"STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA"
di Francesco De Sanctis.

CAPITOLO: 20.
LA NUOVA LETTERATURA.

L'uomo che rappresenta lo stato di transizione tra la vecchia e la nuova
letteratura  Metastasio. L'antica letteratura, non essendo oramai pi che
forma cantabile e musicabile, ha come ultima espressione il dramma in musica,
dove non  pi fine, ma mezzo:  melodia, e serve alla musica. Ma non vi si
rassegna, e vuol conservare la sua importanza, rimanere letteratura.
Quest'ultima forma della vecchia letteratura  Metastasio.
La sua vita si stende dal 1698 al 1782. Vincenzo Gravina che l'educ, a
quel modo che richiamava lo studio delle leggi alle fonti romane illustrandole,
e tentando una prima filosofia del dritto, voleva ritirare l'arte alla greca
semplicit, purgandola della corruzione seicentistica, e scrisse tragedie a
modo di Sofocle, e tent una teoria dell'arte che chiam (Ragion poetica). Il
buon uomo vedea il male, ma non le sue cause e non i suoi rimedi. La semplicit
 la forma della vera grandezza, di una grandezza inconscia e divenuta natura.
Niente era pi contrario al secolo, manierato e pretensioso al di fuori, vacuo
al di dentro. Per combattere il manierismo, Gravina soppresse il colorito e vi
suppl con la copia delle sentenze morali e filosofiche. L'intenzione era
buona; parea volesse dire: - Cose e non parole -. N altra  la tendenza della
sua (Ragion poetica), dove il vero  rappresentato come sostanza dell'arte, e
il vero ignudo, non condito in molli versi. Cos, volendo esser semplice,
riusc arido. La teoria non era nuova, anzi era la vecchia teoria di Dante
ringiovanita dal Tasso; ma parve nuova in un tempo che lo sforzo dell'ingegno
era tutto intorno alla frase. Metastasio fu educato secondo queste idee. Il
severo pedagogo gli proib la lettura del Tasso e de' poeti posteriori, lo
ammaestr di buon'ora nel greco e nel latino, e lo volse allo studio delle
leggi, vagheggiando se stesso redivivo in un Metastasio giureconsulto e
letterato. Ma il giovine era poeta nato. E morto il Gravina, si gett
avidamente sul frutto proibito, e la (Gerusalemme Liberata), l'(Aminta), il
(Pastorfido), soprattutto l'(Adone), furono il suo cibo. Quella prima
educazione classica non gli fu inutile, perch lo avvezz alla naturalezza e
alla semplicit, e lo nutr di buoni esempi e di solida dottrina. Ma, lasciato
a s medesimo, si svilupp in lui, come in tutti quelli che hanno ingegno, il
senso della vita contemporanea. Il maestro volea farne un tragico a uso greco,
o piuttosto a uso suo. Ma la tragedia non era la sua vocazione, e l'autore del
Giustino prefer Ovidio a Sofocle, e, come era moda, fece la sua comparsa
trionfale in Arcadia con sonetti, canzonette, idilli, i cui eroi d'obbligo
erano Cloe, Nice, Fille, Tirsi, Irene e Titiro. Il (Sogno della gloria) 
l'ultimo lavoro a uso Gravina, ammassato di sentenze che sono luoghi comuni, e
pieno di reminiscenze classiche e dantesche. Il (Ritorno della primavera),
scritto l'anno appresso, 1719, ti mostra gi i vestigi dell'(Aminta) e
dell'(Adone,) facilmente impressi in quell'anima ricca di armonie e d'immagini.
L'ideale del tempo era l'idillio, il riposo e l'innocenza della vita campestre,
in antitesi alla vita sociale, cos come l'avevano sviluppato il Tasso, il
Guarini e il Marino. L'idillio era un certo equilibrio interiore, uno stato di
pace e di soddisfazione a cui il dolore serviva come di salsa. L'Arcadia,
volendo riformare il gusto, avea tolto all'idillio quella tensione
intellettuale che si chiamava il seicentismo, s che la forma era rimasta una
pura effusione musicale dell'anima beatamente oziosa, cullata da molli cadenze
tra l'elegiaco e il voluttuoso: ci che dicevasi melodia. La musica penetrava
gi in questa forma cos apparecchiata a riceverla, e la canzone diveniva la
canzonetta la cantata e l'arietta, e il dramma pastorale diveniva il dramma in
musica. Le canzonette del Rolli erano in molta voga, ma gi si disputava quale
ne facesse di migliori, o il Metastasio o il Rolli. Sciupata l'eredit del
Gravina, il nostro Metastasio, visto che l'Arcadia non gli dava pane, ricord i
consigli del maestro, e and a Napoli col proposito di far l'avvocato. Ma
Napoli era gi il paese della musica e del canto. E le sue arringhe furono
cantate ed epitalami. In occasione di nozze prima si scrivevano sonetti e
canzoni: allora erano in voga epitalami, cantate e feste teatrali. Il
Metastasio fu poeta di nozze, e restano di lui tre epitalami, storie
mitologiche e idilliche, dove  visibile l'imitazione del Tasso e del Marino.
Canta le nozze di Antonio Pignatelli e Anna de' Sangro, evocando gli amori di
Venere e Marte, a' quali intreccia gli amori degli sposi, e naturalmente Anna 
Venere, e Antonio  Marte. Vi trovi il monte dell'Amore, che ricorda il
giardino di Armida, e tutto il vecchio repertorio mitologico, immagini e
concetti. Ecco come descrive Anna:

Se in giro in liete danze il passo mena,
se tace o ride, o se favella o canta,
porta in ogni suo moto Amore accolto,
Pallade in seno e Citerea nel volto.
Vicino al lato suo siedono al paro
con la dolce consorte il genitore,
coppia gentil d'illustre sangue e chiaro,
vivi esempli di senno e di valore:
alme che prima in ciel si vagheggiaro,
e poi quaggi le ricongiunse Amore:
e dier tal frutto, che non vede il sole
pi nobil pianta e pi leggiadra prole.

Sono ottave mediocrissime e poco limate, ma dove gi trovi facilit di verso e
di rima e molta chiarezza. Un'ottava, dove descrive Anna che canta, rivela
nell'evidenza e nel brio del colorito una certa genialit:

La voce pria nel molle petto accolta,
con maestra ragion spigne o sospende;
ora in rapide fughe e in groppi avvolta,
velocissimamente in alto ascende;
ora in placido corso e pi disciolta,
soavissimamente in gi discende;
i momenti misura, annoda e parte,
e talor sembra fallo, ed  tutt'arte.

Qui lascia le solite generalit, entra nel vivo de' particolari, e vi mostra la
forza di chi sa gi tutto dire e nel modo pi felice. Gli epitalami non sono in
fondo che idilli, col solito macchinismo, Amore, Venere, Marte, Diana, Minerva,
Vulcano. N altro sono le prime sue azioni teatrali, rappresentate in Napoli,
come la (Galatea), l'(Endimione), gli (Orti Esperidi), l'(Angelica). Diamo
un'occhiata all'Angelica. Di rincontro a' protagonisti, Angelica e Orlando,
stanno Licori e Tirsi. C' il solito antagonismo tra la citt e la campagna, la
scaltrezza di Angelica e l'ingenuit di Licori: onde nasce un intrighetto che
riesce nel pi schietto comico. Le furie di Orlando non possono turbare la pace
idillica diffusa su tutto il quadro, e lo stesso Orlando finisce idillicamente:

Torna, torna ad amarmi e ti perdono.
Aurette leggiere
che intorno volate,
tacete, fermate,
ch torna il mio ben.

Angelica lascia per sempre quegli ameni soggiorni con quest'arietta:

Io dico all'antro - Addio! -
ma quello al pianto mio
sento che, mormorando:
- Addio! - risponde.
Sospiro, e i miei sospiri
ne' replicati giri
Zeffiro rende a me
da quelle fronde.

La canzonetta di Licori, penetrata di una malinconia dolce e molle,  gi canto
e musica, una pura esalazione melodica, una espressione sentimentale rigirata
in se stessa, come un ritornello:

Ombre amene,
amiche piante,
il mio bene,
il caro amante
chi mi dice ove ne and?
Zeffiretto lusinghiero
a lui vola messaggiero.
dl' che torni e che mi renda
quella pace che non ho.

Concetti e immagini oramai comunissime, senza pi alcun valore letterario, e
rimaste interessanti solo come combinazioni melodiche. L'effetto non  nelle
idee, ma in quel canto di due amanti a una certa lontananza e nascosti tra le
fronde; perch, mentre Licori cerca Tirsi, Tirsi cerca Licori con la stessa
melodia:

La mia bella
pastorella,
chi mi dice ove ne and?

E' notabile che in questa cheta atmosfera idillica penetra una cert'aria di
buffo, un certo movimento vivace e allegro, come  la dichiarazione amorosa di
Licori a Orlando, ascoltatore non visto Tirsi.
La Bulgarelli, celebre cantante, che negli (Orti Esperidi) rappresentava
la parte di Venere, prese interesse al giovane autore, e lo addestr in tutt'i
misteri del teatro. Il maestro Porpora gl'insegn la musica. Questa fu la
seconda educazione di Metastasio, corrispondente alla sua vocazione. Roma ne
avea fatto un arcade. Napoli ne fece un poeta. La (Didone abbandonata), scritta
sotto l'ispirazione e la guida della Bulgarelli, fiss l'opinione, e Metastasio
prese posto d'un tratto accanto ad Apostolo Zeno, che tenea il primato, poeta
cesareo alla corte di Vienna. Pi tardi, a proposta dello stesso Zeno, occup
egli quell'ufficio, e men a Vienna vita pacifica e agiata, universalmente
stimato, e tenuto senza contrasto principe della poesia melodrammatica. La sua
vita fu un idillio, e se questo  felicit, visse felicissimo sino alla tarda
et di ottantaquattro anni. Vivo ancora, fu divinizzato. Lo chiamarono il
divino Metastasio.
Se guardiamo al meccanismo, il suo dramma  congegnato a quel modo che
avea gi mostrato Apostolo Zeno. Ma il meccanismo non  che la semplice
ossatura. Metastasio spir in quello scheletro le grazie e le veneri di una
vita lieta e armoniosa. E fu il poeta del melodramma, di cui lo Zeno era stato
l'architetto.
La sua idea fissa fu di costruire il melodramma come una tragedia, tale
cio che anche senz'accompagnamento musicale avesse il suo effetto. E la sua
ambizione fu di lasciare le basse regioni dell'idillio e del buffo, e tentare i
pi alti e nobili argomenti del genere tragico, come se la nobilt fosse
nell'argomento. Questo si vede gi nella (Didone) e nel (Catone in Utica). Pi
tardi volle gareggiare co' grandi poeti francesi, e il (Cinna) di Corneille
ebbe il suo riscontro nella (Clemenza di Tito,) e l'(Atalia) di Racine nel
(Gioas). Su questa via porse il fianco alla critica, e sorsero dispute se e
fino a qual punto i suoi drammi fossero tragedie. Ed ecco in mezzo
l'inevitabile Aristotele e le famose quistioni delle unit drammatiche.
Metastasio si mescol nella contesa, e nell'(Estratto dell'Arte poetica di
Aristotile) addusse indirettamente argomenti in suo favore. La critica era
ancora cos impastoiata nell'esterno meccanismo, che molti seriamente
domandarono come potesse esser tragedia un dramma, che aveva soli tre atti. A
Metastasio pareva quasi una degradazione scendere dall'alto seggio di poeta
tragico, ed essere rilegato fra' melodrammatici. Pregiudizio instillatogli dal
Gravina, che non vedea di l dalla tragedia classica. La (Merope) del Maffei,
che allora levava molto rumore, l'offuscava, e nol lasciava dormire la gloria
di Corneille e di Racine. Ranieri de' Calsabigi, celebre per la polemica
ch'ebbe poi con Alfieri intorno al Filippo, sosteneva che quei drammi fossero
proprie e vere tragedie. E nella medaglia, che dopo la sua morte i Martinez
fecero incidere in suo onore, si leggeva questo motto: (Sophocli Italo). Ma
il pubblico, che lo idolatrava, si ostin a chiamare le sue opere teatrali non
tragedie, e neppur melodrammi, ma drammi, come quelli che avevano un valore in
s, anche fuori della musica. E il pubblico avea ragione. Sono una poesia gi
penetrata e trasformata dalla musica, ma che si fa ancora valere come poesia.
Stato di transizione, che d una fisonomia al nostro Sofocle. Pi tardi, quei
drammi, come letteratura paiono troppo musicali, e ne nasce la reazione di
Alfieri; come musica paiono troppo letterari, e ne nasce la reazione del
melodramma in due atti. Si potrebbe conchiudere che perci appunto quei drammi
sono cosa imperfetta, troppo musicali come poesia, e troppo poetici come
musica: perci abbandonati dalla musica, e offuscati dalla nuova letteratura.
Il che avviene facilmente a chi sta tra due e non ha chiara coscienza di quello
che vuol fare.
Pure  certo che quei drammi ebbero al lor tempo un successo maraviglioso,
e che anche oggi, in una societ cos profondamente mutata, producono il loro
effetto. E' noto l'entusiasmo di Rousseau e l'ammirazione di Voltaire per
questo poeta. In Italia i critici, dopo un breve armeggiare, gli s'inchinarono,
tratti dall'onda popolare. Certi luoghi, che fanno sorridere il critico, movono
oggi ancora il popolo, gli tirano applausi. Nessun poeta  stato cos popolare,
come il Metastasio, nessuno  penetrato cos intimamente nello spirito delle
moltitudini. Ci  dunque ne' suoi drammi un valore assoluto, superiore alle
occasioni, resistente alla stessa critica dissolvente del secolo decimonono.
Gli  che quella sua oscura coscienza, quel distacco tra quello che vuol
fare e quello che fa, quella poesia che non  ancora musica e non  pi poesia,
 non capriccio, pregiudizio o pedanteria individuale, ma la forma stessa del
suo genio e del suo tempo. Perci non  costruzione artificiosa, come la
tragedia del Gravina o il poema del Trissino, ma  composizione piena di vita,
che nella sua spontaneit produce risultati superiori alle intenzioni del
compositore. Ci ch'egli vi mette con intenzione e con coscienza, non  il
pregio, ma il difetto del lavoro. E intorno a questo difetto arzigogolavano lui
e i critici.
Se vogliamo gustarlo, facciamo come il popolo. Non domandiamo cosa ha
voluto fare, ma cosa ha fatto, e abbandoniamoci alla schiettezza delle nostre
impressioni. Anche il critico, se vuol ben giudicare, dee abbandonarsi alla sua
spontaneit, come l'artista.
Prendiamo il primo suo dramma, la (Didone). Volea fare una tragedia.
Studi l'argomento in Virgilio, e pi in Ovidio. Ma andate a fare una tragedia
con quell'uomo e con quella societ. Non capiva che a quella societ e a lui
stesso mancava la stoffa da cui pu uscire una tragedia. Fare una tragedia con
la Bulgarelli consigliera, con maestro Porpora direttore, con quel Sarro
compositore, e col pubblico dell'(Angelica )e degli (Orti Esperidi), e in
presenza della sua anima elegiaca, idillica, melodica, impressionabile e
superficiale, come il suo pubblico! Ne usc non una tragedia, che sarebbe stata
una pedanteria nata morta, ma un capolavoro, tutto caldo della vita che era in
lui e intorno a lui, e che anche oggi si legge con avidit da un capo
all'altro. La Didone virgiliana  sfumata. Le reminiscenze classiche sono
soverchiate da impressioni fresche e contemporanee. Sotto nome di Didone qui
vedi l'Armida del Tasso, messa in musica. La donna olimpica o paradisiaca cede
il posto alla donna terrena, come l'ha abbozzata il Tasso in questa tra le sue
creature la pi popolare, dalla quale scappan fuori i pi vari e concitati moti
della passione femminile, le sue smanie e le sue furie. Ma  un'Armida col
comento della Bulgarelli, alla cui ispirazione appartengono i movimenti comici
penetrati in questa natura appassionata, com' nella scena della gelosia,
applauditissima alla rappresentazione. Una Didone cos fatta non ha niente di
classico, qui non ci  Virgilio, e non Sofocle: tutto  vivo, tutto 
contemporaneo. La passione non ha semplicit e non ha misura, e nella sua
violenza rompe ogni freno, perde ogni decoro. Se in Didone fosse eminente il
patriottismo, il pudore, la dignit di regina, l'amore de' suoi, la piet verso
gl'iddii, se in lei fosse pi accentuata l'eroina, il contrasto sarebbe
drammatico, altamente tragico. Ma l'eroina c' a parole, e la donna  tutto: la
passione, unica dominatrice, diviene come una pazzia del cuore, cinica e
sfrontata sino al grottesco, e scende dritta la scala della vita sino alle pi
basse regioni della commedia. Al buon Pindemonte danno fastidio alcuni tratti
comici, e non vede che sotto forme tragiche la situazione  sostanzialmente
comica sicch, se in ultimo Enea si potesse rappattumare con l'amata, sarebbe
il dramma, con lievi mutazioni, una vera commedia. E non gi una commedia
costruita artificialmente, ma colta dal vero, perch  la donna come poteva
essere concepita in quel tempo, ispirata dalla Bulgarelli e da quel pubblico
nell'anima conforme del poeta, e contro le sue intenzioni, e senza sua
coscienza.
A Metastasio, che voleva fare una tragedia, dire che aveva partorito una
commedia in forma tragica, sarebbe stato come dire una bestemmia. Il comico 
in quei s e no della passione, in quei movimenti subitanei, irrefrenabili, che
scoppiano improvvisi e contro l'aspettazione, nell'irragionevole, spinto sino
all'assurdo, negl'intrighi e nelle scaltrezze, di bassa lega, pi da donnetta
che da regina, e tutto cos a proposito, cos naturale, con tanta vivacit, che
il pubblico ride e applaude, come volesse dire: - E' vero. - Fu per il poeta un
trionfo. Alcuni motti rimasero proverbiali, come:

Temerario! Ch'ei venga!

Quando allora allora avea detto:

mai pi non mi vedr quell'alma rea.

O come:

Passato  il tempo, Enea,
che Dido a te pens.

La sua sortita contro Arbace, quasi nello stesso punto che gli aveva promessa
la sua mano, quel cacciar via da s Osmida e Selene nella cecit del suo
furore, le sue credulit, le sue dissimulazioni, le sue astuzie, tutto ci 
tanto pi comico, quanto  meno intenzionale, contemperato co' moti pi variati
di un'anima impressionabile e subitanea: sdegni che son tenerezze, e minacce
che sono carezze. C' della Lisetta e della Colombina sotto quel regio manto. E
tutto il quadro  conforme. Iarba con le sue vanterie e le sue pose rasenta il
bravo della commedia popolare; Selene, ch' l'(Anna, soror mea), rappresenta
la parte della patita, con molta insipidezza; e il pio Enea nella sua parte
di amoroso attinge il pi alto comico, massime quando Didone lo costringe a
tenerle la candela. Il nodo stesso dell'azione ha l'aria di un intrigo di bassa
commedia, co' suoi equivoci e i suoi incontri fortuiti.
La (Didone) fece il giro de' teatri italiani. E dappertutto piacque.
Metastasio indovinava il suo pubblico, e trovava se stesso. Quel suo dramma, a
superficie tragica, a fondo comico, coglieva la vita italiana nel pi intimo,
quel suo contrasto tra il grandioso del di fuori e la vacuit del di dentro. Il
tragico non era elevazione dell'anima, ma una semplice fonte del maraviglioso,
cos piacevole alla plebe, come incendii, duelli, suicidii. Il comico
riconduceva quelle magnifiche apparenze di una vita fantastica nella prosaica e
volgare realt, piccoli intrighi, amori pettegoli, stizze, braverie. Concordare
elementi cos disparati, fondere insieme fantastico e reale, tragico e comico,
sembra poco meno che impossibile: pure qui  fatto con una facilit piena di
brio e senz'alcuna coscienza, com' la vita nella sua spontaneit. L'illusione
 perfetta. Una vita cos fatta pare un'assurdit: pure  l, fresca, giovane,
vivace, armonica, e t'investe e ti trascina. Il povero Metastasio, inconscio
del grande miracolo, si difendeva con Aristotile e con Orazio; alle vecchie
critiche si aggiunsero le nuove. Oggi la ragione e l'estetica condannano quella
vita, come convenzionale e incoerente. Ma essa  l, nella sua giovanezza
immortale, e le basta rispondere: - Io vivo. - E, se l'estetica non l'intende,
tanto peggio per l'estetica.
Metastasio aveva tutte le qualit per produrre quella vita. Brav'uomo,
buon cristiano, nel suo mondo interiore ci erano tutte le virt, ma in quel
modo tradizionale e abituale ch'era possibile allora, senza fede, senza
energia, senza elevatezza d'animo, perci senza musica e senza poesia. Cos
erano Vico e Muratori, bonissima gente, ma senza quella fiamma interiore, dove
si scalda il genio del filosofo e del poeta. Erano personaggi idillici,
veneranda immagine di una societ tranquilla e prosaica. Vico agitava i pi
grandi problemi sociali con la calma di un erudito. E si comprende come la
poesia si cercasse in quel tempo fuori della societ, nell'et dell'oro e nella
vita pastorale. Ma nessuno pu fuggire alla vita che lo circonda. Patria,
religione, onore, amore, libert operavano in quella vita posticcia, come in
quella pacifica societ, con perfetto riposo ed equilibrio dell'anima.
Metastasio, che cercava la tragedia con la testa, era per il carattere un
arcade, tutto Nice e Tirsi, tutto sospiri e tenerezze. Da questa natura
idillica poteva uscire l'elegia, non la tragedia. Aveva, come il Tasso, grande
sensibilit, molta facilit di lacrime, ma superficiale sensibilit, che poteva
increspare, non turbare il suo mondo sereno. Non si pu dir che la sua
sensibilit fosse malinconia, la quale richiede una certa durata e consistenza:
era emozione nata da subitanei moti interni, e che passava con quella stessa
facilit che veniva. Questo difetto di analisi e di profondit nel sentimento
manteneva al suo mondo il carattere idillico, non lo trasformava, ma lo
accentuava e lo coloriva nel suo movimento; perch l'idillio senza elegia 
insipido. Una immaginazione non penetrata dalla seriet di un mondo interiore,
appena ventilata dal sentimento, scorre leggiera su questo mondo idillico, e vi
annoda e snoda una folla di accidenti, che gli danno variet e vivacit.
Sembrano sogni che svaniscono appena formati, ma con tale chiarezza plastica
ne' sentimenti e nelle immagini, che vi prendi la pi viva partecipazione. Il
poeta vi s'intenerisce, vi si trastulla, vi si dimentica:

Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in lor, folle ch'io son, prendo tal parte,
che del mal che inventai piango e mi sdegno.

Di sogni e favole ce n'era tutto un arsenale nelle nostre infinite
commedie e novelle, dove attingevano anche i forestieri, e dove attinge
Metastasio. Ci a cui mira  sorprendere, fare un colpo di scena, guidato dalla
sua grand'esperienza del teatro e del pubblico. Ingegno svegliato e rapido, non
perde mai di vista lo scopo, non s'indugia per via, divora lo spazio, sopprime,
aggruppa, combina, producendo effetti subitanei e perci irresistibili.
Combinazioni drammatiche, che appunto perch mirano a uno scopo meramente
teatrale, mancano di seriet interiore, e spesso hanno aria d'intrighi comici,
con que' viluppi, con quegli equivoci, con quei parallelismi. N solo il comico
 nella logica stessa di quelle combinazioni, ma nella natura de' fatti, che
spesso sono episodi della vita comune nella sua forma pi pettegola e
civettuola. Cos un eroico puramente idillico andava a finire ne' bassi fondi
della commedia. Cesare sonava il violino e faceva all'amore. Tale era
Metastasio, e tale era il suo tempo, idillico, elegiaco e comico, vita volgare
in abito eroico, vellicata dalle emozioni dell'elegia e idealizzata
nell'idillio.
Si pu ora comprendere il meccanismo del dramma metastasiano. Sta in cima
l'eroe o l'eroina, Zenobia o Issipile, Temistocle o Tito. L'eroe ha tutte le
perfezioni che la poesia ha collocate nell'et dell'oro, e sveglia l'eroismo
intorno a s, rende eroici anche i personaggi secondari. Pi l'et  prosaica,
pi esagerato  l'eroismo, abbandonato a una immaginazione libera, che
ingrandisce le proporzioni a arbitrio, con non altro scopo che di eccitare la
maraviglia. Il maraviglioso  in questo, che l'eroe  un'antitesi accentuata e
romorosa alla vita comune, offrendo in olocausto alla virt tutt'i sentimenti
umani, come Abramo pronto a uccidere il figlio. Cos Enea abbandona Didone per
seguire la gloria, Temistocle e Regolo vanno incontro a morte per amor della
patria, Catone si uccide per la libert, Megacle offre la vita per l'amico, e
Argene per l'amato. Questa forza di soffocare i sentimenti umani e naturali,
che regolano la vita comune, era detta generosit o magnanimit, forza o
grandezza di animo, com' il perdono delle offese, il sacrificio dell'amore,
o della vita. Situazione tragica se mai ce ne fu, anzi il fondamento della
tragedia. Ma qui rimane per lo pi elegiaca, feconda di emozioni superficiali,
momentanee e variate, che in ultimo sgombrano a un tratto e lasciano il cielo
sereno. La generosit degli uni provoca la generosit degli altri, l'eroismo
opera come corrente elettrica, guadagna tutt'i personaggi, e tutto si accomoda
come nel migliore de' mondi, tutti eroi e tutti contenti. Di questa
superficialit che resta ne' confini dell'idillio e dell'elegia, e di rado si
alza alla commozione tragica, la ragione  questa, che la virt vi 
rappresentata non come il sentimento di un dovere preciso e obbligatorio per
tutti, corrispondente alla vita pratica, ma come un fatto maraviglioso, che per
la sua straordinariet tolga il pubblico alla contemplazione della vita comune.
Perci  una virt da teatro, un eroismo da scena. Pi le combinazioni sono
straordinarie, pi le proporzioni sono ingrandite, e pi cresce l'effetto. I
personaggi posano, si mettono in vista, sentenziano, si atteggiano, come
volessero dire: - Attenti! Ora viene il miracolo. - Temistocle dice:

... ... Sentimi, o Serse;
Lisimaco, m'ascolta; udite, o voi,
popoli spettatori,
di Temistocle i sensi; e ognun ne sia
testimonio e custode.

In questo meccanismo trovi sempre la collisione, il contrasto tra l'eroismo e
la natura. L'eroismo ha la sua sublimit nello splendore delle sentenze. La
natura ha il suo patetico nelle tenere effusioni dei sentimenti. Ne nasce un
urto vivace di sentimenti e di sentenze, con alterna vittoria e con crescente
sospensione, come nel soliloquio di Tito; insino a che natura ed eroismo fanno
la loro riconciliazione in un modo cos inaspettato e straordinario, com'
tutto l'intrigo. Tito fa condurre Sesto all'arena, deliberato gi di
perdonargli: non basta la virt, vuole lo spettacolo e la sorpresa. Questa, che
a noi pare una moralit da scena, era a quel tempo una moralit convenuta,
ammessa in teoria, ammirata, applaudita, a quel modo che le romane battevano le
mani ai gladiatori che morivano per i loro begli occhi. Si direbbe che Tito
facesse il possibile per meritarsi gli applausi del pubblico. Appunto perch
questo eroismo non aveva una vera seriet di motivi interni e non veniva dalla
coscienza, quel mondo atteggiato all'eroica aveva del comico, ed era possibile
che vi penetrasse senza stonatura la societ contemporanea nelle sue parti
anche buffe e volgari. Prendiamo l'(Adriano). Vincitore de' Parti, proclamato
imperatore, Adriano si trova in una delle situazioni pi strazianti, promesso
sposo di Sabina, amante di Emirena figlia del suo nemico, e rivale di Farnaspe,
l'amato di Emirena. Situazione molto avviluppata, e che diviene intricatissima
per opera di un quarto personaggio, Aquilio, confidente di Adriano, amante
secreto di Sabina, e che perci fomenta la passione del suo padrone. Emirena
per salvare il padre offre la mano ad Adriano. La generosit di Emirena eccita
la generosit di Sabina, che scioglie Adriano dalla data fede. La generosit di
Sabina eccita la generosit di Adriano, che libera il padre di Emirena, rende
costei al suo amato, e sposa Sabina. E tutti felici, e il coro intuona le lodi
di Adriano. Ma guardiamo in fondo a questi personaggi eroici. Adriano  una
buona natura d'uomo, tutt'altro che eroica, voltato in qua e in l dalle
impressioni, mobile, superficiale, credulo, in somma un buon uomo che rasenta
l'imbecille. Non  lui che opera: egli  il paziente, anzi che l'agente del
melodramma, e come colui che d ragione a chi ultimo parla, d sempre ragione
all'ultima impressione. Si trova eroe per occasione, un eroe cos equivoco, che
impedisce ad Emirena di baciargli la mano, tremando di una nuova impressione.
Maggiori pretensioni all'eroismo ha Osroa, il re de' Parti, reminiscenza di
Iarba. Un patriota, che appicca l'incendio alla reggia, che uccide un creduto
Adriano, che  condannato a morte, che supplica la figlia di ucciderlo, sarebbe
un carattere interessantissimo, se nel pubblico e nel poeta ci fosse il senso
del patriottismo. Ma Osroa ha pi dell'avventuriere che dell'eroe, e di un
avventuriere sciocco e avventato, che non sa proporzionare i mezzi allo scopo,
e nelle situazioni pi appassionate della vita discute, sentenzia. A Emirena,
la sua figlia, che ricusa di ucciderlo, risponde:

Non  ver che sia la morte
il peggior di tutt'i mali:
 il sollievo de' mortali
che son stanchi di soffrir.

E' una caricatura di Iago, un basso e sciocco intrigante da commedia. Sabina,
Emirena, Farnaspe sono nature superficialissime, incalzate dagli avvenimenti,
senza intima energia negli affetti, e tratte ad atti generosi per impeti
subitanei. Se dunque ci approfondiamo in questo mondo eroico, vediamo con
quanta facilit si sdrucciola nel comico e come, sotto un contrasto apparente,
in verit questa vita eroica  in se stessa di quella mezzanit, che pu
accogliere nel suo seno il volgare e il buffo della societ contemporanea. Di
tal natura  la scena in cui Emirena finge di non riconoscere il suo
innamorato, che rimane l stupido e col naso allungato; o l'altra in cui
Aquilio insegna ad Emirena l'arte della cortigiana, ed Emirena, botta e
risposta, gli fa il ritratto del cortigiano; o quando Adriano si fa menare pel
naso da Osroa, o l'arrivo improvviso di Sabina da Roma, e l'imbarazzo di
Adriano, o quando Adriano giura di non vedere pi Emirena, e gli si annunzia: -
Vieni Emirena. - Tutto questo, che in fondo  comico, non  sviluppato
comicamente, n c' l'intenzione comica; perci non c' stonatura:  la societ
contemporanea nel suo spirito, nella sua volgarit e mezzanit, vestita di
apparenze eroiche. Se Metastasio avesse il senso dell'eroico, e lo
rappresentasse seriamente e profondamente, la mescolanza sarebbe
insopportabile, anzi mescolanza non ci sarebbe; ma concepisce l'eroico come era
concepito e sentito in quella volgarit contemporanea. Il poeta  in perfetta
buona fede; non sente ci che di basso e di triviale  sotto quell'apparato
eroico, uno di spirito e di carattere col suo pubblico. Ben ne ha una coscienza
confusa, e non  proprio contento, e tenta talora alcun che di pi elevato,
come nel (Regolo) e nel (Gioas), senza riuscirvi: si scopre l'antico Adamo. E
fu ventura, perch cos non ci die' costruzioni artificiose e imitazioni aliene
dalla sua natura, ma riusc artista originale e geniale, l'artista
indimenticabile di quella societ.
Questa vita cos assurda nella sua profondit ha tutta l'illusione del
vero nella sua superficie. Approfondire i sentimenti, sviluppare i caratteri,
graduare le situazioni sarebbe una falsificazione. La superficialit  la sua
condizione di esistenza. E' una vita, di cui vedi le punte e ignori tutto il
processo di formazione, una specie di vita a vapore, che nella rapida corsa
divora spazi infiniti e non ti mostra che i punti di arrivo. Sbucciano
sentimenti e situazioni cos di un tratto, e spesso ti trovi di un balzo da un
estremo all'altro. Sei in un continuo flutto d'impressioni variatissime, di
poca durata e consistenza, libate appena, con sentimenti vivacissimi,
penetranti gli uni negli altri, come onde tempestose. Scusano questa
superficialit con la musica, quasi che la musica potesse o compiere, o
sviluppare, o approfondire i sentimenti; ma la musica metastasiana non era se
non il prolungamento e l'eco del sentimento, il semplice trillo della poesia,
il suo accompagnamento, perch quella poesia  gi in s musica e canto. Una
vita cos superficiale non pu essere che esteriore. E' vita per lo pi
descritta, come gi si vede nel Guarini e nel Marino. I personaggi nella
maggior violenza de' loro sentimenti si descrivono, si analizzano, com'
proprio di una societ adulta, in cui la riflessione e la critica ti segue nel
momento stesso dell'azione. Ti trovi nel pi acuto della concitazione; e quando
alla fine ti aspetti quasi un delirio, ti sopraggiunge un'analisi, una
sentenza, un paragone, una descrizione psicologica. Licida snuda il brando;
vuole uccidere il suo offensore; poi lo volge in s, e si arresta, e fa la sua
analisi:

Rabbia, vendetta,
tenerezza, amicizia,
pentimento, piet, vergogna, amore
mi trafiggono a gara. Ah chi mai vide
anima lacerata
da tanti affetti e s contrari. Io stesso
non so come si possa
minacciando tremare, arder gelando,
piangere in mezzo all'ire,
bramar la morte e non saper morire.

Il drammatico va a riuscire in un sonetto petrarchesco. Aristea cos si
descrive a Megacle:

Caro, son tua cos,
che per virt d'amor
i moti del tuo cor
risento anch'io.
Mi dolgo al tuo dolor,
gioisco al tuo gioir,
ed ogni tuo desir
diventa il mio.

E Megacle, seguendo l'amico Licida nella sua sventura, esce in questo bel
paragone:

Come dell'oro il fuoco
scopre le masse impure,
scoprono le sventure
de' falsi amici il cor.

Questi riposi musicali sono come l'arpa di David, che calmava le furie di Saul:
rinfrescano l'anima e la tengono in equilibrio fra passioni cos concitate. E
sono sopportabili, appunto perch mescolati co' moti pi vivaci, con la pi
impetuosa spontaneit del sentimento, offrendoti lo spettacolo della vita nelle
sue pi varie apparenze. Argene che sfida la morte per salvare l'amato, e si
sente alzare su di s, come invasata da un iddio,  sublime:

Fiamma ignota nell'alma mi scende;
sento il nume; m'inspira, mi accende,
di me stessa mi rende maggior.
Ferri, bende, bipenni, ritorte,
pallid 'ombre, compagne di morte,
gi vi guardo, ma senza terror.

Commovente  la gioia quasi delirante di Aristea nel rivedere l'amato. Di un
elegiaco ineffabile  il cnto di Timante, quando la madre gli presenta il suo
bambino:

Misero pargoletto,
il tuo destin non sai.
Ah! Non gli dite mai
qual era il genitor.
Come in un punto, o Dio,
tutto cambi d'aspetto!
Voi foste il mio diletto,
voi siete il mio terror.

Alcuni motti tenerissimi sono rimasti proverbiali, come:

Ne' giorni tuoi felici ricordati di me.

Questa vita nei suoi moti alterni di spontaneit e di riflessione cos
equilibrata, essendo superficiale ed esteriore, ha per suo carattere la
chiarezza,  visibile e plastica. Le gradazioni pi fine, i concetti pi
difficili sono resi con una estrema precisione di contorni, e perci non hanno
riverbero: appagano e saziano lo sguardo, lo tengono sulla superficie, non lo
gittano nel profondo. Questa chiarezza metastasiana, tanto vantata e cos
popolare perch il popolo  tutto superficie,  la forma nell'ultimo stadio
della sua vita, quando a forza di precisione diviene massiccia e densa come il
marmo. La vecchia letteratura vi raggiunge l'ultima perfezione; l'espressione
perde ogni trasparenza, e non  che se stessa e sola, e vi si appaga, come un
infinito. Stato di petrificazione, che oggi dicesi letteratura popolare, come
se la letteratura debba scendere al popolo, e non il popolo debba salire a lei.
Metastasio vi spiega un talento miracoloso. Quella vecchia forma prima di
morire manda gli ultimi splendori. La chiarezza non  in lui superficie morta,
ma  la vita nella sua superficie, paga e contenta della sua esteriorit, con
una facilit e una rapidit, con un giuoco pieno di grazia e di brio. Il
periodo perde i suoi giri, la parola perde le sue sinuosit, liscia,
scorrevole, misurata come una danza, accentuata come un canto, melodiosa come
una musica. Le impressioni che te ne vengono, sono vivaci, ma labili, e ti
lasciano contento, ma vuoto, come dopo una festa brillante che ti ha divertito,
e a cui non pensi pi.
Il mondo metastasiano pu parere assurdo innanzi alla filosofia, come
innanzi alla filosofia pareva assurda la societ ch'esso rappresentava. Come
arte, niente  pi vero per coerenza, per armonia, per interna vivacit. E' il
ritratto pi finito di una societ vicina a sciogliersi, le cui istituzioni
erano ancora eroiche e feudali, materia vuota dello spirito che un tempo
l'anim, e che sotto quelle apparenze eroiche era assonnata, spensierata,
infemminita, idillica, elegiaca e plebea. Guardatela. Essa  tutta profumata,
incipriata, col suo codino, col suo spadino, cascante, vezzosa, sensitiva come
una donna, tutta idolo mio, mio bene, e vita mia. La poesia di Metastasio
l'accompagna con la sua declamazione, con la sua cantilena; la parola non ha
pi niente a dirle; essa  il luogo comune, che acquista valore trasformata in
trillo, con le sue fughe e le sue volate, co' suoi bassi e i suoi acuti; non 
pi un'idea,  un suono raddolcito dagli accenti, dondolato dalle rime,
attenuato in quei versetti, ridotto un sospiro. Una poesia che cerca i suoi
mezzi fuori di s, che cerca i motivi e i suoi pensieri nella musica, abdica
gi, pronunzia la sua morte. Ben presto Metastasio sembra troppo poeta al
maestro di musica, n il pubblico sa pi che farsi della parola, e non domanda
cosa dice, ma come suona. La parola, dopo di avere tanto abusato di s, non val
pi nulla, e la stessa parola metastasiana, cos leggiera, cos rapida, non pu
essere sopportata. La parola  la nota, e i nuovi poeti si chiamano Pergolese,
Cimarosa, Paisiello. Cos terminava il periodo musicale della vecchia
letteratura, iniziato nel Tasso, sviluppato nel Guarini e nel Marino, giunto
alla sua crisi in Pietro Metastasio. Oramai si viene a questo, che prima si fa
la musica, e poi Giuseppe secondo dice al suo nuovo poeta cesareo, all'abate
Casti: - Ora fatemi le parole. -

In seno a questa societ in dissoluzione si formava laboriosamente la
nuova societ. E che ce ne fosse la forza, si vedeva da questo: che non teneva
pi gran conto della forma letteraria, stata suo idolo, e che cercava nuove
impressioni nel canto e nella musica. Il letterato, che aveva rappresentata una
parte cos importante, cade in discredito. I nuovi astri sono Farinello e
Caffarello, Piccinni, Leo, Iommelli. La musica ha un'azione benefica sulla
forma letteraria, costringendola ad abbreviare i suoi periodi, a sopprimere il
suo cerimoniale e la sua solennit, i suoi aggettivi, i suoi ripieni, le sue
perifrasi, i suoi sinonimi, i suoi parallelismi, le sue trasposizioni, tutte le
sue dotte inutilit, e a prendere un'aria pi spedita e andante. Gli orecchi,
avvezzi alla rapidit musicale non possono pi sopportare i periodi accademici
e le tirate rettoriche. E se Metastasio  chiamato divino,  per la
musicalit della sua poesia, per la chiarezza, il brio e la rapidit
dell'espressione. Il pubblico abbandonando la letteratura, la letteratura 
costretta a seguire il pubblico. E il pubblico non  pi l'accademia, ancorch
di accademie fosse ancora grande il numero, prima l'Arcadia. E non  pi la
corte, ancorch i principi avessero ancora intorno istrioni e giullari sotto
nome di poeti. La coltura si  distesa, i godimenti dello spirito sono pi
variati: i periodi e le frasi non bastano pi. Compariscono sulla scena
filosofi e filantropi, giureconsulti, avvocati e scienziati, musici e cantanti.
La parola acquista valore nell'ugola e nella nota, ed  pi interessante nelle
pagine di Beccaria, o di Galiani, che ne' libri letterari. Oramai non si dice
pi letterato, si dice bell'ingegno o bello spirito. Il letterato
diviene sinonimo di parolaio, e la parola come parola  merce scadente. La
parola non pu ricuperare la sua importanza, se non rifacendosi il sangue,
ricostituendo in s l'idea, la seriet di un contenuto. E questo volea dire il
motto che era gi in tutte le labbra: Cose e non parole.
Gi nella critica vedi i segni di questa grande rigenerazione. Rimasta
fino allora nel vuoto meccanismo e tra regole convenzionali, la critica si
mette in istato di ribellione, spezza audacemente i suoi idoli. Mentre ferveva
la lotta giurisdizionale tra papa e principi, e i filosofi combattevano il
passato nelle sue idee e nelle sue istituzioni, essa apre il fuoco contro la
vecchia letteratura, battezzandola senz'altro pedanteria. L'obbiettivo de'
filosofi e de' critici era comune. Combattevano entrambi la forma vacua, gli
uni nelle istituzioni, gli altri nell'espressione letteraria, ancorch senza
intesa.
E come i filosofi, cos i critici erano avvalorati e riscaldati nella loro
lotta dagli esempi francesi e inglesi. Il Baretti veniva da Londra tutto
Shakespeare; l'Algarotti, il Bettinelli, il Cesarotti, il Beccaria, il Verri
erano in comunione intima con Voltaire e con gli enciclopedisti. Locke,
Condillac, Dumarsais avevano allargate le idee, e introdotto il gusto delle
grammatiche ragionate e delle rettoriche filosofiche. Si vede la loro influenza
nella (Filosofia delle lingue) del Cesarotti e nello (Stile) del Beccaria. Cosa
dovea parere il Crescimbeni, o il Mazzuchelli, o il Quadrio, cosa lo stesso
Tiraboschi, il Muratori della nostra letteratura, dirimpetto a questi uomini,
che pretendevano ridurre a scienza ci che fino allora era sembrato non altro
che uso e regola? E non si contentarono i critici de' trattati e de'
ragionamenti, ma vollero accostarsi un po' pi al pubblico, usando forme
spigliate e correnti, che preludevano ai nostri giornali. Tali erano le
(Lettere virgiliane) del Bettinelli, la (Difesa) del Gozzi, la (Frusta
letteraria), il (Caff), l'(Osservatore). Cos la nuova critica dava a un tempo
l'esempio di una nuova letteratura, gittando in circolazione molte idee nuove
in una forma rapida, nutrita, spiritosa, vicina alla conversazione, in una
forma che prendea dalla logica il suo organismo e dal popolo il suo tuono.
Certo questi critici non si accordavano fra loro, anzi si combattevano, come
facevano anche i filosofi; ma erano tutti animati dalla stessa tendenza, uno
era lo spirito. E lo spirito era l'emancipazione dalle regole o dall'autorit,
la reazione contro il grammaticale, il rettorico, l'arcadico e l'accademico, e,
come in tutte le altre cose, cos anche qui non ammettere altro giudice che la
logica e la natura. Secondo il solito la critica pass il segno, e nella sua
foga contro le superstizioni letterarie tocc anche il sacro Dante: onde venne
la bella (Difesa) che ne scrisse Gaspare Gozzi. Ma la critica veniva dalla
testa, e non aveva radice nell'educazione letteraria ch'era stata anzi tutto
l'opposto. Il che spiega come i critici, giudici ingegnosi de' vivi e de'
morti, volendo essere scrittori, facevano mala prova, dando un po' di ragione
a' retori e a' grammatici, i quali, chiamati da loro pedanti, chiamavano loro
barbari. Posti tra il vecchio, che censuravano, ed un nuovo modo di scrivere,
chiaro nella loro testa, ma affatto personale, estraneo allo spirito nazionale,
e non preparato, anzi contraddetto nella loro istruzione, si gittarono alla
maniera francese, sconvolsero frasi, costrutti, vocaboli, e, come fu detto poi,
imbarbarirono la lingua. Gaspare Gozzi tenne una via mezzana, e facendo buona
accoglienza in gran parte alle nuove idee, non accett sotto nome di libert la
licenza, e si studi di tenersi in bilico tra quella pedanteria e quella
barbarie, usando un modo di scrivere corretto, puro, classico, e insieme
disinvolto. Ma il buon Gozzi, misurato, elegante, savio, rimase solo, come
avviene a' troppo savi nel fervore della lotta, quando la via di mezzo non 
ancora possibile, standosi di fronte avversari appassionati, confidenti nella
loro forza e disposti a nessuna concessione. Stavano nell'un campo i puristi,
che non potendo invocare l'uso toscano, intorbidato anch'esso dall'imitazione
straniera, invocavano la Crusca e i classici, e, come non era potuta pi
tollerare la prolissit vacua del Cinquecento, rimettevano in moda il Trecento,
quale esempio di scrivere semplice, conciso e succoso; onde venne quel motto
felice: Il Trecento diceva, il Cinquecento chiacchierava. Costoro erano, il
maggior numero, cruscanti, arcadi, accademici, puri letterati, tutti brava
gente, che avevano in sospetto ogni novit, e non volevano essere turbati nelle
loro abitudini. Nell'altro campo erano i filosofi, che non riconoscevano
autorit di sorta e tanto meno quella della Crusca; che invocavano la loro
ragione, e vagheggiavano una nuova Italia cos in letteratura, come nelle
istituzioni e in tutti gli ordini sociali. I critici rappresentavano la parte
della filosofia nelle lettere, senza occuparsi di politica; anzi spesso la loro
insolenza letteraria era mantello alla loro servilit politica, come fu del
gesuita Bettinelli e del Cesarotti. In prima fila tra' contendenti erano
l'abate Cesari e l'abate Cesarotti. Il Cesari nella sua superstizione verso i
classici cancell in s ogni vestigio dell'uomo moderno. Il Cesarotti, di molto
pi spirito e coltura, nella sua irreligione verso gli antichi and cos oltre,
che volle fare il pedagogo a Omero e Demostene, e and in cerca di una nuova
mitologia nelle selve calidonie. Quando comparve l'(Ossian), gir la testa a
tutti: tanto eran sazii di classicismo. Il bardo scozzese fu per qualche tempo
in moda, e Omero stesso si vide minacciato nel suo trono. Si sentiva che il
vecchio contenuto se ne andava insieme con la vecchia societ, e in quel vuoto
ogni novit era la benvenuta. Quei versi armoniosi e liquidi in tanto cozzo di
spade scintillanti tra le nebbie fecero dimenticare i Frugoni, gli Algarotti e
i Bettinelli. Cominciava una reazione contro l'idillio, espressione di una
societ sonnolenta e annoiata in grembo a Galatea e a Clori, e piacevano quei
figli della spada, quelle nebbie e quelle selve, e quei signori de' brandi, e
quelle vergini della neve. Gli arcadi si scandalizzavano; ma il pubblico
applaudiva. Per vincere Cesarotti non bastava gridargli la croce: bisognava
fare e piacere al pubblico. Ora l'attivit intellettuale era tutta dal canto
de' novatori: chi aveva un po' d'ingegno, si gittava al moderno, come si
diceva, nelle dottrine e nel modo di scrivere, e si acquistava nome di bello
spirito, dispregiando i classici, come di spirito forte, dispregiando le
credenze. La vecchia letteratura, come la vecchia credenza, era detta
pregiudizio, e combattere il pregiudizio era la divisa del secolo illuminato,
del secolo della filosofia e della coltura. Chi ricorda l'entusiasmo letterario
del Rinascimento, pu avere un giusto concetto di questo entusiasmo filosofico
del secolo decimottavo. I fenomeni erano i medesimi. Allora si chiamava
barbarie il medio evo; ora si chiama barbarie medio evo e Rinascimento. Lo
stesso impeto negativo e polemico  ne' due movimenti, foriero di guerre e di
rivoluzioni. E ci erano le stesse idee, maturate e sviluppate oltralpe,
strozzate presso di noi e rivenuteci dal di fuori. Anzi il movimento non  che
un solo, prolungatosi per due secoli con diverse vicissitudini nelle varie
nazioni, procedente sempre attraverso alle pi sanguinose resistenze, e ora
accentrato e condensato sotto nome di filosofia, fatto della letteratura suo
istrumento. Questo volea dire il motto: Cose e non parole. Volea dire che la
letteratura, stata trastullo d'immaginazione, senza alcuna seriet di
contenuto, e divenuta perfino un semplice giuoco di frasi, dovea acquistare un
contenuto, essere l'espressione diretta e naturale del pensiero e del
sentimento, della mente e del cuore: onde nacque pi tardi il barbaro vocabolo
cormentalismo. Messa la sostanza nel contenuto, quell'ideale della forma
perfetta, gloria del Rinascimento, e rimasto visibile nelle stesse opere della
decadenza, come nel (Pastor fido), nell'(Adone), nel dramma di Metastasio,
cesse il posto alla forma (naturale), non convenzionale, non manifatturata, non
tradizionale, non classica, ma nata col pensiero e sua espressione immediata.
Perci il Cesarotti, rispondendo al libro del conte Napione (Sull'uso e su'
pregi della lingua italiana), sostenea nel suo (Saggio sulla filosofia delle
lingue) che la lingua non  un fatto arbitrario, e regolato unicamente dall'uso
e dall'autorit, ma che ha in s la sua ragion d'essere; che la sua ragion
d'essere  nel pensiero, e quella parola  migliore che meglio renda il
pensiero, ancorch non sia toscana e non classica, e sia del dialetto, o
addirittura forestiera con inflessione italiana. Cosa era quel (Saggio)? Era
l'emancipazione della lingua dall'autorit e dall'uso in nome della filosofia e
della ragione, come si volea in tutte le istituzioni sociali; era la ragione,
il senso logico, che penetrava nella grammatica e nel vocabolario; era lo
spirito moderno, che violava quelle forme consacrate e fossili, logore per
lungo uso, e dava loro un'aria cosmopolitica, l'aria filosofica, a scapito del
colore locale e nazionale. Aggiungendo l'esempio al precetto, il Cesarotti
pigli tutte le parole che gli venivano innanzi, senza domandar loro onde
venivano, e, come era uomo d'ingegno, e avea mente chiara e spirito vivace,
form di tutti gli elementi stranieri e indigeni della conversazione italiana
una lingua animata, armonica, vicina al linguaggio parlato, intelligibile
dall'un capo all'altro d'Italia. Gli scrittori, intenti pi alle cose che alle
parole, e stufi di quella forma in gran parte latina che si chiamava
letteraria, screditata per la sua vacuit e insipidezza, si attennero senza
pi all'italiano corrente e locale, cos com'era, mescolato di dialetto e
avvivato da vocaboli e frasi e costruzioni francesi: lingua corrispondente allo
stato della coltura. Cos si scriveva nelle parti settentrionali e meridionali
d'Italia, a Venezia, a Padova, a Milano, a Torino, a Napoli: cos scrivevano
Baretti, Beccaria, Verri, Gioia, Galiani, Galanti, Filangieri, Delfico, Mario
Pagano. Resistenza ci era, massime a Firenze, patria della Crusca, e a Roma,
patria dell'Arcadia: schiamazzi di letterati e di accademici abbandonati dal
pubblico. Lo stesso era per lo stile. Si cercavano le qualit opposte a quelle
che costituivano la forma letteraria. Si voleva rapidit, naturalezza e brio.
Tutto ci che era finimento, ornamento, riempitura, eleganza, fu tagliato via
come un ingombro. Non si mir pi ad una perfezione ideale della forma, ma
all'effetto, a produrre impressioni sul lettore, tenendo deste e in moto le sue
facolt intellettive. I secreti dello stile furono chiesti alla psicologia, a
uno studio de' sentimenti e delle impressioni, base del (Trattato dello stile)
del Beccaria. Al vuoto meccanismo, dottamente artificioso, solletico
dell'orecchio, detto stile classico, e ridotto oramai un frasario pesante e
noioso, succedeva un modo di scrivere alla buona e al naturale, vispo, rotto,
ineguale, pieno di movimenti, imitazione del linguaggio parlato. Tipo dell'uno
era il trattato; tipo dell'altro era la gazzetta. Il principio da cui derivava
quella rivoluzione letteraria, era l'imitazione della natura, o, come si
direbbe, il realismo nella sua verit e nella sua semplicit, reazione alla
declamazione e alla rettorica, a quella maniera convenzionale, che si decorava
col nome d'ideale o di forma perfetta. La vecchia letteratura era assalita
non solo nella sua lingua e nel suo stile, ma ancora nel suo contenuto.
L'eroico, l'idillico, l'elegiaco, che ancora animava quelle liriche, quelle
prediche, quelle orazioni, quelle tragedie, non attecchiva pi, se n'era sazii
sino al disgusto. L'eroico era esagerazione; l'idillio era noia; l'elegia era
insipidezza; pastori e pastorelle, eroi romani e greci, erano giudicati un
mondo convenzionale, gi consumato come letteratura, buono al pi a esser messo
in musica, come facea Metastasio. Si volea rinnovare l'aria, rinfrescare le
impressioni, si cercava un nuovo contenuto, un'altra societ, un altro uomo,
altri costumi. Vennero in moda i turchi, i cinesi, i persiani. Si divoravano le
(Lettere persiane) di Montesquieu. L'(Ossian) era preferito all'(Iliade).
Comparve l'uomo naturale, l'uomo selvaggio, l'uomo di Hobbes e di Grozio,
l'uomo che fa da s, Robinson Cruso. Il cavaliere errante divenne il borghese
avventuriere, tipo Gil Blas. E ci fu anche la donna errante, la filosofessa, la
(lionne) di oggi, che stimava pregiudizio ogni costume e decoro femminile. Ci
fu l'uomo collocato in societ, in lotta con essa in nome delle leggi naturali,
e spesso sua vittima, come donne maritate o monacate a forza o sedotte, figli
naturali calpestati da' legittimi, poveri oppressi dai ricchi, scienza
soverchiata da ciarlatani, le Clarisse, le Pamele, gli Emilii, i Chatterton.
Questo nuovo contenuto, conforme al pensiero filosofico che allora investiva la
vecchia societ in tutte le sue direzioni, veniva fuori in romanzi, novelle,
lettere, tragedie, commedie, una specie di repertorio francese, che faceva il
giro d'Italia. Il concetto fondamentale era la legge di natura in contrasto con
la legge scritta, la proclamazione sotto tutte le forme de' dritti dell'uomo
dirimpetto la societ che li violava. I capiscuola erano Rousseau, Voltaire,
Diderot. Seguiva la turba. Tra questi Mercier ebbe molto sguito in Italia, e
vi furono rappresentati i suoi drammi: il (Disertore), l'(Amor Familiare), il
(Jevenal), l'(Indigente). Nel (Disertore) hai un giovine virtuoso e amabile,
che per soccorrere il padre e per amore lascia il suo reggimento, ed  dannato
a morte:  il grido della natura contro la legge scritta. Nell'Amor familiare 
descritta con vivi colori l'oppressione degli eretici ne' paesi cattolici.
(Jeneval)  il contrario della (Clarissa):  un don Giovanni femmina, una
Rosalia, che seduce il giovine e inesperto Jeneval fino al delitto.
Nell'(Indigente)  vivo il contrasto tra il ricco ozioso, libidinoso,
corteggiato e potente, che fa mercato di tutto, anche del matrimonio; e il
povero operoso e virtuoso, disprezzato e oppresso. A contenuto nuovo nomi
nuovi. (Commedia) e tragedia parve l'uomo mutilato e ingrandito, veduto da un
punto solo ed oltre il naturale. La critica da' bassi fondi della lingua e
dello stile si alzava al concetto dell'arte, alla sua materia e alla sua forma,
al suo scopo e a' suoi mezzi. Iniziatore di quest'alta critica, che fu detta
estetica, era Diderot. Da lui usciva l'affermazione dell'ideale nella piena
realt della natura, che  il concetto fondamentale della filosofia dell'arte.
L'ideale scendeva dal suo piedistallo olimpico, e non era pi un di l, si
mescolava tra gli uomini, partecipava alle grandezze e alle miserie della vita;
non era un iddio sotto nome di uomo, era l'uomo; non era tragedia e non
commedia, era il dramma. La poesia era storia, come la storia era poesia.
L'ideale era la stessa realt, non mutilata, non ingrandita, non trasformata,
non scelta; ma piena, concreta, naturale, in tutte le sue variet, la realt
vivente. La tragedia ammetteva il riso, e la commedia ammetteva la lacrima;
s'invent la commedia lacrimosa, e la tragedia borghese. Il nuovo ideale
non era l'idillio o l'eroe de' tempi feudali: era il semplice borghese in lotta
con la vita e con la societ, e che sente della lotta tutt'i dolori e le
passioni. Come il bambino entra nel mondo tra le lacrime, cos l'ideale uscendo
dalla sua astrazione serena entrava nella vita lacrimoso, era patetico e
sentimentale. Le (Notti) di Young ispiravano ad Alessandro Verri le (Notti
romane). Rousseau col suo sentimentalismo rettorico faceva una impressione cos
profonda, come col suo naturalismo filosofico. Questi concetti e questi lavori,
frutto di una lunga elaborazione presso i francesi, giungevano a noi tutt'in
una volta, come una inondazione, destando l'entusiasmo degli uni, le collere
degli altri. Le quistioni di lingua e di stile si elevavano, divenivano
quistioni intorno allo stesso contenuto dell'arte: in breve tempo la critica
meccanica diveniva psicologica, e la critica psicologica si alzava
all'estetica. La vecchia letteratura, combattuta ne' suoi mezzi tecnici, era
ancora contraddetta nella sua sostanza, nel suo contenuto. Ritrarre dal vero
era la demolizione dell'eroico, com'era concepito e praticato fra noi: cosa
divenivano gli eroi di Metastasio? Il patetico e il sentimentale era la
condanna di quegl'ideali oziosi, sereni, noiosi, che costituivano l'idillio:
cosa diveniva l'Arcadia? Il teatro, si diceva, non  un passatempo,  una
scuola di nobili sentimenti e di forti passioni: cosa divenivano le commedie a
soggetto? Tutto era riforma. L'abate Genovesi, Verri, Galiani davano addosso al
vecchio sistema economico; la vecchia legislazione era combattuta da Beccaria;
tutti gli ordini sociali erano in quistione; Filangieri, andando alla base,
proponeva la riforma dell'istruzione e dell'educazione nazionale; principi e
ministri, sospinti dalla opinione, iniziavano riforme in tutt'i rami
dell'azienda pubblica. La vecchia letteratura non poteva durare cos: ci voleva
anche per lei la riforma. Gi non produceva pi, non destava pi l'attenzione:
tutto era canto e musica, tutto era filosofia. Si concepisce in questo stato
degli spiriti il maraviglioso successo de' romanzi e delle commedie dell'abate
Chiari, che per sostentare la vita adulava il pubblico e gli offriva
quell'imbandigione che pi desiderava. Sarebbe interessante un'analisi delle
infinite opere, gi tutte dimenticate, del Chiari, perch mostrerebbe qual era
il genio del tempo. Donne erranti, filosofesse, gigantesse, figli naturali,
ratti di monache, scontri notturni, finestre scalate, avvenimenti mostruosi,
caratteri impossibili, un eroico patetico e un patetico sdolcinato, una
filosofia messa in rettorica, un impasto di vecchio e di nuovo, di ci che il
nuovo avea di pi stravagante, e di ci che il vecchio avea di pi volgare:
questo era il cibo imbandito dal Chiari. Il Martelli aveva inventato il verso
alla francese, come prima si era inventato il verso alla latina. Parve cosa
stupenda al Chiari, e ne fece molto uso, e fino la (Genesi) volt in versi
martelliani. Questo impiastricciatore del Chiari  l'immagine di un tempo, che
la vecchia letteratura se ne andava, e la nuova fermentava appena in quella
prima confusione delle menti; sicch egli ha tutt'i difetti del vecchio e tutte
le stranezze del nuovo. Ben presto si trov fra' piedi Carlo Goldoni, costretto
dalle stesse necessit della vita a servire e compiacere al pubblico. Per
qualche tempo si accapigliarono i partigiani del Chiari e del Goldoni. E tra'
due contendenti sorse un terzo, che die' addosso all'uno e all'altro: dico
Carlo Gozzi, fratello di Gaspare. Usc a Parigi la (Tartana degl'influssi),
caricatura di due comici:

Il primo si chiamava Originale,
ed il secondo Saccheggio s'appella...

I partigiani ogni giorno crescevano,
chi vuole Originale e chi Saccheggio;
tutto il paese a romore mettevano...

Il parlar mozzo e lo stare intra due
niente vale per trarsi di tedio:...

dir bisognava: - Saccheggio  migliore, -
ovvero: - Originale  pi dottore. -

Gozzi avea maggior coltura del Chiari e del Goldoni, era d'ingegno
svegliatissimo, avea fatto buoni studi, come il fratello, apparteneva
all'accademia de' Granelleschi, che si proponeva di ristaurare la buona lingua,
della quale quei due si mostravano ignorantissimi. Tutto quel mondo nuovo
letterario, predicato con tanta iattanza e venuto fuori con tanta stravaganza,
non gli parea una riforma, gli parea una corruzione, e non solo letteraria, ma
religiosa, politica e civile:

Usciti son certi autorevol dotti,
con un tremuoto di nuova scienza,
che han tutti gli scrittori mal condotti.
Tratto il lor, di saper non ci  semenza,
dicono che gli autor morti fur cotti,
e condannano i vivi all'astinenza...

Leggonsi certe nuove Marianne,
certi baron, certe marchese impresse,
certe fraschette buse come canne,
e le battezzan poi filosofesse,
che il mal costume introducono a spanne:
credo il dimonio al torchio le mettesse.
Chi dice: - Egli  un comporre alla francese. -
Certo  peggior del mal di quel paese.

La sua (Marfisa)  una caricatura de' nuovi romanzi, alla maniera del Chiari.
Carlo magno e i paladini diventano oziosi e vagabondi; Bradamante una
spigolistra casalinga; Marfisa, l'eroina, guasta da' libri nuovi, vaporosa,
sentimentale, isterica, bizzarra, e finisce tisica e pinzochera. La mira era
alle donne del Chiari e de' romanzi in voga. Gli parea che quel predicar
continuo dritti naturali, leggi naturali, religione naturale,
uguaglianza, fratellanza, dovesse render gli uomini cattivi sudditi,
ammaestrandoli di troppe cose, e avvezzandoli a guardare con invidia al di
sopra della loro condizione. Questo pericolo era pi grave, quando massime tali
fossero predicate in teatro, che non era una scola, ma un passatempo; e
invocava contro i predicatori di cos nuova morale la severit dei governi. Il
povero Chiari non ci capiva nulla. Goldoni, che era un puro artista, come il
Metastasio, buon uomo e pacifico, e che di tutto quel movimento del secolo non
vedeva che la parte letteraria, dovea trasecolare a sentirsi dipingere poco
meno che un ribelle, un nemico della societ. Vi si mescolarono gl'interessi
delle compagnie comiche, che si disputavano furiosamente gli scarsi guadagni.
Gozzi difendeva la compagnia Sacchi, tornata di Vienna, e trovato il suo posto
preso dalle compagnie Chiari e Goldoni. Il Sacchi era l'ultimo di quei valenti
improvvisatori comici, che giravano l'Europa e mantenevano la riputazione della
commedia italiana a Vienna, a Parigi, a Londra. Musici, cantanti e
improvvisatori erano la merce italiana che ancora avea corso di l dalle Alpi.
La commedia a soggetto, alzatasi sulle rovine delle commedie letterarie,
accademiche e noiose, era padrona del campo a Roma, a Napoli, a Bologna, a
Milano, a Venezia. Era della vecchia letteratura il solo genere vivo ancora,
considerato gloria speciale d'Italia, e solo che ricordasse ancora in Europa
l'arte italiana. Gli attori venuti in qualche fama andavano a Parigi, dov'erano
meglio retribuiti. Ma, come a Parigi Molire fondava la commedia francese,
combattendo le commedie a soggetto italiane; cos a Venezia Goldoni,
vagheggiando a sua volta una riforma della commedia, l'avea forte con le
maschere e con le commedie a soggetto. Questo pareva al Gozzi quasi un delitto
di lesa-nazione, un attentato ad una gloria italiana. La contesa oggi sembra
ridicola, e pare che potevano vivere in buon'amicizia l'uno e l'altro genere.
Ma ci era la passione, e ci era l'interesse, e i sangui si scaldarono, e molte
furono le dispute, insino a che Goldoni, cedendo il campo, and a Parigi. La
sua fama s'ingrand, e impose silenzio al Baretti e rispetto al Gozzi,
soprattutto quando Voltaire lo ebbe messo accanto a Molire. Da tutto
quell'arruffio non usc alcun progresso notabile di critica, essendo i
(Ragionamenti) del Gozzi pieni pi di bile che di giudizio, e vuote e confuse
generalit, come di uomo che non conosca con precisione il valore de' vocaboli
e delle quistioni. Ma ne uscirono i primi tentativi della nuova letteratura, le
commedie del Goldoni e le fiabe del Gozzi, la commedia borghese e la commedia
popolana.
Carlo Goldoni era, come Metastasio, artista nato. Di tutti e due se ne
volea fare degli avvocati. Anzi Goldoni fece l'avvocato con qualche successo.
Ma alla prima occasione correva appresso agli attori, insino a che il natural
genio vinse. Tent parecchi generi, prima di trovare se stesso. Zeno e
Metastasio erano le due celebrit del tempo; il dramma in musica era alla moda.
Scrisse l'(Amalasunta), il (Gustavo), l'(Oronte), pi tardi il (Festino) e
qualche altro melodramma buffo; scrisse anche tragedie, la (Rosmonda), la
(Griselda), l'(Enrico), e tragicommedie, come il (Rinaldo). Poeta stipendiato
di compagnie comiche, costretto in ciascuna stagione teatrale di dare parecchie
opere nuove, e in una stagione ne die' sedici, saccheggi, raffazzon, tolse di
qua e di l ne' repertori italiani e francesi, e anche ne' romanzi. Non ci era
ancora il poeta, ci era il mestierante; ci era Chiari, non ci era ancora
Goldoni. Trattava ogni maniera di argomento secondo il gusto pubblico, commedie
sentimentali, commedie romanzesche, come la (Pamela, Zelinda) e (Lindoro), la
(Peruviana), la (Bella selvaggia), la (Bella georgiana), la (Dalmatina), la
(Scozzese), l'(Incognita), l'(Ircana), raffazzonamenti la pi parte e
imitazioni francesi. Scrisse anche commedie a soggetto, come (il Figlio di
Arlecchino perduto e ritrovato), le (Trentadue disgrazie di Arlecchino). Si
rivel a se stesso e al pubblico nella (Vedova scaltra). Cominciarono le
critiche, e cominci lui ad avere una coscienza d'artista. La vecchia
letteratura ondeggiava tra il seicentismo e l'arcadico, il gonfio e il volgare.
Goldoni nelle sue (Memorie) dice:

I miei compatriotti erano accostumati da lungo tempo alle farse triviali
e agli spettacoli giganteschi. La mia versificazione non  mai stata di stil
sublime; ma ecco appunto quel che bisognava per ridurre a poco a poco nella
ragione un pubblico accostumato alle iperboli, alle antitesi, ed al ridicolo
del gigantesco e romanzesco.

Per sua ventura gli capit una buona compagnia.

- Ora, - diceva io a me medesimo - ora sto bene, e posso lasciare il
campo libero alla mia fantasia. Ho lavorato quanto basta sopra vecchi soggetti.
Avendo presentemente attori che promettono molto, convien creare, conviene
inventare. Ecco forse il momento di tentare quella riforma, che ho in vista da
cos lungo tempo. Convien trattare soggetti di carattere: essi sono la sorgente
della buona commedia; ed  appunto con questi che il gran Molire diede
principio alla sua carriera, e pervenne a quel grado di perfezione, che gli
antichi ci avevano soltanto indicato, e che i moderni non hanno ancor potuto
eguagliare. -

Goldoni conosceva pochissimo Plauto e Terenzio; faceva di cappello a
Orazio e Aristotile; rispettava per tradizione le regole; ma dice: Non ho mai
sacrificata una commedia che poteva esser buona ad un pregiudizio che la poteva
render cattiva. Ci che chiama pregiudizio  l'unit di luogo. La sua scarsa
coltura classica avea questo di buono: che tenea il suo spirito sgombro da ogni
elemento che non fosse moderno e contemporaneo. Ci ch'egli vagheggia non  la
commedia dotta, regolata, letteraria, alla latina o alla toscana, di cui ultimo
esempio dava il Fagiuoli; ma la buona commedia, com'egli la concepiva: La
commedia essendo stata la mia tendenza, la buona commedia dee esser la mia
meta. E il suo concetto della buona commedia  questo: Tutta l'applicazione
che ho messa nella costruzione delle mie commedie,  stata quella di non
guastar la natura. Carattere idillico, superiore a' pettegolezzi e alle
invidiuzze provinciali del letterato italiano, pigliandosi la buona e la
cattiva fortuna con eguaglianza d'animo, quest'uomo che visse i suoi bravi
ottantasei anni e mor a Parigi pochi anni dopo il Metastasio, morto a Vienna,
dice di s:

Il morale da me  analogo al fisico; non temo n il freddo n il caldo e
non mi lascio infiammar dalla collera, n ubbriacar dalla gioia.

Con questo temperamento pi di spettatore che di attore, mentre gli altri
operavano, Goldoni osservava e li coglieva sul fatto. La natura bene osservata
gli pareva pi ricca che tutte le combinazioni della fantasia. L'arte per lui
era natura, era ritrarre dal vero. E riusc il Galileo della nuova letteratura.
Il suo telescopio fu l'intuizione netta e pronta del reale, guidata dal buon
senso. Come Galileo proscrisse dalla scienza le forze occulte, l'ipotetico, il
congetturale, il soprannaturale, cos egli volea proscrivere dall'arte il
fantastico, il gigantesco, il declamatorio e il rettorico. Ci che Molire avea
fatto in Francia, lui voleva tentare in Italia, la terra classica
dell'accademia e della rettorica. La riforma era pi importante che non
apparisse; perch, riguardando specialmente la commedia, avea a base un
principio universale dell'arte, cio il naturale nell'arte, in opposizione alla
maniera e al convenzionale. Goldoni avea da natura tutte le qualit che si
richiedevano al difficile assunto: finezza di osservazione e spirito inventivo,
misura e giustezza nella concezione, calore e brio nella esecuzione. La
(Mandragola), capitatagli ch'era giovanissimo, gli avea fatta molta
impressione. Il (Misantropo), l'(Avaro), il (Tartufo), le (Preziose), e simili
commedie di Molire compirono la sua educazione. Il fondamento della commedia
italiana era l'intreccio; la buona commedia, come la concepiva lui, dovea avere
a fondamento il carattere. - Voi avete la commedia d'intreccio; io voglio darvi
la commedia di carattere - diceva Goldoni. E commedia di carattere era tirare
l'effetto non dalla moltiplicit di avvenimenti straordinari, ma dallo
svolgimento di un carattere nelle situazioni anche pi ordinarie della vita.
Era tutt'un altro sistema, e non solo nella commedia, ma nello scopo e ne'
mezzi dell'arte. Il protagonista nel primo sistema  il caso o l'accidente, le
cui bizzarre combinazioni generano il maraviglioso. Gli uomini ci stanno come
figure o comparse, appena schizzati, avvolti nel turbine degli avvenimenti. La
vita  nella superficie: l'interno  occulto. In questa superficialit ottusa
si era consunta la vecchia letteratura, ed, esaurite tutte le forme del
maraviglioso, non bastava pi a conseguire l'effetto con mezzi propri, senza il
sussidio del canto, della musica, del ballo, della mimica, della declamazione.
La parola non era pi il principale: era l'accessorio, il semplice tema,
l'occasione. Anche la commedia si credea inetta a conseguire il suo effetto
senza il sussidio delle maschere, senza quell'improvviso de' lazzi degli
Arlecchini, de' Truffaldini, de' Brighella e de' Pantaloni. Ora l'idea fissa di
Goldoni era che la commedia potea per s sola interessare il pubblico, e che
non le era necessario a ci lo spettacoloso, il gigantesco, il maraviglioso in
maschera e senza maschera. La sua riforma era in fondo la restaurazione della
parola, la restituzione della letteratura nel suo posto e nella sua importanza,
la nuova letteratura. E vide chiaramente che a ristaurare la parola bisognava
non lavorare intorno alla parola, ma intorno al suo contenuto, rifare il mondo
organico o interiore dell'espressione. Questo vide nella commedia, e mir a
instaurarvi non gli elementi formali e meccanici, ma l'interno organismo, sopra
questo concetto, che la vita non  il gioco del caso o di un potere occulto, ma
 quale ce la facciamo noi, l'opera della nostra mente e della nostra volont.
Concetto del Machiavelli, dal quale usciva la (Mandragola). Perci il
protagonista  l'uomo, con le sue virt e le sue debolezze, che crea o regola
gli avvenimenti, o cede in bala di quelli. Manca a Goldoni non la chiarezza,
ma l'audacia della riforma, obbligato spesso a concessioni e a mezzi termini
per contentare il pubblico, la compagnia e gli avversari. E, come era il suo
carattere, vinse talora pi con la pazienza o la destrezza, che con la risoluta
tenacit de' propositi. Di queste concessioni trovi i vestigi nelle sue
migliori commedie, dove non rifiuta certi mezzi volgari e grossolani di
ottenere gli applausi della platea. E mi spiego come insino all'ultimo continu
nel romanzesco, nel sentimentale e nell'arlecchinesco: le necessit del
mestiere contrastavano alle aspirazioni dell'artista. D'altra parte, intento
all'interno organismo della commedia, neglesse troppo l'espressione, e per
volerla naturale la fece volgare, s che le sue concezioni si staccano vigorose
da una forma pi simile a pietra grezza che a marmo. Ci che in lui rimane 
quel mondo interno della commedia, tolto dal vero e perfettamente sviluppato
nelle situazioni e nel dialogo. Il centro del suo mondo comico  il carattere.
E questo non  concepito da lui come un aggregato di qualit astratte, ma 
clto nella pienezza della vita reale, con tutti gli accessorii. Base  la
societ veneziana nella sua mezzanit, pi vicina al popolo che alle classi
elevate: ci che d pi presa al comico per quei moti improvvisi, ineducati,
indisciplinati, che son propri della classe popolana, alla quale si accostava
molto la borghesia veneta, non giunta ancora a quel raffinamento e delicatezza
di forme, che sono come l'aria della civilt. I caratteri, come il maldicente,
il bugiardo, l'avaro, l'adulatore, il cavalier servente, inviluppati in
quest'atmosfera, escono fuori vivi, coloriti, originali, nuovi, vi contraggono
la forma della loro esistenza. Ci  nel loro impasto del grossolano e
dell'improvviso; anzi qui  la fonte del comico. Cadendo in nature di uomini
non disciplinate dall'educazione, paion fuori in modo subitaneo, e senza freno
o ritegno o riguardo, in tutta la loro forza primigenia, e producono con quella
loro improvvisa grossolanit la pi schietta allegria, tipo il (Burbero
benefico). Non essendo concezioni subbiettive e astratte, ma studiate dal vero
e colte nel movimento della vita, il comico non si sviluppa per via di motti,
riflessioni e descrizioni (ci che dicesi propriamente spirito, e appartiene
a una societ pi colta e raffinata) ma erompe nella brusca vivacit delle
situazioni e dei contrasti. Il Goldoni  felicissimo a trovare situazioni tali
che il carattere vi possa sviluppare tutte le sue forze. La situazione  per lo
pi unica, semplice, naturalissima, sobriamente variata, messa in rilievo da
qualche contrasto, di rado complicata o inviluppata, graduata con un crescendo
di movimenti drammatici, e ti porta rapidamente alla fine tra la pi viva
allegria. Indi viene la superiorit del suo dialogo, che  azione parlata, di
rado interrotta o raffreddata per soverchio uso di riflessioni e di sentenze.
La situazione non  mai perduta di vista, non digressioni, non deviazioni, rari
intermezzi o episodi; nessuna parte troppo accarezzata o rilevata; onde  che
l'interesse  nell'insieme, e di rado se ne stacca un personaggio, una scena,
un motto. Tutto  collegato saldamente con tutto: la situazione  il carattere
stesso in posizione, nelle sue determinazioni; l'azione  la stessa situazione
nel suo sviluppo; il dialogo  la stessa azione ne' suoi movimenti. Questo
mondo poetico ha il difetto delle sue qualit: nella sua grossolanit 
superficiale, e nella sua naturalezza  volgare. In quel suo correre diritto e
rapido il poeta non medita, non si raccoglie, non approfondisce; sta tutto al
di fuori, gioioso e spensierato, indifferente al suo contenuto, e intento a
caricarlo quasi per suo passatempo, e con l'aria pi ingenua, senza ombra di
malizia e di mordacit: onde la forma del suo comico  caricatura allegra e
smaliziata, che di rado giunge all'ironia. Nel suo studio del naturale e del
vero trascura troppo il rilievo, e, se ha il brio del linguaggio parlato, ne ha
pure la negligenza; per fuggire la rettorica, casca nel volgare. Gli manca
quella divina malinconia, che  l'idealit del poeta comico e lo tiene al di
sopra del suo mondo, come fosse la sua creatura che accarezza con lo sguardo e
non la lascia che non le abbia data l'ultima finitezza. Attribuiscono il
difetto alla sua ignoranza della lingua ed alla soverchia fretta; il che, se
vale a scusare le sue scorrezioni, non  bastante a spiegare il crudo e lo
sciacquo del suo colorito.
La nuova letteratura fa la sua prima apparizione nella commedia del
Goldoni, annunziandosi come una ristaurazione del vero e del naturale
nell'arte. Se la vecchia letteratura cercava ottenere i suoi effetti,
scostandosi possibilmente dal reale, e correndo appresso allo straordinario o
al maraviglioso nel contenuto e nella forma, la nuova cerca nel reale la sua
base, e studia dal vero la natura e l'uomo. La maniera, il convenzionale, il
rettorico, l'accademico, l'arcadico, il meccanismo mitologico, il meccanismo
classico, l'imitazione, la reminiscenza, la citazione, tutto ci che costituiva
la forma letteraria,  sbandito da questo mondo poetico, il cui centro 
l'uomo, studiato come un fenomeno psicologico, ridotto alle sue proporzioni
naturali, e calato in tutte le particolarit della vita reale. Vero  che la
realt  appena lambita, e le sue profondit rimangono occulte. Ma la via era
quella, e in capo alla via trovi Goldoni.
A Carlo Gozzi parea che quel vero e quel naturale fosse la tomba della
poesia; e quando il successo del Goldoni gl'impose rispetto, parlando pure con
riguardo dell'avversario, non pot risolversi ad accettare per buona la sua
riforma. Il romanzesco, il gigantesco, l'arlecchinesco, o, in altri termini, il
mirabile e il fantastico, gli parevano elementi essenziali della poesia; quel
ritrarre dal reale gli pareva una volgarit. D'altra parte non vedea senza
rincrescimento assalita da ogni parte la commedia a soggetto, che gli sembrava
una gloria italiana. Dicevano che l'era oramai un vecchio repertorio, che l'era
ridotta a mero meccanismo, che l'era una scuola d'immoralit, di scurrilit,
roba da trivio, goffe buffonate, fracidumi indecenti in un secolo illuminato.
C'era esagerazione nelle accuse, ma un fondamento di verit c'era. La commedia
improvvisa, dell'arte o a soggetto, era isterilita, come tutt'i generi della
vecchia letteratura, e tutti quei lazzi che tanto divertivano erano con poca
variet un vecchiume trasmesso da una generazione all'altra: si viveva sul
passato, i nuovi attori riproducevano gli antichi; la parte improvvisata era
cos poco nuova e improvvisa, come la parte scritta. Piaceva pi che la
commedia letteraria, perch ci era sempre maggior comunione col pubblico; ma
oramai quel Dottor bolognese e Truffaldino stancavano, come un professore che
ripeta ogni anno lo stesso corso. I letterati e i fautori delle commedie
regolate ne pigliavano argomento per dichiarar guerra alle maschere e volevano
proscrivere addirittura quel genere di commedia, indecente in un secolo
illuminato. Gozzi che l'avea contro quei lumi, e vedea di mal occhio tutte
quelle novit che ci venivano d'oltralpe, se ne fece paladino, e scese in campo
co' ragionamenti e coll'esempio, scrivendo sotto nome di fiabe commedie con
le maschere, e perci con una parte improvvisata, le quali ebbero successo
grandissimo, e oggi sono quasi dimenticate. Gozzi parea a quel tempo un
retrivo, e Goldoni era il riformatore; pure avrei desiderato a Goldoni un po'
di quella fibra rivoluzionaria ch'era in quel retrivo: ch cos sarebbe
proceduto pi ardito e conseguente nella sua riforma. Il taciturno solitario
Gozzi, come lo chiamavano, era uomo d'ingegno; e perci penetrato della vita
contemporanea, e trasformato senza saperlo da quelle stesse idee nuove, che gli
movevano la bile. Volendo ristaurare il vecchio, si chiar novatore e
riformatore, e correndo dietro alla commedia a soggetto, s'incontr nella
commedia popolana, e ne fiss la base. Grande confusione era nella sua testa,
come si vede da' suoi ragionamenti; indi la sua debolezza. Goldoni sa quello
che vuole, ha la chiarezza dello scopo e dei mezzi, e va diritto e sicuro:
perci la sua influenza rimase grandissima. Ma Gozzi non ha chiaro lo scopo, e
vuole una cosa e fa un'altra, e procede a balzi, tirato da varie correnti.
Vuole favorire le maschere; vuole parodiare gli avversari; vuole rifare Pulci e
Ariosto, ristaurando il fantastico; vuole toscaneggiare, e vuole insieme essere
popolare e corrente; vuol ricostruire il vecchio e comparir nuovo. Fini
transitorii, i quali poterono interessare i contemporanei, dargli vinta la
causa nella polemica e nel teatro, e che oggi sono la parte morta del suo
lavoro. Queste intenzioni penetrano in tutta la composizione, come elementi
perturbatori, e rimasti inconciliati. Ci che resta di lui  il concetto della
commedia popolana, in opposizione alla commedia borghese. Le maschere, cio
certi caratteri o caricature tipiche del popolo, come Tartaglia, Pantalone,
Truffaldino, Brighella, Smeraldina, rimangono nella sua composizione come
elementi di obbligo e convenzionali, accessorii spesso grotteschi e insipidi
per rispetto al contenuto, innestati e soprapposti. Il contenuto  il mondo
poetico com' concepito dal popolo, avido del maraviglioso e del misterioso,
impressionabile, facile al riso e al pianto. La sua base  il soprannaturale,
nelle sue forme, miracolo, stregoneria, magia. Questo mondo dell'immaginazione
tanto pi vivo, quanto meno l'intelletto  sviluppato,  la base naturale della
poesia popolana sotto le sue diverse forme, conti, novelle, romanzi, storie,
commedie, farse. La vecchia letteratura se n'era impadronita; ma per demolirlo,
per gittarvi entro il sorriso incredulo della colta borghesia. Rifare questo
mondo nella sua ingenuit, drammatizzare la fiaba o la fola, cercare ivi il
sangue giovine e nuovo della commedia a soggetto, questo os Gozzi in presenza
di una borghesia scettica e nel secolo de' lumi, nel secolo degli spiriti
forti e de' belli spiriti. E riusc a interessarvi il pubblico, perch quel
mondo ha un valore assoluto, e risponde a certe corde che, maneggiate da abile
mano d'artista, suonano sempre nell'animo: ciascuno ha entro di s pi o meno
del fanciullo e del popolo. E poich il pubblico s'interessava ancora alla
commedia del Goldoni, se ne doveva conchiudere, se le conclusioni ragionevoli
fossero possibili in mezzo alla disputa, che tutti e due i generi erano
conformi al vero, l'uno rappresentando la societ borghese nella sua mezza
coltura, e l'altro il popolo nelle sue credulit e ne' suoi stupori. E tutti e
due erano una riforma della commedia ne' due suoi aspetti, la commedia dotta e
la commedia improvvisa: era l'apparizione della nuova letteratura. Ma questo
che fece Gozzi non era precisamente quello che credeva di fare. Ci si messe per
picca e per occasione, disprezzava il pubblico che l'applaudiva, non prendeva
sul serio la sua opera, e perch Goldoni imitava dal vero, s'innamor lui del
romanzesco e del fantastico. Ora l'arte non  un capriccio individuale, e
perch Shakespeare ti piace, non ne viene che tu possa rifare Shakespeare,
quando anche avessi forza da ci. L'arte, come religione e filosofia, come
istituzioni politiche ed amministrative,  un fatto sociale, un risultato della
coltura e della vita nazionale. Gozzi volea rifare un mondo dell'immaginazione,
quando egli medesimo segnava la dissoluzione di quel mondo nella (Marfisa),
quando la parte colta e intelligente della nazione era mossa da impulsi affatto
contrari, e quando il popolo, ebete nella sua miseria, stava come una massa
inerte, e non dava segno di vita letteraria. Se Gozzi fosse sceso in mezzo al
popolo, e vi avesse attinte le sue ispirazioni, potea forse fare opera viva. Ma
Gozzi era aristocratico, odiava tutte quelle novit, che sentivano troppo di
democrazia, e viveva co' suoi Granelleschi in un ambiente puramente letterario.
Rimase perci un letterato, non divenne un poeta. Oltre a ci, un fatto
letterario in quel tempo non potea sorgere di mezzo al popolo, divenuto acqua
stagnante; un movimento c'era, e veniva dalla borghesia, e con quelle tendenze
si sviluppava la vita nazionale in tutt'i suoi indirizzi. Creare un mondo
d'immaginazione, quando la guerra era appunto contro l'immaginazione in nome
della scienza e della filosofia, era un andare a ritroso. Gozzi nacque troppo
presto. Venne il tempo che la borghesia, spaventata da quelle esagerazioni che
stomacavano Gozzi, si riafferr a quel mondo soprannaturale, come a tavola di
salute. Quello era il tempo di Gozzi; e Gozzi ci fu, e si chiam Manzoni. Al
suo tempo Gozzi fu un elemento contraddittorio e perci inconcludente; e la sua
idea, altamente estetica in astratto, riusc un fatto letterario e artificiale.
Volea ristorare l'antico, odiava le novit, e senza saperlo le portava nel suo
seno: ond' che tratta quel suo mondo dell'immaginazione a quello stesso modo
che il forense Goldoni rappresenta la sua societ borghese. Gli manca il
chiaroscuro, gli manca l'impressione e il sentimento del soprannaturale, anzi
il suo studio  di rappresentarlo con tutte le apparenze della naturalezza,
come fosse un fatto vulgare e ordinario, a quel modo che andava predicando
Goldoni. Perci il suo stile non ha rilievo, il suo colorito non ha
trasparenza, le sue tinte non sono fuse, e volendo esser naturale spesso ti
casca nell'insipido e nel volgare. La naturalezza di questo mondo  nella
ingenuit delle sue impressioni, curiosit, maraviglia, sospensione, terrore,
collera, pianti, riso, com' ne' racconti delle societ primitive. Questa
ingenuit  perduta, la naturalezza di Gozzi  negligenza e volgarit.
Quelle apparizioni non hanno per lui seriet, sono giochi e passatempi;
perci scherzi abborracciati, e senza alcun valore proprio, che, aiutati dalla
mimica, da' lazzi, dallo scenario, potevano produrre effetto nella
rappresentazione, e alla lettura piacciono, senza che ti lascino nell'animo
alcun vestigio. Il Baretti predicava in lui un nuovo Shakespeare, e quando gli
fall alla prova, se la prese con lui furiosamente, come l'avesse tradito, e
dovea prendersela con s medesimo, che andava sognando un Shakespeare nel
secolo decimottavo. Che avvenne? La commedia popolana ritorn nel suo pantano,
con le sue maschere, le sue indecenze e le sue volgarit, e di Gozzi rimase una
bella idea, presto dimenticata. La societ prendeva altra via, e seguiva
Goldoni.

Il movimento a Venezia rimase puramente letterario. C'era un centro
toscaneggiante nell'accademia de' Granelleschi, divenuta presto ridicola, della
quale erano anima i fratelli Gozzi; e c'era dall'altra parte Goldoni con
intenzioni pi alte, che attingevano l'organismo dell'arte. Il solo Carlo Gozzi
present il significato politico del movimento, e son la campana a stormo; ma
nessuno rispose, perch il nemico non si trov. Goldoni anche a Parigi non ci
capiva nulla in quel vertiginoso rimescolio d'idee, e Rousseau non era per lui
che un fenomeno curioso, un magnifico carattere da commedia, qualche cosa come
il burbero benefico. Questa sua concentrazione in un punto solo e la sua
perfetta innocenza in tutto l'altro fu la sua forza e la sua debolezza. La sua
idea fissa, ch'era rappresentare dal vivo e dal vero e non guastar la natura,
era il principio rinnovatore della letteratura, negazione dell'Arcadia,
ricostituzione del contenuto e della forma, incarnato in alcune commedie di
esecuzione pi o meno perfetta, ma tutte indimenticabili per la chiarezza e la
verit della concezione, delle situazioni e de' caratteri: qui fu la sua forza.
E la sua debolezza fu il carattere meramente letterario della sua riforma, che
lo tiene nella superficie e gli fa produrre un mondo locale e particolare, a
cui la sua indifferenza religiosa, filosofica, politica, morale, sociale, la
sua poca coltura, la scarsezza de' suoi motivi interni toglie rilievo e vigore,
toglie quella idealit, che viene da un significato generale e permanente. Cosa
manca a Goldoni? Non lo spirito, non la forza comica, non l'abilit tecnica:
era nato artista. Manc a lui quello che a Metastasio: gli manc un mondo
interiore della coscienza, operoso, espansivo, appassionato, animato dalla fede
e dal sentimento. Manc a lui quello che mancava da pi secoli a tutti
gl'italiani, e che rendeva insanabile la loro decadenza: la sincerit e la
forza delle convinzioni. Ci che attestava una possibile rigenerazione, era la
riapparizione di quel mondo interiore negli spiriti pi eletti, che rimetteva
in moto il cervello, e svegliava il sentimento. Il maggiore impulso veniva dal
di fuori. Ma l'entusiasmo pubblico mostrava che ci era la materia atta a
riceverlo, e che l'Italia dopo lungo riposo si rimetteva in via. Nel mezzod
l'attivit speculativa da Telesio a Coco non manc mai, e vi si era formata una
scuola liberale, che avea per materia la quistione giurisdizionale, e si andava
allargando a tutte le utili riforme nell'assetto dello Stato: quando le nuove
idee vi si affacciarono, trovarono gli spiriti educati e pronti a riceverle, e
se ne fecero interpreti eloquenti ed efficaci Filangieri, Pagano e Galiani. Vi
si andava cos elaborando un nuovo contenuto in una forma piena di spirito e di
movimento, spesso ingegnosa e appassionata, filosofia volgarizzata, col
linguaggio vivo e spiritoso della gazzetta. Farse, tragedie, commedie,
orazioni, dissertazioni, prediche, trattati, sonetti, tutt'i generi della
vecchia letteratura continuavano la loro vita solita e meccanica, senza alcun
segno di movimento nel loro interno organismo, imitazioni, raffazzonamenti,
contraffazioni, un mondo di convenzione accolto con applausi di convenzione.
Gi Salvator Rosa aveva a suon di tromba mosso guerra alla declamazione e alla
rettorica, senz'accorgersi che faceva della rettorica anche lui. Un po' di
rettorica c'era pure in alcuno di quegli scrittori, massime in Filangieri, ma
vivificata dalla novit e importanza delle cose, e da quello spirito moderno e
contemporaneo che desta sempre la pi viva partecipazione. Il sentimento
puramente letterario, errante in quelle provincie tra il voluttuoso,
l'ingegnoso e il sentimentale, ci che vi rendea cos popolari il Tasso e il
Marino, stagnato il movimento letterario, s'era trasformato nel sentimento
musicale, e vi educava Metastasio, e vi apparecchiava quella scuola immortale
di maestri di musica, che furono i veri padri di un'arte serbata a cos grandi
destini. La musica sorgeva animata da quegli stessi impulsi che non trovavano
pi soddisfazione nella imputridita forma letteraria, sorgeva tutta melodia,
piena di volutt, di spirito e di sentimento. Mentre l'attivit speculativa e
il sentimento musicale si andava sviluppando nel mezzogiorno d'Italia, e
Goldoni tentava a Venezia la sua riforma della commedia, Milano diveniva il
centro intellettuale e politico della vita nuova, principali motori Pietro
Verri e Cesare Beccaria. A Venezia c'era l'accademia de' Granelleschi, a Milano
c'era l'accademia de' Trasformati. L si concepiva la riforma, come una
restaurazione degli studi classici, e si combatteva il Goldoni, ch'era il vero
riformatore. Qui dominava sotto tutti gli aspetti lo spirito nuovo,
l'(Enciclopedia) vi era penetrata con tutto il corteggio degli scrittori
francesi, vi si elaboravano non frasi, ma idee, e per maggior libert si usava
non di rado il dialetto e non la lingua. Ci erano i due Verri, il Beccaria, il
Baretti, il Balestrieri, il Passeroni; ci era il fiore dell'intelligenza
milanese. Si chiamavano i Trasformati, e si pu dire che filosofia,
legislazione, economia, politica, morale, tutto lo scibile era gi trasformato
nelle loro menti, con pi o meno di chiarezza e di coscienza. La letteratura
non potea sfuggire a questa trasformazione, e alla solennit classica succedeva
una forma svelta e naturale, e ne' pi briosa e sentimentale alla francese. Si
rideva a spese di Alessandro Bandiera, che voleva insegnar lingua e stile al
padre Segneri, da lui tenuto non abbastanza boccaccevole, e di padre Branda,
che levava a cielo l'idioma toscano e scriveva vitupri del dialetto. Il
Passeroni metteva in canzone quella vecchia societ nella (Vita di Cicerone) e
nelle (Favole esopiane), e alla vuota turgidezza del Frugoni, ai lambicchi
dell'Algarotti, a' lezii del Bettinelli, che erano i tre poeti alla moda,
opponeva quel suo scrivere andante, alla buona, tutto buon senso e naturalezza.
Bravissimo uomo, senza fiele, senza iniziativa, rideva saporitamente della
societ, in mezzo alla quale viveva povero e contento. Metastasio, Goldoni e
Passeroni erano della stessa pasta, idillici e puri letterati. Sono i tre poeti
della transizione. Vedi in loro gi i segni di una nuova letteratura, una forma
popolare, disinvolta, rapida, liquida, chiara, disposta pi alla negligenza che
all'artificio. Ma  sempre un giuoco di forma, alla quale manca altezza e
seriet di motivi; ci  il letterato, manca l'uomo. Senti in questi riformatori
il vecchio uomo italiano, di cui era espressione letteraria l'arcade e
l'accademico. Combattevano l'Arcadia, ed erano pi o meno arcadi.
In questi tempi di nuove idee e di vecchi uomini nacque Giuseppe Parini,
il 22 maggio del 1729. Venuto dal contado in Milano, cominci i soliti studi
classici sotto i barnabiti, e il padre Branda fu suo maestro di rettorica. Il
babbo volle farne un prete per nobilitare il casato; ma sul pi bello fu
costretto per le strettezze domestiche a troncare i suoi studi e a ingegnarsi
per trarre innanzi la vita. Fece il copista e il pedagogo, e ne' dispregi e
nella miseria si tempr il suo carattere. Come Metastasio e come tutt'i poeti
di quel tempo cominci arcade, e le sue prime rime le leggi in una raccolta di
poesie a cura di quegli accademici. Rivel la sua personalit, combattendo il
padre Bandiera e il padre Branda, di cui era stato un cattivo scolare. Pare che
nella scuola facesse poco profitto, impaziente soprattutto di quei giuochi di
memoria, che erano allora la sostanza degli studi. Padrone di s, ne' ritagli
di tempo obbliava la sua miseria, conversando con Virgilio, Orazio, Dante,
Ariosto e Berni. E che cosa dovea parergli il padre Branda col suo toscano, o
il padre Bandiera co' suoi periodi? Ma, se aveva a dispetto quella pedanteria,
non gli rincresceva meno quel francesizzare de' pi, divenuto moda nelle alte e
basse classi. Usando per il suo mestiere in case signorili, pot studiare
dappresso questa strana mescolanza di vecchio e di nuovo, che costituiva allora
la societ italiana. Gi questo pigliar subito posizione, questo soprastare
alla lotta e schivarne tutte le esagerazioni mostra una spiccata personalit.
Hai innanzi un carattere.
Parini era uomo pi di meditazione che di azione. Non aveva il gusto de'
piaceri, aveva pochi bisogni, e nessuna cupidigia di onori e di ricchezze. La
societ non avea presa su di lui: rimase indipendente e solitario,
inaccessibile alle tentazioni e a' compromessi, e, come Dante, fece parte da
s. Quel mondo nuovo, che fermentava negli spiriti, fondato sulla natura e
sulla ragione, e in opposizione al fattizio e al convenzionale del secolo,
giuntogli attraverso Plutarco e Dante pi che per influssi francesi, rimase in
lui inalterato, puro di quelle macchie e ombre che vi sovrappongono le vanit e
le passioni e gl'interessi mondani, perci puro di esagerazioni e ostentazioni.
Era in lui una interna misura, quell'equilibrio delle facolt, che  la sanit
dell'anima, quella compiuta possessione di se stesso, che  l'ideale del savio,
quella mente rettrice, che sta sopra alle passioni e alle immaginazioni, e le
tiene nel giusto limite. La sua forza  pi morale che intellettuale; perch la
sua intelligenza si alza poco pi su del luogo comune, ed  notabile pi per
giustezza e misura che per novit e profondit di concetti. Lo alza su'
contemporanei la sincerit e vivacit del suo senso morale, che gli d un
carattere quasi religioso, ed  la sua fede e la sua ispirazione. Rinasce in
lui quella concordia dell'intendere e dell'atto mediante l'amore, che Dante
chiamava sapienza: rinasce l'uomo.
E l'uomo educa l'artista. Perch Parini concepisce l'arte allo stesso
modo. Non  il puro letterato, chiuso nella forma, indifferente al contenuto;
anzi la sostanza dell'arte  il contenuto, e l'artista  per lui l'uomo nella
sua integrit, che esprime tutto se stesso, il patriota, il credente, il
filosofo, l'amante, l'amico. La poesia ripiglia il suo antico significato, ed 
voce del mondo interiore, ch non  poesia dove non  coscienza, la fede in un
mondo religioso, politico, morale, sociale. Perci base del poeta  l'uomo.
La poesia riacquista la seriet di un contenuto vivente nella coscienza. E
la forma si rimpolpa, si realizza, diviene essa medesima l'idea, armonia tra
l'idea e l'espressione.
La base del contenuto  morale e politica,  la libert, l'uguaglianza, la
patria, la dignit, cio la corrispondenza tra il pensiero e l'azione. E' il
vecchio programma di Machiavelli, divenuto europeo e tornato in Italia. La base
della forma  la verit dell'espressione, la sua comunione diretta col
contenuto, risecata ogni mediazione. E' la forma di Dante e di Machiavelli
riverginata con esso il contenuto.Il contenuto  lirico e satirico. E' l'uomo
nuovo in vecchia societ.
L'uomo nuovo non  un concetto o un tipo d'immaginazione; ha tutte le
condizioni della realt,  esso medesimo il poeta. Protagonista di questo mondo
lirico  Giuseppe Parini, che canta se stesso, esprime le sue impressioni, si
effonde, cos com', nella ingenuit della sua natura. Spariscono i temi
astratti e fattizi di religione, di amore, di moralit. Tutto  contemporaneo e
vivo e concreto, prodotto in mezzo al movimento de' fatti e delle impressioni.
Il poeta, ritirato nella pace della natura e nella calma della mente, sta al di
sopra del suo mondo, e sente le sue agitazioni, i suoi piaceri e le sue
punture, ma non s che giungano a turbare l'eguaglianza e la serenit del suo
animo. Ci  in questo uomo nuovo una vena d'idillio e di filosofia, come di
uomo solitario, pi spettatore che attore, avvezzo a vivere tranquillo con s,
a conservare l'occhio puro e spassionato nel giudizio delle cose. Ci  nel
poeta un po' del pedagogo, ammaestrando, librando con giusta misura i fatti
umani. Ma il pedagogo  trasfigurato nel poeta, e vi perde ogni lato pedantesco
e pretensioso. Il suo amore per la vita campestre non  misantropia, anzi 
accompagnato con la pi tenera sollecitudine per l'umanit. La sua rigidit pel
decoro e l'onest femminile  raddolcita da un vivo sentimento della bellezza.
La sua dignit  scevra di orgoglio, la sua severit  amabile, la sua virt 
pudica, piena di grazia e di modestia. Ne' suoi concetti e ne' suoi sentimenti
ci  sempre il limite, un'armonica temperanza, dov' la sua perfezione
intellettuale e morale di uomo e di poeta. Quando leggi la (Vita rustica), la
(Salubrit dell'aria), il (Pericolo), la (Musa), la (Caduta) e la sua (Nice) e
la sua (Silvia), provi una soddisfazione pi che estetica, senti in te appagate
tutte le tue facolt.
La vecchia societ  colta non nelle sue generalit rettoriche, come nel
Rosa, nel Menzini e in altri satirici, ma nella forma sostanziale della sua
vecchiezza, che  la pompa delle forme nella insipidezza del contenuto. Quelle
forme cos magnifiche, alle quali si d una importanza cos capitale, sono
un'ironia, messe allato al contenuto. La (Batracomiomachia)  l'ironia
dell'Iliade, la (Moscheide)  l'ironia dell'Orlando: sono forme epiche
applicate a un mondo plebeo. L'ironia  la forma delle vecchie societ, non
ancora conscie della loro dissoluzione. E' il vecchio che vuol farla da
giovine, con tanta pi ostentazione nelle apparenze quanto pi meschina  la
sostanza. Questo  il concetto fondamentale del (Giorno), fondato su di
un'ironia che  nelle cose stesse, perci profonda e trista. Parini non vi
aggiunge di suo che il rilievo, una solennit di esposizione che fa pi vivo il
contrasto. E perch sente in quelle mentite forme negato se stesso, la sua
semplicit, la sua seriet, il suo senso morale, non ha forza di riderne e non
gli esce dalla penna uno scherzo o un capriccio. Ride di mala grazia, e sotto
ci senti il disgusto e il disprezzo. L'Italia avea riso abbastanza, e rideva
ancora ne' versi di Passeroni e di Goldoni. Qui il riso  alla superficie,
sotto alla quale giace repressa e contenuta l'indignazione dell'uomo offeso. La
sua interna misura e pacatezza, la sua mente rettrice gli d la forza della
repressione, s che il sentimento di rado erompe sulla superficie, e l'ironia
di rado piglia la forma del sarcasmo. L'ironia de' nostri padri del
Risorgimento era allegra e scettica, come nel Boccaccio e nell'Ariosto, perch
era rivendicazione intellettuale dirimpetto alle assurdit teologiche e
feudali, rivendicazione accompagnata con la dissoluzione morale: era l'ironia
della scienza a spese dell'ignoranza, e l'ignoranza fa ridere. Ma qui l'ironia
 il risveglio della coscienza dirimpetto a una societ destituita di ogni vita
interiore; l era l'ironia del buon senso, qui  l'ironia del senso morale.
Senti che rinasce l'uomo, e con esso la vita interiore.
La parola di quella vecchia societ era a sua immagine, cascante, leziosa,
vuota sonorit, travolta e seppellita sotto la musica. Qui risuscita la parola.
E vien fuori faticosa, martellata, ardua, pregna di sensi e di sottintesi. La
parola scopre l'ironia, perch  in antitesi con quella societ molle ed
evirata che il poeta finge di celebrare.
Togliete ora l'ironia, fate salire sulla superficie in modo scoperto e
provocante l'ira, il disgusto, il disprezzo, tutti quei sentimenti che Parini
con tanto sforzo dissimula sotto il suo riso, e avete Vittorio Alfieri. E'
l'uomo nuovo che si pone in atto di sfida in mezzo a' contemporanei, statua
gigantesca e solitaria col dito minaccioso.
Alfieri si rivel tardi a se stesso, e per proprio impulso, e in
opposizione alla societ. Fino a ventisei anni avea menata la vita solita di un
signorotto italiano, tra dissipazioni, viaggi, amori, cavalli, che non gli
empivano per la vita. De' primi studi non gli era rimasto che l'odio allo
studio. Ricco, nobile, non ambiva n onori, n ricchezze, n uffici: viveva
senz'altro scopo che di vivere. Vita vuota de' ricchi signori, che se ne
contentano, e a cui guardano con invidia i men favoriti dalla fortuna. Ma non
se ne contentava Alfieri, e spesso era tristo, e fra tanto inutile
affaccendarsi sentiva la noia. Era malattia italiana, propria di tutt'i popoli
in decadenza, l'ozio interno, la vacuit di ogni mondo interiore. Alfieri aveva
il sentimento di quel vuoto, e quella sua vita puramente esteriore era per lui
noia mal dissimulata sotto il mondano rumore. Coloro che questa vita esteriore
debbono conquistarsela col sudore della fronte possono nel loro travaglio
trovare un certo lenitivo di quella noia. Ma natura e fortuna aveano data ad
Alfieri tutta fatta quella vita; i suoi padri aveano lavorato per lui. Nato non
a lavorare, ma a godere, le sue forze interne poderosissime, soprattutto quella
tenace energia di carattere, atta a vincere ogni resistenza, rimanevano
inoperose, perch tutto piegava innanzi a lui, tutto gli era facile. Corse
parecchie volte tutta Europa; e non vi trov altro piacere che il correre,
simulacro dell'interna irrequietezza non soddisfatta. Questo  ci che dicesi
dissipazione, una vita senza scopo e a caso, dove fra tanto moto rimangono
immobili le due forze proprie dell'uomo, il pensiero e l'affetto. Se Alfieri
fosse stato un cavallo, quel suo correre l'avrebbe contentato, come contenta
moltissimi, che pur si chiamano uomini. Ma si sentiva uomo, e stava tristo e
annoiato, e non sapeva perch. Il perch era questo, che, nato gagliardissimo
di pensiero e di affetto, non aveva trovato ancora un centro, intorno a cui
raccogliere ed esercitare quelle sue facolt. Una passione si piglia facilmente
in quell'ozio, e Alfieri ebbe i suoi amori e i suoi disinganni, e gli parve
allora di vivere. Ne' momenti pi feroci della noia si gitt a' libri. Di
latino non intendeva pi nulla, e pochissimo d'italiano; parlava francese da
dieci anni. Leggendo per passatempo, tutto natura e niente educazione, lo stile
classico lo annoiava; Racine lo faceva dormire, e gitt per la finestra un
(Galateo) del Casa, intoppato in quel primo conciossiach. Si die' a' romanzi
come i giovanetti alle (Mille e una notte). Tutto il suo piacere era di seguire
il racconto e vederne la fine, e gli dispiacque l'Ariosto per le sue
interruzioni, e lesse Metastasio saltando le ariette, e non pot leggere
l'(Henriade) e l'(Emilio) per quel rettoricume, che gli toglieva la vista del
racconto. Aspettando i cavalli in Savona, gli capit un Plutarco. Qui sent
qualche cosa di pi che il racconto, gli batt il cuore, quelle immagini
colossali non lo sbigottivano, anzi suscitarono la sua emulazione: - Non potrei
essere anch'io come loro? - E il potere c'era, perch le sue forze non erano da
meno. Una notte, assistendo l'amata nella sua infermit, sceneggi una
tragedia, la quale rappresentata poi a Torino ebbe grandi applausi. - Perch
non potrei io essere scrittore tragico? - Venutogli questo pensiero, ci si
ferm. Secondo le opinioni di quel tempo, l'Italia era innanzi a tutte le
nazioni in ogni genere di scrivere; ma le mancava la tragedia. Quest'era l'idea
fissa di Gravina, e l'ambizione di Metastasio; a questo lavorarono il Trissino,
il Tasso, il Maffei. Ma la tragedia non c'era ancora, per sentenza di tutti. E
dare all'Italia la tragedia gli pareva il pi alto scopo a cui un italiano
potesse tendere. Da' suoi viaggi avea portata ingrandita l'immagine
dell'Italia, non trovato nulla comparabile a Roma, a Firenze, a Venezia, a
Genova. Aggiungi la maest dell'antica Roma, le memorie di una grandezza non
superata mai. E quantunque l'Italia a quei d fosse tanto degenere, avea
fermissima fede in una Italia futura, che vagheggiava nel pensiero simile
all'antica. Di questa nuova Italia fondamento era il rifarvi la pianta uomo,
e gli parea che la tragedia, rappresentazione dell'eroico, fosse acconcia a
ritrarvi questo nuovo uomo, che gli ferveva nella mente, ed era lui stesso.
Questi concetti erano del secolo, penetrati qua e l nelle menti, e da lui
bevuti insieme con gli altri. Ma divennero in lui passione, scopo unico e
ultimo della vita, e vi pose tutte le sue forze. Volle essere redentore
d'Italia, il grande precursore di una nuova era, e, non potendo con l'opera,
co' versi. Cos trov alla vita un degno scopo, che gli prometteva gloria, lo
ingrandiva nella stima degli uomini e di se stesso. Lo scopo era
difficilissimo, perch tutto gli mancava ad ottenerlo. E la difficolt gli fu
sprone, e glielo rese pi caro. Vi spieg quella sua energia indomabile,
esercitata fino allora ne' cavalli e ne' viaggi. Per disfrancesizzarsi e
intoscanirsi visse il pi in Toscana, ristudi il latino, si pose in capo i
trecentisti, contento di spensare per pensare, fece suoi compagni
indivisibili Dante, Petrarca, Ariosto e Tasso. Copi, postill, tradusse,
s'inabiss nel vortice grammaticale, e, non guasto dalla scuola, e tutto lui,
si fece uno stile suo. Scrisse come viaggiava, correndo e in linea retta: stava
al principio e l'animo era gi alla fine, divorando tutto lo spazio di mezzo.
La parola gli sembra non via, ma impedimento alla corsa, e sopprime, scorcia,
traspone, abbrevia; una parola di pi gli  una scottatura. Fugge le frasi, le
circonlocuzioni, le descrizioni, gli ornamenti, i trilli e le cantilene: fa
antitesi a Metastasio. Tratta la parola come non fosse suono, e si diletta di
lacerare i ben costrutti orecchi italiani, e a quelli che strillano d la baia:

Mi trovan duro?
Anch'io lo so:
pensar li fo.
Taccia ho d'oscuro?
Mi schiarir poi libert.

All'Italia del Frugoni e del Metastasio dice ironicamente:

Io canter d'amor soavemente:
molle udirete il flauticello mio
l'aure agitare armoniosamente
per lusingare il vostro eterno oblio.

Ci che parevano i suoi versi e ci che ne pare a lui, si vede da questo
epigramma contro i pedanti:

Vi paion strani?
Saran toscani.
Son duri duri,
disaccentati...
Non son cantati.
Stentati, oscuri,
irti, intralciati.. .
Saran pensati.

Pure Alfieri, discepolo di s, non era ben sicuro del fatto suo, e consult
Cesarotti, Parini, tutti quelli che andavano per la maggiore. Voleva un modello
di verso tragico, e un barlume ne vedeva nell'(Ossian). Ma voleva
l'impossibile, e in ultimo prese il miglior partito, fece da s. Osa,
contendi, gli diceva in un bel sonetto Parini. E lui a sudare intorno a' suoi
versi, tormentandoli in mille guise; ma

Gira, volta, ei son francesi

Gira, volta, ei son versi di Alfieri, energicamente individuali, carme pi
aguzzo assai, che tondo. Questo ei chiamava stile tragico. La forma
letteraria era vuota e sonora cantilena. Lui, vi oppone questo stile, pensato
e non cantato, energico sino alla durezza e pieno di senso. E non gli venne
gi da un preconcetto filosofico intorno all'arte, gli venne dalla sua natura:
perci in quelle sue asprezze  vivo e originale.
I critici biasimavano lo stile e lodavano tutto il resto, quasi lo stile
fosse un fenomeno arbitrario e isolato. Non vedevano l'intima connessione che 
tra quello stile e tutto il congegno della composizione. Perch Alfieri, come
sopprime periodi, ornamenti e frasi, con lo stesso impeto sopprime confidenti,
personaggi, episodi. Nasce una forma nervosa, tesa, spesso convulsa, che
risponde al suo modo di concepire e di sentire: perci non pedantesca, anzi
viva, interessante, sincera e calda espressione dell'anima. Se vogliamo
conoscere il segreto di questa forma, vediamo non com' fatta, ma come  nata.
Alfieri cerc la tragedia non nel mondo vivo, ma nelle tragedie apparse.
Trov definizioni e regole, e le accett per buone senza esame. Questo fu non
il suo problema, ma il dato o l'antecedente. Poste quelle definizioni e quelle
regole, il suo problema fu di recare a perfezione la tragedia. Conosceva poco
la tragedia greca; avea letto Seneca; gli erano familiari le tragedie italiane
e francesi. Ma di queste appunto facea poca stima, come prolisse e rettoriche,
e confidava di far meglio. Posto che la tragedia sia rappresentazione
dell'eroico, la concep come un conflitto di forze individuali, dove l'eroe
soggiace alla forza maggiore. In Metastasio la forza maggiore  essa eroica,
essa clemente e benefattrice: il mondo prodotto dalla sua immaginazione
musicale  un riso, un canto, un inno, il mondo della misura e dell'armonia
glorificato e divinizzato. Qui la forza maggiore  la tirannide, o
l'oppressione, e la sua vittima  l'eroismo o la libert;  il mondo della
violenza e della barbarie condannato e marchiato a fuoco. Metastasio compiva un
ciclo, Alfieri ne cominciava un altro. I contemporanei disputavano sullo stile
dell'uno e dell'altro, e volevano somiglianza di stile in tanta opposizione di
concetto.
Ponendo la tragedia come conflitto di forze individuali, Alfieri rimaneva
nel quadro delle tragedie francesi. Il secolo decimosettimo e decimottavo, come
reazione al soprannaturale, cercavano di spiegare la storia con mezzi umani e
naturali, e rappresentavano come azione de' caratteri e delle passioni
individuali quello che gli antichi chiamavano il destino, e Dante con tutto
il mondo cristiano chiamava ordine provvidenziale. Un concetto scientifico
della storia era nato in Italia, dove il destino e l'ordine provvidenziale si
era trasformato nella natura delle cose di Machiavelli, nello spirito di
Bruno, nella ragione di Campanella, nel fato di Vico. Ma il concetto era
rimasto nelle alte sfere dell'intelligenza, e appena avvertito, e fuori
dell'arte. Shakespeare con la profonda genialit del suo spirito avea colto
queste forze collettive e superiori che sono il fato della storia. Ma lo
spirito di Alfieri era superficiale, pi operativo che meditativo, pi inteso
alla rapidit e al calore del racconto, che a scrutarne le profondit. Rimase
dunque ne' cancelli del secolo decimottavo. La tragedia fu per lui lotta
d'individui, e il fato storico fu la forza maggiore o la tirannide, e la chiave
della storia fu il tiranno. Pi tardi, ispirato dalla Bibbia, gli lampeggi
innanzi il Saul e intravvide un ordine di cose superiore. Ma il suo Dio
inesorabile ci sta per figura rettorica ed esiste pi nell'opinione e nelle
parole degli attori, che nel nesso degli avvenimenti, tutti spiegati
naturalmente. E come un tiranno ci ha da essere, Dio  il tiranno, e tutto
l'interesse  per Saul, i cui moti sono inconsci, e determinati pi dalla
malizia di Abner, che da malizia sua propria. Il suo (Saul)  la Bibbia al
rovescio, la riabilitazione di Saul, e i sacerdoti tinti di colore oscuro.
Or questo concetto era la negazione dell'Arcadia, anzi la sua aperta ed
esagerata contraddizione. Al mondo di Tasso, di Guarini, di Marino, di
Metastasio succedeva la tragedia, non accademica e letteraria, com'erano le
tragedie francesi e italiane, ma politica e sociale, fondata su di una idea
maneggiata allora in tutti gli aspetti dagli scrittori; ed era questa, che la
societ apparteneva al pi forte, e che giustizia, virt, verit, libert
giacevano sotto l'oppressione di un doppio potere assoluto e irresponsabile, la
tirannide regia e la tirannide papale, il trono e l'altare. Pi tardi Alfieri
vi aggiunse la tirannide popolare. Or questa era tragedia viva, la tragedia del
secolo sotto nomi antichi, la lotta di un pensiero adulto e civile contro un
assetto sociale ancor barbaro, fondato sulla forza. Ma  tragedia di puro
pensiero, rimasta in regioni meramente speculative, non divenuta storia. Anzi
la societ tra quelle agitazioni speculative era ancora idillica e rettorica,
confidente in un progresso pacifico, concordi principi e popoli. A quello stato
sociale corrispondea la tragedia filosofica e accademica, com'era quella di
Voltaire. Alfieri vi aggiunse di suo se stesso. La tragedia  lo sfogo lirico
de' suoi furori, de' suoi odii, della tempesta che gli rugga dentro. In mezzo
alla societ imparruccata e incipriata, che gioiosamente declamava tirannide e
libert, egli prende sul serio la vita e non si rassegna a vivere senza scopo,
prende sul serio la morale, e vi conforma rigidamente i suoi atti, prende sul
serio la tirannide, e freme e si dibatte sotto alle sue strette, imprecando e
minacciando, prende sul serio l'arte e vagheggia la perfezione. Le sue idee
sono i suoi sentimenti; i suoi princpi sono le sue azioni. L'uomo nuovo che
sente in s ha la coscienza orgogliosa della sua solitaria grandezza, e della
solitudine si fa piedistallo, e vi si drizza sopra col petto e colla fronte
come statua ideale del futuro italiano, come di liber uomo esempio.

Giorno verr, torner il giorno, in cui
redivivi omai gl'Itali staranno
in campo audaci...
Al forte fianco sproni ardenti dui,
lor virt prisca ed i miei carmi, avranno;
Onde in membrar ch'essi gi fur, ch'io fui,
d 'irresistibil fiamma avvamperanno.
Gli odo gi dirmi: - O vate nostro, in pravi
secoli nato, eppur create hai queste
sublimi et che profetando andavi.

Ci  dunque nella tragedia alfieriana uno spirito di vita, che scolpisce le
situazioni, infoca i sentimenti, fonde le idee, empie del suo calore tutto il
mondo circostante. Ci  l dentro l'uomo nuovo, solitario, sdegnoso verso i
contemporanei, e che pure s'impone a' contemporanei, sveglia l'attenzione e la
simpatia. Gli  che, se quest'uomo nuovo non era ancora entrato ne' costumi e
ne' caratteri, informava di s tutta la cultura, era vivo negl'intelletti: una
parentela c'era fra lo spirito di Alfieri e lo spirito del secolo. Perch
dunque Alfieri si sente solo? Perch guarda con occhio di nemico il suo secolo?
Gli  per questo, che il nuovo uomo era in lui un modello puro, concretato
nella sua potente individualit, divenuto non solo la sua idea, ma la sua
anima, tutta la vita, e che lo vede nella pratica manomesso e contraddetto da
quelli stessi, che pur con le parole lo glorificavano. Perci sente uno sdegno
pi vivo forse verso i democratici facitori di libert, che verso re e papi e
preti, e fugge la loro compagnia, vergine di lingua, di orecchi e di occhi
persino:

Non l'opra lor, ma il dir consuona al mio.

E muore tristo, maledicendo il secolo, e confidando nella posterit:

Ma non inulta l'ombra mia, n muta
starassi, no: fia de' tiranni scempio
la sempre viva mia voce temuta.
N lunge molto al mio cessar, d'ogni empio
veggio la vil possanza al suol caduta,
me forse altrui di liber uomo esempio.

Tutta la sua compassione  per Luigi XVI, e tutta la sua indegnazione  per
l'Assemblea nazionale, per quei profumati barbari, balbettanti una qualche
non lor libera idea, per quei ribaldi fortunati, contro i quali gitta l'ultimo
strale nel Misogallo:

Tiene 'I Ciel dai ribaldi, Alfier dai buoni.

Eccolo dunque quest'Alfieri solitario, che serba in s inviolato e indiviso il
suo modello, e se il cielo gli d torto, lui d torto al cielo. Taciturno e
malinconico per natura, risospinto dalla societ ancora pi in se stesso, solo
col suo modello, rimane nel mondo vago e illimitato de' sentimenti e de'
fantasmi, dove non ci  di concreto e di compiuto che il suo individuo. Perci
i suoi fantasmi sono pi simili a concetti logici che a cose effettuali, pi a
generi e specie che ad individui. Non sono astrazioni, come le chiamano.
Potrebbero vuote astrazioni destare un interesse cos vivo? Anzi sono fantasmi
appassionati, ribollenti, sanguigni: non ci  vacuit, ci  congestione di un
sangue non ingenito e proprio, ma trasfuso e comunicato. Senti nella tragedia
la solitudine dell'uomo, che armeggia con se stesso e produce la sua propria
sostanza. Non ama ci che gli  estrinseco, la natura, la localit, la
personalit, e non l'intende e non la tollera, e la stupra, lasciandovi le sue
orme impresse. Il calore di una potentissima individualit non gli basta a
infonder la vita, e resta impotente alla generazione, perch gli manca l'amore,
quel sentirsi due e cercar l'altro e obbliarsi in quello. Impotenza per
soverchio di attivit, che gli toglie la facolt di ricevere le impressioni e
riprodurle. L'occhio torbido della passione non guarda intorno, non si assimila
gli oggetti esterni. Alfieri  tutto passione, diresti quasi che voglia con un
solo impeto mandar fuori il vulcano che gli arde nel petto, non ha la pazienza
e il riposo dell'artista, quel divino riso, col quale segue in tutti i suoi
movimenti la sua creatura. Quel suo furore, del quale si vanta,  il furore di
Oreste, che gl'intorbida l'occhio, s che investendo il drudo uccide la madre;
e gli fa scambiare i colori, abbozzare le immagini, appuntare i sentimenti,
dare al tutto un aspetto teso e nervoso. Indi quella sceneggiatura e quello
stile, quel sopprimere gradazioni, chiaroscuri, quel soverchio rilievo, quel
dir molto in poco, come si vanta, quella mutilazione e congestione,
quell'abbreviazione tumultuosa della vita, quel fondo oscuro e incolore della
natura, quelle situazioni strozzate, que' personaggi in abbozzo, che pi
fremono, e meno li comprendi. Di che aveva Alfieri un sentore confuso, quando
scriveva:

Nulla di quanto l'uom scienza chiama
per gli orecchi mai giunto erami al core:
ira, vendetta, libertade, amore
sonava io sol, come chi freme ed ama.

E cos . La sua tragedia freme ira, vendetta, libert, amore. Ma non basta
fremere, o sonare, e l'attica dea, che gli dice: - O dormi o crea -, ha torto:
non chi dorme, ma chi studia e medita,  buono a creare. Non vale cuore pieno,
e mente ignuda. Manca a lui la scienza della vita, quello sguardo pacato e
profondo, che t'inizia nelle sue ombre e ne' suoi misteri, e te ne porge tutte
le armonie. Perci dalla concitata immaginazione escon fuori punte arditissime,
un certo addensamento di cose e d'immagini, che par folgore, ma in cielo scarno
e povero, com' il Pace di Nerone, il celebre - Scegliesti? - Ho scelto -, e
il Vivi, Emon, tel comando, e il Fui padre, e il Ribelli tutti. - E
ubbidiran pur tutti: uno stile a fazione di Tacito e di Machiavelli, con una
ostentazione che scopre l'artificio, una vita a lampi e salti, pi dialogo che
azione, e sotto forme brevi spesso prolissa e stagnante. Si succedono
sentimenti crudi, aguzzi, senza riposi o passaggi, e accumulati con una
tensione intellettuale di poca durata e che finisce nello scarno e
nell'insipido. E si comprende perch fra tanto calore la composizione riesce
nel suo insieme fredda e monotona, perch in quell'esaltazione fittizia del
discorso ti senti nel vuoto, e perch fra tanti motti e sentenze memorabili non
ricordi un solo personaggio, uomo o donna che sia. Non uno  rimasto vivo. E il
difetto  maggiore negli eroi, soprattutto ne' rari casi che la forza  con
loro e sono essi i vincitori. Le loro qualit eroiche, religione, patria,
libert, amore, si esalano in frasi generiche, e non puoi mai coglierli nella
loro intimit e nella loro attivit. Ci  il patriottismo, e non la patria; ci
 l'amore, e non l'amante; ci  la libert, e manca l'uomo: sembrano
personificazioni pi che persone ne' contrasti, nelle gradazioni, nella
ricchezza della loro natura. Tali sono Carlo e Isabella, Davide e Gionata,
Icilio e Virginio, e i Bruti, gli Agidi, i Timoleoni. Manca alla virt ogni
semplicit e modestia, e nella concitata espressione senti la povert del
contenuto. Maggior vita  ne' personaggi tirannici o colpevoli, dove Alfieri ha
condensata tutta la sua bile, e l'odio lo rende profondo. Uno de' personaggi da
lui meno stimati e pi interessanti per ricchezza e profondit di esecuzione 
il suo Egisto nell'(Agamennone); e la scena dove l'iniquo con tanta abilit fa
sorgere nella mente di Clitennestra l'idea dell'assassinio,  degna di
Shakespeare.
Alfieri  l'uomo nuovo in veste classica. Il patriottismo, la libert, la
dignit, l'inflessibilit, la morale, la coscienza del dritto, il sentimento
del dovere, tutto questo mondo interiore oscurato nella vita e nell'arte
italiana gli viene non da una viva coscienza del mondo moderno, ma dallo studio
dell'antico, congiunto col suo ferreo carattere personale. La sua Italia futura
 l'antica Italia, nella sua potenza e nella sua gloria, o, com'egli dice, il
'sar'  l'' stato'. Risvegliare negl'italiani la virt prisca, rendere i
suoi carmi sproni acuti alle nuove generazioni, s che ritornino degne di
Roma,  il suo motivo lirico, che ha comune con Dante e col Petrarca. L'alto
motivo che ispir il patriottismo de' due antichi toscani, divenuto a poco a
poco un vecchiume rettorico e messo in musica da Metastasio, ripiglia la sua
seriet nell'uomo nuovo che si andava formando in Italia, e di cui Alfieri era
l'espressione esagerata, a proporzioni epiche. Perch Alfieri, realizzando in
s il tipo di Machiavelli, si avea formata un'anima politica: la patria era la
sua legge, la nazione il suo dio, la libert la sua virt; ed erano idee povere
di contenuto, forme libere e illimitate, colossali come sono tutte le
aspirazioni non ancora determinate e concretate nel loro urto con la vita
pratica. Se avesse rappresentato il cozzo fatalmente tragico delle aspirazioni
con la realt, ne sarebbe uscito un alto (pathos), il vero motivo della
tragedia moderna. Ma un concetto cos elevato del mondo era prematuro, e
d'accordo col suo secolo Alfieri non vede di tutta quella realt che il
fenomeno pi grossolano, la forza maggiore o il tiranno; e non lo studia e non
lo comprende, ma l'odia, come la vittima il carnefice; l'odia di quell'odio
feroce da giacobino, che non potendo spiegarsi e assimilarsi l'ostacolo taglia
il nodo con la spada. Alfieri odiava i giacobini; ma egli era un Robespierre
poetico, e se i giacobini avessero lette le sue tragedie, potevano dirgli: -
Maestro, da voi abbiamo imparato l'arte. - L'uomo che glorificava il primo
Bruto, uccisore de' figli, e l'altro Bruto, uccisore di Cesare padre suo,
l'uomo che non avea che parole di dispregio per Carlo primo, vittima de'
repubblicani inglesi, non aveva nulla a dire a coloro che tagliarono la testa
al decimosesto Luigi. Ridotte le forze collettive e sociali a forza e arbitrio
di un solo individuo, era naturale che l'individuo prendesse grandezza epica e
colossale sotto il nome di tiranno, e che l'odio contro di quello fosse
proporzionato a quella grandezza. Ma in questo caso, divenuta la tragedia un
gioco di forze individuali, eliminato ogni elemento collettivo e superiore,
essa non pu avere per base che la formazione artistica dell'individuo. Se non
che il nostro tragico  pi preoccupato delle idee che mette in bocca a' suoi
eroi, che della loro anima e della loro personalit. Il contenuto politico e
morale non  qui semplice stimolo e occasione alla formazione artistica, ma 
la sostanza, e invade e guasta il lavoro dell'arte. Il qual fenomeno ho gi
notato come caratteristico della nuova letteratura. Il contenuto esce dalla sua
secolare indifferenza, e si pone come esteriore e superiore all'arte,
maneggiandola quasi suo istrumento, un mezzo di divulgarlo e infiammarne la
coscienza, per modo che i carmi sieno sproni acuti. Il sentimento politico 
troppo violento e impedisce l'ingenua e serena contemplazione. Pi  vivo in
Alfieri, e meno gli concede il godimento estetico. Perci le sue concezioni, i
suoi sentimenti, i suoi colori sono crudi e disarmonici, e per dar troppo al
contenuto toglie troppo alla forma. Egli  la nuova letteratura nella pi alta
esagerazione delle sue qualit, pi simile a violenta reazione contro il
passato, che a quella tranquilla affermazione di s, paga di un'ironia senza
fiele, cos nobile in Parini. Nell'ironia pariniana senti un nuovo mondo
affacciarsi nel sicuro possesso di se stesso. Nel sarcasmo alfieriano senti il
ruggito di non lontane rivoluzioni. N ci volea meno che quella esagerazione e
quella violenza per colpire le torpide e vuote immaginazioni.
Gli effetti della tragedia alfieriana furono corrispondenti alle sue
intenzioni. Essa infiamm il sentimento politico e patriottico, acceler la
formazione di una coscienza nazionale, ristabil la seriet di un mondo
interiore nella vita e nell'arte. I suoi epigrammi, le sue sentenze, i suoi
motti, le sue tirate divennero proverbiali, fecero parte della pubblica
educazione. Declamare tirannide e libert venne in moda, spasso innocente
allora, e pi tardi, quando i tempi ingrossarono, dimostrazione politica piena
di allusione a' casi presenti. I contemporanei, applaudendo in teatro alle sue
tirate, non credevano che quelle massime dovessero impegnar la coscienza, e
trovavano lui che ci credeva selvatico ed eccentrico. N si maravigliavano
della esagerazione; perch l'esagerazione era da un pezzo la malattia dello
spirito italiano, smarrito il senso della realt e della misura. Ma nelle nuove
generazioni, travagliate da' disinganni e impedite nella loro espansione,
quegl'ideali tragici cos vaghi e insieme cos appassionati rispondevano allo
stato della coscienza, e quei versi aguzzi e vibrati come un pugnale, quei
motti condensati come un catechismo, ebbero non poca parte a formare la mente
ed il carattere. La sua fama and crescendo con la sua influenza, e ben presto
parve all'Italia di avere infine il suo gran tragico pari a' sommi. Ci era la
tragedia, ma non c'era ancora il verso tragico, a sentenza de' letterati.
Chiedevano qualche cosa di mezzo tra la durezza di Alfieri e la cantilena di
Metastasio. E quando fu rappresentato l'(Aristodemo), il problema parve
sciolto. Vedevano in quella tragedia la fierezza dantesca e la dolcezza
virgiliana, di Dante il core e del suo duca il canto. E in verit di Dante e
di Virgilio qualche cosa era in Vincenzo Monti. Avea Dante nell'immaginazione e
Virgilio nell'orecchio.
L'abate Monti, nato fra tanto fermento d'idee, ne ricev l'impressione,
come tutti gli uomini colti. Ma furono in lui pi il portato della moda, che il
frutto di ardente convinzione. Fu liberale sempre. E come non esser liberale a
quel tempo, quando anche i retrivi gridavano libert, bene inteso la vera
libert, come la chiamavano? E in nome della libert glorific tutt'i governi.
Quando era moda innocente declamare contro il tiranno, gitt sul teatro
l'(Aristodemo), che fece furore sotto gli occhi del papa. Quando la rivoluzione
francese s'insanguin, in nome della libert combatt la licenza, e scrisse la
(Basvilliana). Ma il canto gli fu troncato nella gola dalle vittorie di
Napoleone, e allora in nome della libert cant Napoleone, e in nome anche
della libert cant poi il governo austriaco. Le massime eran sempre quelle,
applicate a tutt'i casi dal duttile ingegno. Il poeta faceva quello che i
diplomatici. Erano le idee del tempo e si torcevano a tutti gli avvenimenti. I
suoi versi suonano sempre libert, giustizia, patria, virt, Italia.
E non  tutto ipocrisia. Dotato di una ricca immaginazione, ivi le idee
pigliano calore e forma, s che facciano illusione a lui stesso e simulino
realt. Non aveva l'indipendenza sociale di Alfieri, e non la virile moralit
di Parini: era un buon uomo che avrebbe voluto conciliare insieme idee vecchie
e nuove, tutte le opinioni, e dovendo pur scegliere, si tenea stretto alla
maggioranza, e non gli piacea di fare il martire. Fu dunque il segretario
dell'opinione dominante, il poeta del buon successo. Benefico, tollerante,
sincero, buono amico, cortigiano pi per bisogno e per fiacchezza d'animo, che
per malignit o perversit d'indole, se si fosse ritratto nella verit della
sua natura, potea da lui uscire un poeta. Orazio  interessante perch si
dipinge qual , scettico, cinico, poltrone, patriota senza pericolo, epicureo.
Monti raffredda perch sotto la magnificenza di Achille senti la meschinit di
Tersite, e pi alza la voce, e pi piglia aria dantesca, pi ti lascia freddo.
Ci  quel falso eroico, tutto di frase e d'immagine, qualit tradizionale della
letteratura, e caro ad un popolo fiacco e immaginoso, che aveva grandi le idee
e piccolo il carattere. Monti era la sua personificazione, e nessuno fu pi
applaudito. La natura gli aveva largito le pi alte qualit dell'artista,
forza, grazia, affetto, armonia, facilit e brio di produzione. Aggiungi la pi
consumata abilit tecnica, un'assoluta padronanza della lingua e
dell'elocuzione poetica. Ma erano forze vuote, macchine potenti prive
d'impulso. Mancava la seriet di un contenuto profondamente meditato e sentito,
mancava il carattere, che  l'impulso morale. Pure i suoi lavori, massime
l'(Iliade), saranno sempre utili a studiarvi i misteri dell'arte e le finezze
dell'elocuzione. E la conclusione dello studio sar, che non basta l'artista
quando manchi il poeta.
Monti, come Metastasio, fu divinizzato in vita. Ebbe onori, titoli, forza,
molto seguito. Un popolo cos artistico, come l'italiano, ammirava quel suo
magistero a freddo, quella facilit e quella felicit di armonie. Dopo la sua
morte ebbe gli elogi di Alessandro Manzoni e di Pietro Giordani. E
l'esagerazione delle accuse rese cari quegli elogi, quasi pio ufficio alla
memoria di un uomo, in cui era pi da compatire che da biasimare.

Fondata la repubblica cisalpina, in quel primo fervore di libert Monti fu
censurato per la sua (Basvilliana) con lo stesso furore che l'avevano
applaudito.Un giovane scrisse la sua apologia. L'atto ardito piacque. E il
giovane entrava nella vita tra la stima e la benevolenza pubblica. Parlo di Ugo
Foscolo, formatosi alla scuola di Plutarco, di Dante e di Alfieri.
L'Italia, secondo il solito, se la contendevano francesi e tedeschi.
Ritornava la storia, ma con altri impulsi. Non si trattava pi di dritti
territoriali. La sete del dominio e dell'influenza era dissimulata da motivi
pi nobili. Venivano in nome delle idee moderne. Gli uni gridavano libert e
indipendenza nazionale: dietro alle loro baionette ci era Voltaire e Rousseau.
Gli altri, proclamatisi prima difensori del papa e ristoratori del vecchio,
finivano promettitori di vera libert e di vera indipendenza. Le idee
marciavano appresso a' soldati e penetravano ne' pi umili strati della
societ. Propaganda a suon di cannoni, che comp in pochi anni quello che
avrebbe chiesto un secolo. Il popolo italiano ne fu agitato ne' suoi pi intimi
recessi: sorsero nuovi interessi, nuovi bisogni, altri costumi. E quando dopo
il 1815 parve tutto ritornato nel primo assetto, sotto a quella vecchia
superficie fermentava un popolo profondamente trasformato da uno spirito nuovo,
che ebbe, come il vulcano, le sue periodiche eruzioni, finch non fu
soddisfatto.
Quei grandi avvenimenti colsero l'Italia immatura e impreparata. Non
ancora vi si era formato uno spirito nazionale, non aveva ancora una nuova
personalit, un consapevole possesso di se stessa. Il sole irradiava appena gli
alti monti. Nella stessa borghesia, ch'era la classe colta, trovavi una
confusione d'idee vecchie e nuove, niente di chiaro e ben definito, audacie ed
utopie mescolate con pregiudizi e barbarie. Non erano sorti avvenimenti atti a
stimolare le passioni, a formare i caratteri. Privi d'iniziativa propria,
aspettavano prima tutto da' principi, poi tutto da' forestieri. Fatti liberi e
repubblicani senza merito loro, rimasero al sguito de' loro liberatori, come
clientela messa l per batter le mani e far la corte al padrone magnanimo. E
quando, passata la luna di miele, il padrone ebbe i suoi capricci e prese aria
di conquistatore e d'invasore, gittarono le alte grida, e cominci il
disinganno.
I centri pi attivi di questi avvenimenti furono Napoli e Milano, col
dove le idee nuove si erano mostrate pi vive. Napoli, fatta repubblica e
abbandonata poco poi a se stessa, ebbe in pochi mesi la sua epopea. Felici voi,
Pagano, Cirillo, Conforti, Manthon, cui il patibolo cinse d'immortale aureola!
La loro morte valse pi che i libri, e lasci nel regno memorie e desidri non
potuti pi sradicare. Sfuggirono alla strage alcuni patrioti, che ripararono a
Milano, e tra gli altri il Cuoco, che narr gli errori e le glorie della breve
repubblica con una sagacia aguzzata dall'esperienza politica. Milano divenne il
convegno de' pi illustri patrioti. Metastasio e Goldoni, Filangieri e Beccaria
erano morti da pochi anni. Bettinelli, il Nestore, sopravviveva a se stesso.
Alfieri, che ne' primi entusiasmi avea cantata la liberazione dell'America e la
presa della Bastiglia, vedute le esorbitanze della rivoluzione, sdegnoso e
vendicativo sfogava nel (Misogallo), nelle (Satire) l'acre umore, e
contraddetto dagli avvenimenti, si seppelliva, come Parini, nel mondo antico, e
studiando il greco, finiva la vita nel riso sarcastico di commedie triste.
Cesarotti, addormentato sugli allori, recitava dalla cattedra lodi ufficiali e
scriveva in verso panegirici insipidi. Pietro Verri, salito in ufficio,
maturava con poca speranza progetti e riforme. La vecchia generazione se ne
andava al suono dei poemi lirici di Vincenzo Monti, professore, cavaliere,
poeta di corte. I repubblicani a Napoli e a Milano venivano gallonati nelle
anticamere regie. E non si sent pi una voce fiera, che ricordasse i dolori e
gli sdegni e le vergogne fra tanta pompa di feste e tanto strepito di armi.
Comparve (Iacopo Ortis). Era il primo grido del disinganno, uscito dal
fondo della laguna veneta, come funebre preludio di pi vasta tragedia. Il
giovane autore aveva cominciato come Alfieri: si era abbandonato al lirismo di
una insperata libert. Ma quasi nel tempo stesso lui cantava l'eroe liberatore
di Venezia, e l'eroe mutatosi in traditore vendeva Venezia all'Austria. Da un
d all'altro Ugo Foscolo si trov senza patria, senza famiglia, senza le sue
illusioni, ramingo. Sfog il pieno dell'anima nel suo (Iacopo Ortis). La
sostanza del libro  il grido di Bruto: O virt, tu non sei che un nome vano.
Le sue illusioni, come foglie di autunno, cadono ad una ad una, e la loro morte
 la sua morte,  il suicidio. A breve distanza hai l'ideale illimitato di
Alfieri con tanta fede, e l'ideale morto di Foscolo con tanta disperazione.
Siamo ancora nella giovent, non ci  il limite. Illimitate le speranze,
illimitate le disperazioni. Patria, libert, Italia, virt, giustizia, gloria,
scienza, amore, tutto questo mondo interiore dopo s lunga e dolorosa
gestazione appena  fiorito, e gi appassisce. La verit  illusione, il
progresso  menzogna. Al primo riso della fortuna ci era la follia delle
speranze, al primo disinganno ci  la follia delle disperazioni. Questo
subitaneo trapasso di sentimenti illimitati al primo urto della realt rivela
quella agitazione d'idee astratte ch'era in Italia, venuta da' libri e rimasta
nel cervello, scompagnata dall'esperienza, e non giunta ancora a temprare i
caratteri. Trovi in questo Iacopo un sentimento morboso, una esplosione
giovanile e superficiale, pi che l'espressione matura di un mondo lungamente
covato e meditato, una tendenza pi alla riflessione astratta, che alla
formazione artistica, una immaginazione povera e monotona in tanta esagerazione
de' sentimenti.
Il grido di Iacopo rimase sperduto fra il rumore degli avvenimenti.
Sorsero nuove speranze, si fabbricarono nuove illusioni. Il romanzo, uscito
anonimo, mutilato e interpolato, pura speculazione libraria, dest curiosit,
fu il libro delle donne e de' giovani, che vi pescavano un frasario amoroso. Ma
non vi si die' importanza politica n letteraria, anzi molti, tratti da
somiglianze superficiali, lo dissero imitazione del (Werther). Il fatto  che
non rispondeva allo stato della pubblica opinione distratta da cos rapida
vicenda di cose e di uomini, e quelle disperazioni erano contraddette dalle
nuove speranze.
Foscolo si mescol alla vita italiana e si sent fiero della sua nuova
patria, della patria di Dante e di Alfieri. Le necessit della vita lo
incalzavano. E ancora pi, uno spirito guerriero che gli rugga dentro e non
trovava espansione, una forza inquieta in ozio. Giovane, pieno d'illusioni,
appassionato, con tanto furore di gloria, con tanto orgoglio al di dentro,
con un grande desiderio di fare, e di fare grandi cose, lui, educato da
Plutarco, stimolato da Alfieri, quell'ozio forzato lo gitta violentemente in
s, gli rode l'anima. E' la malattia ch'egli chiama nel suo (Ortis) con una
energia piena di verit consunzione dell'anima. Lo vedi a Milano vagante,
scontento, fremente, ora rinselvarsi, fantasticare, scrivere se stesso in
verso, ora giocare, donneare, contendere, far baccano. Gli balena innanzi il
suicidio, ed ha appena venti anni:

Non son chi fui, per di noi gran parte:
questo che avanza  sol languore e pianto.

In questa malattia di languore s'intenerisce, pensa alla madre, al fratello,
alla sua lontana Zacinto, non senza certi ribollimenti, che annunziano la
vigoria di una forza rsa, non doma. Alfieri a venti anni si sfogava correndo
Europa, Foscolo si sfogava verseggiando. Le sue effusioni liriche sono la sua
storia da' sedici a' venti anni. Ricomparisce in quei versi una intimit dolce
e malinconica, di cui l'Italia avea perduta la memoria. E gli veniva non solo
dal Petrarca, ma dalla terra materna, dal suo sentire greco, dalle corde eolie
maritate alla grave itala cetra. Ecco versi, preludio di Giacomo Leopardi:

Tu non altro che il canto avrai del figlio,
o materna mia terra: a noi prescrisse
il fato illacrimata sepoltura.

L'esercizio della vita guar Foscolo. Soldato della repubblica, combatt a
Cento, alla Trebbia, a Novi, a Genova. La vita militare gli ritorn il sapore
della vita. Nelle odi (A Luigia Pallavicini) e (All 'amica risanata) trovi un
mondo musicale e voluttuoso, dove l'anima guarita e gioiosa si espande nella
variet della vita. La sua fama gli d il gusto delle lettere e della poesia;
traduce la (Chioma di Berenice) e vi appone un comento, dove fa sfoggio di una
erudizione peregrina; tenta una traduzione dell'(Iliade), emulo di Monti;
scrive un'orazione pei comizi di Lione, con pomposo artificio di stile e con
gravit e arditezza d'idee.
I (Sepolcri) stabilirono la sua riputazione e lo alzarono accanto a'
sommi. Fu chiamato per antonomasia l'autore de' (Sepolcri). E in verit,
questo carme  la prima voce lirica della nuova letteratura, l'affermazione
della coscienza rifatta, dell'uomo nuovo.
Una legge della repubblica prescriveva l'uguaglianza de' sepolcri,
l'uguaglianza degli uomini innanzi alla morte. Quel fasto de' sepolcri sembrava
privilegio de' nobili e de' ricchi, e combattevano il privilegio, la
distinzione delle classi, anche in quella forma. - Parini dunque giacer nella
fossa comune accanto al ladro, - pensava Foscolo. Questa logica rivoluzionaria
spinta fino agli ultimi corollari gli offuscava la poesia della vita, lo
riconduceva nel mondo naturale e ferino, non ancora abitato dall'uomo. N gli
entrava quel trattar l'uomo come un puro animale. Sentiva in s offeso il poeta
e l'uomo. Mancava l'idea religiosa che abbellisce la morte e mostra il paradiso
sotto le oscure volte dell'obblio. Ma vivo era il senso dell'umanit nel suo
progresso e ne' suoi fini, collegata con la famiglia, con la patria, con la
libert, con la gloria Di l cava Foscolo le sue armonie, una nuova religione
de' sepolcri: il sublime di un mondo naturale e ferino della morte 
trasformato da' sentimenti pi delicati dell'umanit in un pantheon vivente,
perch opera ancora su' vivi, desta ricordanze e illusioni, accende a nobili
fatti. Sono illusioni, senza dubbio; ma sono le illusioni dell'umanit, eterne
quanto essa, parte della sua storia. Il carme  una storia dell'umanit da un
punto di vista nuovo, una storia de' vivi costruita da' morti. Senti
un'ispirazione vichiana in questo mondo, che dagli oscuri formidabili inizi
naturali e ferini la religione de' sepolcri alza a stato umano e civile,
educatrice di Grecia e d'Italia; il doppio mondo caro a Foscolo, che unisce in
una sola contemplazione Ilio e Santa Croce. La storia  antica, ma il prospetto
 nuovo, e ne nasce originalit di forme e di colori. Ci  qui fuso inferno e
paradiso, la vasta ombra gotica del nulla e dell'infinito, e i sentimenti
teneri e delicati di un cuore d'uomo, il tutto in una forma solenne e quasi
religiosa come di un inno alla divinit.
La Rivoluzione sotto l'orrore de' suoi eccessi rifaceva gi la sua via.
Sopravvenivano idee pi temperate; si sentiva il bisogno di una restaurazione
religiosa e morale. Il carme di Foscolo facea vibrare queste nuove corde. La
Musa non  pi Alfieri. Si accostavano i tempi di Vico.
Declamare contro i preti e contro la superstizione era il tono del secolo.
Aggiungi i tiranni, i nobili, i privilegi, i monopoli. Si combatteva in nome
della filosofia, della libert, dell'economia pubblica. Qui il tono  altro.
Non pu credere il poeta all'immortalit dell'anima; pure vorrebbe
crederci. Sar una illusione, ma  crudelt togliere illusioni che ci rendono
felici, che ci abbelliscono la vita. Cos la via  aperta ad un ritorno delle
idee religiose, non in nome della verit, ma in nome dell'umanit e della
poesia. Senti gi Chteaubriand.
Ma se purtroppo  vero che il tempo traveste ogni cosa, che la materia
solo  immortale, e le forme periscono, non  vero che la morte dell'uomo sia
il nulla. Il poeta gli fabbrica una nuova immortalit. Restano di lui gli
scritti, le idee, le geste, la memoria; la Musa anima il silenzio delle urne, e
i viventi vi cercano ispirazioni e conforti. La piet de' defunti  la
religione dell'umanit, ove non si voglia che ricaschi nello stato ferino. Non
vogliamo credere a un essere superiore, dispensatore del premio e della pena:
sia pure, anzi pur troppo  cos: vero  ben, Pindemonte!. Ma, uomini,
possiamo noi rifiutar fede all'umanit? e vogliamo proprio togliere alla vita
tutte le sue illusioni, tutta la sua poesia? Foscolo protesta come uomo e come
poeta. E' in lui sempre il secolo decimottavo, ma il secolo andato troppo
innanzi nel suo lavoro di demolizione, e che si arretra, cercando un punto di
fermata ne' sentimenti umani, via a' sentimenti religiosi.
Queste cose Foscolo non le pensa solo, le sente. Ci era gi il patriota,
il liber uomo: qui apparisce l'uomo nella sua intimit, ne' delicati sentimenti
della sua natura civile. L'uomo nuovo s'integra, il mondo interiore della
coscienza si aggiunge nuovi elementi. Ed  da questa profondit di sentire che
sono uscite le pi belle ispirazioni della lirica italiana, il lamento di
Cassandra, le impressioni di Maratona, l'apoteosi di Santa Croce. Il punto di
vista  cos elevato che lo spettacolo d'Italia caduta cos gi, materia di
tanta rettorica, lo trova rassegnato e meditativo sulle alterne vicende delle
umane sorti. Ci  vista di filosofo, cuore d'uomo e ispirazione di poeta.
Quando comparvero i (Sepolcri), fu come si fosse tcca una corda che
vibrava in tutt'i cuori. E non fu minore l'impressione su' letterati.
La nuova letteratura si era annunziata con la soppressione della rima.
Alla terzina e all'ottava succedeva il verso sciolto. Era una reazione contro
la cadenza e la cantilena. La nuova parola, confidente nella seriet del suo
contenuto, non pur sopprimeva la musica, ma la rima: bastava ella sola a se
stessa. Foscolo qui sopprime anche la strofa, e non era gi una tragedia o un
poema, era una composizione lirica, alla quale egli osa togliere tutt'i mezzi
cantabili e musicali della metrica. Qui  pensiero nudo, acceso nella
immaginazione, e prorompente, caldo di se stesso, con le sue consonanze e le
sue armonie interne. Il verso, domato da tenace lavoro, rotte le forme
tradizionali e meccaniche, vien fuori spezzato in s, con nuove tessiture e
nuovi suoni, e non  artificio,  voce di dentro,  la musica delle cose, la
grande maniera di Dante. Anche il genere parve nuovo. Al sonetto e alla canzone
succedeva il carme, forma libera di ogni esterno meccanismo. Era il poema
lirico del mondo morale e religioso, l'elevazione dell'anima nelle alte sfere
dell'umanit e della storia, una ricostruzione della coscienza o dell'uomo
interiore al di sopra delle passioni contemporanee, era l'uomo intero, nella
esteriorit della sua vita di patriota e di cittadino e nella intimit de' suoi
affetti privati, era l'aurora di un nuovo secolo. Il carme preludeva all'inno.
Foscolo batteva alle porte del secolo decimonono.
Entrato in questa via, mette mano ad altri carmi, l'(Alceo), la
(Sventura), l'(Oceano). Ma non trova pi la prima ispirazione: compone a
freddo, letterariamente, gli escono frammenti, niente giunge a maturit.
Comparvero ultime le (Grazie). Lavoro finissimo di artista, ma il poeta quasi
non ci  pi.
Rimane un Foscolo in prosa. Hai innanzi la sua (Prolusione), le sue
lezioni, i suoi scritti critici. Non  prosa francese e non toscana, voglio
dire che vi desideri la grazia e la vivezza toscana, e la logica e il brio
francese. E' una prosa personale, ancora in formazione, piena di reminiscenze
latine e oratorie, con una tendenza alla maest e alla forza. Mostra pi calore
d'immaginazione che vigore d'intelletto.
Il concetto dominante di questa prosa  l'uomo soprapposto al letterato.
Foscolo ti d la formola della nuova letteratura. La sua forza non  al di
fuori, ma al di dentro, nella coscienza dello scrittore, nel suo mondo
interiore. Dante e Petrarca visti da questo aspetto risplendono di nuova luce.
Lo stile si scioglie dall'elocuzione e da ogni artificio tecnico, e s'interna
nel pensiero e nel sentimento. Lo stesso Beccaria  oltrepassato. Ci
avviciniamo all'estetica. Non ci  ancora la scienza, ma ce n' il gusto e la
tendenza.
E ci  ancora di pi. Vi rinasce il gusto delle investigazioni filologiche
e storiche, tenute in tanto disprezzo da un secolo che faceva tavola di tutto
il passato. L'Italia vi ripiglia le sue tradizioni, e si ricongiunge a Vico e
Muratori.
Foscolo apriva la via al nuovo secolo. E non  dubbio che se il progresso
umano avvenisse non in modo tumultuario, ma in modo logico e pacifico, l'ultimo
scrittore del secolo decimottavo sarebbe stato anche il primo scrittore del
secolo decimonono, il capo della nuova scuola. Ma quel progresso vestiva
aspetto di reazione, e in quella sua forma negativa e violenta offendeva le
idee e le forme di un secolo, del quale Foscolo si sentiva complice. Gli
spiaceva soprattutto la guerra mossa alle forme mitologiche. Sentiva in quelle
negazioni negato se stesso. E quando avea gi moderate molte sue opinioni
religiose e politiche, e s'era fatto della vita un concetto pi reale, e s'era
spogliata gran parte delle sue illusioni, quando stava gi con l'un pi nel
nuovo secolo; calunniato, disconosciuto, dimenticato, nel continuo flutto delle
sue contraddizioni fin tristo, lanciando al nuovo secolo, come una sfida le
sue (Grazie), l'ultimo fiore del classicismo italiano.
Foscolo mor nel 1827. E gi si erano levati sull'orizzonte Pellico,
Manzoni, Grossi, Berchet. Comparsa era la scuola romantica l'audace scuola
boreale.

Il 1815  una data memorabile, come quella del Concilio di Trento. Segna
la manifestazione officiale di una reazione non solo politica, ma filosofica e
letteraria, iniziata gi negli spiriti, come se ne veggono le orme anche ne'
(Sepolcri), e consacrata nel 18 brumaio. La reazione fu cos rapida e violenta
come la rivoluzione. Invano Bonaparte tent di arrestarla, facendo delle
concessioni, e cercando nelle idee medie una conciliazione. Il movimento
impresso giunse a tale, che tutti gli attori della rivoluzione furono mescolati
in una comune condanna, giacobini e girondini, Robespierre e Danton, Marat e
Napoleone. Il terrore bianco successe al rosso.
Venne in moda un nuovo vocabolario filosofico, letterario, politico. I due
nemici erano il materialismo e lo scetticismo, e vi sorse contro lo
spiritualismo portato sino all'idealismo e al misticismo. Al dritto di natura
si oppose il dritto divino, alla sovranit popolare la legittimit, a' dritti
individuali lo Stato, alla libert l'autorit o l'ordine. Il medio evo ritorn
a galla, glorificato come la culla dello spirito moderno, e fu corso e ricorso
dal pensiero in tutt'i suoi indirizzi. Il cristianesimo, bersaglio fino a quel
punto di tutti gli strali, divenne il centro di ogni investigazione filosofica
e la bandiera di ogni progresso sociale e civile; i classici furono per
istrazio chiamati pagani, e le dottrine liberali furono qualificate
senz'altro pretto paganesimo; gli ordini monastici furono dichiarati
benefattori della civilt, e il papato potente fattore di libert e di
progresso. Mutarono i criteri dell'arte. Ci fu un'arte pagana, e un'arte
cristiana, di cui fu cercata la pi alta espressione nel gotico, nelle ombre,
ne' misteri, nel vago e nell'indefinito, in un di l che fu chiamato
l'ideale, in un'aspirazione all'infinito, non capace di soddisfazione, perci
malinconica: la malinconia fu battezzata, e detta qualit cristiana, il
sensualismo, il materialismo, il plastico divenne il carattere dell'arte
pagana: sorse il genere cristiano romantico in opposizione al genere
classico. Religione, fede, cristianesimo, l'ideale, l'infinito, lo
spirito, il trono e l'altare, la pace e l'ordine furono le prime parole
del nuovo secolo. La contraddizione era spiccata. A Voltaire e Rousseau
succedeva Chteaubriand, Stal, Lamartine, Victor Hugo, Lamennais. E proprio
nel 1815 uscivano in luce gl'(Inni sacri) del giovane Manzoni. Storia,
letteratura, filosofia, critica, arte, giurisprudenza, medicina, tutto prese
quel colore. Avevamo un neoguelfismo, il medio evo si drizzava minaccioso e
vendicativo contro tutto il Rinascimento.
Il movimento non era gi fittizio e artificiale, sostenuto da penne
salariate, promosso dalle polizie, suscitato da passioni e interessi
temporanei. Era un serio movimento dello spirito, secondo le eterne leggi della
storia, al quale partecipavano gl'ingegni pi eminenti e liberi del nuovo
secolo. Movimento esagerato senza dubbio ne' suoi inizi, perch mirava non solo
a spiegare, ma a glorificare il passato, a cancellare dalla storia i secoli, a
proporre come modello il medio evo. Ma l'una esagerazione chiamava l'altra. La
dea Ragione e la comunione de' beni avea per risposta l'apoteosi del carnefice
e la legittimit dell'Inquisizione.
Ma l'esagerazione fu di corta durata, e la reazione fall ne' suoi
tentativi di ricomposizione radicale alla medio evo. Avea contro di s infiniti
nuovi interessi venuti su con la Rivoluzione, interessi materiali, morali,
intellettuali. D'altra parte il nuovo ordine di cose favoriva in gran parte la
monarchia, che avea pure contribuito a promuoverlo. Non era interesse de'
principi restaurare le maestranze, le libert municipali, le classi
privilegiate, tutte quelle forze collettive sparite nella valanga
rivoluzionaria, nelle quali essi vedevano un freno al loro potere assoluto.
Rimase dunque in piedi quasi dappertutto e quasi intero l'assetto
economico-sociale consacrato da' nuovi codici, e la monarchia assoluta usc pi
forte dalla burrasca. Perch il clero e la nobilt, un giorno suoi rivali,
divennero i suoi protetti e i suoi servitori sotto titoli pomposi, e scomparse
le forze collettive naturali, pot con facilit riordinare la societ sopra
aggregazioni artificiali necessariamente sottomesse alla volont sovrana,
burocrazia, esercito e clero. La burocrazia interessava alla conservazione
dello Stato la borghesia, che si dava alla caccia degl'impieghi, e
centralizzando gli affari sopprimeva ogni libert e movimento locale, e teneva
nella sua dipendenza provincie e comuni. Una moltitudine d'impiegati invasero
lo Stato come cavallette, ciascuno esercitando per suo conto una parte del
potere assoluto, di cui era istrumento. L'esercito, divenuto permanente, anzi
una istituzione dello Stato, fu ordinato a modo di casta, contrapposto ai
cittadini, evirato dall'ubbidienza passiva, e avvezzo a ufficio pi di gendarme
che di soldato. Il clero, stretta l'alleanza fra il trono e l'altare, si rec
in mano l'educazione pubblica, vigil scuole, libri, teatri, accademie,
osteggi tutte le idee nuove, mantenne l'ignoranza nelle moltitudini, tratt la
coltura come sua nemica. Motrice della gran mole era la polizia, penetrata in
tutte queste aggregazioni governative, divenuto spia l'impiegato, il soldato e
il prete. Ne usc una corruzione organizzata, chiamata governo, o in forma
assoluta, o in maschera costituzionale.
Una reazione cos fatta era in una contraddizione violenta con tutte le
idee moderne, e non potea durare. Sopravvennero i moti di Spagna, di Napoli, di
Torino, di Parigi, delle Romagne; Grecia e Belgio conquistavano la loro
autonomia. Il sentimento nazionale si svegliava insieme col sentimento
liberale. E il secolo decimottavo ripigliava il suo cammino co' suoi dritti
individuali, co' suoi princpi d'eguaglianza, con la sua carta
dell'Ottantanove. I principi legittimi caddero. La monarchia per vivere si
trasform, si ammodern, prese abiti borghesi, divise il suo potere con le
classi colte. E soddisfatta la borghesia, soddisfatti tutti. Il terzo stato era
niente; il terzo stato fu tutto.
Su questo compromesso visse l'Europa lunghi anni. Le istituzioni
costituzionali si allargarono. Il censo e la capacit apersero la via a' pi
alti uffici, rotte tutte le barriere artificiali. Continu la guerra pi aspra
al feudalismo, alla manomorta, a' privilegi. La borghesia trov largo pascolo
alla sua attivit e alla sua ambizione ne' parlamenti, ne' consigli comunali e
provinciali, nella guardia nazionale, nel giur, nelle accademie, nelle scuole
sottratte al clero. Le industrie e i commerci si svilupparono; si apersero
altre fonti alla ricchezza. Un nuovo nome segnava la nuova potenza venuta su.
Non si diceva pi aristocrazia, si diceva bancocrazia, alimentata dalla
libera concorrenza. Chi aveva pi forza, vinceva e dominava, forza di censo,
d'ingegno e di lavoro. L'attivit intellettuale, stimolata in tutti i versi,
fra tanta pubblica prosperit faceva miracoli. All'ombra della pace e della
libert fiorivano le scienze e le lettere. Anche dove gli ordini costituzionali
non poterono vincere, come in Italia, la reazione allent i suoi freni, la
borghesia ebbe una parte pi larga alle pubbliche faccende, e vi s'introdusse
un modo di vivere meno incivile. A poco a poco il vecchio si accostumava a
vivere accanto al nuovo; il dritto divino e la volont del popolo si
associavano nelle leggi e negli scritti, formola del compromesso sul quale
riposava il nuovo edificio; e venne tempo che una conciliazione parve possibile
non solo fra il monarcato e il popolo, ma fra il papato e la libert.
Adunque, sedati i primi bollori, quel movimento che aveva aria di
reazione, era in fondo la stessa Rivoluzione, che ammaestrata dalla esperienza
moderava e disciplinava se stessa. I disinganni, le rovine, tanti eccessi, un
ideale cos puro, cos lusinghiero, profanato al suo primo contatto col reale,
tutto questo dovea fare una grande impressione sugli spiriti e renderli
meditativi. La reazione era il passato ancora vivo nelle moltitudini, assalito
con una violenza, che tirava in suo favore anche gl'indifferenti, e che ora
rialzava il capo con superbia di vincitore. L'esperienza ammaestr che il
passato non si distrugge con un decreto, e che si richiedono secoli per
cancellare dalla storia l'opera de' secoli. E ammaestr pure che la forza
allora edifica solidamente quando sia preceduta dalla persuasione, secondo quel
motto di Campanella che le lingue precedono le spade. Evidentemente la
Rivoluzione aveva errato, esagerato le sue idee e le sue forze, ed ora si
rimetteva in via con minor passione, ma con maggior senso del reale, confidando
pi nella scienza che nell'entusiasmo. Che cosa fu dunque il movimento del
secolo decimonono, sbolliti i primi furori di reazione? Fu lo stesso spirito
del secolo decimottavo, che dallo stato spontaneo e istintivo passava nello
stadio della riflessione, e rettificava le posizioni, riduceva le esagerazioni,
acquistava il senso della misura e della realt, creava la scienza della
rivoluzione. Fu lo spirito nuovo che giungeva alla coscienza di s e prendeva
il suo posto nella storia. Chteaubriand, Lamartine, Victor Hugo Lamennais,
Manzoni, Grossi, Pellico erano liberali non meno di Voltaire e Rousseau, di
Alfieri e Foscolo. Sono anch'essi figli del secolo decimosettimo e decimottavo,
il loro programma  sempre la carta dell'Ottantanove, il credo  sempre
libert, patria, uguaglianza, dritti dell'uomo. Il sentimento religioso,
troppo offeso si vendica, offende a sua volta; pure non pu sottrarsi alle
strette della Rivoluzione. Risorge, ma impressionato dello spirito nuovo, col
programma del secolo decimottavo. Ci a cui mirano i neo-cattolici non  di
negare quel programma, come fanno i puri reazionari, co' gesuiti in testa, ma 
di conciliarlo col sentimento religioso, di dimostrare anzi che quello 
appunto il programma del cristianesimo nella purezza delle sue origini. E' la
vecchia tesi di Paolo Sarpi, ripigliata e sostenuta con maggior splendore di
parola e di scienza. La Rivoluzione  costretta a rispettare il sentimento
religioso, a discutere il cristianesimo, a riconoscere la sua importanza e la
sua missione nella storia; ma d'altra parte il cristianesimo ha bisogno per suo
passaporto del secolo decimottavo, e prende quel linguaggio e quelle idee, e
odi parlare di una democrazia cristiana e di un Cristo democratico, a quel
modo che i liberali trasferiscono a significato politico parole scritturali,
come l'apostolato delle idee, il martirio patriottico, la missione
sociale, la religione del dovere. La rivoluzione, scettica e materialista,
prende per sua bandiera: Dio e popolo, e la religione, dommatica e ascetica,
si fa valere come poesia e come morale, e lascia le altezze del soprannaturale
e s'impregna di umanismo e di naturalismo, si avvicina alla scienza prende una
forma filosofica. Lo spirito nuovo raccoglie in s gli elementi vecchi, ma
trasformandoli, assimilandoli a s, e in quel lavoro trasforma anche se stesso,
si realizza ancora pi. Questo  il senso del gran movimento uscito dalla
reazione del secolo decimonono, di una reazione mutata subito in conciliazione.
E la sua forma politica  la monarchia per la grazia di Dio e per la volont
del popolo.
La base teorica di questa conciliazione  un nuovo concetto della verit,
rappresentata non come un assoluto immobile (a priori), ma come un divenire
ideale, cio a dire secondo le leggi dell'intelligenza e dello spirito. Onde
nasceva l'identit dell'ideale e del reale, dello spirito e della natura, o,
come disse Vico, la conversione del vero col certo. Il qual concetto da una
parte ridonava ai fatti una importanza che era contrastata da Cartesio in qua,
li allogava, li legittimava, li spiritualizzava, dava a quelli un significato e
uno scopo, creava la filosofia della storia; d'altra parte realizzava il
divino, togliendolo alle strettezze mistiche e ascetiche del soprannaturale, e
umanizzandolo. Il concetto adunque era in fondo radicalmente rivoluzionario, in
opposizione ricisa col medio evo, e con lo scolasticismo, quantunque apparisca
una reazione a tutto ci che di troppo esclusivo e assoluto era nel secolo
decimottavo. Sicch quel movimento in apparenza reazionario dovea condurre a un
nuovo sviluppo della Rivoluzione su di una base pi solida e razionale.
Il primo periodo del movimento fu detto romantico, in opposizione al
classicismo. Ebbe per contenuto il cristianesimo e il medio evo, come le vere
fonti della vita moderna, il suo tempo eroico, mitico e poetico. Il
Rinascimento fu chiamato paganesimo, e quell'et che il Rinascimento chiamava
barbarie, risorse cinta di nuova aureola. Parve agli uomini rivedere dopo
lunga assenza Dio e i santi e la Vergine e quei cavalieri vestiti di ferro e i
tempi e le torri e i crociati. Le forme bibliche oscurarono i colori classici:
il gotico, il vaporoso, l'indefinito, il sentimentale liquefecero le immagini,
riempirono di ombre e di visioni le fantasie. Ne usc nuovo contenuto e nuova
forma. Il papato divenne centro di questo antico poema ringiovanito, il cui
storico era Carlo Troya, e l'artista Luigi Tosti: Bonifacio ottavo e Gregorio
settimo ebbero ragione contro Dante e Federico secondo. Cronisti e trovatori
furono disseppelliti; l'Europa ricostruiva pietosamente le sue memorie, e vi
s'internava, vi s'immedesimava, ricreava quelle immagini e quei sentimenti.
Ciascun popolo si riannodava alle sue tradizioni, vi cercava i titoli della sua
esistenza e del suo posto nel mondo, la legittimit delle sue aspirazioni. Alle
antichit greche e romane successero le antichit nazionali, penetrate e
collegate da uno spirito superiore e unificatore, dallo spirito cattolico. Si
svegliava l'immaginazione, animata dall'orgoglio nazionale e da un entusiasmo
religioso spinto sino al misticismo; e dal lungo torpore usciva pi vivace il
senso metafisico e il senso poetico. Risorge l'alta filosofia e l'alta poesia.
Lirica e musica, poemi filosofici e storici sono le voci di questo ricorso.
Ma il romanticismo, come il classicismo, erano forme sotto alle quali si
manifestava lo spirito moderno. Foscolo e Parini nel loro classicismo erano
moderni, e moderni erano nel loro romanticismo Manzoni e Pellico. Invano cerchi
il candore e la semplicit dello spirito religioso:  un passato rifatto e
trasformato da immaginazione moderna, nella quale ha lasciato i suoi vestigi il
secolo decimottavo. Non ci sono pi le passioni ardenti e astiose di quel
secolo, ma ci sono le sue idee, la tolleranza, la libert, la fraternit umana,
consacrata da una religione di pace e di amore, purificata e restituita nella
sua verginit, nella purezza delle sue origini e de' suoi motivi. Una reazione
cos fatta gi non  pi reazione,  conciliazione,  la rivoluzione stessa
vinta, che non minaccia pi, e lascia il sarcasmo, l'ironia, l'ingiuria, e
trasformatasi in apostolato evangelico prende abito umile e supplichevole
dirimpetto agli oppressori, e fa suo il pergamo, fa suo Dio e Cristo, e la
Bibbia diviene l'ultima parola di un credente. Lo spirito non rimane nelle
vette del soprannaturale e nelle generalit del dogma. Oramai conscio di s,
plasma il divino a sua immagine, lo colloca e lo accompagna nella storia. La
divina Commedia  capovolta: non  l'umano che s'india,  il divino che si
umanizza. Il divino rinasce, ma senti che gi innanzi  nato Bruno, Campanella
e Vico.
La stella di Monti scintillava ancora cinta di astri minori; Foscolo solitario
meditava le Grazie; Romagnosi tramandava alla nuova generazione il pensiero del
gran secolo vinto. E proprio nel 1815, tra il rumore de' grandi avvenimenti,
usciva in luce un libriccino, intitolato (Inni), al quale nessuno bad. Foscolo
chiudeva il suo secolo co' (Carmi); Manzoni apriva il suo con gl'(Inni). Il
(Natale), la (Passione), la (Risurrezione), la (Pentecoste) erano le prime voci
del secolo decimonono. Natali, Marie e Ges ce n'erano infiniti nella vecchia
letteratura, materia insipida di canzoni e sonetti, tutti dimenticati. Mancata
era l'ispirazione, da cui uscirono gl'inni de' santi padri e i canti religiosi
di Dante e del Petrarca e i quadri e le statue e i templi de' nostri antichi
artisti. Su quella sacra materia era passato il Seicento e l'Arcadia, insino a
che disparve sotto il riso motteggiatore del secolo decimottavo. Ora la poesia
faceva anche lei il suo concordato. Ricompariva quella vecchia materia,
ringiovanita da una nuova ispirazione.
Ci che move il poeta non  la santit e il misterioso del dogma. Non
riceve il soprannaturale con raccoglimento, con semplicit di credente. Mira a
trasportarlo nell'immaginazione, e, se posso dir cos, a naturalizzarlo. Non 
pi un credo,  un motivo artistico. Diresti che innanzi al giovine poeta ci
sia il ghigno di Alfieri e di Foscolo, e che non si attenti di presentare a'
contemporanei le disusate immagini, se non pomposamente decorate. Non gli basta
che sieno sante; vuole che sieno belle. L'idea cristiana ritorna innanzi tutto
come arte, anzi come la sostanza dell'arte moderna, chiamata romantica. La
critica entrava gi per questa via, e fin d'allora sentivi parlare di
classico e di romantico, di plastico e di sentimentale di finito e
d'infinito. L'inno era poesia essenzialmente religiosa, la poesia
dell'infinito e del soprannaturale. Sorgea come sfida a' classici per la
materia e per la forma. Pure il poeta, volendo esser romantico, rimane
classico. Invano si arrampica tra le nubi del Sinai; non ci regge, ha bisogno
di toccar terra; il suo spirito non riceve se non ci che  chiaro, plastico,
determinato, armonioso; le sue forme sono descrittive, rettoriche e letterarie,
pur vigorose e piene di effetto, perch animate da immaginazione fresca in
materia nuova. Vi senti lo spirito nuovo, che in quel ritorno delle idee
religiose non abdica, e penetra in quelle idee e se le assimila, e vi cerca e
vi trova se stesso. Perch la base ideale di quegl'(Inni)  sostanzialmente
democratica,  l'idea del secolo battezzata e consacrata sotto il nome d'idea
cristiana, l'eguaglianza degli uomini tutti fratelli in Cristo la riprovazione
degli oppressori e la glorificazione degli oppressi;  la famosa triade,
libert, uguaglianza, fratellanza, vangelizzata;  il cristianesimo
ricondotto alla sua idealit e penetrato dallo spirito moderno. Onde nasce una
rappresentazione pacata e soddisfatta, pittoresca nelle sue visioni, semplice e
commovente ne' suoi sentimenti, come di un mondo ideale riconciliato e
concorde, ove si armonizzano e si acquietano le dissonanze del reale e i dolori
della terra. Ivi  il Signore, che nel suo dolore pens a tutt'i figli d'Eva;
ivi  Maria, nel cui seno regale la femminetta depone la sua spregiata lacrima;
ivi  lo Spirito, che scende, aura consolatrice ne' languidi pensieri
dell'infelice; ivi  il regno della pace, che il mondo irride, ma che non pu
rapire; il povero, sollevando le ciglia al cielo che  suo, volge i lamenti
in giubilo, pensando a cui somiglia.
In questa ricostruzione di un mondo celeste accanto a una lirica di pace e
di perdono, alta sulle collere e sulle cupidigie mondane, si sviluppa l'epica,
quel veder le cose umane dal di sopra con l'occhio dell'altro mondo. Questa
novit di contenuto, di forma e di sentimento rende altamente originale il
(Cinque maggio), composizione epica in forme liriche. L'individuo, grande ch'ei
sia, non  che un'orma del Creatore, un istrumento fatale. La gloria
terrena, posto pure che sia vera gloria, non  in cielo che silenzio e
tenebre. Sul mondano rumore sta la pace di Dio. E' lui che atterra e suscita,
che affanna e consola. La sua mano toglie l'uomo alla disperazione, e lo avvia
pe' floridi sentieri della speranza. Risorge il (Deus ex machina), il
concetto biblico dell'uomo e dell'umanit. La storia  la volont
imperscrutabile di Dio. Cos vuole. A noi non resta che adorare il mistero o il
miracolo, chinar la fronte. Meno comprendiamo gli avvenimenti, e pi siamo
percossi di maraviglia, pi sentiamo Dio, l'incomprensibile. La storia anche di
ieri si muta in leggenda, diviene poesia epica. Napoleone  un gran miracolo,
un'orma pi vasta di Dio. A che fine? Per quale missione? L'ignoriamo. E' il
secreto di Dio. Cos volle. Rimane della storia la parte popolare o
leggendaria, quella che pi colpisce le immaginazioni; le battaglie, le vicende
assidue, gli avvenimenti straordinari, le grandi catastrofi, le miracolose
conversioni. Il motivo epico nasce non dall'altezza e moralit de' fini, ma
dalla grandezza e potenza del genio, dallo sviluppo di una forza che arieggia
il soprannaturale. Sono nove strofe, di cui ciascuna per la vastit della
prospettiva  quasi un piccolo mondo, e te ne viene una impressione, come da
una piramide. A ciascuna strofa la statua muta di prospetto, ed  sempre
colossale. L'occhio profondo e rapido dell'ispirazione divora gli spazi,
aggruppa gli anni, fonde gli avvenimenti, ti d l'illusione dell'infinito. Le
proporzioni sono ingrandite da un lavoro tutto di prospettiva nella maggior
chiarezza e semplicit dell'espressione. Le immagini, le impressioni, i
sentimenti, le forme tra quella vastit di orizzonti ingrandiscono anche loro,
acquistano audacia di colori e di dimensioni. Trovi condensata la vita del
grande uomo nelle sue geste, nella sua intimit, nella sua azione storica, ne'
suoi effetti su' contemporanei, nella sua solitudine pensosa: immensa sintesi,
dove precipitano gli avvenimenti e i secoli, come incalzati e attratti da una
forza superiore in quegli sdruccioli accavallantisi, appena frenati dalle rime.
Questo  il primo movimento, epico-lirico, del secolo decimonono. Al
macchinismo classico succede il macchinismo teologico. Ma non  mero
macchinismo, semplice colorito o abbellimento. E' un contenuto redivivo
nell'immaginazione che ricostruisce a sua immagine la storia dell'umanit e il
cuore dell'uomo. E' Cristo smarrito e ritrovato al di dentro di noi. Ritorna la
provvidenza nel mondo, ricomparisce il miracolo nella storia, rifioriscono la
speranza e la preghiera, il cuore si raddolcisce, si apre a sentimenti miti:
su' disinganni e sulle discordie mondane spira un alito di perdono e di pace.
Ci che intravedeva Foscolo, disegn Manzoni con un entusiasmo giovanile,
riflesso di quell'entusiasmo religioso, che accompagnava a Roma il papa reduce,
ispirava ad Alessandro la federazione cristiana, prometteva agli uomini stanchi
un'era novella di pace e riposo. La nuova generazione sorgeva tra queste
illusioni, e mentre il vecchio Foscolo fantasticava un paradiso delle Grazie,
allegorizzando con colori antichi cose moderne, Manzoni ricostruiva l'ideale
del paradiso cristiano e lo riconciliava con lo spirito moderno. La mitologia
se ne va, e resta il classicismo; il secolo decimottavo  rinnegato, e restano
le sue idee. Mutata  la cornice, il quadro  lo stesso. Guardate il (Cinque
maggio). La cornice  una illuminazione artistica, una bell'opera
d'immaginazione, da cui non esce alcuna seria impressione religiosa. Il quadro
 la storia di un genio rifatta dal genio. L'interesse non  nella cornice 
nel quadro.
Ben presto il movimento teologico diviene prettamente filosofico. Dio 
l'assoluto, l'idea; Cristo  l'idea in quanto  realizzata, l'idea
naturalizzata; lo Spirito  l'idea riflessa e consapevole il Verbo; la trinit
teologica diviene la base di una trinit filosofica. Il Dio teologico 
l'essere nel suo immediato, il nulla, un Dio astratto e formale, vuoto di
contenuto. Dio nella sua verit  lo spirito che riconosce se stesso nella
natura. Logica, natura, spirito, sono i tre momenti della sua esistenza, la sua
storia, una storia dove niente  incomprensibile e arbitrario, tutto 
ragionevole e fatale. Ci che  stato, dovea essere. La schiavit, la guerra,
la conquista, le rivoluzioni, i colpi di Stato non sono fatti arbitrari, sono
fenomeni necessari dello spirito nella sua esplicazione. Lo spirito ha le sue
leggi, come la natura; la storia del mondo  la sua storia,  logica viva, e si
pu determinare( a priori). Religione, arte, filosofia, dritto, sono
manifestazioni dello spirito, momenti della sua esplicazione. Niente si ripete,
niente muore: tutto si trasforma in un progresso assiduo, che  lo
spiritualizzarsi dell'idea, una coscienza sempre pi chiara di s, una maggiore
realt.
In queste idee codificate da Hegel ricordi Machiavelli, Bruno, Campanella,
soprattutto Vico. Ma  un Vico( a priori). Quelle leggi, che egli traeva da'
fatti sociali, ora si cercano (a priori) nella natura stessa dello spirito.
Nasce un'appendice della (Scienza nuova), la sua metafisica sotto nome di
logica, compariscono vere teogonie, o epopee filosofiche, con le loro
ramificazioni. Hai la filosofia delle religioni, la storia della filosofia, la
filosofia dell'arte, la filosofia del dritto, la filosofia della storia,
illuminate dall'astro maggiore, la logica, o, come dice Vico, la metafisica.
Tutto il contenuto scientifico  rinnovato. E non solo nell'ordine morale, ma
nell'ordine fisico. Hai una filosofia della natura, come una filosofia dello
spirito. Anzi non sono che una sola e medesima filosofia, momenti dell'Idea
nella sua manifestazione.
Il misticismo, fondato sull'imperscrutabile arbitrio di Dio e alimentato
dal sentimento, d luogo a questo idealismo panteistico. Il sistema piace alla
colta borghesia, perch da una parte, rigettando il misticismo, prende un
aspetto laicale e scientifico, e dall'altra, rigettando il materialismo,
condanna i moti rivoluzionari, come esplosioni plebee di forze brute. Piace il
concetto di un progresso inoppugnabile, fondato sullo sviluppo pacifico della
coltura: alla parola rivoluzione succede la parola evoluzione. Non si dice
pi libert, si dice civilt, progresso, coltura. Sembra trovato oramai
il punto, ove s'accordano autorit e libert, Stato e individuo, religione e
filosofia, passato e avvenire. Anche le idee fanno la loro pace, come le
nazioni. E il sistema diviene ufficiale sotto nome di ecletismo. La
rivoluzione gitta via il suo abito rosso, e si fa cristiana e moderata sotto il
vessillo tricolore, vagheggiando, come ultimo punto di fermata, le forme
costituzionali, e tenendo a pari distanza i clericali col loro misticismo, e i
rivoluzionari col loro materialismo. Queste idee facevano il giro di Europa e
divennero il credo delle classi colte. La parte liberale si costitu come un
centro tra una dritta clericale e una sinistra rivoluzionaria, che essa
chiamava i partiti estremi. Luigi Filippo realizz questo ideale della
borghesia, e l'ecletismo lo consacr. Sembr dopo lunga gestazione creato il
mondo. Il problema era sciolto, il bandolo era trovato. Dio si poteva riposare.
Chiusa oramai era la porta alla reazione e alla rivoluzione. Regnava il
progresso pacifico e legale, governava la borghesia sotto nome di partito
liberale-moderato. Teneva in iscacco la dritta, perch, se combatteva i
gesuiti e gli oltramontani, onorava il cristianesimo, divenuto nel nuovo
sistema l'idea rifiessa e consapevole, lo spirito che riconosce se stesso. Non
credeva al soprannaturale, ma lo spiegava e lo rispettava; non credeva a un
Cristo divino, ma alzava alle stelle il Cristo umano; e della religione parlava
con unzione, e con riverenza de' ministri di Dio. Cos tirava dalla sua i
cristiani liberali e patrioti, e non urtava le plebi. E teneva a un tempo in
iscacco la sinistra rivoluzionaria, perch se respingeva i suoi metodi, se
condannava le sue impazienze e le sue violenze, accettava in astratto le sue
idee, confidando pi nell'opera lenta, ma sicura, dell'istruzione e
dell'educazione, che nella forza brutale. Per queste vie la rivoluzione sotto
aspetto di conciliazione si rendeva accettabile a' pi, e si rimetteva in
cammino.
Tra queste idee si form la nuova critica letteraria. Rimasta fra le vuote
forme rettoriche empirica e tradizionale, anch'ella grid libert nel secolo
scorso, e, perduto il rispetto alle regole e all'autorit, acquist una certa
indipendenza di giudizio, illuminata ne' migliori dal buon senso e dal buon
gusto. L'attenzione dall'esterno meccanismo si volse alla forza produttiva,
cercando i motivi e il significato della composizione nelle qualit dello
scrittore; l'arte ebbe il suo (cogito) e trov la sua formola nel motto: Lo
stile  l'uomo. Ma era una critica d'impressioni pi che di giudizi, di
osservazioni pi che di princpi. Con la nuova filosofia il bello prese posto
accanto al vero e al buono, acquist una base scientifica nella logica, divenne
una manifestazione dell'idea, come la religione, il dritto, la storia: avemmo
una filosofia dell'arte, l'estetica. Stabilito un corso ideale della umanit,
l'arte entr nel sistema allo stesso modo che tutte le altre manifestazioni
dello spirito, e prese dalla qualit dell'idea la sua essenza e il suo
carattere. Materia principale della critica fu l'idea col suo contenuto: le
qualit formali ebbero il secondo luogo. Avemmo l'idea orientale, l'idea
pagana o classica, l'idea cristiana o romantica nella religione, nella
filosofia, nello Stato, nell'arte, in tutte le forme dell'attivit sociale, uno
sviluppo storico (a priori), secondo la logica o le leggi dello spirito. La
filosofia dell'idea divenne un antecedente obbligato di ogni trattato di
estetica, come di ogni ramo dello scibile; e il problema fondamentale dell'arte
fu cercare l'idea in ogni lavoro dell'immaginazione, e misurarlo secondo
quella. Rivenne su il concetto cristiano-platonico dell'arte, espresso da
Dante, ristaurato dal Tasso. La poesia fu il vero sotto il velo della favola
ascoso, o il vero condito in molli versi. Divenuta la favola un velo
dell'idea, ritornavano in onore le forme mitiche e allegoriche, e le concezioni
artistiche si trasformavano in costruzioni ideali: la (Divina Commedia),
materia d'infiniti comenti filosofici, aveva il suo riscontro nel (Faust).
Venne in moda un certo filosofismo nell'arte anche presso i migliori, anche
presso Schiller. E non solo la filosofia, ma anche la storia divenne il
frontispizio obbligato della critica, trattandosi di coglier l'idea non nella
sua astrattezza, ma nel suo contenuto, nelle sue apparizioni storiche. Sorsero
investigazioni accuratissime sulle idee, sulle istituzioni, su' costumi, sulle
tendenze dei secoli a cui si riferivano le opere d'arte, sulla formazione
successiva della materia artistica; al motto antico: Lo stile  l'uomo,
successe quest'altro: La letteratura  l'espressione della societ. Ne usc
un doppio impulso: sintetico e analitico. Posto che la storia non sia una
successione empirica e arbitraria di fatti, ma la manifestazione progressiva e
razionale dell'idea, una dialettica vivente, gli spiriti si affrettarono alla
sintesi, e costruirono vere epopee storiche secondo una logica preordinata. La
storia del mondo fu rifatta, la via aperta da Vico fu corsa e ricorsa dal genio
metafisico, e in tutte le direzioni: religioni, arti, filosofie, istituzioni
politiche, leggi, la vita intellettuale, morale e materiale de' popoli. Questo
fu il momento epico di tutte le scienze; nessuna pot sottrarsi al bagliore
dell'idea; il mondo naturale fu costruito allo stesso modo che il mondo morale.
Ma queste sintesi frettolose, queste soluzioni spesso arrischiate de' problemi
pi delicati urtavano alcuna volta co' dati positivi della storia e delle
singole scienze, ed erano troppo visibili le lacune, i raccozzamenti disparati,
le interpretazioni forzate, gli artifici involontari. Accanto a quelle vaste
costruzioni ideali sorse la paziente analisi; il metodo di Vico parve pi lungo
e pi arduo, ma pi sicuro, e si ricominci il lavoro( a posteriori),
ingolfandosi lo spirito nelle pi minute ricerche in tutt'i rami dello scibile.
Il movimento di erudizione e d'investigazione, interrotto in Italia dalla
invasione delle teorie cartesiane e da' sistemi assoluti del secolo
decimottavo, tutti di un pezzo, tutti ragionamento, con superbo disdegno di
citazioni, di esempli, di ogni autorit dottrinale, quasi avanzo della
scolastica, ora ripigliava con maggior forza in tutta la colta Europa, massime
in Germania: ritornavano i Galilei, i Muratori e i Vico, si sviluppava lo
spirito di osservazione e il senso storico, si aggrandiva il campo delle
scienze, e dal gran tronco del sapere uscivano nuovi rami, soprattutto nelle
scienze naturali, nelle scienze sociali e nelle discipline filologiche. La
materia della coltura, stata prima poco pi che greco-romana, guadagn di
estensione e di profondit. Abbracci l'Oriente, il medio evo, il Rinascimento.
E' con tale attivit di ricerca e di scoperta, che lo scibile ne fu rinnovato.
Stavano dunque di fronte due tendenze: l'una ideale, l'altra storica. Gli
uni procedevano per via di categorie e di costruzioni; gli altri per via di
osservazioni e d'induzioni. E spesso s'incontravano. La scuola ontologica
teneva molto conto dei fatti, e proclamava che il vero ideale  storia, 
l'idea realizzata. Non rimaneva perci al di sopra della storia nel regno de'
princpi assoluti e immobili; anzi la sua metafisica non  altro che un
progressivo divenire, la storia. Parimente la scuola storica era tutt'altro che
empirica, ed usciva dalla cerchia de' fatti, ed aveva anch'essa i suoi
preconcetti e le sue conietture. La pi audace speculazione si maritava con la
pi paziente investigazione. Le due forze unite, ora parallele, ora in urto,
ora di conserva, posero in moto tutte le facolt dello spirito, e produssero
miracoli nelle teorie e nelle applicazioni. Al secolo de' lumi succedette il
secolo del progresso. Il genio di Vico fu il genio del secolo. E accanto a lui
risorsero con fama europea Bruno e Campanella. Il secolo river ne' tre grandi
italiani i suoi padri, il suo presentimento. E la (Scienza nuova) fu la sua
Bibbia, la sua leva intellettuale e morale. Ivi trovavano condensate tutte le
forze del secolo: la speculazione, l'immaginazione, l'erudizione. Di l partiva
quell'alta imparzialit di filosofo e di storico, quella giustizia distributiva
ne' giudizi, che fu la virt del secolo. Passato e presente si riconciliarono,
pigliando ciascuno il suo posto nel corso fatale della storia. E contro al fato
non val collera, non giova dar di cozzo. Il dommatismo con la sua infallibilit
e lo scetticismo con la sua ironia cessero il posto alla critica, quella vista
superiore dello spirito consapevole, che riconosce se stesso nel mondo, e non
si adira contro se stesso.
La letteratura non potea sottrarsi a questo movimento. Filosofia e storia
diventano l'antecedente della critica letteraria. L'opera d'arte non 
considerata pi come il prodotto arbitrario e subiettivo dell'ingegno
nell'immutabilit delle regole e degli esempi, ma come un prodotto pi o meno
inconscio dello spirito del mondo in un dato momento della sua esistenza.
L'ingegno  l'espressione condensata e sublimata delle forze collettive, il cui
complesso costituisce l'individualit di una societ o di un secolo. L'idea gli
 data con esso il contenuto; la trova intorno a s, nella societ dove  nato,
dove ha ricevuto la sua istruzione e la sua educazione. Vive della vita comune
contemporanea, salvo che di quella  in lui pi sviluppata l'intelligenza e il
sentimento. La sua forza  di unirvisi in ispirito, e questa unione spirituale
dello scrittore e della sua materia  lo stile. La materia o il contenuto non
gli pu dunque essere indifferente; anzi  ivi che dee cercare le sue
ispirazioni e le sue regole. Mutato il punto di vista, mutati i criteri. La
letteratura del Rinascimento fu condannata come classica e convenzionale, e
l'uso della mitologia fu messo in ridicolo. Quegl'ideali tutti di un pezzo,
ch'erano decorati col nome di classici, furono giudicati una contraffazione
dell'ideale, l'idea nella sua vuota astrazione, non nelle sue condizioni
storiche, non nella variet della sua esistenza. Cadde la rettorica con le sue
vuote forme, cadde la poetica con le sue regole meccaniche e arbitrarie,
rivenne su il vecchio motto di Goldoni: Ritrarre dal vero, non guastar la
natura. Il pi vivo sentimento dell'ideale si accompagn con la pi paziente
sollecitudine della verit storica. L'epopea cesse il luogo al romanzo, la
tragedia al dramma. E nella lirica brillarono in nuovi metri le ballate, le
romanze, le fantasie e gl'inni. La naturalezza, la semplicit, la forza, la
profondit, l'affetto furono qualit stimate assai pi che ogni dignit ed
eleganza, come quelle che sono intimamente connesse col contenuto. Dante,
Shakespeare, Calderon, Ariosto, reputati i pi lontani dal classicismo,
divennero gli astri maggiori. Omero e la Bibbia, i poemi primitivi e spontanei,
teologici o nazionali, furono i prediletti. E spesso il rozzo cronista fu
preferito all'elegante storico, e il canto popolare alla poesia solenne. Il
contenuto nella sua nativa integrit valse pi che ogni artificiosa
trasformazione di tempi posteriori. Furono sbanditi dalla storia tutti gli
elementi fantastici e poetici, tutte quelle pompe fattizie, che l'imitazione
classica vi aveva introdotto. E la poesia si accost alla prosa, imit il
linguaggio parlato e le forme popolari.

Tutto questo fu detto romanticismo, letteratura de' popoli moderni.
La nuova parola fece fortuna. La reazione ci vedeva un ritorno del medio evo e
delle idee religiose, una condanna dell'aborrito Rinascimento, soprattutto del
pi aborrito secolo decimottavo. I liberali, non potendo pigliarsela co'
governi, se la pigliavano con Aristotele e co' classici e con la mitologia:
piaceva essere almeno in letteratura rivoluzionario e ribelle alle regole. Il
sistema era cos vasto e vi si mescolavano idee e tendenze cos diverse, che
ciascuno potea vederlo con la sua lente e pigliarvi ci che gli era pi comodo.
I governi lasciavan fare, contenti che le guerricciuole letterarie distraessero
le menti dalla cosa pubblica. In Italia ricomparivano i soliti fenomeni della
servit: battaglie in favore e contro la Crusca, quistioni di lingua, diverbii
letterari, che finivano talora in denunzie politiche. La (Proposta) e il
(Sermone all'Antonietta Costa) erano i grandi avvenimenti che succedevano alla
battaglia di Waterloo. L'Italia rison di puristi e lassisti, di classici e
romantici. Il giornalismo, mancata la materia politica, vi cerc il suo
alimento. Il centro pi vivace di quei moti letterari era sempre Milano, dove
erano pi vicini e pi potenti gl'influssi francesi e germanici. L
s'inaugurava nel (Caff) il secolo decimottavo. E l s'inaugurava ora nel
(Conciliatore) il secolo decimonono. Manzoni ricordava Beccaria, e i Verri e i
Baretti del nuovo secolo si chiamavano Silvio Pellico, Giovanni Berchet e gli
ospiti di casa Manzoni, Tommaso Grossi e Massimo d'Azeglio, divenuto sposo di
Giulia Manzoni, e anello fra la Lombardia e il Piemonte, dove sorgevano nello
stesso giro d'idee Cesare Balbo e Vincenzo Gioberti. La vecchia generazione
s'intrecciava con la nuova. Vivevano ancora, memorie del regno d'Italia,
Foscolo, Monti, Giovanni e Ippolito Pindemonte, Pietro Giordani. Dirimpetto a
Melchiorre Gioia vedevi Sismondi, italiano di mente e di cuore; e mentre il
vecchio Romagnosi scrivea la (Scienza della Costituzione), il giovane Antonio
Rosmini pubblicava il trattato (Della origine delle idee). Spuntavano Camillo
Ugoni, Felice Bellotti, Andrea Maffei, il traduttore di Klopstock e di
Schiller. Dirimpetto a' poeti vedevi i critici, dilettanti pure di poesia,
Giovanni Torti, Ermes Visconti, Giovanni De Cristoforis, Samuele Biava. Nelle
stesse file militavano Carlo Porta, Niccol Tommaseo, i fratelli Cesare e
Ignazio Cant, e Maroncelli, e Confalonieri, e altri minori.
Cosa volevano i romantici, che levavano cos alto la voce nel
(Conciliatore)? Parlavano con audacia giovanile della vecchia generazione,
s'inchinavano appena al gran padre Alighieri, vantavano gli scrittori stranieri
soprattutto inglesi e tedeschi, non volevano mitologia, si beffavano delle tre
unit, e delle regole si curavano poco, e non curvavano il capo che innanzi
alla ragione. Era il razionalismo o il libero pensiero applicato alla
letteratura da uomini che in religione predicavano fede e autorit. I classici,
al contrario, miscredenti e scettici nelle cose della religione, erano
qualificati superstiziosi in fatto di letteratura. N parea ragionevole che
Aristotele, detronizzato in filosofia, dovesse in letteratura rimanere sul suo
trono. La lotta fu viva tra il (Conciliatore) e la (Biblioteca italiana), a cui
tenea bordone la (Gazzetta di Milano). Vi si mescolavano ingenui e furfanti,
scrittori coscienziosi e mestieranti. E dopo molto contendere, fra tante
esagerazioni di offese e di difese, si venne in tale confusione di giudizi, che
oggi stesso non si sa cosa era il romanticismo, e in che si distingueva
sostanzialmente dal classicismo. Molti sostenevano che il Monti era un ingegno
romantico sotto apparenze classiche, e altri che Manzoni con pretensioni
romantiche era in verit un classico. Si cominci a vedere chiaro, quando fu
posta da parte la parola romanticismo, materia del litigio, e si bad alla
qualit della merce e non al suo nome. Al romanticismo, importazione tedesca,
si sostitu a poco a poco un altro nome, letteratura nazionale e moderna. E su
questo convennero tutti, romantici e classici. Il romanticismo rimase in Italia
legato con le idee della prima origine germanica, diffuse dagli Schiegel e da'
Tieck, in quella forma esagerata che prese in Francia, capo Victor Hugo.
Respingevano il paganesimo, e riabilitavano il medio evo. Rifiutavano la
mitologia classica, e preconizzavano una mitologia nordica. Volevano la libert
dell'arte, e negavano la libert di coscienza. Rigettavano il plastico e il
semplice dell'ideale classico, e vi sostituivano il gotico, il fantastico,
l'indefinito e il lugubre. Surrogavano il fattizio e il convenzionale
dell'imitazione classica con imitazioni fattizie e convenzionali di peggior
gusto. E per fastidio del bello classico idolatravano il brutto. Una
superstizione cacciava l'altra. Ci che era legittimo e naturale in Shakespeare
e in Calderon, diveniva strano, grossolano, artificiale in tanta distanza di
tempi, in tanta differenza di concepire e di sentire. Il romanticismo in questa
sua esagerazione tedesca e francese non attecch in Italia, e giunse appena a
scalfire la superficie. I pochi tentativi non valsero che a meglio accentuare
la ripugnanza del genio italiano. E i romantici furono lieti, quando poterono
gittar via quel nome d'imprestito, fonte di tanti equivoci e litigi, e prendere
un nome accettato da tutti. Anche in Germania il romanticismo fu presto
attirato nelle alte regioni della filosofia, e, spogliatosi quelle forme
fantastiche e quel contenuto reazionario, riusc sotto nome di letteratura
moderna nell'ecletismo, nella conciliazione di tutti gli elementi e di tutte
le forme sotto i princpi superiori dell'estetica, o della filosofia dell'arte.
Pigliando il romanticismo in quel suo primo stadio, quando si affermava
come distinto, anzi in contraddizione col secolo scorso, e movea guerra ad
Alfieri e proclamava una nuova riforma letteraria, il suo torto fu di non
accorgersi che esso era in sostanza non la contraddizione, ma la conseguenza di
quel secolo appunto, contro il quale armeggiava. In Germania l'idea romantica
sorse in opposizione all'imitazione francese cos alla moda sotto il gran
Federico. Era una esagerazione, ma in quell'esagerazione si costituivano le
prime basi di una letteratura nazionale, dalla quale uscivano Schiller e
Goethe. E fu lavoro del secolo decimottavo. Schiller fu contemporaneo di
Alfieri. Quando l'idea romantica s'affacci in Italia, gi in Germania era
scaduta, trasformatasi in un concetto dell'arte filosofico e universale. Goethe
era gi alla sua terza maniera, a quel suo spiritualismo panteistico, che
produceva il (Faust). Il romanticismo veniva dunque in Italia troppo tardi,
come fu poi dell'eghelismo. parve a noi un progresso ci che in Germania la
coltura aveva gi oltrepassato e assorbito. La riforma letteraria in Italia,
tanto strombazzata, non cominciava, ma continuava. Essa era cominciata nel
secolo scorso. Era appunto la nuova letteratura, inaugurata da Goldoni e
Parini, al tempo stesso che in Germania si gittavano le fondamenta della
coltura tedesca. La differenza era questa, che la Germania reagiva contro
l'imitazione francese e acquistava coscienza della sua autonomia intellettuale;
dove l'Italia, associandosi alla coltura europea, reagiva contro la sua
solitudine e la sua stagnazione intellettuale. L'Italia entrava nel grembo
della coltura europea, e vi prendea il suo posto, cacciando via da s una parte
di s, il seicentismo, l'Arcadia e l'accademia; la Germania al contrario
iniziava la sua riforma intellettuale, rimovendo da s la coltura francese, e
riannodandosi alle sue tradizioni. L'influenza francese non fu che una breve
deviazione nel movimento di continuit della vita tedesca, movimento
fortificato nella lotta d'indipendenza, e che port quel popolo nel secolo
decimonono ad una chiara coscienza della sua autonomia nazionale e della sua
superiorit intellettuale. Perci la riforma tedesca procedette armonica e
pacata con passaggi chiari, con progresso rapido, con intima consonanza in
tutt'i rami dello scibile, non ricevendo ma dando l'impulso alla coltura
europea. Esclusiva ed esagerata nel principio sotto nome di romanticismo, la
sua coltura in breve tempo abbracci tutti gli orizzonti, e concili tutti gli
elementi della storia in una vasta unit, della quale rimane monumento
colossale la (Divina Commedia )della coltura moderna, il (Faust). Ivi tutte le
religioni e tutte le colture, tutti gli elementi e tutte le forme, si danno la
mano e si riconoscono partecipi del redivivo Pane, sottoposte alle stesse
leggi, spirito o natura, espressioni di una sola idea, gi inconsapevoli e
nemiche, ora unificate dall'occhio ironico della coscienza. Indi quella suprema
indifferenza verso le forme, che fu detto lo scetticismo di Goethe, ed era la
serenit olimpica di una intelligenza superiore, la tolleranza di tutte le
differenze riconciliate e armonizzate nel mondo superiore della filosofia e
dell'arte. Cos il misticismo romantico si trasformava nell'idealismo
panteistico, l'idea cristiana nell'idea filosofica, il Cristo del Vangelo nel
Cristo di Strauss, la teologia s'inabissava nella filosofia, il domma e il
dubbio si fondevano nella critica, e il famoso (cogito) trovava il suo punto
di arrivo e di fermata nella coscienza di s, come spirito del mondo morale e
naturale: punto d'arrivo divenuto stagnante nel superficiale ecletismo
francese.
Quando Manzoni, tutto ancora pieno di Alfieri, fu a Parigi, ebbe le sue
prime impressioni da quei circoli letterari che facevano opposizione
all'Impero, e dove abitava lo spirito di Chteaubriand e madama di Stal. Di l
gli venne un riflesso della Germania, e si diede alla storia di quella
letteratura. Strinse relazioni con uomini illustri delle due grandi nazioni;
Cousin lo chiamava il suo amico, Fauriel e Goethe mettevano su il giovine
poeta. Il suo orizzonte si allarg, vide nuovi mondi, e reag contro la sua
educazione letteraria, contro le sue adorazioni giovanili, contro Alfieri e
Monti. A Milano, caduto il regno d'Italia, le nuove idee raccolsero intorno a
s i giovani, e Manzoni divenne il capo della scuola romantica. Cos, mentre la
Germania, percorso il ciclo filosofico e ideale della sua coltura, si
travagliava intorno all'applicazione in tutte le sue scienze sociali o
naturali, in Italia si disputava ancora de' princpi. Naturalmente, n Manzoni
n altri poteva assimilarsi tutto il movimento germanico, lavoro di un secolo,
e non lo vedevano che nella sua parte iniziale e superficiale. Ammiravano
Schiller, Goethe, Herder, Kant, Fichte, Schelling, ma conoscevano assai meglio
i nostri filosofi e letterati, e di quelli veniva loro come un'eco, spesso per
studi e giudizi di seconda mano, spesso per intramessa di scrittori francesi.
Rimasero essi dunque nella loro spontaneit, ponendo le quistioni come le si
ponevano in Italia, con argomenti e metodi propri; e ne usc un romanticismo
locale, puro di stravaganze ed esagerazioni forestiere, accomodato allo stato
della coltura, timido nelle innovazioni, e tenuto in freno dalle tradizioni
letterarie e dal carattere nazionale. Un romanticismo cos fatto non era che lo
sviluppo della nuova letteratura sorta col Parini, e rimaneva nelle sue forme e
ne' suoi colori prettamente italiano.
In effetti, i punti sostanziali di questo romanticismo concordano col
movimento iniziato nel secolo scorso, e non  maraviglia che la lotta
continuata con tanto furore e con tanta confusione fin nella piena
indifferenza del popolo italiano, che riconosceva se stesso nelle due schiere.
Volevano i romantici che l'Italia lasciasse i temi classici? E gi n'era venuto
il fastidio, e avevi l'(Ossian), il (Saul), la (Ricciarda), il (Bardo della
selva nera). Volevano che i personaggi fossero presi dal vero? E che le forme
fossero semplici e naturali? Ed ecco l Goldoni, che predicava il medesimo.
Spregiavano la vuota forma? E sotto questa bandiera avevano militato Parini,
Alfieri e Foscolo, e appunto la risurrezione del contenuto, la ristorazione
della coscienza era il carattere della nuova letteratura. Cosa erano le tre
unit e la mitologia, pomo della discordia, se non quistioni accessorie nella
stessa famiglia? Fino un concetto del mondo meno assoluto e rigido, umano e
anco religioso, intravedevi ne' (Sepolcri) di Foscolo e d'Ippolito Pindemonte.
Adunque la scuola romantica, se per il suo nome, per le sue relazioni, pe' suoi
studi, e per le sue impressioni si legava a tradizioni tedesche e a mode
francesi, rimase nel fondo scuola italiana per il suo accento, le sue
aspirazioni, le sue forme, i suoi motivi; anzi fu la stessa scuola del secolo
andato, che dopo le grandi illusioni e i grandi disinganni ritornava a' suoi
princpi, alla naturalezza di Goldoni e alla temperanza di Parini. Erano di
quella scuola pi i romantici, i quali avevano aria di combatterla, che i
classici, suoi eredi di nome, ma eredi degeneri, appo i quali la sua vitalit
si mostrava esaurita nella pomposa vacuit di Monti e nel purismo rettorico di
Pietro Giordani. La scuola andava visibilmente declinando sotto il regno
d'Italia, e non avendo pi novit di contenuto, si girava in se stessa,
divenuta sotto nome di purismo un gioco di frasi, intenta alla purit del
Trecento e all'eleganza del Cinquecento. Ritornavano in voga i grammatici, i
linguisti e i retori; ripullulava sotto altro nome l'Arcadia e l'accademia.
Cos fu possibile la (Storia americana) di Carlo Botta, uscita a Parigi quando
appunto uscirono gl'(Inni); e fu tal cosa che gli stessi accademici della
Crusca si sentirono oltrepassati e domandavano che lingua era quella. Furono i
romantici che, insorgendo contro la scuola, la rinsanguarono, e in aria di
nemici furono i suoi veri eredi. Essi le apersero nuovo contenuto e nuovo
ideale, le spogliarono la sua vernice classica e mitologica, l'accostarono a
forme semplici, naturali, popolari, sincere, libere da ogni involucro
artificiale e convenzionale, dalle esagerazioni rettoriche e accademiche, dalle
vecchie abitudini letterarie non ancor dome, di cui vedi le orme anche tra gli
sdegni di Alfieri e di Foscolo. Come, sotto forma di reazione, essi erano la
stessa rivoluzione, che moderandosi e disciplinandosi ripigliava le sue forze,
tirando anche Dio al progresso e alla democrazia; cos, sotto forma di
opposizione, essi erano la nuova letteratura di Goldoni e di Parini che si
spogliava gli ultimi avanzi del vecchio, acquistava una coscienza pi chiara
delle sue tendenze, e, lasciando gl'ideali rigidi e assoluti, prendeva terra,
si accostava al reale.
Questo sentimento pi vivo del reale era anche penetrato nel popolo
italiano. Non era pi il popolo accademico, che batteva le mani in teatro alla
(Virginia) e all'(Aristodemo) e applaudiva all'Italia ne' sonetti e nelle
canzoni. Vide la libert sotto tutte le sue forme, nelle sue illusioni, nelle
sue promesse, ne' suoi disinganni, nelle sue esagerazioni. Il regno d'Italia,
la spedizione di Murat, le promesse degli alleati, la lotta d'indipendenza
della Spagna e della Germania, l'insorgere della Grecia e del Belgio aguzzavano
il sentimento nazionale: l'unit d'Italia non era pi un tema rettorico, era
uno scopo serio, a cui si drizzavano le menti e le volont. I pi arditi e
impazienti cospiravano nelle societ secrete, contro le quali si ordinavano
anche secretamente i sanfedisti. Fatto vecchio era questo. Ma il fatto nuovo
era, che nella grande maggioranza della gente istrutta si andava formando una
coscienza politica, il senso del limite e del possibile: la rettorica e la
declamazione non avea pi presa sugli animi. La grandezza degli ostacoli rendea
modesti i desidri, e tirava gli spiriti dalle astrazioni alla misura dello
scopo e alla convenienza de' mezzi. La libert trovava il suo limite nelle
forme costituzionali, e il sentimento nazionale nel concetto di una maggiore
indipendenza verso gli stranieri. Una nuova parola venne su: non si disse pi
rivoluzione, si disse progresso. E fu il maestoso cammino dell'idea nello
spazio e nel tempo verso un miglioramento indefinito della specie, morale e
naturale. Il progresso divenne la fede, la religione del secolo. Ed avea il suo
lasciapassare, perch cacciava quella maledetta parola che era la
rivoluzione, e significava la naturale evoluzione della storia, e condannava
le violente mutazioni. Il progresso raccomandava pazienza a' popoli, dimostrava
compatibile ogni miglioramento con ogni forma di governo, e si accordava con la
filosofia cristiana, che predicava fiducia in Dio, preghiera e rassegnazione.
Oltre a ci, libert, rivoluzione indicavano scopi immediati e non
tollerabili ai governi, dove progresso nel suo senso vago abbracciava ogni
miglioramento, e dava agio a' principi di acquistarsi lode a buon mercato,
promovendo, non fosse altro, miglioramenti speciali, che parevano innocui,
com'erano le strade ferrate, l'illuminazione a gas, i telegrafi, la libert del
commercio, gli asili d'infanzia, i congressi scientifici, i comizi agrarii. A
poco a poco i liberali tornarono l ond'erano partiti, e non potendo vincere i
governi, li lusingarono, sperarono riforme di principi, anche del papa,
rifacevano i tempi di Tanucci, di Leopoldo, di Giuseppe, e rifacevano anche un
po' quell'arcadia. Certo, una teoria del progresso, che se ne rimetteva a Dio e
all'Idea, dovea condurre a un fatalismo musulmano, e rendendo i popoli troppo
facilmente appagabili, potea sfibrare i caratteri, trasformare il liberalismo
in una nuova arcadia, come temea Giuseppe Mazzini, che vi contrapponeva la
Giovine Italia. Pure i moti repressi del Ventuno e del Trentuno, i vari
tentativi mazziniani mal riusciti, la politica del non intervento delle nazioni
liberali, la potenza riputata insuperabile dell'Austria, la forza e la severit
de' governi, le fila spesso riannodate e spesso rotte, disponevano gli animi ad
uno studio pi attento de' mezzi, li piegavano a' compromessi, fortificavano il
senso politico, rendevano impopolare la dottrina del tutto o niente. Lo
stesso Mazzini, ch'era all'avanguardia, avea nel suo linguaggio e nelle sue
formole quell'accento di misticismo e di vaporoso idealismo che era penetrato
nella filosofia e nelle lettere, e che lo chiariva uomo del secolo, e
mostravasi anche lui disposto a tener conto delle condizioni reali della
pubblica opinione, e a sacrificarvi una parte del suo ideale. Cos,
rammorbidite le passioni, confidenti nel progresso naturale delle cose, e
persuasi che anche sotto i cattivi governi si pu promuovere la coltura e la
pubblica educazione, i pi smessero l'azione diretta e si diedero agli studi:
fiorirono le scienze, si svilupp il senso artistico e il genio della musica e
del canto; la Taglioni e la Malibran, la Rachel e la Ristori, Rossini e
Bellini, le dispute scientifiche e letterarie, i romanzi francesi e italiani
occupavano nella vita quel posto che la politica lasciava vuoto. In breve
spazio uscivano in luce il (Carmagnola), l'(Adelchi) e i (Promessi sposi), la
(Pia) del Sestini; la (Fuggitiva), l'(Ildegonda), i (Crociati) e il (Marco
Visconti) del Grossi, la (Francesca da Rimini) del Pellico, la (Margherita
Pusterla) del Cant, (l'Ettore Fieramosca) e pi tardi il (Niccol de' Lapi) di
Massimo d'Azeglio. Ultime venivano con pi solenne impressione le (Mie
prigioni). Ciclo letterario che fu detto romantico, un romanticismo italiano,
che facea vibrare le corde pi soavi dell'uomo e del patriota, con quella
misura, con quell'ideale internato nella storia, con quella storia fremente
d'intenzioni patriottiche, con quella intimit malinconica di sentimento, con
quella finezza di analisi nella maggiore semplicit de' motivi, che rivelava
uno spirito venuto a maturit e ne' suoi ideali studioso del reale. Con tinte
pi crude e con intenzioni pi ardite comparivano l'(Arnaldo da Brescia) e
l'(Assedio di Firenze).
Ciascuno sentiva sotto la scorza del medio evo palpitare le nostre
aspirazioni: le minime allusioni, le pi lontane somiglianze erano clte a volo
da un pubblico che si sentiva uno con gli scrittori. Il romanticismo perdette
la seriet del suo contenuto; la parola stessa usciva di moda. Il medio evo non
fu pi materia trattata con intenzioni storiche e positive. Fu l'involucro de'
nostri ideali, l'espressione abbastanza trasparente delle nostre speranze. Si
sceglievano argomenti, che meglio rappresentassero il pensiero o il sentimento
pubblico, come era la Lega lombarda, trasformata in lotta italiana contro la
Germania. Massimo d'Azeglio, che segna il passaggio dalla maniera
principalmente artistica de' romantici ad una rappresentazione pi svelatamente
politica, volgeva in mente un terzo romanzo, che dovea avere per materia la
Lega lombarda. Il pittore arieggiava allo scrittore. Uscivano dal suo pennello
la (Sfida di Barletta), il (Brindisi di Francesco Ferruccio), la (Battaglia di
Gavinana), la (Difesa di Nizza), la (Battaglia di Torino). Il medesimo era del
misticismo. L'ispirazione artistica, da cui erano usciti gl'(Inni) e il (Cinque
maggio) e l'(Ermengarda), non fu pi il quadro, fu l'accessorio, un semplice
colore attaccaticcio sopra un fondo estraneo, filosofico e politico. Vennero
gl'inni alle scienze, alle arti, gl'inni di guerra. Rimasero madonne, angioli,
santi e paradiso, a quel medesimo modo che prima Pallade, Venere e Cupido,
semplici ornamenti e macchine poetiche, estranee all'intimo spirito della
composizione, o puramente arcadiche. Dove la poesia gitta via ogni involucro
romantico e classico,  ne' versi del Berchet. E non poco vi contribu lord
Byron, vivuto lungo tempo in Venezia, di cui si sentono i fieri accenti
nell'(Esule di Parga). Se Giovanni Berchet fosse rimasto in Italia,
probabilmente il suo genio sarebbe rimasto inviluppato nelle allusioni e nelle
ombre del romanticismo. Ma esule portava a Londra i dolori e i furori della
patria tradita e vinta. Fu l'accento della collera nazionale in una lirica,
che, lasciate le generalit de' sonetti e delle canzoni, s'innest al dramma, e
colse la vita nelle pi patetiche situazioni.
La voce possente di questa lirica drammatica giunse solitaria in un'Italia,
dove i secondi fini della prudenza politica avevano rintuzzata la verit e
virilit dell'espressione. Si era trovata una specie di (modus vivendi), come
si direbbe oggi, una conciliazione provvisoria tra principi e popoli. I freni
si allentavano, ci era una maggiore libert di scrivere, di parlare, di
riunirsi, sempre in nome del progresso, della coltura, della civilt: gli
avversari erano detti oscurantisti. I principi facevano bocca da ridere;
promettevano riforme; e sino il pi restio, Ferdinando II, chiamava alle
cattedre, alla magistratura, a' ministeri uomini colti, e per bocca di
monsignor Mazzetti annunziava un largo riordinamento degli studi. Che si voleva
pi? I liberali, con quel senso squisito dell'opportunit che ha ciascuno
nell'interesse proprio, inneggiavano a' principi, stringevano la mano a' preti,
fino ridevano a' gesuiti. Fu allora che apparve in Italia un'opera stranissima,
il (Primato) di Vincenzo Gioberti. Ivi con molta facilit di eloquio, con
grande apparato di erudizione, con superbia e ricercatezza di formole si
proclamava il primato della civilt italiana riannodata attraverso le glorie
romane alle tradizioni italo-pelasgiche, fondata sul papato restitutore della
religione nella sua purit, riconciliato con le idee moderne, e tendente
all'autocrazia dell'ingegno e al riscatto delle plebi. La creazione sostituita
al divenire egheliano rimetteva le gambe al soprannaturale e alla rivelazione,
tutto il Risorgimento era dichiarato eterodosso o acattolico, e il presente si
ricongiungeva immediatamente col medio evo. Era la conciliazione politica
sublimata a filosofia, era la filosofia costruita ad uso del popolo italiano.
Frate Campanella pareva uscito dalla sua tomba. L'impressione fu immensa.
Sembr che ci fosse alfine una filosofia italiana. Vi si vedevano conciliate
tutte le opposizioni, il papa a braccetto co' principi, i principi riamicati a'
popoli, Il misticismo internato nel socialismo, Dio e progresso, gerarchia e
democrazia, un bilanciere universale. Il movimento era visibilmente politico,
non religioso e non filosofico. E ci che ne usc, non fu gi n una riforma
religiosa n un movimento intellettuale, ma un moto politico, tenuto in piede
dall'equivoco, e crollato al primo urto de' fatti. Questa era la faccia della
societ italiana. Era un ambiente, nel quale anche i pi fieri si accomodavano,
non scontenti del presente, fiduciosi nell'avvenire: i liberali biascicavano
paternostri, e i gesuiti biascicavano progresso e riforme. La situazione in
fondo era comica, e il poeta che seppe coglierne tutt'i segreti fu Giuseppe
Giusti. La Toscana, dopo una prodigiosa produzione di tre secoli, non aveva pi
in mano l'indirizzo letterario d'Italia. Si era addormentata col riso del Berni
sul labbro. La Crusca l'aveva inventariata e imbalsamata. Resist pi che pot
nel suo sonno, respingendo da s gl'impulsi del secolo decimottavo. Quando si
sent il bisogno di una lingua meno accademica, prossima per naturalezza e brio
al linguaggio parlato, molti si diedero al dialetto locale, altri si gittarono
alle forme francesi, altri col padre Cesari a capo l'andavano pescando nel
Trecento. Non veniva innanzi la soluzione pi naturale: cercarla col dove era
parlata, cercarla in Toscana. La rivoluzione avea ravvicinati gl'italiani,
suscitati interessi, idee, speranze comuni. Firenze, la citt prediletta di
Alfieri e di Foscolo, dopo il Ventuno vide nelle sue mura accolti esuli
illustri di altre parti d'Italia. Grazie al Vieusseux, vi sorgeva un centro
letterario in gara con quello di Milano. Manzoni e D'Azeglio andavano pe' colli
di Pistoia raccattando voci e proverbi della lingua viva. Gl'italiani si
studiavano di comparire toscani; i toscani, come Niccolini e Guerrazzi, si
studiavano di assimilarsi lo spirito italiano. Risorgeva in Firenze una vita
letteraria, dove l'elemento locale prima timido e come sopraffatto ripigliava
la sua forza con la coscienza della sua vitalit. Firenze riacquistava il suo
posto nella coltura italiana per opera di Giuseppe Giusti. Sembrava un
contemporaneo di Lorenzo de' Medici che gittasse una occhiata ironica sulla
societ quale l'aveva fatta il secolo decimonono. Quelle finezze politiche,
quelle ipocrisie dottrinali, quella mascherata universale, sotto la quale
ammiccavano le idee liberali gli Arlecchini, i Girella, gli eroi da
poltrona, furono materia di un riso non privo di tristezza. Era Parini
tradotto dal popolino di Firenze, con una grazia e una vivezza che dava
l'ultimo contorno alle immagini e le fissava nella memoria. Ciascun sistema
d'idee medie nel suo studio di contentare e conciliare gli estremi va a finire
irreparabilmente nel comico. Tutto quell'equilibrio dottrinale cos
laboriosamente formato del secolo decimonono, tutta quella vasta sistemazione e
conciliazione dello scibile in costruzioni ideali, quel misticismo impregnato
di metafisica, quella metafisica del divino e dell'assoluto declinante in
teologia, quel volterianismo inverniciato d'acqua benedetta, tutto si
dissolveva innanzi al ghigno di Giuseppe Giusti.
Giacomo Leopardi segna il termine di questo periodo. La metafisica in
lotta con la teologia si era esaurita in questo tentativo di conciliazione. La
moltiplicit de' sistemi avea tolto credito alla stessa scienza. Sorgeva un
nuovo scetticismo che non colpiva pi solo la religione o il soprannaturale,
colpiva la stessa ragione. La metafisica era tenuta come una succursale della
teologia. L'idea sembrava un sostituto della provvidenza. Quelle filosofie
della storia, delle religioni, dell'umanit, del dritto avevano aria di
costruzioni poetiche. La teoria del progresso o del fato storico nelle sue
evoluzioni sembrava una fantasmagoria. L'abuso degli elementi provvidenziali e
collettivi conduceva diritto all'onnipotenza dello Stato, al centralismo
governativo. L'ecletismo pareva una stagnazione intellettuale, un mare morto.
L'apoteosi del successo rintuzzava il senso morale, incoraggiava tutte le
violenze. Quella conciliazione tra il vecchio ed il nuovo, tollerata pure come
temporanea necessit politica, sembrava in fondo una profanazione della
scienza, una fiacchezza morale. Il sistema non attecchiva pi: cominciava la
ribellione. Mancata era la fede nella rivelazione: mancava ora la fede nella
stessa filosofia. Ricompariva ii mistero. Il filosofo sapeva quanto il pastore.
Di questo mistero fu l'eco Giacomo Leopardi nella solitudine del suo pensiero e
del suo dolore. Il suo scetticismo annunzia la dissoluzione di questo mondo
teologico-metafisico, e inaugura il regno dell'arido vero, del reale. I suoi
(Canti) sono le pi profonde e occulte voci di quella transizione laboriosa che
si chiamava secolo decimonono. Ci si vede la vita interiore sviluppatissima.
Ci che ha importanza, non  la brillante esteriorit di quel secolo del
progresso, e non senza ironia vi si parla delle sorti progressive
dell'umanit. Ci che ha importanza  l'esplorazione del proprio petto, il
mondo interno, virt, libert, amore, tutti gl'ideali della religione, della
scienza e della poesia, ombre e illusioni innanzi alla sua ragione e che pur
gli scaldano il cuore, e non vogliono morire. Il mistero distrugge il suo mondo
intellettuale, lascia inviolato il suo mondo morale. Questa vita tenace di un
mondo interno, malgrado la caduta di ogni mondo teologico e metafisico, 
l'originalit di Leopardi, e d al suo scetticismo una impronta religiosa. Anzi
 lo scetticismo di un quarto d'ora quello in cui vibra un cos energico
sentimento del mondo morale. Ciascuno sente l dentro una nuova formazione.
L'istrumento di questa rinnovazione  la critica, covata e cresciuta nel
seno stesso dell'ecletismo. Il secolo sorto con tendenze ontologiche e ideali
avea posto esso medesimo il principio della sua dissoluzione: l'idea vivente,
calata nel reale. Nel suo cammino il senso del reale si va sempre pi
sviluppando, e le scienze positive prendono il di sopra, cacciando di nido
tutte le costruzioni ideali e sistematiche. I nuovi dogmi perdono il credito.
Rimane intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell'analisi. Ritorna
a splendere sull'orizzonte intellettuale Galileo accompagnato con Vico. La
rivoluzione, arrestata e sistemata in organismi provvisori ripiglia la sua
libert, si riannoda all'Ottantanove, tira le conseguenze. Comparisce il
socialismo nell'ordine politico, il positivismo nell'ordine intellettuale. Il
verbo non  pi solo libert, ma giustizia, la parte fatta a tutti gli
elementi reali dell'esistenza, la democrazia non solo giuridica ma effettiva.
La letteratura si va anche essa trasformando. Rigetta le classi, le
distinzioni, i privilegi. Il brutto sta accanto al bello, o, per dir meglio,
non c' pi n bello, n brutto, non ideale, e non reale, non infinito, e non
finito. L'idea non si stacca, non soprast al contenuto. Il contenuto non si
spicca dalla forma. Non ci  che una cosa, il vivente. Dal seno dell'idealismo
comparisce il realismo nella scienza, nell'arte, nella storia. E' un'ultima
eliminazione di elementi fantastici, mistici, metafisici e rettorici. La nuova
letteratura, rifatta la coscienza, acquistata una vita interiore, emancipata da
involucri classici e romantici, eco della vita contemporanea universale e
nazionale, come filosofia, come storia, come arte, come critica, intenta a
realizzare sempre pi il suo contenuto, si chiama oggi ed  la letteratura
moderna.
L'Italia, costretta a lottare tutto un secolo per acquistare
l'indipendenza e le istituzioni liberali, rimasta in un cerchio d'idee e di
sentimenti troppo uniforme e generale, subordinato a' suoi fini politici,
assiste ora al disfacimento di tutto quel sistema
teologico-metafisico-politico, che ha dato quello che le potea dare.
L'ontologia con le sue brillanti sintesi avea soverchiate le tendenze positive
del secolo. Ora  visibilmente esaurita, ripete se stessa, diviene accademica,
perch accademia e arcadia  la forma ultima delle dottrine stazionarie. Vedete
Cousin col suo ecletismo dottrinario. Vedete il Prati in (Satana) e le (Grazie)
e nell'(Armando). Vedete la (Storia universale) di Cesare Cant. Erede
dell'ontologia  la critica, nata con essa, non ancor libera di elementi
fantastici e dommatici attinti nel suo seno, come si vede in Proudhon, in
Renan, in Ferrari, ma con visibile tendenza meno a porre e a dimostrare che a
investigare. La paziente e modesta monografia prende il posto delle sintesi
filosofiche e letterarie. I sistemi sono sospetti, le leggi sono accolte con
diffidenza, i princpi pi inconcussi sono messi nel crogiuolo, niente si
ammette pi, che non esca da una serie di fatti accertati. Accertare un fatto
desta pi interesse che stabilire una legge. Le idee, i motti, le formole, che
un giorno destavano tante lotte e tante passioni, sono un repertorio di
convenzione, non rispondenti pi allo stato reale dello spirito. C' passato
sopra Giacomo Leopardi. Diresti che proprio appunto, quando s' formata
l'Italia, si sia sformato il mondo intellettuale e politico da cui  nata.
Parrebbe una dissoluzione, se non si disegnasse in modo vago ancora ma visibile
un nuovo orizzonte. Una forza instancabile ci sospinge, e, appena quietate
certe aspirazioni, si affacciano le altre.
L'Italia  stata finora avviluppata come di una sfera brillante, la sfera
della libert e della nazionalit, e ne  nata una filosofia e una letteratura,
la quale ha la sua leva fuori di lei, ancorch intorno a lei. Ora si dee
guardare in seno, dee cercare se stessa: la sfera dee svilupparsi e concretarsi
come sua vita interiore. L'ipocrisia religiosa, la prevalenza delle necessit
politiche, le abitudini accademiche, i lunghi ozi, le reminiscenze d'una
servit e abbiezione di parecchi secoli, gl'impulsi estranei soprapposti al suo
libero sviluppo, hanno creata una coscienza artificiale e vacillante, le
tolgono ogni raccoglimento, ogn'intimit. La sua vita  ancora esteriore e
superficiale. Dee cercare se stessa, con vista chiara, sgombra da ogni velo e
da ogni involucro, guardando alla cosa effettuale, con lo spirito di Galileo,
di Machiavelli. In questa ricerca degli elementi reali della sua esistenza, lo
spirito italiano rifar la sua coltura, ristaurer il suo mondo morale,
rinfrescher le sue impressioni, trover nella sua intimit nuove fonti
d'ispirazione, la donna, la famiglia, la natura, l'amore, la libert, la
patria, la scienza, la virt, non come idee brillanti, viste nello spazio, che
gli girino intorno, ma come oggetti concreti e familiari, divenuti il suo
contenuto.
Una letteratura simile suppone una seria preparazione di studi originali e
diretti in tutt'i rami dello scibile, guidati da una critica libera da
preconcetti e paziente esploratrice, e suppone pure una vita nazionale,
pubblica e privata, lungamente sviluppata. Guardare in noi, ne' nostri costumi,
nelle nostre idee, ne' nostri pregiudizi, nelle nostre qualit buone e cattive,
convertire il mondo moderno in mondo nostro, studiandolo, assimilandocelo e
trasformandolo, esplorare il proprio petto secondo il motto testamentario di
Giacomo Leopardi: questa  la propedeutica alla letteratura nazionale moderna,
della quale compariscono presso di noi piccoli indizi con vaste ombre. Abbiamo
il romanzo storico, ci manca la storia e il romanzo. E ci manca il dramma. Da
Giuseppe Giusti non  uscita ancora la commedia. E da Leopardi non  uscita
ancora la lirica. C'incalza ancora l'accademia, l'arcadia, il classicismo e il
romanticismo. Continua l'enfasi e la rettorica, argomento di poca seriet di
studi e di vita. Viviamo molto sul nostro passato e del lavoro altrui. Non ci 
vita nostra e lavoro nostro. E da' nostri vanti s'intravede la coscienza della
nostra inferiorit. Il grande lavoro del secolo decimonono  al suo termine.
Assistiamo ad una nuova fermentazione d'idee, nunzia di una nuova formazione.
Gi vediamo in questo secolo disegnarsi il nuovo secolo. E questa volta non
dobbiamo trovarci alla coda, non a' secondi posti.

















































































































































































