DIZIONARIO DEL CINEMA  
CENTO GRANDI FILM
di Fernaldo Di Giammatteo
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI

CENTO FILM, UNA MINISTORIA DEL CINEMA
Non  una ministoria, siamo onesti.  bello il gioco di parole, pren-
diamolo per quello che . Una storia del cinema - anche piccola, an-
che mini - ne vorrebbe, di film, dieci volte tanto. Perch, allora, solo
cento? E che significano, questi cento?
Perch solo cento  evidente dalla mole del volume che li contiene.
Non potrebbe contenerne di pi. Una banalit, dunque. Ma anche le
banalit, servono. Questa, poi,  una scommessa. Ecco il senso - se si
vuole, la sfida - di una finta, smilza ministoria. Costringere cent'anni
di storia in una gabbia cos piccola significa operare una scelta bruta-
le, per un verso assurda (insostenibile, folle) e per un altro liberatoria
(lieve, allegra, sintomatica). Si pu fare. Anzi, si deve fare.
Scegliendo a questo modo, rimanendo nei confini di un numero fisso,
si  costretti a fissare un punto sulla carta della storia e a dargli il
rilievo di una implicita dichiarazione sullo stato dei lavori (dell'arte,
della critica, della storiografia). Ci si impegna - non fa mai male - ad
esaminare le idee ricevute (il bagaglio delle acquisizioni di un inces-
sante lavorio di studio del passato), a giudicarle sulla base dei nuovi
bisogni della cultura, a proiettarle - modificate, aggiornate, magari
sconvolte - nel futuro. Nel futuro del cinema, se il cinema avr, come
tutto fa presumere, un futuro. Ossia, nel futuro di quella manifesta-
zione dello spirito umano che pi di ogni altra ha segnato il Novecento.
Si pu rischiare, dunque. Vediamo. Il muto s' allontanato nel tempo,
com' ovvio, e s' un poco afflosciato nel ricordo (e, probabilmente, 
anche nella importanza storica). Non che oggi si disconoscano i
valori delle invenzioni linguistiche - originarie, decisive - offerte a
iosa da quel cinema. Le si accetta, inserendole nel normale flusso del-
la evoluzione d'una forma narrativa e comunicativa che ha gradual-
mente condotto alla ricchezza (meglio, alla complessit) dei linguag-
gi attuali. Dei capisaldi si fa cenno, naturalmente, ma ormai quasi solo
di quelli: per esempio, Cabiria (1914) di Pastrone, l'inevitabile The Birth
of a Nation (1915) di Griffith, Nosferatu (1922) di Murnau, l'altro (ca-
nonicamente) inevitabile Bronenosec Potemkin (1925) di Ejzenstejn,
La Passion de Jeanne d'Arc (1928) di Dreyer. Il resto  fuori campo.
Salvo le eccezioni, da discutere.
L'interesse si concentra su ci che esercita una influenza - diretta o
indiretta - sul presente. Nel tempo compreso fra gli anni Trenta e gli
anni Ottanta s'affolla, confusamente, il cinema di cui sentiamo il bi-
sogno. Il cinema-arricchimento, il cinema-stimolo, il cinema-rifles-
sione: tutto ci che il cinema pu essere, quando  nella pienezza del-
le proprie forze. , appunto, una folla confusa. Fortunatamente, per-
ch la confusione , come sappiamo, segno di una vitalit ai suoi albori.
In genere gli autori sono rappresentati da un'opera sola. Alcuni com-
paiono pi volte, due o tre. Due volte - gli accostamenti sono meno
casuali di quel che sembra - Carl Th. Dreyer (oltre a La Passion muta,
Vredens Dag del 1943), Fritz Lang (con un film muto - una delle ecce-
zioni non fuori campo di cui si diceva - Metropolis, del 1927, e uno so-
noro, M del 1931), Jean Renoir (La grand illusion del 1937, La rgle
du jeu del 1939), Marcel Carn (con Quais des brumes del 1938 e Les
enfants du Paradis, del 1943-45), Michelangelo Antonioni (L'avventura 
del 1959 e Blow-up del 1966), Alain Resnais (Hiroshima mon
amour, 1959, L'anne dernire  Marienbad, 1961), Federico Fellini
(La dolce vita, 1959, 8 1/2, 1963), Luchino Visconti (La terra trema,
1948, Senso, 1954), Karel Reisz (Saturday Night and Sunday Morning,
1960, The French Lieutenant's Woman, 1981), Billy Wilder (Sunset
Boulevard, 1950, Some Like It Hot, 1959), Mario Monicelli (L'armata
Brancaleone, 1966, Un borghese piccolo piccolo, 1977). Voci alte e biz-
zarre, di timbro diverso, ma di struttura solida. Affrontano anche la
sperimentazione linguistica (L'anne dernire  Marienbad) o narrativa
(L'avventura, La dolce vita), ma non trascurano mai lo spessore tema-
tico e la vivezza seducente della forma. Un cinema come questo rap-
presenta il vero tessuto connettivo di una cultura. Lo dimostrano, me-
glio forse di altri, due irregolari che in chiusura aggiungiamo al grup-
po (non occorre spiegare perch): Pier Paolo Pasolini (con Accattone
del 1961 e Il Vangelo secondo Matteo del 1964) e Nagisa Oshima
(L'impiccagione, 1968, e L'impero dei sensi, 1976).
Qualcuno  presente tre volte. I sommi? Anche. Occorre intendersi
sul significato del termine (la finta ministoria di cui ci stiamo occu-
pando produce l'effetto singolare di obbligarci a ripensare le antiche
graduatorie, a rivedere pregiudizi e pigrizie). Alla testa del manipolo
troviamo accostati gli eroi di ieri e gli eroi di oggi: uno completamen-
te asservito alla poetica del cinema silenzioso (Friedrich Wilhelm Murnau,
con Nosferatu, Der letzte Mann, Tabu), uno a cavallo fra muto e
sonoro (il Chaplin cui la qualifica di sommo tocca per unanime con-
senso e che qui espone The Gold Rush accanto a Modern Times e a Li-
melight, un surrealista bizzoso che introdusse l'inquietudine non solo
nel linguaggio ma anche nel racconto e nella coscienza (Luis Bunuel,
rappresentato dal venerando sberleffo di Un chien andalou, da El angel
exterminador e dal deliziosamente feroce Le charme discret de la
bourgeoisie), un indagatore della realt che sempre oscill fra l'aggres-
sione e il dubbio (il Roberto Rossellini di Roma citt aperta, Pais e
Viaggio in Italia) e tre pi recenti esploratori della natura del cine-
ma e dei rapporti che il cinema intrattiene con l'universo della cultura
(lo svedese Ingmar Bergman con Il settimo sigillo, Il posto delle fragole,
Sussurri e grida; l'americano Stanley Kubriek con 2001: A Space
Odyssey, Barry Lyndon, The Shining; il tedeseo Wim Wenders con Der
amerikanische Freund, Der Stand der Dinge, Der Himmel ber Berlin).
Con ogni probabilit, se dobbiamo rivedere pregiudizi e pigrizie, oc-
correrebbe dirigere il fuoco dell'attenzione sul cinema di ricerca e di
autoriflessione, piuttosto che sulle opere compiute. Non  un caso che
- riprendiamo il discorso delle eccezioni fuori campo - dal muto si re-
cuperino esperimenti come il bunueliano Un chien andalou o come
L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, o, magari, come il
favoloso e visionario Napolon di Abel Gance. Il nostro, alla fine
del millennio,  un tempo di tentativi per afferrare il senso dei mecca-
nismi che regolano (o dovrebbero regolare) la comunicazione fra gli
uomini. Sonde gettate nel vuoto, e nel futuro. E, inoltre, negli spazi
fino a ieri poco frequentati, come il Giappone (dove ora campeggia,
al fianco dei consolidati Mizoguchi e Kurosawa, un Oshima, anch'egli
in caccia di trasgressioni, ossia di ricerca) o come la Cina (finalmente
affacciata al proscenio con Lanterne rosse). Accade cos che, vedute
sotto questa luce, le tappe tradizionali della storia del cinema acqui-
stino un rilievo diverso, tanto da qualificarsi - non tutte ma parecchie -
come preludi alla sperimentazione, come assaggi del nuovo scono-
sciuto: non si dice, ovviamente,  bout de souffle di Godard, che 
spenmentazione a pieno titolo, ma - ad esempio - O thiasos di An-
ghelopulos, Nashville di Altman, Blade Runner di Ridley Scott, Sur di
Solanas, e persino La battaglia di Algeri di Pontecorvo.
Rimane, sull'altra sponda, il patrimonio di base sul quale si costrui-
rono le fortune dell'industria e dell'arte: Gone with the Wind di Fleming
come Stagecoach di Ford, Casablanca di Curtiz come It Happened One
Night di Capra, La kermesse hroque di Feyder come The Third Man
di Reed, Der Blaue Engel di Sternberg come Apocalypse Now di Coppola. 
E cos via, raccogliendo nel forziere Greed (Rapacit) del megalo-
mane Stroheim e L'Atalante del protominimalista Vigo, Le silence est
d'or di un nostalgico (nostalgico di cinema) Clair e Notorious di 
Hitchcock, Les quatre-cents coups di Truffaut e Andrej Rublev di Tarko-
vskij. Possiamo chiamare, tutto questo, il cinema di ieri? Chiss. Del-
le pigrizie di domani non c' nulla da dire, non si usa pi azzardare
previsioni.

Guida alla lettura. Le cento voci sono ordinate secondo l'ordine alfabetico
dei titoli con cui i film hanno circolato in Italia; fra parentesi si 
indicano i titoli originali (traslitterati quando provengono da alfabeti 
diversi). Dall'ordine alfabetico si espunge non solo l'articolo determinato 
ma anche quello indeterminato (a differenza di quanto accade di solito). 
Nel corpo della voce tutte le citazioni di altri film si rifanno 
semplicemente ai titoli italiani (tranne qualche eccezione adottata per
esplicitare un riferimento).

Accadde una notte.
Regia: Frank Capra. Interpreti: Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Cormolly
Roscoe Karns, Jameson Thomas, Ward Bond. Produzione: Columbia Pictures,
USA. 1934.
Dovendo dividere la medesima stanzetta in un motel, Ellie e Peter,
l'idea  di Peter - alzano fra i due letti le mura di Gerico, una co-
perta appesa a una corda. Una molla narrativa graziosa. Quando
cadranno le mura? Il racconto, che parte dalla fuga di Ellie e dal
suo incontro con il giornalista Peter a caccia di qualcosa da scrivere
(per farsi riassumere al giornale da cui  stato licenziato), si snoda
lungo le highways della costa orientale, da Miami a New York. Lei
ricca ereditiera (personaggio da letteratura rosa anni Venti, interpre-
tato dalla spiritosa Claudette Colbert), scappa da Miami per raggiun-
gere il fidanzato a New York. Il padre mobilita mezzo mondo per ri-
acciuffarla, giacch non vuole che sposi l'azzimato fannullone di cui
s' presa la cotta. Per strada Ellie s'imbatte in Peter, e con lui viaggia,
ora in pullman ora con l'autostop ora con un'auto rubata. Lui (un
Clark Gable sornione, d'impagabile sicurezza e simpatia) fiuta il colpo 
e corre al giornale: raccontare questa storia di amori, ripicche e
milioni equivale a una riabilitazione. Rimasta sola, Ellie  raggiunta
dagli inseguitori. Il padre cede: a New York la ragazza sposer il ven-
ditore di fumo. Sul prato della villa sta per pronunciare il s. Ma ora,
soavemente istigata dal padre pentito, non lo pronuncia. Scappa,
un'altra volta. E sposer Peter. Cadranno lemura, come si conviene 
secondo amore e morale. Avverr in un altro motel, al suono di
una trombetta per bambini.
La commedia, lieve e argutissima,  un miracolo di dosaggio dram-
matico, di intelligenza sociale (i ricchi e i poveri, durante la grande
crisi), di astuzia sentimentale (le schermaglie fra i due sono graduate 
sapientemente), di quel gustoso cinismo che serve a nobilitare -
sulla scia di G.B. Shaw e di Noel Coward - qualsiasi sciocchezza amorosa.

Accattone.
Regia. Pier Paolo Pasolini. Interpreti: Franco Citti, Franca Pasut, Silvana 
Corsini, Paola Guidi, Adriana Asti. Produzione: Arco Film, Italia. 1961.
La vicenda di un sottoproletario del dopoguerra, in una Roma sbrin-
dellata e solenne come quella che il neorealismo aveva esplorato, rap-
presenta una novit clamorosa. La racconta un letterato irregolare,
una sorta di profugo dal lontano Friuli e di un uomo di sinistra che
il partito comunista ha espulso per indegnit morale. Pier Paolo Paso-
lini si avvicina al cinema come sceneggiatore inseguendo una sua idea
di narrazione epica e tragica, nella qua1e gli ultimi, i reietti della so-
ciet, trovino il loro riscatto. Accattone vive di espedienti, tradisce gli
amici, abbandona la moglie, sfrutta una prostituta, tenta di corrom-
pere una ragazza ingenua, si atteggia a fanfarone per il gusto dello
spettacolo, s'intruppa in una banda di ladruncoli e alla fine, braccato
dalla polizia, perde la vita in uno stupido incidente.
Quando il produttore Alfredo Bini decide di correre l'avventura con
un regista esordiente che non sa nulla di tecnica (Federico Fellini gli
aveva chiuso la porta in faccia), Pasolini ha 38 anni.  autore di versi
scandalosi (Le ceneri di Gramsci) e di due romanzi (Ragazzi di vita,
Una vita violenta) che del sottoproletariato sono, insieme, il ritratto
impietoso e la glorificazione ma che costituiscono soprattutto un ri-
calco manieristico del linguaggio, dei comportamenti e della morale
di una giovent abbandonata a se stessa eppure libera e misteriosa-
mente felice. Accattone  la traduzione figurativa di questa idea. Il
neoregista, assistito da un operatore esperto come Tonino Delli Colli,
scaraventa il suo attore improvvisato (Franco Citti) nella grande luce
del cielo romano, lo segue quando va a piatire dalla moglie in una ba-
raccopoli, quando si esibisce in un tuffo da un ponte sul Tevere, quan-
do circuisce la mite e atona Stella, quando sogna (alla maniera di Il po-
sto delle fragole di Ingmar Bergman) la propria morte e quando infine
la morte incontra sul selciato, sospirando, pacificato: Mo sto bene.

L'albero degli zoccoli.
Regia: Ermanno Olmi. Interpreti: Luigi Ornaghi, Francesca Moriggi, 
Omar Brignoli, Antonio Ferrari, Teresa Brescianini, Lucia Pezzoli, 
Franco Pilenga e altri, tutti non professionisti. Produzione: RAI 
Radiotelevisione Italiana, Italnoleggio cinematografico, Italia. 1978.
Di tutti i film di Ermanno Olmi questo  il pi compiuto: compiuto
nel senso della perfetta corrispondenza tra ideologia e linguaggio.
Olmi  regista di origini contadine, di educazione cattolica. Non ama
gli eccesi, rifiuta la modernit industriale (e gli accade di esordire, a
Milano, nel pieno del boom postbellico, con Il posto del 1961), coltiva
un austero stoicismo appena addolcito dal senso innato della carit.
L'albero degli zoccoli - film che si svolge nel bergamasco in coincidenza 
con la repressione dei moti popolari di Milano nel 1898 - narra una
vicenda di povert e di pazienza. Queste quattro famlglie che vivono
nella fattoria di un padrone severo (o, semplicemente, di un padrone
che fa il suo mestiere) accettano la miseria come si accetta il buono e
il cattivo tempo. Subiscono le ingiurie del mondo, si arrabattano (con
l'astuzia e i sotterfugi quando  necessario). Un buon prete li aiuta e
li consiglia: ai Batist suggerisce di mandare il figlio a scuola, per ga-
rantirgli un avvenire meno infelice. Un giorno il piccolo torna a casa
con uno zoccolo rotto. Il padre taglia di nascosto un albero e ne ricava
uno zoccolo nuovo. Due giovani si sposano, e capitano a Milano du-
rante l'insurrezione. Una vedova carica di figli compie il miracolo
di far guarire la vacca che costituisce l'unica sua risorsa. Il padrone
scopre che  stato tagliato un albero del podere e caccia i Batist. Gli
altri assistono alla partenza (verso una miseria ancora pi nera) senza
battere ciglio.
I personaggi - tutti contadini della campagna bergamasca, al modo
dell'ormai lontano neorealismo - parlano il loro dialetto, che i sotto-
titoli traducono in italiano. Il ritmo  lento, assorto. Bach accompa-
gna, con la secchezza geometrica delle sue volute, i gesti dei contadi-
ni, la loro fatica e la loro rassegnazione. Questo esprime, con spirito
religioso, il regista. Il film vince il festival di Cannes.

Amanti perduti (Les enfants du paradis).
Regia: Marcel Carn. Interpreti: Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre 
Brasseur, Maria Casars, Marcel Herrand, Louis Salou, Pierre Renoir, 
Jane Marken. Produzione: Path-Cinma, Francia. 1943-45.
Sotto l'occupazione tedesca, i cineasti cercano di salvare l'anima e di
non abbandonarsi alla disperazione. Marcel Carn e Jacques Prvert
reduci da successi importanti come Il porto delle nebbie nel 1938 e
Alba tragica nel 1939, si rifugiano nella fiaba ma senza troppa soddi-
sfazione ( ormai il 1942: in piena guerra realizzano Les visiteurs du
soir che in Italia prender il titolo L'amore e il diavolo). Poi affrontano
con entusiasmo una grande impresa fuori del tempo: ricreare l'at-
mosfera degli spettacoli della Francia di Luigi Filippo e narrare una
tormentata storia d'amore. Ne risultano, dopo due anni di lavoro, oltre 
tre ore di film: Les enfants du paradis. In due parti: Le boulevard du
crime e L'homme blanc.
L'impresa, che costa l'enorme cifra di 60 milioni di franchi  davvero 
memorabile.  la somma della collaborazione fra un regista e uno
sceneggiatore-poeta che estraggono da una matrice romantica un inno
all'amore che tutto vince, annienta e purifica. Una donna, Garance (un
nome che diverr mitico nel cinema francese, una attrice seducente
dallo sguardo triste e intenso, Arletty), si innamora del timido mimo
Baptiste ma non rifiuta la corte di altri ammiratori, come l'attore Frd-
rick Lemaitre, il bandito Lacenaire, il conte di Montray. Sette anni dopo
Baptiste ha sposato Nathalie, che lavora nel suo spettacolo Garance
che aveva lasciato Parigi per sfuggire alla giustizia, ritorna, rivede
Baptiste, affranto ma sempre innamorato e finalmente trascorre con
lui una notte d'amore. Sorpresi da Nathalie, i due si separano per sempre. 
Garance scompare tra la folla che festeggia il carnevale.
Inno all'amore ma anche omaggio a quegli spettacoli di periferia dai
quali sarebbe nato il cinema. E al pubblico che li frequentava, pagando 
pochi soldi (paradis  l'equivalente francese di loggione). Una
malinconia profonda avvolge i personaggi e ne segna i comportamenti, 
anche i pi ribaldi. Gli attori ne sono perfettamente consapevoli e
si adeguano con buona grazia, il desolato Jean-Louis Barrault (Baptiste),
il sanguigno Pierre Brasseur (Lemaitre), la mite Maria Casars
(Nathalie), i1 raffinato Marcel Herrand (Lacenaire), l'austero Louis
Salou (Montray). Formidabili gli apporti degli scenografi Lon Barsacq 
e Alexandre Trauner, efficace quello dell'operatore Roger Hubert.

L'amico americano (Der amerikanische Freund)
Regia: Wim Wenders. Interpreti: Bruno Ganz, Dennis Hopper, Lisa Kreuzer, 
Gerard Blain, Nicholas Ray, Samuel Fuller. Produzione: Road Movies 
Filmproduktion/Westdeutsche Rundfunk, Repubblica Federale di Germania 1977.
Wim Wenders mette in scena, con ogni suo film, l'inquietudine. Alla
fine, ci che lo interessa  l'enigma della vita. Come, esemplarmente
dimostra la storia (da un romanzo giallo di Patricia Highsmith) di Jo-
nathan Zimmermann, invischiato, per paura e per denaro (gli fanno
credere di essere in fin di vita e gli offrono una lauta ricompensa se
accetta di diventare un killer), in un intrigo di gangster. Il disgraziato,
corniciaio di professione (uno straordinario Bruno Ganz), si trova
combattuto tra due forze opposte: un mercante d'arte venuto dagli
USA a vendere i quadri di un pittore che si finge morto per far alzare
i prezzi e il vero gangster che ricatta l'improvvisato killer. La ricom-
pensa servir alla famiglia, quando Jonathan sar morto. Ma non si
giunger a tanto perch dalle contorsioni di una vicenda ambientata
nel Nord della Germania uscir inaspettatamente un'amicizia fra il
Ripley mercante e lo spaurito Jonathan, e tutto andr a monte. Una
brutta fine la faranno i gangster, e Ripley (il Dennis Hopper di Easy
Rider se ne andr soddisfatto. Jonathan assapora appena un attimo
la felicit di essersi salvato: la malattia che gli era stata diagnosticata
lo stronca mentre si allontana in macchina con la moglie.
Come (quasi) sempre, Wenders si misura con il cnema americano,
e con i modelli narrativi che lo governano. Anche Der amerikanische
Freund - immagine enigmatica dell'enigma della vita -  indiretta-
mente un film sul cinema. Oltre Hopper, due registi partecipano a
questa riflessione intorno ai misteri della esistenza, e sono due perso-
naggi fortemente caratterizzati per le opere che hanno diretto: 
Nicholas Ray, il pittore che si finge morto, e Samuel Fuller, l'americano
che conduce il gioco e ne fa le spese. Wenders mischia le carte conti-
nuamente, infila nell'azione sequenze concitate (la caccia ai gangster
sul treno) e aperture suggestive sui panorami desolati delle spiagge
nordiche (dove termina il film).

Andrej Rublv.
Regia: Andrej Tarkovskij. Interpreti: Anatol' Solonitzyn, Ivan Lapikov, 
Nikolaj Grinko, Nikolaj Sergeev, Irma Rauchk Tarkovskaja. Produzione: 
Mosfilm', Unione Sovietica. 1969.
Il pittore di icone Andrej Rublev visse durante gli anni turbolenti
delle invasioni tartare in Russia, nel secolo XV. In un prologo e otto
episodi, Tarkovskij rievoca quell'atmosfera convulsa che segn la sto-
ria di un popolo. Rublev vive della sua arte, partecipa alle gioie, alle
feste e alle sofferenze dei suoi simili, si scontra con un maestro (Teo-
fane il greco) nella teologia e nella pittura, assiste a un rito pagano,
salva una ragazza sordomuta dall'irruzione dei tartari nella cattedra-
le,  costretto a uccidere e per questo fa il voto di non parlare e di non
dipingere pi.
Passano undici anni. Il principe cerca chi sia capace di fondere una
campana. Inaspettatamente e sfrontatamente, si presenta un ragazzo, 
che esegue il lavoro a regola d'arte.  la rivelazione, per Rublev:
comprende che ha il dovere, anche lui, di aiutare il suo popolo, come
il ragazzo. Di colpo, al pastoso bianco e nero con il quale Tarkovskij
ha narrato la vita del pittore si sostituisce un breve documentario a
colori sulle icone dorate di Rublev.
Completato nel 1967, Andrej Rublev compare al festival di Cannes,
due anni dopo, dove riceve il premio della critica internazionale. Ci
non  sufficiente per indurre la burocrazia sovietica a presentare il film
al pubblico nazionale. Trascorreranno altri tre anni, e solo nel 1972
Andrej Rublev inizier una breve carriera sugli schermi dell'Unione.
La ricchezza visiva del film, il simbolismo di cui  intessuto, il ritmo
ampio delle sequenze descrittive, il rifiuto di qualsiasi concessione
alle istanze sociali, il rigore della struttura narrativa: tutto congiura
contro la tenacia di un regista pronto ad autoesiliarsi in patria piutto-
sto che trattare materie non congeniali. Anche all'estero, d'altronde
lo stupore e grande. Pi che ammirazione, i premi rivelano rispetto, e
una accorata attesa (Tarkovskij non la deluder, nei tre film che girer
a Mosca, prima di emigrare e di concludere la sua avventura in Occidente).

L'angelo azzurro (Der Blaue Engel).
Regia: Joseph von Sternberg. Interpreti: Emil Jannings, Marlene Dietrich,
Kurt Gerron, Rosa Valetti, Hans Albers. Produzione: UFA, Germania 1930.
Richiamato in Germania dalla UFA, Joseph von Sternberg lascia Hollywood 
dove ha girato film importanti (Underworld nel 1927, The Docks
of New york nel 1929, fra l'altro) e si accosta a un romanzo di acre pi-
glio antiborghese come il Professor Unrat di Heinrich Mann. Ma al (fi-
gurativamente) raffinato regista poco interessa la polemica. Mira
semmai a una forma squisita di arte, dove contino soprattutto le im-
magini sontuose e il groviglio dei sentimenti. Ed , per lui, una coinci-
denza fortunata: Der Blaue Engel gli esce dalle mani come un lucido
gioiello che ha al centro una donna libera e astuta, secondo la diffusa
wedekindiana ideologia misogina. Trova un'attrice come Marlene
Dietrich, attiva da parecchio nel cinema tedesco ma senza brillare, e
la infila nel personaggio di Lola-Lola, sciantosa di cabaret.
Un austero professore del locale liceo, Emil Jannings, in una citt
non precisata, scopre che i suoi allievi fanno follie per la procace can-
tante che si esibisce in un locale passabilmente malfamato.  indignato 
il professor Rath (Immanuel, come Kant). Fa una scenata, ma ci
non gli impedisce di essere colpito dalla grazia della donna. Torna
con un pretesto all'Angelo azzurro e si trova invischiato in una torbida
storia. Chiede Lola-Lola in moglie, lascia il liceo e gira la Germania
in veste (sbrindellata e grottesca, ovviamente) di clown. E come
clown riappare cinque anni dopo nella citt che lo vide professore, in
quel locale dove ora si prostituisce lanciando un atroce chicchirich -
la presenza del Ridi pagliaccio, che i tedeschi hanno tradotto in
Lache Bajazzo,  evidente - mentre Lola-Lola si abbandona nelle
braccia dell'acrobata Mazeppa (un seducente, puntuale Hans Albers).
Tenta di strangolare la moglie, aggredisce l'uomo. Lo lasciano andare
e lui, a mezzanotte, muore nella sua scuola, abbandonando il capo sul-
la cattedra. La macchina da presa scopre l'aula vuota: il professor Rath
(che gli studenti chiamavano col nome storpiatO di Unrat, spazzatura) 
merita adesso - in un film di rigorosa intonazione espressionista, 
sovraccarico di simboli e coincidenze fatali - un po' di piet.

L'angelo sterminatore (El angel exterminador).
Regia: Luis Bunuel. Interpreti: Silvia Pinal, Jos Baviera, Enrique Rambai, 
Tito Junco, Augusto Benedico, Luis Beristain, Antonio Bravo. Produzione:
Uninci /Film 59, Messico. 1962.
Bunuel, surrealista incallito, esce da una lunga e modesta stagione
messicana. Lo invitano nel suo paese, dopo trent'anni di assenza. E il
vecchio dissacratore (ha 60 anni) lascia cadere nello stagno di una
Spagna narcotizzata dalla dittatura la provocazione di Viridiana, sesso 
religione e capitalismo messi alla berlina. Lo scandalo  forte,
Franco proibisce la circolazione del film. Ma fuori  il trionfo, Viridia-
na vince la Palma d'oro al festival di Cannes del 1961. Un anno dopo,
tornato in Messico, il regista, insiste, con un'altra accusa contro il mor-
tifero ordine costituito. El angel exterminador, sarcastica beffa contro
i riti della borghesia,  la pi velenosa satira di un artista fuori legge
che trent'anni prima aveva rinnegato la propria cultura con L'ge d'or.
Un gruppo di bella gente della capitale si raccoglie, dopo teatro, nel
palazzo della famiglia Nobile. Si cena e non si bada, sulle prime, alle
stranezze che accadono. A poco a poco ci si rende conto, sebbene nes-
suno esplicitamente lo dica, che si dovr passare la notte nel palazzo.
Al sorgere del nuovo giorno si scopre che un ospite  morto. Si tenta
di uscire, ma una invisibile barriera blocca le porte. Si diffonde il pa-
nico. Due fidanzati si suicidano. Si scatenano gli istinti, occorre offri-
re all'angelo sterrninatore una vittima sacrificale: la si individua nel 
padrone di casa, salvato per un pelo. Compare sulla porta un gregge di
pecore. Una ragazza intuisce che si pu rompere il micidiale incan-
tesimo se ciascuno riprende la posizione che aveva assunto all'inizio
della serata. Liberi, tutti si dirigono verso una chiesa per intonare un
inno di ringraziamento. Il sollievo dura poco, perch di nuovo sono
bloccati sulla porta del tempio, dove ora entra un altro gregge di pe-
core. Intorno tumultuano dimostranti che la polizia disperde.
Buneul si diverte, impassibile e feroce. Lo spazio chiuso , insieme,
una prigione (dorata, elegante, borghese appunto) e un rifugio: ognuno 
sceglie il gesto che gli si addice, chi si uccide, chi fa l'amore, chi ar-
meggia per salvarsi. Il lezioso bianco e nero del celebre operatore
messicano Gabriel Figueroa spalma sui personaggi luci suggestive e
drammatiche.

L'anno scorso a Marienbad (L'anne dernire  Marienbad).
Regia: Alain Resnais. Interpreti: Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, 
Sacha Pitoff. Produzione: Terra Film / Cormoran / Prcitel / Como Films / 
Les Film Tamara / Cinetel / Silver Films / Cineriz, Francia / Italia. 1961.
Frutto spurio della nouvelle vague che fra i Cinquanta e i Sessanta
sta imprimendo una svolta alla cultura cinematografica, L'anne der-
nire  Marienbad nasce dall'incontro di Alain Resnais, reduce da quel
film sulla memoria che  stato Hiroshima mon amour (1959), con l'alfiere 
della letteraria cole du regard Alain Robbe-Grillet.
Un albergo sontuoso accoglie nei suoi saloni e nel suo geometrico
giardino tre personaggi in abito da sera e una schiera di comprimari
altrettanto raffinati. Pronunciano propositi che non si riesce a ordinare 
in un senso. Lei  in compagnia di un lui, magrissimo e spettrale (Sacha 
Pitoff). Il terzo (Albertazzi, volto perennemente afflitto) allude
a un incontro dell'anno precedente, in una celebre localit termale.
Lei (una sofisticata Delphine Seyrig) non sa, o non vuole sapere, o
forse teme di sapere. Si fermano in pose estatiche, assistono a uno
spettacolo, giocano (i due uomini fra loro, rivali o complici non si
deve capire).  probabile - tutto rimane nell'incertezza - che lei ac-
cetti la corte del terzo. Ma, anche fosse, nulla rivela se si tratta di un
sogno, di una realt, di uno stato di coscienza, di un desiderio.
Immerso nella compostezza figurativa di uno splendido bianco e
nero (Sacha Vierny), guidato da lunghi movimenti di macchina, il
percorso dei personaggi gira in tondo, dinanzi a pareti altissime e isto-
riate, a statue di giardino, a specchi e tende. Chi cercasse un significa-
to in questo lucido labirinto cinematografico (per certi versi,  il trionfo
del cinema), sbaglierebbe. Le immagini si rincorrono in un flusso con-
tinuo che richiama certo i precedenti pi clamorosi della letteratura
del Novecento (Proust, Joyce, Woolf) ma che  soprattutto un gratuito 
esercizio visivo. Alla Mostra del cinema di Venezia, nel 1961, la
giuria gli assegna il Leone d'oro, suscitando le proteste di molti (gli
adoratori del realismo ischeletrito) e la soddisfazione di chi si sta sin-
tonizzando sulle evoluzioni della nouvelle vague.

Apocalipse Now.
Regia: Francis Ford Coppola. Interpreti: Martin Sheen, Marlon Brando, 
Robert Duvall, Frederic Forrest, Dennis Hopper. Produzione: American 
Zoetrope, USA. 1979.
Il titanismo si addice al cinema. Da Pastrone a Griffith a Sergio Leone, 
i film hanno sovente esibito maest e arroganza. Figlio (o fratello
pi ricco) del circo, erede di tutte le saghe spettacolari che, partendo
dall'antica Roma, hanno attraversato la storia dei popoli, lo schermo
cinematografico  parso a molti la sede ideale per la magniloquenza.
Apocalypse Now, film di guerra (il Vietnam) ma non solo, conquista la
Palma d'oro al festival di Cannes nel 1979 e riscuote un immenso suc-
cesso pur senza coprire le spese di produzione (si  girato nelle Filip-
pine), che furono spropositate.
Se Pastrone ricorse a D'Annunzio per nobilitare la sua Cabiria (1914), 
Coppola - gratificato dal successo del Padrino e intrigato dalla 
intelligente divagazione sui pericoli del villaggio elettronico
- si affida alla stampella di Conrad (Cuore di tenebra) per 
trasformare un film di guerra in una tragedia di ambizioni
filosofiche. Affastella fatti, tensioni, orrori e avventure, dentro le mi-
nacciose oscurit della giungla, sotto il fuoco dei bombardamenti e
degli agguati. Vittorio Storaro gli presta colori brillanti e sfacciati:
l'effetto  ottenuto. Il film narra la missione di un capitano dei servizi
speciali (l'anonimo Martin Sheen) che deve scovare e rendere inof-
fensivo il colonnello Kurtz, un folle disertore che s' messo a capo di
un esercito di indigeni. Risalendo un fiume, schivando sorprese di ogni
tipo, questo smorto funzionario di polizia raggiunge il luogo dove si rifu-
gia il colonnello (un Marlon Brando lugubre e imponente, quasi una
controfigura di Orson Welles), lo ammazza dopo aver sgominato la sua
corte. Gli indigeni lo acclamano loro capo, ma il ligio burocrate volta
loro le spalle e rientra alla base. Un attacco aereo distrugge il rifugio
del disertore. L'impresa del pastroniano Coppola  terminata.

L'armata a cavallo (Csillagosok, Katonk).
Regia: Mikls Jancs. Interpreti: Andrs Kozk, Jcint Juhsz, Jzsef 
Madaras, Tibor Molnr, Tatjana Koniukova, Krystina Mikolaiewska. 
Produzione: Studio Mafilm IV / Mosfil'm, Ungheria / Unione Sovietica. 1967.
Stellati, soldati dice il titolo originale, che riproduce le prime pa-
role dell'Internazionale in ungherese. L'internazionalismo proleta-
rio, in effetti, vive nella collaborazione fra bolscevichi e ungheresi (ex
prigionieri) durante la guerra civile in Russia. Sottoposti alla dura
pressione dei bianchi, i rossi si difendono adottando gli stessi barbari
sistemi praticati dagli avversari. L'ungherese Lszl si oppone, ma
senza successo. I bianchi conquistano il monastero abbandonato in
cui si rifugiano i bolscevichi, fanno spogliare i prigionieri russi (gli un-
gheresi non subiscono offesa), li incitano a fuggire e 1i ammazzano
alle spalle. Un ospedale, dove le infermiere proteggono i rossi, passa 
di mano due volte. La prima vede i bianchi vincere e costringere le
infermiere a danzare nel bosco, mentre una di loro - una polacca -
indica dove si nascondono i rossi. Un contrattacco, la seconda volta,
riporta i rivoluzionari nell'ospedale. La polacca  fucilata. Ora, i rossi
e gli ungheresi al canto della Marsigliese marciano contro il nemico 
schierato nel fondo valle.  una trappola, i bianchi li annientano.
Csillagosok Katonk  il secondo capitolo della trilogia che Jancs
dedica, fra il 1965 e il '68, al tema della rivoluzione. Non ha un inten-
dimento politico, n storico. Vede l'alternanza di rivoluzione e con-
trorivoluzione come un succedersi sempre pi feroce di orrori inutili,
e descrive le azioni di guerra come un rito. La macchina da presa av-
volge i personaggi con larghi movimenti circolari, come a sottolineare
la presenza di un immaginario - talvolta anche reale - recinto da cui 
impossibile evadere. Qualcuno sembra sfuggire a questo metodico ac-
cerchiamento, ma bastano alcuni secondi per scoprire che nessuno 
riuscito davvero a liberarsi: ricadono tutti, sempre, nel cerchio dise-
gnato dal regista con la collaborazione di un attento operatore (Thoms
Soml) e la connivenza di attori particolarmente addestrati.

L'armata Brancaleone.
Regia: Mario Monicelli. Interpreti: Vittorio Gassman, Gian Maria Volont,
Catherine Spaak, Barbara Steele, Enrico Maria Salerno, Carlo Pisacane,
Maria Grazia Buccella, Folco Lulli. Produzione: Fair Film / Les Films
Marceau, Italia/Francia. 1966.
Commedia all'italiana, si disse, per sottolineare l'origine di una strut-
tura comica tanto vivace quanto affannata, incapace di trovare una sua
misura. Adottando i moduli della farsa, L'armata Brancaleone si vest
gioiosamente dei panni dell'epica, navigando tra Pulci e Teofilo Folengo. 
Fu un'avventura unica (ebbe un seguito con il Brancaleone alle cro-
ciate del 1969, ma non fu pi la stessa cosa), che travolse anche le di-
fese dei pi accaniti - per ragioni ideologiche - denigratori del gene-
re. Questi eroi smargiassi di un Medio Evo favoloso convinsero tutti. Li
avevano inventati, e fatti parlare in una lingua maccheronica finto-
colta (il volgare mischiato a tracce di latino e impastato in una sintassi
scardinata), i tre pi collaudati corifei della commedia: Age, Scarpelli
e Monicelli.
Miles gloriosius di antico lignaggio, Brancaleone da Norcia  un ca-
pitano di ventura al rovescio: sbruffone e tremebondo, avido e allocco. 
Alla testa di un manipolo di poveracci e in groppa un ronzino tinto
di giallo (Aquilante), questo donchisciotte - formidabile la caratte-
rizzazione di Vittorio Gassman - si dirige verso la mitica Aurocastro,
dove prender possesso di un feudo sottratto a un onesto cavaliere.
Rischier di contrarre la peste, s'imbatter in un frate che sta partendo
per le Crociate, frequenter la famiglia (corrottissima) del bizanti-
no Teofilatto dopo averlo sfidato a duello in un campo di grano, sal-
ver una fanciulla dai briganti, finir quasi impalato per mano dei pi-
rati saraceni. Ma la buona sorte, e l'onesto cavaliere cui era stato tra-
fugato il documento d'investitura, interverranno a tempo.
Accanto a Gassman saltellano attori di consumata bravura - un Volont 
nelle vesti di Teofilatto, un Salerno in quelle del frate omosessuale, 
un Pisacane (il Capannelle di I soliti ignoti) nei panni di Abacuc 
ebreuccio astuto. Carlo Rustichelli compone una marcetta (con coro) 
di trascinante effetto. La commedia all'italiana in versione me-
dievale assomiglia all'Opera dei pupi e ne riproduce gli scatti burle-
schi (come i titoli di testa disegnati preannunciano).

L'arpa birmana (Biruma no tategoto).
Regia: Kon Ichikawa. Interpreti: Shoji Yasui, Rentaro Mikuni, Tatsuya Mihashi,
Yae Kitabayashi, Yunosuke Ito. Produzione: Nikkatsu, Giappone. 1956.
Qualche anno dopo la fine del conflitto mondiale, il cinema - supe-
rata la fase della ribellione e della indignazione - comincia a riflettere
sulla guerra. V' chi compie analisi serrate del militarismo (Kubrick
con Orizzonti di gloria), chi indaga nelle ragioni dell'orrore e della
ideologia che lo giustific (lo straziante documentario Nuit et brouil-
lard di Alain Resnais), chi riscopre il valore di sentimenti come la piet,
che possono riconciliare l'uomo con se stesso. Ichikawa, regista nip-
ponico di varia specializzazione e di costante successo, svolge un suo
ragionamento sulle conseguenze della piet quando sia spinta sino alla
infatuazione e alla follia.  un discorso originale, profondo e sgradevole,
con qualche connessione con il cristianesimo.
Biruma no tategoto riprende il tema della spaventosa ostinazione giap-
ponese nel rifiutare la realt della fine della guerra. Nel luglio del '45
un drappello di soldati dispersi vaga per le foreste birmane e s'imbatte 
in un essere che regge una piccola arpa e tiene sulla spalla un pappagallo.
 un giapponese anche lui. Ferito nell'assalto che era costato la
vita a tutti i suoi compagni, fu accolto da un bonzo che lo cur. Sulla
via del ritorno a casa ha trovato nei campi cumuli di cadaveri insepolti
ed ha compreso quale deve essere la sua missione. Dar sepoltura ai
morti, render loro onore. Vaga da un luogo all'altro, per compiere in
semplicit estrema la sua opera pietosa. Con una lentezza descrittiva
che rasenta l'estasi, Ichikawa segue i passi di questo Mizushima, indugian-
do sui suoi gesti e soffermandosi sulle tracce dell'orrore. Ad alcuni 
Biruma no tategoto  parso troppo lezioso, quasi che la piet sconfini in 
un manierato misticismo. Ma il grande successo ottenuto in tutto il mondo
dimostra che il regista ha fatto vlbrare corde sensibili dell'animo umano.

L'Atalante.
Regia: Jean Vigo. Interpreti: Jean Dast, Dita Parlo, Michel Simon, Louis 
Lefebvre, Gilles Margaritis. Produzione: Jean-Louis Noumez, Francia. 1934.
Il cinema vive, anche, di miti, e Jean Vigo  uno di questi. E L'Atalante, 
l'ultimo film di un regista che muore per tisi a 29 anni, unisce all'aura
mitica il valore di una straordinaria testimonianza linguistica e cultu-
rale. Esce dalla costola del surrealismo, come il primo film pseudodo-
cumentario di Vigo (A propos de Nice), dopo averne assorbito i fer-
menti ed averli calati in una forma distesamente narrativa. Racconta
la storia d'amore di Jean e di Juliette (Jean Dast sempre imbroncia-
to e Dita Parlo, figurina deliziosa), che si sposano in una chiesetta e
salgono a bordo della pniche destinata a divenire la loro casa. Ma
Juliette non si rassegna a quella prigione che la taglia fuori dalla
vita. Sulla imbarcazione che scivola lungo i canali di Francia subisce
intanto, la corte del vecchio marinaio Jules, mentre il marito non riesce 
a nascondere la gelosia.
La ragazza  ingenua, per poco non si lascia sedurre da un ambulante 
che le agita sotto il naso la sua chincaglieria. Alla fine scappa, se ne
va a Parigi, gettando Jean e Jules nella costernazione. Ora che sono
lontani, gli sposi soffrono: Jean non parla pi, passa le giornate gio-
cando a dama con Jules, Juliette si arrangia in un negozio e sogna
l'amore che ha perduto. Jules prende in mano la situazione, va in citt
e scova l'infelice Juliette seguendo la scia di una canzonetta. La ri-
conduce sul battello. Gli sposi impazziscono dalla gioia. L'Atalante
naviga nel sole, solcando la superficie brillante di un canale.
Sparito dopo poche settimane dagli schermi, L'Atalante fin, come
altri film difficili (ma questo era tutt'altro che difficile), nelle 
salette dei cineclub. L, nel dopoguerra, Vigo divenne oggetto di studio e
di rispettoso amore, prima di trasformarsi in un mito. Francois Truffaut 
osserv che il regista evita i trabocchetti dell'estetismo e quelli
del realismo, grazie alla sua delicatezza, alla raffinatezza, all'umori-
smo, alla eleganza, alla intelligenza, alla intuizione e alla sensibilit.

L'avventura.
Regia: Michelangelo Antonioni. Interpreti: Gabriele Ferzetti, Monica Vitti,
Lea Massari, Esmeralda Ruspoli, Renzo Ricci, Dominique Blanchar. 
Produzione: Cino Del Duca / Produzioni Cinematografiche Europee / Socit 
Cinmatographique Lyre, Italia/Francia. 1959.
Fino a L'avventura, Michelangelo Antonioni ha lavorato per mettere 
a punto un linguaggio e una tematica. Non sempre  riuscito a farlo:
ora gli sfuggiva la visione dell'insieme, ora si appoggiava a stampelle
letterarie, ora perdeva il controllo dell'ambiente per eccessiva fiducia
in se stesso. Solo con questo singolare giallo che ignora le regole del
genere (dove sia finita, e come sia finita, la ragazza scomparsa, non
interessa) stabilisce un rapporto chiaro con la materia trattata e disegna
personaggi non solo a lui congeniali ma anche significativi del momento
che il paese, alle soglie dell'espansione economica, sta attraversando.
Questi sono anche gli anni della nouvelle vague. Antonioni non se
ne cura, e ne sembra remotissimo (in effetti, dal punto di vista lingui-
stico lo ), ma anche la sua privata rivoluzione nasce sotto un segno
non differente. Anche in L'avventura si parla e non si dialoga, si vaga
senza raggiungere mai la meta, ci si arrende a cose che non si posso-
no contrastare. Dopo la inspiegata scomparsa di Anna dall'isola, Sandro 
(il suo fidanzato, Gabriele Ferzetti) Claudia (la sua amica, Monica Vitti)
abbandonano la compagnia con cui erano in gita e inseguono i tenui indizi 
che li conducono, ora separati ora insieme, attraverso la Sicilia. 
Smarriti e indecisi, sentono di non avere alcun interesse per Anna, e 
sono a poco a poco indotti a interrogarsi su se stessi.
Insieme ora, per scelta e (forse) per amore, giungono in un albergo di
Taormina, dove ritrovano gli amici (ma non Anna, di cui nessuno parla pi). 
Vorrebbero essere diversi, e non lo sono. Staranno ancora insieme,
perch non hanno altra scelta.

Barry Lyndon.
Regia: Stanley Kubrick. Interpreti: Ryan O'Neal, Marina Berenson, Patrick 
Magee, Hardy Krger, Steven Berkoff, Leonard Rossiter, Marie Kean, 
Leon Vitali. Produzione: Hawk Film / Peregrine / Warner Bros., Gran 
Bretagna. 1975.
La tenace affezione per la (o la sofferta dipendenza dalla) letteratura
conduce Stanley Kubrick a quel William Thackeray che nell'Ottocento
rappresent la faccia illuministica di una cultura tutta spostata sul ver-
sante Dickens, l'enfatico populista di matrice romantica. La celebre Va-
nity Fair aveva gi interessato il cinema attraverso Rouben Mamoulian
nel 1935 (il rinomatissimo e coloratissimo Becky Sharp). Adesso  la vol-
ta di The Memoirs of Bany Lyndon, versione 1856 del precedente (1844)
The Luck of Barry Lyndon, che  un bel titolo ironico e tutto settecentesco.
Thackeray si affida al sarcasmo moraleggiante. Il regista osserva con
distacco le evoluzioni della sorte, nascondendo la curiosit maligna
dello sguardo sotto le raffinate allusioni alla grande pittura inglese
del Settecento: Hogarth, Gainsborough, Constable, Reynolds. Qua-
si a prendere le distanze dalla storia di un giovane irlandese che si fa
strada spavaldamente, fra battaglie, seduzioni e intrighi in una socie-
t chiusa come quella dell'aristocrazia. Qui non c' sarcasmo, Kubrick
- cronista minuzioso per interposta persona (romanzo, pittura e mu-
sica) - non ha bisogno di commentare ci che, in oltre tre ore, narra.
Temendo di avere ucciso in duello un capitano inglese, Barry scappa
e si fa soldato. Una feroce e (quasi) solenne battaglia lo vede coinvol-
to e atterrito. Di maneggio in maneggio, di donna in donna, il giova-
notto approda alla sponda del gioco, e, poco dopo, al matrimonio con
una lady inglese (la Lady Lyndon di cui assume il nome). Parrebbe
tutto risolto, ma non  cos. Barry d fondo alle ricchezze della mo-
glie, senza poter salire nella scala sociale. Vede morire il bambino
avuto da Lady Lyndon,  sfidato a duello dal figlio che costei ha avuto
dal primo marito: un duello grottesco, dominato dalla paura del ra-
gazzo e concluso - altra e definitiva beffa del destino - con il ferimento 
di Barry. Perduta la gamba colpita, l'avventuriero deve tornare in
Irlanda, dove una rendita assicuratagli dalla moglie garantir la sua
sopravvivenza.

La battaglia di Algeri.
Regia: Gillo Pontecorvo. Interpreti: Jean Martin, Yacef Saadi, Brahim
Haggiag, Mohammed Ben Kassen, Fawzia El Kader. Produzione: Igor Film /
Casbah Film, Italia/Algeria. 1966.
Al La Pointe e un gruppetto di resistenti fronteggiano, nella Casbah
di Algeri, i paracadutisti francesi che si apprestano a sferrare l'attac-
co decisivo.  il 1957. Tutto sembra perduto, dopo tre anni di guerri-
glia. Rievocandola per rapidi scorci, con una asciuttezza che ricorda
le approssimazloni dei cinegiornali, il film mostra come i francesi ab-
biano tentato di tenere la citt sotto controllo, dopo le prime scara-
mucce e gli attentati del 1954. Torture e fucilazioni non solo non fer-
mano la resistenza ma le consentono, per certi periodi, di assumere la
guida della vita civile, di abolire i costumi pi arcaici, impedendo le
azioni avventate che favoriscono soltanto la repressione francese
Con l'arrivo del colonnello Mathieu, che  stato un valoroso partigia-
no nella lotta di liberazione del suo paese, le cose cambiano: con si-
stematicit e rigore, i paracadutisti eliminano ad uno ad uno i centri
della resistenza, arrestano tutti i suoi capi. Rimane solo Al La Pointe. 
Si torna all'inizio del film: una carica di esplosivo fa saltare in aria
l'ultimo gruppo. Trascorrono altri tre anni. Un giorno di dicembre
una grande manifestazione esplode, come dal nulla, nelle strade di
Algeri; la resistenza si  riorganizzata raggiungendo tutti gli strati del-
la popolazione. Ora  l'intero popolo algerino che chiede la libert.
Questo  il film che nel 1965 Pontecorvo gira ad Algeri, con uno spe-
ricolato operatore (Marcello Gatti) sulla base di una sceneggiatura
rapsodica e quasi documentaristica (di Franco Solinas e di Yacef Saadi,
uno dei capi della resistenza, che nel film interpreta se stesso)
Tranne Jean Martin (il colonnello Mathieu), sono tutti attori improv-
visati. Romantico, confuso, come fu detto da pi parti, il film conserva 
la sua forza d'urto, il suo valore di testimonianza, di esempio unico
di rivisitazione storica a ridosso dei fatti (ricostruiti realmente come
se si trattasse di un cinegiornale, controtipando pi volte il negativo
per ottenere il contrasto delle attualit).

Blade Runner.
Regia: Ridley Scott. Interpreti: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, 
Joe Turkel, Joanna Cassidy, James Hong. Produzione: Ladd Company, USA. 1982.
Philip Dick  un fine scrittore di fantascienza. Ispirandosi a lui, Ri-
dley Scott, regista con lunga esperienza pubblicitaria e con un buon
successo (Alien, 1979) alle spalle, trova nella raffinatezza - ideologi-
ca, culturale, fgurativa, musicale - il suo terreno di elezione. Tutto,
in Blade Runner,  slabbrato e consunto: la Los Angeles del 2019 
una citt caotica, flagellata ininterrottamente dalla pioggia, invasa da
una popolazione di straccioni, minacciata dalla rivolta di un gruppo
di replicanti, fabbricati da uno scienziato-manager, i quali non accet-
tano di spirare dopo i quattro anni di vita che son stati loro assegnati. 
Costoro hanno abbandonato i lavori cui erano adibiti e vagano per
la citt. Come trovarli se sono copie perfette di esseri umani? Le au-
torit incaricano un blade runner abile e disincantato, Rick Deckard 
(la faccia di Harrison Ford  perfetta), e gli forniscono gli stru-
menti per agire. Lui ammazza ad uno ad uno i riottosi similuomini (e
simildonne). Non fa per in tempo a impedire che Roy, il loro capo
(anche Rutger Hauer, biondo e stranito,  perfetto), uccida il padre 
scienziato schiacciandogli il cranio fra le mani. Lo insegue nelle
viscere di un vecchio edificio ma presto da inseguitore diventa inse-
guito. Lottano sul tetto. Deckard  sconfitto, sta per precipitare. Ora,
il replicante senz'anima prova piet per lui, e lo salva. E il miserabile
cacciatore si allontana nello spazio insieme alla donna replicante che
aveva risparmiato.
Il panorama che Scott allestisce, grazie alla scenografia di Laurence
Paull e ai sofisticati effetti speciali di Douglas Trumbull, Richard Yu-
ricik e David Dreyer, crea angoscia: colori cupi, controluci azzurra-
stre, apparizioni sinistre in cielo (anche la pubblicit incute sgomen-
to), automi e occhi artificiali, esplosioni e agguati. L'operatore Jordan 
Cronenweth impagina la storia, Vangelis la annega in un formi-
colante flusso sonoro. Il sospetto del kitsch incombe, ovviamente,
come accade in questi casi. In una riedizione del 1991 il regista, re-
spingendo le precedenti imposizioni del produttore, presenta un finale 
meno aperto e ottimistico: anche Deckard  un replicante.

Blow-up.
Regia: Michelangelo Antonioni. Interpreti: David Hemmings, Vanessa Redgrave,
Sarah Miles, Verushka, Peter Bowles, Jane Birkin, Gillian Hills. Produzione:
Bridge Film / MGM, Italia / Gran Bretagna. 1966.
Blow-up  una storia ambientata nella swinging London ma non 
un film n realistico n sociologico. Antonioni  realistico in un altro
modo: analizza l'ambiguit non solo dei sentimenti ma della vita (e
quindi della societ) e ne estrae un ritratto riconoscibile del mondo
in un'epoca di sommovimento e trasformazione.
Il protagonista (di cui non si pronuncia mai il nome)  un fotografo
di moda (e alla moda) che lavora a Londra, in una strada silenziosa e
appartata. Alterna alle foto di moda l'inchiesta giornalistica. Curio-
sando in un parco scorge una coppia che attira la sua attenzione. Scatta
pi volte sino a quando la donna lo aggredisce e cerca di strappargli la
macchina. In studio, la donna  pronta a far l'amore con il fotografo
pur di avere il rullino. Lui finge di cedere e la inganna. Rimasto solo,
sviluppa il negativo e, di ingrandimento in ingrandimento (il blow-up
del titolo, il senso del film), scopre che in quel parco ora c' il cadave-
re di un uomo. Corre a verificare.  cos. Torna il giorno dopo e il ca-
davere  scomparso. Continua la sua vita scardinata, riprende i con-
tatti con una vecchia amica, partecipa a una festa in cui circola la dro-
ga. Nel parco s'imbatte in un gruppo di ragazzi che gi aveva incon-
trato, folletti mendicanti e saltellanti, all'inizio. Assiste a una partita
di tennis che quelli giocano senza palla, vi si appassiona come fosse
una partita vera. Rimane a meditare sul prato, raccatta la sua macchina,
e scompare anche lui.
Misteri (il cadavere, la colpa) e irruzioni di follia (due ragazze piom-
bano in casa del fotografo per esigere una posa e con lui si rotolano
fra le carte colorate delle scene) si alternano e tranquillamente coesi-
stono. Carlo Di Palma per la fotografia e Herbie Hancock per la mu-
sica oollaborano scioltamente, solidali, precisi. Tutto inganna, anche i
colori eleganti degli abiti, quelli soffici dei prati, quelli impastati
dell'alba londinese.  questa la realt?

Un borghese piccolo piccolo.
Regia: Mario Monicelli. Interpreti: Alberto Sordi, Shilley Winters, 
Romolo Valli, Renzo Carboni, Vincenzo Crocitti. Produzione: Auro 
Cinematografica, Italia. 1977.
 il volto atroce, quello che di solito rimane nascosto, della comme-
dia all'italiana. Non  casuale il fatto che il registasia Mario Monicel-
li, il meno fatuo degli autori comici. La matrice del cupo personag-
gio dello statale Vivaldi (interpretato da un insolito Alberto Sordi) si
trova nel primo romanzo di Vincenzo Cerami: un ritratto in stile ri-
dondante e barocco. Monicelli asciuga la materia e la riduce all'osso.
Lo scrupoloso burocrate sta per andare in pensione. Ha un figlio ra-
gioniere. Muove tutte le sue pedine per trovargli un posto, si iscrive
persino alla massoneria per avere l'appoggio dell'abietto dottor Spa-
ziani (brillante caratterizzazione di Romolo Valli).
Il giorno delle prove orali del concorso per l'assunzione, fiero e tran-
quillo, Vivaldi accompagna il suo Mario. All'improvviso un colpo di
pistola colpisce il giovane e l'uccide: fuggendo un giovane rapinatore
non ha esitato a far fuoco. Vivaldi, annichilito, matura la sua vendetta. 
Sar lui a individuare l'assassino, a seguirlo pazientemente ( un
balordo qualunque), e sequestrarlo chiudendolo in una baracca sul
Tevere che usava per pescare con il figlio. Lucidamente, sottopone la
vittima a una lunga sofferenza (inorridita assiste la moglie, che  ri-
masta paralizzata e senza voce per la morte di Mario). Alla fine lo
strozza con un filo di ferro. Soddisfatto, e impunito, decide di trasfor-
marsi in un giustiziere. E pedina chiunque gli sembri capace di com-
piere infrazioni o soprusi.
Un Monicelli qua e l fuori misura. Si concede finezze figurative che
non gli si conoscevano (la morte della vittima  rappresentata attra-
verso il volo di un moscone che sbatte contro il vetro della finestra per
cercar di uscire), ma non si lascia mai sfuggire il nodo vero del raccon-
to, tutto incentrato sulla figura sinistra del borghese avido di vendet-
ta. Quasi inutile la presenza dell'attrice americana Shelley Winters.

Breve incontro (Brief Encounter).
Regia: David Lean. Interpreti: Celia Johnson, Trevor Howard, Cyril Raymond,
Stanley Holloway, Joyce Carey. Produzione: Independent Producers / Cineguild,
Gran Bretagna. 1945.
In inglese to encounter significa imbattersi. E il brief accentua
la casualit - la inconsistenza - dell'incontro.  fragile l'amore della
casalinga Laura (interpretazione sensibile, finissima, di Celia Johnson, 
attrice di teatro) e del medico Alec Harvey (Trevor Howard, eccellente).
David Lean, reduce dal successo ottenuto con la commedia
cowardiana Blithe Spirit (Spirito allegro, 1944), ricorre nuovamente a
Noel Coward adattando il suo testo forse pi noto, Still Life (altro bel
titolo, e significativo: Natura morta).
Si incontrano per caso, fra un treno e l'altro, nella Londra dell'im-
mediato e difficile dopoguerra, la timida Laura e il tranquillo Alec.
Trascorso un pomeriggio al cinema, si danno appuntamento per la
settimana seguente. Si ritrovano altre volte, e ogni volta esitano. Sono
incontri fugaci, che li conducono ora in un parco, ora in campagna, ora
in un ristorante. Laura si nasconde, sente di essere colpevole. Una
volta accetta di seguire Alec, in casa di un amico, e sarebbe finalmente
l'amore se costui non tornasse d'improvviso per un contrattempo. Laura
scappa, sconvolta. E decide che cos non pu continuare. Si vedono
per l'ultima volta. Alec andr a lavorare lontano, Laura canceller
anche il ricordo di quel che  (non ) accaduto. Si dicono addio al bar
della stazione: non  servito che Alec le giurasse di amarla. Laura ha
un attimo di esitazione. Arriva un convoglio. Un scatto verso il binario.
Ma si ferma in tempo. Va a casa. Il marito la accoglie con un sor-
riso, e la ringrazia di essere tornata. Si stringono appena, senza parlare.
Brief Encounter rimane nella storia del cinema britannico, come ri-
mangono i film di Olivier o le commedie Ealing: riflettono perfettamente 
un costume di vita e testimoniano di una civilt. Lean guida gli attori
con la sollecitudine di un grande maestro. E orchestra la storia insi-
gnificante con una discrezione che  autentica sapienza cinematografica. 
Robert Krasker, che nel 1954 sar l'operatore (insieme a G.R. Aldo)
del viscontiano Senso, gli mette a disposizione un morbidissimo bianco 
e nero.

Cabiria.
Regia: Giovanni Pastrone. Interpreti: Letizia Quaranta, Bartolomeo Pagano,
Umberto Mozzato, Gina Marangoni, Dante Testa. Produzione: Itala Film, 
Italia. 1914.
Flaubert (Salammb) e Salgari (Cartagine in fiamme) sono per alcu-
ni alla ongine della gigantesca impresa di Cabiria. La presenza di Ga-
briele d'Annunzio  meno forte (nella sostanza) ma assai pi efficace
(nell'apparenza): le didascalie fiorite e polverose che il poeta scrive
per nobilitare il film servono alla pubblicit (questa , probabil-
mente, la prima occasione in cui un industriale cinematografico af-
fronta il mercato non solo con la importanza del prodotto ma anche
con un vero apparato di sostegno). Per Giovanni Pastrone (che si firma 
con lo pseudonimo dannunziano Piero Fosco)  una scommessa.
Tre anni prima l'Italia s'era impadronita della Libia, strappandola
all'impero ottomano. Una piccola Italia in sviluppo, un'Italia che si
vedeva grande. Cabiria riflette bene l'atmosfera che si vive dopo l'im-
presa coloniale (fortunata, questa, quasi a compensare il disastro della 
spedizione eritrea del secolo precedente) e alla vigilia del
massacro della guerra mondiale.
La guerra di cui qui si tratta  la seconda punica (come lo sar quella
che, durante il fascismo trionfante, Carmine Gallone narrer in Sci-
pione l'africano). I fatti storici sono convocati per far corona a una
fanciulla romana (Cabiria, appunto) rapita dai pirati e condotta a Car-
tagine, dove il gran sacerdote Karthalo vuole sacrificarla nella fornace 
del dio Moloch. Un nobile romano, clandestino in citt, e il suo gi-
gantesco servo Maciste la liberano. Maciste finir prigioniero, ma Ca-
biria si salvera e sar affidata a Sofonisba, la figlia di Asdrubale. Pas-
sano gli anni.
Scipione sbarca in Africa, Karthalo non cede, custodisce Cabiria in
attesa di poterla immolare. Ma il prode Maciste e il suo padrone in-
tervengono definitivamente. Cartagine cade, Cabiria  salva e pu ve-
leggiare, con il nobile romano, verso la patria.
Questo intruglio epico-melodrammatico  presentato non solo con
sfarzo ma anche con una sapienza tecnica sbalorditiva (la luce artifi-
ciale in funzione espressiva e i movimenti di macchina sono solo due
degli elementi che Pastrone introduce nel film. Su suggerimento di
D'Annunzio, Ildebrando Pizzetti scrive la Sinfonia del fuoco per ac-
compagnare il rito del sacrificio. Quasi tre ore di proiezione: una du-
rata, per l'epoca, incrediblle. , proprio, l'Italia piccola che si crede
grande.

Il carretto fantasma (Krkarlen)
Regia: Victor Sjstrm. Interpreti: Victor Sjstrm, Hilda Borgstrm, 
Astrid Holm, Tore Svennberg, Concordia Selander, Einar Axelson, Tor Wejden.
Produzione: Svensk Filmindustri, Svezia. 1921.
Il cinema  stato pi volte il luogo della sperimentazione linguistica
e tecnica. Quando si gira Krkarlen, del resto, il cinmatographe
esiste soltanto da un quarto di secolo, e c' ancora tutto da inventare.
L'attore Sjstrm, maschera energica e duttile, cerca un buon appi-
glio narrativo e lo trova nella connazionale Selma Lagerlf, autrice di
un popolare romanzo che discende dal pi ispido moralismo prote-
stante e rappresenta a forti tinte l'ossessione della morte e del pecca-
to. Prende cos forma questa sorta di macchinosa saga che il protago-
nista-regista svolge attraverso contrasti luministici esaperanti, ango-
lazioni insolite, lunghe sovraimpressioni, sorprese e rivelazioni che in
un altro contesto - in un altro paese e in un'altra epoca - sfiorerebbero 
il ridicolo.
Vuole la credenza popolare che chi muore in peccato la notte di San
Silvestro sia condannato a guidare il carretto sul quale saranno cari-
cate le anime dei defunti nel corso dell'anno. In un cimitero, acquat-
tati fra le tombe, tre ubriachi pensano al loro amico Georges decedu-
to or  un anno. Nell'attesa dei rintocchi di mezzanotte, il pi facino-
roso dei tre, David, apprende che Edit, una buona sorella dell'Eserci-
to della Salvezza, lo invoca per poter morire in pace, dopo averlo
redento dal peccato. Rifiuta di vederla. Scoppia una rissa. Colpito,
David stramazza al suolo:  mezzanotte. I due amici accorrono al ca-
pezzale di Edit mentre passa il carretto fantasma condotto da Georges. 
Tocca a David, ora. Ma in realt l'uomo non  morto. Si rialza, si
precipita a casa, dove trova la moglie che, disperata per lui, medita di
avvelenarsi. La salva, dopo aver salvato se stesso dal carretto fantasma. 
Edit muore serenamente.
Sapiente esercizio di cinema puro, negli anni in cui il cinema sta
cercando la sua strada, fra industria, spettacolo, arte e cultura, Kr-
karlen  uno degli esempi pi interessanti di un tentativo di simbiosi
che sempre si rinnover e che costituir il segno vero della rivoluzio-
ne cinematografica.

Casablanca (Casablanca).
Regia: Michael Curtiz. Interpreti: Ingrid Bergman, Humphrey Bogart, Claude
Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Peter Lorre, Dooley Wilson. Produzione:
Warner Bros, USA. 1942.
Una qualunque storia di guerra e di amore infelice divenne un film
- come si dice - di culto. Secondo conflitto mondiale, i francesi di Vi-
chy controllano il Marocco, e i nazisti sorvegliano. Nel bar di Rick (al-
l'origine c'e un dramma teatrale di Murray Burnett e Joan Alison) si
danno convegno tutti, collaborazionisti e resistenti, francesi e tede-
schi. Vi giunge una coppia insolita, il patriota ungherese Laszlo e la
moglie Ilsa Lei  stata a Parigi, pochi mesi prima, l'amante di Rick.
L'incontro inatteso minaccia di far fallire la fuga che  stata progetta-
ta. Ilsa esita, ma non esita Rick, gentiluomo austero sotto la scorza
dell'affarista. Promette alla donna che partiranno insieme, sapendo
che cos non ci sar. E all'aeroporto persuade Ilsa a partire con il ma-
rito, com' suo dovere. Lui rimarr a Casablanca con il comandante
della guarnigione che getta la maschera e si schiera con la resistenza.
Infantile e languido, ma abilmente strutturato in una efficace sce
neggiatura, sapientemente diretto da un vecchio del mestiere come Mi-
chael Curtiz, Casablanca ha il fascino delle piccole storie sentimentali
che il pubblico ha sempre mostrato di apprezzare. Soprattutto quando
si appoggiano alla dolcezza luminosa di Ingrid Bergman e alla ma-
schera sofferta di Humphrey Bogart, che veste i panni dell'inflessibile
per svelare alla fine, in una sequenza ricca di colpi di scena, la sua
vera natura di innamorato pronto alla dolorosa rinuncia. Un filo so-
noro suggestivo quanto basta (una canzone che diverr celebre: As
Time Goes By) cuce le varie fasi dell'aneddoto, sottolinea con pun-
tualita i passaggi dove compaiono i segni dell'amore infelice. Sensibile 
come sempre ai valori della professionalit, l'Accademia hollywoodiana 
assegna nel 1943 tre Oscar: al film, al regista, agli sceneggiatori
Julius e Philip Epstein e Howard Koch. Gli spettatori concordano, e
concorderanno, con questa scelta.

Un chien andalou
Regia: Luis Bunuel. Interpreti: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime
Miravilles, Salvador Dal, Luis Bunuel. Produzione: L. Bunuel, Francia. 1929.
Un chien andalou, titolo che traduce in francese il titolo di una rac-
colta di poesie bunueliane, rappresenta il surrealismo al cinema come
meglio non si potrebbe. Crudelt, assurdo, sogno, idiozia:  una cate-
na che i surrealisti percorrono ora in un senso ora nell'altro, per mo-
strare quanto sia inafferrabile (e perci meravigliosa) l'esistenza.
Bunuel in persona affila un rasoio, tiene aperto con due dita l'occhio
di una ragazza bruna, affonda la lama nel bulbo tagliandolo orizzon-
talmente. Ed  come se tagliasse la luna in cielo. L'accostamento per-
mette ogni interpretazione, simbolica, mitologica, antropologica, psi-
coanalitica, figurativa. Ma, secondo la consuetudine surrealista, le in-
terpretazioni non significano nulla. E il giovane Bunuel, approdato a
Parigi dalla Spagna insieme a Dal (qui sceneggiatore e attore, ma
sempre in sottordine),  un surrealista coerente.
A 29 anni, un piccolo gruzzolo materno che gli permette di produrre
il film, ha la spavalderia dell'hidalgo cui la vita non pu negare nulla:
l, sullo schermo, la sigaretta fra le labbra, il rasoio affilato sulla cora-
mella, sta per compiere una spericolata infrazione. Sa che occorre
uccidere lo sguardo per poter continuare a vivere (l'occhio tagliato,
come racconter nelle sue memorie,  quello di un vitellino macellato
il giorno prima, le ciglia accuratamente truccate e rese umane). A
vivere saltando per analogia (o per contrasto) da una forma all'altra
della visione ormai negata: un giovane in bicicletta, una ragazza, l'in-
contro, una mano coperta di formiche, una scatola con un coperchio
a strisce, il giovane sdraiato sul letto, che poi stringe i seni della 
ragazza, trascina due pianoforti coperti da due asini decomposti e da due
preti maristi (uno  Dal), spara al suo sosia, insegue la ragazza e alla
fine passeggia con lei (trovano la scatola misteriosa, la gettano lonta-
no). Questo  l'effetto che i 25 minuti del film vogliono trasmettere.

Ciapaiev (Capaev).
Regia: Sergej Vasil'ev, Georgij Vasil'ev. Interpreti: Boris Babockin, 
Boris Blinov, Leonid Kmit, Varvava Mjasnikova. Produzione: Lenfil'm, 
Unione Sovietica. 1934.
 giudicato il capolavoro del realismo socialista, quella corrente let-
teraria e cinematografica che svolgeva una funzione di indottrina-
mento ideologico nel quadro dello sviluppo di un'arte rivoluzionaria.
Finito il tempo nell'entusiasmo creativo e delle avanguardie in sinto-
nia con i nuovi compiti degli intellettuali, la politica culturale del par-
tito comunista si era irrigidita intorno a poche, elementari parole
d'ordine. Entro questo quadro, i due Vasil'ev - non erano fratelli - rac-
contarono un eroico episodio della guerra civile sulla base dei ricordi
del protagonista, il commissario politico Dmitrij Furmanov. La storia
della rivoluzione aveva bisogno di eroi, e Capaev era stato uno di questi.
Siamo nel 1917, negli Urali. Un gruppo di partigiani guidati dal co-
mandante Capaev accorre in aiuto di un reparto di bolscevichi che si
stanno ritirando incalzati dai bianchi. Li rincuora e li conduce a un
vittorioso contrattacco. Ma le cose non vanno bene, in questa banda
che agisce senza una vera guida, tanto che il partito decide di inviare
sul posto il commissario politico Furmanov. Capaev punta i piedi. I
primi tempi della collaborazione sono difficili, ma il carattere leale
dei due personaggi scioglie presto le incomprensioni. Intanto, i bianchi 
si riorganizzano, infieriscono contro quelli che considerano tradi-
tori e preparano la controffensiva. Furmanov riceve dal partito un altro 
incarico e deve separarsi dall'amico Capaev. I bianchi a sorpresa
sbaragliano la resistenza del comandante e del giovane portaordini
Pet'ka (che  stato una sorta di alter ego del capo). Da un'alta rupe i
due si tuffano nel fiume e si allontanano a nuoto. Poche bracciate e sono
colpiti a morte, proprio nel momento in cui giungono i rinforzi.
Film di guerra e di avventura, Capaev potrebbe esibire soltanto il pre-
gio di un buon ritmo, e dello scrupoloso rispetto di tutte le convenzio-
ni codificate dalla narrativa popolare (e dal cinema americano) se
non fosse l'esempio stilisticamente pi persuasivo del realismo socialista.

Il cielo sopra Berlino (Der Himmel ber Berlin).
Regia: Wim Wenders. Interpreti: Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Otto Sander,
Curt Bois, Peter Falk, Teresa Harder, Bernhard Eisenschitz. Produzione:
Argos Film /Road Movies / Westdeutsche Rundfunk, Repubblica Federale di 
Germania. 1987.
Viaggiare  l'opposto che stare a casa. E stare a casa vuol dire esse-
re intrappolati. Wim Wenders vuole esplorarae il mondo, tenta di strap-
parsi dalle sue radici tedesche. Ma il legame che lo congiunge al Va-
terland  troppo forte e vitale. Ecco, allora, il ritorno, la scoperta, ri-
scoperta del mondo vicino, che si crede di conoscere e non si conosce.
Berlino, il cuore della Germania. Wenders incastra nella citt ancora
divisa dal muro una fiaba - met in bianco e nero, met a colori - che
narra di angeli stufi di essere angeli (il Damiel che si innamora di una
trapezista: Bruno Ganz e Solveig Dommartin), di angeli che resisto-
no nella loro candida professione (il biondo Cassiel) e di ex angeli
che sentono la nostalga del passato.
Dall'alto di due monumenti che sono divenuti simboli di una citt (il
rudere della Gedchtniskirche distrutta nella seconda guerra mon-
dlale e la Siegessule, la guglielmina colonna della vittoria), Da-
miel e Cassiel guardano le strade e i passanti. Poi affrontano la realt:
la biblioteca nazionale, un piccolo circo (l si esibisce la timida Ma-
rion), il grande spiazzo che un tempo era la Potsdamerplatz, il set dove
gira Peter Falk, una discoteca. Immateriali, gli angeli possono attra-
versare il muro (una immagine banale ma emozionante. Quando
angeli non sono pi, come Damiel che getta via la sua corazza, di-
ventano grevi, ma appassionati e felici come gli uomini possono esse-
re. Falk racconta il suo passato newyorchese, Damiel insegue dapper-
tutto la sua Marion. Alla fine scopre che lo attende nel luogo dov'era
piantata la tenda del circo. Tutto si rivela nuovo e logoro nello stesso
tempo. Wenders comunica lievemente una sensazione di attesa
(paura e speranza) che si trasforma in una fiducia razionale nell'uomo.
Il cielo (benigno) sopra Berlino, sopra il mondo.

La corazzata Potmkin (Bronenosec Potmkin).
Regia: Sergej M. Ejzenstejn. Interpreti: A. Antonov, Vladimir Barskij, 
Grigorij Aleksandrov, Mikhai Gomarov. Produzione: Goskino, Unione 
Sovietlca. 1926.
Il nome di Ejzenstejn (all'epoca del film aveva 27 anni)  consacrato
alla storia del cinema soprattutto per questo racconto di un episodio
della rivoluzione del 1905. Lo Stato sovietico intendeva celebrare il
ventennale della prima esperienza rivoluzionaria nella Russia zarista.
Il regista vi si accinse con un atteggiamento rigorosamente razionale.
L'ideologia del marx-leninismo trova nella dialettica narrativa piena
espressione. Due forze sono in campo (il potere militare, mano armata 
dello zarismo, e i conati rivoluzionari diffusi in alcuni strati della
popolazione), il conflitto  inevitabile: prevale quella che nel partico-
lare momento storico  la pi motivata.
La dialettica impone di fare sin dalle prime inquadrature una ine-
quivocabile scelta di campo. Ejzenstejn non si perita di infierire su-
gli ufficiali del Potmkin (il monocolo del medico di bordo che esamina 
la carne avariata e la giudica perfettamente commestibile) e non
esita del pari a esaltare il coraggio degli ammutinati e la solidariet
della popolazione (che  il vero tema rivoluzionario del film: il silen-
zioso omaggio della folla alla salma del marinaio e il massacro dei ci-
vili inermi sulla scalinata sono i due momenti alti in cui il regista
trova un prodigioso equilibrio fra realismo documentario e tensione
formale.
Questa la successione dei fatti: il rifiuto del plotone di esecuzione di
sparare sugli ammutinati, la rivolta che serpeggia fra l'equipaggio, gli
ufficiali gettati a mare, lo scontro nel quale perde la vita il valoroso e
paziente Vakulincuk, la manifestazione del popolo di Odessa e l'inter-
vento degli ussari sulla scalinata, l'arrivo della flotta imperiale, il 
rifiuto della nave ammiraglia di sparare sui fratelli, la Potmkin che
salpa le ancore e prende il largo, libera.
Di sequenza in sequenza, Ejzenstejn costruisce il ritmo dell'azione,
evitando divagazioni descrittive (avrebbe potuto, sfruttando la splen-
dida fotografia di Edvard Tiss). Sono gli anni della creativita cul-
turale della rivoluzione, quando ancora non si  manifestata la stretta
repressiva che avrebbe sconvolto i rapporti sociali e corrotto i fermenti 
innovatori dell'Ottobre.  una stagione breve, il giovane Ejzenstejn
la interpreta con meravigliosa freschezza intellettuale.

Daddy Nostalgie.
Regia: Bertrand Tavernier. Interpreti: Dirk Bogarde, Jane Birkin, Odette
Laure, Emmanuelle Battaille, Carlotte kady. Produzione: Cla /Little Bear/
Solyfic /Eurisma, Francia. 1990.
 il film pi terso di Bertrand Tavernier. Frutto di un curioso trava-
glio,  l'omaggio del regista alla memoria di suo padre, per il quale ha
conservato un'autentica venerazione. Il modello  la figura del padre
della moglie di Tavernier, che trova nello splendido Dirk Bogarde il
creatore di questo daddy di cui ha nostalgia l'attiva e simpatica sce-
neggiatrice Caroline. La madre avverte la figlia che il quasi dimenti-
cato daddy, uomo di affari inglese sempre in giro per il mondo, ha su-
bito una operazione al cuore e verr a trascorrere la convalescenza a
Bandol sulla Costa azzurra. Caroline accorre, ritrova la madre ma-
niaca di troppe cose (le preghiere, il papa, la pettinatura, le sigarettej
e, soprattutto, un padre contegnoso di cui aveva quasi perduto la me-
moria. Il mare luminoso sotto la sferza del mistral accoglie la tenera e
dolorosa riconciliazione fra padre e figlia, la loro complicit alle spalle
dei medici, i1 distacco che parrebbe temporaneo (Caroline torna a Parigi
per un lavoro). Poco dopo, la ritroviamo alla stazione deserta (le ferrovie
sono in sciopero). Dovr partire il mattino dopo con il primo aereo. Gira
tutta la notte per la citt, pensando al padre che l'ha lasciata.
Tavernier evita (qualche volta abilmente aggira) il pericolo dell'in-
tenerimento giocando sul non detto, costringendo gli attori alla mas-
sima sobriet (madre e figlia - Odette Laure e Jane Birkin - non sba-
gliano una intonazione) e sviluppando l'azione sui tempi morti. Non
accade mai nulla, la sofferenza  spinta sul fondo. Domina la luce
sfavillante sulla Costa e nella villa che vi si affaccia, cupa ma non tetra
nella lunga notte parigina del finale (Denis Lenoir  l'operatore).

Il Decalogo (Dekalog).
Regia: Krzysztof Kieslowski. Interpreti: Henryk Baranowski, Wojciech Klata,
Krystyna Janda, Daniel Olbrychski. Maria Pukulnis, Adrianna Biedrzynska,
Miroslaw Baka, Krzysztof Globisz, Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko,
Anna Polony, Maria Koscialkowska, Teresa Marczewska, Ewa Blaszcyk, Jerzy
Stuhr, Zbigniew Zamachowski. Produzione: Poltel, Polonia. 1988-89.
Ogni comandamento un film di un'ora. L'operazione, in origine te-
levisiva, diventa cinematografica quando si allestiscono cinque spet-
tacoli di due ore ciascuno. Kieslowski  riuscito, con l'assistenza dello
sceneggiatore-giurista Piesiewicz, a comporre un panorama delle con-
temporanee infrazioni della legge morale: un panorama agghiaccian-
te, che non concede nulla alla speranza. Io sono il Signore dio tuo, non
avrai altro dio fuori di me narra di un padre scienziato che scioccamen-
te sfida Dio ed  punito con la morte del figlioletto amatissimo.
Non nominare il nome di Dio invano espone il caso di una violinista,
del marito affetto dal cancro e dell'amante di cui la donna  incinta:
se il marito morisse lei potrebbe tenere il bambino, se no, no (il mari-
to guarir e terr il figlio come suo). Ricordati di santificare le feste
vede un tassista costretto, la notte di Natale, ad accompagnare una
sua ex amante alla ricerca del marito scomparso (ma la donna voleva
soltanto non essere sola). Onora il padre e la madre  la storia di un pa-
dre e di una ragazza che, morta la madre, scopre di non essere figlia di
quell'uomo, e accetta la situazione. Non uccidere mostra come la so-
ciet giustizi un giovane assassino, strangolandolo com'egli ha fatto
con la sua vittima. Non commettere atti itnpuri  la iniziazione sessuale
di un ragazzo. Non rubare  la storia di due sorelle che sono in realt
una la madre dell'altra. Non dire falsa testimonianza rievoca un episo-
dio di vilt di cui si macchi durante la guerra una docente di filosofia
rifiutando di salvare dal Lager una bambina ebrea. Non desiderare la
donna d'altri espone una crisi coniugale provocata dalla impotenza
del marito e risolta con il sacrificio della moglie. Non desiderare la
roba d'altri  una beffa del destino contro due fratelli che perdono una
fortuna dopo aver accettato il baratto di un rene contro la cessione di
un francobollo necessario a completare una ricchissima collezione.
Ferocia ideologica, eleganza formale e radicale scetticismo presie-
dono alla costruzione di un ritratto spietato del mondo. Kieslowski 
un laico ossessionato dal peccato.

Dies irae (Vredens dag).
Regia: Carl Theodor Dreyer. Interpreti: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, 
Sigrid Neeiendam Preben Lendorff, Albert Hoeberg, Olaf Hussing, Harald Holst,
Anna Svierker, Sigurd Berg. Produzione: Palladium, Danimarca. 1943.
La carriera di Dreyer subisce una interruzione di dieci anni, dopo l'in-
successo di Vampyr (1932). Riprende inopinatamente nel 1943, nel
periodo pi cupo della occupazione tedesca della Danimarca. Il tema
 sempre quello della intolleranza, contro cui il regista razionalmente
si schiera. Come per La Passion de Jeanne d'Arc (1928), il perno del di-
scorso  una donna accusata di stregoneria. La santa Giovanna accetta 
il rogo per non tradire il suo paese e la sua coscienza. La peccatrice
Anne, seconda moglie del vecchio pastore Absalon e amante del gio-
vane Martin, figlio di lui, si arrende dinanzi alle accuse della suocera
e ammette la propria, presunta colpa.  davvero una strega, questa
dolce persona che ha trasgredito per amore cercando di sfuggire alla
aridit di un ambiente bigotto? Certo che no, come non lo era Giovanna.
Ma Anne alla fine, quando i chierichetti salmodianti, voci bianche acu-
tissime come pugnali, le passano accanto, cede. Un lampo nei suoi occhi
rivela l'inconoscibile. Si arrende, silenziosamente confessa. E poi
parla, dicendo di avere ucciso il marito (il che  vero, se si ricorda che
gli rivel il suo amore per il figlio e se lo vide cadere davanti, fulmina-
to). C', forse, orgoglio nella confessione.  l'orgoglio di una strega
cosciente di s, come si poteva immaginare in quel 1623 in cui si svolge 
l'azione (ricavata da un dramma di Hans Wiers-Jensen)?
Dreyer mostra dolore e piet per il personaggio. Non cos aveva fat-
to con Giovanna. Le luci sono morbide, lenti i movimenti della mac-
china da presa. Lisbeth Movin infonde nel personaggio sensualit e
affanno.  una vittima che si ribella autopunendosi. Una singolare,
commovente figura di donna.

Dillinger  morto.
Regia: Marco Ferreri. Interpreti: Michel Piccoli, Anita Pallenberg, Annie 
Girardot, Carol Andr. Produzione: Pegaso Film, Italia. 1969.
Marco Ferreri ottiene il meglio dalla sua vena di favolista quando rie-
sce a rarefare il racconto e a spingerlo nei cieli dell'astrazione e del-
l'assurdo. Dillinger  morto costituisce l'esempio pi tipico di questo
atteggiamento: ha la coerenza del prodotto perfettamente articolato
e compatto. Un attore di grande sapienza professionale, espressivo
nella sua voluta atonicit, sostiene la vicenda filiforme guidandola
verso la strampalata, aerea conclusione. Lui, Michel Piccoli,  l'inge-
gnere che fabbrica a Roma maschere antigas. Una sera, annoiato dalle 
chiacchiere di un collega, torna a casa, snobba la cena che gli  stata
preparata, si cucina un risotto come si deve, scopre una vecchia pistola 
avvolta in un giornale ( l'edizione in cui si annunci la morte di
Dillinger), la ingrassa, rimettendola in funzione, amoreggia con la ca-
meriera, sale in camera da letto dove la moglie dorme, la uccide spa-
randole attraverso il cuscino. Al mattino lascia la sua bella casa
Kitsch e si dirige verso il mare. Scorge un veliero dal quale i marinai
calano in acqua il corpo del cuoco test morto. Si presenta al capitano
e al proprietario (che  una procace ragazzina). Sar il nuovo cuoco.
Il veliero fa rotta per Tahiti.
Ferreri interpreta in questo modo la contestazione sessantottina che
lo circonda. Lo sberleffo di Dillinger  morto sarebbe un piccolo scherzo
di gusto dubbio se non si presentasse in veste cos algida, inamida-
ta e vuota e se non contenesse un ragionamento intorno alla op-
pressione delle immagini (il cinema, la televisione, la pittura) sulla
vita borghese. I colori del film si impastano con i colori dei super 8 gi-
rati durante le vacanze, con i documentari tv e le presentazioni (idiote)
dei film sul piccolo schermo: una insalata inquietante, dominata dalla
pistola dipinta di rosso con pallini bianchi che servir a uccidere,
dopo tanti anni di letargo in un ripostiglio. L'inquietudine nasce dalla
indifferenza e dalla ineluttabilit.

La dolce vita.
Regia: Federico Fellini. Interpreti: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg,
Yvonne Fourneaux, Anouk Aime, Alain Cuny, Annibale Ninchi, Valeria 
Ciangottini, Magali Nol, Polidor, Nadia Grey, Jacques Sernas. 
Produzione: Riama Film / Path, Italia. 1959.
Divenuta una figura del linguaggio, un simbolo addirittura, ovunque
nel mondo (e nell'originale italiano), La dolce vita riassume in s le
caratteristiche del trapasso, dalle macerie della guerra al mondo rina-
to. Forse, una illusione. O una speranza.  cos, infatti, lo sguardo fel-
liniano, opportunamente bilanciato fra il sentimentalismo di Tullio
Pinelli e la ironia (perfida, a volte) di Ennio Flaiano. Fellini ottiene con
le immagini - cos esatte, staccate e nette - il giusto equilibrio fra scet-
ticismo e fiducia, e offre allo spettatore di questa fase nuova dell'Italia
in espansione (e non soltanto dell'Italia) un simpatico autoritratto.
Portavoce dell'italiano tipico  un giornalista di modesto talento e di
qualche intraprendenza mondana, impicciato in una relazione asfis-
siante, spregiudicato quel tanto che gli permette di abbindolare gli al-
tri ma di esserne anche abbindolato. Vive praticamente sui marcia-
piedi di Via Veneto, in simbiosi con un fotografo (paparazzo lo
chiama), per i suoi articoli di piccolo giornalismo. Frequenta le feste
dei nobili, partecipa a un ricevimento in casa di un intellettuale (per-
sonaggio un poco finto e forzato) ed  testimone della tragedia che lo
coinvolge (uccide i figli e si suicida), accoglie una diva americana giun-
ta a Roma per il solito film mitologico, riceve la visita del padre roma-
gnolo (personaggio vivo e vero: il pi autentico di tutti), si libera del-
l'amante ossessiva, cambia mestiere e assume l'ufficio stampa di un
attorucolo, si fa trascinare in un'orgia a Ostia e termina la sua misera
avventura sulla riva del mare, davanti a un pesce mostruoso che incute 
soggezione ai suoi amici, mentre cerca di capire quel che gli sta gri-
dando una ragazzina dall'altra parte di un canale.
Una scoperta sensazionale: del cinema italiano, di un autore gi amato 
(per La strada e Le notti di Cabiria), di un paese singolare, di una
mitica via. Nino Rota sigla il film, armoniosamente, con la sua musica
insinuante.

La donna del tenente francese (The French Lieutenant's Woman).
Rega: Karel Reisz. Interpreti: Meryl Streep, Jeremy Irons, Leo McKern, 
Lynsey Baxter, Patience Collier, Peter Vaughan, Emily Morgan.
Produzione: Jupiter Films. Gran Bretagna. 1981.
Se numerosi sono i film che mischiano cinema e vita (da Viale del tra-
monto, 1950, di Billy Wilder, a Effetto notte, 1973, di Francois Truffaut),
nessuno  pi chiaro di questa sovrapposizione abilissima operata
da Karel Reisz, uno dei mentori del free cinema britannico degli
anni Cinquanta, autore fra l'altro di Sabato sera, domenica mattina
(1960) e Morgan matto da legare (1966). Harold Pinter adatta per lui
un romanzo di John Fowles, escogitando le storie parallele di Anne e
Mike, due attori, e di Sarah e Charles, i personaggi che essi interpre-
tano nel film La donna del tenente francese, dramma in costume (In-
ghilterra 1867) di un amore contrastato. Il film nel film costituisce il
vero asse portante dell'azione, mentre il controcanto della vicenda
contemporanea solo alla fine acquista il dovuto - e atteso - rilievo
Charles, un malacologo, trascura la fidanzata, per seguire una don-
na sola che gode di un'ambigua fama: si dice che sia stata abbandona-
ta da un tenente francese e che per questo sia uscita di senno. Tutti la
evitano, ed  proprio questo che attrae l'intellettuale Charles. In una
cittadina sulla riva del mare, nel sud dell'Inghilterra, i due si incontra-
no, spesso sul molo battuto dalle onde (l'operatore Freddie Francis
sfodera una affascinante tavolozza technicolorata). Sarah trasgredi-
sce ogni regola del costume vittoriano, perde il posto di governante
presso una famiglia borghese,  aiutata da Charles ed  da lui rag-
giunta a Exeter. E qui la disonorata concede al bel Charles la sua
verginit. Diventano amanti, come lo sono Anne e Mike sul set. Tor-
nato da un viaggio a Londra, Charles non trova pi Sarah. Sul set
Anne inventa pretesti per star lontana da Mike (sono entrambi sposati, 
la situazione  imbarazzante). Charles incontra finalmente Sarah
che si  rivelata una pittrice di talento. Le offre di sposarla, ma la 
donna non accetta: vivr sola, sar lei a rifiutare il mondo dopo che il
mondo l'ha rifiutata.
Al ricevimento per la fine delle riprese Anne  raggiunta dal marito
e se ne va, salutando Mike appena con un cenno. La schematicit del
parallelismo  riscattata, incantevolmente, dall'apparato figurativo
(l'uso dei teleobiettivi e dei controluci rivela una padronanza assoluta
del linguaggio) e dalla intensa recitazione di Meryl Streep e di Jeremy
Irons.

Donne sull'orlo di una crisi di nervi (Mujeres al borde de un ataque di
nervios).
Regia: Pedro Almodvar. Interpreti: Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta
Serrano, Mara Barranco, Rossey de Palma, Guillermo Montesinos, Fernando
Guilln. Produzione: El Deseo / Lauren Film, Spagna. 1988.
Dalla Spagna giunge a Venezia, nel 1988, una sorpresa stuzzicante
 la rivelazione di un regista figlio della movida, a sua volta figlia
della libert pacificamente ottenuta pi che conquistata.  l'irru-
zione sulla scena internazionale di un talento visionario e di un fu-
rore comico che discendono dal cinema stesso, perch ne sono il
prodotto e lo specchio (i protagonisti - Pepa e Ivn - sono doppia-
tori, il film rif il verso a molti generi cinematografici). Quella di
Almodvar  una commedia di singolari personaggi: oltre a Pepa
al centro dell'azione (Carmen Maura ha scatto e ritmi giusti), ci sono
giovani di strampalata estrazione (un figlio di Ivn, la sua fidanzata,
una ragazza brutta e secca che tenta il suicidio, un gruppo di terroristi
sciiti, un tassista ossigenato che mette a disposizione dei clienti servizi
d'ogni genere. Una vecchia pazza con la pistola in pugno, una amante
femminista di mestiere avvocato, e poliziotti svogliati completano il quadro).
Almodvar snocciola gli effetti comici con bella progressione. La
molla risolutiva  costituita da un gazpacho con sonnifero che Pepa fa
bere a tutta la compagnia piombatale in casa. Si addormentano, ma
non si addormenta la vecchia pazza n, ovviamente, la protagonista.
All'aeroporto si ha la resa dei conti (la vecchia, che vent'anni prima
era stata la moglie di Ivn, spara ma non colpisce il fedifrago in
fuga; Pepa, abbandonata da Ivn e fino a questo momento disperata,
rinsavisce). A casa, i dormienti si risvegliano, e ogni cosa  diversa:
scherzo della sorte, e della vita.

2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey).
Regia: Stanley Kubrick. Interpreti: Keir Dullea, Gary Lockwood, William 
Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter, Margaret Tyzak, Robert Beatty,
Sean Sullivan. Produzione: MGM, Gran Bretagna / USA. 1968.
Dalla remota preistoria, quando l'uomo non era ancora comparso
sulla terra, al futuro: il salto  facile e del tutto credibile. Com' credi-
bile il passaggio dalla clava della scimmia (la scoperta di uno stru-
mento di offesa, frutto di un cervello ormai umano) all'astronave in
volo verso lo spazio. Strani eventi accadono in questo 2001. Un mo-
nolito nero emette sibili di cui non si comprende la natura. Si intuisce
che il suono proviene dalla luna ma che solo su Giove risiede la chiave
del mistero. Cos gli scienziati concordi - gli occidentali, i sovietici -
decidono di inviare sul lontano pianeta un'astronave pilotata dal
computer Hal 9000 e servita da due astronauti. Nulla accadrebbe se i
due uomini non dubitassero della precisione del computer, il quale si
vendica e ingaggia con loro una lotta mortale. Perder, finendo disat-
tivato (morendo canta una filastrocca infantile), ma anche gli uomini
saranno sconfitti: uno precipita nel nero spazio, l'altro  inghiottito
da un vortice di luci e di suoni che lo scaraventa dentro un letto rococ 
in cui invecchier a vista d'occhio e morr, trasformandosi - alla
presenza del monolito - in un feto che guarda verso lo spettatore.
Molti significati si possono attribuire a questa fiaba emozionante. Ku-
brick, reduce dal sarcastico pessimismo del Dottor Stranamore (1964), si
cimenta con una girandola di meravigliosi (e ingenui) effetti speciali e
di filosofemi (il futuro  il passato, la vita  la morte, il destino  
imperscrutabile ma l'uomo non cesser mai di scrutarlo e di interrogarsi). 
Il mondo - questo mondo scosso dalla contestazione - non offre risposte.
Manipolando immagini, colori e musiche (straordinario lo choc ottenuto 
con le prime battute di Also sprach Zarathustra e con il pi celebre dei
valzer straussiani), il regista rende sopportabili, e anche gradevoli, le
modeste fumisterie intellettuali di Arthur Clarke, autore del testo.

Easy Rider: libert e paura (Easy Rider).
Regia: Dennis Hopper. Interpreti: Peter Fonda, Dennis Hopper, Antonio Mendo-
za, Jack Nicholson, Phil Spector, Luana Anders. Produzione: Pando Company /
Raybert Productions / Peter Fonda, USA. 1969.
Il trionfo (inatteso, incredibile) della irregolarit. Negli anni della
contestazione e del malessere giovanile emerge, per una sola volta, il
fenomeno di un attore rissoso, amico di James Dean, personalit dif-
ficile e infelice. Non lo conosceva quasi nessuno. Lui, Dennis Hopper,
rivers la rabbia che aveva in corpo in un film girato con 400 mila
dollari e la collaborazione di Peter Fonda. Ne venne fuori Easy Rider
apologia sfacciata (e patetica) della cultura hippy. Negli Stati Uniti
ma soprattutto in Europa, il film raccolse in breve tempo 40 milioni di
dollari. Il reietto Hopper si trov al centro dell'attenzione ma fu cos
presuntuoso da dilapidare in un sol colpo, con il film successivo, il ca-
pitale fortunosamente accumulato. Per dieci anni si esilier in Messico, 
in compagnia della droga che aveva esaltato con Easy Rider.
Sull'onda delle musiche in voga (Bob Dylan soprattutto), due ragazzi 
partono per New Orleans a bordo dei loro chopper. Nel serbatoio
d'uno dei due hanno infilato un tubo con la droga. Attraversano mezza
America, fanno incontri strani, si rifugiano in una comunit di emar-
ginati. Riprendono il cammino, finiscono in galera insieme a un avvo-
cato alcolista (un Jack Nicholson particolarmente ispido ed eccessivo).
Rimessi in libert ripartono, subiscono un'aggressione di facino-
rosi cui gli hippies sono costituzionalmente ostici, lasciano sul terreno il
povero avvocato, arrivano alla meta e partecipano a tutti i riti orgia-
stici del carnevale. Sulla via del ritorno si imbattono in due occhiuti
amanti dell'ordine, a bordo di un camion. Uno dei due imbraccia il
fucile e li ammazza ridendo. La macchina da presa si stacca dai chopper 
in fiamme e si alza nel cielo. Laggi si continua a vedere un ba-
gliore rossastro: erano due vite umane.
Il film  privo di vera struttura, si disperde nei meandri delle alluci-
nazioni (molte sequenze sono girate in 16 mm, e poi ingrandite e sgra-
nate), ma qualcosa di autentico - di profondamente eversivo - rie-
sce a trasmetterlo.

Ecco l'impero dei sensi (Ai no korida / L'empire des sens).
Regia: Nagisa Oshima. Interpreti: Eiko Matsuda, Tatsuya Fuji, Aoi Nakajima,
Taiji Tonoyama, Kanae Kobayashi. Produzione: Argos Films / Oshima 
Productions, Francia / Giappone. 1976.
In un momento di crisi del cinema nipponico, Nagisa Oshima accet-
ta la proposta del distributore francese dei suoi film e affronta l'im-
presa di uno scandalo radicale: affondare le mani nell'erotismo,
esplorarlo e consumarlo sino al delirio. Realizza due opere parallele
ma autonome, ambientate in periodi diversi: la prima - Ai no korida -
si svolge nel 1936, la seconda - Ai no borei / L'empire de la passion -
alla fine dell'Ottocento; la prima a Tokyo, la seconda in campagna. E
lo scandalo  davvero enorme, in Giappone e, soprattutto, in Occi-
dente: Ai no korida piomba su un pacifico festival di Cannes, nel 1976, fra
platee pur avvezze alle provocazioni di Bertolucci - Ultimo tango a Parigi
(1974) - e di Borowczyk - Contes immoraux (1974), La bte (1975).
Il significato del primo film (dei due il migliore)  per un verso il con-
trasto fra la materia brutalmente esibita e la sontuosa eleganza della
confezione a colori e per un altro la descrizione della irrimediabile
solitudine in cui precipitano i protagonisti, il proprietario di un albergo
(Kichizo, interpretato da Tatsuya Fuji) e la cameriera Sada (Eiko
Matsuda). I due si accoppiano ovunque, freneticamente. Sada trascina 
Kichizo in orge furiose, lo induce a farsi a poco a poco strangolare
per avere orgasmi pi lunghi e forti.  un metodico abbandonarsi alla
morte, che sopraggiunge nell'ultimo accoppiamento. Sada ha ucciso
Kichizo. Gli taglia i genitali e scompare.
Cinque anni prima, con Gishiki (La cerimonia, 1971), Oshima osserv 
i perversi riti di una famiglia. Qui descrive, sottolinea, analizza
comportamenti umani in situazioni estreme. Se il sadismo  certo una
componente fondamentale dello sguardo di questo giapponese, figlio
di un paese tormentato, si pu supporre che tanta efferatezza derivi
al regista da una dura delusione esistenziale e politica, nonch dalle
difficolt incontrate per riuscire a produrre i suoi film. Ai no korida e
una vendetta e una sfida.

Family Life (Family Life).
Regia: Ken Loach. Interpreti: Sandy Ratcliff, Bill Dean, Grace Cave, Malcom
Tierney, Hilary Martyn, Michael Riddal. Produzione: Anglo Emi Films, Gran 
Bretagna. 1971.
All'epoca della fortuna dell'antipsichiatria un film come Family Life,
cos metodico, svolge una funzione positiva. Ken Loach, come sem-
pre attento alle trasformazioni della politica sociale, ricorre a un ori-
ginale televisivo di David Mercer (la BBC assolve bene ai suoi compiti
informativi, anche se non pi con l'ampiezza di qualche anno prima)
per tracciare il ritratto di una donna vittima della famiglia e delle isti-
tuzioni. Il procedimento  quello consueto nel regista: accostare gli
uni agli altri frammenti di realt, farli reagire fra loro, estrarre dalla
giustapposizione un filo narrativo quasi impercettibile e consegnare
allo spettatore uno spaccato della societ britannica che contenga
informazioni verificabili piuttosto che spunti polemici. Loach  forte-
mente critico verso le istituzioni del suo paese ma conserva il senso
del riserbo e delle proporzioni: il caso singolo (qui, una ragazza schi-
zofrenica) va trattato come tale, senza indebite estensioni. Questo
pu riuscire a un regista che possegga il dono naturale dell'understatement 
e non rinneghi i doveri dell'onest intellettuale.
Janice vive in una famiglia sbagliata ( perfettamente integrata
nella societ). Il padre  un disgraziato che maschera dietro la prepo-
tenza la propria incapacit di vivere. La madre ha piegato la piccola
Janice alle sue ambizioni, fulminandola nella volont e nella mente.
Soltanto la sorella cerca di capire, ma non ha spazio per muoversi.
Sballottata da un ospedale all'altro, nelle mani di psichiatri che di-
struggono quel che il primo dei medici aveva pazientemente ottenuto, 
con metodi innovativi, frustrata nell'amicizia con uno studente
tenta di ribellarsi. Con ipocrita sollecitudine ma con fermo autoritarismo 
( l'aspetto della societ che Loach descrive con dolorosa esat-
tezza, e grande forza espressiva), le autorit riconsegnano Janice alla
famiglia. Sar la definitiva condanna. Tutto sembra normale e logico,
in questa vita di famiglia. E tutto  mostruoso. Nella sua compostezza, 
 un film dell'orrore.

Il fascino discreto della borghesia (Le charme discret de la bougeoisie).
Regia: Luis Bunuel. Interpreti: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig,
Jean-Pierre Cassel, Stphane Audran, Bulle Ogier, Julien Bertheau, Milena 
Vukotic. Produzione: Greenwich Films / Jet Film / Dear, Francia / Spagna /
Italia. 1972.
Il fascino, o l'orrore (discreti sempre, l'uno e l'altro), della borghe-
sia.  il fascino di un surrealismo recuperato quarant'anni dopo, da
un narratore di ossessioni. Un chien andalou (1929) e L'ge d'or (1930)
si incarnano nei personaggi di un ambasciatore sudamericano, di due
coppie bene assortite (i Thvenot e i Snchal) dedite al traffico della
droga, di una terrorista, di una cognata stravagante (dei Thvenot)
di un battaglione di soldati con il loro colonnello e di altri minori (ma
tutti egualmente significativi nella sarabanda orchestrata da Bunuel)
Non c' alcun senso nel caos del film o - il che  lo stesso - ce ne sono
molti. Ma conta il meccanismo, non il senso.
Il meccanismo  quello degli atti mancati. Questa bella gente - cos
raffinata, cos elegante - vorrebbe cenare. Ma non ci riesce perch una
serie micidiale di contrattempi (secondo logica surrealista: illogica in
apparenza, ferreamente logica in realt) blocca i gesti e le situazioni
nel momento culminante. La forte (in superficie) armonia tra i perso-
naggi si dissolve ogni volta per la irruzione di strane figure incongrue
(ma perfettamente consone con l'insieme), come un giardiniere, un
vescovo, un ispettore di polizia. Un invito a cena si trasforma nella
vana ricerca di un ristorante (il ristorante scelto  stato adibito a ca-
mera ardente per il proprietario test defunto), poi nella organizza-
zione perigliosa di una festa, in divagazioni scandalose vissute in so-
gno, nell'intervento prima della polizia (c', appunto, di mezzo la
droga) e infine di un gruppo di guerriglieri. Niente di male, si pu
sempre ricominciare, fra sogno e realt. 8unuel accarezza il suo tema
- le bassezze di una classe sociale che ha il potere ma non la felicit -
con gesti graffianti che ridanno vita, miracolosamente, al vecchio sur-
realismo. Gli attori si divertono con lui.

La febbre dell'oro (The Gold Rush).
Regia: Charlie Chaplin. Interpreti: Charlie Chaplin, Mack Swain, Tom Murray,
Georgia Hale, Betty Morissey, Malcolm White. Pmduzione: United Artists, USA.
1925.
Dopo Il pellegrino (1923), prima di Il circo (1928) e tralasciando
La donna di Parigi che affronta un discorso laterale, Chaplin si cala
compiutamente dentro la realt: la realt dell'America, del capita-
le, dell'individuo. Il piccolo uomo rissoso che  sempre stato mo-
stra ambizioni pi vaste. Esce dal ghetto della citt, emigra nel fa-
voloso nord dell'Alaska, ai tempi (fine Ottocento) della corsa all'oro.
Si immerge nello spirito del mondo e dell'uomo nuovi. Orizzonti im-
pervi lo accolgono (le riprese hanno luogo nel Nevada, durano 14 
lunghissimi mesi).
Lui, Charlot, non cambia. Ma il mondo circostante lo opprime, e lo
esalta, molto pi di prima. I pericoli della cosiddetta natura selvaggia,
anzitutto: inseguito da un orso, raggiunge una capanna occupata da
un bandito, si salva dalle prepotenze del bruto (c' sempre un bruto
nei film chapliniani) ma  assalito dai morsi della fame, lui e l'amico
Big Jim. La sofferenza atroce provoca allucinazioni. Se non c' altro,
si possono anche mangiare suole di scarpa e succhiare chiodi come
fossero ossi di pollo. Poi, i pericoli dell'amore, in una atmosfera (inso-
lita) da far west. Nel saloon l'avvenente Georgia civetta con l'omino
per ingelosire l'innamorato e finge di accettare il suo invito al pranzo
di Natale. Naturalmente, non verr e l'omino si consoler facendo
danzare due panini infilati nelle forchette. Infine, i pericoli della ric-
chezza. Big Jim ha individuato la miniera d'oro, che si trova sull'orlo
di un precipizio. Non sar facile salvarsi. Lungo la via del ritorno, 
ricchi sfondati, l'omino e Big Jim incontrano sulla nave la bella Georgia.
Gli ultimi equivoci, e sar amore, fra la ragazza e l'impellicciato 
capitalista.
Charlot  adorabile nella sua disarmata ferocia. Chaplin infila gag e
sorprese comiche (l'orso, il bandito, il pasto immaginato, la danza dei
panini, la capanna sul baratro) con ritmo essenziale. The Gold Rush 
il suo film pi schietto.

Fino all'ultimo respiro ( bout de souffle).
Regia: Jean-Luc Godard. Interpreti: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel
Boulanger Vital, Jean-Pierre Melville. Produzione: Georges de Beauregard, 
Socit Nouvelle du Cinma, Francia. 1960.
All'alba degli anni Sessanta il cinema affronta una riflessione che lo
condurr lontano dalle sponde rassicuranti del periodo classico.
Jean-Luc Godard di questa riflessione  uno degli alfieri. Anzi, ne  il
vero, spregiudicato e aggressivo portabandiera. Il protagonista di 
bout de souffle, modesto delinquente marsigliese,  stato a Roma, a
Cinecitt (lui dice Cinectta).  in viaggio per Parigi. La polizia lo
insegue per contestargli una infrazione. E lui ammazza il poliziotto
che l'ha fermato. A Parigi va in cerca di soldi (che non trova, i compli-
ci sono peggiori di lui) e di una ragazza, l'americana Patricia (che trova 
e che sar la causa della sua rovina). Morir abbattuto dai gendarmi, 
sotto gli occhi di Patricia che l'ha denunciato. Prima di spirare le
dir Dgueulasse (schifosa), ma lei, straniera, non capir.
 bout de souff1e  non solo il film d'esordio di Godard.  anche
l'emblema pi brillante del movimento che prese il nome, in opposi-
zione al cosiddetto cinma de papa (quello, dominante, dei Clair, dei
Carn, dei Clouzot, degli Autant-Lara), di nouvelle vague: una nuo-
va ondata di cineasti giovani, poveri, spavaldi, avvezzi per formazione
a sezionare il linguaggio, a svelare i meccanismi (ormai logori) del-
la narrazione. Buttano all'aria le regole, scardinano il montaggio, gi-
rano negli ambienti reali improvvisando, disseminando nelle loro
opere icone del cinema che amano (Godard cita e riverisce Humphrey
Bogart), s'infischiano della pulizia fotografica, recuperano la vene-
randa punteggiatura del cinema muto.  bout de souffle suscita scan-
dalo. Tutti capiscono che  una follia, pochi ne intuiscono la genialit,
quasi nessuno si rende conto che - fra il ciondolare dell'impagabile
Belmondo e gli stupori di Jean Seberg - sta nascendo un nuovo cinema.

Giovent, amore e rabbia (The Loneliness of the Long Distance Runner).
Regia: Tony Richardson. Interpreti: Tom Courtenay, Michael Redgrave, Avis
Bunnage, Peter Madden, James Bolan, Julia Foster, Topsy Jane. Produzione:
Woodfall / Bryanston-seven Arts, Gran Bretagna. 1962.
 uno dei prodotti pi belli di quel battagliero free cinema che,
fra gli anni Cinquanta e Sessanta, smosse le acque della cultura bri-
tannica. Alla sua origine c' un acre romanzo di Alan Sillitoe, che rie-
sce a trasferire intatto nella sceneggiatura il furore della pagina lette-
raria. E Tony Richardson, aiutato dalla intelligenza di un operatore
come Walter Lassally (mai un compiacimento luministico nella foto-
grafia sporca, terrosa, impastata), crea intorno al personaggio centra-
le - un giovane delinquente finito in riformatorio (credibile ed effica-
ce Tom Courtenay) - l'ambiente pi tetro e sordido immaginabile.
Non  soltanto una prigione,  un Lager. Questi ragazzi del free
cinema, cos bastonati e furiosi, non hanno altra aspirazione che ri-
bellarsi, costi quel che costi.
Anche Colin Smith, vissuto malamente in una famiglia che gli  sempre 
stata estranea (una madre che, dopo la prematura morte del marito,
sposa un piccolo cialtrone), si ribella. In una maniera singolare.
Quando il direttore del riformatorio (un eccellente Michael Redgrave) 
scopre in lui doti di fondista, lo iscrive ad una gara cui partecipano
carcerati e studenti. Colin si allena scrupolosamente e arriva preparato 
al giorno della sfida. Partono in gruppo, girando per i campi, nella
bruma e nel fango. Colin si trova in testa dopo un poco. Ma nel mo-
mento in cui, stralunato, vede il traguardo, capisce che vincere signi-
fica dar ragione al direttore e alla societ che lo ha espresso e, dun-
que, alla repressione di cui i giovani sono vittime. Si ferma e si lascia
superare dagli avversari. Una ribellione paradossale, eppure signifi-
cativa. Come nella fotografia, non ci sono fronzoli n nello sviluppo
della storia - lineare, con un grande flashback centrale - n nella re-
citazione. Lo stile, come l'ideologia, dev'essere controcorrente.

La grande illusione (La grande illusion).
Regia: Jean Renoir. Interpreti: Pierre Fresnay, Jean Gabin, Marcel Dalio, 
Erich von Stroheim, Carette, Dita Parlo, Jean Dast, Jacques Becker,
Gaston Modot. Produzione: Les ralisations d'art cinmatographique, 
Francia. 1937.
Passione, ingenuit, disincanto di matrice anarchica sono le compo-
nenti del film. Sostengono lo sviluppo della vicenda con la necessaria
energia ma anche con eccessi sentimentali al limite della sopportazio-
ne. Renoir, regista romantico e incontinente, ha un senso fortissimo
delle differenze di classe (che, nell'intimo, approva pur condannandole
razionalmente). Sembrano contraddizioni, quelle che si manifestano
alternativamente nelle sequenze attraverso le quali i personaggi - i
prigionieri francesi, il comandante tedesco, la contadina che accoglie
i fuggiaschi evasi dalla fortezza - testimoniano l'ingiustizia della guerra.
L'ingiustizia pi che l'orrore: Renoir gira quando gi si profila la possibi-
lit di un nuovo conflitto ma si sente lontano dall'antimilitarismo fu-
rente, per esempio, del Milestone di All'ovest niente di nuovo (1930).
Nel campo di concentramento tedesco di Hallbach due ufficiali fran
cesi - il nobile capitano Boeldieu e il tenente Marchal - raggiungo-
no altri pngionieri di diverse nazioni. Tentano la fuga scavando una
galleria, ma quando ormai sono a buon punto vengono trasferiti nella
fortezza di Winterborn comandata dall'aristocratico Rauffenstein,
colui che li abbatt in un duello aereo e che ora, invalido, s' dovuto
assumere il compito del carceriere. Marchal, Boeldieu e un terzo
pngioniero (l'ebreo Rosenthal) cercano di evadere. Ce la faranno
stavolta, Marchal e Rosenthal, perch Boeldieu coprir loro le
spalle e sar ucciso dal disperato Rauffenstein. I due saranno accolti
da una contadina tedesca rimasta sola dopo la morte del marito in
combattimento. Fra lei e Marchal la simpatia si trasforma in amore.
Ma la fuga deve riprendere. Inseguiti da una pattuglia, i due raggiun-
gono la frontiera svizzera e la libert.
Gabin, Stroheim, Dalio, Dita Parlo, (nel sommesso personaggio
della contadina), e l'impeccabile Pierre Fresnay (monocolo nell'orbita, 
sorriso sulle labbra), danno verit anche ai passaggi pi ovvii
come lo scavo del tunnel o la salvezza ottenuta all'ultimo istante. La
grande illusion ottiene una coppa alla Mostra di Venezia del 1937 (e i
fascisti insorgono).

Heimat (Heimat).
Heimat 2 - Cronaca di una giovinezza (Die zweite Heimat).
Regia: Edgar Reitz. Interpreti: (Heimat) Willi Burger, Gertrud Bredel,
Rdiger Weigang, Karin Rasenack, Dieter Schaad, Marita Breuer, Peter Harting, 
(Die zweite Helmat), Henry Arnold, Salome Kammer, Franziska Traub, Daniel 
Smith, Anke Sevenich, Michael Stephan, Hanna Kohler. Produzione: Edgar Reitz
Film Produktion / Westdeutsche Rundfunk, Germania. 1984, 1992.
Un singolare caso: le due serie di Heimat, apparse a distanza di otto
anni, ottengono un clamoroso successo alla tv tedesca (dodici milioni
di spettatori la prima) e poi trasmigrano trionfalmente sugli schermi
delle sale, accorpate secondo convenienza di programmazione. Sin-
golare  il caso anche perch Edgar Reitz, uscendo da un grave insuc-
cesso cinematografico, pensa di riproporre all'attenzione del pubbli-
co, in una veste rispettosa dei gusti popolari ma non priva di ironia, il
degradato Heimatfilm della produzione commerciale.
In undici episodi narra, con la prima serie, la storia (per molti aspetti
autobiografica) di una famiglia del nord della Germania, partendo
dalla prima guerra mondiale e giungendo sino agli anni Cinquanta:
un padre (Paul) che emigra in America dove fa fortuna, una madre
che si risposa, tre figli che crescono, la vita che scorre drammatica - il
nazismo, la guerra, il disastro postbellico, il terrorismo - e accompa-
gna questa donna coraggiosa alla sua fine, circondata da tutta la fami-
glia meno il figlio Hermann, a 82 anni.
In tredici episodi, Reitz narra - con Die zweite Heimat - un periodo
di appena dieci anni, dal 1960 al '70, seguendo quell'Hermann che,
dopo la morte della madre, si trasferisce a Monaco per coltivare la
sua passione per la musica e lo spettacolo, preferisce all'innamorata
Clarissa un'altra donna (la sposa, ed  un matrimonio subito fallito),
si illude di riallacciare un rapporto al quale non crede pi, sente il bi-
sogno di ritrovare le origini, lascia il sud e torna al villaggio natale.
Piccoli e grandi fatti scorrono nel serial con la naturale progressione
della storia, Reitz osserva, lascia che i gesti e le parole prendano corpo a
poco a poco, grazie ai suoi attori e a lui stesso, uniti e solidali. In parte 
in bianco e nero, in parte a colori, questo doppio pachidermico e affettuoso
film sulla Germania rappresenta una rivoluzione spettacolare.

Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour).
Regia. Alain Resnais. Interpreti: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard 
Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud. Produzione: Argos Films / Como 
Films / Daiei /Path Overseas, Brancia / Giappone. 1959.
La bella immagine di un uomo e di una donna abbracciati sul letto,
cosparsi della cenere d'una esplosione atomica, apre un film che ha
segnato una tappa nella trasformazione ideologica e culturale del ci-
nema postbellico. Il ricordo del passato, il peso del presente, l'impos-
sibilit di dimenticare, il dolore che incombe sull'amore e sulla ses-
sualit: questa  la realt degli individui che attraversano gli anni suc-
ceduti a una guerra disastrosa, e di questo si nutre il realismo di Hi-
roshima mon amour, scritto da Marguerite Duras nel suo stile impettito
e barocco. La vicenda si svolge nell'arco di un giorno e di una notte.
La scrittrice commenta: Queste 24 ore sono veramente il tempo vis-
suto da tutti gli amanti. "Tu mi uccidi, tu mi fai del bene" dice la don-
na, esprimendo cos, in una parola, la contraddizione del tempo e
dell'assoluto dell'amore.
Resnais  pi sobrio. Un'attrice francese si trova a Hiroshima per gi-
rare un film, incontra un giovane giapponese, passa la notte con lui.
Per lei  non solo la riscoperta dell'amore, che il matrimonio ha ina-
ridito, ma anche il riaffiorare del ricordo del primo uomo amato, quando
aveva 18 anni e abitava nella Nevers occupata dai nazisti. Quel-
l'uomo era un soldato tedesco, che la donna rivede ora, rievocando
l'episodio, agonizzante accanto a lei, sotto il sole. Un amore che lei
pag duramente, accusata di collaborazionismo. Anche questo amore 
con il giapponese - nella citt che rievoca la bomba con una mani-
festazione pacifista e che chiama la piccola Nevers della profonda
provincia francese -  un amore impossibile. Ieri e oggi, giorno e notte 
si alternano, con la libert che i sogni consentono. La donna fuggir 
nella notte, inseguita invano dall'amante. Non solo non si pu di-
menticare, ma non si pu nemmeno vivere in un mondo che ha cono-
sciuto l'orrore. Le troppe parole letterarie che la donna pronuncia
non aggiungono nulla alla intensit emotiva della storia. Semmai, la
attenuano. Non importa: la forza evocativa di quell'abbraccio e di
quella cenere rimane fortissima.

L'impiccagione (Kshikei).
Regia: Nagisa Oshima. Interpreti: Yun-do Yun, Kei Sat, Fumio Watanabe, 
Mutsuhiro Toura, Hsei Komatsu, Akiko Koyama, Toshir Ishid. Produzione: 
Szsha, Giappone. 1968.
La contestazione segn il cinema nipponico in vari modi. Il pi signi-
ficativo fu quello che troviamo nella carriera di un trasgressore radi-
cale e, nel suo passare da film a film, impassibile. Kshikei  un grido
di rivolta (contro il potere), un insulto ai sacri principi (l'ordine, la 
legge e le sue ipocrisie), un divertimento macabro, una fiaba allucinata.
Un coreano di cui non conosciamo neppure il nome  condannato
alla impiccagione per avere stuprato e ucciso. L'esecuzione avviene
in una cella con un soppalco. R., il coreano, infila il collo nel cappio,
la botola scatta, il corpo cade nel vuoto. Ma l'uomo non muore. Smar-
rimento di giudici e guardie, anche perch, rinvenendo dalla morte, 
R. mostra di non ricordare nulla. Poich non si pu ricorrere a
una seconda impiccagione, non resta ai burocrati che tentare una psi-
coterapia per ridargli memoria e identit. Lo fanno improvvisandosi
essi stessi attori e mimando, davanti al povero R., le fasi salienti della
sua vita e i delitti da lui commessi: debbono non solo guarirlo per po-
terlo impiccare, ma anche convincerlo della indiscutibilit della pena.
Si dimostrano bravissimi, e tanto si immedesimano nel ruolo da lasciar
trapelare la loro vera anima di assassini.
Per arrivare al momento culminante occorre una vera ragazza. La si
trova nel liceo dove R. studi, e la si aggredisce con la brutalit e la
foga che si suppongono essere quelle del condannato (ma sono in effetti 
quelle del rappresentante del potere che agisce). Vedendo quella 
che chiama sorella, una coreana come lui (emarginata, vittima di
ogni sopruso), R. riscopre la vita, se stesso e il proprio passato. Ora
che  cosciente, pu essere impiccato. La botola si apre, R. precipita nel
vuoto. Ma il cappio non stringe nulla.
Una grottesca fiaba, tenuta da Oshima - questo trasgressore gelido
e feroce - sul filo di un lucido incubo. Uno scherzo senza spiegazioni,
di ritmo preciso come un cerimoniale (ed , in quanto cerimoniale,
un ritratto del Giappone, al pari di quell'altro, esplicito cerimoniale che
il regista girer tre anni dopo: Gishiki, ossia La cerimonia).

L'incidente (Accident).
Regia: Joseph Losey. Interpreti: Dirk Bogarde, Stanley Baker, Jacqueline 
Sassard, Michael York, Delphine Seyrig. Produzione: J. Losey e Norman 
Priggen, London Independent Producers, Gran Bretagna. 1967.
Da una parte,  un vero incidente in cui perde la vita uno dei prota-
gonisti (il pi fragile dei quattro coinvolti in una schermaglia d'amore
nella pigra e ipocrita Oxford universitaria); dall'altra  la rivelazione
della bassezza morale in cui affonda la borghesia intellettuale. Harold
Pinter, che al regista ha gi fornito la materia per l'amaro ritratto
di Il servo (1963) nella sottile interpretazione di Dirk Bogarde, estrae
da un romanzo poco noto di Nicholas Mosley l'intreccio di una cinica
partita sentimentale di tre maschi intorno a una enigmatica studen-
tessa austriaca (Jacqueline Sassard, immagine della pi torpida indif-
ferenza): Stephen, maturo docente di filosofia, con una famiglia per-
bene e una ottima posizione, il suo collega Charley, donnaiolo fortu-
nato, e il suo allievo William, giovane severo e inquieto. Charley non
fatica molto a sedurre l'austriaca, e William ne soffre. Ma pi ancora
ne soffre Stephen il quale non osa confessare a se stesso l'invidia per
lo spregiudicato amico.
Imprevista e brutale sar la soluzione. Joseph Losey la anticipa nella
prima inquadratura la macchina da presa oltrepassa lentamente il
cancello di una casa di campagna, si avvicina all'ingresso mentre si
ode lo schianto di un incidente automobilistico; dalla porta esce Stephen 
(di nuovo Dirk Bogarde, misurato e intenso pi di sempre), che
scopre al volante il cadavere di William e, accanto a lui, la ragazza in
stato d'incoscienza. Nel contegnoso professore cade ogni freno: con-
duce la studentessa in casa e abusa di lei. Cominciato cos, il film per-
corre a ritroso la storia del quartetto, torna alla scena cruciale, assiste
alla ricomposizione dell'ordine, inquadra la facciata della casa nel
medesimo punto in cui l'aveva lasciata - allora era notte, adesso  gior-
no - e rif il suo cammino all'inverso mentre il professore esce per ri-
chiamare i bambini. Ferma, ora, al cancello, come all'inizio, la mac-
china da presa sancisce visivamente - in una delle sequenze pi
perfide di un polemico Losey - la sprezzante (e al tempo stesso raffi-
nata) condanna d'una intera classe sociale.

Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.
Regia: Elio Petri. Interpreti: Gian Maria Volont, Florinda Bolkan, Gianni 
Santuccio, Orazio Orlando, Sergio Tramonti, Salvo Randone. 
Produzione: Vera Films, Italia. 1970.
Nell'anno in cui Patton, generale d'acciaio, regia di Franklin Schaffner
e sceneggiatura di Francis Coppola, fa razzia di Oscar in omaggio al
genere bellico e di avventura, un film italiano, altrettanto ben costrui-
to drammaturgicamente (sceneggiatura di Petri e di Ugo Pirro), conqui-
sta l'Oscar riservato al cinema straniero.  il 1970, e questo  il primo,
vero successo di un regista quarantenne diviso fra la rabbia dell'intellet-
tuale contestatore e l'indagine psicologica. Qui Petri trova l'equilibrio e
mette a frutto quel gusto del sarcasmo (della sfida) con cui ci si pu
immaginare di combattere, in una stagione confusa, il potere borghese.
Un ispettore di polizia, arrogante in Questura e frustrato in amore
uccide la donna che lo sbeffeggia. Si sente cos forte che lascia ovun-
que (nell'appartamento dell'amante al quartiere Copped, dove le li-
nee sinuose dell'architettura e dell'arredamento liberty valgono come
una fine metafora), indizi cos evidenti che anche l'ultimo degli inve-
stigatori potrebbe risalire fino a lui. Invece niente, un uomo cos non
pu non essere al di sopra di ogni sospetto. Quando si accorge che la
sfida si sta facendo temeraria, il poliziotto approfitta delle indagini
per colpire i giovani contestatori e per accusare uno di loro (che po-
trebbe anche conoscere il vero colpevole). Niente, neppure adesso.
Allora, scrive una lettera con una dettagliata confessione. In Questura, 
e pi in alto, non si prendono in considerazione queste denunce.
Giuri, l'ispettore, davanti ai superiori, che con l'assassinio non ha rap-
porti. Feroce, incalzante, meccanico a volte, il film si giova d'una splen-
dida interpretazione di Gian Maria Volont, di eccellenti scenografia
e fotografia (Egidi e Kuveiller), di una musica di rara funzionalit 
(Ennio Morricone).

John Huston - The Dead (John Huston - The Dead).
Regia: John Huston. Interpreti: Anjelica Huston, Donal McCann, Helena Carroll,
Cathleen Delany, Ingrid Carigie, Rachel Dowling, Dan O'Herlihy. Produzione:
Vestron Pictures / Zenith, USA/ Gran Bretagna. 1987.
L'incontro di due irlandesi, un equilibrio perfetto, una magica con-
sonanza: fra il James Joyce che nel 1912 scrisse quei mirabili racconti
riuniti sotto il titolo Dubliners e il John Huston che al termine della
vita, nel 1987, reinterpreta il testo pi toccante (The Dead, appunto)
avviene come una fusione di due spiriti in uno. La fotografia di Fred
Murphy (colori esatti in ogni situazione, interna ed esterna, sotto la
neve di fine anno, 1904) esalta le scene di Stephen Grimes e gli attori
che vi si muovono con pudore altrettanto grande di quello del regista.
Il film non ha nulla di letterario, ma  completamente joyciano.
Le sorelle Morkan, che vivono sole, hanno invitato gli amici alla fe-
sta di mezzanotte. Personaggi di varia estrazione e temperamento go-
dono della calda familiarit che si respira in questa villetta dublinese,
scherzano, si divertono, si punzecchiano (cattolici contro protestanti,
monarchici contro repubblicani), ascoltano arie d'opera e canzoni
popolari. Ed  proprio una canzone che sconvolge sino alle lacrime
una delle invitate, Gretta (Anjelica Huston), perch quei versi tristi le
ricordano un suo antico innamorato, il quale aveva sfidato una tor-
menta di neve per venirla a salutare prima che lasciasse il paese e
s'era ammalato sino a morirne. Il marito non sa fare altro che tenere
gli occhi fissi sul cimitero di fronte alla casa.
Il tema dell'innamorato che muore per amore  stato usato da Rossellini, 
delicatamente, per definire il personaggio della protagonista di
Viaggio in Italia (1953), strappandolo dal suo contesto joyciano e ir-
landese. Huston lo ricolloca al suo posto, con le sequenze finali di un
film accorato e affettuoso come nessun altro dei suoi. E non cade mai
nelle trappole del patetico o del melodramma. Si intenerisce, non piange.

La kermesse eroica (La kermesse hroque).
Regia: Jacques Feyder. Interpreti: Francoise Rosay, Jean Murat, Alerme, 
Louis Jouvet, Micheline Cheirel, Bernard Lancret. Produzione: Tobis Paris,
Francia. 1935.
Di eroico la kermesse organizzata nella citt fiamminga di Boom
non ha nulla. Eroica  la paura che incutono gli invasori spagnoli (sia-
mo nel 1616) di cui si annuncia l'arrivo proprio quando i borghigiani
preparano le nozze della figlia del borgomastro (un ammiccante Alerme)
con il pittore Jan Breughel. La moglie del borgomastro (Francoise Rosay, 
pungente attrice) prende in mano la situazione e, mentre il
marito si finge morto per evitare guai, accoglie con un sorriso il duca
di Olivares, bello e spaccone (Jean Murat).  vero, il borgomastro
vorrebbe che la figlia sposasse il pi facoltoso macellaio, ma ora che 
morto non pu pi opporsi all'amore. Come non bastasse, deve pen-
sare a salvarsi perch il nano del duca ha scoperto il gioco: per farselo
amico lo corrompe con un sacco d'oro. La paura a poco a poco si scio-
glie, gli spagnoli vanno a caccia di donne e non di gloria. E le ragazze
non sono ritrose. Solo la moglie del borgomastro, abile e onesta, tiene
a bada, e magari le dispiace, il bel duca. Applausi e lacrime salutano
l'addio degli spagnoli. La buona accoglienza varr a Boom la esenzione 
annuale dalle tasse.
Un finissimo cesello cui contribuiscono in egual misura la fantastica
ricostruzione scenografica (al modo della pittura fiamminga del Sei-
cento, naturalmente) di Meerson, Trauner e Wakhevitch, il bianco e
nero morbidamente effettato e luminoso (negli esterni) dell'americano 
Harry Stradling e dei francesi Page e Thomas, il ritmo festoso im-
presso alla farsa da Jacques Feyder, ma soprattutto la divertente (e
divertita) partecipazione di tutti gli attori - in particolare, di Jouvet
nelle vesti di un prete tremebondo - alla kermesse, ai giochi erotici,
agli scherzi e alle finali malinconie.

Lanterne rosse (Dahong denhong gaogao gua).
Regia: Zhang Yimou. Interpreti: Gong Li, Ma Jingwu, He Caifei, Cao Cuifeng, 
Jin Shuyuan. Produzione: Era International / China Film, Hong Kong. 1991.
La Cina si affaccia alla ribalta cinematografica con l'opera di Zhang
Yimou.  una sorpresa difficile da definire, perch poco si conosce di
quel cinema e della situazione politico-culturale della Repubblica
popolare. Che cosa realmente rappresenti questo regista della cosid-
detta quinta generazione cinese non  dato sapere. Ma film come
Hong gaoliang (Sorgo rosso, 1987) e, soprattutto, Lanterne rosse rivelano
un grande talento figurativo e drammatico, e tanto pu bastare in
attesa di un contatto pi preciso.
L'azione si svolge nella Cina feudale degli anni Venti, paese blocca-
to dentro la tradizione. Cinque mogli - quattro in principio, una quin-
ta che giunge alla fine chiudendo la serie - vivono accanto al signore
Chen Zuquian. Ognuna ha il suo appartamento e la sua serva. Quando 
arriva la pi giovane, la graziosa Songlian che ha abbandonato la
universit a causa della morte del padre, gli intrighi nel palazzo s'ina-
spriscono. Il signore fa collocare le lanterne rosse davanti alla porta
della sposa con la quale si appresta a passare la notte. Songlian cono-
sce il figlio di Chen, che  suo coetaneo e come lei suona il flauto.
Tanto basta perch il padrone faccia distruggere lo strumento e vieti
al figlio di frequentarla. Cos, la piccola Songlian scopre in quale in-
ferno sia caduta. Si indurisce come le altre mogli, provoca addirittura
la morte della serva che le hanno assegnato. Un giorno, aggirandosi
per i cortili innevati, scopre il cadavere della terza moglie (le donne
non hanno nome, sono indicate col numero), messa a morte per aver
commesso adulterio. Mesi dopo, d'estate, arriva la quinta moglie e vede
una pazza vagare per la casa:  Songlian.
Impostato su inquadrature fisse e su una rigorosa successione di co-
lori dominanti (il rosso delle lanterne, il nero dei veli con cui si copro-
no le lanterne quando Songlian cade in disgrazia, il bianco della neve
e della pazzia), il film scorre lentissimo. Tutto si svolge lontano dalla
macchina da presa, ed  veduto attraverso oggetti, ostacoli, grate: una
lugubre e misteriosa cerimonia teatrale.

Luci della ribalta (Limelight).
Regia: Charles Chaplin. Interpreti: Charles Chaplin, Claire Bloom, Sidney 
Chaplin, Nigel Bruce, Norman Lloyd, Buster Keaton, Wheeler Dryden. 
Produzione: United Artists, USA. 1952.
Anche se dopo Limelight Chaplin girer ancora due film - Un re a
New York (1957) e La contessa di Hong Kong (1967) - quest'opera rap-
presenta una sorta di addio all'arte e al mondo. Al centro della scena
non c' pi lui, il comico infallibile, ma una donna da lui aiutata e istrui-
ta:  il passaggio delle consegne, che avviene senza illusioni (il vecchio 
Calvero rifiuta di sposare Terry, ora applaudita ballerina). La sto-
ria era cominciata quando il comico in disarmo salv la ragazza dal
suicidio (un blocco psichico l'aveva paralizzata impedendole di rea-
lizzare il suo sogno): curioso, ma anche nel film precedente - Mon-
sieur Verdoux (1947) - il protagonista salvava una ragazza dal suici-
dio. Guarita grazie alle pazienti attenzioni di Calvero, Terry affronta
il teatro e ottiene successo. Calvero, conscio dell'abisso che lo separa
dalla sua pupilla, si allontana. Tempo dopo i due si incontrano di nuovo
e la ballerina organizza per il maestro uno spettacolo nel quale il
vecchio sfoggia tutta la sua antica bravura, il suo surreale umorismo,
insieme a compagni altrettanto applauditi, come l'impassibile Buster
Keaton. Calvero, sopraffatto dall'emozione, si lancia in un buffo
esercizio che non  pi per lui, e cade dal palco. Spirer dietro le
quinte guardando danzare la sua Terry.
Muovendosi ai margini della effusione patetica, e talvolta cedendo
alla sua attrazione, il sessantatreenne Chaplin - gesti quasi imploranti 
eppure gentili e comici - bada a costruire una storia che gli consenta 
di sostenere questa lunga cerimonia di congedo. Ci riesce, con
qualche sforzo. E si riscatta splendidamente dalle tenerezze insistite
quando ritrova il suo genio mimico, pi straordinario e depurato di
sempre (tutta la rieducazione psicologica di Terry, i gesti e le imita-
zioni di un superbo attore, sono davvero esercizi di alta scuola).

Manhattan (Manhattan).
Regia: Woody Allen. Interpreti: Woody Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway,
Meryl Streep, Anne Byrne, Karen Ludwig, Michael O'Donoghue. Produzione:
United Artists, USA. 1979.
Deluso per le accoglienze americane all'interessante sforzo dram-
matico di Interiors (1978), Woody Allen rientra nella sua pelle, e spro-
fonda nelle nevrosi sue e della sua citt.
Screzi continui allontanano da lui la moglie Jill (una puntuta Meryl
Streep). Compare un'altra donna, la giornalista Mary (Diane Keaton, 
volto accorato), e con lei il newyorkese Isaac Davis sembra trovare 
comprensione e, soprattutto, lunghissime confessioni ovunque ca-
piti. Ma non funziona neppure stavolta. All'orizzonte si  gi affacciata 
Tracy, ragazzina dolce e sbandata (Mariel Hemingway, simpatica),
ed e una complicazione in pi per un uomo e uno scrittore come lui.
La storia con la giornalista ha alti e bassi (la donna  in cura da uno
psicoanalista). Finisce perch Mary  ancora innamorata di un uomo
sposato e distratto. Isaac (Ike per gli amici )  a una svolta, fa il bilan-
cio della sua vita. Che gli rimane? La ragazzina Tracy. Nonostante
tutto, non la deve perdere. Attraversa di corsa tutta Manhattan, va da
lei. Ma lei sta partendo per Londra e non rinuncia. Ike ottiene da Tracy 
qualcosa che pu sembrare una promessa.
Il trascinante incipit sul clarinetto della Rapsodia in blu di Gershwin
sfocia nel pieno dell'orchestra e copre lo skyline di Manhattan,
come ha fatto in apertura: una cornice che abbraccia la vita di un uomo
inquieto e colora questo film in luminoso bianco e nero (l'operatore
 il Gordon Willis tante volte accanto ad Allen) d'una immaginaria
sfumatura di tenerezza (come si vede, in particolare, nel colloquio di
Ike e Mary di spalle, su una panchina davanti al ponte dei Queens)
Tenerezza e lieve ironia appartengono al migliore Allen, intellettuale
infelice, uomo complicato, artista sicuro.  un discorso che continua
e che tocca qui, fra i grattacieli della citt amatissima, una nota straor-
dinariamente commossa.

Metropolis (Metropolis).
Regia: Fritz Lang. Interpreti: Brigitte Helm, Gustav Frhlich, Alfred Abel,
Rudolph Klein-Rogge, Heinrich George, Fritz Rasp. Produzione: UFA, 
Germania. 1927.
La melodrammatica storia fantascientifica  frutto degli incubi di una
intellettuale della repubblica di Weimar, che sogna la riconciliazione
fra capitale e lavoro, e che diventer nazista. Ora  la moglie di un re-
gista ossessionato, pi che dal disordine sociale, dalla inestirpabile
presenza del male nel mondo. Fra lei, Thea von Harbou, e lui nasce
una alleanza che induce la UFA - impegnata nel contrastare la dila-
gante concorrenza americana in Europa - a finanziare con l'enorme
cifra di 6 milioni di marchi la produzione di un kolossal negli studi di
Neu Babelsberg a Berlino.
La lavorazione, cui partecipano 30 mila comparse (era tempo di forte 
disoccupazione), dura 18 mesi. La macchina da presa, pilotata da
due maestri come Karl Freund e Gnther Rittau, affiancata dagli ef-
fetti speciali di Eugen Schfftan ( sua invenzione il cosiddetto ef-
fetto Schfftan che sar usato su vasta scala, arrivando sino a Ros-
sellini), gira intorno a imponenti costruzioni di gusto espressionista
(sono di Hunte, Kettelhut, Vollbrecht), inquadra masse di operai-schiavi,
relegati sottoterra per alimentare la esistenza dorata dei signori 
che godono della luce del sole.
Il figlio del padrone vede la dolce Maria (Brigitte Helm) che ha il
compito di consolare gli schiavi. Comprende che deve schierarsi al
suo fianco. Il padre ordina allo scienziato Rottwang - maligno e pazzo, 
come si usa - di creare un automa con le fattezze di Maria per
sconvolgere i piani del giovane. Ma lo scienziato fa s che la finta 
Maria spinga gli schiavi alla ribellione. Le macchine si fermano, l'acqua
invade il sottosuolo. Saranno la vera Maria e il giovane capitalista a
fermare la rivolta. Alla fine gli operai e il padrone stipuleranno 
un'alleanza.
Lang ha il dono della stupefazione e del gigantismo: trasforma le scene 
di massa in coreografie reinhardtiane e i personaggi in pupazzi.
L'effetto , insieme, suggestivo e goffo.

M, il mostro di Dsseldorf (M).
Regia: Fritz Lang. Interpreti: Peter Lorre, Gustav Grndgens, Otto Wernicke,
Theo Lingen, Theodor Loss, Inge Landgut, Georg John, Ellen Widmann. 
Produzione: Nero Film, Germania. 1931.
La societ tedesca, all'alba degli anni Trenta, si sta sfarinando. La
svolta autoritaria  imminente. Fritz Lang, sensibile pi di tutti i regi-
sti della sua generazione, assorbe l'inquietudine e ne fa materia di rac-
conto. Ha un gusto particolare per la satira: se ne serve per racconta-
re questa storia improbabile, ma realissima, di un'alleanza di tutti i
manigoldi della citt per dare la caccia a uno psicopatico assassino
che, mettendo in allarme e scatenando la polizia, rompe loro le uova
nel paniere. I delinquenti normali contro un delinquente anormale, 
per la difesa del lavoro e dello spazio vitale.
Il grottesco tocca punte di tetro umorismo, come quando, alla fine, il
povero assassino  sottoposto a regolare processo da parte dei mal-
viventi. Il severo tribunale fuori legge applica la legge, nel corso di un
ordinato dibattito, e condanna il buon borghese Franz Becker (un
formidabile Peter Lorre, viscido, terrorizzato, indifeso) alla pena ca-
pitale. Se non intervenisse la polizia, dopo tanto (e altrettanto grotte-
sco) girare a vuoto, lo psicopatico sarebbe giustiziato. Lui che attira le
bambine offrendo regali, per violentarle e ammazzarle. Suscita piet
pi che orrore questo assassino: Lang ne segue le mosse allorch fi-
schiettando un'aria del Peer Gynt avvicina la piccola Elsie, e lo con-
trappone alla perfetta organizzazione dei delinquenti. Dal confronto
esce un ritratto di citt tedesca, borghese e naturalmente ansiosa di
ordine.
Fritz Arno Wagner, superbo operatore, anima con un lucido bianco
e nero, volti, strade, locali (l'ufficio dell'inetto commissario Groeber
awolto dal fumo o l'antro della distilleria dove si celebra il processo,
per esempio). Lang, se possibile ancora pi lucido, orchestra immagini 
e suoni (il sonoro  nato da pochi anni) con cura estrema. Accanto
a Lorre un irreprensibile Grndgens (il capo dei malviventi) e uno spas-
soso Theo Lingen, attore comico di grandi qualit.

I misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman's Contract).
Regia: Peter Greenaway. Interpreti: Anthony Higgins, Janet Suzman, Anne Loui-
se Lambert, Hugh Fraser, Neil Cunningham, Dave Hill. Produzione. BFI / Chan-
nel Four Television, Gran Bretagna. 1982.
Peter Greenaway affronta il lungometraggio con lo spirito cinico
dell'intellettuale refrattario ad ogni illusione. La perfidia di due don-
ne - madre e figlia - alleate per commettere un doppio crimine e im-
padronirsi della residenza di Compton House si rivela a poco a poco
tortuosamente. Siamo nel 1694. Si dice che il proprietario, il signor
Herbert, sia partito per Southampton. Star fuori due settimane,
tempo nel quale un pittore di paesaggi dovr eseguire dodici vedute
del palazzo da donare a Herbert per il suo ritorno. La madre aggiunge 
al contratto la clausola di un incontro d'amore per ciascun quadro.
Il pittore, lusingatissimo, lavora di buona lena. Al sesto dipinto entra
in scena la figlia della signora Herbert, la quale gli propone un analogo 
contratto. Meglio di cos. Girano strane voci, si dice che Herbert
non sia andato a Southampton ma sia stato ucciso. Infatti, ecco saltar
fuori il cadavere. Il pittore torna a Compton House, disegna una tre-
dicesima veduta ed entra nuovamente nel talamo della signora Herbert. 
Arriva la figlia (che ha sposato un tedesco, il signor Talman, impotente)
e spiega all'allibito artista il trucco: eliminato il signor Herbert, 
gentiluomo insopportabile, e dato un erede alla figlia, la propriet 
non sar pi dispersa. Talman si getta addosso al pittore, che sar
finito - prima accecato, poi ammazzato - da uomini mascherati.
Greenaway presenta il film alla Mostra di Venezia, senza ottenere
particolari consensi. Peccato, perch The Draughtsman's Contract 
una preziosa variazione cromatico-narrativa sulla (congenita) nefan-
dezza dell'animo umano e sulla (colpevole) ingenuit dell'arte, che
crede di afferrare la realt e dalla realt si fa regolarmente ingannare.
E, com' giusto, ne paga lo scotto: prima di essere ucciso, l'artista 
privato della sua stessa ragione di vita, lo sguardo. Le musiche di Mi-
chael Nyman e la fotografia di Curtis Clark completano il fascino di
questa intricata macchina spettacolare uscita dalla fantasia di un pittore.

Napoleone (Napolon vu par Abel Gance)
Regia: Abel Gance. Interpreti: Albert Dieudonn, Alexandre Koubitsky, Harry
Krimer, Vidalin, Francine Mussey, Antonin Artaud, Marguerite Danis-Gance,
Gina Mans, Annabella, Edmond van Dale. Produzione: Socit gnrale de
Films, Francia. 1927.
Dalla scuola militare di Brienne alla campagna d'Italia, il film narra
convulsamente l'ascesa di Napoleone. Un'opera che avrebbe dovuto
essere sterminata ma che nessuno ha mai veduto, perch sin dalla pri-
ma proiezione all'Opra di Parigi il 7 aprile 1927 la copia originale di
12 mila metri fu dimezzata. Cos, due anni di immani fatiche e un co-
lossale investimento di denaro furono vanificati. Ci che resta  lo
specchio di un delirio di grandezza e di un fertile ingegno tecnico-lin-
guistico (fra le numerose innovazioni - sovraimpressioni esasperate,
split screen ottenuto artigianalmente, macchina da presa in frene-
tico movimento, ora a mano ora a dorso di cavallo ora collocata in ce-
sti oscillanti nell'aria - va segnalato il sistema Polyvision messo a pun-
to da Abel Gance e consistente nell'uso di tre schermi affiancati,
come avrebbe fatto 25 anni dopo il Cinerama).
Napoleone - disse Gance -  un parossismo della sua epoca, la quale
 un parossismo della storia. E il cinema , per me, il parossismo della
vita. Il regista-stratega-visionario si identifica con il personaggio, il
suo campo di battaglia  il cinema. Albert Dieudonn, faccia severa,
sostiene bene il suo ruolo, ma efficaci sono anche - pur nella concita-
zione mimica imposta dal muto - Antonin Artaud (Marat), Gina
Mans (Giuseppina), la giovanissima Annabella (l'innamorata infelice). 
Le sequenze pi memorabili (e ingenue): la tempesta durante il
viaggio dalla Corsica alla Francia, l'assedio e la presa di Tolone, l'ar-
ringa del generale alla Convenzione, il dilagare dell'Arme in Italia
(qui entrano in funzione i tre schermi).
Alla prima parigina fu eseguita una partitura di Arthur Honegger,
che  andata perduta. Pi volte ristampato, e presentato in varie for-
me e dimensioni, Napolon sar proiettato, a cura di Francis F. Coppola, 
nel 1981 al Radio City Music Hall di New York, con l'accompagnamento 
musicale di Carmine Coppola (lo stesso che sar eseguito alla Basilica
di Massenzio durante l'Estate Romana).

Nascita di una nazione (The Birth of a Nation).
Regia: David Wark Griffith. Interpreti: Henry Walthall, Mae Marsh, Miriam 
Cooper, Ralph Lewis, Lillian Gish, George Siegmann, Walter Long, Donald 
Crisp, Raoul Walsh, Eugene Pallette. Produzione: Epoch Producing Corporation
USA. 1915.
Griffith  l'inventore pi titolato del linguaggio cinematografico, co-
lui che ha aperto la via dell'espressione a tutti gli altri autori, in tutto
il mondo.  un narratore di straordinaria intelligenza, un innovatore
che su certi terreni (ad esempio, il melodramma) non  mai stato su-
perato, ed  un razzista. Da queste tre matrici esce The Birth of a Na-
tion, che dovrebbe essere un film storico (e a modo suo lo , narrando
alcuni episodi della guerra civile di mezzo secolo prima) ma finisce
per essere uno strano connubio fra l'epica e il melodramma, una pe-
rorazione a favore della giustizia e del risarcimento degli infelici che
per l'ingiustizia hanno sofferto. E la giustizia per Griffith s'identifica
con il Ku Klux Klan, qui convocato per salvare la dolce Elsie Stoneman
(una sospirosa Lillian Gish, eroina di tutte le sofferenze) su cui
ha posato lo sguardo cupido il governatore Lynch. A liberazione av-
venuta, Elsie sposer il suo antico amore Ben Cameron, giovane co-
raggioso che deve superare molte crudeli prove prima di comprendere
che solo nel KKK c' la salvezza. Ci compreso, se ne metter alla testa.
Il film  la storia di due famiglie - gli Stoneman della Pennsylvania e
i Cameron del South Carolina - che attraversano la guerra civile su
fronti opposti. Alle tragiche vicende del conflitto (la battaglia di
Atlanta) succedono le contorsioni di un dopoguerra funestato da vio-
lenze (l'assassinio di Lincoln), di cui fanno le spese i giovani delle due
famiglie separate ma rimaste amiche. Flora, una sorella di Ben Cameron, 
si suicida gettandosi dall'alto di una roccia per sfuggire all'aggres-
sione di un negro: la sequenza, di forte impatto drammatico, si con-
clude con un campo lungo che colloca la morte della ragazza in una
rispettosa e pietosa distanza.
Di soluzioni narrative ardite e nuove il film  zeppo. Una per tutte:
l'impiego delle azioni parallele e convergenti che Griffith aveva gi spe-
rimentato e che qui sfociano nella sequenza prefinale in cui si affianca-
no, prima di sovrapporsi, l'angoscia di Elsie aggredita da Lynch, la paura
dei Cameron assediati e l'accorrere dei bianchi guerrieri mascherati.

Nashville (Nashville).
Regia: Robert Altman. Interpreti: David Arkin, Ned Beatty, Karen Black, Keith
Carradine, Geraldine Chaplin, Shelley Duvall, Henry Gibson, Ronee Blackley,
Barbara Harris, Scott Glenn, Michael Murphy, Lily Tomlin, Elliot Gould, Kee-
nan Wynn, Julie Christie. Produzione: Landscape Films / Paramount, USA. 1975.
Tutto  mostruoso, in questo film, come quando ci si accosta all'Ame-
rica dello spettacolo (e, forse, all'America di oggi in quanto tale). A
Nashville, nel Tennessee, si celebra il festival della musica country, 
in occasione del bicentenario degli Stati Uniti. Intanto,  in
corso la campagna elettorale che vede circolare per le strade della
citt un furgone con scritte e altoparlanti d'un candidato della estrema 
destra. Confusione, frenesia, vanit, intrighi, patriottismo stantio, 
prepotenze e canzoni in un flusso ininterrotto: Altman, regista soa-
vemente maligno, emulsiona il tutto in uno spettacolo avvincente, so-
vrapponendo alla materia mostruosa una mostruosa precisione ritmica.
Nashville  un film musicale che narra gli affanni d'un vecchio del
mestiere come il cantante Hamilton, le angosce di una cantante fa-
mosa e nevrotica come Barbara Jean, le fissazioni della giornalista in-
glese Opal (Geraldine Chaplin), le conquiste femminili di un piccolo
crooner di provincia (Keith Carradine), le illusioni di una ragazza
senza voce, le paturnie di una casalinga, e tante storielle insignificanti
che, raccolte in un vortice di due ore e 40 minuti, acquistano una di-
mensione quasi epica. Perch questo  il dono che il regista possiede:
affastellare motivi disparati in quella che pare una struttura caotica
ma che gradualmente si rivela come una solida gabbia spettacolare.
Certe apparizioni che sembrano casuali (tutto qui  casuale) sono in
effetti calcolate al millimetro. E certe sorprese - come il finale assas-
sinio di Barbara Jean sul palco per opera di un reduce dal Vietnam -
appaiono logiche e inevitabili nella loro totale assurdit.

Nosferatu il vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens).
Regia: Friedrich Wilhelm Murnau. Interpreti: Max Schreck, Gustav von Wangen-
heim, Greta Schrder, Georg H. Schnell, Alexander Granach, John Gottowt,
Ruth Landshoff, Gustav Botz. Produzione: Prana Film, Germama. 1922.
Celeberrimo film di vampiri, questo Nosferatu che deriva dal romanzo 
Dracula (1897) dell'irlandese Bram Stoker, inaugura la catena dei
film dell'orrore. Naturalmente, la psicoanalisi se n' impadronita, e
numerose sono le elucubrazioni che vi ha imbastito intorno: il conflitto 
fra l'Es e la coscienza appare rispecchiato nel viaggio di Hutter in
Transilvania per raggiungere il castello del misterioso conte Orlock.
Poche altre volte un film  stato sottoposto a tante sottili analisi e ha
subito dissezioni cos puntigliose: vorr pur dire qualcosa.
L'aspetto figurativo di Nosferatu  opera preziosa di un regista ricco
di immaginazione e di cultura. Siamo nell'atmosfera dell'espressioni-
smo (la sceneggiatura  di uno specialista come Henrik Galeen, la fo-
tografia di un maestro della luce come Fritz Arno Wagner, la sceno-
grafia di Albin Grau: tre contributi essenziali). Murnau immette la
suggestione delle immagini - per esempio, la sequenza in negativo
della carrozza che attraversa il bosco, il viaggio del Demeter e il
suo arrivo a Brema, la morte del vampiro folgorato dalla luce del
giorno - in un flusso narrativo compatto: Hutter lascia la moglie a
casa, raggiunge nei Carpazi il conte Orlock che gli succhia il sangue.
Poi il satanico vampiro salpa con il Demeter alla volta di Brema, vi
semina terrore e pestilenza,  attirato dalla moglie di Hutter che si sa-
crifica per salvare la citt, fino al sorgere provvidenziale dell'alba. No-
sferatu  interpretato da Max Schreck dalle orecchie a punta (Schreck
in tedesco significa spavento).

Notorius, l'amante perduta (Notorious).
Regia: Alfred Hitchcock. Interpreti: Ingrid Bergman, Cary Grant, Claude Rains,
Louis Calhern, Leopoldine Konstantin, Reinhold Schnzel. Produzione: RKO,
USA. 1946.
Nelle mani di un voyeur discreto come Hitchcock, Ingrid Bergman
gioca la carta di una dolorosa seduzione. Dopo Spellbound (Io ti salve-
r), in cui interpretava un personaggio fin troppo serio, l'attrice si la-
scia coinvolgere in una trama quasi perversa di spionaggio e di tradi-
mento. Faccia severa, occhi da santarellina, questa Alicia, per riscat-
tare il nome di una famiglia che s' macchiata di simpatie naziste, ac-
cetta di penetrare in una casa dove i nemici ancora tramano, per
scoprire che c' sotto. La guida un agente del FBI (Cary Grant, sornione 
come sempre), il quale - pur essendo forte il legame che li unisce
- le permette di sposare il capo della banda (un Claude Rains espres-
sivo come poche altre volte), perch spera di svelare il segreto. Infat-
ti, durante una festa, Alicia sottrae al marito la chiave della cantina e
con l'agente mette le mani su alcune bottiglie di champagne che in
realt contengono polvere di uranio. I nazisti se ne accorgono ma gio-
cano d'astuzia: non fanno nulla, semplicemente decidono di avvele-
nare a poco a poco Alicia. Ci riuscirebbero se, finalmente consapevole 
della posta in gioco (oltrech del proprio miserevole cinismo),
l'agente non la trascinasse fuori. Il marito tenta di impedirglielo, ma
non ci riesce. E la banda lo elimina.
Questo intrigo (sceneggiato da Ben Hecht)  colmo di angoscia, nel
migliore stile hitchcockiano: si sviluppa morbidamente, scatta im-
provviso, si ridistende e di nuovo si contrae sino alla fuga dei due ab-
bracciati attraverso il salone d'ingresso: fuga che  non soltanto la li-
berazione dall'incubo ma anche una lunga, spasmodica dichiarazione
d'amore. Rimarranno memorabili gli espedienti linguistici adottati
dal regista (Ted Tetzlaff  l'operatore), ma soprattutto si ricorder il
vertiginoso movimento di gru che dall'alto piomba sulla mano di Alicia 
che stringe la chiave della cantina.

La notte di San Lorenzo.
Regia: Paolo e Vittorio Taviani. Interpreti: Omero Antonutti, Margarita 
Lozano, Claudio Bigagli, Miriam Guidelli, Enrica Maria Modugno, Massimo 
Bonetti, Sabina Vannucchi, Giorglo Naddi, Micol Guidelli. Produzione: Ager
Cinematografica / RAI1. Italia. 1982.
Una fiaba per raccontare la guerra. Ora madre di un bambino, Cecilia 
rievoca - per il figlio da addormentare - un episodio della ritirata
tedesca dalla Toscana sotto l'incalzare della V Armata alleata. In tal
modo, anche la guerra acquista i colori della fiaba, dove si pu parla-
re degli omerici Achei e immaginare che il pi fellone dei fascisti cada
trafitto dalle lance greche. Cecilia allora aveva sei anni e fu con i suoi
occhi di bambina che registr, e trasfigur, l'orrore.
Dall'immaginario borgo di San Martino (in realt, San Miniato nel
pisano: la storia  per i fratelli Taviani autobiografica) fuggono gli
abitanti. Non tutti, per, perch i tedeschi assicurano che a quanti si
rifugeranno in chiesa non accadr nulla. Invece, la fanno saltare in
aria, e nella carneficina morir anche la moglie incinta di uno dei fug-
giaschi. I quali si aggirano lungo la linea del fronte, si uniscono a un
gruppo di partigiani (che aiutano nella mietitura del grano) e sono
coinvolti in una scaramuccia sanguinosa con un gruppo di fascisti. Ri-
parano alla fine in un cascinale dove trascorrono la notte e dove il fat-
tore Galvano, che ha guidato gli sbandati, potr finalmente unirsi -
ora che sono entrambi anziani - a quella signora Concetta di cui era
stato invano innamorato. La fiaba termina all'alba, con l'annuncio
che stanno arrivando gli americani. Piove col sole, tutti tornano a San
Martino. Solo Galvano, ripensando alla sua notte d'amore, resta seduto 
sotto l'acqua.
Omero Antonutti (Galvano) e Margarita Lozano (Concetta) sono attorniati
da attori improvvisati ed esordienti, e formano con loro un gruppo 
omogeneo. La delicatezza della immaginazione infantile e le brutalit 
della guerra si mischiano senza stridere, quasi naturalmente.

Olimpia - Apoteosi di Olimpia (Olympia, I, II Teil).
Regia: Leni Riefenstahl. Interpreti: gli atleti dei Giochi olimpici 1936. 
Produzione: Olympia Film, Germania. 1938.
Ieri e oggi: la Grecia classica, rievocata in forma di ieratica danza at-
traverso una serie di lente dissolvenze incrociate, e il presente dei
Giochi che si celebrano a Berlino nell'Olympia Stadion appena co-
struito e negli altri perfetti impianti sportivi della Germania nazista.
L'attrice e documentarista Leni Riefenstahl ebbe a disposizione un
imponente apparato tecnico e mezzi in abbondanza (quaranta operatori 
impressionarono 500 mila metri di negativo bianco e nero, il lavoro 
di montaggio e di edizione richiese 18 mesi, al termine dei quali il
film - diviso in due parti, rispettivamente di 125 e 99 minuti - fu pre-
sentato con successo alla Mostra di Venezia ottenendo la Coppa Mussolini,
a pari merito con Luciano Serra, pilota di G. Alessandrini). Se i
protagonisti sono gli atleti (fra le corse veloci emerge Jessie Owens,
ma pi drammatici risultano gli sforzi dei maratoneti e la lunga conte-
sa del salto con l'asta, per non parlare del nuoto, del pugilato, della
equitazione e della vela), un posto di rilievo la regista abilmente riserva
a Hitler in tribuna: quasi a istituire un parallelo tra il vigore dei gio-
vani impegnati nello sport e il capo di un popolo che sulla retorica
della potenza ha impostato la sua politica.
Le immagini hanno la forza di una tecnica scaltrita (teleobiettivi e
ralenti sono usati in ogni occasione propizia, spesso accoppiati ai con-
troluce, come nella maratona, a dettagli significativi, a riprese con la
luce artificiale, come per il salto con l'asta). Montate su ritmi sempre
tesi, sonorizzate con musiche appropriate (ed enfatiche, soprattutto
nell'iniziale episodio evocativo), concorrono alla creazione di un do-
cumentario che, insieme, rispetta e altera la realt, offrendo dello sport
un ritratto avvincente che avrebbe fatto scuola (tutte le olimpiadi suc-
cessive saranno catturate dall'obiettivo cinematografico, secondo
modi sempre pi sofisticati ma che trarranno tutti origine dal film di
Leni Riefenstahl).

Ombre rosse (Stagecoach).
Regia: John Ford. Interpreti: John Wayne, Claire Trevor, John Carradine, Tho-
mas Mitchell, Donald Meek, Andy Devine, Louise Platt, Tim Holt, George Ban-
croft, Berton Churchill. Produzione: United Artists, USA. 1939.
Il cinema classico rivel la capacit di incidere nella memoria - vi-
siva, culturale, persino affettiva - dei contemporanei. Lo fece con al-
cuni film di sicura forza drammatica, come Stagecoach di John Ford.
Quando si usa l'aggettivo mitico, di solito si fa retorica. In qualche
caso, invece, s colpisce nel segno. Questa versione western della mau-
passantiana Boule de suif conserva inalterate - grazie a non si sa quale
miracolo - le doti che apparvero al tempo della prima proiezione, alla
vigilia della seconda guerra mondiale.
Il viaggio della diligenza da Tonto a Lordsburg, attraverso il territo-
rio degli apaches, mette a confronto l'ipocrisia borghese e la ruvida
sincerit degli umili e dei fuorilegge. Su tutto incombe la minaccia in-
diana (in una celebre sequenza la macchina da presa inquadra
dall'alto il canyon in cui transita la diligenza che avanza; poi di scatto
una panoramica verso sinistra scopre cavalieri apaches in agguato), la
tensione cresce a poco a poco, sino a sfociare in una serie di incidenti 
laterali - il parto della moglie che viaggia per raggiungere il marito
ufficiale, gli scontri fra i componenti del gruppo, soprattutto fra il
bandito Ringo, il medico alcolizzato, il giocatore professionista, la
prostituta, il banchiere ladro - che preludono alla resa dei conti fi-
nale, con l'assalto indiano alla diligenza in piena corsa e l'arrivo della
cavalleria. Sono immagini e suoni che fissano il racconto nella sua 
veste perfetta.
Gli attori si calano cos bene nel ritmo narrativo che non  possibile
stabilire una graduatoria fra loro: se John Wayne , forse, pi rigido
del necessario, John Carradine (il giocatore), Thomas Mitchell (il
medico), Donald Meek (il mite piazzista di liquori), George Bancroft
(lo sceriffo) hanno la naturalezza di personaggi vivi. Pi normale la
prestazione di Claire Trevor, Andy Devine, Berton Churchill (il ban-
chiere fellone).

8 1/2.
Regia: Federico Fellini. Interpreti: Marcello Mastroianni, Sandra Milo, Anouk 
Aime, Claudia Cardinale, Guido Alberti, Mario Pisu, Rossella Falk, 
Barbara Steele, Caterina Boratto, Annibale Ninchi, Giuditta Rissone,
Mario Conocchia. Produzione: Angelo Rizzoli, Italia. 1963.
Il cinema guarda dentro la propria casa, un regista guarda dentro se stes-
so. Questo, in un periodo in cui le tensioni sociali (e morali) stanno
venendo a galla, drammaticamente. Fellini rivela, dopo La dolce vita
(1959) applaudita ovunque, una particolare sensibilit culturale: rac-
contando se stesso, e i suoi crucci di regista che non riesce a realizzare
il film che ha in mente, affronta i meccanismi - mentali, professionali,
tecnici, economici - sui quali si impernia la produzione cinematogra-
fica. Fare cinema  mettersi in gioco. Lo si pu fare in maniera affan-
nata, ma lo si pu anche fare in forme lievi, secondo una ideologia
consolatoria e, alla fine, ottimistica. E questo , appunto, 8 1/2 (otto
film e uno sketch - inserito in un film a episodi - ha girato Fellini sinora).
Preso nel solito ingorgo cittadino che affligge gli italiani del boom,
Guido (l'alter ego di Fellini, impersonato per clonazione da Mar-
cello Mastroianni) sogna di volare per fuggire alle Terme. L conven-
gono tutte le figure della sua vita, e anche il produttore per il quale
dovrebbe girare (le costruzioni sono gi pronte) un film di fantascienza. 
Che fare? Come riacquistare il senso della misura, e l'energia
creativa? A Guido rimane solo la via della fuga da una penosa confe-
renza stampa, ed  come avvenisse un miracolo: tutti i ricordi e tutte
le figure della vita di un anomalo intellettuale (questo  infatti un re-
gista, oggi) danzano - sulla musica circense di Nino Rota - un bel
girotondo che rievoca la mai dimenticata infanzia. Divagante e affa-
scinante, l'autoanalisi del regista (e del cinema) conquista consensi e
premi, fra l'altro vincendo - nonostante le resistenze degli adepti del-
lo pseudorealismo socialista - il festival di Mosca.

Pais.
Regia: Roberto Rossellini. Interpreti: Carmela Sazio, John Kitzmiller, 
Alfonsino, Maria Michi, Harriet White, Renzo Avanzo, Bill Tubbs, Dale 
Edmonds, Cigolani. Produzione: OFI / Foreign Film Production / Capitani 
Film, Italia. 1946.
Sei episodi sulla guerra in Italia seguendo l'avanzare delle truppe al-
leate. Dalla Sicilia alle foci del Po. In mezzo, Napoli (uno scugnizzo
ruba le scarpe al soldato negro), Roma (una prostituta incontra il car-
rista che si era innamorato di lei al momento della liberazione della
citt e che ora, ubriaco, non la riconosce), Firenze (una infermiera in-
glese attraversa la citt divisa in due per rintracciare il suo uomo, e
scopre che, comandante partigiano,  morto combattendo contro i fa-
scisti), Appennino tosco-emiliano (tre cappellani militari - un cattoli-
co, un protestante e un ebreo - portano involontariamente lo scompi-
glio in un monastero francescano). Nel primo episodio, una ragazza
siciliana fa da guida a una pattuglia americana appena sbarcata, resta
sola con il soldato pi giovane e ascolta pur senza comprenderle le
sue confidenze, finendo per essere la involontaria causa della sua
morte (colpito da un cecchino tedesco) e per cadere nelle mani della
pattuglia germanica sopravvenuta, lasciandoci la vita. Nell'ultimo - il
pi tragico e straziante, svolto rigorosamente a occhi asciutti - un
gruppo di partigiani e un ufficiale americano dei servizi speciali di-
fendono disperatamente le posizioni fra i canali del delta fino a quando 
l'offensiva tedesca non ha ragione della loro resistenza, dopo avere 
massacrato chi gli ha prestato aiuto.
Mai film  stato pi unitario e compatto di quest'opera rosselliniana
in sei episodi senza diretti collegamenti fra loro. Il filo che li tiene in-
sieme , certo, la guerra che risale la penisola e i brevissimi inserti di
attualit che separano un fatto dall'altro (in chiusura una voce di
speaker fuori campo dice: Questo accadeva nell'inverno del 1944.
All'inzio della primavera la guerra era finita), ma , pi ancora e
con forza ben maggiore, lo stile delle immagini, frutto di uno sguardo
pietoso eppure fermo, senza concessioni alle lacrime o alla indignazione.

La Passione di Giovanna d'Arco (La passion de Jeanne d'Arc).
Regia: Carl Theodor Dreyer. Interpreh: Rene Falconetti, Eugne Sylvain, 
Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud, Andr Berley, Ravet, Jean 
d'Yd, Fernand Ledoux. Produzione: Socit gnrale de Films, Francia. 1928.
Il processo, la condanna e la morte di Giovanna d'Arco, concentrati
in una sola giornata. Rouen, 30 maggio 1431. La contadina analfabeta 
prega prima di essere condotta davanti al giudice Cauchon. Inter-
rogata, non risponde. In cella  visitata dall'inquisitore Loyseleur, che
tenta di indurla a cedere. Entrano i giudici, ma Giovanna non parla.
Nella camera della tortura rifiuta di firmare l'abiura e sviene. Il co-
mandante inglese esige che Giovanna sia messa a morte. Condotta
nel cimitero, la contadina che sente le voci, e difende il paese con-
tro gli invasori, si vede circondata dall'amore del popolo che la vuole
salva. Allora firma l'abiura. Riportata in cella, il capo rasato in segno
di infamia, si pente. Chiede di presentarsi ancora una volta al giudice
Cauchon e ritratta. Il rogo l'attende. Il popolo che l'ama assiste inor-
ridito. Avete bruciato una santa, gridano. E tentano di insorgere
contro gli inglesi. Invano.
Dreyer, giunto all'ottavo film, si affida a uno studio accurato dei ver-
bali del processo, si ispira a un racconto di Joseph Delteil e incarica
gli scenografi Jean Hugo (che si rif alle miniature del quattrocente-
sco Livre des merveilles) e Hermann Warm (che con Rhrig e Reimann
aveva collaborato a Das Kabinett des Dr. Caligari) di costruire
un castello ottagonale nelle sue autentiche dimensioni, con tutti gli
ambienti allestiti secondo verit storica. E ci, invece di indurre il re-
gista a scegliere uno stile realistico, lo aiuta a puntare sulla pi asceti-
ca astrazione, a collocare i personaggi sullo sfondo di pareti bianche
isolandoli in primi piani dal basso o dall'alto, a preferire inquadrature
diagonali, sghembe o irregolari. Al centro, la santa. Santa nella glo-
ria del martirio e, insieme, strega nella debolezza dell'abiura, quando
lascia trapelare la luce inquietante del demoniaco.

Il porto delle nebbie (Quai des brumes).
Regia: Marcel Carn. Interpreti: Jean Gabin, Michle Morgan, Michel Simon,
Pierre Brasseur, Edouard Delmont, Aimos, Robert Le Vigan, Ren Genin. 
Produzione: Cin-Alliance, Francia. 1938.
Brest o Le Havre o Calais, o qualsiasi altro porto nel nord della Fran-
cia. Il luogo dell'amore impossibile, secondo la poetica di Jacques
Prvert e di Carn. La storia, largamente modificata e trasferita da
Montmartre alle nebbie atlantiche, proviene da un romanzo di Pierre
MacOrlan. Il film  letteralmente immerso nella nebbia che sfuma le
linee delle case, delle strade e dei moli (tutto  splendidamente rico-
struito dalla sapienza dello scenografo Alexandre Trauner), tradu-
cendo nel morbido bianco e nero di Eugne Schfftan (e dei suoi col-
laboratori Page, Alekan e Agostini) il senso della tragedia incomben-
te. Di rado accade che si stabilisca, fra i realizzatori, un'armonia cos
forte, a cui gli attori apportano il tono dell'atmosfera stilistica che
prese il nome di realismo poetico: un intenso Jean Gabin nei panni
del disertore che tenta una impossibile fuga, una enigmatica Michle
Morgan, un insinuante Michel Simon nel turpe personaggio del tuto-
re, lo sbruffone Pierre Brasseur in veste di piccolo gangster, per non
soffermarci su eccellenti comprimari come Le Vigan, Aimos e Delmont, 
incarnazioni di simboli piuttosto che personaggi.
Il disertore cerca un imbarco. In una baracca del porto incontra chi
lo pu aiutare. Ma soprattutto incontra una ragazza infelice che vive
con il proprietario di un negozietto cui  stata affidata la tutela di
questa ragazza triste dai grandi occhi azzurri.  un ambiente sordido,
dominato da un banditello arrogante che della ragazza  innamorato.
Il disertore vive il suo breve amore, si scontra con il gangster e infine
con il vecchio, quando lo sorprende nel tentativo di abusare della sua
protetta e lo uccide. La nave sta per salpare, ma il fuggiasco non vi sa-
lir: il bandito lo fredda per strada. Le ombre che avvolgono i perso-
naggi sono le facce ingannevoli di una aspirazione al bene che la vita
impietosamente distrugge.

Il posto delle fragole (Smultronstllet).
Regia: Ingmar Bergman. Interpreti: Victor Sjstrm, Bibi Andersson, Ingrid 
Thulin, Gunnar Bjrnstrand, Folke Sundqvist, Bjrn Bjelvenstam, Naima Wifstrand,
Juliane Kindahl. Produzione: Svensk Filmindustri, Svezia. 1957.
Dopo Il settimo sigillo Bergman svolge un'altra meditazione sulla
morte. Meno cupa ma altrettanto desolata e, nella sua desolazione ir-
rimediabile, serena.  la serenit cui giunge il vecchio professor Borg
(un formidabile Sjstrm, maestro e monumento del cinema svedese), 
batteriologo di rinomanza internazionale che, nel viaggio in
automobile alla volta dell'universit di Lund, dove si festegger il suo
giubileo, ripercorre non solo le tappe di una lunga vita (rivedr quel-
l'angolo del giardino, nella casa della vecchissima madre, che i giova-
ni chiamavano posto delle fragole e che fu il teatro di una sua co-
cente delusione d'amore) ma partecipa anche al dramma della nuora
Marianne che sta per separarsi dal marito e ai litigi di tre ragazzi presi
a bordo. Tutto questo confluisce in una sorta di pacato esame di co-
scienza:  stata spesa bene la vita di un luminare che ha trascurato i
sentimenti per coltivare il lavoro e l'ambizione? Intorno a lui il mon-
do non  cambiato, gli egoismi sono i medesimi, forse anche pi gravi.
La notte il vecchio aveva avuto un incubo, s'era visto chiuso in una
bara, lungo una strada sconosciuta, fiancheggiata da orologi senza lan-
cette. Adesso ascolta compunto i discorsi degli accademici. Torna a
casa e si mette a letto, dopo avere intuito che forse la nuora e il figlio
ritroveranno un'intesa.
Il tessuto narrativo  come sconvolto, i salti di tono sono continui,
fra realt e sogno, con personaggi che trascorrono da uno spazio al-
l'altro senza che si alteri la continuit.  uno dei film pi aspri di 
Bergman uno dei suoi capolavori: ricever al festival di Berlino 
l'Orso d'oro.

A qualcuno piace caldo (Some Like It Hot).
Regia: Billy Wilder. Interpreti: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon,
George Raft, Pat O'Brien, Nehemiah Persoff, Joe E. Brown, George Stone. 
Produzione: United Artists / Mirisch, USA. 1959.
Alle soglie degli anni Sessanta, il cinema cambia pelle. Anche Billy
Wilder la cambia, a modo suo, annegando l'umor nero nei sussulti del-
la commedia e, con Some Like It Hot, della farsa addirittura. Non sar
una rivoluzione, ma  certo una rottura. Fragorosa. Perch questo  il
meccanismo comico pi sfolgorante della storia del cinema, servito
da una Marilyn Monroe non solo deliziosa ma stilisticamente impec-
cabile, da due giullari affidabili (Tony Curtis e Jack Lemmon, trave-
stiti da donne), dalle facce patibolari di specialisti del film gangster
(George Raft e Pat O'Brien) e dalla impassibile comicit del vecchio
Joe Brown.
Siamo nel 1929, al tempo della strage di San Valentino, a Chicago.
Due jazzisti vi assistono senza volerlo, e per loro si tratta di sparire
onde salvare la pelle: indossano abiti femminili, si infilano in una or-
chestra, solidarizzano con la bella cantante e passano di paura in paura.
Gli equivoci ovviamente si sprecano, in un incalzare di effetti che
sfociano nella celebre battuta finale (del miliardario interpretato da
Joe Brown): Nessuno  perfetto, pronunciata nel momento in cui
scopre che ha sposato un uomo.
La farsa graffia, nonostante questo apparente divagare. L'umor nero
si scioglie in una salsa piccante: se il mondo  in mano ai matti, tanto
vale stare al gioco, aggredire per non essere aggrediti e dominare la
paura. Amori impossibili, seduzioni e fughe si alternano secondo il
ritmo veloce imposto dall'azione.  uno scherzo irreale, che pesca
nei tab della societ e nelle convenzioni dei generi cinematografici,
senza darlo a vedere.

Quarto potere (Citizen Kane).
Regia: Orson Welles. Interpreti: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane,
Dorothy Comingore, Ray Collins, Agnes Moorehead, Ruth Warrick. 
Produzione: Mercury Productions, USA. 1941.
Nel castello di Xanadu, dinanzi al quale un cartello impone No
Trespassing, muore il magnate della stampa Charles Foster Kane,
mormorando una misteriosa parola (Rosebud, bocciolo di rosa).
Un giornalista riceve l'incarico di svelare il mistero e di indagare nei
segreti di una tempestosa vita di manipolatore della opinione pubbli-
ca. Saranno cinque le testimonianze che il giornalista faticosamente
raccoglier, e saranno lunghi flashback. Sfileranno coloro che ebbero
la ventura (pi spesso, la sventura) di vivere accanto al grand'uomo:
una moglie che aveva ambizioni canore, un industriale che raccolse il
Kane bambino in provincia e lo condusse in citt, il compagno nella
scalata ai giornali, il critico teatrale di uno di questi, nuovamente la
moglie - la tormentata Susan ora ridotta a cantare in un night, copia
mal riuscita di Marlene Dietrich - che rievoca gli ultimi anni del ma-
rito, infine il maggiordomo. Incerte sonde introdotte nel mistero illu-
mineranno alcuni aspetti di una vita sprecata, ma non spiegheranno perch 
sulle labbra del morente sia affiorata la parola Rosebud. Solo alla
fine, quando i facchini getteranno nel fuoco le mille carabattole ammuc-
chiate nelle sale del castello, si scoprir l'enigma: Rosebud si chia-
mava lo slittino con cui giocava il piccolo quando fu strappato dalla fami-
glia che l'aveva allevato. Poi la macchina da presa rif al rovescio il 
percorso iniziale, tornando al cartello del No Trespassing, mentre un 
fumo nero esce dal camino: una vita intera si disperde nel cielo cupo.
 tutto assai infantile, come il ricordo straziante dello slittino. Ma ,
insieme, straordinariamente suggestivo, e autobiografico (all'epoca
di Citizen Kane Orson Welles ha 25 anni). Sfocia in una ossessiva ricerca
della imponenza figurativa: numerose angolazioni dal basso, gigante-
sche ombre proiettate sulle pareti, campi lunghi usati per sottolineare la
profondit di campo ottenuta dall'operatore Gregg Toland con i gran-
dangoli e la estrema chiusura del diaframma. Tutto  eccessivo (anche la
goffaggine dello strabbuzzar d'occhi in Welles), tutto  smisurato.

I quattrocento colpi (Les quatre-cents coups).
Regia: Francois Truffaut. Interpreti: Jean-Pierre Laud, Albert Rmy, 
Claire Maurier, Georges Flamant, Patrick Auffay, Yvonne Claudie, Robert 
Beauvais, Claude Mansard, Jacques Monod, Jeanne Moreau. Produzione: 
Les Films du Carrosse, Francla. 1959.
Faire les quatre-cents coups significa fare il diavolo a quattro. Come
il piccolo Antoine, costretto a vivere in un appartamentino con un pa-
dre e una madre che non vanno d'accordo. Si sfoga, il ragazzo, ribel-
landosi alle costrizioni della scuola in combutta con il compagno
Ren. Un giorno scopre per strada la madre in compagnia di un uomo.
 come una pugnalata. Ripudia la madre e, a scuola, dice che 
morta. Scoperto, fugge di casa. Quando rientra pare che i genitori si
siano riconciliati, per amor suo. A scuola un professore lo accusa di
aver copiato un tema.  troppo. Antoine e Ren rubano una macchina 
da scrivere e si fanno sorprendere proprio quando decidono di restituire 
il maltolto. Inviato in riformatorio, il ribelle Antoine alla prima 
occasione elude la sorveglianza e scappa. Corre verso il mare che
non ha mai veduto, felice. Che fare, adesso, se non tornare indietro,
verso la rieducazione che la societ gli ha imposto?
Dopo Le beau Serge (1958) di Claude Chabrol, considerato il primo
film della nouvelle vague, Les quatre-cents coups rappresenta l'esor-
dio di Truffaut, critico battagliero di quello che lui e i suoi amici ri-
voluzionari chiamano le cinma de papa.  il tempo in cui salgono
dal basso i fermenti libertari che il benessere economico non riesce a
smorzare. Truffaut se ne fa interprete ripiegando sulla autobiografia
(in Antoine c' molto dell'infanzia sua personale) e narrando con te-
nerezza l'avventura di un ribelle che la societ respinge. Il film gronda
sincerit e affetto. Antoine diverr per Truffaut un personaggio quasi
fisso, ricomparendo di film in film, sempre interpretato da Jean-Pierre
Laud, vero e proprio alter ego del regista.

Rapacit (Greed).
Regia: Erich von Stroheim. Interpreti: Gibson Gowland, Zasu Pitts, Jean 
Hersholt, Cesare Gravina, Chester Conklin, Sylvia Ashton. 
Produzione: MGM, USA. 1924.
Un'opera smisurata che esce dai cantieri di un produttore (Irving
Thalberg per la MGM) saldamente inserito nel mercato. La contraddi-
zione provoca tensioni fra il dittatore Stroheim e la struttura dello
Studio. Culminer con l'intervento prima di Rex Ingram e poi di June
Mathis che ridurranno quasi alla met la sterminata lunghezza del
film. Alla fine si calcola che Greed contenga appena un quinto del
materiale girato da Stroheim: quella che avrebbe dovuto essere una
epopea americana, estratta dalle pagine di un romanzo di Frank Norris 
(McTegue, 1899, pubblicato in Italia con il titolo Una storia di San
Francisco), si riduce alle proporzioni di una tragedia privata. Avrebbe
potuto essere, quindici anni prima e con maggior forza rappresentativa,
un Via col vento. Ma non era pensabile che la dirigesse uno straniero
cos eversore. Greed (ingordigia e avarizia, piuttosto che rapacit)
trasferisce nelle immagini una ossessiva mania di grandezza (Stroheim, 
che sta per compiere 40 anni, ha gi scandalizzato Hollywood
e la sua morale puritana con film come Femmine folli e Donne viennesi).
La sete dell'oro sconvolge la mente dei mediocri protagonisti, figli di
una civilt in formazione, non ancora staccati dai pregiudizi della vec-
chia Europa e non ancora inseriti nel pionierismo americano (la
storia si svolge tra San Francisco e il deserto californiano). Un ex mi-
natore s'improvvisa odontotecnico, e prende in cura una ragazza
(Trina) di origine tedesca, fidanzata dell'amico Marcus. Questo rozzo 
McTeague si innamora di Trina, la sposa. La donna vive per ammassare 
e venerare il denaro. Marcus, geloso, denuncia McTeague,
che  costretto a chiudere il suo laboratorio, cade in miseria, si abban-
dona all'alcol, uccide Trina per sottrarle il tesoro, fugge verso la
Death Valley. Marcus lo raggiunge nel deserto. Ingaggiano una lotta
furiosa, Marcus ha portato con s le manette per arrestare il rivale, e
saranno proprio le manette a legarli per sempre nella morte.

Rashomon (Rashmon).
Regia: Akira Kurosawa. Interpreri: Toshiro Mifune, Machiko Kyo, Masayuki Mori,
Takashi Shimura, Minoru Chiaki, Daisuke Kato, Famiko Homma. Produzione:
Daiei, Giappone. 1950.
Nel 1951 Rashmon  la grande rivelazione della Mostra di Venezia.
Del cinema giapponese poco si sapeva. Ed ecco piombare, al centro
di una competizione di alto prestigio internazionale, questo capola-
voro dello sconosciuto Kurosawa, che vince il Leone d'oro, e l'anno
successivo conquister l'Oscar per il miglior film straniero. Da questo
momento il cinema nipponico sar uno dei maggiori protagonisti del-
la scena mondiale.
Il presidente della societ produttrice, che ha inviato Rashmon a
Venezia all'insaputa di un regista quarantenne da sette anni sulla
breccia, chiarisce le ragioni del successo: Un critico americano disse
che Kurosawa aveva imparato l'arte della fotografia da FritZ Lang,
quella della drammaturgia teatrale da Pirandello e che  stato ispira-
to dalla musica di Ravel. Qui si narra della inconoscibilit della veri-
t attraverso cinque versioni contrastanti (presentate in flashback)
del medesimo delitto di cui  vittima un samurai assalito da un bri-
gante mentre s'inoltra nel bosco insieme alla moglie. La prima versione 
 quella di un taglialegna presente al fatto. La seconda  quella del
bandito (dice che, attratto dalla donna, sfid a duello il marito). La
terza  quella della donna (si assume la responsabilit del crimine).
La quarta  quella di un servo (immagina che il taglialegna abbia rac-
contato la sua asettica versione - l'assalto casuale del brigante alla
coppia - per distogliere l'attenzione dal fatto che egli ha rubato il pre-
zioso pugnale dei samurai). La quinta  quella dello stesso samurai,
evocato da una maga (fu la moglie che indusse il bandito a ucciderlo).
Rapidi carrelli accompagnano le corse affannose dei protagonisti, il
bosco  attraversato dall'alternarsi di ombre fitte e di luce abbaglian-
te. La musica riproduce il tema e il ritmo via via pi concitato del Bo-
lero raveliano. Il mistero pirandelliano  ambientato nel medioevo
nipponico. Lo raccontano tre viandanti che si sono riparati dalla
pioggia sotto la tettoia di un tempio fatiscente: il servo, il taglialegna,
un bonzo.

La recita (O thiasos).
Regia: Thodoros Anghelopulos. Interpreti: Eva Kotamanidu, Aliki Gheorguli,
Stratos Pachis, Maria Vassiliu, Vanghelis Zazan, Petros Zarkadis, Kyriakos 
Katrivanos, Grigoris Evanghelatos, Iannis Phirios, Nina Papazaphiropulu. 
Produzione: Ghiorgos Papalios, Grecia. 1975.
Tre ore e 50 minuti per raccontare la storia della Grecia, la storia di
un gruppo di attori (nei quali si possono individuare i personaggi del
ciclo eschileo sugli Atridi), la storia contenuta in un dramma popola-
re ottocentesco intitolato Golfo la pastorella. Le prime due storie co-
prono l'arco di tempo dal 1939, vigilia della seconda guerra mondiale
e inizio della dittatura di Metaxas, al 1952 quando la destra va al po-
tere con il generale Papagos; la terza  contemporanea (1892) al testo
rappresentato. Fatti privati (il tradimento di Clitennestra, l'uccisione
di Agamennone, la ribellione di Elettra, la vendetta di Oreste, l'ucci-
sione di Egisto: ma fra tutti solo Oreste  chiamato per nome) e fatti
pubblici (l'invasione italiana del 1940, l'occupazione tedesca, la lotta
di liberazione, la proclamazione della monarchia, gli interventi inglese 
e americano, la sconfitta comunista, l'avvento di Papagos al potere) 
si intrecciano con le ripetute, e sempre interrotte, rappresentazio-
ni di Golfo la pastorella da parte di un gruppo miserabile di attori giro-
vaghi, che all'inizio incontriamo fuori della stazione ferroviaria di 
Eghion e che nello stesso luogo e nella stessa data ritroveremo alla fine.
La grande suggestione del film consiste in questo inestricabile in-
treccio di arte, storia e vita. In una medesima inquadratura si alterna-
no epoche diverse che hanno al centro gli stessi personaggi: basta un
carrello, l'intervento di suoni, musiche, parole differenti per segnare
lo stacco. Oreste vendica il padre, punisce il traditore, e paga a sua
volta con la vita, fucilato nel 1951. Attori di un rito sempre uguale,
questi uomini simboleggiano, nella loro miseria, il popolo greco. Per-
ch la vita  sempre uguale, come uguali sono i miti e la cultura di cui
sono figli. Il proposito storicistico e sperimentale di Anghelopulos
(premio della critica internazionale al festival di Cannes 1975)  tra-
dotto in immagini dalla bella fotografia a colori di Ghiorgos Arvanitis.

La regola del gioco (La rgle du jeu).
Regia: Jean Renoir. Interpreti: Marcel Dalio, Nora Grgor, Roland Toutain, 
Jean Renoir, Mila Parely, Gaston Modot, Julien Carette, Odette Talazac, 
Paulette Dubost, Pierre Magnier, Pierre Nay. Produzione: NEF, Francia. 1939.
La prima del film ha luogo a Parigi l'8 settembre 1939, sette giorni
dopo l'invasione tedesca della Polonia che scatener la seconda guer-
ra mondiale. Renoir sogghigna sulle sorti della borghesia francese, e
non della borghesia soltanto (i proletari e i contadini - non c' ombra
di operai - sono peggiori dei padroni). D'altronde, alla borghesia e
alla nobilt (pi alla nobilt che alla borghesia), il regista s' inchina-
to, in La grande illusione, con il rispettoso ritratto del francese Boel-
deiu e del tedesco Rauffenstein. Il ghigno , semmai, rivolto a una in-
tera civilt delle apparenze e della ipocrisia.
Nella tenuta del marchese de la Chesnaye, in Sologne, convengono
personaggi buffi per una partita di caccia. Lui, il marchese, ci porta la
moglie Christine e il suo amante Jurieu (un fatuo aviatore che ha sor-
volato l'Atlantico battendo tutti i primati), la propria amante Gene-
vive, l'amico Octave (lo stesso Renoir, goffo ed efficace la sua parte),
un generale e tanti altri. Il clima,  quello, cos lucidamente fran-
cese, della pochade. La caccia non pu essere che ricca perch i batti-
tori hanno fatto un ottimo lavoro (una sparatoria interminabile e cru-
dele, sottolinea il regista, in un serrato montaggio). Lo  la festa, con
un balletto di ospiti mascherati da scheletri. Lo sono i giochi d'amore,
nei quali s'infilano anche la moglie del guardacaccia e un bracconiere. E
la pochade, per lo scambio di un soprabito nella notte buia, si tramuta
in tragedia:  ucciso chi non deve morire (l'aviatore). Il marchese ri-
porta l'ordine e la serenit, invitando la bella compagnia ad andare a
letto, perch non  successo niente. Le ombre degli invitati, enormi, si
stagliano sulla facciata del castello, i gentiluomini e le dame si 
ritirano. Feroce.

Roma citt aperta.
Regia: Roberto Rossellini. Interpreti: Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello
Pagliero, Harry Feist, Maria Michi, Francesco Grandjacquet, Giovanna 
Galletti, Nando Bruno, Vito Annichiarico. Produzione: Excelsa Film, 
Italia. 1945.
Trascurato in Italia dalla critica e dal pubblico, il film riceve un gran
premio (a pari merito con altri sei, fra cui Breve incontro di David
Lean e Giorni perduti di Billy Wilder) al primo festival di Cannes, nel
1946. Rappresenta la grande sorpresa italiana del dopoguerra, l'inau-
gurazione (o, meglio, la consacrazione) del neorealismo. Rossellini si
propone come il suo corifeo. Non ha alle spalle un'ideologia salda o
nuova, al massimo si richiama ai valori del cattolicesimo, e forse nep-
pure a quelli.
 un isolato. La storia di don Pietro, di Pina, del comunista Manfre-
di, della spregevole Marina morfinomane nelle mani della spia nazi-
sta, dello spietato maggiore Bergmann e di tutti gli altri, i ragazzini
della parrocchia di don Pietro, i collaborazionisti, il generoso tipogra-
fo Francesco, i partigiani e i tedeschi, questa storia confusa acquista
peso a mano a mano che si precisa il tema della tragedia e del riscatto
morale. Manfredi muore orrendamente sotto la tortura (Rossellini
non risparmia alcun dettaglio dell'orrore), Pina - una generosissima
Anna Magnani - muore falciata da una raffica di mitra, in una se-
quenza indimenticabile (ed emblematica dell'intero neorealismo),
don Pietro - un sorprendente Aldo Fabrizi, sino a ieri attore di varie-
t - muore fucilato, e con la sua morte (davanti ai ragazzi della par-
rocchia venuti a portargli l'ultimo saluto) si chiude il film, in una serie
di immagini sporche, fra l'indifferenza delle cose, nel silenzio di Dio
(se lo si pu dire, per un cattolico come Rossellini). La forza enorme
del film - la sua novit - risiede in questa trasgressione di ogni regola,
di ogni consuetudine, di ogni luogo comune culturale.

Sabato sera, domenica mattina (Saturday Night and Sunday Morning).
Regiaa: Karel Reisz. Interpreti: Albert Finney, Shirley Ann Field, Rachel 
Roberts, Norman Rossington, Bryan Pringle, Robert Cawdron. Produzione: 
Woodfall, Gran Bretagna. 1960.
All'alba degli anni Sessanta, quando tutto il cinema europeo esce
dalle strettoie del realismo ed esplora nuovi territori - basti citare
Godard e Antonioni -, in Gran Bretagna due movimenti culturali oc-
cupano il campo: il free cinema e la osborniana scuola (teatrale e
letteraria) degli young angry men. Saturday Night and Sunday Mor-
ning si trova al centro di questo gioco della contestazione sociale che
cover lungamente prima di esplodere alla fine del decennio.
La materia  fornita da Alan Sillitoe, che metter la sua sapienza so-
ciologica a disposizione anche d'un altro film sintomatico, The Lone-
liness of the Long Distance Runner, tre anni dopo. Sotto il microscopio
del romanziere, e del regista (esordiente nel lungometraggio) Karel
Reisz, c' la vita d'una citt di provincia (Nottingham), i quartieri
operai, le meschine infrazioni di casalinghe e di ragazze da marito, la
irritante strafottenza di un casanova di periferia, le reazioni brutali
del perbenismo (gi borghese) d'una classe di proletari incapaci di
lottare. Tutto si svolge, come il titolo indica, in un week end, intorno
ai divertimenti, agli affanni, alle insoddisfazioni e alla vilt del bellim-
busto Arthur, costretto a barcamenarsi fra un'amante di cui s' stan-
cato (e che teme di essere incinta di lui), una ragazza astuta che cerca
una sistemazione, i genitori, una zia, gli amici. Si arrender al quieto
vivere, il giovanotto (interpretato da un ottimo Albert Finney) che
sembrava un ribelle. Il film  un ritratto amaro, lucido e fermo.

Senso.
Regia: Luchino Visconti. Interpreti: Alida Valli, Farley Granger, Massimo
Girotti, Heinz Moog, Rina Morelli, Marcella Mariani, Sergio Fantoni. 
Produzione: Lux Film, Italia. 1954.
 uno dei film pi discussi, amati, fraintesi, eccessivi ed eleganti
del cinema italiano. Al suo apparire scoppi una polemica intorno al
valore culturale dell'opera, da alcuni indicata come il segno del pas-
saggio dal neorealismo cronachistico del primo dopoguerra a un pi
maturo realismo capace di interpretare i dati della storia e della
vita individuale. Dopo essere stato uno dei protagonisti del neo-
realismo, Visconti si misurava con un testo minore della letteratu-
ra italiana (un racconto di Camillo Boito). Dopo avere affrontato I
Malavoglia di Verga per La terra trema, si accaniva nella ricostru-
zione dell'episodio pi infelice delle guerre risorgimentali (la scon-
fitta di Custoza nel 1866). In primo piano poneva un giovane bello e
dannato della tradizione romantica (il tenente austriaco Franz
Mahler, disertore, sfruttatore di donne). Accanto a lui una contessa
italiana - moglie di un funzionario dell'imperial-regio governo asbur-
gico - che per amore tradisce la causa patriottica e progressivamente
si degrada. Mahler, denunciato dalla contessa, sar fucilato. Lei va-
gher disperata per una Verona attraversata dai canti dei soldati vit-
toriosi.
Dentro una struttura narrativa saldamente calibrata, si scatenano
alcune forze che il regista ha sinora controllato: il gusto per il melo-
dramma (in senso stretto e in senso traslato: Giuseppe Verdi e i sen-
timenti urlati), la ideologizzazione dello stile epico (la battaglia di
Custoza, ma anche le vicissitudini dei patrioti, le tensioni fra costoro
e il comando militare piemontese), la intelligenza figurativa (con il
concorso di Scotti, Escoffier e Tosi, nonch degli operatori Aldo e
Krasker, autori di un elegantissimo colore), il severo controllo della
recitazione (Alida Valli fornisce la sua migliore prova di attrice), le
infatuazioni musicali di stampo decadentistico. Per tutto questo, Senso
 opera memorabile.

Senza tetto n legge (Sans toit ni loi).
Regia: Agns Varda. Interpreti: Sandrine Bonnaire, Macha Mril, Yolande Mo-
reau, Stephane Freiss, Marthe Jarnais, Joel Fosse, Patrick Lepczynski, 
Laurence Cortadellas, Yahiaoui Assouna. Produzione: Cin-Tamaris / Film  2 /
Film Four International, Francia. 1985.
L'assonanza presente nel titolo originale suggerisce sia l'ideologia
che l'andamento del film: Agns Varda disegna il ritratto di una di-
sperazione senza rimedio. Questa Mona Bergeron, ragazza che rifiu-
ta ogni legame, si aggira per la Francia, di paese in paese, ora s'im-
branca con qualcuno per subito allontanarsene, ora trova assistenza
presso chi ha piet di lei, ora partecipa alle imprese di sbandati pari
suoi, ora si lascia andare al suo destino, vinta dal freddo e dalla fame.
Viene la morte, tra i filari di un vigneto, dove il film inizia per poi rac-
contare la storia a ritroso, attraverso un lungo flashback. Sono incon-
tri casuali: un camionista che tenta di approfittare di lei, un giovane
che le offre un panino, il proprietario di una stazione di servizio, un
ebreo con il quale si droga, una suora che la sfama, una coppia che alleva 
capre e che le affida un terreno da coltivare a patate, un tunisino
che la introduce nel suo clan, la domestica di una vecchia signora dip-
somane, una congrega di ragazzacci pronti a tutto, i contadini che
fanno festa in un villaggio.
Agns Varda affronta per solito tematiche femminili e femministe,
con sguardo insieme distaccato e attento, nello sforzo di documenta-
re - maniacalmente, si potrebbe dire - ci che vede. Nel 1962, con il
suo primo lungometraggio, aveva raccontato di una ragazza che teme
di essere affetta dal cancro: un film dominato dallo sguardo impassi-
bile (e perci ancor pi acuto) della regista. Lo stesso accade, in una
squallida natura invernale ben fotografata da Patrick Blossier, in
Sans toit ni loi, che otterr il Leone d'oro alla Mostra di Venezia. San-
drine Bonnaire mostra sensibilit e forza, in egual misura, nella parte
ingrata di Mona.

Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet).
Regia: Ingmar Bergman. Inferpreti: Max von Sydow, Gunnar Bjrnstrand, 
Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Inga Landgr, Ake Fridell, 
Anders Ek, Maud Hansson, Gunnel Lindblom. Produzione: Svensk Filmindustri,
Svezia. 1956.
Con la rottura del settimo sigillo - l'ultimo - si avr la rivelazione del
segreto. Allorch l'Angelo apr il settimo sigillo - si legge nella Apoca-
lisse di Giovanni - si fece un gran silenzio nel cielo per circa mezz'ora.
Il cavaliere Antonius Block torna in patria dalla Crociata, accompa-
gnato dallo scudiero Jons (Max von Sydow e Gunnar Bjrnstrand in-
terpretano con assoluta convinzione la assurdit di questi uomini
medievali). Si ode una voce che legge il testo giovanneo. Al cavaliere
si presenta la morte. Tremante, l'uomo propone di giocare una partita 
a scacchi: fino a che durer, la morte non potr agire. Partono, il
cavaliere e Jons, e attraversano lande devastate dalla fame e dalla pe-
ste. Incontrano un gruppo di attori (due uomini e una donna), un pit-
tore che si interroga sul mistero di Dio, una strega che sar condotta
al rogo, un brigante, una processione di flagellanti mentre gli attori
rappresentano il loro povero spettacolo. L'attore seduce la moglie di
un fabbro. Sorpreso dal marito, finge di suicidarsi, ma la morte tra-
sforma la finzione in realt. Il cavaliere, che continua a giocare a scac-
chi, si ripromette di compiere una buona azione, e ci riesce consen-
tendo ai due attori superstiti (marito e moglie) di salvarsi. La morte
d scacco matto. Sul ciglio della collina, nella luce sporca dell'alba (
una immagine destinata a diventar celebre), la morte guida danzando
il corteo dei defunti, il cavaliere in testa.
Bergman affronta per la prima volta, esplicitamente, un tema reli-
gioso, anche se in ognuno dei suoi film precedenti la religione ha la-
sciato il segno. Qui, nella plumbea atmosfera di un Medioevo nordico
(fotografato sapientemente da Gunnar Fischer), la meditazione sulla
responsabilit dell'uomo (e sulla sua inevitabile condanna) trova ac-
centi intensi e sobri al tempo stesso.

Shining (The Shining)
Regia: Stanley Kubrick. Interpreti: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny 
Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson. Produzione: Peregrine Film / Warner 
Bros. USA. 1980.
Kubrick vive il mondo come una dura costrizione, e ogni suo film 
un tentativo di fuga nella libert. Ma , sempre, un tentativo che fal-
lisce. Dopo il raffinato Barry Lyndon, da Thackeray, il regista si avvi-
cina a Stephen King e traduce in immagini quel The Shining che di
tutti gli incubi del romanziere  il pi sottile e filosofico. L'avventu-
ra di una madre e di un bambino sfuggiti alla follia omicida del padre,
in un albergo vuoto fra le montagne del Colorado, si risolve in una
fuga che garantisce ai due la libert. Ma chi era davvero quest'uomo
che aveva ambizioni di scrittore, sempre frustrate, e che ritroviamo
alla fine in una fotografia del 1929 appesa a una parete del bar (una
reincarnazione, un fantasma)?  morto assiderato, nel labirinto di
verzura, grazie allo stratagemma del figlioletto che voleva uccidere.
Morto realmente?
The Shining  una storia di pazzia e di morte, nel grande spazio geli-
do e deserto (chiuso come una prigione) dell'Overlook Hotel. Tor-
rance (interpretato da un ghignante Jack Nicholson) non riesce a scri-
vere, smarrisce la ragione, uccide il capocuoco richiamato per un con-
trollo, aggredisce moglie e figlio con un'ascia. Li ammazzerebbe se il
bambino, che possiede facolt extrasensoriali (lo shining) e ha in-
tuito la presenza di una famiglia che era stata sterminata da un cu-
stode anni prima, non lo ingannasse facendogli perdere l'orienta-
mento sulla neve che ricopre i sentieri del labirinto.
Kubrick esprime l'angoscia con il movimento continuo della mac-
china da presa (usa per la prima volta lo steadicam, messo a punto
dall'operatore Garrett Brown per consentire movimenti senza scosse, 
liberi da ogni costrizione meccanica), con gli obiettivi grandango-
lari, la luce effettata, le apparizioni allarmanti di sangue e di cada-
veri immaginati, lo sguardo indecifrabile di un bambino diverso.

Il silenzio  d'oro (Le silence est d'or).
Regia: Ren Clair. Interpreti: Maurice Chevalier, Marcelle Darrien, 
Francois Prier, Gaston Modot, Paul Ollivier, Raymond Cordy, Dany Robin,
Robert Pizani. Produzione: Path / RKO, Francia. 1947.
Il proverbio del titolo serve per introdurre il nostalgico elogio del ci-
nema muto. Clair, reduce dal lungo esilio americano durante la
guerra, ritrova la sua Parigi confusa. E sogna la Parigi 1906, quando il
cinema muoveva i primi passi e Louis Feuillade iniziava una fortunata 
carriera di regista che l'avrebbe condotto ai grandi successi di Fantomas 
e di Les vampires. Regista ironico e sentimentale, ritrova in
questa storiella di vecchi e di giovani il sapore della giovinezza (Clair
ora ha quasi 50 anni) e ne ricava un pretesto per rendere omaggio -
come egli stesso dir - agli artigiani che fecero nascere in Francia la
prima industria cinematografica.
C' un impresario un po' briccone che risponde al nome di Emile e
che  interpretato con leggerezza dal sorridente Maurice Chevalier.
Ci sono gli studi Fortuna dove si girano filmetti sentimentali per pla-
tee non esigenti. Lui, Emile,  non solo intraprendente come produt-
tore ma  anche un abile metteur en scne: i suoi attori lo adorano e
lo seguono in tutto. Lo seguono pure nella vita, accettando i suoi con-
sigli. Cos, vita e finzione si confondono, l'amore e il corteggiamento
sullo schermo si riproducono fuori del set. Non scoppiano mai dram-
mi, la poetica di Clair  altrimenti orientata. Ma un tarlo s' introdotto 
nel cuore del vecchio marpione Emile: la prima attrice Madeleine
gli piace, anche se potrebbe essere sua figlia, e lui tenta, capisce che
non  il caso e alla fine rinuncia in favore del giovane Jacques. La
morbida fotografia di Armand Thirard e le soffici melodie di Georges
Van Parys, nonch la freschezza di due interpreti come Marcelle Derrien 
e Francois Prier, contribuiscono a fare di Le silence est d'or l'opera 
pi nitida di tutta la filmografia clairiana.

Lo stato delle cose (Der Stand der Dinge).
Regia: Wim Wenders. Interpreti: Patrick Bauchau, Paul Getty III, Viva Auder,
Samuel Fuller, Isabelle Weingarten, Rebecca Pauly, Jeffrey Kime, Geoffrey 
Carey. Produzione: Road Movies, Repubblica federale di Germania. 1982.
Leone d'oro alla Mostra di Venezia 1982, Der Stand der Dinge - im-
peccabile bianco e nero di Henri Alekan -  stato realizzato da Wim
Wenders negli intervalli della travagliata lavorazione di Hammett,
film commissionatogli da Coppola e di esito quasi fallimentare.  una
scommessa, contro il cinema (le esigenze dell'industria) e contro il
suo stesso autore (il regista riflette sulla natura del cinema e dalla ri-
flessione deduce di essere inadatto a questo mestiere, se di mestiere
si tratta).
Si narra qui di un film di fantascienza che il regista Friedrich Munro
(trasparente allusione a Friedrich W. Murnau) sta girando in Porto-
gallo, sulla riva dell'Atlantico. I fondi sono terminati. Il produttore 
rientrato a Los Angeles. Munro lo cerca dapprima presso lo sceneg-
giatore Dennis che sa tutto della lavorazione ma non  in grado di
aiutare la troupe. Va, allora, a Los Angeles, dove apprende che i capi-
tali sono stati stanziati proprio dallo sceneggiatore, ora sommerso dai
debiti, e che il produttore vive a bordo di un camper sempre in movi-
mento per evitare di essere raggiunto dalla mafia. Munro lo scova
sale sul camper e trascorre la notte con lui, a discutere di cinema. Al-
l'alba i mafiosi li scoprono e, in mezzo alla strada, li ammazzano.
Privo di azione, attraversato da improvvise irruzioni nella vita pri-
vata dei membri della troupe, il film si snoda lento negli esterni porto-
ghesi. Quando si sposta a Los Angeles, acquista il ritmo di una ricerca
quasi poliziesca: non  pi una riflessione sul cinema,  un piccolo
mystery costruito secondo le regole del genere. Sono le due facce di
un regista geniale, che si confessa in pubblico mentre tenta di non farsi 
espellere dal recinto (maledetto ma inevitabile) della produzione.

Sur (Sur).
Regia: Fernando E. Solanas. Interpreti: Suso Pecoraro, Miguel Angel Sola, 
Philippe Lotard, Lito Cruz, Ulises Dumont, Roberto Goyeneche, Gabriela 
Toscano, Mario Lozano, Nathan Pinzn, Ines Molina. Produzione: Cinesur / 
Canal Plus Argentina / Francia. 1988.
Quattro capitoli, che corrispondono a quattro sogni del protagoni-
sta Floreal, costituiscono il corpo centrale di un film di due ore (pre-
mio per la regia al festival di Cannes 1988), ambientato a Buenos Aires 
nel 1983. Floreal torna dalla Patagonia ( stato prigioniero cinque
anni durante la dittatura militare). Arrivato, una sera, nella piazzetta
dove ha vissuto con sua moglie Rosi, rievoca - attraverso l'immagina-
rio racconto di un amico che  stato ammazzato dagli squadroni del-
la morte - il suo dramma di sindacalista e di oppositore.
Quattro tappe. La tavola dei sogni narra del matrimonio e della atti-
vit clandestina. La ricerca vede Rosi raggiungere, grazie all'interven-
to di Roberto, un francese, la Patagonia per visitare il marito in carce-
re. Amore e nient'altro mostra Rosi che cede all'amore di Roberto,
quando costui sta per partire. Floreal ora la respinge. Morire stanca,
dopo aver raccontato le ultime vicissitudini di Floreal in carcere e la
morte di un colonnello dissidente che l'ha aiutato, mostra il protago-
nista nella piazzetta dell'inizio, esitante dinanzi alla casa dove abitano 
Rosi e il loro bambino. L'amico morto lo incita a non cedere alla
gelosia. E Floreal, camminando fra le cartacce sollevate dal vento, va
verso casa.
Fotografato con grande sensibilit narrativa da Felix Monti (i co-
lori azzurrini, talvolta brillanti nei controluce, della piazzetta; gli ocra
sporchi e impastati per le carceri), Sur - Sur, ossia sud:  il nome
del bar sulla piazzetta, ed  anche la Patagonia - costituisce il com-
mosso omaggio di un argentino esule alla sua patria, dove ora ritorna
dopo esserne stato lontano dieci anni. Floreal  la sua voce, la sua in-
dignazione per la spaventosa dittatura, le sue incertezze sull'avveni-
re, il dolore per i tanti lutti e i tanti desaparecidos, il suo desiderio
di dimenticare e di dimenticarsi nel sogno. Solanas  figlio fedele della 
sua terra e della sua cultura.

Sussurri e grida (Viskningar och rop).
Regia: Ingmar Bergman. Interpreti: Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv 
Ullmann, Kari Sylwan, Georg Arlin, Erland Josephson, Henning Moritzen. 
Produzione: Svensk Filmindustri, Svezia. 1972.
Ingmar Bergman possiede una ricchezza interiore stupefacente,
sebbene la sua tematica sia oggettivamente limitata, aggirandosi tutta
intorno alle resistenze psichiche che impediscono agli uomini di rea-
lizzare un'autentica comunione. Ma le variazioni possono essere nu-
merose, tanto che anche film in apparenza simili rivelano spunti sem-
pre nuovi. Con Viskningar och rop il regista esplora il suo tema alla
luce del trauma cui sono sottoposte tre sorelle riunite in una villa cir-
condata da un grande parco (siamo agli inizi del secolo). Una di loro,
Agnese, che sta morendo di cancro, soffre atrocemente. Invoca aiuto,
ma le sorelle - Karin  afflitta da un marito anziano ed  vittima di
una nevrosi autopunitiva; Maria  una fatua personcina che si occupa
soltanto di se stessa - non sanno offrirle altro che assistenza, sovente
controvoglia.
Il film  scandito da lunghe dissolvenze in chiusura e in apertura sul-
le tonalit del rosso. Maria e Karin inseguono i propri rancori o le
proprie sciocchezze, ricevono visite. Solo Anna, la paciosa governante 
che ha perduto una figlia, sa essere vicina alla moribonda. La soc-
correr nell'istante della morte. La soccorrer anche nell'agghiac-
ciante episodio che segue, quando Agnese balzer sul letto spaven-
tando le sorelle. Bergman usa uno stilema del film horror, gratuita-
mente ma in maniera sconvolgente. Come sconvolgente  tutto il film
che alterna l'incontro delle tre sorelle alla rivisitazione nostalgica del-
la casa familiare (le ampie sale, le tappezzerie rosse, i mobili antichi,
il prato e gli alberi secolari del giardino, i ricordi della madre). Ormai
tutto  consumato, nemmeno l'amore sopravviver. Le tre attrici che
interpretano le sorelle (Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Liv Ullmann) 
possiedono l'umilt di non prevaricare l'una sull'altra pur senza 
venir meno ad alcun impegno dei rispettivi personaggi.

Tab (Tabu).
Regia: Friedrich Wilhelm Murnau. Interpreti: Reri, Matahi, Hitu, Jean, 
Julius, Kong Ah. Produzione: Murnau-Flaherty Production, USA. 1931.
Flaherty e Murnau si accordano per un film da girarsi in Polinesia,
con una angolazione strettamente etnografia e senza ricorrere al so-
noro. Ma, giunti a Bora Bora, non trovano l'intesa: Murnau pensa alla
ricostruzione di un conflitto tra individuo e comunit, mentre Flaherty 
vorrebbe realizzare un semplice documentario scientifico sugli abi-
tanti delle isole. La rottura  inevitabile. Flaherty si ritira, Murnau por-
ta a compimento il suo progetto, che illustra per la ennesima volta
quella tragica impossibilit dell'uomo di essere libero alla quale ogni
suo film si  ispirato. Una regola che vale anche qui, fra popoli che su-
biscono le imposizioni del pregiudizio atavico.
Reri, la pi bella ragazza del villaggio,  consacrata dal gran sacer-
dote al dio della trib. Nessuno la potr pi toccare. Matahi, il suo in-
namorato, si ribella e la rapisce. Si trasferiscono in un'altra isola e sono
felici: Matahi  un bravo pescatore di perle, pronto a sfidare qualsiasi
pericolo. Una notte ricompare il sacerdote, con un messaggio terribile: 
o Reri si pente e ritorna oppure Matahi sar ucciso. Fuggono
un'altra volta. Matahi per pagare il biglietto del battello che li porter
a Papeete si immerge un'ultima volta in mare, di notte, e pesca la pre-
ziosa perla nera. Ma  troppo tardi. Reri ha gi deciso per conto suo.
Ha lasciato un biglietto all'innamorato ed  salita sulla barca del sa-
cerdote per tornare a Bora Bora. Matahi si getta in acqua e la insegue
disperatamente. Raggiunge la barca, si aggrappa a una gomena. Hitu
la tronca di netto, Matahi annega.
Tabu, tragedia che non concede nulla all'esotismo ma che tutto ac-
coglie delle ossessioni di Murnau,  interpretato da autentici isolani.
Quando sar proiettato a Los Angeles, il 18 marzo 1931, il regista
sar appena stato seppellito (muore in un incidente automobilistico
precipitando da una scogliera a Monterey).

Tempi moderni (Modern Times).
Regia: Charles Chaplin. Interpreti: Charles Chaplin, Paulette Goddard, 
Chester Conklin, Allan Garcia, Lloyd Ingraham, Henry Bergman. 
Produzione: United Artists, USA. 1936.
L'anarchico Chaplin aveva imparato a sbeffeggiare i nemici (e anche
gli amici) inanellando scherzi su scherzi. Poi, venne il cinema sonoro
e il terreno degli scherzi si fece scivoloso. Il mimo e il regista decisero
che non era cambiato nulla, con un atto di orgoglio tipico di Chaplin ma con-
diviso anche da altri, istintivamente nemici del suono e della parola.
Modern Times, che ormai esce in epoca tarda (sono dieci anni che il
sonoro dilaga in America), accetta suoni, rumori, musica (la celebre
canzonetta sull'aria della Titina), ma si arrende alla parola solo per
indurre l'omino a pronunciare comicamente incomprensibili fonemi a 
tempo con la melodia. Per il resto,  un film muto, dove Chaplin
impazzisce alla catena di montaggio,  ricoverato in ospedale, affron-
ta la disoccupazione, si trova involontariamente alla testa di un
corteo di scioperanti, finisce in prigione dove sventa (di nuovo invo-
lontariamente, perch ha ingerito droga senza saperlo) una eva-
sione, incontra una ragazza, combina guai in un cantiere navale (vara
una nave non finita), si rifugia con la ragazza in una fetida baracca e
sogna una vita diversa, trova lavoro come cameriere ma presto lo perde 
per aver seminato i poliziotti che inseguono la ragazza (la quale oltre
tutto  una ladra). Si allontanano insieme, felici forse, verso il futuro.
La grande Depressione aveva gi stimolato Ren Clair (A nous la libert  
di quattro anni prima), e vi fu chi sostenne che Chaplin s'era
ispirato al film francese. L'omino s' ulteriormente incattivito, e tutte
le disgrazie del mondo cadono sulla sua testa: i bulloni da avvitare, la
bandiera rossa raccolta per errore e scambiata per il vessillo di una
manifestazione, il tuffo in un mare profondo qualche centimetro, i
dolori del cameriere inesperto, la fuga favorita dal frenetico rovesciare 
le sedie del ristorante. Nulla lo sconfigge, nemmeno la grande Depressione.

La terra trema.
Regia: Luchino Visconti. Interpreti: Antonio Arcidiacono, Giuseppe 
Arcidiacono, Giovanni Greco, Nelluccia Giammona, Nicola Castorina, 
Rosa Costanzo, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro: abitanti di Aci Trezza.
Produzione: Universalia. Italia. 1948.
Film nato da un falso scopo, cadde in braccio a una cultura confusa,
per un equivoco che solo parecchio pi tardi sarebbe stato dissipato.
Visconti va in Sicilia per girare un documentario di propaganda elet-
torale in vista della consultazione politica del 1948. Lo finanzia iI par-
tito comunista. Quando prende contatto con le terre e il mare del ro-
manzo verghiano maggiore, I Malavoglia, e al quale da anni pensa, tra-
sforma il progetto in un lungometraggio narrativo, ottiene il contributo 
di una societ produttrice cattolica (la Universalia di Salvo d'Angelo)
e affronta un'avventura che avrebbe fatto di lui il corifeo di quel neo-
realismo di cui Ossessione era stato una sorta di preambolo.
Nel clima teso del dopoguerra La terra trema assume proprio questa
caratteristica, che in effetti gli si addice soltanto in parte. Il suo rea-
lismo (il tentativo di rispecchiare fedelmente le condizioni di vita
dei pescatori siciliani)  interamente verghiano. Il film  una tradu-
zione quasi testuale - scrupolosa e rispettosa - del romanzo scritto
nel 1881. I protagonisti, scelti fra gli abitanti di Aci Trezza con finissi-
mo intuito e guidati con amorevole attenzione, parlano il loro dialetto 
ma pronunciano le stesse battute dette dai personaggi letterari in
italiano (quell'italiano nel quale il romanziere aveva volto la parlata
dialettale). Viscontiano , per contro, lo sguardo, acuto e commosso
insieme, con cui i dolori, le speranze, gli amori, le furie, gli addii dei
poveri acitrezzini sono osservati. Viscontiano  il tema della dissolu-
zione della famiglia (che, certo,  anche verghiano, ma qui Verga resta 
sullo sfondo). Viscontiano  infine, e soprattutto, il senso dello spet-
tacolo - tutti i personaggi recitano se stessi come fossero sulla scena -
che rende il film una rappresentazione nella rappresentazione.

Il terzo uomo (The Third Man).
Regia: Carol Reed. Interpreti: Joseph Cotten, Orson Welles, Trevor Howard, 
Alida Valli, Paul Hrbiger, Ernst Deutsch, Erich Ponto, Wilfred Hyde White,
Bernard Lee. Produzione: London Films, Gran Bretagna. 1949.
Talvolta dei film si ricordano le sciocchezze e si dimenticano i valori.
Nel caso di The Third Man (Gran Premio al festival di Cannes 1949)
sciocchezze e valori coincidono. Quel che resta nella memoria - il te-
mino eseguito sulla cetra zigana da Anton Karas -  il nocciolo signi-
ficante del film, che ruota intorno alla finta frivolezza diffusa in una
citt appena uscita dalla guerra e ancora depositaria di segreti e incubi 
che quella frivolezza smentiscono. La storia viene dall'atrabiliare
Graham Greene: racconta di un criminale nazista, di un suo amico -
il romanziere Holly Martins - che giunge a Vienna per incontrarlo, di
un intrigo in cui  coinvolta un'ambigua attrice, della fuga finale del
nazista (che si chiama Harry Lime e che d il titolo alla musica di Karas)
attraverso le fogne e del sopraggiungere di Martins cui toccher
il compito ingrato di uccidere l'indegno amico.
Sorprese, contorsioni e capovolgimenti delle sorti rendono giustizia
alla ispirazione dello scrittore, al quale la chiarezza del dettato  in-
tollerabile. Nulla si deve comprendere, e nulla realmente si comprende. 
La effettata fotografia di Robert Krasker restituisce l'atmosfera
inafferrabile di un testo e di una citt. Carol Reed vi costruisce so-
pra un reticolo di variazioni formalistiche, ma il film non coinvolge-
rebbe cos fortemente lo spettatore se il suspense (chi  Harry Lime,
dov' Harry Lime?) non fosse sostenuto dall'attesa di scoprire un Orson 
Welles che pi tenebroso e barocco non potrebbe essere. La
sua , nell'eccesso, una interpretazione formidabile. Joseph Cotten
(che di Welles fu attore in Citizen Kane, e questo terzo uomo pare
davvero uscito dalle pieghe del celebre film), Alida Valli, Paul Hrbiger 
e Trevor Howard sembrano sbiaditi, al confronto.

L'ultima risata (Der letzte Mann).
Regia: Friedrich Wilhelm Murnau. Interpreti: Emil Jannings, Maly Delschaft,
Max Hiller, Emilie Kurz, Hans Unterkirchen, Georg John. Produzione. Decla /
UFA, Germania. 1924.
Gli anni Venti sono il gran decennio dell'espressionismo nel cinema
tedesco, e anche Der letzte Mann, che espressionista non , finisce per
risentirne. Le scene incombenti, se pure non sconvolte, di Robert
Hertl e Walter Rhrig, la fotografia effettata di Karl Freund e lo
stesso tema del film (opera di Carl Mayer), che inclina verso una for-
ma di desolato naturalismo, denunciano il debito contratto con la
eversione figurativa e drammaturgica della cultura a quel tempo do-
minante. Lo stesso convulso gioco scenico dell'ineffabile gigione Emil
Jannings risale alle vertiginose alterazioni mimiche imposte dalla poe-
tica espressionista.
Murnau tiene in pugno saldamente le redini. Il soggetto di Mayer 
un grimaldello per penetrare nella ideologia autoritaria che il bor-
ghese tedesco (e non solo il borghese) ha introiettato. La figura del
portiere riverito del berlinese Grand Hotel Atlantic  il simbolo di
quello che il regista ritiene il tedesco eterno, succube della propria ot-
tusa acquiescenza al potere e ai suoi simulacri (la livrea-feticcio). Quan-
do, per senile stanchezza, l'imponente minosse si arrende, la direzione 
lo confina nel sottosuolo, a sorvegliare i gabinetti.  il crollo di tut-
ta una vita. Torna nottetempo in magazzino a riprendersi la palan-
drana per poter presenziare al matrimonio della figlia. Ma il trucco
dura poco, e lo spodestato portiere si deve esporre ai lazzi di tutto il
caseggiato. Non , per, la fine, perch - avverte una didascalia -
l'autore ha avuto piet di lui. Una ottimistica coda (anche in questo
sberleffo c' l'eco dell'espressionismo) vede l'ex portiere ritornare al
ristorante dell'albergo come facoltoso cliente, perch ha ricevuto
un'eredit dallo zio d'America. Murnau chiude irridendo due volte,
dopo aver estratto dalla macchina da presa - si usava in quegli anni,
ovunque in Europa - tutte le possibilit di movimento (carrelli, gru,
voli acrobatici) che la tecnica permetteva.

Umberto D.
Regia: Vittorio De Sica. Interpreti: Carlo Battisti, Maria Pia Casilio, Lina
Gennari, Alberto Albani, Memmo Carotenuto. Produzione: Rizzoll / Amato / De
Sica, Italia. 1952.
De Sica e Zavattini si presentano agli spettatori, ormai sazi di neo-
realismo, con una essenzialit che non ha mai avuto n mai avr
l'eguale nel cinema italiano (per la Francia si pu pensare a Robert
Bresson e per gli USA al primo Cassavetes, ma il paragone  senz'altro
forzato). Compongono con pazienza il tessuto di una tragedia moder-
na, dove per tragedia deve intendersi non quella che nasce dalla indi-
genza (come nel neorealismo) n alcunch di astratto ma lo specchio
di una estrema sofferenza umana, di una solitudine concreta e irrime-
diabile. Il vecchio statale Umberto Domenico Ferrari non ha i quat-
trini per pagare la pigione alla padrona di casa ed  da lei cacciato, ma
non  questo il nucleo della storia: ne  il semplice pretesto.
Il pensionato si  a poco a poco assuefatto alla propria aridit inte-
riore.  fragile, non ha amici se non la servetta di casa, incinta di un
soldato della vicina caserma (ne frequenta due, e non sa, la poverina,
chi sia il padre), e un cagnetto bastardo. Se si ammala, considera una
fortuna essere ricoverato in ospedale, dove trover la complicit di
un furbastro che, a differenza di Umberto D., ha imparato ad arran-
giarsi (Memmo Carotenuto disegna una bella macchietta). Se deve
abbandonare la sua camera (la padrona si sposa con un melenso bor-
ghese ricco), cerca di mettere in salvo il cane e, non riuscendovi, pen-
sa di trascinarlo con s nella morte. Non potr, perch sar proprio il
cane, divincolandosi, a salvarlo e a salvarsi.
Gelido e duro dov'era sentimentale, De Sica supera le indulgenze
patetiche di Ladri di biciclette, mentre Zavattini rinuncia al gusto del-
la piccola stravaganza per affondare la lama della critica nel corpo
vivo di personaggi perfettamente riconoscibili (la padrona di casa, le
coppie che ospita, il fidanzato, i soldati, gli addetti al canile municipa-
le, gli ex colleghi di Umberto D., i lerci padroni della pensione per
cani). Il risultato , appunto, una rigorosa tragedia.

L'uomo con la macchina da presa (Celovek s kinoapparatom).
Regia: Dziga Vertov. Interpreti: gli abitanti di Mosca. Produzione: 
VUFKU, Unione Sovietica. 1929.
Fra i numerosi esperimenti di cinema puro che si susseguono ne-
gli anni Venti, prima del sonoro, il film di Dziga Vertov si distingue
per la originalit della struttura e per la ideologia che vi  sottesa. Sia-
mo nel paese della rivoluzione e della costruzione del socialismo.
Vertov - regista di cineattualit - crede negli ideali del rinnovamento
e vuol contribuire a calarli nella realt. Schierato alla estrema sinistra
del fronte culturale, influenzato dal costruttivismo, affida al cinema -
indirettamente, o metaforicamente - il compito di creare il mondo
e gli uomini nuovi. Per lui non si tratta di un'utopia, n di uno scherzo.
Se il mondo e gli uomini nasceranno, lo si dovr anche all'intervento
attivo - in forma di documentazione, di stimolo, di sperimentazione
sul campo - del linguaggio delle immagini.
La macchina da presa entra nella vita della citt. Se ne appropria,
presentandola e presentandosi allo sguardo dello spettatore. Prota-
gonista della operazione, non si nasconde, come di solito avviene, ma
si fa avanti e si mostra nell'istante stesso in cui svolge il suo lavoro. Un
operatore esce all'alba, macchina e cavalletto in spalla. Quando trova
quel che cerca - una faccia, un'azione, un gesto, un incontro fortuito,
un giro in carrozza - gira la manovella, la pellicola si impressiona.
Cos, lo spettatore assiste a una doppia azione: quella della macchina
da presa (e dell'uomo che la manovra) e quella degli uomini e delle
donne ripresi dalla macchina. Cinema nel, e sul, cinema.
Ma non solo. Il film si apre con il totale di una sala cinenatografica,
vuota. Uno stacco. La sala  piena di pubblico. Cos la rivedremo in
chiusura. Ossia, cinema in cornice: potenza di immagini capaci di
creare-ricreare la vita. Di cambiarla, di rinnovarla. Alla fine si vedr
la facciata del Bol'soj frantumata per effetto ottico.

L'uomo di Aran (Man of Aran).
Regia: Robert J. Flaherty. Interpreti: Michael Dirrane, Colman Tiger King,
Maggie Dillane. Produzione: Gaumont-British, Gran Bretagna. 1934.
Fra i grandi documentaristi, l'americano Robert Flaherty  il pi in-
transigente ed  anche - forse per questo? - il pi incline al lirismo
poetico. Dopo Nanook (1922) girato al polo Nord e Moana (1926) gi-
rato in Polinesia, si trasferisce in Gran Bretagna, su nvito di John
Grierson, e realizza Industrial Britain, in collaborazione con lo scoz-
zese. Ma lui ha una visuale strettamente antropologica, ed  con que-
ste intenzioni che sbarca con la sua piccola troupe nell'isola di Inish-
more, una delle Aran di fronte alla contea irlandese di Connemara.
Vi resta due anni, registra la vita dei pescatori costretti a sfidare ogni
giorno l'Atlantico e la avarissima terra fra le rocce. Tre esseri umani -
un uomo, una donna, un ragazzo - formano una immaginaria famiglia e 
riproducono i fatti e i gesti dell'esistenza, immobile da secoli,
degli abitanti dell'isola.
Gli avvenimenti tipici (ovvii e drammatici) si susseguono senza un
ordine: il ragazzo pesca un granchio, i pescatori rientrano alla base, il
padre della famigliola costruisce un muretto per contenervi un poco
di terra e di alghe, tutte le barche scendono in mare per catturare uno
squalo, la sera padre madre e figlio si rifugiano nella loro capanna, la
tempesta rischia di travolgere il padre che guadagna la terra dopo
una lotta disperata e con la barca appena galleggiante (la moglie e il
figlio lo accolgono tranquilli come non fosse accaduto nulla e insieme
si arrampicano sugli scogli, verso casa).
Il teleobiettivo e il ralenti impongono angolazione (lo schiacciamento 
della prospettiva) e ritmo. Nello sguardo di Flaherty c' affetto. Il
rigore dell'antropologo si scioglie nella struttura drammatica, i perso-
naggi acquistano quasi la dimensione di eroi, pur restando umili 
esseri umani.

Il Vangelo secondo Matteo.
Regia: Pier Paolo Pasolini. Interpreti: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso,
Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio Di Porto, 
Otello Sestili, Alfonso Gatto, Enzo Siciliano, Rodolfo Wilcock, Francesco 
Leonetti, Natalia Ginzburg, Paola Tedesco. Produzione: Arco Film, 
Italia. 1964.
Uno pseudomarxista come Pier Paolo Pasolini correva un grave ri-
schio nell'affrontare i vangeli: dal sociologismo volgare alla ideolo-
gizzazione sistematica, tanti pericoli si profilavano all'orizzonte. Ma
Pasolini, appunto, era uno pseudomarxista. Ed era un mistico vestito
di abiti laici, un credente (anzi, un cattolico nel senso pi stretto della
parola) che non si peritava di ostentare la propria fede avvolgendola
nel furore della profezia e della invettiva.
Il Vangelo secondo Matteo gli offre la materia adatta. Pasolini la
sfrutta. Convoca gli intellettuali (o gli pseudointellettuali, ma sono le
facce che contano sullo schermo) di cui  amico, consegna loro i per-
sonaggi degli apostoli, mentre affida Ges a uno studente basco. Induce 
la propria madre a impersonare Maria, quasi per sottolineare la
(indiretta) identificazione dell'autore con il Cristo. Esige dal suo in-
telligente operatore Tonino Delli Colli una fotografia sporca e sovra-
esposta (specchio delle miserie del mondo), imbraccia egli stesso la
macchina a mano per spiare le mosse di Ges e degli apostoli, tra-
sforma la pi dirupata Italia meridionale nella Palestina evangelica,
affianca nella colonna sonora Mozart a Bach, Profof'ev a Webern,
canti russi della rivoluzione e una messa congolese a spiritual negri, in
un groviglio di suggestioni che gli viene certo dalla nuovelle vague
ma ch'egli maneggia con la folle levit dei toccati dalla grazia (il Fu-
nerale massonico mozartiano a commento della crocifissione  idea
straordinaria). Con questo non sfugge all'enfasi e non rinuncia alle
gratuite dichiarazioni di principio. Il film  squilibrato, ma possiede
tanta poderosa forza visiva da attenuare anche i pi stridenti scompensi.

Via col vento (Gone with the Wind).
Regia: Victor Fleming. Interpreti: Vivien Leigh, Clark Gable, Leslie Howard,
Olivia De Havilland, Thomas Mitchell, Barbara O'Neil, Hattie McDaniel, 
Victor Jory, Evelyn Keyes, Anne Rutherford. Produzione: David O. Selznick / 
MGM, USA. 1939.
Alla vigilia della seconda guerra mondiale, quando ancora pensano
di poter rimanere estranei al conflitto, gli Stati Uniti gettano sul mer-
cato due film-simbolo: Stagecoach (Ombre rosse) di John Ford e questo
Gone with the wind (Via col vento), firmato da Victor Fleming e
prodotto da David O. Selznick. La frontiera e la guerra civile: due epi-
sodi di una grande avventura. Via col vento  tante altre cose: un ruti-
lante film a colori secondo il procedimento technicolor (tre pellicole
bianco e nero filtrate), un kolossal che sar raramente eguagliato in
seguito (tre ore e tre quarti di proiezione), lo scrupoloso ricalco d'un
best-seller letterario di Margaret Mitchell, una seducente compagnia
di attori, non grandi forse ma simpatici (la piccola inglese Vivien
Leigh nelle vesti di Scarlet O'Hara, Clark Gable l'avventuriero Rhett
Butler, l'inglese e raffinato Leslie Howard nei panni di Ashley, l'amore 
infelice di Scarlet, Olivia De Havilland la dolce Melania, e un grup-
po di eccellenti comprimari), un successo planetario (80 milioni di
dollari incassati alla prima uscita, contro una spesa di 4 milioni) che si
rinnover pi volte nel corso dei decenni, di riedizione in riedizione.
Un monumento al cinema. Vi si racconta delle smanie di Scarlet, fi-
glia di un piantatore di cotone in Georgia. Siamo a Tara - anche questo 
diverr un mitico nome - nel 1860. La ragazza ama Ashley, ma
Ashley sposa sua cugina Melania. La guerra civile sconvolge ogni
cosa. Scarlet vede morire il padre, la piantagione va in malora. Atlanta 
 distrutta. Scarlet e Melania sono salvate da Rhett, che, alla fine
della guerra, si ritrover ricco grazie a poco onorevoli speculazioni.
La cocciuta Scarlet ama ancora Ashley ma, dopo un primo matrimonio
infelice, sposa Rhett. Melania muore e Scarlet sembra guarita dal
suo amore per Ashley. Ma  troppo tardi, ora. Rhett la abbandona. A
lei resta il compito di ricostruire ci che, nella piantagione, la guerra
ha distrutto. Sopravviver. Le tragedie colpiscono a caso, com' destino. 
L'individuo deve resistere. Il film ne canta la gloria.

Viaggio in Italia.
Regia: Roberto Rossellini. Interpreti: Ingrid Bergman, George Sanders, 
Leslie Daniels, Nathalia Ray, Marie Mauhan, Anna Proclemer, Jackie Frost, 
Paul Mller. Produzione: Italia Film / Junio-Speva Film / Ariane / 
Francinex / SCG, Italia. 1953.
Film-snodo nel cinema italiano e, anche, nel cinema internazionale
(almeno per quanto concerne il formarsi, qualche anno dopo, della
nouvelle vague francese). Il cosiddetto realismo rosselliniano acquista
un significato in apparenza ambiguo: evita di scavare nella
realt esterna, tenta di penetrare oltre lo schermo delle difese degli
individui. La scelta dei due coniugi Joyce (curioso nome)  perfino
simbolica: sono altoborghesi aridi e malmaritati, arroganti (lui, so-
prattutto) e maligni oltrech afflitti da un perbenismo di maniera (lei,
in particolare). Vengono in Italia per disfarsi di una villa ereditata
dallo zio. Si scontrano - cosa facile e anche banale - con una civilt di-
versa, pi cordiale e umana (la colonna sonora sembra un festival
della canzone napoletana). Ma facile e banale non  questo viaggio,
perch Rossellini sparge ostacoli sulla strada dei Joyce: ostacoli visivi,
premonitori (ad esempio, il moscone spiaccicato sul parabrezza della
Bentley), imprevisti, sconvolgenti.
Lungo questo impervio avvicinamento alla verit si sviluppa la
storia della (finta) redenzione dei due inglesi che sono sulla soglia del
divorzio. Lo choc decisivo avviene a Pompei, dove Alex e Katherine
assistono alla resurrezione, da un calco di gesso, di un uomo e una
donna abbracciati nella morte durante l'eruzione del Vesuvio. La
donna fugge. La Bentley finisce imbottigliata in una processione. I
due scendono. La folla ondeggia, grida al miracolo. Katherine  tra-
scinata via. Alex la raggiunge, la salva. Si abbracciano. E, finalmente,
parlano. Si comprendono? Forse. I due ora scompaiono nella ressa
dei fedeli, la gru porta in alto la macchina da presa. La solitudine ri-
mane. Questa , in chiusura, la splendida ambiguit rosselliniana, che
Ingrid Bergman e George Sanders interpretano con molta intelligenza.

Viale del tramonto (Sunset Boulevard).
Regia: Billy Wilder. Interpreti: Gloria Swanson, William Holden, Erich von 
Stroheim, Nancy Olson, Fred Clark, Lloyd Gough, Jack Webb, Cecil B. De Mille,
Hedda Hopper, Buster Keaton, Anna Q. Nilsson. Produzione: Paramount, 
USA. 1950.
Un film sul cinema, come se ne son fatti tanti. Ma, a differenza di
tutti gli altri, pi che sul cinema  un film sulla capacit distruttiva 
che nel cinema  connaturata al suo mondo di essere. Billy Wilder narra
la storia di una diva del muto - una vera diva, impersonata coraggio-
samente da Gloria Swanson - che assume uno sceneggiatore disoccu-
pato affidandogli il compito di scrivere un film per il suo ritorno sullo
schermo. Dalla collaborazione professionale, in una tetra villa in stile
moresco-californiano anni Venti, nasce l'amore. La diva che, non in-
tende perdere il giovane scrittore, gli impedisce di avere contatti con
il mondo e alla fine, ormai fuori di senno per il fallimento del progetto 
di tornare al cinema, lo uccide.
Il cinema uccide. Le immagini iniziali mostrano Joe Gillis, il giovane
scrittore, galleggiare, cadavere, nella piscina della villa. Si ode la sua
voce, che rievoca l'atroce avventura con l'anziana Norma Desmond
da troppi anni reclusa nei grandi saloni accanto a un maggiordomo
che  stato suo marito e regista (Stroheim, naturalmente, in una in-
terpretazione di maniera). Dalla disperazione di uno scrittore senza
lavoro, in una Hollywood fatua e arcigna (la Hollywood di sempre),
alla nascita di un legame tormentoso e abnorme. Non c' scampo per
chi  implicato in queste ambigue operazioni di dar vita alle ombre.
Joe Gillis (William Holden) paga crudelmente l'errore di essere entrato
nel gioco. Norma, impazzita, sar guidata dall'ex marito e regista in 
una grottesca uscita di scena davanti all'obiettivo del cinegiornale. 
 una tragedia svolta con implacabile progressione e impietosa lucidit.

La vita di O-Haru, donna galante (Saikaku ichidai onna).
Regia: Kenji Mizoguchi. Interpreti: Kinuyo Tanaka, Toshiro Mifune, Eitaro 
Shindo, Ichiro Sugai, Tsukue Matsuhura, Toshiaki Chikae, Masao Shimizu. 
Produzione: Ki / Shintoho, Giappone. 1952.
Mizoguchi ha 54 anni quando gira questo film (morir cinque anni
dopo).  attivo dal 1922. Alla fine della carriera - che si chiuder con
il lineare e intenso La strada della vergogna, un'ultima storia di donne
- avr girato ottanta film. Di lui si segnala l'attenzione commossa e
partecipe alla condizione della donna nella societ giapponese: nes-
suno  pi riuscito, dopo, a descrivere con tanta fermezza il dramma
(spesso la tragedia) della vita femminile in un mondo feudale, e non
solo in quello. Questo Saikaku ichidai onna rappresenta, probabil-
mente, la sua prova migliore.
 un melodramma nello stile affollato e straziato della tradizione
orientale. Il regista, che ricava la storia da un romanzo ambientato
nel Seicento, non risparmia alcuno strazio alla protagonista, donna
orgogliosa che di rinuncia in rinuncia  obbligata a isolarsi dal mondo. 
Deve rinunciare al suo unico amore (un amore proibito socialmente, 
e l'uomo - impersonato da Toshiro Mifune - viene decapitato), tenta di 
rinunciare alla vita ma la madre la salva, accetta di mettere al 
mondo un figlio con il signore del clan Matsudaira (costui ha una
moglie sterile) e deve immediatamente rinunciare a tenerlo con s, 
maltrattata dal padre,  costretta a prostituirsi. Gli anni passano. Su-
bisce umiliazioni,  esposta al pubblico ludibrio. Ha un solo, grande
desiderio, rivedere il figlio che  divenuto il signore del clan. Lo in-
contra sulla strada, gli si avvicina, ma i servi la respingono. Ora non le
rimane che rinunciare al mondo, vivere nel tempio, in seno al Buddha,
dove l'abbiamo vista all'inizio (tutta la sua storia  un lungo
flashback). La sobriet stilistica (molte inquadrature dall'alto, nume-
rosi carrelli laterali ad accompagnare questo calvario e a sottolineare
la disperata solitudine di O-Haru, interpretata con discrezione da
Kinuyo Tanaka) non viene mai meno, neppure dinanzi al racconto dei
pi duri tormenti.

Bibliografia essenziale
Per un orientamento sulla storia del cinema si possono leggere:
GEORGES SADOUL, Storia generale del cinema, 3 volumi, Torino, Einaudi, 
1978 (e successive edizioni).
ADELIO FERRERO (a cura di), Storia del cinema, 4 volumi, Venezia, Marsilio, 
1978-81.
GIANNI RONDOLINO, Storia del cinema, 3 volumi illustrati, Torino, Utet, 1988.
G. FOFI, M. MORANDINI, G. VOLPIi, Storia del cinema, 3 volumi, Milano, 
Garzanti, 1988.
Sui singoli autori la bibliografia , naturalmente, amplissima (eccezion 
fatta per i pi recenti). Si possono consultare, anche per ricavarne 
esaurienti indicazioni bibliografiche autore per autore, i volumi della 
collana Il Castoro Cinema, che comprende fra l'altro: Antonioni, Godard,
Fellini, Rossellini, Hitchcock, Ejzenstein, Pasolini, Ford, Jancso, 
Ferreri, Bergman, Renoir, Vertov, Ichikawa, Flaherty, Allen, Truffaut,
Resnais, Wilder, Sternberg, Murnau, Kubrick, Altman, Chaplin, Tarkovskij, 
Anghelopoulos, Dreyer, Buuel, Pontecorvo, Oshima, Stroheim, Vigo, Taviani,
Petri, Clair, Carn, De Sica, Huston, Coppola, Welles, Losey, Kurosawa, 
Wenders, Visconti, Pabst, Capra, Riefenstahl, Reisz, Olmi, Pastrone, 
Gance, Monicelli, Lean, Tavernier, Lang, Almodvar, Camerini, Comencini,
Disney, Edwards, Fassbinder, Kazan, Greenaway, Kulesov, Eastwood, Leone,
Wajda, Avati, Lubitsch, N. Ray, Bertolucci, Blasetti, Matarazzo, 
Michalkov, Ophls, Polanski, Pudovkin, Rocha, Rohmer, Saura, R. Scott.
Fra i dizionari generali del cinema indichiamo almeno:
Filmlexicon degli autori e delle opere (sette volumi, due aggiornamenti e
una Sezione Italia, tutti dedicati agli autori), Roma, Edizioni bianco 
e Nero, 1958-1974, Roma, Nuova Eri, 1992.
Dizionario Universale del Cinema, 2 volumi, Roma, Editori Riuniti, 1985. 
(Una nuova edizione aggiornata, dedicata ai film,  uscita nel 1994.)
Fra i dizionari dedicati esclusivamente ai film, oltre a quello citato degli 
Editori Riuniti, vanno ricordati:
Georges Sadoul, Dizionario dei film, Firenze, Sansoni, 1968 (e successive
edizioni).
Fernaldo di Giammatteo, 100 Film da salvare, Milano, Mondadori, 1978.
Claude Beylie, I capolavori del cinema, Milano, A. Vallardi, 1990.
Paolo Merenghetti (a cura di), Dizionario dei film, Milano, Baldini & 
Castoldi, 1994.
FINE.
