"STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA"
di Francesco De Sanctis.

CAPITOLO: 18.
MARINO.

Questo mondo lirico, che nella (Gerusalemme) si trova mescolato con altri
elementi, apparisce in tutta la sua purezza idillica ed elegiaca nell'(Aminta).
Ivi il Tasso incontra il vero mondo del suo spirito e lo conduce a grande
perfezione.
L'(Aminta) non  un dramma pastorale e neppure un dramma. Sotto nomi
pastorali e sotto forma drammatica  un poemetto lirico, narrazione
drammatizzata, anzi che vera rappresentazione, com'erano le tragedie e le
commedie e i cos detti drammi pastorali in Italia. Citer la (Virginia)
dell'Accolti, resa celebre dall'imitazione di Shakespeare. Essa  in fondo una
novella allargata a commedia, di quel carattere romanzesco che dominava
nell'immaginazione italiana, aggiuntavi la parte del buffone, che  il Ruffo,
la cui volgarit fa contrasto con la natura cavalleresca de' due protagonisti,
Virginia e il principe di Salerno. Gli avvenimenti pi strani si accavallano
con magica rapidit, appena abbozzati, e quasi semplice occasione a monologhi e
capitoli, dove paion fuori i sentimenti dei personaggi misti alla narrazione.
Di tal genere erano anche le egloghe o commedie pastorali, iniziate fin da'
tempi del Boiardo nella corte di Ferrara, e giunte allora a una certa
perfezione d'intreccio e di meccanismo nel (Sacrificio) del Beccari,
nell'(Aretusa )del Lollio e nello (Sfortunato) dell'Argenti. Queste ecloghe,
che dalla semplicit omerica e virgiliana erano state condotte fino ad un serio
viluppo drammatico, furono dette senza pi favole boscherecce. E anche
commedie pastorali.
L'(Aminta)  un'azione fuori del teatro, narrata da testimoni o da
partecipi con le impressioni e le passioni in loro suscitate. L'interesse 
tutto nella narrazione sviluppata liricamente e intramessa di cori, il cui
concetto  l'apoteosi della vita pastorale e dell'amore: s'ei piace, ei lice.
Il motivo  lirico, sviluppo di sentimenti idillici, anzi che di caratteri e di
avvenimenti. Abbondano descrizioni vivaci, soliloqui, comparazioni, sentenze,
movimenti appassionati. Vi penetra una mollezza musicale, piena di grazia e
delicatezza, che rende voluttuosa anche la lacrima. Semplicit molta 
nell'ordito, e anche nello stile, che senza perder di eleganza guadagna di
naturalezza, con una sprezzatura che pare negligenza ed  artificio finissimo.
Ed  perci semplicit meccanica e manifatturata, che d un'apparenza pastorale
a un mondo tutto vezzi e tutto concetti. E' un mondo raffinato, e la stessa
semplicit  un raffinamento. A' contemporanei parve un miracolo di perfezione,
e certo non ci  opera d'arte cos finamente lavorata.
Tent il Tasso anche la tragedia classica, e ad imitazione di (Edipo re)
scrisse il suo (Torrismondo). Ma l'Italia non avea pi la forza di produrre n
l'eroico, n il tragico, e l non ci  di vivo se non quello solo di vivo che
era nel poeta e nel tempo, l'elemento elegiaco, massime ne' cori. I
contemporanei credettero di avere il poema eroico nella (Gerusalemme), e non
molto soddisfatti del (Torrismondo) aspettavano ancora la tragedia classica.
Delle sue rime sopravvive qualche sonetto e qualche canzone, effusione di
anima tenera e idillica. Invano vi cerco i vestigi di qualche seria passione.
Repertorio vecchio di concetti e di forme con i soliti raffinamenti. Dipinge
bella donna cos:

Ch del latte la strada
ha nel candido seno,
e l'oro delle stelle ha nel bel crine,
ne' lumi ha la rugiada.

Il suo dolore esprime a questo modo:

Fonti profonde son d'amare vene
quelle ond'io porto sparso il seno e 'I volto;
 'nfinito il dolor, che dentro accolto
si sparge in caldo pianto e si mantene:
n scema una giammai di tante pene,
perch'il mio core in dolorose stille
le versi a mille a mille.

I sentimenti umani sono petrificati nell'astrazione di mille personificazioni,
come l'amore, la piet, la fama, il tempo, la gelosia, e nel gelo di dottrine
platoniche e di forme petrarchesche.
Quel che sieno le sue prose, si pu immaginare. Dottissime, irte di esempi
e di citazioni, in istil grave, in andamento sostenuto, ma non inceppato,
sfolgoranti di nobili sentimenti. Quando esprime direttamente i moti del suo
animo, mostra un affetto rilevato da una forma cavalleresca e di gentiluomo
anche nell'abiezione della sua sorte, com' in alcune sue lettere. Quando
specula, come ne' (Dialoghi), senti ch' fuori della vita, e sta in quistioni
astratte, o formali. Ci  un libro che volontariamente ha chiuso, ed  il libro
della libera investigazione. Nella sua giovinezza l'autore del (Rinaldo),
dedito a furtivi e disordinati amori, era anche infetto dalla peste filosofica.
La gran quistione era qual fosse superiore, la fede o la religione, la volont
o l'intelletto. I filosofi moderni rivendicano, egli dice, la sovranit
dell'intelletto, e sostengono che l'uomo non pu credere a quello che ripugna
all'intelletto. Tratto dalla corrente, il giovine Tasso non crede
all'incarnazione, n all'immortalit dell'anima, e di quei suoi costumi e di
queste opinioni i suoi avversari gli fecero carico presso la corte, quand'egli
era gi pentito e confesso e animato da zelo religioso. La sua religione 
messa d'accordo con la sua filosofia su questo bel ragionamento, che
l'intelletto non pu spiegare tante cose che pure esistono, e che perci
esistono anche le verit della fede, ancorch l'intelletto non sia giunto a
spiegarle. Indi  che ti riesce pi erudito e dotto che filosofo, e rimane
segregato da tutto quel movimento intellettuale intorno alla natura e all'uomo
che allora ferveva anche in Italia, abbandonandosi al suo naturale discorso
timidamente, e non senza aggiungere che se cosa gli vien detta non pia e non
cattolica, sia per non detta. Odia a morte i luterani, ha in sospetto i
filosofi moderni, e cerca un rifugio negli antichi, massime in Platone, pi
affine alla sua natura contemplativa e religiosa. De' suoi dubbi, delle sue
ansiet, della sua vita intellettuale interiore non  rimasto un pensiero, non
un grido. Ci  qui l'anima di Pascal o di sant'Agostino, cristallizzata in
quell'atmosfera inquisitoriale nelle forme classiche e negli studi platonici.
Uno de' suoi pi interessanti dialoghi  quello che prende il nome del
Minturno, scrittore napolitano, che fra l'altro die' fuori una (Poetica). Ivi
il poeta investiga la natura del bello, confutando tutte le definizioni
volgari, e conchiude che il bello  la natura angelica, ovvero l'anima in
quanto si purga, che  appunto il concetto della sua (Gerusalemme).
Evidentemente, confonde il bello col vero e colla perfezione morale, intravede
l'ideale, e non lo coglie, e si discosta dalla poesia quanto pi si accosta a
quel concetto, come nella (Conquistata) e nelle (Sette giornate). Il dialogo 
platonico nel concetto e nell'andamento, ma vi desideri la grazia e la
freschezza di quel divino.
Il secolo comincia con l'(Arcadia) del Sannazzaro, e finisce con l'Arcadia
del Guarini, detta il (Pastor fido). L'idillio, attraversato nel suo cammino
dalla moda cavalleresca, ripiglia forza e resta padrone del campo,
sviluppandosi a forma drammatica.
L'idillico e il comico erano generi viventi insieme col romanzesco, e
rappresentavano quella parte di vita poetica rimasta all'Italia. Il tragico e
l'eroico erano pura imitazione. Perci il comico e l'idillico si sprigionano in
parte dalle forme classiche e prendono un aspetto pi franco.
Il comico sviluppato in una moltitudine di novelle e di commedie lasciava
quel fondo convenzionale di Plauto e Terenzio, e produceva caratteri freschi e
vivi, e per piacere si accostava alle forme della vita popolare e anche a quel
linguaggio, ora mescolando con l'italiano il dialetto, ora scrivendo tutto in
dialetto. Le farse napolitane accennavano gi a questo genere. Ne scrisse anche
di simili Beolco, o il Ruzzante, detto il famosissimo. Gli attori
cominciarono a contentarsi del canavaccio, o del semplice ordito, come si fa
ne' balli teatrali, e improvvisavano il linguaggio, a quel modo che facevano
gli antichi novellieri. Compagnie di rapsodi, o improvvisatori, si sparsero in
Italia, e anche pi tardi a Parigi e a Londra, traendosi appresso un
repertorio, dove attinsero molti soggetti e pensieri e situazioni drammatiche
Shakespeare e Molire. Come ci era un fondo comune d'invenzione, cos ci erano
caratteri fissi e determinati, che comparivano in maschera, e alcuni anche
senza, come Pantalone, Brighella, Arlecchino, Pulcinella, il Dottore bolognese,
il capitan Spavento, o il capitano Matamoros, il servo sciocco, come Trappola,
e simili. Rappresentazioni, che ricordavano le atellane dell'antica Roma, e si
chiamavano commedie a soggetto, dove non ci era altro di espresso che il
soggetto. Gli attori erano anche autori, e spesso rappresentavano prima una
commedia erudita, e poi per far piacere al pubblico improvvisavano una
commedia a soggetto, o dell'arte. Intrighi amorosi, combinazioni
straordinarie della vita e certe parti episodiche convenute, certi caratteri
tradizionali, come lo sciocco, il buffo, il discolo, il pedante, la mezzana,
l'usuraio, sono il fondo di questi repertorii popolari, a' quali si avvicinano
molto le commedie dell'Aretino. Ivi si trovano i secreti della vita e del
carattere italiano, assai pi che in tutte le imitazioni classiche. Una storia
della commedia e della novella in tutte le sue forme sarebbe un lavoro assai
istruttivo, e se ne caverebbero elementi preziosi per la storia della societ
italiana. Un ricco repertorio di soggetti sceneggiati ci ha lasciato nelle sue
(Cinquanta giornate) Flaminio Scala, autore e attore cos famoso come il
famosissimo Ruzzante, e Andrea Calmo, stupore e miracolo delle scene.
Flaminio rappresentava la parte dell'innamorato, e fu il capo di quella
compagnia comica che apr il primo teatro italiano a Parigi nel 1577, sotto
Enrico terzo. Celebre attrice fu sua moglie Orsola, e pi celebre fu Isabella
di Padova, sposata a Francesco Andreini, che rappresentava la parte del capitan
Spavento. Isabella, celebrata dal Tasso, dal Castelvetro, dal Campeggi, dal
Chiabrera, mor a Lione, e nella scritta posta al suo sepolcro  detta (Musis
amica et artis scaenicae caput). Pari a lei di fama e di genio e di virt fu
Vincenza Armani, di Venezia, scrittrice e attrice, che ne' drammi pastorali
rappresentava la parte di Clori. La parte del Dottore fu resa celebre dal
Graziano, e Arlecchino ebbe il suo grande interprete in Giovanni Ganassa, da
Bergamo, che nel 1570 introdusse nella Spagna la commedia dell'arte, come
Flaminio aveva fatto a Parigi e a Londra. Il Roscio del secolo fu il Verato, di
Ferrara, celebrato dal Tasso e dal Guarini, che intitol dal suo nome
un'apologia del suo dramma. La commedia dell'arte non era altro se non la
stessa commedia erudita tolta di mano agli accademici e rinfrescata nella vita
popolare, maneggiata da scrittori meno dotti, ma pi pratici del teatro e pi
intelligenti del gusto pubblico: perci pi svelta e vivace nel suo andamento,
e rallegrata da quello spirito che viene dall'improvviso e dall'uso del
dialetto, non senza cadere a sua volta nel vizio opposto alla pedanteria, ne'
lazzi sconci degli Arlecchini. Di essa non sono rimasti che gli scheletri:
tutto ci che vi aggiungeva l'immaginazione improvvisatrice vive solo
nell'ammirazione de' contemporanei.
Accanto al comico e al romanzesco si sviluppava il sentimento idillico,
con tanto pi forza quanto la societ era pi artificiata e raffinata.
L'idillio si presentava come contrasto tra l'onore e l'amore, tra la citt e la
villa, tra le leggi sociali e le leggi della natura. Naturalmente  l'amore o
la natura che vince. La felicit, posta nell'et dell'oro, cio a dire fuori
de' travagli e delle agitazioni della vita reale, nel riposo o tranquillit
dell'anima; la vita rustica con quelle bellezze della natura, con quella vita
di godimenti semplici, con quella spontaneit e ingenuit di sentimenti, era
quel naturale contrapposto di un mondo convenzionale, che senti nell'(Aminta) e
nel pastore di Erminia. L'ideale poetico posto fuori della societ in un
mondo pastorale rivelava una vita sociale prosaica, vuota di ogni idealit. La
poesia incalzata da tanta prosa si rifuggiva, come in un ultimo asilo, ne'
campi, e l gli uomini di qualche valore attingevano le loro ispirazioni, di l
uscirono i versi del Poliziano, del Pontano e del Tasso. Come la commedia a
soggetto era il pascolo della plebe, il dramma pastorale era il grato
trattenimento delle corti, che ci trovavano un linguaggio pi castigato e
predicatore di virt fuori di ogni applicazione alla vita pratica. Perci, come
la commedia divenne sempre pi licenziosa e plebea, il dramma pastorale prese
aria cortigiana, e quel mondo semplice della natura si manifest con una
raffinatezza degna delle nobili principesse spettatrici. Questo carattere gi
visibile nell'(Aminta) diviene spiccatissimo nel (Pastor fido). Giambattista
Guarini fu poeta di occasione e cortigiano di natura, dove il Tasso fu tutto
l'opposto: cortigiano per bisogno e per istinto poeta. Il Guarini era nobile e
ricco, e non lo strinse alla vita di corte che la sua natura irrequieta e
ambiziosa. Pass il tempo errando di corte in corte, e dopo i disinganni
correva dietro a nuovi inganni. Aveva molto ingegno, non comune coltura, assai
pratica della vita e degli uomini, mente chiarissima, grande attivit. Compagno
negli studi col Tasso a Padova, fu a Ferrara suo emulo, e quando il Tasso
capit in prigione, prese il suo posto e fu battezzato poeta di corte.
Disgustato a sua volta degli Estensi, si ritir in una sua bellissima villa, e
vi concep e vi scrisse il (Pastor fido), acclamato da tutta Italia. Anche lui
ebbe le sue intenzioni critiche. Volle fare una tragicommedia, mescolanza di
elementi tragici e comici in un ordito largo e ricco, dove fossero innestate
pi azioni. Questo parve eresia a' critici, tenaci al (simplex et unum), e
che non concepivano l'arte se non come un ideale tragico o comico. Si
ravvivarono adunque quelle polemiche letterarie, che dal Castelvetro e dal Caro
in qua mettevano in moto tante accademie. Il Guarini si difese assai bene
nell'(Apologia), e mostr coscienza chiarissima della sua opera. Forse il
teatro spagnuolo non fu senza influenza sulla sua critica, ma, come tutto si
diffiniva con l'autorit de' classici, difese quell'innesto di azioni e quella
mescolanza di caratteri con Aristotile alla mano e con l'(Andria )di Terenzio.
Oggi gli si fa gloria di quello che allora si reputava peccato. Si dice ch'egli
abbia intraveduto il dramma moderno, e non solo lo intravide, ma lo concep con
l'esattezza di un critico odierno. La poesia dee rappresentare la vita cos
com', con le sue mescolanze e i suoi sviluppi: questo  il concetto ch'esce
chiaramente dal suo discorso. Ma quello che in Shakespeare e in Calderon 
sentimento dell'arte sviluppato naturalmente in una vita nazionale, ricca e
piena, in lui  visione intellettuale e solitaria,  concetto di critico, non
sentimento di artista; concepiva il dramma quando del dramma mancavano tutte le
condizioni in Italia, principalmente una vita seria e sostanziale. La sua
critica fa onore all'intelletto italiano, allora nel fiore del suo sviluppo, e
rivela insieme la decadenza della facolt poetica.
Il (Pastor fido), come meccanismo ed esecuzione tecnica,  ci che di pi
perfetto offriva la poesia. Due azioni entranti naturalmente l'una nell'altra e
magnificamente innestate, caratteri ben trovati e ben disegnati e perfettamente
fusi nella loro mescolanza, una superficie levigata con l'ultima eleganza, una
versificazione facile, chiara e musicale fanno di questo poemetto, per ci che
si attiene a costruttura e ad abilit tecnica, un gioiello. Tutto ci che
chiarezza d'intelletto e industria di stile e di verso pu dare,  qui dentro.
Il concetto, come nell'(Aminta),  il trionfo della natura, con la quale il
destino, in lotta apparente, si riconcilia da ultimo, mediante le solite
agnizioni. Il poema  un'apoteosi della vita pastorale e dell'et dell'oro,
contrapposta alla corruzione e alle agitazioni della citt, e invocata spesso
da' personaggi con senso d'invidia nella stretta delle loro passioni. Abbondano
invocazioni, preghiere, sentenze morali e religiose; ma il fondo 
sostanzialmente pagano e profano,  il naturalismo, la natura scomunicata e
condannata come peccato, che qui, dopo lunga lotta, si scopre non essere altro
che la stessa legge del destino. La conclusione : (Omnia vincit amor),
riconciliato col destino e divenuto virt, con tanto pi sapore, con quanto pi
dolore:

Quello  vero gioire,
che nasce da virt dopo il soffrire.

Ma la virt  nome, e la cosa  il godimento amoroso sotto forme cos
voluttuose, che il Bellarmino ebbe a dire aver fatto pi male con quel suo
libro il Guarini che non i luterani. Dal concetto nasce tutto l'intrigo.
Corisca e il satiro sono l'elemento comico e plebeo: l'una  la donna corrotta
della citt, tornata a' campi e divenuta il mal genio di questa favola, l'altro
 l'ignoranza e la grossolanit della vita naturale ne' suoi cattivi istinti, e
tutti e due sono la macchina poetica, l'istrumento che annoda gli avvenimenti e
produce la catastrofe. I protagonisti sono Mirtillo e Amarilli, che si amano
senza speranza, essendo Amarilli fidanzata a Silvio, il quale, come la Silvia
dell'(Aminta),  dedito alla caccia, ed ha il core chiuso all'amore, invano
amato da Dorinda, invano fidanzato ad Amarilli. Mirtillo ed Amarilli per
inganno di Corisca e per la bestialit del satiro sono dannati a morte, mentre
Silvio per errore ferisce Dorinda, travestita e scambiata per lupo. All'ultimo,
Silvio s'intenerisce e sposa Dorinda, e Mirtillo, scopertosi esser egli il vero
Silvio, figlio di Montano, che dovea essere fidanzato ad Amarilli, la sposa.
Cos la natura, posta d'accordo co' responsi dell'oracolo trionfa; e tutti
contenti, la natura e il destino, gli dei e gli uomini. Certo, qui ci sono
tutti gli elementi di un dramma, e dramma lo chiamano i critici per l'innesto
delle azioni, per la mescolanza de' caratteri, e per la parte data al destino
secondo la tragedia greca: cose non lodevoli e non biasimevoli, che possono
essere e non essere in un dramma. Il valore di una poesia bisogna cercarlo non
in queste condizioni esterne del suo contenuto, ma nella sua forma, cio nella
sua vita intima. Il (Pastor fido)  cos poco un dramma, come l'(Aminta),
ancorch ne abbia maggiore apparenza nel suo meccanismo. Ma la sua vita
organica  quella medesima dell'(Aminta), suo specchio e sua reminiscenza, e
tutti e due sono poemi lirici, narrazioni, descrizioni, canti, non rapprese
ella scena, e non te ne giunge sul teatro che l'eco lirica. Vedi sfilare i
personaggi l'uno appresso l'altro, e non  ragione che venga l'uno prima, e
l'altro poi, e ci narrano i loro guai: parlano, non operano. Indi monologhi e
narrazioni interminabili. Hanno operato o vogliono operare, e ci raccontano
quello che hanno fatto o son disposti a fare, aggiungendovi le loro riflessioni
e impressioni. L'azione  un'occasione all'effusione lirica. Abbondano i cori,
ma ciascun personaggio fa esso medesimo ufficio di coro, perch non opera, ma
discorre, riflette, effonde i suoi dolori e le sue gioie. Non manca al Guarini
un ingegno drammatico, e lo mostra nella scena tra il satiro e Corisca, o tra
Silvio e Dorinda, o dove Dorinda ferita s'incontra con Silvio. Ci che gli
manca  la seriet di un mondo drammatico, non essendo questo suo mondo che un
prodotto artificiale e meccanico di combinazioni intellettuali. Manca a lui e
manca all'Italia un mondo epico e drammatico, e perci non ci  epica, e non ci
 dramma. Quel suo mondo dell'Arcadia era per lui cosa cos poco seria, come il
mondo cavalleresco era all'Ariosto, salvo che l'Ariosto se ne ride, e lui lo
prende sul serio, a quel modo che il Tasso. Cosa n'esce? Sotto pretensioni
drammatiche esce un mondo lirico, come di sotto alle pretensioni eroiche del
Tasso usciva un poema lirico. Il secolo era vuoto di passione e di azione, e
vuoto di coscienza, n il Concilio trentino pot dargliene altro che
l'apparenza ipocrita. Questo  un secolo di apparenza, - scrive il Guarini, -
e si va in maschera tutto l'anno. Ma egli pure andava in maschera, e fu col
secolo, non fuori e non sopra di esso. Rimaneva l'idolatria della letteratura,
considerata come un bel discorso nella eleganza delle sue forme, condimento di
una vita molle tra le feste e le pompe e gli ozi idillici delle corti. E questa
 la vita che ti d il Guarini, bei discorsi lirici e musicali, per entro ai
quali spira un'aria molle e voluttuosa. Questa  la vita intima del (Pastor
fido), come dell'(Aminta), e se vogliamo gustarlo, lasciamo l il dramma co'
suoi innesti, le sue mescolanze e il suo destino, e mettiamoci a questo punto
di vista.
Manca al Guarini l'ispirazione, la malinconia, la concentrazione
fantastica, il profondo sentimento del Tasso, e come poeta gli  di gran lunga
inferiore. Parla sempre di amore, ma non lo sente. E non sente la vita
pastorale, quella inclinazione alla solitudine e alla pace idillica, lui che
ambizione e cupidigia tenea distratto tra le pi prosaiche occupazioni della
vita. La virt, la religione, il destino, tutto ci che la vita ha di pi
elevato,  nella sua mente, non  nella sua coscienza. O, per dir meglio,
coscienza non ha: quel focolare interno, dove convivono e si raffinano tutte le
potenze dell'anima, condizionandosi a vicenda; dove si genera il filosofo, il
poeta, l'uomo di Stato, il gran cittadino, centro di vita, da cui solo esce la
vita. E perch questo centro di vita gli manca, il Guarini ha immaginazione e
non ha fantasia, ha spirito e non ha sentimento, ha orecchio musicale e non ha
l'armonia che nell'anima si sente. Lo diresti un gran poeta in potenza, a cui
sia fallita la formazione per la distrazione delle forze interiori. Perci non
ha la produzione geniale del poeta, ma la mirabile costruzione di un artista
consumato: della quale si pu dire quello che il coro dice della chioma finta
di Corisca, che gli  un cadavere d'oro. Splende e non scalda, lusinga
l'orecchio e i sensi, e non lascia alcun vestigio nell'anima: tutti quei
personaggi vestiti di oro e di porpora sono morti con esso Mirtillo e Amarilli.
Ma quali splendori! qual maraviglia di costruzione! Fra tanti costruttori il
primo posto tocca al Guarini, a cui stanno prossimi il Caro e il Monti. La sua
ricca immaginazione si spande al di fuori come iride nella pompa de' suoi pi
smaglianti colori; il suo spirito chiaro e acuto profonde con brio e facilit i
concetti pi ingegnosi, pi delicati e pi fini; il suo verso ti sembra nato
insieme con que' colori e con que' concetti: cos  duttile, molle, vezzoso ed
elegante. Se ci  l dentro un sentimento,  una sensualit raffinata, la
poesia della libidine. E' lo stesso mondo del Tasso con le stesse qualit,
esagerate dall'emulo, che pretendea di far meglio: un mondo plasmato nelle
corti e ritratto della coltura. Quel mondo, che nel Tasso apparisce malinconico
e contraddittorio tra gli strazi e le confuse aspirazioni della transizione,
eccolo qui sfacciato e a bandiera spiegata. E' il naturalismo del Boccaccio
nella sua ultima forma, purgato e castigato, involto in apparenze morali e
religiose, un naturalismo con licenza de' superiori, o in maschera, come
direbbe il Guarini. Non basta la licenza; il nudo disgusta e non alletta; la
sensualit intorpidita ha bisogno degli stimoli dell'immaginazione e dello
spirito. Il cavallo di battaglia per i poeti platonici erano gli occhi: qui 
il bacio. Gi il Tasso avea fatto qualche allusione al gioco del bacio. Il
Guarini ne fa una pittura voluttuosissima, e il bacio preso per furto diviene
il luogo comune dell'Arcadia. Quanti raffinamenti sul bacio! Odasi il Guarini:

... quello  morto bacio a cui
la baciata belt bacio non rende.
Ma i colpi di due labbra innamorate,
quando a ferir si va bocca con bocca...
son veri baci, ove con giuste voglie
tanto si dona altrui, quanto si toglie.
Baci pur bocca curiosa e scaltra
o seno, o fronte, o mano: unqua non fia
che parte alcuna in bella donna baci,
che baciatrice sia,
se non la bocca, ove l'un'alma e l'altra
corre e si bacia anch'ella, e con vivaci
spiriti pellegrini
d vita al bel tesoro
de' bacianti rubini:
sicch parlan tra loro
quegli animati e spiritosi baci
gran cose in picciol suono...
Tal gioia amando prova, anzi tal vita
alma con alma unita:
e son come d'amor baci baciati
gl'incontri di due cori amanti amati.

Poesia splendida, dove lo spirito  cos raffinato ne' suoi concetti, com' la
sensuale immaginazione ne' suoi colori. Non  la vita in atto;  vita lirica,
narrata, descritta, sentenziata. Anche Corisca e il satiro si esprimono
sentenziando, anche il coro. Uno spirito sottile trova i pi ingegnosi
rapporti, che l'immaginazione condensa in versi felicissimi. E poich si tratta
di baci, ecco una sentenza di Amarilli:

Bocca baciata a forza,
se 'I bacio sputa, ogni vergogna ammorza.


La soverchia facilit rompe ogni misura. Ciascuna situazione diviene un
tema astratto, sul quale l'immaginazione intesse i pi preziosi ricami. I
discorsi, dialoghi o monologhi, sono vere canzoni, dove riccamente  sviluppato
qualche sentimento, divenuto un'astrazione dello spirito. La canzone spesso si
sveste la maest e solennit petrarchesca, e divenuta elegiaca e idillica anche
nella sua esteriorit, ti si presenta innanzi spezzata in s, intramessa di
versetti e di rime, in brevi periodetti, tutta vezzi e languori e melodie,
assai vicina al madrigale concettoso e galante, dove il Guarini era maestro.
Bellissimo esempio sono le canzonette, che cantano le ninfe intorno ad Amarilli
nel giuoco della cieca.
Il secolo si chiude sotto le pi belle apparenze di progresso letterario.
La sua vita interna  il naturalismo in viva opposizione con l'ascetismo. Vi si
sviluppa l'idillico, il comico, il romanzesco, portandosi appresso come parti
morte il petrarchismo e il classicismo. Questa vita nuova s'inizia nel
Boccaccio, ritratto sintetico del secolo, dove commedia, idillio e romanzo
fanno la loro prima comparsa. L'idillio, tranquillo riposo dell'anima nel seno
della natura, ideale di felicit contrapposto all'inquieto ideale ascetico,
attinge la sua perfezione estetica nelle (Stanze), e fa sentire i suoi susurri
tra le fantasie ariostesche. L'idillio  il sentimento della natura vivente e
delle belle forme, che si scioglie dal soprannaturale;  un naturalismo, non 
ancora umanismo, e accosta l'arte alla natura, e nella maggior finitezza del
disegno, de' contorni e delle figure raggiunge l'idealit della bella forma, e
produce i miracoli dell'arte e della poesia italiana. Il comico ha gi nel
Boccaccio il suo grande poeta. E' il riso della nuova generazione, che fa la
parodia del passato ne' suoi diversi aspetti, religioso, etico, dottrinale, in
novelle, capitoli e commedie: onde si sviluppa una ricca letteratura,
buffonesca, ironica, licenziosa, umoristica. E come il comico non chiude in s
alcuna affermazione, anzi viene da indifferenza e da scetticismo, ha tutt'i
segni di una dissoluzione morale, di cui la pi sfacciata espressione sono le
commedie dell'Aretino, e riesce in ultimo superficiale e frivolo.
L'immaginazione in quella insipidezza della vita interiore, in quella poca
seriet della vita esteriore si gitta al romanzesco, e vi si trastulla colla
coscienza superiore di un intelletto adulto, con la coscienza che gli  un
giuoco e un passatempo: situazione che attinge la sua bellezza artistica nel
mondo armonico dell'Ariosto, e si scioglie nell'umorismo del Folengo. E quando,
giunta la licenza al suo ultimo segno ne' costumi e nello scrivere, vi si volle
porre un rimedio e sopravvenne la reazione ascetica e platonica, quando si
volle imporre alla coscienza italiana un'affermazione, e alla letteratura un
ideale, risorse l'idillio, l'ideale del naturalismo, e fu la sola forza viva
fra tanti ideali religiosi, morali, platonici, con visibile contrasto tra i
concetti platonici e religiosi, e la sensualit dell'idillio. La letteratura
prende un'apparenza religiosa e morale, epica e tragica; e la pompa delle
sentenze, il lusso de' colori, la grandiloquenza rettorica, la finezza de'
concetti rivelano la poca seriet di quelle tendenze. Sotto a quelle apparenze
vive ne' pi seducenti colori un mondo lirico idillico; il naturalismo
condannato nelle parole  la vera vita organica, che vien fuori in una forma di
apparenze meno licenziose, ma pi raffinata e voluttuosa. Il sentimento di
questa transizione nelle sue contraddizioni e nella sua sincerit si riflette
nella nobile anima del Tasso, e ne cava suoni malinconici, elegiaci,
voluttuosi, musicali, che sono l'ultimo raggio della poesia. Quel mondo
idillico fra tanta pompa di sentenze morali e d'intenzioni platoniche si
afferma nella sua nudit presso il Guarini, e diviene il motivo della nuova
generazione poetica. Il Seicento non  una premessa,  una conseguenza.
La letteratura italiana era allora cos popolare in Europa, come prima fu
la provenzale, e poi la francese. In verit, quanto alla parte tecnica,
giungeva allora all'ultima perfezione. I pi mediocri scrivono con piena
osservanza delle regole grammaticali, con un nesso logico pi severo, e con un
fare pi spedito. Si vede una letteratura gi formata, quando le altre erano
allora in uno stato di formazione. Critici, retori, grammatici, professori,
accademici pullulavano dappertutto, fra una turba di poeti e di prosatori in
tutt'i generi. L'Italia del Seicento non solo non ha coscienza della sua
decadenza, ma si tiene ed  tenuta principe nella coltura letteraria. Nessuno
le contende il primato, e le altre nazioni cercano ne' suoi novellieri, ne'
suoi epici, ne' suoi comici le loro invenzioni e le loro forme.
Dicono che nel Seicento si svilupp una rivoluzione letteraria, e che
tutti cercavano novit. Il che prova appunto che la letteratura avea gi presa
la sua forma fissa, e compiuto il suo circolo. Le novit non si cercano, ma si
offrono, quando la letteratura comincia a svilupparsi: allora tutto  fresco,
tutto  nuovo. Cercavano novit, perch si sentivano innanzi ad una letteratura
esaurita nel suo repertorio e nelle sue forme, divenuta tradizionale,
meccanica, e gi materia comica (nella Secchia rapita) e nello (Scherno degli
dei), poemi comici comparsi al principio del secolo, dove sono volte in
ridicolo le forme mitologiche ed epiche. Ma  comico vuoto e negativo, perch
gli manca il rilievo nel contrasto di altre forme, e nulla di positivo  nello
spirito de' due autori, il Tassoni e il Bracciolini. Nel loro spirito quelle
forme son morte, e perci ridicole, ma invano cerchi quali altre forme
vivessero nel loro secolo e nella loro coscienza: ond' che quel comico cade
nel vuoto e rimane insipido. Al contrario il (Don Chisciotte)  opera di eterna
freschezza, perch ivi lo spirito cavalleresco si dissolve nella immagine di
una nuova societ, che gli sta dirimpetto, e con la sua presenza lo rende
comico. Il Tassoni volge in ridicolo anche le forme liriche petrarchesche, e
censura non solo il petrarchismo, ma esso il Petrarca. Parla in nome della
semplicit, del buon senso, e del verisimile: gli ripugna tutto ci che 
raffinato e concettoso. Critica caduta nel vuoto, perch quella semplicit di
vita, quel sentimento del reale non era nel secolo, e nella sua coscienza era
un'astrazione dell'intelletto: un buon gusto naturale, privo di un mondo
plastico, in cui si potesse esplicare. Perci tutti quelli che scrivono con
semplicit e naturalezza, malgrado certe vivezze e certe grazie di stile,
riescono insipidi, come il Tassoni e pi tardi il Redi. Mancava loro la vita
interiore, e l'esteriorit, in mezzo a cui stavano, era affatto insipida,
quando non era pretensiosa. Del Tassoni sopravvive il ritratto del conte di
Culagna:

filosofo, poeta e bacchettone,
che era fuor de' perigli un Sacripante,
ma ne' perigli un pezzo di polmone.

Dico il ritratto, perch nella rappresentazione  cos sbiadito e insipido,
come gli altri personaggi. Del Redi  rimasto il (Bacco in Toscana), che
ricorda le baccanti dell'(Orfeo), e per brio e calore d'immaginazione, per
naturalezza di movenze, per artificio di verso  di piacevole lettura.
Non solo la letteratura nelle sue forme e nel suo contenuto, ma  anche
esaurita la vita religiosa, morale e politica, quantunque ce ne fosse una seria
apparenza comandata e servile, via alla fortuna. La storia ha condannato a un
giusto obblio le opere servili, frondose e adulatorie, e serba grata memoria di
quelle dove spira alcuna libert di pensiero, perch, quando anche non possa
ammirare lo scrittore, trova degno d'ammirazione l'uomo. Certo all'uomo 
inferiore lo scrittore, perch la sua critica  negativa, e non move dalla
chiara coscienza di una nuova societ, ma da un semplice sentimento di
resistenza e di opposizione. Anche nel Cinquecento la critica  negativa, ma 
negazione universale, col consenso e fra le risa di tutti, non  il pensiero
solitario dell'artista. Questo spiega il Berni, spiega la (Mandragola), le
satire dell'Ariosto, le commedie dell'Aretino, i poemi cavallereschi ironici e
umoristici. La scienza pu esser solitaria: l'arte dee avere a sua materia un
mondo plastico e vivente, di cui  la voce. In quel secolo la negazione era
libera, ammessa, desiderata, applaudita, ci era comunione simpatica fra
l'autore e i lettori; e ci era pure in fondo a quella negazione la coscienza di
un mondo nuovo, di un rinnovamento o risorgimento, di un mondo dell'arte e
della natura, che succedeva alla barbarie del medio evo. Anche nel Trecento
Dante avea con s il secolo, e lo fuse in tutte le sue direzioni in un mondo
plastico, che era appunto il mondo del medio evo, l'altro mondo. Ora ci  un
mondo ipocrita e inquisitoriale, dove la vita religiosa e sociale fuori della
coscienza  meccanizzata e immobilizzata in forme fisse e inviolabili. L'arte
intisichisce, priva di un mondo libero intorno a se. Chi vuol comprendere la
differenza de' secoli, legga i (Ragguagli di Parnaso) di Traiano Boccalini,
l'ardito comentatore di Tacito, caduto sotto il pugnale spagnuolo. Il suo
Parnaso, che succede al mondo ariostesco e al dantesco,  di nessunissima
seriet, e rimane una semplice occasione, una cornice, dove inquadra pensieri,
stizze, frizzi, allusioni e allegorie, senz'altra unit o centro che il suo
ghiribizzo. E' un mondo sciolto in atomi, senza vita e coesione interna. La
critica, priva di un mondo serio, in cui si possa incorporare, si svapora in
sentenze, esortazioni, sermoni, prediche, declamazioni e generalit rettoriche,
tanto pi biliosa, quanto meno artistica. Cos apparisce nelle (Satire) di
Salvator Rosa, che pure sono salvate dall'obblio per la maschia energia di
un'anima sincera e piena di vita, che incalora la sua immaginazione e gli fa
trovare novit di espressioni e di forme pittoriche felicemente condensate.
Come suole avvenire, nessun secolo son cos spesso la tromba epica,
quanto questo secolo cos poco eroico. Alcuni seguirono le orme del Tasso, come
il Graziani nel (Conquisto di Granata). Il Chiabrera scrisse il (Foresto), la
(Gotiade), la (Firenze), (l'Amadeide), il (Ruggiero), tutti poemi eroici, oltre
ventidue poemetti profani e quattordici sacri. Il Villafranchi, lo Stigliani e
altri cantarono la scoperta dell'America, e anche il Tassoni avea preso a
scrivere sullo stesso argomento il suo (Oceano), quando con miglior consiglio e
con pi chiara coscienza delle sue attitudini si volse a fare nella (Secchia
rapita) la parodia delle forme eroiche. Di tanti poemi epici non uno solo 
rimasto. Ce n' di tutti gli argomenti, sacri e profani, cavallereschi, eroici,
mitologici, perch erano capricci individuali, e mancava l'argomento del
secolo. Novissimo e popolarissimo argomento era la scoperta dell'America, che
ispir al Tasso la pi geniale delle sue concezioni, il viaggio alle isole
Fortunate. Ma fu trattato col solito bagaglio classico, e il mondo nuovo
apparve stanca e vieta reminiscenza di un mondo poetico gi decrepito.
Il mondo eroico di quel secolo era stato fabbricato dal Concilio di
Trento. Ed era una ristaurazione del mondo cattolico alle prese co' turchi, e
vincitore meno per virt propria che per la grazia di Dio. Questo argomento di
tutt'i poemi cavallereschi, sciolto nella buffoneria del Pulci e nell'ironia
dell'Ariosto, purgato e nobilitato dal Tasso, era divenuto l'accento
ufficiale del secolo. Il poeta di questa ristaurazione fu Gabriello
Chiabrera, che compiuti i suoi studi a Roma, educato da' gesuiti, guidato da
Speron Speroni, ritiratosi nella nativa Savona pieno il capo di testi greci e
latini e d'arti poetiche, verseggi instancabilmente, sino alla tarda et di
ottantasei anni, fra le ammirazioni de' principi e de' letterati. In tre volumi
di liriche non ti  facile incontrare un pensiero o una immagine che ti
arresti, e avendo a mano argomenti nobilissimi o affettuosissimi, niente  che
ti mova o t'innalzi. Non ci  quasi avvenimento di qualche importanza che non
sia da lui celebrato, come le vittorie su' pirati delle galee toscane, la
battaglia di Lepanto, le fazioni de' veneziani in Grecia. Lodi di principi
abbondano, ma non mancano lodi di grandi capitani, e soprattutto di santi, come
di Pietro, Paolo, Cecilia, Maria Maddalena, Stefano, Agata, e simili, a
cominciare dalla Vergine. Vi s'inframmettono satire di eretici, come Lutero,
Calvino e Beza, che sono vere invettive personali. Naturalmente non mancano
anche gli amori, temi astratti, ne' quali spuntano gi le Filli, le Amarilli e
le Cloe, che pi tardi invasero l'Arcadia. Che pi? Quando manca l'argomento
vivo e presente, si esercita, come i collegiali, sopra generalit astratte,
come il verno, le stelle, Muzio Scevola, il ratto di Proserpina, il diluvio,
Golia, Giuditta e simili. Canzoni e canzonette, ditirambi ed epitaffi, sonetti
e poemi, trovi qui ogni variet di forme, come ogni variet di contenuto. Ora
fa l'eroe, ora fa il cascante, e suona con la stessa facilit la tromba, la
cetra, la lira e la zampogna, ora scimieggiando Pindaro, ora Anacreonte. Le
feste principesche gli forniscono materia di favole boscherecce e di drammi
musicali. Ma tutto  a uno stampo, e tratta di argomenti commoventissimi e
presenti con la stessa indifferenza che scrive di Proserpina o di Chirone. In
luogo di chiudersi nel suo argomento e cercarne le latebre, divaga in fatti
mitologici o in generalit rettoriche, e riesce vuoto e freddo. Dee far le lodi
di san Francesco? Ed eccoti una tirata sulla fame dell'oro. Gli manca ogni
talento pittorico, ogni movimento di affetto o d'immaginazione, e non ha alcuna
esaltazione o entusiasmo lirico. C' pi poesia nelle (Vite) del Cavalca, che
in queste sue insipide Maddalene Lucie Cecilie, Stefani e Sebastiani. Dante in
pochi tratti ti fissa nella memoria santo Stefano assai meglio che non fa in
sette strofe il Chiabrera, errante tra reminiscenze sacre e profane, e affatto
incapace di cogliere l'individuo nella sua personalit. In qualche strofa di
fra Iacopone senti la Vergine; ma non la trovi nelle cento strofe che le sono
qui consacrate. Il martirio di san Sebastiano  materia pietosissima. In mano
al Chiabrera diviene ampollosa e fredda rettorica. Dove non  insipido, riesce
pretensioso, come quando, esortando le muse a cantare il santo trafitto, dice:

tendete, arciere d'ammirabil canto,
musici dardi al saettato Santo.

Se guardi alla materia, ci  qui tutto il mondo eroico, morale e religioso del
cristianesimo, ma non ce n' lo spirito, n poteva infonderlo co' suoi decreti
il Concilio di Trento. La letteratura religiosa  una moda, anzi che un
sentimento; lo spirito vi rimane estraneo, e si conserva classico e letterario
quanto alle forme, nell'indifferenza del contenuto. Che cosa move davvero o
interessa il Chiabrera? Nulla, perch nella sua coscienza nulla ci , non fede,
non moralit, non patria, e non amore, e non arte, ancorch di tutto questo
tratti. Certo, il Chiabrera  un bravissimo uomo, sinceramente pio e onesto,
natura soave e tranquilla. Ma perch un contenuto sia poetico, non basta sia
nell'animo come un mondo abituale e tradizionale, a quel modo che era nel
Chiabrera: dee essere passione, che stimoli l'immaginazione e svegli la
meditazione Una passione l'ha il Chiabrera, e non  pel contenuto, a lui
indifferente, quale esso sia, ma per le forme. Dico forme, e non forma,
perch a lui manca pure quel senso della bellezza e della forma, che fa grandi
i nostri artisti del Cinquecento. Perci gli fa difetto ogni qualit di poeta e
di artista, la fede del contenuto e il senso della forma. Ha pure in grado
mediocrissimo quel senso musicale, che natura concede cos facilmente a
italiani, sgraziato nell'intreccio delle rime e nella combinazione de' suoni, e
talora d in dissonanze e stonature. La sua idea fissa  di trovare, come
Colombo, un mondo nuovo, e parve a' contemporanei ci fosse riuscito, s che
Urbano scrisse sulla sua tomba: (novos orbes poticos invenit). Mondi nuovi
poetici ci erano allora, ed erano i mondi che creavano Camoens, Cervantes,
Montaigne, Shakespeare e Milton. Ma in Italia, mancata ogni vita interiore, la
novit era nelle forme, ed esausto il mondo latino, il Chiabrera si mise a
cercar novit nel mondo greco: (thebanos modos fidibus hetruscis adaptare
primus docuit), dice Urbano. I quali modi tebani sono le strofe, l'antistrofe
e l'epodo, accozzamenti di parole fuor dell'usato, costruzioni artificiali, una
certa moralit astratta e volgare, una sobriet e semplicit di colori. Forme
meccaniche, le quali non vengono da virt interiore, ma sono pura imitazione.
Anzi niente  pi lontano dallo spirito del Chiabrera che la bellezza greca,
quel candore, quella grazia, e quella semplicit; e spesso la sua semplicit 
aridit, il suo candore  volgarit, e la sua grazia  cascaggine; affettato e
pretensioso in quei modi e in quelle forme, che presso i greci sono vezzi
natii: veggasi il suo ditirambo. Del resto, pi che nell'eroico, riesce nel
grazioso, e se oggi alcuna cosa si legge pure di lui, sono alcune sue
canzonette. Ma chi ricordi l'(Aminta), giudicher queste canzonette assai
povera cosa. Anche il Gravina studi alla greca semplicit, come medicina al
secolo tronfio e manierato, e sforzandosi di esser semplice, riusc insipido,
freddo e volgare. Gli  che l'imitazione greca, dopo tanto latineggiare, era il
naturale sviluppo di un fatto puramente letterario e meccanico, non animato da
alcuna vita interiore di poeta o di secolo.
Un altro poeta eroico fu il senatore Vincenzo Filicaia, di cui rimangono
le canzoni per la liberazione di Vienna. Prende volentieri accento di profeta,
e si d tutta l'apparenza di un sacro furore. Sembra non parli, ma canti, anzi
urli, col pugno teso, gli occhi stralunati, gli atti convulsi. Ammassa
esclamazioni, interrogazioni ripetizioni, con un grande rimbombo di suoni e di
frasi. Pomposa rettorica, nella quale si scopre la simulazione della vita. Non
 in lui alcun sentimento del reale, ma un calore d'immaginazione, un orecchio
musicale, ed una non mediocre abilit nella fattura del verso, che gli assegna
un posto tra' poeti di second'ordine.
Il Chiabrera e il Filicaia furono anche poeti nazionali. L'uno lamenta la
vita molle de' guerrieri italiani, o, com'egli dice, la leggiadria dell'italica
gente:

... ... E dove
calzar potrassi una gentil scarpetta,
un calcagnetto s polito? ...
Lungo fora a narrar come son gai
per trapunto i calzoni, e come ornate
per entro la casacca in varie guise
serpeggiando sen van bottonature.
Splendono soppannati i ferraiuoli
bizzarramente; e sulla coscia manca
tutti d'argento arabescati e d'oro
ridono gli elsi della bella spada.

Dell'altro  il verso celebre:

O fossi tu men bella, o almen pi forte!

Ma l'Italia era per loro un sentimento cos superficiale come la religione, un
tema a sonetti e canzoni, come le (Vendemmie) o le (Lodi di Cristina). Quando
il Filicaia domanda all'Italia dov' il suo braccio, e perch si serve
dell'altrui, e ricorda che gli stranieri sono tutti nemici nostri, e furono
nostri servi, senti ch' a mille miglia lontano dalla realt, che vagheggia
un'Italia di tradizione e di reminiscenza, di cui non  pi vestigio neppure
nella sua coscienza, ch'egli medesimo non prende sul serio le sue maraviglie e
i suoi furori, e che le sue parole sono ebollizioni e ciance rettoriche. I
contemporanei erano pure fatti cos; e ammiravano quel bel sonetto tirato gi
con un solo impeto tra mille splendori di una calda immaginazione, come
ammiravano una bella predica, salvo a far tutto il contrario di quello che
diceva il Vangelo e il predicatore.
Questa  la vita morale, religiosa e nazionale italiana a quel tempo: un
mondo tradizionale tornato in moda, favorito dagl'interessi, mantenuto nelle
sue apparenze, rimbombante nelle frasi, non sentito, non meditato, non
ventilato e rinnovato, non contrastato e non difeso, non realt e non idealit,
cio a dire non praticato nella vita, e non scopo o tendenza della vita. Il
tarlo della societ era l'ozio dello spirito, un'assoluta indifferenza sotto
quelle forme abituali religiose ed etiche, le quali, appunto perch mere forme
o apparenze, erano pompose e teatrali. La passivit dello spirito, naturale
conseguenza di una teocrazia autoritaria, sospettosa di ogni discussione, e di
una vita interiore esaurita e impaludata, teneva l'Italia estranea a tutto quel
gran movimento d'idee e di cose da cui uscivano le giovani nazioni di Europa; e
fin d'allora ella era tagliata fuori del mondo moderno, e pi simile a museo
che a societ di uomini vivi.
La letteratura era a quell'immagine, vuota d'idee e di sentimenti, un
gioco di forme, una semplice esteriorit. Si frugava nel vecchio arsenale
classico, si giravano e rigiravano quei pensieri e quelle forme. Il mondo greco
appena libato era corso in tutte le direzioni, e dava un certo aspetto di
novit alle forme letterarie. La poesia italiana nella sua lunga durata avea
messo in circolazione un repertorio oramai fatto abituale e vuoto di affetto; e
non ci essendo la forza di rinnovare il contenuto, tutti eran dietro ad
aguzzare, assottigliare, ricamare, manierare, colorire un mondo invecchiato che
non dicea pi niente allo spirito. Meno il contenuto era vivo, e pi le forme
erano sottili, pretensiose, sonore. Nacque una vita da scena, con grande
esagerazione e abbondanza di frasi un eroismo religioso, patriottico, morale a
buon mercato, perch dietro alle parole non ci era altro. Di questo eroismo
rettorico il pi bel saggio  la (Fortuna) del Guidi, il quale trov modo di
rendere ridicola e millantatrice la Fortuna di Dante: tanto si era perduto il
senso del vero e del semplice. E ne usc quella maniera preziosa e fiorita,
della quale dava gi esempio l'Aretino, quando la sua mente non era abbastanza
solleticata dall'argomento. Uno degl'ingegni meno guasti fu il Chiabrera: pur
sentasi questo suo epitaffio a Raffaello:

Per abbellir le immagini dipinte,
alle vive imitar pose tal cura,
che a belle far le vere sue Natura
oggi vuole imitar le costui finte.

E il prezioso non  solo ne' concetti, ma nelle forme, cercandosi i modi pi
disusati in dir cose le pi semplici. Ecco un esempio di queste forme preziose
nella (Fortuna) del Guidi:

Questa  la man che fabbric sul Gange
i regni agl'Indi, e sull'Oronte avvolse
le regie bende dell'Assiria a' crini;
pose le gemme a Babilonia in fronte,
rec sul Tigri le corone al Perso,
espose al pi di Macedonia i troni.

Tra' verseggiatori pi preziosi e affettati  da porre il Lemene, e tra' pi
civettuoli e fioriti Giovambattista Zappi. La degenerazione del genere si vede
nel Frugoni, il pi vuoto e il pi pretensioso.
Spettacolo assai istruttivo  questo di un popolo che per parecchie
generazioni spende tutta la sua attivit intorno a quistioni di forme, ed erge
a suo obbiettivo la parola in se stessa, staccata da ogni contenuto. Che 
divenuta Firenze, la madre di Dante, di Michelangiolo e di Machiavelli? Eccola,
quale  vantata dal Filicaia:

Qui del puro natio dolce idioma
l'oro s'affina; e se non  a' d nostri
spenta la gloria de' toscani inchiostri,
forse invidia ne avranno Atene e Roma...
Qui d'ogni voce il peso, il senso, il suono
a rigoroso esame ognor si chiama,
e il reo si purga e si trasceglie il buono.
Onde l'alto lavor fregia e ricama
la gran maestra del parlar, che trono
erge a se stessa, ed a se stessa  fama.

Firenze  la gran maestra della parola. L  il suo trono e la sua fama. E qual
maraviglia che gli uomini di qualche ingegno, trovando insipida e invecchiata
la parola, l'ornano, l'aguzzano, l'imbellettano, e, come dice il Filicaia, vi
fanno intorno fregi e ricami? N ci  coscienza che tanto liscio al di fuori,
con tanta insipidezza e vacuit nel fondo,  un'ultima forma della decadenza;
anzi abbondano i Pindari e gli Anacreonti, moltiplicano i poeti in tutt'i canti
d'Italia, e co' poeti le accademie, e si tengono primi in tutta Europa, della
quale ignorano la coltura.
Possiamo ora spiegarci come l'Arcadia acquist l'importanza di un grande
avvenimento, s che per parecchie decine di anni occup l'attenzione pubblica.
Si videro uomini dottissimi e gravissimi fanciulleggiare tra quei pastori e
pastorelle, e dettar le leggi dell'accademia con una solennit, come fossero le
leggi delle dodici tavole. Parea che a restaurare la poesia e il buon gusto
bastasse l'osservanza di alcune regole, e moltiplicarono i medici, quando il
malato era morto. Gli arcadi, rimasti proverbiali, come di gente dotta e
insieme frivola, per correggere l'eroico si gettarono nel pastorale, come se
trasportando la vita ne' campi e tra' pastori, trovassero quella naturalezza e
semplicit che non  nella materia, ma nell'anima dello scrittore. Furono
aridi, insipidi, leziosi, affettati, falsi.
Il re del secolo, il gran maestro della parola, fu il cavalier Marino,
onorato, festeggiato, pensionato, tenuto principe de' poeti antichi e moderni,
e non da plebe, ma da' pi chiari uomini di quel tempo. Dicesi che fu il
corruttore del suo secolo. Piuttosto  lecito di dire che il secolo corruppe
lui, o, per dire con pi esattezza, non ci fu corrotti, n corruttori. Il
secolo era quello, e non potea esser altro, era una conseguenza necessaria di
non meno necessarie premesse. E Marino fu l'ingegno del secolo, il secolo
stesso nella maggior forza e chiarezza della sua espressione. Aveva
immaginazione copiosa e veloce, molta facilit di concezione, orecchio
musicale, ricchezza inesauribile di modi e di forme, nessuna profondit e
seriet di concetto e di sentimento, nessuna fede in un contenuto qualsiasi. Il
problema per lui, come pe' contemporanei, non era il che, ma il come. Trovava
un repertorio esausto, gi lisciato e profumato dal Tasso e dal Guarini, i due
grandi poeti della sua giovanezza. Ed egli lisci e profum ancora pi,
adoperandovi la fecondit della sua immaginazione e la facilit della sua vena.
La moda era alle idee religiose e morali, e il Murtola scriveva il (Mondo
creato), il Campeggi le (Lagrime della Vergine), e il Marino la (Strage
degl'innocenti), e le sue stesse poesie erotiche inviluppava in veli
allegorici. Ma la vita era in fondo materialista, gaudente, volgare, pettegola,
licenziosa; il naturalismo viveva nella sua forma pi grossolana sotto a quelle
pretensioni religiose. Le prime poesie del Marino furono sfacciatamente
lubriche, come la prima sua giovinezza; e quando venne a et pi matura, cerc
non la correzione, ma la decenza esteriore, decorando i suoi furori erotici di
un ammanto allegorico.
Nelle tradizioni della poesia ci  un concetto, che mette capo in Circe ed
Ulisse, ed  l'imbestiamento dell'uomo per opera dell'amore, e la sua
liberazione per opera della ragione. Questo concetto diviene un episodio
importante in tutte le nostre poesie romanzesche ed eroiche, ed  anche la Musa
che ispira Dante e il Petrarca. Angelica, Alcina, Armida sono le Circi
italiane, co' loro giardini, co' loro palagi e castelli incantati, co' loro
viaggi attraverso lo spazio. Questo  l'episodio pi interessante, anzi  il
concetto fondamentale della (Gerusalemme Liberata). L'episodio del Tasso
incastrato fra elementi religiosi ed eroici diviene ora esso solo il poema,
diviene l'(Adone).
La storia del naturalismo poetico incomincia nell'(Amorosa visione), e
finisce nell'(Adone). I due poemi sono assai simili di concetto. L'amore,
principio della generazione,  anima del mondo,  la corona della natura e
dell'arte, in esso s'inizia, in esso si termina il circolo della vita. Venere e
Adone  la congiunzione non solo spirituale, ma corporale del divino e
dell'umano;  l'amore sensuale che investe tutta la natura, cielo e terra. Nel
paradiso teologico di Dante il corpo si solve nello spirito; ma in questo
paradiso mitologico lo spirito ha la sua perfezione e la sua vita nell'amore
sensuale. Un senso tragico si aggiunge a questa commedia terrena. L'uomo 
mortale, e i suoi piaceri sono lievi e fugaci; e la conclusione  la morte di
Adone fra il compianto degl'immortali.
La base  l'amore sensuale rappresentato in tutt'i suoi gradi nel giardino
del Piacere, uno di quei giardini d'amore gi celebri nelle rime del Poliziano,
dell'Ariosto e del Tasso, qui diviso in cinque giardini corrispondenti a'
cinque sensi, s che questa sola descrizione prende gi buona parte del poema.
Nel giardino del Tatto Adone gode gli ultimi diletti, e s'inda,  rapito in
cielo, attinge la felicit. Il cielo o il paradiso del Marino non comprende che
la Luna, Mercurio e Venere, tutto l'universo dell'amore. La Luna  la sede
della natura, Mercurio  la sede dell'arte, e sede dell'amore  Venere. E'
tutto il cielo della vita, simile a' diversi gradi dell'(Amorosa visione). Ma
l'apoteosi e il trionfo dell'amore  di breve durata, e Venere non ha il tempo
di rendere immortale il suo amato. Adone muore, vittima della gelosia di Marte,
e gli ultimi canti narrano la morte di Adone, il compianto di Venere e degli
dei, e le sue esequie.
E' inutile dire che tutte queste combinazioni non hanno pel Marino alcun
valore effettivo ed intrinseco, e che esse sono una materia qualunque
arricchita di moltissime favole mitologiche, buona a sviluppare le sue forze
poetiche, il solito macchinismo fantastico dell'amore ne' poemi italiani. I
concetti e le passioni sono insulse personificazioni, come l'amore, l'arte, la
natura, la filosofia, la gelosia, la ricchezza ed altre figure allegoriche.
Dico insulse, perch a quelle personificazioni manca e la profondit del
significato e la seriet della vita. E' lo scheletro de' poemi italiani,
aggiuntivi anche certi episodi ingegnosi per far la corte alle famiglie
principesche d'Italia e alla casa di Francia. Ma  un puro scheletro, dove non
penetra per alcuno spiraglio la vita. E poich quello solo c'interessa che
vive, questo poema non c'ispira nessuno interesse. Non c' un solo personaggio
che attiri l'attenzione e lasci di s un vestigio nella memoria; non una sola
situazione drammatica o lirica di qualche valore. La vita  materializzata e
allegorizzata, tutta al di fuori, ne' suoi accidenti, contrasti e simiglianze
esteriori; e come le simiglianze o i contrasti esterni sono infiniti, nascono
rapporti capricciosi, arbitrari tra le cose, che sono veri, quanto a questa o a
quella apparenza, ma ridicoli e falsi per rispetto alla totalit della vita.
Abbiamo veduto in che modo la rosa  rappresentata nel Poliziano, nell'Ariosto
e nel Tasso. Sono pochi particolari che lumeggiano la rosa nella sua
individualit, e non alterano la sua natura. Sentite ora la rosa del Marino:

Rosa, riso d'amor, del ciel fattura,
rosa del sangue mio fatta vermiglia,
pregio del mondo e fregio di natura,
della Terra e del Sol vergine figlia,
d'ogni ninfa e pastor delizia e cura,
onor dell'odorifera famiglia;
tu tien d'ogni belt le palme prime,
sopra il vulgo de' fior donna sublime.

Quasi in bel trono imperatrice altera
siedi col su la nativa sponda;
turba d'aure vezzosa e lusinghiera
ti corteggia d'intorno e ti seconda;
e di guardie pungenti armata schiera
ti difende per tutto e ti circonda.
E tu fastosa del tuo regio vanto,
porti d'or la corona e d'ostro il manto.

Porpora de' giardin, pompa de' prati,
gemma di primavera, occhio d'aprile,
di te le grazie e gli amoretti alati
son ghirlanda a la chioma, al sen monile.
Tu qualor torna agli alimenti usati
ape leggiadra, o zeffiro gentile,
di lor da bere in tazza di rubini
rugiadosi licori e cristallini.

Non superbisca ambizioso il sole
di trionfar fra le minori stelle,
ch ancor tu fra i ligustri e le viole
scopri le pompe tue superbe e belle.
Tu sei con tue bellezze uniche e sole
splendor di queste piagge, egli di quelle;
egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo,
tu sole in terra ed egli rosa in cielo.

E ben saran tra voi conformi voglie:
di te fia 'I sole, e tu del sole amante.
Ei delle insegne tue, de le tue spoglie
l'aurora vestir nel suo levante.
Tu spiegherai ne' crini e nelle foglie
la sua livrea dorata e fiammeggiante;
e per ritrarlo ed imitarlo a pieno,
porterai sempre un picciol sole in seno.

Evidentemente, qui non ci  il sentimento della natura, e non la schietta
impressione della rosa. Hai combinazioni astratte e arbitrarie dello spirito,
cavate da somiglianze accidentali ed esterne, che adulterano e falsificano le
forme naturali, e creano enti mostruosi che hanno esistenza solo nello spirito.
La vita pastorale gi nel Tasso ha i suoi ricami, che per fregiano forse un
po' troppo, ma non adulterano gli oggetti e i sentimenti. Ed anche l'Adone ha
il suo pastore, che vuole imitare, anzi oltrepassare il pastore di Erminia, e
conchiude cos:

Lunge da' fasti ambiziosi e vani,
mi  scettro il mio baston, porpora il vello,
ambrosia il latte, a cui le proprie mani
servon di coppa, e nttare il ruscello.
Son ministri i bifolci, amici i cani,
sergente il toro e cortigian l'agnello,
musici gli augelletti e l'aure e l'onde,
piume l'erbette, e padiglion le fronde.

Queste lambiccature e finezze di spirito egli le chiama in una sua lettera a
Claudio Achillini ricchezze di concetti preziosi, e ivi pone l'eccellenza
della poesia:

E' del poeta il fin la maraviglia:
parlo dell'eccellente e non del goffo;
chi non sa far stupir, vada alla striglia.

La novit e la maraviglia non  nel repertorio, che  vecchissimo, un rimpasto
di elementi e motivi per lungo uso divenuti ottusi; ci che  ripulito e messo
a nuovo  lo scenario, o lo spettacolo, vecchio anch'esso, ma lustrato e
inverniciato. Il qual lustro gli viene non dalla sua intima personalit pi
profondamente esplorata o sentita, ma da combinazioni puramente soggettive,
ispirate da simiglianze o dissonanze accidentali, e perci tendenti al
paradosso e all'assurdo: di che nasce quello stupore in che il Marino pone il
principale effetto della poesia. N queste combinazioni artificiali sono solo
intorno alle cose, come giardini, campi, fiori, ma anche intorno alle persone
allegoriche, come la gelosia, l'amore, e intorno agli atti, come il riso, il
bacio. Il Marino confessa di avere innanzi un zibaldone, dove avea scritto per
ordine di materia quello che di pi piccante e maraviglioso avea trovato ne'
poeti greci, latini e italiani e anche spagnuoli; e ammassa e concentra tutti
quei tesori di concetti preziosi in un punto solo. Ma non  un freddo imitatore
e raccoglitore. La sua immaginazione si avviva tra quelle ricchezze, e diviene
attiva, si fa alleata dello spirito, trasforma quelle combinazioni e quei
rapporti in immagini, e le immagini hanno il loro finimento nella facile e
briosa vocalit de' suoni. Talora i concetti stessi spariscono; ma rimane
sempre un'onda melodiosa, la cantilena:

Adone, Adone, o bell'Adon, tu giaci,
n senti i miei sospir, n miri il pianto;
o bell' Adone, o caro Adon, tu taci,
n rispondi a colei che amasti tanto!
Lasciami, lascia imporporare i baci,
anima cara, in questo sangue alquanto;
arresta il volo, aspetta tanto almeno
che il mio spirto immortal ti mora in seno.

La poesia italiana in quest'ultimo momento della sua vita non  azione, e
neppure narrazione,  spettacolo vocalizzato, descrizione a tendenze liriche,
tra lo scoppiettio de' concetti, il lustro delle immagini, e la sonorit delle
frasi e delle cadenze, e i vezzi delle variazioni. Il suo ideale  l'idillio,
una vita convenzionale, mitologica, amorosa, allegrata dal riso del cielo e
della terra. L'(Adone)  esso medesimo un idillio inviluppato in un macchinismo
mitologico, come l'(Euridice), la (Proserpina). Un idillio del Marino, di
colorito freschissimo e moderno, tutto impregnato di ardente sensualit,  la
sua (Pastorella). Chi ricordi la pastorella di Guido Cavalcanti, cos sobria e
semplice nella sua maniera, pu misurare fino a qual grado di ricercatezza
nello sviluppo e nelle determinazioni di queste situazioni liriche era giunta
la poesia. Pure la sensualit era ancora quello che rimaneva di vivo in questi
poeti seicentistici, esalata in tenerezze, languori, volutt, galanterie e
dolcitudini.
Un ideale frivolo e convenzionale, nessun senso della vita reale, un
macchinismo vuoto, un repertorio logoro, in nessuna relazione con la societ,
un assoluto ozio interno, un'esaltazione lirica a freddo, un naturalismo
grossolano sotto velo di sagrestia, il luogo comune sotto ostentazione di
originalit, la frivolezza sotto forme pompose e solenni, l'inezia collegata
con l'assurdo e il paradosso, la vista delle cose superficiale e leggiera, la
superficie isolata dal fondo e alterata con relazioni artificiali, la parola
isolata dall'idea e divenuta vacua sonorit, questi sono i caratteri comuni a
tutt'i poeti della decadenza, messa la differenza degl'ingegni.
Questi caratteri sono pi o meno comuni a tutte le forme dello scrivere,
tragedie, commedie, poemi, idilli, canzoni, discorsi, prefazioni, descrizioni,
narrazioni, orazioni, panegirici, quaresimali, epistole, verso e prosa.
Il Marino della prosa fu Daniello Bartoli, fabbro artificiosissimo e
insuperabile di periodi e di frasi, di uno stile insieme prezioso e fiorito. E'
stato in ogni angolo quasi della terra; ha fatto migliaia di descrizioni e
narrazioni: non si vede mai che la vista di tante cose nuove gli abbia
rinfrescate le impressioni. Retore e moralista astratto, pieno il capo di
mitologia e di sacra Scrittura copiosissimo di parole e di frasi in tutto lo
scibile, colorista brillante, cred di poter dir tutto, perch tutto sapeva ben
dire. La natura e l'uomo non  per lui altro che stimolo e occasione a cavargli
fuori tutta la sua erudizione e frasario. Altro scopo pi serio non ha.
Estraneo al movimento della coltura europea e a tutte le lotte del pensiero,
stagnato in un classicismo e in un cattolicismo di seconda mano, venutogli
dalla scuola, e non frugato dalla sua intelligenza, il suo cervello rimane
ozioso non meno che il suo cuore; e la sua attenzione  tutta intorno alla
parte tecnica e meccanica dell'espressione. Tratta la lingua italiana, come
greco o latino, come lingua morta, gi fissata, e da lui pienamente posseduta.
Sferza i pedanti col suo Torto e Dritto del non si pu. Fugge le smancene
toscane, e ricorda la risposta fatta a certi messi toscaneggianti, che
domandavano qualche sussidio per rifare il ponte della loro citt:

Qualor, talor, e quinci e quindi, e guari,
rifate il ponte co' vostri danari.

La sua lingua spedita, colorita, elegante, copiosa ha quel carattere di lingua
classica italiana gi cos spiccato nel Tasso, nel Guarini e nel Marino e in
quasi tutt'i seicentisti. Il toscano parlato ha poca presa anche su moltissimi
uomini colti della Toscana, e rimane stazionario in bocca al volgo. La lingua
classica nella sua fattura esterna e grammaticale tocca in lui un alto grado di
perfezione per copia e scelta di vocaboli, per regolarit di costruzione, per
speditezza di giunture e movimenti musicali. Ama starsi nel minuto,
notomizzare, descrivere, e vi spiega tutte le ricchezze del dizionario.
Descrive lungamente e con infiniti particolari le chiocciole, e conchiude:

Eccovene in prima vestite di uno schietto drappo: argentine, bianche
lattate, grigie, nericate, morate, purpuree, gialle, bronzine, dorate,
scarlattine, vermiglie. Poi, le addogate con lunghe strisce e liste di pi
colori a divisa, e quali se ne vergano per lo lungo, quali per lo traverso,
alcune diritto, altre pi vagamente a onda. Ma certe in vero maravigliose,
lavorate a modo d'intarsiatura, con minuzzoli di pi colori bizzarramente
ordinati, o d'un musaico di scacchi, l'un bianco e l'altro nero, quanto alla
figura formatissimi, e alle giunture non isfumati punto, ma con una division
tagliente, come appunto fossero alabastro e paragone, strettamente commessi. Le
pi sono dipinte a capriccio, o granite, gocciolate, moscate, altre qua e l
tcche con certe leggerissime leccature di minio, di cinabro, d'oro, di
verdazzurro, di lacca; altre pezzate con macchie pi risentite e grandi; altre
o grandinate di piastrelli o sparse di rotelle, o minutissimo punteggiate;
altre corse di vene come i marmi, con un artificio senz'arte, o spruzzate di
sangue in mezzo ad altri colori, che le fan parere diaspri.

E segue ancora per un pezzo su questo andare. L'immaginazione rimane smarrita
fra tante ricchezze, e perch tutto  rilievo, manca il rilievo. Non ci  senso
di arte, n di natura, e chi vuol sentire la differenza, ricordi la descrizione
che fa l'Aretino del cielo di Venezia, cos trepida d'impressioni e movimenti
interni. E non ha neppur senso d'uomo, n di tante sue situazioni affettuose,
n di tanti suoi ritratti di personaggi ideali o storici alcuna cosa  rimasta
viva. Eccolo in Terra Santa. Che impressioni e che affetti non dee destare
quella vista in un buon cristiano, com'era il Bartoli! Ma se ne sbriga cos:

Lagrime di dolore e baci di pietoso affetto unitamente si debbono a
questo venerabile terreno, che col pi scalzo e in atto non di curioso
geografo, ma di pellegrino divoto, calchiamo.

E attendiamo gli ardori estatici del pellegrino. Ma  un cominciare con Plinio
e un finire con Lucano, con intramessa di fredde amplificazioni rettoriche.
Stessa coltura e stesso contenuto nel padre Segneri. Non ha altra seriet
che letteraria, ornare e abbellire il luogo comune con citazioni, esempli,
paragoni e figure rettoriche: perci stemperato superficiale, volgare e
ciarliero. Si loda il suo esordio alla predica del paradiso: Al cielo, al
cielo!. Il concetto  questo: - La terra non offre un bene perfetto; miriamo
dunque al cielo. E noi abbiamo conosciuto gi questo mondo, gi l'abbiamo
sperimentato, ed ancora tolleriam di rimanerci. Eh! Al cielo, al cielo! - Ora
la prima parte non ha bisogno di dimostrazione, perch ammessa da tutti. Ma qui
si accaneggia il Segneri, e intorno a questo luogo comune intesse tutt'i suoi
ricami. E se avesse veramente il sentimento della terrena infelicit e delle
gioie celesti, non mancherebbe ai suoi colori novit, freschezza, profondit.
Ma non  che uno spasso letterario, un esercizio rettorico. Luogo comune il
concetto; luoghi comuni gli accessorii. Non mira efficacemente a convertire, a
persuadere l'uditorio; non ha fede, n ardore apostolico, n unzione; non ama
gli uomini, non lavora alla loro salute e al loro bene. Ha nel cervello una
dottrina religiosa e morale di accatto, ed ereditaria, non conquistata col
sudore della sua fronte, una grande erudizione sacra e profana: ivi niente si
move, tutto  fissato e a posto. La sua attivit  al di fuori, intorno al
condurre il discorso e distribuire le gradazioni, le ombre e la luce e i
colori. Gli si pu dar questa lode negativa, che se spesso stanca, non annoia
l'uditorio, che tien sospeso e maravigliato con un crescendo di gradazioni e
sorprese rettoriche; e talora piacevoleggia e bambineggia per compiacere a
quello. Ancora  a sua lode, che si mostra scrittore corretto, e non capita
nelle stramberie del Panigarola, o nelle sdolcinature e affettazioni de' suoi
successori.
Si pu ora scorgere il cammino della letteratura, iniziata nel Boccaccio,
reazione all'ascetismo, negativa e idillica. La negazione percorse tutta la
scala delle forme comiche dalla caricatura del Boccaccio all'umorismo del
Folengo, e si sciolse nello sfacciato cinismo di Pietro Aretino: fu essa vita e
anima delle novelle, delle commedie, de' capitoli, de' poemi romanzeschi.
Semplice negazione, fin nella sensualit, nella licenza delle idee e delle
forme, in un pretto materialismo. Accanto a questo elemento negativo ci era
l'idillio, un ritiro dell'anima dalle astrazioni teologiche e dalle agitazioni
politiche nella semplicit e nella quiete della natura, un naturalismo
spiritualizzato dal sentimento della forma o della bellezza, che produsse i
miracoli della poesia e della pittura. La grazia, l'eleganza, la finitezza
delle forme, la misura e l'armonia nell'insieme e nelle parti sono l'impronta
di quest'aurea et. Ma questa letteratura portava in s il germe della
dissoluzione, ed era la sua tendenza accademica, letteraria e classica, per la
poca seriet del suo contenuto e la sua separazione da tutt'i grandi interessi
morali, politici e sociali che allora commovevano e ringiovanivano molta parte
di Europa. Giunta l'arte a quella perfezione, aveva bisogno di un nuovo
contenuto per trasformarsi e rinsanguarsi. E se la reazione tridentina ci
avesse dato questo nuovo contenuto, sarebbe stata la benvenuta. Avremmo avuto
una seria ristaurazione religiosa e letteraria. Ma fu ristaurazione delle
forme, non della coscienza. Agli stessi riformatori mancava nella loro opera la
seriet della coscienza, come vedr chi studi bene la storia del Concilio di
Trento non dico nel Sarpi, ma nello stesso Pallavicino, voce leziosa e
affettata di quei padri riformatori. Di che nacque l'ultimo pervertimento del
carattere nazionale. L'idea che a salvare l'anima bastasse andare a messa e
portare addosso uno scapolare, e che l'assoluzione del confessore fosse
sufficiente a lavare tutte le macchie, salvo a tornar da capo, diede alle plebi
italiane quell'impronta grottesca di bassezza, immoralit e divozione, che
anche oggi in molti luoghi non si  cancellata. Quanto alle classi colte, la
vita era menzogna, una vita ostentatrice di sentimenti religiosi e morali senza
alcuna radice nella coscienza. Tale la vita, tale la letteratura. Quella sua
tendenza accademica e letteraria divenne la sua forma definitiva. Fu rettorica,
cio a dire menzogna, espressione pomposa di sentimenti convenzionali. Il pio
Torquato prese sul serio quel nuovo contenuto, e vagheggi un mondo eroico e
religioso, che naufrag tra gli elementi che lo accompagnavano idillici e
fantastici. Come sotto lo scapolare batteva il core del brigante, sotto a
quelle forme pompose viveva invitto il naturalismo lirico, fantastico, idillico
del vecchio contenuto. L'(Armida) divenne l'(Adone), e l'(Aminta) il
(Pastorfido). Fra tante vite di santi e rappresentazioni sacre, fra tante
liriche eroiche, morali e patriottiche, ci che ancor vive  il naturalismo,
una certa ebbrezza musicale de' sensi, che fa cantare a' marinai napolitani le
stanze di Armida e i lubrici versi del Marino. Tutti si sentivano innanzi a un
mondo poetico invecchiato, e volevano rinnovarlo, e non vedevano che bisognava
innanzi tutto rinnovare la coscienza. Aguzzarono l'intelletto, gonfiarono le
frasi, e non potendo esser nuovi, furono strani L'attivit si concentr intorno
alla frase, e il mondo letterario segregato dalla vita, e vuoto di ogni scopo
serio, divenne un esercizio accademico e rettorico.
La parola come parola, fine a se stessa,  il carattere della forma
letteraria o accademica. Nel secolo scorso aveva un aspetto ciceroniano e
boccaccevole; ora, divenuta l'essenza stessa della letteratura, vi si aggiunge
un'aria preziosa, cio a dire una ostentazione di peregrinit nella
sottigliezza del concetto o nel giro della frase. Citammo gi alcuni esempi di
Pietro Aretino. Ora ci  in tutti anche ne' pi semplici, un po' di Pietro
Aretino. E quando questo sforzo dello spirito pareva soverchia fatica, gli
scrittori rimanevano senza pi semplici parolai o frasaiuoli: ci che si diceva
stile fiorito. Queste sono le due forme della decadenza, di cui si vedono gi
i vestigi in Pietro Aretino, e che ora tengono il campo nelle accademie
letterarie. Gli accademici s'incensano, si batton le mani, si decretano
l'immortalit. Abbiamo gli Ardenti, i Solleciti, gl'Intrepidi, gli Olimpici, i
Galeotti, gli Storditi, gl'Insipidi, gli Ottusi, gli Smarriti. Acquistano
un'importanza artificiale, molti vi pigliano il battesimo di grandi uomini,
come fu del Salvini, dotto uomo ma d'ingegno assai inferiore alla fama. Corona
di questa letteratura frivola sono gli acrostici, gl'indovinelli, gli
anagrammi, e simili giuochi di spiriti oziosi.
La parola, come parola, pu per qualche tempo avere un'esistenza
artificiale nelle accademie, ma non potr mai formare una letteratura popolare,
perch la parola, se come espressione  potentissima, come semplice sensibile 
inferiore a tutti gli altr'istrumenti dell'arte. La parola  potentissima,
quando viene dall'anima, e mette in moto tutte le facolt dell'anima ne' suoi
lettori; ma quando il di dentro  vuoto, e la parola non esprime che se stessa,
riesce insipida e noiosa. Allora la vista materiale, il colore, il suono, il
gesto sono ben pi efficaci alla rappresentazione che quella morta parola. Si
comprende adunque come i parolai con tutto il loro spirito e la loro eleganza
mantennero la loro influenza in un circolo sempre pi ristretto di lettori, e
come al contrario presero il sopravvento gli attori, i musici e i cantanti,
divenuti popolarissimi in Italia e fuori. Le accademiche commedie del Fagiuoli
doveano piacer meno che le commedie a soggetto, venute sempre pi in voga, dove
il fondo monotono e tradizionale era ringiovanito dagli accessorii improvvisati
e dall'abile mimica. D'altra parte nella parola si sviluppava sempre pi
l'elemento cantabile e musicale, gi spiccatissimo nel Tasso, nel Guarini, nel
Marino. La sonorit o la melodia era divenuta principal legge del verso o della
prosa, e si fabbricavano i periodi a suon di musica: ciascuno aveva
nell'orecchio un'onda melodiosa. Parte di rettorica era la declamazione, cio a
dire un modo di recitare solenne e armonioso. La parola non era pi una idea,
era un suono; e spesso recitavasi a controsenso, per non guastare il suono.
Questo movimento musicale della nuova letteratura gi visibile nel Petrarca e
nel Boccaccio, pure armonizzato con le idee e le immagini, ora in quella
insipidezza di ogni vita interiore diviene esso il principale regolatore di
tutti gli elementi della composizione: tutto il solletico  nell'orecchio. E si
capisce come, giunte le cose a questo punto, la letteratura muore d'inanizione,
per difetto di sangue e di calore interno, e divenuta parola che suona, si
trasforma nella musica e nel canto, che pi direttamente ed energicamente
conseguono lo scopo. Perci fra tanta letteratura accademica il melodramma o il
dramma musicale  il genere popolare, dove lo scenario, la mimica, il canto e
la musica opera sull'immaginazione ben pi potentemente che la parola insipida,
vacua sonorit, rimasta semplice accessorio.
La letteratura moriva, e nasceva la musica.
Gi la musica non fu mai scompagnata dalla poesia. Liriche sacre e profane
erano cantate e musicate, e ancora tutta la variet delle canzoni popolari. Nel
teatro i cori e gl'intermezzi erano cantati. Ma quando il dramma divenne
insulso, e la parola perdette ogni efficacia, si cerc l'interesse nella
musica, e tutto il dramma fu cantato. E come la musica non bastasse, si ricorse
a tutt'i mezzi pi efficaci su' sensi e sull'immaginativa, magnificenza e
variet di apparati scenici, combinazioni fantastiche di avvenimenti, allegorie
e macchine mitologiche. Fu da questa corruzione e dissoluzione letteraria che
usc il melodramma, o l'opera, serbata a s grandi destini.
Il primo tipo del melodramma  l'(Orfeo). Il Tasso, il Guarini, il Marino
sono scrittori melodrammatici. La lirica seicentistica  in gran parte
melodrammatica. E quelle canzonette, tutti quei languori di Filli e Amarilli
sono i preludi del Metastasio. I trilli, le cadenze, le variazioni, i
parallelismi, le simmetrie, le ripigliate, tutt'i congegni della melodia
musicale, appariscono gi nella poesia. La parola, non essendo altro pi che
musica, avea perduta la sua ragion d'essere, e cesse il campo alla musica e al
canto.





