DIZIONARIO DEL CINEMA  
CENTO GRANDI REGISTI
di Fernaldo Di Giammatteo
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
INDICE:
Gli autori, il cinema, le convenzioni
Dizionario del cinema. Cento grandi registi
Bibliografia essenziale

Gli autori, il cinema, le convenzioni.
Chi  l'autore, al cinema? Qui presentiamo, in bell'ordine, cento au-
tori. Sono davvero questi gli autori dei film che vanno (o sono andati)
in giro per il mondo sotto il loro nome?  una storia vecchia, se ne di-
scute da quando il cinema ha messo fuori la testa.
In effetti, la storia  pi vecchia ancora, assai pi vecchia. Il grande
produttore Louis B. Mayer, colui che Bosley Crowther defin il rajah
di Hollwyvood, soleva tacitare chi si lamentava per gli attentati subiti
dalla sua libert di artista (regista o sceneggiatore o musicista o atto-
re) con questa lapidaria osservazione: Il Libro Numero Uno di tutti
i tempi fu scritto da un comitato e fu chiamato Bibbia. Il rajah difen-
deva il suo potere e i suoi affari, per lui pi importanti di qualsiasi ge-
nere di arte. Faceva, della Bibbia, un uso strumentale. Sbagliava?
Se ne pu pensare quel che si vuole, fino a vedere nel brutale tycoon
un autentico bestemmiatore, ma non si pu negare che con quelle pa-
role sia stato individuato qual  il vero centro del problema. Con bru-
talit minore, trattandosi di gentiluomini e di scienziati, ma con al-
trettanta chiarezza, i narratologi, in questi anni particolarmente atti-
vi, spiegano come sia difficile regolare la questione dell'autore, e come
ci si debba rassegnare all'ambiguit. Molti testi - sostiene l'autore-
vole Seymour Chatman - sono nati da una collaborazione, spesso ano-
nima, in cui era arduo o impossibile stabilire a chi toccasse il merito.
Gli autori collettivi non seppero mai o dimenticarono o mentirono su
chi aveva fatto che cosa. Testi narrativi sono stati prodotti da persone
fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto finale. La con-
clusione di Chatman, che affronta il tema in uno dei capitoli pi densi
del suo Coming to Terms (Ithaca, New York 1990), sembra offrire una
via d'uscita, o almeno una messa a punto di qualche utilit. Nono-
stante la situazione confusa in cui si trovano i testi collettivi (Bibbia
compresa, naturalmente), i lettori per convenzione attribuiscono cia-
scuna opera a un agente unificante, che Chatman, sulla scia di un clas-
sico saggio di Wayne Booth (1961), identifica nella figura immateria-
le, non biografica ma reale, del cosiddetto autore implicito, princi-
pio, agente, forza, struttura unificante del testo.
Da trent'anni prosegue il dibattito su questo concetto dell'autore im-
plicito. C' chi lo assume e se ne serve, chi lo contesta (che bisogno
c'era di una figura cos inafferrabile quando esiste l'autore in carne
ed ossa?), chi ne tenta una revisione, chi lo adotta come un tacito ri-
ferimento per sbrogliare i problemi pi complessi. E tra questi, il pi
complesso , oggi, quello del cinema (ieri, era quello dell'opera lirica,
se vogliamo prescindere dalla Bibbia, su cui ha scritto pagine illumi-
nanti Northrop Frye, o dai poemi epici: di opere collettive non c'
mai stata penuria). Si sintetizza tutto in una domanda: che senso ha
parlare di autore per un'opera, o un prodotto, come il film alla cui
realizzazione concorrono non solo molte personalit creative (dallo
sceneggiatore al regista, dagli attori all'operatore, dallo scenografo al
musicista, al montatore, ecc.) ma anche esigenze economiche, indu-
striali e tecniche che partecipano direttamente al processo ideativo?
L'unico senso che si pu ragionevolmente indicare  quello che pro-
viene dalla convenzione cui tutti - pubblico, critici, storici, uomini di
cultura, professionisti cinematografici, giuristi, burocrati, legislatori -
si riferiscono. Anche se, come spesso accade, i film sono realizzati da
persone fra loro in dissidio e nessuna soddisfatta del prodotto fina-
le. L'accordo che  stato, per cos dire, stipulato serve a rendere pos-
sibile, e comprensibile, il discorso sulle opere. Se ogni volta si dovesse
entrare nel merito, distinguere un contnbuto dall'altro, assegnare a
ciascuno l'importanza relativa che gli spetta, si confonderebbero a tal
punto le carte che non si saprebbe pi di quale opera si sta parlando.
Non si  finora scoperto nulla di meglio, per discutere di film. Ci,
per, non toglie che si debba fare ogni sforzo per superare una simile
condizione di precaria, o solo convenzionale, stabilit. Sar ricorren-
do al concetto di autore implicito, sar inventando nuovi strumenti
teorici in grado di dar veramente conto della convergenza degli ap-
porti collettivi nell'unit del film, sar in altri modi per ora non imma-
ginabili, ma questo nodo della collegialit andr sciolto.
La convenzione vigente vuole che l'autore del film sia considerato il
regista. Se non altro, come centro di attrazione delle diverse energie
che confluiscono nel meccanismo espressivo da cui il film trae origi-
ne. Ma , appunto, una convenzione. O anche, una comodit, una scap-
patoia non sempre onorevole. Qui, nella presentazione dei cento re-
gisti che hanno fatto, stanno facendo o si presume facciano la
storia del cinema centenario, si accetta la convenzione, si capisce. La
si accetta, tuttavia, a malincuore, con un poco di vergogna. Non sem-
pre il regista  il fattore unificante reale. Qualche volta pu esserlo
l'autore della sceneggiatura (nel caso celebre dei film diretti da De
Sica, chi pu davvero escludere che il fattore unificante sia Zavattini?),
qualche volta l'attore (molti hanno indicato in Greta Garbo il
centro motore dei film da lei interpretati sotto la regia di Clarence
Brown), qualche volta il direttore della fotografia, o lo scenografo, o
il manipolatore degli effetti speciali. E cos via.  certo che il peso - la
misura - del fattore unificante rappresentato dal regista variano assai
da caso a caso, ma non scendendo mai sotto una soglia che ne annulli
il valore. Un tempo lo si chiamava direttore artistico, proprio per sot-
tolineare la sua funzione direttiva, coordinatrice e semplificatrice (il
processo di lavorazione di un film  complicato, occorre che qualcuno
lo controlli e lo riduca all'essenziale).
Qual  stato, allora, il criterio della scelta dei cento registi? Affer-
mare che  stata la pura - come si dice oggi, orribilmente - autoriali-
t, sarebbe inesatto. Nel gruppo troviamo cultori dei generi, come
Carpenter o Matarazzo o Scott. O manipolatori personali di conven-
zioni consolidate, impegnati pi volte in riuscite avventure espressive,
come Comencini, Cukor, DeMille, Edwards, Minnelli, Risi, Tavernier.
Non troviamo invece un Gabriele Salvatores, un Quentin Taranti-
no, un Giuseppe Tornatore, un Terry Gilliam, perch ancora imma-
turi per entrare nella centuria, ma nulla esclude che domani possa-
no affacciarsi a questa vetta ideale: la loro filmografia diverr pi ric-
ca e, magari, i criteri di scelta cambieranno (un Oliver Stone, qui
escluso, potr domani partecipare al gioco?). Sono trascorsi appena
cent'anni, e le gerarchie sono tutte da verificare, ammesso che siano
necessarie. Allo stato dei fatti (e degli studi), quelli elencati sono gli
autori degni del ricordo pi attento e, in molti casi, dell'affetto rico-
noscente di chi si occupa di cinema (non si user la parola cinefilo
cos sfatta nella sua banalit francofona). Allen o Antonioni, Bergman
o Bunuel, Chaplin o Clair, De Sica o Fellini, Ford o Huston, Kubrick o
Kurosawa, Loach o Murnau, Pasolini o Renoir, Stroheim o Visconti
Welles o Wilder, le scelte sono affidate a chi legge, alle sue preferen-
ze, al gusto che s' formato attraverso la frequentazione dei film (una
frequentazione sempre pi intensa, oggi con le trasmissioni televisive
e le videocassette, domani con il videodisco e chiss con che altro).
Ma forse, pi che scegliere sar questione di alternare gli incontri.
Tutto considerato, in attesa che si possa sciogliere il nodo della col-
legialit con proposte nuove e pi aderenti alla natura del cinema, 
opportuno mantenere la radicata convenzione del regista come fatto-
re unificante del film. E, fra i registi, merita introdurre una scala di in-
teresse (si adopera a bella posta un termine genericissimo) che veda
in cima quanti hanno saputo imporre con maggior forza e coerenza la
propria personalit (ossessioni, visione del mondo, stile). Non esiste
al momento un criterio pi valido per estrarre dallo sterminato archi-
vio della secolare produzione cinematografica (tanta n  sopravvis-
suta, nonostante l'incuria e le decimazioni dei primi decenni) i va-
lori duraturi, i punti del sicuro riferimento: artistico, culturale, lingui-
stico, tecnico. Con la seguente avvertenza, che smentisce i luoghi co-
muni prodotti dalla pigrizia e dall'ignoranza: anche il pi anonimo,
generico e piatto film di genere possiede un nucleo forte che non
pu nascere da codici o da norme ma pu soltanto prendere forma
grazie a un progetto individuale, per l'intervento di una personalit-
guida che agisca in questo caso unico e specifico, la si chiami autore
implicito, fattore unificante o come altro si voglia.
D'altronde il precedente letterario potrebbe essere consultato con
profitto da chi ancora conservi qualche dubbio. Il romanzo giallo  un
genere forte e pervasivo, ma i romanzi singoli mostrano in piena evi-
denza il segno di chi li ha scritti, sia Agatha Christie sia S.S. Van Dine,
sia Ed McBain sia John Dickson Carr, sia Dashiell Hammett sia Elle-
ry Queen, sia Cornell Woolrich e avanti elencando, gi gi fino agli
ultimi. Del pari, il romanzo rosa  un genere rigidamente codificato,
ma ogni lettore che possieda un minimo di sensibilit  in grado di di-
stinguere, poniamo, fra Delly e Barbara Cartland, fra Liala e Luciana
Peverelli, fra Mura e Flavia Steno. Senza contare che i generi sovente
s'intrecciano e si confondono (la ricerca del successo induce gli scrit-
tori a mischiare le carte), talch, al limite, nessun testo pu essere de-
finitivamente attribuito a un genere piuttosto che a un altro. Ossia, la
maniera pi certa (o meno aleatoria) per individuare un'opera - le
sue caratteristiche, il suo valore, la sua resistenza al tempo al di l del-
le mode - rimane la firma dell'autore, per fragile o invisibile che sia.
Il cinema non fa eccezione, anche se il problema (irrisolto) della colle-
gialit crea qualche difficolt supplementare.
Registi come autori. L'identificazione pu essere proposta senza esi-
tare. E gli accostamenti che qui proponiamo, non possono perci scan-
dalizzare in alcun caso: Chaplin pu stare lecitamente accanto a Ma-
tarazzo, Visconti a Comencini, Oshima a Fuller, Dreyer a Camerini,
Oliveira a Leone, Lubitsch a Ken Russell, Wenders a Risi a Spielberg, a
Truffaut e a tutti gli altri. Peccato soltanto che gli altri siano cos pochi.

Dizionario del cinema. Cento grandi registi.
Guida alla lettura.
Ogni voce contiene un sintetico cenno sulla vita del regista in que-
stione e un rapido esame delle tappe essenziali di una carriera. Non si tratta,
dunque, di una voce esauriente: si sorvola su quanto  giudicato secondario,
si tracciano le linee fondamentali di un ritratto. In genere, i film sono
citati con il titolo con il quale hanno circolato in Italia, tranne alcune
eccezioni spiegate (esplicitamente o implicitamente) caso per caso.

Allen, Woody (Allen Stewart Konigsberg, New York 1935).
I miei film descrivono la New York dei miei sogni, dei miei deside-
ri, a volte dei miei ricordi. Vivo in una zona circoscritta. Una mia iso-
la. L mi sento sicuro: questo pensa, e fa, il regista pi metropolita-
no che esista. Nasce da famiglia ebraica, non porta a compimento gli
studi, si improvvisa gagman per la tv, si esibisce nei night, sceneggia
nel 1965 un film di Clive Donner (Ciao, Pussycat), scrive commedie:
una di queste -Provaci ancora Sam - diventer nel 1972 un film con la
regia di Herbert Ross e la interpretazione (smarrita e sorniona, come
tutte le altre) dello stesso Allen, impegnato in una patetica sfida con
il fantasma di Humphrey Bogart.
Nella regia esordisce nel 1969 con una farsa spassosa (Prendi i soldi
e scappa) che lo vede anche interprete, come quasi tutti i film succes-
sivi. E con le farse, sgangherate e passabilmente pungenti, continuer
fino al 1977, quando, per Io e Annie, imbastir una commedia auto-
biografica zeppa di nevrosi e di tenera autoindulgenza (gli  al fianco
Diane Keaton, che per alcuni anni sar la sua compagna): quattro
Oscar lo premieranno. Qui si apre quella vena riflessiva e autorifles-
siva che accompagner l'autore lungo tutta la carriera: con il fiacco
Interiors (1978) si ispira alle atmosfere bergmaniane, con il pi artico-
lato Stardust Memories (1980) strizza l'occhio, spiritosamente, a Felli-
ni, ma  solo con la splendida elegia newyorkese Manhattan (1979),
percorsa trionfalmente dalla musica di Gershwin, che riesce a conci-
liare cultura, autobiografia e commedia. Ogni volta che ritrover que-
sto equilibrio, senza smarrire il gusto sarcastico della battuta, otterr
risultati eccellenti o comunque interessanti: Commedia sexy in una
notte d'estate (1982), La rosa purpurea del Cairo (1985), un film sul ci-
nema e le sue illusioni, lo straordinario Hannah e le sue sorelle (1986)
una saga familiare dolce-amara che fa coppia con la successiva in Ra-
dio Days (1987), l'agghiacciante referto di Crimini e misfatti (1989), il
ricalco espressionistico con echi kafkiani di Ombre e nebbia (1992), la
elegante parodia del film gangster Pallottole su Broadway (1994). Tut-
to gira, a parte Ombre e nebbia, intorno a New York e agli incubi di un
intellettuale infelice. Le vicende della vita privata (prima la relazione
con Diane Keaton, poi quella con Mia Farrow, bruscamente interrot-
ta, con clamore e scandalo, nel 1992) si sublimano poco a poco, spirito-
samente e dolorosamente insieme, nel ritratto dell'americano in crisi.

Altman, Robert (Kansas City, Missouri 1925).
Assistendo a una sfilata di moda, a Parigi, il regista si entusiasma: 
fantastico - dichiara -  come il circo. Nasce cos Prt--porter (1995).
Ma cos era gi nato tutto il suo cinema, che guarda al mondo come
una divertente, paradossale e frenetica gabbia di matti. Dopo aver
studiato dai gesuiti ( un buon cattolico), aver partecipato alla secon-
da guerra mondiale come pilota, essersi impadronito della tecnica
audiovisiva facendo film industriali e lavorando in televisione, appro-
da al cinema con opere di scarso peso. Solo quando scopre il circo,
con la farsa bellica di M.A.S.H. (1969), mette davvero piede nel cine-
ma e si fa largo nella professione che sar per sempre la sua. Ha com-
preso che l'umanit  in preda al delirio, e il delirio racconter. La
follia di un ragazzo che tenta di volare (Anche gli uccelli uccidono,
1970), l'impresa di due disperati in una citt che sta sorgendo nel
West agli inizi del Novecento (I compari, 1971), una allucinata avven-
tura di Philip Marlowe alla caccia di un amico assassino (Il lungo ad-
dio, 1973), la frenesia gratuita di due giovani rapinatori (Gang, 1973),
l'inutile fortuna di due scombinati, afflitti dal demone del gioco (Ca-
lifornia Poker, 1974) sono alcune tappe della prima stagione altma-
niana, che culmina nl formicolante e feroce capolavoro che narra di
un festival di country music (Nashville, 1975).
Incerto sul futuro che l'attende, il regista oscilla fra la psicoanalisi
(Tre donne, 1977), la farsa convulsa e mediocre (Un matrimonio, 1978),
una tetra fantascienza (Quintet, 1978). I risultati non convincono. Si ap-
poggia a commedie che gli permettono di ridurre i costi di lavorazio-
ne (se la cava abbastanza bene con Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982, e
con Streamers, 1983) ma il cinema lo sta emarginando: non  pi un
autore di successo. Sar sparando contro il cinema, e la sua atroce fi-
losofia del potere, che trover l'energia per tornare al centro della
scena, con la impietosa descrizione del circo Hollywood (I protago-
nisti, 1992). Un passo ancora, e sar la descrizione del circo Ameri-
ca, un'altra volta dopo Nashville (America, oggi, funereo ritratto sar-
castico dei californiani, 1993). Il successivo, parigino Prt--porter non
scopre un circo nuovo, gira un poco in tondo.

Anghelopoulos Theodoros (Atene 1936).
Gli anni '50 sono burrascosi in Grecia, Anghelopoulos, figlio di piccoli
commercianti, si laurea in legge, emigra a Parigi (ci arriva quando  da
poco scoppiato il fenomeno della nouvelle vague), frequenta l'IDHEC,
avvicina Jean Rouch e sperimenta il cinma direct, torna in patria, prati-
ca la critica cinematografica in un giornale di sinistra, vive con difficolt
l'esperienza della dittatura dei colonnelli, tenta finalmente la strada del
cinema con scarso successo. Solo nel 1970, a 34 anni, coglie la giusta oc-
casione e realizza Ricostruzione di un delitto, dove recupera il mito de-
gli Atridi per narrare una storia di adulteri e di squallidi intrighi pae-
sani. Due anni dopo, favorito dall'interesse suscitato dal primo film al
festival di Berlino, apre un meditato, severo discorso sulla storia gre-
ca, che dal 1936 (la dittatura di Metaxas) giunge agli anni '70, attra-
verso tre film: comincia con I giorni del '36, continua con La recita
(1975) e finisce con I cacciatori (1977). Una vera e propria trilogia,
che costituisce insieme un trattato politico e una riflessione sulla cul-
tura e sulla antropologia greche (classi in conflitto, presenza oppres-
siva dei militari, debolezza delle strutture sociali, immaturit delle si-
nistre). Ed , soprattutto, l'invenzione di una forma narrativa imper-
niata sull'accoppiamento e la sovrapposizione dei segmenti tempora-
li (ieri, oggi, ieri l'altro, oggi, ieri, ecc.) nel corso di lunghi e foltissimi
piani sequenza. In tal modo la realt politica, le sofferenze e le crudelt
umane, i conflitti familiari, le (inevitabili) analogie con i miti classici si
fondono perfettamente, creando una sorta di sospensione allucinata
efficace soprattutto nella storia dei poveri attori girovaghi (La recita).
Meno incisiva si rivela questa tecnica nei successivi Alessandro il
Grande (1980), con uno stranito Omero Antonutti nella parte di un
bandito capopopolo, Il volo (1986), storia di un apicoltore interpreta-
to da Mastroianni e Paesaggio nella nebbia (1988), divagazione intor-
no alle vicende patetiche di due bambini, in un clima che vuol essere
poetico (nell'accezione zuccherosa che d alla poesia Tonino Guerra
sceneggiatore di questo e del film precedente). Di straordinaria, qua-
si surreale suggestione  il documentario che il regista dedica, nel
1982, ad Atene. Nel 1995 presenta a Cannes Lo sguardo di Ulisse - un
lungo viaggio nei Balcani alla ricerca della memoria e del cinema - e
ottiene il gran premio della giuria.

Antonioni, Michelangelo (Ferrara 1912).
Giovane, elegante intellettuale, cresciuto in una raffinata citt di
provincia, si laurea, stranamente, in economia e commercio. Si eserci-
ta nella critica cinematografica, prima al Corriere padano, poi a Roma
nella redazione di Cinema. A Parigi  assistente, nel 1942, di Marcel
Carn per L'amore e il diavolo. Nel 1943 avvia un documentario (Gente
del Po) che terminer quattro anni dopo. Partecipa ad alcune sceneg-
giature, scrive soggetti (anche per Visconti), realizza alcuni brevi
suggestivi documentari (NU, L'amorosa menzogna), e giunge nel 1950
al lungometraggio, procedendo controcorrente rispetto al neoreali-
smo (lui che ha scritto un saggio puntualissimo su La terra trema).
Narra di due amanti impossibili, a Milano, invischiati in un giallo:
Cronaca di un amore. L'ambiguit  il suo terreno di regista. Fra le tap-
pe successive da ricordare La signora senza camelie (1953), Le amiche
(1955) dal racconto pavesiano Tra donne sole, Il grido (1957), film di
transizione, L'avventura (1959), con il quale si conclude il periodo,
per cos dire, sperimentale.
Un linguaggio morbido, internamente teso e complesso, permette
ad Antonioni di approfondire il tema dell'ambiguit (sentimentale,
morale, culturale) che sar al centro delle sue opere migliori: La notte
(1960), L'eclisse (1962), Deserto rosso (1964), film a colori di rivolu-
zionaria tessitura, Blow-up (1966), indagine sulla inafferrabilit del
reale che si colloca fra i capolavori del cinema europeo, Zabriskie
Point (1970), un aereo balletto americano sulla irrealt della real-
t, Professione: reporter (1975), un inganno di cui la vittima  un uomo
in fuga. Sono film glaciali, implacabili, che non facilitano la carriera di
un intellettuale cos intransigente. Poco, e con fatica, lavorer in seguito
(nel 1982 girer Identificazione di una donna e nel 1994 - dopo essere
stato colpito da un ictus che lo priva della parola - il film a episodi Al
di l delle nuvole in collaborazione con Wim Wenders, da un suo vec-
chio progetto). Pur con tutte le manchevoleze (squilibri narrativi, dialo-
ghi spesso gracili), questa filmografia rimane una delle pietre miliari
della storia del cinema, uno dei segni pi significativi della modernit.

Avati Pupi (Giuseppe Avati, Bologna 1938).
Timido, incerto e velleitario per tutti gli anni della giovinezza, trascorsi
nella citt natale e negli ambienti piccolo borghesi in cui  inserita la
sua famiglia (a 12 anni perde il padre), frequenta la facolt di Scienze
politiche a Firenze, suona il clarinetto in un complesso jazz (del quale
fa parte anche Lucio Dalla), affronta temerariamente il cinema con un
curioso horror immerso in un'atmosfera grottesca (Balsamus, l'uomo
di Satana, 1968). Dopo un secondo tentativo, fallito (Thomas... gli in-
demoniati, 1969), si trasferisce a Roma e sviluppa, finalmente con
continuit, il suo talento di tenero, fantasioso e un poco cupo favoli-
sta che lo condurr da La mazurka del barone, della santa e del fico fio-
rone (1974), Bordella (1975), La casa delle finestre che ridono (1976),
Le strelle nel fosso (1978) - per citare solo alcuni titoli - alla scoperta
della sua vocazione autentica attraverso un gruppo di film sospesi fra
nostalgia (di un passato e di un mondo piccolo, appartato) e aspro
pessimismo di matrice cattolica con venature perfino gianseniste: il pa-
tetico, felice Una gita scolastica (1983), che lo rivela al grande pubblico,
il simpatico cammeo mozartiano Noi tre (1984), i desolati e precisi
Impiegati (1985) e Festa di laurea (1985), il feroce Regalo di Natale
(1986) che, oltre a proporre due attori di grandi qualit, praticamente
da lui inventati (Carlo Delle Piane, Diego Abatantuono), introdu-
ce nel cinema italiano un tono dissacratorio che fa il paio, ma sul ver-
sante drammatico, con i graffi pi crudeli della commedia nazionale.
Dopo una lieve, graziosa Storia di ragazzi e di ragazze (1989), sulla
scia della sua inclinazione pi patetica e borghese, tenta un'avventura
americana girando a Davenport (Iowa) una biografia del mitico jazzi-
sta Beiderbecke (Bix- Un'ipotesi leggendaria, 1991) e a Saint Louis
un'altra delle sue storie familiari (Fratelli e sorelle, 1992). Rientrato in
Italia, applica a un tenebroso e fiabesco Medioevo il suo radicale pes-
simismo sulla sorte umana (Magnificat, 1993), indulgendo a effetti vi-
sivi di crudezza atroce.

Bergman, Ingmar (Uppsala 1918).
Figlio di un pastore luterano, vive un'infanzia di tensioni familiari. Si
laurea in lettere con una tesi su Strindberg, si dedica al teatro,  cacciato
di casa dal padre per la relazione con un'attrice. Le esperienze teatrali
s'intensificano, mentre anche il cinema gli apre le porte, dapprima come
sceneggiatore e poi come regista. Di modesto peso gli inizi, frutto del-
la consolidata tradizione psicologistica del cinema svedese. Qualche
interesse destano Un'estate d'amore (1951), melanconica storia giova-
nile, e Donne in attesa (1952), quattro singolari ritratti femminili, ma 
soltanto con il drammatico Una vampata d'amore (1953) e con la gar-
bata meditazione sulla fragilit dell'amore contenuta nella comme-
dia Sorrisi di una notte d'estate (1955) che Bergman mette a fuoco il
suo mondo poetico. Dopo, sar tutto pi semplice e chiaro.
L'asprezza di Una vampata d'amore, dove si descrivono le meschine
debolezze di artisti del circo, trover riscontro in Il settimo sigillo (l956),
lugubre apologo medievale, in Il posto delle fragole (1957), ricapitola-
zione affannata d'una vita inutile condotta con intenti talvolta speri-
mentali (una agghiacciante sequenza onirica) e talaltra delicatamen-
te descrittivi (il paesaggio  il centro della visione, come sempre nel
regista), in Il volto (1958), premio speciale alla Mostra veneziana, va-
riazione grottesca e angosciosa sui problemi della identit, dell'amore e
dell'illusione, in La fontana della vergine (1959), terribile racconto di
misticismo e di fanatica crudelt in un Medioevo senza luce ( uno
dei suoi film pi sinceri), in Come in uno specchio (1961), introduzio-
ne tormentata, a tratti convulsa, di una sistematica riflessione sui
temi religiosi, che si svilupper con agio maggiore e una lucidit pi
ferma in Luci d'inverno (1962) e in Il silenzio (1963).
Regista ormai consacrato (La fontana della vergine e Come in uno
specchio ricevono in due anni consecutivi l'Oscar per il miglior film
straniero), Bergman pu approfondire i propri temi in piena libert,
come raramente accade a un regista. Mentre prosegue anche una in-
tensa attivit teatrale, e non si nega alle frivolezze polemiche in chia-
ve comica (A proposito di tutte queste... signore, 1964), riprende il suo
fondamentale discorso sulla identit e sul conflitto fra l'essere e l'ap-
parire, fra la sincerit e la menzogna, in situazioni differenti ma sem-
pre drammatiche: Persona (1965), L'ora del lupo (1966), La vergogna
(1967), Passione (1968). Questa fase della ricerca culmina nello splen-
dido e sconvolgente Sussurri e grida (1972), storia di quattro donne
(tre sorelle, una delle quali sta morendo di cancro, e una governante)
in un fastoso interno che i colori morbidi di Sven Nykvist assimilano
abilmente allo strazio della vicenda.
Queste sono le pietre miliari dell'arte bergmaniana. Altre volte il re-
gista ritrover il gusto sperimentale e il furore narrativo dei momenti
migliori - Scene da un matrimonio (1972), Sinfonia d'autunno (1977),
Fanny e Alexander (1981) - ma nulla di decisivo aggiunger al corpus
dell'opera. Dal 1976 al '78 si esilier volontariamente dal suo paese
perch accusato di frode fiscale.

Bertolucci Bernardo (Parma 1941).
Famiglia borghese, padre poeta stimato, inclinazioni di sinistra, ci-
nefilia come religione, intelligenza viva e pronta, vincitore di un Pre-
mio Viareggio per la poesia, si appoggia a un testo di Pasolini per il
primo film - La commare secca - che dirige nel 1962, a 21 anni. Con
Prima della rivoluzione, due anni dopo, tenta un esame di coscienza
della sua generazione che s' appena affacciata alla vita (e alla politi-
ca), con un linguaggio languido e disteso. In pieno '68 Si prodiga, sulla
scia di Godard, nella frantumazione dei codici narrativi (Partner,
1968) ma subito si placa, ricorrendo a una intensa e lineare trasposi-
zione d'un romanzo di Alberto Moravia (Il conformista, 1970), che
mette in rilievo il suo gusto per l'ambiguit, la sua attenzione alle tema-
tiche sessuali intrecciate con l'ideologia. La strategia del ragno (1970),
ispirato a Borges, indaga nel terreno scivoloso dei rapporti fra padri e
figli, riprendendo sotto una diversa angolazione il discorso di Prima
della rivoluzione. La prepotenza finora controllata dell'impulso ses-
suale esplode libera in quel saggio di decadentismo che  Ultimo tango
a Parigi (1972), interpretato da un sonnacchioso Marlon Brando e
scambiato da una censura idiota per un film pornografico. Ritorna,
mischiata con incongrue velleit politiche ( sempre difficile in Ber-
tolucci il matrimonio fra pubblico e privato) nel fluviale Novecento,
Atto I e Atto 11 (1976), dove si favoleggia della Padania, dei contadini
e dei padroni, dei fascisti e degli amori perversi.
Narratore ormai maturo, Bertolucci compie il salto nella produzio-
ne internazionale con il sontuoso e coreografico affresco di storia ci-
nese L'ultimo imperatore (1987), sommerso da nove Oscar e un suc-
cesso immenso, con il lucido saggio di calligrafia esitante fra lettera-
tura mondana e tentazioni di fiabesco esotismo che deriva dal mode-
sto Paul Bowles (Il t nel deserto, 1990) e con il pi raccolto Il piccolo
Budda (1991), omaggio sfocato ma sincero a una tenera religione orientale.

Blasetti Alessandro (Roma 1900-1987).
A Roma, dove si laurea in giurisprudenza, come si conviene a un fi-
glio della piccola borghesia, non esercita l'avvocatura, ma, appena
possibile, la critica cinematografica. Giovanissimo, dirige tre riviste e
a 29 anni, fonda una cooperativa per girare un film sperimentale,
Sole. L'anno successivo, con il sonoro, guida Ettore Petrolini in una
autocelebrazione intitolata, dalla pi nota macchietta dell'attore, Ne-
rone (1930). Eclettico come gli piace essere, e come sempre sar, passa
dal drammatico Terra madre (1931) allo storico e ingenuo 1860 (1934)
rievocazione dell'epopea garibaldina in Sicilia narrata attraverso le
Noterelle di G.C. Abba, all'appassionato e goffo osanna al fascismo di
Vecchia guardia (1935), a due scapigliate divagazioni fra storia, ro-
manzo e pittura, Ettore Fieramosca (1938) e Un'avventura di Salvator
Rosa (1940). Amando il fasto, s'inventa un personale, farraginoso Me-
dioevo per il kolossal La corona di ferro (1941) ma presta anche orec-
chio, con una sensibilit sorprendente, alla sirena zavattiniana per
una graziosa storiella di piccola gente, fra citt e campagna, che, al
modo di Frank Capra, si traduce in una elegia non priva di significati
sociali (Quattro passi fra le nuvole, 1942) e sar inclusa fra gli antesi-
gnani del neorealismo.
Blasetti , in questi anni d'anteguerra e di guerra, il regista pi inte-
ressante del cinema italiano (solo Mario Camerini gli pu contende-
re, accentuando i toni derivanti dal Capra pi intimista, il primato).
Nel dopoguerra, sopravanzato dall'ondata neorealista, si difende sia
alzando la voce, al modo di La corona di ferro, per pasticciare nella ro-
manit di Fabiola (1949), sia riscoprendo i piaceri della commedia,
ora in compagnia del folletto Zavattini (l'affettuoso e divertente Pri-
ma comunione, 1950), ora in quella di Susi Cecchi d'Amico (per due
acute commedie interpretate da una baldanzosa Sophia Loren: Peccato
che sia una canaglia, 1955, e La fortuna di essere donna, 1965).
Sperimentale come  sempre stato, si cimenta positivamente nel film
a episodi (Altri tempi, 1952; Tempi nostri, 1954) e in un curioso genere
di documentario che avr molta fortuna (suo  il prototipo, Europa di
notte, 1958). Professionista collaudato, accetta gli incarichi che l'in-
dustria gli affida, e si disimpegna sempre con pulizia.

Bresson, Robert (Bromont-Lamothe, Francia, 1907).
Austero, aristocratico, maniacalmente contrario a tutte le debolez-
ze narrative del cinema, preoccupato di estrarre la verit dal lin-
guaggio delle immagini senza cedere mai alle convenzioni (il teatro,
la recitazione), Bresson realizza 10 film in 30 anni. Ha una eccellente
preparazione umanistica,  pittore. Si accosta all'esperienza cinema-
tografica con un mediometraggio - Les affaires publiques (1934) - e
con alcune sceneggiature. Esordisce nella regia durante l'occupazio-
ne nazista della Francia, con La conversa di Belfort (1943), una storia
drammatica che mette a confronto due suore d'una congregazione
domenicana, e Perfidia (1944), il racconto d'una macchinazione fem-
minile ricavata da Jacques il fatalista di Diderot. Pur diversi, i due film
mostrano quanto Bresson sia soprattutto attento al fatale esito tragi-
co della esistenza umana e quanto questa sua posizione debba al rigo-
re del giansenismo. Lo stile  duro, scarno. Il suo universo  quello
della tragedia, alla quale nulla e nessuno pu sfuggire.
Tutti i film successivi, anche se non hanno un esito tragico, sono tra-
gedie. Lo  Il diario di un curato di campagna (1950), da Bernanos -
storia di un prete che fallisce nella sua missione nonostante ogni sfor-
zo e che si spegne nella sofferenza perch colpito dal cancro - come
lo  Un condannato a morte  fuggito (1956), un episodio della Resi-
stenza che vide l'evasione di un prigioniero dalla fortezza lionese di
Montluc, come lo  l'ancora pi scabro e spoglio Pickpocket (1959),
storia (se si possono chiamare storie, queste di Bresson) di un altro
escluso, condannato alla solitudine. I personaggi bressoniani sono
tutti cos: la santa del Processo di Giovanna d'Arco (1962), la piccola
Marie di Au hasard Balthazar(1966), 1a infelice bambina protagonista
- ancora da Bernanos - di Mouchette - Tutta la vita in una notte (1967),
la suicida di Cos bella, cos dolce (1969). Il punto pi radicale e dispe-
rato della parabola il regista lo raggiunge nei tre ultimi film, dove
l'austerit si trasforma in una sorta di aridit, l'essenzialit in ineffa-
bilit, a beneficio della cupa insistenza sul tema della condanna cui
l'uomo non pu sfuggire: l'epopea di Lancillotto e Ginevra (1974), gi-
rato tutto in interni stilizzati e opprimenti, Il diavolo probabilmente...
(1978) e L'argent (1983). Produrre l'emozione ottenendola attraver-
so una resistenza all'emozione: questo sostiene Bresson e questo tal-
volta ottiene, con uno sforzo di rarefazione estrema, intollerabile per lo
sguardo dello spettatore.

Buuel, Luis (Calanda, Spagna 1900 - Citt del Messico 1983).
Origine borghese rurale, educazione cattolica, studi letterari, fre-
quentazioni intellettuali (Garca Lorca, Dal, Alberti), emigrazione
in Francia per unirsi al movimento surrealista: di qua parte il regista
che trasferir nel cinema, senza colpo ferire e ricevendo consensi sem-
pre pi ampi, il suo furore e il suo sarcasmo antiborghese, quasi che
l'industria e l'establishment altro non attendessero. Questo parados-
so governa tutta la attivit di Buuel, dapprima eversore di forme e di
morali con i mediometraggi Un chien andalou (1929), e L'ge d'or
(1930), poi attivista anarchico di bella tempra (nel denunciare le mi-
serie indecenti della Spagna profonda in Las Hurdes, 1932).
Arrivato il franchismo, Buuel si trasferisce all'estero, trova lavoro
in Messico e a poco a poco si costruisce la seconda personalit, quella
che tiene conto delle esigenze di mercato. Dopo anni tristi di piccoli
film, eccolo nel 1951 a Cannes con il battagliero I figli della violenza.
Prima sorpresa. Poi, a parte opere minori, la seconda, con il sarcasti-
co e surreale (e, per lui, intriso di realismo sociale) Nazarn (1958).
Infine, la terza, la pi clamorosa, quel Viridiana (1961) che il regista
va a girare proprio in Spagna per gettare in faccia a Franco e alla ipo-
crisia cattolica tutto il suo disprezzo di ateo, di anticlericale, di sma-
scheratore di vergogne sessuali.  il trionfo. Al quale seguono alcuni
film di (paradossale) successo, e perci graditi all'industria. L'angelo
sterminatore (1962), sberleffo al perbenismo borghese tradotto nella
forma di un incubo,  seguito da un'aspra trilogia misogina (Diario di
una cameriera, 1963; Bella di giorno, 1967; Tristana, 1970): il secondo
film, Leone d'oro a Venezia, graffia perfidamente la psicologia fem-
minile con un umorismo pepato, mentre il terzo volge al dramma (il
tema viene da Prez Galds) e trasforma in accusa brutale la diffidenza
per il femminile. Come appendice definitiva, e stralunata, alla miso-
ginia, Buuel imbastisce una riduzione di La femme et le pantin, di
P. Louys, che gi aveva attratto Sternberg (Capriccio spagnolo, 1935) e
affida il medesimo personaggio a due attrici diversissime che si alter-
nano, e si fondono, sullo schermo.  l'ultimo film, Quell'oscuro oggetto
del desiderio (1977).
Ma non aveva dimenticato il suo ateismo irridente n la sua allegra
polemica antiborghese in forme irregolari (ripetizioni, arresti, enigmi):
La via lattea (1969) nel primo caso (un pellegrinaggio a Santiago
de Compostela), Il fascino discreto della borghesia (1972) e Il fantasma
della libert (1974) nel secondo. Pirotecnie di un surrealista.

Camerini, Mario (Roma 1895 - Gardone Riviera, Brescia 1981).
Da una famiglia di magistrati, di origine abruzzese, esce un irregolare
che ama la fantasia, trascura gli studi (giuridici), scrive soggetti per
il cinema. Siamo nel 1913. Anche il fratello Augusto e il cugino Augusto
Genina si occupano di cinema. Tornato dalla guerra, il venticin-
quenne Camerini entra nella professione. Dirige il primo film nel 1923
(Jolly, clown da circo) e prosegue regolarmente. Nel '25 guida Barto-
lomeo Pagano in Maciste contro lo sceicco, tre anni dopo ricava un
film da un romanzo di Luciano Zuccoli (Kiff Tebbi).  ancora uno dei
tanti, ma baster il dolente e amaro Rotaie (1929) per rivelare la pre-
senza di un regista personale.
Dal dramma Camerini passa all'ironia bonaria e lucida, di stile Frank
Capra piuttosto che (come si disse) Lubitsch. Dopo Figaro e la sua
gran giornata (1931) arrivano i suoi bozzetti borghesi che si raccoglie-
ranno gradualmente in una collana di costume quanto mai significa-
tiva, e di grande successo popolare: da Gli uomini che mascalzoni..
(1932) a Dar un milione (1935), da Ma non  una cosa seria (1936) a
Il signor Max (1937), da Grandi magazzini (1939) a Batticuore (1939) Si
assiste alla affettuosa messa in scena - quasi sempre con Vittorio De
Sica, soffice giovanotto sorridente - della piccola gente tranquilla e
apparentemente soddisfatta del fascismo. Non si limita a questo, il
regista (nel 1934 diresse una satira storico-politica che fece inviperire
Mussolini e che fu sottoposta a varie mutilazioni: Il cappello a tre pun-
te, da Alarcn), ma  qui che s'impone, accanto al Blasetti focoso, nel
cinema italiano.
Il dopoguerra, dominato dal neorealismo, mette Camerini fuori gioco.
Avvezzo ai ritmi convenzionali della commedia borghese, inadatto alle
pratiche della improvvisazione, tenta varie scappatoie - una anche in di-
rezione neorealistica, come Molti sogni per le strade (1948) - ma senza
troppo successo. Si rif, professionalmente, con il kolossal sgargiante
di Ulisse (1954), con un giallo-comico come Crimen (1960), con un enne-
simo don Camillo (Don Camillo e i giovani d'oggi, 1972), ma la sua sta-
gione di artista di regime, al regime antipatico,  trascorsa da parec-
chio.  stato un autore di valore indubbio, di fine, garbata intelligenza.

Capra, Frank (Bisacquino, Palermo 1897 - La Quinta, Los Angeles 1991).
A sei anni arriva in California con i genitori e sei fratelli. Ragazzo,
svolge molti lavori per aiutare la famiglia e mantenersi agli studi (si
diploma perito chimico). A Hollywood trova impiego come montato-
re e assistente di un regista di short comici. Hal Roach lo assume
come gagman. Nel 1925 fornisce spunti comici a Harry Langdon e di-
rige tre dei suoi maggiori successi, in co-regia con Harry Edwards: Di
corsa dietro a un cuore (in originale Tramp Tramp Tramp, 1925), La
grande sparata (The Strong Man, 1926), Le sue ultime mutandine
(Long Pants, 1927). Dopo una infelice trasferta a New York, per diri-
gere un film con Claudette Colbert (For the Love of Mike, 1927), ot-
tiene un contratto dalla Columbia, con la quale rimarr per oltre un
decennio, divenendone il maggiore esponente. I primi film vedono al
centro delle storie - pasticci sentimentali di buona struttura - Barba-
ra Stanwyck: Femmine di lusso (1930) e Proibito (1932) i pi interes-
santi. Ma  soltanto con Accadde una notte (1934), insieme a una re-
cuperata Claudette Colbert, la quale avr per questo l'Oscar, come
lui del resto (ne ricever altri due), che Capra scopre quale dev'essere
la sua vera vocazione di regista: narratore di ottimistiche e graziose
favolette che mostrano come, in un'America squassata dalla crisi, gli
uomini di buona volont possano superare ogni ostacolo.
Newdealista per istinto e ragionamento, costruttore di raffinati mec-
canismi di commedia, Capra sforna successi di grandi proporzioni: 
arrivata la felicit (1936), L'eterna illusione (1938), Mr Smith va a Wa-
shington (1939), Arriva John Doe (1941). Gli attori - Gary Cooper, Ja-
mes Stewart, Jean Arthur, Lionel Barrymore - sono i suoi perfetti
complici. Dopo aver collaborato allo sforzo bellico della nazione con
la eccellente serie di documentari di montaggio Why We Fight, ripren-
de il lavoro intorno ai consueti temi, un poco incupendo le tinte e at-
tenuando l'ottimismo (La vita  meravigliosa, 1946; Lo stato dell'Unio-
ne, 1948). Ma il mondo cambiato (anche quello del cinema) gli  ormai
ostile. Lavora in proprio per essere libero, ma la sua capacit di com-
prendere la societ che lo circonda  insufficiente, sempre pi debo-
le. E i suoi film - tranne Un uomo da vendere (1959) - non sanno pi
mordere. Il grande Capra  solo un ricordo.

Carn, Marcel (Parigi 1909).
Lavora con il padre mobiliere prima di trovare un impiego in una so-
ciet di assicurazioni. L'operatore Georges Prinal, poi Ren Clair e
infine Jacques Feyder lo assumono come assistente. E sar il regista
di La kermesse eroica a procurargli il suo primo impegno, Jenny regina
della notte (1936). Sar tuttavia l'incontro con il poeta Jacques Prvert
che gli permetter di affrontare il cinema con la sicurezza dell'autore
pronto a cimentarsi con temi congeniali. Dalla collaborazione fra i
due nasceranno alcuni capolavori, imperniati sul desolato pessimismo
indotto non solo dalla crisi incombente sull'Europa ma anche dalla
ideologia diffusa nella letteratura popolare cui i due si ispirano.
Il primo caposaldo del team Prvert-Carn  Il porto delle nebbie
(1938), tragedia che travolge un disertore e una ragazza orfana in una
brumosa atmosfera segnata dal destino. Il secondo, trascurando il mi-
nore Albergo Nord (1938),  Alba tragica (1939), storia d'una vita ano-
nima, di un amore sbagliato e di un inevitabile suicidio. A entrambi
presta la sua malinconia il volto di Jean Gabin. Il terzo  il dittico, gi-
rato durante l'occupazione nazista della Francia, Les enfants du Paradis
(in italiano Amanti perduti, 1943-45). Anche qui un amore sbaglia-
to, e perci pi lacerante e alla fine impossibile, fra un timido mimo e
una donna fatale: quadro di ambiente (la Parigi dei grandi boule-
vards durante il regno di Luigi Filippo), studio di caratteri, intrighi e
sorprese come vuole la letteratura popolare, ritmi sospensivi, improvvi-
se accensioni, in un flusso a suo modo affascinante. La sapienza tecni-
ca e linguistica del regista giustifica ogni cosa, la retorica del destino e
la impossibilit dell'amore, la disperazione e le immotivate malvagit
di cui i protagonisti di tutti i film sono vittime.
Quando Prvert si separa da Carn il ciclo  compiuto. Il regista non
ritrova pi il mordente. I film del dopoguerra possono anche essere
interessanti - La vergine scaltra (1949), con un sagace Gabin, o il gio-
vanilistico e manierato Peccatori in blue jeans (1959) - ma sono lonta-
ni dalla sostanza di un cinema accettabile: restano copie di copie.

Carpenter, John (Carthage, New York 1948).
Ha una buona preparazione musicale perch il padre, violinista, in-
segna in una universit del Kentucky, a Bowling Green. Ama il cine-
ma al punto che, interrotti gli studi nel Kentucky, si trasferisce a Los
Angeles e frequenta con assiduit il corso quadriennale della Univer-
sity of Southern California. Gira short di ogni tipo, e fa per ognuno
tutti i mestieri. Il saggio finale, ampliato e ingrandito a 35 mm, diven-
ta un vero e proprio film che, giovandosi degli effetti speciali del com-
pagno di studio Dan O'Bannon, apre la strada a quello che sar il
tema dominante del cinema di un cinefilo puro e folle, talvolta ironi-
co: l'angoscia e l'orrore della vita osservati con uno sguardo tagliente.
Il film s'intitola Dark Star (1974), che  il nome di un'astronave pilo-
tata da quattro tecnici senza lavoro.
Dopo un noir metropolitano - Distretto 13 - Brigata della morte (1976)
- Carpenter affonda direttamente le mani nell'horror, con Halloween
- La notte delle streghe (1978), la strage scatenata da un pazzo la vigilia
dei Santi, e con Fog (1980), una piccola comunit punita per aver
commesso un tempo il male. L'orrore degli effetti speciali  tangibile,
a volte intollerabile, ma sovente  attenuato da un velo di ironia, e da
trovate visive interessanti (come la soggettiva che accompagna quasi
tutto il percorso dell'assassino in Halloween). Sul pericolo incomben-
te, terribile e ineludibile, si organizzano le storie di La cosa (1982),
remake di La cosa da un altro mondo diretto da Christian Nyby
trent'anni prima, e di Christine - La macchina infernale (1983), ma in-
tanto Carpenter ha travasato in un film di fantascienza iperrealistico
tutte le sue ossessioni (che sono le ossessioni del mondo meccanizzato
e civilizzato): 1997, fuga da New York (1981). Nelle opere successive,
accuratamente strutturate anche se non sempre persuasive (modesto  Il
seme della follia, 1995, nonostante le ambizioni), la paura si mischia alla
beffa e al sarcasmo, in un gioco di indubbia originalit espressiva. Il pi
divertente  Grosso guaio a Chinatown (1986), il pi tetro e ossessivo Il
signore del male (1987). Strampalati appaiono Essi vivono (1988) e
Avventure di un uomo invisibile (1992): i mostri sono tra noi, inutile dar
la colpa agli altri. O addirittura, siamo noi.

Cassavetes, John (New York 1929-1989).
Nell'epoca del rinnovamento, intorno agli anni '60, il cinema segu
le strade pi disparate e ardue. Fra queste, il tentativo di cogliere la
realt al volo usando le tecniche della improvvisazione e ricorrendo
alle riprese effettuate con la macchina a mano. Se in Europa il profeta
della macchina a mano era Jean Rouch, etnologo, in USA questa
tecnica fu abilmente sfruttata dall'attore greco-americano Cassavetes
che, dopo essersi laureato in letteratura inglese, s'era iscritto alla
American Academy of Dramatic Arts ed aveva iniziato una fruttuosa
carriera in teatro e alla televisione. Con i guadagni del lavoro televisi-
vo imbastisce una produzione indipendente e gira a New York, in
ambienti reali, la storia di tre fratelli neri e dell'amore d'una di loro
per un ragazzo bianco. Trasportato da 16 a 35 mm il film - Ombre
(1961) -  accolto dalla critica come una rivelazione: la freschezza di
attori non professionisti, impegnati in una improvvisazione assoluta-
mente libera, ha consentito di penetrare nel mondo chiuso dei pre-
giudizi razziali e familiari delle piccole borghesie cittadine.
Invitato a dirigere film normali, Cassavetes tenta e fallisce. Prefe-
risce proseguire nei suoi esperimenti, senza per rinunciare alle pre-
stazioni (efficaci sempre) di attore, come in Contratto per uccidere
(1964) di Don Siegel o Rosemary's Baby (1968) di Roman Polanski.
Eccolo immerso nella minuziosa esplorazione delle risorse di un ci-
nema improvvisato, in compagnia di interpreti come Gena Rowlands,
sua moglie, Peter Falk, Ben Gazzara. Con Volti (1968), antolo-
gia di personaggi, e nei successivi, pi mirati, Mariti (1970), Minnie
e Moskowitz (1972), Una moglie (1975) - quest'ultimo soprattutto, che
 la descrizione della nevrosi di una casalinga - Cassavetes scava dav-
vero nel profondo. Con Gena Rowlands, interprete prodigiosa di Una
moglie, effettuer altri due esperimenti straordinari di analisi insieme
psicologica e sociale, attraverso i tormenti di un'attrice (La sera della
prima, 1977) e la storia di una spavalda sfida alla mafia per difendere
un bambino (Gloria. Una notte d'estate, 1980, Leone d'oro a Venezia).
Con il pi disorganico, ma sempre intenso, Love Streams - Scia d'amore
(1984), che indaga nei complessi rapporti tra un fratello e una sorella
ottiene l'Orso d'oro a Berlino.

Chaplin, Charles Spencer (Londra 1889 - Corsier-sur-Vevey, Svizzera 1977).
G.B. Shaw disse: Charlie Chaplin  l'unico genio che il cinema ab-
bia prodotto. Di fatto, il suo contributo allo sviluppo artistico e cul-
turale del cinema dev'essere ancora valutato sino in fondo. Figlio di
un comico alcolizzato e di una madre cantante di variet, il piccolo
Charlie si arrangia sui palcoscenici accanto al fratello Sydney, che gli
procura un ingaggio con la compagnia di Fred Karno, con la quale
compir due tournes negli USA. Qui lo nota, in una macchietta di
ubriaco, Mack Sennett, che gli apre le porte della Keystone. Cos, a
poco a poco, si forma il personaggio del tramp, prima nei 35 short
della Keystone, poi nelle prove pi complesse presso la Essanay (so-
prattutto The Tramp, o Charlot vagabondo, 1915) e la Mutual (qui na-
scono i primi capolavori, di lunghezza e ricchezza maggiori: Charlot
usuraio, Charlot al pattinaggio, La cura, Charlot emigrante). Nel 1918,
con la First National, offre due esempi di acrobatica precisione comi-
ca e di penetrante analisi sociale: Vita da cani e Charlot soldato. Nel
1921 - dopo aver fondato nel '19 (con Douglas Fairbanks, Mary Pickford
e David W. Griffith) la United Artists - affronta il lungometraggio
con Il monello, disavventure di un bambino abbandonato (Jackie
Coogan) e di un vetraio generoso: un quadro di vita urbana, di squal-
lore e di buoni sentimenti che i ritmi perfetti della comicit chaplinia-
na fondono in un blocco compatto.
Gli anni 20 vedono la nascita di altri quattro capolavori, uno (La don-
na di Parigi, 1923, interpretato da Edna Purviance e Adolphe Menjou)
solo diretto dall'autore. Il pellegrino (1923), La febbre dell'oro
(1925) e Il circo (1928) sono tappe di una evoluzione che abbina - in un
equilibrio difficile, fragile o impossibile a volte - il gusto dissacratorio
dell'umorismo e il sentimentalismo vittoriano e perbenista in cui Cha-
plin si era formato. Con Luci della citt (1931) e Tempi moderni (1936)
- film ancora muti con appena qualche concessione alla musica - l'auto-
re approfondisce la sua polemica anarchica verso l'organizzazione socia-
le. Con Il grande dittatore (1940), all'inizio della guerra, scende in cam-
po con tutta l'energia provocatoria che il suo sarcasmo antinazista gli
suggerisce (interpreta la doppia parte di un barbiere ebreo e di Hitler).
Pi indiretta ma ancora pi feroce - e definitiva -  la polemica con-
tenuta nella catena di delitti compiuti da Monsieur Verdoux (1947), il
film in cui Chaplin sveste per sempre i panni del tramp. Patetico, e
in qualche punto straziante,  il successivo e autobiografico Luci della
ribalta (1952), elegia sulla vecchiaia. Le ultime due opere - Un re a
New York (1957) e La contessa diHong Kong (1967) - chiudono in mi-
nore una carriera di artista che ha conosciuto trionfi, aggressioni (nel
1952  espulso dagli USA, dove potr tornare 20 anni dopo), processi
e diffamazioni infinite (gli si rimproverano i suoi quattro matrimoni
con ragazze giovanissime: le prime due sedicenni, la terza - Paulette
Goddard - diciannovenne e la quarta - Oona O'Neill - diciottenne),
sistematica esclusione dagli Oscar (gli conferiscono, nel '72, solo un
Oscar alla carriera).

Clair, Ren (Ren-Lucien Chomette, Parigi 1898 -1981).
Vive con la famiglia (il padre  un commerciante) nel quartiere delle
Halles. Non terrnina gli studi, parte volontario, a 17 anni, per la guerra.
Torna a casa ferito alla spina dorsale. Si avvicina alla sinistra, trova lavo-
ro nel cinema, dapprima come assistente alla regia poi come attore. Ma
pi che recitare, gli interessa la manipolazione del linguaggio cinemato-
grafico. Comincia con una favoletta imperniata sui trucchi (Paris qui
dort, 1923) e con una variazione surrealista da utilizzare come inter-
vallo (s'intitola appunto Entr'acte) per uno spettacolo di balletti. Nel
1927 realizza - non ha ancora compiuto 30 anni - il suo primo lungome-
traggio, Un cappello di paglia di Firenze, da un testo di Labiche e Mi-
chel, imperniato sul classico tema (cinematografico) dell'inseguimento.
Con il sonoro, verso il quale aveva mostrato non poche perplessit,
gira, fra il 1930 e il '33, quattro graziosi capolavori, in cui la vita del
popolino, i sentimenti ingenui della giovent e gli scherzi del caso si
amalgamano lungo il filo di storielle senza importanza: Sotto i tetti di
Parigi (1930) narra l'amore infelice di un cantante girovago, Il milione
(1931) riprende il tema dell'inseguimento sostituendo al cappello di
paglia un biglietto della lotteria, A me la libert (1932) vede due amici
alle prese con la vita di fabbrica e la voglia di farla finita con tutte le
costrizioni, Per le vie di Parigi (1933) racconta le pene e le ripicche
d'amore di due giovani che si conoscono a un ballo per strada durante
la festa nazionale. Spiritoso, tenero, lucido ed elegante, Clair s' ormai
affermato come un vero autore.
Emigrato in USA per sfuggire al nazismo, trapianta a Hollywood con
qualche fatica (dopo un intermezzo britannico) il suo spirito france-
se, e almeno due volte fa centro (Ho sposato una strega, 1942, e Accadde
domani, 1944). Tornato in patria d spazio alla nostalgia di quando
i1 mondo era diverso, pi gentile e dolce anche se non sempre amico.
E sono due capolavori (fra altre opere non eccezionali): Il silenzio 
d'oro (1947), il cinema muto a Parigi nelle patetiche vicende di un pro-
duttore simpatico (Maurice Chevalier), e Le grandi manovre (1956)
raffinato film a colori sulle delusioni d'amore e sulla guerra incom-
bente (siamo nel 1914). Primo uomo di cinema a divenire accademico
di Francia, Clair scrive tre romanzi, testi teatrali e radiofonici, non-
ch due volumi di riflessioni sulla settima arte.

Clouzot, Henri-Georges (Niort, Francia 1907 - Parigi 1977).
Regista controverso, scandaloso e impertinente, giudicato in ma-
niere opposte dai critici, accanito costruttore di marchingegni angosciosi
a carattere ora giallo ora grand guignol, professionista impeccabile e
duro seviziatore di attori e di maestranze, H.-G. Clouzot non ha mai
nascosto di essere un uomo di destra e secondo atteggiamenti di de-
stra ha sempre impostato le sue storie pessimistiche, feroci, talvolta
sinistre. Voleva fare l'ufficiale di Marina, non pot per un difetto alla
vista. Voleva essere diplomatico al servizio di un deputato conserva-
tore, ma la salute lo trad, costringendolo a trascorrere quattro anni
in sanatorio e impedendogli in futuro un'attivit regolare nel cinema.
Esordisce come sceneggiatore e nel 1942 passa alla regia con un giallo
di buona fattura (L'assassino abita al 21), nel quale Pierre Fresnay
nei panni di un commissario, scopre una serie impressionante di de-
litti. Negativo e aspro  il giudizio sulla natura umana che ne emerge,
e pi ancora lo sar in Il corvo (1943) che il regista gira durante l'occu-
pazione per una societ tedesca: una storia cupa che si svolge in una
cittadina di provincia, sconvolta da uno stillicidio di lettere anonime.
Per questo film Clouzot sar, dopo la liberazione, radiato per sei mesi
dall'industria. Non si arrender. Anzi, accentuer l'umor nero e la sfi-
ducia nell'umanit con quello che molti ritengono il suo capolavoro,
Legittima difesa (1947), una storia poliziesca in cui si muove, con sar-
donica precisione, un vecchio ispettore (Louis Jouvet, eccellente) che
vive solo, in compagnia di un orfanello.
Pi amari e risentiti, al limite del cinismo, sono i successivi Vite ven-
dute (1952), atroce avventura di due camionisti che in Guatemala tra-
sportano un carico di esplosivi, e I diabolici (1954), una terribile mac-
chinazione ordita da due amanti contro la moglie dell'uomo. Il mec-
canismo narrativo ha l'implacabilit di un congegno a orologeria, come
sempre. Meno efficaci, pi stanchi, appaiono gli altri film, e in parti-
colare La verit (1960), con Brigitte Bardot, che frutta a Clouzot l'Oscar
per il miglior film straniero. A lui si deve anche uno splendido docu-
mentario d'arte, Le Mistre Picasso.

Comencini, Luigi (Sal, Brescia 1916).
Un onesto professionista. Ma non solo. La presenza di Comencini
nel cinema italiano significa molte cose:  all'origine dell'unica, im-
portante cineteca privata (la Cineteca Italiana, a Milano), sfiora il
neorealismo senza mai affrontarlo esplicitamente, coltiva la comme-
dia con uno sguardo attento alla societ, allestisce strutture narrative
sempre funzionanti e, soprattutto, si occupa con amorevole attenzio-
ne e grande sensibilit del mondo infantile. Per questo, pu essere
considerato una delle colonne del cinema nazionale del dopoguerra,
nel quale s'installa con un documentario accorato e sobrio (Bambini
in citt, 1946), dopo aver interrotto gli studi di architettura ed aver
esercitato la critica cinematografica. Ai problemi e alle inquietudini
dell'infanzia torner pi volte, e soprattutto in tre occasioni: La finestra
sul Luna Park (1957), Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo
Casanova veneziano (1969), delizioso quadretto di vita settecente-
sca, Voltati Eugenio (1980), troppo patetico per essere persuasivo,
come il precedente ritratto infantile tratto da un romanzo assai noto
di Florence Montgomery (Incompreso, 1967).
Autore garbato del primo e del secondo episodio della fortunata se-
rie di pane e amore scritta da Ettore Margadonna per Gina Lollo-
brigida (Pane, amore e fantasia, 1953; Pane, amore e gelosia, 1954),
riesce a riempire di pi sostanziosi contenuti commedie in apparenza
futili come La bella di Roma (1955), Mariti in citt (1958) e, special-
mente, Tutti a casa (1960), un film sull'armistizio in Italia: meschinit,
astuzie e affanni di soldati in fuga, per una esemplare interpretazione
di Alberto Sordi. Non alieno dai toni drammatici, a riprova della sua
professionale versatilit, tratta con ottica pseudoneorealistica il ro-
manzo di Cassola La ragazza di Bube (1963), introduce preoccupazio-
ni morali in un giallo di qualche efficacia (Senza sapere niente di lei,
1969), tenta senza molto successo di tradurre in immagini una vicen-
da emblematica del tempo moderno (L'ingorgo, una storia impossibi-
le, 1979), riscopre vibrazioni autentiche in un'avventura adolescen-
ziale (Ragazzo di Calabria, 1987). Il cinema medio gli deve parecchio,
l'impegno e l'onest soprattutto, merci rare. Ha due figlie registe,
Francesca e Cristina.

Coppola, Francis Ford (Detroit 1939).
Sempre in altalena, questo cineasta italo-americano (figlio di un musi-
cista e di un'attrice) pensa e lavora in grande, senza paura e senza
prudenza. Cresce nei Queens a New York, studia alla UCLA, trova as-
sistenza in Roger Corman (che gli permette di esordire con un horror
nel 1963: Terrore alla tredicesima ora), scrive sceneggiature, dirige una
commediola e un musical, si cimenta in un curioso road movie (Non
torno a casa stasera, 1969), fonda temerariamente una societ di pro-
duzione orientata verso l'elettronica, l'American Zoetrope, permette
a giovani registi di realizzare i loro progetti, infine si getta nella pri-
ma, colossale avventura di Il Padrino Parte I (1971) e Parte II (1974),
due film sapientemente orchestrati e abilmente interpretati (Brando,
Pacino, Caan, De Niro, Diane Keaton, ecc.), che si risolvono in un enor-
me successo. Poco dopo parte la seconda impresa a dimensione ecce-
zionale, quell'Apocalypse Now (1979) che recher proventi e fama al
regista in misura perfino spropositata: ma intanto i guai e le difficolt
sono stati innumerevoli. Prima la mafia, poi il Vietnam ricostruito
sulla traccia di Cuore di tenebra di Conrad, che garantisce a Coppola
la Palma d'oro a Cannes (Il Padrino Parte II ha ottenuto sette Oscar).
L'ambizione eccessiva spinge il regista fuori strada. La Zoetrope fal-
lisce, due film interessanti ma confusi (Un sogno lungo un giorno,
1983, e Cotton Club, 1984) non convincono gli spettatori. Per questo
Coppola deve ridurre i piani e l'arroganza produttiva. Ripiega -
come gi ha fatto, con bella sagacia, per La conversazione nel 1974: un
piccolo film straordinario intorno a una storia di intercettazioni tele-
foniche - su due opere di ambiente giovanile, interessanti e piene di
grinta, psicologica e spettacolare. Ma gli ondeggiamenti, e la follia,
continuano: dopo un patetico ricordo del Vietnam e dei suoi caduti
(Giardini di pietra, 1987), l'ingordo regista dedica attenzione a un co-
struttore di automobili che sfid la grande industria (Tucker, 1988),
gira un mediocre episodio di New York Stories (1989), torna agli anti-
chi amori con piglio melodrammatico e non poca stanchezza (Il Pa-
drino Parte III,1990), riagguanta il successo con un horror manieristi-
co, rutilante e sperimentale, ironico persino (Dracula, 1992).

Cukor, George (New York 1899 - Hollywood 1983).
Regista di attori e regista di donne sono le due definizioni che
l'hanno consegnato alla storia del cinema. Cukor  un uomo di teatro,
anzitutto. A Broadway  regista apprezzato. Emigra a Hollywood al-
l'avvento del sonoro: prima direttore dei dialoghi e poi regista in pro-
prio, sempre su testi altrui e con attenzione particolare alla recitazio-
ne. Gli toccano film in cui il gioco delle psicologie sia complesso, o
ambiguo, o spiritoso, e sia sostenuto da attori (attrici soprattutto) di
esperienza, da Norma Shearer a Katharine Hepburn, da Greta Garbo
a Joan Crawford, a Ingrid Bergman. Il genere per lui  indifferen-
te, pu essere dramma o commedia, ma per la commedia ha un debole
ed  l che riesce meglio: Pranzo alle Otto (1933) con Jean Harlow e
Wallace Beery, Incantesimo (1938) con la Hepburn e Cary Grant,
Donne (1939) con Shearer, Crawford, R. Russell, Fontaine, Goddard,
Scandalo a Filadelfia (1940) con Hepburn e Grant, La costola di Adamo
(1949) con Hepburn e Spencer Tracy, Nata ieri (1950) con Judy
Holliday e Broderick Crawford, La ragazza del secolo (1954) con Hol-
liday e Jack Lemmon. Spesso  suo collaboratore il commediografo
Garson Kanin, con il quale ottiene i risultati pi brillanti.
Non mancano gli insuccessi n le delusioni, in una carriera tutta hol-
lywoodiana (nel senso pi rigoroso, economico, strutturale). Sotto
contratto con la Paramount, fu allontanato per far posto a Lubitsch.
Incaricato della regia di Via col vento (1939) fu rimosso dopo dieci
giorni da Selznick. Sensibile guida della Garbo nel suo film dramma-
tico pi riuscito (Margherita Gauthier, 1936),  anche responsabile del-
l'ultimo, infelice esperimento in chiave leggera dell'attrice (Non tra-
dirmi con me, 1941). Regista di molte opere di grande prestigio ed ele-
ganza - dallo straordinario giallo Angoscia (1944) con Bergman e
Charles Boyer alle pungenti scene di vita matrimoniale di Vivere insie-
me (1952) - riceve il suo unico Oscar per il musical pimpante ma non
eccezionale My Fair Lady (1964), da Shaw, con Audrey Hepburn e
Rex Harrison. Di musical, del resto,  uno specialista, ma  altrove
che rivela il meglio della sua morbida capacit di penetrare nella psi-
cologia dei personaggi.

DeMille, Cecil Blount (Ashfied, Massachusetts 1881- Hollyvood 1959).
 con Griffith uno dei padri fondatori del cinema americano. Figlio
di un docente universitario di origine olandese e di una madre tea-
trante, di ascendenza ebraica, alla carriera militare preferisce quella
della scena, con il fratello maggiore William. Quando Samuel Goldwyn
e Jesse Lasky fondano una societ cinematografica, DeMille si aggre-
ga come direttore artistico e, nel 1914, va a dirigere il suo primo film
(The Squaw Man) in un luogo desolato della costa del Pacifico, Holly-
wood. Uomo di spettacolo e di azienda, artista e commerciante, intui-
sce quali sono le regole per imporre il cinema all'attenzione del pub-
blico: sfarzo, temi piccanti, attori seducenti, contrasto fra bene e male
con la finale vittoria della morale (puritana, quella dei padri pellegri-
ni che sbarcarono nel Massachusetts), rigorosa costruzione narrativa.
Tutta la sua lunga carriera - si concluder nel 1956 con il rifacimento
di I dieci comandamenti che aveva girato, muto, nel 1923 - si svolge
all'insegna esclusiva dello spettacolo.
Agli inizi non disdegn i film sui problemi sessuali (Gloria Swanson
li interpretava) ma presto si volse alle fruttuose incursioni nei territo-
ri della Bibbia, e dintorni, dove trovava grandi passioni, edificazione
religiosa e imponenza di scenari. Da Giovanna d'Arco (1916) a Il re
dei re (1927), durante il muto, quando inaugura il kolossal di cui ri-
marr lo specialista pi accreditato, per passare con il sonoro a Il se-
gno della Croce (1932) e a I crociati (1935), la sua  una autentica fiera
popolare del sentimento religioso. Popolari sono anche i racconti che
ripercorrono la storia americana nella sua fase espansiva - La conqui-
sta del West (1936), La via dei giganti (1939), Gli invincibili (1947) -
perch questo  il tono che meglio sa riprodurre e comunicare alla
ingenuit degli spettatori: per questo DeMille pu essere conside-
rato l'emblema stesso del cinema. Conosce e pratica i segreti della se-
duzione con impressionante continuit: dalla Bibbia alla storia antica
(Cleopatra, 1934), al circo (Il pi grande spettacolo del mondo, 1954),
esercita con immutabile successo il mestiere del domatore.

De Palma, Brian (Newark, New Jersey 1940).
A Filadelfia, dove il padre chirurgo opera, resta affascinato - si rac-
conta - dal sangue. Alla Columbia University comincia a interessarsi
di teatro e, insieme, di cinema amatoriale. Vince premi e ottiene suc-
cessi lusinghieri che gli permettono di esordire in campo professiona-
le, dove, cedendo alle suggestioni sessantottine, traccia due satirici
ritratti dell'ingenuit borghese (Ciao America!, 1968, Hi Mom!, 1970,
quest'ultimo interpretato da uno spassoso De Niro ventiseienne). Ma
la sua strada  un'altra. La imbocca con la truculenta storia della psi-
copatica di Le due sorelle (1972), la sviluppa con il delirio rock di Il
fantasma del palcoscenico (1974) e la conduce a una sorta di turgida
perfezione - tra ossessione voyeuristica, gusto del sangue esibito, pre-
stiti hitchcockiani sfacciati, abilissimo ricorso ai colpi di scena - con
Complesso di colpa e Carrie lo sguardo di Satana, entrambi del 1976. A
cavallo fra il genere horror, reso manieristico in una misura a volte
eccessiva, e il thriller, manipolato con una sorta di affanno narrativo,
De Palma si crea una sua interessante personalit di autore minore
che alcune categorie di spettatori apprezzano e, addirittura, idolatra-
no. Usa con acume inventivo tutte le componenti del linguaggio, dal-
la fotografia alla musica (per questa ricorre spesso a Pino Donaggio).
Gli psicopatici sono sempre i protagonisti delle sue storie, ora in for-
ma diretta - come in Vestito per uccidere (1980), film esaltato e abor-
rito oltre ogni limite che ha per interprete uno stranito Michael Caine,
o come Omicidio a luci rosse (1984), dove voyeurismo e pornografia
si sposano grazie alla interpretazione di Melanie Griffith, o come
Doppia personalit - Raising Cain (1992), storia di uno psicologo paz-
zo -, ora in forma indiretta, o trasposta - come in Scarface (1983), ri-
facimento dello Scarface (1932) di Howard Hawks: il ghignante Paul
Muni di allora  sostituito da uno scatenato Al Pacino -, ora in forme
allusive e allegoriche - come nella formidabile storia di gangster The
Untouchables - Gli intoccabili (1987) o nello sconnesso ma spietato
quadro newyorkese Il fal delle vanit (1990). Non si perita di rifare il
verso a mezza storia del cinema.

De Sica, Vittorio (Sora, Frosinone 1901- Parigi 1974).
Regista, ma prima attore, e prima ancora napoletano a tutti gli ef-
fetti, il giovane De Sica dalla Ciociaria raggiunge la capitale del sud e
vi trova l'ambiente suo, che terr dentro di s sino alla fine. Attore, 
in teatro l'amoroso in compagnie importanti. In cinema  il bel giovane
seducente e fatuo che gli inventa Mario Camerini. Fatuo ma di
buon cuore, e ottima pasta matrimoniale: Gli uomini che mascalzo-
ni.. (1932), Grandi magazzini (1939), i due film ai lati estremi della
parabola.
Pi scanzonato  il regista che, pescando i temi nel lago dei telefoni
bianchi, gira la commediola Rose scarlatte (1940), giocherella con
Maddalena zero in condotta (1941), con una Teresa Venerd (1941) Che
in una particina esibisce una spiritosa Anna Magnani, con lo stori-
cheggiante Un garibaldino al convento (1942). Rivela garbo ma anche
sentimento, il neoregista, che alla fine della guerra ha la fortuna d'in-
contrare Cesare Zavattini. Con lui, sar appassionato, tenero e neo-
realista, e del neorealismo diverr uno dei corifei. Prima con I bambini
ci guardano (1943). Poi, trionfalmente, con Sciusci (1946), i due
infelici ragazzini romani che, soli, debbono affrontare il dopoguerra e
con Ladri di biciclette (1948), il disoccupato, il bambino, la bicicletta
rubata, la Roma popolare, la Santona, la disperazione e la piet.
Dopo la fiaba amara e graffiante di Miracolo a Milano (1951), il capo-
lavoro conclusivo del neorealismo, la fine in solitudine del pensionato
di Umberto D. (1952). Qui chiude il De Sica autore.
Prosegue, onorevolmente, il De Sica regista e, sapidamente, il De
Sica attore. Dirige molti film, sbagliando quando tenta di prolungare
artificialmente la formidabile gracilit di un neorealismo ormai esau-
rito (Il tetto, 1956; Un mondo nuovo, 1965; Lo chiameremo Andrea,
1972), fallendo senza scampo quando insegue una drammaturgia di
ambizioni intellettuali (I sequestrati di Altona, 1962, da J.-P. Sartre),
muovendosi con difficolt ma non senza smalto fra le stravaganze za-
vattiniane fini a se stesse (Il giudizio universale, 1961), traducendo in
maniera degna ed efficace un romanzo di Moravia (La ciociara, 1960,
con una commossa Sophia Loren) e in modo fiacco uno di Bassani (Il
giardino dei Finzi Contini, 1970). Delle sue innumerevoli interpreta-
zioni molte sono degne d'essere segnalate con elogi, dall'episodio
della maggiorata in Altri tempi (1952) di Blasetti al patetico ritratto
di giocatore in L'oro di Napoli (1954), regia sua, dal maresciallo di
Pane, amore e fantasia (1953) di Comencini all'eroico imbroglione di
Il generale Della Rovere (1959) di Rossellini. Ma il vero De Sica rima-
ne quello - sobrio e intenso, carezzevole e lucido - del neorealismo
dinanzi al quale tutto il cinema s'era inchinato (Sciusci e Ladri di bi-
ciclette vinsero l'Oscar per il miglior film straniero).

Disney, Walt (Chicago 1901- Burbank, California 1966).
 il nome del cartoon. Il disegno animato che ha invaso il mondo,
ed ha avuto innumerevoli imitatori ovunque, si identifica con questo
bozzettista pubblicitario di Kansas City, che aveva cominciato distri-
buendo i giornali a domicilio, s'era arruolato nella Croce Rossa per
partecipare alla prima guerra mondiale e nel 1919 s'era imbattuto in
un collega di talento, Ub Iwerks. Fondano una societ che comincia a
produrre disegni animati a Kansas City, ma con scarso successo. I due
si trasferiscono a Hollywood e, con l'assistenza del fratello di Disney,
Roy, riprendono a lavorare, sfornando la serie Alice in Cartoonland.
Nel 1928 nasce Mickey Mouse (Topolino): i due primi filmetti sono
muti, il terzo (Steamboat Willie)  sonoro. Ormai il gioco  fatto. As-
sume subito grandi dimensioni, i film si moltiplicano, i successi non si
contano pi.
Silly Symphonies  il nome della serie che si diffonde su tutti gli
schermi. La pi celebre delle sinfonie s'intitola I tre porcellini, esce
nel 1933. Contiene un canzoncina infantile (Who Is Afraid of the
Big Bad Wolf?) che esprime le speranze suscitate dal New Deal roose-
veltiano. Il bestiario, nel frattempo, s' infoltito: sono nati Minnie, la
compagna di Topolino, Pluto, Donald Duck (Paperino).  arrivato il
colore (fin dal 1931), si perfezionano i metodi di ripresa dei disegni
con un banco a pi livelli (la Multiplane Camera), si allestisce uno
stabilimento articolato in molte sezioni dentro la Walt Disney Company,
si progetta il grande salto dal cortometraggio al lungometraggio.
E nel 1937, dopo tre anni di complicata lavorazione, vede la luce
Biancaneve e i sette nani, impresa che ha del prodigioso: un cartoon
sgargiante, infantile, fiabesco, pieno di fantasia (la storia viene dai
fratelli Grimm), di musiche, di meraviglie goffe e tenere, di astuzia.
Seguiranno Pinocchio (1939), un mezzo insuccesso, Fantasia (1940),
visualizzazione pedestre di celebri pagine sinfoniche, che irrita e se-
duce insieme, come sempre i prodotti Disney (Disney ha trascurato il
disegno per curare l'organizzazione e la serializzazione del lavoro).
Verrano altri lungometraggi, alcuni fortunati (Bambi, 1942, Cene-
rentola, 1950), altri meno. Verrano le crisi interne della Company
(nel 1941, insofferenti degli atteggiamenti dittatoriali di Disney, i di-
segnatori scioperano e si licenziano), nasceranno altre iniziative (si
passer alla realizzazione di film non disegnati), si punter sulla fio-
rente produzione di gadgets con i personaggi pi amati, si fonder
una societ di distribuzione per sottrarsi alle imposizioni altrui (la
Buena Vista, dal nome della via in cui ha sede la compagnia) e si aprir,
nel 1955, un enorme parco dei divertimenti ad Anaheim, in Cali-
fornia. Disney morir nel 1966, quando la Walt Disney Company
avr gi imboccato le strade della normale produzione, cinematogra-
fica e televisiva, merchandising e home-video: una impresa, in genere
prospera, come tante altre.

Dreyer, Carl Theodor (Copenhagen 1889-1968).
Nato dall'unione illegittima di un agricoltore svedese e della sua go-
vernante, il bambino  adottato, alla morte della madre, da una fami-
glia luterana di austeri costumi. Dopo alcune esperienze infelici, tro-
va accoglienza nel giornalismo e, insieme, nel cinema, come soggetti-
sta, redattore di didascalie e montatore. Nel 1919, a 30 anni, dirige il
suo primo film e l'anno successivo si cimenta - con la tranquilla im-
prontitudine d'un megalomane sotto mentite spoglie - in una imita-
zione di Intolerance di Griffith: Pagine del libro di Satana (1920). Emi-
gra in Germania e prosegue una attivit di qualche interesse (curioso
 quel Desiderio del cuore - Mikael, 1924, in originale - imperniato sul-
la malcelata omosessualit del protagonista), fino a quando, in Fran-
cia stavolta, pu dedicarsi, per un anno e mezzo, all'allestimento, alle
riprese e al montaggio di La Passione di Giovanna d'Arco (1928), il
primo dei cinque capolavori che hanno consegnato il nome del danese
alla storia del cinema: tre ritratti di donna, le storie di una donna
vampiro e di un miracolo che provoca la resurrezione di una donna.
Al centro di una ossessione profonda e lacerante, la donna  per
Dreyer il fulcro di uno stile visivo rigoroso (contrasti duri di bianchi e
di neri, primi piani fortemente angolati, immobilit insistita dell'in-
quadratura, oontroluci, filtri deformanti, recitazione lenta e come so-
spesa). La Passione narra il processo, l'abiura e la ritrattazione di
Giovanna. Il vampiro 1932, primo film sonoro del regista,  la storia
di una maledizione che non si scioglier se non sar soppressa l'in-
fluenza di una orrenda vecchia. Dies Irae, girato in piena occupazione
nazista della Danimarca (1943), descrive minuziosamente la infra-
zione compiuta dalla giovane moglie adultera di un decrepito pastore.
Ordet (1954), Leone d'oro alla Mostra di Venezia, si svolge in una
fattoria di campagna e sviluppa una confusa problematica religiosa
intorno alla nascita (miracolosa, come quella di Ges) di un bambino.
Gertrud (1964)  l'apologia della indipendenza e della dignit femmi-
nili, condotta nel segno dell'amore. Non di rado, e non casualmente,
questo intenso rapporto con l'immagine della donna (santa, strega,
peccatrice, vittima apparente, condannata alla solitudine e alla morte)
rivela una misoginia inconscia, pronta sempre ad assumere - at-
traverso la compostezza delle inquadrature e la lentezza del ritmo -
le forme del suo contrario. Qui risiede il fascino del cinema di Dreyer.

Edwards, Blake (William Blake McEdwards, Tulsa, Oklahoma 1922).
Tipico prodotto hollywoodiano (mire esclusive di successo, attenzio-
ne ai generi e alla serialit, confezione accurata), ha una carriera in-
tessuta di contrasti con il potere cinematografico. Lo contestano o lo
vezzeggiano a seconda delle circostanze.  nipote di un regista del muto
e figlio di un organizzatore. Comincia come sceneggiatore, dopo una
brillante esperienza radiofonica. Nel 1955 esordisce nella regia e si
intruppa fra gli autori di commedie, numerosi e fortunati. A differenza
degli altri, ha uno spirito pi corrosivo del lecito. Ma non rifiuta i
compromessi, ora sul terreno del sentirnento (Colazione da Tiffany,
1961, con Audrey Hepburn,  grazioso come poche commedie dell'era
postsofisticata), ora su quello burlesco (s'inventa la serie della Pan-
tera rosa con il goffo ispettore Clouseau di Peter Sellers - La pantera
rosa e Uno sparo nel buio, nel 1964 - e pi volte riprender il tema e il
personaggio, sino a Il figlio della pantera rosa, 1993), ora perfino su
quello drammatico (I giorni del vino e delle rose, 1963). Dove non tran-
sige  nella satira, quasi che abbia molti rospi da sputare per le anghe-
rie subite, lui cos omogeneo al sistema: eccolo cimentarsi nell'infra-
zione sessuale, senza peli sulla lingua (da Operazione sottoveste, 1959,
a 10, 1979, al trionfo dell'ambiguit con Victor Victoria, 1982, remake
di un vecchio film tedesco, interpretazione sottile ed elegante di Julie
Andrews, sua moglie), ma eccolo soprattutto inchiodare alla loro
idiozia i cineasti di mezza tacca con S.O.B. (1981), ultimo film di Wil-
liam Holden, nuova piccante interpretazione di Julie Andrews accanto
alla figlia Jennifer.
Nonostante la guerra che i suoi simili gli fanno, per le medesime ra-
gioni per le quali egli persegue il successo economico, Edwards riesce
sempre a lavorare, magari con difficolt e rabbia, sviluppando il suo
pessimistico e talvolta piccante discorso sulle debolezze, le meschini-
t, le presunzioni, le tendenze autodistruttive della natura umana. Qual-
cuno l'ha paragonato a Billy Wilder. Senza esagerare, di Edwards si
pu dire che  un ottimo autore di commedie.

Ejzenstejn, Sergej Michailovic (Riga, Lettonia 1898 - Mosca 1948).
Cinquant'anni di vita, un'affannosa ricerca di spazio per lavorare e
ottenere consenso, una cultura sterminata, la conoscenza delle mag-
giori lingue europee e asiatiche: Ejzenstejn  tutto questo, prodigio-
samente, ma  soprattutto uno dei padri del linguaggio e dell'arte
cinematografica, regista e teorico insieme. Figlio di un architetto ebreo-
tedesco e di una madre russa, divisi da gravi dissapori, vive le espe-
rienze del ragazzo borghese fino a che non scoppia (1917) la rivolu-
zione, che lo vede combattente nell'Armata rossa (il padre si schiera
con i bianchi) e poi attivo nel teatro di avanguardia, persuaso che alla
trasformazione della societ debba corrispondere la trasformazione
del linguaggio e della cultura. Lavora con Vsevolod Mejerchol'd al
Teatro del Proletkul't, su posizioni di sinistra estrema. Elabora sulle
scene quella teoria del montaggio delle attrazioni (l'arbitrariet de-
gli elementi narrativi messa al servizio di un significato unitario) che
trasferir nel cinema.
Con Sciopero (1925) esordisce, a 27 anni. E nel 1926 gira in tre mesi
La corazzata Potmkin, il film che, pi di ogni altro, consacra il cine-
ma come anello insostituibile della catena millenaria dell'arte. Narra
un episodio della rivoluzione fallita del 1905, alternando violenza, do-
lore, indignazione, entusiasmo, in un ritmico procedere di impressioni
che equivalgono a un grido di rivolta piuttosto che a un canto cele-
brativo. I successivi Ottobre (1928), rievocazione dei fatti del '17 a Pie-
troburgo, e Il vecchio e il nuovo (1929), lirico documentario sulla vita
che risorge nelle campagne grazie alla rivoluzione, suscitano critiche
asperrime nel PCUS e inducono Stalin a intervenire brutalmente.
Ejzenstejn, noto ormai in tutto il mondo e in un certo senso bandiera
culturale dell'URSS, non pu essere accantonato, come alcuni vorreb-
bero. Lo si manda all'estero, in viaggio d'istruzione (per studiare il so-
noro). In USA prende accordi per un film sul Messico. Ci va, lo gira.
Ma, al ritorno, gli americani gli sottraggono il materiale e gli impediscono
di montarlo: Que viva Mexico! si sarebbe dovuto chiamare.
Rientrato a Mosca, trova l'imperante, gelido realismo socialista. Ten-
ta di adeguarsi, una prima volta sbagliando (il film che gira - Il prato
di Bezin -  interrotto, il negativo distrutto), una seconda e una
terza, scantonando verso la storia, con due affreschi solenni, naziona-
listi, enfatici, ma ricchi di calore e di sapienza figurativa: Alessandro
Nevskij (1938) e il dittico Ivan il Terribile/La congiura dei boiardi,
girato in piena guerra ad Alma Ata e subito sottoposto a censura. Il pote-
re non ha mai amato la trasgressione e l'inventivit. Stalin, e i suoi ac-
coliti, meno di tutti. E Ejzenstejn muore d'un attacco cardiaco, bersa-
gliato dal dissenso e dal conformismo dominante. Finisce cos l'arti-
sta (e il teorico) pi importante della rivoluzione di ottobre.

Fassbinder, Rainer Wemer (Bad Wrishofen, Germania 1945 - Monaco
di Baviera 1982).
Brucia la sua vita a 36 anni, per una overdose. Ha sperimentato un
cinema politicamente ribelle, narrativamente assurdo, pateticamente
compromesso con i lati pi disperati della vita e della societ tedesca.
Figlio di un medico, che divorzia dalla moglie quando ha cinque anni,
Fassbinder vive con la madre e, durante le sue frequenti assenze per
lavoro, si nutre di cinema. Respinto da una scuola di cinema, si dedica
al teatro, fondando con alcuni attori (Hanna Schygulla in testa) un
gruppo di avanguardia, l'Antitheater. Al cinema giunge per la scor-
ciatoia del cortometraggio, negli anni in cui si va organizzando un rin-
novamento della cultura e della estetica (sotto la bandiera del Junger
Deutscher Film). Il primo film s'intitola - basta il titolo per com-
prendere - L'amore  pi freddo della morte (1969): un melodramma
che esaspera i toni dello sperimentalismo (Straub, Godard, gli ameri-
cani) calandoli nella realt degradata di un mondo borghese in espan-
sione e in crisi.
Tutti i film successivi si muovono su questo terreno, con questo stile.
Curioso  Attenzione alla puttana santa (1970), film sul cinema. Stra-
ziante di verit e di passione  Tutti gli altri lo chiamano Al (o anche,
traducendo approssimativamente, La paura mangia l'anima, 1973).
Stranamente compassato e figurativamente bellissimo  Effi Briest
(1974), riduzione di un grande piccolo romanzo di Theodor Fontane.
Pi avanti, costretto a tener d'occhio anche le ragioni del botteghino e
ansioso di ricevere un plauso pi diffuso, sa tradurre la sua vena ribelli-
stica in forme meno avventurose, pi normali e spettacolarmente
efficaci, come Il matrimonio di Maria Braun (1978), intensa interpre-
tazione di Hanna Schygulla, Lili Marleen (1980), di nuovo la Schygulla,
Veronica Voss (1982), storia amara di una diva del cinema che pro-
cura al regista, qui attento ad ogni sfumatura psicologica, l'Orso d'oro al
festival di Berlino. Con Querelle de Brest (1982) apologia spavalda e
barocca della omosessualit, si concludono la filmografia e la vita di
un corrucciato, irritante, aggressivo e luminoso regista tedesco.

Fellini, Federico (Rimini 1920 - Roma 1993).
Nel panorama del cinema italiano occupa una posizione centrale,
simbolo di fantasia e di leggerezza, di umorismo dispettoso, di senti-
mentalismo. Solo lui possiede, tutte insieme, queste doti. Nasce in pro-
vincia da una famiglia borghese (padre rappresentante di commer-
cio, madre casalinga), ha poca voglia di studiare (lo mandano dai pre-
ti), sa soltanto disegnare. Se ne va di casa, sosta a Firenze, per fre-
quentare Aldo Palazzeschi, raggiunge Roma, disegna vignette per il
settimanale satirico Marc'Aurelio, evita il servizio militare e si ritrova
sbandato e allegro in una citt che affronta seraficamente il dopo-
guerra. Esegue caricature ai soldati alleati, conosce Aldo Fabrizi, lo
segue in qualche giro della sua compagnia di variet. Rossellini lo in-
vita a partecipare alla sceneggiatura di Roma citt aperta e di Pais.
Nel 1951, mettendo a frutto l'esperienza fatta con Fabrizi, offre a
Lattuada il soggetto per Luci del variet e ne diventa co-regista.
Il primo film suo  Lo sceicco bianco (1952) con Alberto Sordi nei
panni di un eroe di fotoromanzo. Grazioso. Con I vitelloni (1953),
Leone d'argento a Venezia, tutti si accorgono del nuovo autore, iro-
nico e graffiante oltrech patetico. Ma  verso l'intenerimento che
Fellini - dimentico dello scherzo interpretato per Rossellini nel se-
condo episodio di Amore (1948) - mostra di voler procedere. La strada
(1954) e Le notti di Cabiria (1957) grondano malinconia e strazio
(meno, Il bidone del '55 che sta fra i due e non risparmia sarcasmi agli
arricchiti del dopoguerra). Solo con La dolce vita (1959), clamoroso
successo mondiale, Palma d'oro a Cannes -  il primo dei molti premi
importanti che il regista raccoglier, fra Oscar, Leoni e coppe - Fellini
trova l'equilibrio fra il sentimento, l'umorismo, il dramma, la pro-
vocazione, la satira. E in 8 1/2 riesce a penetrare dietro le quinte del suo
mondo, affondando le mani e lo sguardo, non senza pena, nella biografia
di un uomo inquieto:  il suo secondo capolavoro.
Il resto  illustrazione sfavillante spesso (talvolta smorta) del gi detto.
Giulietta degli spiriti (1965), Amarcord (1973), Il Casanova di Federico
Fellini (1976), il prezioso e angosciato E la nave va (1973) sono le tap-
pe maggiori di una lunga stagione che vedr ancora lo stanco Ginger
e Fred (1985), il patetico Intervista (1987), lo scombinato La voce della
luna (1990). Di questo periodo  uno dei gioielli felliniani, il feroce
Prova d'orchestra (1979): ritratto come gli altri, ma migliore di altri
(esclusi i capolavori), dell'Italia sospesa fra vecchio e nuovo, treman-
te e sbruffona.

Ferreri, Marco (Milano 1928).
Il sarcasmo surreale eretto a sistema di ricerca antropologica. Gli
uomini sono animali idioti (per effetto dei pregiudizi diffusi dalle re-
ligioni e dalle morali, nonch dalle abitudini), che debbono essere
analizzati con distacco e divertimento. Ferreri - studente pigro che si
trasforma in piazzista, in giornalista, in rappresentante di obbiettivi
per macchine da presa - arriva al cinema, in Spagna, con queste sem-
plici idee in testa. E produce satire antiborghesi e anticattoliche. Dei
tre film spagnoli, El cochesito (1960)  il pi crudele: prende di mira i
vecchi. Ma la crudelt rimbalza subito nei film girati in Italia: Una sto-
ria moderna: l'ape regina (1963), requisitoria contro il matrimonio; La
donna scimmia (1964), sul personaggio patetico di una derelitta cir-
cuita da un cialtrone (Tognazzi); Dillinger  morto (1969), ritratto gla-
ciale e atroce di un imbecille, ingegnere borghese dentro la societ
borghese. Non  necessario citare tutti i film di Ferreri per inquadra-
re la sua tesi. Basta osservare i pi scabri e lucidi, i pi gonfi di indi-
gnazione sarcastica.
La grande abbuffata (1973) ha un piglio quasi epico nel descrivere
l'incontro di quattro amici a Parigi per una lugubre orgia alimentare.
Non toccare la donna bianca (1974) trasforma la buca dove sorgevano
le Halles demolite in un set per una fiaba western, con cavalleria, in-
diani e spie, ottenendo effetti di grande ilarit. Ciao maschio (1978)
descrive una New York astratta, da incubo, per raccontare l'autodi-
struzione di un matto che rifiuta l'amore. Chiedo asilo (1979) affida al
folletto Roberto Benigni il compito di salvare l'umanit e la ragione.
Al limite della stravaganza fine a se stessa, Il futuro  donna (1984)
non aggiunge nulla al quadro dell'idiozia umana. E nulla aggiungono
nemmeno La casa del sorriso che pure, nel 1991, riceve l'Orso d'oro a
Berlino (variazione ormai stanca sui temi della vecchiaia e della im-
possibilit dell'amore), n La carne (1991) dove si riprende il discorso
di La grande abbuffata spostandolo sul versante della antropofagia,
ma senza il necessario scatto macabro, n Diario di un vizio (1993),
storia di un cretino e di una ragazza. Il Ferreri autentico  l'altro, il
primo: un surrealista anarchico in saporita salsa italiana.

Flaherty, Robert (Iron Mountain, Michigan 1884 - New York 1951).
La famiglia  di origine irlandese, il padre  un minatore che s' tra-
sformato in cercatore d'oro. Studia mineralogia e si dedica alla esplo-
razione delle terre artiche. Nel 1913 prende con s una macchina da
presa e gira 10 mila metri di pellicola che un incendio distrugger.
Nel 1920 si organizza meglio. Ottiene un finanziamento di 50 mila
dollari dai pellicciai parigini Revillon Frres e parte per il grande
Nord. Ci rester due anni, per documentare -  il primo, vero e ampio
documentario della storia del cinema - la vita di una famiglia di esqui-
mesi, fra i rigori dell'inverno e le spaventose difficolt del vitto. Il ri-
sultato - Nanuk l'eschimese (Nanook of the North, 1922) -  stupefa-
cente: la durezza della esistenza randagia fra i ghiacci esce intatta e
drammatica dalle immagini, quasi fosse una oggettiva radiografia.
Flaherty  salutato come l'inventore di un genere e di una ricerca che
si diffonderanno assai nei decenni successivi. Per il momento, riceve
dalla Paramount l'incarico di spostarsi nel Pacifico per un altro docu-
mentario, sulla vita degli isolani di Samoa. Ha con s grandi mezzi,
ma l'ambiente lo ispira meno, e Moana (1926) si rivela pi fiacco del
necessario.
L'industria del cinema cattura Flaherty per una co-regia, accanto a
William S. Van Dyke, di un melodramma esotico (Ombre bianche, 1927),
ma la rottura  quasi immediata. Pi lungo e complicato , in-
vece, il rapporto tra Flaherty e Friedrich W. Murnau, che partono per
un'isola dei mari del Sud alla ricerca degli antichi costumi. I due non
s'intendono. Murnau pensa a una storia drammatica, non a un docu-
mentario. Sar lui a portare a termine Tabu (1931). Per parte sua,
Flaherty emigra in Gran Bretagna, dove lavora con John Grierson e
poco dopo gira quello che  considerato il suo capolavoro, L'uomo di
Aran (1932), resoconto della vita d'una famiglia relegata su un'isola
al largo della costa occidentale irlandese (un padre pescatore, una
madre, un ragazzo): ogni gesto, ogni ambiente, ogni disastro (una tem-
pesta distrugge la barca) sono colti con paziente esattezza. Che si ri-
trover anche, ma ammorbidita da una simpatia troppo evidente
per i personaggi, in Louisiana Story (1948), premio internazionale a
Venezia. Il film , appunto, solo simpatico, non rivelatore.

Ford, John (Sean Aloysius O'Feeney, Cape Elizabeth, Maine 1895 -
Palm Springs, California 1973).
Una produzione immensa che comincia nel 1917 con un western in-
terpretato da Harry Carey e termina nel 1966, mezzo secolo dopo,
con Missione in Manciuria, un film d'avventura. Ford , come pochis-
simi altri, il cinema: il cinema azione, movimento, immagine, ritmo.
Ultimo dei tredici figli di un immigrato irlandese, passa l'infanzia nel
saloon del padre. Poi il fratello Francis, attore e regista, lo chiama a
Hollywood. A poco a poco, le parti s'invertono, Francis scompare,
Sean (che finir per chiamarsi John Ford) si afferma come regista af-
fidabile, dapprima di western (ma Il cavallo d'acciaio, 1924,  qualco-
sa di pi d'un western:  una epopea storica, un frammento di America)
e in seguito di commedie e di drammi. Ma sar sempre il western
a prevalere. Ci che non  western pu esservi assimilato per virt di
stile e di tono: il tema della conquista e del viaggio rimane l'asse por-
tante di ogni fiIm. Viaggio anche inteso come fuga (Il traditore del 1935,
narra di un irlandese braccato, impersonato dal superbo Victor McLaglen),
come tentativo di evasione per prodigarsi a favore dell'umanit
(Il prigioniero dell'isola degli squali, 1936, Uragano, 1937), come spe-
ranza di raggiungere la pace dopo una interminabile, fosca avventura
bellica (Lungo viaggio di ritorno, 1940). In sostanza, il western per que-
sto regista che  stato definito un cantastorie americano pone l'uomo
davanti alla responsabilit e al fisico dolore della svolta.
Ombre rosse (1939)  certo un western, il pi tipico e perfetto dei
western. Ma Furore (1940), tratto dal romanzo di Steinbeck, adotta lo
schema del viaggio per accompagnare un gruppo di contadini verso la
California. V' chi ha suddiviso i western fordiani in epoche e tipi.
Tuttavia, quanto al valore, non contano le caratteristiche singole. Sfi-
da infernale (l946), Il massacro di Fort Apache (1948), Sentieri selvaggi
(1956), Il grande sentiero (1964) rappresentano pietre miliari della
storia del cinema, in assoluto. Fuori del recinto, ma sempre nel qua-
dro del tema, film nostalgici come Un uomo tranquillo (1952), il ritorno
a casa di un irlandese, o film di guerra come I sacrificati (1945),
Bill, sei grande (1950), una semplice commedia, o Le ali delle aquile
(1957) resistono al tempo in tutto o in parte perch Ford vi ha trava-
sato la sua serena e vigorosa capacit di staccare i personaggi dal fon-
do. E il fondo pu essere la Monument Valley, fra Arizona e Utah,
dove sono stati girati nove dei suoi western ( una specie di riserva
fordiana), ma pu essere l'Irlanda, o il mare, o l'Inghilterra. Il regista
ha vinto quattro Oscar per i film a soggetto e due per i documentari.

Fuller, Samuel (Worcester, Massachusetts 1911).
Strillone a 12 anni, si dedica al giornalismo, cronista a New York e a
San Diego. Viaggiando di citt in citt sui treni merci, come un barbo-
ne, comincia a scrivere storie, che lo portano al cinema in qualit di
sceneggiatore. Nella seconda guerra mondiale combatte eroicamente
in Africa settentrionale e in Europa. Nel 1948 affronta la regia con
Ho ucciso Jess il bandito, un western che indaga su una celebre leggenda
arrivando a conclusioni inopinate. Nel film c' violenza, brutalit,
cinismo, il tutto squadernato con una serie incalzante di primi piani.
Sar cos, o quasi, per tutta la carriera di un regista fra i pi controver-
si - disprezzati, ignorati, ammirati, esaltati - della storia del cinema.
Fuller gira di solito film classificabili come di serie B, a basso costo,
senza divi. Uomo di destra, non lesina i giudizi e perfino l'odio verso
la sinistra, come in Mano pericolosa (1952), storia di un borseggiatore,
che ricevette il Leone di bronzo alla Mostra di Venezia. Era stato,
d'altronde, intollerante e intenso in film di guerra come Corea in fiam-
me (1950) o I figli della gloria (1951). E lo sar con i due crudi western
La tortura della freccia (1956) e Quaranta pistole (1957). O con i thril-
ler - specialit fulleriana, se mai altre - La vendetta del gangster (1960),
Il corridoio della paura (1963), Il bacio perverso (1964). Una perizia
tecnica fuori del comune consente a Fuller di elaborare sequenze for-
midabili, e memorabili (anche se i film nel loro complesso non lo
sono): gli ammiratori citano l'apertura di Il bacio perverso (lo scontro
fra la prostituta e il manutengolo) e il finale di Cane bianco (1982),
quando l'animale impazzito attacca tutti e deve essere abbattuto.  la
critica francese che ha messo Fuller all'onore del mondo, e sulla sua
scia altri si sono incamminati, soprattutto i giovani, attratti dall'asprez-
za di un regista che finisce per occuparsi di letteratura e di televisio-
ne, perch tenuto spesso ai margini del cinema. Un bel recupero 
quello di Il grande uno rosso (1980), un altro, secco film di guerra, sen-
za concessioni alla retorica. Meno efficace  il film di nove anni dopo
- l'ultimo finora del regista - Strada senza ritorno, storia atroce di un
cantante rock, a Lisbona.
Oltre che produttore di molti suoi film, Fuller  stato attore al servi-
zio di colleghi interessanti, da Godard per Il bandito delle undici (1965)
a Dennis Hopper per Fuga da Hollywood (1971), a Wenders (nel '77
L'amico americano, nel 1982 Lo stato delle cose).

Godard, Jean-Luc (Parigi 1930).
Ha fatto la rivoluzione linguistica, scardinando la sintassi cinemato-
grafica con Fino all'ultimo respiro (1960). Non ha fatto, come forse
avrebbe voluto, la rivoluzione sociale. Nasce ricco (padre medico,
madre figlia di banchieri svizzeri),  mandato a Nyon per frequentare
le superiori. Torna, s'iscrive all'universit (etnologia) ma non stu-
dia. Campa arrangiandosi dopo che il padre gli ha tagliato i fondi.
Collabora ai Cahiers du cinma, passa giornate intere nei cinemini
della Rive gauche con Rohmer, Rivette, Bazin, Chabrol, Truffaut,
quelli che saranno la spina dorsale della nouvelle vague. In Svizzera
per i funerali della madre, morta in un incidente automobilistico, si
ferma a Ginevra, muratore in un cantiere di costruzione d'una diga,
e ne approfitta per girare un documentario di 20', Opration bton (1954).
Con Fino all'ultimo respiro racconta la piccola storia di un minuscolo
criminale, rende omaggio al cinema americano e - con l'uso della mac-
china a mano, le riprese casuali, gli attacchi sbagliati, le ripetizioni
ossessive, i salti imprevisti da un luogo all'altro, da un volto all'altro
(o allo stesso ma in un luogo diverso) - mette in crisi le certezze del ci-
nema narrativo di marca (soprattutto) hollywoodiana. Insister, sia
nella direzione socio-politica (Le petit soldat, 1960; Les carabiniers,
1963) sia in quella antropologica, per illustrare il disagio morale in cui
si dibattono i giovani (La donna  donna, 1962; Una donna sposata,
1964; Il bandito delle undici, 1965; Due o tre cose che so di lei, 1967).
Arriva il joli mai. Godard, che ha gi tracciato il lugubre ritratto
della civilt affluente (Week-end, un uomo e una donna dal sabato
alla domenica, 1967), aggredisce i santuari del capitale (Lotte in Italia,
1970; Crepa padrone, tutto va bene, 1972) e, oscillando fra provocazio-
ne linguistica e sberleffo anticonformistico, parler di cinema e di la-
voro operaio in Passion (1982) e andr a vincere un Leone d'oro a Ve-
nezia con una Carmen rapinatrice (Prnom Carmen, 1983).
Lentamente emerge dal fondo della sua psicologia di calvinista una
nostalgia insospettata per le tematiche religiose. Con Je vous salue
Marie (1984), tenero omaggio alla donna, provoca le rimostranze cat-
toliche. Prosegue, con discorsi sempre pi strampalati sul cinema che
non gli concede udienza (Cura la tua destra..., 1987), sull'amore e sul-
la societ capitalistica (Nouvelle vague, 1990, con un aggressivo Alain
Delon), e ogni volta gioca al risparmio (gira nei pressi della sua casa
sul lago, fa collezione di cieli e di nuvole, ripete le inquadrature), alla
citazione cinefila, alle parole in libert per dilatare i tempi di pseudo-
racconti. Spiritello dissacrante (anche autodissacrante) rifiuta il pre-
mio che i critici americani vogliono conferirgli (Hollywood ha l'abi-
tudine di dire - scrive agli organizzatori - che il vostro servitore non 
tagliato per raccontare storie): gennaio 1995, centenario di un cine-
ma che  stato ucciso, secondo Godard, dal denaro.

Greenaway, Peter (Galles 1942).
Figlio di un impresario edile e ornitologo dilettante, passa gli anni
dell'infanzia fra Londra e l'Essex, a contatto con la natura. Studia pit-
tura al Walthamstow Art College, rivela un temperamento sicuro e
allucinato, espone per la prima volta sue opere nel 1964. Nel '65  as-
sunto dal Central Office of Information come montatore. Gli affida-
no poi la regia di alcuni documentari. Per conto proprio, gira corto-
metraggi sperimentali (spiritoso A Walk through H, sospeso nella im-
mobilit Vertical Features Remake), raccoglie materiali sparsi realiz-
zati in varie occasioni e compone 92 situazioni secondo il criterio
della musica aleatoria di John Cage e nello spirito accumulatorio di
una enciclopedia (The Falls, 1980).
 la strada, segnata dai numeri e dalla composizione dentro una
struttura visiva, che lo conduce al primo, affascinante successo, I mi-
steri del giardino di Compton House (1983), storia di un disegnatore -
siamo nel 1694 - ingaggiato per comporre dodici visioni di una villa
e trascinato a poco a poco in un gioco perverso dove si confondono
sesso, avidit, potere e delitto. Da film a film le perversioni crescono
di numero e di intensit, per una sorta di furore manieristico (sono
convinto che stiamo attraversando - dice - un periodo manierista:
concetto che preferisco a quello, orribile, di post-modernismo) e
originano quattro film che ribadiscono il progetto di un autore segna-
to da poche, tenaci ossessioni (il sesso, la morte, l'orrore, le simmetrie).
Lo zoo di Venere (1985) mostra gli spaventosi esperimenti di due
zoologi e di una donna, coinvolti in un incidente automobilistico. Il
ventre dell'architetto (1987) segue le vicissitudini di un architetto ame-
ricano venuto a Roma per allestire una mostra dedicata al teorico
dell'architettura Etienne-Louis Boulle. Giochi nell'acqua (1988) sono
quelli organizzati da tre donne che uccidono i loro mariti. Il cuoco, il
ladro, sua moglie e l'amante (1989) mischia sesso e cibo in un crescendo
figurativo asfissiante, con maniacali movimenti di macchina e un fi-
nale di delirante antropofagia. Meno ricco, perch ormai stancamen-
te ripetitivo,  The Baby of Macon (1993), mentre possiede spunti bril-
lanti, e un suo fascino visivo, la variazione shakespeariana Prospero's
Books (1991).

Griffith, David Wark (La Grange, Kentucky 1875 - Hollywood 1948).
Figura imponente, inimitabile, diede al cinema i rudimenti di un lin-
guaggio - di origine bassa, popolare - che ancor oggi vale. La sud-
divisione dello spazio in inquadrature ciascuna a suo modo espressiva
(il primo piano soprattutto), il concetto e la pratica del montaggio
delle inquadrature in senso narrativo, il celebre last minute rescue (il
salvataggio all'ultimo minuto che consiste in un montaggio alternato
dell'azione di chi  in pericolo e di quella di chi accorre), la illumi-
nazione d'impronta grezzamente pittorica ma efficace (Rembrandt
Lightning fu pomposamente definita) sono i contributi maggiori forni-
ti da questo autodidatta di provincia, attore di teatro e poi di cinema,
scrittore poco fortunato, infine - dal 1908 - regista come tanti altri
impegnati a dirigere innumerevoli storie di due o tre rulli (era la mi-
sura del tempo), presso la Biograph.
Megalomane, s'imbarca in imprese folli. La prima si chiama Nascita
di una nazione (1915), storia di due famiglie amiche, divise dalla guer-
ra civile, che costa al produttore (la Reliance-Majestic) e al distribu-
tore (la Mutual) la cifra impressionante di 110 mila dollari.  un rac-
conto convulso, incalzante nel finale (con il last minute rescue), rea-
zionario e razzista senza mezzi termini. Il successo  enorme, come
enorme  la lunghezza per l'epoca (due ore e quaranta minuti), come
sono enormi le reazioni negative e le censure. Con i proventi del film
Griffith escogita un'impresa ancor pi temeraria, Intolerance (1916),
quattro storie lontanissime l'una dall'altra ma accomunate dall'esplo-
dere della intolleranza (la caduta di Babilonia nel 538 a.C., la passione
di Ges Cristo, la notte di San Bartolomeo nel 1572 e un recente
scontro tra scioperanti e polizia). Le riprese durano un anno, le co-
struzioni sono cos colossali che resisteranno per decenni alle intem-
perie, il costo raggiunge i due milioni di dollari. Non pu non essere
un fiasco economico anche se l'intreccio delle storie (si svolgono in
parallelo), la suggestione delle scene di massa, la tesa drammaticit
dei contrasti e dei conflitti conferiscono a Intolerance un fascino straor-
dinario.
Con altri tre film variamente interessanti, di stile melodrammatico -
Giglio infranto (1919), Agonia sui ghiacci (1920), Le due orfanelle
(1921) - Griffith condude il suo periodo creativo e sopravvive, di in-
successo in insuccesso, sino al 1931, quando si arrende dinanzi al so-
noro. Gli restano molti anni di silenzio e di oblio. Dice Ejzenstejn,
che da lui parecchio ha tratto, come tutto il cinema degli anni '20: 
Dio padre. Ha tutto creato, tutto inventato. La sua figura  stata
rievocata da Paolo e Vittorio Taviani in Good Morning Babilonia (1987).

Hitchcock Alfred (Londra 1899 - Los Angeles 1980).
Della sua vita va sottolineata l'educazione cattolica (presso il St. Igna-
tius College dei gesuiti). Il resto  senza influenza: figlio di un com-
merciante di pollame e importatore di frutta e verdura, studia presso
un istituto professionale (tecniche e strumenti della navigazione),
trova impiego nella societ del telegrafo,  assunto dalla filiale britan-
nica della Famous Players-Lasky come estensore delle didascalie.
Comincia una avventura che lo porta quasi di colpo - a 26 anni - alla
regia di un film (The Pleasure Garden, 1925) e gli consente di lasciare
un segno preciso nella produzione britannica fra muto e sonoro (il
muto Il pensatore, 1926, i sonori Blackmail, 1929, e Il club dei trentano-
ve, 1935, sono giudicati i pi interessanti). Selznick lo conduce a Hol-
lywood, dove tutta l'attivit del regista si concentrer e dove prender
forma, progressivamente, il suo mondo narrativo dominato dai temi
dell'angoscia e della colpa (presunta). La precisione impeccabile, e
implacabile, del meccanismo del suspense ha indotto molta critica -
francese specialmente - a giudicare Hitchcock uno dei maestri pi
brillanti dell'arte del mystery cinematografico, attribuendo al genere,
e a lui soprattutto, valori di ascendenza filosofica.
Sono tutti titoli celebri. Eliminando dal novero dei capolavori il
primo film americano, che conquist l'Oscar (Rebecca, la prima mo-
glie, 1940), rimangono, almeno: Io ti salver (1945), storia di una os-
sessione infantile che sconvolge la personalit di un sedicente medi-
co, con Gregory Peck e Ingrid Bergman; Notorious, l'amante perduta
(1946), il periglioso salvataggio di un spia (Ingrid Bergman) cacciata-
si volontariamente nella tana del lupo (la salva Cary Grant); Nodo
alla gola (1948), un'azione che si svolge tutta in una stanza ed  rac-
contata - con una prodezza tecnica semplice ma sbalorditiva - attra-
verso un unico piano-sequenza; L'altro uomo (1951), lo scambio per-
verso, ma non riuscito sino in fondo, di due delitti; La finestra sul cor-
tile (1954), esaltazione della potenza dello sguardo e, insieme, sua pu-
nizione (il gioco del gatto col topo  condotto da Grace Kelly ai danni
del fotografo James Stewart); Intrigo internazionale (1959), una storia
di spionaggio, di identit scambiata e di incoscienza - tre temi costan-
ti del regista - affidati a Cary Grant e a Eve Marie Saint; Gli uccelli
(1963), capovolgimento allucinante del rapporto fra il Bene e il Male,
fra l'uomo e la natura.
Il regista era rigoroso come un matematico (usava storyboard meti-
colosi), spietato come un sadico (gli attori erano le sue vittime), miso-
gino con perfidia, ironico e (mentalmente) macabro. Francois Truffaut
gli strapp una lunga intervista (Il cinema secondo Hitchcock), che 
un vero e proprio manuale del film.

Huston, John (John Marcellus Huston, Nevada, Montana 1906 - Newport,
Rhode Island 1987).
Figlio di attori presto divorziati (Walter  stato un eccellente inter-
prete), fa vita randagia. Colpito da una malattia ai reni si rimette pro-
digiosamente, vince il campionato per pugili dilettanti della Califor-
nia (riporta la frattura del naso), recita a Broadway, si esibisce in Mes-
sico come cavallerizzo,  giornalista a New York, passa qualche tempo
a Londra e a Parigi (per studiare pittura) vivendo come un barbone,
 sceneggiatore a Hollywood ed esordisce nella regia con Il mistero
del falco (1941), un teso, scintillante Dashiell Hammett, dove si preci-
sano i due temi essenziali del suo cinema: la ricerca, spesso vana o
inutile; la misoginia.
Dopo l'intermezzo bellico che lo vede nel Signal Corps in Europa e
nel Pacifico (gira alcuni aspri documentari), si occupa di teatro a New
York, senza successo, torna al cinema mettendo a fuoco la sua osses-
sione per la inutilit della ricerca (della vita, alla fine) soprattutto
con Il tesoro della Sierra Madre (1948), tre cercatori d'oro beffati dalla
sorte (formidabile l'interpretazione di Walter Huston), Giungla d'asfal-
to (1950), una rapina fallita dove la misoginia gioca un ruolo indiret-
to, il massacrato (dalla produzione e dalla censura) La prova del fuo-
co (1951), La regina d'Africa (1952), un lestofante e una seccatrice im-
pegolati in una fuga nell'Africa del 1914 (accanto a una spiritosa
Katharine Hepburn si fa onore, vincendo l'Oscar, quell'Humphrey Bo-
gart che  stato sin qui presente in tutti i maggiori film di Huston).
Perseguitato dal maccarthismo, si trasferisce con moglie (la quarta)
e tre figli (tra cui Anjelica) in Irlanda. Vi resta dieci anni e ne prende
la cittadinanza. La sua attivit non cnosce soste, ma nemmeno signi-
ficativi successi. Un discontinuo Moby Dick (1956)  seguito da un
tormentato Gli spostati (1961), ultimo film di Clark Gable, da un fiacco
e pretenzioso Freud, passioni segrete (1962), da (perfino) La Bibbia
(1966) girata a Roma, da due burrascose e qua e l autentiche storie
d'amore, (La notte dell'iguana, 1964, Riflessi in un occhio d'oro, 1967).
Sempre pi eccentrico, affianca allo straordinario ritratto di una uma-
nit sconfitta (Citt amara, 1972), a un western coraggiosamente ano-
malo sulla scia d'una ricerca fallita (L'uomo dei sette capestri, 1972)
e a una ruvida condanna degli effetti della infatuazione religiosa in un
ambiente primitivo (La saggezza del sangue, 1979), alcuni film medio-
cri, riscattandosi parzialmente con la sarcastica commedia sulla mafia
L'onore dei Prizzi (1985) e chiudendo in bellezza la carriera (e la
vita) con lo splendido John Huston - The Dead (1987), una festa di Ca-
podanno nella Dublino del 1904, tratta da un racconto di Joyce e ri-
creata sullo schermo con totale, profonda partecipazione.

Jancs, Mikls (Vc, Ungheria 1921).
 l'esponente pi tipico di una drammatica transizione politico-cul-
turale negli anni pi cupi, e ricchi di fermenti, dell'impero comunista.
L'ha vissuta, l'ha subita, ha cercato di comprenderla e di esprimerla
nei limiti in cui la censura ungherese glielo consentiva. E, soprattutto,
ha estratto dal dramma - personale, nazionale e storico - uno stile
che ne riproducesse il senso. C' riuscito con cinque film, dei nume-
rosi girati, che analizzano il rapporto fra l'individuo e il potere, il sud-
dito e l'aguzzino, la ribellione e la repressione, il furore e il dolore, la
vilt e il coraggio.
Prima, s' laureato in giurisprudenza (1944), ha condotto campagne
etnografiche in Transilvania, s' diplomato alla scuola di cinema bu-
dapestina, ha girato parecchi documentari ed  giunto al lungome-
traggio nel 1958. Sette anni dopo, il primo film significativo, I dispera-
ti di Sandor (1965), in cui evoca la repressione della rivolta dei senza
speranza durante i moti del 1848 nelle campagne magiare, immagi-
nando che i contadini siano ammassati in un forte e costretti, con tor-
ture e nefandi espedienti, a rivelare i nomi dei ribelli. Nel 1967, L'ar-
mata a cavallo, Russia 1918 nel corso della guerra civile: si mettono a
confronto, alternando i luoghi e i giorni, i bianchi e i rossi, entrambi
crudeli, vincitori e sconfitti. Con Silenzio e grido (1968) - siamo negli
anni pi violenti della contestazione - si chiude la trilogia della rivo-
luzione e della controrivoluzione, si torna in Ungheria al tempo (1919)
della caduta della Repubblica dei Consigli. Jancs procede dal collet-
tivo all'individuale, restringendo di film in film il raggio del suo ob-
biettivo, ma sempre muovendolo in un continuo cerchio avvolgente e
dilatante (i personaggi, il paesaggio piatto della pianura), in modo che
gli uomini appaiano come catturati da un laccio invisibile e costretti a
girare tragicamente in tondo. Agnus Dei (1970), sulla vicenda di un
prete reazionario schierato con i controrivoluzionari, e Salmo rosso
(1972), sacra rappresentazione o liturgia o semplicemente rito - il
rito  il sigillo di tutta la drammaturgia di Jancs - chiudono in un cer-
to senso la parabola, premiata complessivamente, nel 1979, al festival
di Cannes.

Kazan, Elia (Elia Kazanjoglou, Istanbul 1909).
Figlio di un mercante greco di tappeti, arriva in USA a quattro anni.
Studia a New York, si diploma al Williams College, trova lavoro al
Group Theater e rivela un talento eccezionale. Sar presto regista,
fonder nel 1948 l'Actor's Studio con Strasberg e Crawford, dopo aver
diretto il suo primo, patetico film (Un albero cresce a Brooklyn, 1945),
iniziando una carriera cinematografica ricca di successi che si affian-
cher a quella, altrettanto fortunata, del teatro. Americano, progres-
sista, combattivo, rimarr sempre con il cuore legato a una patria e a
una cultura che non conosce se non attraverso suo padre. E il conflit-
to agir sempre, dentro e fuori di lui.
Girer vigorosi, un po' rigidi, film democratici, contro le discrimina-
zioni razziali (Barriera invisibile, 1947, Pinky, la negra bianca, 1948) e
addirittura a favore della rivoluzione (Viva Zapata!, 1952), ma a poco
a poco riveler una incertezza - e infine una ambiguit - che l'indur-
ranno a confondere le acque, sia nella vita pubblica (confesser al Co-
mitato delle attivit antiamericane di aver appartenuto al partito co-
munista e denuncer amici e colleghi) sia nella struttura dei film, nel
significato e nello stile (a un ondeggiante Fronte del porto, 1954, con-
citata storia sindacale che porta al regista due Oscar e uno lo d all'in-
tenso Marlon Brando, contrappone una tormentata storia familiare
che rivela il conflitto non risolto tra un padre e un figlio adolescente
interpretato con grande slancio da James Dean: La valle dell'Eden,
1955. A un torbido e confuso ritratto di ragazzina perversa, in un eser-
cizio oscillante fra erotismo sottile e subdola repressione come il ce-
lebre Baby Doll (1956), accosta una concitata denuncia del potere dei
media - Un volto nella folla (1957) - che ha il merito di essere tra le
prime ma il difetto di cadere troppo nell'enfasi). Se finora questi film
e altri anche, sono stati una confessione indiretta di disagio, e di iden-
tit contestata (non dimentichiamo, almeno, Un tram che si chiama
desiderio, 1951, e Splendore nell'erba, 1961), Il ribelle dell'Anatolia (o
America, America, 1964) , attraverso l'autobiografia, la confessione
diretta, affannata. La carriera di Kazan si chiude nel 1976 con Gli
ultimi fuochi, storia di un produttore fallito (e del fallimento del
cinema).

Kieslowski, Krysztof (Varsavia 1941).
Frequenta dal 1957 al '62 la Scuola di Tecniche Teatrali. Si iscrive
alla Scuola di Cinema, a Ldz, e vi si diploma nel 1969. I due interessi
- cinema e teatro - lo conducono, da una parte, a entrare nello Studio
Tor, diretto da Roszewicz e poi da Zanussi, e, dall'altra, a svolgere
una intensa attivit di regista teatrale, a Varsavia e a Cracovia. Una
lunga serie di documentari apre il suo tirocinio cinematografico, che
sfocer nella narrazione distesa con Blizna (La cicatrice, 1976) e con
Amator (Il cinematore, 1979). E che, attraverso le tormentate vicende
della Polonia (a cominciare dalla dichiarazione dello stato di emer-
genza nel dicembre 1981), porter Kieslowski alla definitiva messa a
punto del proprio universo poetico-politico permettendogli di supe-
rare ogni ostacolo per costruire due blocchi - i dieci film del Deca-
logo (1989) e i tre film idealmente dedicati alla Francia Tre colori-film
blu (1992), Tre colori-film bianco (1993), Tre colori-film rosso (1994) -
che costituiscono la pi rivoluzionaria novit degli anni '90. A divi-
dere i blocchi sta il film sulle coincidenze e l'identit che s'intitola
La doppia vita di Veronica (1991), troppo lambiccato per essere autentico.
La versione kieslowskiana dei dieci comandamenti si presenta in
abiti laici ma nulla mai, al cinema,  apparso pi profondamente reli-
gioso. Decalogo, dieci film di un'ora, uno per ciascun comandamento,
narra di esseri umani condannati a una espiazione crudele da un Dio
inflessibile, muto, forse maligno. Sono dieci storie tesissime, brutalmen-
te esplicite (dolori, rancori, vendette, idiozie, follie), che Kieslowski
narra schiacciando i personaggi, se si pu dire, sotto la macchina da
presa, senza concedergli - come il Dio che evoca, non clericalmente -
scampo alcuno. Con altrettanta durezza e con aperta tendenza allo
sperimentalismo il regista tratta i personaggi della trilogia france-
se: la attonita vedova di un musicista che la tradiva (Film blu), la bef-
farda vendetta di un barbiere polacco contro la moglie (e contro l'Oc-
cidente: Film bianco), il caso che condanna e salva un vecchio magi-
strato (Film rosso). Non c' piet, se non forse in Film rosso, dove non
solo si smaschera l'ignobile grettezza del giudice svizzero (Jean-Louis
Trintignant) ma si guarda con speranza alla vita futura della giovane
Valentine. C', sempre, la pressione implacabile sugli esseri umani
che l'occhio del regista osserva freddamente, secondo la sua ideolo-
gia inclemente (sua e dell'abituale sceneggiatore Krzysztof Piesewicz),
il suo gusto per l'orrore mentale.

Kubrick Stanley (New York, 1928).
Incoraggiato dal padre medico nel Bronx ad occuparsi di fotografia,
lavora a 17 anni per Look e a 22 realizza il primo cortometraggio (Day
of the Fight, 1950). Per il primo lungometraggio - Fear and Desire, 1953
- si sobbarca tutti i mestieri meno la recitazione, ed  soltanto con il
successivo Rapina a mano armata (1956), che si pu muovere in sciol-
tezza, mentre sar con Orizzonti di gloria (1957), aspro pamphlet anti-
militarista, che s'imporr all'attenzione generale. Il cinema industria-
le lo accoglier per caso, con Spartacus (1960), che il protagonista Kirk
Douglas, insoddisfatto di Anthony Mann, gli fa affidare.
Umor nero, sarcasmo, inclinazione al macabro, disprezzo per la fra-
gilit e la credulit dell'uomo, gusto della crudelt - le caratteristiche
gi in parte evidenti sin qui - esplodono con forza maggiore in Lolita
(1962), da Nabokov, in Il dottor Stranamore, ovvero come imparai a
non preoccuparmi e ad amare la bomba (1964), satira del paventato
olocausto nucleare, in 2001: Odissea nello spazio (1968), epopea fan-
tascientifica di raffinata costruzione (e profusione perfino eccessiva
di effetti speciali), di contorto significato, ma di intatta suggestione,
soprattutto nella fiabesca fantasmagoria finale. Con Arancia mecca-
nica (1971), il sadismo che sottende ogni mossa di Kubrick si fa espli-
cito e diretto (si racconta della rieducazione di un giovane delin-
quente, sottoposto a torture non diverse dalle violenze cui egli co-
stringeva le sue vittime), e se con Barry Lyndon (1975) attenua il suo
pessimismo preferendo dedicarsi a sperimentazioni tecniche prodigio-
se (illuminazione naturale, uso dello steadicam), con Shining (1980),
da un romanzo di Stephen King, e con Full Metal Jacket (1987), un
Orizzonti di gloria pi feroce, l'atrabile invade ogni spazio e corrompe
ogni rapporto umano. L'horror kinghiano nasce in una situazione di
forzata e invernale solitudine (un pazzo terrorizza la moglie e il figlio
ma soccombe all'astuzia infantile), mentre quello ambientato in un
campo di addestramento per marines e in Vietnam (ricostruito alla
periferia di Londra) nasce dalla paura e dalla ferocia. Kubrick vive
isolato, in Inghilterra, immerso nelle sue ossessioni e nella sua genia-
lit di cineasta.

Kulesov, Lev Vladimirovic (Tambov, Russia 1899 - Mosca 1970).
Non  stato un grande regista, nonostante che almeno due dei suoi
film (Le straordinarie avventure di Mister West nel paese dei bolscevichi
1924; Dura Lex, 1926) posseggano qualit egregie. Non  stato un
teorico sistematico (non pu essere accostato ad Ejzenstejn) e non
ha potuto realmente innovare in una struttura culturale cos pa-
ralizzata com'era quella dello stalinismo e dello zdanovismo suc-
ceduta ai fermenti rivoluzionari del futurismo, della LEF, del costrut-
tivismo. Eppure la sua importanza nella storia del cinema  indi-
scutibile.
Intanto, per i suoi film migliori: il primo, una satira contro la goffag-
gine dell'americano piombato in un mondo che non capisce; il secondo,
una meditazione sulla necessit (e sulla inevitabile ingiustizia)
della legge, inserita in una vicenda - ricavata da un racconto di Jack
London - di cercatori d'oro lungo lo Yukon. Contengono entrambi il
rifiuto assoluto di accettare le categorie astratte del realismo cos come
lo intende (specchio della lotta di classe) il marxismo ortodosso e pie-
trificato. E anticipano un concetto che nel 1933 con il sonoro, Kulesov
svilupper in un altro film - confuso ma stimolante - derivato
anch'esso da uno scrittore americano (O. Henry, ossia William Sidney
Porter): Il grande consolatore. Vivendo nel carcere e fuori del car-
cere, nella realt e nella immaginazione, e intrecciando i due piani
perch entrambi posseggono effettiva realt, lo scrittore - portavoce
del regista - rivela quale sia il potere (e il dovere) dello spettacolo (del
cinema): mostrare (insegnare, come il marxismo unicamente esige) e
consolare, ossia divertire (aprire per l'uomo spazi di libert). Per que-
sto, Kulesov ha fatto in URSS pochi film (lui che per cinque anni, du-
rante la grande penuria, aveva realizzato, con il suo Laboratorio, i film
senza pellicola, esperimento geniale da tutti i punti di vista).
I suoi scritti teorici - saggi sparsi, raccolti pi volte in volume - non
hanno la profondit di Ejzenstejn, ma anticiparono di parecchio
Ejzenstejn e tutti gli altri. Sulla regia e, soprattutto, sulla recitazione
(dove si giov del contributo della sua attrice e compagna Aleksandra
Chochlova), ha lasciato un segno forte. E sul montaggio ha dato cre-
dibilit pratica a quel paradosso che la storia del cinema registra
come effetto Kulesov: montato accanto a oggetti e situazioni diffe-
renti, lo stesso primo piano di un attore (era Ivan Mozzuchin) cambia
realmente espressione.

Kurosawa, Akira (Tokyo 1910).
 alla ribalta dal 1943, quando dirige il suo primo film, a 33 anni,
dopo studi letterari e musicali, e dopo aver subito il trauma del suici-
dio di un fratello che lo ha praticamente avviato al cinema, lui settimo
figlio di un ufficiale di nobili origini. Ottiene di colpo fama interna-
zionale alla Mostra veneziana del 1951, con Rashomon, che riceve il
Leone d'oro (e avr l'Oscar per il miglior film straniero).  una sco-
perta stupefacente. Ed  una lezione di cui tutti dovranno tener conto
(e profittarne, come coloro che i film di Kurosawa rifanno, in USA, o
imitano, in Italia per opera di Sergio Leone, con Per un pugno di dol-
lari, 1964, strutturalmente derivato da La sfida del samurai).
Rashomon  un film sulla doppiezza dell'uomo (quindi sulla incono-
scibilit della verit): ha radici europee, pirandelliane. Anche i film
successivi, pur cos giapponesi nello stile, hanno ascendenze europee,
a volte ispirandosi direttamente a Dostoevskij (L'idiota, 1951) o a
Shakespeare (Il trono di sangue, 1957,  il Macbeth; Ran, 1985,  Re
Lear), a volte accogliendo suggestioni e climi occidentali, a volte infi-
ne nascendo in collaborazione con stranieri (Dersu Uzala, 1975,  una
coproduzione nippo-sovietica, Kagemusha, 1980, e Sogni, 1990, sono
realizzati grazie all'intervento del cinema statunitense). Questa sin-
golare sinergia, questo matrimonio in apparenza cos abnorme rappre-
sentano la vera forza di un regista tanto personale. Kurosawa  un
compendio vivo di culture diverse, di sogni disparati ma convergenti,
di dolori e allucinazioni che colpiscono tutti gli uomini, ovunque (la
guerra in primo luogo, e il Giappone ha subito la bomba, e nella
bomba Kurosawa racchiude tutto l'orrore della guerra). Probabil-
mente, per questo egli  il pi giapponese dei registi.
I film maggiori sono splendidi nella veste figurativa, nella tensione
interna, nella esattezza dei ritmi (ora lenti ora concitati come gli urli
dei samurai), nella banalit di certi effetti, nella ridondanza. Tra i
maggiori si pu ancora scegliere: Kagemusha, film storico imperniato
sul tema del doppio, Ran, un regno diviso dal vecchio monarca fra tre
figli, Sogni, otto ossessioni che non si assomigliano, nemmeno nel va-
lore, ma che in due o tre momenti toccano le vette del delirio. Per
contro, Rapsodia d'agosto, 1991, storia di una riconciliazione familia-
re fra USA e Giappone nel ricordo della bomba di Nagasaki,  debole
e predicatorio, tranne che nella sconvolgente sequenza finale.

Lang, Fritz (Vienna 1890 - Beverly Hills 1976).
Sulla sponda della letteratura e della cultura popolare si colloc su-
bito, convinto, questo elegante pittore, figlio di un architetto, che ac-
cost il cinema nel 1919 e diresse, due anni dopo, una storia di crimi-
nali internazionali (I ragni). Nel 1922, dopo un esperimento simboli-
co e inquietante (Destino), prende in consegna quel criminale asso-
luto - Il dottor Mabuse - che gli rimarr appiccicato addosso e che, in
fondo, bene caratterizza il suo stile: intrigo, lucidit, durezza, miseria
umana, melodramma. I Nibelunghi in due parti lo gettano, felice, in
braccio alla tradizione germanica (1924). Metropolis (1927), su sog-
getto della moglie Thea von Harbou, lo cattura invece con il fascino -
pi popolare e fastoso ancora - della fantascienza: una impresa gi-
gantesca, sgraziata e anche polverosa.
Un altro criminale  al centro della geometrica macchina narrativa
di M, il mostro di Dusseldorf (1931), dove la cupezza del melodramma
 schiarita malignamente dall'ironia. Torna il criminale assoluto, pas-
sando dal muto al sonoro (Il testamento del dottor Mabuse, 1933) e si
affaccia sulla scena il nazismo. Lang rifiuta ogni compromesso, emi-
gra a Parigi, poi a Hollywood. Con Furia (1936), un uomo ingiusta-
mente accusato del medesimo delitto di cui  stato accusato il pavido
protagonista di M, si apre il periodo americano, ma Lang non cambia.
Cambiano gli ambienti e i temi (Sono innocente!, 1937,  la storia tra-
gica di un ladruncolo incolpato di un crimine che non ha commesso
nella provincia americana; Anche i boia muoiono, 1943, narra un epi-
sodio della resistenza cca al nazismo; La donna del ritratto, 1944, Vi-
sualizza l'incubo di un timido professore di psicologia; Dietro la porta
chiusa, 1948,  un'avventura sinistra fra melodramma e follia in una
misteriosa villa messicana; La bestia umana, 1954, viene da Zola
come L'angelo del male di Jean Renoir). Eguali rimangono le osses-
sioni (la colpa, il male, la paura dell'inconoscibile) e lo stile insinuan-
te, drastico di tanto in tanto, morboso, magari soffocante, di un re-
gista che vuole sempre e comunque impressionare. Come usa la cul-
tura popolare.
Nessuno stupore se, rientrato in Germania dopo il viaggio in India
Lang cede alle lusinghe dell'esotismo, che di tutta la cultura popolare
 lo specchio pi attraente - La tigre du Eschnapur/Il sepolcro indiano
1959 - e rispolvera il venerando, ormai incredibile, criminale assoluto
in Il diabolico dottor Mabuse (1960). Prima di ritirarsi a Beverly Hills
interpreta coscienziosamente se stesso nel film di Godard Il disprezzo
(1963).

Lean, David (Croydon, Inghilterra 1908 - Londra 1991).
I genitori, quaccheri, timorati di Dio, non riescono a distoglierlo dal
peccato del cinema. Fa ogni cosa quando lo accettano alla Gaumont
(fattorino, ciacchista, alla fine montatore). Nasce tecnico, conosce il
linguaggio dall'interno: doti che mette a disposizione di Noel Coward
per il film in co-regia Eroi del mare (1942) e per il successivo Spirito al-
legro (1944). Possiede, inoltre, il gusto della introspezione psicologica
cui sa costringere gli attori che a lui si affidano: su questa base co-
struisce alcuni gioielli di cinema intimistico (Breve incontro, 1945, sto-
ria soffocata di un adulterio borghese, con gli splendidi Trevor Ho-
ward e Celia Johnson), umoristico (Hobson il tiranno, 1954, con un
impagabile Charles Laughton), letterario (le due riduzioni dickensia-
ne Grandi speranze, 1946, e Le avventure di Oliver Twist, 1948, in cui
spicca l'intelligenza di un interprete come Alec Guinness), ironico-
mondano (Tempo d'estate, 1955, infatuazione veneziana, idiota nel fondo,
d'una turista astutamente interpretata da Katharine Hepburn).
Ma Lean non si ferma qui.
Se la conoscenza approfondita del linguaggio e della tecnica  la sua
forza, perch non applicarla alle grandi macchine spettacolari che il
cinema coltiva da sempre, ora soprattutto che al mondo si affaccia il
mostro televisivo? Ecco, allora, l'avventuroso e antimilitarista Il pon-
te sul fiume Kwai (1957), una valanga di Oscar e un formidabile Alec
Guinness, l'epico Lawrence d'Arabia (1962) in cui Peter O'Toole in-
troduce la necessaria ambiguit, l'enfatico-romantico centone pa-
sternakiano Il dottor Zhivago (1966) che attira altri Oscar, il gigante-
sco e stralunato quadro irlandese La figlia di Ryan (1970), grave tonfo
per un regista avvezzo al successo ininterrotto. Tanto grave che do-
vranno passare quindici anni prima che Lean affronti un altro film -
un altro kolossal - con la riduzione del romanzo di E. M. Foster Pas-
saggio in India (1985). Non c' pi futuro, ormai. Lean ha chiuso il suo
impegno con il cinema. Sei anni dopo lui che ha intensamente bat-
tagliato pure nel privato (ha avuto sei mogli), chiude anche con la vita.

Leone, Sergio (Roma 1929~1989).
Il padre si chiamava Vincenzo e - regista del muto - si firmava Ro-
berto Roberti, la madre, attrice di film avventurosi, era Bice Vale-
rian). Lui, che interrompe gli studi di legge e appena pu s'infila nel
cinema, assistente in varie mansioni, sceglie come pseudonimo con
cui firmare il primo suo western Bob Robertson, nome americano per
contrabbandare la merce ed evocare la famiglia (il figlio di Roberto).
In effetti, dopo aver seguito le orme di tutti gli specialisti di kolossal,
italiani (Gallone, Camerini) e stranieri (Wise, LeRoy, Aldrich, Wyler,
Walsh), Leone esordisce con uno sgargiante mitologico - Il co-
losso di Rodi (1960) - nel quale rivela un sicuro gusto dello spettacolo
e una padronanza tecnica assoluta. Saranno le qualit che gli permet-
teranno quattro anni dopo di vincere la scommessa temeraria di trapian-
tare in Italia, rinnovandolo e radiografandolo, il genere pi storico,
epico e favoloso del cinema statunitense.
A ci aggiunge, girando Per un pugno di dollari (1964) in Spagna
dove i costi sono pi bassi, una cinica esposizione di pessimistica brutali-
t (visiva, ritmica, recitativa, tematica) che imprime al film quel carattere
inaudito dinanzi a cui s'inchinano i mercati di tutto il mondo. I film suc-
cessivi - Per qualche dollaro in pi (1965), Il buono, il brutto e il cattivo
(1966) - riespongono le imprese di killer spietati e sonnacchiosi insie-
me (lo stereotipo del Messico influisce, come influiscono tutti gli ste-
reotipi drammatici e figurativi, garanzia di successo). Con C'era una
volta il West (1968) gli USA sono direttamente presenti attraverso la
Paramount per promuovere una adorante-dissacrante celebrazione
del mito, fatta di movimenti di macchina vertiginosi, di indugi esaspe-
ranti, di furenti accelerazioni ritmiche, di primi piani e di dettagli mo-
struosamente dilatati. Con una pi accentuata (e colta) finezza, Leone
racconta nel 1984 l'America del gangsterismo (C'era una volta in
America), intrecciando epoche diverse in un solo, suggestivo flusso ed
estraendone la straordinaria gigantografia di una patetica astrazione
(De Niro complice perfetto, come per i primi film era stato complice
Clint Eastwood, che a Leone tutto deve, e lo riconosce). Il regista muore
mentre sta preparando un film sull'assedio di Leningrado.

L'Herbier, Marcel (Parigi 1888-1979).
Uomo colto (lauree in legge e in lettere), famiglia della buona bor-
ghesia, inclinazioni letterarie raffinate (poesia, saggistica), durante la
prima guerra mondiale  assegnato al Servizio cinematografico del-
l'esercito. Negli anni 20 partecipa intensamente alle sperimentazioni
della avant-garde cinematografica (Delluc, Dulac, Clair, Gance, Au-
tant-Lara) e tenta al tempo stesso di trovare posto nell'industria. ,
certo, un geniale innovatore, ma il suo gusto, pur cos fine, non  poi
diverso da quello della letteratura mondana e piccolo borghese dei
Dekobra. Forse, vuol nobilitare la volgarit tematica con le acrobazie
della tecnica, ma l'impresa non gli riesce nello strampalato e fanta-
scientifico Futurismo (1924), che in originale s'intitola, con riferimento
diretto al cinismo della protagonista, L'inhumaine. Meglio, invece, il
connubio funziona con la riduzione del romanzo pirandelliano Il fu
Mattia Pascal (1925), sia perch la duplicit del personaggio e gli
equivoci che ne derivano creano l'atmosfera insolita di cui ogni speri-
mentalismo ha bisogno, sia perch il regista usa l'accortezza (la ge-
niale trovata, meglio) di ambientare la Miragno dello scrittore fra le
torri di San Gimignano. Di tutte le versioni cinematografiche del Pascal
questa  la pi ricca e fedele. Non troppo, infine, si accoppiano
ambizioni sociologiche e prodezze linguistiche di avanguardia nel suc-
cessivo L'argent (1929), tratto da Zola, poich le brillanti innovazioni
tecniche che fanno il paio con quelle di tutto il cinema europeo nella
fase terminale del muto (movimenti spettacolari di gru, uso insistito
della macchina a mano) distraggono lo spettatore dal centro narrativo
e tematico.
Per questi tre film, interessanti anche nelle aberrazioni e debolezze,
L'Herbier  entrato nella storia del cinema. I film successivi, mediocri
e insopportabili nella loro farragine melodrammatica, fanno sorgere
il sospetto che si sia trattato di un equivoco. Ma non  vero: la avant-
garde di questo regista confusionario era autentica.

Loach, Ken (Kenneth Loach, Nuneaton, Inghilterra 1936).
Il pi tranquillo rivoluzionario - politico e culturale - che il cinema
abbia conosciuto. Ma rivoluzionario autentico, cocciuto, serafico, ironi-
co. Figlio di un operaio, interrompe gli studi giuridici a Oxford, recita
in teatro, si dedica alla regia ed  assunto dalla BBC nel 1961. Regista
di una serie poliziesca fortunata (Z-Cars), affina gli strumenti cono-
scitivi che gli serviranno per narrare le vicissitudini delle classi infe-
riori nella Gran Bretagna di Margaret Thatcher. Lo far secondo una
filosofia disincantata e seria: I cineasti fanno la bella vita, a confron-
to con chi deve lavorare per vivere.  facile fare il cineasta rivoluzio-
nario. Chi sta sulla linea del fronte non  cineasta.
Esordisce con il bruciante Poor Cow (1967), storia di una ragazza co-
raggiosa che si oppone con tutte le sue forze alla degradazione
dell'ambiente in cui vive. Prosegue con la accorata storia di un ragaz-
zo e di un falchetto in una citt dello Yorkshire oppressa dalla crisi
economica (Kes, 1969), e con l'indagine su un caso di schizofrenia
provocata in una ragazza povera dall'oppressione dei genitori e ana-
lizzata secondo i metodi della psichiatria alternativa di R.D. Laing
(Family Life, 1971). Con la BBC il lavoro diventa, per un intransigente
come Loach, difficile: alcuni film girati non sono trasmessi, altri sono
rifiutati, altri bollati con l'accusa di alterare - per la tecnica ambi-
gua del cosiddetto docu-drama - la realt di fatto. Anche sul ter-
reno del cinema questo  un periodo di crisi: i film che riesce a rea-
lizzare non raggiungono, per quanto efficaci nella costruzione, il pub-
blico.
Occorre attendere gli anni '90 per assistere a una inversione di ten-
denza. Dopo un'inchiesta precisa sulla situazione nordirlandese, in
una storia di grande forza (Hidden Agenda, 1990), Loach presenta al
festival di Cannes, ricevendo il premio speciale della giuria, una dura
tragicommedia di vita operaia e disoccupazione (Riff Raff, 1991) che
finalmente rivela anche al grande pubblico internazionale un regista
esemplare. Piovono pietre (1992), storia amara d'un abito per la prima
comunione, Ladybird, Ladybird (1993), che narra gli atroci misfatti
della burocrazia, e Terra e libert (1994), apologia della utopia anar-
chica distrutta dallo stalinismo durante la guerra di Spagna, confer-
mano il valore, ribadiscono il successo.

Losey, Joseph (La Crosse, Wisconsin 1909 - Londra 1984).
Si laurea in lettere a Harvard, dopo avere abbandonato gli studi in
medicina (il padre, un avvocato di origine olandese, muore quando il
ragazzo ha 16 anni). Collabora alle pagine letterarie di quotidiani, la-
vora in teatro schierandosi a sinistra nel periodo del New Deal, scrive
per la radio. Frequenta a Mosca le lezioni di Ejzenstejn, fonda la com-
pagnia del Living Newspaper. Finita la guerra inscena - ed  avveni-
mento memorabile - il Galileo di Brecht, con Charles Laughton (1947).
L'anno seguente esordisce in cinema con una stridula fiaba antirazzi-
sta (ll ragazzo dai capelli verdi, 1948). Gira altri quattro film privi d'im-
portanza - uno  il rifacimento di M di Fritz Lang - prima di essere
messo al bando in seguito alle indagini del Comitato per le attivit an-
tiamericane, mentre si trova in Italia per realizzare Imbarco a mezza-
notte (1952) con Paul Muni.
Ripara a Londra, impegnandosi in una attivit oscura (all'inizio sotto
falso nome) fino a quando non si imbatte in Harold Pinter e si sco-
pre in perfetta consonanza con il suo mondo morale. Dalla collabora-
zione fra i due nascono tre film straordinari: Il servo (1963), storia
cupa di un plagio da parte di un cameriere intrigante ai danni di un
nobile infingardo; L'incidente (1967), magistrale studio di caratteri
(vilt, astuzia, sessualit repressa, ipocrisia borghese) in un ambiente
universitario; Messaggero d'amore (1971), amore e differenze di classe
nell'Inghilterra vittoriana scoperte da un ragazzo (Palma d'oro a Cannes).
Uno come Losey, corrucciato uomo di sinistra e bislacco intel-
lettuale, commette errori clamorosi (non si avvede della idiozia na-
scosta in imprese come Modesty Blaise, 1966, o in La scogliera dei de-
sideri, 1968) ma sa anche essere pungente quando maneggia la mi-
soginia di Una romantica donna inglese (1975) illustrata da una
deliziosa Glenda Jackson, e sa descrivere con l'incalzare angoscioso
di un procedimento mentale il dramma dell'identit contenuto in
Mr Klein (1976), che  - interpretato da uno sfatto Alain Delon - uno
dei suoi film pi riusciti. Con Don Giovanni (1980) ambienta sfarzo-
samente l'opera di Mozart fra le ville palladiane lungo il Brenta.

Lubitsch, Ernst (Berlino 1892 - Hollywood 1947).
Personaggio inimitabile pi di chiunque altro. Attraversa il cinema
dal 1918 (Gli occhi della mummia, con Pola Negri) al 1947 (La signora
in ermellino, completato e montato dopo la sua morte da Otto Pre-
minger), oscillando fra due generi: l'affresco storico e la commedia.
Durante il muto non mostra preferenze spiccate, ora coltiva l'uno
(Madame Dubarry, 1919; Anna Bolena, 1920), ora l'altro (La princi-
pessa delle ostriche, 1919; Matrimonio in quattro, 1924; Baciami ancora,
1925). POi, a poco a poco - lui che, figlio di un sarto, era stato atto-
re comico alla scuola di Max Reinhardt - piega verso le soavi scioc-
chezze delle operette, perch gli sembrano le pi adatte per satireg-
giare le inclinazioni della borghesia senza affondare nella carne la
lama della riprovazione ideologica. Ci ricorre esplicitamente (Il prin-
cipe studente, 1927, Il principe consorte, 1929, L'allegro tenente, 1931,
La vedova allegra, 1934, tutte tranne la prima affidate al brio irresisti-
bile di Maurice Chevalier) o se ne serve per disegnare personaggi e
creare lievi atmosfere di scherzo (Mancia competente, 1932, Partita a
quattro, 1933, persino L'ottava moglie di Barbabl, 1938, senza delitti,
con i gentili Gary Cooper e Claudette Colbert).
La commedia sofisticata deve tutto a lui prima che a Capra e ad Hawks.
Sa essere crudele senza ferire, canzonando i bravi borghesi
americani afflitti dal denaro e dal sesso (una cosa sola, maledetta o
benedetta allo stesso tempo, secondo morale puritana). Sa anche es-
sere indulgente, con il sorriso (Angelo, 1937, una Marlene Dietrich
dolce e allusiva) o con la indiretta polemica politica (pilota spiritosa-
mente una Greta Garbo in veste di commissario sovietico per l'avven-
tura parigina di Ninotchka, 1939). Ma tocca le corde pi profonde (non
c' nulla di futile nella sua comicit) quando esorcizza con un'amara
alzata di spalle la paura della morte. Nascono due capolavori: Vogliamo
vivere! (1942) e Il cielo pu attendere (1943). Nella gruviera Lu-
bitsch - ha detto Truffaut - ogni buco  geniale.

Malle, Louis (Thumeries, Francia 1932).
Uscito da una famiglia ricca e religiosa, che lo fa studiare dai gesuiti
e lo manda alla Sorbona, si ribella scegliendo la via del cinema (si di-
ploma all'I.D.H.E.C, assiste Yves Cousteau per Il mondo del silenzio,
1955). E, dentro il cinema, si dedica all'infrazione sistematica dei
tab moralistici. Dopo un thriller di normale confezione e di qualche
perfidia (Ascensore per il patibolo, 1958) scandalizza i benpensanti
della Mostra veneziana con una esibizione di erotismo esplicito - Les
amants, 1958 - ma ne ricava anche un premio, perch possiede uno
stile soffice, insinuante, ricco di sfumature, efficace sempre. L'eroti-
smo sar il suo filo conduttore. Se all'inizio ci si stupisce, dopo si ac-
cetta, con facilit sempre maggiore, per il mutare dei costumi. Cos, i
giochi sessuali presenti in Viva Maria (1965) gi turbano meno, e an-
cor meno colpisce l'incesto fra madre e figlio adolescente in Soffio al
cuore (1971). Solo Pretty Baby (1978) solleva qualche dubbio perch
vi si racconta di una bambina (Brooke Shields) prostituta in un bor-
dello di New Orleans. Il danno (1992), infine, esce nell'indifferenza.
Il piglio rimane quello provocatorio, senza cadere nel compiacimento.
Questo vale per tutto ci che il regista tocca. Se si diverte con le ca-
priole linguistiche di Raymond Queneau, sconvolge il tessuto del rac-
conto per suscitare a forza l'ilarit (Zazie nel metr, 1960). Se si avvi-
cina all'intimismo e all'analisi psicologica spinge lo sguardo fino in
fondo, a costo della sgradevolezza (Fuoco fatuo, 1963: come matura
un suicidio). Se impiega le modalit narrative del melodramma, lo fa
esasperando le tinte e i contrasti, sino a scadere negli atteggiamenti
patetici o nel furore gratuito (Cognome e nome: Lacombe Lucien,
1973, Au revoir les enfants, 1987). Ma quando trova l'equilibrio, la sua
provocazione si placa, come nell'appuntito ritratto di vecchio gang-
ster in Atlantic City USA (1980), con un commovente Burt Lancaster, o
come nella radiografia di famiglia borghese squassata dal '68 (Milou a
maggio, 1989). In fondo, Malle rappresenta l'ala destra di una nouvel-
le vague ormai superata. La sua faccia elegante e snob. Ha raccolto
premi ovunque. Ha sposato, in seconde nozze, Candice Bergen.

Matarazzo, Raffaello (Roma 1906-1966).
Il cinema popolare in Italia ha avuto numerosi cultori (Gallone, Pa-
lermi, Freda, Blasetti, Brignone, ecc.) ma nessuno ha eguagliato il suc-
cesso e la schiettezza di questo napoletano di nascita romana che entra
alla Cines nel 1931 a 25 anni e che del cinema diventa uno dei benia-
mini. Comincia con una graziosa commedia giovanilistica (Treno po-
polare, 1933), resoconto patetico di una gita a Orvieto; continua con
altre commedie pi o meno futili, tutte interpretate da attori simpatici.
La situazione cambia di colpo nel dopoguerra, dopo che  rientrato
dalla Spagna. Con la Titanus di Goffredo Lombardo gira una storia
melodrammatica sui dolori, l'amore fedele, le angosce e l'onore di
una donna. Il film s'intitola Catene (1950), si svolge a Napoli in am-
biente proletario, ha per protagonisti la coppia - Amedeo Nazzari,
Yvonne Sanson - che con Matarazzo girer altri sei film, simili a que-
sto. Per salvare dal carcere il marito che le ha ucciso l'ex amante, l'ap-
passionata Rosa si confessa adultera (cos l'uomo sar assolto per aver
commesso un delitto d'onore): perde, dunque, l'onore, ma alla fine si
consoler perch il marito comprender il suo sublime sacrificio.
Il sacrificio femminile  il tema del cinema matarazziano, ed  la ra-
gione del suo enorme successo popolare. Nel secondo film- Tormen-
to (1951) - una donna, che s' sposata sfidando il diniego della matri-
gna del marito, rinuncia a tenere la figlia pur di assicurarle un avveni-
re. Nel terzo - Il figli di nessuno (1951) - una ragazza madre si fa suora
perch non pu occuparsi del figlio nato dalla relazione con un indu-
striale ed avr la sventura (e la consolazione) di essergli accanto quando
morir in un incidente. Ai melodrammi Matarazzo affiancher
film di altro genere, ma tutti pi o meno riconducibili alle atmosfere
appassionate delle opere maggiori ( autore, fra l'altro, di una bio-
grafia non spregevole di Giuseppe Verdi, 1953, e di una storia che va-
gamente s'ispira ai climi del neorealismo: La risaia, 1956). Sfociando
in uno stile intensamente drammatico, la letteratura popolare, il cat-
tolicesimo (inteso come dottrina della sofferenza, del perdono e della
redenzione) e la vena sentimentale dell'animo di una nazione an-
cora contadina offrono al regista la materia dei suoi successi.

Michalkov, Nikita (Nikita Sergeevic Michalkov-Koncalovskij, Mosca 1945).
Figlio di un scrittore e di una poetessa, fratello del regista Andrej (di
lui pi anziano di 8 anni), Nikita comincia come attore, interpreta
qualche film, si iscrive al VGIK (la scuola di cinema moscovita) e si di-
ploma in regia. Ma torna alla recitazione per alcuni anni, sino a quan-
do non ha l'occasione di realizzare - spudoratamente - una specie di
western sulla guerra civile (la storia di un assalto al treno, intitolata in
originale Amico tra i nemici nemico tra gli amici, 1974) e di raccontare
la storia della rivoluzione, per cos dire, dietro le quinte, mischiando i
fatti politici con le avventurette di una troupe di cineasti impegnati
nelle riprese d'un film sentimentale sulle coste del Mar Nero: Schiava
d'amore (1975), titolo che riproduce quello della lacrimosa pellicola
muta e che perfettamente si addice al tono - nostalgico, ansioso, lu-
minosamente giovanile, spavaldamente concitato - che il regista im-
prime a questa sua limpida opera a colori, immediatamente destinata
al successo.
Divenuto di colpo, a 30 anni, un regista di prestigio, ricava da Plato-
nov (la prima commedia scritta da Cechov, 1881) una bella meditazio-
ne lirica - e, naturalmente, soffusa di fine ironia - sulle debolezze
umane e un affettuoso, connivente ritratto della borghesia di fine se-
colo: Partitura incompiuta per una pianola meccanica (1976), primo
premio al festival di San Sebastin. Tre anni dopo affronta l'orditura
complessa di un romanzo di Ivan Goncarov e la traduce in un film raf-
finato (Oblomov, 1979) che si giova della interpretazione d'un eccel-
lente attore come Oleg Tabakov. Del resto,  sugli attori che Michal-
kov fa soprattutto leva, ed  grazie a Marcello Mastroianni (vincitore
al festival di Cannes), di Silvana Mangano e di Elena Sofonova che riesce
ad imbastire quella patetica e umoristica elegia del buon tempo
antico emblematicamente intitolata Oci ciornie (1987).
Dopo la parentesi di Urga-Territorio d'amore (1991), storia di un'ami-
cizia virile nelle steppe mongole che, nonostante il Leone d'oro alla
Mostra di Venezia, non convince n il pubblico n la critica, ritrova la
genuinit dell'ispirazione - fra dramma e sarcasmo - che l'ha sorretto
nelle prove migliori e rievoca (ora che  possibile farlo, dopo il crollo
dell'Unione sovietica) un terribile episodio della repressione stalinia-
na in un film da lui stesso interpretato e costruito secondo uno schema
sottilmente ambiguo che sfocia nella tragedia. Cechov da una parte e
il clima fiabesco dall'altra rendono Sole ingannatore (1994) - Oscar al
migliore film straniero - un piccolo gioiello d'intelligenza visiva.

Minnelli Vincente (Chicago, Illinois 1910 - Los Angeles 1986).
Nasce praticamente in teatro, figlio di attori di variet (nello stesso
modo sarebbe nata sua figlia Liza, dal primo matrimonio con Judy
Garland). Pittore e scenografo, lavora al Radio City Music Hall di
New York, inscena commedie musicali di successo ed  subito invita-
to a Hollywood, prima come assistente di Busby Berkeley e poi come
regista. Puntuale, fine organizzatore di ritmi e di storielle del genere
musical in cui si afferma come un autore tra i pi efficienti, ha al
suo attivo alcuni capolavori e molti film interessanti. Simpatici sono i
musical interpretati da Judy Garland (Incontriamoci a Saint Louis
1945, Il pirata, 1947, fra gli altri) e quelli che hanno per protagonista
Fred Astaire (Yolanda e il re della samba, 1945, o Spettacolo di variet,
1953, con una flessuosa Cyd Charisse), ma non possono reggere il
confronto con i due Oscar che Minnelli ottiene a distanza di sette
anni l'uno dall'altro: Un americano a Parigi (1951), esile vicenda turi-
stica intessuta su una collana di canzoni e sul celebre pezzo sinfonico
An American in Paris di George Gershwin, sorretta non solo da uno
sfavillante apparato scenografico ma anche dalla felicissima vena di
un danzatore come Gene Kelly e dall'arguzia parigina di Leslie Caron; 
Gigi (1958), dove Leslie Caron forma un duo brillante con Mau-
rice Chevalier per dar vita, fra un equivoco e l'altro, fra una canzone
e un indugio poetico, alla vicenda della ingenua ragazzina del romanzo 
omonimo di Colette (fra le numerose canzoni spiccano Thank
Heaven for Little Girls, The Night They Invented Champagne
I Remember It Well: quest'ultimo  anche il titolo dell'autobio-
grafia di Minnelli).
Mediocre  la restante, copiosa, produzione minnelliana fuori del
musical. Qualche pregio possiedono soltanto la commedia di costume 
Il padre della sposa (1950), con un malizioso Spencer Tracy, la bio-
grafia (ovviamente ricca sul terreno figurativo) di Van Gogh, Brama
di vivere (1956), e la patetica storia di un'attrice cinematografica (Liza
Minnelli) che rievoca i suoi incontri romani con una bizzarra contessa
(Ingrid Bergman), in Nina (1976), l'ultimo film del regista.

Mizoguchi, Kenji (Tokyo 1898 - Kyoto 1956)
Esordisce nel 1922, a 24 anni. Muore di leucemia a 58, dopo aver gi-
rato 86 film. Di tanta produzione pare sopravvivano soltanto 29 opere. 
Pochissime se ne conoscono fuori del Giappone e assai poco si
pu dire di questo intellettuale che in giovent, dopo aver subito un
atroce trauma familiare (la sorella Suzu venduta come geisha), colti-
va la pittura, studia l'arte occidentale, si forma una coscienza cinema-
tografica su classici come Lubitsch, Renoir, Ford, Clair, e trova im-
piego presso la Nikkatsu. Presentato in Europa sulla scia della rivela-
zione veneziana di Kurosawa (1950), il suo cinema offre al pubblico
cinque capolavori di scavo psicologico che costituiscono altrettante
perle della narrativa contemporanea. Tutti s'imperniano sul destino
della donna nella societ. Portano, naturalmente, i segni del costume
nazionale ma hanno un valore universale. Tre, in particolare. I pi densi 
e toccanti.
Due sono film storici. La vita di O Haru, donna galante (1952), che si
aggiudica il Leone d'argento alla Mostra di Venezia, narra con lenta
e implacabile sobriet (mai un sovratono) la vita miserabile di una
prostituta nel secolo XVII. I racconti della luna pallida d'agosto (1953),
secondo Leone d'argento, narra di guerre, fughe, persecuzioni, soffe-
renze infinite, di donne prostituite, di uomini incoscienti, di fanta-
smi, in un paese sconvolto (siamo nel 1500) dalle lotte intestine. 
una fiaba inquietante, che si apre e si chiude armoniosamente sul
gesto di un bambino che depone il cibo sulla tomba della madre
uccisa: all'interno, la vana ricerca della bellezza e dell'amore da par-
te di due contadini che abbandonano le famiglie, le mille trappole
della esistenza e la finale scoperta che non si pu sfuggire al proprio
destino.
Di ambiente contemporaneo e di toni pi crudi  La strada della ver-
gogna (1956), girato dal regista poco prima di morire. Narra ci che
accade in una casa di tolleranza, i soprusi che le prostitute subiscono,
le illusioni che coltivano, le umiliazioni che debbono sopportare, le astu-
zie che escogitano. Un mondo tetro, senza speranza: il nostro.

Monicelli, Mario (Viareggio 1915).
Personaggio insolito nel quadro di un cinema perbenista, o melo-
drammatico, questo finto toscano (dice di essere nato a Viareggio, dove
in effetti visse soltanto, a lungo, in giovent) ha sconvolto le regole
educate della commedia, inaugurando - dopo una serie di esperienze
nel giornalismo e nel cinema amatoriale a Milano e dopo essersi mes-
so al sevizio di registi di varia estrazione (Machaty, Genina, Cameri-
ni) - una singolare stagione di aggressivit comico-farsesca che attin-
ge alla veneranda tradizione della poesia burlesca, dal Pulci a Teofilo
Folengo. In compagnia di Steno tiene a bada le intemperanze di una
marionetta come Tot, forma un duo di disperati (Tot e Aldo Fa-
brizi) per Guardie e ladri (1951), tenta perfino l'analisi di costume con
Le infedeli (1953) e, finalmente, si presenta in proprio con la storia di
una beffa che il destino gioca a un gruppo di sprovveduti ladruncoli (I
soliti ignoti, 1958) individuando il tema della sua comicit amara, im-
perniata sulle ambizioni sbagliate e sull'inutile arrabattarsi dei pove-
racci condannati a restare poveracci.
La grande guerra (1959), Leone d'oro a Venezia, manda due soldati-
ni allo sbaraglio e li fa morire fucilati (Alberto Sordi e Vittorio Gas-
sman). I compagni (1963) narra con commossa partecipazione la vi-
cenda di un sindacalista (Marcello Mastroianni) all'alba del sociali-
smo italiano. L'armata Brancaleone (1966) porta a spasso per l'Italia
medievale un branco di straccioni che inseguono vanamente la fortuna 
e trovano spaventosi guai. La ragazza con la pistola (1968) rappre-
senta in chiave grottesca, e con piglio energico, la rivolta della donna
del sud. Romanzo popolare (1974) affonda il coltello nella piaga antica 
del razzismo di casa. Amici miei (1975) allinea con metodica insi-
stenza gli scherzi e le beffe di alcuni idioti di mezza et. Un borghese
piccolo piccolo (1977) risolve in tragedia la ignobile e grottesca fame
di vendetta di un cialtrone (Alberto Sordi). Speriamo che sia femmina
(1986) irride alla vilt maschile e amabilmente graffia la generosit
femminile. Parenti serpenti (1991)  un ritratto fosco della crudelt fa-
miliare. Questi, e tanti altri, sono i film feroci di un regista strafotten-
te, cinico talvolta.

Moretti Nanni (Brunico, Bolzano 1953).
Di famiglia borghese (il padre  docente universitario di epigrafia
greca, la madre insegnante liceale), alterna l'attivit politica fra i grup-
pi extraparlamentari e il cinema a passo ridotto. Con il super8 gira al-
cuni spiritosi filmetti. Uno di questi - Io sono un autarchico (1977) -
trasferito su 16 mm rivela la presenza di un autentico autore che d
voce a una giovent amorfa e inconcludente. Con il successivo Ecce
Bombo (1978), film girato secondo le regole dell'industria, sia pure in
maniera semi-indipendente, l'assonnato e iroso intellettuale borghe-
se - protagonista oltre che regista - getta sul tavolo le sue carte: un
gruppetto di amici romani vaga inutilmente per la citt, alla ricerca di
nulla, con la speranza di acchiappare per la coda un'avventura che
non verr.
Sogni d'oro (1981) esaspera il tono con una laboriosa parodia del
dottor Jekyll stevensoniano, ricevendo alla Mostra di Venezia un
premio speciale. Ma  con Bianca (1983) che l'attore-regista va a se-
gno, narrando le angosce di un moralista il quale non esita a sterminare
metodicamente i peccatori: una specie di malizioso, ma implacabi-
le, mystery che si sviluppa con dolcezza sorniona fra una sorpresa e
l'altra. Moretti , ormai, una voce sicura nel panorama di un cinema
flebile come quello italiano degli anni '80. Il successivo La messa  fi-
nita (1985) volta in sarcasmo quel che, in Bianca, era protesta allusi-
va. Il mondo (in questo caso Roma, le sue borgate)  cos cambiato, s'
tanto incarognito, che merita solo una urlata e strampalata indigna-
zione: la parola tocca a un giovane prete che torna a casa per mettere
disordine.
In Palombella rossa (1989) il moralismo sconfina nella politica, bru-
talmente, con effetti che - trascinando nella storia quella pallanuoto
di cui l'autore  stato un campione - sono quanto mai esilaranti. Il mo-
ralismo si accoppia a un narcisismo esasperato, commovente. Moretti 
accetta di mettersi in gioco in prima persona, con il disuguale Caro
diario (1993), tre episodi quasi documentari (In vespa, Isole,
Medici), lievi, drammatici (il piano-sequenza finale del primo), iro-
nici, fatui: una sintesi altamente significativa, irritante al limite della
presunzione.

Murnau, Friedrich Wilhelm (Wilhelm Friedrich Plumpe, Bielefeld,
Germania 1889 - Hollywood 1931).
Dopo aver abbandonato gli studi letterari all'universit di Heidelberg, 
cui l'aveva indirizzato il padre - un severo commerciante di tes-
suti - per dar lustro alla famiglia, diventa assistente di Max Reinhardt
a Berlino. Nella prima guerra mondiale  pilota di aerei da caccia. At-
terra per errore in Svizzera e ci rimane. Tornato in patria nel 1919 af-
fronta la regia. Dopo alcuni film di cui non resta traccia, gira un forte
dramma su un fratricidio (Il castello di Vgelhod, come suona il titolo
originale, tradotto) e nel 1922 realizza il primo dei suoi quattro capo-
lavori, quel Nosferatu il vampiro (una sinfonia dell'orrore secondo
il sottotitolo originale) che rappresenta una tappa fondamentale del-
l'espressionismo, non solo cinematografico, e che si configura come
una discesa agli inferi in senso psicologico (un borghese tran-
quillo scopre la possibilit dell'infrazione della norma morale) e
come una allucinante avventura nel paese dei mostri, pronti a sca-
tenarsi e a invadere il mondo. Un film che colloca il male e la paura
nei paesaggi naturali della Transilvania e nei canali di Brema: tutto
dal vero.
Realistico quanto questo era fiabesco (pur nella concreta realt degli 
esterni), L'ultima risata (1924) conficca le unghie nei pregiudizi del-
la rispettabilit borghese, narrando di un portiere d'albergo che, pri-
vato della sua livrea, precipita nella disperazione. La macchina da
presa insegue il tronfio personaggio (un efficace Emil Jannings) con
assoluta, aerea libert, aggiungendo alla nevrosi dell'infelfice la nevrosi
del linguaggio filmico: che  trovata formidabile. Dopo un Tartufo (1925)
da Molire e un Faust (1926) da Goethe, chiamato a Hollywood dalla
Fox, Murnau trasferisce i suoi tipici temi del peccato e dell'esplodere
delle pulsioni profonde (la sessualit, la violenza) in ambiente ameri-
cano e realizza una raffinatissima variazione psicologica intorno alle
tentazioni di una coppia di giovani contadini (George O'Brien, Janet
Gaynor) attratti dalle luci della citt. I due infrangono la legge mora-
le e ne scontano le conseguenze (la produzione imporr poi un lieto
fine). La medesima infrazione che compiranno i due innamorati di
Tab (1931) che il regista andr a girare nei mari del sud: pagheranno,
lei con la segregazione e lui con la morte, perch la tradizione
vuole che la ragazza sia consacrata al dio delle isole. Il destino non si
pu eludere, mai. Murnau muore in un incidente automobilistico sette 
giorni prima che Tab sia presentato al pubblico.

Oliveira, Manoel de (Manoel Candido Pinto de Oliveira, Oporto, 
Portogallo 1908).
Patriarca, mentore, sperimentatore principe di un piccolo cinema
come il portoghese, Oliveira appartiene a una famiglia di facoltosi
agrari e di industriali. Da giovane si dedica agli sport (atletica, corse
automobilistiche), cura gli interessi familiari, si avvicina al cinema
con intenzioni vagamente populiste. Nel 1942 dirige un film interpre-
tato da bambini (Akiki Bob) che mostra qualche affinit con la con-
temporanea ricerca sull'infanzia infelice di Zavattini e De Sica. Ma i
tempi per lui non sono maturi: il cinema pu attendere, l'amministra-
zione dei beni no. Solo nel 1956 riprende in mano la macchina da pre-
sa ma nemmeno ora  la volta buona, perch si tratta unicamente di
cortometraggi.
Nel 1972, finalmente, a 64 anni, giunge, grazie a un finanziamento
della benemerita Fondazione Gulbenkian, l'occasione del primo film
importante, Passato e presente, commedia satirica al limite della geli-
da ferocia sulle debolezze della borghesia (una donna riesce ad ama-
re i mariti solo quando sono morti). Il tema centrale, che marcher
tutto il cinema dell'autore,  quello dell'amore impossibile e delle sue
frustrazioni. La fonte d'ispirazione  sempre letteraria. Fra tutte la
maggiore  quella che deriva dalle opere e dalla vita di un notevole
scrittore (Camilo Castelo Branco) e che fornisce al regista lo spunto
per Amore di perdizione (1978). Nel 1981 un atroce episodio, realmente
accaduto allo scrittore (e narrato in un romanzo di Agustina Bessa
Luis), diviene il soggetto d'uno straordinario film in costume (Franci-
sca) in cui si racconta della rivalit di due giovani per una donna che
culmina in un matrimonio non consumato, nella morte della moglie
intatta e nel suicidio di chi l'ha furiosamente e inutilmente amata. Di-
latato, quasi immobile nella compostezza delle inquadrature, attra-
versato lentamente da personaggi che si rivolgono solo alla macchina
da presa, l'esperimento linguistico di Oliveira appartiene a un cinema
della vertigine che non pu avere imitatori. Di lunghezza ancor pi
smisurata - 7 ore contro le circa 3 di Francisca -  la riduzione (1985)
del fastoso dramma di Paul Claudel Le soulier de satin: un amore stra-
ziato e condannato alla dissoluzione nel Portogallo cinquecentesco
oppresso da guerre e scorrerie. Fuori di ogni consuetudine, frutto di
una tranquilla ossessione e di un estremo rigore formale, questo cine-
ma colloca il portoghese in un limbo di anime elette (o dannate) che
saranno un giorno studiate con filologica attenzione (intanto, nel
1995, Oliveira presenta al festival di Cannes, con esito incerto, Il con-
vento).

Olivier, Laurence (Dorking, Inghilterra 1907 - Londra 1989).
Gigione sopraffino come attore (indimenticabili i personaggi di Gli
sfasati, 1960, di Tony Richardson e di Gli insospettabili, di J.L. Man-
kiewicz; formidabile la breve caratterizzazione del dentista in Il ma-
ratoneta, 1976, di John Schlesinger), cultore di Shakespeare e della
psicoanalisi, apporta alla regia cinematografica un gusto fra l'aulico e
il nevrotico che non avr eredi (gli altri shakespeariani, come Ken-
neth Branagh, punteranno al realismo antiaccademico). Dopo aver fat-
to le sue belle e importanti prove di attore a Hollywood (La voce nella
tempesta, 1939, di William Wyler; Rebecca, la prima moglie, 1940, di
Alfred Hitchcock; Orgoglio e pregiudizio, 1940, di Robert Z. Leonard;
Lady Hamilton, il grande ammiraglio, 1941, di Alexander Korda) ed
avere rinverdito la tradizione del teatro inglese, assume Enrico V (1944)
come esempio di racconto epico e come manifesto di volont di vitto-
ria contro il nemico esterno: Shakespeare e la guerra si fondono in
una allegoria elegantemente colorata dell'indomabile coraggio ingle-
se.  uno spettacolo sontuoso, avventuroso e mosso (la battaglia di
Azincourt con gli sbarramenti anticarro e il lancio di nugoli di frec-
ce  una grande pagina di cinema), che conferisce a Olivier i gradi di
regista principe. Quattro anni dopo, rinnovando l'interpretazione psi-
coanalitica gi esposta in teatro (il complesso di Edipo, il morboso at-
taccamento fra madre e figlio), realizza un Amleto in bianco e nero di
forte impatto emotivo e di grande efficacia visiva. Torna al colore, trat-
tato con una illuminazione effettata non sempre idonea allo sviluppo
del discorso poetico, e inscena il Riccardo III (1955), la pi fosca delle
tragedie shakespeariane, senza ritrovare la felicit espressiva dei film
precedenti ma spingendo sino al limite, e con suggestivi risultati, la
carica nevrotica contenuta nel personaggio.
Era figlio di un pastore anglicano discendente dagli Ugonotti. Sir
dal 1947, nel 1970 riceve il titolo di barone e l'anno seguente entra
alla Camera dei Lord.  stato marito di tre attrici: Jill Esmond, Vivien
Leigh e Joan Plowright.

Ophls, Max (Maximilian Oppenheimer, Saarbrcken, Germania 1902 - 
Amburgo 1957).
Amanti folli (1933)  il Liebelei di Arthur Schnitzler, storia romanti-
ca di una ragazza del popolo che, nella Vienna gloriosa dell'Impero
(la commedia  del 1894), si uccide per amore. Il regista, qui alla pri-
ma prova impegnativa (ha fatto molto teatro,  stato direttore del
Burgtheater, ha affrontato seriamente il cinema all'alba del sonoro),
si abbandona al piacere della forma.
 un altro Sternberg, raffinato come lui, ossessionato dal tentativo
di comunicare allo spettatore l'emozione che la luce e movimenti di
macchina sinuosi suscitano nel seguire le mosse degli attori. Si tratti
di una tenera storiella d'amore che si conclude tragicamente (l'inna-
morato, bell'ufficiale fatuo, ama un'altra al punto da morire per lei in
duello), o si tratti di un melodramma ricavato da Salvator Gotta (La
signora di tutti, 1934, girato in Italia con l'esordiente, fatale e im-
pacciata Isa Miranda), Ophls si accanisce in una esplorazione dei
segreti del linguaggio. In La signora di tutti c' la (interessante) com-
plicazione strutturale, dovuta alla serie di flashback in cui si articola
la vita d'una diva del cinema che, sul tavolo operatorio, ha le dolorose
visioni di quanto le accadde e la premonizione dell'esito infausto del-
l'intervento.
La mano del regista  leggera. Ama gli orpelli ma rispetta i perso-
naggi, soprattutto - a differenza del misogino Sternberg - quelli fem-
minili.
Nel suo vagabondare fra Italia, Francia e poi Stati Uniti per sfuggire
a Hitler, oscilla fra sentimentalismo (il goethiano Werther, 1938, adat-
tato al cinema senza alcun timore reverenziale), melodramma (Tutto fi-
nisce all'alba, 1939, con una appassionata Edwige Feuillire che per
lui interpreter anche Da Mayerling a Sarajevo, 1940), commedia (i
suoi gioielli pi brillanti, pieni di arguzia e di cinismo: la schnitzleria-
na Ronde di Il piacere e l'amore, 1950, il maupassantiano Il piacere,
1952, sospeso fra riso e orrore). Ma dove pi compiutamente si espri-
me, questo anti-Sternberg che tanto assomiglia al rivale,  nel dolce
ritratto di donna infelice che gira negli Stati Uniti con Joan Fontaine
e Louis Jourdan (Lettera da una sconosciuta, 1948), un ricamo di
flashback pi morbido di quello di La signora di tutti, e in quell'ultimo
omaggio a un'altra signora di tutti che era stata la ballerina cui si
dovettero clamorosi scandali nell'Ottocento e che Martine Carol cerca 
malamente di far rivivere in un film ridondante, follemente sternber-
ghiano, solcato da movimenti di macchina vertiginosi e occultato da
trine, tende e grate, il tutto valorizzato dal colore usato per la prima
volta (Lola Montez). Un film che i produttori massacrarono mentre il
regista moriva.

Oshima, Nagisa (Kyoto, Giappone 1932).
Regista maledetto, contestatore, emarginato per vocazione. Del suo
paese e della sua famiglia ( il figlio di un alto funzionario statale che
muore quando ha 6 anni) rifiuta tutto: l'ordine, la morale, i riti, l'ottu-
sit mentale e politica. All'universit di Kyoto, dove si laurea in legge,
partecipa al movimento studentesco. Assunto dalla societ Shochiku,
compie il suo scrupoloso tirocinio, e intanto scrive di cinema e fonda
una rivista. Esordisce nel 1959, e gi l'anno dopo, con Notte e nebbia
sul Giappone (boicottato in patria, presentato nei festival all'estero)
rivela la sua furente insofferenza per una societ che odia. Fonda una
casa di produzione, cerca di far propri i moduli Iinguistici della nouvelle
vague. Ma il suo spirito  assai pi duro, radicale e inconsciamente ri-
tuale (dunque, giapponese nel fondo). Qui  la matrice del suo stile,
che si manifesta in piena evidenza nel sarcastico racconto di un co-
reano punito dalla legge per il solo fatto di essere coreano (L'impic-
cagione, 1968), e che trova la sua espressione compiuta in La cerimo-
nia (1971), storia autobiografica indiretta e spietata biografia di una
famiglia e di una nazione nel corso di un quarto di secolo attraverso i
riti ripetuti e maniacali che scandiscono le tappe di una incredibile vi-
cenda di emarginazione, di intolleranza e di cinismo.
Il furore di Oshima si manifesta anche sul terreno della sessualit,
che per lui  esasperazione e morte, come dimostra passo dopo passo,
sadicamente, nel dittico Ecco l'impero dei sensi (1976) e L'impero del-
la passione (1978). Presentato a Cannes, il primo dei due film provoca
scandalo, e diffonde subito nel mondo la fama di un regista che vive di
eccessi e di intollerabili provocazioni. Altrettanto provocatorio 
l'amore che lega perversamente il comandante giapponese del campo 
di concentramento e un prigioniero inglese (siamo in Nuova Ze-
landa, durante la seconda guerra mondiale), scatenando una sadica
persecuzione che giunge sino all'assassinio. Non c' remissione, in
Furyo (1982). N piet. N quella maligna ironia che Oshima riveler
in Max, amore mio (1986), in cui si celebra l'amore fra una donna
(Charlotte Rampling) e uno scimpanz. Eccessi, ovunque.

Ozu, Jasujiro (Tokyo 1903 - Kamakuza, Giappone 1963).
L'hanno definito il pi giapponese dei registi giapponesi. Figlio di un
piccolo industriale, viene mandato a studiare in provincia, ma poco
studia perch alla scuola preferisce le sale cinematografiche, dove di-
vora tutti i film americani. Rientrato a Tokyo, dopo essere stato per
breve tempo maestro in una scuola elementare, trova lavoro - il lavo-
ro che gli piace - presso la societ cinematografica Shochiku, con la
quale rimarr sino alla fine girando 54 film. Comincia con piccole com-
medie scacciapensieri, prosegue con film di maggiore impegno socia-
le, applicando i ritmi e le risorse della commedia alla vita degli umili,
durante gli anni '30 e '40. La maturit arriva lentamente attraverso
una serie di opere focalizzate sui problemi familiari. Negli anni '30 in
patria  considerato un regista fra i maggiori. Nel dopoguerra la qua-
lit dei racconti subisce un netto miglioramento dopo che  iniziata la
collaborazione con lo sceneggiatore Kogo Noda.
Fra gli anni '50 e '60 si collocano le opere pi personali, quelle che
impongono Ozu all'attenzione del mondo. E si precisa la sua posizio-
ne: La mia filosofia quotidiana - dice -  questa: nelle cose futili seguo i
capricci e le mode; nelle cose importanti seguo la morale; in arte seguo
me stesso. La sua tecnica consiste nel piazzare la macchina da presa a
meno di un metro da terra, nel tenerla fissa sui personaggi (niente pano-
ramiche, niente carrelli), nel non osservare la regola del campo-contro-
campo (il raggio visuale non , come di solito, di 180 ma di 360 gradi), nel
rifiutare le dissolvenze e qualsiasi effetto speciale.  della famiglia - dei
suoi drammi, dei suoi problemi - che solo si occupa. Viaggio a Tokyo
(1953), storia dell'inutile e penoso viaggo dei vecchi genitori a Tokyo per
far visita a figli troppo occupati o indifferenti. Tardo autunno (1960),
gustosa commedia in cui i problemi gravi (una madre vedova che potrebbe 
risposarsi, una figlia che rifiuta il matrimonio, lo scontro con parenti e
amici) si stemperano nell'ironia. Il gusto del sake (1962), l'ultimo film
del regista,  la desolata constatazione che l'egoismo dei vecchi con-
diziona le aspirazioni dei giovani (l'amore, il matrimonio, la vita indi-
pendente) ma non serve a lenire la solitudine di chi ha pensato solo a
se stesso. Sono conclusioni amare, di tre dei numerosi film di Ozu, il
maestro giapponese al quale molto cinema occidentale (Wim Wenders in 
particolare, che a lui ha dedicato Tokyo-Ga) guarda con am-
mirazione. Il suo rigore serio, non ossessivo n inutilmente spartano
ha colpito tutti.

Pabst, Georg Wilhelm (Raudnitz, Boemia 1895 - Vienna 1967).
Cocciuto difensore della libert di sbagliare, attraversa quattro pe-
riodi diversi nella sua lunga carriera (dal 1923 al 1956). Nasce in Boe-
mia, figlio di un funzionario delle ferrovie. Studia a Vienna, diventa
attore di teatro, emigra in USA, rientra in Europa e, durante la prima
guerra mondiale,  internato in Francia. A Vienna, nel dopoguerra,
rifiuta la carica di direttore del Burgtheater e si dedica al cinema. Il
suo esordio (Il tesoro) reca gi il segno di quel che sar il tono del pri-
mo periodo: la tematica psicologica incentrata sui problemi del sesso
(frustrazioni, repressione sociale, pregiudizi). Fra il 1925 e il 1929
nell'epoca pi ricca e inventiva del muto, gira cinque film di straordi-
nario interesse e di grande forza emotiva: i pi importanti sono La via
senza gioia (1925), la corruzione di cui sono vittime le donne in tempi
di penuria; Crisi (1928), i tormenti di una donna insoddisfatta del pro-
prio matrimonio; Il vaso di Pandora (1928), una Lulu tentatrice di ma-
trice wedekindiana interpretata da una magnifica Louise Brooks.
Con il sonoro, sensibile alle tecniche della Neue Sachlichkeit, si
batte contro i rigurgiti del nazionalismo realizzando due film di esem-
plare sobriet e intensit: Westfront 1918 (1930) e La tragedia della mi-
niera (1931). Non trascura esperienze pi squisite e formalistiche
(L'opera da tre soldi, 1931, da Brecht; Don Chisciotte, 1933), e nem-
meno certe incursioni in generi pi commerciali, ma i toni dei suoi
film restano in genere abbastanza severi e socialmente impegnati.
Dopo questo secondo periodo, il terzo  una inspiegabile caduta
nelle braccia della evasione sotto l'ombrello della Germania nazista,
dove Pabst si reca, proveniente dagli USA, allo scoppio della guerra.
Omaggio al germanesimo da parte di uno psicologo e pacifista, ecco I
commedianti (1941) e Paracelso (1943). Con il quarto periodo si assi-
ste a un nuovo ribaltamento: il regista - pentito, o forse solo indiffe-
rente, o difensore delle proprie ubbie - condanna l'antisemitismo con
Il processo (1947), che procura un premio per l'attore a Ernst Deutsch
alla Mostra di Venezia, e narra con aspri accenti la fine di Hitler nel
bunker della Cancelleria (L'ultimo atto, 1955). Ci sono stati molti al-
tri film, ma questi sono gli essenziali di un regista di grande sicurezza
e di saldo vigore, e di inafferrabile ideologia.

Pasolini PierPaolo (Bologna 1922- Ostia, Roma 1975).
Intellettuale contro, incarnazione del masochismo e del furore. Con-
tro il mondo, contro il potere, contro se stesso. Figlio di un ufficiale e
di una dolce donna friulana, gira l'Italia al seguito del padre. Nel do-
poguerra si iscrive al PCI ma ne viene espulso perch omosessuale. Per-
de il lavoro di insegnante, deve trasferirsi a Roma con la madre. Dopo
precarie occupazioni in borgata, trova sostegno nel cinema, come sce-
neggiatore, e, intanto, sviluppa con poesie e romanzi la sua vocazione
letteraria. Nel 1961 pu affrontare, pur senza alcuna conoscenza tecni-
ca, la sua prima regia, Accattone cui seguono Mamma Roma (1962),
altra storia di sottoproletari affidata a una stranita Anna Magnani,
un ruvido episodio (La ricotta) del film a episodi RoGoPaG (1963) e
Il Vangelo secondo Matteo (1964), rivelazione religiosa di altissima ten-
sione e di straordinaria intelligenza visiva (uomini qualunque, conta-
dini e intellettuali, sono gli interpreti; l'Italia meridionale dirupata fun-
ge da Palestina). Il senso del cinema pasoliniano  completato da una
fiaba illuministica e lieve - Uccellacci e uccellini (1966) - che definisce
preferenze, idiosincrasie e terrori di un intellettuale disomogeneo al
cinema italiano. Sar controcorrente in varie maniere. Polemiche tutte.
Contro la borghesia che sta uccidendo il sentimento religioso e la
purezza del popolo (Teorema, 1968; Porcile, 1969); contro la classi-
cit accademica che non cmprende pi il passato, cos ricco e nu-
triente per i contemporanei (lo splendido Edipo re, 1967, l'accorata
Medea, 1970); contro i tab moralistici che castrano la naturalit del-
la vita (Il Decamern, 1971, e soprattutto l'incantevole Il fiore delle
Mille e una notte, 1974); contro l'orrore della repressione, della liber-
t, dei sentimenti, dell'avvenire (Sal o le 120 giornate di Sodoma,
1975, da Sade, ambientato nel tempo della Repubblica sociale). Af-
fannato, irruente, grezzo a volte e a volte raffinatissimo (le due incli-
nazioni pittoriche e i suoi studi aiutando), spietato e fragile, stilistica-
mente manierista, estatico nelle prove migliori, Pasolini rimarr uno
dei pilastri del cinema italiano.

Polanski, Roman (Parigi 1933).
Nato in Francia da genitori ebreo-polacchi, a tre anni  condotto a
Cracovia. I nazisti li internano, la madre muore in un lager. Roman
riesce a fuggire. Finita la guerra ritrova il padre, che lo invia in un isti-
tuto tecnico. Per campare vende giornali, recita in teatro e alla fine
pu iscriversi alla Scuola di cinema di Ldz. Il suo talento emerge su-
bito, le prove di esame ricevono elogi e premi, consentendogli nel
1962 di dirigere il primo film, Il coltello nell'acqua. Ha 29 anni. Conti-
nua una promettente carriera di attore fino a che non ha la possibilit
di girare, in Gran Bretagna, due film intessuti di angoscia, dove gi
sono in luce tutte le caratteristiche di una poetica: Repulsion (1965),
le ossessioni di una donna nevrotica che sfociano nel delitto, Cul-de-
sac (1966), una coppia sgangherata raggiunta su una isola da due gang-
ster che la sottopongono a vessazioni inaudite (il primo riceve l'Orso
d'argento, il secondo l'Orso d'oro al festival di Berlino).
Come un folletto che fugge per lasciarsi alle spalle la paura, Polanski
gioca con i drammi e le storie. Scherza sull'orrore con il delizioso Per fa-
vore... non mordermi sul collo (1967), costeggia abilmente il satanismo
con Rosemary's Baby (1968). Nell'orrore ripiomba quando, nell'agosto
del '69, sua moglie Sharon Tate, incinta di otto mesi,  massacrata a Bel
Air da una banda di invasati. Solo nel 1972 torna al lavoro, con una fan-
gosa versione del Macbeth shakespeariano, di grande forza tragica, cui
seguono una commedia spampanata e fasulla, girata in Italia (Che?,
1972), una torrida gangster story con tre attori eccezionali - Jack Ni-
cholson, Faye Dunaway, John Huston - Chinatown (1974), un incubo
venato di sarcasmo, L'inquilino del terzo piano (1976). Nella vita pri-
vata  di nuovo bufera. Nel 1977, condannato per stupro ai danni di una
tredicenne, deve fuggire dagli Stati Uniti, per non farvi pi ritorno.
Dopo Tess (1979), ricavato dal romanzo di Thomas Hardy, che ottiene
consensi unanimi, il regista mette a segno due amare e oltraggiose pro-
vocazioni: Frantic (1988), con Emmanuelle Seigner che diverr sua moglie, 
e Luna di fiele (1992), due coppie a confronto in crociera, pronte a
scambiarsi partner, piaceri, sadismi e orrori. Attore spesso, nei film
suoi e di altri, Polanski si rivela interprete insinuante e lucido, accan-
to a Grard Depardieu, in Una pura formalit (1994) di Giuseppe Tornatore.

Pudovkin, Vsevolod Ilarionovic (Penza, Russia 1893 - Mosca 1953).
Frequenta a Mosca, dove la famiglia del padre commerciante si 
trasferita, la facolt di ingegneria, si specializza in chimica. Ferito e
fatto prigioniero dai tedeschi durante la guerra, evade, torna a casa e
trova lavoro come chimico. Si iscrive alla scuola di cinema, collabora
con Vladimir Gardin e, soprattutto, con Lev Kulesov, dove apprende
in concreto i rudimenti del linguaggio. Dopo un paio di film trascura-
bili, si rivela regista di grandi qualit tecniche con tre opere che si suc-
cedono senza interruzione nel corso di un triennio: La madre (1926),
da Gorkij, La fine di San Pietroburgo (1927) e Tempeste sull'Asia
(1928). Sono storie della rivoluzione e della successiva guerra civile,
incalzanti e solide, pervase certo di entusiasmo sociale (nonch di in-
dignazione contro lo zarismo) ma meno manichee di quelle di altri
registi sovietici. Pudovkin rivolge lo sguardo non tanto alla struttura
in trasformazione quanto agli individui che ne sono i protagonisti.
Cos tenter di fare anche in seguito. Non sempre vi riuscir, sia per
la scelta di temi artificiosi e schematici - come nel caso dell'enfatico Il
disertore (1933), storia della emigrazione di operai tedeschi in URSS -
sia per i vincoli insuperabili fissati dal potere politico, come quando 
chiamato a cantare glorie patriottiche (L'ammiraglio Nakimov, 1946).
Non  un oppositore,  semplicemente un uomo di cinema che cerca
di applicare i canoni storiografici del marxismo alla materia viva della
ricostruzione filmica dei fatti e degli ambienti, quando pi che la teo-
ria conta la verit. Del problema s' occupato anche in alcuni saggi pre-
ziosi, sulla tecnica del film e sulla recitazione (in Italia Umberto Barbaro
li raccolse nel volume La settima arte). E sempre ha dovuto lottare per
non tradire n l'arte (e se stesso) n il marxismo cui totalmente aderisce.
La felicit espressiva dei tre grandi film muti (del primo, in partico-
lare) la ritrover alla fine, in quel 1953 che vede la sua morte e la
scomparsa di Stalin. Con Il ritorno di Vasilij Bortnikov anticipa il di-
sgelo che verr, analizzando le ragioni e i sentimenti di uno sconfitto
che deve arrendersi, soffrendo, alla ineluttabilit di un amore da ri-
comporre, nel segno della vita e dell'avvenire.

Ray, Nicholas (Raymond Nicholas Kienzle, Galesville, Wisconsin 1911- 
New York 1979).
Uomo di sinistra, proveniente da una famiglia di origine norvegese,
allievo di Frank Lloyd Wright a Taliesin, partecipa all'attivit di alcu-
ne compagnie teatrali prima di approdare a New York e lavorare con
Elia Kazan e John Houseman. Durante la guerra realizza trasmissio-
ni radiofoniche di propaganda. Assiste Kazan nella sua prima regia
cinematografica (Un albero cresce a Brooklyn, 1945) ed esordisce a
sua volta nel 1947 con La donna del bandito. Notevole per l'approfon-
dita analisi del contesto sociale, e per la intensa interpretazione di
Humphrey Bogart,  il successivo film giudiziario I bassifondi di San
Francisco (1948), mentre sembrano appartenere alla ordinaria am-
ministrazione di un buon professionista i film che seguono, numerosi.
Solo con il 1953 si giunge alla svolta che porr Ray in cima ai pensieri
dei cinefili, soprattutto europei. Con la collaborazione dello sceneggia-
tore Philip Yordan e quella (preziosa) dell'operatore Harry Stradling,
il regista costruisce un teso melodramma a colori di ambiente western
in cui molti vedono un gesto di rivolta contro la persecuzione maccar-
tista e alcuni addirittura una reminiscenza della tragedia greca grazie
a due protagonisti maledetti e disperati nella loro eroica solitudine
(Joan Crawford e Sterling Hayden): Johnny Guitar.
Gli emarginati sono al centro dell'interesse di questo autore sospeso
fra le leggi dell'industria e il gusto della sperimentazione. Quando ot-
tiene una sintesi fra le opposte esigenze,  in grado di esprimersi con
sincera e forte partecipazione, come in Giovent bruciata (1955) che
si giova dell'apporto di un nevrotico James Dean, o riesce a control-
lare la sua tendenza all'eccesso visivo e la sua insensibilit al ridicolo,
come nel film di guerra Vittoria amara (1957). Quando il controllo cede
gli pu accadere di scivolare nella pi irritante futilit (come nell'in-
credibile Dietro lo specchio, 1956, rapporto sui misfatti del cortisone).
Dopo l'insuccesso di due kolossal (IL Re dei Re, 1961, e 55 giorni a
Pechino, 1963),  costretto al silenzio, mitigato soltanto dal proficuo
insegnamento alla State University di New York. Con la sua corag-
giosa complicit, Wim Wenders gira Lampi sull'acqua-Nick's Movie
(1980) che documenta i suoi ultimi giorni di vita.

Ray, Satyajit (Calcutta 1921-1992).
Bengalese, discendente di una famiglia di letterati e di artisti, ha la
possibilit di compiere studi regolari, di laurearsi in economia e in fi-
sica, di seguire i corsi di Rabindranath Tagore e di occuparsi di pub-
blicit, prima di compiere un viaggio in Europa dove s'imbatte nei
maggiori film del neorealismo (lo colpisce in particolare ladri di bici-
clette). Incuriosito dalla presenza di Jean Renoir venuto in India per
girare Il fiume (1951), prende seriamente in considerazione l'idea di
fondare una societ per produrre film che documentino la realt na-
zionale piuttosto che narrare le favole e i melodrammi della tradizio-
ne. Si materializza cos, fra grandi difficolt, la spettacolosa impresa
della trilogia di Apu, gruppo di film ricavati dal romanzo di uno
scrittore bengalese.
Il primo - Pather Panchali (in Italia si intitoler Il lamento sul sentie-
ro) - sar proiettato con clamore al festival di Cannes del 1956, e ser-
vir non solo a far conoscere Ray ma a spianare anche la strada alla
diffusione nel mondo di un cinema finora del tutto ignorato.  la sto-
ria pudica e commossa della iniziazione alla vita di un ragazzo - Apu
- costretto ad abbandonare con la famiglia di poverissimi contadini il
villaggio natio per emigrare a Benares. Il regista svilupper il tema, con
il medesimo accorato pudore e girando sempre in esterni e senza at-
tori professionisti (al modo, appunto, neorealistico), attraverso 
Aparajito (L'invitto, 1957, in italiano), Leone d'oro alla Mostra di Venezia,
e Apu sansar (letteralmente Il mondo di Apu, 1959): le vicissitudini di
Apu, iniziate al principio del secolo, si snodano negli anni, lungo la
storia tormentata del Bengala, di delusione in delusione. L'umanesi-
mo del grande poeta Tagore si riflette sullo stile luminoso e spoglio di
un autore che ha il coraggio di rinnegare le polverose abitudini della cul-
tura popolare e di assorbire quel che di innovativo pu apportare al cine-
ma del suo paese la cultura dell'Occidente. Su questa linea Ray procede-
r con numerose opere di pregio, per le quali raccoglier premi (l'Orso
d'oro a Berlino per La grande citt, 1964) e riconoscimenti ovunque. Nel
1992, poco prima di morire per un infarto, riceve l'Oscar alla carriera.

Renoir, Jean (Parigi 1894 - Beverly Hills, California 1979).
Affannato, incostante, confusionario e generoso, questo artista figlio
di artista ( il secondogenito di Auguste Renoir), valoroso combat-
tente nella prima guerra mondiale, ceramista nel dopoguerra in atte-
sa di scoprire la sua vera vocazione,  una delle glorie pi autentiche
del cinema francese. Sposa la giovanissima vedova del padre (la mo-
della Catherine Hessling), la dirige in alcuni film che passano inosser-
vati. Deve attendere il sonoro, e la collaborazione di un attore bizzarro 
come Michel Simon, per trovare un suo mondo espressivo: prima
con La chienne (1931), robusto dramma di ambiente popolare, poi con
la sarcastica commedia Boudu sauv des eaux (1932). Oscillando fra
molte tentazioni, insiste con gli ambienti proletari per un dramma di
immigrati italiani a Marsiglia (Toni, 1934), in cui qualcuno ha visto pre-
annunci di neorealismo, per una formicolante rappresentazione della
vita delle classi popolari (Il delitto del signor Lange, 1935) e, addirittu-
ra, per un film di propaganda comunista in occasione del Front po-
pulaire (La vie est  nous, 1936), ma affronta anche un tema come
l'antimilitarismo trattandolo con un rispetto umano che gli permette
di afferrare la verit dei sentimenti perorando la causa della pace
senza retorica, in un film tra i suoi pi luminosi (La grande illusione,
1937) e non esita a dar spazio, come altre volte ha fatto, alle sue incli-
nazioni letterarie con un film di notevole complessit psicologica
(L'angelo del male, 1938, da La bte humaine di Zola). In un film sto-
rico come La Marsigliese (1937) non trova pane per i suoi denti, ma si
riscatta splendidamente, due anni dopo, con La regola del gioco, ri-
tratto feroce di una societ borghese analizzata da uno che si diverte
a denunciare le colpe dei suoi simili.
Esule in America durante la seconda guerra mondiale, Renoir poco
ricava da un ambiente cos estraneo (l'unico film accettabile, e accet-
tato passabilmente dal pubblico,  L'uomo del Sud, 1945), e poco an-
che ricaver sia da una incursione nell'esotismo (Il fiume, 1951, girato
in India) che da una fiacca rievocazione dei climi della commedia
dell'arte, con una stonata Anna Magnani (La carrozza d'oro, 1952, da
Prosper Mrime).  evidente che, avendo ormai dato fondo a un eclet-
tismo stilistico e tematico spesso gratuito, gli rimangono soltanto
marginali divagazioni sui terreni sicuri della cultura nazionale come
French Can-can (1954) o come Picnic alla francese (1959) che riprende 
i toni di un piccolo gioiello realizzato nel 1936 sulla scorta di un
racconto maupassantiano (La scampagnata). Gli rimane anche, inat-
teso, un ultimo scatto d'orgoglio e di strafottenza, per Il testamento
del mostro (1961), farsesco stravolgimento del Dr. Jekyll and Mr. Hyde
di Stevenson, con un Jean-Louis Barrault scatenato.

Resnais, Alain (Vannes, Francia 1922).
A questo figlio di un farmacista di provincia, che tenta prima la stra-
da del teatro e poi quella del cinema (frequenza dell'IDHEC, amatori-
smo, cortometraggi), si debbono le pi sottili riflessioni visive sul pro-
blema della memoria. Con il terribile Nuit et brouillard, un documen-
tario del 1955 sulla operazione Nacht und Nebel dei nazisti e i campi
di concentramento, mette a confronto ieri e oggi. Ripete l'indagine,
ampliandola e approfondendola, con il primo lungometraggio - Hiro-
shima mon amour (1959) - che collega due tempi diversi (il Giappone
contemporaneo e la Francia occupata), lontanissimi eppure vicini: la
suggestione del ricordo della protagonista, che la memoria proietta
nel passato,  assai forte, autentica. Non cos autentica perch pi so-
spesa e volutamente incomprensibile  quella che sprigiona da L'anno
scorso a Marienbad (1961), Leone d'oro a Venezia, ma lo sperimenta-
lismo e le commistioni con letteratura e filosofia riscattano ampiamen-
te la gelida oscurit del tema. Meno efficace, perch ormai ripetitivo
 l'intreccio di Muriel, il tempo di un ritorno (1963), basato su una me-
moria dolorosa e turpe.
Quando il discorso sembra esaurito, Resnais ripiega su uno schema
narrativo pi lineare e si scopre - grazie alla collaborazione di Jorge
Semprn - regista politicamente impegnato, in grado di render credi-
bili le peripezie di un fuoruscito spagnolo (interpretato da Yves Montand) 
che prosegue la sua lotta contro il franchismo: La guerra  finita
(1966), Prix Delluc, grande successo internazionale. Dopo un perio-
do di eclisse, provocato dall'insuccesso del fantascientifico Je t'aime,
je t'aime (1968) che ripropone in maniera artificiosa la tematica della
memoria, Resnais ritrova l'incisivit di uno stile lucido e razionale in
Providence (1977), che mischia immaginazione, memoria e sgradevole 
realt nella figura di uno scrittore in punto di morte (un aulico John
Gielgud), raggiunto non solo dagli angosciosi ricordi ma anche dai figli 
(uno  interpretato da un acuto Dirk Bogarde): un'opera complessa, 
a tratti splendida. I film successivi sono nettamente inferiori, se
non inutili (tranne, forse, Mon oncle d'Amrique, 1980).

Risi, Dino (Milano 1917).
In Italia guai se non riesci simpatico. Io non ho fatto niente per di-
ventare simpatico: questa orgogliosa autocritica definisce perfetta-
mente l'ex psichiatra che un giorno, durante la guerra, scopre il cine-
ma e vi porta un bagaglio di cinismo e di ironia. Non simpatico e, all'oc-
correnza, cattivo. Comincia con documentari tutti bonariet prima di
passare al lungometraggio, con temi divaganti ma gi maligni (Il se-
gno di Venere, 1955, con Franca Valeri sulla graticola) e sfacciati (Po-
veri ma belli, 1956, storia di giovani bulletti che pensano di avere il
mondo in pugno). Esita all'inizio, e mostra capacit di analisi non co-
muni: da Alberto Sordi estrae anzitutto un personaggio ignobile di
grande rilievo (Il vedovo, 1959) e poi un ritratto di italiano antitalia-
no a tutto tondo (Una vita difficile, 1961), per uno dei film pi tetri,
nella sua comicit forzata, dell'intera carriera dell'autore; da
Vittorio Gassman, reduce dai monicelliani ghirigori comici di I soliti 
ignoti e La grande guerra, spreme un personaggio di arrivista di pe-
riferia destinato a entrare nella storia del cinema, per la precisione
del contesto sociale in cui  inserito (Il sorpasso, 1962); dallo stesso
Gassman e da un impareggiabile (come sempre) Ugo Tognazzi ricava
quelle che sembrerebbero macchiette (I mostri, 1963) ma che sono in
realt frammenti appena un poco esasperati di normale antropologia
italiana. Esercitazioni simili, pi o meno felici ma tutte maligne e soven-
te feroci al limite della satira, le compie sulla pelle di Nino Manfredi
(Operazione San Gennaro, 1966, Straziami ma di baci saziami, 1968,
Vedo nudo, 1969), di Mastroianni di Giannini e pi volte - recidivo sod-
disfatto - sui tic e la sbruffoneria del sempiterno Gassman, nonch del
sin troppo disponibile Tognazzi, giullare dimesso di molta simpatia.
L'antipatico Risi, manipolatore attento di storie e storielle, attraversa
periodi felici e periodi fiacchi, perch gira troppo e confonde le carte
(tra riflessione, sberleffo, barzelletta, farsa, ricerca), ma riesce spesso
a pungere dove  necessario e a fornire - anche nei prodotti pi tar-
di (come Mordi e fuggi, 1973) o fuori registro (Tolgo il disturbo, 1990,
geniale interpretazione di Gassman) - una testimonianza veritiera
sul paese in cui gli tocca vivere.

Rocha, Glauber (Vitria da Conquista, Bahia, Brasile 1938 - Rio de
Janeiro 1981).
Un animatore, un agitatore, un utopista immerso nell'atmosfera con-
fusa di un Brasile travolto dalle tensioni sociali, oppresso da una dit-
tatura militare, incapace di dare concretezza alle spinte culturali che
lo attraversano. Rocha - attore bambino e giornalista adolescente,
critico cinematografico, studente di giurisprudenza svogliato, cine-
asta dilettante - avrebbe potuto essere colui che quella concretezza
era in grado di afferrare e comunicare, mediante i suoi film e quelli
del movimento che avrebbe preso il nome di cinema novo. Ma  vis-
suto troppo poco - muore a Rio, quarantatreenne, di una polmonite
male curata in Portogallo - per riuscire a farlo.
Due sono le opere di allucinata fantasia e di furente concitazione
che Rocha ha consegnato al suo paese e alla storia del cinema, in un
gruppo disuguale di nove lungometraggi e di alcuni cortometraggi. Il
dio nero e il diavolo biondo, girato nel 1964 dopo l'esordio con Barra-
vento (1961), accozza con fluviale abbondanza le miserie dei contadi-
ni del Nordeste pi sottosviluppato, le infatuazioni religiose, l'irru-
zione di un sicario (Antonio das Mortes, che ha l'incarico di uccidere
chi, attraverso il misticismo, incita i poveri a ribellarsi), la prepotenza
dei latifondisti, l'ipocrisia della Chiesa, il folclore e gli interventi di 
un cantastorie che commenta la storia di una banda di straccioni guidati
dal beato Sebastiao. Lo stile  rotto, il filo del racconto aleatorio, le
inquadrature sono come colte al volo, casualmente, dalla macchina a
mano. Nel 1967 Rocha affronta un discorso apertamente politico, am-
bientando in un paese immaginario la vicenda di un intellettuale co-
munista il quale non ha altra strada che quella del sacrificio supremo
per affermare il senso della rivolta (Terra in trance), ma la vera apo-
teosi dello stile cinematografico, e perci stesso politico nell'ambito
del troppo fragile cinema novo, sar Antonio das Mortes (1969), in
cui il sicario di Il dio nero e il diavolo biondo si ribella al potere, si
schiera dalla parte del popolo, lo incita a prendere le armi e si allon-
tana solo, verso il suo destino, figura reale e magica insieme. Tutto il ci-
nema convulso di Rocha  in questo film.

Rohmer, Eric (Jean-Marie Maurice Scherer, Tulle, Francia 1920).
Letterato ( docente di francese, dal 1942 al '50, in un liceo di Nan-
cy), critico ( redattore e poi direttore dei Cahiers du cinma), sodale
degli eversori della nouvelle vague (in particolare di Godard, con
cui collabora pi volte), affronta il cinema in proprio con uno schema
rigoroso, dividendo la sua produzione in blocchi, dopo un esordio
(per cos dire) libero, Il segno del Leone (1959). Tre blocchi finora:
racconti morali, commedie e proverbi, racconti delle quattro
stagioni. Fra il primo e il secondo, quasi ad alleggerire la maniacale
esattezza della suddivisione, Rohmer inserisce due film-vacanza,
come La marchesa von... (1976), da Kleist, e quella impettita, araldica
sacra rappresentazione che  Perceval (1978), dal romanzo cavalle-
resco di Chrtien de Troyes. Per il terzo c', invece, una interruzione
dopo due stagioni (un grazioso Racconto di primavera, 1990, e un
fiacco Racconto d'inverno, 1991), che lascia spazio alla stravaganza
ormai artificiosa dell'apologo L'albero, il sindaco e la mediateca (1993).
L'ossessivo avvitarsi su se stessa di una ispirazione tutta letteraria e
tutta razionalista (sentimenti trattati in guisa di teoremi, secondo una
tradizione che parte da Marivaux, passa per Beaumarchais e Laclos
per arrivare alle commedie e proverbi di Alfred de Musset) provo-
ca, invece che un isterilimento della vena, un progressivo raffinarsi
dello stile. I ragazzi e (soprattutto) le ragazze coinvolte nei giochi d'amo-
re dei ricami rohmeriani comunicano allo spettatore il piacere dell'in-
trigo e trasformano la futilit in dramma. Sono sempre equivoci che si
risolvono capovolgendo i dati di partenza (si ama la persona sbaglia-
ta, si rifiuta l'amore che si dovrebbe accogliere, si intrecciano destini
incompatibili). Lievissima, quasi impercettibile, la regia (direzione de-
gli attori, movimenti di macchina, dialoghi insignificanti) produce i
risultati migliori con La collezionista (1967), La mia notte con Maud
(1969), Il ginocchio di Clara (1970), L'amore il pomeriggio (1972), Il
bel matrimonio (1982), Le notti della luna piena (1984).

Rossellini Roberto (Roma 1906-1977).
Inventa (non lui solo, ma lui soprattutto) il neorealismo, lo fa con-
fluire in uno psicologismo spiritualista che soddisfa le nuove esigenze
della societ italiana del miracolo economico, volta le spalle alle
ideologie per dedicarsi alla pedagogia, in una paradossale sfida ai
luoghi comuni e alla ignoranza avanzante.  un cattolico, figlio di un
imprenditore edile (la famiglia  di origine toscana e veneta), studen-
te svogliato, appassionato di esperimenti meccanici, seduttore soffice
ed elegante. Attraversa il fascismo servendolo solo quel tanto che ba-
sta per non sporcarsi le mani (con film non spregevoli come La nave
bianca, 1941) e si affaccia al dopoguerra con lo sguardo sgombro da
pregiudizi, se non quelli (inevitabili) dei generi cinematografici. La
scoperta di Roma citt aperta (1945) nasce, appunto, dalla necessit
di comprendere e dall'ossequio alle regole del melodramma e della
commedia. Dopo questa storia della Resistenza nella capitale, Ros-
sellini acquista non solo comprensione (della realt) ma anche co-
scienza (del linguaggio) e s'ingegna di elaborare un adeguato stile per
la tragedia che si appresta a narrare: di qui i capolavori Pais (1946),
sei episodi della guerra in Italia, e Germania anno zero (1947), gelido
ritratto di un paese traviato e distrutto.
La transizione allo spiritualismo, da lui ritenuto un grimaldello pi
efficiente per penetrare nella realt, si sviluppa attraverso i due epi-
sodi di Amore (1948) interpretati da una dolente Anna Magnani, si
precisa con Stromboli terra di Dio (1949), il calvario e la redenzione
di una donna giunta da lontano (Ingrid Bergman), e la perfetta leti-
zia di Francesco giullare di Dio (1950). La parabola si completa con
Europa 51 (1952), gli smarrimenti di un'anima femminile, e con Viag-
gio in Italia (1953), gli smarrimenti di una coppia immersa in una vita
inautentica. Con queste coraggiose esperienze Rossellini esce dal clima 
neorealista ed entra nella realt, ma si emargina dal cinema italiano.
Costretto a sbandare fra tentativi modesti (il pi interessante  il do-
cumentario India, 1958), trova un'ancora di salvezza nella televisione,
dove pu inaugurare la terza fase della sua vita creativa, dedican-
dosi alla storia e alla sua divulgazione, dapprima con un intrigante La
presa di potere di Luigi XIV (1966), poi con una serie di variazioni pe-
dagogiche, alcune interessanti (Socrate, 1970, Blaise Pascal, 1974), al-
tre di grande e intensa ingenuit (Gli atti degli Apostoli, 1968), altre
decisamente mediocri. Tornato al cinema, conclude la sua carriera con
un centone storico sulla nascita dell'Italia repubblicana (Anno uno,
1975) e con uno sconnesso, manieristico e singolare Il Messia (1978).

Russell, Ken (Henry Kenneth Alfred Russell, Southampton, Gran Bretagna 1927).
Fra televisione, cinema e teatro lirico, si ammanta dei panni - talora
autentici e sgargianti, talaltra frusti - dell'eversore: dei costumi, della
morale, del linguaggio consueto. Muove da un diploma nautico, navi-
ga e serve nella RAF, si trasforma in ballerino e in attore, si dedica alla
fotografia e al cinema amatoriale, infine approda alla BBC.  un visio-
nario che ricama intorno alle biografie dei musicisti, con talento note-
vole. Dopo un esordio un poco in sordina, piomba nel cinema con un
concitato film di spionaggio (Un cervello da un miliardo di dollari, 1967)
e con la rutilante trascrizione d'un romanzo di D. H. Lawrence (Donne 
in amore, 1969) che fa guadagnare alla puntuta Glenda Jackson l'Oscar. 
In seguito le provocazioni di questo inglese, che considera lo
spettacolo una sorta di arena dove non si debbono rispettare n rego-
le n buon gusto, sono una pi stridente (e anche affascinante) del-
l'altra. La pi persuasiva e acuta - anche dal punto di vista della storia
della musica -  la biografia di Cajkovskij (L'altra faccia dell'amore
1971) Pi scandalosa ma pi confusa - troppi scompensi tra la psi-
cologla e la polemica ideologica -  la rievocazione di un celebre pro-
cesso di stregoneria, magnificamente interpretata da Oliver Reed e
Vanessa Redgrave (I diavoli, 1971).
Il resto , in genere, un ripercorrere sentieri gi percorsi, con una ac-
centuazione dei toni e delle sgradevolezze. Messia selvaggio (1972),
biografia dello scultore Henri Gaudier, fa eccezione, perch si pre-
senta in vesti piuttosto dimesse, al contrario dei fiammeggianti La
perdizione (1974), biografia inattendibile (ma non falsa) di Gustav
Mahler, Lisztomania (1975), un guazzabuglio che coinvolge Wagner,
il rock, uno scatenato erotismo e l'orrore, Stati di allucinazione (1980),
un pasticcio sanguinolento dove brutalit visiva e incongrue riflessio-
ni psicoanalitiche si mischiano con fatica.
Russell vale, nonostante tutto, per gli eccessi, come in China Blue
(1985), con Anthony Perkins nei panni di un prete perverso, o come in
Whore (1980), i dolori, i furori e i terrori di una prostituta (anche qui
c' un prete, che in un amplesso ci lascia la pelle). Meno convince
quando s'impanca a storico e a polemista, come nel debole Prigionieri
dell'onore (1991) che narra le vicende del caso Dreyfus, o quando tenta 
di esasperare le situazioni in senso grottesco (L'ultima Salom, 1988).

Saura, Carlos (Huesca, Spagna 1932).
Dopo Buuel,  il maggiore regista che la Spagna abbia avuto. Il suo
cinema, allegorico e complesso,  stato il controcanto della dittatu-
ra franchista, una sfida silenziosa alla censura, la spasmodica ricerca
- spesso riuscita splendidamente - di un senso non ignobile, non prov-
visorio, della vita e della ispanicit. Morto Franco, nel 1975, Saura
comincia a sbandare, come avesse perduto il suo punto di appoggio.
 ancora intenso e denso (di idee, di sentimenti, di delusioni, di allu-
sivit squisita del linguaggio) con Elisa vita mia (1976) ma gi Mam
compie cento anni (1979) rivela incertezze che il tono satirico accen-
tua, mentre il successivo Deprisa deprisa (1980) - In fretta in fretta, tra-
dotto letteralmente - vince l'Orso d'oro al festival di Berlino ma poco
convince. Una via d'uscita sembra essere l'incontro con il danzatore
Antonio Gades; i due frutti migliori della loro collaborazione, impa-
ginati con gusto, sono Bodas de sangre (1981) e Carmen (1983). Quel
che segue  o inutilmente divagante, come Ay, Carmela! (1991), sto-
rielle (anche gustose) della guerra civile, o trucemente melodram-
matico come Spara che ti passa (1993), stupri e omicidi che dovrebbero 
colpire ma che finiscono per lasciare indifferenti.
Il vero Saura  quello di prima. L'intellettuale figlio di un giudice,
ingegnere mancato, fotografo, allievo di una scuola di cinema e, final-
mente, regista. Los golfos, il suo primo film, ottiene un buon successo
a Cannes nel 1960:  una storia implicitamente eversiva perch s'im-
pernia sulle imprese di piccoli delinquenti di periferia, in uno stile neo-
realista. Alcune opere straordinarie cenfermano il valore del nuovo
regista: La caccia (1966), ritratto di tre borghesi combattenti della guer-
ra civile che si confrontano ferocemente durante una partita di cac-
cia; Peppermint frapp (1967), aspra commedia di stile bunueliano;
Ana y los lobos (1972), dove i simbolici lupi rappresentano i tre poteri
- religione, morale, esercito - della Spagna franchista (ed eterna);
Cria cuervos (1975), premio speciale a Cannes, le ossessioni di una don-
na che alludono al destino del paese.

Scorsese, Martin (Flushing, New York 1942).
Per questo figlio di siciliani immigrati gli inizi sono difficili. A Little
Italy, dove la famiglia vive, Martin soffre d'asma, non ha amici, entra
in seminario, ne esce subito, frequenta la scuola di cinema della New
York University, ha un paio di occasioni per emergere ma le spreca.
Solo quando ha superato i 30 anni riesce a farsi una ragione del suo
amore per il cinema e del suo tormentoso legame con le origini italiane 
e cattoliche. E realizza un film - Mean Streets (1973) - di sicura ori-
ginalit, violento, percorso dall'ossessione del peccato e interpretato
con quasi disperata energia da Harvey Keitel e Robert De Niro. Lo
stesso De Niro che disegner mirabilmente la figura di un nevrotico
reduce dal Vietnam in un film desolato e sporco (colori sottoespo-
sti, riprese notturne, interni squallidi, uso insistito della macchina a
mano) al quale il festival di Cannes assegna la Palma d'oro: Taxi Driver
(1976).
Ossessioni metropolitane, brutalit e violenze - vere o immaginate -
attraversano tutta la filmografia di un autore che l'industria fatica ad
accettare. Persino nelle commedie, come Re per una notte (1984), con
Jerry Lewis e De Niro, o negli incubi ironici e stravaganti, come il de-
lizioso Fuori orario (1985), si avverte il peso di una profonda infelici-
t. E se in una nostalgica rivisitazione del musical e del dopoguerra
americano, come New York New York (1977) interpretato da una generosa 
Liza Minnelli e dal solito preciso De Niro, si coglie pi malin-
conia che disperazione, nella cruda biografia del pugile italo-ameri-
cano Jack La Motta (Toro scatenato, 1980), nuova prodigiosa presta-
zione di De Niro premiata con l'Oscar, tutte le ansie e i furori di Scor-
sese esplodono senza ritegno in un bianco e nero contrastato come
una attualit. Con Quei bravi ragazzi (1990) siamo dentro la mafia, fra
la manovalanza dell'organizzazione, che il regista descrive con scru-
polo di verit e un astio apparente da cui traspare una ruvida simpatia.
Di buona, professionale amministrazione Il colore dei soldi (1986),
che frutta un Oscar a Paul Newman, l'angoscioso Cape Fear - Il pro-
montorio della paura (1991) e l'accademico L'et dell'innocenza
(1993), da Edith Warton. Fuori misura in tutto, provocatorio e (in un
certo senso) autodenigratorio, il film scandalo della Mostra di Vene-
zia 1988 - L'ultima tentazione di Cristo - non possiede n la forza di-
rompente n la profondit che il cattolico Scorsese avrebbe voluto
mettervi.

Scott, Ridley (South Shields, Gran Bretagna 1937).
Non  il solo, ma  certo il miglior prestito fatto al cinema dalla pub-
blicit. Ora sono i pubblicitari a rinvigorire il cinema, apportandovi la
scoperta di mondi nuovi, non solo dal punto di vista tecnico. Scott na-
sce in televisione, poi fonda a Londra una societ di produzione con il
fratello Tony. Nel 1977, con il primo lungometraggio (I duellanti, da
un racconto di Conrad ambientato durante le guerre napoleoniche),
vince un premio speciale al festival di Cannes. Rivela subito le pro-
prie ossessioni e le riespone, ingigantite, in Alien (1979), un horror
fantascientifico zeppo di effetti speciali, di angoscia da claustrofobia
e di forte tensione, al limite della sopportabilit. All'uomo oggi non
resta altro che la sfida: al mondo, al destino, a se stesso. Non ha alcu-
na garanzia di poterla vincere. Deve solo accettarla, come fa il disin-
cantato cacciatore di alieni che corre le terribili avventure di Blade
Runner (1982), per burocratica fedelt a un impegno cui la societ del
2019 - una Los Angeles cupa e piovosa, spaventosa - lo costringe. 
un clamoroso successo, che mostra quanta abilit narrativa e figurati-
va (e mistificatoria) possiede questo ex pubblicitario.
Prescindendo dal farraginoso kolossal Legend (1985), i successivi
prodotti della fantasia di Scott vanno dal buon thriller Chi protegge il
testimone (1987) alle incalzanti vicende di due poliziotti americani che
finiscono tra le braccia violente della mafia giapponese (Black Rain -
Pioggia sporca, 1989). Sono una bella introduzione a un'altra, spetta-
colare avventura attraverso l'America (si concluder tragicamente, e
fiabescamente, nel Gran Canyon) che avr per gagliarde protagoniste 
due donne qualunque: Thelma & Louise (1991).  il risultato pi
brillante e vistoso del regista, racconto di una sfida prima incosciente
e poi sempre pi convinta: una ribellione femminile ricca di fascino.
Assai pi greve, nonostante il consueto splendore figurativo, appare 
il kolossal storico (pseudostorico) dedicato a Cristoforo Colombo 
(1492 - La conquista del paradiso, 1992).

Sjstrm, Victor (Silbodal, Svezia 1879 - Stoccolma 1960).
Uno dei due padri del cinema svedese (l'altro  Mauritz Stiller). 
meticoloso, geniale, pronto ad ogni mestiere. Figlio di un commer-
ciante di legnami, recita e dirige in teatro, recita e dirige nel cinema
allora in formazione. Gli si attribuiscono alcuni capolavori che occor-
rerebbe rivisitare con attenzione, perch in essi risiede il segreto di un
linguaggio che, partendo dal populismo e dal moralismo protestante
di Selma Lagerlf, giunge sino a Ingmar Bergman. Dopo Ingeborg
Holm (1913), dramma con forti venature patetiche di una donna ber-
sagliata dalla sorte, realizza il poderoso I proscritti (1918), film di no-
tevole ampiezza che segue con rispetto la vicenda umana di due di-
sperati amanti perseguitati da una legge e da una societ ingiuste, dal
momento del loro incontro in Islanda fino alla tragica morte. Pi si-
gnificativo ancora risulta Il carretto fantasma (1920), magistrale rievo-
cazione della vita contadina nell'Ottocento condotta sulla traccia di
un romanzo della Lagerlf
Sjstrm lavora intensamente, ma non sempre il successo gli arride.
Nei primi anni '20 emigra a Hollywood dove si inserisce presto nei
ranghi dell'industria, girando film interessanti (il migliore sembra es-
sere Quello che prende gli schiaffi, 1924) e preparando il terreno -
ideologico, morale e stilistico - per i due capolavori americani: La let-
tera rossa (1926), da The Scarlet Letter di N. Hawthorne, e Il vento
(1928), che sono due spietati ritratti dell'intolleranza, del fanatismo e
della infelicit umana. I film - questi e i precedenti - hanno il passo
lento e pesante dei racconti tradizionali, seguono i ritmi di una cultura 
riflessiva, gonfia di idee e di umori.
Diriger ancora, Sjstrm, ma soprattutto si metter a disposizione
del cinema svedese durante la seconda guerra mondiale. E, nel dopo-
guerra, riprender con lena il suo antico mestiere di attore, offrendo
interpretazioni eccellenti, calibrate al millimetro e incisive senza en-
fasi. L'ultima  quella di Il posto delle fragole (1957) di Bergman: un
vecchio professore stila l'inventario della sua vita, pacatamente 
(sembra quasi un'autobiografia).

Skolimowski Jerzy (Varsavia 1938).
L'importanza di questo polacco con la vocazione dell'esule , forse,
destinata ad affievolirsi nel corso del tempo. Pi che l'eccellenza del-
la sua opera - frammentaria e curiosa, premiata pi volte - vale con
ogni probabilit l'esperienza di un cineasta a cavallo fra due culture,
due mondi, due morali, due storie politiche. Narratore, poeta, batte-
rista jazz, pugile dilettante, Skolimowski  un inquieto che, a Varsa-
via prima e poi alla scuola di cinema di Ldz, cerca di uscire dal gu-
scio. Andrzej Wajda lo aiuta. Esordisce appena pu, parlando indi-
rettamente dei suoi guai di giovane figlio del comunismo, e descrive
la vigilia della partenza di un coscritto per il reggimento: ne vien fuori
un grazioso filmetto, che ha successo fuori della Polonia (Segni parti-
colari, nessuno, 1965).
Due anni dopo  gi all'estero per un film da girare in Belgio - Il ver-
gine (1967), titolo idiota per tradurre l'originale Le dpart - che gli as-
sicura l'Orso d'oro al festival di Berlino: le aspirazioni, i sogni, le disat-
tenzioni, gli errori e la scoperta dell'amore, in un ragazzo che ha la fac-
cia attonita e la timidezza di Jean-Pierre Laud. Torna in Polonia, incap-
pa nella censura che gli blocca un film controcorrente, riemigra, prima
in Cecoslovacchia, poi in Italia, infine in Gran Bretagna, dove realizza
tre film di notevole valore, e ciascuno a suo modo significativo dell'ani-
ma infelice, divisa in due, che  della giovent orientale (e, in parte,
anche di quella occidentale): La ragaza del bagno pubblico (1970), il
tragico amore di un adolescente; L'australiano (1978), una storia di
magia e di follia ambientata fra gli aborigeni degli antipodi, vincitrice
del festival di Cannes; Moonlighting (1982), una vicenda di lavoro
nero eseguito da quattro polacchi giunti clandestinamente in Inghilterra.
Non abbastanza autore da imporre le proprie idee e non abbastanza 
duttile per servire professionalmente l'industria, si barcamena tra
film anonimi (The Lightship - La nave faro, 1985) e deludenti tentativi
di riscattarsi con la raffinatezza formale (Acque di primavera, 1989).

Spielberg, Steven (Cincinnati, USA 1947).
 un regista-azienda, il cui valore si misura sul metro degli incassi: caso
unico e coerente, occupa un posto privilegiato nell'industria del cinema
statunitense. Figlio di un ingegnere elettronico e di una pianista, passa
da una provincia all'altra (New Jersey, Phoenix) prima di stabilirsi in
California dove mette a frutto la sua passione per il cinema. Lavora a
lungo per la televisione, ed  l che compie la sua sola infrazione (a non
considerare il tardo Schindler's List - La lista di Schindler, 1993, nel
quale si inchina - come autore e come ebreo - davanti alle vittime
dell'Olocausto) realizzando quell'angosciante sfida fra un uomo e un
mostro (rappresentato da un enorme camion) che fin dal titolo - Duel
(1971) - rivela la natura di una societ oppressiva cui l'uomo pu re-
sistere solo con l'astuzia dell'intelligenza. Ha 24 anni, l'esordiente ci-
neasta.
Il resto  sistematica ricerca del successo economico. Dopo una eser-
citazione tecnica di ottimo livello (Sugarland Express, 1974), imbasti-
sce con poco pi di 8 milioni di dollari l'impresa di Lo squalo (1975)
che frutter, solo sul mercato americano, 130 milioni. Analoghi risulta-
ti ottiene con la graziosa favoletta Incontri ravvicinati del terzo tipo
(1977), dove perfeziona lo sfruttamento degli effetti speciali forniti
dalla societ Industrial Light and Magic, da lui gestita insieme a
George Lucas, e con I predatori dell'arca perduta (1981), un investi-
mento di 20 milioni di dollari che ne frutta 116 sul mercato interno.
L'anno dopo E. T. L'extraterrestre, effetti speciali e congegni raffinati
di Carlo Rambaldi, fa salire gli incassi a quota 228 milioni. Qualche
scivolata inevitabile a parte (quando cerca goffamente di uscire dal
seminato), l'imprenditore continua la sua marcia, ora esponendosi
come regista (con il seguito di I predatori dell'arca perduta, con Il colo-
re viola, 1985, con il meno fortunato L'impero del sole, 1987, film gonfio 
e fastoso ma non privo di forza) ora associandosi ad altri (la Disney,
o registi come Robert Zemeckis e Joe Dante). Il suo capolavoro - mi-
rabile fusione di capitali, tecnologia elettronica, inventiva infantile:
Spielberg  tutto qui - ha nome Jurassic Park (1993). In 20 giorni
raccoglie in USA 200 milioni di dollari.

Sternberg, Josef von (Jonas Sternberg, Vienna 1894 - Hollywood 1969).
Lo si ricorda come il regista di Marlene Dietrich, ed  sbagliato. La
sua presenza nel cinema a cavallo fra muto e sonoro, in USA, ha un va-
lore assoluto, perch a lui si deve il perfezionamento di quell'uso
dell'illuminazione artificiale in funzione narrativa, oltre che pittorica,
cui s'era soprattutto dedicato Griffith.
Sternberg (il von gli sar appiccicato da un produttore) nasce pove-
ro a Vienna, in una famiglia ebrea strettamente osservante, emigra
negli Stati Uniti, trova lavoro nel cinema come passafilm, poi monta-
tore, finalmente sceneggiatore e aiuto regista. La prima occasione giun-
ge nel 1925, quando l'attore inglese George Arthur gli offre la possi-
bilit, e il denaro, per realizzare The Salvations Hunters, film sugli
straccioni che si aggirano intorno ai moli della San Pedro Bay: sar gi-
rato interamente negli esterni veri.  una sorpresa per tutti, che si rin-
nova due anni dopo con Le notti di Chicago (1927), dove il cinema af-
fronta per la prima volta l'ambiente dei gangster.
Queste esperienze, ed altre pi o meno felici, permettono al regista
di elaborare quello stile figurativo (e quei vezzi di maniera che gli sa-
ranno poi rimproverati) da cui estrarr le sue opere migliori: in USA,
ancora con il muto, I dannati dell'oceano; in Germania, con il sonoro
(e due canzoni destinate a diventare celebri, nonch effetti come il
rintocco dell'orologio che batte la mezzanotte alla fine), L'Angelo az-
zurro (1930), che segna l'incontro con Marlene Dietrich, con la quale
a Hollywood realizzer - avvolgendola di luce, veli, trine, fumo, movi-
menti di macchina, dissolvenze, filtri - altri sei film. I pi sfavillanti e
barocchi saranno 5hanghai Express (1932), Venere bionda (1932) e
Capriccio spagnolo (1935), da Pierre Louys; il pi delirante, quasi in-
credibile, L'imperatrice Caterina (1934).
I, Claudius, nel 1937 - chiuso il capitolo Dietrich - avrebbe potuto es-
sere (soggetto dal romanzo di Robert Graves, interpretazione di Charles 
Laughton) un capolavoro, si disse, se un incidente a Merle Oberon 
non avesse bloccato la lavorazione. E Sternberg, dopo una ridu-
zione di Delitto e castigo (Ho ucciso!, 1935), spinge fino al parossismo
il suo delirio erotico e visionario con una sconvolgente storia di gioco,
di droga, di odio e di sottomissione sessuale interpretata da una
straordinaria Gene Tierney (I misteri di Shanghai, 1941). La follia
sar il tema anche dell'ultimo film - L'isola della donna contesa (in
originale: The Saga of Anatahan, 1953) - dove dodici marinai giappo-
nesi non accettano che la guerra sia finita e sono sconvolti da una
enigmatica presenza femminile.

Stroheim, Erich von (Erich Oswald Stroheim, Vienna 1885 - Mau-
repas, Francia 1957).
Fra i personaggi maledetti, Stroheim - finto nobile, in realt figlio
di un cappellaio ebreo della Slesia, emigrato a Hollywood nel 1914
per intrupparsi con varie mansioni nel gruppo di Griffith -  il pi in-
transigente e malmenato. Sadico, distrugge ovunque giunge, pur di
imporre la propria volont. L'industria fin che pu ne approfitta, co-
nia persino un gioco di parole a fini pubblicitari (The man you loved
to hate, l'uomo che amereste odiare). E lui, regista ossessionato dal
demone della perfezione e del realismo - un Visconti avanti lettera -
non lesina n spese n effetti ed effettacci. Narra storie di adulteri, in
s banali, ma ne stravolge lo sviluppo esasperando la brutalit ma-
schile e la voracit femminile, colta nel momento del suo risveglio:
Mariti ciechi (1919), Femmine folli (1921), per il quale fa ricostruire la
piazza e il casin di Montecarlo in grandezza naturale, Donne vienne-
si (1922), che sar completato da un altro regista.
Da un romanzo naturalista di Frank Norris ricava una storia fluviale
di 42 rulli: Rapacit (Greed, 1924). I produttori impongono una dra-
stica contrazione, e Stroheim la riduce a 24. Non basta. Estromesso il
regista, che aveva fatto della tormentata storia di un bruto e di una
patologica avara un emblema della malvagit umana, forbici mano-
vrate da altri lasciano in piedi il semplice traliccio della vicenda, com-
primendolo in 10 rulli. Con La vedova allegra (1925), dall'operetta di
Lehr, Stroheim si riconcilia un poco con l'industria e pu accingersi
a un'altra delle sue crudeli dissacrazioni: Sinfonia nuziale (1926) ag-
gredisce, insieme, la morale borghese e i fantasmi della passata (e ai
suoi occhi ridicola) grandezza dell'impero asburgico, le cerimonie, il
fasto, le follie. La ferocia e l'esattezza della ricostruzione ambientale,
che sono la forza d'un grande film, provocano un irrigidimento della
Paramount e mettono praticamente fine alla carriera del regista ma-
ledetto. Dal '32 in poi gli rimarr solo il mestiere di attore, che ha
esercitato in alcuni dei suoi film (Mariti ciechi, Femmine folli, Sinfonia
nuziale) e che ora porr al servizio di altri. Le interpretazioni mi-
gliori saranno quelle di Rauffenstein in La grande illusione (1937) di
Jean Renoir e del maggiordomo in Viale del tramonto (1950) di Billy Wilder.

Tarkovskij, Andrej Arsen'evic (Zavroz'e, Ivanovo, URSS 1932 - Parigi 1986).
Un sotterraneo conflitto con il padre (il noto poeta Arsen') si tra-
sforma a poco a poco in un conflitto con lo Stato e il potere sovietico.
Il giovane Andrej studia l'arabo, compie ricerche geologiche in Sibe-
ria, si diploma in regia al VGIK sotto la tutela di Mikhail Romm. Il pri-
mo film  patriottico e sentimentale, secondo il gusto prevalente nelle
gerarchie del cinema: narra delle sofferenze e dell'eroismo di un bam-
bino durante la guerra, s'intitola L'infanzia di Ivan (1962) e ottiene il
Leone d'oro alla Mostra di Venezia. Il secondo ha tutt'altro aspetto:
 un film biografico su un grande pittore di icone del '400, lento,
aspro e desolato, privo di speranza, intriso di misticismo, che la cen-
sura sovietica blocca per anni, anche quando otterr il premio della
critica a Cannes. Dopo questo Andrej Rublv (1969), Tarkovskij svi-
luppa un coerente discorso sui rapporti di autorit, e implicitamente
di paternit: lo fa velatamente con la pseudoscienza di Solaris (1972),
e pi apertamente con Lo specchio (1974), dove narra della difficile
convivenza di padre e madre, delle complicazioni provocate da un
clima politico di malsani sospetti, in un affascinante intreccio di pri-
vato e di pubblico, di estatiche pause dinanzi alla natura indifferente,
di tormenti individuali dissimulati per pudore, di entusiasmi e sorprese.
Ritrovare, attraverso il cinema, le radici della vita. Scoprirne il mi-
stero. Ora Tarkovskij punta ancora pi in alto, con un linguaggio so-
speso che cerca di penetrare nell'arcano, con il ricorrere insistito dei
simboli (l'acqua, il gocciolio, la vegetazione contorta, il fuoco): la cupa
fantascienza di Stalker (1979), la purificazione impossibile di Nostal-
ghia (1983), girato fra Roma e il senese, la follia come fuga dal mondo
(e come passaggio delle consegne dell'umanit all'infanzia) di 
Sacrificio (1986), ambientato in un'isola svedese, chiaro omaggio a Bergman
che il regista sente a s vicino e solidale. La malattia che lo ha colpito
lo uccide poco dopo che Sacrificio  stato premiato a Cannes. Il russo
Tarkovskij ha reso testimonianza di fervore stilistico altissimo e di gran-
de impegno morale.

Tati, Jacques (Jacques Tatischeff, Le Pecq, Francia 1908 - Parigi 1982).
Se tutti i grandi comici sono unici e inimitabili, fra tutti il russo-olan-
dese-italo-francese Tati (nipote dell'ultimo ambasciatore zarista a
Parigi)  il pi inimitabile e inclassificabile. Non parla, borbotta, 
lungo come una pertica, veste un trench troppo corto, regge ombrello
e pipa, ha in testa un cappelluccio, cammina piegato in avanti, saltel-
lando morbido come stesse per cadere. Fa cabaret, dopo aver fatto
sport (rugby), trasferisce su film le sue macchiette. Con il primo lun-
gometraggio - Giorno di festa (1949) - impersona un postino che vuol
fare l'americano seminando pasticci e confusione nel villaggio. Quat-
tro anni dopo -  lunghissima e ossessiva la preparazione di Tati - in-
venta il suo personaggio, che chiama Monsieur Hulot, uno qualun-
que, un po' strampalato, umano e ragionevole in un mondo di matti
sempre di corsa. A uno dei grandi miti francesi - le sacres vacances - 
dedica sornione Le vacanze di Monsieur Hulot (1953), dove il
lungagnone svagato sparge panico e divertimento. Passano altri cin-
que anni ed ecco, a colori, Mio zio (1958), dove la vita moderna - cos
incomprensibile per Hulot e cos insopportabile per il nipotino - si
concentra, e si disumanizza, nella villa Superaccessoriata di un in-
dustriale che vorrebbe affibbiare un lavoro al lunare cognato.
Nel 1967, dopo un altro lunghissimo intervallo, Tati realizza quello
che si pu considerare il suo capolavoro: Playtime. Ora Hulot, serafi-
co e pieno di buona volont, si confronta con la punta pi avanzata
del progresso tecnologico, imbattendosi in un gruppo di turisti ameri-
cani, prelevandoli all'aeroporto (mistificato mirabilmente per un
ospedale) e portandoli a spasso per una Parigi che sembra New York
(la vera Parigi la si scorge di sfuggita nei cristalli delle porte a vetri):
tutto quasi sempre in campo lungo, fra incidenti e sorprese surreali.
Ancora pi concitato e antimodernista  il successivo Monsieur Hulot
nel caos del traffico (1974), dove uomini e automobili girano in tondo,
follemente e tranquillamente, senza pi meta.  la fine del mondo:
solo Hulot si salver. Per noi.

Tavernier, Bertrand (Lione, Francia 1941).
 figlio di un giornalista antifascista che resistette ai compromessi di
Vichy. Afflitto dalla scarsa coesione della famiglia che gli amareggia
l'infanzia, innamorato del cinema (americano, in particolare), tenta
studi di legge, li abbandona, si dedica alla critica cinematografica (su
Positif), dirige episodi di film, scrive copioni. A 33 anni esordisce rica-
vando da Simenon un giallo intrigante e di grande precisione ambien-
tale (Lione), interpretato da quel Philippe Noiret che gli sar pi volte 
accanto: L'orologiaio di Saint Paul (1974). La sottigliezza dell'inda-
gine psicologica che rivela la presenza del criminale dove meno te
l'aspetti - Il giudice e l'assassino (1975) -  la dote pi sicura del regi-
sta. Ma non l'aiuta subito, perch Tavernier dovr attendere 5 anni
prima di poter girare una lugubre vicenda fantascientifica - La morte
in diretta (1980) - che vede un cronista con una telecamera miniatu-
rizzata infissa nel cervello pedinare una donna (Romy Schneider) cui
 stata preannunciata una morte imminente.
Ripresa l'attivit, il regista ottiene due buoni successi con Una do-
menica in campagna (1984), ritratto di famiglia che riguarda un pitto-
re impressionista ma che evidentemente allude a fatti autobiografici,
e con una commossa elegia del jazz interpretata da un sassofonista
americano che tiene concerti a Parigi, Round Midnight - A mezzanotte
circa (1986); non trova consensi per il truce quadretto medievale Quarto 
comandamento (1988); tocca nuovamente le corde giuste, e con una
maturit narrativa maggiore (che tiene conto delle esigenze dei generi), 
quando affronta La vita e nient'altro (1989), storia di un amore
impossibile fra un ufficiale incaricato di identificare i caduti della
prima guerra mondiale e una signora venuta a cercare i resti del suo
caro, e, soprattutto, Daddy Nostalgie (1991), la toccante dichiarazione
d'amore di una donna (una sceneggiatrice) al padre che sta morendo.
Brutale e diretto quanto gli ultimi due sono sfumati  il successivo
film sulla droga, Legge 627 (1992).
Tavernier ha le qualit per stringere i suoi temi in un blocco lucido
ed espressivo. Talvolta sembra riuscirvi. Talaltra - come nel contestato
Orso d'oro a Berlino L'esca (1995), film inerte nonostante i ritmi con-
vulsi - no.

Taviani Paolo e Vittorio (San Miniato, Pisa 1931 e 1929).
Coppia inseparabile, di formazione marxista, di provenienza bor-
ghese (il padre  avvocato), entra nel cinema dalla porta del cortome-
traggio, dove ferve nel dopoguerra una grande attivit. I primi due
film - Un uomo da bruciare (1962), storia d'impianto schematico im-
perniata su ritmi che ricordano rituali popolari, e I fuorilegge del ma-
trimonio (1964), pamphlet in alcuni episodi per patrocinare la causa
del divorzio - si avvalgono della collaborazione di Valentino Orsini. Poi,
i due sembrano procedere incerti fra impegno direttamente politico
(I sovversivi, 1967) e raffinate divagazioni favolistiche (Sotto il segno
dello Scorpione, 1969). Si tratta di trovare un equilibrio, difficile per-
ch la pressione ideologica  sempre cos forte da appesantire il racconto.
Un primo risultato positivo lo ottengono con San Michele aveva un
gallo (1971), le utopiche aspirazioni di rivoluzionari risorgimentali
avvolte in un clima di fiaba gentile, scandite da quel ricorso alla ritua-
lit (ritmi secchi, gesti ripetuti, passi di danza) che a loro riesce bene.
Allonsanfn (1974), racconto di un'altra utopia su cadenze melo-
drammatiche, risente troppo del progetto astratto. Sar Padre padro-
ne (1977), vincitore della Palma d'oro a Cannes, che si fonder su un
vero equilibrio fra metafora, tensione ideologica, rito e utopia: un pa-
store sardo ricostruisce la sua lotta contro i costumi tradizionali, il po-
tere familiare e i pregiudizi d'una cultura arretrata. Il sospetto della
freddezza rimane: questo  il nodo da sciogliere e i due lo sciolgono
con incantevole sicurezza nella fiaba La notte di San Lorenzo (1982)
ricordo della guerra e della lotta partigiana in Toscana vissuto attra-
verso lo sguardo di una bambina. Assai meno ci riescono con Good
Morning Babilonia (1987).
Incerto e velleitario, Il sole anche di notte (1990), da un racconto di
Tolstoj (figura-faro per la coppia), non rende giustizia alla spasmodi-
ca ricerca di Dio nella quale  immerso il protagonista. Inerte e quasi
sempre irrisolta l'ambiziosa saga familiare di Fiorile (1993), a dimo-
strazione dell'arduo, ed emozionante, cammino dei due registi.

Truffaut, Francois (Parigi 1932 - Neuilly, Parigi 1984).
Romantico, come uno dei suoi maestri (Jean Renoir), segnato da
un'infanzia e da una adolescenza infelici (genitori distratti, scuole re-
pressive), cinefilo per ribellione, in un periodo (gli anni '50) in cui na-
sce la cinefilia, critico fine e appassionato (come tutta la nouvelle va-
gue lotta contro il cinma de papa), vince a sorpresa il premio della
messinscena al festival di Cannes 1959 con il tenero e straziante I quat-
trocento colpi, autobiografia quasi allo stato puro, per interposto atto-
re (colui che lo accompagner per lungo tratto, Jean-Pierre Laud).
 nato un regista autentico. Divaga al modo dei generi hollywoodiani
(Tirate sul pianista, 1960), si china sulle pene d'amor perduto, delica-
tamente (Jules e Jim, 1961), e presto si aggrappa a un altro maestro
suo, l'Hitchcock che nel 1962 intervister a lungo e a fondo: il giallo
entra nella sua testa, affiancando senza stridere il gusto romantico, e
produce La calda amante (1964), La sposa in nero (1967), La mia dro-
ga si chiama Julie (1969).
Umanista, non solo romantico, perora commosso la causa della cul-
tura con la impeccabile riduzione di un romanzo di Bradbury (Fahrenheit 
451, 1966), Si abbandona alla dolcezza della rinuncia all'amore
in una delle sue opere pi pure e pudiche (Le due inglesi, 1971), s'imme-
desima persino, con troppa partecipazione melodrammatica, nei tra-
vagli della infelice figlia di Victor Hugo (Adele H., una storia d'amore,
1975), e finalmente riversa in un film-cardine il tutto se stesso figlio di
molti maestri cinematografici, del cinema in assoluto, e della propria
infelicit, girando un film su un film, perfettamente calibrato: Effetto
notte (1973). Se l'umor nero gli ispira il funereo La camera verde
(1978), l'empito romantico gli suggerisce il delirio di La signora della
porta accanto (1981) e la passione spartita fra teatro, vita e Resistenza
di L'ultimo metr, 1980, mentre l'ironia - che sempre lo ha seguito e
consolato - presiede alla ennesima rivisitazione hitchcockiana del
giallo (Finalmente domenica, 1982). Muore due anni dopo per un tu-
more al cervello. Ha degnamente rappresentato l'aspetto sentimen-
tale della eversiva nouvelle vague.

Vidor, King Wallis (Galveston, Texas 1894 - Paso Robles, California 1982).
Un patriarca del cinema, abile, di ingenuit disarmante, generoso,
preciso in ogni ricerca (la tecnica visiva gli deve molto, dall'uso dei
grandangoli ai carrelli, al montaggio). Un vero americano. Capace di
tutti i deliri, di tutti gli errori, ma in grado anche, quando il rigore nar-
rativo lo aiuta, di realizzare capolavori che sono rimasti nella storia
del cinema: l'antimilitarista, accoratamente romantico e seriamente
polemico (nelle situazioni, nei personaggi sgradevoli, nella ideologia
umanitaria) La grande parata (1925); il ritratto della solitudine e della
infelicit delle classi medie nella citt ostile La folla (1928), che costi-
tuisce una delle analisi sociologiche pi sconvolgenti prodotte dal ci-
nema; il tentativo, solo parzialmente riuscito, di abbinare folclore, an-
tropologia e sentimenti elementari in un dramma sui negri delle pian-
tagioni di cotone (Alleluja!, 1929, primo film sonoro del regista); il me-
lodramma Il campione (1931), storia di un pugile fallito, talvolta sopra
le righe in una interpretazione peraltro efficace di Wallace Beery; la
patetica e avventurosa storia di un gruppo di diseredati, per effetto
della Depressione, che tentano di ricostruirsi una vita nelle campagne
del Middle West, Nostro pane quotidiano (1934).
La filosofia dell'uomo comune che si fa strada nella vita con le sole
sue forze  alla base di tutti i film migliori di questo americano demo-
cratico. Se non lo sorregge un profondo interesse per il tema trattato, e
se deve sottostare alle esigenze dell'industria (negli anni '30 e '40 parti-
colarmente arcigna quando sono in gioco i profitti), si disimpegna con
onore in certe fortunate occasioni - ad esempio La cittadella, 1938, da
Cronin, o Passaggio a Nord Ovest (1940), - si abbandona in altre al me-
lodramma pi bieco (Duello al sole, 1947), si fa travolgere dalla pres-
sione del divismo (per La fonte meravigliosa, 1949, biografia demen-
ziale di Frank L. Wright,  ostaggio di Gary Cooper), o al massimo re-
gola le operazioni con accuratezza (Guerra e pace, 1956). L'insucces-
so clamoroso di Salomone e la regina di Saba (1959) lo taglia fuori dal
cinema, lui che, figlio di un commerciante di legname, aveva cominciato
giovanissimo a pasticciare nei nickelodeon e poi fra i cineamatori.

Visconti, Luchino (Luchino Visconti di Modrone, Milano 1906 - Roma 1976).
Due passioni stilistiche (il realismo e il melodramma), un tema di
fondo (il dissolvimento dei legami che tengono unita la famiglia), una
filosofia vitalistica che lo spinge su posizioni di sinistra, uno scettici-
smo che la sottende e, in parte, la contraddice. Tutto ci entra nella
cultura di questo rampollo d'una delle pi antiche famiglie italiane
(padre latifondista, madre appartenente alla aristocrazia industriale
milanese), che, dopo il servizio militare in cavalleria, coltiva il teatro
e la musica, alleva cavalli, a Parigi  assistente di Jean Renoir. Il suo
primo film avrebbe dovuto essere una riduzione del verghiano I Ma-
lavoglia, ma la censura fascista lo vieta. Ripiega su un romanzo del-
l'americano James Cain (sono gli anni in cui la letteratura USA cono-
sce una capillare diffusione in Italia) ricavando da Il postino suona
sempre due volte una storia di passioni degradanti, ambientata nel Po-
lesine.  il 1943, e Ossessione  la memorabile scoperta di una umani-
t avvilita e torpida, di personaggi per il cinema italiano inauditi (la
malmaritata Giovanna, il vagabondo Spagnolo, l'abulico Gino).
I Malavoglia diventano film nel 1948, costretti nella cornice docu-
mentaria del dopoguerra, fra pescatori sfruttati e fermenti rivoluzio-
nari: La terra trema diverr uno dei pilastri di quel neorealismo da Vi-
sconti anticipato con Ossessione e ora portabandiera della cultura na-
zionale dopo la fine del fascismo. Nel 1954 all'aspirazione realistica e
alle riprese dal vero, in bianco e nero, si sostituiscono il fasto del me-
lodramma e la suggestione della storia risorgimentale per l'elegante
affresco che racchiude i destini di due personaggi maledetti (una
contessa veneziana traditrice e un ufficiale austriaco).  Senso.
Ora in piena evidenza, realismo e melodramma occupano l'animo di
un intellettuale che, nel frattempo, ha rinnovato radicalmente il tea-
tro italiano, sia sulle scene della prosa che su quelle liriche e si appre-
sta ad approfondire in due direzioni la sua ricerca cinematografica:
da una parte con il gonfio ritratto realistico di una famiglia meridio-
nale emigrata a Milano (Rocco e i suoi fratelli, 1960), dall'altra con al-
cune raffinate meditazioni sulla storia, dove melodramma e conati
realistici convivono, talvolta magnificamente (Il Gattopardo, 1963;
La caduta degli dei, 1969; Morte a Venezia, 1971), talaltra faticosa-
mente (Lo straniero, 1967; Ludwig, 1973). Intatto rimane lo splendore
figurativo, e forte qua e l una sorta di ambiguit psicologica (Le notti
bianche, 1957; Vaghe stelle dell'Orsa, 1965; Gruppo di famiglia in un in-
terno, 1974; L'innocente, 1976, da D'Annunzio, l'ultimo film che getta
una luce interessante sia sulle passioni stilistiche che sulla ideologia
dell'autore).

Wajda, Andrzej (Suwalki, Polonia 1926).
Polacco nel profondo, polemico contro lo spirito polacco e la sua
tendenza all'inutile martirio (il padre, ufficiale di cavalleria, muore in
guerra), partigiano a 16 anni, allievo nella classe di pittura dell'Acca-
demia di Belle Arti di Cracovia, diplomato alla scuola di cinema di
Ldz, assistente dell'ottimo Aleksander Ford, assume i film come
una catena di confessioni pubbliche sui dolori e gli errori dell'umani-
t nazionale, devastata dalla guerra e imprigionata nei suoi pregiudizi
secolari. Generazione (1955), I dannati di Varsavia (1957) e Ceneri e
diamanti (1958) denunciano non solo le immani brutalit dell'occu-
pazione nazista ma anche le debolezze e il coraggio sprecato di coloro
che, soffrendo atrocemente (la fuga nelle fogne in I dannati di Varsa-
via  esemplare), li hanno combattuti per costruire un futuro diverso.
Affermatosi come il maggiore regista del dopoguerra, e il pi impor-
tante regista polacco in assoluto, Wajda passa da un tema all'altro
con disinvoltura (Ingenui perversi, 1960,  un'acre commedia degli
equivoci che coinvolge due giovani finto spregiudicati), riprende il di-
scorso della assurda vocazione al martirio con Paesaggio dopo la bat-
taglia (1970), si accosta alla letteratura nazionale (e, di nuovo, indi-
rettamente alla storia del suo paese) con alcune opere di squisita fat-
tura e di finissima analisi psicologica (Il bosco di betulle, 1970; Le noz-
ze, 1972; lo struggente Le signorine di Wilko, 1979). Intanto, ritrova la
vena polemica con la quale aveva esordito e rivolge stavolta la sua cri-
tica contro i soprusi dello stalinismo, realizzando due opere che ot-
tengono grande favore sia in patria che all'estero (L'uomo di marmo,
1976, e L'uomo di ferro, 1981, Palma d'oro a Cannes). Ed  con questi
film che si conclude la sua carriera in Polonia, perch il colpo di stato
(13 dicembre 1981) del generale Jaruzelski lo priva della presidenza
dell'Associazione dei cineasti e gli impedisce di lavorare. Fuori, a
parte un concitato Danton (1982) girato in Francia, ottiene risultati
modesti. Solo nel 1990, con un film in bianco e nero che rievoca paca-
tamente gli orrori del lager di Treblinka (Dottor Korczak), ritrova un
poco dell'antico vigore.

Welles, Orson (George Orson Welles, Kenosha, Wisconsin, USA 1915
- Los Angeles 1985).
Ragazzo prodigio si disse di lui quando arriv a Hollywood e la
RKO gli propose una riduzione di Cuore di tenebra di Conrad. Era pre-
ceduto dalla fama della trasmissione radiofonica della domenica di
Halloween 30 ottobre 1938 (il panico scatenato da La guerra dei mondi), 
dall'eco delle sue avventure in giro per il mondo insieme a un pa-
dre ricco inventore e a una madre pianista. Tramontato Conrad, il
venticinquenne regista spara in faccia ai benpensanti la provocazione
di Quarto potere (1941). Cos comincia il calvario di un intellettuale
strafottente che ama Shakespeare sopra tutto, che non accetta impo-
sizioni, che scardina le strutture narrative e innova l'apparato figura-
tivo, ma questo all'industria non interessa. Inoltre, alludendo Charles
Foster Kane al magnate Randolph Hearst, tutta la stampa  contro.
Dopo il fallimento di L'orgoglio degli Amberson (1942), eerca di ria-
bilitarsi con il piccolo thriller Lo straniero (1946), che qualche dolla-
ro lo incassa. Sposa, in seconde nozze, Rita Hayworth, e con lei tenta
il grande colpo, ma dalle mani gli esce un film scardinato e sublime
insieme, con la formidabile trovata finale della sparatoria nella sala
degli specchi: La signora di Shanghai (1948)  un disastro.
Il destino del ragazzo prodigio  segnato. In Europa fa l'attore,
penetrante (e luciferino in certe apparizioni), con Gregory Ratoff, Ca-
rol Reed, Henry King. Gli han lasciato girare, in 20 giorni e con pochi
soldi, un Macbeth (1948) corrusco e tetro, di grande suggestione cul-
turale ma di esito deludentissimo. Con i compensi per le interpreta-
zioni, avvia uno splendido Otello, che sar completato fra Italia e Ma-
rocco nel 1952. Altri due film riesce a girarli in maniera quasi regola-
re - Rapporto confidenziale, 1955, e l'incalzante thriller L'infernale
Quinlan, 1958 - ma dovr attendere sino al 1962 per avere la possibi-
lit di realizzare in Francia un geniale Il processo, elaborazione del ro-
manzo kafkiano con lo stesso Welles e tre acuti attori (Anthony Per-
kins, Jeanne Moreau, Romy Schneider). Con Pasolini rif il verso a se
stesso nell'episodio La ricotta di RoGoPaG (1966). Nel 1968 interpreta 
e dirige per la televisione francese Storia immortale, un'ora densa
dei maggiori temi wellesiani. Nel '75, pasticciando materiali suoi e di
altri, narra la storia di un falsario, in un capolavoro di confusione e di
arguzia, F for Fake.
Torna in patria dopo 30 anni, lo coprono di onori e di premi, ma
non gli propongono film da girare: il ragazzo prodigio fa ancora paura.

Wenders, Wim (Wilhelm Wenders, Dusseldorf, Germania 1945).
Vede il mondo come un paese incantato. Ne ha paura. Si muove, in-
certo, perch non sa che cosa trover. Esce da una famiglia cattolica,
rifiuta di andare in seminario, si reca a Parigi, frequenta intensamen-
te la Cinmathque. A Monaco entra alla scuola di cinema. Scrive
critiche cinematografiche e gira alcuni cortometraggi che rivelano
quanto forte sia il suo amore per l'America. Il primo film  un giallo
(Summer in the City, 1970), saggio di diploma, ma il vero esordio  Prima 
del calcio di rigore (1971), un altro giallo, scritto da Peter Handke:
un'angoseia impalpabile si diffonde sui gesti lenti e insignificanti dei
protagonisti.
I film davvero importanti giungono con la trilogia della strada,
specchio della nevrosi del movimento e del senso di aleatoriet di
ogni scoperta: Alice nelle citt (1973), Falso movimento (1974), riela-
borazione moderna dello spunto goethiano del Wilhelm Meister, Nel
corso del tempo (1975).
La vita  indecifrabile, piena di agguati. L'amico americano (1977),
che vede fra gli interpreti Nicholas Ray, Dennis Hopper e Samuel
Fuller, narra la terribile avventura che travolge un pacifico cittadino.
Coppola invita il regista a girare un film su Hammett, ma tante sono
le divergenze che, nelle more, Wenders pu realizzare l'agghiaccian-
te Lampi sull'acqua - Nick's Movie (1980), che documenta l'agonia e
la morte di Ray, e Lo stato delle cose (1982), Leone d'oro a Venezia,
un film sul cinema, la gente che lo fa (e lo subisce), i nemici che lo in-
sidiano, la morte che incombe su tutto.
Dopo l'esito deludente di Hammett (1982), inanella una serie di suc-
cessi con autentica felicit creativa. Paris, Texas (1984), Palma d'oro a
Cannes,  la storia di un amore e di un inseguimento disperato. Il cielo
sopra Berlino (1987) sancisce il recupero delle radici tedesche, in un
clima di fiaba, fra angeli veri e finti, e uomini vulnerabili. Dopo Fino
alla fine del mondo (1991), confusa ricerca della verit dello sguardo,
e della possibilit di trasmetterla ad altri per la felicit del genere
umano, riprende il discorso berlinese con Cos lontano, cos vicino (1993),
l'incombere del passato e l'accumularsi dei pericoli che solo l'amore
per il cinema riesce a fugare. Lisbon Story (1994), ritorno dell'attore
Rudiger Vogler che ha interpretato - la faccia lunga e triste, l'aria
smarrita, l'ottimismo negli occhi - la trilogia della strada,  un'altra
dolce favola, che rivisita, a colori, il Portogallo gi percorso, in bianco
e nero, con Lo stato delle cose.  sempre una questione di cinema.

Wilder, Billy (Samuel Wilder, Vienna 1906).
Sarcastico, tetro, irridente, mostruosamente abile nella costruzione
drammatica, trasporta dalla vecchia Europa - lui figlio ebreo, dun-
que un po' emarginato, dell'impero asburgico - alla puritana Ameri-
ca le tensioni sessuali che il suo concittadino Freud aveva cominciato
a indagare scientificamente. Il padre  albergatore, vorrebbe che il
giovane studiasse, ma il giovane s'imbarca nel giornalismo, poi nel ci-
nema, in Germania e in Francia, alla fine a Hollywood per sfuggire a
Hitler (non vi sfuggir la madre, uccisa con parte della famiglia in un
lager). Collabora con Lubitsch, si allea con lo sceneggiatore-produt-
tore Charles Brackett e inaugura, dopo molta fame, la prima fase del-
la sua ricchissima carriera, quella che accanto a pungenti commedie
(Frutto proibito, 1942; Scandalo internazionale, 1948) allinea crudeli
ritratti dell'avidit e della infelicit umana: il nero chandleriano La
fiamma del peccato (1944), con una eccellente Barbara Stanwyck, il
dramma della dipsomania Giorni perduti (1945), che riceve l'Oscar,
la decadenza, la passione, il delitto e la follia di una diva del muto tra-
volta dalla smania di risorgere, nell'angoscioso Viale del tramonto
(1950) cui fornisce dolore autentico e autobiografico Gloria Swanson.
Sar sempre cos, il Wilder narratore rigoroso, intento a maneggiare
- ora delicatamente ora sfacciatamente - turbe sessuali. In dramma o
in commedia. Asso nella manica (1951), storia di un cinico giornalista
- al mondo del giornalismo il regista dedicher nel 1974 un irridente
Prima pagina - che si spinge fino al delitto per uno scoop, appartiene
ai drammi. Sabrina (1954), con la fragile Audrey Hepburn, Quando la
moglie  in vacanza (1955) e A qualcuno piace caldo (1959), due deli-
ziose interpretazioni di Marilyn Monroe, appartengono al nutrito
manipolo delle commedie, fra le quali saranno pi avanti inseriti due
lucidi e amari capolavori: L'appartamento (1960), Oscar per la regia,
e La vita privata di Sherlock Holmes (1970). L'ultimo film, un insuc-
cesso commerciale,  la contorta ma affascinante storia di una diva
(Fedora, 1978) che ripropone in maniera ancor pi spietata la vicenda
di Viale del tramonto.
Ora Wilder  condannato al silenzio.

Wyler, William (Mhlhausen, Alsazia, Germania 1902 - Beverly Hills, 
California 1981).
Nasce sul confine fra Germania e Francia,  figlio di un commer-
ciante ebreo, frequenta l'universit e poi studia violino al Conserva-
torio di Parigi, s'imbatte nel lontano parente Carl Laemmle che lo in-
troduce nel cinema. Gira piccoli western da due rulli, facendosi, come
si dice, la mano. E sar una mano agile che, accoppiata a una buona
cultura, gli consentir di dirigere film psicologicamente complessi,
non appena il sonoro verr a stimolare il suo solido ingegno dramma-
tico. Da Lillian Hellman estrae il sottile intrigo di La calunnia (1936);
da Sidney Kingsley, sempre in compagnia della Hellman, ricava una
patetica storia di gangster (Strada sbarrata, 1937); nuovamente dalla
Hellman prende spunto per Piccole volpi (1941), un dramma familia-
re interpretato con bella grinta da Bette Davis (quella stessa Davis
che con lui aveva fornito una prova tanto notevole, in Figlia del vento,
1938, da conquistare un Oscar). Determinante nella riuscita di queste
imprese , appunto, la recitazione, che si avvale della fluidit e della
continuit consentite dall'uso sistematico del deep focus, una tecnica
elaborata dal grande operatore Gregg Toland, il quale sar anche al
fianco di Welles per Quarto potere (1941).
Combattuto fra la tendenza all'enfasi melodrammatica e una capa-
cit di introspezione psicologica fuori del comune, Wyler ottiene i ri-
sultati pi incisivi quando tiene a bada gli eccessi, cedendo se neces-
sario al sentimentalismo (La signora Miniver, 1942, film che gli vale
un Oscar e ch'egli gira durante la guerra cui partecipa in aviazione) o
sobriamente commuovendosi nel rievocare le vicende belliche di un
gruppo di amici (I migliori anni della nostra vita, 1946, opera ricca di
intelligenza tecnica e di raffinata recitazione: Dana Andrews, Fredric
March, Myrna Loy). Non alieno dai piaceri della commedia (Vacanze
romane, 1953, Oscar alla spiritosa Audrey Hepburn), anche se non ri-
nuncia a qualche pesantezza, accetta gli impegni pi disparati (com-
preso il kolossal Ben-Hur, 1959: l'Oscar e un enorme successo) - e di
tanto in tanto rispolvera l'antico valore, come nel cupo dramma Il col-
lezionista (1965), storia di una feroce follia.

Zhang, Yimou (Xi'an, Cina, 1950).
Quando ha 16 anni la sua famiglia  smembrata per effetto della ri-
voluzione culturale. Deve interrompere gli studi, lavorare per tre
anni nei campi e per sette in una fabbrica. A 27 anni si iscrive all'Ac-
cademia del film di Pechino, dove si diploma nel 1982. Operatore,
per due film si trova accanto a un altro regista di quella che  stata de-
finita la quinta generazione del cinema cinese, Chen Kaige. Alla
regia giunge nel 1987 avviando con Sorgo rosso una trilogia sugli anni
'20, quando ancora vigevano i costumi feudali, e che comprender Ju
Dou (1990) e Lanterne rosse (1991). Proiettati nei festival occidentali,
i film rivelano non solo un artista assai raffinato e maturo ma anche il
peso che sulla cultura esercita, fra non poche contraddizioni, l'assetto
politico della Cina popolare. Sono tre elegie sulla infelicit femmini-
le, interpretate da un'attrice di finissimo temperamento (Gong Li) e
imperniate sui soprusi che le donne scontavano nei rapporti sociali,
dove erano ridotte quasi al rango di schiave.
Sorgo rosso, Orso d'oro a Berlino, narra di una ragazza sposata a un
vecchio lebbroso, del suo rapimento da parte di un giovane, dell'unio-
ne felice dei due, interrotta dall'invasione giapponese, che suscita la
coraggiosa resistenza dei contadini e sfocia in tragedia. Ju Dou  la
storia di un altro matrimonio infelice al quale la donna si ribella, pa-
gandone il fio. Lanterne rosse, il pi complesso e figurativamente splen-
dido nella ieraticit dei gesti e dei riti, impastato di colori per s espres-
sivi,  il calvario di un'altra sposa venduta che finisce come quarta
moglie nell'harem di un nobile signore.
Di ambizioni storiche sono i successivi La storia di Qiu Ju (1992) -
Leone d'oro a Venezia, dove l'anno prima Lanterne rosse ha ricevuto
il Leone d'argento - e Vivere! (1994). Uno descrive quella che si po-
trebbe chiamare la presa di coscienza di una moglie che chiede giusti-
zia per una violenza che il marito ha subito dal capovillaggio. L'altro
 un dolente melodramma familiare che dal tempo di Chang Kai
Shek arriva sino al grande balzo in avanti e alla rivoluzione cultu-
rale seguendo le vicissitudini di un burattinaio. Con La triade di
Shanghai (1995) il regista torna agli anni '20 per raccontare l'educa-
zione di un ragazzo ( lui che narra in prima persona) introdotto a
forza in una societ segreta, al servizio dell'amante del boss. Nitore fi-
gurativo, accurata descrizione di ambienti, precisa evocazione di at-
mosfere, di musiche e di costumi, sono i consueti pregi di una regia
che parrebbe ispirarsi al modello di C'era una volta in America (1984)
di Sergio Leone.

Zinnemann, Fred (Vienna 1907).
L'onest intellettuale di un tecnico - un regista vero  sempre un
tecnico - che non presume di essere un uomo di cultura e che al cine-
ma offre una solida umanit, il rispetto delle proporzioni, un impe-
gno sommesso verso i sentimenti. Nella storia del cinema questo
viennese fotografo emigrato prima a Parigi, poi in Germania e in USA,
occupa un posto appartato ma degno di nota. Collabora con Paul
Strand per I ribelli di Alvarado (1936), si fa le ossa con due gialli, crede
nelle virt drammatiche di un romanzo ideologico di Anna Seghers e
ne ricava un greve saggio antinazista interpretato da uno spaesato Spen-
cer Tracy (La settima croce, 1944), si emoziona nel narrare la storia
edificante dell'amicizia fra un soldato americano e un bambino liberato
da un campo di concentramento (Odissea tragica, 1948), esplora con 
attenzione i congegni del dramma quando vi siano coinvolti personaggi
segnati da ferite recenti (i reduci di Atto di violenza, 1949, e di
Uomini, 1950, quest'ultimo interpretato da Marlon Brando).
La misura, il senso del ritmo, lamaturit narrativa li raggiunge
con il western anomalo Mezzogiorno di fuoco (1952), dove - giovandosi di
una ottima prestazione di Gary Cooper e della intelligenza di un grande
operatore come Floyd Crosby, che ha il coraggio di non usare filtri
per avere un cielo sfondato, biancastro e abbagliante - mette in
scena uno scontro tra la vilt e la paura e tra le due facce di un uomo
qualunque, lo sceriffo di un villaggio sperduto. Con il dramma si ci-
menter ancora, onorevolmente (Da qui all'eternit, 1953, destini in-
trecciati di americani sorpresi dall'attacco giapponese a Pearl Harbour; 
Un cappello pieno di pioggia, 1957; La storia di una monaca,
1959; Un uomo per tutte le stagioni, 1966, saggio severo e accademico
sul conflitto fra Tommaso Moro ed Enrico VIII; Julia, 1977, un doppio
ritratto femminile tratto dal romanzo di Lillian Hellmann che si tra-
duce in un vigoroso affresco storico e in un confronto psicologico sor-
retto dalle magnifiche Jane Fonda e Vanessa Redgrave). Ma il pi in-
tenso e impressionante risultato espressivo lo ottiene a 75 anni con
l'autobiografico, ingenuo perfino, Cinque giorni un'estate (1982), ri-
cordo di un amore giovanile sulle Alpi.

Bibliografia essenziale
Per un orientamento sulla storia del cinema si possono leggere:
GEORGES SADOUL, Storia generale del cinema, 3 volumi, Torino, Einaudi, 
1978 (e successive edizioni).
ADELIO FERRERO (a cura di), Storia del cinema, 4 volumi, Venezia, Marsilio, 
1978-81.
GIANNI RONDOLINO, Storia del cinema, 3 volumi illustrati, Torino, Utet, 1988.
G. FOFI, M. MORANDINI, G. VOLPIi, Storia del cinema, 3 volumi, Milano, 
Garzanti, 1988.
Sui singoli autori la bibliografia , naturalmente, amplissima (eccezion 
fatta per i pi recenti). Si possono consultare, anche per ricavarne 
esaurienti indicazioni bibliografiche autore per autore, i volumi della 
collana Il Castoro Cinema, che comprende fra l'altro: Antonioni, Godard,
Fellini, Rossellini, Hitchcock, Ejzenstein, Pasolini, Ford, Jancso, 
Ferreri, Bergman, Renoir, Vertov, Ichikawa, Flaherty, Allen, Truffaut,
Resnais, Wilder, Sternberg, Murnau, Kubrick, Altman, Chaplin, Tarkovskij, 
Anghelopoulos, Dreyer, Buuel, Pontecorvo, Oshima, Stroheim, Vigo, Taviani,
Petri, Clair, Carn, De Sica, Huston, Coppola, Welles, Losey, Kurosawa, 
Wenders, Visconti, Pabst, Capra, Riefenstahl, Reisz, Olmi, Pastrone, 
Gance, Monicelli, Lean, Tavernier, Lang, Almodvar, Camerini, Comencini,
Disney, Edwards, Fassbinder, Kazan, Greenaway, Kulesov, Eastwood, Leone,
Wajda, Avati, Lubitsch, N. Ray, Bertolucci, Blasetti, Matarazzo, 
Michalkov, Ophls, Polanski, Pudovkin, Rocha, Rohmer, Saura, R. Scott.
Fra i dizionari generali del cinema indichiamo almeno:
Filmlexicon degli autori e delle opere (sette volumi, due aggiornamenti e
una Sezione Italia, tutti dedicati agli autori), Roma, Edizioni bianco 
e Nero, 1958-1974, Roma, Nuova Eri, 1992.
Dizionario Universale del Cinema, 2 volumi, Roma, Editori Riuniti, 1985. 
(Una nuova edizione aggiornata, dedicata ai film,  uscita nel 1994.)
FINE.







