore? A quanto pare avete percepito
    Bacco che squassava la reggia di Penteo.  Alzatevi,  fatevi  coraggio,
    smettete di tremare.

    (le Baccanti si alzano, il coro si ricompone)

    CORIFEA:  O  tu  che sei per noi luce grandissima durante le grida del
    baccanale, come ti rivedo lieta, io che ero rimasta sola.
    DIONISO: Vi eravate perse d'animo,  quando fui condotto via per essere
    gettato nelle buie galere di Penteo?
    CORIFEA: Certo! Quale protettore mi rimaneva, se ti fosse capitata una
    disgrazia? Ma come sei riuscito a liberarti da quell'uomo empio?
    DIONISO: Mi sono salvato da solo, facilmente, senza fatica.
    CORIFEA: Ma non ti aveva incatenato le mani?
    DIONISO:  L'ho deriso anche in questo.  Credeva di legarmi,  ma non mi
    toccava, non mi sfior neppure: vaneggiava.  Accanto alla greppia dove
    mi conduceva per incatenarmi trov un toro. Attorno alle sue zampe, ai
    suoi zoccoli, fece correre i legami, pieno di rabbia: grondava sudore,
    si mordeva le labbra.  Io,  accanto a lui, lo osservavo tranquillo. In
    quel momento Bacco arriv a scuotere la reggia, suscit una fiamma dal
    sepolcro di sua madre.
    Quanto Penteo vide, convinto che la casa bruciasse,  si mise a correre
    di  qua e di l,  ordinando agli schiavi di portare fiumi di acqua,  e
    ogni servo si affaccendava ma era fatica sprecata.
    Poi immagina che io sia fuggito: sospende quest'opera e si  precipita,
    armato  di  una  spada dai cupi barbagli.  Allora il Fremente (cos mi
    pare, ma  una mia opinione) plasm un fantasma, in mezzo al cortile e
    Penteo inseguendolo assaliva e trapassava una  lucente  forma  d'aria,
    convinto  di ferire me.  Inoltre Bacco lo colp in un altro modo: fece
    crollare la casa.  Tutto  in rovina,  e  Penteo  pu  solo  osservare
    quanto amare sono le catene che mi ha imposto.  Sfinito, lascia cadere
    la spada: lui,  un  uomo,  ha  osato  far  guerra  a  un  dio!  E  io,
    tranquillo,  uscii dalla reggia e vi raggiunsi senza darmi pensiero di
    Penteo.
    Ma si sente un rumore di stivali nella reggia: a quanto pare tra  poco
    comparir.  Che  dir  dopo  tutto questo?  Lo sopporter,  anche se 
    infuriato: un uomo saggio sa moderarsi e controllare l'ira.
    PENTEO (esce dalla reggia in  uno  stato  di  grande  agitazione):  Mi
    succede  una  cosa terribile: lo straniero  fuggito: quello che avevo
    incatenato poc'anzi. Ma eccolo!  Che succede: come mai compari davanti
    all'atrio di casa, tu che eri fuggito (si avventa contro Dioniso).
    DIONISO: Fermati! Trattieni la furia!
    PENTEO:  Come  mai  sei riuscito a liberarti dalle catene,  e ti trovi
    qui?
    DIONISO: Non t'avevo detto -  o  non  l'hai  sentito  -  che  qualcuno
    m'avrebbe liberato!
    PENTEO: Chi? Tu ne hai sempre qualcuna di nuova!
    DIONISIO Colui che dona agli uomini la vite, piegata sotto il peso dei
    grappoli.
    PENTEO: (...)
    DIONISO: Bello  questo oltraggio, che rivolgi a Dioniso.
    PENTEO: Ordiner che si chiudano tutte le porte della citt.
    DIONISO: E con questo? Non sai che gli dei scavalcano anche le mura?
    PENTEO: Fai il sapiente, tu: ma non in ci che dovresti.
    DIONISO: In ci che mi conviene sono sapiente.  (entra,  di fretta, un
    messaggero,  vestito  da  pastore)  Ma  ascolta  prima  le  parole  di
    quest'uomo  che  giunge  dai  monti  portandoti  qualche  notizia.  Io
    aspetter qui, senza fuggire.
    MESSAGGERO: Penteo,  sovrano di  Tebe,  arrivo  dal  Citerone,  sempre
    coperto da uno scintillante mantello di neve.
    PENTEO: E quali notizie rechi, cos di fretta?
    MESSAGGERO:  Ho  visto  le  baccanti venerande che sfrecciarono via da
    questa terra con le loro candide gambe,  assillate dalla follia.  Sono
    qui  per  riferire  cose  utili a te,  sire,  e a tutta la citt: esse
    compiono miracoli superiori all'immaginazione.  Ma  voglio  sapere  se
    posso  parlarti  liberamente  o censurare il discorso: temo,  signore,
    l'eccitazione della tua mente,  la  tua  facilit  all'ira  e  l'animo
    troppo imperioso.
    PENTEO:  Parla.  Da  parte  mia  non  subirai  rimproveri: non bisogna
    adirarsi con le persone oneste.  Quanto pi atroci saranno le  notizie
    sulle baccanti, tanto pi duramente punir costui (indica Dioniso) che
    ha insegnato le sue arti alle donne.
    MESSAGGERO:  Guidavo  le mandrie al pascolo sui monti,  nel momento in
    cui il sole sorge a intiepidire la terra  coi  suoi  raggi.  Ed  ecco,
    scorgo tre gruppi di donne: Autonoe conduce il primo,  tua madre Agave
    il secondo, Ino il terzo.  Tutte dormivano,  col corpo abbandonato nel
    sonno.  Alcune  appoggiavano  la schiena ai rami frondosi degli abeti,
    altre avevano preparato giacigli sul suolo con  foglie  di  quercia  e
    posavano  il  capo  l,  ognuna  per  conto  suo,  ma in atteggiamento
    composto: non, come tu dici, stordite dal vino e dal suono dei flauti,
    appartate nella solitudine del bosco per carpire l'amore. Quando ud i
    muggiti delle mandrie, tua madre lev un grido, alzatasi in mezzo alle
    baccanti, perch si svegliassero.  Ed esse,  scacciando dagli occhi il
    sonno ancora fiorente balzarono in piedi, ed era uno spettacolo vedere
    il loro ordine: giovani,  vecchie,  ragazze ancora inesperte di nozze.
    Subito  sciolsero  i  capelli  facendoli  ricadere  sulle  spalle,   e
    riannodarono le nebridi,  quelle che si erano allentate,  e cinsero le
    pelli maculate con serpenti che lambivano loro  le  gote.  Altre,  che
    erano  da poco madri e avevano lasciato a casa i piccini,  tenevano al
    seno cerbiatti e lupacchiotti selvaggi e li allattavano offrendo  loro
    le  mammelle  gonfie,  e  tutte  s'inghirlandarono  il capo con corone
    d'edera, di quercia, di smilace fiorito.
    Una percosse una roccia con il tirso, e ne sgorg una sorgente d'acqua
    fresca.  Un'altra piant il bastone al suolo,  e di  l  il  dio  fece
    zampillare  una  fonte  di vino.  E quelle che avevano desiderio della
    bianca bevanda graffiando il suolo con le dita traevano rivi di latte,
    e gocce di miele  dolce,  a  fiotti,  stillavano  dai  tirsi  d'edera:
    cosicch se tu fossi stato l presente, vedendo queste cose ti saresti
    messo a pregare il dio che ora oltraggi.
    Ci  radunammo,  pastori  e  mandriani,  per discutere tra noi: davvero
    quelle donne operavano cose straordinarie, miracoli.  Allora uno,  che
    scende  spesso in citt e ha la lingua sciolta,  disse a noi tutti: O
    voi,  che abitate  queste  sacre  montagne:  perch  non  rapiamo  dal
    baccanale Agave la madre di Penteo, e ci procuriamo la gratitudine del
    re?   A   noi  parve  che  dicesse  bene.   Preparammo  un'imboscata,
    nascondendoci  tra  i  cespugli.  Le  donne,   al  momento  stabilito,
    agitarono i tirsi, muovendo al baccanale, e invocavano a una sola voce
    Iacchos,  il  Fremente,  il  figlio di Zeus: tutto il monte con le sue
    fiere rispondeva a quel grido, non c'era niente che restasse immobile.
    Agave pass danzando vicino a me,  e io balzai fuori dal cespuglio  in
    cui  mi  ero nascosto,  per catturarla.  Lei grid: O voi,  cagne mie
    veloci: questi uomini ci danno la caccia! Seguitemi, seguitemi, armate
    le vostre mani col tirso!.  Noi fuggendo evitammo di essere  fatti  a
    brani  dalle baccanti,  e quelle si slanciarono - e non erano armate -
    sulle mandrie che pascolavano la verde  erba.  Allora  avresti  potuto
    vedere  una  vitella  dalle mammelle turgide squartata da una baccante
    mentre ancora muggiva, altre facevano a brani giovenche: avresti visto
    interi fianchi e zampe che  volavano  di  qua  e  di  l,  e  i  pezzi
    pendevano dai rami di pino e gocciolavano sangue.  Anche i tori, prima
    violenti, pieni di rabbia con le loro corna,  erano abbattuti a terra,
    trascinati  da  mille  giovani  mani femminili,  ed erano spolpati pi
    velocemente di quanto tu potresti battere le tue palpebre regali. Poi,
    come uccelli che si levano in volo, le baccanti mossero di corsa verso
    le campagne  distese  lungo  le  correnti  dell'Asopo,  che  producono
    fertili messi per i Tebani. Precipitandosi come nemiche contro Isia ed
    Eritre,  che  sorgono  alle  falde  del  Citerone,  devastarono tutto:
    rapivano i bambini dalle case,  e  tutto  ci  che  si  caricavano  in
    spalla,  oggetti di bronzo o di ferro,  non cadeva a terra,  pur senza
    essere legato.  Sui loro capelli c'era  il  fuoco,  ma  non  bruciava.
    Provocati dalle baccanti,  gli abitanti mettono mano alle armi,  pieni
    d'ira: e questo,  signore,  fu uno spettacolo  stupefacente.  Le  loro
    lance  non  si  tinsero  di  sangue,  mentre quelle scagliando i tirsi
    ferirono e volsero in fuga gli avversari: degli uomini,  e loro  erano
    donne!  Ma non erano prive dell'aiuto di un dio. Di nuovo tornarono da
    dove erano venute: l dove il dio aveva ricavato per loro le sorgenti.
    E si lavarono dal sangue,  mentre i serpenti,  lambendo loro le  gote,
    purificavano  la  pelle  dalle rosse stille.  Chiunque sia questo dio,
    signore,  accoglilo in citt:  potente.  Di lui,  poi,  si dice anche
    questo,  a quanto odo: che abbia donato ai mortali la vite, rimedio al
    dolore. Se non esiste il vino, non esiste pi nemmeno l'amore, n agli
    uomini resta alcuna altra gioia.
    CORIFEA: Temo a pronunciare parole  troppo  libere  davanti  a  questo
    tiranno, ma parler ugualmente: Dioniso non  inferiore a nessun altro
    dio.
    PENTEO:  Ormai la violenza delle baccanti si  propagata sino qui come
    un incendio. Che vergogna,  agli occhi dei Greci!  Non c' da esitare.
    (al  messaggero) Corri alla porta di Elettra,  ordina a tutti i fanti,
    ai cavalieri,  ai volteggiatori,  a quelli che fanno vibrare le  corde
    dell'arco  di  radunarsi  per muovere contro le baccanti.  E' il colmo
    della vergogna subire da donne quello che ci sta capitando.
    DIONISO: Tu non ti lasci convincere,  Penteo non dai ascolto alle  mie
    parole.  Anche  se mi offendi,  io ti consiglio di non assalire il dio
    con le armi,  ma di startene quieto,  perch Bromio non sopporter che
    tu scacci le baccanti dai monti pieni di grida gioiose.
    PENTEO:  Smettila  di darmi lezioni: non ti basta essere scampato alle
    catene? Accontentati. O vuoi che ti getti nuovamente in prigione?
    DIONISO: Al posto  tuo,  farei  sacrifici  a  Dioniso,  piuttosto  che
    imbizzarrirmi e scalciare contro i suoi speroni,  io,  un uomo, contro
    un dio.
    PENTEO: Gli offrir un sacrificio, ma con molto sangue di donne,  come
    si meritano, mettendo a ferro e a fuoco le pendici del Citerone.
    DIONISO:  Fuggirete  tutti.  E  anche questa sar una vergogna: uomini
    armati di  bronzo  che  volgono  le  spalle  davanti  ai  tirsi  delle
    baccanti.
    PENTEO:  Sono  invischiato  con uno straniero impossibile: non tace n
    quando subisce n quando attacca.
    DIONISO: Caro mio, c' ancora un modo per sistemare tutto.
    PENTEO: Quale? Essere servo delle mie serve?
    DIONISO: Io condurr qui le donne, senza bisogno di armi.
    PENTEO: Ahi, quest'uomo mi sta tendendo una trappola!
    DIONISO: E quale, se voglio salvarti con le mie arti?
    PENTEO: C' un intesa tra voi, per continuare i baccanali.
    DIONISO: Ho un'intesa, s: ma con il dio.
    PENTEO (ai servi, verso il palazzo) Portatemi qui le armi. (a Dioniso)
    E tu, smetti di parlare. (si avvia)
    DIONISO (lancia un grido): Ah!  (Penteo s'arresta,  qualcosa muta  nel
    suo atteggiamento) Vuoi vedere le donne tutte insieme sul monte?
    PENTEO: Oh se lo voglio! Lo pagherei a peso d'oro.
    DIONISO E come mai sei stato preso da questo gran desiderio?
    PENTEO: Soffrir, a vederle ubriache.
    DIONISO: E vuoi vedere ci che ti far patire?
    PENTEO: Certo, restando nascosto tra gli abeti.
    DIONISO: Ma ti daranno la caccia, anche se ti avvicinerai di nascosto.
    PENTEO: Allora mi mostrer: hai parlato bene.
    DIONISO: Dunque, ti devo guidare, vuoi metterti in cammino?
    PENTEO: Guidami, presto. Il tempo stringe.
    DIONISO: Avvolgiti attorno al corpo una veste di bisso.
    PENTEO: Che vuol dire questo? Da uomo, finir per essere donna?
    DIONISO: Per non essere ucciso lass, se scopriranno che sei uomo.
    PENTEO:  Hai  detto  bene anche questo.  Sei furbo,  l'ho capito da un
    pezzo.
    DIONISO: Dioniso mi ha ispirato queste idee.
    PENTEO: E come potr mettere in pratica i tuoi buoni consigli?
    DIONISO: Ti vestir io, dentro la reggia.
    PENTEO: Con una veste da donna? Mi trattiene la vergogna.
    DIONISO: Allora non desideri pi vedere le menadi?
    PENTEO: Quale abito dici che dovr indossare?
    DIONISO: Ti porr sul capo un'acconciatura di lunghi capelli, sciolti.
    PENTEO: E il secondo ornamento, quale sar?
    DIONISO: Un peplo, lungo sino ai piedi. E sul capo, una mitra.
    PENTEO: Oltre a questo, che altro mi farai indossare?
    DIONISO: Il tirso, tra le mani, e una pelle screziata di cerbiatto.
    PENTEO: Ma non potr mai indossare vesti da donna!
    DIONISO: Allora dovrai versare  sangue,  venuto  a  battaglia  con  le
    baccanti.
    PENTEO: E' vero. Prima conviene andare in esplorazione.
    DIONISO: E' pi prudente, invece che aggiungere un male ad un altro.
    PENTEO: Come riuscir ad attraversare la citt, di nascosto ai Tebani?
    DIONISO: Passeremo per strade solitarie: ti guider io.
    PENTEO:  Tutto   meglio,  piuttosto che essere deriso dalle baccanti.
    Entrato in casa, prender la decisione.
    DIONISO: Sia pure. Sono disposto a tutto, per te.
    PENTEO: Vado.  Salir sul monte in armi,  oppure dar ascolto ai  tuoi
    consigli. (rientra nella reggia)
    DIONISO:  Donne,   nella rete.  Andr dalle baccanti e l sconter le
    sue colpe con la morte.  Dioniso,  tocca a te.  Tu  non  sei  lontano:
    puniamolo!  Prima,  fallo  uscire  di senno,  ispirandogli una leggera
    follia.  Se ragiona,  non vorr mai vestirsi da donna,  ma se lo porti
    fuori  di senno si travestir.  Voglio che tutti i Tebani lo deridano,
    mentre lo conduco per la citt trasformato in  femmina,  dopo  le  sue
    arroganti parole di prima,  con cui spaventava.  Ora vado per adornare
    Penteo con la veste con cui scender all'Ade,  sgozzato dalle mani  di
    sua  madre:  e  imparer  a conoscere Dioniso,  figlio di Zeus: un dio
    vero, e per gli uomini, dolcissimo e terribile. (entra anch'egli nella
    reggia).


    STASIMO.

    CORO:

    Danzer nella notte,
    bianche gambe che guizzano nel baccanale?
    Rovescer la testa,
    verso il cielo umido di rugiada?
    Come una cerbiatta:
    gioca, nel verde piacere del prato,
    quando sfugge alla caccia, al terrore.
    Supera fitte reti, d'un balzo,
    oltre la trappola.
    Grida il cacciatore,
    i cani si tendono nell'inseguimento.
    Salti per la pianura,
    lungo il fiume, rapida come la tempesta.
    Fuga veloce.
    Felicit: lontana dagli uomini,
    germogli nella selva di luci e di ombre.
    Cos' mai la saggezza?
    Quale il dono pi bello
    degli dei ai mortali?
    Calcare la mano sul capo ai nemici, forte.
    Bello  ci che ci  caro.

    Si muove lenta,
    ma non fallisce,
    la forza degli dei.
    Travolge l'uomo insensato,
    che non considera grandi gli dei,
    e s'accompagna ad una mente in delirio.

    Nascondono il tardo passo del tempo,
    abilmente, ma alla fine catturano l'empio.
    Non cercate, non operate nulla
    che sia superiore alle leggi.
    Lieve spesa  riconoscere questo:
    qualunque cosa sia dio,
    giustizia  figlia d'un tempo lunghissimo
    e ha le sue origini nella natura.

    Cos' mai la saggezza?
    Quale il dono pi bello degli dei ai mortali?
    Calcare la mano sul capo ai nemici, forte.
    Bello  ci che ci  caro.

    Beato chi scampa alla tempesta,
    sul mare, ed entra nel porto,
    beato chi pone il piede al di l della pena.
    In vario modo l'uno supera l'altro:
    ricchezza, potere,
    infinite le attese, infiniti gli uomini:
    alcune giungono a un fine felice,
    altre balenano via.
    Beato chi giorno dopo giorno
    sa vivere la sua gioia.


    EPISODIO QUARTO.

    DIONISO (esce dalla reggia): Dico a te,  Penteo,  che brami vedere ci
    che non andrebbe visto e ti avvii verso cose che bisognerebbe evitare:
    esci dalla reggia, fatti guardare cos abbigliato da donna, da menade,
    da baccante tu che vuoi spiare tua madre e il suo stuolo.
    (esce  Penteo,  grottescamente  travestito da baccante) Davvero sembri
    una delle figlie di Cadmo.
    PENTEO: Mi pare di vedere due soli,  e Tebe dalle  sette  porte  si  
    sdoppiata. E tu, che mi conduci, mi sembri un toro, e al tuo capo sono
    spuntate  corna  taurine.  Ma  tu fosti mai bestia selvaggia?  Ora sei
    divenuto toro.
    DIONISO: Il dio ci accompagna. Prima non era propizio, ma ora ha fatto
    la pace con noi. Ora s vedi ci che devi vedere.
    PENTEO: Come ti sembro? Ho il portamento di Ino o di Agave, mia madre?
    DIONISO: Vedendo te,  mi pare di vedere loro.  Ma  questo  ricciolo  
    uscito di posto. Non l'avevo acconciato cos, sotto la mitra.
    PENTEO:  Nella  reggia  mentre  scrollavo  il capo avanti e indietro e
    danzavo freneticamente, l'ho fatto uscire di posto.
    DIONISO: Lo riaggiuster io,  a cui spetta prendermi cura di te.  Alza
    la  testa.  (si avvicina e gli riassetta il ricciolo;  Penteo tiene la
    testa sollevata, mostrando al pubblico il suo trucco femminile)
    PENTEO: Ecco, truccami tu. Sono nelle tue mani.
    DIONISO: La cintura si  allentata,  le pieghe del peplo non  scendono
    diritte sulle caviglie.
    PENTEO  (si  osserva): Pare anche a me,  sul piede destro.  Dall'altra
    parte il peplo cade giusto sul tallone.  (Dioniso riassetta il peplo a
    Penteo)
    DIONISO: Certo mi considererai il primo dei tuoi amici, quando vedrai,
    contro ogni aspettativa, che le baccanti non sono svergognate.
    PENTEO:  Per  assomigliare  meglio  a una baccante,  devo impugnare il
    tirso con la destra o con l'altra mano?
    DIONISO: Con la destra, e lo devi sollevare insieme alla gamba destra,
    nella danza. Sono felice che tu abbia mutato il tuo pensiero.
    PENTEO: E ora,  potrei sollevare sulle mie spalle il Citerone,  con le
    sue balze e tutte le baccanti insieme?
    DIONISO: Potresti, se lo volessi. Prima non eri sano di mente, ora sei
    come dovresti essere.
    PENTEO:  Dovremo  portare delle leve,  o potr svellere le cime con le
    mani, facendo forza con braccia e spalle?
    DIONISO: Ma non distruggere la sede delle Ninfe,  e i luoghi dove  Pan
    suona il flauto.
    PENTEO: Hai detto bene.  Non bisogna vincere le donne con la forza. Mi
    nasconder tra gli abeti.
    DIONISO: Bisogna che ti nasconda nel nascondiglio adatto,  tu  che  di
    nascosto vai a spiare le baccanti.
    PENTEO: A mio parere,  ora stanno tra i cespugli,  come uccelli, prese
    nelle dolcissime reti d'amore.
    DIONISO: E' proprio  per  questo  che  parti  a  esplorare.  Forse  le
    sorprenderai, a meno che prima non sia sorpreso tu.
    PENTEO: Guidami attraverso il territorio di Tebe. Io sono l'unico uomo
    ad osare, tra tutti.
    DIONISO:  Tu,  tu  solo  ti affatichi per questa citt.  Per questo ti
    attendono le prove che ti erano dovute. Seguimi. Io sono la tua scorta
    di salvezza. Qualcun altro ti ricondurr da lass.
    PENTEO: Mia madre, vuoi dire.
    DIONISO: E sarai sotto gli occhi di tutti.
    PENTEO: E' per questo che mi avvio.
    DIONISO: Ritornerai trasportato...
    PENTEO: Che finezza!
    DIONISO: ...tra le braccia di tua madre.
    PENTEO: Che delizie '
    DIONISO: Delizie, davvero.
    PENTEO: Quelle che mi merito.
    DIONISO: Sei un uomo tremendo,  e ti avvii a cose  tremende:  troverai
    una gloria che si alzer sino al cielo.  Agave e voi, figlie di Cadmo,
    nate dallo stesso seme,  tendete le mani: conduco questo giovane verso
    una grande sfida.  Il vincitore sar io,  insieme a Bromio.  Il resto,
    parler da s. (escono insieme, verso il Citerone).


    STASIMO.

    CORO:

    Veloci cagne di Lissa,
    correte correte sul monte,
    al tiaso delle figlie di Cadmo,
    colpitele con lo sperone della follia,
    che s'avventino contro il pazzo in vesti da donna
    che venne a spiare le menadi.
    Scruta da una pietra scabra,
    un masso, ma lo avvister prima tra tutte la madre
    e grider alle baccanti:
    Una spia! Giunge da Tebe qui al monte,
    giunge al monte, baccanti!
    Chi lo gener? Non una donna:
    una leonessa,
    sua razza sono le Gorgoni libiche.

    S! Venga, venga giustizia:
    la spada trapassa la gola dell'ateo, criminale,
    ingiusto seme di Echione, figlio della terra.

    Ingiusto pensiero, un furore
    che oltrepassa le leggi
    lo muovono contro i tuoi riti, Bacco,
    contro i riti della Gran Madre.
    Mente folle, un pensiero lacerato.
    Pretende di vincere, con la sua forza.
    Ma una morte immediata rende prudenti, col dio.
    Stare nei limiti dell'uomo:
     una vita senza dolore.
    Non voglio una sottile sapienza,
    mia gioia  cercare
    altri beni, grandi e chiari:
    vivere sereno, i giorni e le notti,
    essere puro, evitare ci che va oltre giustizia
    e rendere onore agli dei.

    S! Venga, venga giustizia:
    la spada trapassa la gola dell'ateo, criminale,
    ingiusto seme di Echione,
    il figlio della terra.

    Mostrati, Bacco:
    toro, serpente di molte teste,
    leone dall'alito di fuoco.
    Con volto sereno attorno al capo di chi caccia baccanti
    getta un laccio di morte.
    Cadr, ucciso da una mandria di menadi.


    EPISODIO QUINTO.

    SERVO (entra provenendo dal Citerone): Un tempo eri felice, in Grecia,
    o casata del vecchio di Sidone che semin la messe di  un  drago,  del
    serpente  terrestre.  Come  ti  compiango,  anche se sono soltanto uno
    schiavo!
    CORIFEA: Che succede? Che novit ci porti da parte delle baccanti?
    SERVO: Il figlio di Echione, Penteo,  morto.
    CORIFEA: Signore Bromio, ti riveli un grande dio!
    SERVO: Donna,  che dici?  Perch queste parole?  Ti  rallegri  per  le
    sciagure dei miei padroni?
    CORO: Sono straniera,  canto l'evo in ritmi barbari.  Non temo pi le
    catene.
    SERVO: Pensi che Tebe sia cos vile...
    CORIFEA: Dioniso, Dioniso, non Tebe ha dominio su me.
    SERVO: Bisogna comprenderti. Eppure, donne,  non  bello gioire quando
    accade una sciagura.
    CORIFEA: Parla, dimmi come mor quell'uomo ingiusto, quell'artefice di
    misfatti.
    SERVO:   Usciti  dai  sobborghi  di  Tebe  attraversammo  le  correnti
    dell'Asopo e ci inerpicammo su per le pendici  del  Citerone:  Penteo,
    io,  che avevo seguito il mio signore,  e lo straniero,  che conduceva
    questa processione.  Prima sostammo in una vallata erbosa,  soffocando
    il rumore dei passi,  in silenzio,  per spiare senza essere visti. Era
    una conca circondata da rocce,  percorsa da torrenti,  ombreggiata dai
    pini.  L  stavano  le menadi,  occupate in piacevoli fatiche.  Alcune
    inghirlandavano il tirso che aveva perduto la  sua  chioma  di  edera,
    altre,  come  puledre lasciate libere dai gioghi dipinti,  cantavano a
    voci alterne un inno bacchico.  Penteo,  sventurato,  non  riusciva  a
    scorgere il gruppo delle baccanti,  e disse: Straniero,  dal luogo in
    cui sono non arrivo a vedere quelle false baccanti.  Ma  dalle  rocce,
    salendo in cima a un abete, potrei osservare bene le loro sconcezze.
    Allora assisto a un prodigio dello straniero: afferra il ramo pi alto
    di un abete, che saliva sino al cielo, e lo piega, lo piega, gi, gi,
    sino  alla nera terra.  Si curvava come un arco o come il legno che il
    tornio leviga modellandolo in forma di ruota.  Cos lo straniero pieg
    a  terra,  con  le  sue mani,  quell'albero montano: un'impresa di cui
    nessun uomo sarebbe capace.
    In cima fece sedere Penteo,  tra i  rami,  e  riaccompagn  il  tronco
    lentamente,  stando  attento  che  non lo disarcionasse: si stagliava,
    alto contro l'alto cielo,  col mio padrone in cima.  Ma piuttosto  che
    spiare  le  baccanti,  era  lui  ad  essere  visto.  Ancora  non lo si
    distingueva bene, appostato l in alto, che lo straniero scomparve,  e
    dal  cielo  una voce - quella di Dioniso,  credo - grid Ragazze,  vi
    porto l'uomo che derideva voi,  me e i miei  riti:  punitelo.  Mentre
    pronunciava queste parole,  tra terra e cielo si diffuse una gran luce
    di fuoco,  divina.  Tacque l'aria,  le fronde  degli  alberi  rimasero
    immote nei boschi, non si udiva il grido di un animale.
    Le baccanti non avevano compreso bene il grido del dio. Si alzarono in
    piedi,  volsero attorno gli occhi. Nuovamente rison l'ordine del dio,
    e quando le figlie di  Cadmo  udirono  chiaro  il  comando  di  Bacco,
    partirono veloci come colombe,  correndo con balzi concordi,  la madre
    Agave,  le sue sorelle e tutte  le  baccanti  insieme.  Balzavano  tra
    torrenti e dirupi rese folli dallo spirito del dio.
    Come   videro   il   mio  padrone  nascosto  tra  le  fronde  d'abete,
    s'arrampicarono su una roccia che sorgeva di fronte e  cominciarono  a
    prenderlo  di mira con pietre e rami d'abete.  Altre facevano saettare
    nell'aria i tirsi, diretti contro Penteo, misero bersaglio.  Ma non lo
    raggiungevano  perch  lo  sventurato era troppo in alto,  al di fuori
    della loro rabbia, ormai in trappola paralizzato dall'angoscia. Poi si
    gettano su rami di quercia, e tentano di scalzare le radici con quelle
    leve di legno, ma i loro sforzi non ottenevano risultato. Allora Agave
    disse: Ors,  menadi,  circondiamo  il  tronco  e  afferriamolo,  per
    catturare la belva che si  arrampicata lass,  che non sveli le danze
    segrete del dio.  E subito mille mani si allungano sull'abete,  e  lo
    sradicano.  Penteo,  che  stava  in  cima,  precipit sino a terra,  e
    gridava di terrore: aveva compreso di essere vicino alla morte.
    Sua madre,  sacerdotessa di questo delitto,  fu la prima ad avventarsi
    contro  di  lui.  Egli  si  tolse la mitra dal capo,  perch la misera
    Agave,  riconoscendolo,  non lo uccidesse,  e disse accarezzandole  le
    guance: Madre, sono tuo figlio Penteo, che hai generato nella casa di
    Echione. Abbi piet, mamma, non uccidere tuo figlio per le sue colpe.
    Lei  aveva  la bava alla bocca,  roteava le pupille,  era fuori di s,
    posseduta da  Bacco.  Non  l'ascolt.  Afferra  il  braccio  sinistro,
    puntellandosi  contro  il  fianco dello sventurato,  e gli strappa una
    spalla,  senza fatica perch il dio le aveva  donato  nelle  mani  una
    forza prodigiosa.  Ino comp l'opera dall'altra parte,  e ne spezz le
    membra,  e cos pure Autonoe e tutto il gruppo delle baccanti.  L'aria
    era  piena  di  grida confuse: lui url finch gli rimase un soffio di
    vita, loro esultavano.
    L'una portava in trofeo un braccio,  l'altra un piede con  il  calzare
    insieme.  Il suo corpo era stato scarnificato, le baccanti con le mani
    insanguinate si lanciavano l'un l'altra i resti di Penteo.  Ora il suo
    corpo giace,  fatto a brani: parte ai piedi di ripide rocce, parte tra
    i fitti pruni del bosco e non  facile trovarlo.  Sua madre tiene  tra
    le mani la misera testa: l'ha infissa in cima a un tirso e la porta in
    trionfo  per  il Citerone come fosse quella di un leone montano.  Dopo
    avere lasciato le sorelle a danzare tra le  menadi,  fiera  di  questa
    caccia  sventurata,  si  dirige verso la citt,  invocando Bacco,  suo
    compagno di caccia,  Bacco che l'ha aiutata nella  cattura,  Bacco  il
    vincitore. A lui porta un trionfo fatto di pianto.
    E io mi allontano da questo luogo di sventura, prima che Agave torni a
    casa. Essere moderati e onorare gli dei  la cosa pi bella: questo ,
    credo,  l'acquisto  pi  saggio  per  gli uomini che sanno metterlo in
    pratica. (esce)


    STASIMO.

    CORO:

    Danziamo in onore di Bacco.
    Gridiamo la rovina di Penteo, il figlio del drago.
    Indoss una veste di donna
    prese il bel tirso, fida verga di Ade,
    un toro lo conduceva verso la morte.
    Baccanti Tebane,
    avete intonato uno splendido inno,
    ma la fine  fatta di gemiti,  fatta di lacrime.
    Bella vittoria:
    cingere con mano lorda di sangue
    la testa del figlio.


    ESODO.

    CORIFEA: Ora vedo Agave,  la madre  di  Penteo,  che  si  dirige  alla
    reggia.  Ha gli occhi stravolti.  Accogliete il corteo del dio, di lui
    che innalza l'evo.

    (Entra Agave vestita ancora da menade e fuori di senno. Porta un tirso
    in cima al quale sta, mozzo, il capo di Penteo).

    AGAVE: Baccanti d'Asia!
    CORO: Perch mi chiami?
    AGAVE: Dal monte portiamo alla reggia
    un pampino appena reciso,
    una preda felice.
    CORO: Vedo. Entra nel mio corteo.
    AGAVE: L'ho preso
    senza ricorrere a trappole,
    il giovane figlio di un leone montano.
    Vedi' (mostra la testa di Penteo)
    CORO: Fu in un luogo deserto?
    AGAVE: Il Citerone, il Citerone l'uccise.
    CORO Chi lo colp?
    AGAVE: Fu mio l'onore,
    nei tiasi mi chiamano Agave beata.
    CORO: E chi altra?
    AGAVE: Di Cadmo...
    CORO: Cadmo?
    AGAVE: ...le figlie
    colpirono a mani nude la fiera,
    dopo di me, dopo di me.
    O caccia felice!
    AGAVE: Venite a banchetto
    CORO: Quale banchetto, infelice?
    AGAVE: E' un vitellino:
    appena fiorisce sotto le gote
    un'ombra di morbido pelo.
    CORO: La sua criniera
     come quella di belva montana.
    AGAVE: Bacco fu un bravo conduttore di cagne:
    a tempo giusto mosse le menadi contro la preda.
    CORO: Il nostro sovrano  un cacciatore!
    AGAVE: Lo lodi?
    CORO: Lo lodo.
    AGAVE: Presto anche i Cadmei
    e Penteo, mio figlio
    loder sua madre
    che cattur questa preda leonina.
    CORO: Oltre ogni limite.
    AGAVE: Oltre ogni limite.
    CORO: Esulti?
    AGAVE: Ne godo:
    molto, molto,
    ho illustrato me stessa
    con questo bottino.

    (Agave stacca dal tirso la testa di Penteo e la tiene tra le mani).

    CORIFEA: Sventurata donna,  mostra dunque ai cittadini la tua preda di
    vittoria, che rechi in trionfo.
    AGAVE: Voi,  che abitate la splendida rocca di Tebe,  correte a vedere
    la preda,  qui,  che catturammo noi,  le figlie di Cadmo,  e  non  con
    giavellotti ben bilanciati di Tessaglia o con reti,  ma con le candide
    palme delle nostre mani.  Chi si vanter  pi  delle  sue  imprese  di
    caccia  e  acquister  senza  motivo  i  prodotti degli armaioli?  Noi
    abbiamo preso a mani nude la belva e l'abbiamo fatta a  pezzi  (mostra
    al  pubblico  le mani insanguinate).  Dov' il mio vecchio padre?  Che
    venga. E Penteo, mio figlio, dov'?  Esca con le scale le appoggi alle
    mura del palazzo, per inchiodare ai fregi questa testa di leone che io
    porto come preda di caccia.

    (Entra  Cadmo seguito da un corteo di servi che portano su una barella
    i resti di Penteo).

    CADMO: Seguitemi,  servi,  seguitemi portando davanti  alla  reggia  i
    miseri  resti di Penteo.  Ho trovato il suo corpo dopo molte ricerche,
    tra le balze del Citerone,  tutto dilaniato.  Le sue membra non  erano
    nello stesso luogo, ma sparse nella foresta impenetrabile. Ho udito da
    qualcuno  l'incredibile impresa delle mie figlie,  appena rientrato in
    citt insieme al vecchio Tiresia  dopo  avere  lasciato  le  baccanti.
    Allora  ho  rivolto  il  passo  nuovamente  verso il monte,  e ritorno
    insieme al ragazzo massacrato dalle menadi.  Ho  scorto  Autonoe,  che
    gener  Atteone  ad  Aristeo,  e  Ino  ancora in preda allo sciagurato
    furore,  tra i querceti.  M'hanno riferito che Agave  giunta qui  con
    passo  da invasata,  e non era una notizia senza fondamento.  La vedo,
    infatti, ma non  uno spettacolo lieto.
    AGAVE (si avvede di Cadmo): Padre puoi essere fiero di avere  generato
    le figlie di gran lunga migliori tra i mortali. Parlo di noi tutte, ma
    in particolare di me,  che ho lasciato la spola accanto al telaio e mi
    sono mossa a imprese pi ardite: cacciare belve  a  mani  nude.  Vedi?
    Porto  tra  le  braccia  questo trofeo d'onore,  che ho conquistato io
    perch venga esposto davanti alla tua reggia.  Prendilo tra  le  mani,
    padre mio.  Orgoglioso della mia preda,  invita gli amici a banchetto.
    Beato, sei un uomo beato per questa mia impresa!
    CADMO: Non si pu misurare questo dolore,  non si pu neppure guardare
    questo  assassinio  compiuto  da  mani  sventurate.  Bella vittima hai
    sacrificato agli dei: e ora inviti a banchetto  Tebe  e  me!  Sventura
    tua,  prima  di tutto,  ma poi anche mia.  Il dio Bromio ci ha puniti,
    giustamente, ma oltre ogni limite. Ed era nostro consanguineo.
    AGAVE: Come sono  bizzosi  i  vecchi:  stanno  sempre  con  la  fronte
    corrugata!  Ah  se mio figlio diventasse un buon cacciatore,  imitando
    l'indole di sua madre,  quando muover insieme alla giovent  di  Tebe
    sulle  orme  delle  belve!  Ma lui  capace solo di fare dispetti agli
    dei;  tu devi rimproverarlo,  padre mio.  Chi lo chiamer,  perch  mi
    contempli al colmo della felicit?
    CADMO:  Quando  tornerete in senno,  proverete un dolore terribile per
    quello che avete compiuto.  E se resterete nelle  condizioni  di  ora,
    anche  se  non  sarete  felici,  darete  almeno  l'impressione  di non
    soffrire.
    AGAVE: Che cosa non va bene, che cosa t'affligge?
    CADMO: Prima di tutto, rivolgi lo sguardo in alto verso il cielo.
    AGAVE: Ecco.  (fissa lo sguardo verso l'alto) Ma perch vuoi che io lo
    guardi?
    CADMO: Ti pare lo stesso cielo di sempre o  cambiato?
    AGAVE: E pi luminoso di prima, pi limpido.
    CADMO: La tua mente  ancora sconvolta?
    AGAVE: Non capisco queste parole.  Ma mi pare di tornare in senno,  di
    mutare animo.
    CADMO: Puoi sentire e rispondere con lucidit?
    AGAVE: Ho scordato quello che si stava dicendo, padre mio.
    CADMO: In quale casa sei entrata, sposandoti?
    AGAVE Mi hai dato a uno degli Sparti, dicono, a Echione.
    CADMO: E quale figlio ti nacque dallo sposo?
    AGAVE: Penteo. Ci unimmo io e suo padre.
    CADMO: Quale testa rechi tra le braccia?
    AGAVE: Un leone: cos dicevano le mie compagne di caccia.
    CADMO: Osservalo bene: non  una grande fatica.
    AGAVE (rivolgendo gli occhi al suo trofeo): Ah, che vedo? Cos' questo
    che porto tra le mani?
    CADMO Guardalo. Capirai meglio.
    AGAVE: Sventurata! Vedo un dolore immenso.
    CADMO: Ti pare ancora che somigli ad un leone?
    AGAVE: No, sventurata che sono: nelle mani ho il capo di Penteo.
    CADMO: Sul quale ho pianto, prima che tu lo riconoscessi.
    AGAVE: Chi lo ha ucciso, come me lo trovo tra le mani?
    CADMO: Triste verit, come tu giungi troppo tardi'
    AGAVE: Parla.  Il cuore mi balza in petto temendo  ci  che  stai  per
    dire.
    CADMO: Tu lo uccidesti, insieme alle tue sorelle.
    AGAVE: Dove mor? In casa? In quale luogo?
    CADMO: L dove un tempo le cagne divorarono Atteone.
    AGAVE: E perch questo sventurato sal al Citerone?
    CADMO: Andava a farsi beffe del dio e delle baccanti tue compagne.
    AGAVE: E noi, in che modo eravamo salite l?
    CADMO: Eravate folli. Tutti in citt erano preda di Bacco.
    AGAVE: Dioniso ci ha rovinato, ora capisco.
    CADMO: Aveva ricevuto oltraggio, perch non lo credevate un dio.
    AGAVE: Dov' il corpo amatissimo di mio figlio, padre?
    CADMO: Lo trasporto io, dopo averlo ricomposto con fatica.
    AGAVE:  E'  ben ricomposto nelle sue membra?  (...) E Penteo che parte
    ebbe della mia follia?
    CADMO: Divenne identico a voi: non venerava il dio.  Perci Dioniso vi
    incaten  tutti  a  una  sola  sciagura,  voi  e lui,  tanto che avete
    rovinato la mia famiglia e anche me.  Io,  che non ebbi figli  maschi,
    ora  vedo  il germoglio del tuo ventre,  o infelice donna,  morto cos
    indegnamente, e in modo infame. A lui guardava tutta la famiglia.
    (a Penteo) Tu governavi la mia casa,  figlio,  nipote mio,  ed eri  il
    terrore  della  citt.  Nessuno  vedendoti  avrebbe osato offendere il
    vegliardo,  perch ne avresti tratto un castigo  adeguato.  Ora  dovr
    andarmene da casa, disprezzato, io, il grande Cadmo che fond la razza
    tebana e miet la pi bella delle messi. O carissimo - perch anche da
    morto ti conto sempre tra le persone care,  figlio mio - non toccherai
    pi questa barba canuta,  non  abbraccerai  pi  quello  che  chiamavi
    nonno,  mentre  gli  chiedevi Chi ti fa offesa,  vecchio?  Chi non ti
    rende onore?  Chi turba il tuo cuore e ti procura pena?  Parla,  e  io
    punir chi ti offende,  padre mio.  Ora io sono misero, tu hai patito
    tutto quello che si poteva patire, tua madre desta solo piet, destano
    piet i parenti.  Se c' qualcuno che guarda  gli  dei  con  superbia,
    osservi questa morte e impari a credere in loro.
    CORIFEA:  Provo pena per te,  Cadmo: tuo nipote ha scontato un castigo
    giusto ma doloroso per te.
    AGAVE Padre, guarda come s' rovesciata la mia condizione...

    (lacuna di alcune decine di versi. In essa Agave ricomponeva piangendo
    il corpo del figlio)

    AGAVE: Se io non avessi preso tra le mani quest'orrore
    ...
    Chi  questo morto che stringo tra le mani? Come potr, io sventurata,
    portarmelo al seno?  E piangere e abbracciare una per una tutte le tue
    membra, figlio mio, e baciare questo corpo che io ho nutrito?
    ...
    Rimettiamo al suo posto la testa, o vecchio, ricomponiamo il suo forte
    corpo,  per  quanto  possibile.  O viso carissimo,  o giovani guance:
    ecco, io distendo questo velo sul tuo capo, e sulle membra straziate e
    sanguinanti.

    (appare Dioniso, che ha riassunto il suo aspetto divino)

    DIONISO: ...e volle legarmi: perci mor per mano di chi  meno  doveva
    farlo, e fu giusto che fosse punito cos.
    Quanto   al  vostro  casato,   non  nasconder  le  sventure  che  gli
    toccheranno...   lasciare  la  citt,   scontando   il   castigo   per
    quest'orrenda contaminazione,  per questo delitto.  e non rivedere mai
    pi la patria, perch  un sacrilegio che gli assassini restino vicino
    alla tomba della vittima...

    (fine della lacuna: prosegue il discorso di Dioniso)

    ...ti trasformerai in dragone, e tua moglie Armonia,  che ottenesti in
    sposa  da  Ares bench fossi mortale,  si muter in bestia e diventer
    serpente.
    L'oracolo di Zeus dice che  guiderai  un  cocchio  trainato  da  tori,
    insieme a tua moglie, e condurrai una schiera di barbari. Distruggerai
    molte   citt   con  un  esercito  innumerevole:  ma  quando  vorranno
    saccheggiare l'oracolo di Apollo vedranno un  ben  amaro  ritorno.  Ma
    Ares liberer dagli affanni te e Armonia e vi insedier nell'isola dei
    beati.
    Queste  cose  dico  io,  Dioniso,  figlio non di un uomo mortale ma di
    Zeus.  Se voi aveste imparato ad  essere  modesti  (ma  non  lo  avete
    voluto)  ora  sareste  felici,  perch  avreste  avuto come alleato il
    figlio di Zeus.
    CADMO: Dioniso, piet di noi. Abbiamo sbagliato.
    DIONISO: Tardi  mi  avete  riconosciuto,  ma  quando  occorreva  foste
    ottusi.
    CADMO: Lo ammettiamo, ma il castigo  troppo grande.
    DIONISO: Certo: sono un dio, e fui oltraggiato da voi.
    CADMO: Non sta bene che gli dei rivaleggino nell'ira con gli uomini.
    DIONISO: Queste cose le aveva stabilite da tempo Zeus, mio padre.
    AGAVE: Ahi, vecchio, ci tocca un amaro esilio!
    DIONISO: Perch esitate davanti a ci che  inevitabile?
    CADMO:  Tutti  quanti  siamo davanti a una sciagura terribile: tu,  la
    sventurata, i parenti, io. Vecchio come sono dovr vivere da straniero
    tra i barbari, e inoltre  stabilito dal destino che conduca contro la
    Grecia un'orda mista di barbari.  E la figlia di  Ares,  Armonia,  mia
    sposa, la dovr condurre - e avr l'aspetto selvaggio di un dragone, e
    io  sar un serpente - contro altari e tombe di Grecia,  al comando di
    una schiera di lancieri.  E non cesser di subire dolori,  sventurato,
    n potr avere pace neppure quando varcher l'Acheronte.
    AGAVE: Padre, io dovr andare in esilio lontano da te. (lo abbraccia)
    CADMO:  Perch  mi  abbracci,  povera  figlia  mia?  Io sono un essere
    inutile, come un vecchio cigno grigio.
    AGAVE: Dove andr, scacciata dalla patria?
    CADMO: Non so, figlia: il padre ti  di piccolo aiuto.
    AGAVE: Addio, casa, addio, patria citt:
    cos nella sciagura ti lascio,
    fuggo dalle tue stanze.
    CADMO Vai, d'Aristeo
    ...
    AGAVE: Piango per te, padre.
    CADMO: Per te, figlia mia, per le sorelle io piango.
    AGAVE: Dioniso re ha portato questa sventura con colpo terribile sulla
    tua casa.
    DIONISO: Terribili cose avevo patito da voi.  Il mio nome non riceveva
    onori, a Tebe.
    AGAVE: Addio, padre.
    CADMO: Addio, figlia infelice. Ma  un ben amaro saluto. (esce)
    AGAVE  (al coro): Conducetemi voi alle sorelle,  mie dolorose compagne
    d'esilio. Andr l dove il Citerone maledetto non possa vedermi, n io
    possa vedere il Citerone,  dove non  esista  nemmeno  la  memoria  del
    tirso.  (si  toglie i paramenti da baccante e li getta a terra) Di ci
    si occupino altre baccanti. (esce)
    CORO: Molti sono gli aspetti delle cose divine
    molte cose gli dei realizzano contro ogni speranza,
    ci che si attende non si verifica,
    dell'inatteso il dio trova la strada.
    Cos si  compiuta questa vicenda.






    COMMENTO.

    PROLOGO (1-63).
    Dioniso parla dallo "theologhion"  ossia  dalla  parte  dell'edificio
    scenico   che   nell'architettura  simbolica  del  teatro  attico  era
    riservata all'intervento di esseri soprannaturali. Il dio appare sotto
    le spoglie  di  un  giovane  straniero  proveniente  dalla  Lidia;  la
    maschera  che  l'attore portava  descritta in seguito dalle parole di
    Penteo (vv. 153 ss.): raffigura i lineamenti di un giovane biondo,  di
    carnagione  chiara,  di  tratti  vagamente  femminei  (uno  straniero
    effeminato, lo definir il re al v.  353),  secondo un diffuso schema
    iconografico  che  faceva  di  Dioniso  una  figura  di tipo androgino
    ("gymnis" femminella,  lo si definisce  in  Eschilo  fr.  61  Radt).
    Maschere  di questo genere sono descritte nell'"Onomastico" di Polluce
    4,136.  Come tutte le tragedie euripidee - ad eccezione dell'"Ifigenia
    in  Aulide"  -  le  "Baccanti"  iniziano  con  un monologo in trimetri
    giambici che colloca l'azione nello spazio  e  nel  tempo  e  presenta
    antefatto e personaggi;  generalmente nelle altre opere, chi recita il
    prologo non avr poi  alcuna  parte  nell'azione  del  dramma,  ma  le
    "Baccanti"  si  discostano  dal  consueto  schema d'esordio,  dato che
    Dioniso  anche il  protagonista  della  vicenda.  Questa  tecnica  di
    apertura,  che  si  avvia  a fare del prologo una semplice convenzione
    teatrale, era considerata dai contemporanei un'innovazione di Euripide
    e uno degli aspetti pi caratteristici della sua  drammaturgia.  Cos,
    Aristofane  nelle  "Rane",  attribuendo  ad  Euripide  un elogio di se
    stesso contrappone i suoi prologhi a quelli prolissi di  Eschilo  (vv.
    945  s.): io non la tiravo in lungo con ciance n confondevo le cose:
    il  primo  ad  entrare  in   scena   raccontava   difilato   l'origine
    dell'azione;  anche  Aristotele,  dal  canto  suo,  citava il prologo
    euripideo come un modello di chiarezza espositiva ("Retorica" 3, 14).

    2.  Dioniso usc dal grembo di Semele nel momento in cui la madre mor
    carbonizzata  dal  fulmine  di  Zeus.  I tratti essenziali del mito di
    Semele erano gi noti ad Esiodo ("Teogonia",  940  ss.):  A  Zeus  la
    cadmea Semele gener un figlio illustre,  Dioniso gioioso, lei mortale
    un figlio immortale, e ora ambedue sono dei.  La madre di Dioniso era
    in  origine  una  dea  anatolica  ctonia  (nome  non  greco  forse  da
    connettere con lo slavo Zemlja = terra?).  La ierogamia  tra  lei  e
    Zeus  sembra  infatti  riprodurre  uno  schema tipico della cosmologia
    mitica: la  fecondazione  della  terra  attraverso  il  fulmine  e  la
    tempesta  (vedi  anche  Eschilo,  fr.  44  Radt).  Il  racconto mitico
    (Apollodoro 3,4,3) parla degli amori segreti tra la principessa tebana
    e Zeus, interrotti da un'astuzia di Era che,  apparsa sotto le spoglie
    della  nutrice,  convinse la rivale a chiedere al suo amante divino di
    mostrarsi a lei come compariva alla moglie  legittima;  Zeus  venne  a
    visitarla tra tuoni e lampi e Semele rimase folgorata. Zeus per salv
    dalle  fiamme  il  feto  e lo cuc nella sua coscia fino al compimento
    della gestazione.

    6.  La tomba di Semele e le rovine della reggia distrutte dal  fulmine
    non  sono  frutto  della fantasia di Euripide: i Tebani identificavano
    nei ruderi che si  trovavano  sulla  piazza  dell'acropoli  la  stanza
    nuziale  di  Armonia  e  Semele,  che  era  oggetto di culto (Pausania
    9,12,3); la tomba di Semele sorgeva invece nella citt bassa (Pausania
    9,16,7).  La topografia di Tebe  completata dalla menzione  di  altri
    due  luoghi  illustri:  il fiume Ismeno che attraversava la citt e la
    sorgente Dirce, citata anche pi oltre (v.  520),  connessa al mito di
    un'altra  madre  perseguitata,  Antiope:  condannata a morte da Dirce,
    regina di Tebe,  fu salvata dai suoi figli divini.  Anfione e Zeto che
    aveva  avuto  da  Zeus:  Dirce venne bruciata e le sue ceneri disperse
    nella sorgente Areia che da allora prese il suo nome.  La vicenda  era
    trattata da Euripide nella perduta "Antiope".

    8. Un primo segnale della misteriosa presenza divina giace da anni nel
    cuore  stesso  della  citt:  il fuoco del fulmine di Zeus ancora cova
    sotto le  macerie,  e  torner  a  divampare  durante  la  scena  dei
    miracoli  (vv.  596  ss.)  per segnalare la presenza di Dioniso nella
    reggia.

    9. L'ira di Era e l'inganno teso a Semele sono elementi del mito a cui
    Euripide accenna senza darvi alcun  seguito;  il  personaggio  di  Era
    aveva  invece  qualche parte nelle "Xantrai" di Eschilo dove compariva
    anche sulla scena (fr. 168 Radt).

    10. Secondo la credenza antica, chi moriva folgorato non era distrutto
    ma passava a una forma superiore di esistenza.  Semele fu innalzata al
    cielo  dalla  saetta che l'aveva annientata (Aristide 1,47): lo stesso
    accadde a Eracle,  Eretteo,  Asclepio.  Quando un fulmine percosse  le
    statue  dell'atleta  Eutimo  a  Locri e a Olimpia,  questo fu il segno
    della sua eroicizzazione (Plinio,  "Naturalis Historia"  7,  152);  un
    fulmine cadde anche sulla tomba di Licurgo,  in quanto egli fu l'uomo
    pi santo e caro  agli  dei  (Plutarco,  "Licurgo"  31);  perfino  il
    fulmine che annienta un malfattore  segno del favore celeste: Capaneo
    ucciso  dalla  saetta  sotto le mura di Tebe era considerato un morto
    divino ("hiers nekrs").  Il morto doveva essere sepolto  nel  luogo
    stesso  in  cui  era stato ucciso dal fulmine (Artemidoro 2,  9),  che
    veniva recintato e sottoposto  a  una  serie  di  tab,  divenendo  un
    "baton",  uno  spazio sacro a cui era interdetto l'accesso,  chiamato
    "enelysion" e consacrato  a  Zeus  che  scende  ("kataibtes"):  nel
    recintare  la  tomba  di  Semele  prima  ancora  che Dioniso appaia ai
    Tebani,  Cadmo si  comporta  dunque  seguendo  le  norme  della  piet
    tradizionale.

    12.  La  crescita  della  vite  nei  luoghi pi inattesi rientra nella
    tipologia dei miracoli dionisiaci,  ed  anzi un segno della  presenza
    del  dio:  nell'"Inno  a  Dioniso",   vv.  38  ss.,  pampini  di  vite
    germogliano dal sartiame della nave sulla quale il dio  trasportato.

    13 ss.  Questa  la prima testimonianza relativa ai viaggi di  Dioniso
    in  Oriente,  un tema leggendario che trover ampio sviluppo a partire
    dall'epoca ellenistica per giungere sino alle "Dionisiache" di  Nonno;
    la marcia d'avvicinamento alla Grecia denuncia una nozione epidemica
    della religione dionisiaca,  che si diffonde come un contagio, e nello
    stesso tempo la sua  vocazione  ad  essere  una  fede  universale,  in
    contrapposizione con il particolarismo della religione politica greca.
    Il  viaggio  del  tiaso  dionisiaco  trova  qui  la  sua  formulazione
    attraverso lo schema del catalogo,  un elemento  tradizionale  che  la
    tragedia  mutua  dalla  poesia  epica  e  che corrisponde al gusto del
    pubblico ateniese per l'evocazione di terre lontane (simili  cataloghi
    si  trovano  in  Eschilo,  "Persiani",  "Prometeo"),  sulla  spinta di
    interessi  etnologici  diffusi  dalle  opere  di  Ecateo  ed  Erodoto:
    l'elenco  dei  luoghi   qui accompagnato da una serie di informazioni
    geografico-etnologiche, che delineano i tratti di popolazioni lontane:
    la Lidia e la Frigia percorse da fiumi auriferi  l'altopiano  iranico,
    la  Battriana (Afghanistan) con i suoi villaggi fortificati,  l'Arabia
    Felice (la terra  degli  incensi:  Yemen),  l'Asia  (ossia,  in  senso
    riduttivo,  l'Anatolia):  le  citt  miste  di  greci  e  barbari si
    riferiscono alle popolazioni semiellenizzate di quella regione, come i
    "mixobrbaroi" della Caria (di cui parla Senofonte, "Elleniche" 2,  1,
    15).

    21 ss.  Una prima enunciazione degli attributi cultuali del dio: danze
    estatiche, rituali iniziatici, grida, nebridi, tirso, follia femminile
    durante le cerimonie religiose (propriamente l'"ololygms"  il  suono
    che   durante   i   sacrifici   emettono  le  donne  quando  invocano
    "Etymologicum  Magnum"):  nei  rituali  estatici,  al  pari  di  altre
    stimolazioni sonore,  tende a favorire la trance;  il grido tipico del
    culto dionisiaco  noto comunemente nella trascrizione evo  da  cui
    deriva  uno degli epiteti del dio,  Evio,  il signore dell'evo.  La
    "nebrs" era una pelle di cerbiatto che le baccanti indossavano e  che
    va  collegata  alla  loro  progressiva  identificazione  con la natura
    animalesca. Il tirso (parola non greca, d'incerta etimologia: forse da
    rapportare all'ittita "tuvarsa" ceppo di vigna, cfr. K.  Forbes,  in
    Glotta 36, 1957) compare per la prima volta in testi letterari greci
    verso  la  fine  del quinto secolo (nel "Dionisalessandro" di Cratino,
    fr.  40 A.-K.  - tranne che  non  lo  si  voglia  identificare  con  i
    "thysthla" di cui parla Omero in "Iliade" 6,  134: era composto da una
    canna su cui era innestata una  pigna  e  attorno  alla  quale  veniva
    arrotolato  un  ramo d'edera o bende di lana.  Si tratta quindi di una
    rappresentazione artificiale della vita vegetale, una bacchetta magica
    costruita assemblando diversi elementi della natura selvatica che  non
    pertengono  alla  sfera  della  coltivazione:  esso trasmette a chi lo
    porta la forza magica della vegetazione.  Il tirso  serviva  nel  rito
    come accompagnamento alle danze estatiche; il termine tecnico "thyrson
    tinssein"  scuotere  il  tirso  si riferisce appunto al suo impiego
    vorticoso durante  le  danze.  Dalle  baccanti,  viene  altres  usato
    magicamente per fare scaturire dalla terra sorgenti di vino e miele, e
    come  arma  da getto ("blos",  correzione dello Stephanus in luogo di
    "mlos" dei codici) per respingere gli assalti dei pastori tebani.

    26 ss.  La nascita di Dioniso era un elemento che non si  prestava  ad
    essere  facilmente  inserito  negli  schemi  genealogici  di  divinit
    greche: essi ammettono nozze di dei con mortali,  ma il  risultato  di
    tali  nozze  sono  esseri chiamati "hroes" eroi: soltanto alcuni di
    costoro  ottengono  il  privilegio  dell'immortalit.   Alle  sorelle,
    rappresentanti della mentalit comune,  pare impossibile che una donna
    possa avere generato  una  divinit  compiutamente  tale:  di  qui  la
    necessit  teologica  d'introdurre  una seconda nascita,  questa volta
    completamente divina,  per opera di Zeus.  Il  tema    importante  (e
    costituisce   un  leitmotiv  della  tragedia,   su  cui  i  personaggi
    variamente  polemizzano)  in  quanto   manifesta   immediatamente   la
    scissione  che  avviene  nella  casata  di  Cadmo.  L'arrivo a Tebe di
    Dioniso innesca infatti una serie di conflitti insanabili  all'interno
    del  sistema  di  rapporti  familiari,  dato  che  una  nuova linea di
    discendenza  (Zeus/SemeleDioniso)  compare   come   alternativa   alla
    gerarchia  ufficiale  del  clan (Cadmo- Echione- Penteo) e sovverte il
    sistema fortemente codificato su  cui,  in  una  societ  arcaica,  si
    fondano  i  rapporti  di parentela.  Un tema come questo,  legato alla
    struttura profonda del clan gentilizio arcaico,  avrebbe probabilmente
    affascinato la mente di Eschilo: ma Euripide,  com' sua consuetudine,
    traduce   il   conflitto   in   termini   puramente   psicologici    e
    individualistici  attribuendolo  all'invidia  delle  sorelle  le quali
    sostengono che le nozze tra Semele e Zeus  sono  una  favola  prodotta
    da]l'astuzia  di Cadmo (Kidmou sophsmata) per tutelare l'onore della
    famiglia.

    32 ss.  La follia che afferra le baccanti tebane  presentata come una
    costrizione;  l'idea    perfettamente  pertinente  dal punto di vista
    antropologico: l'iniziato che si avvia a pratiche estatiche afferma di
    farlo perch vi  stato costretto dalla divinit la  quale  sceglie  i
    suoi  adepti  e  li  obbliga  a  servirla.  Questo  ci che pensano i
    seguaci del candombl in Brasile, dell'hau bong in Vietnam,  del vodun
    nel   Dahomey.   Sovente   gli  individui  che  ricevono  un  richiamo
    soprannaturale cercano con tutte le loro forze di sottrarvisi: se  si
    diventa  seguaci  di un culto estatico non  perch lo si sia voluto -
    non,  in ogni caso,  perch lo si  voluto consciamente - bens perch
    un dio lo vuole (G.  Rouget,  "Musica e trance",  trad.  it.,  Torino
    1986, pp. 52 ss.).

    33.  La dissociazione della personalit   presentata  in  termini  di
    dislocazione spaziale: le menadi sono "parkopoi phrenn" propriamente
    tagliate  fuori dalla loro mente,  secondo uno schema espressivo che
    trova precisi  modelli  nella  rappresentazione  omerica  degli  stati
    paranormali  ("Iliade"  6,  234:  Zeus  porta  via  la  mente  a  un
    guerriero;  "Odissea"  20,   346:  Atena  fa  deviare  il  senno  ai
    pretendenti).  Anche  l'immagine del pungolo della pazzia appartiene
    alla  formalizzazione  tradizionale  degli  stati   paranormali:   nel
    "Prometeo"  di  Eschilo,  Io,  che  si aggira demente per il mondo,  
    appunto perseguitata da un pungolo,  un tafano mandato da Era  che
    la costringe a vagare senza meta ("oistrelto deimati", v. 580).

    37.   Principesse   e   donne   del   popolo  vivono  in  promiscuit:
    "anamemeigmmai",  mescolate Il culto dionisiaco spezza le  barriere
    sociali  e  mescola  le  persone dei ranghi pi diversi (un motivo che
    ritorna pi volte nella tragedia: vedi i vv. 192, 206 ss.,  694) Anche
    questo    una  dato di fatto riscontrabile presso tutte le societ in
    cui vengono praticati culti  estatici:  generalmente  parlando,  anzi,
    essi  servono a proiettare le tensioni sociali su un piano simbolico e
    a compensare gli strati emarginati della popolazione offrendo loro  un
    pi  o  meno  effimero modello religioso di reintegrazione (cfr.  I.M.
    Lewis,  "Ecstatic religion: an  anthropological  study  of  spirit  of
    possession and Shamanism", Harmondsworth 1971, trad. it. "Le religioni
    estatiche", Roma, Ubaldini, 1972).

    53.    Alcuni   editori   espungono   questi   versi,   considerandoli
    un'interpolazione di attori.

    56.  La  parola  tiaso  (etimologia  non  greca)  designa  tutte  le
    confraternite che si costituiscono attorno a un culto comune generando
    speciali  rapporti di solidariet: ma il termine era applicato in modo
    specifico alle comunit dionisiache.

    58.  Tamburelli e strumenti a  percussione  sono  per  eccellenza  gli
    strumenti estatici;  essi contengono uno spirito vivente,  e la loro
    costruzione  sovente sottoposta a una serie di  norme  rituali.  Data
    l'universale diffusione del tamburo nei culti estatici, si  pensato a
    un effetto neurofisiologico del tam tam sull'udito umano: una sorta di
    droga  sonora  capace  di  indurre la trance automaticamente (cfr.  la
    discussione in Rouget,  op.  cit.  p.  237 ss.).  I  tamburelli  erano
    suonati   dalle  baccanti  protendendoli  sopra  il  capo  ("iresthe"
    sollevate),  come si vede talvolta nelle rappresentazioni  vascolari
    (ad esempio nell'aryballos del British Museum, cat. e 695). Essi erano
    sentiti come estranei alla tradizione musicale greca, oggetti, dunque,
    esotici ("epichria" della vostra terra, ossia della Lidia).

    PARODOS  (vv.  64-169)  L'arrivo  del  coro sulla scena  estremamente
    spettacolare:  le  baccanti  entrano   danzando   vorticosamente,   ad
    imitazione  dei  balli  dionisiaci,  senza  la compostezza della danza
    tipica del coro tragico, la "emmleia" al suono di sistri e tamburelli
    danzando su un ritmo incalzante che  sembra  fosse  tipico  dei  canti
    dionisiaci  (ionici  "a  minore",  un  metro che ricompare nell'inno a
    Iacco delle "Rane" di Aristofane e in quello a Dioniso  di  Filodamo).
    Anche  il  loro  costume  era  esotico,  probabilmente simile a quello
    descritto dalla pittura vascolare: pantaloni ampi, tuniche con maniche
    ricamate a  colori  sgargianti  su  cui  sta  posata  la  nebride.  La
    "prodos",  che  consiste essenzialmente in un frammento di catechismo
    dionisiaco,  costruita secondo gli schemi tipici dell'inno rituale, 
    - si pu dire - la raffigurazione scenica di un inno rituale:  vengono
    citati gli oggetti sacri,  gli attributi cultuali,  le piante sacre al
    dio, viene invocato il nome del dio, narrato il suo mito,  esaltata la
    sua  potenza;  anche la forma della beatitudine ("makarisms" ai vv.
    72 ss.  rientra in  questa  prospettiva.  Il  canto  del  coro  fa  da
    contrappunto  alle parole di Dioniso,  riprendendo in modo speculare i
    temi  del  prologo:  la  nascita  miracolosa  (vv.   2-88   ss.),   le
    peregrinazioni dall'Asia a Tebe (vv.  13-64);  le donne strappate alle
    case dalla follia dionisiaca (vv.  35-116):  la  musica  estatica  dei
    tamburelli (vv.  59-124);  la conversione di Tebe (vv.  39-105 ); la
    epidemia coreutica (vv. 21-114).

    64 ss. Il monte Tmolo (oggi Musa Dagh) dominava Sardi,  capitale della
    Lidia;  dalle  sue  pendici  sorgeva  il  fiume  aurifero Pattolo.  La
    fatica ("pnos") di cui parla  il  coro    un'idea  correlata  alla
    natura  del rito estatico che comporta un intenso impegno muscolare da
    parte degli adepti: la mistica comunione col dio si  realizza  proprio
    nel  momento dell'estremo sfinimento fisico.  La stessa parola,  certo
    familiare all'ambito semantico dei gruppi dionisiaci,  nella bocca di
    Sileno   all'inizio   del    "Ciclope"    di    Euripide,    connotata
    parodisticamente).  In  questo  caso,  per,  si  tratta di una dolce
    fatica,  una pena che non provoca pena: attraverso l'ossimoro viene
    espresso  il carattere ambiguo della religione dionisiaca: la trance a
    cui  le  baccanti  soggiacciono  annulla  la   fatica   del   viaggio,
    trasformandola in una sorta di perenne nirvana.

    66.  Bromio  (da  "bremo"  muggisco)    l'epiteto che identifica in
    Dioniso il signore delle grida levate dai  suoi  seguaci  durante  i
    riti estatici, e va posto in relazione con l'ipostasi taurina del dio,
    con  il  quale i fedeli si immedesimano Una scena di questo genere era
    descritta negli "Edoni" di Eschilo,  fr.  57 Radt: uno tiene  tra  le
    mani il flauto,  costruito al tornio, e lo riempie d'un suono prodotto
    dalle agili dita,  e conduce alla follia,  l'altro batte  con  cimbali
    bronzei:  risuona  alto  un  canto,  terribili  mimi  con voce di toro
    muggiscono da un luogo segreto. Il culto reso a un Dioniso-toro  ben
    attestato in vari luoghi della Grecia; Plutarco,  in "Iside e Osiride"
    357  parla  dei  riti delle donne di Elide: molti Greci rappresentano
    Dioniso in forma di toro,  e in Elide in particolare le donne invocano
    il dio pregandolo di venire a loro "con piede bovino".  Gli Argivi poi
    danno a Dioniso l'epiteto di "figlio di toro" e  lo  chiamano  con  le
    trombe  perch  risorga  dalle  acque.  Nell'episodio di Licurgo (nel
    Sesto canto dell'"Iliade"),  inoltre,  Dioniso viene inseguito dal suo
    persecutore con una "bouplex", una frusta per buoi.

    68.  La  traduzione segue il testo offerto dai codici.  Molti editori,
    tra cui Murray,  preferirono invece interpungere prima di "melthrois"
    (chi  nelle vie?  chi?  si ritiri in casa...); ma in questo modo il
    coro chiederebbe ai cittadini di allontanarsi,  mentre  la  situazione
    richiede il contrario: che essi lascino spazio al corteo, ma osservino
    il rito ed eventualmente vi si associno.

    72.  Si  tratta  di  un  "makarisms"  o beatitudine,  uno schema di
    pensiero tipico della morale arcaica: attraverso la formula  d'esordio
    beato  chi...  ("mkar/lbios  stis")  propone  un modello di umana
    felicit, come in Alcmane fr.  3 Calame beato chi felice passa la sua
    vita  senza  pianto.  Il  "makarisms"  assume  sovente uno specifico
    colore esoterico,  dato che  compare  frequentemente  in  relazione  a
    rituali  misterici,  come nell'"Inno Omerico a Demetra" 480 beato chi
    ha visto i sacri riti; Pindaro fr.  137 Snell-Maehler beato chi dopo
    avere  assistito a quei riti scende sotto la terra: conosce il termine
    dell'esistenza,  conosce il principio che viene dagli dei (vedi anche
    E. Norden, "Agnosthos Theos", reprint Darmstadt 1971, p. 100, n. 1).

    73  ss.  Il  coro passa in rassegna le specifiche forme dell'ideologia
    dionisiaca:  il  culto  presentato  come  una   forma   superiore   di
    conoscenza,  la vita del tiaso,  in cui l'individuo perde la coscienza
    della propria identit confondendosi  col  gruppo  nel  momento  della
    trance;  le  purificazioni  a  cui il neofita deve sottoporsi prima di
    accedere alle danze,  di cui parla  anche  Platone  nelle  "Leggi",  e
    quella  tipica forma d'esperienza che  il "bacchuein": che vuol dire
    identificarsi  con  Bacco,   divenire  identico  a  Bacco  durante
    l'estasi.

    79.  Cibele  la traslazione greca dell'antica dea siro-ittita Kubaba.
    Gi nel Sesto secolo il suo culto era radicato  nelle  citt  costiere
    della  Ionia  e  sincretizzato  con quello di un'altra dea madre,  Rea
    (Ipponatte,  fr.  156 W.) che come lei era patrona di culti  estatici,
    cfr.   Rapp,  s.v.  Kybele  in  Roscher,  "Ausfhrliches  Lexicon  der
    griechischen und rmischen Mithologie", Hildesheim 1978 (reprint).  Il
    rapporto  Dioniso-Cibele-Rea con il loro corteo di seguaci (Coribanti,
    Satiri,  Menadi) si spiega non solo per la somiglianza dei  rispettivi
    rituali  che  erano  fondati  tutti su danze estatiche,  ma anche come
    riflesso di quello schema primordiale di famiglia divina,  organizzata
    sulla relazione tra una Dea Madre e una figura maschile subordinata di
    "predros"  (un  giovane  sposo  o  un figlio) che diede luogo a varie
    combinazioni di coppie divine: Cibele e Attis, Cibele e Sabazio, Rea e
    Zeus (nella sua versione cretese), Afrodite e Adone.

    89.  Il tragico parto di Semele faceva parte di  un  misterioso  piano
    divino:  perci  le  sue  doglie  sono  fatali,  in quanto legate ad
    "Ananke" che determina il successivo  corso  del  destino.  Altri  pi
    semplicemente  intendono  inevitabili,  in rapporto al travaglio del
    parto.

    97.  Dopo la morte di Semele,  il feto fu raccolto da Zeus che port a
    compimento  la  gestazione  chiudendolo in una sua coscia.  La nascita
    maschile di Dioniso  uno dei motivi pi arcani della mitologia greca.
    Un  parallelo  con  la  tradizione  indiana  delle  Upanishad   sembra
    suggerire  una lontana origine indoeuropea: si narrava che il dio Soma
    (l'equivalente indiano di Dioniso,  nella sua qualit di patrono delle
    bevande  fermentate)  fosse  stato cucito nella coscia del dio celeste
    Indra.  Altri pongono la  seconda  nascita  di  Dioniso  in  relazione
    simbolica  con  forme  di adozione,  come avveniva nella pratica detta
    della "couvade",  in cui il padre riconosceva come proprio  il  figlio
    simulando  un  parto  maschile.  L'usanza  era  attestata presso varie
    popolazioni dell'antico mondo mediterraneo (corsi,  iberi,  ciprioti):
    Apollonio  Rodio  (2,  1011)  ne  parla  a proposito degli abitanti di
    Amatunte: qui,  quando le donne partoriscono figli ai mariti,  sono i
    mariti  che si mettono a letto e gemono con bende attorno alla fronte,
    e le donne provvedono al cibo per  loro  e  preparano  i  lavacri  del
    parto.  Cfr.  anche T.  Bachofen,  "Il matriarcato",  tr. it. Torino,
    Einaudi, 1988, pp. 640 ss.

    103.  In questo modo,  il coro motiva il rapporto tra i serpenti e  le
    baccanti:  esse  li  manipolano,  avvolgendoli  attorno al capo e alle
    braccia (cos si vede anche nell'iconografia tipica  della  baccante).
    Il  serpente,  come animale ctonio,  era certamente collegato alle pi
    antiche  radici  dei  culti  estatici;  con  un  serpente    talvolta
    identificato  Dioniso  stesso  (cos  il  coro lo invoca al v.  1018).
    D'altra parte, la manipolazione di serpenti,  velenosi e non,  sia per
    dimostrare i divini poteri conferiti dal dio ai fedeli, sia anche come
    prova  iniziatica,  era  un tipo di performance comune a diversi culti
    orientali, tra cui quello di Sabazio: cfr.  Demostene,  "Sulla Corona"
    259;  Clemente Alessandrino,  "Protrettico" 2, 16; Arnobio 5, 21 (cfr.
    anche E.R. Dodds, "I Greci e l'irrazionale", tr. it.,  Firenze,  Nuova
    Italia  1969,  pp.  329  ss.).  Nel  mondo islamico,  gli adepti delle
    confraternite di danzatori estatici come  i  dervisci  o  gli  Aouissa
    affermano  di essere immuni ai morsi dei serpenti velenosi e durante i
    riti li maneggiano,  arrivando sino al punto  di  divorarli  (cfr.  R.
    Brunel,  "Essai  sur  la  confrrie  rligieuse des Aouissa au Maroc",
    Parigi 1926).  La manipolazione dei serpenti era praticata  in  Tracia
    nell'ambito dei culti dionisiaci settentrionali: Olimpia,  la madre di
    Alessandro Magno, ne era una cultrice (Plutarco,  "Vita di Alessandro"
    2).

    115.  Altri  interpretano  diversamente,  ma  il senso  perfettamente
    chiarito da Dodds: chiunque guida il tiaso s'identifica  con  Bacco,
    ossia lo rappresenta ritualmente.

    116.  Un  improvviso  scarto  verso  toni ambiguamente minacciosi: sui
    monti un esercito ("chlos") di donne attende a pi fermo  ("mnei",
    un  verbo  che  assume  sovente  specifiche connotazioni militari) chi
    vuole riportarle alla spola e al telaio.  Nella  bocca  delle  donne,
    questo  richiamo  all'oppressione  quotidiana  rende  pi esaltante la
    promessa di felicit offerta dalla religione di Dioniso (Roux).

    120.  Il coro passa a stabilire una serie di nessi tra Dioniso e forme
    della religiosit pregreca: il culto cretese delle grotte,  la nascita
    di Zeus,  la dea Rea,  le congregazioni dei Cureti  e  dei  Coribanti;
    tutto  ci trasporta il pubblico verso un mondo remotissimo,  che agli
    stessi ateniesi doveva risultare oscuro e primordiale.  L'antro  sacro
    ("thalme" o "thalmeuma") fu il primo luogo di culto a Creta (cfr. P.
    Faure,  "Fonctions  des  cavernes crtoises",  Parigi 1964) e anche in
    seguito le grotte  occuparono  un  posto  importante  nei  rituali  di
    Dioniso  e  di  altre  divinit  iniziatiche come Mitra.  In un antro,
    secondo  la  leggenda,  fu  ricoverato  Zeus  dopo  la  nascita,   per
    nasconderlo al padre,  e i Cureti, sacerdoti di Rea, danzavano attorno
    in armi battendo le spade contro gli  scudi  per  coprirne  i  vagiti.
    Affini  a  loro  erano i Coribanti,  sacerdoti di Cibele che operavano
    anche in Atene all'epoca di Euripide e dei quali  possibile  definire
    con   maggiore  esattezza  l'attivit:  in  particolare,   essi  erano
    consultati per atti purificatori e per guarire casi di  ossessione  al
    suono di flauti e tamburelli (sui Coribanti.  cfr. I.M. Linforth, "The
    corybantic rites in Plato",  in University of California Publications
    in Classical Philology, 13, 1946, pp. 121 ss.).

    124.  Come  tutti  gli strumenti estatici,  il tamburello contiene una
    forza vivente: sul cerchio di legno    distesa  una  pelle  di  toro,
    l'animale simbolo.  La costruzione del tamburello sacro  sottoposta a
    vincoli  di  segretezza  e  procede  attraverso  cerchie  iniziatiche:
    inventato  dai  Coribanti,  fu  affidato  a  Rea e da questa ai satiri
    seguaci di Dioniso Il passo allude forse a cerimonie di  consacrazione
    degli strumenti rituali;  questo un elemento largamente diffuso nelle
    culture  sciamaniche:  l'uso  del  tamburo non viene consentito se non
    dopo che sia  stato  completato  il  tirocinio  iniziatico.  Presso  i
    Tungusi  siberiani,  l'apprendista sciamano vede in sogno la renna con
    la cui pelle costruir il sacro tamburello, e solo dopo la costruzione
    e  l'animazione  del  tamburo  gli  viene  concesso  il  diritto  di
    sciamanizzare  (cfr.   E.  Lot-Falck,  "L'animation  du  tambour",  in
    Journal Asiatique, 1961, pp. 213 ss.).

    128. Forse pi ancora del tamburello, il flauto ("auls" e "lots" che
    ne  una variante) era considerato lo strumento per eccellenza atto  a
    generare  stati  d'eccitazione  psicologica:  come scrive Platone,  le
    melodie del flauto sono capaci da sole,  per la loro potenza  divina,
    di  trasportare  le  anime  al  delirio  ("Simposio"  215 c): secondo
    Aristotele ("Politica" 1342  b)  il  flauto  possedeva  il  potere  di
    generare  entusiasmo.  I rapporti tra suono del flauto e follia furono
    osservati anche dai medici: si ricorda il  caso  di  un  tale  che  si
    abbandonava  a  scene  di  panico ogni volta che sentiva la musica del
    flauto nei conviti (Ippocrate, "Epidemie" 5,  81);  un altro,  sano di
    mente  per  tutto  il  resto,  era  ossessionato  da  allucinazioni di
    flautisti che gli apparivano di giorno e di notte (Galeno 7,  60  K.);
    lo  stesso  doveva accadere a chi si sottoponeva ai riti dei Coribanti
    (Platone. "Critone" 54 d).  Tali dati trovano riscontro anche in altri
    ambiti  culturali,  dove  strumenti  a  fiato  come flauti o cornamuse
    accompagnano non solo riti estatici,  ma anche situazioni  in  cui  si
    richiede   una   particolare  eccitazione  psicologica  (i  reggimenti
    scozzesi  ancora  durante  la   seconda   guerra   mondiale   andavano
    all'attacco accompagnati dal suono delle cornamuse). Vero  che flauto
    e  tamburello  non  avevano l'assoluta esclusiva nello scatenamento di
    deliri estatici: in alcune  scene  vascolari  di  danze  estatiche  lo
    strumento d'accompagnamento era a corde,  una lira o un "barbiton";  a
    Creta lira e flauto erano ugualmente impiegati per la  danza  estatica
    dei "kouroi" (H.  Jeanmaire,  "Kouroi et Couretes",  Avesnes 1939,  p.
    432).

    136.  I versi descrivono la scena culminante del rituale estatico:  il
    bacco  in  delirio si stacca dal tiaso che corre sui monti,  cade al
    suolo,  celebra l'"omophagia" bevendo il sangue di  un  capro.  Perch
    cade a terra?  Forse,  si slancia sulla vittima, immobilizzandola al
    suolo prima di sbranarla.  Ma  pi probabile,  come  supponeva  anche
    Dodds,  che  il coro voglia descrivere il momento in cui il celebrante
    entra in trance e il dio prende possesso di lui. La caduta al suolo,
    con svenimento o perdita della conoscenza  un  elemento  praticamente
    immancabile nelle danze estatiche e avviene nel momento culminante del
    rito:  Ruth Benedict ha descritto situazioni analoghe tra i pellerossa
    che praticano la danza degli spiriti: i danzatori,  uno dopo l'altro,
    s'irrigidiscono e cadono al suolo... in questo stato hanno le visioni
    ("Modelli  di cultura",  trad.  it.  Milano 1974,  p.  96;  vedi anche
    Rouget,  "Musica e trance",  cit.,  pp.  59 ss.,  95 ss.,  121  ss.  e
    passim).  In questo momento, i fedeli sperimentano uno stato di totale
    beatitudine: hanno allucinazioni di sorgenti di latte  vino  e  miele,
    immaginano di sentire profumi d'incenso.

    140.  L'"xarchos"  colui che guida il rito intonando il canto sacro;
    lo stesso titolo si attribuiva ai sacerdoti dei vari  culti  estatici,
    tra cui quelli di Sabazio (Demostene, "Sulla corona" 260).

    150.  Un  elemento  di  violento impressionismo verbale,  che isola la
    figura della menade  nel  momento  culminante  della  sua  esaltazione
    coreica,  e  trova  del  resto  una  precisa  corrispondenza nell'arte
    figurata:   la   testa   rotea   vorticosamente   con   caratteristici
    ondeggiamenti della nuca,  i capelli sono proiettati verso l'alto,  il
    corpo s 'inarca.

    159.  Questo riferimento va considerato  una  notazione  musicale  che
    allude  al  tipo  di  melodia sottesa al canto del coro: il cosiddetto
    modo frigio,  che secondo i teorici musicali dell'antichit  era  il
    pi  indicato  per  destare  la  passione: tra i modi musicali quello
    frigio provoca lo stesso effetto che ha il flauto tra  gli  strumenti:
    entrambi sono orgiastici e passionali... tutto il delirio dionisiaco e
    le agitazioni di tale natura trovano espressione tra gli strumenti nei
    flauti  e  tra  i modi musicali,  in ci che conviene nei canti frigi
    (Aristotele, "Politica" 1342 b)

    160. Il canto del coro termina in un crescendo quasi delirante,  in un
    ritmo  vocale  e  stilistico  dove parole e immagini incalzano sino al
    parossismo del verso finale,  dopo il quale sembra di percepire  quasi
    fisicamente il silenzio che cala sulla scena dopo che tacciono le voci
    dei coreuti e i suoni esaltati dei timpani e dei flauti.

    PRIMO  EPISODIO  (170-360).   Nelle  convenzioni  della  tragedia,  un
    Ammonitore rivolge consigli di moderazione e un  Tiranno  li  rifiuta,
    preparando  in questo modo la propria rovina.  Il primo episodio delle
    "Baccanti" ripropone dunque, in apparenza,  un modulo convenzionale di
    cui si possono trovare precisi paralleli in tragedie come l'"Antigone"
    di  Sofocle  e  le  "Fenicie"  euripidee.  La funzione di questa scena
    nell'economia  del  dramma   pare   dunque   chiara:   essa   presenta
    l'antagonista di Dioniso prima di porlo a confronto col dio, e insieme
    ne  sottolinea  l'isolamento  nei  confronti della sua stessa comunit
    rappresentata  dalle  autorevoli  figure  di  Cadmo  e   Tiresia.   E'
    impossibile sapere se questa scena fosse un'originale idea di Euripide
    oppure  se  (come  a  me  sembra  probabile) s'ispirasse a modelli gi
    sperimentati in precedenti  tragedie  dionisiache.  In  ogni  caso  il
    taglio  sottilmente ambiguo dei personaggi e delle loro argomentazioni
    fa di quest'episodio qualcosa  di  nuovo.  Esso  si  articola  in  tre
    distinti  momenti:  la scena bacchica tra Tiresia e Cadmo: l'arrivo di
    Penteo che interrompe il clima di allegria coreica e in una  sorta  di
    secondo  prologo  che  costituisce un contromanifesto delle ragioni di
    Dioniso espone i motivi del suo rifiuto ad accogliere  i  nuovi  riti;
    l'agone  verbale  tra  lui  e  Tiresia,  che costituisce senz'altro il
    momento di massima tensione dialettica di questo episodio. Sulla scena
    entra un vecchio cieco, abbigliato da baccante,  reggendo il tirso tra
    le  mani:  a lui si unisce un altro vegliardo: dopo le parole del coro
    che esaltava la feroce vitalit dei riti dionisiaci,  questa sembra la
    misera parodia di un baccanale.  I due esseri grottescamente camuffati
    sono i rappresentanti del vecchio ordine: uno  il fondatore di  Tebe,
    l'altro il custode delle tradizioni religiose. A differenza di Penteo,
    sono  due menti politiche: proclamano la loro adesione al nuovo culto,
    ma le motivazioni  che  li  muovono  sono  di  natura  tutt'altro  che
    religiosa.  Lo  sforzo  comune  di Tiresia e Cadmo  di reintegrare il
    culto dionisiaco  nelle  forme  civili  della  vita  cittadina:  Cadmo
    recuperandolo  all'interno  del  clan  familiare,  per consolidarne il
    potere;  Tiresia all'interno delle forme religiose  tradizionali.  Che
    Penteo invece apparisse agli occhi del pubblico come un tipico tiranno
    da  tragedia    evidente: arrogante e autoritario,  egli tuttavia non
    possiede n la torva grandezza di Creonte nell'"Antigone" n la totale
    abiezione di Lica nell'"Eracle Furente".  Penteo  assume  piuttosto  i
    tratti del mediocre difensore della morale convenzionale (come Giasone
    nella "Medea"): misogino e xenofobo, proclama di volere ricondurre con
    la  forza le donne ai telai e applicare pene esemplari allo straniero.
    Ma il personaggio  connotato anche  da  un'altra  caratteristica:  la
    sessuofobia.  C' in lui un eccesso di emotivit e qualcosa di morboso
    nell'insistenza con la quale immagina la  sfrenatezza  sessuale  delle
    baccanti,  quel  loro  cercare  angolini  riposti per servire a letti
    maschili (anche in  questo,  Penteo  non  rinuncia  a  configurare  i
    rapporti in termini di potere).  Questo atteggiamento del re diventer
    progressivamente pi  evidente  nel  seguito  della  tragedia:  quando
    emergeranno  in  lui  i  tratti del represso e un ambiguo attaccamento
    alla figura materna: una figura da spiare non  visto  nell'intimit,
    mentre  assieme  alle  altre  baccanti   presa nelle dolcissime reti
    d'amore,  e da imitare sino al punto da identificarsi con  lei  nelle
    movenze e nell'abito.  Anche la trattazione di Tiresia  un momento di
    estrema  efficacia  nel  teatro  euripideo.  Egli,  all'interno  delle
    convenzioni  tragiche,  rappresenta per eccellenza la figura ammantata
    di religiosa sacralit. Ma in quest'episodio, appare piuttosto come un
    intellettuale sottile, scaltro,  capace di recepire i miti e i rituali
    senza  nessuna  adesione  emotiva;  proclama di volere accettare senza
    porle in discussione le antiche credenze religiose,  ma poi sottilizza
    su  di  esse,  interpretandole alla luce delle idee di moda nell'Atene
    del quinto secolo, quelle di Prodico e della sofistica.  Un sacerdote-
    sofista, paradossale difensore di una fede che il coro proclamer, nel
    canto successivo, possesso esclusivo di anime semplici.

    170.  L'entrata  di Tiresia segnala immediatamente l'originalit della
    situazione: egli,  che  cieco,  non arriva  accompagnato  (un  tratto
    costantemente  sottolineato  in  altre  tragedie,   come  "Edipo  Re",
    "Antigone") ma,  mosso da una forza misteriosa,  trova la strada  sino
    alle porte della reggia. La domanda iniziale (chi sta sulla soglia?)
    si spiega in primo luogo con il fatto che Tiresia non pu identificare
    la  comparsa  ("kophn  prsopon")  che  funge da portiere;  ma le sue
    parole,  pronunciate con chioccia voce di vecchio,  sembrano rifare il
    verso all'esaltata irruzione del coro in scena nella "prodos" (v.  68
    chi  per la via? chi  nella reggia?).

    171.  Il mito di fondazione tebana  connette  Cadmo  con  la  Fenicia:
    Agenore,  suo  padre,  era re di Sidone;  dopo che la figlia Europa fu
    rapita da Zeus in forma taurina, egli invi alla ricerca i suoi figli.
    Cadmo giunse in Beozia,  uccise il drago che custodiva la fonte Areia,
    in  seguito  detta  Dirce,  e  fond Tebe;  dal seme,  o secondo altre
    versioni del mito, dai denti del drago sparsi a terra nacque la stirpe
    guerriera dei suoi abitanti, gli Sparti (o seminati).

    175.  Teoricamente,  Tiresia dovrebbe avere la stessa et  di  Penteo:
    secondo il mito,  era nipote di Udo, uno degli Sparti, e quindi almeno
    due generazioni pi giovane di  Cadmo  (Apollodoro,  3,  6-7);  ma  le
    convenzioni  teatrali e il sistema di attese del pubblico esigevano un
    Tiresia vecchio,  in rapporto  ai  due  ruoli  fondamentali  che  egli
    occupava  sulla scena tragica: essere la tipica figura dell'ammonitore
    e insieme il profeta carico di prestigio sacerdotale. Nella tradizione
    antica egli (assieme a Nestore) divenne il paradigma  della  senilit:
    si  diceva  che  fosse vissuto sei o sette generazioni umane (Luciano,
    "Makrobioi" 3).

    182.  Murray e altri editori espungono il  verso,  considerandolo  una
    interpolazione  (talvolta  gli  attori  aggiungevano al testo dettagli
    genealogici,  per renderlo pi  comprensibile  al  pubblico,  come  in
    Sofocle,  "Trachinie"  362,  Euripide,  "Fenicie" 128 eccetera): ma in
    questo caso sembra del tutto naturale che Cadmo,  entrando  in  scena,
    nomini con orgoglio il suo divino nipote.

    183. Propriamente aumenti ("uxesthai") rendendolo grande. Il potere
    di  un  dio    accresciuto  dalle  cerimonie  che lo onorano: un'idea
    religiosa tradizionale,  la prima delle tante nei vari  interventi  di
    Cadmo,  che  assai  pi  di  Tiresia  appare  come  un  rappresentante
    dell'ancien rgime.

    185. "Exgoz"(non significa conducimi come interpretano alcuni (sar
    anzi Cadmo ad essere la guida di Tiresia, cfr.  v.  193),  ma spiega,
    introducimi  al  nuovo  rito,  in  quanto  sapiente di cose religiose
    ("sophs"): le domande di Cadmo a Tiresia configurano il rapporto  tra
    il celebrante, padrone del rituale, e l'iniziando che viene istruito.

    187.  Le  prodigiose doti di resistenza dei danzatori estatici sono un
    fenomeno ben noto come pure  il  fatto  che  i  vecchi  e  le  vecchie
    partecipano  con  insospettata energia a questi rituali;  quello che a
    proposito delle danze dionisiache Aristofane scrive nelle  "Rane"  (v.
    345) fremono le ginocchia dei vecchi, scrollano via le pene e i molti
    anni  della  loro  et tarda per la festa sacra non  un luogo comune
    della letteratura ma un fenomeno reale.

    192.  L'infrazione alle gerarchie sociali  un  elemento  fondamentale
    dell'ideologia  dionisiaca  (vedi  al  v.  37  e n.): anche Cadmo deve
    deporre ogni segno di dignit regale e salire sul monte a  piedi  come
    ogni  altro  cittadino.  In questo senso va inteso l'avverbio "omoios"
    del verso seguente: se qualcuno vuole  conservare  il  proprio  status
    sociale,  il  dio  non    celebrato in modo egualitario come invece
    richiede la festa.

    193.  La traduzione rende il  verso  con  valore  interrogativo  (come
    propongono Dobrre,  Zielinsky e Dodds), nell'ambito di questa scena di
    istruzione religiosa in cui Tiresia  il maestro e  Cadmo,  l'allievo,
    chiede  spiegazioni  sulla  natura  del rituale sconosciuto (lo stesso
    schema si ripete ai versi seguenti).

    198. "xynorzomai" significa propriamente aggiogarsi ad un carro; va
    sottolineato  il  continuo  ricorrere  a   verbi   composti   con   la
    preposizione  "syn"  da  parte  dei  seguaci  di  Dioniso  ("synapte",
    "synthemen" eccetera), che marca anche dal punto di vista semantico la
    tendenza alla rottura delle barriere individuali per giungere  ad  una
    totale comunione col gruppo mistico dei tiasi.

    200.  Un  passo  molto  controverso.  Il testo dei codici,  seguito da
    Murray,   presenta  una  serie  di  difficolt  (la   costruzione   di
    "sophizmestha"  con  il  dativo  e  la  ripetizione  inaccettabile di
    "aut").  Alcuni perci hanno supposto una lacuna,  altri corretto  in
    vari  modi  ("oud'  ensophizmestha",  per esempio).  La soluzione pi
    verosimile,  adottata nella traduzione,  sembra quella di spostare  la
    pausa  dopo  "kekthmeth'"):  Per  quanto riguarda gli dei (dativo di
    relazione) non dobbiamo per nulla fare i  sofisti  con  le  tradizioni
    ricevute,  che  noi  possediamo  antiche  come  il  tempo:  nessuno le
    rovescer....

    201. Il valore normativo delle tradizioni  un'idea che si rapporta al
    dibattito,  cos  vivo  nel  quinto  secolo,   tra  chi  sosteneva  la
    convenzionalit delle leggi,  e quindi il relativismo culturale, e chi
    le vedeva  radicate  nella  stessa  natura:  un  identico  concetto  
    espresso  da  Antigone  in  Sofocle  ("Antigone"  456):  le leggi non
    scritte degli dei non hanno vigore da oggi o da  ieri,  ma  vivono  da
    sempre,  e nessuno sa da dove provengono (vedi ancora Sofocle, "Edipo
    Re" 865; Lisia, "Andocide" 10 eccetera).  Le parole di Tiresia suonano
    per  false  in  un contesto dove si parla di un dio appena rivelatosi
    con nuovi riti,  tanto pi che poco oltre proprio lui interpreter  il
    mito di Dioniso con le argomentazioni di un sofista del quinto secolo:
    a difendere i valori tradizionali,  al contrario,   Penteo.  Potrebbe
    trattarsi di una frase convenzionale con cui il sacerdote rivendica  a
    s,  nel  suo  ruolo di sapiente di cose religiose,  l'ortodossia in
    materia di fede,  in contrapposizione con  gli  intellettuali  laici
    (per  cos dire) che affrontano troppo liberamente questi problemi;  o
    di un riferimento all'arroganza di Penteo il quale osa commisurare  le
    forze  divine alla propria comprensione;  oppure di un elemento teso a
    smascherare la cattiva fede dell'indovino e le sue contraddizioni.

    211.  Il profeta ("prophets")  colui che interpreta: Cadmo intende
    dire  con questa parola che sar lui a raccontare a Tiresia ci che si
    sta verificando,  ossia la comparsa di Penteo;  con una certa  ironia,
    che   attiene   al   tono  medio-comico  dell'intero  dialogo,   Cadmo
    attribuisce a se stesso  una  funzione  che  dovrebbe  essere  propria
    dell'indovino:  un  rovesciamento  di  ruoli che si armonizza bene con
    l'intera scena,  in cui viene tratteggiato una  sorta  di  mondo  alla
    rovescia dove i vecchi divengono giovani, un vecchio fa da pedagogo ad
    un  altro  uomo  decrepito,  un  re cammina a piedi e un privato fa il
    profeta per un indovino.

    212.  Gi al suo  comparire  in  scena,  Penteo    connotato  in  una
    dimensione   di   emozionalit   ed   eccitazione;    qualcosa   nella
    gesticolazione dell'attore doveva  indicare  tale  stato  d'animo:  la
    frase  di  Cadmo  assume  dunque  il valore di una precisa indicazione
    registica.  Del resto,  Euripide ha voluto marcare l'entrata in  scena
    dei  personaggi lungo tutta la tragedia creando un ritmo di accentuata
    tensione motoria: le baccanti  nella  "prodos"  giungono  correndo;
    Cadmo  e  Tiresia compaiono in stato di sovraeccitazione gestuale;  in
    seguito,  il messaggero che scende dal Citerone sopraggiunge di corsa,
    per non parlare del frenetico corteo trionfale che accompagna l'arrivo
    di Agave.

    215.  Le convenzioni del teatro attico consentono che Penteo ignori la
    presenza sulla scena dei due vecchi sino  al  v.  247.  E'  molto  pi
    strano  invece  che  egli  non  tenga  nessun  conto del coro che pure
    visualizza sulla scena quelle forze minacciose contro le quali  Penteo
    si  batte.  Anche  in  seguito,  il coro sembra essere invisibile agli
    occhi del re,  che non gli rivolge mai  la  parola  e  allude  a  lui,
    fuggevolmente, in una sola circostanza, al v. 511.

    220,  Secondo  Penteo  la  trance  delle danze dionisiache  simulata;
    Dioniso  soltanto un demone,  una sfumatura di disprezzo accentuata
    dal  forte  avverbio  "neost"  (this  parvenu god,  Dodds) anche la
    formula chiunque egli sia ("stis  sti")  che  riproduce  un  nesso
    tipico  dell'inno  di  culto - dove serviva a definire con rispetto il
    nome divino che nessun uomo  in grado  di  conoscere  (cfr.  Eschilo,
    "Agamennone"  160 Zeus,  chiunque egli sia (stis pot' sti") se cos
    gli  caro di essere invocalo,  cos io lo invoco  -  qui  assume  un
    valore straniato e beffardo, quasi chiunque mai sia perch nessuno lo
    conosce.

    221 ss.  La tendenza all'etilismo e la scostumatezza sessuale sono due
    temi tipici della polemica misogina che trovano puntualmente eco nelle
    parole di Penteo.  Anche se le baccanti di Euripide non hanno nulla di
    licenzioso,  la  connessione  di Dioniso con la sfera della sessualit
    non  di per s assurda: essa torna nelle parole del coro (v. 403 ss.)
    ed  sufficientemente documentata dalle figure falliche  di  Satiri  e
    Sileni del suo corteggio. Non senza qualche ragione il re sospetta che
    i baccanali siano luoghi adatti ad eccessi sessuali;  durante le feste
    notturne,  e  non  solo  dionisiache,  potevano  accadere  incidenti
    favoriti    oltre    che   dall'ebbrezza   e   dalla   tenebra   anche
    dall'allentamento della sorveglianza sulle donne,  che ad Atene  erano
    occhiutamente  custodite;  casi  di  giovanette violentate ricompaiono
    sovente nelle commedie (nell'"Arbitrato" di Menandro ad esempio) e non
    sono ignote alla tradizione mitica: si raccontava che Auge fosse stata
    violentata  da  Eracle  durante   una   festa   notturna   di   Atena.
    Nell'allusione  ai  grandi  crateri colmi che stanno in mezzo al tirso
    delle baccanti,   verosimile che si possa vedere il  riflesso  di  un
    rituale   praticato   realmente   in  ambienti  iniziatici  nell'Atene
    dell'epoca: l'introduzione ai riti di Sabazio comportava una cerimonia
    detta del "kraterzein" (Demostene,  "Sulla corona"  259).  Anche  nei
    riti dionisiaci cittadini era d'uso collocare nelle vie grandi crateri
    colmi di vino da cui tutti potevano bere liberamente (Pausania 7,  27,
    3).

    227.  L'atteggiamento di Penteo si potrebbe definire di claustrofilia:
    qui  come  in seguito,  egli sembra ossessionato dall'idea di vietare,
    imprigionare, mettere in catene, rinchiudere (vv. 355, 509, 619, 653).
    Anche nel momento  in  cui  il  re  compare  in  scena  travestito  da
    baccante,  sembra incapsulalo nella sua veste,  ossessionato dall'idea
    di essere scomposto. Questo atteggiamento,  perfettamente in linea con
    l'ottica  angusta  del  personaggio,   si  contrappone  alla  tendenza
    continuamente ripetuta dal coro verso idee di  libert,  di  fuga,  di
    corsa.

    229.  Non  c  ragione di espungere questi due versi come fanno alcuni
    editori. Delle figlie di Cadmo,  oltre alle due madri infelici Agave e
    Autonoe,   citata anche Ino, a cui gli dei riservarono un destino pi
    pietoso.  Anch'essa era collegata  al  mito  di  Dioniso:  secondo  un
    racconto narrato da Apollodoro (3, 4. 3) a lei e al suo sposo Atamante
    fu  affidato  Dioniso  bambino,  dopo che Zeus l'aveva partorito dalla
    coscia.  Ma Era fece impazzire i due sposi e  Ino  si  gett  in  mare
    insieme al figlio Melicerte,  divenendo una dea marina, "Leukothea" la
    dea bianca,  protettrice dei  marinai.  E  proprio  Ino  Leukotea  a
    salvare Odisseo ("Odissea" 5, 333 ss.) dal naufragio donandogli il suo
    magico velo.

    234.  La parola "ges" indica propriamente il purificatore in contatto
    con il mondo degli spiriti (cfr. Introduzione), capace di metamorfosi;
    "epods" invece allude a un'altra funzione: quella d'intervenire sugli
    spiriti attraverso la forza magica della  parola,  con  incantesimi  e
    purificazioni.

    241.  Cos  le  parole  di  Penteo  prefigurano il suo stesso destino:
    finire con la testa recisa su un palo.  Le minacce del  re  connotano,
    inoltre,  la sua natura violenta e selvaggia,  poich la decapitazione
    era un supplizio estraneo al costume ellenico: crudele e  non  greco
    (Scolio a "Iliade" 13, 203).

    255.  L'accusa  di  avidit  nei  confronti dell'indovino riflette uno
    stato d'animo e una realt sociale diffusa nell'Atene  dell'epoca:  in
    tempi  di calamit come quelli della guerra del Peloponneso ispirati e
    veggenti facevano forte presa  sull'emotivit  popolare.  L'accusa  di
    cialtroneria  e  rapacit  compare  sovente  nel teatro contemporaneo:
    parole  simili  a  quelle  di  Penteo  sono  indirizzate   a   Tiresia
    nell'"Antigone"  di  Sofocle (non sono ignaro della vostra mantica: 
    da tempo che voi v'arricchite,  v.  1034) e nell'"Edipo re"  (questo
    mago  che  trama  inganni,  un  santone truffaldino che guarda solo al
    guadagno ed  cieco in tutto il resto, v.  386).  Anche in Aristofane
    abbondano  gli  scherzi  contro  questa  categoria di spacciaoracoli
    (nella "Pace" e negli "Uccelli" soprattutto).

    265.  Echione compare nella tragedia assai pi spesso  di  quanto  non
    sarebbe strettamente necessario.  Ci produce una ricercata insistenza
    sul tema genealogico enunciato da Dioniso, contrapponendo la parentela
    divina di Dioniso a  quella  ctonia  dell'uomo  serpente  che  aveva
    generato Penteo.

    275.  Le argomentazioni di Tiresia si collegano a idee che circolavano
    negli ambienti intellettuali dell'Atene contemporanea, e che delineano
    in lui una singolare figura di  sacerdote-sofista.  L'opposizione  tra
    secco  e  umido  appartiene alla cosmologia presocratica che vedeva in
    quattro elementi (terra, fuoco,  aria,  acqua) l'origine del cosmo,  e
    attribuiva  ad  ognuno  una  qualit (fuoco=secco,  acqua=umido).  Per
    quanto riguarda la teoria che fa di  Demetra  e  Dioniso  due  simboli
    della natura vegetale (una teoria evidentemente materialista, o atea
    come  dicevano  gli  antichi),  essa riproduce esattamente le idee del
    sofista Prodico, di cui secondo la tradizione (lessico Suida,  vita di
    Euripide)  Euripide  sarebbe  stato discepolo: gli antichi definirono
    dei tutto ci che era utile alla vita umana...  e perci  il  pane  fu
    chiamato Demetra, il vino Dioniso (Prodico, fr. 84. 77, B 5 D.K.).

    284.  Un fiore retorico: un dio (cio il vino/Dioniso) viene libato in
    onore di altri dei: l'uso di questo jeu de mots  di  dubbio  gusto  fa
    pensare   a  quelli  resi  di  moda  dall'oratoria  gorgiana  in  voga
    nell'Atene del tempo.

    286.  Tiresia,  un dottore della legge,  si  discosta  dalla  semplice
    accettazione  del  dato  mitologico  per  proporre  un'interpretazione
    fondata su un gioco di parole tra "mros" coscia e "meros"  ostaggio:
    con  questo  smentisce  se  stesso  e  la  sua pretesa di non fare il
    sofista a proposito degli dei (v.  200) e nello stesso tempo si  pone
    in   una   posizione   eterodossa  rispetto  al  vangelo  dionisiaco
    proclamato dal coro.  Il rifiuto degli elementi  pi  paradossali  dei
    racconti  mitici  ha altri paralleli: nell'"Elena" di Euripide (v.  17
    ss.) la protagonista rifiuta la leggenda che la vuole nata da un uovo;
    ma anche Pindaro - certamente non  uno  spirito  ateo  -  rigettava  i
    dettagli  mitici  che  riteneva  assurdi  ("Olimpica" 1,  55 ss.).  La
    bizzarra  spiegazione  esposta  da  Tiresia  ha   l'aria   di   essere
    un'invenzione  euripidea  e si collega a una tendenza etimologizzante,
    di impronta sofistica,  che  testimoniata anche in  Platone,  "Fedro"
    229 c, a proposito del mito di Oritia e Borea.

    298.  Per la verit, le notizie di un Dioniso profetico non sono molte
    in Grecia, dove egli dovette subire la concorrenza di Apollo, divinit
    oracolare per eccellenza.  In Tracia invece Dioniso  conserv  la  sua
    funzione  di  dio  profetico:  a  Satrae (Erodoto 7,  111) esisteva un
    santuario  dionisiaco  con  una  profetessa  ispirata;   un  altro   
    localizzato  sul Pangeo.  In Grecia  noto il santuario di Anficlea in
    Focide,  dove il sacerdote di Dioniso profetava  posseduto  dal  dio
    (Pausania 10, 33, 11). Ma qui Tiresia pensa geneticamente al ruolo che
    la  follia  gioca nella trance profetica,  come quella praticata dalla
    Pizia delfica,  durante la quale il dio  si  rinchiude  in  un  corpo
    mortale (Plutarco, "Gli oracoli della Pizia" 398 a).

    302.  Dioniso non  certamente una divinit militare, anzi nell'ambito
    della poesia eroica appare piuttosto come un dio  vile  incapace  di
    opporsi  all'aggressione  del  suo persecutore Licurgo.  Questo strano
    passo,  che ha molto  affaticato  gli  interpreti,  pu  forse  essere
    spiegato   sulla   base   del  fatto  che  il  panico  era  attribuito
    all'intervento  di  demoni  o   divinit   che   prendevano   possesso
    dell'individuo  e  dunque in qualche modo da porre in relazione con la
    sfera dionisiaca. Ippocrate ("La malattia sacra" 37, p.  362 L.) parla
    di  accessi  di  follia  prodotti da Ares.  Forse,  pi semplicemente,
    Euripide ha voluto anticipare con quest'affermazione la scena in cui i
    contadini tebani sono messi in fuga dalle menadi.  Va anche  ricordato
    un  episodio  narrato  da  Erodoto  (8,  65)  a  proposito di Iacchos,
    divinit  associata   a   Dioniso:   durante   l'invasione   persiana,
    nell'Attica  spopolata  fu  visto  un grande polverone e si ud l'inno
    mistico in onore di Iacchos che si alzava nella pianura:  era  il  dio
    che  si recava a soccorrere gli Ateniesi.  Un altro episodio di panico
    dionisiaco  raccontato da Dione Cassio (54, 34).

    306.  Il culto di Dioniso a Delfi    storicamente  attestato:  Delfi
    appartiene  non  meno  ad  Apollo  che a Dioniso (Plutarco,  "La E di
    Delfi" 388e).  Mentre il culto  di  Apollo  prevaleva  per  nove  mesi
    all'anno,  durante  l'inverno,  quando  si  diceva che Apollo si fosse
    trasferito presso gli Iperborei, Dioniso occupava il suo posto.  Nella
    cella del tempio,  accanto al tripode profetico si mostrava la tomba
    di Dioniso.  La descrizione del dio che balza tra le pietre delfiche
    si  riferisce  ad  una  reale topografia: si tratta delle due cime del
    Parnaso (oggi Ierondo Vrachos e Lykeri) sopra le rupi  Fedriadi,  dove
    si  apriva un luogo boscoso nel quale si celebravano le feste biennali
    in onore di Dioniso,  le "daidaphoria" (feste delle fiaccole,  a cui
    allude il testo): cfr. Pausania 10, 4, 2-3.

    319.  Come  i re,  anche gli dei si rallegrano per gli onori ("timi")
    tributati;   un'idea che appartiene al patrimonio tradizionale  delle
    credenze religiose: "Ippolito" v. 8 gli dei accolgono con piacere gli
    onori  offerti  dagli  uomini;  in  "Alcesti" v.  53 la Morte dice ad
    Apollo anch'io voglio i miei onori.

    326.  La follia pu essere prodotta anche da filtri e droghe: Eschilo,
    "Agamennone"  v.   1047  quale  erba  avvelenata  nutrita  di  succhi
    terrestri,  quale pozione scaturita dalle onde del mare hai  bevuto  o
    donna?  Un  esempio  di  psicofarmaco  anche nell'"Odissea" (4,  220
    ss.), quando Elena, per lenire la tristezza dei commensali, versa loro
    nel vino un farmaco (l'oppio?) che leniva tutte le pene.

    333. Cinicamente, Cadmo motiva la sua adesione al culto Dionisiaco con
    ragioni di Realpolitik patriarcale,  tesa a garantire il potere  della
    casata  su Tebe.  Ma Penteo non  un politico tanto sottile da poterlo
    comprendere.

    337.  L'infelice destino di Atteone prefigura quello di  Penteo:  egli
    era  figlio  di Autonoe,  sorella di Agave.  Della sua morte si davano
    diverse versioni: secondo alcuni (Stesicoro fr.  236 Page;  Apollodoro
    3,  4, 4) egli aveva osato rivaleggiare con Zeus nell'amore di Semele,
    e perci era stato punito da Artemide che aveva reso folli i suoi cani
    i quali l'avevano sbranato.  Euripide accredita invece la versione  di
    una rivalit di caccia tra Atteone e Artemide;  la variante pi nota 
    quella di Callimaco ("I lavacri di Pallade" 100 ss.) secondo il  quale
    egli fu punito per avere sorpreso Artemide nuda mentre si lavava.

    343.  Con le ultime parole, Cadmo si era avvicinato al nipote, e aveva
    cercato di prenderlo per mano,  per condurlo insieme a  lui  verso  il
    monte.  La  replica  sgarbata di Penteo  in armonia col suo carattere
    arrogante ma configura anche un altro aspetto  della  sua  psicologia:
    il  suo  violento  orrore  per  simili  contatti    un tocco di fine
    psicologia: qualcosa in lui riconosce il fascino e il mortale pericolo
    che i nuovi riti costituiscono per lui (Dodds).

    347.  La postazione di Tiresia era un luogo effettivamente localizzato
    in  Tebe (Pausania 9,16,1).  Ha qualcosa di puerilmente velleitario la
    reazione di Penteo, impotente ad offendere realmente i suoi rivali.

    356.  La morte per lapidazione  un supplizio infame,  che riveste uno
    specifico  carattere  rituale  (si  pensi  alla  simbolica lapidazione
    riservata al "pharmaks",  il capto espiatorio): essa era destinata  a
    chi  si macchiava di crimini particolarmente odiosi: l'uccisione di un
    consanguineo  o  un  sacrilegio.   La  lapidazione    una   punizione
    collettiva:  tutta  la  comunit  partecipa  al castigo.  Il fatto che
    Penteo lo voglia riservare allo Straniero delinea non  solo  l'eccesso
    tirannico  della  sua  natura  ma anche il carattere purificatorio del
    supplizio,  che allontana  dalla  citt  la  macchia  ("luminetai")
    costituita dai nuovi riti. Cfr. in generale R. Hirzel, "Die Strafe der
    Steinigung", in Abhandlungen Schsischen Gesellschaft", 27 (1909). Le
    parole  di  Penteo  costituiscono  inoltre  un'anticipazione  del  suo
    destino, dato che la lapidazione minacciata contro lo straniero finir
    per essere applicata a lui stesso da parte delle baccanti.

    365.   Il  dialogo  con  Penteo  ha  smascherato   l'illusoriet   del
    ringiovanimento  di  Cadmo  e  Tiresia.  Improvvisamente l'energia che
    aveva animato i due vecchi sembra sparita: essi appaiono ora quel  che
    sono,  due  vegliardi che vacillano appoggiandosi al tirso e escono di
    scena trascinandosi penosamente.

    367. Penteo  posto in relazione con "pnthos" pena. dolore. Il nome
    di una persona  prefigura  misteriosamente  il  suo  destino;  ci  si
    connette  con  il  ben  noto dato culturale che attribuisce al nome il
    ruolo di una sorta di doppio della persona,  per cui agire sul  nome
    equivale ad agire in qualche modo anche sulla persona che lo porta.  I
    tragici impiegano spesso questo elemento: Elena  la distruttrice  di
    navi  ("elin-naun"  in Eschilo,  "Agamennone"),  Aiace spiega la sua
    sorte in rapporto al lamento "aiai" (Sofocle,  "Aiace").  In generale,
    cfr. M. Salvadore, "Il nome e la persona", Genova 1988.

    PRIMO  STASIMO  (370-431.  Sull'onda delle parole di Tiresia,  il coro
    presenta un secondo aspetto della religione dionisiaca, quello che era
    pi familiare alla cultura ateniese.  Dioniso non appare pi  come  il
    dio  estatico  che era stato propagandato nella "parodos",  ma come il
    sereno  signore  del  vino  e  dei  banchetti:  una  divinit   dunque
    perfettamente  riassorbita nell'ambito della vita cittadina e depurata
    da  quella  carica  eversiva  che  Penteo  gli  aveva  attribuito.  Ma
    ponendolo   in   rapporto  con  l'ambiente  del  simposio  tipicamente
    maschile,  il coro estende i poteri di Dioniso anche su  quella  parte
    della comunit cittadina che non poteva evidentemente riconoscersi nel
    rituale  femminile  ed  extraurbano  delle  "trietrides".   Un  altro
    riflesso delle parole di Tiresia (al v.  200)    la  celebrazione  da
    parte  del  coro  della fede popolare,  vissuta con abbandono da anime
    semplici che non vogliono sofisticare: a loro sono  contrapposti,  con
    uno schema antitetico caratteristico della narrazione arcaica,  coloro
    che osano inseguire idee troppo grandi e si  attirano  la  punizione
    gli  dei.  Una  forma  di  dismisura  ("hybris")  applicata non alla
    dimensione dell'azione ma a quella del pensiero.

    370. "Hosa"  la personificazione della purezza rituale: "hsios" per
    eccellenza  chi  stato iniziato e perci si trova  mondato  da  ogni
    contaminazione;   cos,   questa   parola   ritorna   tipicamente  nel
    vocabolario misterico.  I seguaci di Dioniso sono  puri  compagni  di
    tiaso  (Aristofane,  "Rane"  327);  per contro Penteo  "ansios" (v.
    613).

    380. Il riso e la gioia, connessi ai banchetti, appartengono anch'essi
    alla sfera dionisiaca. Talvolta la personificazione del riso,  Ghlos,
    appare  raffigurato  accanto al dio su immagini vascolari (Beazlev ARV
    1594-49);  Filostrato lo descrive  dipinto  in  compagnia  di  Dioniso
    ("Immagini" 1,  25) e i membri di un tiaso bacchico ad Alessandria, in
    epoca ellenistica,  si definivano I ridenti ("gheloiasti")  (Ateneo
    6, 246 c). Il vino come medicina contro i dolori  anch'esso un antico
    motivo,  dell'epica  e  della lirica: Menelao,  gli dei donarono agli
    uomini il vino, ottimo per disperdere i dolori ("Canti Cipri" fr.  10
    K.); Alceo fr. 335 5 il vino  la medicina migliore eccetera.

    389.  Il conflitto tra "hesycha",  la vita quieta,  il pacifismo,  la
    rinuncia  alle  avventure  e   la   "polypragmosyne"   che   incarnava
    l'inquietudine  dello  spirito  nuovo  un tema importante nelle opere
    contemporanee,  e anche nel dibattito politico di cui Tucidide  si  fa
    interprete  nelle  sue  storie:    la tensione verso obiettivi sempre
    nuovi a costituire la grandezza ma anche la  rovina  della  democrazia
    ateniese.  Aristofane  poneva,  a  tutela  della  sua fantastica citt
    fondata tra cielo e terra,  appunto Hesycha ("Uccelli" 1320 ss.)  Qui
    la  tranquillit    per  un  atteggiamento  intellettuale,   che  si
    contrappone secondo il coro alla falsa sapienza di coloro che vogliono
    con  la  ragione  superare  i  pensieri  mortali  ("to   me   thnet
    phronin").

    402.  Un  canto  di  evasione,  tipico degli schemi lirici euripidei
    ("Ippolito" 732; "Elena" 1478). La citazione di Cipro e dei suoi culti
    ha fatto pensare ad un omaggio a Evagora, re dell'isola dal 411 avanti
    Cristo  e  alleato  degli  ateniesi.  Pi  semplicemente  le  baccanti
    fuggendo da Penteo aspirano a ritornare l donde vengono,  in Oriente,
    abbandonando la terra inospitale che le perseguita.

    406.   Un  passo  molto  oscuro:  le  cento  bocche  del  fiume   sono
    evidentemente le foci del Nilo (un fiume su cui non cade la pioggia,
    come i Greci sapevano da Erodoto 2, 25), ma come pu il Nilo fecondare
    l'isola  di Cipro?  Alcuni hanno perci corretto "Paphon" con "Pharon"
    (l'isola egiziana dove Euripide ambienta l'"Elena");  altri pensano  a
    una  leggenda  locale  secondo  cui il Nilo raggiungeva Cipro passando
    sotto il mare,  come si raccontava per altri fiumi greci: allo  stesso
    modo,  il  mito diceva che il fiume greco Alfeo scorreva sotto il mare
    per mescolare le sue acque con quelle della fonte Aretusa, a Siracusa.

    410.  La Pieria  la regione boscosa che si stende sulla pendice nord-
    est dell'Olimpo, dove aveva speciale vigore il culto delle Muse.

    421.  Dioniso  rende uguali poveri e ricchi,  accomunati dalla gioia e
    dall'oblio che il vino offre: l'egualitarismo del culto dionisiaco era
    stato affermato sopra (al v. 206) in relazione ai rituali estatici. Il
    carattere democratico di Dioniso  un fatto storicamente  accertato:
    esso  era  particolarmente  onorato  dagli  strati  pi  modesti della
    popolazione  (uno  dei  suoi  epiteti  era  "isodites"   colui   che
    distribuisce parti uguali);  ad Atene,  questa caratteristica compare
    tra l'altro nel costume dell'apertura degli orci,  "pithoiga")  che
    avveniva  durante  le  feste  Antesterie:  non  si poteva impedire di
    gustare il vino n a schiavi n  a  salariati,  ma  tutti  quelli  che
    partecipavano alla festa erano partecipi del dono di Dioniso ( Scolio
    a Esiodo, "Opere e giorni" 368).

    431. "Phulos" significa nello stesso tempo sempliciotto e umile di
    stato;    evidente  che  qui  Euripide intende la parola nel secondo
    valore,  contrapponendo (nella  prospettiva  del  coro)  la  spontanea
    adesione  alla fede tradizionale degli strati popolari,  all'arroganza
    degli intellettuali. La contrapposizione (che si collega a una massima
    tradizionale,  verosimilmente di origine simposiale) tra  "phuloi"  e
    "sophi"  un'idea su cui Euripide torna pi d'una volta (cfr.  "Ione"
    832; fr. 289 N.).

    SECONDO EPISODIO (434-518). Questa breve scena  la prima di una sorta
    di trittico meravigliosamente costruito con la  bilanciata  simmetria
    antitetica  in  cui  l'arte classica ci affascina (Dodds),  in cui si
    articola la sfida tra Penteo e Dionisio.  Qui pare che la  forza  stia
    tutta  dalla  parte  di  Penteo  che  ordina l'imprigionamento del suo
    rivale;  nei due episodi successivi,  progressivamente,  le  parti  si
    rovesceranno  sino  a  giungere alla completa umiliazione del re,  nel
    quarto  episodio.   Contrariamente  alle  tipiche  scene  di  confitto
    euripideo,  il  contrasto  fra i due personaggi non avviene attraverso
    due lunghi discorsi contrapposti (o "rhseis")  ma  in  una  serie  di
    rapide  battute  ("sticomita")  in cui al poliziesco atteggiamento di
    Penteo si contrappone l'ironica e pacata serenit del dio prigioniero.
    Euripide pone sulla scena lo scontro di due persone:  le  ragioni  del
    conflitto  religioso tra seguaci e nemici del dio erano state espresse
    nella scena precedente,  durante il dialogo tra Tiresia e  Penteo.  E'
    notevole  il  reimpiego  di  questa scena all'interno delle coordinate
    culturali della Chiesa primitiva: Clemente  Alessandrino,  commentando
    l'episodio  di  Cristo  trascinato  davanti  ai suoi giudici,  impiega
    alcuni  versi  di  Dioniso  (470-476),  istituendo  in  tal  modo  una
    contiguit simbolica tra le due figure del dio perseguitato.

    434.  Il tema metaforico della caccia,  cos evidente nelle parole del
    messaggero ("egreuktes",  "agra",  "ther") prosegue un'idea di Penteo
    (v.  228  ss.)  ed    uno  dei  motivi  simbolici  pi notevoli delle
    "Baccanti":  poco  oltre  Penteo  parler  ancora  di  reti.  Queste
    connotazioni  ritornano  con  pi immediata evidenza a proposito delle
    baccanti,  le quali sono di volta in volta presentate come  cagne  da
    caccia,  preda, cacciatrici; anche Agave alla fine si attribuisce
    nel suo delirio, il vanto di essere una perfetta cacciatrice (vv. 1203
    ss.).  Il rovesciamento agisce evidentemente a livello  drammaturgico:
    Penteo  che  caccia,  cattura,  lega  nella  prima  parte  del dramma,
    diventer a sua volta una preda inseguita  e  scovata.  La  dialettica
    cacciatore/preda percorre una serie di rovesciamenti che s'innestano a
    loro  volta sull'antitesi prigionia/libert.  In nessun momento Penteo
    riesce a reprimere completamente l'attivit delle baccanti: Dioniso  
    preso,  ma le baccanti si sono liberate (v.  443); Dioniso ha porto le
    mani ai lacci,  ma quelli delle sue seguaci sono stati sciolti ("din"
    v.  438;  "desas" v.  444;  "desm dilythe" v.  447; "din" vv. 504,
    505).

    438.  "Oinopn" (colore del vino) si riferisce al colorito vermiglio
    delle  guance  dello  straniero (o piuttosto della maschera teatrale):
    l'aggettivo  usato altrove per descrivere  l'incarnato  tipico  delle
    fanciulle e dei giovinetti (Euripide, "Cretesi" 23 von Arnim; Teocrito
    22;  ancora  riferito  a  Dioniso  in Sofocle,  "Edipo re" 211): anche
    questo tratto serve a richiamare l'aspetto androgino con  cui  Dioniso
    si mostra al re.  Egli appare sorridente; poich gli atteggiamenti del
    viso non potevano essere colti dal pubblico a  causa  della  maschera,
    quella  raffigurante  Dioniso  avr  avuto  la  bocca  atteggiata a un
    sorriso: quello enigmatico,  tipico della  statuaria  arcaica.  Ma  il
    sorriso  d'infinita  superiorit  del  dio catturato  un elemento che
    compare nella raffigurazione tradizionale di queste scene:  nell'"Inno
    Omerico a Dioniso" (7, 14) il dio stava seduto, sorridendo con i suoi
    occhi scuri mentre i pirati cercano di legarlo.

    446.  Balzano:  il verbo che descrive la danza dionisiaca, fatta di
    gran salti e movenze violente,  durante i baccanali: cos  in  seguito
    (vv. 748, 1090) saranno presentate le baccanti che corrono per monti e
    precipizi.  I  legami  delle  menadi  si sono sciolti da soli mentre i
    chiavistelli delle  porte  si  aprivano:  anche  questi  due  miracoli
    appartengono  a  una tipologia tradizionale che configura l'intervento
    della divinit: cfr.  Callimaco,  "Inno ad Apollo"  3  ss.;  Apollonio
    Rodio 4, 41.

    451.  Il  testo  di  Murray  e  la traduzione,  adottano la correzione
    "mthesthe" (Burges) in luogo di "minesthe"; conservando il testo dei
    manoscritti,  la scena procederebbe cos: Siete pazzi!  [cio: questi
    fatti non sono miracolosi]. Ora che i legami miei ["tode": fortemente
    sottolineato, evidentemente - pensa il re - se i legami delle baccanti
    si  sono sciolti essi non erano ben stretti] gli serrano le mani,  non
    sar in grado di fuggire.

    453.  Un discorso molto ambiguo.  L'ironia di Penteo  verso  l'aspetto
    femmineo  del suo prigioniero  in primo luogo quella dell'uomo virile
    che contempla con sprezzante superiorit la mollezza orientale del suo
    avversario (un tema tipico della ideologia razzista greca). Ma  anche
    un dato di fatto che i sacerdoti di culti orientali (come  ad  esempio
    gli  evirati  "glloi"  di  Cibele) accentuassero l'aspetto bisessuale
    della loro figura. Inoltre, com' stato notato.  c' una certa morbosa
    attenzione,  quasi  una repressa attrazione da parte di Penteo,  verso
    l'efebo che  gli  sta  di  fronte.  Questo  prelude  ad  uno  sviluppo
    fondamentale  nella psicologia del re: l'inquietudine con cui scruta i
    tratti del suo rivale si manifester apertamente quando Penteo  stesso
    osserver compiaciuto il proprio io femminile, e le vesti con cui si
     mascherato.  Ancora,  l'attenzione del re si sofferma in particolare
    sulla testa del suo prigioniero - quella stessa testa che  poco  sopra
    (v.   241)   egli   proclamava   di   voler  decapitare  o  impiccare:
    un'anticipazione autoreferenziale.  dato che alla fine sar proprio la
    testa di Penteo ad essere staccata dal corpo mentre la madre delirante
    si soffermer a lungo nella descrizione del capo che porta in mano.

    466.  La traduzione segue il testo del papiro Antinoupolis: "auts m'"
    anzich quello dei codici,  "ems".  Lo straniero  afferma  di  essere
    stato  iniziato  direttamente dal dio,  il che conferisce una speciale
    autorit ai suoi riti. "Eisbes'",  introdusse pu sottintendere in
    Grecia, o piuttosto nei riti.

    469.  Il  sogno  era  il momento privilegiato della rivelazione divina
    Molti culti di dei furono fondati a causa di incontri  in  sogno  con
    esseri  soprannaturali  (Platone,  "Leggi"  909  e).  Anche  in epoca
    successiva,  sino alla  tarda  antichit,  le  testimonianze  di  atti
    rituali imposti da una visione onirica sono numerosi: per l'argomento,
    cfr.  G.  Guidorizzi (a cura di), "Il sogno in Grecia", Bari, Laterza,
    1988.

    470.  La parola "rghia" identifica: a) gli oggetti  sacri  che  erano
    conservati  in  un  recipiente  (la  cista  mystica)  per celarli agli
    sguardi profani.  Nel caso dei culti misterici di  Dioniso,  in  epoca
    ellenistica,  un elenco di tali oggetti  offerto da autori cristiani,
    che non erano vincolati al segreto: si  trattava  dei  "crepundia"  di
    Dioniso bambino (una palla,  uno specchio, degli astragali, un rombo);
    b)  l'insieme  degli  atti  di  un  rituale  segreto,  che  consisteva
    essenzialmente  di  azioni  (danze  o  sacrifici),  di parole sacre da
    imparare a pronunziare, di oggetti o scene mimate da contemplare.

    475. "kibdeluein" significa propriamente falsificare la moneta;  la
    metafora  sembra  derivare  dalla  lingua  attica  parlata  (la stessa
    ritorna in "Medea" 516, "Elena" 550, "Ippolito" 616).

    486 ss.  La tenebra notturna era naturalmente lo  spazio  privilegiato
    per  culti  misterici  e  per  rituali iniziatici.  Dioniso stesso era
    chiamato notturno ("nyktlios") e i suoi riti avvenivano sovente  in
    feste  notturne,  illuminate  da fiaccole: a Delfi le "daidaphora" le
    processioni delle fiaccole,  a Pellene le "lamptria" le feste  dei
    lumi  (Pausania  7,  23,  7):  altri casi di un Dioniso notturno sono
    citati da Plutarco ("Iside e Osiride" 364  f;  "Questioni  Conviviali"
    672 a;  "Questioni Romane" 291 a). Per quanto riguarda le insinuazioni
    di Penteo, esse non sono prive di fondamento: le feste notturne aperte
    alla partecipazione di donne che erano normalmente segregate, potevano
    favorire convegni amorosi. Cos Aristofane ("Acarnesi", 264) definisce
    Bacco nottivago adultero amatore di fanciulli. E del resto Cipride,
    per sua natura, ama l'oscurit (Euripide, "Meleagro" fr. 524 N.).

    494.  Gli adepti  di  Bacco  tengono  lunghi  i  capelli  per  poterli
    scrollare  liberi  nell'aria  durante  le  danze  (v.   150).   Ma  la
    consacrazione della chioma a qualche divinit o all'anima di defunti 
    uno degli schemi votivi pi  frequenti:  cfr.  Eschilo,  "Coefore"  6.
    Alcuni  pensano  che  queste due battute segnalino due azioni sceniche
    compiute da Penteo: recidere con la spada i capelli del suo  rivale  e
    strappargli dalle mani il tirso.  Ma atti di sopraffazione fisica sono
    poco probabili. all'interno delle convenzioni del teatro attico.

    502. La traduzione adotta la correzione "autn", di Elmsley.

    506.  Con queste parole  sinistramente  minacciose  Dioniso  apre  uno
    spiraglio  sull'illusoriet con cui Penteo vive la propria massiccia e
    un po' stolida sicurezza di  s,  preludendo  alla  sua  successiva  e
    devastante   crisi   d'identit.   Il   testo  del  passo    incerto;
    probabilmente qui Dioniso vuol dire tu non sai di che genere  la tua
    vita;  altri correggendo il testo,  interpretano tu non sai che cosa
    dici ("phes"), tu non sai come la dovrai scontare ("ho teiseis").

    513  s.  Le  parole  infastidite  di Penteo lasciano intendere che nel
    frattempo il coro ha ripreso a tamburellare,  preparando il canto  che
    seguir  ("dopou tode").  A ci fanno seguito ancora due espressioni
    derivate dalla violenta volont di potere del personaggio: le baccanti
    finiranno schiave,  saranno strappate a Dioniso per divenire personale
    propriet del re.  Ricondurre le donne ai telai (ossia, tra l'altro, a
    una funzione produttiva oltre che subordinata)  una delle  ossessioni
    di Penteo,  che vede in ci il ristabilimento completo del buon ordine
    civico.

    SECONDO STASIMO (519-575).  Il canto del coro collega tematicamente il
    primo  al  secondo  episodio: da un lato prosegue in termini lirici il
    conflitto tra Dioniso e Penteo,  contrapponendo la natura  divina  del
    primo a quella ctonia del secondo, figlio di una stirpe di serpenti;
    dall'altro,  l'invocazione  al  dio  perch  si  manifesti  e  punisca
    l'empiet di Penteo (che assume la forma di un inno rituale, un canto
    di  chiamata  o  "himnos  kletiks")  prelude  con  la  sua  tensione
    religiosa  alla scena seguente,  durante la quale Dioniso sopraggiunge
    ad esaudire la preghiera dei suoi fedeli  e  compare  a  devastare  la
    reggia di Penteo.

    519.  L'Acheloo, oggi Aspropotamos,  il principale fiume della Grecia
    continentale e scorre tra l'Etolia e l'Acarnania: perci poteva essere
    definito padre delle sorgenti (come dice lo Scolio  a  "Iliade"  21,
    195:  l'Acheloo    fonte di tutti gli altri corsi d'acqua),  tra le
    quali la tebana  Dirce,  che  la  tradizione  mitografica  seguita  da
    Euripide  indica  come  la  fonte in cui Dioniso fu lavato dopo essere
    stato estratto dal grembo carbonizzato della madre. Cos Zeus prima di
    adottare Dioniso come figlio  divino  lo  purifica  due  volte,  prima
    attraverso il fuoco del fulmine,  poi attraverso l'acqua,  e infine lo
    presenta al mondo attribuendogli il nome di Ditirambo.  Questi versi
    riproducono  dunque una serie di atti collegati a riti di nascita e di
    adozione;  il fuoco immortale riflette  un  rito  purificatorio  del
    neonato attraverso il simbolismo del fuoco, come quello che nell'Atene
    dell'epoca classica era la "amphidrmia" (corsa attorno al focolare)
    che  il padre compiva al momento dell'imposizione del nome,  quando il
    piccolo aveva dieci giorni di vita.

    526. Il significato della parola Ditirambo  oscuro: si  tentato di
    connetterla con una radice "amb" passo,  sicch "tambos" sarebbe  un
    passo  a  due tempi,  "triambos" passo a tre tempi,  "dithyrambos"
    passo a quattro tempi  (cfr.  W.  Brandenslein  in  Indogermanische
    Forschungen,  54,  1956,  pp. 34-38) oppure con un ipotetico Signore
    delle tombe in relazione al frigio "diothrera" tomba;  gli  antichi
    avevano  coniato  l'etimologia  "o  dis  thyraze bebekos" colui che 
    uscito due volte dal grembo  materno  ("Etymologicum  Magnum"  s.v.).
    Primariamente,  il  ditirambo  appare  essere  una forma di danza e di
    musica  che  accompagnava  il  sacrificio  dionisiaco   e   forse   in
    particolare  la  celebrazione  della  nascita del dio (come suggerisce
    Platone,  "Leggi" 700 b).  Talvolta,  come in questo caso,  la  parola
    viene impiegata come epiclesi del dio stesso (cfr. anche Pratina fr. 3
    Snell).

    537.  Il  verso non ha corrispondente metrico all'inizio della strofe:
    perci,  o  caduto un verso prima del v.  519,  oppure si  tratta  di
    un'interpolazione  qui,  come  sembra pi probabile,  poich in questo
    modo il tema su cui il coro impegna  il  suo  canto  risalta  con  pi
    incisivit. Nella traduzione, il verso  omesso.

    540.  Il padre di Penteo era Echione, che vale uomo serpente, da cui
    l'allusione del coro: Penteo eredita dal padre la  natura  violenta  e
    sanguinaria  delle  serpi.  Il  serpente  una tipica bestia doppia:
    mostruosa e divina nello stesso  tempo;  radicato  in  una  dimensione
    ctonia,  esso  era  fondamentalmente  collegato,  in Grecia,  ai culti
    eroici;  ma persino Zeus era venerato in forma  serpentina  come  Zeus
    Meilichios.  Se qui il coro intende insistere sul carattere impuro del
    serpente connesso essenzialmente con la sfera della morte  (si  diceva
    anche che i serpenti nascessero dalle ossa dei morti: Eliano,  "Storia
    degli animali" 1,  51)    anche  vero  che  nello  stesso  Dioniso  
    ambiguamente  presente  questa  doppia  natura:  le  menadi manipolano
    serpi,  anch'egli fu incoronato con serpenti nel momento della nascita
    (v. 101), e come serpente  invocato dalle sue seguaci (v. 1018).

    543. Come Penteo, anche i Giganti sono di origine ctonia, essendo nati
    da  Gaia  (Esiodo,   "Teogonia"  185).   Eccessivi  e  mostruosi  pure
    nell'aspetto,  essi erano tradizionalmente indicati come paradigma  di
    una  violenza  ampia  e barbarica,  che osa sfidare l'ordine stabilito
    dagli dei.

    556.  Nisa  la mitica montagna  dove  secondo  la  tradizione  Hermes
    ricevette  Dioniso  da Zeus e lo affid alle ninfe: Omero ("Iliade" 6,
    133) lo collocava in Tracia,  ma la localizzazione    varia,  l'"Inno
    Omerico"  1 parla di un monte Nisa vicino alle foci del Nilo;  Stefano
    di Bisanzio enumera dieci monti con questo nome, Esichio quindici.  Il
    Corico,  citato poco sotto,  una vetta del Parnaso, sopra Delfi, sede
    abituale dell'oreibasia dionisiaca.

    562. Orfeo  una delle figure pi ambigue e misteriose della mitologia
    greca.  Qui,  egli appare come il magico  cantore  tracio,  capace  di
    affascinare  la  natura  selvaggia con la lira (in contrapposizione al
    flauto, strumento dionisiaco).  Verosimilmente,  questo riferimento va
    posto  in  relazione  al  pubblico  macedone,  presso  il  quale aveva
    speciale vigore il mito  (e  il  culto)  orfico.  Il  coro  tace  per
    l'aspetto  pi imbarazzante di questa vicenda: la morte di Orfeo fatto
    a pezzi dalle baccanti,  proprio come Penteo,  per avere  rifiutato  i
    riti  dionisiaci.  Il  richiamo ad Orfeo rivela una precisa percezione
    del nesso tra rituali dionisiaci e orfici, che vengono associati anche
    nell'"Ippolito" (v.  954)  sotto  la  guida  di  Orfeo,  fa  pure  il
    baccante,  onora  la fumosa oscurit dei tuoi libri.  Gi al tempo di
    Erodoto i seguaci di Dioniso e quelli di Orfeo  erano  sostanzialmente
    identificati  sulla  base  della  somiglianza  di  certi  tab rituali
    (Erodoto 2,  81).  Nell'Atene dell'epoca di Euripide,  questi orfici
    sembrano  da  identificare  con  figure  di chierici vaganti non molto
    diversi quindi da come viene descritto il profeta del tiaso dionisiaco
    nelle "Baccanti" di cui parla con  un  certo  disdegno  anche  Platone
    ("Repubblica"  364  e) essi possiedono una quantit di libri di Museo
    ed Orfeo...  che usano nei sacrifici per convincere non  solo  privati
    cittadini  ma  anche  pubbliche  autorit  che  esistono  mezzi atti a
    purificarsi   dalle   colpe   mediante    sacrifici    e    divertenti
    ciarlatanerie... essi chiamano "teleti" ci che dovrebbe alleviare le
    nostre  pene  quaggi e minacciano terribili castighi a chi non compie
    tali sacrifici.  Un esempio di  questi  libri    offerto  ora  dalla
    teogonia  orfica  scoperta  nel  papiro  di Derveni.  Per l'Orfismo in
    generale,  vedi C.  Lobeck,  "Aglaophamus",  Knigsberg 1829  (reprint
    Darmstadt  1961);  J.  Harrison,  "Prolegomena  to  the study of Greek
    religion",  Cambridge 1903 (reprint Londra  1980),  pp.  454  ss.;  W.
    Guthrie,  "Orpheus and Greek religion",  1953;  M.L. West, "The orphic
    poems", Oxford 1983.

    564.  I successivi riferimenti geografici  sono  un  omaggio  reso  al
    pubblico  macedone:  si  citano  sia la vallata della Pieria,  dove si
    svolgevano festival teatrali istituiti dall'ospite di Euripide,  il re
    Archelao, che i due fiumi Asso (oggi Vardar) e Ludias (Mavronero).

    TERZO EPISODIO (576-861). Questa lunga scena  costruita attorno a due
    poli  drammatici:  i miracoli che avvengono dentro la reggia per opera
    di Dioniso,  e quelli che  le  baccanti  compiono  sui  monti  e  sono
    raccontati  dal  messaggero.  Cos  l'irrazionale  che  era stato solo
    mimato dalla ben ragionata follia di Tiresia e Cadmo invade la  scena,
    irrompendo  in  vari  modi  sotto  gli occhi degli spettatori.  Le due
    linee-forza dell'azione convergono: da  un  lato  l'impossibile  e  il
    prodigioso divengono reali,  penetrando nell'esperienza sensoriale non
    solo delle fedeli di Bacco ma anche di  spettatori  neutrali  come  il
    messaggero  e,  in  trasparenza,  il  pubblico  stesso;  dall'altro  i
    contorni del reale si confondono,  divengono essi stessi allucinazione
    o visione,  nella leggera follia di cui Penteo cade vittima.  I fili
    dell'azione incominciano a tendersi: alla fine  dell'episodio  il  re,
    incapace  di  contenere  le  forze  che  premono intorno e soprattutto
    dentro di lui,  abbandona ogni resistenza e si consegna inerme al  suo
    rivale.

    576 ss. L'episodio si apre con un dialogo lirico tra Dioniso che canta
    da  fuori  scena  e  il coro.  I metri sono prevalentemente dattilico-
    trocaici; anche il successivo dialogo tra Dioniso rientrato in scena e
    la corifea si svolge in tetrametri trocaici. L'impiego di questo metro
     un elemento arcaicizzante (secondo Aristotele il tetrametro trocaico
    era la primitiva forma  metrica  della  tragedia  poi  sostituita  dal
    trimetro  giambico),  che Euripide recupera nell'ultima fase della sua
    produzione in momenti di accentuata tensione emotiva ("Ione" 1250 ss.;
    "Oreste" 729 ss.;  "Ifigenia in Aulide" 317  ss.).La  recitazione,  in
    questo  caso,  avviene  secondo  quel  particolare  timbro  che veniva
    definito "parakatalogh",  ossia uno stadio intermedio tra la parola e
    il  canto,  qualcosa  di  simile  al  recitativo  del  melodramma:  la
    "parakatalogh",  accompagnata  dal  suono  del  flauto,  serviva  per
    staccare  la  scena anche dal punto di vista fonetico.  Questa forma
    d'impostazione vocale non era limitata alla tragedia,  ma  si  trovava
    anche in altre forme di performance autentica; l'inventore, secondo la
    tradizione antica,  sarebbe stato Archiloco.  All'arrivo di Penteo, il
    dialogo torna  a  scorrere  in  trimetri  giambici:  sicch  la  scena
    dionisiaca risulta ritagliata dal resto della tragedia anche su questo
    versante.

    578  ss.  La  sintassi  frantumata,  l'uso insistito dell'anafora,  la
    ripetizione di suoni inarticolati (il grido "i" ritorna sette  volte)
    colorano  il  canto  di  una  forte  tensione  patetica,   e  vogliono
    riprodurre lo stato paranormale delle baccanti, nella cui bocca.  come
    in  un  balbettio,  ricorrono  continuamente  le sacre parole: Bromio,
    Evio, Dioniso.

    585.  Enosis (etimologia incerta) rappresenta la personificazione  del
    terremoto: la parola ricorre in composti rituali generalmente riferiti
    a  Poseidone,  scuotitore  della terra ("enoschton").  Il terremoto
    rappresenta non solo la punizione per avere osato imprigionare un dio,
    ma  anche  l'esplosione  delle   forze   dionisiache   che   esplodono
    incontenibilmente.

    591  ss.  Secondo  alcuni,  terremoto  e incendio sono pure illusioni:
    Penteo vaneggia all'interno della regia,  le baccanti sono vittime  di
    allucinazioni  all'esterno.  Nulla,  in  realt  accade (in effetti in
    seguito la reggia appare intatta, v. 1214): Dioniso non mette sossopra
    uno spazio reale ma solo la mente dei personaggi.  Pi  probabilmente,
    per,   si  tratta  di  una  scena  tradizionale  che  apparteneva  al
    repertorio tipico dei miracoli dionisiaci: essa  si  verificava  anche
    nel "Licurgo" di Eschilo e in quello di Nevio che ne deriva (fr. 52-54
    W.)  anche Orazio aveva presente un terremoto reale: "tectaque Penthei
    disiecta non leni ruina" (Odi 2, 19, 14).  E' difficile stabilire come
    il  terremoto  fosse  raffigurato  sulla  scena:  una regia realistica
    (crollo  di  qualche  parte  dell'edificio  scenico)      contro   le
    convenzioni  del  teatro  attico.  E' possibile che il terremoto fosse
    suggerito con rumori da  fuori  scena,  (come  probabilmente  accadeva
    anche  nella  scena  di terremoto del "Prometeo" di Eschilo) ma poteva
    bastare la sola suggestione  verbale  per  produrre  negli  spettatori
    l'immaginazione del sisma. Del resto, il terremoto distrugge l'interno
    della   reggia  e  le  convenzioni  sceniche  imponevano  al  pubblico
    d'immaginare ci che avveniva al  di  fuori  del  palcoscenico  e  non
    poteva  essere  rappresentato  dal  vivo.  Naturalmente  tutto  questo
    s'inserisce in una tradizione poetica che aveva allenato  il  pubblico
    alla percezione orale della poesia, e quindi all'autosufficienza della
    parola.

    606.  La  metrica segnala un guasto testuale,  variamente emendato: la
    traduzione     concettuale,   ma   il   senso   complessivo   risulta
    sufficientemente chiaro.  Al verso successivo,  probabile che occorra
    conservare  "serkas"  dei  codici  in   luogo   di   "sarks",   come
    nell'edizione Murray.

    617.  Il toro sostituisce Dioniso; in seguito, agli occhi folli del re
    il dio apparir nella sua  forma  taurina.  L'episodio  del  toro  che
    Penteo  lega  alla  greppia  ha l'aspetto di un elemento tradizionale,
    reminiscenza di un rituale dionisiaco: la  cattura  del  toro  divino.
    Pindaro  ("Olimpiche"  13,  18)  parla  di  un  Dioniso "boeltes" che
    suggerisce  l'idea  di  un  inseguimento  e  della  cattura  del  toro
    sacrificale; qualcosa del genere avveniva in Arcadia, nella corrida di
    cui  parla Pausania (8,  19,  2): un giovane toro veniva segregato dal
    branco,  catturato dai giovani a mani  nude  e  infine  sacrificato  a
    Dioniso.

    630.  Cos  due  doppi di Dioniso si prendono gioco di Penteo: uno in
    forma  taurina,   l'altro  in  forma  aerea.   Costruire  un  fantasma
    ("idolon")   d'aria      il  modo  tradizionale  per  descrivere  le
    allucinazioni prodotte  dalla  divinit  quando  intende  illudere  un
    mortale:  cos  avviene normalmente nella tradizione epica.  Guerrieri
    infuriati  (di  cui  Penteo    in  questo   caso   una   ben   misera
    trasposizione)  si gettano contro fantasmi per trafiggerli,  mentre il
    loro nemico  trasportato lontano:  cos  Afrodite  sottrae  Paride  a
    Menelao  ("Iliade"  4,  381)  e Apollo Ettore ad Achille ("Iliade" 20,
    444).

    638.  Fa parte delle  convenzioni  del  teatro  attico  annunciare  un
    personaggio  che  sta  entrando  in  scena:  cos  poco  dopo  per  il
    messaggero.  I calzari di Penteo sono definiti "arbylai",  le  robuste
    scarpe di viaggiatori e montanari: con ironia, Dioniso allude a questo
    aspetto  del  costume che sottolinea l'aspetto virile,  sportivo e un
    po' rustico del giovane re (Roux).

    651 ss. Manca un verso.  Generalmente la lacuna viene posta dopo il v.
    651  e  attribuita  alla  battuta  di Penteo,  che profferisce qualche
    ingiuria contro Dioniso (qualcosa come  dal  vino  che  vi  proviene
    questa  follia).  Altri  spostano  la  lacuna  dopo  il  verso  652 e
    attribuiscono a Penteo il v.  651,  sicch la scena dovrebbe procedere
    all'incirca  cos  PENTEO: Chi fu costui?  DIONISO: Colui che dona la
    vita ai  mortali.  PENTEO  (ironicamente):  Bella,  quest'infamia  che
    attribuisci al tuo dio!  (risposta di DIONISO,  ad esempio): Eppure la
    citt trabocca gi di questi beni.  PENTEO: Allora,  far  rinchiudere
    bene tutte le porte.

    660  ss.  Il  racconto  del  pastore,  uno  dei  pi belli dell'intera
    tragedia greca, occupa funzioni diverse nell'economia del dramma.  Con
    la  comparsa in scena,  egli devia la rabbia di Penteo da Dioniso alle
    baccanti e determina un mutamento di relazione tra i  due  personaggi:
    mentre  il re vedeva sinora il suo antagonista in Dioniso,  in seguito
    il dio diverr in modo insinuante il suo consigliere, sino a dirigerne
    completamente il comportamento.  Il racconto  del  messo  consente  di
    dilatare  poi  gli  orizzonti dell'azione sino ad abbracciare l'intera
    regione tebana  tutta  invasa  dal  furore  dionisiaco  delle  menadi.
    L'episodio anticipa,  inoltre, la scena cruciale del dramma - che sar
    anch'essa narrata da un messaggero - mostrando come in un  prologo  la
    sorte  che  attende  Penteo:  essere  vittima  dello "sparagms" delle
    baccanti. E' una scena mescolata di orrore e bellezza,  ambientata nel
    grande  silenzio  del  monte  dove  i  prodigi  delle baccanti vengono
    raccontati con ingenuit stupefatta da un uomo semplice: le parole dei
    cittadini,  tutto quel loro gran discettare sulla  natura  di  Dioniso
    sembrano  immensamente  piccoli  e  lontani,  nel  quadro della natura
    montana in cui tutti,  fedeli e osservatori,  sembrano stretti  da  un
    unico, misterioso legame.

    662.  L'accenno  alle  nevi  non   un puro elemento esornativo: nella
    regione tebana le feste triennali in onore di  Dioniso  si  svolgevano
    nel cuore dell'inverno (cfr. Introduzione).

    661.  Il  messaggero  che  ha  assistito  ai  prodigi  delle menadi le
    qualifica senz'altro  come  figure  semidivine:  venerabili  (e  non
    maledette come le chiamer Penteo al v. 1060.

    677. Oppure, ponendo come soggetto "Aghelia boskmata" e considerando
    "ypexkrizon" intransitivo, le mandrie salivano al monte.

    680.  La  tripartizione  del  gruppo bacchico riflette un elemento ben
    attestato nel rituale dionisiaco: in epoca  storica,  in  vari  luoghi
    della  Grecia  le  fedeli di Dioniso erano suddivise in tre tiasi.  Il
    mito del resto racconta ovunque di tre menadi originarie:  oltre  alle
    Cadmidi  tebane,  le  Miniadi  ad Orcomeno e le Pretidi ad Argo.  Poco
    sotto (v.  694) si distinguono  tre  categorie  di  persone:  vecchie,
    giovani,  donne  non maritate.  Era forse questa la suddivisione delle
    baccanti nei tiasi?  La distinzione secondo la classe di  et  era  un
    elemento  applicato  realmente  nei  rituali  e  non  soltanto  quelli
    dionisiaci;  secondo  Diodoro  (4,   3),   donne  maritate  e  vergini
    celebravano  il  rituale  dionisiaco  in  modo  differente:  anche  in
    Euripide,  "Fenicie" 655 si evidenzia  la  stessa  distinzione.  Nella
    gerarchia  del  rituale  il  portare  il  tirso  delle  ragazze  era
    preliminare al baccheggiare delle donne.

    689. Le danze si erano prolungate per tutta la notte.  Ora le baccanti
    dormono   sfinite:  la  scena  delle  baccanti  in  riposo    sovente
    riprodotta in raffigurazioni vascolari.  Agave,  che guida  il  tiaso,
    alza  il grido ("ololygh") per chiamare le compagne al ciclo dei riti
    mattutini.

    695 ss.  Tutta la scena procede trasfigurando fantasticamente elementi
    dei  rituali  dionisiaci.  Le  baccanti  in riposo attendono di venire
    misteriosamente  possedute  dal  furore  divino  e  si  dispongono  ad
    accogliere  degnamente  il  dio:  sciolgono  i  capelli  che  dovranno
    volteggiare liberamente nell'aria durante le danze,  preparano il loro
    travestimento  animalesco  adattando  le  nebridi.  Allattano  animali
    selvaggi: in ci va visto sia  un  rifiuto  della  maternit  regolata
    dalle  norme  della  famiglia  patriarcale  sia un riflesso della loro
    primitiva natura di nutrici del dio.  La  descrizione  delle  baccanti
    cinte  da  serpenti  mansueti  che lambiscono loro le gote riprende un
    tema  iconografico  diffuso  nella  ceramistica   dell'epoca;   Galeno
    ("Antidoti" 14,  45 K.) parla dei posseduti da Dioniso, che all'inizio
    della primavera vanno a caccia di vipere per  dilaniarle.  Del  resto,
    addomesticamento  e manipolazione di serpenti erano elementi dei culti
    estatici,  come quelli di Sabazio (Demostene,  "Sulla corona" 260)  ma
    provengono  da  una  sfera di primordiale e arcana religiosit: figure
    divine di signore dei serpenti raffigurate con  i  rettili  in  mano
    sono  ben  documentate  in  statuette  fittili di epoca minoica (per i
    rapporti tra rituali dionisiaci e serpenti,  vedi anche la nota al  v.
    103).

    704.  Come  dio  della natura umida,  Dioniso estende i suoi poteri su
    ogni forma  di  liquido.  I  miracoli  qui  attribuiti  alle  baccanti
    rientrano  in  uno  schema  propagandistico:  le  baccanti - scriveva
    Platone ("Ione 534) - quando sono possedute fanno  scaturire  rivi  di
    latte  e  di  miele.  Pausania (4,  36,  3) descrive a Kyparissia nel
    Peloponneso una fonte che si diceva prodotta da Dioniso il quale aveva
    percosso la terra col tirso: Diodoro (3, 66, 2) riporta una tradizione
    dell'isola di Teo secondo  cui  in  certi  momenti  dell'anno  da  una
    sorgente scaturiva una fonte di vino purissimo e lo stesso miracolo si
    produceva  a  Elide  e  ad  Andro  (Pausana  6,   26).  Una  versione
    carnevalesca di questa  tradizione  fu  allestita  in  Alessandria  da
    Tolomeo  Filadelfo,  che durante una processione bacchica fece sfilare
    un carro sul quale era stata costruita una  grotta  artificiale  donde
    scaturivano rivi di vino e latte (Ateneo 1, 197).

    714. Le parole del pastore riflettono la diffidenza verso il cittadino
    capace  di  raggirare le semplici anime dei campagnoli con belle frasi
    (lo stesso motivo  nell'"Oreste" 902 e forma  un  tipico  tema  della
    commedia: cos appare Strepsiade nelle "Nuvole" aristofanesche). Basta
    l'avidit dei pastori a giustificare,  nella tragedia,  l'inseguimento
    alle  baccanti;   tuttavia,   esse  appaiono  lungo  tutto  il  dramma
    caratterizzate  come  esseri  inseguiti  e  braccati.  Ci  deriva  da
    elementi del mito e del culto di  Dioniso:  in  generale,  ovunque  le
    baccanti appaiono perseguitate e vagabonde,  nell'"Iliade" (6, 130 s.)
    Dioniso e i suoi seguaci sono rincorsi da Licurgo e devono  rifugiarsi
    nel  mare;  anche le primitive menadi,  le figlie di Preto,  fuggirono
    lontano dalla citt e  furono  inseguite  e  braccate  dalla  giovent
    locale  guidata  dall'indovino  Melampo.  A  Orcomeno,  in Beozia,  si
    commemorava la follia dionisiaca delle Miniadi durante la festa  delle
    Agrionie, in cui il sacerdote di Bacco inseguiva le celebranti con una
    spada  in  mano,  e  aveva  il  diritto  di  uccidere quella che fosse
    riuscita  a  raggiungere.   Era  naturalmente  un  tipo   d'assassinio
    simulato,  ma  Plutarco  racconta  ("Questioni greche" 38) che ai suoi
    tempi il sacerdote  Zoilo,  un  fanatico,  uccise  effettivamente  una
    ragazza sicch il rituale dovette essere mutato.

    725.  Iacchos  il Signore delle grida ("iach"), attestato forse gi
    in una tavoletta micenea (I.wa.ko). L'epiteto  riferito sia a Dioniso
    sia al demone che insieme a Demetra e Kore formava la triade  eleusina
    e la processione degli iniziandi che da Atene si recavano ad Eleusi si
    svolgeva   appunto  a  questo  grido  rituale.   Per  quanto  talvolta
    assimilati,  Dioniso e Iacchos erano due figure  ancora  ben  distinte
    nell'Atene  del  quinto  secolo:  su vasi e rilievi dell'epoca vengono
    rappresentati fianco a fianco. Iacchos possedeva anche un suo distinto
    santuario ad Atene.

    731. La metafora delle cagne si presta a diverse suggestioni. In primo
    luogo, allude alle allucinazioni di Agave, che nel suo delirio scambia
    le compagne per animali Ma le  menadi  sono  cagne  in  molti  modi:
    perch  appartengono  alla  natura  selvatica  e sono nutrici di lupi;
    perch si avventeranno sui pastori e diventeranno esse  stesse  bestie
    da preda; infine, la metafora  tradizionalmente impiegata in rapporto
    alla  ferocia  della  vendetta: in Eschilo,  le Erinni sono appunto le
    cagne che inseguono Oreste per punirlo.  E cagne saranno,  nel canto
    del   coro   (v.   977)   i   demoni  della  follia  vendicatrice  che
    s'impadronisce delle baccanti quando Penteo verr dilaniato.

    735 ss.  E' la descrizione  di  uno  "sparagms",  che  avviene  senza
    ricorrere  al coltello sacrificale,  come accadeva nei riti cittadini,
    ma a mani nude.  Cos il gran silenzio del monte  invaso da  grida  e
    muggiti,  e  la  natura  incontaminata  si  trasforma  in un mattatoio
    grondante di  sangue.  Pezzi  di  carne  pendono  dai  rami:  oltre  a
    conferire  alla  scena  un  clima da racconto gotico,  questo elemento
    sembra riprodurre un aspetto di certi riti orientali: l'offerta al dio
    di brani di carne, che vengono appesi all'albero sacro,  come descrive
    Luciano a proposito dei culti della Dea Siriana ("La dea siriana" 49).

    716. E' miracolosa persino la velocit con cui le baccanti scalcano il
    corpo delle vittime, un'operazione lunga e complessa che il codice del
    sacrificio   cittadino   riservava   a   un  apposito  specialista  il
    "mgheiros" (cfr.  M.  Detienne,  "La cucina del sacrificio  in  terra
    greca",  tr.  it.  Torino,  Boringhieri, 1982). Ancora miracolosa  la
    velocit con cui esse si slanciano per  monti  e  rupi  senza  cadere,
    protette dall'invisibile presenza del dio. Questo dato trova riscontri
    precisi  a  livello  folklorico  nei  riti semipagani che si celebrano
    nella Grecia settentrionale in onore di San Costantino da parte di una
    congregazione di danzatori estatici, detti "Nestenarides": cominciano
    a danzare dapprima a due e a  tre,  ondeggiando:  altri  danzatori  si
    associano. Entrati in trance, si muovono pi rapidamente, poi presi da
    furore  afferrano  le  icone  di  San  Costantino  e  le agitano...  i
    nestenarides si precipitano con impeto tra i  danzatori  brandendo  le
    icone,  seminando  il disordine...  l'esaltazione generale aumenta;  i
    nestenarides,  fuori di s,  si lanciano a precipizio nei  dintorni  e
    attraversati  come  uccelli monti,  foreste e burroni rientrano ognuno
    nel proprio  villaggio  (C.  A.  Romaios,  citato  in  H.  Jeanmaire,
    "Dioniso", tr. it. p. 185).

    751.  I nomi citati si riferiscono a villaggi della pianura tebana. La
    scena di  devastazione  era  tradizionale  in  tragedie  di  argomento
    dionisiaco (compariva nel "Licurgo" di Nevio, fr. 26 W. che dipende da
    Eschilo).  Il  saccheggio dei villaggi attiene alla natura antisociale
    dello  spirito  dionisiaco  che  non  tiene  conto   della   propriet
    individuale  e  prospetta  una  sorta  di comunismo primitivo,  da et
    dell'oro.  Quanto al ratto dei bambini da parte delle  baccanti,  esso
    riafferma   la   maternit   indeterminata   delle  menadi.   Per  il
    comportamento delle baccanti corrisponde a ci che accade talvolta  in
    occasione   di   rituali  di  passaggio:  l'iniziando  ha  facolt  di
    introdursi nelle case e  impadronirsi  di  suppellettili  e  le  donne
    possono  rapire  simbolicamente  i bambini (cfr.  Dodds,  "I Greci e
    l'irrazionale",  tr it.,  p 328 s.  che cita  come  moderno  parallelo
    folkloristico   il   caso   delle  maschere  di  Viza,   nella  Grecia
    settentrionale).  Menadi con piccini rapiti tra  le  mani  si  possono
    vedere su vasi dell'epoca.  A Delfi, le seguaci del tiaso bacchico, in
    un certo giorno dell'anno. ridestavano un bimbo nella culla,  in cui
    si  identificava  il  dio  stesso  (Dioniso  nella  culla  "Dionysos
    lykntes"):  forse da questo rituale che Euripide attinse  lo  spunto
    per la descrizione del kidnapping dionisiaco.

    755.  E'  noto  che  le  persone  in  trance  o  ipnosi  possiedono un
    equilibrio perfetto e non avvertono n  ferite  n  bruciature  ma  si
    trovano  in  una condizione di totale anestesia,  che consente loro di
    camminare sui carboni, di subire trafitture e altri traumi. I Dervisci
    in trance vengono trafitti da spadini senza provare  alcun  dolore  n
    versare sangue;  nella loro festa annuale, i nestenarides della Tracia
    camminano su letti di braci ardenti  senza  bruciarsi.  L'osservazione
    era  gi  nota  agli  antichi,  e  veniva naturalmente attribuita alla
    speciale protezione dello spirito divino: Giamblico,  "Sui misteri" 3,
    4  molti,  quando  si  accosta loro del fuoco,  non vengono bruciati,
    poich il fuoco non si comunica loro per soffio divino.  Poco  sotto,
    questo  elemento  compare  nella  descrizione della battaglia contro i
    contadini: di fronte ai loro colpi,  le baccanti non avvertono  nessun
    dolore.

    773.  Questi  due  versi,  che  inseriscono una sentenza scollegata al
    contesto e ripropongono senza necessit il rapporto tra vino ed amore,
    sono probabilmente una tarda interpolazione di attori.

    780.  La porta di Elettra era rivolta verso sud e  guardava  verso  la
    strada che da Platea porta al Citerone (Pausania 9,  8, 7) Di tutto il
    racconto del messaggero,  Penteo recepisce solo ci che tocca  il  suo
    orgoglio di re e di maschio;  l'elenco delle forze militari - fanteria
    pesante  e  leggera,   arcieri,   cavalieri:  tutto  ci  che  formava
    l'equipaggiamento  di  cui poteva disporre un esercito contemporaneo -
    esprime un moto di fierezza bellicosa e compiaciuta,  in linea con  la
    natura vanitosa del personaggio

    800.  Una  metafora  tratta  dal  campo  semantico  della palestra: il
    lottatore non molla la presa,  ma resta avvinghiato al suo avversario.
    Tuttavia  l'immagine    efficace  anche  per un altro verso: Penteo 
    irretito ("symplko") ormai negli inganni di Dioniso,  una  metafora
    che  trover  la sua corresponsione nel grido di trionfo del dio al v.
    848: l'uomo  caduto nella rete.

    812. Due motivi accendono la curiosit di Penteo: un ambiguo desiderio
    di spiare le baccanti,  sorprendendole,  in un  impeto  di  voyeurismo
    mentre  si  appartano nella selva a caccia d'amore,  e la volont di
    profanare il rito segreto, riservato agli iniziati, assistendovi senza
    averne diritto.

    814. Come osserva subito dopo Dioniso,  una strana espressione.  Essa
    segnala   ormai   la  dissociazione  mentale  di  Penteo  incapace  di
    organizzare le opposte pulsioni che si muovono in lui: immaginando  la
    conferma  dei  suoi  sospetti  sull'immoralit  del  culto  dionisiaco
    pregusta in ci una sorta di masochistica gioia. Del resto,  oltre che
    come  connotazione  psicologica  la battuta risulta efficace anche sul
    piano  narrativo,  prefigurando  la  conclusione  della  vicenda:  tu
    desideri  assistere  a uno spettacolo che ti provocher dolore,  cio
    all'aggressione delle baccanti e alla morte per loro mano.

    816. Prosegue l'avvicinamento del re a una dimensione dionisiaca: egli
    assume gi inconsciamente i comportamenti  delle  baccanti:  anch'esse
    infatti  cercavano  ricovero  sotto gli abeti (v.  38) E tuttavia,  un
    abete rientrer ancora, in altro modo, nel destino di Penteo:  quello
    su cui verr fatto  salire  esposto  alla  vista  delle  baccanti  nel
    momento del suo assassinio.

    822  ss.  Il  travestimento  femminile  che  Dioniso  impone  a Penteo
    dileggia la sua burbanza militaresca e ne segnala l'estrema abiezione,
    ma assume anche i tratti di un mascheramento rituale (cfr. C. Gallini,
    "Il travestimento rituale di Penteo",  in Studi e materiali di storia
    delle religioni 39,  pp.  211 ss.).  In generale, il travestimento, e
    altre simbologie di bisessualit,  trovano una serie di  paralleli  in
    cerimonie  iniziatiche,   in  riti  di  passaggio,   della  pubert  o
    matrimoniali, a segnalare il mutamento da una sessualit indistinta ad
    un'altra culturalmente qualificata  e  connessa  con  il  nuovo  ruolo
    sociale  che  l'iniziando  si  avvia  ad  assumere.  Anche nei rituali
    dionisiaci,  del resto,  il travestimento occupava una sua  parte:  ad
    Atene,  durante  la  festa  delle  Oscoforie due giovanetti vestiti da
    donna guidavano la processione; cos pure,  la processione ("theora",
    v. 10) che si avvier sul Citerone sar composta da un uomo travestito
    da   donna  e  da  un  giovane  straniero  di  tratti  femminei.   Sul
    travestimento in generale, cfr. M. Delcourt, "Hermaphrodite. Mythes et
    rites de bisexualit  dans  l'Antiquit  classique",  Paris  1958  (un
    estratto  in C.  Calame - a cura di - "L'amore in Grecia",  Roma-Bari,
    Laterza, 1983).

    833.  La mitra era un copricapo femminile di origine lidia: una specie
    di  turbante  a  colori sgargianti che faceva parte dell'abbigliamento
    dionisiaco e di altre divinit orientali (Dioniso  stesso    chiamato
    "chrysomtran"  dalla  mitra  d'oro in Sofocle,  "Edipo re" 209): si
    trattava di un segno di consacrazione,  che indicava l'appartenenza di
    chi la portava al servizio divino.

    TERZO  STASIMO (862-911).  La strofe ripropone la contiguit simbolica
    tra  baccante  e  cerbiatta,   uno  degli  animali  simbolo  dei  riti
    dionisiaci: sfuggite alle reti dei persecutori, si rifugiano con balzi
    veloci  sui monti e trovano gioia nella natura selvaggia.  Poi il coro
    ripercorre alcune idee-chiave  della  morale  tradizionale:  la  gioia
    della vendetta, l'ammonimento ad evitare la dismisura, la vanit delle
    illusioni   umane,   la   punizione   divina  che  colpisce  tardi  ma
    inesorabilmente gli empi.  C' chi ha visto in questo coro un elemento
    autobiografico:  il  pensiero  profondo  di un vecchio che ha trovato
    infine la pace dell'anima nel dialogo con il divino (Roux);  ma  una
    forzatura  interpretativa;  in  realt,  questo  stasimo  aderisce con
    estrema pertinenza  alla  situazione  scenica:  celebra  la  ritrovata
    libert di culto delle baccanti e d'altra parte prefigura la punizione
    che   verr   inflitta  a  Penteo,   invocando  l'etica  tradizionale:
    ricambiare il male dei nemici calcando la mano sul loro capo.  Com'
    stato notato, gli ultimi due canti corali marcano un mutamento di tono
    rispetto ai precedenti: una graduale discesa dalla serena gioia delle
    odi  iniziali  alla  selvaggia  furia  nel momento in cui si libera il
    distruttivo potere dionisiaco (Conacher).

    869.  La metafora delle reti riprende,  rovesciandole,  le  parole  di
    Dioniso  (al  v.  848):  l'empio si dibatte nelle reti della vendetta,
    mentre le baccanti hanno evitato quelle del loro persecutore. La scena
    descrive il momento culminante di un'impresa venatoria: un  cacciatore
    appostato  in  vedetta  ("phylax")  sorveglia la rete in attesa che la
    preda vi resti impigliata;  dopo che la  cerbiatta  ha  scavalcato  la
    trappola,  aizza  i  cani  ("thoysso"    il  verbo tecnico per simili
    situazioni,  cfr.  Euripide,  "Ippolito" 219) che  balzano  sulle  sue
    tracce:  una situazione analoga  descritta in Senofonte,  Cinegetico"
    6, 12.

    877 ss. L'"ephymnion" (o refrain)  stato oggetto di due opposte linee
    interpretative.   Secondo  alcuni,   il  coro  contrappone   in   modo
    svalutativo  la  "sophia" alla tradizionale legge del taglione (che 
    mai  la  sapienza  in  confronto  alla  vendetta?):  echi  di  questo
    dibattito  si possono trovare nel "Gorgia" di Platone (470 c),  quando
    Socrate dimostra al  sofista  Polo  che  la  felicit  consiste  nella
    giustizia  e non nel ricambiare il male con il male.  Un simile schema
    di  pensiero,   in  cui  si  contrappongono  due  diverse   forme   di
    razionalit, una sapienza laica e un'altra fondata sull'accettazione
    delle  tradizioni,  si  trova  nello  stasimo  primo (v.  395): non 
    sapienza il sapere.  Secondo altri "sophn" e "kaln" sono  da  porre
    sullo  stesso  piano,  a celebrare una sapienza della vendetta,  che
    Dioniso ha abilmente e pazientemente tessuto ai danni di Penteo.

    881.  Questa massima trova una pertinente applicazione all'interno del
    ciclo  mitico  tebano:  secondo  la tradizione,  sarebbe stata cantata
    dalle Muse durante le nozze di Cadmo e Armonia (Teognide, 15 ss.): Le
    Muse e le Charites,  figlie di Zeus,  giunte un tempo  alle  nozze  di
    Cadmo, cantarono "Ci che  caro  anche bello, ci che non  caro non
     bello".  Lo stesso canto  nominato anche da Pindaro, "Pitica" 3, 88
    ss.  Esso era anche una  massima  proverbiale,  ricordata  da  Platone
    ("Liside" 216 c), applicata per giustificare il relativismo etico per
    quelli  che  perseguono  il  loro  utile,  come  commenta lo scolio a
    Platone.

    882.  La lentezza degli  dei  nel  punire  i  malvagi    un'idea  che
    accompagna  la  storia del pensiero teologico greco dalle origini fino
    alla filosofia stoica: presto o tardi,  ma  inesorabilmente,  gli  dei
    intervengono  a  punire gli empi e gli spergiuri: non  vano un patto
    giurato... ch se pure non l'ha compiuto subito l'Olimpio,  lo compir
    anche tardi e pagheranno con le teste loro e con le donne e coi figli
    ("Iliade" 4,  160).  Su questo argomento, vedi il dialogo di Plutarco,
    "I ritardi della punizione divina" (trad. it. Milano, Adelphi 1982).

    885. Propriamente, quelli che rendono un culto a Stoltezza. Tutto il
    passo assume un arcaico colorito di concretezza presentando gli dei  e
    il  loro  agire  in  termini  di  operare  fisico: essi partono tardi,
    muovono con lentezza  il  passo  del  tempo,  alla  fine  prendono  in
    trappola il colpevole. Ci crea una netta divaricazione stilistica con
    il refrain che insiste su concetti astratti e universali.

    895 ss.  Un passo molto controverso. Sono possibili varie spiegazioni:
    costa poco ammettere la forza di quest'idea (ossia,  che non  bisogna
    valicare i limiti imposti alla conoscenza umana,  qualunque cosa siano
    gli dei,  un'idea che ha sempre avuto valore di legge  nel  corso  del
    tempo  ed    radicata  nella  natura.  Oppure: costa poco ammettere
    questo: gli dei sono possenti, qualunque cosa essi siano, e ci che ha
    preso forza col tempo ("t" sostantiva "en chrno makr")  una verit
    eterna ("nmimon aei") e si fonda sulla natura.  Oppure considerando
    "daimnion"  e  "nmimon"  soggetti  di  "ischryn chein": costa poco
    riconoscere la forza di queste idee: il divino, qualunque esso sia,  
    ci  che  nel  tempo    sempre stato considerato una legge e radicato
    nella natura.  In ogni caso,  il coro si sofferma sul rapporto tra la
    legge  religiosa  che  affonda  la  sua  autorit  nel  tempo e quella
    naturale;  il dibattito  sovente riecheggiato in opere contemporanee;
    qui  il  coro  (ma forse non Euripide) sembra contrapporsi decisamente
    alle idee espresse da persone come il sofista  Callicle  (in  Platone,
    "Gorgia"  482  e):  come  molte  altre cose,  anche legge e natura si
    contrappongono tra loro (da cui l'affermazione che  la  legge  non  
    altro che il diritto del pi forte, come dal canto loro sostengono gli
    Ateniesi  per  bocca  di  Tucidide nell'episodio del dialogo dei Meli,
    5,84). Eppure,  poco sopra,  Dioniso aveva affermato una cosa in parte
    differente  (v.  484):  che  le leggi dei popoli sono relative,  e che
    dunque non esiste un "nmos" universale.

    902 ss.  Un altro "makarisms" (come al v.  73) che  assume  la  forma
    arcaica  del preambolo o Priamel: un'enumerazione di oggetti accostati
    tra loro asindeticamente per  evidenziare  nel  paragone  ci  che  
    meglio. Il coro conclude il suo canto riconducendo dopo avere guidato
    gli  ascoltatori  sui  sentieri  della tensione verso la sapienza e la
    legge, al piano della felicit quotidiana,  che si vive spendendo bene
    le  ore  di  una  vita  moderata  l'idea    anch'essa appartenente al
    patrimonio dell'arcaica sapienza: vedi  ad  esempio  Bacchilide,  5,50
    beato quello a cui il dio concesse una ricca esistenza.

    QUARTO  EPISODIO  (912-976).  La scena in cui si porta a compimento la
    degradazione di Penteo ha qualcosa di tragicamente comico - del  resto
    nel  teatro  attico  le  scene  di  travestimento  erano tipiche della
    commedia. Ma  ancora Penteo quello che compare vestito da donna,  con
    il  tirso in mano e i capelli acconciati?  In realt,  si tratta di un
    essere intermedio: n uomo n donna,  non pi re ma non ancora vittima
    sacrificale, folle ma non sino al punto di perdere la coscienza di s.
    Egli  non  solo  si mostra in vesti femminili,  ma assume anche tratti
    esageratamente femminili: si pavoneggia,  ammira il suo abbigliamento,
    si fa acconciare i riccioli,  si confronta con altre donne.  Accanto a
    lui  Dioniso,  glacialmente  ironico  e  distaccato,  si  compiace  di
    eccitare  il  delirio  della  sua  vittima,  facendo da sponda ai suoi
    vaneggiamenti.  Ma il travestimento di Penteo  straniante  anche  per
    altri  aspetti,  dato che si carica di significati esattamente opposti
    rispetto a ci che dovrebbe assumere in un rituale dionisiaco.  Mentre
    la  baccante  -  come  ribadiva anche il coro poco sopra - rappresenta
    l'estremo assoluto della libert, Penteo pare come imprigionato dentro
    il suo costume: il peplo deve cadere esattamente,  il ricciolo  che  
    andato  fuori  posto  deve essere riassettato,  anche i passi di danza
    devono  corrispondere  a  un  preciso  codice  gestuale.  Egli  sembra
    incapsulato  nella  sua  nuova veste bacchica,  che lo avvolge come un
    sudario. Tutto il dialogo con Dioniso mostra un'accentuazione spiccata
    sul tema dell'ordine e dunque muove in una direzione del tutto opposta
    a ci che il delirio di Bacco comporta.  Anche nel momento di  massima
    adesione   al   mondo   dionisiaco,   Penteo  resta  comunque  lontano
    dall'essenza del dionisismo.

    912 ss.  Le parole di Dioniso suonano  ironicamente  minacciose:  esse
    alludono  alla  profanazione  che Penteo intende compiere recandosi ad
    assistere a riti interdetti ai non iniziati. Ma c' un secondo valore:
    Penteo brama di vedere ci che non si dovrebbe vedere (ossia, la morte
    per mano di sua madre) e affrettarsi l dove sarebbe  meglio  per  lui
    non   andare.   Il   tono   di  Dioniso  ha  qualcosa  di  sprezzante,
    l'imperiosit di chi si rivolge a una persona sottomessa  (il  pronome
    personale all'inizio di frase,  all'accusativo,  segnala spesso questo
    tipo di relazione tra prigioniero e carceriere: cos Ermes a  Prometeo
    in "Prometeo" 944).  I tre epiteti donna,  menade, baccante, oltre a
    identificare i tre  stadi  successivi  del  trasporto  dionisiaco  (da
    donna,  a seguace del dio e infine posseduta),  segnalano ironicamente
    il  crollo  totale  del  sistema  di  valori  su  cui  si  reggeva  la
    personalit  di Penteo: era un guerriero orgoglioso della sua virilit
    ed  divenuto femmina;  era un uomo fiducioso della sua ragione,  ed 
    divenuto un bacco.

    918.  Le  visioni  di  Penteo  sono in parte prodotte dalla sua follia
    (sdoppiamento di immagini: dunque un tipo di allucinazione patologica,
    ben lontana da quelle gioiose che le baccanti sperimentano nel momento
    dell'estasi), in parte sono il segno di una pi profonda percezione di
    Dioniso,  che  gli  appare  nella  sua  epifania  taurina.   Essa  era
    probabilmente  indicata  dalla maschera che l'attore indossava (con le
    corna che  spuntano  dal  capo:  v.  921).  Secondo  Dodds  questa  
    paragonabile alle visioni dei satanisti medievali che vedevano il loro
    maestro  con  corna  caprine.  Le  baccanti macedoni,  le Mimallones,
    portavano  corna  sul  capo  ad  imitazione  di  Dioniso  (scolio  a
    Licofrone 1237).

    924.  Il  tema  della  vista  e  dello sguardo gioca un ruolo centrale
    all'interno di questa scena determinando una serie di scarti semantici
    e psicologici: al vedere straniato e deforme di Penteo si  contrappone
    un  Dioniso  che controlla e dirige la vista degli altri: ordina al re
    di farsi vedere,  lo mostra agli spettatori nel suo trucco  femminile,
    gli  assicura  che  ormai  egli  sta  vedendo  ci  che deve vedere,
    prefigura lo spettacolo che sar offerto al re dalle baccanti e il suo
    ritorno sotto gli occhi di tutti. Al v. 927, inoltre, su questo tema
    viene innestato un minaccioso doppio senso: vedendo  te  mi  pare  di
    vedere  loro,  quasi  a  significare  ti  vedo gi nelle loro mani:
    dietro Penteo appare d'improvviso lo stuolo assassino delle baccanti.

    933.  Un altro tocco di feroce derisione: facendo rialzare  la  testa,
    tutto  il pubblico pu osservare l'umiliazione del re rispecchiata nel
    suo travestimento.

    934.  Un doppio senso ambiguamente ironico: "anakimetha"  vale  nello
    stesso  tempo mi metto nelle tue mani e sono un'offerta sacrificale
    "anthema") dedicata a te.

    941. Dioniso,  sacerdote di se stesso,  insegna al neofita i movimenti
    della  danza.  Anche  se  non    chiaro  come le danze dionisiache si
    svolgevano,   certo che esse  possedevano  alcune  figure  base,  che
    favorivano  l'ingresso  a  forme pi agitate di possessione corporea e
    infine l'ingresso in trance.  Platone parlava ("Leggi 815 c) di figure
    animalesche  e  di  danze  imitative  in cui le baccanti mimavano Pan,
    satiri, ninfe,  il dato sembra trovare conferma a livello etnografico:
    danze  mimetiche  e animalesche introducono spesso la fase pi agitata
    del rito estatico (cfr. Rouget, op. cit., p. 286 ss.).

    945.  Il delirio di onnipotenza di Penteo  un  altro  elemento  della
    pazzia che viene acutamente descritto,  e nello stesso tempo un tratto
    tipico del violento empio: secondo il mito,  i giganti Oto ed  Efialte
    avevano  sollevato  i  monti  per  dare la scalata al cielo ("Odissea"
    11,315).

    949.  C' del metodo in questa pazzia:  Penteo  esamina  razionalmente
    l'esecuzione del suo folle disegno.  Ma l'accenno alle leve prelude al
    momento della sua morte: le baccanti infatti scalzeranno  l'albero  su
    cui si  rifugiato con leve di legno (vv. 1103 ss.).

    955.  Ormai  nulla  di  ci  che  Dioniso  dice  pu  essere  messo in
    discussione dal re;  si arriva  sino  al  nonsense  e  alla  derisione
    verbale  io  credo  ch'ei  credetti  ch'io credessi.  Si potr anche
    vedere un doppio senso in "krupthnai" che vale nascondersi e  anche
    essere seppellito.

    957.  Un altro elemento di sottile penetrazione psicologica.  Anche al
    colmo della follia,  Penteo ripete le accuse di immoralit  contro  le
    baccanti;  qui  per  il tono non  pi di indignato moralismo,  ma di
    curiosa e compiaciuta aspettativa (le  dolcissime  reti  "philttois
    rkesin").

    966.   La   suddivisione  di  uno  stesso  verso  tra  due  personaggi
    ("antilab")  una tecnica espressiva  usata  raramente  nei  tragici,
    comunque  non  prima  di  Sofocle.  e  solo  in  casi  di  eccezionale
    concitazione patetica. Essa mette qui in luce l'assoluta discrasia tra
    i due personaggi: parole sinistramente ambigue  da  parte  di  Dioniso
    (ben  evidenti  a  tutti,  portato  da  altri,  tra le mani della
    madre,  che si riferiscono al macabro ritorno del re),  infantilmente
    gioiose da parte di Penteo. che immagina un ingresso trionfale tra gli
    abbracci della madre riportata alla ragione e il plauso dei cittadini.

    972.  La  fama che si alza fino al cielo prelude ai due momenti finali
    del dramma di Penteo: la sua cattura in cima a un abete e  il  trionfo
    di Agave nel quale la sua testa si lever alta in cima a una picca.

    QUARTO STASIMO (977-1023).  E' il canto di trionfo con cui le baccanti
    assaporano la rovina del loro persecutore e descrivono in una esaltata
    visione ci che sta verificandosi sul Citerone: la follia di una madre
    che eccita le compagne alla caccia del figlio.

    977.  Lissa (da "lkos" lupo)  il demone della  follia.  L'immagine
    delle  cagne che inseguono e perseguitano  applicato tradizionalmente
    ad altre divinit punitrici,  come le Erinni,  con le quali del  resto
    Lissa  miticamente imparentata essendo come loro figlia di Notte.  Le
    cagne di Lissa in questo caso non inseguono Penteo che dal canto suo
     gi folle,  ("lyssde" v.  981) ma si avviano ad eccitare le  menadi
    che  lo  dilanieranno.  La  personificazione  di Lissa era un effetto
    speciale della tragedia (compariva sulla scena  nelle  "Xantriai"  di
    Eschilo e nell'"Eracle Furente" di Euripide); la sua maschera, assieme
    ad  altri  mostri  e demoni da tragedia  citata nell'"Onomasticon" di
    Polluce (4, 142).

    982.  Agave percepisce per istinto,  prima di tutte le altre baccanti,
    la  presenza  del  figlio.  Altri  riferiscono  "ap ptras" ad Agave:
    dall'alto di una rupe, la madre lo vedr.

    986 ss. Molto sottile la descrizione dello stato paranormale di Agave:
    dapprincipio comprende che il profanatore  un uomo e lo  paragona  ad
    un   leone  per  la  sua  audacia,   ma  il  paragone  scivola  subito
    nell'allucinazione,  dove per qualcosa del suo istinto materno ancora
    agisce  confusamente:  vede  Penteo  come  un figlio,  sia pure di una
    Gorgone o di una leonessa.  Ma  lei stessa una leonessa - simbolo  di
    crudelt - e una Gorgone nello stravolgimento dei lineamenti quando si
    getta   sul  figlio  per  ucciderlo  (v.   1122).   Le  Gorgoni  erano
    tradizionalmente localizzate nell'estremo occidente, come altri esseri
    mostruosi: in Libia, dunque (ossia per i Greci in Africa).

    997.  Il coro sembra alludere a riti misterici ("rghia") per  Semele:
    in effetti, i suoi culti sono documentati in vari luoghi della Grecia,
    ad Atene, Samo, Mykonos. A Delfi si celebrava per lei una grande festa
    ogni  sette  anni.  E  probabile  comunque  che essa fosse normalmente
    associata al riti del divino figliolo.

    1002. Il senso complessivo  chiaro, ma il testo altamente incerto. Il
    coro   contrappone   nuovamente   la   semplice   fede    tradizionale
    all'arroganza  degli  intellettuali: se un uomo sfida gli dei pensando
    di vincere ci  che    invincibile.  verr  punito  con  la  morte;
    conviene  dunque mantenersi nei limiti dell'umano ("brotios chein").
    La traduzione adotta la correzione di Dodds "sophrnisma" che  sistema
    bene  la frase e trova puntuali paralleli in massime sapienziali dello
    stesso tenore (Aristarco tragico fr.  3 Snell): una morte istantanea 
    un ammonimento per le menti (gnomn sophrnisma). Un altro intricato
    problema  sorge  al  v.  1006;  la traduzione si discosta dal testo di
    Murray in due punti;  elimina la pausa dopo "therousa" e legge "tad'"
    anzich "t d'". Cos la contrapposizione risulta efficace: da un lato
    la  rinuncia  al  "sophon",  ossia  ad  una forma laica e razionale di
    sapienza; dall'altro,  la ricerca di grandi cose,  evidenti a tutti,
    cio l'osservanza delle norme religiose.

    1017 ss. Alle menti allucinate delle baccanti, il dio si manifesta ora
    come giovane dall'arcano sorriso, ora in forme animalesche. Dioniso si
    era  mostrato  a Penteo come toro: ma nel momento della vendetta viene
    invocato in trasfigurazioni pi minacciose, come leone e come serpente
    dalle cento teste (l'Idra).  Anche nell'"Inno Omerico" 7 egli  si  era
    trasformato  in  leone  e  in  orso  per punire i pirati che l'avevano
    rapito;  e alle figlie di Minias apparve come  toro,  leone,  leopardo
    (Antonino Liberale 10); in Nonno di Panopoli (40, 10) i suoi nemici lo
    vedono trasformarsi in leopardo, leone, serpente.

    QUINTO EPISODIO (1024-1152).  Gli antichi riconoscevano ad Euripide la
    qualit di essere il pi  eloquente  ("rhetoriktatos")  dei  tragici;
    questa  dote  si manifesta particolarmente nei racconti ("rhseis") di
    messaggeri,  come questo,  in cui la narrazione si pu  sviluppare  in
    tutta  la  sua ampiezza.  La descrizione della morte di Penteo,  senza
    onore, senza dignit,   condotta su un registro patetico e teso,  che
    insiste   sull'orrido   e  sul  violento,   in  una  delle  scene  pi
    compiaciutamente macabre dell'intera tragedia greca.  Il racconto  del
    messaggero  speculare rispetto al primo: descrive l'arrivo nel quieto
    ambiente  montano,  lo  spettacolo  della baccanti in riposo,  la loro
    improvvisa furia,  l'assalto e lo smembramento della vittima,  seguito
    dai canti di gioia delle donne.

    1028.  Il  verso  (identico a "Medea" 24) fu interpolato da attori per
    spiegare meglio la forma ellittica "all'omos",  un  nesso  colloquiale
    che   compare   spesso  per  chiudere  la  sentenza  con  una  valenza
    concessiva: la traduzione lo omette.

    1036.  Per ristabilire il parallelismo con le  altre  battute,  alcuni
    editori  pensano  che  sia caduto qui un verso e mezzo in cui il messo
    completava il suo pensiero (ad esempio ...per  castigarti  della  tua
    insolenza.  Ma  nulla  sembra mancare nel senso: il messaggero inizia
    una frase indignata, subito interrotta dalle esclamazioni esaltate del
    coro.

    1043.  "therpne"  una parola rara che significa  fattoria  rurale,
    (Esichio,  s.v.):  i  contadini  sulle  rive  dell'Asopo  abitavano in
    casolari dispersi (Strabone 9, 2, 24).  Sono dunque i sobborghi rurali
    di  Tebe che si rarefanno via via che la strada procede verso il monte
    Citerone.

    1046.  Come in una processione  sacrificale  (theora")  il  sacerdote
    guida la vittima verso il sacrificio,  Dioniso conduce Penteo verso il
    suo destino.

    1058.  Penteo vede le menadi in riposo e non le scene  di  sfrenatezza
    che  si  sarebbe  aspettato:  perci  cerca  un appostamento migliore,
    pensando di scovare con lo sguardo quelle che si erano appartate.

    1060.  L'aggettivo  "nthos"  significa  propriamente  bastardo:  un
    estremo  sussulto  di  violenza  verbale da parte del re che definisce
    ignobili  le  menadi,  oppure,  secondo  altri,  vuole  indicare  il
    carattere simulato delle loro estasi che sono false.

    1061.  L'ascesa  di  Penteo  sopra  il  pino  non    un puro elemento
    descrittivo (per dare a Dioniso  qualcosa  da  fare  come  suggeriva
    Wilamowitz) ma  un dato recuperato dalla tradizione mitica: a Corinto
    (Pausania  2,  2,  6)  si  mostravano  due  idoli  di  legno  ricavati
    dall'albero su cui Penteo si era appostato. Secondo alcuni, l'episodio
    potrebbe riflettere un antico rituale  di  sacrificio,  nel  quale  la
    vittima  era  legata  ad  un  albero  prima  di divenire oggetto dello
    "sparagms".

    1064.  Quando gli dei si manifestano ai mortali,  la loro  statura  si
    dilata  sino  ad  apparire  meravigliosa: cos nell'"Inno ad Afrodite"
    (vv.  173 ss.) la dea si erse in mezzo alla capanna  e  il  suo  capo
    toccava il tetto ben costruito.  Anche nella ceramistica attica,  gli
    dei  sono  talvolta  raffigurati  in  dimensioni  doppie  rispetto  ai
    mortali.

    1065.  La delicatezza, quasi al rallentatore, con cui Dioniso piega la
    punta dell'albero,  e poco sotto,  evita  di  fare  oscillare  la  sua
    vittima,  ha  qualcosa  di  decisamente  sadico.  Non  chiaro a quale
    oggetto sia paragonato l'albero che si flette: gli interpreti  pensano
    al cerchio di una ruota lavorata al tornio, oppure a un primitivo tipo
    di  tornio  ad  archetto,  oppure  a  un  compasso.  Altri  correggono
    "graphmenos" con "glaphmenos" inciso, cesellato.

    1073.  "esterzeto": e cos prende  piena  efficacia  la  profezia  di
    Dioniso  (v.  972)  secondo  la  quale  la gloria di Penteo si sarebbe
    levata ("sterzein") sino al cielo.

    1077 ss.  La voce che scende  dall'alto;  il  soprannaturale  silenzio
    della  natura  e  il  rombo del tuono sono elementi tradizionali nelle
    scene di miracolo: vedi la scena  della  soprannaturale  scomparsa  di
    Edipo  nell'"Edipo  a Colono" di Sofocle (vv.  1622 ss.  ): Ade tuon
    forte di sotto...  non si  udiva  un  suono,  tutto  era  un  silenzio
    profondo, quando udimmo improvvisa una voce che chiamava.

    1091.  La  traduzione  non tiene conto di questo verso,  che manca nel
    Papiro di Ossirinco ed era una maldestra interpolazione di attori.

    1094 Lo spirito ("pno") del dio  dentro le baccanti: l'idea ha una
    sua lunga storia nel lessico della possessione e non  solo  in  ambito
    greco;  anche  nella  Bibbia  si  dice  che  Saul era posseduto da un
    maligno spirito di dio.  E' il soffio del dio che ispira la Pizia a
    Delfi  e  altri  profeti.  Per una storia del concetto.  cfr.  Kittel,
    "Grande Lessico del Nuovo Testamento", tr. it. Brescia, Paideia.  vol.
    10, s.v. "pno".

    1096  ss.  L'assalto  a  Penteo  risponde ancora a una serie di schemi
    mutuati  da  uno,   o  diversi   rituali:   lapidazione,   scalzamento
    dell'albero.  Le  pietre  scagliate  contro  Penteo,  se  da  un  lato
    costituiscono  il  contrappasso  delle  sue  minacce  contro  Dioniso,
    dall'altro configurano una pratica ben nota in Grecia,  e nella stessa
    Atene: l'espulsione del capro espiatorio (o "pharmaks") che  avveniva
    ritualmente  ogni anno a colpi di pietre,  durante le feste Targhelie,
    perch portasse via con s tutte le contaminazioni della citt;  cos,
    Penteo  muore  assumendo  sopra  di  s  tutte  le macchie familiari e
    cittadine,  e paga per tutti il rifiuto della citt a  riconoscere  il
    nuovo  dio  (questa  interpretazione  delle  "Baccanti"  condotta con
    estrema  coerenza  da  J.  Kott,  "Mangiare  dio",  tr.  it.   Milano,
    Formichiere,  1977).  Lo  scalzamento  dell'albero,  invece,  riflette
    probabilmente un rituale minoico di culti arborei: incisioni di Cnosso
    raffigurano sacerdotesse danzanti (probabilmente,  una danza estatica)
    che  fanno  l'atto  di  sradicare  un  albero.  Pausania (10,  32,  6)
    testimonia inoltre che residui di questo rituale sopravvivevano ancora
    alla sua epoca: ad Aulai in Magnesia v'era una  grotta  dove  venivano
    dedicati ad Apollo alberi sacri, che i fedeli sradicavano dai monti.

    1108. Le parole di Agave segnalano lo sdoppiamento allucinatorio della
    follia:  da un lato,  percepisce che l'essere nascosto tra i rami  un
    uomo (che potrebbe riferire in giro i riti  segreti);  dall'altro  
    per  una  belva ("ther") a cui dare la caccia.  Lo stesso delirio era
    stato preconizzato dal coro in precedenza (vv. 982 ss.).

    1112.  Penteo dunque muore perfettamente  lucido,  e  comprendendo  la
    propria  sorte,  ed    questa l'estrema vendetta di Dioniso,  che non
    concede al suo avversario neppure la pietosa anestesia del delirio.

    1122.  La descrizione del viso di Agave,  in primo piano (quasi  fosse
    vista dagli occhi di Penteo) offre la mostruosa maschera della follia,
    che trasforma il viso umano in quello di Gorgone,  come osservavano in
    casi simili i contemporanei: Tutti coloro che  sono  posseduti  dagli
    dei  -  scrive  Senofonte nel "Simposio" 1,10 - offrono uno spettacolo
    impressionante: essi presentano lo sguardo  mostruoso  della  Gorgone,
    hanno una voce spaventosa e una forza sovrumana.  Cos,  la follia di
    Eracle  descritta  negli  stessi  termini  da  Euripide  nell'"Eracle
    Furente"  (vv.  990  ss.  ):  volge  attorno  lo sguardo selvaggio di
    Gorgone e poco sopra (vv. 932 ss.) stravolto, rotea gli occhi venati
    di sangue come per farli uscire dalle orbite, e la bava gli colava gi
    sulla folta barba.  E'  la  perfetta  raffigurazione  di  un  attacco
    isterico  cos  come    stato descritto da medici moderni: il volto,
    dapprima pallido,  non tarda a congestionarsi: la fronte  si  corruga,
    gli occhi convulsi nascondono le pupille sotto la palpebra superiore o
    roteano  nell'orbita;   la  pupilla  si  dilata,   la  bocca  si  apre
    smisuratamente, la lingua esce e si muove da un lato all'altro (dott.
    P. Richter, citato da H. Jeanmarie, "Dioniso", cit., p. 112).
    1139.  L'azione di Agave  resa ancora pi  orribile  dall'esposizione
    del  suo  trofeo  in cima al tirso.  Fissare su una picca la testa dei
    nemici uccisi era sentita come un'usanza barbarica:  Serse  fece  cos
    con Leonida morto combattendo alle Termopili (Erodoto 7,  238); quando
    dopo Platea qualcuno consigli a  Pausania  di  esporre  il  capo  del
    generale  persiano,  egli  declin  dicendo  che  questa  condotta non
    conveniva ai Greci (Erodoto,  9,  78).  Un segno dell'efferatezza  dei
    Tauri  presso  i  quali  giunge  Oreste    che  essi  espongono sulla
    palizzata del tempio il capo delle  vittime  (Euripide,  "Ifigenia  in
    Tauride", v. 75).

    QUINTO  STASIMO  (1153-1164).  Un  breve canto astrofico,  solo dodici
    versi per celebrare il trionfo di Dioniso e preparare l'arrivo  di  un
    altro  e  pi  macabro corteo trionfale.  La brevit del canto segnala
    l'esaurirsi della tensione corale ormai sul termine della tragedia; lo
    stesso schema si trova negli ultimi cori di "Ione" e "Ippolito".

    1157.  La traduzione  segue  il  testo  del  papiro  che  conferma  la
    congettura  proposta  da  Dodds:  "!Aida"  non  "!Aidan" trasmesso dai
    codici,  che dipende da "nrtheka";  il tirso diviene cos tra le mani
    di  Penteo la fida bacchetta di morte,  la magica verga con la quale
    gli dei conducono sottoterra le anime dei morti.

    1161.  "kallnikos" era il  nome  di  un  inno  a  Eracle  vittorioso,
    attribuito ad Archiloco (fr.  207 Tarditi),  che si cantava come forma
    di generico encomio tributato al vincitore nei giochi;  il testo suona
    tenella  (imitazione  onomatopeica  del  suono  della  cetra)  salute
    signore Eracle bel vincitore, tenella, bel vincitore, tu e Iolao,  due
    guerrieri  armati  di  lancia,  tenella,  salute  signore  Eracle  bel
    vincitore".  Qui il coro si riferisce ai canti di vittoria intonati da
    Agave subito dopo l'uccisione di Penteo (v.  1147) che si muteranno in
    lacrime, quando la donna rientrer in s.

    ESODO (1165-1392).  Celebra il dramma di Agave e la conclusione  -  se
    tale si pu definire - della vicenda.  Un primo folle canto di trionfo
    di Agave, che fa da pendant a quello precedente del coro,  si sviluppa
    attraverso  un  dialogo lirico tra lei e il coro: una specie di danza
    dello  scalpo  (Roux)  tremendamente  straniata  e  di  forte,  forse
    eccessivo,  effetto  patetico.  A  ci  segue  un  dialogo in trimetri
    giambici in cui Cadmo,  che rientra  con  il  cadavere  decapitato  di
    Penteo  e  conduce  la  figlia  al  rinsavimento attraverso una vera e
    propria scena di psicoterapia.  Infine,  dopo  una  lunga  lacuna,  un
    dialogo a tre tra Agave,  Cadmo e Dioniso apparso "ex machina": con il
    muto corpo di Penteo l presente,  la tragedia si chiude,  secondo uno
    schema  abituale  in  Euripide,   Con  una  profezia  che  proietta  i
    personaggi verso un oscuro avvenire,  ma pi di qualsiasi altra  opera
    del  teatro  antico,  le  "Baccanti" lasciano aperti tutti i dilemmi e
    presentano un esito di completa e irreparabile frattura.

    1168. Agave entra in scena con le mani insanguinate, come suggeriscono
    le indicazioni registiche dei vv.  1135,  1163 e come sembra  indicare
    l'iconografia tradizionale riflessa da Filostrato,  "Immagini" 1,  18:
    Agave si protende per abbracciare il  corpo  di  Penteo  ma  non  osa
    toccarlo: il sangue di suo figlio le contamina braccia, seno, guance.

    1170.  Nel delirio, Agave confonde i capelli e la barba del figlio ora
    con foglie di edera,  ora con il pelo di un giovane toro,  ora con  la
    criniera  di  un  leone: tutto si mescola nel suo spirito confuso ed 
    indicato dalla stessa parola "elix",  che si  applica  generalmente  a
    qualsiasi oggetto a forma di ricciolo.

    1173 ss.  Tutto il passo  irto di problemi metrici e testuali;  anche
    l'attribuzione delle battute   incerta.  La  tendenza  degli  editori
    moderni  (tra  cui  Murray  e  Dodds)    di  ristabilire  un perfetto
    parallelismo tra strofe e antistrofe,  cosicch  i  vv.  1177  e  1194
    andrebbero  suddivisi  tra Agave e il coro.  Ma non  obbligatorio che
    tra strofe e antistrofe  di  un  coro  tragico  debba  sussistere  una
    perfetta  coincidenza  anche  per  l'attacco  di  singole battute e il
    cambio di interlocutore (vedi i casi di  Eschilo,  "Coefore"  306-478;
    Euripide, "Oreste" 136, "Supplici" 1145); per la questione, cfr. V, Di
    Benedetto, "Responsione strofica e distribuzione battute in Euripide",
    in  Hermes  1961,  pp.  298  ss.,  alle  cui conclusioni  opportuno
    aderire per questo passo delle "Baccanti": la traduzione  si  discosta
    perci dal testo proposto da Murray ai versi 1177 e 1194.

    1177.  La  montagna sacra ha ucciso chi la profanava.  Nel codice,  il
    verso  diviso tra Agave e il coro: AGAVE: Il  Citerone...  CORO:  Il
    Citerone?  AGAVE: ...  lo uccise. Ma  probabilmente meglio assegnare
    tutto il passo ad Agave.

    1184.  Alcuni editori sospettano una lacuna di due versi  (recitativi)
    pronunciati dalla corifea, che stacca la strofe dall'antistrofe.

    1185.  Per  la  prima  volta  il coro sembra inclinare a sentimenti di
    piet verso la povera madre.  L'invito a banchetto rivolto da Agave al
    coro  sembra  essere  una reminiscenza di una versione cannibalica del
    mito di Penteo,  come accade in altri miti dionisiaci: le Miniadi rese
    folli  da  Bacco,  uccisero  e divorarono uno dei loro figli;  Oppiano
    ("Cinegetico" 4, 304) racconta che Penteo fu trasformato in toro, e le
    baccanti in pantere che lo uccisero e lo divorarono.

    1192. Si pu vedere qui un gioco di parole tra il signore cacciatore
    ("agreus") e Zagreus,  il dio cacciatore di prede  viventi,  arcaica
    divinit  cretese  che  appare  gi  associata a Dioniso alla fine del
    quinto secolo e che Euripide stesso mostra di conoscere nella  perduta
    tragedia "Cretesi".

    1194.  La  traduzione  propone  una diversa sistemazione delle battute
    rispetto all'edizione Murray: il nome di Penteo, infatti,  suona molto
    pi appropriato in bocca ad Agave, la quale nell'abisso della follia 
    pur  sempre  tesa  a  un  amore  materno  che la porta continuamente a
    chiedere del figlio, di cui porta il capo tra le mani.

    1202.  L'esordio di Agave assume toni nobilmente solenni,  uno  schema
    quasi  formulare  impiegato  spesso  nella  tragedia  per  allocuzioni
    solenni ("Ifigenia in Tauride"  124;  "Elena"  1548).  Del  resto,  il
    richiamo  ai tebani perch escano di casa a contemplare la preda della
    caccia dionisiaca si salda, con un tragico straniamento,  con l'invito
    iniziale  rivolto  dal  coro  ai  cittadini perch si uniscano ai suoi
    riti.

    1205. I tessali erano considerati gli inventori della lancia (scolio a
    "Ippolito" 221) e maestri nell'arte della caccia.  L'"ankyle" era  una
    correggia  di cuoio attaccata in mezzo all'asta,  entro cui s'infilava
    la mano per scagliare l'arma con maggiore precisione.

    1206.   Il  candore  della  pelle  era  un   elemento   tipico   della
    raffigurazione  di  figure  femminili,  ma  qui  l'espressione risuona
    sinistramente:  mentre  pronuncia  queste  parole,   Agave  mostra  al
    pubblico le mani lorde di sangue.

    1207.  Si riconosce in queste parole un frammento del codice venatorio
    greco: cacciare senza l'aiuto di trappole o reti era considerata prova
    di massima bravura (Platone, "Leggi" 823).

    1222. La spiegazione  necessaria per motivare l'estraneit di Cadmo e
    Tiresia all'uccisione di Penteo: essi erano rientrati in  citt  prima
    dell'uccisione  del  re  e  dunque non ne risultano contaminati.  Cos
    Cadmo percorre quattro volte in un solo giorno la via tra il  Citerone
    e Tebe.

    1234. Come Penteo si accostava a comportamenti femminili, Agave adotta
    ora  quelli  maschili:  ha  abbandonato  spola e telaio,  vanta i suoi
    meriti di cacciatrice,  esibisce i suoi trofei,  parla  di  s  stessa
    impiegando   schemi   di   pensiero  tipici  della  mentalit  eroica,
    vantandosi di essere la  migliore  "ariste",  come  fanno  gli  eroi
    omerici.

    1258. Ancora una volta - ed  la terza - Agave cerca suo figlio, mossa
    da un'istintiva inquietudine.  La frase del resto contiene una crudele
    ironia: Agave definisce se stessa  "eudimona",  accompagnata  da  un
    buon   demone   (  anche  il  coro  aveva  a  pi  riprese  celebrato
    l'"eudaimona" dei seguaci di Dioniso: vv. 72, 426 ss., 910 s.).

    1264. Una scena di psicoterapia (cfr. G. Devereu,  "The psychotherapic
    scene in Euripides Bacchae", in Journal of Ellenic Studies 90, 1970,
    pp.  35-48).  Esistevano  tecniche di recupero dalla trance o da stati
    paranormali di cui erano esperti i  purificatori,  come  i  coribanti:
    consistevano  nel condurre progressivamente il paziente a riprendere i
    contatti  con  la  realt   spaziale   e   temporale,   con   pratiche
    anamnestiche.  Cadmo rivolge gli occhi della figlia verso il sole, per
    dissipare la follia: si  manifesta  allora  un  primo  miglioramento
    poich,  riemergendo  dal  buio  della  pazzia,  Agave  vede tutto pi
    chiaramente (cos  pure  nell'"Eracle  Furente"  1089,  quando  l'eroe
    rinsavisce:  vedo  l'etere  e  la  terra  e  questi raggi ardenti del
    sole). Poi la donna riacquista,  sia pure confusamente,  il controllo
    della  sua mente ("ps nnous") e la padronanza della parola.  Infine,
    viene a poco a poco ricondotta alla memoria di s,  partendo da eventi
    lontani (le nozze, il parto) e centrali nell'esperienza emotiva di una
    donna  greca:  da  virago cacciatrice,   ricondotta ad essere sposa e
    madre.

    1300.  Dopo questo verso,  molti editori pongono  una  lacuna  (alcuni
    pensano  che in questo punto cadesse la scena in cui Agave ricompone i
    resti del figlio, cfr. v. 1329): il testo per sembra sano.

    1301.  Inizia il lamento funebre ("thrnos") per Penteo.  Per il gusto
    moderno la tragedia potrebbe finire qui, dato che le estreme parti non
    aggiungono  nulla  al suo valore drammatico.  Ma ogni teatro ha le sue
    convenzioni: gli ultimi  versi  contengono  ci  che  il  pubblico  si
    aspettava  alla fine di un dramma: lamentazioni rituali,  comparsa del
    dio,  uscita  di  scena  dei  personaggi,  ci  che  Aristotele  nella
    "Poetica" definiva il "telos" della tragedia.

    1302.  Tutta la famiglia  incatenata alla medesima rovina per colpa
    di alcuni:  l'arcaico principio della responsabilit collettiva,  che
    estende  a  tutta la comunit la contaminazione ("masma") compiuta da
    alcuni suoi membri, un'idea che ben si addice alla mentalit old style
    del vecchio Cadmo,  come poco sotto (v.  1305) si vede un riflesso del
    suo  atteggiamento patriarcale nel suo ultimo concetto: rovina suprema
     l'estinzione totale del casato.  In questo caso,  per  necessit  di
    efficacia drammatica, Euripide ignora la versione pi diffusa del mito
    (ricordata  invece  nelle  "Fenicie"  oltre  che in Esiodo,  Erodoto e
    Pindaro) che attribuiva a Cadmo un figlio, Polidoro,  padre di Labdaco
    e bisavolo di Edipo.

    1308.   Cadmo   si   rivolge  direttamente  al  defunto  (un  elemento
    tradizionale del lamento rituale); a lui,  come a una guida,  guardava
    tutta  la  famiglia.  Altri  intendono: grazie al quale la casa aveva
    recuperato la sua vista (spesso il padrone    paragonato  all'occhio
    della casa cfr. Eschilo, "Persiani" 169, "Coefore" 934 eccetera).

    1310.  Difendere  il vecchio padre dalle offese  sentito come compito
    fondamentale del giovane nel codice cavalleresco greco:  cos  Achille
    ("Iliade"  24,  540)  lamenta  di non poterlo fare con Peleo,  essendo
    destinato a morte prematura.  Ma le parole di Cadmo sottolineano anche
    tratti   gi  noti  del  carattere  di  Penteo:  un  uomo  violento  e
    irascibile, il terrore della citt.

    1313.  L'esilio  inevitabile e  implicito  per  tutto  quello  che  
    accaduto: Cadmo,  privo di discendenza maschile,  non sar in grado di
    conservare il potere;  e del resto tutta la famiglia   contaminata  e
    portatrice  di  una  macchia,  che il resto della cittadinanza non pu
    tollerare: il sangue  del  figlio  ricade  sulla  madre  e  ne  fa  un
    personaggio  maledetto,   e  la  contaminazione  della  casa  regnante
    costituisce una minaccia per la sopravvivenza stessa della citt.

    1329.  Dopo questo verso,  il codice presenta una lunga lacuna che  ha
    inghiottito  il lamento di Agave e le prime parole di Dioniso comparso
    sullo  "theologhion".  Essa  pu  essere  parzialmente  riempita  con
    testimonianze  indirette.  Il retore Apsine (terzo secolo dopo Cristo)
    scrive che Euripide ottiene di destare piet per Penteo dato  che  la
    madre  abbraccia le sue membra e leva un lamento su ciascuna di esse.
    Sulla scena avveniva dunque la ricomposizione del  cadavere  da  parte
    della madre che rimetteva sul corpo la testa mozzata. Alcuni frammenti
    recuperati   dal  "Christus  patiens"  sembrano  riferirsi  appunto  a
    quest'episodio: il fr.  1 mostra Agave mentre abbraccia il figlio,  il
    fr.  2  parla  di baci al suo corpo.  Nel fr.  4 la donna si rivolge a
    Cadmo,  esortandolo a ricomporre il capo accanto al corpo e  passa  in
    rassegna - come aveva appunto indicato Apsine - le varie parti del suo
    corpo (viso,  barba,  membra insanguinate).  La scena orrenda trov un
    imitatore in Seneca, "Ippolito" 1262 ss. In effetti, talvolta Euripide
    calca i toni di un realismo cupo e truculento,  gi lontano dal  senso
    di composta misura con cui il quinto secolo rappresentava il dolore, e
    che  si  vede bene espresso dalle steli sepolcrali attiche coeve: sono
    tratti che inclinano gi verso quel gusto  del  patetico  estremo  che
    sar  proprio  della  generazione  successiva.  I frammenti presentati
    nella traduzione sono  ricavati  dal  testo  del  "Christus  patiens".
    Quando  il  testo  del  codice  riprende,  Dioniso  ha iniziato la sua
    profezia:  questo  un  altro  elemento  formale  costante  dell'opera
    euripidea,  e  tende ad offrire al pubblico una sistemazione esterna e
    dunque in qualche  modo  provvisoria  dei  nodi  drammatici.  Il  mito
    narrato  da  Euripide    oscuro,  ma  trova  conferma in una serie di
    notizie che collegano Cadmo  all'ambito  nord-occidentale:  si  tratta
    dunque  di  un omaggi destinato alla committenza macedonica,  dati gli
    stretti legami tra la dinastia  regnante  in  Macedonia  e  l'ambiente
    illirico-epirota.  La  citt  di  Butoe  (oggi Budra in Jugoslavia) si
    diceva fondata da Cadmo giunto da Tebe su un  carro  tirato  da  buoi:
    Stefano  Bizantino  parla  in quel luogo di rocce chiamate di Cadmo e
    Armonia. A Butoe, secondo Apollonio Rodio (4,  516) erano indicate le
    tombe di Cadmo e Armonia, e Strabone (7, 7, 8) parla dei luoghi dietro
    Epidamno, in Epiro, abitati dalla popolazione degli Enkeleis, presso i
    quali  avevano  regnato i discendenti di Cadmo e Armonia: sono appunto
    questi gli invasori stranieri di cui Dioniso parla nella sua profezia.
    Esistevano inoltre stretti legami culturali tra Tebe e  l'Epiro:  ogni
    anno i Tebani inviavano un tripode a Dodona (Strabone 9,  2, 2). Non 
    chiaro quando e perch Cadmo debba trasformarsi in serpente e se  egli
    dovr   guidare   in   questa  forma  i  popoli  barbari.   Si  tratta
    evidentemente di una versione locale del mito; del resto,  il rapporto
    tra eroi e serpenti  fondamentalmente radicato nella mitologia greca.
    Quanto  ad  Armonia,  figlia di Ares,   probabile che in lei si possa
    identificare un'antica figura di dea micenea del palazzo,  di  cui  il
    serpente costituiva l'attributo sacrale.

    1336.  Il  saccheggio  del  santuario  di  Delfi  e  la  punizione dei
    sacrileghi sono  elementi  della  propaganda  apollinea;    difficile
    capire  esattamente  a  che  cosa  alluda  qui  Dioniso:  forse ad una
    incursione di cui si hanno oscure notizie in Pausania (9,  36,  2) che
    la attribuisce ai Flegi. Del resto, la notizia era gi nota ad Erodoto
    (9,  46) che cita un oracolo pronunziato in occasione di un attacco di
    Illiri ed Enchelei.

    1338. La deificazione di Cadmo era nota anche a Pindaro che lo colloca
    sull'isola dei Beati, assieme agli altri eroi ("Olimpica" 2,78).

    1348.  La stessa critica  rivolta  ad  Afrodite  nell'"Ippolito"  (v.
    120): gli dei dovrebbero essere pi sapienti dei mortali,  un motivo
    che in vari modi percorre molte opere  di  Euripide  e  che  contribu
    presso  i contemporanei ad incrementare la sua fama di ateo.  Anche la
    risposta di Dioniso  standard (nello stesso modo si discolpano  altri
    dei in "Andromaca" 1269,  "Ippolito" 1331, "Elena" 1660). Sarebbe per
    errato voler ricavare da questa frase la morale della tragedia: non fu
    certo Euripide ad attribuire agli dei una natura  pre-morale.  Un  dio
    greco  non  ha  bisogno  di  essere  giusto  e buono: gli basta essere
    infinitamente forte,  e sereno.  Cos  anche  Dioniso  non  si  lascia
    sfiorare dal dolore dei suoi parenti mortali.

    1362. Cadmo ignora completamente la promessa d'immortalit fattagli da
    Dioniso:  ormai  disilluso,  immagina  Ade in fondo alla sua strada di
    uomo mortale, e non di capostipite di una famiglia divina,  come aveva
    vagheggiato all'inizio del dramma.

    1368.  L'addio alla patria avviene in forma di duetto lirico tra padre
    e figlia: forse, una caduta di gusto, ma certo un espediente capace di
    strappare l'applauso ad un pubblico sempre pi incline  ad  apprezzare
    il  virtuosismo degli attori.  Questi duetti euripidei erano criticati
    da  Aristofane  come  il  prodotto  di  un  modo  nuovo,   e  per  lui
    deprecabile, di linguaggio tragico: una parodia  in "Tesmoforiazuse",
    1015 ss.

    1371.  Testo  lacunoso.  Aristeo,  in  origine  un  dio  di  pastori e
    cacciatori,  fu attratto all'interno della saga tebana in  qualit  di
    sposo di Autonoe,  figlia di Cadmo,  e padre di Atteone. Dopo la morte
    del  figlio,  egli  aveva  abbandonato  Tebe  (Pausania  10,  17,  3):
    probabilmente  nella  lacuna  Cadmo  invitava  la figlia a raggiungere
    Aristeo nel suo luogo d'esilio.

    1377.  Secondo alcuni,  a parlare non  Dioniso - che scomparirebbe di
    scena  dopo  il  v.  1351  -  ma  Cadmo:  in  questo caso occorrerebbe
    correggere "paschon" in "paschen" egli soffr.

    1388  ss.   Questa  formula  convenzionale,   che  rimanda   al   tema
    dell'imperscrutabilit  del  destino,  conclude  una  serie  di drammi
    euripidei: "Alcesti", "Andromaca", "Elena",  "Medea".  Come osserva lo
    scoliaste ad "Andromaca" 1284, queste parole si adattano a ogni dramma
    che  contiene  una  peripezia: il poeta  solito dire queste parole a
    causa degli avvenimenti inattesi che si  verificano  durante  l'azione
    drammatica.








    BIBLIOGRAFIA GENERALE.

    1. Edizioni, commenti, scolii, indici.

    Le  pi  recenti  edizioni  complessive  di Euripide sono quelle di G.
    Murray,  3 voll.,  Oxford 1902-13 (con varie ristampe  successive:  le
    "Baccanti"  si  trovano  nel  vol.  3) e Meridier-Parmentier-Gregoire-
    Chapoutier, Meunier, 6 voll., ed. Belles Lettres,  Parigi 1923-61 (con
    traduzione  francese  a fronte);  l'edizione di Murray dovrebbe essere
    sostituita da quella di J.  Diggle,  che  giunta  sinora  al  secondo
    volume.  Utile  (anche  se  non  si  tratta  di un'edizione critica) 
    l'edizione in quattro volumi, con traduzione inglese a fronte,  a cura
    di A.S. Way, ed. Loeb, London Cambridge 1912 (e successive ristampe).
    I  frammenti delle tragedie perdute,  in attesa della nuova edizione a
    cura di R.  Kannicht,  si trovano in A.  Nauck,  "Tragicorum  grecorum
    fragmenta",  Lipsia 1899, di cui si pu utilizzare la ristampa, con un
    supplemento a cura di B. Snell, Hildeshein 1964.
    I frammenti recuperati dai  papiri  (che  mancano  nella  raccolta  di
    Nauck)  si  possono  in  parte leggere in C.  Austin,  "Nova fragmenta
    euripidea in papyris reperta", Berlino 1968: alcuni di essi si trovano
    anche  nella  maneggevole  raccolta  di  D.L.  Page,  "Select  papyri,
    literary papyri: poetry", vol. 3, ed. Loeb, London-Cambridge 1941-8 (e
    successive ristampe), con traduzione inglese a fronte.
    Gli  scolii  euripidei  sono  pubblicati da E.  Schwartz,  "Scholia in
    Euripidem",   3  voll.,   Berlino  1887-91  (reprint,   1966).   Sulla
    trasmissione  del  testo  euripideo  in  generale  (e come complessiva
    introduzione alla tragedia greca) cfr. U.  Wilamowitz,  "Einleitung in
    die  Attische Tragdie",  Berlino 1921 (reprint Darmstadt 1959: era in
    origine una sezione dell'introduzione all'edizione dell'"Eracle"); per
    Euripide,  A.  Turyn,  "The  byzantine  manuscript  tradition  of  the
    tragedies of Euripides",  Urbana 1957;  G.  Zuntz,  "An inquiry of the
    transmission of the Text of the plays of Euripides",  Cambridge  1965;
    V. Di Benedetto, "La tradizione manoscritta euripidea", Padova 1965.
    Indici: J.T.  Allen-G.  Italie, "A concordance to Euripides", Berkeley
    1970;  C.  Collard,  "Supplement to the  Allen-Italie  concordance  to
    Euripides", Gttingen 1971.


    2. Edizioni commentate delle Baccanti.

    Per  le  "Baccanti"  l'edizione  commentata pi importante  quella di
    E.R. Dodds (Oxford 1944,  con una seconda edizione ampliata del 1960),
    che  costituisce uno dei capolavori della filologia classica di questo
    secolo; pi recente  la monumentale edizione commentata da I. Roux, 2
    voll.,  Parigi,  Belles Lettres,  1970-72.  Altri commenti sono:  F.A.
    Paley,   3  voll.,   Londra  1889  (che  contiene  tutte  le  tragedie
    euripidee);  Sandys,  Londra 1899;  A.  Nucciotti,  Firenze  1947;  P.
    Scazzoso, Milano 1957; G. Kirk, Englewood 1970.

    3. Traduzioni italiane.

    I  drammi  euripidei,  assieme  a  quelli  degli  altri tragici,  sono
    raccolti a cura di vari traduttori  in  "Il  teatro  greco.  Tutte  le
    tragedie",  Firenze,  Sansoni, 1970: le "Baccanti" sono tradotte da C.
    Diano. Altre recenti traduzioni sono quelle di E.  Sanguineti,  Milano
    1968;  R.  Cantarella,  Milano 1977;  V.  Di Benedetto e A.  Lombardo,
    Siracusa 1980; U. Albini, Milano 1987; L. Correale e F. Rella,  Milano
    1993.


    4. Culti dionisiaci, danze estatiche, rituali.

    Tra l'imponente bibliografia relativa a Dioniso, oltre a F. Nietzsche,
    "La  nascita  della  tragedia"  (che si pu leggere assieme agli altri
    scritti  di  Rohde,  Wagner,  Wilamowitz  in  "La  polemica  sull'arte
    tragica",  a cura di F.  Serpa,  Firenze 1972), vanno segnalate tra le
    opere pi facilmente accessibili a  lettori  italiani,  H.  Jeanmaire,
    "Dioniso",  tr.  it.  Torino 1972;  C.  Kerenyi, "Dionysos", Princeton
    1976, M. Detienne, "Dioniso a cielo aperto",  Bari 1987;  M.G.  Ciani,
    "Dionysos: variazioni sul mito",  Padova 1979;  A.  Henrichs, "Loss of
    self, suffering,  violence: the modern view of Dionysus from Nietzsche
    to  Girard",   in  Harvard  Studies  88  (1984),  pp.  205  ss.  Per
    un'informazione complessiva  sulla  religione  dionisiaca  e  i  culti
    statali,  restano fondamentali L.R.  Farnell,  "The cults of the Greek
    states",  5 voll.,  Oxford 1896-1909 (reprint 1977 New,  Rochelle): T.
    Harrison,  "Prolegomena to the study of Greek religion" Cambridge 1903
    (reprint London 1980);  M.P.  Nilsson,  "Geschichte  der  Griechischen
    Religion",   2  voll.,  Monaco  1961-67;  W.  Burkert,  "Storia  delle
    religioni. I Greci". tr. it. Milano 1984, 2 voll.
    Per quanto riguarda il menadismo,  gli stati di possessione e i  culti
    estatici,  cfr. E.R. Dodds. "I Greci e l'irrazionale", tr. it. Firenze
    1959 (e successive ristampe),  specialmente le  pp.  319  ss.;  P.  de
    Flice,  "Foules  en  dlire,  extases collectives",  Parigi 1947;  A.
    Henrichs,  "Greek Menadism from Olympias to  Messalina",  in  Harvard
    Studies 82 (1978),  pp. 121 ss. G. Rouget, "Musica e trance", tr. it.
    Torino 1986 (con ulteriore,  ampia bibliografia  specifica,  estesa  a
    vari   ambiti   culturali   anche   extra-europei);   per   la   danza
    nell'antichit greca,  cfr.  L.  Schan,  "La danse grecque  antique",
    Parigi 1930.


    5. Teatro, drammaturgia, spettacolo.

    Sulle rappresentazioni teatrali in Atene cfr.  M. Bieber, "The history
    of Greek and Roman theatre", Princeton 1961;  A.W.  Pickard Cambridge,
    "The Dramatic festivals at Athens",  Oxford 1968 (seconda edizione,  a
    cura di J.  Gould-D.M.  Lewis);  utile anche per i lettori italiani H.
    Baldry, "I Greci a teatro", Bari 1972.
    Cfr.  inoltre  W.  Jens (a cura di),  "Die baumformen der griechischen
    Tragdie", Monaco 1971; P. Arnott, "Greek scenic conventions",  Oxford
    1972;  O.  Taplin,  "Greek tragedy in action",  Cambridge 1978. Per lo
    spettacolo in et ellenistica,  cfr.  B.  Gentili,  "Lo spettacolo nel
    mondo antico", Bari 1977.
    Sugli attori e costumi,  cfr.  P. Ghiron-Bistagne, "Recherches sur les
    acteurs dans la Grce antique",  Paris 1976;  J.  Brooke,  "Costume in
    Greek classical drama", Londra 1962.




    6. Sulla tragedia greca in generale (e su Euripide).

    Accessibile al lettore italiano sono A. Beve (a cura di), "La tragedia
    greca: guida storica e critica",  Bari 1974;  M. Pohlenz, "La tragedia
    greca", 2 voll., tr. it. Brescia 1979;  cfr.  inoltre A.  Lesky,  "Die
    tragische  dichtung der Hellenen",  Gttingen 1972.  Tra gli studi pi
    recenti  cfr.  T.P.   Vernant-P.   Vidal  Naquet,   "Mito  e  tragedia
    nell'antica Grecia", tr. it. Torino 1973; J. Kott, "Mangiare dio", tr.
    it.  Milano 1977;  D.  Lanza,  "Il tiranno e il suo pubblico",  Torino
    1977; U. Albini, "Interpretazioni teatrali", 3 voll., Firenze 1972-81;
    E. Segal (a cura di), "Oxford readings in Greek tragedy", Oxford 1983.
    Su Euripide in generale,  cfr.  G.  Murray,  "Euripides and his  age",
    Oxford 1913 (e la traduzione italiana "Euripide e i suoi tempi",  Bari
    1955); G. Zunzt,  "Thepolitical plays of Euripides",  Manchester 1955:
    J.M A.  Grube,  "The drama of Euripides",  London 1961;  J.  Conacher,
    "Euripidean drama",  Toronto 1967;  T.B.L Webster,  "The tragedies  of
    Euripides",   Londra  1967;  G.  Paduano,  "La  formazione  del  mondo
    ideologico  e  poetico  di  Euripide",  Pisa  1968;  H.  Rohdie,  "Die
    euripideische Tragdie",  Heidelberg 1968; V. Di Benedetto, "Euripide:
    teatro e societ",  Torino 1971;  O.  Longo (a  cura  di),  "Euripide:
    letture critiche",  Milano 1976, P. Burian (a cura di), "Directions in
    Euripidean criticism", Durham 1985, H.P. Foley, "Ritual Irony.  Poetry
    and sacrifice in Euripides", London 1985; J. De Romilly, "La modernit
    d'Euripide",   Parigi   1986.   La  vita  di  Euripide,   scritta  dal
    peripatetico Satiro (terzo secolo  dopo  Cristo)    pubblicata  da  G
    Arrighetti, "Satiro. Vita di Euripide", Pisa 1964.


    7. Studi specifici sulle Baccanti.

    J.  Bremmer,  "Dionysos travesti", in L'initiation. Actes du colloque
    international de Montpellier, Montpellier 1992 (a cura di A. Moreau),
    1, pp. 189-198; A.P. Burnett, "Pentheus and Dionysus: host and guest",
    in Classic Philology 65 (1970), pp. 15 ss.; R. Cantarella, "Dioniso,
    fra Baccanti e Rane", in Serta turyniana, Urbana 1974,  pp.  291
    ss.;  E.  Coche  de  la  Fert,  "Penthe  et  Dionysos:  nouvel essai
    d'interprtation des Bacchantes",  in Recherches sur les rligions de
    l'antiquit classique,  Ginevra 1980,  pp.  105 ss.; K. Deichgraeber,
    "Die Kadmos-Theiresiasszene in  Euripides  Bakchen",  in  Hermes  70
    (1935),  pp.  332  ss.;  G.  Devereux,  "The  psychotherapy  scene  in
    Euripides Bacchae", in Journal of Hellenic Studies 90 (1970), pp. 35
    ss.;  H.  Diller,  "Die Bakchen und ihre  Stellung  im  Spaetwerk  des
    Euripides", Akad. Wiss. Mainz, 1955, pp. 453 ss. (si pu leggere anche
    in versione inglese nella raccolta a cura di E.  Segal, citata sopra):
    A.J.  Festugire,  "Euripides dans les  Bacchantes",  in  Eranos  55
    (1957), pp. 127 ss.; C. Gallini, "Il travestimento rituale di Penteo",
    in  Studi e materiali di storia delle religioni 34 (1963),  pp.  211
    ss.; G.MA. Grube,  "Dionysus in the Bacchae",  in Transactions of the
    American philological Association 66 (1935),  pp. 37 ss.; G. Norwood,
    "The riddle of the Bacchae", Manchester 1908; J. de Romilly, "Le thme
    du bonheur dans les Bacchantes",  in Revue des  Etudes  Grecques  76
    (1963),  pp.  361 ss.;  J.  Roux,  "Sur la parodos des Bacchantes", in
    Revue  des  Etudes  Grecques  75  (1962),  pp.  64  ss.;  C.  Segal,
    "Dionysiac  poetics  and  Euripides  Bocchae",  Princeton  1982;  A.W.
    Verrall, "The Bacchae of Euripides and other essays",  Cambridge 1910;
    J.P.  Vernant,  "Le  Dyonisos  masqu  des Bacchantes d'Euripide",  in
    L'homme 25 (1985), pp. 31 ss.; R.P Winnington Ingram, "Euripides and
    Dionysus: an interpretation of the Bacchae", Cambridge 1948.
