Robert Escarpit.

SOCIOLOGIA DELLA LETTERATURA.

Traduzione di Riccardo D'Anna.

Trascrizione elettronica ad esclusivo uso dei privi della vista effettuata da:
Ezio Galiano.
Revisione di: Amedeo Marchini.

PRIMA PARTE
Principi e metodo
1) Perch una sociologia della letteratura?
1. Letteratura e societ
Ogni evento letterario presuppone degli scrittori, dei libri e dei
lettori o, per parlare in modo pi generale, dei creatori, delle
opere e di un pubblico. Tutto ci costituisce un circuito di
scambio che, attraverso un apparecchio di trasmissione estremamente
complesso, contemporaneamente attinente all'arte, alla
tecnologia e al commercio, unisce individui ben definiti (anche se
non sempre nominalmente conosciuti) a una collettivit pi o
meno anonima (ma limitata).
Ad ogni punto del circuito, la presenza degli individui creatori
pone dei problemi di interpretazione psicologica, morale, filosofica,
La mediazione delle opere pone dei problemi di estetica, di
stile, di linguaggio, di tecnica, l'esistenza infine di una
collettivit-pubblico pone dei problemi di ordine storico, politico,
sociale, ovvero economico. In altri termini, vi sono - almeno - tremila
maniere di esplorare l'evento letterario.
Questa triplice appartenenza della letteratura al mondo degli
spiriti individuali, delle forme astratte e delle strutture collettive
ne rende lo studio non agevole. Troviamo difficolt a rappresentarci
i fenomeni tridimensionali, soprattutto quando dobbiamo
farne la storia. Di fatto, la storia letteraria si  attenuta nel corso
dei secoli e si attiene ancora troppo sovente al solo studio degli
uomini e delle opere - biografie spirituali e commenti testuali -
considerando il contesto collettivo come una sorta di scena, di
ornamento abbandonato alle curiosit della storiografia politica.
L'assenza di una reale prospettiva sociologica  verificabile
persino all'interno dei migliori manuali di storia letteraria di tipo
tradizionale. Avviene che gli autori abbiano coscienza di una dimensione
sociale e che tentino di darne una rappresentazione, ma poich privi
di un metodo rigoroso e adatto a questo fine, essi restano il pi
delle volte prigionieri dello schema tradizionale basato sull'uomo
e sull'opera. Le profondit della storia ne rimangono schiacciate
come su di uno schermo bidimensionale e l'evento letterario subisce
delle distorsioni comparabili a quelle di una carta del mondo
proiettata su un piano. Come i mappamondi degli scolari ci
mostrano erroneamente un'enorme Alaska che schiaccia un
piccolissimo Messico, cos dodici o quindici anni di Versailles
schiacciano sessant'anni della vita letteraria francese del 18esimo secolo.
Queste difficolt non verranno mai completamente eliminate.
Anche se una rappresentazione perfetta  impossibile, l'essenziale
 che, biografi o commentatori, storici o critici, coloro che si
interessano di letteratura abbiano dell'evento letterario - presente
o passato - una visione completa e non deformata. Non 
indifferente alla comprensione degli autori il fatto che, ai nostri
giorni, scrivere sia una professione - o almeno un'attivit per
lucro - che viene esercitata nel quadro di un sistema economico
in cui il condizionamento sulla creazione  innegabile. Non  indifferente
alla comprensione delle opere il fatto che il libro sia
un prodotto manufatto distribuito commercialmente, e dunque
sottomesso alla legge della domanda e dell'offerta. Non  indifferente,
per dirla tutta, che la letteratura sia - tra le altre cose,
ma in modo incontestabile - la branca produzione dell'industria
del libro come la lettura ne  la branca consumo.
2. Quadro storico
La nozione di letteratura quale noi la concepiamo risale agli
ultimi anni del 18esimo secolo. Originariamente la letteratura non si
fa, si ha.  il marchio di appartenenza alla categoria dei
letterati. Per un contemporaneo di Voltaire la letteratura si
contrappone al pubblico, doppione di popolo. Si tratta di
un'aristocrazia della cultura, nella misura in cui questo fatto  un
fatto sociale, il problema delle relazioni tra letteratura e societ,
non si pone affatto in modo cosciente.
Tuttavia, nel 16esimo secolo, comincia a verificarsi un'evoluzione,
che si fa sempre pi veloce a partire dal 17esimo. Da una parte, le
conoscenze si specializzano, i lavori scientifici e tecnici tendono
progressivamente a separarsi dalla letteratura propriamente
detta, ii cui campo di competenza si restringe e tende a limitarsi
al solo divertimento. Votata alla gratuit, la letteratura cerca allora
di stabilire tra se stessa e la collettivit dei nuovi rapporti organici.
D'altra parte, i medesimi progressi culturali e tecnici che accentuano
la gratuit della letteratura diffondono pi ampiamente all'interno
della collettivit consumatrice il bisogno letterario e
moltiplicano i mezzi di scambio. Grazie all'invenzione
della stampa, allo sviluppo di un'industria del libro, alla contrazione
dell'analfabetismo e pi tardi alla messa in opera delle tecniche
audio-visive, quello che era stato il privilegio caratteristico
di un'aristocrazia di uomini di lettere, diventa l'occupazione culturale
di una privilegiata classe borghese relativamente aperta, e
poi, in un'epoca pi recente, il mezzo di promozione intellettuale
tra le masse.
Questa specializzazione da un lato e questa diffusione dall'altro
arrivano al loro punto critico agli inizi dell'Ottocento.  in
questo periodo che la letteratura comincia a prendere coscienza
dalla sua dimensione sociale. Pubblicata nel giro di questi anni,
l'opera di Madame de Stal Della letteratura considerata nei suoi
rapporti con le istituzioni sociali costituisce senza dubbio per la
Francia il primo tentativo di riunire in uno studio sistematico le
nozioni di letteratura e di societ.
Madame de Stal definisce cos i suoi propositi nel Discorso preliminare:
Io mi sono proposta di esaminare qual  l'influenza della religione, dei
costumi e delle leggi sulla letteratura, e qual  l'influenza della
letteratura sulla religione, i costumi e leggi (Madame de Stal, De la
littrature, Discours prliminaire).
Si tratta, insomma, di estendere alla letteratura il sistema applicato
da Montesquieu, uno dei maestri culturali di Madame de Stal, alla storia
del diritto; di scrivere cio un Esprit de la littrature. Dal momento che,
dentro il vocabolario della critica, i termini di moderno e nazionale
assumono un nuovo senso, si tratta anche di spiegare la diversit della
letteratura nel tempo e nello spazio per le variazioni e le caratteristiche
particolari delle societ umane.
Zeitgeist, spirito dell'epoca e Volksgeist, spirito nazionale:  dentro
la cerchia degli amici tedeschi di Madame de Stal che nascono e si
sviluppano, all'inizio dell'Ottocento, queste due nozioni fondamentali.
Le ritroviamo, divise all'interno di una formula ternaria pi morbida,
nella dottrina di Taine: la razza, l'ambiente, il momento.  la convergenza
di questi tre fattori che determina il fenomeno letterario.
Mancava a Taine una cognizione chiara di scienza umana. Al punto che
mezzo secolo pi tardi Georges Lanson gli obiettava: L'analisi del genio
poetico non ha in comune che il nome con l'analisi dello zucchero
(G. Lanson, Mthode de l'histoire littraire, tudes francais quaderno
1, Gennaio 1925, pagina 23). Il suo schema della razza, dell'ambiente e
del momento  troppo grezzo per inglobare tutti gli aspetti
di una realt infinitamente complessa. Soprattutto, i suoi metodi non sono
adatti alla specificit del fatto letterario: al di fuori dei procedimenti
che egli brutalmente traspone dalle scienze della natura, non dispone, per
accostarsi alla materia che studia, che dei metodi tradizionali della
storia e della critica letteraria: analisi biografica e commento testuale.
Ma l'essenziale della dottrina tainiana rimane valido. Dopo di lui, n gli
storici della letteratura, n i critici letterari possono pi permettersi,
malgrado ci che essi talvolta dicono, di ignorare le determinazioni che
le circostanze esterne, e in special modo sociali, fanno pesare
sull'attivit letteraria.
L'economia, essendo una scienza umana, non poteva attendersi dal marxismo
pi efficacia che dalla dottrina di Taine. Infatti, i primi teorici
marxisti si sono mostrati molto discreti riguardo alle questioni
letterarie. Il volume nel quale sono stati riuniti gli scritti di Marx
ed Engels Sulla letteratura e sull'arte  piuttosto deludente. Non  che
a partire da Plechanov, sull'inizio del 20esimo secolo, che si costruisce
una reale teoria marxista della letteratura che , beninteso,
essenzialmente sociologica. In seguito, la preoccupazione dell'efficacia
politica ha condotto la critica letteraria sovietica (e con essa la critica
comunista) a mettere l'accento sulla testimonianza sociale apportata alle
opere letterarie.
Ecco in quali termini nel 1956 Vladimir Zdanov definisce questa attitudine:
La letteratura dev'essere considerata nella sua relazione inseparabile con
la vita della societ, sullo scenario dei fattori storici e sociali che
influenzano lo scrittore (...). (Ci) esclude il punto di vista soggettivo
e arbitrario che considera qualsiasi libro un'entit indipendente e
isolata (da V. Zdanov,Some recent Soviet studies in literature, Soviet
literature, Mosca, 1958, pagina 141). Ci significa che questo metodo
prende come criterio (di valutazione) di ogni opera d'arte il grado di
fedelt con il quale essa rappresenta il reale in tutta la sua
complessit (ibidem). Nell'ex URSS la principale opposizione al metodo
sociologico fu quella del formalismo. Ufficialmente condannata nel corso
degli anni Trenta, la potente scuola formalista ritiene di applicare una
scienza dell'estetica alle forme e ai procedimenti dell'arte letteraria
(Notiamo, peraltro, che tra il 1927 e il 1930  esistita una sociologia
formalista della letteratura. Cfr. Gleb Struve, Histoire de la littrature
sovitique, Parigi, 1946, pagine 226-229).
Essa non  infatti che un aspetto di un vasto movimento che ha le sue
origini in Germania e all'interno del quale si combinano le influenze della
filosofia neo-hegeliana di Wilhelm Dilthey, della critica filologica e
della psicologia gestaltica. Questa Literaturwissenschaft, ovvero scienza
della letteratura,  stata, dalla fine del 19esimo secolo fino ai nostri
giorni, uno dei pi seri ostacoli alla fondazione di una sociologia
della letteratura.
Da parte sua, la scienza sociologica che per mezzo di Comte, Spencer,
Le Play, Durkheim si era incamminata verso una completa autonomia,
lasciava da parte la letteratura, branca resa complessa dai dati e
dalle definizioni estremamente incerti e che una sorta di rispetto
umano proteggeva.
Dalla parte della critica universitaria,  senza dubbio la letteratura
comparata, ultima nata delle scienze letterarie, che ha fornito il
pi gran numero di iniziative interessanti in questo campo.
Lo studio delle grandi correnti della coscienza collettiva al quale
Paul Hazard ha consacrato una parte della sua opera
(P. Hazard, La crise de la conscience euopenne, Parigi, 1935.)
conduce a quella storia delle idee in cui l'americano Lovejoy si
 specializzato e che  ormai indispensabile per una buona
comprensione degli eventi letterari. Jean-Marie Carr ha orientato i suoi
allievi verso i problemi di miraggio posti dalla visione deformata che
una collettivit fazionale ha di un'altra collettivit attraverso la
testimonianza degli scrittori.
(J. M. Carr, Les crivains francaise et le mirage allemand, Parigi, 1947.)
Per la storia letteraria, una delle idee pi feconde  stata senza
dubbio quella di generazione, esposta in maniera sistematica fin
dal 1920 da un discepolo di Cournot, Francois Mentr, nella sua
opera Les gnrations sociales. Ma il merito di aver per primo
dato almeno in parte, attraverso un giudizioso impiego della divisione
per generazioni, alla storiografia letteraria la profondit
sociologica che le mancava, spetta a Albert Thibaudet, nel suo
rivoluzionario Histoire de la littrature francaise de 1789  nos
jours, apparso nel 1937.
 l'opera fondamentale di Henri Peyre, Les gnrations littraires,
apparsa nel 1948, che ha realisticamente mostrato il significato
sociologico di questo problema d'ispirazione collettiva che  quello
delle generazioni letterarie
(H. Peyre, La gnrations littraires, Parigi, 1948.  Henri Peyre che,
fin dal 1950, mi ha consigliato di intraprendere delle ricerche di
sociologia della letteratura.)
A questi nomi si pu aggiungere quello di Guy Michaud che, in
un'Introduction  une science de la littrature, apparsa a Istanbul
nel 1950, fu, per quanto ne so, il primo a lanciare esplicitamente - tra
cento altri - l'idea di una sociologia della letteratura come noi
la intendiamo.
Le tendenze sociologiche si sono dunque per lungo tempo espresse sotto la
forma di idee direttrici piuttosto che sotto quella di una coerenza di
metodo. Queste hanno talvolta raggiunto le tendenze formaliste: sociologia
del gusto con L. L. Schucking, studio del linguaggio in quanto elemento
sociale della letteratura con R. Wellek
(L. L. Schucking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung,
Lipsia, 1931 (traduzione italiana, Sociologia del gusto letterario,
Milano, 1968, R. Wellek e A. Warren, Theory of Literature, New York, 1949
(traduzione italiana, Teoria della letteratura, Bologna, 1965).
Il primo sistema coerente di sociologia della letteratura, nato dalle idee
di Gyrgy Lukcs,  stato formulato e sistematizzato dopo l'ultima guerra
mondiale per opera del suo discepolo Lucien Goldmann.
Bench d'ispirazione marxista, lo strutturalismo genetico di Lucien
Goldmann  cosciente dei problemi specificamente estetici. La sua ipotesi
fondamentale  che il carattere collettivo della creazione letteraria
proviene dal fatto che le strutture dell'universo dell'opera sono
omologhe alle strutture mentali di certi gruppi sociali o in
intellegibili relazioni con esse
(L. Goldmann, Pour une sociologie du roman, Parigi, 1964, pagina 226;
(traduzione italiana Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967).
Dopo il 1960 lo sviluppo delle idee strutturaliste ha aperto
delle nuove prospettive alla sociologia della letteratura, all'inizio
soprattutto sotto l'influenza di Roland Barthes. Semiologia e semiotica
hanno messo l'accento sulla scrittura e sul testo come
luogo dell'intersezione sociologica. I lavori apparsi all'interno
della rivista Tel Quel rappresentano il punto di questa tendenza,
anch'essa di ispirazione marxista.
La tendenza che esprime il presente studio, senza negare i suoi
legami con queste diverse correnti di pensiero, poggia sull'idea
fondamentale, espressa da Jean-Paul Sartre nel suo Qu'est-ce que
la littrature?, che un libro non esiste fintanto che non  letto e
che la letteratura deve essere studiata come un processo di
comunicazione.
(J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?, Parigi, 1946;
(traduzione italiana, Che cos' la letteratura?, Milano, 1976).
Fino a un'epoca recente, l'assenza di documentazione rendeva
praticamente impossibile lo studio in vivo dei fenomeni sociologici
in ambito letterario. Fortunatamente, la situazione  sensibilmente
migliorata dopo il 1965.
 innanzi tutto doveroso ricordare il ruolo giocato dall'UNESCO: le
indagini condotte dalle sue diverse organizzazioni
hanno permesso di ottenere delle informazioni fino ad allora
inaccessibili, riguardanti gli aspetti collettivi della letteratura. Nel
1956, il rapporto di R. E. Barker, Books for All, faceva il bilancio
di una documentazione purtroppo ancora troppo frammentaria e
basata su congetture, ma utilizzabile come base di lavoro.
La rvolution du livre di R. Escarpit nel 1965 e lo studio La
faim de lire preparato da R. E. Books e R. Escarpit in occasione
dell'Anno internazionale del libro del 1972, fanno il punto sulla
situazione mondiale, in particolare nei paesi in via di sviluppo.
D'altra parte l'industria del libro si era dapprima timidamente e
in seguito pi vigorosamente aperta all'idea di una ricerca sistematica.
In Francia, il Servizio di studi e di ricerche del Ministero della
cultura e soprattutto, dopo il 1981, la Direzione del
libro di questo Ministero hanno favorito gli studi sistematici sul
consumo letterario, sulla lettura, sulla produzione e la distribuzione
dei libri, non solamente in scala nazionale, ma nello specifico
delle singole regioni. All'interno delle Universit, una reale
scienza della bibliologia  in procinto di prendere corpo.
Dal 1962 al 1982, l'azione dell'UNESCO nel quadro del Programma
di sviluppo del libro ha aiutato i paesi del Terzo Mondo
a diminuire il loro ritardo culturale grazie ad una politica del
libro intelligentemente pianificata.
Noi siamo cos giunti a ci che  attualmente, e che sar in
avvenire, il pi efficace dei motori della ricerca sulla sociologia
della letterat&a la necessit di una politica del libro.
3. Per una politica del libro
Conoscere se stessi era un tempo esigenza della saggezza individuale;
oggi  un'esigenza della saggezza collettiva. Ma, in letteratura,
la mancanza di conoscenza di s sembra essere la regola
della nostra societ. La promozione delle masse, annunciata
dopo pi di un secolo, ma divenuta una realt ineluttabile solo
da una generazione a questa parte, ha condotto a ripensare la
citt nei suoi tratti materiali. I tratti culturali sono stati di gran
lunga pi trascurati. Bench se ne parli molto, la nozione di cultura
popolare resta dappertutto contrassegnata da uno spirito
missionario e paternalistico che maschera in realt una situazione
di impossibilit. Simile in questo ai dinosauri microcefali
del Secondario, una citt di un milione di abitanti possiede una
letteratura in scala uno a mille.
Non sorprende dunque che questa situazione abbia preoccupato
gli organismi responsabili della politica sociale. Nel gennaio
del 1967 la rivista Informations sociales, organo dell'Union nationale
des Caisses d'Allocations familiales, ha dedicato un numero
speciale ad una vasta inchiesta su la letteratura e il grande pubblico.
Questa inchiesta ha il merito di chiamare in causa quasi
tutti i problemi della sociologia della letteratura e la sua pubblicazione
pu essere considerata come un passo decisivo verso ricerche sistematiche.
(L'inchiesta  costituita da una serie di testimonianze di valore
comunque ineguale.)
Vi si trova, in particolare, un articolo di Gilbert Mury, intitolato
Une sociologie du Livre est-elle possible? che giustifica la
sociologia della letteratura attraverso l'esempio della sociologia
della religione:
Non molto tempo fa tutte le ricerche oggettive sulla fede e le pratiche
religiose erano considerate da personalit eccellenti come un attentato
contro ogni senso mistico. Oggigiorno invece l'episcopato cattolico
promuove tali inchieste al fine di adattare alle esigenze del reale la
sua azione pastorale....  certo che, dagli scrittori ai librai, gli
addetti ai lavori guadagnerebbero nel veder menare a buon fine lo
studio sistematico del loro pubblico. nel conoscere meglio le sue reazioni
e, di conseguenza, i mezzi di raggiungerlo.
(Informations sociales, gennaio 1967, pagina 64)
Gilbert Mury ci ricorda, assai opportunamente, che i commercianti hanno
il loro posto all'interno del tempio delle Muse:
avendo degli aspetti economici che la religione vuole ignorare, la
letteratura deve essere ancora pi aperta alle considerazioni
sociologiche. Veder chiaro in essa non  dunque semplicemente
una necessit d'azione:  piuttosto un buon affare. Non ne deriva
comunque che dobbiamo limitarci a delle considerazioni commerciali.
Diderot scrive nella sua Lettre sur le commerce de la librairie:
un errore che vedo commettere senza interruzione da
coloro che si lasciano condurre dalle massime generali,  applicare
i principi di una manifattura di stoffe all'edizione di un libro.
La sociologia della letteratura deve rispettare la specificit del
fatto letterario. Buon affare per l'uomo di mestiere, essa deve
anche essere un buon affare per il lettore, aiutando la scienza
letteraria tradizionale - storica o critica - nell'adempimento dei
compiti che le sono propri. Queste preoccupazioni restano indirettamente
le sue: il suo ruolo  solamente quello di concepirle in un
contesto sociale.
Un simile programma presuppone un vasto spoglio che sopravanza le
possibilit dei singoli individui o anche di quipes isolate.
Nella prima edizione di questo libro, pubblicato nel 1958, non
potevo dare che degli elementi di risultati relativi ad una minima
parte dei problemi posti. Ma ci mi permise di prendere contatto
con i ricercatori che si interessavano ai medesimi problemi ai
quali mi interessavo io; nonch di suscitare la curiosit necessaria
a stimolare nuove ricerche.
Un congresso come quello dell'Associazione internazionale di
letteratura comparata tenuto a Bordeaux nel 1971 sul tema Letteratura
e societ ha mostrato che gli specialisti universitari della
letteratura adottano sempre pi volentieri la prospettiva sociologica.
Il modesto Centro di sociologia dei fatti letterari, fondato a
Bordeaux nel 1959, funziona nell'ambito del vasto Laboratorio
associato delle scienze dell'informazione e della comunicazione.
Negli Stati Uniti, in Canada, nell'Europa occidentale e orientale,
in Giappone, numerosi centri lavorano con tendenze e preoccupazioni
diverse, ma con una medesima prospettiva sociologica. Si insegna
sociologia della letteratura all'interno di numerose universit e
ci che non era che un progetto nel 1958  ormai diventato una realt.
2) Come accostarsi al fatto letterario?
1. Libro, lettura, letteratura
L'evento letterario ci si presenta secondo tre modalit principali:
il libro, la lettura, la letteratura. Nel linguaggio corrente,
queste parole si impiegano spesso l'una al posto dell'altra. In
realt, non si sovrappongono che parzialmente e i loro limiti
sono fortemente imprecisi.
Definire il libro  cosa difficile. La sola definizione pressoch
completa data fino ad oggi  talmente vaga da risultare inutilizzabile:
Un supporto di una certa materia e dimensione, eventualmente di
una certa piegatura e avvolgimento, sul quale sono riportati i
segni rappresentativi di certi dati intellettuali.
(Questa definizione di Paul Otlet  citata da Eric de Grolier nel suo
Histoire du livre, Que sais-je?, n. 620.)
Littr esita tra una definizione materiale - riunione di numerosi
quaderni di pagine manoscritte o stampate - e una definizione
semi-intellettuale - opera dello spirito, sia in prosa, sia in
versi, di estensione grande abbastanza da poter fare almeno un
volume -. Se facciamo riferimento alla parola volume, troviamo
che si tratta di un libro rilegato o in brossura, il che non
ci fa progredire affatto.
In realt, non esiste una definizione di libro. Ogni paese, ogni
amministrazione possiede la sua o le sue. In Francia il solo Ministero
delle finanze ne ha una per la dogana e una per il fisco! L'Assemblea
generale dell'UNESCO del 1964 ha raccomandato l'adozione di una
definizione statistica universale: pubblicazione non periodica
contenente 49 o pi pagine. Le legislazioni canadese, finlandese,
norvegese accettano le 49 pagine. Ne servono una in pi al Libano e
al Sudafrica. La Danimarca esige 60 pagine, l'ungheria 64, l'Irlanda,
l'Italia, Monaco 100! Diversamente, il Belgio si accontenta di 40 pagine,
la Cecoslovacchia di 32, l'Islanda di 17. Quanto all'India, include anche
il minimo opuscolo nella categoria dei libri!
La definizione del Regno Unito  basata su un parametro economico: 
ritenuto un libro ogni pubblicazione il cui prezzo sia almeno sei pences.
(Da R. E. Barker, Books for All, pagina 17.)
Il difetto di tutte queste definizioni consiste nel fatto che esse
considerano il libro come un oggetto materiale e non come un
mezzo di scambio culturale. Molte di esse includerebbero l'orario
delle ferrovie ed escluderebbero certe edizioni scolastiche
di una pice di Racine o di Molire. Ma se alcune di queste definizioni
tengono conto del contenuto di un libro,  curioso che
nessuna tenga conto dell'uso che di esso viene fatto. Ma un libro
 una macchina per leggere ed  la lettura che lo definisce: 
lo sforzo concomitante dell'autore e del lettore che far sorgere
questo oggetto concreto ed immaginario che  l'opera dello
spirito (J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littrature?).
Copiato, stampato o fotografato, il libro ha il fine di permettere
la moltiplicazione della parola nel medesimo tempo in cui la
conserva: un libro per una sola persona non avr alcun senso.
Sembra dunque che il numero dei lettori dovr intervenire nella
definizione. L'unit statistica  invece il titolo e non l'esemplare.
 solamente dopo il 1965 che le statistiche pubblicate dall'UNESCO
menzionano, per alcuni paesi, la tiratura.
Bisogna dunque considerare con estrema circospezione le statistiche
pubblicate nei diversi paesi. Verso il 1980 apparir che i giganti
della produzione - cio a dire i paesi che pubblicavano pi
di 20.000 titoli all'anno - saranno in numero di 7: l'URSS e gli Stati
Uniti (tra 80 e 90 mila, la Germania Federale (tra 50 e 60 mila), il
Giappone (tra 40 e 50 mila), il Regno Unito (tra 30 e 40 mila), la
Francia e la Spagna, (tra 20 e 30 mila). Bisogna considerare che 32 paesi
sviluppati, che rappresentano meno della met degli adulti alfabetizzati
e dei bambini scolarizzati per il 26 per cento della popolazione mondiale,
producono l'89 per cento dei libri pubblicati nel mondo e consumano
l'85 per cento della carta stampata e scritta. La sproporzione, che 
nettamente aumentata negli anni '70, tende a diminuire leggermente
negli anni Ottanta.
Si pu senza dubbio vedere uno degli effetti della politica di stimolo
che abbiamo precedentemente visto compiere dall'UNESCO dopo il 1965.
Tenuto conto delle importazioni (per traduzione) e delle ripetizioni
(per traduzione interna, come nell'ex URSS), la statistica
per titoli pu indicarci tutt'al pi la ricchezza, la variet della vita
intellettuale di un paese; ci permette di valutare (molto
approssimativamente) il numero e la produttivit dei suoi scrittori, ma
non ci d alcuna idea del ruolo della lettura all'interno della sua
vita sociale.
Per analizzare il fenomeno della lettura, sarebbe opportuno
tenere conto delle tirature, non solamente di quelle dell'editoria,
ma anche di quelle della stampa. Queste ultime in generale sono
conosciute; le altre sono molto pi difficili da ottenere. La produzione
mondiale di libri si attester nel 1980 attorno ai 9 miliardi di esemplari.
Si pu tuttavia avere un'idea di ci che succede esaminando il consumo di
carta. Una nuova classificazione dei paesi secondo tali dati e tenendo
conto del consumo per ciascun abitante di carta di giornale da un lato,
di carta stampata e scritta dall'altro, ci permette di ritrovare i nostri
sette grandi nel plotone di testa; ma essi sono raggiunti dalla Svizzera,
dal Belgio, dai paesi scandinavi, dall'Australia e dalla Nuova Zelanda.
L'ex URSS e la Gran Bretagna hanno definitivamente perso il primo posto
(Dall'annuario statistico del'UNESCO).
Un dato interessante  l'importanza comparata del libro e della stampa nel
volume delle letture. In Francia, nel 1980, sui 38 kg di carta stampata e
scritta consumata da ogni abitante in un anno, il consumo dell'industria
del libro arri vava fino a 2,3 kg. Nello stesso tempo, il consumo di carta
da giornale era di 12 kg all'anno per abitante. Ora, il contenuto in parole
della carta da giornale stampata  a peso uguale e tenuto conto delle
abitudini tipografiche, superiore di una met a quello della carta usata
in editoria. Si pu dunque dire che le letture messe a disposizione del
lettore francese dai giornali sono, in volume, dieci volte pi importanti
di quelle del libro. La proporzione  variabile per la maggior parte
dei paesi dell'Europa occidentale (Regno Unito: tra 12 e 13 volte), ma
nell'ex URSS le letture relative alla carta di giornale non rappresentano
che 4 volte quelle relative ai libri, mentre negli Stati Uniti la
proporzione  di 200 a 1; la qual cosa permette - anche se eliminando lo
spazio assorbito da una pubblicit in costante espansione - di collocare
l'americano ad un rango onorevole, ma nella categoria dei lettori
di giornali e di riviste e non in quella dei lettori di libri.
Tutte le letture possibili non sono effettive. Partendo dalle
quantit di carta di cui ho parlato sopra, eliminando gli analfabeti
e i bambini, tenendo conto del fatto che un medesimo materiale
serve per tre o quattro lettori, bisognerebbe ammettere
che un francese legge in media 40.000 parole al giorno (cio una
volta e mezza la mole di un libro come questo) e un inglese tre
volte tanto!
Bisogna inoltre tener conto degli invenduti e delle esportazioni.
Entrambi questi fattori tendono a diminuire la parte di carta
riservata al libro. In effetti la periodicit dei giornali e il
loro carattere effimero rendono contemporaneamente possibile
e necessario l'adattamento della tiratura alla vendita, al fine di
evitare le rese. D'altra parte,  soprattutto il libro che viene
esportato. Per la Francia, tenuto conto dell'esportazione che
resta massiccia, soprattutto in direzione dell'Africa francofona, si
pu valutare dal 12 al 15 per cento la lettura mancata del consumatore
francese rispetto alla produzione nazionale.
Il libro,  evidente, non rappresenta che una piccola parte
delle letture possibili e una ancora pi piccola delle letture effettive.
Ma si prende la sua rivincita dal momento in cui si fa intervenire
la nozione di letteratura.
 dato per scontato che noi non definiamo la letteratura sulla
base di alcun criterio qualitativo. Il nostro criterio resta quello
che abbiamo gi definito come l'attitudine alla gratuit.  letteratura
ogni opera che non  utile, ma  fine a se stessa. E letteraria ogni
lettura non funzionale, cio a dire soddisfacente un bisogno culturale
non utilitario.
Delle letture effettive, la maggior parte sono funzionali, soprattutto
tra le letture a stampa periodiche, in cui si cercano principalmente
delle informazioni, una documentazione. Ma anche tra i libri non tutto
pu essere definito letteratura. La letteratura non  che una delle
dieci grandi categorie della classificazione decimale inventata negli
ultimi decenni dell'Ottocento dal bibliotecario americano Melvil Dewey e
che la maggior parte dei paesi ha adottato per le sue statistiche:
0. Generiche
1. Filosofia
2. Religione
3. Scienze sociali
4. Filologia
5. Scienze pure
6. Scienze applicate
7. Arti e ricreazioni
8. Letteratura
9. Storia e geografia.
Sfortunatamente, queste categorie sono molto imprecise. La Francia, in
particolare, ha ignorato fino al 1963 la categoria numero 4 (Filologia)
che univa, sotto la denominazione di Linguistica, alla categoria
numero 8 (Letteratura). Pochi, ancora, tra i paesi utilizzano la
classificazione pi dettagliata e pi precisa raccomandata
dall'UNESCO nel 1964.
E per questo che le statistiche ufficiali non potevano darci che delle
indicazioni vaghe e spesso false. Se ci si attiene alla classificazione
decimale e alla statistica per titoli, la letteratura rappresenta tra
il 24 e il 25 per cento della produzione francese. Proporzione
leggermente pi debole in Germania, leggermente pi forte nel Regno Unito,
che tende a stabiizzarsi intorno al 23 per cento nei grandi paesi
industrializzati. Pu scendere al di sotto del 10 per cento nei paesi
recentemente liberati dal dominio coloniale, nei quali le necessit di
tipo tecnico precedono tutte le altre e in cui i gruppi di autori
autoctoni non si sono ancora potuti sviluppare.
D'altra parte la stampa, e in particolare la stampa settimanale
o mensile, contiene una proporzione variabile, ma spesso assai
forte, di letture non funzionali a carattere letterario: romanzi
d'appendice, novelle, racconti, saggi, corrispondenze, eccetera. Una
parte di questo materiale viene poi riutiizzato in editoria, ma la
stragrande maggioranza della produzione letteraria periodica 
considerevole e talvolta persino proporzionata rispetto a quella
dei libri: senza considerare i digests, quei testi pubblicati da
riviste del tipo Saturday Evening Post che hanno soddisfatto negli
Stati Uniti il bisogno letterario di milioni di persone prima della
rivoluzione del libro tascabile.
Non si pu dunque contare sulle classifiche formali o materiali
sistematiche per farsi un'idea chiara dei rapporti lettura-letteratura.
 piuttosto la natura dello scambio autore-pubblico che ci
permette di dire che cosa  letterario e che cosa non lo . Sia
nell'ambito della stampa periodica che in ambito editoriale,
esiste un gran numero di testi intenzionalmente funzionali ma dei
quali correntemente si fa un uso non funzionale e propriamente
letterario. , sovente, il caso dei reportages, delle critiche del
libro, e sarebbe facile citare numerose opere dichiaratamente e
programmaticamente tecniche, scientifiche o filosofiche che costituiscono
delle autentiche opere letterarie e sono state recepite
come tali dal pubblico. Nella misura in cui permette di evadere,
di sognare o al contrario di meditare, di acculturarsi gratuitamente,
ogni scritto pu diventare letteratura: G. K Chesterton
ha addirittura dimostrato che esiste un'utilizzazione letteraria
dell'orario delle ferrovie! (In The Man who was Thursday, capitolo 1)
Diversamente, d'altra parte, esistono usi non letterari di opere
letterarie: il consumo della letteratura non si identifica con la
lettura letteraria. Si pu acquistare un libro con tutt'altre intenzioni
che quelle di leggerlo. Si pu leggere un libro con tutt'altre
intenzioni che quelle di trarne piacere estetico o di ricavarne un
beneficio culturale.
 evidente che la comprensione dell'evento letterario, quale
che sia la modalit attraverso la quale ci si avvicina, pone dei
problemi di psicologia individuale e collettiva. Una definizione
rigorosa di letteratura suppone una convergenza d'intenzioni tra
il lettore e l'autore; una definizione meno rigida esige almeno
una compatibilit di intenzioni. Se non teniamo conto affatto di
tali esigenze, ci sar impossibile scorgere all'interno della lettura
altro che il consumo meccanico di un certo materiale stampato,
ci sar impossibile vedere all'interno del libro altro che una
forma di questo materiale, e senza dubbio non la pi importante.
2. Le vie d'accesso
Il metodo pi evidente per comprendere un fenomeno al
tempo stesso psicologico e collettivo  quello di porre delle domande
a un numero sufficiente di persone scelte con criterio. E
questo metodo dell'inchiesta che il dott. Kinsey ha utilizzato
quando ha voluto definire il comportamento sessuale dei suoi
connazionali. Egli avrebbe certamente riscontrato difficolt
molto maggiori se avesse provato a definire il loro comportamento
culturale attraverso il medesimo procedimento. Le possibilit
di una risposta nello stesso tempo lucida e sincera sono
estremamente ridotte nel momento in cui si interroghi qualcuno
sulle sue letture. Infatti, mentre confidare a un intervistatore i
particolari di un comportamento sessuale pu gratificare un esibizionismo
latente, avere, diversamente, dei gusti letterari (o miti-letterari)
che declassino, perch troppo grossolani o perch troppo raffinati
in rapporto all'ambiente sociale,  soltanto penoso. Dal momento che
la maggior parte degli intervistati ha gi molte difficolt a
confessare i propri gusti a se stessa.
 sufficiente paragonare i risultati ottenuti attraverso l'osservazione
diretta e sistematica del comportamento culturale di una persona ai dati
da essa forniti nella sua testimonianza, anche se in buona fede, per
comprendere l'estrema difficolt che l'utilizzazione di informazioni
soggettive presenta. Colui che citer Stendhal o Malraux come sue letture
abituali e confesser di aver letto un romanzo poliziesco o due per
rilassassi, avr delle reticenze ad ammettere che il tempo da lui dedicato
alla letteratura poliziesca  di fatto molto pi piacevole di quello che
accorda alle letture della sera. Se menziona la lettura del giornale,
dimenticher i pochi minuti che dedica alle strisce di fumetti che,
assommati, rappresentano una quantit di tempo significativa. Passeranno
ugualmente inosservate le letture delle sale d'attesa o quelle che sono
state prese in prestito dalla biblioteca dei figli: chi potr mai valutare
attraverso un'inchiesta l'enorme importanza di libri come il
Sapeur Camembert o gli album di Tintin, nell'ambito delle letture di un
francese adulto istruito?
Il compito  pi facile quando si tratta di storia. I documenti
hanno meno pudore delle testimonianze. Un certo numero di
controlli fondati sulle memorie, le corrispondenze, le conversazioni
riportate, le allusioni, i cataloghi delle biblioteche private
permettono di ricostruire con molto rigore la Belesenheit - l'insieme
delle letture - di una determinata persona, a condizione
per che questa sia appartenuta ad un ambiente sociale abbastanza
elevato. In effetti non esiste quasi alcun mezzo per valutare,
all'interno del comportamento culturale delle masse, l'importanza
delle numerosissime letture diffuse, dall'apparizione della stampa
in poi, dai venditori ambulanti e di cui Charles Nisard ha analizzato
il contenuto, al 19esimo secolo, nella sua Hirtoire des livres populaires
ou de la littrature de colportage. (Cfr. anche P. Brochon, Le livre
de colportage en France depuis le 16ieme sicle, Parigi, 1954;
J.-P. Seguin, Nouvelles  sensations et canards du 19ieme sicle, Parigi,
1959).
Esiste un dominio molto vasto all'interno della storia letteraria,
di cui non si pu dimenticare l'esplorazione.  ci che si definisce
talvolta sotto-letteratura, talvolta infra-letteratura, talvolta
letteratura marginale (Littrature et sous-littrature  il titolo
del n. 10 (1961-62-63) del Bulletin du Sminairee de littrature gnnale
di Bordeaux. A. Thrive usa l'espressione infra-letteratura nel suo
libro La foire littraire, Parigi, 1963. Infine il terzo volume
dell'Histoire de la littrature dell'Encyclopdie de la PLiade consacra
numerosi capitoli alle letterature marginali (letteratura degli
ambulanti, romanzo popolare, eccetera)e il sesto Congresso della Societ
francese di letteratura comparata (Rennes, 1963) ha affrontato soprattutto
questo problema. Cfr. la nostra comunicazione Y a-t-il des degrs dans la
littrature?
Tra questa zona, ignorata dai manuali fino ad un'epoca recente, e il
dominio delle opere nobii, esistono scambi costanti a livello di temi,
di idee, di forme. A volte capita perfino che un'opera passi da un
settore all'altro. In effetti, come si vedr pi avanti, l'appartenenza
alla letteratura o alla sotto-letteratura non si definisce attraverso
le qualit astratte di chi scrive, dell'opera o del pubblico, ma secondo
un certo tipo di scambio (Cfr. capitoli 6 e 7). Perci lo scarto tante
volte constatato nel corso dei secoli tra ci che si legge e ci che si
dovrebbe leggere,  a tutt'oggi considerato come un oggetto di scandalo
e di vergogna per la categoria dei letterati, quella stessa che  chiamata
a testimoniare davanti allo storico e alla quale appartiene il sociologo.
Se, rifiutando la testimonianza del lettore, si interroga lo scrittore,
si rischia di essere ancor pi delusi. Nella medesima misura
in cui l'atto di creazione letteraria  un atto solitario e libero,
esso esige un certo distacco dalle esigenze sociali. Detto in altri
termini, se lo scrittore deve, in quanto uomo e in quanto artista,
rappresentarsi il suo pubblico e sentirsi solidale con lui, sarebbe
dannoso se avesse una coscienza troppo chiara delle determinazioni
che questo pubblico fa pesare su di lui. Si  comparato l'atto della
creazione letteraria al gesto del naufrago che getta in
mare una bottiglia: il paragone  calzante soltanto nel momento
in cui il naufrago immagini il salvatore al quale ha indirizzato il
suo messaggio, si senta solidale con lui, ma ignori verso quali rive
sconosciute le correnti porteranno il suo messaggio.
La testimonianza degli intermediari del libro potrebbe avere
maggior valore dal momento che gli editori, i librai, i bibliotecari
controllano i principali ingranaggi del meccanismo degli scambi.
Sfortunatamente, per le prime due categorie, il segreto commerciale
 un bavaglio sin troppo efficace. D'altra parte anche se gli
editori e i librai fossero disposti a fornire delle indicazioni, ne
sarebbero spesso impossibiitati dalla mancanza di mezzi materiali
atti a conoscere l'esatta portata del loro stesso ruolo. Per la
maggior parte di loro, l'ufficio O il magazzino sono dei luoghi di
comando chiusi, in cui essi esercitano alla cieca un'influenza
comunque reale e decisiva su scrittori e pubblico.
Il caso del bibliotecario  un po' differente, poich egli  generalmente
n grado di fornire una testimonianza diretta sul comportamento dei
suoi lettori. L'inconveniente  che questa testimonianza non riguarda
che una parte assai ridotta e specializzata di pubblico, quella
appunto dei frequentatori delle biblioteche. Non bisogna tuttavia
trascurare questo varco d'accesso, praticamente il solo che permetta
di penetrare senza difficolt all'interno della realt del consumo
letterario. Lo studio della biblioteca aziendale  il solo mezzo
serio di affrontare il problema della lettura in ambiente lavorativo.
 dunque attraverso lo studio di dati oggettivi, utilizzati in modo
sistematico e senza idee preconcette, che converr affrontare l'evento
letterario.
Tra i dati oggettivi, utilizzeremo dapprima quelli statistici.
Per quanto rare e incomplete esse siano, le statistiche che riguardano
l'industria e il commercio del libro possono essere recuperate in maniera
utile e fornire informazioni significative. La statistica bibliografica,
fondata generalmente sull'analisi del deposito legale, non ha cessato di
fare progressi dopo il 1960. Resta comunque difficile procurarsi dei dati
affidabili sulle tirature e sulle vendite presso gli editori commerciali.
Comunque, le inchieste fatte attraverso sondaggi si sono moltiplicate
e, bench di ineguale valore, esse permettono di farsi un'idea del mercato
del libro. Riguardo alla lettura, i bibliotecari sono sempre pi in
grado di fornire delle informazioni precise sui lettori che frequentano le
biblioteche. L'informazione ha permesso in particolare di farsi un'idea
pi chiara sul fenomeno della lettura nelle diverse classi sociali.
Nella misura in cui le informazioni sono accettabili,  ugualmente possibile
utilizzare le statistiche storiche fondate sulle liste di opere o di
scrittori per mettere in luce diversi fattori di evoluzione. Nelle pagine
che seguono, si trover in particolar modo l'utilizzazione di un
campionario di 937 scrittori francesi nati tra il 1490 e il 1900
(Tutte le ricerche statistiche utilizzate per questo lavoro sono state
impiegate grazie ai servizi tecnici dell'Istituto nazionale di
statistica di Bordeaux.)
I dati statistici permettono di mettere in rilievo le grandi linee
dell'evento letterario. Bisogna allora interpretare i singoli episodi
sulla base di un altro tipo di dati obiettivi forniti dallo studio
delle strutture sociali che inquadrano l'evento letterario, nonch
sulla base dei mezzi tecnici che lo condizionano: regimi politici,
istituzioni culturali, classi, strati e categorie sociali, mestieri,
organizzazioni per il tempo libero, grado di analfabetismo, statuto
economico e legale dello scrittore, del libraio, dell'editore, problemi
linguistici, storia del libro, eccetera.
Si pu infine ricorrere allo studio di casi concreti secondo i
metodi della letteratura generale o della letteratura comparata:
fortuna di un'opera, evoluzione di un genere o di uno stile, trattazione
di un determinato tema, storia di un mito, definizione di un
ambiente, eccetera.  a questo punto che i dati soggettivi assumeranno
tutto il loro valore e che il ricercatore, aiutandosi con le inchieste,
le interviste, le testimonianze orali o scritte, combinando le informazioni
che gli avranno fornito le storielle aneddotiche, potr
dare tutto il loro significato ai fenomeni osservati oggettivamente.
Ma sono soprattutto le scienze dell'informazione e della comunicazione
che, a partire dagli anni Settanta, hanno permesso di
teorizzare e di formalizzare le ipotesi della ricerca empirica. Fin
da allora esiste se non una scienza costituita almeno un campo
scientifico che porta il nome di bibliologia. Si possono in particolare
segnalare gli apporti significativi della rivista Schma et
Schmatisation, animata dal prof. Robert Estivals.
D'altra parte, a partire dagli anni Settanta, delle quipes di ricercatori
si sono particolarmente interessate al libro, alla lettura e alla
letteratura d'infanzia e per ragazzi.
SECONDA PARTE
La produzione
3) Lo scrittore nel tempo
1. Come in se stessi...
La produzione letteraria  l'azione di un popolo di scrittori
che, attraverso i secoli,  sottomessa a delle fluttuazioni analoghe
a quelle di tutti gli altri gruppi demografici: invecchiamento,
ringiovanimento, sovrappopolazione, spopolamento, eccetera.
Per ottenere una definizione, o almeno un campionario significativo
di questa popolazione letteraria, si possono prendere in
esame due procedimenti estremi. Il primo sarebbe quello di inventariare
tutti gli autori di libri pubblicati in un paese (a mezzo
stampa o per qualsiasi altro motivo) tra due date stabilite. Il secondo
sarebbe quello di rimettersi a una lista degna di fede,
come ad esempio l'indice di un manuale di storia della letteratura
di riconosciuta qualit.
In realt, n l'uno n l'altro di questi procedimenti  soddisfacente.
Il primo poggia su una definizione meccanica di scrittore:
l'uomo che ha scritto un libro. Ora, noi abbiamo visto che una
definizione meccanica di libro  inaccettabile perch ignora la
necessaria convergenza o compatibilit di intenzioni tra lettore e
autore. Parimenti lo scrittore, considerato come un semplice
produttore di parole,  privo di significato letterario. Egli non
acquista questo significato, non si definisce come scrittore che
dopo, allorquando un osservatore posto al livello del pubblico sia
in grado di percepirlo come tale. Non si  scrittori che in rapporto
a qualcuno, agli occhi di qualcuno.
La visione critica dell'indice sembra dunque pi opportuna.
Ma  sufficiente fare lo spoglio dell'indice di un manuale di
letteratura per accorgersi, tenuto conto dell'aumento della popolazione
letteraria, che la proporzione degli autori citati aumenta a
mano a mano che ci si avvicina alla data in cui il manuale stesso 
stato pubblicato. La progressione  dapprima assai lenta e la si
pu considerare come praticamente trascurabile fino all'epoca in
cui appaiano scrittori la cui vita si svolge negli stessi anni di
quella dell'autore del manuale, cio a dire che vivevano ancora al
momento in cui tale autore cominciava i suoi studi: per il manuale
di Lanson, per esempio, la frattura si produce con i primi
Romantici. A partire da questa data, il criterio di scelta si fa
sempre meno esigente. Una seconda frattura si verifica se l'autore
ha l'imprudenza di condurre avanti il suo manuale fino ad
un'epoca contemporanea, cio a dire fino alla trattazione di
scrittori viventi e soprattutto ancora produttivi al momento in cui
egli scrive (per Lanson i simbolisti). In questo caso le ultime pagine
del manuale sembrano proprio quel catalogo meccanico che
noi vogliamo evitare, oppure la scelta fatta, totalmente arbitraria
e soggettiva, non somiglia affatto a quella che farebbe uno
storico di una o due generazioni pi tarde.
Il che vuol dire che l'immagine di una popolazione di scrittori
letterariamente significativa non pu essere ottenuta che mediante
una certa distanza temporale. Euripide diceva che un
uomo non pu essere detto felice che dopo la sua morte: ugualmente,
 soltanto dopo la sua morte che lo scrittore si definisce
come membro di una collettivit letteraria.
L'elaborazione che la prospettiva storica fa subire alla popolazione
di scrittori  al tempo stesso quantitativa e qualitativa.
Quantitativamente, la selezione decisiva e pi severa  quella della
prima generazione estranea alla zona biografica: ogni scrittore ha
appuntamento con l'oblio dieci, venti o trenta anni dopo la sua morte.
Se supera questa temibile soglia, egli si integra con la popolazione
letteraria e gli viene assicurato di sopravvivere pi o meno
permanentemente, almeno finch dura la memoria collettiva della civilt
che l'ha visto nascere. La resistenza degli scrittori a questa erosione
storica  variabile: esistono zone friabili in cui rimangono pochi
sopravvissuti (l'inizio del 18esimo secolo in Francia, per esempio) e
dei nuclei compatti che hanno meglio resistito alla prova (la
seconda met del 17esimo secolo, sempre in Francia).
Intervengono inoltre altri tipi di selezione. Vi sono anche recuperi
spettacolari che rimettono in servizio uno scrittore dimenticato o
trascurato da molti anni. Ma, la maggior parte delle volte, l'oblio non
era stato completo e si tratta di una riclassificazione piuttosto che di
una riscoperta: tale fu la ripresa shakespeariana nell'Inghilterra
del 18esimo secolo. L'andamento generale della popolazione degli scrittori
non  minimamente affetto da queste modifiche che sono soprattutto
qualitative.
In effetti, queste riclassificazioni all'interno di una collettivit gi
definita hanno un carattere interpretativo. La maggior parte delle volte,
esse sono ottenute attraverso la sostituzione delle intenzioni originali
dell'autore, divenute incomprensibili, con nuove intenzioni supposte,
compatibili con i bisogni di un pubblico nuovo:  il meccanismo che noi
chiameremo, pi avanti, il tradimento creatore.
L'incidenza qualitativa della prospettiva storica  stata messa in luce
dallo psicologo americano Harvey C. Lehman grazie ad un metodo
particolarmente ingegnoso (Harvey C. Lehman, The Creative Years: Best
Books, The Scientific Monthly, volume 45, luglio 1937, pagine. 65-75)
Lehman ha utilizzato una lista di libri di primo piano, stabilita in
seguito alla consultazione del Consiglio Nazionale degli Insegnanti
d'Inghilterra. Tale lista comprendeva 337 opere di 203 autori morti
all'epoca in cui essa era stata redatta e 396 opere di 285 autori ancora
vivi in quel momento. Lehman ha in primo luogo ricercato a quale et ogni
autore aveva scritto i libri che figuravano nell'elenco. Poi, ha diviso
le opere per gruppi di et, mettendo da un lato gli autori viventi,
dall'altra quelii morti; tante opere scritte tra i 20 e i 25 anni, tante
scritte tra i 25 e i 30, eccetera, e ha tracciato le curve corrispondenti.
La differenza tra le due curve salta agli occhi. Quella dei morti
raggiunge repentinamente il suo punto culminante tra i 35 e i 40 anni e
poi comincia a discendere. Quella dei viventi sale pi lentamente,
raggiunge ii suo culmine tra i 40 e i 45 anni, ma si arresta al livello
abbastanza elevato di 70-75 anni. La conclusione  evidente: la selezione
operata dalla prospettiva storica si applica alle opere della maturit e
soprattutto della vecchiaia, che sono eliminate a vantaggio delle opere
di giovent. L'et critica inedia si situa sulla soglia dei 40 anni.
Questo risultato pu essere verificato attraverso diversi altri
procedimenti. Si pu dedurne in ogni caso che l'immagine di uno scrittore,
l'aspetto sotto il quale ormai vivr per la popolazione letteraria,
cos come in lui stesso l'eternit lo cambia,  approssimativamente
quello che offriva all'inizio della quarantina (Questa non  che
un'indicazione statistica ed  facile trovare delle eccezioni
Abbiamo esaminato il valore esatto del fattore et in un articolo
del Bullettin des Bibliothques de France (maggio 1960), intitolato
Le facteur Age dans la productivit littraire).
La classificazione di una popolazione letteraria deve tenere
conto di questi diversi fattori.  un lavoro lungo e delicato.
Per la maggior parte dei suoi lavori statistici, Harvey C. Lehman
ha utilizzato le liste dei migliori libri approntate da Asa Don
Dickinson, ex-bibliotecario dell'Universit della California. Il
procedimento selettivo di Dickinson consiste nello stabilire liste
di tipi diversi, classificando le opere in grado primo, grado secondo,
eccetera, a seconda del numero degli elenchi nei quali queste opere
figuravano. Lehman si serve delle opere del grado ottavo.
Di gran lunga pi modesto e meno sistematico,  un procedimento analogo
che noi abbiamo impiegato per stabilire una classificazione di
937 scrittori francesi nati tra il 1490 ed il 1900; classificazione
sulla quale sono fondate la maggior parte delle osservazioni che seguono.
Nostro scopo  quello di dare alla classificazione una base sociologica
il pi ampia possibile. Sarebbe quindi imprudente usare, come suggerivamo
prima, l'indice di un manuale di letteratura, anche se limitato ad autori
non pi in vita. Cos facendo entreremmo in contatto soltanto con gli
scrittori di tipo letterario. I fenomeni letterari, in effetti, si
ordinano, in una data societ, in circuiti chiusi e spesso senza
comunicazione l'uno con l'altro. Esiste una popolazione di scrittori
che corrisponde ad un pubblico letterato:  quella che meglio conosciamo
e che ci rivela l'indice del manuale di letteratura; ma, lo vedremo, essa
non rappresenta che una parte della popolazione reale. Maurice Leblanc, il
padre di Arsenio Lupin, che appartiene al circuito popolare, Beatrix
Potter, poetessa dei coniglietti, che appartiene al circuito infantile,
non hanno alcuna possibilit di essere citati in un manuale di letteratura.
Ora, essi hanno avuto e hanno ancora un pubblico considerevole, essi sono
all'origine di incontestabili eventi letterari.
Sar dunque preferibile utilizzare come documenti di base non gli indici
dei manuali, ma piuttosto delle liste di carattere enciclopedico
(Petit Larousse, il Dictionary of Natinal Biography, eccetera) e
confrontarli con delle liste specializzate di origini diverse (dizionari
di opere, cataloghi di riedizioni, di traduzioni, bibliografie, elenchi
di riviste correnti, eccetera). In tal modo si otterr un campionamento
che avr un significato sociologico reale.
Ogni tipo di campionamento  discutibile nel dettaglio, ma
l'esperienza prova che se vengono prese delle precauzioni opportune,
attraverso questo metodo si ottiene una ripartizione normale in
cui l'andamento generale non cambia affatto anche se si modificano
gli elementi della scelta o la severit del criterio.
2. Generazioni e gruppi
Il primo fenomeno che permette di studiare un siffatto campionamento
 quello della generazione. La generazione, come la
intendono Albert Thibaudet o Henry Peyre,  un fenomeno evidente: in
ogni letteratura, le date di nascita degli scrittori si raggruppano
per plotoni, all'interno di determinate zone cronologiche.
Nell'opera di Henry Peyre si trover un repertorio completo di
queste generazioni, valido per numerose letterature europee (H. Peyre,
La gnrations littraires, Tableau rcapitulatif des gnrations,
pagine 214-217).
A titolo di esempio citiamo la grande generazione dei Romantici in Francia,
intorno al 1800 che, dopo una generazione relativamente povera, vede
nascere tra il 1795 e il 1805 Augustin Thierry, Vigny, Michelet,
Auguste Comte, Balzac, Hugo, Lacordaire, Mrime, Dumas, Quinet,
Sainte-Beuve, George Sand, Eugne Sue, Blanqui e Eugnie de Gurin.
Altre grandi generazioni sono quelle del 1585 in Spagna, del 1600-1610 in
Francia, del 1675-1785 in Inghilterra, eccetera.
La nozione di generazione non sar tuttavia utilizzata senza un
certo numero di precauzioni.
Il primo scoglio da evitare  quello della tentazione ciclica. 
in effetti seducente immaginare che questi gruppi cronologici di
scrittori si succedano a intervalli regolari. Quando Henri Peyre
parla di ritmo alternato delle generazioni, fa allusione ad un
meccanismo infinitamente complesso, che noi analizzeremo pi
avanti, pur non pretendendo che questo ritmo sia regolare. Pi
audace (o meno prudente) Guy Michaud vede nella successione
delle generazioni un ritmo sinusoidale e contemporaneamente elicoidale,
il cui periodo corrisponde a una vita umana, circa settanta
anni (G. Michaud, Introduction  une science de la littrature,
pagine 252-256 e pagina 258. Cfr. soprattutto lo schema di
pagina 259, che spiega i movimenti letterari con l'alternanza regolare
delle generazioni. Per l'autore la giornata umana di 72 anni 
ritmata in quattro mezze-generazioni di 18 anni, le prime due notturne
(punto morto e flusso), le altre due diurne (pienezza e riflusso).
Malgrado tutte le attrattive di una simile ipotesi e il vivo
desiderio di verificarla, non abbiamo mai potuto, da parte nostra,
scoprire un ritmo regolare veramente indiscutibile all'interno
della successione delle generazioni.
Tuttavia, per essere giusti, bisogna riconoscere che alcuni fenomeni
letterari presentano all'occasione delle ricorrenze, delle modificazioni
periodiche in cui l'unit di misura di settanta anni sembra giocare un
certo ruolo.
Per esempio, la vita di un genere letterario - tragedia elisabettiana,
tragedia classica, romanzo realista inglese del 18esimo secolo, movimenti
romantici -  in genere di 30 o 35 anni, ossia la met della vita di
un uomo. Un esperimento di cui, sfortunatamente, non possiamo riportare
qui la rappresentazione grafica sembra rafforzare questa osservazione.
Noi vi abbiamo sovrapposto delle curve che nel nostro campionario
rappresentano la proporzione rispettivamente dei romanzieri, dei poeti,
dei drammaturghi e dei prosatori vari, a seconda della popolazione
letteraria (i poligrafi sono calcolati ognuno pi volte). Risulta assai
nettamente che il quadro cambia radicalmente ogni settanta anni e
parzialmente ogni trentacinque, a seconda che uno dei generi domini
sugli altri oppure subisca un'eclissi.  tuttavia difficile stabilire
una relazione tra questo ritmo apparentemente regolare e quello delle
generazioni di scrittori.
Seconda osservaziOne le generazioni letterarie differiscono
dalle generazioni biologiche in quanto costituiscono gruppi numericamente
identificabili, dei plotoni. Al contrario, nell'ambito della popolazione
generale di un paese, la ripartizione dei gruppi di et varia assai
lentamente e all'interno di limiti relativamente ristretti. La piramide
dell'et di una popolazione generale si diversifica dalla forma
a campana ideale per un certo numero di dettagli caratteristici che
la demografia interpreta, ma resta a grandi linee fedele a questa forma.
La piramide dell'et di una popolazione letteraria, serie di strettoie
e di allargamenti drammatici, non pu minimamente essere ricondotta
a un tipo ideale.
Alla figura 1 troveremo due esempi di piramide delle et della popolazione
letteraria francese a venti anni di distanza. Nella prima, che indica la
situazione nel 1810, i grandi filosofi sono scomparsi (avrebbero avuto
tra i 90 e i 100 anni), ma si distingue ancora intorno al livello
dei 70-80 anni l'allargamento della generazione di Beaumarchais e di
Bernardin di Saint-Pierre, di cui l'abate Delille  uno degli ultimi
sopravvissuti. A una decina d'anni di distanza, essa  seguita da una
potente generazione che si estende sull'arco di venti anni e va, grosso
modo, da Rivarol (57 anni) a Madame de Stal (44 anni) e
Chateaubriand (42 anni).  la generazione dei Convenzionisti e di
Napoleone: la ghigliottina vi ha praticato delle stragi crudeli, segnate,
nella nostra figura, da una linea tratteggiata; ma, numerosa, nella
pienezza dell'et, essa domina ancora il mondo delle lettere. La
generazione che segue sembra come impallidire al suo confronto: i
grandi nomi in essa presenti sono rari e si susseguono ad ampi
intervalli: Nodier (30 anni), Branger (30 anni), Lamennais (28 anni),
Stendhal (27 anni). Nel 1830 tutto cambia: la grande generazione della
Rivoluzione e dell'Impero si  sgretolata e lascia il campo libero per
i giovani talenti. Lamartine sfiora la quarantina, Vigny e Balzac hanno
appena superato la trentina, Hugo vi si avvicina, Musset ha vent'anni.
Questa fioritura durer ancora cinque anni - il tempo di darci Gautier -
poi, essendosi di nuovo saturata la scena letteraria, vi sar una nuova
strettoria fino alla generazione di Flaubert e di Baudelaire.
Uno studio sistematico delle piramidi delle et nel corso dei
secoli permette di affermare che una generazione di scrittori
non appare prima che la generazione precedente non abbia superato,
almeno generalmente, la soglia dei quarant'anni. Tutto avviene come
se la fioritura non fosse possibile che a partire da una base di
equilibrio, quando la pressione degli scrittori sulla scena si
affievolisce fino al punto di cedere alla pressione dei giovani.
Una terza osservazione prende le mosse dalla precedente.
Quando si parla di una generazione di scrittori, il dato significativo
non pu essere la data di nascita, e neppure quella in cui l'autore
compie vent'anni. In effetti, non si nasce scrittori, lo si diventa,
ed  ben raro che qualcuno lo sia gi diventato a vent'anni. L'accesso
all'esistenza letteraria  un procedimento complesso il cui periodo
decisivo si situa in qualche momento intorno alla quarantina, ma 
essenzialmente variabile: bisogna pensare a una zona di et piuttosto
che a un'et precisa. Cos, giunto tardi alla letteratura, Richardson
(nato nel 1689)  biologicamente contemporaneo di Pope (nato nel 1688)
ma deve esser collegato alla generazione di Fielding (nato nel 1707).
 frequente che delle generazioni giovani comprendano dentro i loro
ranghi un pilota pi anziano degli altri: a livelli diversi,
Goethe, Nodier, Carlyle hanno giocato questo ruolo.
La nozione di generazione, seducente a prima vista, non 
dunque assolutamente chiara. Potrebbe esser meglio sostituirla
con quella di gruppo, pi flessibile e pi organica. Il gruppo 
l'insieme di scrittori di tutte le et (bench prevalentemente di
una determinata et) che, in occasione di certi avvenimenti,
prende la parola, occupa la scena letteraria e, coscientemente
o no, ne blocca l'accesso per un determinato lasso di tempo, impedendo
alla nuove vocazioni di realizzarsi.
Quali sono gli avvenimenti che provocano o permettono
questa formazione di gruppi? Sembra proprio che si tratti di
avvenimenti di tipo politico che comportano un rinnovamento di
personale: cambiamenti di regni, rivoluzioni, guerre, eccetera.
Nella figura 2 si trover un grafico estremamente suggestivo.
Esso indica, per gli ultimi tre secoli di storia della Francia, la
proporzione di scrittori dai venti ai quaranta anni sul totale degli
scrittori che attendevano alla produzione letteraria.  evidente
che nel momento in cui sale, la curva indica un ringiovanimento
della popolazione letteraria, mentre quando scende indica un arresto
del reclutamento, cio che il gruppo in carica si invecchia
senza rinnovarsi. Le punte inferiori, che indicano un momento di
pertenza, l'acquisizione di un nuovo gruppo, corrispondono tutte
a momenti di distensione (la fine delle guerre di religione nel
1598, la fine della rivolta della Fronda nel 1652), a conclusioni di
regni (quello di Luigi 14esimo, Luigi 15esimo, Napoleone primo,
Napoleone terzo).
Le punte superiori, che indicano un blocco, corrispondono
tutte a degli irrigidimenti politici: quello di Richelieu, simboleggiato
dall'Accademia, quello di Luigi 14esimo, quello di Luigi 15esimo,
quello del governo rivoluzionario confermato e aggravato dal
nuovo accademismo del Primo Impero, quello di Guizot dopo le
giornate di settembre. Si distingue anche il colpo di freno dato
dall'ordine morale al ringiovanimento che aveva seguito lo
sfaldamento del Secondo Impero.
Nel suo libro The French Book Trade in the Ancient Regime (Il commercio
del libro francese nell'Ancien Regime, Harvard, 1958),
David T. Pottinger fornisce delle cifre che permettono di calcolare
la curva di produttivit degli scrittori francesi tra il 1550 e
il 1800. Essa corrisponde esattamente, ma con uno scarto di una
ventina d'anni, con la curva dell'et (Cfr. Il nostro articolo Le
facteur age dans la productivit littraire, citato, in
Bulletin des Bibliothques de France, citato).
Il medesimo metodo applicato alla letteratura inglese d risultati
identici. Si osserva in particolar modo la presenza di due grandi
periodi di invecchiamento: sotto la Regina Elisabetta prima
dal 1588 (Invincible Armada) al 1625 (morte di Giacomo primo) e
sotto la Regina Vittoria dal 1837 al 1877.
Si potr forse rimpiangere di non trovare in queste curve alcun
ritmo regolare, alcuna periodicit misurabile. Sarebbe senza
dubbio soddisfacente vedere gli eventi letterari ordinarsi secondo
un ritmo matematico e meccanico, ma non  pi significativo
constatare la loro profonda solidariet con la vita della citt,
salvo a definire qui di seguito la natura di questa solidariet?
4) Lo scrittore nella societ
1. Le origini
Per situare uno scrittore nella societ, la prima precauzione da
prendere , sembra, quella di informarsi sulle sue origini. Nei
casi individuali, la maggior parte dei biografi prende questo tipo
di precauzione. Si  molto meno informati sui tratti collettivi di
queste origini.  opportuno, qui, rendere omaggio allo psicologo
britannico Henry Havelock Ellis che fu un precursore in questo
campo e che, dalla fine del secolo scorso, applicava un metodo
statistico a quella che egli chiamava l'analisi del genio
(H. Havelock Ellis, A study of British Genius, Londra, 1904. Cfr. il
brano che H. Peyre gli dedica in Les gnrations littraires,
pagine  80-81).
Dalle ricerche di Havelock Ellis, si possono tenere a mente
due preoccupazioni principali: la ricerca delle origini geografiche
e la ricerca delle origini socio-professionali.
Da qualche anno, la geografia letteraria  alla moda
(Cfr. A. Dupouy, Gographie des lettres francaises, Parigi, 1942,
e A. Ferro, Gographie littraire, Parigi, 1946).
Forse non bisogna chiederle troppo: dalla geografia si scivola con
facilit al regionalismo, e dal regionalismo al razzismo. Da parte
nostra, noi ci siamo accontentati fin qui di sfruttare il dato puro e
semplice del luogo di nascita. Esso  sufficiente a mettere in luce
un certo numero di fenomeni che bisogner poi spiegare.
L'analisi del luogo di nascita permette in particolare di studiare per
la Francia l'appassionante problema dell'equilibrio tra Parigi e la
provincia. Non abbiamo qui lo spazio per riprodurre il grafico che
illustra questo equilibrio. Sar sufficiente indicare quanto segue: dato
che il 31 per cento dei 937 scrittori considerati sono nati a Parigi, la
proporzione dei parigini in rapporto all'insieme degli scrittori in
et di produzione  particolarmente alta tra il 1630 e il 1720, con una
punta culminante del 50,2 per cento tra il 1655 e il 1669. Il 18esimo
secolo, al contrario,  essenzialmente provinciale, soprattutto tra
il 1740 e il 1744 (28,2 per cento di parigini) e tra il 1780 e il
1784 (28,1 per cento di parigini). Nel 19esimo secolo il fenomeno
della diffusione nazionale, che noi osserveremo pi avanti, mantiene
la proporzione intorno al 31 per cento con un debole culmine parigino
del 35,9 per cento tra il 1860 e il 1864. Queste indicazioni frammentarie
confermano le idee frequentemente espresse dal nostro collega M. Pierre
Barrire sull'alternanza Parigi-provincia.
La figura 3 presenta la ripartizione della densit di nascita degli
scrittori durante sei periodi.  evidente che per il periodo 1490-1580
(da Rabelais a Mathurin Rgnier),  la provincia del demanio reale che
domina: Normandia, Champagne, Valle della Loira, Annis e Saintonge,
Prigord. Il periodo 1580-1650 (da Racan a La Bruyre)  soprattutto
parigino e roveniano (ricordiamoci di Cornelle). Il periodo 1650-1720
(da Fnelon a d'Alembert) , al contrario, provinciale: si caratterizza
dall'entrata in scena della Bretagna e del Mezzogiorno di lingua d'oc,
dopo la moltiplicazione dei centri provinciali. A Rouen si aggiungono
Tours, Grenoble e soprattutto Digione la cui Accademia  nel pieno
dell'attivit. Tra il 1720 e il 1790 (da Marmontel a Lamartine) la
provincializzazione si  ancor pi accentuata: prima della Rivoluzione
le zone pi dense si raggruppano intorno alle sedi dei Parlamenti ma,
al momento della Rivoluzione, vediamo subito entrare in scena delle
regioni fino a quel momento silenziose:  l'inizio della diffusione. Tale
diffusione ii accentua tra il 1790 e il 1860 (da Scribe a Jules Laforgue):
salvo delle rare eccezioni in cui tutto il territorio nazionale 
produttivo, le zone pi dense tendono a identificarsi con quelle pi
popolate (si distinguono bene le aree di Marsiglia, di Bordeaux, di Lione,
di Lilla, eccetera). Un'ultima tavola, pi soggetta a cautela, distingue
quella che potrebbe essere la ripartizione per l'arco di quarant'anni che
va dal 1860 al 1900 (da Barrs a Saint-Exupry): la concentrazione
urbana si conferma (Tolosa, Nizza, Besancon, Nancy, Caen entrano in scena)
e forse a questo punto si potrebbe distinguere l'influenza dell'Universit.
 con grande prudenza che indichiamo la possibile influenza dell'ambiente e
delle istituzioni - corsi, accademie, parlamenti, centri urbani,
universit - sulle vocazioni letterarie. Le ricerche che si intraprenderanno
per descrivere questi fenomeni dovranno essere condotte con una
circospezione estrema. Bisogner portare avanti l'analisi e la
critica - soprattutto tenendo conto degli spostamenti, delle origini
accidentali - prima di tirare delle conclusioni utilizzabili dai fenomeni
sopra segnalati.
Bisogner soprattutto stabilire la difficile statistica delle origini
socio-professionali sulla quale non esistono finora che lavori parziali
e poco soddisfacenti. Due sondaggi rapidi effettuati su qualche scrittore
francese e inglese del 19esimo secolo mostreranno ci che si potrebbe
sperare da siffatte ricerche.
Categoria: Aristocrazia nullafacente; Inghilterra (per cento)
genitori 18, scrittori 2; Fancia (per cento) genitori 8, scrittori 0
Clero:  14,  4;  0, 4
Esercito, marina:  4, 2 ; 4 ,4
Libere professioni, Universit:  14, 12; 16,  8
Industrie, commercio, banche: 12, 2;  20, 0
Diplomazia, alta amministrazione: 10, 8; 4, 16
Piccola amministrazione, impiegati: 8, 10; 8, 8
Lettere e arti: 8, 44; 8, 52
Politica: 2, 4; 4, 8
Tecnica: 2, 2; 0, 0
Lavoratori manuali, contadini: 8, 0; 8, 0
Per ciascun paese, la prima colonna (i genitori) rileva gli ambienti
favorevoli alla fioritura degli scrittori. Per l'Inghilterra  tutta la
zona che va dalla gentry (aristocrazia) all'upper middle class (alto
ceto medio) commerciale ma, vista la sua importanza numerica reale nel
paese,  evidentemente il clero che rappresenta l'ambiente privilegiato
con l'enorme proporzione del 14 per cento. Il figlio del pastore  in
effetti un personaggio corrente tra gli scrittori ingiesi del 19esimo
secolo. In Francia, il clero cattolico non pu - e per ovvie
ragioni - rivendicare il medesimo privilegio. Questo  devoluto
all'esercito: al figlio del pastore corrisponde il figlio dell'ufficiale
(in generale dell'armata napoleonica). Al di fuori dell'esercito, essendo
stata l'aristocrazia press'a poco eliminata dalla Rivoluzione, , come
in Inghilterra, l'alta borghesia commerciale o di professione liberale che
fornisce la stragrande maggioranza di scrittori.
La seconda colonna (gli scrittori) offre informazioni di un altro ordine:
esse indica in effetti la categoria alla quale appartengono gli stessi
scrittori. Si noter che, in un paese come nell'altro, pi o meno la
met (44 per cento in Inghilterra, 52 per cento in Francia) appartiene
alla categoria lettere ed arti, vale a dire che, socialmente e
professionalmente, essi vivono della loro attivit artistica: sono i
cosiddetti letterati. Ora, l'8 per cento appena tra questi proviene
da quell'ambiente. D'altra parte il 32 per cento degli scrittori dei
due paesi esercita professioni liberali (la maggior parte delle volte
sono degli universitari) o fa parte della alta o della bassa
amministrazione: le proporzioni erano analoghe anche per i genitori
(32 per cento in Inghilterra, 28 per cento in Francia), la qual cosa
prova che queste categorie, al contrario delle altre, sono compatibili
con l'esercizio di un'attivit letteraria.
Se ne pu concludere che, da una generazione all'altra, si 
prodotta una concentrazione verso una zona media della scala
sociale che costituisce ci che noi potremmo chiamare l'ambiente
letterario
(Si confrontino le nostre cifre con una statistica pubblicata dall'Express
del 27 novembre 1954, che verteva sui 128 romanzi pubblicati nel 1954:
41 per cento di scrittori
16 per cento di professori
10 per cento di avvocati
7 per cento di funzionari
5 per cento di ingegneri
2 per cento di medici
Bisogna aggiungervi un certo numero di altri, tra cui il 4 per cento di
lavoratori manuali. Queste cifre sono dello stesso ordine delle nostre e
dimostrano in modo chiaro che se un cambiamento c' stato, si  verificato
in favore delle libere professioni e soprattutto dell'Universit.)
Questo fenomeno dell'ambiente letterario  caratteristico  dei secoli
19esimo e 20esimo. Non  sempre esistito
(Nel suo libro The French Book Trade in The Ancien Regime, David T.
Pottinger fornisce delle cifre che consentono di stabilire un quadro
dell'ambiente familiare degli scrittori francesi nei
secoli 16esimo, 17esimo e 18esimo. Vi si noter l'assenza - un ambiente
letterario:
Nobilt di sppada  28 per cento
Clero 6 per cento
Terzo stato 66 per cento
Nobilt di abito e di casata 31 per cento
Alta borghesia 20,5 per cento
Media borghesia 4,5 per cento
Artigiani e contadini 10 per cento)
Ecco perch6 dobbiamo ora esaminare l'evoluzione dei rapporti economici
tra scrittori e societ, cio a dire l'evoluzione del mestiere di
scrittore.
2. Il problema del finanziamento
Per comprendere la natura del mestiere di scrittore, bisogna
ricordare che uno scrittore, quand'anche fosse il pi etereo dei
poeti, mangia e dorme ogni giorno. Ogni evento letterario pone
dunque il problema del finanziamento (a fondo perduto) dello
scrittore in quanto uomo, distinto dal problema del finanziamento
della pubblicazione, che sar oggetto di riflessione pi avanti.
Questo problema  vecchio come il mondo:  proverbiale dire
che la letteratura non sfama chi la fa. Sarebbe d'altra parte insensato
negare l'influenza che le considerazioni materiali hanno avuto
sulla produzione letteraria. La letteratura alimentare
non  poi sempre la peggiore; il bisogno di denaro ha condotto
Cervantes al romanzo, e dunque al Don Chisciotte, e ha fatto un
romanziere del poeta Walter Scott. Quanto alla povert letteraria
del teatro inglese durante la prima parte del 19esimo secolo, si
pu con molta verosimiglianza spiegarla con l'indigenza dei diritti
d'autore (Fino al Copyright Act del 1842, gli autori drammatici inglesi
erano in pratica alla merc dei direttori di teatro e delle compagnie.
Cfr. in proposito una significativa conversazione tra W. Scott e Byron
in R. Escarpit, Lord Byron, un temprament littraire, Parigi, 1957,
pagine 154-155).
Qualche anno fa, una collezione il cui successo non  stato,
sfortunatamente, all'altezza dei suoi meriti, poneva per un certo
numero di grandi scrittori la seguente domanda: Di che cosa
vivevano?. Vi si troveranno un numero di indicazioni assai
interessanti (Questa collana, pubblicata dalle Editions des Deux-Rives,
comprende in particolare il Balzac di R. Bouvier e di E. Maynal, il
Verlaine di J. Rousselot, il Molire di J.-L. Loiselet e il Voltaire
di J. Donvez).
Questa inchiesta deve essere ripresa e proseguita in modo sistematico.
In fondo non vi sono che due modi per far vivere uno scrittore:
il finanziamento interno attraverso i diritti d'autore, del quale si
parler pi avanti, e il finanziamento esterno. Quest'ultimo pu
essere di due tipi: il mecenatismo e l'auto-finanziamento.
Il mecenatismo  il mantenimento dello scrittore attraverso
una persona o un'istituzione che lo proteggono ma si aspettano
in cambio da lui la soddisfazione del loro bisogno culturale. Le
relazioni tra clienti e protettori non sono prive di punti in comune
con quelle tra vassallo e sovrano. Il mecenatismo, come l'organizzazione
feudale, corrisponde a una struttura sociale fondata su alcune
cellule autonome. L'assenza di un ambiente letterario comune
(ignoranza o assenza della classe media), la mancanza di un procedimento
di diffusione redditizio, la concentrazione della fortuna economica
tra poche mani, il raffinamento intellettuale di un'aristocrazia
rendevano necessaria l'apparizione di sistemi chiusi in cui lo
scrittore, considerato come un artigiano procacciatore di lusso,
negoziava la sua produzione secondo il sistema del baratto,
in cambio del suo mantenimento.
La familia del ricco romano dell'Impero rappresenta senza dubbio la
struttura sociale pi adatta all'apparizione della figura del mecenate,
che deve il suo nome proprio al famoso Mecenate vissuto in quel periodo,
amico di Augusto e protettore di Orazio. Ma il mecenatismo si 
soprattutto evoluto attorno alle corti principesche, reali o anche papali.
Ha ceduto soltanto al livellamento delle ricchezze, all'accesso di strati
sempre pi numerosi alla vita intellettuale e all'invenzione dei
mezzi di diffusione redditizi come la stampa. Si mantiene ancora sotto
forma di mecenatismo di Stato o almeno di mecenatismo pubblico.
Lungo il corso delle varie et il mecenatismo di Stato si  manifestato
in forma di concessione di pensioni pi o meno regolari o di attribuzione
di funzioni ufficiali come quella di poeta laureato in Inghilterra o di
storiografo del re in Francia.
Si possono considerare come una forma di mecenatismo di Stato anche le
sinecure burocratiche grazie alle quali numerosi scrittori francesi
del 19esimo secolo hanno avuto di che vivere.
In margine al mecenatismo, si pu menzionare l'esistenza di mecenati
indiretti che, agendo sul mercato letterario, procurano all'autore delle
rendite che, diversamente, egli non avrebbe potuto prevedere. Un governo
pu cos fare ordini massicci di un'opera per le sue biblioteche pubbliche
e per i suoi servizi di propaganda. Il metodo pi frequentemente
utilizzato  comunque quello del premi letterari, che ha il vantaggio di
essere molto economico, dal momento che il valore del premio stesso 
nominale, ma assicura allo scrittore una considerevole vendita e, di
conseguenza, dei guadagni. Certi premi, come per esempio il Nobel
della letteratura, comportano invece anche delle entrate
economiche consistenti.
 difficile fare il processo al mecenatismo. Disprezzare questa
pratica sotto la sua forma tradizionale o sotto la sua forma attuale
del premio vuol dire far prova di un fariseismo ridicolo.
Oltre al fatto che il mecenatismo ha avuto il merito di rendere
possibile l'integrazione dello scrittore in un ciclo economico nel
quale non aveva una sua posizione, e dunque gli ha permesso di
esistere e di produrre, bisogna mettere al suo attivo un'influenza
sovente felice sulle lettere: se il mecenate di Luigi 14esimo non avesse
reso Molire relativamente indipendente dal suo pubblico pagante,
avremmo molte pi Princesse d'Elide che Don Juan.
Lo scrittore egiziano Taha Hussein ha dato al problema il suo
vero significato economico:
Si tratta di un patto disonesto: il mecenate procura oro o denaro che
l'uomo di lettere spende a mano a mano nella misura in cui lo riceve;
in cambio egli d la sua arte o il suo pensiero, i quali non potrebbero
in nessun caso essere spesi (Taha Hussein, L'crivain dans la socit
moderne, intervento alla Conferenza internazionale degli Artisti,
Venezia, 1952, pubblicato in L'artiste dans la socit contemporaine,
UNESCO, 1954, pagine 72-87).
Detto in altri termini, bench abbia reso dei servigi, il mecenatismo
non corrisponde pi alle esigenze di morale sociale dei nostri tempi
e non pu essere considerato come un'istituzione sana.
Per sostituirlo, Taha Hussein ritiene che il secondo lavoro  la
soluzione meno malvagia, soluzione d'altra parte molto antica:
Aristotele era precettore di Alessandro, Plinio il Giovane un alto
funzionario dell'Impero romano, Bacone un uomo di Stato del Regno
d'Inghilterra, Chateaubriand un ambasciatore di Francia, poi un ministro,
Mallarm un professore, Giraudoux un diplomatico. E quanti scrittori
furono monaci, magistrati, medici!  Talvolta furono persino militari,
come Cervantes e Agrippa d'Aubign!
In effetti, il secondo lavoro non  che una forma di autofinanziamento.
Si potrebbe persino parlare di automecenatismo, nel caso in cui il
finanziamento  assicurato da beni personali, caso che si fa sempre
pi raro: Byron fu uno degli ultimi scrittori a voler essere a gentleman
who writes, e comunque dovette rinunciarvi. Ma quante bohmes poetiche
sono state finanziate dalle fortune ereditate da prosaici antenati!
Tale fu in particolare il caso di Verlaine (Cfr. De quoi vivait Verlaine?
di J. Rousselot).
Autofinanziamento ancora lo straordinario complesso di attivit
remunerative che permisero a Voltaire di vivere e di arricchirsi.
Vi si trova tutta la gamma di risorse finanziarie, comprese
le pensioni del mecenatismo, gli utili dell'editore, i diritti d'autore
dell'uomo di lettere, ma soprattutto la speculazione abile,
l'ingegnosit commerciale dell'industriale orologiaio e la vigilanza
del proprietario fondiario strozzino (Cfr. De quoi vivait Voltaire?
di J. Donvez).
Ma  sufficiente fare riferimento alla statistica che abbiamo
riportato sopra e alla lista di Taha Hussein per accorgersi che il
secondo lavoro appartiene ad un tipo ben definito: quello della
libera professione o dell'amministrazione. Si tratta in realt del
primo mestiere piuttosto che del secondo, ma un mestiere che,
da una parte, lascia un poco di tempo libero e che, d'altra parte,
non richiede un adattamento difficile alle condizioni materiali e
morali richieste per la creazione letteraria.
La prima, e forse pi grave, obiezione che pu essere fatta alla
soluzione del secondo lavoro consiste dunque nel fatto che esso
riserva l'esercizio del mestiere di scrittore ad un'unica categoria
socio-professionale. Non  dunque senza motivo che la letteratura
francese viene attualmente caratterizzata come una letteratura
di professori. Le conseguenze sulla produzione stessa non
sono poi cos gravi. Come afferma con forza Taha Hussein, pretendere
di riscontrare un tono didattico nelle opere di un professore o
una disinvolta rapidit nelle opere di un giornalista in
virt del loro essere professore o giornalista, rivela la peggiore
delle critiche: quella fatta a priori. Pi inquietante  il fatto che
una vocazione letteraria di un lavoratore manuale, operaio o
contadino che sia, non pu realizzarsi grazie al secondo lavoro
che mediante un cambiamento di categoria sociale, il pi delle
volte impossibile.
Un'altra obiezione  di ordine morale. Non esiste professione,
anche libera, che non abbia le sue esigenze di tipo etico. Queste
non sono sempre compatibili con la necessaria libert dello scrittore,
intendendo libert di scrivere fin dove la sua immaginazione lo
conduce, libert di utilizzare tutti gli elementi della sua
esperienza per ricreare la realt, libert di possedere una vita
privata al di fuori della professione.
Bisogna dunque considerare il secondo lavoro come una soluzione
accettabile, ma dagli effetti limitati. La societ moderna
pu accettarlo come un sostituto del mecenatismo, ma questo
non la dispensa dal porsi e risolvere il problema dell'integrazione
del mestiere di letterato nel suo sistema economico-sociale.
3. Il mestiere del letterato
Se si dovesse fissare una data simbolica per l'apparizione dell'uomo
di lettere, si potrebbe proporre il 1755.  la data della famosa
lettera scritta da Samuel Johnson a Lord Chesterfield per
rifiutare un aiuto invano sollecitato da lui qualche anno prima,
allorch preparava il suo Dizionario:
Sono trascorsi sette anni, Monsignore, da quando ho fatto anticamera
presso di voi e sono stato allontanato dalla vostra porta, durante tutto
questo tempo, ho continuato il mio lavoro attraverso difficolt di cui
 inutile che io mi lamenti, e l'ho condotto alfine alla vigilia della
pubbicazione senza un'ombra di assistenza, una parola di incoraggiamento,
n un sorriso di favore (Lettera a Lord Chesterfield del 7 febbraio 1755,
citata da Boswell nella sua Life of Dr. Johnson).
Questo testo suona a morto per il mecenatismo. Johnson  riuscito a
vivere, a sopravvivere, grazie alla sua penna.  giusto dire
per che in seguito dovette accettare una pensione. Il fatto  che
viveva all'alba di un combattimento che doveva durare due secoli.
Esisteva in Inghilterra fin dal 1709 una legge conosciuta sotto il
nome di Statuto della regina Anna, che accordava allo scrittore
un'assai illusoria protezione contro gli abusi degli stampatori e
dei librai. Ma nessun controllo legale era stato possibile
fino all'apparizione dei garanti commerciali responsabili della
propriet letteraria, cio a dire degli editori, verso la met del
18esimo secolo.  la Rivoluzione francese che d il segnale di questa
riforma. La protezione del diritto d'autore consiste nel garantirgli
il godimento della sua propriet letteraria, per un periodo di 28 anni
rinnovabili negli Stati Uniti, perpetuamente in Portogallo. In Francia,
questo periodo copre la vita dell'autore pi cinquanta anni, ai quali
vengono aggiunti un certo numero di prolungamenti stabiliti dalla legge.
Durante questo periodo, lo scrittore pu cedere i suoi diritti tramite
contratto.
Le legislazioni nazionali furono completate dalla Convenzione
di Berna del 1886. Questa Convenzione, rivista numerose volte,
raggruppava nel 1956 ben quarantatr paesi. Dal canto loro, i
paesi americani avevano concluso, nel 1889, la Convenzione di
Montevideo. A partire dal 1952, l'UNESCO ha preso l'iniziativa per
la formazione di una Convenzione universale del Diritto d'Autore,
che  entrata in vigore nel 1955 e che riunisce quaranta
paesi, ma non vuole sostituirsi alla Convenzione di Berna.
L'influenza della legislazione del diritto d'autore sulla produzione
letteraria sar messa in luce attraverso l'esempio della letteratura
americana dell'inizio del 19esimo secolo. Gli editori americani non erano
stati legati, a quell'epoca, agli editori inglesi da alcun tipo di
convenzione. Essi potevano dunque riprodurre e vendere tutte le opere
dei grandi autori inglesi contemporanei senza pagar loro i diritti.
Ci li portava naturalmente a trascurare gli autori americani, che
avrebbero dovuto retribuire. Questa disastrosa concorrenza costringeva
gli autori americani a cercare una collocazione sulle riviste e in
particolare nell'ambito del genere letterario pi adatto alle riviste:
la novella.  dunque a questo fatto che dobbiamo in parte da un lato
la moda della rivista negli Stati Uniti, dall'altro l'abbondante
produzione di novelle nell'America del 19esimo secolo, notevole
soprattutto per quelle di Edgar Poe (L'osservazione  di Fred Lewis
Pattee alla voce Short story dell'Encyclopaedia Britannica).
Tuttavia, se le leggi fissavano l'esistenza e la durata del diritto
d'autore, esse non sempre ne regolamentavano il godimento. Nei
secoli 18esimo e 19esimo numerosi processi opposero autori a editori, in
particolare riguardo alla reciproca protezione contro le edizioni
pirata (americane o olandesi soprattutto).
Esistono due tipi di regolamentazione del diritto d'autore:
quello a forfait e la percentuale sulla vendita. In quello a forfait,
l'autore riceve una sola volta una somma per la quale cede tutti i
suoi diritti all'editore, quale che sia l'esito della sua opera. Nel
pagamento a percentuale, l'autore riceve una parte del prezzo di
vendita netto di ogni libro venduto. Questa parte pu essere del
5 per cento per le opere scientifiche, fino al 12 o 15 per cento per
le opere di successo. Alcuni contratti prevedono ugualmente una
percentuale progressiva secondo il volume delle vendite. Inoltre,
l'editore fa in generale all'autore uno o pi anticipi di garanzia sul
numero stabilito di copie in determinati momenti (alla consegna del
manoscritto, alla messa in vendita, eccetera).
Tra queste due soluzioni estreme, esiste una variet infinita di
possibili aggiustamenti. Si pu citare come esempio il contratto per
la pubblicazione della Comdie humamne stipulato da Balzac con Hetzel,
Paulin, Dubochei e Sauches. Balzac doveva ricevere 50 centesimi (che era
una somma generosa) per ciascuno dei 60.000 esemplari dell'edizione
(20 volumi di 3.000 esemplari l'uno): cio 30.000 franchi. Ma se 15.000
franchi dovevano essere versati in contanti, e lo furono, gli
altri 15.000 non dovevano essere corrisposti a Balzac che dopo
l'esaurimento dei due terzi dell'edizione, ci che non avvenne mai.
Inoltre Balzac, di quei 15.000 franchi, dovette restituime pi
di 5.000 all'editore, per correzioni: infatti, oltre un certo limite,
le correzioni dell'autore su bozze sono a carico dell'autore
stesso... e Balzac ritoccava molto.
Lo sviluppo della radio, della televisione, la conclusione di
intese internazionali hanno dato un'importanza sempre maggiore
al diritto di adattamento e di traduzione, che sono, in generale,
ripartiti tra l'autore e l'editore. Un contratto di edizione prende
dunque sempre di pi il carattere di una convenzione tra capitaie
e lavoro e sono numerosi i paesi che hanno sentito la necessit di
garantirne, come accade negli altri campi, i diritti di lavoro in
base ad una legislazione appropriata. Tuttavia gli abusi sono ancora
numerosi e gli scandalosi contratti a forfait sono ancora frequenti.
Sarebbe dunque imprudente considerare la carriera di uomo di lettere
come un facile mezzo di arricchimento.
In Francia sono rari i libri la cui vendita complessiva arriva
ai 10.000 esemplari: meno del 4 per cento del totale. Un romanziere che
arriva a vendere 20.000 esemplari delle sue opere ogni anno  quindi
un'eccezione. Ora, il ricavato corrispondente a questa vendita (dedotte
le imposte, poich i diritti d'autore sono sottoposti ad una tassa
proporzionale e ad una sovratassa progressiva)  dell'ordine di 800
franchi al mese, da ottenere tramite un lavoro accanito (due romanzi
in media all'anno) e senza alcun beneficio relativo alla legislazione
sociale. Altro esempio:
un giovane romanziere che portasse un manoscritto a un editore con
l'idea di guadagnare 10.000 franchi mediante la sua opera, ha una
possibilit di realizzare suo progetto inferiore a quella che gli
avrebbe procurato l'acquisto di un decimo dei biglietti della
Lotteria nazionale.
Esistono associazioni di ogni genere per difendere i diritti
degli autori. Una delle pi rispettabii  la Socit des Gens de
Lettres, fondata nel 1838. Essa congiunge i suoi sforzi con la potente
Socit des auteurs, compositeurs et diteurs, de musique. In
Inghilterra l'insieme della difesa dei detentori del copyright 
affidato all'Incorporated Society of Authors, Playrights and Composers,
fondata nel 1884, il cui equivalente americano  The Authors' League of
America, fondata nel 1912. Societ di questo genere esistono in quasi
tutti i paesi. Alcuni paesi, naturalmente quelli dell'ex blocco comunista,
ma anche la Francia, possiedono anche un sindacato degli scrittori.
Le rivendicazioni degli scrittori tendono sempre di pi verso il
riconoscimento di una carta sociale.
In Francia, ci che pi si avvicina ad una carta sociale  il progetto
della Caisse des Lettres, di cui il Parlamento e gli scrittori hanno
discusso insieme per lunghi anni. La Caisse des Lettres che  stata
istituita  lontana dal soddisfare le speranze che essi vi avevano
riposto, ma la sua stessa struttura, fondata sul principio di una sorta
di sicurezza sociale reciproca, ne fa un'istituzione chiamata a giocare
un ruolo importante per l'avvenire. Il suo finanziamento  assicurato dai
contributi dello Stato, degli editori e da diverse trattenute effettuate
sui diritti d'autore.
Per il momento, l'uomo di lettere che non sia favorito da
grosse tirature, che non abbia beneficiato del mecenatismo di un
premio o che non si sia arricchito grazie a qualche adattamento
cinematografico, non ha, se rifiuta di svolgere un secondo lavoro,
che un numero ristretto di possibili soluzioni. La pi semplice 
quella del lavoro salariato, in generale come giornalista, oppure
al servizio di una casa editrice come lettore, revisore, consigliere
letterario. Esiste anche il semi-salariato, la condizione di alcuni
autori legati a certi editori attraverso dei contratti a lungo termine,
e che vivono di anticipi. Al di fuori di queste categorie, c'
tutta la gamma dei piccoli lavori letterari: adattamenti, traduzioni,
libri documentari; i quali spesso guadagnerebbero a essere
affidati a degli specialisti, sfortunatamente sempre pi rari e pi
esigenti. Di l da questo, c' il vasto dominio della letteratura
alimentare delle pot-boilers, come dicevano gli inglesi, cio
delle pentole di fuoco. Questa letteratura ha le sue letture
nobiliari, soprattutto il romanzo poliziesco e il romanzo di avventura.
Essa ha anche le sue brutture. Organizzata in fabbriche, la
letteratura alimentare pu fornire confortevoli redditi a quegli
impresari della letteratura di cui Alexandre Dumas padre fu un
esempio, ma che sono attualmente pi fiorenti che mai.  qui che i
manovali della penna, gli uomini di fatica trovano il loro impiego,
scrivendo ci che altri firmeranno o che sar propinato sotto
pseudonimi rosa da questi mercanti della sotto-letteratura dei romanzi
d'amore con cui i nove decimi della popolazione soddisfano la loro
fame di letture.
Raggiungiamo cos il pi basso livello di questa popolazione
letteraria, tanto stranamente squilibrata giacch non ha potuto
ancora trovare il suo statuto sociale e soprattutto economico
all'interno della citt moderna. Soltanto un lungo lavoro d'analisi
potrebbe permettere di definire le cause profonde di questo squilibrio.
L'esame del sistema di distribuzione indicher almeno qualcuno dei
mezzi attraverso i quali vi si potrebbe rimediare.
TERZA PARTE
La distribuzione
5) L'atto della pubblicazione
1. Pubblicazione e creazione
Non bisogna confondere la storia dell'editoria con la storia
del libro. Stampato o no, il libro non  che il pi recente e il pi
diffuso dei mezzi impiegati per riprodurre un'opera letteraria in
vista della sua pubblicazione, ma non il solo. Il teatro, per
esempio, dimostra che si pu concepire l'atto della pubblicazione
all'interno di una societ che ignori la scrittura (Il teatro pone
problemi particolari che non siamo in grado di affrontare in
questo breve studio. Cfr. la Sociologie du thtre, di J. Duvignaud.
Abbiamo tuttavia utilizzato alcuni esempi tratti dal teatro ogni volta
che si sono presentati problemi comuni).
Ai giorni nostri, il cinema, la radiodiffusione, la televisione, danno
alla pubblicazione audiovisiva un'efficacia superiore a quella della
pubblicazione stampata.
La costante semantica della parola pubblicare e del suo antenato
latino publicare  l'idea di una messa a disposizione anonima. Publicare
simulacrum significa innalzare una statua su una piazza, pubblicare
un bando di nozze, far conoscere a tutte le persone, conosciute o no,
un progetto per natura privato. L'utilizzazione pi antica di questo
termine, attestata dal Littr, datata al 13esimo secolo  applicata
a dei beni mobili, significa vendere all'incanto.
Soffermiamoci su quest'idea della vendita all'incanto di un'opera,
su questo passaggio deliberato e quasi brutale dal segreto
della creazione alla luce anonima del luogo pubblico.  una sorta
di violenza consentita, di profanazione accettata, tanto pi scioccante
per la comune sensibilit, dal momento che vi si mescolano delle
considerazioni di ordine finanziario: pubblicare commercialmente
un'opera che  nata all'interno di se stessi  un po' come
prostituirsi; Plauto dice publicare corpus.
Ma pubblicare l'opera significa anche portarla a compimento,
dal momento che la si abbandona agli altri. Perch un'opera
esista veramente in quanto fenomeno autonomo e libero, in
quanto creatura, bisogna che si distacchi dal suo creatore e segua
da sola il suo destino tra gli uomini.
Tale  il simbolismo delle grandi prime o anche delle vernissage
delle esposizioni di pittura: attraverso la vernice il pittore
si impedisce ogni nuovo ritocco, abbandona la sua tutela sulla
sua creatura e la dichiara nata mettendola all'asta nel punto migliore
della galleria.
Poich proprio di nascita si tratta. Questa violenza creatrice 
quella del parto: effrazione, separazione dolorosa delle parti,
messa al mondo di un nuovo essere autonomo e libero rispetto all'altro.
Fatte le debite proporzioni, il ruolo dell'editore si pu assimilare
a quello dell'ostetrico: non  lui la fonte di vita, n  lui che
fecondi o che dia una parte della sua carne, ma senza di lui l'opera,
concepita e condotta fino ai limiti della creazione, non potrebbe
venire alla luce.
Questo non  che l'aspetto essenziale della funzione editoriale.
Ve ne sono molti altri e, perch la metafora sia completa, bisognerebbe
che il nostro ostetrico fosse anche consigliere prenatale, giudice
della vita e della morte dei nuovi nati, igienista, pedagogo,
formatore, orientatore, e... mercante di schiavi.
2. Sviluppo storico
L'editore  personaggio recente nella storia delle istituzioni
letterarie. Ma sin da un'epoca molto remota sono esistiti dei
mezzi per moltiplicare la parola scritta e per diffondere le opere.
Spesso, l'autore in persona se n' incaricato. La lettura pubblica
era uno dei modi di pubblicazione in auge nell'Antichit e,
anche dopo l'invenzione della stampa, essa  rimasta e rimane
uno dei mezzi pi comodi per saggiare l'effetto di un'opera su
un pubblico ridotto.
Il caso pi pittoresco di diffusione attraverso l'autore stesso 
forse quello degli yomiuri, antenati dei giornali giapponesi: dopo
averli redatti, l'autore li stampava e li vendeva personalmente
nelle strade gridandone i passi essenziali.
Tuttavia, sin dall'antichit pi remota, esistettero degli specialisti
della diffusione. Ci furono dapprima i cantori ambulanti
che si dedicavano, e si dedicano ancora in molti paesi, alla vendita
itinerante di opere spesso tradizionali, ma a volte originali.
 questa una forma di pubblicazione incontestabile, ma limitata
(La limitazione concerne la forma dell'opera diffusa, non l'area della
diffusione che pu essere considerevole e oltrepassare quella di un libro
stampato, dal momento che il libro ha bisogno di una libreria o di una
biblioteca, mentre al narratore basta una qualsiasi piazza di villaggio).
Non vi fu niente di serio prima dell'apparizione del libro, anzi
del libro manoscritto. Fin dal quinto secolo ad Atene e a Roma nell'epoca
classica esistevano dei laboratori di scrivani (scriptoria) che
gli imprenditori impiegavano per ricopiare i manoscritti. Le
copie venivano messe in vendita, successivamente, in vere e proprie
librerie. Esistevano, dunque, un'industria e un commercio
del libro. Le pi alte tirature menzionate (e sono rare) non
superavano mai qualche centinaia di esemplari, ma l'idea di editoria
prende forma e sostanza.  interessante notare che i romani hanno
fatto appello per denominarla alla radice del verbo edere che
significa mettere al mondo, partorire:  il senso che
ancora ha per Virgilio e per Ovidio, ma mezzo secolo pi tardi
Plinio offrir un giudizio che pu considerarsi da editore moderno
quando parla di libelli editione digni.
Come accade di frequente, l'idea precede i mezzi tecnici.
Questi ultimi si sono fatti attendere quattordici secoli. Con la
stampa, l'accento cade d'altra parte sulla pubblicazione, cio a
dire sulla messa a disposizione anonima, piuttosto che sull'edizione.
In questo senso, si pu dire che la pubblicazione della
Bibbia  stato uno dei fattori determinanti della Riforma protestante.
Aggiungiamo che questa pubblicazione tecnica  rafforzata dalla
pubblicazione linguistica costituita dall'impiego della lingua volgare.
Ma i primi stampatori sono gi degli editori-ostetrici. Le loro scelte
hanno carattere creativo. In questo senso  a Caxton, che li ha stampati
tra i primi, che Chaucer, Gower, Lydgate, Malory, eccetera, autori gi
appartenenti al passato, devono una resurrezione alla vita letteraria
che la loro permanenza in manoscritto avrebbe probabilmente impedito.
I primi stampatori erano anche degli uomini d'affari, come
provano i numerosi libri funzionali ma molto richiesti che essi
stamparono. D'altra parte, i libri di cavalleria, che erano di facile
e sicura vendita nell'ambito dell'aristocrazia, figuravano tra i
favoriti delle stamperie di Caxton. Il suo successore, Wynkyn de
Worde, install in Fleet Street un negozio per la vendita al dettaglio
che fu una delle prime librerie, nel senso moderno del termine,
in tutta l'Inghilterra.
Alla fine del 15esimo secolo, esistono gi grandissime imprese
commerciali, come quella di Anton Koburger, stampatore di Norimberga che
possedeva 16 punti vendita e degli agenti all'interno delle principali
citt della cristianit, o ancora come quella di Aldo Manuzio a Venezia.
Nel 16esimo secolo, in Francia c' la dinastia degli Estienne e nei
Paesi Bassi quella dei Plantin e quella degli Elzvir.  noto il
ruolo giocato dai Paesi Bassi fino al 18esimo secolo come mercato mondiale
del libro (Le librerie olandesi guadagnano un milione all'anno perch i
francesi sono stati intelligenti diceva Voltaire, in Mlanges littraires).
Nella maggior parte dei paesi, si formano delle Corporazioni o Gilde di
stampatori la cui attivit  strettamente regolamentata, d'altronde per
ragioni politiche pi che commerciali.
Tuttavia i potenti tipografi, assorbiti dalla crescente complessit
della loro industria, dovranno rapidamente abbandonare a
degli specialisti la vendita al dettaglio dei loro prodotti, delegando
loro, completamente o parzialmente, la loro funzione
commerciale. Cos apparve il libraio.  nella seconda met del
16esimo secolo che la parola libraio cessa, in Francia, di essere
applicata al copista o al bibliotecario (la forma inglese ha conservato
quest'ultima accezione) per designare il venditore di libri. Verso
la stessa epoca appaiono i booksellers in Inghilterra e i
Buchhandler in Germania.
(In Italia alle librerie era spesso annessa una rivendita di carta
tanto che il pi famoso dei librai fiorentini del Quattrocento,
Vespasiano da Bisticci, desiderava essere chiamato col semplice nome
di "cartolaio" pur essendo la sua fornita libreria un punto di riferimento
per i pi conosciuti studiosi. Vedi Giancarlo Zondi, Libri, librai,
lettori, Ponte alle Grazie, Firenze, 1989 (Nota del traduttore).
Il discrimine tra le due professioni  da allora impreciso e le
lettere di licenza nel 1618 in Francia raggruppano stampatori e
librai in una medesima categoria. Fino alla fine del 18esimo secolo, 
difficile dire quale delle due professioni  la responsabile morale
e finanziaria dell'edizione, chi si assume i rischi dell'investimento
e viene coinvolto nei vari ricorsi che potrebbero essere intentati
contro l'opera. Tradizionalmente, questo ruolo ingrato  assegnato
allo stampatore, ma il libraio, da parte sua, ne partecipa
via via sempre di pi. All'inizio del 19esimo secolo, la legislazione
napoleonica tronca il dibattito in favore di un terzo ladrone,
designando per tutte le pubblicazioni un editore responsabile,
l'equivalente del mitico garante dei giornali francesi.
Ma a questa data  gi da mezzo secolo che esiste la figura
dell'editore:  l'imprenditore che, relegando lo stampatore alla
funzione tecnica e il libraio alla funzione commerciale, prende
l'iniziativa dell'edizione, ne coordina la fabbricazione con i
bisogni delle vendite, tratta con l'autore e con i diversi intermediari
e, nelle linee generali, coordina gli atti isolati della pubblicazione
in una generale politica d'impresa. Detto in altri termini,
lo sfruttamento capitalistico si sostituisce a quello artigianale.
Questa sostituzione si spiega con la promozione economica,
politica e culturale della borghesia.  a questo punto che, l'abbiamo
gi visto, la letteratura cessa di essere privilegio degli uomini di
lettere. La borghesia promossa esige una letteratura a sua
misura: il pubblico dei lettori aumenta di numero e contemporaneamente
una rivoluzione si produce nei suoi gusti: romanzi realisti o
sentimentali, poemi preromantici o romantici saranno da
questo punto in poi delle opere a grande tiratura e a grande
diffusione il cui finanziamento esige la messa in opera di un potente
sistema economico-finanziario che prospera nelle altre branche
dell'attivit industriale e commerciale.
La pubblicazione della Pamela di Richardson, prototipo del romanzo
inglese, rappresenta nel 1740 un esempio eccellente di investimento
capitalistico applicato all'editoria. Richardson era una sorta di
stampatore ufficiale del governo britannico, presidente della
Corporazione dei librai (Stationers). Due dei suoi confratelli di Londra,
Rivington e Osborn, si associarono a lui per pubblicare una raccolta di
lettere-modello del tipo Segretario Perfetto ad uso delle dame della
borghesia, di cui Richardson, dotato di una scrittura briosa e vivace,
doveva fornire il testo. Era proprio una pubblicazione di genere
funzionale. Di qui, con una serie di trasformazioni, il genio di
Richardson trasse Pamela, romanzo epistolare partorito per iniziativa
non letteraria di un gruppo di industriali e di commercianti del libro.
Tra le attuali case editrici, alcune sono state create come tali:
c' per esempio la casa di John Murray, che accompagna il romanticismo
britannico nella sua ascesa. Ma l'editoria ne ha fornite moltissime,
come Plon in Francia, mentre altre provengono dal settore librario,
come Hachette. Esistono ancora, d'altronde, dei tipografi-editori e
dei librai-editori.
Nel corso della prima met del 20esimo secolo, la funzione editoriale
ha subito, particolarmente in Francia, un'ulteriore trasformazione
che corrisponde al declino del capitalismo e alla promozione delle
masse. Molti editori, ritirandosi davanti alle accresciute spese che
comporta lo sfruttamento commerciale propriamente detto, lo affidano
a delle imprese specializzate come le case editrici Hachette o Chaix.
 ancora difficile dire quale sar l'effetto di questa pratica sulla
successiva evoluzione della funzione editoriale.
3. La funzione editoriale
Ridotta alle sue operazioni materiali, la funzione editoriale
pu essere riassunta in tre verbi: scegliere, produrre, distribuire.
Queste tre operazioni sono solidali e, dal momento che ciascuna
dipende dalle altre nel momento stesso in cui le condiziona, esse
formano un ciclo che costituisce l'atto di edizione.
A queste tre operazioni corrispondono rispettivamente i tre
servizi essenziali di una casa editrice: comitato letterario, ufficio
di produzione e divisione commerciale.  l'editore che coordina
le loro azioni, d loro un senso e se ne assume le responsabilit.
Anche quando l'editore  anonimo e la politica della casa editrice
 stabilita da un consiglio di amministrazione, bisogna che
vi sia un singolo individuo - direttore, consigliere, amministratore - per
dare all'atto editoriale il carattere personale e indivisibile
che gli  indispensabile.
Un editore pu restare tale anche se delega a specialisti le sue
diverse funzioni tecniche: scelta, produzione, distribuzione.
L'essenziale  che egli mantenga la responsabilit morale e
commerciale dell'insieme.
Il problema fondamentale dell'editoria  quello di trasportare
un fatto individuale nella vita collettiva e ciascuna delle funzioni
tecniche che abbiamo enumerato corrisponde a un tipo di relazione
tra l'individuo e la collettivit.
La selezione presuppone che l'editore (o il suo delegato) si
immagini un possibile pubblico e scelga nella massa degli scritti
che gli vengono sottoposti quelli che sono pi adatti a venir consumati
da quel pubblico. Questa immaginazione ha un carattere
duplice e contraddittorio: comporta da una parte un giudizio di
fatto su ci che il possibile pubblico desidera, su ci che acquister;
dall'altra parte un giudizio di valore su quello che deve essere
il gusto del pubblico, dato il sistema estetico-morale del
gruppo umano all'interno del quale si svolge l'operazione. Di qui
il doppio interrogativo che ci si pone a proposito di ogni libro e
al quale non si pu rispondere che con un ipotetico compromesso: il
libro  vendibile?  buono?
Preso tra le proposte degli autori e le esigenze del pubblico che si
immagina, l'editore moderno non si limita dunque al ruolo passivo del
conciliatore. Egli cerca di agire sugli autori in nome del pubblico e
sul pubblico in nome degli autori, in una parola di procurarsi un
pubblico e degli autori che siano uno a misura degli altri.
L'ideale, per un editore,  trovare un autore da seguire. In questo
modo gli azzardi e le spese del lancio sono sostenuti una volta per
tutte e, essendo riconosciuta l'efficacia di un autore, si pu, senza
troppi rischi, chiedergli di continuare a produrre secondo il prototipo
sperimentato. Legato da un contratto a lunga scadenza, l'autore entra
allora nella scuderia dell'editore,  questa scuderia che, giocando
il ruolo di testimone-collettivo, d il suo tono, il suo stile alla casa
editrice. Essa  in generale dominata da una personalit, quella
dall'editore medesimo (Julliard) o di uno dei suoi consiglieri
(Jean Paulhan presso Gallimard). Grazie alla sua quipe di lettori
(che sono spesso autori della stessa casa editrice), la scuderia
determina la selezione e vi piega anche la produzione dei nuovi scrittori
desiderosi di integrarsi ad essa.
D'altra parte, l'editore agisce sul pubblico provocando delle abitudini.
Queste abitudini possono prender forma di mode, di atteggiamenti snob o
di infatuazioni passeggere della personalit dell'autore, oppure possono
avere un'origine pi profonda e tradurre una fedelt a tale forma di
pensiero, a tale stile, a tale tipo di opera. (L'esempio pi
immediatamente noto, in Italia, pu essere considerato in et
contemporanea il dannunzianesimo (Nota del Traduttore).
Una delle pi antiche e delle pi tipiche di queste abitudini letterarie,
consapevolmente aumentata se non interamente provocata da un editore fu
il byronismo (Il byronismo  una moda che  stata lanciata dalla
pubblicazione dei primi due canti dei Childe Harold le cui caratteristiche
erano state adattate con cura, su richiesta dell'editore John Murray, alle
esigenze del pubblico romantico. Successivamente, fu impossibile per
Byron liberarsi di questa moda. Murray lo spingeva a scrivere sulla
stessa linea e si impegn sempre a non pubblicare le opere di Byron
che potevano disattendere il pubblico haroldiano.)
Una formula particolarmente redditizia  quella della collezione
specializzata che abbia un'unit di direzione, di presentazione e di
interessi. Essa permette da una parte di canalizzare gli autori verso
alcuni tipi di produzione di efficacia sperimentata, dall'altra di
soddisfare una domanda ben precisa, ben delimitata e sempre presente.
 il caso della Srie blme di Gallimard o delle Vies quotidiennes
di Hachette. Ci si pu anche spingere fino ad inquadrare la
collettivit-pubblico al fine di tenerla meglio in pugno e di stabilire
tra di essa e il gruppo di autori dei legami quasi personali.  quel che
correntemente si fa per i generi con i tratti particolarmente marcati,
come il romanzo poliziesco, o quello fantascientifico, o di suspence,
eccetera, attraverso riviste specializzate, di club, o attraverso dei
bollettini. Si creano allora una dottrina e un'estetica del genere, e
la comunanza tra autori e pubblico possiede il segno caratteristico di
ogni nascente coscienza collettiva: una ortodossia .
(In Francia, si trovano due tipici esempi nelle riviste Fiction e Mystre,
entrambe pubblicate dalla stessa casa editrice. In Inghilterra, la
vecchia Hakluyt Society raggruppa gli amatori di racconti di viaggi e
incoraggia le pubblicazioni di questo tipo.)
Da tutto ci si deduce che ogni selezione presuppone un pubblico teorico
in nome e per il beneficio del quale viene fatta una scelta, e un
campionario di scrittori che  tenuto a riflettere i bisogni di questo
pubblico. Tutto il gioco letterario che l'editore conduce si risolve
in un circolo chiuso tra questi due gruppi definiti in anticipo.
La produzione fa parte di questo gioco. Dall'inizio dello studio
preliminare fino alla produzione, bisogna pensare il pubblico.
A seconda che si tratti di un libro di lusso destinato a qualche
centinaio di bibliofili o di un libro popolare a buon mercato,
cambia tutto: la carta, il formato, l'impostazione tipografica
(scelta del carattere, impaginazione, densit delle pagine, eccetera),
l'illustrazione, la rilegatura e soprattutto il numero degli esemplari
da stampare. Da questo momento, l'editore deve calcolare
l'azione che desidera realizzare. In realt, deve averla gi calcolata
al momento della scelta: il libro, essendo stato scelto per
queste o per quelle qualit, all'attenzione di questo o di quel
pubblico, deve avere certe caratteristiche materiali ben determinate.
La tiratura  evidentemente la pi importante di queste caratteristiche.
Se troppo bassa, appesantisce un numero di esemplari troppo piccolo delle
spese fisse di produzione (lettura e preparazione del manoscritto,
composizione, correzione, impaginazione, stampa) che sono, di gran lunga,
le pi onerose; nonch presuppone un prezzo di vendita che rischia di
mettere l'opera al di fuori della portata del suo eventuale pubblico. Se
la tiratura  troppo alta, gonfia smisuratamente l'offerta e rende
inevitabile la perdita per svendita, perch l'industria del libro  una
delle poche industrie in cui il prodotto fabbricato e invenduto assume
meno valore della materia prima (Un'opera di letteratura corrente non 
affatto redditizia se la sua tiratura non  almeno di 5 o 6.000 esemplari;
ma bisogna venderne almeno 2.000 perch l'operazione commerciale non
chiuda in passivo.)
Per le altre caratteristiche dell'opera, non bisogna valutare soltanto
il volume del pubblico teorico, ma anche la sua natura, i suoi bisogni
funzionali e soprattutto la sua psicologia. L'uso della copertina
illustrata ci  pervenuto dall'America. Nella scelta di questa copertina,
l'editore deve tener conto delle diverse motivazioni che spingono
l'eventuale cliente a comperare il libro. Infatti, se il disegno  stato
scelto bene, deve costituire una reale lezione di critica letteraria e
deve tradurre graficamente l'analisi estetico-psicologica alla quale
l'editore si  rivolto per fare la sua scelta
(La scelta del titolo  essenziale per la vendita del libro. Quanto alla
fascetta,  un metodo pubblicitario molto usato in Francia e in Italia.
All'inizio la fascetta doveva sottolineare il titolo o toccare direttamente
una delle motivazioni, della lettura. Pi intellettuale, ma ugualmente
efficace,  il procedimento che consiste nell'offrire all'attenzione di
coloro che esaminano i libri prima di comprarli un'analisi sulla
quarta di copertina o su uno dei risvolti.)
Ritroviamo qui i vantaggi della collana di cui l'impostazione e la
tiratura ottimale sono state studiate una volta per tutte.
 ovvio che, per l'editore, la produzione continua la selezione.
Il giudizio emesso sull'opera non fa che prendere forma. L'editore
traduce tecnicamente, per mezzo di decisioni materiali, l'equilibrio
che, dall'inizio, ha tentato di stabilire tra gli scrittori che
propone ed il pubblico che suppone o sollecita.
Resta la distribuzione propriamente detta, cio a dire in termini
generali la vendita, bench esistano dei libri distribuiti
gratuitamente. A dire il vero, la vendita  pressoch indispensabile
perch l'evento letterario sia completo. Byron fece osservare una
volta che obbligare un perfetto sconosciuto a cavare del denaro
di tasca (gesto che non  mai involontario, n indifferente) per
comprare un libro,  la consacrazione reale dello scrittore, il simbolo
della sua potenza.
Nei paesi capitalisti, la distribuzione  il momento pi delicato
dell'atto della pubblicazione, il quale converge interamente verso
di essa come un dramma verso il suo epilogo.  qui che si verifica
la riuscita, oppure il fallimento. Nel budget di un libro, le spese di
distribuzione rappresentano pi della met del prezzo di vendita
(Nella Monografia dell'editoria si troveranno le formule, assai complesse,
usate per stabilire il prezzo di vendita al pubblico. In grandi linee,
bisogna moltiplicare il costo del volume nel momento in cui esce dalla
tipografia per un coefficiente variabile da tre a cinque.)
L'editore si trova davanti un problema difficile: quello di trovare
e di raggiungere nella realt quel pubblico teorico che, dall'inizio
in poi, aveva supposto o coltivato. Egli usa per ottenere
questi scopi un certo numero di tecniche pubblicitarie.
La prima e la pi semplice consiste nell'iscrizione del libro in una
lista bibliografica come ne esistono nella maggior parte dei paesi
(per esempio la Bibliographie de la France, pubblicazione settimanale
del Circolo della libreria).  l che i librai e i bibliotecari apprendono
la pubblicazione del libro. Questa pubblicit anonima pu essere
raddoppiata dall'azione personale di commessi viaggiatori muniti di
copie-saggio. Una pubblicit commerciale di tipo normale (annunci nei
giornali, immagini affisse o esposte) si indirizza direttamente al
pubblico. Questo tipo di pubblicit  meno impiegato in Francia o in
Inghilterra che negli Stati Uniti, per esempio, dove il lancio di un
libro si effettua, mutatis mutandis secondo il medesimo schema seguito
per il lancio di un qualsiasi prodotto commerciale
(L'Enyclopaedia Britannica indica che per l'editore americano la
pubblicit rappresenta il 10 per cento del costo di produzione.
Le cifre corrispondenti in Inghilterra in Germania sono rispettivamente
6 per cento e 3 per cento.)
L'inconveniente delle tecniche pubblicitarie abituali  che esse
s'indirizzano al pubblico in generale e non al pubblico che ha
immaginato l'editore: su mille persone raggiunte dal messaggio
pubblicitario, non ve ne sono, forse, che dieci o venti che si possano
interessare al libro, mentre tutte le mille potrebbero interessarsi
a un sapone, a una marca di aperitivi o a un articolo per la casa.
Perch sia redditizia, bisogna concentrare la pubblicit sulle dieci
o venti persone che hanno una possibilit, per lontana che sia, di
essere da essa influenzate. La difficolt, sfortunatamente,  che
queste persone potrebbero essere cento o dieci e che d'altra parte
esse non sono mai le stesse a seconda del tipo di libro. Torniamo cos
al carattere limitato e personale dell'atto della pubblicazione. Si
spiega in questo modo la preferenza accordata ai mezzi di propaganda
non anonimi, e soprattutto agli articoli firmati su carta stampata.
Pu trattarsi dell'articolo di un cronista (incaricato di un giornale
per l'informazione letteraria) o della rubrica di un critico che ha gi
una sua clientela di lettori abituati a seguire le sue indicazioni.
Una cura particolare  rivolta al servizio stampa. Ogni volume, firmato
dall'autore,  accompagnato da un foglietto, la schedina, che  in
sostanza il modello ideale di articolo (elogiativo, ben inteso). Molti
dei giornali minori si accontentano di copiarlo e di aggiungervi una
firma. Infinitamente pi interessante  l'articolo del critico titolare
in un giornale che si trova ad avere una clientela corrispondente pi o
meno al pubblico teorico.
Si usa ogni mezzo di pressione per ottenere questo articolo perch neanche
il pi produttivo dei critici potr smerciare pi di duecento opere
all'anno: i servizi di stampa comportano sempre enormi perdite. Poco
importa, d'altronde, che l'articolo sia sfavorevole: tutt' che si parli
del libro e, in quest'ottica, una recensione negativa conta quanto una
positiva. Un massacro pu valere una fortuna. La televisione, con il
suo carattere diretto, personale, ha introdotto un tipo di critica
straordinariamente efficace in cui l'autore stesso parla al suo pubblico
guardandolo negli occhi. Si  constatato che nelle ore che seguono
l'interviste di un autore sullo schermo, ii suo libro subisce un
incremento di vendita di proporzioni considerevoli.
Bisogna aggiungere a queste diverse tecniche pubblicitarie quelle che
consistono nell'utilizzare una selezione, per esempio la scelta del
miglior libro del mese oppure il premio letterario. Una o due opinioni
emesse in un premio letterario rinomato sono un evento tale che non ci
si dimentica certo di riportarle su una fascetta editoriale.
C' ancora un altro procedimento, ma pi difficile da maneggiare, perch
 a doppio taglio: la pubblicazione di un libro in un giornale o in una
rivista, sia in extenso, sia sotto forma di estratti, sia come riassunto.
Il problema, assai delicato, consiste nello stimolare l'interesse del
lettore, senza svilire l'opera
(Uno dei successi di questa prepubblicazione  evidentemente il caso del
Major Thompson, che ha beneficiato di una pubblicazione a intervalli
irregolari sul Figaro).
Lo scopo di tutte queste tecniche  quello di riunire il pubblico
teorico disseminato nella totalit della popolazione. L'ideale
evidentemente sarebbe raggrupparlo una volta per tutte e tenerlo
cos radunato. E a questo che servono i Circoli del libro il cui
scopo, in fondo,  quello di sostituire il prodotto su misura a
quello confezionato. Ritrovato, identificato, schedato, legato spesso
per contratto, l'eventuale lettore non pu pi scappare.
Lo stesso accade nei paesi dirigisti e particolarmente in quelli
socialisti. Nell'ex Unione Sovietica, per esempio, il libro rimasto
invenduto era particolarmente raro perch, liberata dalla
preoccupazione della concorrenza, l'editoria possedeva i mezzi per
adattare l'offerta alla domanda e la domanda all'offerta.
Nei paesi capitalisti, la situazione dell'editore  infinitamente
pi precaria. A partire dal momento in cui il libro viene presentato,
la sua sorte sfugge dalle mani dell'editore. La messa in vendita
propriamente detta  retta dal particolarissimo meccanismo
del commercio in libreria: questo sar oggetto della nostra attenzione
pi avanti. Il libro si comporta un poco come quei primi
missili telecomandati, la maggior parte dei quali ricadeva a terra
prima di assumere la giusta traiettoria; mentre altri sfuggivano a
ogni controllo per intraprendere un volo errato e imprevedibile.
Allo stesso modo, la maggioranza dei libri pubblicati (in Francia
tra il 60 e il 70 per cento della produzione) cadono senza raggiungere un
volume di vendita redditizio, e l'editore non pu farci niente. Di
tanto in tanto, al contrario, un'opera supera i limiti delle previsioni
pi ottimistiche e diventa un best-seller. La curva di vendita
varia secondo un ritmo apparentemente inintellegibile dal momento
in cui supera un limite critico (in generale, in Francia,  il
muro delle 100.000 copie.). L'editore allora non pu che andare alla
cieca per le tirature successive di quell'opera.
La causa di questa perdita del controllo ~ assai chiara: si produce
nel momento in cui l'opera supera il limite del pubblico teorico per
il quale  stata concepita. Il libro si muove ora in regioni sociali
non previste e non definite. L'impossibilit di prevedere le sue
reazioni in questo momento dimostra la debolezza del sistema.
L'atto della pubblicazione non  creativo che in apparenza. In realt
si svolge in un circuito chiuso all'interno di uno stesso gruppo sociale.
L'opera inadatta a questo gruppo, non vitale, fallisce, essendo incapace
di cercare altrove un pubblico pi accogliente, ma che la natura stessa
della scelta iniziale, che ha permesso la pubblicazione, rende
inconcepibile. Vedremo che questo pubblico di ricambio pu eventualmente
sorgere mediante un tradimento creatore. Ma la cosa non dipende
dall'editore.
Come ugualmente non dipende da lui il fenomeno del successo, che resta
tanto raro quanto imprevedibile: ricordiamo semplicemente che delle
alcune centinaia di migliaia di opere apparse in Francia tra
il 1945 e il 1955, appena una su mille ha superato il muro delle
100.000 copie. Appare chiaro che l'editore non ha, sul destino delle
sue nuove nate, molta pi influenza positiva di quanta non ne abbia
l'ostetrico a cui noi l'abbiamo paragonato. Al contrario, la sua
influenza negativa  significativa, poich gli esseri che mette al
mondo non godono che di una libert fittizia strettamente limitata
al circuito sociale per il quale sono stati messi al mondo.
6) I circuiti di distribuzione
1. I limiti del circuito
Non esiste relazione diretta tra il valore di un libro e l'ampiezza
del suo pubblico, ma ce n' una molto stretta tra l'esistenza di un
libro e l'esistenza di un pubblico. Ugualmente il valore di una moneta
non si misura in base all'importanza numerica della popolazione del
paese che l'ha emessa, ma una moneta non ha significato senza un paese
in cui sia in corso.
Entro quali frontiere ha corso un libro? Le prime due che vengono alla
mente sono quella della lingua e quella dell'analfabetismo. Comprendere
la lingua di un libro ed essere capaci di leggerlo sono le due
condizioni indispensabili per la sua utilizzazione.
I grandi blocchi linguistici della popolazione che legge sono quello
inglese (300 milioni (di lettori intorno al 1980), quello cinese
(300 milioni), il blocco russo (25 milioni), il blocco spagnolo
(110 milioni), quello tedesco (65 milioni), quello giapponese
(70 milioni) e il blocco francese (50 milioni)
(Questa valutazione, che differisce leggermente da quella delle precedenti
edizioni,  basata sui maggiori di 15 anni che abbiano imparato a leggere.)
All'interno di ciascuno di questi blocchi esiste una circolazione
letteraria autonoma pi o meno frazionata dalle istituzioni politiche e
dalle frontiere nazionali, ma non accade che questa circolazione abbia
dappertutto la stessa intensit.  la traduzione che permette di stabilire
tra i blocchi linguistici un certo equilibrio meccanico. Lo spoglio
sistematico dell'Index Trunslationum pubblicato dall'UNESCO fin dal
1950 permetter senza dubbio di mettere in luce le grandi leggi
che regolamentano le correnti di traduzione. Appare chiaro sin d'ora
che queste correnti sono essenzialmente di tre tipi:
1. Le correnti ideologiche all'interno di uno stesso insieme
socio-politico. Di questo tipo sembrano le correnti emanate dal blocco
russo che si dirigono sia verso le unit linguistiche interne ai paesi
dell'ex Unione Sovietica, sia verso il blocco linguistico minore dei
paesi appartenenti alla sfera d'influenza sovietica, sia verso le
minoranze comuniste di altri blocchi.
2. Le correnti di pool tra blocchi di grandi produttori e blocchi di
grandi consumatori:  cos che i blocchi inglese, francese e tedesco
mettono in comune tra il 10 e il 20 per cento della loro produzione
letteraria.
3. Le correnti di equilibrio tra zone di alta pressione e zone di bassa
pressione letteraria. Le zone di alta pressione sono i blocchi
macro-produttori ricordati sopra, ma anche e soprattutto i piccoli nuclei
linguistici ad alta cultura di cui la popolazione letteraria
sovrabbondante satura agevolmente la popolazione che legge e cerca uno
sbocco nella traduzione:  il caso dei Paesi Bassi o dei paesi scandinavi.
Quanto alle zone di bassa pressione, si trovano soprattutto nei paesi
giovani e a forte natalit, in cui la rapida evoluzione culturale della
popolazione crea un bisogno di letture che la produzione interna non 
ancora in grado di soddisfare:  il caso per esempio del Giappone e
dell'America latina.
Le frontiere nazionali (che non sempre coincidono con le frontiere
linguistiche o culturali) offrono ugualmente delle limitazioni alla
circolazione del libro. Anche all'interno di paesi che, come la Francia,
sono fortemente esportatori, sia per quanto riguarda la traduzione che
per la vendita diretta delle opere, la grande maggioranza della
produzione  riservata al mercato interno. Legislazioni doganali
protezionistiche (soprattutto tra paesi concorrenti di uno stesso
blocco linguistico come il Regno Unito e gli Stati Uniti) e restrizioni
monetarie accentuano la balcanizzazione della letteratura. Ma anche
delle legislazioni pi liberali come quelle che si augura l'UNESCO non
risolverebbero il problema. Il fatto  che la legge non vede nel libro che
l'oggetto materiale e non ne considera che il valore di produzione.
In realt, bisognerebbe tener conto del valore reale dello
scambio culturale in funzione di questo o quell'ambiente, questo
o quel gruppo. Secondo la struttura economico-sociale dei due
paesi, secondo il posto che occupa nella loro gerarchia nazionale
la funzione culturale, uno stesso libro non ha, nell'uno e nell'altro,
lo stesso significato, la stessa definizione.
Bisogna dunque studiare il meccanismo della distribuzione letteraria
in funzione d'unit pi generali e pi semplici insieme rispetto
alle nazioni o ai blocchi linguistici che sono gi strutture
complesse. In realt, ogni gruppo sociale possiede i suoi bisogni
culturali, dunque la sua letteratura propria. Questo gruppo pu
essere un sesso, un'et, una classe e si parler allora di letteratura
femminile, per ragazzi, per operai. Ciascuna di queste letterature
possiede il suo sistema di scambio particolare ma, bench ci siano
delle riviste femminili, delle librerie per ragazzi e delle biblioteche
per operai, bisogna che ciascuna disponga di istituzioni proprie.
Esistono coincidenze e doppi impieghi, ovvero delle mutazioni che fanno
in modo che certe opere passino da un sistema all'altro.
Il gruppo sociale che possiede l'identit letteraria pi netta  il
gruppo culturale. Abbiamo gi visto che la categoria dei letterati
sta all'origine della medesima nozione di letteratura. I letterati
che alle origini hanno costituito una casta chiusa, non si
identificano ai giorni nostri con una classe, n con uno strato
sociale e neanche con un gruppo socio-professionale. I letterati si
potranno definire come quelle persone che hanno ricevuto una
formazione intellettuale e un'educazione estetica tanto potente
da avere la possibilit di esercitare un giudizio letterario personale
e che abbiano abbastanza tempo libero per leggere e dispongano
delle risorse necessarie per acquistare regolarmente dei libri.
Facciamo notare che si tratta di una definizione potenziale e
non reale: numerosi letterati non hanno alcuna idea letteraria,
non leggono mai e non acquistano mai dei libri: per potrebbero farlo.
Questo gruppo di letterati corrispondeva un tempo all'aristocrazia.
Si  poi identificato con la borghesia colta, il cui caposaldo
culturale consisteva nell'insegnamento classico secondario.
Ha ricevuto, attualmente, il contributo dei lavoratori intellettuali
(soprattutto coloro che fanno parte della classe insegnante, che
forma il grosso di questa forza), di coloro che lavorano in ambito
artistico e di una parte (debole, per la verit) dei lavoratori manuali
formati dall'insegnamento primario o tecnico. Questo gruppo corrisponde
a quello che noi abbiamo chiamato l'ambiente letterario, in cui si
recluta la maggior parte degli scrittori.
 qui che si reclutano anche tutti i partecipanti dell'evento letterario,
dallo scrittore all'universitario storico della letteratura,
dall'editore al critico letterario. Questi personaggi che fanno la
letteratura sono tutti dei letterati. L'evento letterario letterato
si svolge in un circuito chiuso all'interno di un gruppo, cos come
abbiamo gi visto studiando il meccanismo dell'atto della pubblicazione.
In opposizione al circuito letterario, chiameremo, in mancanza
di un termine pi appropriato, circuito popolare i sistemi di
distribuzione che si rivolgono ai lettori ai quali la loro formazione
permetta un gusto letterario intuitivo, ma non un giudizio
esplicito e ragionato, ai quali la loro condizione di lavoro e di
esistenza renda la lettura disagevole o non abituale, ai quali
infine le loro risorse impediscano l'acquisto frequente di libri.
Questi lettori appartengono talvolta alla piccola borghesia, ma
sono soprattutto degli impiegati, dei lavoratori manuali e degli
agricoltori. Essi hanno dei bisogni letterari della stessa importanza,
dello stesso tipo, della stessa qualit dei lettori del circuito
letterario, ma questi bisogni sono sempre soddisfatti dall'esterno.
Essi non hanno, da parte loro, alcun modo per far conoscere le
loro reazioni ai responsabili della produzione letteraria, scrittori
o editori. Allorch la libreria letterata  un luogo di scambio, il
punto base dei circuiti popolari  uno spaccio di libri o un semplice
punto-vendita. Da l non si partecipa al gioco letterario.
(Durante la realizzazione, al Centro di sociologia dei fatti letterari
di Bordeaux, di un Atlas de la lecture  Bordeaux,  stata messa in luce
l'esistenza topografica dei due circuiti.)
2. Il circuito letterario
Prendiamo il caso di una libreria d'importanza media come ne esistono
a migliaia in tutte le citt del mondo. L'effettivo magazzino contiene
da 5 a 6.000 titoli, della maggior parte dei quali, a rigore, due
esemplari. Su questa quantit, 400 titoli trovano spazio nella
vetrina e 1.200 sugli scaffali interni.
La produzione francese di libri  dell'ordine di 20/22.000 titoli
all'anno. Anche se gli affari vanno bene e il magazzino si rinnova
rapidamente, non ci si pu aspettare di trovare in questa libreria
pi di una frazione di questi titoli.  una frazione di questa frazione
che viene offerta sugli scaffali interni al cliente interessato
abbastanza per entrare dentro al negozio, cio a dire gi integrato
nel circuito commerciale della libreria.  un'infima frazione di
questa frazione di frazione che, oltre tutto in un tempo
assai breve, viene proposta al grande pubblico attraverso l'esposizione.
Ci a dire che la libreria, come l'editore, seleziona dalla massa
degli scritti che le sono proposti quelli che le sembrano appropriati
al consumo da parte di un pubblico limitato. La selezione del libraio
differisce da quella dell'editore per il fatto che il pubblico
dell'editore  un pubblico teorico mentre quello del libraio
 di tipo reale, ossia  una clientela. Un'altra differenza  che il
manoscritto rifiutato dall'editore non pu pi accedere all'esistenza
letteraria, mentre invece il libro che non viene messo in vendita da
uno o pi librai esiste gi e continua ad esistere. Detto in altri
termini, la selezione dell'editore fa la letteratura, mentre quella
del libraio vi crea delle gerarchie.
Esistono delle librerie in cui il magazzino e soprattutto il sistema
di rifornimento (il problema di un libraio che fa un'ordinazione a un
editore  quello di evitare le spese di trasporto che possono assorbire
la maggior parte del guagno. Cos le grandi librerie utilizzano degli
spedizionieri che raggruppano le spedizioni. Evidentemente il problema
non si pone per le librerie situate in prossimit dei depositi degli
editori o per quelle che appartengono agli editori stessi. In alcuni
paesi (Paesi Bassi, Danimarca, Norvegia, Svizzera), esistono centri di
spedizione e di distribuzione di tipo cooperativo.)
sono adatti a soddisfare qualsiasi tipo di richiesta, ma sono assai
poco numerose. Una statistica del 1945, citata dalla Monographie de
l'dition, enumera 203 librerie di assortimento generale in Francia.
Questa cifra  aumentata soltanto di poco.
In Francia, la libreria  restata relativamente artigianale.
Contemporaneamente, negli anni Settanta, si sono sviluppate delle
librerie del tipo supermercato di cui la FNAC  l'esempio pi
conosciuto. Il sistema commerciale rivelato da queste librerie, che
dispongono di magazzini enormi e praticano il self-service, permette
loro di offrire ai propri clienti degli sconti considerevoli. La
liberalizzazione del prezzo del libro, nel 1979, ha condotto ad una
situazione in cui le librerie di tipo tradizionale, e soprattutto le
medie e piccole librerie, non avevano pi i mezzi per sostenere la
concorrenza. La legge Lang del 1981 ha ristabilito il prezzo fisso,
ma bisogna ammettere che ha sottovalutato i problemi economici della
libreria, di cui il pi grave  il rifornimento.
La libreria  sempre di difficile conduzione economica. Il peso,
sempre minaccioso, degli invenduti pu, in qualche mese di politica
d'acquisto malcondotta, deprezzare completamente il valore del magazzino.
 per questo che, quale che sia la loro importanza, le grandi
librerie sono tenute a conservare con la loro clientela un rapporto
personale attraverso l'invio periodico di cataloghi a dei clienti
fissi, attraverso delle relazioni individuali, attraverso la
specializzazione di certi reparti o succursali e anche concedendo
l'autorizzazione data ad acquirenti eventuali di leggiucchiare negli
scaffali (La Libreria Gilbert offre, in Francia, un esempio eccellente
di questi diversi procedimenti commerciali.)
Anche le zone di installazione favorite delle librerie di assortimento
generale sono le zone urbane o le vicinanze di un'universit che ha
una vita intellettuale intensa: in Francia, per esempio, ci sono, in
ordine di importanza, il sesto, ottavo, settimo e quinto quartiere di
Parigi, Lilla, Bordeaux, Marsiglia, Strasburgo, Tolosa, eccetera.
 alla libreria media che spetta il ruolo della diffusione territoriale
el libro letterario. Si pu considerare che in Francia sono presenti
3.500 librerie medie, ossia una ogni 12.000 abitanti.
Questa cifra  certamente una delle pi elevate del mondo
(La Monographie de l'dition indica, per il 1945, 203 librerie di
assortimento generale, 2.611 librerie medie, 4.976 piccole librerie;
e stima in 17.000 i punti vendita. Per il 1952, Bookr for all indica
3.535 librai veri, che impiegano in media 12 persone, e 12.780
librerie, compresi i giornalai. Per lo stesso anno L'annuaire statistique
de la France indicava 7.348 aziende che si dedicavano al commercio del
libro (764 nella classificazione decimale), di cui 5.690 impiegavano meno
di sei persone. Ci dimostra l'estrema difficolt di un'esatta valutazione,
mancando un criterio valido. In Italia nel 1992 le librerie e i punti
vendita di maggior interesse erano 5.266: di questi il 43,4 per cento
erano dislocate al Nord, il 31,9 per cento al Centro e il 24,7 per cento
al Sud (Nota del traduttore).
In effetti in altri paesi il numero dei punti vendita pu essere pi
elevato, ma in tal caso si tratta di librerie che hanno una politica
commerciale originale e autonoma.
Questa autonomia e questa libert presuppongono l'esistenza
di un magazzino tanto importante da permettere delle manipolazioni
commerciali, ma tanto limitato da non pretendere delle
smisurate immobiizzazioni di capitale. , l'abbiamo visto, su una
clientela che la libreria modella il suo magazzino. All'esame di
una vetrina, si pu indovinare la vicinanza di una facolt universitaria,
di una cattedrale, di un liceo, di una fabbrica, di un teatro;
si pu tratteggiare insomma a grandi linee la struttura
socio-professionale della popolazione circostante.
La specializzazione  un processo attraverso il quale la libreria media
orienta e limita la sua attivit. Un caso tipico e frequente  quello
della libreria classica che vive ai margini di un edificio scolastico.
Nella maggior parte dei casi essa aggiunge alla libreria un esercizio di
cartoleria e di forniture scolastiche. Spesso la lista dei libri usati
nelle classi  stabilita dalla scuola in accordo con il libraio, il
quale conosce cos in tempo utile la natura e il volume delle ordinazioni
da fare. Il sistema presenta per la scuola ii vantaggio di vedere la sua
domanda immediatamente soddisfatta. Simbiosi di questo genere esistono
ogni qual volta una libreria si trovi in contatto con un organismo sociale
che ha dei bisogni regolari e valutabili di letture funzionali. A fianco
delle librerie classiche, esistono delle librerie tecniche, religiose, di
medicina, eccetera, in cui gli scambi si producono in un circolo chiuso
all'interno di una collettivit ristretta.
Un'altra specializzazione  quella della libreria d'arte che molto
spesso  anche una libreria d'occasione. Si pu valutare tra il 7
e l'8 per cento la proporzione delle librerie medie che si dedicano
esclusivamente al commercio d'occasione, ma il mercato del libro di
seconda mano sfugge per il momento a qualsiasi tipo di statistica:
 ancora un buon terreno di ricerca. Limitato a un circolo di amatori,
non interessa che in parte il consumo propriamente letterario, tranne
che per un certo numero di casi particolari di cui tratteremo oltre.
L'installazione di librerie medie che si dedichino al commercio
del libro letterario nuovo  molto pi regolarmente ripartita rispetto
a quella delle librerie d'assortimento generale. Tutte le piccole
citt di una certa importanza possiedono la propria. Nel dipartimento
della Gironda, per esempio, la proporzione  di una su diecimila
abitanti; mentre nell'agglomerato circostante Bordeaux c' una libreria
ogni undicimila abitanti in tutto il dipartimento.
Ma in realt, la libreria media, dal momento in cui esce dal
campo delle letture funzionali, non si indirizza che a determinate
classi sociali ben definite. Naturalmente non si rivolge alla classe
operaia, n alla classe contadina. Come ricorda Bnigno Cacrs:
Le librerie che vendono dei romanzi di qualit (...) non si
trovano pi, tranne rare eccezioni, sullo stesso circuito del
lavoratore (Informations sociales, gennaio 1957: Comment conduire le
livre au lecteur?, pagina 107. B. Cacrs  uno studioso di
educazione popolare.)
Sul suo cammino quotidiano il lavoratore trova il giornalaio, il
tabaccaio, il grande magazzino, la bancarella, ed  l che eventualmente
si provvede di letture.
 molto indicativo confrontare la vetrina di una libreria media di
quartiere con quella di una rivendita di libri (giornalaio o tabaccaio)
Situata negli stessi paraggi. Le due esposizioni coincidono in un certo
numero di titoli: tipi di opere il cui ventaglio sociale  molto ampio,
come i romanzi polizieschi, best-sellers che hanno superato il muro
delle 100.000 copie grandi classici della letteratura in edizioni a
buon mercato, eccetera, ma in stragrande maggioranza dei libri differisce
radicalmente. Nessuno si sognerebbe di chiedere Pguy al tabaccaio, n in
libreria l'ultimo uscito dei romanzi rosa. Ci che  pi grave,  che
un operaio e un intellettuale che acquistino entrambi il Major Thompson,
non si rivolgeranno allo stesso negozio.
Teniamo a mente che l'enorme maggioranza delle librerie
medie corrisponde a quello che noi abbiamo chiamato il circuito
della letteratura letterata, quella che pi tardi trover (o cercher)
il suo posto all'interno di un manuale di letteratura. La
loro clientela comprende soprattutto dei membri della borghesia
colta e dei liberi professionisti, che lavorano in ambito artistico o
intellettuale, cio a dire una popolazione di possibili lettori
dell'ordine di tre milioni di persone, in Francia, dove la popolazione
reale di lettori  dell'ordine di trenta milioni di persone.
Ci si potr fare un'idea dell'esiguit del circuito della letteratura
letterata esaminando la lista delle opere francesi la cui tiratura
abbia superato i diecimila esemplari nel 1956, lista pubblicata
nelle Nouvelles littraires (del 31 gennaio 1957). Tale lista non 
esaustiva, ma  chiaro che contiene la quasi totalit delle opere che
hanno fornito ai Francesi l'essenziale del loro nutrimento letterario
letterato in quell'anno. Si constateranno i seguenti fatti:
1. La totalit degli esemplari rappresentati in questa lista  di
4.300.000 sui 150 milioni circa messi in circolazione dall'editoria
francese nello stesso periodo, cio il 3 per cento;
2. La lista comprende 166 titoli sui circa 3.000 classificati come
letterari nella produzione francese del 1956, cio il 3,5 per cento;
3. Nella lista figurano 19 editori sui 750 che possono essere
considerati effettivamente in attivit nel 1956, cio il 2,5 per cento.
Beninteso, non teniamo conto qui n dei libri funzionali, n
dei successi parziali, n dei fallimenti, n delle letture letterarie
universali (del tipo romanzo poliziesco) di cui vivono la maggior
parte delle librerie. Ma queste indicazioni sono sufficienti per
mostrare che quella che noi chiamiamo la vita letteraria di un
paese come la Francia (in cui essa  particolarmente attiva)  un
gioco che ha luogo tra un numero ridotto di partecipanti.
Senza rendersene sempre conto, il libraio  uno dei conduttori
di questo gioco. L'equilibrio commerciale della sua impresa lo
obbliga a esercitare una vigilanza costante non soltanto sulla
produzione (soprattutto leggendo le novit sulle quali la critica
attira la sua attenzione), ma ancora sulle reazioni di una clientela
che  spesso chiamato a consigliare. Personaggio in generale influente
nel suo quartiere o nella sua citt, egli , per l'intellighenzia locale,
un consigliere di letture: alcuni sondaggi mostrano come il consiglio
del libraio sia uno dei fattori decisivi per il decollo di un successo
(gli sviluppi del successo sfuggono al suo controllo). D'altra parte
egli , per l'editore, il barometro della popolarit: in Francia,
per esempio, sono rari gli editori che si arrischiano a infrangere
i tab posti dai librai sulle raccolte di racconti o novelle
(per delle ragioni commerciali d'altronde perfettamente spiegabili).
Per completare il quadro del circuito letterario, bisogna citare
un ultimo elemento di collegamento: il critico letterario. Gli autori
parlano spesso male di lui e gli editori hanno tendenza a
temerlo. Egli non merita n questo eccesso di onore n questa
indegnit. Il ruolo reale della critica letteraria  di essere un
campionamento del pubblico. Il critico appartiene allo stesso ambiente
sociale del lettore del circuito letterario, alla medesima
formazione. Si trova presso di lui una variet di opinioni politiche,
religiose, estetiche, una variet di temperamenti, che sono
ad immagine di quelli che si trovano nel lettore, ma egli ha comunanza
di cultura e di stile di vita. Anche senza tener conto dei
giudizi espressi, il solo fatto che la critica parli di certe opere e
non di certe altre rappresenta gi una scelta significativa: buono
o cattivo, un libro di cui si parli  un libro socialmente adatto a
un gruppo. Se l'errore pi frequente della critica  quello di
respingere un libro che si dimoster essere un best-seller (e raramente
succede il contrario),  giustamente per il fatto che un
best-seller , l'abbiamo visto, un libro che sfugge al gruppo.
La pretesa educazione di gusto per la critica non  in fondo
che la spiegazione delle diverse ortodossie che reggono il
comportamento del pubblico letterato.  sufficiente esaminare la
clientela dei giornali attraverso i quali si esprimono i grandi
critici creativi per accorgersi che costoro predicano a dei
convertiti e non si soffermano affatto presso coloro che, eventualmente,
potrebbero aver bisogno di un'educazione, cio a dire di una
formazione analoga alla loro.  noto che l'ascendente di alcuni
critici (particolarmente di quelli che scrivono su giornali provinciali
e si rivolgono a un pubblico poco inquadrato) permette loro
di esercitare un'influenza sulla scelta delle letture, ma i sondaggi,
ancora una volta, provano che quest'influenza non  pi profonda
di quella del libraio e soprattutto di quella dei consiglieri
di letture pi frequentemente citati: il cugino di Parigi, l'insegnante
o il parroco.
(Queste indicazioni, fondate su alcuni sondaggi, devono essere soggette a
verifiche, e riguardano soltanto la Francia. Esse sono contraddette
dall'editore tedesco Eugen Diederich, a seguito di un'inchiesta strutturata
a domanda e risposta tramite posta nel 1930. I resoconti critici sono
citati dal 17/18 per cento dei lettori, i consigli di amici e parenti
dal 14/17 per cento e i consigli del libraio solamente dal 5/7 per cento.)
Per l'editore, la critica ha il valore obiettivo di un'opinione
letteraria di cui essa  portavoce. La pre-critica dei comitati di
lettura si modella esclusivamente sulla critica e il desiderio di ogni
editore  quello di avere un gruppo di lettori che sia un campionamento
di un pubblico teorico sull'immagine del quale compiere le proprie scelte.
Il circuito della letteratura letterata presenta dunque l'aspetto
di una serie di selezioni successive che si condizionano le une
con le altre. La scelta che l'editore fa nella produzione degli
autori condiziona la scelta del libraio, che a sua volta condiziona la
scelta del lettore, e questa scelta, da una parte trasmessa dal libraio
fino al settore commerciale, d'altra parte espressa e commentata dalla
critica, poi tradotta e amplificata dal comitato di lettura, limita
a sua volta le ulteriori scelte dell'editore e, di conseguenza, le
possibilit offerte a eventuali talenti.
Questa interazione negativa chiude i partecipanti dentro un
cerchio sempre pi stretto. La concentrazione dei talenti e dei
mezzi materiali all'interno di questa zona sociale troppo ridotta
porta a uno sperpero deplorevole. Se  poco probabile che i comitati
di lettura abbiano mai totalmente ignorato un grande talento,
 certo che numerose opere eccellenti non hanno beneficiato
delle chances che avrebbero meritato, essendo state private
di una distribuzione sufficientemente ampia in partenza. La forte
proporzione di insuccessi che hanno registrato i pi grandi editori
(essa pu arrivare fino al 60 o al 70 per cento dei titoli pubblicati)
in un paese che l'80 per cento della popolazione  culturalmente
sotto-alimentato prova che la distribuzione in un circuito chiuso non
offre che le alternative dello sperpero o della sterilizzazione.
3. I circuiti popolari
La distribuzione commerciale delle letture di tipo letterario
alle masse  principalmente assicurata dalle rivendite di libri e
dagli esercizi come le tabaccherie e le edicole che si dedichino in
via subordinata alla vendita di libri. A seconda che vi si aggiungano
o no i punti vendita secondari come i reparti dei supermercati, la
valutazione del loro numero in Francia varia da quattromila a
diciotto-ventimila.  infatti una categoria che finisce con
l'essere difficile da quantificare e alla quale  complesso
assegnare un criterio minimo fisso. In effetti bisognerebbe tener
conto delle temporanee esposizioni delle bancarelle dei venditori
ambulanti, delle fiere, eccetera: certi indici permettono di pensare
che il numero totale dei punti vendita, compreso ogni tipo di
libreria, sarebbe vicino a centomila!
(In questa cifra comprendiamo alcuni punti vendita a lunghissima
periodicit, come le fiere, i mercati, le feste di paese, eccetera.
La carta di installazione delle rivendite di libri, comparata a quella
delle grandi librerie, rivela interessanti differenze. Mentre le grandi
librerie sono soprattutto addensate (eccetto Parigi) nel Nord, nel
Basso Reno, lungo il corso del Rodano, nella Gironda, alle foci del
Rodano (dipartimenti universitari), risulta che il Mezzogiorno
(particolarmente la parte orientale)  la zona pi ricca di rivendite
di libri con tre nuclei particolarmente densi lungo il corso del Rodano,
negli Alti-Pirenei e nell'Alta-Garonna, alle foci del Rodano, nel Vax e
sulle Alpi Marittime. Sarebbe interessante confrontare questa
ripartizione con gli altri dati economici e demografici.)
Una tale cifra permette evidentemente una ripartizione territoriale
massimale. Negli Stati Uniti, dove il numero delle grandi
e medie librerie , in rapporto alla popolazione, tre o quattro
volte pi basso rispetto alla Francia, i drug-stores delle citt e i
general stores dei piccoli agglomerati forniscono una rete commerciale
estremamente densa che viene utilizzata dall'editoria.
D'altra parte, l'associazione del commercio del libro ad altri
commerci (cartoleria, giornali, tabacchi, generi alimentari) pone
il libro sulla traiettoria del cammino della vita quotidiana. Non
bisogna fare lo sforzo di entrare in libreria. Questo sforzo  ancora
minore quando il libro si propone al lettore nel momento in
cui egli ha la possibilit di leggere: alla stazione nell'edicola dei
giornali, all'uscita dal lavoro sul banco della tabaccheria, dal
venditore ambulante, o anche a domicilio, nell'assortimento del
venditore porta a porta.
Il venditore ambulante  un personaggio che va scomparendo nei nostri
paesi, superato dai rapidi mezzi di comunicazione, ma esiste ancora e
gioca un ruolo importante nei paesi in cui la diffusione del libro 
ancora inadeguata ai nuovi bisogni culturali delle masse, soprattutto
in America latina. In Cina, il regime comunista l'ha anche integrato al
sistema ufficiale di distribuzione. Troviamo nel libro gi citato di
Charles Nisard, Histoire des livres populaires ou de la littrature de
colportage, delle indicazioni precise sul circuito degli ambulanti
in Francia alla met del 19esimo secolo, con i suoi principali centri
di produzione in cui si trovano gli editori specializzati: Parigi,
Troyes, Epinal, Nancy, Chtillon-sur-Seine, Tours, Le Mans, Lilla, eccetera.
La base fondamentale di questa letteratura degli ambulanti  formata da
numerosissimi almanacchi dei quali, ai nostri giorni, l'Almanach Vermot e
l'Almanach Hachette, malgrado le numerose modernizzazioni, conservano
ancora i tratti essenziali, pur con una trama meno ingenua. Accanto agli
almanacchi nel campionario dell'ambulante figurano libri di astrologla
e di magia per signore, raccolte di battute di spirito e di aneddoti,
opere di consigli religiosi, morali, sentimentali e pratici, con qualche
tradizionale ricetta di cucina o di medicina; poi racconti di viaggi e
di avventura, romanzi sentimentali, classici letterari collaudati da
generazioni e spesso adattati o riassunti, e sempre, dappertutto, delle
illustrazioni che stimolano l'attenzione del lettore.  facile arguire
da questa descrizione che la letteratura degli ambulanti  stata
sostituita, a met del 20esimo secolo dalla rivista femminile,
dall'oroscopo ai consigli del cuore, passando attraverso il romanzo
sentimentale e l'illustrazione ossessiva.
Assai spesso, nei circuiti di distribuzione popolare, il libro si
trova associato alla stampa quotidiana o settimanale che costituisce,
l'abbiamo visto, nella maggior parte dei paesi, la base essenziale
delle letture e che ha preso il posto dei vecchi mezzi di diffusione
orale (questi ultimi si prendono d'altra parte una parziale rivincita
grazie alle tecniche audiovisive del cinema, della radio e della
televisione, con le quali il libro popolare possiede ugualmente
degli stretti legami).  dunque normale che il meccanismo di
distribuzione del libro popolare sia del tipo messaggerie di stampa
piuttosto che di tipo librario. Ogni iniziativa  concentrata nelle
mani del distributore-grossista. Il venditore al dettaglio non  ormai
altro che un depositario.
Abbiamo visto che molti degli editori delegano una parte della loro
funzione commerciale a imprese specializzate di cui la pi conosciuta
e potente in Francia  quella delle Messaggerie Hachette
(In Italia le Messaggerie libri distribuiscono tra gli altri editori:
Bollati Boringhieri, Elemond, Feltrinelli, Il Mulino, Laterza, Marsilio,
Mursia, Sellerio, Theoria (Nota del traduttote).
Queste imprese utilizzano per la stampa periodica come per il libro un
sistema che comporta soprattutto la messa in deposito d'ufficio di un
certo numero di esemplari presso i dettaglianti abbonati e, naturalmente,
la resa degli invenduti.
Il sistema degli uffici  impiegato (ma non esclusivamente) dagli editori
e da certe librerie del circuito letterario.  allora una retata alla
cieca. All'uscita di un libro, il distributore piazza una parte
dell'edizione (da 3.500 a 5.000 esemplari in Francia) su punti vendita
rappresentativi. Ci spiega come il banco di un chiosco di una stazione
possa essere tanto pi ricco di novit di quello di una grande libreria
centrale. Ma la maggior parte di queste novit riprenderanno, presto o
tardi, pi o meno scolorite, la strada del deposito.
Quando si tratta di articoli collaudati e di sicura vendita, come i
romanzi polizieschi o i romanzi rosa, di cui parleremo pi avanti, la
pubblicazione  inquadrata in una collana o in una serie a periodicit
regolare e la distribuzione prende il carattere di una vendita per
abbonamento. Ciascun depositario conosce approssimativamente il numero
di copie che vender e si rifornisce di conseguenza.
In questo caso il flusso di selezioni successive che caratterizza
il circuito letterario non pu esistere. Non c' ritorno possibile
del pubblico verso l'editore. Il necessario adattamento del libro
al bisogno del lettore  ottenuto attraverso un procedimento
meccanico di standardizzazione. Se un certo tipo di opera ha un
successo assicurato presso il pubblico, se ne riproduce instancabilmente
il prototipo, variando semplicemente la trama. Charles Nisard, nella
sua opera sulla letteratura degli ambulanti, mostra l'origine medievale
di certi racconti sentimentali riprodotti a oltranza dagli opuscoli
da quattro soldi dell'ambulante. I quattro soldi sono diventati
0,25 o 0,50 franchi ma, riportate al gusto del 20esimo secolo, le
storie all'interno dei nostri romanzi rosa sono rigorosamente le
stesse: la dattilografa ha sostituito per la pastorella della novella
di tipo idillico (Charles Nisard cita il nome di un certo Raban che
sembra essere stato nel 19esimo secolo il principale fabbricante
(non osiamo dire autore) di questo genere di romanzo.)
Ugualmente la Pamela di Richardson, edulcorata e moltiplicata dal
romanzo femminile del 18esimo secolo (Nisard cita Madame Cottin, ma
ve ne sono molte altre), sfocia nell'immensa famiglia dei romanzi
di Delly che costituiscono di per se stessi un genere letterario e
sono stati imbattibili best-sellers di molte generazioni
(In un articolo gi citato, Benigno Cacrs ricorda, in una lista di
romanzi rosa, redatta, attraverso l'analisi delle vetrine, un
Destin d'Ins, romanzo inedito di Pamla. Persino nel 1957, quindi,
quel nome conserva il suo fascino!)
Rinnovando una vecchia tradizione di epopea popolare,
Walter Scott, editore bisognoso, ha messo a punto il prototipo
del romanzo storico che si  rapidamente distaccato dal circuito
letterario per divenire, attraverso Alexandre Dumas e i suoi imitatori
contemporanei, uno dei favoriti della letteratura popolare.
In questo implacabile meccanismo, il movimento naturale 
quello del degrado. Non c' rinnovamento o progresso se non
quando, per caso, un'opera sfugge alla letteratura letterata e fa
irruzione in un ambiente sociale pi vasto. Ma non appena succede,
essa viene subito afferrata dagli ingranaggi, ridotta ai suoi
caratteri immediatamente efficaci e grossolanamente riprodotta
in serie fino ad esaurimento completo della domanda, che pu
comunque farsi attendere per secoli.
Tuttavia le nuove tecniche di diffusione di massa hanno considerevolmente
modificato i dati del problema nel corso dell'ultima generazione. Sempre
pi spesso, alcune opere che sarebbero restate prigioniere del circuito
letterario ne evadono appoggiandosi sulla stampa, sul disco, sulla
radiodiffusione, la televisione o il cinema.
Il caso del cinema e della televisione  il pi frequente e il pi
spettacolare.
Leggere il libro del film  diventato uno slogan pabblicitario di
grande efficacia.  vero che in generale ci si accontenta del film o, ci
che  anche peggio, del racconto tratto dal film nel quale si sono
specializzate un certo numero di riviste. Soltanto una vasta inchiesta
permetterebbe di dire in che misura il cinema e la televisione fanno
leggere o, al contrario, evitino di far leggere.
Non c' dubbio, dall'altra parte, che il disco ha salvato la poesia
lirica, orale per natura e destinata a sbiadire sulla pagina stampata.
Da Villon a Prvert, il poeta popolare ha ritrovato il suo vero ambiente
in virt del giradischi e del juke-box.
Il ruolo della stampa e della radiodiffusione  pi evidente. Se sul
pubblico letterato agiscono attraverso la critica, sull'insieme del
pubblico agiscono attraverso i mezzi infinitamente pi efficaci del
racconto a puntate, dei fumetti o dell'adattamento. Alcuni esempi
permettono di pensare che la pubblicazione in fumetti di un classico
della letteratura in un quotidiano a grande tiratura o la diffusione
radiofonica di un racconto a puntate provochino immediatamente un
aumento nell'acquisto nel circuito popolare. Queste influenze
meriterebbero di essere precisate.
L'efficacia della radiodiffusione, della televisione e del cinema
per far entrare un'opera nei circuiti popolari  dovuta, da una
parte, al fatto che questi mezzi fanno subire all'opera in questione
una sorta di esame attitudinale all'adattamento sociale
(anche se talvolta con esiti disastrosi) e dall'altra parte al fatto
che essi trasportano letteralmente queste opere nella vita quotidiana,
che le pongono sul cammino quotidiano del lettore popolare. Il difetto
consiste nel fatto che tutto ci avviene unilateralmente, senza un
intervento diretto del pubblico, che resta passivo.  una letteratura
concessa.
Abbiamo qui una situazione inversa rispetto a quella del circuito
letterario. All'interno di quest'ultimo, la pletora dei produttori,
per una base di consumo non sufficientemente ampia, e
la richiesta incessantemente rinnovata all'interno di un sistema
fondato su delle selezioni successive conducono allo sperpero e
all'improduttivit. Nei circuiti popolari, la mancanza di produzione
socialmente adatta, l'affidamento dell'iniziativa al distributore,
l'enormit e l'anonimato di una domanda che non si esprime ma consuma
conducono da una parte all'usura e alla degradazione meccanica delle
forme letterarie, dall'altra all'alienazione della libert culturale
delle masse.
 un problema di equilibrio. Ecco perch gli sforzi di coloro
che tentano sia di restituire la salute alla letteratura letterata,
sia di creare una vera letteratura popolare tendono ad abbattere
i muri che separano circuito letterato e circuito popolare.
Esamineremo rapidamente alcuni dei procedimenti che vengono
impiegati per forzare il blocco sociale della letteratura.
4. Coloro che forzano il blocco
Si possono distinguere quattro tipi di procedimenti: quelli
commerciali tradizionali, quelli commerciali eterodossi, il prestito
e il dirigismo.
L'idea pi semplice  in effetti quella di estendere al circuito
popolare la produzione e la diffusione del circuito letterato
senza modificare i metodi commerciali. La soluzione consiste allora
nell'edizione a buon mercato di un libro letterato che pu
essere messo in vendita a livello di rivendita di libri. Non  certo
questa una novit; il carretto del venditore ambulante conteneva
gi dei romanzi a quattro soldi che portavano la firma di
Defoe, di Swift, di Perrault, di Florian, di Bernardin de Saint-Pierre,
eccetera. Ma la maggior parte di queste opere erano dei classici,
non delle nuove uscite. Ora,  essenziale che non vi sia uno
scarto cronologico e che il pubblico a buon mercato partecipi
alla vita letteraria attiva nello stesso tempo del pubblico caro.
Molti tentativi sono stati fatti, soprattutto in Francia tra le due
guerre. E soltanto nel 1935 (inizio dell'era dei magazzini a
prezzo unico) che venne dall'Inghilterra il primo successo con il
libro a prezzo fisso (sei pence) della collezione Penguin.
La collezione Penguin contava pi di mille titoli, a venti anni dalla
sua fondazione (la qual cosa, sia detto tra parentesi, non rappresenta
che una parte minima dell'enorme produzione britannica di libri letterati).
La sua copertina rossa e bianca era divenuta celebre in tutto il mondo.
Formata in un primo tempo da riedizioni di opere recentemente apparse in
hard cover (edizione costosa con la copertina rigida), la collezione
Penguin procede attualmente lanciando a volte edizioni originali.
Al Penguin normale, (che possiede in America una versione con
copertina illustrata) si sono aggiunti i Penguin verdi dei romanzi
polizieschi, i Pelican blu dedicati alle letture funzionali e i
Puffin per ragazzi  impossibile valutare la cifra di vendita esatta
dei Penguin, ma intorno al 1955 veniva dichiarata una tiratura totale
di venti milioni di esemplari all'anno, cifra che, se  esatta,
rappresenta tra il 7 e l'8 per cento della produzione britannica.
Durante la seconda guerra mondiale, la necessit di distribuire delle
letture alle truppe, e poi il bisogno di propaganda hanno stimolato
negli Stati Uniti la produzione di edizioni analoghe ai Penguin:
i Signet Book, i Bantam Book e soprattutto i Pocket Book, di cui
la Francia produce attualmente l'equivalente nel Livre de Poche.
Esistono nella maggior parte dei paesi delle edizioni dello stesso
genere (che, come i Penguin, rendono omaggio alla zoologia e
particolarmente all'ornitologia), per esempio i libri Marabout (Marab)
in Belgio, i libri Alcotan (Falco) in Spagna, a Barcellona, i
Libri del Pavone in Italia, a Milano, ai quali si sostituirono
gli Oscar negli anni Sessanta.
(Negli anni Novanta si  realizzata un'altra piccola rivoluzione in
Italia con l'apparire sul mercato di libri a mille lire (un prezzo cio
inferiore a quello di un quotidiano) a opera della Newton Compton e
di Stampa alternativa. Rivoluzione che ha indotto molti editori a
contenere maggiormente i prezzi di vendita dei loro volumi o a
sviluppare una produzione economica (Nota del Traduttore).
La caratteristica comune di questi libri  il loro basso prezzo:
rappresentano ciascuno da mezz'ora a due ore del salario medio di
un operaio. L'efficacia di un libro economico  indubitabile. La
collezione Penguin ha prodotto un effetto salutare e durevole nella
letteratura inglese. Esiste, durante la seconda guerra mondiale, la
Penguin New Writing che ha dato delle chances ai giovani talenti
in circostanze difficili. Ma, nel quadro dei metodi commerciali
tradizionali, il libro economico non  redditizio (dunque possibile)
se non quando  rivolto a un pubblico tanto vasto da poter permettere
delle grosse tirature. Nei paesi capitalisti, il blocco linguistico
inglese  il solo che offra quantit sufficienti di lettori.
La soluzione pu essere allora rinunciare al mercato del libro
tradizionale con la sua inevitabile e costosa sequenza editore,
distributore, libraio.  quello che fanno i circoli del libro di cui
abbiamo gi parlato. In generale, i circoli del libro non si
indirizzano a una clientela popolare, ma ve ne sono alcuni che offrono
a basso prezzo delle edizioni di classici e di nuove uscite. Purtroppo
queste ultime sono in generale delle riedizioni assai tardive
perch (salvo, ancora una volta, nel blocco linguistico
inglese) gli editori non amano affatto autorizzare immediatamente
colui che pu essere un concorrente dannoso per un libro
gi difficile a vendersi. D'altra parte. i circoli del libro soffrono di
un grave handicap: quello di lavorare per corrispondenza. Per
ingegnoso che sia il sistema di sondaggio, il gesto di rispondere a
un annuncio richiede uno sforzo ancora maggiore di quello che
serve per entrare in una libreria.
La logica suggerisce di evitare questo sforzo facendo ricorso
alla vendita porta a porta. Significa ritornare alla vendita
ambulante, tecnica impiegata normalmente per piazzare grosse
opere come dizionari o enciclopedie,  pi raro vedere il metodo
applicato alla vendita di opere letterarie. Esistono comunque
alcuni esempi.
Nel suo articolo gi citato su Informations sociales, Gilbert Mury
ricorda l'esperienza dei Jeunes Auteurs runis alla quale egli ha
partecipato. Questa societ stranamente rientra nella tradizione
degli yomiuri giapponesi, poich i suoi autori sono editori, distributori
e, se non sono dei venditori loro stessi, fanno per almeno fare il
sondaggio diretto del pubblico da ricercatori che essi stessi finanziano.
Ricorda Mury: Il porta-a-porta  praticato da giovani che suonano il
campanello, visitano i consumatori dei caff e dei ristoranti, si
presentano al personale di diverse amministrazioni, in particolare agli
insegnanti, per offrire loro un certo numero di opere
(Informations sociales, gennaio 1957, pagina 67).
L'ingenuo in particolare agli insegnanti di Gilbert Mury fa pensare
che il procedimento permetta di dragare il circuito letterato,
ma non davvero di uscirne.  certo tuttavia che i Jeunes Auteurs reunis
sono riusciti ad ottenere delle cifre di vendita che molti editori
patentati invidierebbero. Sbarazzarsi del libraio  d'altra parte un
sogno accarezzato da molti editori.
Quali che siano i meriti del porta a porta non lo si pu considerare
seriamente come mezzo di diffusione generalizzato. Se
tutti i romanzi dovessero essere venduti in tal modo, ogni famiglia
francese dovrebbe aspettarsi di ricevere giornalmente la visita di
numerosi venditori, tutti onusti di un impressionante numero di opere.
L'accoglienza cesserebbe senza dubbio molto rapidamente di essere cordiale.
Al di l della vendita, resta il prestito. L'efficacia del prestito 
provata dal successo del prestito-vendita (ripresa indietro del
vecchio libro e vendita di uno nuovo mediante un'esigua cifra)
all'interno del circuito popolare.  il sistema che impiegano i reparti
dei libri delle Farmacie Boot's in Inghilterra. Ed  anche
quello che utilizza il venditore di romanzi rosa che piazza la sua
bancarella all'uscita delle fabbriche.
Facciamo notare che l'acquisto di un libro  un'operazione
economicamente assurda se non presuppone l'utilizzazione ripetuta
del libro. Ora, sono rari i romanzi che vengono riletti, rarissimi
quelli che nella vita vengono riletti tre o quattro volte. Acquistare
a fondo perduto un libro che non legger che una volta
, per un operaio francese medio, pagare un minuto di lettura
con un minuto o pi di lavoro, mentre il cinema, per esempio,
procura divertimenti pi vivi (soprattutto di ordine sociale) al
prezzo di un minuto di spettacolo per venti secondi di lavoro. In
altri paesi, la differenza  ancor pi marcata. Non bisogna quindi
stupirsi se la maggior parte dei lettori delle biblioteche popolari
interrogati sui motivi che li spingono a frequentarle abbiano
risposto: Il costo dei libri
(Informazioni raccolte da Nicole Robine nel corso di un sondaggio tra i
lettori delle biblioteche pubbliche di Bordeaux.)
Non insisteremo sulle biblioteche, alle quali sono stati gi dedicati
solidi e numerosi lavori. Sar sufficiente ricordare che esse sono
particolarmente sviluppate in Inghilterra, dove il numero delle
iscrizioni nelle biblioteche pubbliche ha, nel 1975, superato la soglia
dei 13.500.000, mentre il numero delle opere prese in prestito si
avvicina ai 600 milioni. Le frontiere del circuito letterato sono, si
vede, largamente superate. La Francia, che faceva ancora una meschina
figura nel 1977 con 3.600.000 iscritti e 80 milioni di opere prestate, ha
operato un ripresa eccezionale. In ogni dipartimento le biblioteche
centrali di prestito alimentano biblioteche locali, spesso municipali.
L'avvio avviene spesso per mezzo di una biblioteca per ragazzi che 
stata fondata per iniziativa di qualche persona e fa rapidamente un
effetto a macchia d'olio. La lettura per ragazzi e per giovani  stata
un potente motore per attirare al libro nuovi lettori. Conviene
aggiungere, come vedremo pi avanti, che un lettore iscritto rappresenta
pi lettori reali
(Si pu valutare al 3,5 il coefficiente per il quale bisogna moltiplicare
il numero dei libri venduti o prestati per ottenere il numero reale dei
lettori. Infatti, si sa molto poco dei prestiti di mano in mano che si
fanno in una famiglia, in un  caseggiato o in un'officina. Quello che
Benigno Cacrs chiama il circuito prestamano meriterebbe uno studio
approfondito.)
Ci  tanto pi vero per quelle biblioteche d'azienda in cui i lavoratori
prendono in prestito dei libri per tutta la famiglia.
La difficolt del prestito in biblioteca consiste nel fatto che il
problema del magazzino in una biblioteca  infinitamente pi
grave che in una libreria. Grazie al deposito legale o a degli acquisti
regolari e costosi, una biblioteca centrale si pu assicurare
un assortimento generale. Sfortunatamente una biblioteca centrale
rischia fortemente di essere ci che Benigno Cacrs
chiama un cimitero di libri, poich essa  situata ai margini del
circuito popolare, quello della vita quotidiana: la decisione di entrare
in una biblioteca centrale (dove comunque generalmente il libro deve
essere consultato sul posto)  un'iniziativa ancora pi difficile di
quella di entrare in una libreria. Bisogna dunque portare il libro
al lettore sia commercialmente (biblioteche circolanti private,
collezioni di prestito delle piccole librerie di quartiere, reparti
di prestito all'inglese delle succursali dei magazzini, eccetera),
sia amministrativamente (biblioteche pubbliche di prestito a settori
multipli, biblioteche aziendali sul luogo di lavoro, bibliobus,
biblioteche parrocchiali, di patronato, sindacali, eccetera).
Ma in tal caso il magazzino, per quanto rapida ne sia la rotazione,
resta strettamente limitato e soggetto, nel primo caso, alla
selezione del libraio gi ricordata, mentre nel secondo caso a
quella del bibliotecario, ancor pi severa poich didattica.
Con le migliori intenzioni del mondo, la direttrice di una biblioteca
centrale dipartimentale di prestito dichiara nel suo rapporto
annuale: Noi non abbiamo mai ceduto alla tentazione della facilit
e abbiamo sempre mantenuto, nella composizione dei nostri invii,
almeno 113 di opere documentarie. Inoltre, il nostro fondo comprende
pochissimi romanzi polizieschi e romanzi sentimentali facili.
Noi ne prestiamo soltanto su specifica richiesta dei depositari e mai
pi di tre o quattro per invio. Preferiamo mantenere questa qualit di
prestito piuttosto che cedere alla tentazione di aumentare attraverso
facili mezzi il numero dei prestiti registrati. Ci significa riconoscere
che la facilit (cio il carattere meccanico e stereotipato) di questa
letteratura deriva dal fatto che i romanzi polizieschi e i romanzi
sentimentali non sono integrati in un reale sistema di scambio
produttore-consumatore e che l'interdizione scagliata su di loro non pu
che accentuare tale difetto, abbandonandoli alia meccanica spietata dei
circuiti popolari. L'esempio di Georges Simenon prova per che il
romanzo poliziesco pu essere alle volte popolare e letterato.
Abbiamo visto sorgere, qui, il pericolo che minaccia ogni dirigismo
letterario pubblico o privato: la preoccupazione didattica.  per
questo che i commercianti o gli organismi culturali laici,
confessionali, politici o statali sono impossibilitati a organizzare
una letteratura popolare viva, a dare ai circuiti popolari una
parte della vita sovrabbondante che consuma il circuito letterario.
A questo proposito abbiamo scritto in un articolo di Informations
sociales: Se questi tentativi, come ci dimostrano i fatti,
sono stati dei fallimenti,  perch hanno avuto il difetto comune
di essere esterni al popolo stesso. Si sono tutti basati sull'idea che
fosse sufficiente portare al popolo qualche cosa: lievito spirituale,
messaggio, testimonianza, divertimento (...) Incoscientemente o
no,  stato ignorato il fatto che quella che noi chiamiamo "letteratura" 
stata il risultato e non la causa del risveglio culturale di
una strato della popolazione nel corso di tre secoli e che di conseguenza,
una letteratura veramente popolare dovr venir fuori da una vita culturale
specificamente popolare . (Gennaio 1957, pagina 11)
Il regime sovietico sembrava essere arrivato assai presto ad una
soluzione tecnica del problema. Gli scrittori, che Stalin chiamava
gli ingegneri dell'anima, erano a contatto diretto con le masse, sia
attraverso l'intermediario costituito dal partito, sia attraverso le
organizzazioni culturali, sia semplicemente per il loro stesso modo
di vivere. D'altra parte, una distribuzione la pi ampia possibile era
assicurata: il libro si trovava dappertutto, nella fabbrica come
nella fattoria.
Era la mancanza di carta che limitava le edizioni piuttosto che la
svendita. Infine la pratica delle riunioni di circolo e delle discussioni
permetteva di sviluppare un'opinione letteraria popolare che si ripercuoteva
sugli autori senza che vi si interponesse il filtro commerciale
dell'editore o del libraio. Sfortunatamente, un filtro esisteva
comunque: l'ideologia.
Anche qui ritroviamo l'eccesso didattico, tanto  grande la tentazione
di ogni organizzatore culturale di adattare gli uomini alle istituzioni
piuttosto che le istituzioni agli uomini. Dicevamo che il regime sovietico
aveva trovato la soluzione tecnica del problema: non ancora per la
soluzione umana, come hanno dimostrato le crisi che agitavano di quando
in quando il mondo letterario sovietico.
 evidente che in ultima analisi lo squilibrio della distribuzione
corrisponde ad uno squilibrio della produzione; ma questi
due squilibri non sono che degli aspetti parziali di uno stesso
problema. Le soluzioni istituzionali del tipo Cassa delle Lettere
per la produzione o del tipo organizzazione culturale per
la distribuzione non sono che dei palliativi tecnici. La soluzione,
se soluzione c', non si pu trovare che al livello del comportamento
dei gruppi umani nei confronti della letteratura, cio a dire
al livello del consumo.
QUARTA PARTE
Il consumo
7) L'opera e il pubblico
1. Il pubblico
Ogni scrittore, al momento di scrivere, ha presente alla coscienza
un pubblico, non fosse altri che lui stesso. Una cosa non
 stata interamente detta se non  stata detta a qualcuno; , l'abbiamo
visto, il senso dell'atto della pubblicazione. Ma si pu
affermare anche che una cosa non pu essere detta a qualcuno
(cio a dire pubblicata) se prima non  stata detta per qualcuno. I
due qualcuno non sempre coincidono.  raro anzi che lo
facciano. Detto in altri termini, esiste un pubblico-interlocutore alle
fonti stesse della creazione letteraria. Tra lui e il pubblico al
quale si rivolge la pubblicazione possono esistere delle
sproporzioni rilevanti.
 il caso di Samuel Pepys che, nel suo Journal, non scriveva che per se
stesso (lo dimostrano le sue precauzioni stenografiche e crittografiche)
ed era dunque l'interlocutore di se stesso, ma che si  rivolto dopo la
sua morte ad un immenso pubblico grazie agli editori (nel senso nobile
della parola) che l'hanno pubblicato.
Al contrario, il romanziere cinese Lu Hsun che, dal 1918 al 1936,
pubblicava le sue novelle in raccolte o riviste, si rivolgeva soltanto
ad una cerchia ristretta d'intellettuali o di militanti, scriveva per
decine di milioni di Cinesi (i quali per hanno finito per comprenderlo,
giustamente, il giorno in cui la Rivoluzione trionfante gli ha fornito
un editore alla misura delle sue intenzioni).
Il pubblico-interlocutore si pu ridurre a una sola persona, un
solo individuo. Quante opere universali sono state in origine soltanto
dei messaggi personali? Di tanto in tanto la critica erudita
riscopre questo messaggio contemporaneamente al suo destinatario
e crede di aver spiegato del tutto l'opera. In realt, ci che
bisognerebbe spiegare  come il messaggio, cambiando il
destinatario (e talvolta il senso), abbia conservato la sua efficacia.
In questa efficacia mantenuta risiede tutta la differenza tra un'opera
letteraria e un documento qualsiasi. Non dimentichiamo che il nostro
criterio del letterario e del non-letterario  l'attitudine alla
gratuit. Ora, il creatore intavola (immaginariamente o
realmente) con il suo pubblico interlocutore (anche se a volte
questo pubblico  lui stesso) un dialogo che non  mai gratuito,
un dialogo che vuole muovere, convincere, informare, consolare,
liberare, perfino far disperare, ma comunque un dialogo con
delle intenzioni. Un'opera  funzionale quando c' una coincidenza
tra il pubblico interlocutore e il pubblico verso il quale
l'opera  rivolta per la pubblicazione. Un'opera letteraria al
contrario introduce il lettore anonimo come uno straniero nel dialogo.
Il lettore non vi si trova a suo agio e lo sa,  come un essere
invisibile che vede tutto, capisce tutto, sente e comprende tutto
senza avere un'esistenza reale nell'ambito di un dialogo che non
 il suo. Il piacere che egli prova per risonanza a lasciarsi portare
dai sentimenti, dalle idee, dallo stile,  un piacere gratuito
perch non lo impegna. Ogni piacere estetico e dunque ogni tipo
di scambio letterario diventerebbe impossibile se il pubblico
perdesse la sicurezza dell'anonimato, di una distanza che gli
permette di partecipare senza impegnarsi (dal momento che lo
scrittore, lui, si impegna inevitabilmente). C'era un'amara e profonda
verit nell'osservazione di un operaio che intendeva lodare il
cinema verista italiano (riferendosi al regista): Questo signore
non doveva affaticarsi nella vita se considera la fatica come uno
spettacolo.
In effetti consiste in questo il dramma della letteratura letterata
nei confronti della realt popolare. L'istruzione del pubblico
letterato nel dialogo creatore  possibile perch esso si trova gi
sul posto quando il pubblico popolare ne  all'esterno e si deve
attenere al dialogo alla lettera.
Il ruolo del pubblico teorico verso il quale l'editore del circuito
letterario lancia l'opera non si limita a questa partecipazione
senza impegno che rimanda l'opera al suo significato letterario.
Questo pubblico  anche un ambiente sociale al quale lo scrittore
appartiene e che gli impone un certo numero di determinazioni.
Abbiamo fino a questo punto considerato, per chiarezza d'esposizione,
il pubblico letterato come se formasse un blocco unico. Esso
 in realt diviso e suddiviso in gruppi sociali, razziali,
religiosi, professionali, geografici, storici; in scuole di pensiero,
in congreghe. L'editore moderno cerca precisamente di
identificare ciascuna delle sue scuderie con uno dei suoi
sotto-pubblici: la scheda segnaletica del lettore di Julliard-Sagan non 
la stessa di quella del lettore di Fayard-Rops. Ogni scrittore si
porta con s il peso di un pubblico possibile pi o meno vasto,
pi o meno esteso nel tempo e nello spazio.
Charles Pinot-Duclos scriveva nel 1751 nelle Considrations sur
les moeurs de ce sicle: Io conosco il mio pubblico. Non c' nessuno
che non abbia il suo pubblico, cio a dire una porzione
della societ comune di cui lui stesso fa parte. Per loro fortuna
(dal momento che questo li paralizzerebbe), tutti gli scrittori non
hanno una coscienza cos chiara del loro pubblico, ma ne sono
ugualmente prigionieri. I legami pi stretti che vincolano lo scrittore
al suo pubblico possibile sono la comunanza culturale, la
comunanza delle evidenze e quella del linguaggio.
L'educazione  il cemento del gruppo sociale. Indicavamo
sopra che il legame principale del gruppo letterato francese alla
fine del 19esimo secolo era la comunanza dell'istruzione secondaria
classica. Ugualmente, tra mille altre, si  avuta nel 16esimo secolo la
comunanza della cultura umanistica e ai giorni nostri c' la comunanza
della cultura marxista. Una battuta di Aldous Huxley
paragona la cultura ad una cerchia familiare i cui membri evochino
tra di loro le grandi figure dell'album familiare. Diciamo,
per adattarci alla Francia che tra i cugini si rievocano le buone
battute dello zio Poquelin, l'austera saggezza del cugino Descartes,
i discorsi magniloquenti di nonno Hugo, le scappatelle
del buon pap Verlaine. Avere cultura significa chiamare tutti i
membri della famiglia con il loro nome di battesmo. L'estraneo
non si pu sentire a suo agio all'interno della cerchia: egli non fa
parte della famiglia, ossia, in altre parole, non ha cultura (ci che
 un modo per dire che egli possiede una cultura diversa). La
battuta d un'immagine assai esatta della realt. Le grandi guide
spirituali che dominano le culture, Aristotele, Confucio, Descartes,
Karl Marx, eccetera, agiscono meno per l'influenza del loro
pensiero (difficilmente accessibile alla maggioranza dei membri
della famiglia) che per il loro valore per cos dire totemico alle
origini del gruppo: i francesi che si dichiarano cartesiani non
esprimono che una nozione ben differente da quella del primitivo
che si dice appartenente al clan del Leopardo.
Quando Ben Jonson diceva di Shakespeare che sapeva poco di latino e ancor
meno di greco (nell'epoca corrente in Francia lo avrebbe definito di
livello elementare), egli voleva anche manifestare la sua non appartenenza
al gruppo culturale degli Univerity wits, cio degli intellettuali della
cultura umanista. Di fatto, bench i pubblici di Ben Jonson e di
Shakespeare si siano trovati intrecciati l'uno con l'altro, differiscono
profondamente per i loro totem culturali. Il pubblico di Ben Jonson 
una minoranza che si appella ai grandi esempi antichi. Quello di
Shakespeare  una grande maggioranza popolare che si accontenta di
un'antichit di seconda o terza mano (attraverso Montaigne tradotto
da Florio, per esempio) ma resta fortemente attaccato alla Bibbia,
alle tradizioni della saggezza popolare e ai grandi miti nazionali.
La comunanza di cultura porta con s quella che noi chiamiamo comunanza
delle evidenze. Ogni collettivit secerne un certo numero di idee,
di credenze, di giudizi di valore o di realt
che sono accettate come evidenti e non hanno bisogno n di
giustificazione, n di dimostrazione, n di difesa. Ritroviamo qui dei
concetti prossimi al Volksgeist e allo Zeitgeist. Analoghi ai tab
primitivi, questi postulati non resisterebbero spesso all'esame,
ma non possono essere messi in discussione senza scuotere la
base morale e intellettuale del gruppo. Essi sono il fondamento
dell'ortodossia del gruppo, ma anche il punto d'appoggio delle
eterodossie e dei non-conformismi che in realt sono sempre
delle dissidenze relative, essendo assurda e incomprensibile una
dissidenza assoluta. Ogni scrittore  dunque prigioniero dell'ideologia,
della Weltanschauung del suo pubblico-ambiente: le
pu accettare, modificare, rifiutare totalmente o in parte, ma
non vi pu sfuggire.  per questo che gli eventuali pubblici che
sono esterni al sistema delle evidenze originali rischiano di
ingannarsi sul vero significato delle opere.
Restiamo fedeli all'esempio di Shakespeare e consideriamo l'utilizzazione
che questo autore fa dei fantasmi e delle streghe. Gli intellettuali
occidentali del 20esimo secolo (categoria alla quale appartiene la
maggioranza degli attuali commentatori di Shakespeare) non credono in
generale n ai fantasmi n alle streghe. Hanno dunque la tendenza a
considerarli come degli ornamenti fantastici destinati a sottolineare
l'intensit del dramma. Ora, i contemporanei di Shakespeare, e
particolarmente il pubblico al quale egli si indirizzava, credevano
in modo del tutto naturale a quello che noi chiamiamo il soprannaturale.
L'intervento di una strega era per loro pi impressionante, ma non pi
straordinario, di quello di un brigante. Si avverte bene, in Shakespeare,
lo scetticismo di uno spirito evoluto, ma  per lui  del tutto impossibile
esprimersi altrimenti che nel rispetto della credenza generalmente ammessa.
Egli stesso non possiede la nozione del meraviglioso o del fantastico
perch questa nozione presuppone come postulato l'irrealt di ci che
non  conforme alle leggi della natura e queste leggi, al tempo di
Shakespeare, non erano ancora state formulate. Bisogna dunque tradire
Shakespeare (e vedremo che  un tradimento necessario) se si vuole tirar
fuori l'opera dal sistema delle evidenze in cui essa  nata e
all'interno del quale  prigioniera.
(Questo esempio ci  stato ispirato da una conferenza del prof. Knighs,
dell'Universit di Bristol, tenuta nel 1953 e intitolata The Sociology of
Literature.)
La comunanza delle evidenze all'interno di una collettivit 
fissata dalla comunanza dei mezzi di espressione e, innanzi tutto,
dal linguaggio. A livello linguistico, lo scrittore non dispone che
di un vocabolario e della sintassi che la collettivit impiega per
esprimere le sue evidenze. Egli, tutt'al pi, pu dare un senso
pi puro alle parole della trib, ma esse rimangono le parole
della trib e non ne possono uscire senza venir snaturate. Di l
provengono le insormontabili difficolt della traduzione
(Lo studio della traduzione  strettamente legato agli aspetti sociologici
della storia letteraria. Il problema  tuttavia troppo vasto perch lo
si possa affrontare in questa sede.)
le controversie storiche di epoca in epoca e le incomprensioni tra
gruppo e gruppo all'interno di un medesimo paese.
 proprio una traduzione di Shakespeare che ha recentemente risvegliato in
Francia l'eterna polemica sulle traduzioni
(Si tratta della polemica tra Yves Florenne e il preside Loiseau a
proposito di una traduzione di Shakespeare pubblicata dal Club Francese
del Libro. Cfr. Le Monde del 18, 28 agosto e 6, 20, 24 settembre 1955;
Etudes anglaises di gennaio-marzo e luglio-settembre 1956, il Bullettin
del Centro di Studi della Letteratura generale della Facolt di Lettere
di Bordeaux, fascicolo 5). Ci limitiamo semplicemente a constatare che
nel momento in cui Ben Jonson, per designare l'eccentricit di un
temperamento, lancia il termine letterato di humour, preso in prestito
alla terminologia della medicina antica, Shakespeare lo mette sulla bocca
del caporale Nym nell'Enrico quinto come una sorta di parola ricorrente
con un vago valore incantatorio, cos come esiste in tutte le societ a
livello di linguaggio popolare. N l'una n l'altra di queste parole
hanno nulla in comune con l'humour moderno. Solo un'analisi laboriosa di
tipo storico pu stabilire tra le tre accezioni una parentela razionale,
ma il loro valore vivo resta fisso nei limiti dei gruppi sociali.
(Cfr. L. Cazamian, The Development of Enghsh Humor, 1951.)
Al di l del linguaggio, i generi e le forme letterarie sono delle
altre determinazioni imposte allo scrittore dal gruppo. Un genere
letterario non si inventa: lo si adatta alle nuove esigenze del
gruppo sociale, il che giustifica l'idea di una evoluzione dei
generi legata all'evoluzione della societ. Quando si pensa a uno
scrittore come al creatore di un genere, troppo spesso si
dimentica che egli ha cominciato (non foss'altro che a scuola) a
modellare la sua ispirazione ai modi tradizionali in cui erano gi
abbozzate le forme alle quali doveva pi tardi dar corpo. D'altra
parte l'autore che d lustro a un genere  raramente lo stesso che
l'ha messo a punto. Egli si serve, per comporre, dello
strumento che gli  stato tramandato, gli d un significato, il suo
significato, ma non lo inventa. Al limite, un perfetto accordo del
temperamento con le esigenze tecniche del gruppo sociale gli
evita di dover modificare lo strumento o anche d analizzarlo. E
quel che insegna l'esempio di Racine cos come l'ha magnificamente,
forse troppo magnificamente, esposto Thierry Maulnier:
Perch un Racine dovrebbe rivoltarsi contro un mondo, una civilt, contro
dei costumi ai quali ha felicemente trovato adattamento e nei quali ha
scoperto, belli e pronti, gli elementi del suo successo? (...) Lo
strumento tragico era pronto. Un lavoro di cinquant'anni aveva portato
la tragedia francese non alla perfezione, ma all'attesa di una perfezione
prossima e necessaria: essa non aspettava altro che fiorire. Racine non
aveva il compito di inventare o di ricostruire o di abbandonarsi al
rischio, ma l'unico privilegio di completare e di portare a compimento.
(Thierry Maulnier, Racine, 1935, pagine. 42-43.)
Alla deteminazione del linguaggio e dei generi, bisogna aggiungere
quella di un elemento meno definibile che si chiama
stile. Malgrado la famosa citazione di Buffon, lo stile non 
solamente l'uomo, ma  anche la societ. Lo stile  insomma la
comunanza delle evidenze trasportata nelle forme, nei temi, nelle
immagini. Come quella comunanza, lo stile ha le sue ortodossie,
gli accademismi, e le sue dissidenze creatrici che prendono forma
su di lui. L'esperienza prova che si pu datare o localizzare un
testo senza conoscerne l'autore grazie all'analisi della scrittura,
della struttura della frase, dell'utilizzazione delle parti del
discorso, del tipo di soggetto, delle metafore e, in modo generale,
delle profonde esigenze estetiche dell'ambiente, che si possono
anche chiamare convenienze. Quale che sia il genio creativo di
uno scrittore, egli pu infrangere ma non ignorare le esigenze del
gusto dell'ambiente.
Senza dubbio si comprenderebbe molto meglio l'intrecciarsi degli stili,
prezioso, barocco, burlesco, grottesco, classico, nel 17esimo secolo
francese se si percepissero pi chiaramente i diversi tipi di pubblico
possibili che sono all'origine di ciascuno di quegli stili. Gli uomini
non sono affatto differenti tra di loro per cultura, per linguaggio, per
dottrina, ma formano dei gruppi, delle squadre, delle cricche che
hanno ognuna la sua fisionomia, il loro stile, ovvero la loro
estetica. Il provinciale Corneille  immerso in quella borghesia un poco
rude che esce dalle guerre di religione, tutta presa dal periodo di
movimento, dall'eroismo e dalla volont e alla quale anche La Calprende
si  indirizzato in un genere che poteva essere pi adatto della tragedia:
il romanzo.  quindi normale che i suoi successi parigini l'abbiano
condotto a cozzare senza comprenderla contro l'incomprensione di
un'Accademia composta di uomini che non erano individualmente tanto
diversi da lui, ma che simboleggiavano la nuova ortodossia parigina
del bello spirito e costruivano, in una societ nella quale Corneille era
un estraneo, l'estetica di un'altra generazione, quella che noi
attualmente chiamiamo classica.  per questo che la disputa del Cid 
un dialogo tra sordi, come lo sar, sessanta e pi anni dopo e per
identiche ragioni, quella tra Antichi e Moderni.
Se si uniscono queste poche spiegazioni, davvero troppo
schematiche, a ci che noi abbiamo scoperto statisticamente nel
terzo capitolo - blocco della popolazione letteraria da parte di
un gruppo, successione delle generazioni - e nel quarto
capitolo - alternanza Parigi-provincia, variazione degli ambienti
sociali -, si comprender che questi fenomeni traducono l'azione del
pubblico-ambiente sulla vocazione e la definizione degli scrittori.
Non si tratta, comunque, che di una parte del quadro e lo
studio dei vari pubblico-ambiente, della loro cultura, del loro
linguaggio, dei loro generi letterati, non  sufficiente a render
conto dell'insieme dell'evento letterario. In effetti, al di l delle
frontiere cronologiche, geografiche o sociali, esiste tutto un
immenso pubblico che non pu imporre allo scrittore alcuna
determinazione ma all'interno del quale l'opera pu eventualmente
portare avanti la sua esistenza al meglio con la lettura, pi spesso
per sentito dire o attraverso qualche imprevedibile metamorfosi.
Per gli scrittori letterari, il pubblico dei circuiti popolari,
denominato ai giorni nostri grande pubblico, appartiene a questa terra
incognita. Esso ha come compagni il pubblico straniero e quel
pubblico di l da venire che  la posterit. Numerosi sono gli
scrittori che, soffocando nella loro cella troppo stretta, hanno
preso queste masse insospettate per un pubblico-interlocutore e
hanno scritto le loro opere per loro, per l'immagine che si erano
fatti di loro: derivano da loro letteratura populista, tentazione
cosmopolita, ricorso alla posterit. Molto rari sono quelli che
hanno avuto qualche risonanza.
Inoltre questa risonanza era deformata. I pubblici esterni non
possono penetrare all'interno dell'opera con la facilit e il
distacco che la familiarit fornisce al gruppo sociale originario.
Incapaci di percepire obiettivamente la realt dell'evento letterario,
essi vi sostituiscono dei miti soggettivi. La maggior parte
delle classificazioni utilizzate nella storia letteraria, per chi non
sappia limitarle rigorosamente al loro ruolo di ipotesi di lavoro,
non sono che dei miti di questo genere, inventati da una posterit
diventata troppo lontana dalla realt in cui quelle opere
avevano preso forma. Gli usi che si sono fatti di termini come
umanista, classico, picaresco, burlesco, romantico, non hanno
spesso maggior significato reale dell'impiego fatto quotidianamente
ai giorni nostri del termine esistenzialista. Il mito  talvolta
personale e presuppone degli eroi eponimi: corneliano,
goethiano, balzachiano, cos come nel 1958 migliaia di persone si
riferivano al saganismo (cos vicino, foneticamente, al satanismo)
senza aver mai aperto un volume di Francoise Sagan.
Byron  stato uno dei rarissimi autori che, prima dell'era del cinema
(la tecnica che sostiene il mito per eccellenza), ha conosciuto questa
mitizzazione quando era ancora in vita. Pochi uomini hanno dato origine
a tanti miti, da quello del bel tenebroso dei collegiali del 1815 fino
a quello del militante rivoluzionario che  stato vivo nell'ex Unione
Sovietica fino agli anni Settanta, passando attraverso quello del
diavolo zoppo dell'et vittoriana.  l'esilio, verso il 1820, che ha dato
a Byron l'occasione di percepire attorno a s la crescita del mito
romantico, del quale gi da prima era prigioniero. Dal giorno in cui
Childe Harold, nel 1812, e poi il Giaour nel 1813 hanno raggiunto delle
tirature che erano l'equivalente di quello che noi abbiamo chiamato
il muro delle 100.000 copie, il mito era nato in degli spazi esterni
al suo gruppo sociale, presso quei lettori di periferia, che egli
disprezzava. Byron, d'altronde un po' incoscientemente, ha alimentato
questo mito, cedendo alla tentazione del senso di potenza che danno le
grosse tirature. Infatti, il mito si frappone tra lui e il grande
pubblico come uno specchio che rifletta su questo pubblico la sua
immagine.  venuto il giorno in cui lo specchio ha perso il suo potere
ed  apparso un altro Byron, incomprensibile, inaccessibile
(quello del Don Juan, che i lettori colti preferiscono all'unanimit).
Allora si  scatenata contro di lui la caccia alle streghe, perch non
si attenta impunemente all'integrit dei miti, neanche a quelli che si
sono fatti nascere.
(Cfr. R. Escarpit, Lord Byron, un temprament littraire, 1957,
pagine 111/117 e 179/184.
Dicevamo che il grande pubblico non ha la possibilit di agire
sullo scrittore. Non  completamente esatto. Esso ha questa possibilit
ogni volta che lo scrittore gli si affida commettendo il peccato
letterario per eccellenza: accettare un successo che non 
suo, ma del mito. Inevitabilmente, egli poi pagher questa impostura,
perch il pubblico che ha utilizzato il mito per aver accesso
all'opera non ha tratto da essa un piacere gratuito, cio letterario:
se ne  servito. Questo  soprattutto il dramma di un Kipling,
schiacciato dal mito imperialista
( il punto di vista difeso nel nostro studio Rudyard Kipling
servitudes et grandeurs impriales, 1955)
2. Il successo
I tipi di pubblico che abbiamo fin qui considerato (interlocutore,
ambiente, grande pubblico) non possono servire a misurare
un successo commerciale perch sono soltanto teorici. Commercialmente,
il solo pubblico reale  quello che costituisce gli acquirenti del
libro. In questo senso si pu dire che esistono quattro gradi del
successo: il fallimento, quando la vendita di un libro si chiude
con una perdita dell'editore e del libraio; il mezzo-successo, quando
il libro pareggia il suo budget di produzione; il successo normale,
quando la vendita corrisponde, pi o meno, alle previsioni
dell'editore; il best-seller, quando il libro supera i limiti
previsti e sfugge al controllo.
Il verificarsi di un successo - e soprattutto del successo di un
best-seller - resta un fenomeno imprevedibile e inesplicabile. Ma
sarebbe senza dubbio possibile mettere in luce fin d'ora le grandi
linee meccaniche del successo dopo che si  verificato. I dati che
possediamo in proposito sono troppo frammentari perch noi ne
possiamo tenere conto. Editori e librai sono troppo reticenti o
troppo grossolanamente organizzati per fornire le informazioni
indispensabili. Ma presto o tardi bisogner procedere a delle
serie ricerche in questo campo
(Uno dei pochi studi di questo genere  stato condotto da J. Hassenforder
grazie alle Editions du Seuil. L'autore ne d i risultati in un fascicolo
ciclostilato dal Centro di Studi economici: Etude de la diffusion d'un
succs de librairie, Parigi, 1957.)
Comunque il successo commerciale, ammessa la sua importanza per
la vita del libro, non pu essere considerato che come
un segno, un'indicazione da interpretare. La realt del successo
letterario  altrove perch, lo ripetiamo, il libro non  soltanto
un semplice oggetto materiale. Dal punto di vista dell'autore, in
un certo senso, il successo comincia con il primo acquirente o
anche con il primo lettore anonimo poich  attraverso di lui,
l'abbiamo visto, che si compie la creazione letteraria.
Dicevamo all'inizio di questo studio che non si pu avere della
letteratura senza una convergenza, o almeno una compatibiit,
di intenzioni tra l'autore e il lettore. Oramai  tempo di chiarire
queste due nozioni. Tra ci che l'autore vuole esprimere nella
sua opera e ci che il lettore vi cerca, pu esistere una distanza
tale da rendere impossibile alcun tipo di contatto. L'unica soluzione
per il lettore  allora l'interposizione tra s e l'autore di
quella sorta di specchio che abbiamo chiamato mito e che gli
viene fornito dal gruppo sociale al quale appartiene.  in questo
modo che i pubblici europei hanno conosciuto la maggior parte
degli scrittori dell'Estremo Oriente.
Al contrario, quando lo scrittore e il lettore appartengono allo
stesso gruppo sociale, le intenzioni dell'uno e dell'altro possono
coincidere.  in questa coincidenza che risiede il successo letterario.
Detto in altri termini, il libro che ha successo  quello che
esprime ci che il gruppo si aspetta, ci che rivela il gruppo a se
stesso. L'impressione di aver avuto le stesse idee, di aver provato
gli stessi sentimenti, di aver vissuto le stesse peripezie sono le
prime cose che menzionano pi frequentemente i lettori di un
libro di successo.
Si pu dunque dire che l'ampiezza del successo di uno scrittore
all'interno del suo gruppo  in funzione della sua attitudine
ad essere l'eco sonora di cui parla Victor Hugo, e che dal suo
successo dipendono le dimensioni del suo pubblico-ambiente.
In effetti le dimensioni del pubblico-ambiente sono molto variabili.
Alcuni scrittori non sono che gli uomini di una minoranza
o di un breve periodo
(Bisogna insistere sul fatto che ci non toglie nulla al valore
intrinseco e locale dell'opera. Bourget, Proust, Gide sono morti con
il loro mondo, ma rimangono tuttavia dei valori storici.),
altri sono sostenuti da vasti gruppi sociali, classi o nazioni, oppure
ancora da comunit cronologiche che si estendono per parecchie
generazioni.
Cos si spiegano le illusioni di universalit o di immortalit di uno
scrittore. Gli scrittori universali o eterni sono quelli la cui
base collettiva  particolarmente estesa nello spazio e nel tempo,
che vanno a cercare pi lontano i loro fratelli di clan o i loro
contemporanei. Molire  ancora giovane per noi, francesi del 20esimo
secolo, perch il suo mondo vive ancora e perch noi abbiamo
ancora con lui una comunanza di cultura, di evidenze e di
linguaggio; perch  ancora possibile recitare le sue commedie, perch
la sua ironia ci  ancora accessibile: ma il cerchio si restringe e
Molire invecchier e morir nel momento stesso in cui morir ci che
il nostro tipo di civilt ha ancora in comune con la Francia di Molire.
Cos si spiega anche l'illusione del genio misconosciuto. Alcuni scrittori
sono cronologicamente eccentrici per avere dei rapporti con il loro
gruppo di provenienza,  di rado il caso di ritardatari, perch non si
ha l'occasione di sapere che essi non sono stati riconosciuti.
Al contrario, i precursori vedono amplificato e moltiplicato il loro
successo a distanza anche di molte generazioni, quando la minoranza
che li sostiene all'origine si sviluppa, assume importanza e influenza.
Il caso del cinese Lu Hsn, che abbiamo ricordato sopra,  analogo a
quello della maggior parte degli scrittori marxisti precedenti alla
rivoluzione sovietica. Ma si potrebbe, su scala meno grandiosa, applicare
lo stesso schema a Stendhal o ai poeti maledetti del 19esimo secolo.
In ogni caso, bisogna che ci sia un primo successo, una nascita, per
modesta che sia, e che uno stesso gruppo sociale abbia mantenuto questo
successo senza interruzioni tra una generazione e l'altra. Senza
queste condizioni, per lo scrittore c' la morte, e la morte
 irreversibile.
Non bisogna confondere questa ampiezza variabile del successo originale
con i recuperi o le resurrezioni che permettono all'opera di trovare,
al di l delle barriere sociali, spaziali o temporali, dei successi
sostitutivi presso altri gruppi stranieri o presso il pubblico proprio
dello scrittore. Abbiamo visto che i pubblici esterni non hanno
all'opera accesso diretto. Ci che essi vogliono trovarci non
corrisponde a ci che l'autore vi ha voluto esprimere. Non c'
coincidenza, convergenza tra le loro intenzioni e quelle dell'autore,
ma si pu avere compatibilit. Vale a dire che i pubblici possono
trovare nell'opera ci che desiderano mentre l'autore non ha voluto
espressamente esprimerlo, forse  non avendolo per altro mai pensato.
In un certo senso  un tradimento, ma si tratta di un tradimento
creatore. L'irritante problema della traduzione si risolverebbe forse
se si volesse ammettere una buona volta che essa  sempre e comunque
un tradimento creatore. Tradimento per il fatto che essa situa
l'opera in un sistema di riferimenti (in questo caso linguistici)
per i quali non  stata concepita; creatore perch d all'opera una
nuova realt, fornendole la possibilit di un nuovo scambio letterario
con un pubblico pi vasto, perch l'arricchisce non semplicemente di
una sopravvivenza, ma anche di una seconda esistenza
(I formalisti russi hanno difeso un punto di vista in apparenza analogo.
Nel 1928 B. Tomalevskij scriveva: La letteratura delle traduzioni deve
dunque essere studiata come un elemento costitutivo della letteratura di
ciascuna nazione. Accanto a un Branger francese e a uno Heine tedesco
sono esistiti un Branger e uno Heine russi che rispondevano ai bisogni
della letteratura russa e che, senza dubbio, erano assai lontani dai
loro omonimi d'Occidente (La nouvelle cole d'histoire littraire
en Russie, Revue des Etudes slaves, 8, 1928, pagine 226-240).
Questa posizione estrema non  tuttavia la nostra: il Branger francese
e il Branger russo costituiscono il Branger storico, letterario, che in
potenza (e incoscientemente) gi era nell'opera di Branger.).
Si pu dire che, praticamente, la totalit della letteratura antica e
medievale non vive per noi che attraverso un tradimento creatore le cui
origini risalgono fino al 16esimo secolo, ma che si  pi volte rinnovato
a partire da quest'epoca.
Due degli esempi pi caratteristici di tradimento creativo sono quelli
dei Viaggi di Gulliver di Swift e del Robinson Cruso di Defoe. Il primo
di questi libri  originariamente una satira feroce di una filosofia tanto
nera che relegherebbe Jean-Paul Sartre all'ottimismo della Bib1iothque
Rose. Il secondo  una predica (talvolta molto noiosa) alla gloria del
nascente colonialismo. Ma come vivono attualmente questi due libri, come
godono di un successo mai smentito? Attraverso l'integrazione al
circuito della letteratura infantile! Sono diventati libri da strenna.
Defoe se ne sarebbe divertito, Swift si sarebbe arrabbiato, ma entrambi
ne sarebbero rimasti molto sorpresi. Nulla poteva essere pi estraneo
alle loro intenzioni. Queste avventure meravigliose o esotiche, che
costituiscono l'essenziale di ci che cercano in un libro i giovani
lettori, non erano, per gli autori, che un quadro tecnico banale, un
genere che andava di moda nella loro societ, costruito a forza di
compilazioni e di prestiti chiesti a Hakluyt, a Mandeville e ad
altri narratori di viaggi. Il messaggio vero e proprio non  pi
comprensibile che attraverso un'interpretazione di cui il lettore
medio del 20esimo secolo  ormai incapace. Egli si accontenta dunque
della forma che (adattata, comunque) rimane accessibile per lui all'inizio
dell'adolescenza. Tutto ci fa pensare alla famosa storiella del pazzo
che gettava via l'aperitivo e mangiava il bicchiere: anche questo era
una tradimento creatore in certo senso!
Questi tradimenti non esistono soltanto tra un'epoca e l'altra, ma anche
tra paese e paese e anche tra un gruppo sociale e l'altro all'interno di
uno stesso paese. Kipling che, ucciso in Inghilterra dal mito imperialista,
 rivissuto prima della sua morte fisica in Francia per la letteratura
infantile e nell'ex Unione Sovietica per la letteratura militante, ha
lungamente meditato sull'esempio di Swift e sulla gratuit dei doni
della Provvidenza letteraria che gli rifiut il successo che si era
conquistato, ma gli elarg successi che lui non aveva sospettato. Verso la
fine deUa sua vita, in un discorso alla Royal Society of Literature,
affermer l'impotenza, da parte dello scrittore, a prevedere quali gioie
e quali verit susciter la sua opera al di l dei confini del suo
universo.
Pu darsi che l'attitudine al tradimento sia il marchio della
grande opera letteraria. Non  impossibile, ma non  neanche
certo. Ci che, invece,  certo,  che il vero volto delle opere
letterarie  rivelato, plasmato, deformato dai diversi usi che ne
fanno i vari tipi di pubblico che le utilizzano. Sapere che cosa 
un libro, , in primo luogo, sapere in che modo  stato letto ~
(In Dickens and his readers (Princeton, 1955), George H. Ford d un
bell'esempio di una critica che tiene conto dell'apporto che il lettore
d all'opera. Cfr. anche il nostro articolo "Creative Treason" as a Key
to literature, in Yearbook of Comparative and General Literature,
n. 10, 1961.)
8) La lettura e la vita
1. Conoscitori e consumatori
La distanza che separa la letteratura scolastica dalla letteratura
viva  un tradizionale soggetto di scherzo o di scandalo.
Sembra assurdo perdere parecchi anni della propria vita per
studiare dei testi noiosi che non verranno mai riletti. Ma questo
significa confondere l'attitudine del conoscitore con quella del
consumatore. La caratteristica del letterato  la sua capacit teorica
di formulare dei giudizi letterari motivati. La formazione
scolastica ha lo scopo di rendere possibile questo giudizio e la
tecnica pedagogica della spiegazione del testo, pilastro
dell'insegnamento secondario, tende a fare del lettore un conoscitore.
Purtroppo l'atto della lettura non  un semplice atto di conoscenza.
 un'esperienza che impegna tutto l'essere vivente, tanto
nei suoi aspetti individuali che nei suoi aspetti collettivi. Il lettore
 un consumatore e, come tale, preferisce essere guidato da un
gusto piuttosto che esercitare un giudizio, anche se  capace di
applicare una giustificazione razionale a posteriori sul suo gusto.
Essendo l'esercizio del giudizio letterario proprio del gruppo
letterato (che spesso assimila se stesso a una casta o a una classe
sociale, come gli insegnanti delle scuole secondarie fino a poco
tempo fa in Francia), questo gruppo impone ai suoi membri
(sotto la minaccia di sanzioni morali come passare per un beota,
un filisteo, ovvero un insegnante elementare) un comportamento
da conoscitore.  questa la spiegazione del meccanismo di
censura che abbiamo segnalato prima e che rende tanto difficile
l'inchiesta sulle letture: come oserebbe confessare, un uomo
colto, che sa dare un giudizio e sa apprezzare una tragedia di
Racine, che il suo gusto lo porta a preferire la lettura di
Tintin?
(Senza alcuna intenzione peggiorativa nei riguardi dell'eccellente
opera di Herg, che, non tradiamo nessun segreto indicandolo, gode di
un favore tutto particolare tra i membri dell'Universit.  stata citata
cinque volte nel corso delle discussioni di un recente congresso
di storia letteraria.)
Tale  anche il senso del ricorso agli -ismi, che forniscono una
giustificazione razionale bell'e fatta a coloro che sono
obbligati dalla pressione esercitata dal loro gruppo sociale a
presentare i loro gusti sotto forma di giudizio motivato.
Si eviterebbe senza dubbio questa confusione se si riconoscessero
nei giudizi motivati del conoscitore e nei gusti irrazionali del
consumatore due ordini di valori completamente distinti.
Il ruolo del conoscitore  quello di passare dietro alla scena, di
percepire le circostanze che circondano la creazione letteraria, di
comprendere le sue intenzioni, di analizzare i suoi mezzi. Per lui
non ci sono invecchiamento o morte dell'opera poich gli  possibile
in tutti i momenti ricostruire attraverso l'intelletto il sistema di
riferimento che conferisce all'opera il suo valore estetico.
 un'attitudine di tipo storicistico.
Il consumatore al contrario vive nel presente (anche se, come abbiamo
visto, questo presente risale abbastanza indietro nel tempo). Egli non
ha un ruolo, ma un'esistenza. Assaggia ci che gli viene offerto e
decide se gli piace o no. La decisione non ha bisogno di essere
esplicita: il consumatore legge o non legge. Questo atteggiamento non
esclude affatto la lucidit intellettuale e non  interdetto a nessuno
di ricercare la spiegazione di questa preferenza; cosa che richiede
molta pi lucidit di quella che serve per darne una giustificazione.
I due ordini di valori possono e debbono coesistere. Talvolta
capita addirittura che coincidano. La loro apparente incompatibilit
non  che un effetto delle strutture socio-culturali che abbiamo
descritto, e in particolare dell'isolamento del circuito letterario.
Infatti, quale che sia la sua affabulazione intellettuale e
affettiva, l'atto della lettura  uno e deve essere considerato
globalmente. Come succede all'altra estremit della catena, cio per
l'atto della creazione letteraria, l'atto della lettura  un atto
libero sul quale pesano le circostanze all'interno delle quali si 
prodotto. La sua natura profonda , almeno per il momento,
inaccessibile all'analisi, ma si pu delinearla pi da vicino, dentro
alle sue trincee, attraverso l'interpretazione del comportamento
delle diverse categorie dei lettori non in funzione di un giudizio
letterario, ma in funzione di una situazione.
Non possediamo che frammentarie informazioni su questo
comportamento e la maggior parte di esse  fondata su delle
testimonianze di bibliotecari o di operatori culturali. Esse sono
ancora del tutto insufficienti a permettere di tirare delle somme,
ma l'esempio della lettura femminile permette di mostrare il
genere di indicazioni che si potrebbero ottenere da un'inchiesta
sistematica.
In tutti gli strati sociali, il comportamento delle lettrici sembra
pi omogeneo di quello dei lettori. Ci che comunemente si chiama
lettura di evasione (esprimeremo pi oltre delle riserve su questo
termine)  relativamente frequente (romanzo sentimentale, storico,
poliziesco) e, tanto nel circuito letterato che nei circuiti popolari,
le scrittrici restano tra i favoriti (intorno al 1955: Pear Buck,
Daphn du Maurier, Mazo de La Roche, Colette e soprattutto, eternamente,
Delly). Vi si aggiungono scrittori che confermano la tendenza
all'evasione (Loti, Pierre Benoit, Paul Vialar, eccetera), ma anche
alcuni che esprimono preoccupazioni quotidiane (Van der Meersch, Cronin,
Slaughter, Thyde Monnier, Soubiran, eccetera).
Questa omogeneit  evidentemente dovuta al fatto che lo stile di vita
della donna , soprattutto nell'epoca moderna, relativamente uniforme: la
preoccupazione della casa e dei bambini unita il pi delle volte ad
un'attivit professionale ritagliano la vita femminile su di un modello
analogo in tutte le classi sociali e in tutte le religioni. Quanto alla
colorazione particolare della scelta, essa risale all'inizio della
letteratura femminile, al 17esimo e 18esimo secolo quando la noia fu una
delle fonti del romanzo, in un'epoca in cui le responsabilit sociali e
politiche della donna erano praticamente nulle. La presenza di
scrittori come Pearl Buck o Cronin rivela delle preoccupazioni nuove che,
senza alcun dubbio, avranno un'influenza crescente nella misura in cui
lo status della donna evolver verso una maggiore partecipazione alla
vita civica.
Notiamo anche che la lettura d'evasione sembra pi frequente tra le
donne giovani (tra i 30 e i 40 anni), sulle quali il bovarysmo ha maggior
presa. In linee generali (e ci  vero per le donne come per gli uomini),
le letture hanno la tendenza a divenire pi letterarie man mano che l'et
avanza. Il pensionato  spesso un lettore di eccellente qualit, senza
dubbio perch ha pi tempo libero, ma anche perch l'esistenza esercita
su di lui una pressione molto forte.
Conviene dunque studiare le motivazioni psicologiche e le circostanze
materiali che condizionano il comportamento del lettore medio
(In inglese common reader. Cfr. il pregevole studio di Richard D. Altick,
The English Common Reader. A Social History of the Mass Reading Pubblic,
1800/1900, Chicago, 1957; e, bench meno incisivo, quello di R.K. Webb,
The British Working Class Reader, 1790-1848, Londra, 1955.)
2. La motivazione
Sappiamo che il consumo del libro non si confonde con la lettura.
Capita che un consumatore acquisti (o pi raramente prenda in
prestito) il libro senza avere la specifica intenzione di leggerlo,
anche se, accessoriamente, lo legger.
Si possono citare vari di tipi di acquisto: quello ostentatorio
del libro che si deve avere come segno di ricchezza, di cultura o
di buon gusto ( uno dei mezzi pi frequentemente utilizzati dai club
del libro); l'acquisto-investimento di un'edizione rara; l'acquisto per
abitudine dei volumi di una certa collana, quello per fedelt a una
causa o a una persona (successo di stima); l'acquisto per il gusto
delle belle cose, essendo in questo caso il libro apprezzato come oggetto
d'arte per la sua rilegatura, la sua impostazione tipografica o le
sue illustrazioni. Si tratta del libro-oggetto.
Il consumo senza lettura ci interessa solo in quanto interviene
nel ciclo economico del libro, ma comunque non rappresenta che
una percentuale minima del consumo totale, soprattutto nei circuiti
popolari in cui, se spesso si acquista il giornale per non leggerlo
che in parte,  raro che ci si procuri un libro senza avere
l'intenzione di leggerlo.
Sappiamo d'altra parte che nel consumo-lettura bisogna distinguere
il consumo funzionale dal consumo letterario e che a ciascuno di essi
corrisponde un diverso tipo di motivazione.
Nomineremo le motivazioni funzionali soltanto per ricordarle. Vi sono,
innanzi tutto, l'informazione, la documentazione e le letture
professionali. Pi complesso  l'uso funzionale che si pu fare di
un libro letterario. Uno dei pi caratteristici
 l'uso medico, nel quale il libro gioca un ruolo terapeutico:
accade per esempio quando si legge per dormire o per occuparsi la
mente o liberarla fisicamente da un angoscia. Dello stesso tipo sono
le letture di relax o quelle che procurano allo spirito una ginnastica
igienica: un certo tipo di romanzi polizieschi gioca a questo riguardo
un ruolo simile a quello delle parole crociate. In altri casi si domanda al
libro di agire come una droga direttamente sul sistema nervoso per ottenere
determinate sensazioni: letture di puro terrore, letture esilaranti (che
fanno appello a un tipo di comicit meccanica), letture lacrimevoli e
soprattutto letture erotiche. A proposito di queste ultime, segnaliamo
che l'uso erotico del libro  una motivazione estremamente frequente
della lettura, anche se l'aspetto pornografico non  che un elemento
minore o addirittura inconsapevole dell'opera.
Bench sia di tutt'altro ordine, bisogna considerare anche come funzionale
(almeno in parte) la lettura del militante o dell'autodidatta. Il libro 
in questi casi lo strumento di una tecnica di combattimento o di
promozione sociale. Si tratta di leggere per acquisire una cultura, non
tanto per godere della lettura di per s: la motivazione letteraria pu
anche esistere, ma  secondaria.
Le motivazioni propriamente letterarie sono quelle che rispettano la
gratuit dell'opera e non fanno della lettura un mezzo,
ma un fine. Si noter che la lettura cos concepita presuppone la
solitudine e allo stesso tempo la esclude. In effetti, leggere un
libro in quanto creazione originale, e non in quanto utensile destinato
alla soddisfazione funzionale di un bisogno, presuppone
che si vada presso l'altro, che si ricorra all'altro e quindi che si esca
da se stessi. In questo senso il libro-compagno si oppone al
libro-utensile interamente subordinato alle esigenze dell'individuo.
Ma d'altra parte, la lettura  per eccellenza occupazione solitaria.
L'uomo che legge non parla, non agisce, si allontana dai
suoi simili, si isola dal mondo che lo circonda. Ci  vero per la
lettura auditiva come per la lettura visiva: non c' nessuno pi
isolato dai suoi compagni che lo spettatore in una sala teatrale.
Notiamo qui una differenza fondamentale tra la letteratura e le
belle arti: mentre la musica e la pittura possono servire da
decoro, oppure da contest funzionale all'esistenza attiva, perch
esse non occupano che in parte l'attenzione, la lettura non lascia
alcun margine di libert ai sensi e assorbe la totalit della
coscienza, facendo del lettore una persona impossibilitata a fare altro.
L'atto della lettura letteraria  dunque alle volte sociale e asociale.
Sopprime provvisoriamente le relazioni dell'individuo con
il suo universo per poi ricostruirlo di nuovo con l'universo
dell'opera. E per questo che la sua motivazione  quasi sempre
un'insoddisfazione, uno squilibrio tra il lettore e il suo ambiente, sia
esso dovuto a delle cause inerenti alla natura umana (brevit,
fragilit dell'esistenza), allo scontro tra individui (amore, odio,
piet) o alle strutture sociali (oppressione, miseria, paura
dell'avvenire, noia). In una parola,  un ricorso contro l'assurdit della
condizione umana. Un popolo felice non avrebbe forse storia,
ma non avrebbe certamente letteratura, perch non proverebbe
il desiderio di leggere.
Si usa frequentemente il termine di letteratura d'evasione
senza forse avere sempre un'idea molto chiara di ci che significhi.
La sfumatura di disprezzo e di sfida con la quale spesso lo
si pronuncia il pi delle volte  assai arbitraria. Ogni lettura, in
realt,  innanzi tutto un'evasione. Ma esistono mille modi di
evadere e l'essenziale  sapere da cosa e verso che cosa si evade.
Lo studio delle letture in relazione con gli avvenimenti politici e
soprattutto nei periodi di crisi (guerre, tensioni internazionali,
rivoluzioni, eccetera) sarebbe fortemente rivelatore a questo riguardo.
Il successo di Don Camillo  stato particolarmente vivo nei paesi in cui
esistono delle profonde divisioni politiche, perch lo spettacolo della
rude amicizia senza tradimenti esistente tra un comunista e un parroco,
entrambi solidamente radicati nella provincia, permetteva non tanto di
dimenticare le divisioni, quanto di esorcizzare la loro potenza nefasta,
di renderle tollerabili. L'euforia che, nel 1954, ha accompagnato
l'esordio dell'esperimento Mends-France  stato uno degli elementi
del successo del Carnets du Major Thompson; non perch quest'euforia
richiedesse delle letture leggere, ma al contrario perch essa cercava
di sostenersi, di vincere la propria fragilit con la riaffermazione
dei grandi luoghi comuni esplicativi che spiegavano lo spirito nazionale
(particolarmente efficaci sulla bocca di uno straniero). Ora, nel
dicembre del 1956, nella settimana della crisi di Suez, cio a dire
nel momento preciso in cui i Carnets perdevano questa efficacia
particolare e diventavano veramente una lettura d'evasione, la vendita
di questo libro, che si era stabilizzata da due anni a un livello molto
elevato, ha avuto una brusca flessione al dettaglio, in proporzione
di 10 a 2.
Dobbiamo a M. Jean Dulck, professore alla Terza Universit di Parigi, un
grafico delle commedie recitate a Londra alla fine del 18esimo secolo.
La guerra contro la Francia scoppia nell'aprile 1792. Il numero delle
farse recitate, che era 9 nel 1791 e 10 nel 1792, cade a 1 nel 1793.
Nello stesso periodo, il numero delle commedie di costume che era
di 4 nel 1792 passa a 6 nel 1793, a 9 nel 1794, a 12 nel 1795. Poich
a teatro l'offerta  particolarmente sensibile alla domanda (soprattutto
in quest'epoca), si possono considerare queste variazioni come degli esempi
eccellenti dell'influenza esercitata dalle crisi sul consumo letterario e
non forzatamente nel senso di ci che chiamiamo evasione: la farsa , per
sua natura, un genere infinitamente meno impegnato della commedia di
costume o della tragedia.
Mancano i dati per andare avanti, ma quando se ne saranno
riuniti una quantit sufficiente ci sar un vasto terreno che la
psicologia sociale dovr spianare. Accontentiamoci di dire che
non bisogna confondere l'evasione del prigioniero (che  una
conquista, un arricchimento) con quella del disertore (che  una
sconfitta, un impoverimento). E notiamo d'altra parte che non
bisogna giudicare le motivazioni sulla base delle letture. L'arricchimento
che il lettore domanda alla lettura, come riconciliazione con
l'assurdit della condizione umana, come ritorno ad un
equilibrio affettivo, come acquisizione di un linguaggio della
coscienza di s, pu essere, dicevamo altrove, pagabile sia in
denaro buono immediatamente convertibile in esperienza, sia in
noneta falsa, tratte a vuoto emesse sulle illusioni
(Information sociales, Febbraio 1956, pagina 302: Les lectures
populaires):
Ci che sappiamo sulla distribuzione delle letture ci permette
di affermare che, nei paesi in cui non si applichi una politica di
dirigismo letterario, la maggioranza delle letture messe in circolazione
nel circuito letterario presuppongono (non fosse altro
che come alibi) una motivazione di arricchimento, mentre la
maggioranza delle letture messe in circolazione nei circuiti popolari
presuppongono (ed incoraggiano) una motivazione di fuga.
Dalla bancarella dell'ambulante allo scaffale di smercio dei libri,
tutta una letteratura stereotipata cerca di incoraggiare, attraverso
una grossolana mitologia sentimentale, il bovarysmo latente che
tanto spesso viene coltivato nelle masse.
Queste assimilazioni sono arbitrarie. Non indicano la realt
delle attitudini. Traducono semplicemente uno stato di fatto, una
situazione istituzionale, una struttura economico-sociale. Quali
che siano le motivazioni che spingono a leggere, non possono
comunque avere efficacia che in circostanze materiali favorevoli.
3. Le circostanze della lettura
Non ritorneremo su ci che abbiamo gi detto della distribuzione.
Supponendo che il libro sia accessibile al lettore, si pongono
dei nuovi problemi: dove e quando si pu leggere?
Ci significa interrogarsi sulla nozione di disponibilit. La vita
collettiva assorbe l'individuo in modi variabili. Anche l'et  un
fattore importante: educazione, formazione professionale,
conquista di una posizione sociale rendono l'adolescente e l'uomo
giovane tanto meno disponibili per delle letture non funzionali,
considerando che il loro tempo libero  occupato da numerose
attivit di divertimento, soprattutto dallo sport. Il giovane legge
comunque ugualmente perch ha delle valide motivazioni che lo
spingono (questa  l'et delle crisi della personalit, degli urti
con la collettivit),  un lettore appassionato e avido ma, lo
indicano tutti i sondaggi, legge poco al di fuori dei suoi studi e
l'ambito delle sue letture  relativamente ristretto.  tra i
trentacinque e i quarant'anni, quando la pressione dell'esistenza si fa
meno viva, che sembra che si collochi l'inizio dell'et della lettura.
Si ricorder che  anche a questa et che si fissa la personalit
letteraria storica degli scrittori. Pu darsi che esista una relazione
tra le due cose; soltanto un'inchiesta davvero efficace permetterebbe
di affermarlo con certezza.
Tra gli altri fattori che influenzano la disponibilit, bisogna
anche ricordare il tipo di attivit professionale, l'ambiente di
residenza, le condizioni climatiche, la situazione familiare, eccetera.
Ciascuno di questi fattori dovr essere studiato in dettaglio, ma
in linee generali si pu ammettere che i momenti di disponibilit
nella vita di un uomo civiizzato del 20esimo secolo possono essere
riportati a tre grandi categorie: i momenti improduttivi
irrecuperabili (tragitti, pasti, eccetera), le ore normali di
libert (dopo la giornata di lavoro), i periodi di non attivit
(la domenica, le vacanze, le malattie, la pensione).
La lettura dei momenti improduttivi  il pi delle volte consacrata al
giornale. In effetti, l'irregolarit e la brevit dei periodi, le
interruzioni frequenti, le sollecitazioni esterne rendono difficile la
lettura attenta. Quindi, se la lettura dell'ora dei pasti  quasi sempre
il giornale, esistono delle letture specializzate per i tragitti, per
esempio dei romanzi da leggere in treno, solitamente polizieschi. Ma
il romanzo corrente  adatto per un tragitto assai lungo (due o tre ore
di lettura) e non conviene dunque allo spostamento giornaliero del
lavoratore verso il suo luogo di lavoro. Uno dei fattori di successo
dei digests consiste nel fatto che essi offrono delle letture dosabili.
Il romanzo sentimentale, in special modo concepito per questo uso,
si presenta in opuscoli di 16, 32, 64 o 96 pagine, corrispondenti a
dei tragitti che vanno da dieci minuti a un'ora. Una delle soluzioni
impiegate in Gran Bretagna  quella del volume-omnibus, che fornisce
una riserva di letture per parecchie settimane, ma il suo ingombro
nella maggior parte dei casi lo rende impraticabile.
Quella che si svolge nelle pause di lavoro  una lettura assimilabile
a quella del momento dei pasti. Essa  assai rara, perch la conversazione,
la discussione, il banco del bar le fanno seria concorrenza. L'esperienza
prova pertanto che se le si procurano favorevoli condizioni materiali,
una sala di un club, una biblioteca nel luogo di riposo, la lettura di
pausa pu facilmente diventare attiva e fruttuosa.
La lettura delle ore libere , di gran lunga, la pi frequente. Si pu
distinguere la lettura serale, generalmente un famiglia, prima o
immediatamente dopo i pasti, e la lettura di notte, solitamente a letto.
La lettura serale  per lo pi caratteristica delle persone di et matura,
che sono meno sollecitate dai divertimenti esterni. Essa  favorita dalla
vita rurale (le lunghe veglie), dalla rigidit del clima (pressoch
inesistente nei paesi mediterranei, questo tipo di lettura  molto
praticata infatti in Gran Bretagna e nei paesi scandinavi), dal comfort
dell'abitazione. La radio e soprattutto la televisione tendono a
sostituire alla lettura visiva del libro un tipo di lettura audio-visiva
che non  priva di meriti, ma che finisce con l'imporre un dirigismo
nella lettura.  comunque in questo campo, tuttavia, che si mantengono
le letture pi solide.
La lettura notturna ha le sue caratteristiche particolari.  quella
che citano pi volentieri i lettori che vengono interrogati sulle loro
abitudini. Da lungo tempo  stata riconosciuta l'importanza del
livre de chevet, cio del libro che si tiene sul comodino.  in effetti
proprio lui che riflette pi esattamente i gusti del lettore perch,
nella solitudine della camera, i tab perdono la loro efficacia e gli
obblighi sociali vengono cancellati. Sarebbe estremamente prezioso
dedicarsi a un'inchiesta speciale sul livre de chevet, poich gli
si consacra pi tempo che a tutti gli altri, spesso due ore o pi
ogni notte.
Quanto alla lettura di non attivit, essa ha degli aspetti totalmente
diversi. Abbiamo gi detto qualcosa sulla lettura dei pensionati.
La lettura della domenica sembra subire la concorrenza degli sport e
dei diversi passatempo. Essa prende spesso la forma del giornale della
domenica: in Gran Bretagna, un quarto della popolazione adulta legge
numerosi Sundays papers!
La lettura della malattia , per fortuna, eccezionale, ma pi efficace.
Le lunghe ore di letto permettono di leggere con attenzione, cosa che
non si avr pi occasione di rifare. Ci  vero soprattutto per la
convalescenza, mentre la malattia propriamente detta  pi adatta per
delle letture di tipo funzionale. Anche in questo caso, tutto dipende
dalla facilit della situazione concreta. Le biblioteche d'ospedale
sono in Francia deplorevolmente povere. Mentre  proprio l che vengono
spesso fatte le letture decisive di tutta una vita.
La lettura delle vacanze  poco conosciuta. Ha notevoli concorrenti, ma
esiste comunque per lo meno nelle stazioni termali, sulle spiagge,
in campagna. Abbiamo personalmente studiato il caso di una piccola citt
termale che raggruppa dai diecimila ai quindicimila villeggianti. Ci sono
una libreria e tre rivendite di libri. Nella libreria e in una delle
rivendite (che vende anche quotidiani) si trovano le principali novit
dell'anno. Non sembra che ci siano degli invenduti (anche se i due
esercizi impiegano il sistema degli offices). Ci sono due biblioteche
di prestito commerciale e una di prestito parrocchiale. La principale
(quella della libreria) ha un fondo di circa tremila volumi (di cui
trecento polizieschi). Il resto  costituito da romanzi francesi e
stranieri (60 per cento) e da reportages, libri di storia, libri
d'avventura. Si nota qualche opera didattica o filosofica. In alta
stagione, ci sono fino a ottocento lettori iscritti e la rotazione
 molto rapida (in media un volume ogni due giorni). Una percentuale
della clientela si specializza nella lettura dei romanzi polizieschi.
Le altre categorie si disputano i romanzi recenti e i libri di viaggio.
Queste indicazioni troppo rapide mostrano fino a che punto la
lettura  legata alle circostanze pratiche e, in generale, fa corpo
unico con la vita quotidiana.  nell'umile realt di tutti i giorni
che si trova il risultato e la giustificazione di tanta letteratura.
Non si potr, allora, fare a meno di rimanere colpiti dalla differenza
e dalla sproporzione che esistono tra queste realt e l'apparato
sociale della letteratura come noi l'abbiamo descritto. La societ pu
ancora vivere la letteratura? Sar questa la nostra ultima domanda.
Conclusione
Concludendo qui la nostra esposizione, siamo consapevoli di
tutto quanto essa ha di incompleto, di schematico. Ma le obiezioni
che sollever verteranno senza dubbio meno sui fatti che
presenta che sullo spirito che la anima. Dopo tanta sociologia e
pseudo-sociologia, si dir, cosa resta della letteratura? D'altra
parte definire la letteratura sulla base della gratuit non significa
condannarla gi in partenza?
L'obiezione  accettabile, ma si pu rispondere che la letteratura
qui  considerata per quello che  e non per quello che dovrebbe essere.
Non abbiamo certo nascosto che la situazione della letteratura
nella societ contemporanea  lontana dall'essere soddisfacente.
 possibile che questa societ non ammetta pi la gratuit, o
quanto meno non ammetta pi una gratuit uguale a quella che poteva
concepire un letterato contemporaneo di Madame de Stal.
 in questo caso, allora, che il concetto di letteratura che noi
utilizziamo, per mezzo del quale indaghiamo sull'evento letterario,
 inadatto al presente. Nato nel 18esimo secolo sotto la pressione
delle circostanze - accesso della borghesia alla cultura letterata,
industrializzazione dell'editoria, apparizione del letterato
professionista - questo concetto pu, a rigore, dare un'immagine
intellegibile anche se deformata dei secoli precedenti, in virt di
un tradimento creatore, ma  sempre meno capace di racchiudere,
nei suoi limiti troppo ristretti, il presente. Quelle che tendono
ad apparire un po' dappertutto sono culture di massa, con
delle esigenze che non sempre hanno un linguaggio per esprimersi
n delle istituzioni per realizzarsi, ma la cui pressione si fa
ogni giorno pi sensibile. Di fronte all'industria e al commercio
del libro sorgono mezzi di diffusione talmente potenti che sfuggono
alla piccola impresa: non solamente il cinema, la radio, la televisione,
ma anche la stampa e l'editoria periodica con le loro strisce di fumetti
e i loro digests. Dal momento che il mecenatismo  stato assorbito dal
dirigismo, le vecchie strutture letterate dell'editoria sono divenute
incapaci di far vivere lo scrittore, quest'ultimo si trova relegato,
isolato, nell'indefinibile categoria degli intellettuali, a met
strada tra la libera professione e il salariato.
Poco importa la parola: quella di letteratura ne vale un'altra.
 un nuovo equilibrio che bisogna trovare: quello che ci
ha lasciato in eredit il 18esimo secolo si  rotto. Solo uno sforzo di
chiarezza ci far prendere coscienza di ci che, in parte a nostra
insaputa, si  creato attorno a noi.
Per ottenere questo risultato, bisogna desacralizzare la letteratura,
liberarla dei suoi tab sociali comprendendo i segreti della loro
potenza. Allora forse sar possibile rifare non la storia della
letteratura, ma la storia degli uomini nella societ attraverso quel
dialogo instaurato dai creatori di parole, di miti e di idee con i
loro contemporanei e con la posterit, che noi attualmente chiamiamo
letteratura.
Nota del curatore dell'edizione italiana
Sembra necessario, considerando sia l'ambito essenzialmente
francese nel quale, naturalmente, si muove l'autore del presente
studio, sia la situazione continuamente e rapidamente mutevole
dell'editoria, aggiungere alcuni dati specifici sulla situazione
italiana, utilizzando soprattutto Il Rapporto 1993 sullo stato
dell'editoria libraria in Italia di Giuliano Vigini.
Sar utile, innanzi tutto, notare come la situazione dell'Italia,
basata su dati statistici, veda il nostro paese, come numero di
titoli (40.142 titoli pubblicati nel 1991) e come entit di fatturato
(2.810 milioni di dollari nel 1990) al settimo posto nel mercato
mondiale. Le cose cambiano (arriviamo al quattordicesimo
posto) quando si prende in esame la spesa media pro-capite
(meno di 62.000 lire nel 1992).
Le analisi del consumo letterario nel nostro paese, condotte
dall'ISTAT, sono purtroppo ferme da qualche anno. L'utilizzazione
dei dati provenienti dagli altri paesi europei, unitamente a
un'inchiesta relativa alla lettura nel Mezzogiorno d'Italia,
condotta dalla societ DEAM per conto del Dipartimento di sociologia
dell'Universit di Napoli, ci rendono nota una situazione
estremamente difficile. Il 44 per cento dei tedeschi non ha acquistato
nemmeno un libro nel 1992 (contro il 30 per cento del 1984), mentre
soltanto il 37,1 per cento degli intervistati nel sud d'Italia ha letto
almeno un libro nell'ultimo anno e solo il 23,6 per cento si autodefinisce
come lettore. Le letture sono fondamentalmente costituite da narrativa
straniera e italiana, romanzi polizieschi e fantascientifici, romanzi
rosa. Ben il 24,4 per cento dei lettori occasionali (che rappresentano
a loro volta il 40 per cento di coloro che leggono, mentre solo il
16 per cento di coloro che leggono sono lettori abituali)  composto da
laureati.
 interessante sottolineare un altro dato, che riguarda la motivazione
alla lettura o, sarebbe il caso di dire, alla non-lettura: il
55 per cento degli intervistati, infatti, non legge per mancanza di tempo,
il 26 per cento perch preferisce la televisione, un altro 26 per cento
perch si dedica ad altri passatempi, il 5 per cento perch pratica sport.
Diretta conseguenza del calo del consumo letterario  la produzione
libraria, che, pur senza arrivare a dei valori negativi, ha
diminuito la sua crescita dal 6,3 per cento del 1991 al 5,1 per
cento del 1992. Accanto a questi dati, conseguenza evidente di una
crisi generale, c' il calo degli editori, tanto pi significativo
dal momento che viene dopo un lungo periodo caratterizzato dalla
tendenza opposta: da 2.814 a 2.673. Sembra difficile soprattutto
la situazione dei piccoli editori (si considerano come facenti parte
di questa categoria gli editori con meno di cento titoli in catalogo),
che hanno una vita media molto breve, di solito qualche anno. Le
tirature di questi editori si mantengono generalmente al di sotto
delle 1.500 copie per volume (la tiratura media dell'editoria italiana
nel 1992  stata di 5.002 copie, per le novit), con una distribuzione
resa difficile soprattutto dai costi e dalla scarsit dei canali,
soprattutto di quelli informativi. Un fatturato che non superi i
300 milioni l'anno rende particolarmente precaria la situazione
economica di un piccolo editore, che si trova di fronte non
soltanto il problema di continuare l'attivit, ma anche quello di
ritagliarsi un suo spazio nel campo.
Ma le difficolt non si limitano all'editoria; sono numerose e
pesanti anche per la libreria. E la difficolt  costante europea,
fatta eccezione per casi sporadici come la Danimarca, la Norvegia
e i Paesi Bassi (che hanno avuto, nel 1992, un utile netto
rispettivamente del 7 per cento, del 4,2 per cento e del 2,4 per cento).
La situazione  particolarmente critica in Italia, dove l'utile netto
nel 1992  stato dello 0,5 per cento (preoccupante soprattutto se
paragonato al 7,8 per cento del 1987), pi alto soltanto di quello
della Svizzera, che nello stesso anno ha registrato una perdita
dell'1,6 per cento.
A questo quadro di difficolt della libreria, si aggiunga la difficolt
specifica della figura del libraio, di cui Escarpit mette in
evidenza l'importanza, soprattutto nelle scelte dei libri, tanto
quelli da esporre nelle vetrine e sugli scaffali quanto quelli da
consigliare esplicitamente all'acquirente. Dalla ricerca condotta
da Micromarkets alla fine del 1992, risulta che gli intervistati
sono spinti all'acquisto del libro dal nome dell'autore (53,6 per cento),
dalle recensioni (41,2 per cento), dall'aver visto il libro sugli
scaffali e dall'averlo potuto sfogliare (37,4 per cento). Sembra,
insomma, che si stia man mano perdendo il rapporto diretto esistente
tra il libraio e l'acquirente: rapporto probabilmente fagocitato dalle
enormi librerie caratterizzate dalla forte presenza di persone che
vi lavorano e dall'atmosfera dispersiva tipica di tanti ipermercati
dei nostri anni.
Una notazione a parte merita il best-seller, il libro che supera
quello che Escarpit chiama il muro delle 100.000 copie. In
Italia quello del best-selier non  un fenomeno tanto raro, quanto
veloce: i titoli che vendono molto sono in aumento, ma il loro
primato di vendita non dura pi di due o tre mesi.
Anche in Italia, infine, prende piede, e con un'impennata eccezionale
nelle vendite, il libro tascabile, che, pur essendo sempre
esistito, si sta avviando, proprio in questi ultimi mesi, verso
prezzi di copertina realmente abbordabili e verso formati sempre
pi piccoli. Il mercato del tascabile occupava, nel 1992, il 5,9 per cento
del fatturato generale, pari a 3.563 miliardi di lire; e ci sono
numerose ragioni per credere che nel 1993 questa percentuale sia
aumentata in modo considerevole. In questo senso l'Italia si sta
sempre pi avvicinando alle medie degli altri paesi (7,5 per cento del
mercato negli Stati Uniti, 9,2 per cento in Germania).
Consapevoli di questo fenomeno in atto, le case editrici stanno
convogliando gran parte dei loro sforzi di produzione proprio nel
mercato del tascabile, arricchendo e specializzando le loro collane
economiche, per soddisfare un pubblico che  diventato
molto esigente anche in questo genere di acquisto e che ha assunto
proporzioni tanto vaste da comprendere lettori di estrazione
socio-economica molto differenziata.
Se  vero, come afferma Sartre e come ribadisce Escarpit, che
l'opera letteraria acquisisce fisionomia definita solo nel
momento in cui viene letta da qualcuno, sia l'editoria che la libreria
dovranno, negli anni a venire, analizzare con molta attenzione il
mutamento del pubblico dei lettori e impostare la loro attivit
proprio in funzione di tale mutamento.
FINE.


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La presente bibliografia  stata aggiornata dal curatore dell'edizione
italiana.
