"STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA"
di Francesco De Sanctis.

CAPITOLO: 17.
TORQUATO TASSO.

L' Ariosto, il Machiavelli, l'Aretino sono le tre forme dello spirito italiano
a quel tempo un'immaginazione serena e artistica, che si sente pura
immaginazione e beffa se stessa; un intelletto adulto, che d bando alle
illusioni dell'immaginazione e del sentimento, e t'introduce nel santuario
della scienza, nel mondo dell'uomo e della natura; una dissoluzione morale,
senza rimorso, perch senza coscienza, perci sfacciata e cinica. Intorno
all'Ariosto si schierano gl'innumerabili novellieri, romanzieri e comici, pasto
avido di popolo colto e ozioso, che vive di castelli incantati, perch non
prende pi sul serio la vita reale. Intorno al Machiavelli si stringono tutta
una schiera d'illustri statisti e storici, come il Guicciardini, il Giannotti,
il Paruta, il Segni, il Nardi, e tutt'i grandi pensatori, che cercano la
redenzione nella scienza. Attorno all'Aretino si move tutto il mondo plebeo de'
letterati, istrioni, buffoni, cortigiani, speculatori e mestieranti. L'Ariosto
spinge l'immaginazione fino al punto che provoca l'ironia. Il Machiavelli
spinge la sua realt e la logica a tal segno che produce il raccapriccio. E
l'Aretino spinge il suo cinismo a tal grado che produce il disgusto. Queste tre
forme dello spirito si riflettono in loro ingrandite e condensate.
Quello era il tempo che i grandi Stati d'Europa prendevano stabile
assetto, e fondavano ciascuno la patria di Machiavelli, cio una totalit
politica fortificata e cementata da idee religiose, morali e nazionali. E
quello era il tempo che l'Italia non solo non riusciva a fondare la patria, ma
perdeva affatto la sua indipendenza, la sua libert, il suo primato nella
storia del mondo.
Di questa catastrofe non ci era una coscienza nazionale, anzi ci era una
certa soddisfazione. Dopo tante calamit venivano tempi di pace e di riposo, e
il nuovo dominio non parve grave a popoli stanchi di tumulti e di lotte,
avvezzi a mutare padroni, e pazienti di servit, che non toccava le leggi, i
costumi, le tradizioni, le superstizioni, e assicurava le vite e le sostanze.
Alcun moto di plebe ci fu, come a Napoli per l'Inquisizione e per la gabella
de' frutti, cagionato da poca abilit ne' governanti, anzi che da elevatezza di
sentimenti ne' sudditi. Quanto alle classi colte, ritirate da gran tempo nella
vita privata, negli ozi letterari e ne' piaceri della citt e della villa,
niente parve loro mutato in Italia, perch niente era mutato nella lor vita.
Contenti anche i letterati, a' quali non mancava il pane delle corti e l'ozio
delle accademie. Questa Italia spagnuola-papale aveva anche un aspetto pi
decente. A forza di gridare che il male era nella licenza de' costumi, massime
fra gli ecclesiastici, il Concilio di Trento si diede a curare il male
riformando i costumi e la disciplina. (Si non caste, tamen caute). Al cinismo
successe l'ipocrisia. Il vizio si nascose; si tolse lo scandalo. E non fu pi
tollerata tutta quella letteratura oscena e satirica; Niccol Franco, l'allievo
e poi il rivale di Pietro Aretino, predicatosi da s flagello del flagello de'
principi, fin impiccato per un suo epigramma latino. Il riso del Boccaccio
mor sulle labbra di Pietro Aretino. La censura preventiva, stabilita gi dal
Concilio lateranense, fu applicata con severit; fu costituita la Congregazione
dell'Indice. Sorsero nuovi ordini religiosi per la riforma de' costumi e
l'educazione della giovent, i teatini, i somaschi, i barnabiti, i padri
dell'oratorio, i gesuiti. Si composero poesie sacre, che si cantavano nelle
chiese e nelle processioni. San Filippo Neri introdusse gli oratorii, drammi
e commedie sacre. L'istruzione cadde in mano a' preti e a' frati. Spirava un
odore di santit!
Questa fu la riforma fatta dal Concilio di Trento, e che il Sarpi chiama
difformazione. Il tema prediletto de' poeti italiani e de' protestanti erano
gli scandali della corte romana. Roma, la meretrice di Dante, la Babilonia
del Petrarca, era stata assalita da' protestanti nel suo lato pi debole, e pi
efficace sulle grossolane moltitudini, nella sua scostumatezza. Il Concilio
spezz quest'arma antica di guerra in mano agli avversari, riformando la
disciplina e dando in questo ragione al vecchio Savonarola. Rimosso lo
scandalo, il Concilio credea di aver tolta alla Riforma protestante la sua
ragion di essere, e stim possibile una conciliazione. Ma la licenza de'
costumi era il pretesto, e non la cagion vera e intima della Riforma germanica
e della incredulit italiana, che era l'intelletto gi adulto e libero, che non
voleva riconoscere autorit di sorta e reclamava la libert di esame. Ora il
Concilio non dava a questo alcuna soddisfazione, come sarebbe stato un
accostare la gerarchia a forme democratiche e lasciare alcuna larghezza di
opinione in certe quistioni; anzi fece proprio l'opposto, rafforz l'autorit
papale a spese de' vescovi, atteggiando la gerarchia a monarchia assoluta, e
defin tutte le quistioni di domma e di fede, negando la competenza della
ragione e della coscienza individuale. Cos la scissione divenne definitiva, e
l'Europa cristiana fu divisa in due campi: dall'un lato la Riforma, dall'altro
il romanismo e il papismo. La Riforma avea per bandiera la libert di coscienza
e la competenza della ragione nell'interpretazione della Bibbia e nelle
quistioni teologiche; il romanismo avea per contrario a fondamento l'autorit
infallibile della Chiesa, anzi del papa, e l'ubbidienza passiva, il (credo
quia absurdum). Questa lotta tra la fede e la scienza, l'autorit e la
libert,  antica, coeva alle origini stesse della religione, ma si manifestava
in quistioni parziali intorno a questo o a quel dogma, e solo allora se ne
acquist coscienza, e la differenza fu elevata a principio. In questa coscienza
pi chiara sta l'importanza della Riforma e del Concilio di Trento. Innanzi di
questo tempo, ci era in Italia una specie di ecletismo, per il quale filosofia
e teologia andavano insieme, senza troppo saper come, a quel modo che
classicismo e cristianesimo, e le idee pi ardite si facevano largo, quando
erano accompagnate con la clausola: salva la fede. Era una specie di
compromesso tacito, per il quale il mondo, bene o male, andava innanzi, senza
troppi urti. Ora non sono pi possibili gli equivoci, le cautele e ipocrisie
oratorie: le due parti sanno quello che vogliono, e stanno a fronte nemiche. La
Chiesa, anzi il papa si proclama solo e infallibile interprete della verit, e
dichiara eretica non questa o quella proposizione solamente, ma la libert e la
ragione, il dritto di esame e di discussione. Da questa lotta esce il concetto
moderno della libert. Presso gli antichi libert era partecipazione de'
cittadini al governo, nel qual senso  intesa anche dal Machiavelli. Presso i
moderni accanto a questa libert politica  la libert intellettuale, o, come
fu detto, la libert di coscienza, cio a dire la libert di pensare, di
scrivere, di parlare, di riunirsi, di discutere, di avere una opinione e
divulgarla e insegnarla: libert sostanziale dell'individuo, dritto naturale
dell'uomo, e indipendente dallo Stato e dalla Chiesa. Di qui viene questa
conseguenza, che interpretare e bandire la verit  dritto naturale dell'uomo,
e non privilegio di prete: sicch proprio della Riforma fu il secolarizzare la
religione. Il concetto opposto fondato sull'onnipotenza della Chiesa o dello
Stato  il dritto divino, la teocrazia, il cesarismo, assorbimento
dell'individuo nell'essere collettivo, come si chiami, o Chiesa, o Stato, o
papa, o imperatore.
Il Concilio di Trento portava conseguenze non solo religiose, ma
politiche. Da esso usciva la consacrazione della monarchia assoluta sulle
rovine de' privilegi feudali e delle franchigie comunali. Papa e re si diedero
la mano. Il re prestava al papa il braccio secolare, e il papa lo consacrava,
lo legittimava, gli dava i suoi inquisitori e i suoi confessori. La monarchia
fu ordinata a modo della gerarchia ecclesiastica, e fondata sullo stesso
principio dell'autorit e della ubbidienza passiva. Trono e altare furono del
pari inviolabili, e indiscutibili. E fu atto di ribellione pensare liberamente
di papa o di re, anzi venne su il motto: (De Deo parum, de rege nihil). Cos
la religione divenne un istrumento politico, il dispotismo religioso divenne il
sussidio naturale del dispotismo politico.
Ma l'autorit e la fede sono di quelle cose che non si possono imporre. E
in Italia era cos difficile restaurare la fede, come la moralit. Ci che si
pot conseguire fu l'ipocrisia, cio a dire l'osservanza delle forme in
disaccordo con la coscienza. Divenne regola di saviezza la dissimulazione e la
falsit nel linguaggio, ne' costumi, nella vita pubblica e privata: immoralit
profonda, che toglieva ogni autorit alla coscienza, ed ogni dignit alla vita.
Le classi colte incredule e scettiche si rassegnarono a questa vita in maschera
con la stessa facilit che si acconciarono alla servit e al dominio straniero.
Quanto alle plebi, vegetavano, e fu cura e interesse de' superiori lasciarle in
quella beata stupidit.
Non mancarono resistenze individuali. Molti uomini pii, e anche
ecclesiastici, amarono meglio ardere su' roghi o esulare che mentire alla
coscienza. Intere famiglie abbandonarono l'Italia, e portarono altrove le loro
industrie. Uomini egregi di virt e di scienza onorarono il paese natio
scrivendo, predicando nella Svizzera, nell'Inghilterra, in Germania.
Operosissimo fra tutti il Socino, da Siena, da cui presero nome i sociniani. Il
suo merito  di avere avuto della Riforma una coscienza assai pi chiara, che
non Lutero e non Calvino, facendo fede quanto l'intelletto italiano era innanzi
in queste speculazioni. Perch il Socino, uscendo dalle quistioni parziali
intorno a questo o a quel pronunziato teologico, sulle quali battagliavano
Lutero, Melantone e Calvino, proclama la ragione sola competente, negando ogni
elemento soprannaturale, e fa centro dell'universo l'uomo nel suo libero
arbitrio, negando l'onniscienza divina e la predestinazione. Ci si vede subito
l'italiano, il concittadino di Machiavelli.
A questi esempi e a questi martri l'Italia rimaneva indifferente.
Quistioni che insanguinavano mezza Europa, non la toccavano. Ed erano
quistioni, dalle quali sciolte nell'uno o nell'altro modo, dipendeva l'avvenire
della civilt e la sorte delle nazioni. Rimase romana tutta la gente latina,
Spagna, Francia, Italia. Ma in Francia e nella Spagna non fu, se non dopo
accanite persecuzioni, che resero indimenticabile il Tribunale della
inquisizione e la giornata di san Bartolomeo. In quelle lotte lo spirito
nazionale si ritempr, e si svegliarono gl'intelletti; e il sentimento
religioso esaltato dagl'interessi politici e dal fanatismo delle plebi fu
fattore di civilt, accentr le forze intorno alla monarchia assoluta, costitu
fortemente l'unit nazionale e impresse alla vita intellettuale un moto pi
celere. La Spagna di Carlo quinto e di Filippo secondo ebbe il suo Cervantes,
il suo Lopez e il suo Calderon, e la Francia ebbe il suo secolo d'oro, co' suoi
poeti, filosofi e oratori, ebbe Cartesio, Malebranche e Pascal, ebbe Bossuet e
Fnelon, Corneille, Racine, e Molire Le due nazioni uscirono dalla lotta
potenti, prospere, e saldamente unificate.
In Italia non ci fu lotta, perch non ci fu coscienza, voglio dire
convinzioni e passioni religiose, morali e politiche. Le altre nazioni
entravano pure allora in via; essa giungeva al termine del suo cammino, stanca
e scettica. Rimase papale con una coltura tutta pagana ed antipapale. Il suo
romanismo non fu effetto di rinnovamento religioso negli spiriti, come tent di
fare frate Savonarola, fu inerzia e passivit; mancava la forza e di
combatterlo e di accettarlo Piacque quella maggiore castigatezza e correzione
nelle forme, stucchi della licenza, n dispiaceva quel nuovo splendore del
papato, e non avendo patria, si fabbricavano volentieri una patria universale o
cattolica, col suo centro a Roma. Venne in voga predicare contro gli eretici, e
celebrare le vittorie cattoliche sopra i turchi, come quella di Lepanto, e pi
tardi quella di Vienna. Papa e Spagna imperavano, nessuno riluttante. Ma se
Filippo secondo o Luigi decimoquarto potevano dire: - Lo Stato son io -; Spagna
e papa non potevano dire: - L'Italia siamo noi. - Mancavano loro que' gagliardi
consensi che vengono dal di dentro e formano il vincolo nazionale. Lo spirito
italiano ubbidiva inerte e non scontento, ma rimaneva al di fuori, non
s'immedesimava in loro. Le idee vecchie non erano credute pi con sincerit, e
mancavano idee nuove, che formassero la coscienza e rinvigorissero la tempra:
indi quel consenso superficiale ed esteriore, quello stato di acquiescenza
passiva e di sonnolenza morale. L'intelletto in quella sua virilit non
apparteneva a loro, era contro di loro. E se vogliamo trovare i vestigi di una
nuova Italia, che si vada lentamente elaborando, dobbiamo cercarli
nell'opposizione fatta a Spagna e papa. La storia di questa opposizione  la
storia della vita nuova.
Il primo fenomeno di questa sonnolenza italiana fu il meccanismo, una
stagnazione nelle idee, uno studio di fissare e immobilizzare le forme. Si
arrest ogni movimento filosofico e speculativo. Il Concilio di Trento avea
poste le colonne d'Ercole, avea pensato esso per tutti. La scienza fu presa in
sospetto. Permesso appena il platonizzare. I grandi problemi della destinazione
umana, etici, politici, metafisici, furono messi da parte, ed al pensiero non
rimase altro campo che lo studio della natura ne' limiti della Bibbia. Crebbe
invece lo studio delle forme.
Fu allora che si form l'Accademia della Crusca, e fu il Concilio di
Trento della nostra lingua. Anch'essa scomunic scrittori e pose dommi. E ne
venne un arruffio concepibile solo in quell'ozio delle menti.
La nostra lingua avea gi una forma stabile e sicura in tutta Italia. Il
toscano era il fiore della lingua italiana, cos dice Speron Speroni. Ci era
dunque una lingua italiana, vale a dire un fondo comune di vocaboli con una
comune forma grammaticale, atteggiato variamente e colorito secondo le varie
parti d'Italia. Allora, come ora, si sentiva nello scrittore l'italiano e anche
il toscano, il lombardo, o il veneziano, o il napolitano. Questa variet di
atteggiamento e di colorito, questo elemento locale era la parte viva della
lingua, che lo scrittore attingeva dall'ambiente in cui era. Se Firenze fosse
stata un centro effettivo d'Italia, come Parigi, la lingua fiorentina sarebbe
rimasta lingua viva di tutti gli scrittori italiani, che ivi avrebbero avuto la
loro naturale attrazione. Ma Firenze era allora per gli italiani un museo, da
studiarsi nei suoi monumenti, voglio dire ne' suoi scrittori. L'Accademia della
Crusca considero la lingua come il latino, vale a dire come una lingua compiuta
e chiusa in s, di modo che non rimanesse a fare altro, se non l'inventario.
Chiam puri tutt'i vocaboli contenuti nel suo dizionario e usati da questo o da
quello scrittore, e scomunic tutti gli altri. Fece una scelta degli scrittori,
e di sua autorit cre gli eletti ed i reprobi. Cos la lingua, segregata
dall'uso vivente, divenne un cadavere, notomizzato, studiato, riprodotto
artificialmente, e gl'italiani si avvezzarono a imparare e scrivere la loro
lingua, come si fa il latino o il greco. Il Petrarca e il Boccaccio diventarono
modelli cos inviolabili come la Bibbia, e il non si pu venne in moda anche
per le parole, tanto che manc pazienza fino al gesuita Bartoli. A mostrare in
qual modo studiassero i nostri letterati, cito ad esempio un uomo coltissimo e
d'ingegno non ordinario, Speron Speroni:

Io veramente fin da' primi anni, desiderando oltramodo di parlare e di
scrivere volgarmente i concetti del mio intelletto, e questo non tanto per
dovere essere inteso, il che  cosa degna da ogni volgare, quanto a fine che il
nome mio con qualche laude tra' famosi si numerasse, ogni altra cura posposta,
alla lezion del Petrarca e delle (Cento novelle) con sommo studio mi rivolgei:
nella qual lezione con poco frutto non pochi mesi per me medesimo esercitatomi,
ultimamente da Dio ispirato ricorsi al nostro messer Trifon Gabriele; dal quale
benignamente aiutato, vidi e intesi perfettamente quei due autori, li quali,
non sapendo che notar mi dovessi, avea trascorso pi volte.

Questo  un solo periodo! E che affanno! E domando se vi par lingua viva. Ecco
ora in iscena Trifone, uno de' grammatici e critici pi riputati e chiamato il
Socrate di quella et:

Questo nostro buon padre primieramente mi fece noti i vocaboli, poi mi
die' regole da conoscere le declinazioni e coniugazioni de' nomi e verbi
toscani, finalmente gli articoli, i pronomi, i participi, gli adverbi e le
altre parti dell'orazione distintamente mi dichiar: tanto che accolte in uno
le cose imparate, io ne composi una mia grammatica, con la quale, scrivendo, io
mi reggeva... Poich a me parve d'esser fatto un solenne gramatico, ... io mi
diedi al far versi: allora pieno tutto di numeri, di sentenzie e di parole
petrarchesche o boccacciane, per certi anni fei cose a' miei amici
meravigliose; poscia parendomi che la mia vena si cominciasse a seccare
(perciocch alcune volte mi mancava i vocaboli, e non avendo che dire in
diversi sonetti, uno istesso concetto m'era venuto ritratto), a quello ricorsi
che fa il mondo oggid, e con grandissima diligenzia feci un rimario o
vocabolario volgare, nel quale per alfabeto ogni parola, che gi usarono questi
due, distintamente riposi: oltre di ci in un altro libro i modi loro del
descriver le cose, giorno, notte, ira, pace, odio, amore, paura, speranza,
bellezza siffattamente raccolsi, che n parole, n concetto usciva di me, che
le novelle e i sonetti loro non ne fossero esempio... Era d'opinione che la
nostra arte oratoria e poetica altro non fosse che imitar loro ambidue, prosa e
versi a lor modo scrivendo.

Adunque la lingua, la testura delle parole, i loro numeri e la loro
concinnit, frasi del tempo, si studiavano nel Boccaccio e nel Petrarca, e se
ne cavarono grammatiche, dizionari e repertorii di frasi e di concetti. Cos
insegnava Trifone Gabriele, detto Socrate, e cos praticava Speron Speroni,
riuscito con questa scuola a scrivere in quel gergo artificiale e
convenzionale, che si e visto. Cos la lingua, fatta classica e pura, rimase
immobile e cristallizzata, come lingua morta, e il suo studio divenne
difficilissimo. Si voleva non solo che la parola fosse pura, ma che fosse
numerosa ed elegante. Si formo una scienza de' numeri non pure in verso, ma in
prosa. Il periodo divenne un artificio complicatissimo. Eccone un saggio nello
Speroni:

... come la composizione della prosa  ordinanza delle voci delle parole,
cos i numeri sono ordini delle sillabe loro; con li quali dilettando le
orecchie, la buona arte oratoria comincia, continua e finisce l'orazione;
perciocch ogni clausola, come ha principio, cos ha mezzo e fine: nel
principio si va movendo, e ascende; nel mezzo quasi stanca della fatica stando
in pie si posa alquanto; poi discende e vola al fine per acquetarsi... La prosa
alcuna volta ben compone le parole non belle, e altra volta le belle malamente
va componendo; e pu occorrere che, siccome nella musica bene e spesso le buone
voci discordano, e le non buone o per usanza o per arte sono tra loro concordi;
cos i pari, i simili e i contrari, cose tutte per lor natura ben risonanti,
qualche volta con voce aspra e difforme, qualche volta scioccamente e a bocca
aperta, va esplicando la orazione. Finalmente molte fiate intravviene che la
prosa perfettamente composta, quasi fiume del proprio corso appagandosi, non si
cura non che di giungere al fine, ma di posarsi per lo cammino, e va sempre, e
se 'I fiato non le mancasse, continuamente tutta sua vita camminerebbe: per a'
numeri ricorriamo, li quali, attraversando la strada piacevolmente con lusinghe
e con vezzi, a rinfrescarsi e albergare con loro la invitino, e non volendo la
cortesia, vogliono usare le forze e per ben suo, mal suo grado, con violenzia
l'arrestino.

Con questi criteri non  maraviglia che a lungo andare si sia giunto a
tale, che un predicatore componeva i suoi periodi a suon di musica. E si
comprende anche che lo Speroni fabbricasse a questo modo i suoi periodi, e
quanta ammirazione dovessero destare i periodi con tanto artificio congegnati
del Bembo, del Casa o del Castiglione. La parola ebbe una sua personalit, fu
isolata dalla cosa; e ci furono parole pure e impure, belle e brutte, aspre e
dolci, nobili e plebee. Nella scelta delle parole stava il segreto della
eleganza. Si cercava non la parola propria, ma la parola ornata, o la
perifrasi; la ripetizione era peccato mortale, e se la cosa era la stessa,
dovea cercarsi una diversa parola, tacere i nomi propri e ogni cosa delle
altrui voci adornare, come lo Speroni nota del Petrarca, il quale chiam la
testa 'oro fino' e 'tetto d'oro'; gli occhi 'soll', 'stelle', 'zaffirl', 'nido'
e 'albergo d'amore'; le guance or 'neve e rose', or 'Iatte e foco'; 'rubinl' i
labbri; 'perle' i denti; la gola e il petto ora 'avorio', ora 'alabastro'. Una
lingua viva  sempre propria, perch la parola ti esce insieme con la cosa; una
lingua morta  necessariamente impropria, perch la trovi ne' dizionari e negli
scrittori bella e fatta, mutilata di tutti quegli accessorii che il popolo vi
aggiungeva, e che determinavano il suo significato e il suo colore. Cos la
nostra lingua, giunta a un alto grado di perfezione, che pure allora nella
(Eneide) del Caro e nel Tacito del Davanzati mostrava la sua potenza, si
arresto nel suo sviluppo, a quel modo che la vita italiana, e disputavano come
si avesse a chiamare, o toscana o fiorentina o italiana, quando era gi
bella e imbalsamata, ben rinchiusa e coperchiata nel dizionario della Crusca.
Il medesimo era della grammatica. Si cerc il criterio non nella natura e
nel significato delle cose, e non nella logica necessit, ma nell'uso
variabilissimo degli scrittori. Indi regole arbitrarie e pi arbitrarie
eccezioni, e quella folla di significati attribuiti a una sola parola, e tante
inutilit decorate col nome di ripieno, e sottigliezze infinite su di una
lettera o una sillaba. Onde nacque una ortografia in molte parti campata in
aria e tentennante, una sintassi complicata e incerta, un guazzabuglio di
particelle, pronomi, generi, casi, alterazioni e costruzioni, una grammatica
che anche oggi  una delle meno precise e semplici. Avemmo una lingua senza
propriet e una grammatica senza precisione; perch lingua e grammatica furono
considerate non in rispetto alle cose, ma per se stesse, come forme vacue e
arbitrarie.
L'attenzione era tutta al di fuori, sulla superficie. La letteratura fu un
artificio tecnico, un meccanismo. E si cerc il suo fondamento non nelle
ragioni intrinseche di ciascuna forma messa in relazione con le cose, ma
nell'esempio degli scrittori. Come del periodo, cos immaginarono uno schema
artificiale e immobile di composizione, la cui base fu posta in una certa
concordanza del tutto e delle parti, come in un orologio, e questo chiamavano
scrivere classico. Smarrito il sentimento dell'arte e della poesia, non rimase
che un concetto prosaico di perfezione meccanica, la regolarit e la
correzione. Davano una importanza straordinaria alla lingua, alla grammatica,
all'elocuzione, al periodo, alla composizione: e qui erano le colonne di
Ercole, qui finiva la critica. Gli scrittori giudicati secondo questi criteri
erano pi o meno lodati secondo che pi o meno si avvicinavano al modello. Si
vantavano le commedie e le tragedie di quel tempo per la loro conformit alle
regole. E come un effetto bisognava ottenere sugli spettatori, e quella
regolarit ammiratissima era pur la pi noiosa cosa di questo mondo, cercavano
l'effetto ne' mezzi pi grossolani e caricati, a cui sogliono ricorrere gli
uomini mediocri. Le commedie erano buffonerie, le tragedie erano orrori, e tra
le pi insopportabili era appunto la (Canace) dello Speroni. Una sola cosa
mancava all'Italia, il genere eroico, e lo Speroni  tutto sconsolato di non
trovarne l'esempio nel Petrarca: Quasi nuovo alchimista, lungamente mi faticai
per trovare l'eroico, il qual nome niuna guisa di rima dal Petrarca tessuta non
 degna di appropriarsi. Il Trissino era mal riuscito. L'(Orlando furioso) era
fuori regola, e gli si perdonava, perch era romanzo e non poema. Il problema
era di trovare l'eroico, come diceva lo Speroni. Ciascun vede quanto Pietro
Aretino entrasse innanzi per ingegno critico a tutti costoro.
Conforme a quei criteri era la pratica. Comenti al Boccaccio e al Petrarca
infiniti. Molte traduzioni di classici, tra le quali il (Livio) del Nardi, la
(Rettorica) e l'(Eneide) del Caro, le (Metamorfosi) dell'Anguillara, il
(Tacito) del Davanzati. Grammatiche e rettoriche tutte ad uno stampo dal Bembo
al Buommattei, detto messer Ripieno, anzi sino al Corticelli. Imitazioni,
anzi contraffazioni classiche in uno stile artificiato, che tirava a s anche i
pi robusti ingegni, anche il Guicciardini. E le accademie che moltiplicavano
sotto i nomi pi strani, dove, finiti i baccanali, regnavano vuote cicalate e
dispute grammaticali. Come contrapposto, non mancavano gli eccentrici, che
cercavano fama per via opposta, come il Lando, che chiamava imbecille il
Boccaccio e animalaccio Aristotile, e solleticava l'attenzione pubblica co'
suoi (Paradossi).
Nella prima met del secolo la libert, anzi la licenza dello scrivere
gittava in mezzo a quell'aspetto uniforme e pedantesco della letteratura la
vivezza, la grazia, la mordacit, la lubricit, la personalit dello scrittore.
Dirimpetto al classico ci era l'avventuriere.
Ultimo di questi avventurieri fu Benvenuto Cellini, morto nel 1570, Natura
ricchissima, geniale e incolta, compendia in s l'italiano di quel tempo, non
modificato dalla coltura. Ci  in lui del Michelangiolo e dell'Aretino insieme
fusi, o piuttosto egli  l'elemento greggio, primitivo, popolano, da cui usciva
ugualmente l'Aretino e Michelangiolo.
Artista geniale e coscienzioso, l'arte  il suo dio, la sua moralit, la
sua legge, il suo dritto. L'artista, secondo lui,  superiore alla legge, e
gli uomini, come Benvenuto, unici nella loro professione, non hanno ad essere
obbligati alle leggi. Cerca la sua ventura di corte in corte, armato di spada
e di schioppetto, e si fa ragione con le sue armi e con la lingua non meno
mortale, che fora e taglia. Se incontra il suo nemico, gli tira una stoccata,
e se lo ammazza, suo danno; perch li colpi non si dnno a patti. Se lo
mettono prigione, gli pare uno scandalo e gli fanno uno scellerato torto. E'
divoto, come una pinzochera, e superstizioso come un brigante. Crede a'
miracoli, a' diavoli, agl'incantesimi, e, quando ne ha bisogno, si ricorda di
Dio e de' santi, e canta salmi e orazioni, e va in pellegrinaggio. Non ha ombra
di senso morale, non discernimento del bene e del male, e spesso si vanta di
delitti che non ha commessi. Bugiardo, millantatore, audace, sfacciato,
pettegolo, dissoluto, soverchiatore, e sotto aria d'indipendenza, servitore di
chi lo paga. E' contentissimo di s e non si tiene al di sotto di nessuno,
salvo il divinissimo Michelangiolo. Potentissimo di forza e di vita
interiore, questo cavaliere errante dett egli medesimo la sua vita, e si
ritrasse con tutte queste belle qualit, sicurissimo di alzare a s un
monumento di gloria. Queste qualit vengon fuori con la spontaneit della
natura ed il brio della forza in uno stile evidente e deciso, come il suo
cesello.
Nella seconda met del secolo questa vita ricca e licenziosa  compressa,
e la personalit scompare sotto il compasso dell'accademia e del Concilio di
Trento. Rimangono stizze, passioncelle, denuncie, calunnie, furori
grammaticali, la parte pi grossolana e pedantesca di quella vita. In quel
tempo l'Inghilterra avea il suo Shakespeare; Rabelais e Montaigne, pieni di
reminiscenze italiane, preludevano al gran secolo; Cervantes scrivea il suo
(Don Chisciotte), e Camoens le sue (Lusiadi). E i nostri critici scrivevano gli
(Avvertimenti grammaticali) e i (Dialoghi sull'Amore platonico), (Sulla
Rettorica, Sulla Storia, )sulla( Vita attiva e contemplativa), e cercavano e
non trovavano il genere eroico.
Tra queste preoccupazioni e miserie venne in luce la (Gerusalemme
Liberata). L'Italia avea il suo poema eroico, non so che simile all'(Iliade)
e all'(Eneide), e i critici dovevano essere soddisfatti. Il giovane Pellegrini
annunzi la buona novella a suon di tromba, con l'entusiasmo dell'et.
La (Gerusalemme) intoppava in un mondo non pi poetico, ma critico. Il
sentimento dell'arte era esausto, l'ispirazione e la spontaneit nel comporre e
nel giudicare era guasta da ragionamenti fondati sopra concetti critici,
generalmente ammessi e tenuti come vangelo. L'Ariosto si pose a scrivere come
gli era dettato dentro, e non guardava altro. Il suo argomento divenne innanzi
al suo genio un vero mondo, con la sua propria maniera di essere e con le sue
regole. Il Tasso, come Dante, era gi critico prima di esser poeta, aveva gi
innanzi a s tutta una scuola poetica. Ci che sta avanti a lui non  il suo
argomento, ma certi fini, certe preoccupazioni certi modelli, e Orazio e
Aristotile, e Omero e Virgilio. A diciotto anni  gi una maraviglia di dotto,
e conosce Platone e Aristotile e sviluppa a maraviglia tesi di filosofia, di
rettorica e di etica. Scrive il (Rinaldo), e, come aveva imparato il (simplex
et unum), studia all'unit dell'azione e alla semplicit della composizione, e
ne chiede scusa al pubblico. Ma il pubblico, avvezzo alle larghe e magnifiche
proporzioni dell'(Orlando) e dell'(Amadigi), trova il pasto un po' magro e ne
torce la bocca. Lasci allora da parte il poema cavalleresco, o, come dicevano,
il romanzo, e pens di dare all'Italia quel poema eroico, che tutti cercavano.
Esit sulla scelta dell'argomento, avea pronti quattro o cinque temi, e rimise
l'elezione, dicesi, al duca Alfonso, suo mecenate. In somma cominci la
(Gerusalemme). Volle fare un poema regolare, come dicevano, secondo le
regole. L'argomento rispondeva a' tempi pel suo carattere religioso e
cosmopolitico, e vi poteva senza sforzo introdurre un eroe estense, e, come
l'Ariosto, far la sua corte al duca. Si die' una cura infinita delle
proporzioni e delle distanze, per conservare l'unit e la semplicit della
composizione. Guard al verisimile, per dare al suo mondo un aspetto di
naturale e di credibile. Introdusse un'azione seria, intorno a cui tutto
convergesse, e fece del pio Goffredo un protagonista effettivo, un vero capo e
re a uso moderno. Soppresse i cavalieri erranti, e cav l'intreccio non dallo
spirito di avventura, ma dall'azione celeste e infernale, come in Omero.
Umanizz il soprannaturale, rendendolo spiegabile e quasi allegorico, e come
una semplice esteriorit degl'istinti e delle passioni. Nobilit i caratteri,
sopprimendo il volgare, il grottesco e il comico, e son la tromba dal primo
all'ultimo verso. Tolse molta parte al caso e alla forza brutale, e molta ne
die' all'ingegno, alla forza morale, alle scienze, come ne' suoi duelli e
battaglie. Mir a dare al suo racconto un'apparenza di storia e di realt. Si
consigliava spesso con i critici, e dava loro a leggere il poema canto per
canto, e mutava e correggeva, docilissimo. Tra questi critici consultati era
Speron Speroni.
Il Tasso voleva fare un poema seriamente eroico, animato da spirito
religioso, possibilmente storico e prossimo al vero o verisimile, di un
maraviglioso naturalmente spiegabile, e di un congegno cos coerente e
semplice, che fosse vicino ad una logica perfezione. Questo era il suo ideale
classico, che cerc di realizzare, e che spieg ne' suoi scritti sul poema
eroico e sulla poesia, ne' quali mostr che ne sapeva pi de' suoi avversari.
Il poema fu accolto con quello spirito che fu composto. Letto prima a
bocconi; quando usc tutto intero, scorretto e senza saputa dell'autore, si
dest un vespaio. I critici lo combatterono con le sue armi. - Se volevate fare
un poema religioso, - diceva l'Antoniano - dovevate darci un poema che potesse
andar nelle mani anche delle monache. - Gli uomini pii, che allora davano il
tuono, mostravano scandalo di quegli amori rappresentati con tanta volutt,
malgrado che il povero Tasso ne chiedesse perdono alla Musa coronata di stelle
fra' beati cori. E per farli tacere, costru un'allegoria postuma e
particolareggiata, che fosse di passaporto a quei diletti profani. Come arte,
il poema fu esaminato nella composizione, nella elocuzione, nella lingua e fino
nella grammatica: che era la materia critica di quel tempo. Trovavano la
composizione difettosa, soprattutto per l'episodio di Olindo e Sofronia,
lasciati l e dimenticati nel rimanente dell'azione. Parea loro che la vera e
seria azione comprendesse pochi canti, e il resto fosse un tessuto di episodi e
avventure legate non necessariamente con quella. L'elocuzione giudicavano
artificiata e pretensiosa, la lingua impura e impropria, e non abbastanza
osservata la grammatica. Facevano continui confronti con l'(Eneide) e con
l'(Iliade), e disputavano sottilmente e futilmente sul genere eroico e sulle
sue regole. Sorsero confronti stranissimi tra l'(Orlando) e la (Gerusalemme), e
chi facea primo l'Ariosto e chi il Tasso. La contesa occup per qualche tempo
l'oziosa Italia, e oscur ancora pi il senso poetico, e non fe' dare un passo
alla critica. Si rimase come in un pantano. Fra tanti opuscoli merita
attenzione quello di un giovane, chiamato a grandi destini, Galileo Galilei,
che ne scrisse con un gran buon senso, con molto gusto e con un retto
sentimento dell'arte.
L'Accademia della Crusca ebbe molta parte in questa contesa. E si
comprende. Mancava alla lingua del Tasso il sapore toscano, quel non so che
schietto e natio, con una vivezza e una grazia che  un amore. Ma il Salviati
rese pedantesca l'accusa, facendo il pedagogo e notando i punti e le virgole.
L'esagerazione dell'accusa suscit l'entusiasmo della difesa, e il libro fu pi
noto e desiderato. Oggi, in tanto silenzio e indifferenza pubblica, un autore
si terrebbe fortunato di svegliare tanta attenzione. Ma il Tasso ne venne
malato del dispiacere, e, quasi fossero assalti personali, tratt i suoi
critici come nemici. In verit, il principal suo nemico era lui stesso. Si
difendeva, ma con cattiva coscienza, perch, professando i medesimi princpi
critici, sentiva in fondo di aver torto. E venne nell'infelice idea di rifare
il suo poema, e dare soddisfazione alla critica. Cos usc la (Gerusalemme
Conquistata). Purg la lingua, ubbid alla grammatica. Le armi cessarono di
essere pietose e non divennero pie; il capitano divenne il cavalier
sovrano; il gran sepolcro sparve del tutto, e il sublime io ti perdn fu
trasformato nel prosaico perdn io. Le correzioni sono quasi tutte infelici,
di seconda mano, fatte a freddo. Non ci  pi il poeta, ci  il grammatico e il
linguista, co' suoi terribili critici dirimpetto. Corresse anche l'elocuzione,
rifiut i lenocini, cerc una forma pi grave e solenne, che ti riesce fredda e
insipida. Peggior guasto nella composizione. Soppresse Olindo e Sofronia, e vi
sostitu una fastidiosa rassegna militare. Cacci via Rinaldo, come
reminiscenza cavalleresca, e vi ficc un Riccardo, nome storico delle crociate,
divenuto un Achille, a cui die' un Patroclo in Ruperto. Trasform Argante in un
Ettore, figliuolo del re, di Aladino divenuto Ducalto. Fe' di Solimano un
Mezenzio, e lo regal di un figliuolo per imitare in sulla fine la leggenda
virgiliana. Tronc le storie finali di Armida e di Erminia mutata in Nicea.
Anticip la venuta degli egizi, e moltiplic le azioni militari, per occupare
il posto lasciato vuoto dagli episodi abbreviati o soppressi. E gli parve cos
di aver rafforzata l'unit e la semplicit dell'azione, resa pi coerente e
logica la composizione, e dato al poema un colorito pi storico e reale. Ma non
parve al pubblico, che non pot risolversi a dimenticare Armida, Rinaldo,
Erminia, Sofronia, le sue pi care creazioni e pi popolari. E dimentic
piuttosto la (Gerusalemme conquistata), che oggi nessuno pi legge.
La poetica del Tasso  nelle sue basi essenziali conforme a quella di
Dante. Lo scopo della poesia  per lui il vero condito in molli versi, come
era per Dante il vero sotto favoloso e ornato parlare ascoso. Il concetto
religioso  anche il medesimo, la lotta della passione con la ragione. Passione
e ragione sono in Dante inferno e paradiso, e nel Tasso Dio e Lucifero, e i
loro istrumenti in terra Armida e la celeste guida di Ubaldo e Carlo.
L'intreccio  tutto fondato su questo antagonismo, divenuto il luogo comune de'
poeti italiani. L'Armida del Tasso  l'Angelica del Boiardo e dell'Ariosto,
salvo che il Boiardo affoga il concetto nella immensit della sua tela, e
l'Ariosto se ne ride saporitamente, dove il Tasso ne fa il centro del suo
racconto. Questo, che i critici chiamavano un episodio, era il concetto
sostanziale del poema. Omero canta l'ira di Achille, cio canta non la ragione,
ma la passione, nella quale si manifesta la vita energicamente. Le sue divinit
sono esseri appassionati, Giove stesso non  la ragione, ma la necessit delle
cose, il fato. Virgilio s'accosta al concetto cristiano, togliendo il pio Enea
agli abbracciamenti di Didone. Pure, poeticamente ci che desta il maggiore
interesse non  il pio Enea, ma l'abbandonata Didone. Nella leggenda cristiana
il paradiso perduto e il peccato di Adamo sono argomenti epici, ne' quali
erompe la vita nella violenza de' suoi istinti e delle sue forze. Nella
passione e morte di Cristo l'interesse poetico giunge al suo pi alto effetto
tragico, perch  il martirio della verit. In Dante questo concetto preso
nella sua logica perfezione produce l'astrazione del paradiso e l'intrusione
dell'allegoria; come nel Tasso produce l'astrazione del Goffredo. Si confondeva
il vero poetico, che  nella rappresentazione della vita, col vero teologico o
filosofico, che  un'astrazione mentale o intellettuale della vita. L'Ariosto
se la cava benissimo, perch canta la follia di Orlando, e quando viene la
volta della ragione, volge il fatto a una soluzione comica e piccante, mandando
Astolfo a pescarla nel regno della Luna. Il Tasso vuol restaurare il concetto
nella sua seriet, e mirando a quella perfezione mentale, gli esce l'infelice
costruzione del Goffredo e la fredda allegoria della donna celeste.
Non  meno errato il suo concetto della vita epica. Ci che lo preoccupa 
la verit storica, il verisimile o il nesso logico, e una certa dignit uguale
e sostenuta. E non vede che questo  l'esterno tessuto della vita, o il
meccanismo, il semplice materiale con appena la sua ossatura e il suo ordine
logico. Il suo occhio critico non va al di l, e quando il poeta mor e
sopravvisse il critico, esagerando questi concetti astratti e superficiali,
guast miserabilmente il suo lavoro, e ci die' nella (Gerusalemme conquistata)
di quella ricca vita il solo scheletro, il quale, perch meglio congegnato e
meccanizzato, gli parve cosa pi perfetta.
Ma il Tasso, come Dante, era poeta, ed aveva una vera ispirazione. E la
spontaneit del poeta suppl in gran parte agli artifici del critico.
Torquato Tasso, educato in Napoli da' gesuiti, vivuto nella sua prima
giovent a Roma, dove spiravano gi le aure del Concilio di Trento, era un
sincero credente, ed era insieme fantastico, cavalleresco, sentimentale,
penetrato ed imbevuto di tutti gli elementi della coltura italiana. Pugnavano
in lui due uomini: il pagano e il cattolico, l'Ariosto e il Concilio di Trento.
Mortagli la madre che era ancor giovinetto, lontano il padre, insidiato da'
parenti, confiscati i beni, tra' pi acuti bisogni della vita, non dimentica
mai di essere un gentiluomo. Serve in corte e si sente libero; vive tra' vizi e
le bassezze, e rimane onesto; domanda piet con la testa alta e con aria d'uomo
superiore e in nome de' princpi pi elevati della dignit umana.
Ha una certa somiglianza col Petrarca. Tutti e due furono i poeti della
transizione, gl'illustri malati, che sentivano nel loro petto lo strazio di due
mondi, che non poterono conciliare. La musa della transizione  la malinconia.
Ma la malinconia del Petrarca era superficiale: rimaneva nella immaginazione,
non penetr nella vita. Era una malinconia non priva di dolcezza, che si
effondeva e si calmava negli studi, e lo tenne contemplativo e tranquillo fino
alla pi tarda et. La malinconia del Tasso  pi profonda, lo strazio non 
solo nella sua immaginazione, ma nel suo cuore, e penetra in tutta la vita.
Sensitivo, impressionabile, tenero, lacrimoso. Prende sul serio tutte le sue
idee, religiose, filosofiche, morali, poetiche, e vi conforma il suo essere.
Entusiasta sino all'allucinazione, perde la misura del reale e spazia nel mondo
della sua intelligenza, dove lo tiene alto sull'umanit l'elevatezza e l'onest
dell'animo. Gli manca quel fiuto degli uomini e quel senso pratico della vita,
che abbonda a' mediocri. La sua immaginazione  in continuo travaglio, e gli
corona e trasforma la vita non solo come poeta, ma come uomo. Immaginatevelo
nell'Italia del Cinquecento e in una di quelle corti, e presentirete la
tragedia. All'abbandono, alla confidenza, all'espansione della prima giovinezza
succede tutto il corteggio del disinganno, la diffidenza, il concentramento, la
malinconia, l'umor nero e l'allucinazione: stato fluttuante tra la sanit e la
pazzia, e che pot far credere, non che ad altri, ma a lui stesso di non avere
intero il senno. In luogo di medici e di medicine gli era bisogno un ritiro
tranquillo, co' suoi libri, e vicina una madre, o una sorella, o amici resi
intelligenti dall'affetto. Invece ebbe il carcere e la sterile compassione
degli uomini, lui supplicante invano a tutt'i principi d'Italia. Libero, trov
una sorella ed un amico, che se valsero a raddolcire, non poterono sanare
un'immaginazione da tanto tempo disordinata. E quando ebbe un primo riso della
fortuna, il giorno della sua incoronazione fu il giorno della sua morte.
Guardate in viso il Petrarca e il Tasso. Tutti e due hanno la faccia
assorta e distratta, gli occhi gittati nello spazio e senza sguardo, perch
mirano al di dentro. Ma il Petrarca ha la faccia idillica e riposata di uomo
che ha gi pensato ed  soddisfatto del suo pensiero; il Tasso ha la faccia
elegiaca e torbida di uomo che cerca e non trova. E nell'uno e nell'altro non
vedi i lineamenti accentuati ed energici della faccia dantesca.
Manca al Tasso, come al Petrarca, la forza con la sua calma olimpica e con
la sua risoluta volont. E' un carattere lirico, non  un carattere eroico. E
come il Petrarca,  natura subbiettiva, che crea di se stesso il suo universo.
Se fosse nato nel medio evo, sarebbe stato un santo. Nato fra quello
scetticismo ipocrita e quella coltura contraddittoria, vive tra scrupoli e
dubbi, e non sa diffinire egli medesimo se gli  un eretico o un cattolico, pi
crudele inquisitore di s che il tribunale dell'Inquisizione. Cominci molto
vicino all'Ariosto col suo (Rinaldo). E gli parve che non se ne fosse
discostato abbastanza con la sua (Gerusalemme Liberata). Scrupoli critici e
religiosi lo condussero alla (Gerusalemme conquistata), ch'egli chiamava la
vera (Gerusalemme), la (Gerusalemme) celeste. E non parsogli ancora
abbastanza, scrisse le (Sette giornate della creazione).
Se in Italia ci fosse stato un serio movimento e rinnovamento religioso,
la (Gerusalemme) sarebbe stato il poema di questo nuovo mondo, animato da
quello stesso spirito che senti nella (Messiade) o nel (Paradiso) (perduto). Ma
il movimento era superficiale e formale, prodotto da interessi e sentimenti
politici pi che da sincere convinzioni. E tale si rivela nella (Gerusalemme
Liberata).
Il Tasso non era un pensatore originale, n gitt mai uno sguardo libero
su' formidabili problemi della vita. Fu un dotto e un erudito, come pochi ce
n'erano allora, non un pensatore. Il suo mondo religioso ha de' lineamenti
fissi e gi trovati, non prodotti dal suo cervello. La sua critica e la sua
filosofia  cosa imparata, ben capita, ben esposta, discorsa con argomenti e
forme proprie, ma non  cosa scrutata nelle sue fonti e nelle sue basi, dove
logori una parte del suo cervello. Ignora Copernico, e sembra estraneo a tutto
quel gran movimento d'idee che allora rinnovava la faccia di Europa, e
allettava in pericolose meditazioni i pi nobili intelletti d'Italia. Innanzi
al suo spirito ci stanno certe colonne d'Ercole, che gli vietano andare
innanzi; e quando involontariamente spinge oltre lo sguardo, rimane atterrito e
si confessa al padre inquisitore, come avesse gustato del frutto proibito. La
sua religione  un fatto esteriore al suo spirito, un complesso di dottrine da
credere e non da esaminare, e un complesso di forme da osservare. Nel suo
spirito ci  una coltura letteraria e filosofica indipendente da ogni influenza
religiosa, Aristotile e Platone, Omero e Virgilio, il Petrarca e l'Ariosto, e
pi tardi anche Dante. Nel suo carattere ci  una lealt e alterezza di
gentiluomo, che ricorda tipi cavallereschi anzi che evangelici. Nella sua vita
ci  una poesia martire della realt; vita ideale nell'amore, nella religione,
nella scienza, nella condotta, riuscita a un lungo martirio coronato da morte
precoce. Fu una delle pi nobili incarnazioni dello spirito italiano, materia
alta di poesia, che attende chi la sciolga dal marmo, dove Goethe l'ha
incastrata, e rifaccia uomo la statua.
Che cosa  dunque la religione nella (Gerusalemme)? E' una religione alla
italiana, dommatica, storica e formale: ci  la lettera, non ci  lo spirito. I
suoi cristiani credono, si confessano, pregano, fanno processioni: questa  la
vernice; quale  il fondo? E' un mondo cavalleresco, fantastico, romanzesco e
voluttuoso, che sente la messa e si fa la croce. La religione  l'accessorio di
questa vita, non ne  lo spirito, come in Milton o in Klopstok. La vita  nella
sua base, quale si era andata formando dai Boccaccio in qua, col suo ideale tra
il fantastico e l'idillico, aggiuntavi ora un'apparenza di seriet, di realt e
di religione.
Il tipo dell'eroe cristiano  Goffredo, carattere astratto, rigido,
esterno e tutto di un pezzo. Ci che  in lui di pi intimo  il suo sogno, che
 pure imitazione pagana, reminiscenza del sogno di Scipione. Il concetto
religioso  manifestato in Armida, la concupiscenza o il senso, e in Ubaldo,
voce della donna celeste o della ragione. Ma la ragione parla, e il senso
morde, come dice il Petrarca, e l'interesse poetico  tutto intorno ad Armida.
La ragione usa una rettorica pi pagana che cristiana, e mostra aver pratica
pi con Seneca e con Virgilio che con la Bibbia: il fonte della sua morale non
 il paradiso, ma la gloria. La ragione parla, e Armida opera, circondata di
artifici e di allettamenti. E l'autore qui si trova nel campo suo, e s'immerge
in fantasie ariostesche, profane, idilliche, che crede trasformate in poesia
religiosa, perch in ultimo vi appicca la verga aurea immortale di Ubaldo, e la
sua rettorica. Rinaldo, il convertito, non ha una chiara personalit, perch
quello che  e quello che diviene non si sviluppa nella sua coscienza, e non
par quasi opera sua, ma influsso di potenze malefiche e benefiche, le quali se
lo contendono. Il dramma  tutto esterno, e rimane d'assai inferiore alla
confessione di Dante, penetrata da spirito religioso. Quanto al rimanente,
Rinaldo  una reminiscenza del Rinaldo o Orlando ariostesco in proporzioni
ridotte, come Argante  una reminiscenza di Rodomonte con faccia pi seria. Pi
tardi Rinaldo, trasformato in Riccardo, divenne una reminiscenza di Achille;
Sveno, mutato in Ruperto, fu reminiscenza di Patroclo, e Solimano divenne
Mezenzio, e Argante Ettore. Reminiscenze cavalleresche, reminiscenze classiche,
pi vivaci e fresche le prime, come pi vicine e ancora sonanti nello spirito
italiano.
Il Tasso sentiva confusamente che il poema non gli era venuto cos
conforme al suo tipo religioso, com'egli aveva in mente. E nella (Gerusalemme
conquistata) cerc supplirvi. Ma cosa fece? Accentu qualche allegoria, dilu
il sogno di Goffredo, appicc al bel viaggio al di l dell'Oceano, sola
ispirazione moderna e degna di Camoens, un viaggio sotterraneo assai stentato
di concetto e di forma, e vi aggiunse una storia anteriore delle crociate,
dipinta nella tenda di Goffredo. Rese il poema pi pesante, ma non pi
religioso, perch la religione non  nel dogma, non nella storia e non nelle
forme, ma nello spirito. E lo spirito religioso, come qualunque fenomeno della
vita interiore, non  cosa che si possa mettere per forza di volont.
Volea fare anche un poema serio. Ma la sua seriet  negativa e meccanica,
perch da una parte consiste nel risecare dalla vita ariostesca ogni elemento
plebeo e comico, e dall'altra in un ordito pi logico e pi semplice, secondo
il modello classico. E sente pure di non esservi riuscito, e nella
(Gerusalemme) rifatta usa colori ancora pi oscuri, e cerca un meccanismo pi
perfetto. Gitta tutt'i personaggi nello stesso stampo, e, per far seria la
vita, la fa monotona e povera. Cerca una seriet della vita in tempi di
transizione, oscillanti fra tendenze contraddittorie, senza scopo e senza
dignit. Cerca l'eroico, quando mancavano le due prime condizioni di ogni vera
grandezza, la semplicit e la spontaneit. La sua seriet  come la sua
religione, superficiale e letteraria.
E voleva soprattutto dare al suo poema un aspetto di credibilit e di
realt. Sceglie i suoi elementi dalla storia; cerca esattezza di nomi e di
luoghi; guarda ad una connessione verisimile d'intreccio; e, come uno scultore,
ingrandisce i suoi personaggi con tale uguaglianza di proporzioni, che sembrano
tolti dal vero. Chiude in limiti ragionevoli i miracoli della forza fisica; n
la forza e il coraggio sono i soli fattori del suo mondo, ma anche
l'esperienza, la saggezza, l'abilit e la destrezza. Rifacendo la
(Gerusalemme), accentu ancora questa sua intenzione, cercando maggiore
esattezza storica e geografica. Nelle sue tendenze critiche e artistiche si
vede gi un'anticipazione di quella scuola storica e realista che si svilupp
pi tardi. Ma sono tendenze intellettuali, cio puramente critiche, in
contraddizione con lo stato ancora fantastico dello spirito italiano e con la
sua natura romanzesca e subbiettiva. Gli manca la forza di trasferirsi fuori di
s, non ha il divino obblio dell'Ariosto, non attinge la storia nel suo spirito
e nella sua vita interiore, attinge appena il suo aspetto materiale e
superficiale. Ci che vive al di sotto  lui stesso: cerca l'epico, e trova il
lirico, cerca il vero o il reale, e genera il fantastico, cerca la storia, e
s'incontra con la sua anima.
La (Gerusalemme conquistata), di aspetto pi regolare e di un meccanismo
pi severo,  un ultimo sforzo per effettuare un mondo poetico, dal quale egli
sentiva esser rimasto molto lontano nella prima (Gerusalemme). La base di
questo mondo dovea essere la seriet di una vita presa dal vero, colta nella
sua realt storica e animata da spirito religioso. Rimase in lui un mondo
puramente intenzionale, un presentimento di una nuova poesia, uno scheletro che
rimpolpato e colorito e animato da vita interiore si chiamer un giorno (I
Promessi Sposi).
Come in Dante, cos nel Tasso questo mondo intenzionale penetrato in un
fondo estraneo vi rimane appiccaticcio. Ci  qui come nel Petrarca un mondo non
riconciliato di elementi vecchi e nuovi, gli uni che si trasformano, gli altri
ancora in formazione. Il di fuori  assai ben congegnato e concorde; ma  una
concordia meccanica e intellettuale, condotta a perfezione nella seconda
(Gerusalemme). Sotto a quel meccanismo senti il disorganismo, un principio di
vita molto attivo nelle parti, che non giunge a formare una totalit armonica.
Il fenomeno  stato avvertito da' critici, a' quali  parso che l'interesse sia
maggiore negli episodi che nell'insieme; e questi episodi, Olindo e Sofronia,
Rinaldo e Armida, Clorinda ed Erminia sono i soli rimasti vivi nel popolo,
giudice inappellabile di poesia. Ma ci che si chiama episodio  al contrario
il fondo stesso del racconto, la sua sostanza poetica; perch il poema, sotto
una vernice religiosa e storica,  nella sua essenza un mondo romanzesco e
fantastico, conforme alla natura dello scrittore e del tempo.
Il fantastico  per lungo tempo la condizione di un popolo, che non ha
l'intelligenza e la pratica della vita terrestre e non la prende sul serio. La
vita di quelle plebi superstiziose e di quelle borghesie oziose e gaudenti era
il romanzo, il maraviglioso delle avventure prodotte da combinazioni
straordinarie di casi o da forze soprannaturali. Il Tasso stesso era di un
carattere romanzesco, insciente e aborrente delle necessit della vita pratica.
Il suo viaggio per gli Abruzzi in veste da contadino, e il suo presentarsi alla
sorella non conosciuto, e la scena tenera che ne fu effetto,  tutto un
romanzo. Aggiungi le impressioni letterarie che gli venivano dalla lettura
dell'Ariosto e dell'(Amadigi), e la gran voga de' romanzi e il favore del
pubblico, e ci spiegheremo come la prima cosa che usc dal suo cervello fu il
(Rinaldo), e come questo mondo romanzesco si conserva invitto attraverso le sue
velleit religiose, storiche e classiche.
L'intreccio fondamentale del poema  un romanzo fantastico a modo
ariostesco, un'Angelica che fa perdere il senno a Orlando, e un Astolfo che fa
un viaggio fantastico per ricuperarglielo. Hai Armida che innamora Rinaldo, e
Ubaldo che attraversa l'Oceano per guarirlo con lo specchio della ragione.
Angelica e Armida sono maghe tutt'e due, e istrumenti di potenze infernali, ma
sono donne innanzi tutto, e la loro pi pericolosa magia sono i vezzi e le
lusinghe. Come Angelica, cos Armida si tira appresso i guerrieri cristiani e
li tien lontani dal campo; n vi manca l'altro mezzo ariostesco, la discordia,
che produce la morte di Gernando, l'esilio volontario di Rinaldo e la cattivit
di Argillano. Da queste cause, le quali non sono altro che le passioni sciolte
da ogni freno di ragione e svegliate da vane apparenze, escono le infinite
avventure dell'Ariosto e le poche del Tasso annodate intorno alla principale,
Armida e Rinaldo. La selva incantata, che ricorda la selva dantesca,  la selva
degli errori e delle passioni, o delle vane apparenze, n i cristiani possono
entrare in (Gerusalemme), se non disfacciano quegl'incanti, cio a dire, se non
si purghino delle passioni. Questo  il concetto allegorico di Dante, divenuto
tradizionale nella nostra poesia, smarrito alquanto nel pelago di avventure del
Boiardo e dell'Ariosto, e ripescato dal Tasso con un'apparenza di seriet, che
non giunge a cancellare l'impronta ariostesca, cio quel carattere romanzesco,
che gli avevano dato il Boiardo e l'Ariosto. Intorno a questo centro fantastico
moltiplicano duelli e battaglie: materia tanto pi popolare, quanto meno in un
popolo  sviluppato un serio senso militare. Il popolo italiano era il meno
battagliero di Europa, e si pasceva di battaglie immaginarie. Vanamente
cerchiamo in questo mondo fantastico un senso storico e reale, ancorach il
poeta vi si adoperi. Mancano i sentimenti pi cari della vita. Non ci  la
donna, non la famiglia, non l'amico, non la patria, non il raccoglimento
religioso, nessuna immagine di una vita seria e semplice. Gildippe e Odoardo
riesce una freddura. La piet di Goffredo e la saviezza di Raimondo sono
epiteti. L'amicizia di Sveno e Rinaldo e nelle parole. Unica corda  l'amore, e
spesso riesce artificiato e rettorico, com' ne' lamenti di Tancredi e di
Armida, ed anche in Erminia con quelle sue battaglie tra l'onore e l'amore.
Nessuna cosa vale tanto a mostrare il fondo frivolo e scarso della vita
italiana, quanto questi sforzi impotenti del Tasso a raggiungere una seriet
alla quale pur mirava. Volere o non volere, rimane ariostesco, e di gran lunga
inferiore a quell'esempio. Gli manca la naturalezza, la semplicit, la vena, la
facilit e il brio dell'Ariosto: tutte le grandi qualit della forza. Quella
vita romanzesca, cos ricca di situazioni e di gradazioni, cos piena di
movimenti e di armonie, con una obbiettivit e una chiarezza che sforza il tuo
buon senso e ti tira seco come sotto l'influsso di una malia, se ne  ita per
sempre.
Su quel fondo romanzesco il Tasso edifica un nuovo mondo poetico, e qui 
la sua creazione, qui sviluppa le sue grandi qualit. E' un mondo lirico,
subiettivo e musicale, riflesso della sua anima petrarchesca, e, per dirlo in
una parola,  un mondo sentimentale.
E' un sentimento idillico ed elegiaco che trova nella natura e nell'uomo
le note pi soavi e pi delicate. Gi questo sentimento si era sviluppato al
primo apparire del Risorgimento nel Poliziano e nel Pontano, deviato e sperduto
fra tanto incalzare di novelle, di commedie e di romanzi. L'idillio era il
riposo di una societ stanca, la quale, mancata ogni seriet di vita pubblica e
privata, si rifuggiva ne' campi, come l'uomo stanco cercava pace ne' conventi.
Sopravvennero le agitazioni e i disordini dell'invasione straniera; e quando
fine della lotta fu un'Italia papale e spagnuola, perduta ogni libert di
pensiero e di azione, e mancato ogni alto scopo della vita, l'idillio
ricomparve con pi forza, e divenne l'espressione pi accentuata della
decadenza italiana. Solo esso  forma vivente fra tante forme puramente
letterarie.
L'idillio italiano non  imitazione, ma  creazione originale dello
spirito. Gi si annunzia nel Petrarca, quale si afferma nel Tasso, un dolce
fantasticare tra' mille suoni della natura. L'anima ritirata in s 
malinconica e disposta alla tenerezza, e senti la sua presenza e il suo accento
in quel fantasticare. La natura diviene musicale, acquista una sensibilit,
manda fuori con le sue immagini mormorii e suoni, voci della vita interiore.
Prevale nell'uomo la parte femminile, la grazia, la dolcezza, la piet, la
tenerezza, la sensibilit, la volutt e la lacrima; tutto quel complesso di
amabili qualit che dicesi il sentimentale. I popoli, come gl'individui, nel
pendio della loro decadenza diventano nervosi, vaporosi, sentimentali. Non  un
sentimento che venga dalle cose, ci che  proprio della sanit, ma  un
sentimento che viene dalla loro anima troppo sensitiva e lacrimosa. Manca la
forza epica di attingere la realt in se stessa, e questa vita femminile  un
tessuto di tenere o dolci illusioni, nelle quali l'anima effonde la sua
sensibilit. Il sentimento  perci essenzialmente lirico e subbiettivo. Come
il lavoro  tutto al di dentro, ci si sente l'opera dello spirito, non so che
manifatturato, la cosa non colta nella naturalezza e semplicit della sua
esistenza, ma divenuta un fantasma e un concetto dello spirito.
Il Tasso cerca l'eroico, il serio, il reale, lo storico, il religioso, il
classico, e si logora in questi tentativi fino all'ultima et. Sarebbe riuscito
un Trissino; ma la natura lo aveva fatto un poeta, il poeta inconscio d'un
mondo lirico e sentimentale, che succedeva al mondo ariostesco. A quest'ufficio
ha tutte le qualit di poeta e di uomo. L'uomo  fantastico, appassionato,
malinconico, di una perfetta sincerit e buona fede. Il poeta  tutto musica e
spirito, concettoso insieme e sentimentale. La sua immaginazione non  chiusa
in s, come in un ultimo termine, a quel modo che dal Boccaccio all'Ariosto si
rivela nella poesia, ma  penetrata di languori, di lamenti, di concetti e di
sospiri, e va diritto al cuore. L'Ariosto dice:

in s dolci atti, in s dolci lamenti,
che parea ad ascoltar fermare i venti.

Il sentimento appena annunziato si scioglie in una immagine fantastica. Il
Tasso dice:

In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave,
ch'al cor gli serpe ed ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lacrimar gl'invoglia e sforza.

Nella forma ariostesca ci  una virt espansiva, che rimane superiore
all'emozione e cerca il suo riposo non nel particolare, ma nell'insieme:
qualit della forza. Nella forma del Tasso ci  l'impressionabilit, che turba
l'equilibrio e la serenit della mente, e la trattiene intorno alla sua
emozione: l'immagine si liquef e diviene un non so che, annunzio
dell'immagine che cessa e dell'emozione che soverchia:

e un non so che confuso instilla al core
di piet, di spavento e di dolore.

Anche tra' furori delle battaglie la nota prevalente  l'elegiaca, come nella
ottava:

Giace il cavallo al suo signore appresso.

Ne' casi di morte gli riesce meglio l'elegiaco che l'eroico. Aladino, che
cadendo morde la terra ove regn,  grottesco. Solimano, che

... ... gemito non spande,
n atto fa se non altero e grande,

ti offre un'immagine indistinta. Argante muore come Capaneo, ma la forma 
concettosa e insieme vaga, e quelle voci e que' moti superbi, formidabili,
feroci non ti dnno niente di percettibile avanti all'immaginazione. L'idea in
queste forme rimane intellettuale, non diviene arte. Al contrario precise, anzi
pittoresche, sono le immagini di Dudone, di Lesbino, de' figli di Latino, di
Gildippe ed Odoardo, dove le note caratteristiche sono la grazia e la dolcezza.
Cos  pure nella morte di Clorinda; ispirazione petrarchesca con qualche
reminiscenza di Dante. Clorinda  Beatrice nel punto che parea dire: - Io sono
in pace -; ma  una Beatrice spogliata de' terrori e degli splendori della sua
divinit. Il sole non si oscura, la terra non trema, e gli angioli non scendono
come pioggia di manna. La religione del Tasso  timida, ci  innanzi a lui il
ghigno del secolo, mal dissimulato sotto l'occhio dell'inquisitore. L'elemento
religioso era ammesso come macchina poetica, a quel modo che la mitologia: tale
 l'angiolo di Tortosa, e Plutone, messi insieme. E' una macchina insipida in
tutt'i nostri epici, perch convenzionale, e non meditata nelle sue profondit.
Gli angioli del Tasso sono luoghi comuni, e il suo Plutone, se guadagna come
scultura,  superficialissimo come spirito, e parla come un maestro di
rettorica. La parte attiva e interessante  affidata alla magia, ancora in voga
a quel tempo, dalla quale il Tasso trae tutto il suo maraviglioso. La morte di
Clorinda non  una trasfigurazione, come quella di Beatrice, e si accosta al
carattere elegiaco e malinconico di quella di Laura, nel cui bel volto morte
bella parea. Qui tutto  preciso e percettibile, il plastico  fuso col
sentimentale, il riposo idillico col patetico, e l'effetto  un raccoglimento
muto e solenne di una piet senz'accento, come suona in questa immagine nel suo
fantastico cos umana e vera e semplice, perch rispondente alle reali
impressioni e parvenze di un'anima addolorata:

... ... in lei converso
sembra per la pietate il cielo e il sole.

La stessa ispirazione petrarchesca  nelle ultime parole di Sofronia:

Mira il ciel com' bello, e mira il sole
che a s par che ne inviti e ne console.

Movimento lirico, che ricorda immagini simili di Dante e del Petrarca,
accompagnate nel Tasso da un tono alquanto pedantesco, quando vuol darvi uno
sviluppo puramente dottrinale e religioso, come nelle prime parole di Sofronia,
che hanno aria di una riprensione amorevole fatta da un confessore a un
condannato a morte, o nelle parole di Piero a Tancredi, che hanno aria di
predica. La sua anima candida e nobile la senti pi nelle sue imitazioni
petrarchesche e platoniche, che in ci che tira dal fondo dottrinale e
tradizionale religioso. Sofronia, che fa una lezione a Olindo, ricorda Beatrice
che ne fa una simile e pi aspra a Dante; ma Beatrice  nel suo carattere, 
tutta l'epopea di quel secolo, ci  in lei la santa, la donna, ed anche il
dottore di teologia; Sofronia  rigida, tutta di un pezzo, costruzione
artificiale e solitaria in un mondo dissonante,
perci appunto esagerata nelle sue tinte religiose, a cominciare da quella
vergine di gi matura verginit per finire in quel bruttissimo:

... ... ella non schiva,
poi che seco non muor, che seco viva.

In questa eroina, martire della fede, non ci  la santa con le sue estasi e i
suoi ardori oltremondani, e non ci penetra il femminile con la sua grazia e
amabilit. E' uscita dal cervello concetto cristiano con reminiscenze pagane e
platoniche. Colui che l'ha concepita, pensava a Eurialo e Niso, a Beatrice e a
Laura. La creatura  rimasta nel suo intelletto, e non ha avuto la forza di
penetrare nella sua coscienza e nella sua immaginazione cos com'era, nel suo
immediato. Il che avviene quando la coscienza e l'immaginazione sono gi
preoccupate, e non conservano nella loro verginit le concezioni
dell'intelletto. Se  vero che, concependo Sofronia, il Tasso pensasse a
Eleonora,  una ragione di pi, che ci spiega l'artificio e la durezza di
questa costruzione. Perci Sofronia  la meno viva e la meno interessante fra
le donne del Tasso, e non  stata mai popolare. Ma Sofronia  umanizzata da
Olindo, il femminile, in un episodio dove l'uomo  Sofronia: Olindo diviene
eroe per amore, come altri diviene eroe per paura. Il suo carattere non  la
forza, qualit estranea al tempo ed al Tasso, e che senti cos bene in quel
sublime: (Me me, adsum qui feci, in me convertite ferrum), imitato qui a
rovescio e rettoricamente. Il carattere di questo timido amante, o mal visto,
o mal noto, o mal gradito, presentato a' lettori in una forma artificiosa e
sottile,  l'eco del Tasso, un'anticipazione del Tancredi, la stampa di quel
tempo e di quel poeta, un elegiaco spinto sino al gemebondo, un idillico spinto
sino al voluttuoso. Il vero eroe del poema  Tancredi, che  il Tasso stesso
miniato: personaggio lirico e subbiettivo, dove penetra il soffio di tempi pi
moderni, come in Amleto. Tancredi  gentiluomo, cio cavalleresco nel senso pi
delicato e nobile, gagliardo e destro pi che gigantesco di corpo, malinconico,
assorto, flebile, amabile, consacrato da un amore infelice. La sua Clorinda 
una Camilla battezzata, tradizione virgiliana che al momento della morte si
rivela dantesca e petrarchesca. Carattere muto, diviene intelligibile e umano
in morte, come Beatrice e Laura. La sua apparizione a Tancredi ricorda quella
di Laura, ed  una delle pi felici imitazioni. La formazione poetica della
donna non fa in Clorinda alcun passo: rimane reminiscenza petrarchesca. E se
vuoi trovare l'ideale femminile compiutamente realizzato nella vita in quel suo
complesso di amabili qualit, di cercarlo non nella donna, ma nell'uomo, nel
Petrarca e nel Tasso, caratteri femminili nel senso pi elevato, e in questa
simpatica e immortale creatura del Tasso, il Tancredi. Si  detto che l'uomo
nella sua decadenza tenda al femminile, diventi nervoso, impressionabile,
malinconico. Il simile  de' popoli. E lo spirito italiano fa la sua ultima
apparizione poetica tra' languori e i lamenti dell'idillio e dell'elegia,
divenuto sensitivo e delicato e musicale. Il sentimento  il genio del Tasso,
che gli fa rompere la superficie ariostesca, e gli fa cavare di l dentro i
primi suoni dell'anima. L'uomo non  pi al di fuori, si ripiega, si raccoglie.
Lo stesso Argante  colpito da questo sublime raccoglimento innanzi alla caduta
di (Gerusalemme), come il poeta innanzi alle rovine di Cartagine, o quando
nell'immensit dell'oceano concepisce e comprende Colombo. Qui  l'originalit
e la creazione del gran poeta, che sorprende Solimano nelle sue lacrime e
Tancredi nella sua vanagloria. Vita intima, della quale dopo Dante e il
Petrarca si era perduta la memoria.
Con l'elegiaco si accompagna l'idillico. L'immagine sua pi pura e ideale
 l'innamorata Erminia, che acqueta le cure e le smanie nel riposo della vita
campestre. Quella scena  tra le pi interessanti della poesia italiana.
Erminia  comica nel suo atteggiamento eroico, e fredda e accademica nelle sue
discussioni tra l'onore e l'amore; ma quando si abbandona all'amore, si
rivelano in lei di bei movimenti lirici, come:

Oh belle agli occhi miei tende latine!

Nella sua anima ci  l'impronta malinconica e pensosa del Tasso, una certa
dolcezza e delicatezza di fibra, che la tien lontana dalla disperazione, e la
dispone alla pace e alla solitudine campestre, della quale un pastore gli fa un
quadro tra' pi finiti della nostra poesia. Erminia errante pe' campi con le
sue pecorelle, tutta sola in compagnia del suo amore, pensosa e fantastica e
lacrimosa, espande le sue pene con una dolcezza musicale, il cui segreto  meno
nelle immagini che nel numero. Trovi reminiscenze petrarchesche e luoghi comuni
in una musica nuova, piena di misteri o di non so che nella sua melodia. Un
traduttore pu rendere il senso, ma non la musica di quelle ottave. L'anima del
poeta non  nelle cose, ma nel loro suono, a cui  sacrificata alcuna volta la
propriet, la precisione, la sobriet, tutte le alte qualit dello stile, che
rendono ammirabile il Petrarca, suo ispiratore: pur non te ne avvedi sotto la
malia di quell'onda musicale, che non  un artifizio esteriore e meccanico, ma
 il non so che del sentimento, che viene dall'anima e va all'anima.
L'idillico non  in questa o quella scena, ma  la sostanza del poema, il
suo significato. La base ideale del poema  il trionfo della virt sul piacere,
o della ragione sulle passioni. Un lato di questa base rimane intellettuale e
allegorico, e si risolve poeticamente in esortazioni paterne, come:

Signor, non sotto l'ombra o in piaggia molle,
tra fonti e fior, tra ninfe e tra sirene,
ma in cima all'erto e faticoso colle
della virt riposto  il nostro bene.

Contrapposto alla virt  il piacere, e qui si sviluppano tutte le facolt
idilliche del poeta. In Erminia l'idea idillica  la pace della vita campestre,
farmaco del dolore vlto in dolce melanconia. Qui l'idea idillica  il piacere
della bella natura spinto sino alla volutt e alla mollezza, come ozio di anima
e contrapposto alla virt e alla gloria: ci che il poeta chiude nel motto:
quel che piace, ei lice, traduzione del dantesco: libito fe' licito. Questa
idea  sviluppata nel canto della ninfa e nel canto dell'uccello, che sono due
veri inni al Piacere:

Solo chi segue ci che piace  saggio.

Il primo canto  di una esecuzione cos perfetta per naturalezza e semplicit,
che soggioga anche il severo Galilei, e gli fa dire che qui il Tasso si accosta
alla divinit dell'Ariosto. L'altro canto  fondato su questo concetto
maneggiato cos spesso da Lorenzo e dal Poliziano: Amiamo, ch la vita 
breve. L'immagine  anche imitata dal Poliziano:  la descrizione della rosa,
fatta pure dall'Ariosto; ma, dove nel Poliziano ci  il puro sentimento della
bellezza, qui si sviluppa un elemento sentimentale o elegiaco: l'impressione
non  la bellezza della rosa, ma la sua breve vita, e ne nasce un canto
immortale, penetrato di piacere e di dolore, il cui complesso  una volutt
resa pi intensa da immagini tenere, fatti la morte e il dolore istrumenti del
piacere e dell'amore. Il protagonista di questo mondo idillico  Armida, anzi
questo mondo  il suo prodotto, perch essa  la maga del piacere che gli d
vita. Armida e Rinaldo ricordano Alcina e Ruggiero, e il concetto stesso del
guerriero tenuto negli ozi lontano dalla guerra risale ad Achille in Sciro,
come l'idea dell'amore sensuale che trasforma gli uomini in bestie  gi tutta
intera nella maga Circe. Di questa lotta tra il piacere e la virt si trovano
vestigi poetici in tutte le nazioni. Il Tasso con un senso di poesia profondo
ha fatto di Armida una vittima della sua magia. La donna vince la maga, e come
Cupido finisce innamorato di Psiche, cio a dire di divino si fa umano, Armida
finisce donna che obblia Idraotte e l'inferno e la sua missione, e pone la sua
magia a' servigi del suo amore. Questo rende Armida assai pi interessante di
Alcina, e le d un nuovo significato. E' l'ultima apparizione magica della
poesia, apparizione entro la quale penetra e vince l'uomo e la natura. E' il
soprannaturale domato e sciolto dalle leggi pi forti della natura. E' la donna
uscita dal grembo delle idee platoniche e delle allegorie, che si rivela co'
suoi istinti nella pienezza della vita terrena. Gi in Angelica apparisce la
donna; ma la storia di Angelica finisce appunto allora, e allora appunto
comincia la storia di Armida. Angelica, terminando le sue avventure nella prosa
idillica del suo matrimonio con un povero fante,  salutata e accomiatata dal
poeta con quel suo risolino ironico. Il concetto, ripigliato dal Tasso, diviene
una interessante storia di donna, a cui l'arte magica d il teatro e lo
scenario. Cos la maga Armida  l'ultima maga della poesia e la pi
interessante nella chiarezza e verit della sua vita femminile. Vive anche oggi
nel popolo pi che Alcina, Angelica, Olimpia e Didone, perch unisce tutti gli
splendori della magia con tutta la realt di un povero core di donna. La sua
riabilitazione  in quell'ultimo motto tolto alla Madonna: - Ecco l'ancilla tua
-; conclusione piena di senso: molto le  perdonato, perch ha molto amato. Ed
 l'amore che uccide in lei la maga e la fa donna. Trasformazione assai pi
poetica che non  lo scudo di Ubaldo e la donna celeste: ond' che Rinaldo
nella sua conversione t'interessa assai meno che Armida in questa sua
trasfigurazione, perch quella conversione nasce da cause esterne e
soprannaturali, e questa trasfigurazione  il logico effetto di movimenti
interni e naturali.
In Erminia e in Armida si compie la donna, non quale usc dalla mente di
Dante e del Petrarca, di cui si trovano le orme in Sofronia e in Clorinda, non
il tipo divino, eroico e tragico della donna, ma un tipo pi umano, idillico ed
elegiaco. La forza di Erminia  nella sua debolezza. Senza patria e senza
famiglia, sola sulla terra, vive perch ama, e, perch ama, opera, ma le sue
vere azioni sono discorsi interiori, visioni, estasi, illusioni, lamenti e
lacrime, tutto un mondo lirico, che si effonde con una dolcezza melanconica tra
onde musicali. Erminia pastorella  la madre di tutte le Filli e Amarilli che
vennero poi, lontanissime dal modello. N tra le creature idilliche del
Boccaccio, del Poliziano, del Molza, del Sannazzaro c' nessuna che le si
avvicini. In Armida si sviluppa tutto il romanzo di un amore femminile con le
sue volutt, con i suoi ardori sensuali, con le sue furie e le sue gelosie e i
suoi odii. Nessuno aveva ancora colta la donna con un'analisi cos fina
nell'ardenza e nella fragilit de' suoi propositi, nelle sue contraddizioni. La
lingua dice: - Odio -, e il cuore risponde: - Amo; - la mano saetta, e il cuore
maledice la mano:

e mentre ella saetta, Amor lei piaga.

Si dir che tutto questo non  eroico, e non tragico; e appunto per questo elle
sono creature viventi, figlie non dell'intelletto, ma di tutta l'anima, con
l'impronta sulla fisonomia del poeta e del secolo.
Il mondo idillico, figlio della mente d'Armida,  il palazzo e il giardino
incantato, cio la bella natura campestre resa artistica, trasformata dall'arte
in istrumento di volutt, s che pare che imiti l'imitatrice sua.
Nell'(Odissea), nelle (Georgiche), nelle (Stanze), ne' giardini ariosteschi la
bella natura  sostanzialmente campestre o idillica, e il suo ideale umano  la
vita pastorale: l'et dell'oro attinge anche di l le sue immagini. Il quadro
abituale della poesia classica e italiana  il verde de' campi, i fiori, gli
alberi, il riso della primavera, le fresche ombre, gli antri, le onde, gli
uccelli, le placide aurette, quadro decorato dall'arte con le sue statue e i
suoi intagli. Questa vista della natura si allarga innanzi al secolo di Colombo
e di Copernico, e ne senti l'impressione nell'immensit dell'oceano, dove il
Tasso trova alcune belle ispirazioni. Ma alla fine del viaggio, toccando le
isole Fortunate, soggiorno di Armida, ricasca nel solito quadro, e vi pone
l'ultima mano. Qui vedi raccolto come in un bel mazzetto tutto ci che di
vezzoso e di leggiadro avea trovato l'immaginazione poetica da Omero
all'Ariosto; ma  nell'ultima sua forma, raffinata o artificiosa. Come Dante
crea una natura oltremondana, il Tasso crea una natura oltrenaturale, una
natura incantata, il paradiso della volutt. Non  la natura clta
nell'immediato della sua esistenza, ma natura artefatta, lavorata e trasformata
da un artista, che ha fini e mezzi suoi, e l'artista  Armida, maestra di vezzi
e di artifici, che crea intorno a s una natura meretricia e voluttuosa. Questa
forma testamentaria della natura classica  portata a un alto grado di
perfezione da un poeta che a un sentimento musicale sviluppatissimo aggiungeva
tutte le finezze dello spirito.
Abbiamo anche una selva incantata, cio una selva artefatta, e accomodata
ad uno scopo a lei estraneo. L'incanto ne' romanzi cavallereschi  cos
arbitrario come la natura, e non  altro che combinazione straordinaria di
apparenze, che dstino curiosit e maraviglia. Qui, come  concepito dal Tasso,
l'incanto  ragionevole, e perci intelligibile,  la natura rimaneggiata
dall'arte e indirizzata ad uno scopo. Come il giardino e il palazzo incantato,
cos la selva incantata  opera di artista che l'atteggia a suo modo e secondo
i suoi fini. Il concetto non  nuovo:  la nota selva delle false apparenze, la
selva degli errori e delle passioni; ma l'esecuzione  originalissima, e ti
offre il microcosmo del Tasso, il suo mondo elegiaco-idillico condensato e
accentuato. Ci  l fuso insieme Erminia e Armida, Tancredi e Rinaldo, tutta
l'anima poetica del Tasso, ci che di pi tenero ha l'elegia e ci che di pi
molle ha l'idillio, ne' loro accenti pi musicali.
Questo  il vero mondo poetico della (Gerusalemme), un mondo musicale,
figlio del sentimento, che dalla pi intima malinconia va digradando fino al
pi molle e voluttuoso di una natura meridionale. Ingegno napolitano, manca al
Tasso la grazia e la vivezza toscana, e la decisione e chiarezza lombarda cos
ammirabile nell'Ariosto, ma gli abbonda quel senso della musica e del canto,
quel dolce fantasticare dell'anima tra le molli onde di una melodia malinconica
insieme e voluttuosa, che trovi nelle popolazioni meridionali, sensibili e
contemplative.
Questo mondo del sentimento  insieme il mondo dei concetti. Come il
Petrarca, cos il Tasso  disposto meno a rinnovare un vecchio repertorio che
ad abbigliarlo a nuovo. Dottissimo, la sua materia poetica  piena di
reminiscenze, e non coglie il mondo nel suo immediato, ma a traverso i libri.
Lavora sopra il lavoro, raffina, aguzza immagini e concetti: la qual forma
nella sua esteriorit meccanica egli la chiama il parlare disgiunto, ed  un
lavoro di tarsie, come diceva il Galilei. Cercando l'effetto non
nell'insieme, ma nelle parti, e facendo di ogni membretto un mondo a s,
raffinato e accentuato, le giunture si scompongono, l'organismo del periodo si
scioglie, e vien fuori una specie di parallelismo, concetti e immagini a due a
due, posti di fronte in guisa che si dieno rilievo a vicenda. Il fondo di
questo parallelismo  l'antitesi, presa in un senso molto largo, cio una certa
armonia che nasce da oggetti simili o dissimili posti dirimpetto, come:

Molto egli opr col senno e colla mano,
molto soffr nel glorioso acquisto:
e invan l'inferno a lui s'oppose, e invano
si arm d'Asia e di Libia il popol misto.

Quel molto e quell'invano sono il ritornello di una cantilena chiusa in se
stessa ed esaurita nell'espressione di un rapporto tra due oggetti.
Naturalmente, cercando l'effetto in quel rapporto, l'intelletto vi prende parte
pi che non si convenga a poeta, e riesce nel raffinato e nel concettoso, come:

Oh di par con la man luci spietate!
Essa le piaghe fe', voi le mirate.

Questo parallelismo, fondato sopra ritornelli di parole, ravvicinamenti di
oggetti, e straordinariet di rapporti, non  un accidente  il carattere di
questa forma con gradazioni pi o meno spiccate. E non attinge solo i pensieri,
ma anche le immagini, come:

... ... e par che porte
lo spavento negli occhi e in man la morte.

L'immaginazione nelle sue contemplazioni ha sempre a' fianchi un pedagogo, che
analizza e distingue con logica precisione, come:

Sparsa  d'armi la terra, e l'armi sparte
di sangue, e il sangue col sudor si mesce.

Cerca troppo il poeta lo stacco e il rilievo, dare un significato anche
all'insignificante, e cerca il significato ne' rapporti intellettuali anche tra
la maggiore evidenza della rappresentazione e la concitazione pi violenta
dell'affetto, come:

O sasso amato ed onorato tanto,
che dentro hai le mie fiamme e fuori il pianto!

Con questi giuochi di parole e di pensieri si lagna Tancredi e infuria Armida,
la quale anche nella disperazione del suicidio fa un discorsetto alle sue armi
assai ingegnoso, e finisce:

sani piaga di stral piaga d'amore,
e sia la morte medicina al core.

E' ci che fu detto orpello del Tasso o maniera, propria de' poeti
subiettivi, una forma artificiosa di rappresentazione, dove l'interessante non
 la cosa, ma il modo di guardarla. In questo caso la forma non  la cosa, ma
lo spirito, con le sue attitudini facilmente classificabili ne' loro caratteri
esteriori, e divenute maniera o abitudine nella rappresentazione, com' il
petrarchismo o il marinismo. Essendo il proprio di questa maniera una cantilena
breve e chiusa, che ha il suo valore non solo nel rimanente della clausola, ma
in se stessa, vi si sviluppa l'elemento cantabile e musicale, una enfasi
sonora, un suono di tromba perpetuo e monotono, con certe pause, con certi
trilli, con certe ripigliate, con un certo sopratuono come di chi gridi e non
parli, che non comporta la semplice recitazione, come si pu in molti passi di
Dante, del Petrarca e dell'Ariosto, ma ti costringe alla declamazione. Ci  un
(arma virumque cano) dal principio all'ultimo, un accento sollevato e teso,
come di chi si trovi in uno stato cronico di esaltazione. Indi, scelta di
parole sonanti, riempiture di epiteti e di avverbi, nobilt convenzionale di
espressione, povert di parole, di frasi, di costruzioni e di gradazioni. Con
questa forma declamatoria si accompagna naturalmente la rettorica, che  quel
tenersi su' generali, e ravvivare luoghi comuni o concettosi con un calore
tutto d'immaginazione, tra uno scoppiettio di apostrofi, epifonemi, ipotiposi,
interrogazioni ed esclamazioni: il che gli avviene massime quando mira alla
forza di concitate passioni, come sono i lamenti di Tancredi e i furori di
Armida. Questa  la maniera del Tasso, per entro alla quale penetra il
potente soffio d'un sentimento vero, che spesso gli strappa accenti nella loro
energia pieni di semplicit. Nelle ultime parole di Clorinda ci  un s e un no
in battaglia, al corpo no, all'anima s; ma, salvo questo, che affetto e
quanta semplicit in quell'affetto ! Togliete quel fiato al Petrarca e al
Tasso, cosa rimane? La maniera, il petrarchismo e il marinismo, il cadavere de'
due poeti.
La (Gerusalemme) non  un mondo esteriore, sviluppato ne' suoi elementi
organici e tradizionali, come  il mondo di Dante o dell'Ariosto. Sotto le
pretensiose apparenze di poema eroico  un mondo interiore, o lirico, o
subbiettivo, nelle sue parti sostanziali elegiaco-idillico, eco de' languori,
delle estasi e de' lamenti di un'anima nobile, contemplativa e musicale. Il
mondo esteriore ci era allora, ed era il mondo della natura, il mondo di
Copernico e di Colombo, la scienza e la realt. Anche il Tasso ne ha un
bagliore, e visibili sono qui le sue intenzioni storiche, reali e scientifiche,
rimaste come presentimenti di un mondo letterario futuro. L'Italia non era
degna di avere un mondo esteriore, e non l'aveva. Perduto il suo posto nel
mondo, mancato ogni scopo nazionale della sua attivit, e costretta alla
ripetizione prosaica di una vita, di cui non aveva pi l'intelligenza e la
coscienza, la sua letteratura diviene sempre pi una forma convenzionale
separata dalla vita, un gioco dello spirito senza seriet, perci
essenzialmente frivolo e rettorico anche sotto le apparenze pi eroiche e pi
serie. Di questa tragedia Torquato Tasso  il martire inconscio, il poeta
appunto di questa transizione; mezzo tra reminiscenze e presentimenti, fra
mondo cavalleresco e mondo storico; romanzesco, fantastico, tra le regole della
sua poetica, la severit della sua logica, le sue intenzioni realiste e i suoi
modelli classici; agitantesi in un mondo contraddittorio senza trovare un
centro armonico e conciliante; cos scisso e inquieto e pieno di pentimenti nel
suo mondo poetico, come nella vita pratica. Miserabile trastullo del suo cuore
e della sua immaginazione, fu l il suo martirio e la sua gloria. Cercando un
mondo esteriore ed epico in un repertorio gi esaurito, vi gitt dentro se
stesso, la sua idealit, la sua sincerit, il suo spirito malinconico e
cavalleresco, e l trov la sua immortalit. Ivi si sente la tragedia di questa
decadenza italiana. Ivi la poesia prima di morire cantava il suo lamento
funebre, e creava Tancredi, presentimento di una nuova poesia, quando l'Italia
sar degna di averla.

