"STORIA DELLA LETTERATURA ITALIANA"
di Francesco De Sanctis.

CAPITOLO: 13.
L'ORLANDO FURIOSO.

Ludovico nacque nello stesso anno che Michelangiolo, il 1474. Machiavelli,
Berni, Bembo, Guicciardini, Folengo, Aretino, i principali personaggi di questa
et letteraria, nacquero in questo scorcio del secolo, a poca distanza di anni:
il Machiavelli nel sessantanove, il Bembo nel settanta, il Guicciardini
nell'ottantadue, e nel novantaquattro il Folengo, e nel novanta Pietro Aretino.
Nel novantotto, proprio l'anno che il Machiavelli era eletto segretario
del comune fiorentino, Ludovico scrivea in prosa le sue due prime commedie.
L'uno attendeva alle gravi faccende dello Stato, e ne' suoi viaggi in Italia e
in Europa attingeva quella scienza dell'uomo e quella pratica del mondo, che
dovea fare di lui la coscienza e il pensiero del secolo; l'altro faceva il
letterato in corte, e scrivea sonetti, canzoni, elegie, capitoli, commedie,
tutto nel mondo della sua immaginazione.
Aveva allora ventisei anni. Cinque ne aveva sciupati intorno alle leggi;
finch, avuta dal padre licenza, si mise con ardore allo studio delle lettere,
e tutto pieno il capo di Virgilio, Orazio, Petrarca, Plauto, Terenzio, cominci
a far versi latini e italiani, come tutti facevano, elegie, canzoni, odi,
epigrammi, madrigali, sonetti, epistole, epitalami, carmi.
Nel '94, quando Carlo ottavo scendeva in Italia, il giovane Ludovico
scrive un'ode oraziana a Filiroe, nome ch'egli appicca ad una contadinella.
Carlo minaccia

( ... ... asperi )
( furore militis tremendo, )
( turribus ausoniis ruinam. )

E il giovane sdraiato sull'erba e con gli occhi alla sua Filiroe scrive:

( Rursus quid hostis prospiciat sibi, )
( me nulla tangat cura, sub arbuto )
( iacentem aquae ad murmur cadentis...)

Pensa e sente e scrive come Orazio. Il mondo precipita: e che importa? sol che
possa andar pe' campi, seguire Lida, Licori, Filli, Glaura, e cantare i suoi
amori:

( Est mea nunc Glycere, mea nunc est cura Lycoris )
( Lyda modo meus est, est modo Phyllis amor...)

( Antra mihi placeant potius montesque supini, )
( vividaque irriguis gramina semper aquis ...)
( Dum vaga mens aliud poscat, procul este Catones ...)

E scrive (De puella), (De Lydia), nome oraziano di una sua amata di Reggio, (De
Iulia), una cantante, (De Glycere et Lycori), (De Megilla), e fino( De catella
puellae), imitazione felice di Catullo. Luigi decimo-secondo conquista il
ducato di Milano, chiamatovi da Alessandro sesto e che importa,

(... ... si furor, Alpibus )
( saevo flaminis irmpetu )
( ... ... iam spretis, quatiat celticus ausones?)

Che importa servire a re gallo o latino,

(si sit idem hinc atque hinc non leve servitium? )
( Barbaricone esse est peius sub nomine, quam sub )
(moribus?)

Tutti barbari e tutti tristi. E il giovane, esclamando: (Improba secli
conditio)! e lamentando (clades et Latii interitum),

( nuper ab occiduis illatum gentibus, olim )
( pressa quibus nostro colla fuere iugo, )

svolge l'occhio dallo spettacolo e cerca un asilo in Orazio e Catullo. L'anno
appresso alla calata di Carlo ottavo l'Ariosto recita l'orazione inaugurale
degli studi nel duomo di Ferrara(, De laudibus philosophiae), e poi la reca in
esametri. Scrivea pure sonetti, canzoni, elegie, dove si sente lo studio del
Petrarca. Nel movantatre a diciannove anni, scrive un'elegia per la morte di
Leonora d'Aragona, moglie del duca di Ferrara. Nell'introduzione si scopre
ancora lo studente e il dilettante:

Rime disposte a lamentarvi sempre,
accompagnate il miserabil core
in altro stil che in amorose tempre:
che or giustamente da mostrar dolore
abbiamo causa, ed  s grave il danno
che appena so s'esser potria maggiore.

I suoi amori in italiano sono platonici, alla petrarchesca; in latino sono
sensuali, all'oraziana. In latino tiene Megilla tra le braccia, e non pu
credere a' suoi occhi, e dice:

(An haec vera Megilla )
( cuius detineor sinu? )
( Haec, haec vera mea est; nil modo fallimur, )
( mi anceps anime: en sume cupita iam )
( mellita oscula, sume )
( expectata diu bona. )

Ma in italiano Megilla  l'alta beltade, che col suo beato lume illustra e
imbianca l'occaso, e l'amante e nel dir lento e restio e non descrive,
perch chi descriver puote a pieno il sole?.

Non  valore uman che tanto ascenda.

Se avesse potuto apprendere il greco, Anacreonte o Teocrito gli avrebbe
instillata nell'immaginazione un'altra fraseologia: perch tutto questo  un
gioco di frasi. Ma, tutto dietro al latino, non pens per allora al greco:

Che 'I saper nella lingua degli Achei
non mi reputo onor, s'io non intendo
prima il parlar de li latini miei.
Mentre l'uno acquistando, e differendo
vo l'altro, l'occasion fugg sdegnata,
poi che mi porge il crine ed io nol prendo.

Mor il padre, ch'egli aveva soli ventott'anni, e lo lasci tra sorelle e
piccoli fratelli capo della casa: cos dov mutare Omero nel libro de' conti:

Mi more il padre, e da Maria il pensiero
dietro a Marta bisogna ch'io rivolga;
ch'io muti in squarci ed in vacchette Omero.

N pot avere pi agio e modo d'intendere nella propria lingua dell'autore ci
che Ulisse sofferse a Troia e poi nel lungo errore, e ci che scrisse Euripide,
Pindaro e gli altri, a cui le Muse argive donar s dolci lingue e s faconde;
perch venuto in corte fu mandato qua e l, oppresso dal giogo del cardinale
d'Este:

E di poeta cavallar mi feo:
vedi se per le balze e per le fosse
io potevo imparar greco o caldeo.

Fra questi studi e imitazioni usc la (Cassaria), una commedia in prosa,
scritta con tutte le regole della commedia plautina, e che parve un miracolo a
Ferrara, appunto perch vedevano in italiano quello che erano usi ad ammirare
in latino. Ai misteri e alle farse succedea la commedia e la tragedia, con
tutte le regole dell'arte poetica e con le forme di Plauto e Terenzio. E non
solo s'imitava quel meccanismo, ma si riproducea lo stesso mondo comico, servi,
parasiti, cortigiane, padri avari e figli scapestrati. Il giovane autore, a
quel modo che trasforma le sue contadine in Filli e Licori, vive tutto in quel
mondo di Plauto, e nel suo lavoro d'imitazione perde di vista la societ in
mezzo a cui si trova. La sua commedia  una ricostruzione, non  una creazione,
e intento al meccanismo, si lascia fuggire le pi belle situazioni e contrasti
comici. Nel Bibbiena e nel Lasca ci  una certa vita che viene dal
(Decamerone), non so che licenzioso e buffonesco, conforme allo spirito comico,
quale s'era sviluppato a Firenze, e si sentiva nel Lasca e nel Berni,
segretario del Bibbiena. Ma l'Ariosto vive fuori di questo ambiente, e in un
mondo tutto di erudizione, e quando vuol essere faceto, ti riesce grossolano.
Oltrech, essendo quello un mondo di accatto e con caratteri gi dati, ci sta a
disagio, e non ci si abbandona, e non se lo assimila. Un effetto comico ci ;
ed  ne' viluppi, negl'intrighi, negli equivoci, prodotti dal caso o dalla
malizia, in un imbroglio drammatico, che spesso stanca l'attenzione. Ma
l'intrigo non basta a sostenere l'interesse, quando i caratteri non sieno bene
sviluppati e l'intrigo non si trasformi in situazione comica. Trappola,
Volpino, Nebbia, Erofilo, Lucrano sono esseri insignificanti, n dall'intreccio
esce alcuna scena fondamentale, dove si raccolga l'interesse. Pi tardi scrisse
altre commedie, intestatosi a farle in versi sdruccioli, per rendere
l'imitazione latina perfetta, parendogli che quel metro rispondesse a capello
al giambo. N in questa forma sgraziata, che vuol essere poesia e non  prosa,
gli riesce meglio la commedia, ancorch il soggetto alcuna volta potesse
convenire a quella societ, come  il (Negromante). Sbagliata la via, non si
raddrizza pi. Un negromante o astrologo che fa mestiere di sua arte, e con sue
bugie cava quattrini da' gonzi,  un argomento popolarissimo, e trattato allora
da tutt'i novellieri. Il Boccaccio avea messo in iscena il prete o il frate,
come il prete di Varlungo o frate Cipolla: allora la parte di scroccone e
giuntatore era rappresentata dall'astrologo. Il nome era mutato: il motivo
comico era lo stesso. Ricordiamoci con che brio ne ha trattato il Lasca in una
sua novella. Ci si sente la tradizione e la malizia del Boccaccio, e l'ambiente
di Firenze, dove lo speziale arguto continua il Sacchetti, il Pulci, il
Magnifico. Ma nel (Negromante) ariostesco senti la societ latina, dove il
servo  pi astuto del padrone, rappresentata da chi non vi sta in mezzo e non
l'intende e la studia su' libri. Cinzio, Camillo, Massimo sono mummie pi che
uomini, preda facile de' birboni che ci vivono intorno. Sono essi non il
principale, ma il fondo del quadro, la vile moltitudine sulla quale si esercita
la malizia de' servi e degli avventurieri. Concetto profondo, se l'Ariosto
l'avesse trovato lui e ne avesse cavato un mondo comico. Ma ci sta a pigione e
senza alcun senso, come se fosse cosa naturalissima questo mondo colto al
rovescio, s che i servitori ne sappiano pi dei padroni e diventino i loro
tutori e salvatori, come Fazio e Temolo, che scoprono e sventano le malizie del
negromante. Costui, che  il protagonista, non  proprio un astrologo, com'
nel Lasca, e come il prete  prete nel Boccaccio; ma  un birbone matricolato,
che fa l'astrologo senza crederci punto. Nel Lasca la materia comica  cavata
dall'astrologia messa in burla: qui l'astrologia ci sta per comparsa, n da
essa escono i mezzi d'azione. Se mastro Iachelino, che  il negromante, fosse
un vero astrologo, che mentre vuol farla a' padroni  burlato da' servitori, il
concetto sarebbe cos spiritoso, com' nell'astrologo del Lando, di cui si
mostra pi sapiente un contadino, anzi l'asina del contadino. Ma qui
l'astrologo  un ignorantaccio, che, come dice il Nibbio suo servo e
confidente, mal sapendo leggere e male scrivere, fa professione di filosofo, di
medico, di alchimista, di astrologo, di mago:

e sa di queste e dell'altre scienzie
che sa l'asino e il bue di sonar gli organi.

Sicch il tutto si riduce a una gara di malizia tra maestro Iachelino e Nibbio
da una parte, e Fazio e Temolo, che sono i servi, dall'altra. Non mancano bei
tratti, che rivelano nell'autore un ingegno e uno spirito comico non comune.
Cinzio racconta al servo le maraviglie del negromante, e il servo si beffa del
negromante e del padrone, ed  in ultimo colui che l'accocca a tutti. Cinzio
l'assicura gravemente che sa trasformare uomini e donne in animali. Risponde
Temolo:

Si vede far tutto il d, n miracolo
 cotesto . .
Non vedete voi che subito
un divien potestade, commissario,
provveditore, gabelliere, giudice,
notaio, pagator degli stipendii,
che li costumi umani lascia, e prendeli
o di lupo o di volpe o di alcun nibbio?

- Capisco - dice Cinzio. La poca esperienza che hai del mondo ti fa parlare
cos. Ma non credi tu dunque che e' possa scongiurare gli spiriti? - E Temolo
risponde:

Di questi spirti, a dirvi il ver, pochissimo
n meno crederei; ma li grandi uomini,
e principi e prelati, che vi credono,
fanno col loro esempio ch'io, vilissimo
fante, vi credo ancora.

Questo tratto  stupendo d'ironia;  il popolano ignorante che col suo naturale
buon senso si prende spasso de' grandi uomini. Bella situazione drammatica 
dove Nibbio, viste le reti tese a Cinzio, a Massimo e a Camillo, il pi ricco,
domanda al negromante:

Delle tre starne che in pi avete, ditemi,
qual mangerete?
ASTROLOGO
Vedraimi ir beccandole
ad una ad una, ed attaccarmi in ultimo
alla pi grassa, e tutta divorarmela.
NIBBIO
Eccoven'una, e la miglior: mettetevi,
se avete fame, a piacer vostro a tavola.
ASTROLOGO
Chi ? Camillo?
NIBBIO
Si.
ASTROLOGO
Si ben; mangiarmelo
voglio, che l'ossa non credo ci restino.

E questo Nibbio, quando vede scoperte le magagne dell'astrologo, egli, suo
servo, confidente e mezzano, gli d il calcio dell'asino, e lo ruba e lo pianta
l. Sono bei tratti perduti in un mondo convenzionale e superficiale, e poco
studiato, e abborracciato nei momenti pi interessanti. L'autore vi mostra
un'attitudine pi a narrare, ad esporre, a descrivere, che a drammatizzare. Che
uomo sia mastro Iachelino,  benissimo esposto in un monologo di Nibbio; ma
quando lo si vede in azione, lo si trova noioso, insipido, grossolano, molto al
di sotto dell'aspettazione.
Ludovico era di coltura al di sotto de' tanti dotti di quel tempo, ed
anche di alcuni della corte. Il cardinale Ippolito pregiava assai meno i poeti,
gente oziosa, che i suoi staffieri e camerieri, e volendo trarre un utile dal
nostro poeta, ne fece un cavallaro, mandandolo qua e l in suo servigio.
Ludovico, ricordandosi la grande amicizia di Leone decimo, quando era
proscritto con la sua famiglia da Firenze, vistolo papa, and a lui pieno di
speranza, e non ne cav altro che belle parole. Fu anche in Firenze per
commissione della corte ferrarese, e la profonda impressione fattagli da quella
vista si rivela in una elegia scritta in quell'occasione:

A veder pien di tante ville i colli
par che 'I terren ve le germogli,
come vermne germogliar suole e rampolli.
Se dentro un mur, sotto un medesmo nome,
fosser raccolti i tuoi palazzi sparsi,
non ti sarian da pareggiar due Rome.

Inviato governatore in Garfagnana, alza le strida perch il cardinale lo abbia
tolto a' dolci studi e a' cari amici e spintolo in quel rincrescevole
laberinto. Da ultimo il cardinale volea trarselo appresso in Ungheria, e qui
il nostro poeta perde le staffe e dichiara che in Ungheria non vuole andare.
Lodare il cardinale in versi, sta bene; ma far da comparsa nel suo corteggio,
questo no:

Io stando qui, far con chiara tromba
il suo nome sonar forse tanto alto,
che tanto mai non si lev colomba.

E lo loda in latino e in volgare, e pi sfacciatamente in latino:

(Quis patre invicto gerit Hercule fortius arma? )
( Mystica quis casto castius Hyppolito? )

Ma Ippolito non si curava delle lodi, e lo volea servo e non poeta:

Non vuol che laude sua da me composta
per opra degna di merc si pona:
di merc degno  l'ir correndo in posta...
S'io l'ho con laude ne' miei versi messo,
dice ch'io l'ho fatto a piacere e in ozio:
pi grato fra essergli stato appresso.

Ludovico, scrittor di commedie,  lui medesimo un carattere de' pi comici, e
se, rappresentando un mondo convenzionale,  riuscito nelle commedie poco
felice,  stato felicissimo dipingendo se stesso alla buona e al naturale.
Alcune sue qualit te gli affezionano Ama i fratelli e la vecchia madre, e per
loro si acconcia a servit, rodendo il freno. Il suo ideale  la tranquillit
della vita, starsene a casa fantasticando e facendo versi, vivere e lasciar
vivere. Ma il punto  che sia lasciato vivere. Il poveruomo era un personaggio
idillico, non aveva ambizioni, non curava grandezze, n onori; gli sapeva
meglio una rapa in casa sua che tordo o starna o porco selvaggio all'altrui
mensa:

E cos sotto una vil coltre,
come di seta o d 'oro ben mi corco.
E pi mi piace di posar le poltre
membra, che di vantarle che agli sciti
sien state, agl'indi, agli etiopi, e oltre.
Degli uomini son vari gli appetiti;
a chi piace la chierca, a chi la spada,
a chi la patria, a chi li strani liti.
Chi vuole andare attorno, attorno vada;
vegga Inghilterra, Ongheria, Francia e Spagna:
a me piace abitar la mia contrada.
Visto ho Toscana, Lombardia, Romagna,
quel monte che divide e quel che serra
l'Italia, e un mare e l'altro che la bagna.
Questo mi basta: il resto della terra,
senza mai pagar l'oste, andr cercando
con Tolomeo, sia il mondo in pace o in guerra.

Ma non  lasciato vivere, e ha tra' piedi il cardinale, e ne sente una stizza
che sfoga con questo e con quello. Qualche rara volta la stizza si alza a
indignazione e gli strappa nobili accenti:

Apollo, tua merce, tua merc, santo
collegio delle muse, io non possiedo
tanto per voi, ch'io possa farmi un manto.
... ...
Or, conchiudendo, dico che, se 'I sacro
cardinal comperato avermi stima
con li suoi doni, non mi  acerbo ed acro
renderli, e tr la libert mia prima.
... ...
Se avermi dato onde ogni quattro mesi
ho venticinque scudi, n s fermi
che molte volte non mi sien contesi,
mi debbe incatenar, schiavo tenermi,
obbligarmi ch'io sudi e tremi, senza
rispetto alcun ch'io muoia o ch'io m'infermi;
non gli lasciate aver questa credenza:
ditegli che pi tosto ch'esser servo,
torr la povertade in pazienza.

Ma sono scarse faville. Non  cos rimesso d'animo o cupido d'onori, che imiti
i cortigiani e sacrifichi la sua comodit per fare a gusto del cardinale; e non
 cos altero, che rompa la catena una buona volta, e lo mandi con Dio. Serve
borbottando e sfogando il mal umore, con una sua propria fisonomia nella scala
de' Sancio Panza e de' don Abbondio. E ne nascono situazioni stupendamente
comiche. Tale  il suo viaggio a Roma, con tante speranze nell'amico Leone.
Come lo accoglie bene! Ma sono parole, e la sera gli tocca andare a cena sino
all'insegna del Montone:

Piegossi a me dalla beata sede:
la mano e poi le gote ambe mi prese,
e il santo bacio in amendue mi diede.
Indi, col seno e con la falda piena
di speme, ma di pioggia molle e brutto,
la notte andai sin al Montone a cena.

Ora lo prende la stizza, e si sfoga descrivendo la cupidit ingorda de'
cardinali; ora fa il filosofo, come volesse dire: - E quando anche avessi le
ricchezze del gran Turco e tre e quattro mitre, ne val poi la pena? -

Sia ver che d'oro m'empia la scarsella
e le maniche e il grembo, e se non basta,
m'empia la gola e il ventre e le budella;
in che util mi risulta essermi stanco
in salir tanti gradi? Meglio fora
starmi in riposo, o affaticarmi manco.

Ora ha aria di scusare il papa. - Poerino! Parenti, cardinali che gli diedero
il pi bel di tutt'i manti, amici che lo aiutarono a tornare a Firenze, dee
dar bere a tanti!

Se fin che tutti beano, aspetto a trarme
la volont di bere, o me di sete,
o secco il pozzo d 'acqua veder parme,
meglio  star nella solita quiete.

Questa magnifica situazione  sviluppata con ricchezza di motivi e di
gradazioni, con una perfetta variet di caratteri, e con un'ironia tanto pi
pungente, quanto appare pi ingenua e pi bonaria. Lo stesso ho a dire di
Ludovico fatto governatore, che fa un ritratto stizzoso de' suoi amministrati,
e deplora il tempo sciupato intorno ad essi, o di Ludovico che nega di andare
in Ungheria, o che raccomanda a Pietro Bembo il figlio, e gli narra la sua vita
e le sue contrariet, i suoi studi. Ci si vede tra la stizza quella specie di
rassegnazione delle anime fiacche, che significa: - Ma che ci  a fare?
Pazienza! - E anche una specie di bonomia, che gli fa sciorinare tutt'i suoi
difetti, come fossero perle. Anche il Berni  cos, e si fa bello della sua
poltroneria; ma carica e buffoneggia, con lo scopo di far ridere: dove Ludovico
si dipinge tutto al naturale a semplice sfogo del mal umore, e meno cerca
l'effetto e pi l'ottiene. Si ride a spese degli altri e anche un po' a sue
spese, e senza ch'egli se ne accorga o se ne guardi. In un secolo cos
artificiato, dove per soverchio studio d'imitazione o per conseguire certi
effetti artistici si perdeva di vista la realt della vita, Ludovico, che
scrivendo commedie o canzoni e sonetti petrarcheschi si pone in un mondo
convenzionale, qui in presenza di se stesso, come Benvenuto Cellini, crea un
carattere comico de' pi interessanti, perch non  solo il suo ritratto, ma
del borghese e letterato italiano a quel tempo nel suo aspetto men reo. Ha
visto Roma, ha visto Firenze,  stato in Lombardia, ma il suo mondo non si 
ingrandito; il suo centro  rimasto Ferrara; e le sue cure domestiche, i suoi
umori con la corte, i suoi piccoli fastidi, i suoi amori, le sue relazioni
letterarie, i suoi interessi privati sono tutta la sua preoccupazione allora
appunto che l'Italia era corsa da' barbari e si dibatteva nella sua agonia. Il
borghese colto, spensierato, pigro, tranquillo, ritirato nella famiglia o tra
le allegre brigate,  tutto qui con la sua quiete e il suo (fuge rumores). Ci
 in questo ritratto un po' di Orazio, ma l'imitazione  qui natura, 
somiglianza di anima e di genio. Il riso  puro di amarezza e di disprezzo,
perch senti che l'uomo di cui tu ridi  onesto, gentile, ingenuo, inoffensivo,
ha tutte le qualit amabili delle anime deboli e buone. Non ci  il capitolo e
non la satira, perch quell'uomo non si propone di berteggiare n di censurare,
ma unicamente di sfogare il suo umore col fratello o l'amico. E perci la sua
narrazione  mescolata di osservazioni, facezie, motti, proverbi, movimenti
stizzosi d'immaginazione, tratti e pitture satiriche, e soprattutto di apologhi
graziosissimi, piccoli capilavori. La terza rima, il linguaggio eroico e
tragico del medio evo, il linguaggio della (Divina Commedia )e de' (Trionfi),
in questa profonda trasformazione letteraria diviene il linguaggio della
commedia, il metro del capitolo, della satira e della epistola, con una
sprezzatura che arieggia alla prosa. La parabola si compie in queste epistole
dell'Ariosto, dove la terzina  profondamente modificata, e prende forma
pedestre, aguzzata e sentenziosa, come un epigramma o un proverbio.
La terzina, come il sonetto e la canzone, era il genere letterario e
tradizionale. L'ottava, la cui immagine si vede gi abbozzata ne' rispetti e
ne' canti popolari, era il linguaggio de' romanzi, delle narrazioni e delle
descrizioni, recata a perfezione dal Poliziano. Era il linguaggio di moda e
popolare. E la terzina sarebbe rimasta, come il sonetto e la canzone,
stazionaria e convenzionale, se il Berni e l'Ariosto non le avessero data nuova
vita, traendola dal cielo, e dandole abito conforme al tempo. L'ottava rima
cantava; la terzina discorreva, berteggiava, satirizzava, esprimeva la parte
prosaica e reale della vita.
Fra tanti fastidi e piccole miserie della vita Ludovico scriveva
l'(Orlando furioso), con molta noia del cardinale Ippolito, che vedeva sciupato
in quelle corbellerie il tempo destinato al suo servizio. Il Boiardo
interruppe il suo (Orlando innamorato) proprio allora che calava le Alpi Carlo
ottavo per andar non so in che loco. Mor qualche anno dopo, quando Ludovico
traduceva Plauto e Terenzio e scriveva commedie, rappresentate magnificamente
nel teatro di corte. La gloria dell'Omero ferrarese spron l'Ariosto a tentar
qualche cosa di simile. Cominci in terza rima una storia epica de' fasti
estensi, ma smise subito, disacconcio il metro alla sua larga vena. E si
risolse senz'altro di continuar la storia di Orlando, ripigliandola l dove
l'avea lasciata il Boiardo. Se ne consigli col Bembo, il quale lo esort a
scrivere il poema in latino. L'Orlando in latino! Il Bembo non capiva cosa
fosse l'(Orlando innamorato). Ma lo capiva l'Ariosto, che di quella lettura
facea sua delizia, e deliber senza pi di usare lo stesso metro e le stesse
forme. Cos cans l'imitazione classica, e ricuper la libert del suo ingegno.
Pose mano al lavoro nel 1505, al suo trentunesimo anno, e vi si seppell per
dieci anni, e spese tutto il rimanente della vita a emendarlo. Si racconta che
andasse sino a Modena in pianelle, e non se ne accorse che a met della via.
Altri fatti si narrano della sua distrazione. Che cosa c'era dunque nella sua
testa? C'era l'(Orlando furioso). Niuna opera fu concepita n lavorata con
maggior seriet.
E ci che la rendeva seria non era alcun sentimento religioso o morale o
patriottico, di cui non era pi alcun vestigio nell'arte, ma il puro sentimento
dell'arte, il bisogno di realizzare i suoi fantasmi. Ci  ne' suoi fini il
desiderio un po' di secondare il gusto del secolo, e toccare tutte le corde che
gli erano gradite, un po' di tessere la storia o piuttosto il panegirico di
casa d'Este. Ma sono fini che rimangono accessorii naufragati e dimenticati
nella vasta tela. Ci che lo anima e lo preoccupa  un sentimento superiore,
che  per lui fede, moralit e tutto, ed  il culto della bella forma, la
schietta ispirazione artistica. E lo vedi mutare e rimutare, finch non abbia
dato alle sue creazioni l'ultima forma che lo contenti. Da questa seriet e
genialit di lavoro usc l'epopea del Rinascimento, il tempio consacrato alla
sola divinit riverita ancora in Italia, l'Arte.
Ludovico e Dante furono i due vessilliferi di opposte civilt. Posti l'uno
e l'altro tra due secoli, prenunziati da astri minori, furono le sintesi, in
cui si comp e si chiuse il tempo loro. In Dante finisce il medio evo; in
Ludovico finisce il Rinascimento.
Ritratto tutti e due della loro et. Dante fu pi poeta che artista:
all'artista nocquero la scolastica, l'allegoria, l'ascetismo, e la stessa
grandezza ed energia dell'uomo. Ci era nella sua coscienza un mondo reale
troppo vivo e appassionato e resistente, perch l'arte potesse dissolverlo e
trasformarlo. E quel mondo reale era involuto in forme cos dense e fisse, che
il suo sguardo profondo non pot sempre penetrarvi e attingerlo nel suo
immediato.
Tutto questo mondo  gi sciolto innanzi a Ludovico, nella sua realt e
nelle sue forme. E' sciolto per un lavoro anteriore al quale egli non ha
partecipato. Gi nel Petrarca spunta l'artista, che si foggia il mondo del suo
cuore, e se lo compone e atteggia come pittore, e ci crede e ci si appassiona e
ne sente i tormenti e le gioie. Gi nel Boccaccio l'arte si trastulla a spese
di quella realt e di quelle forme. Gi su quel mondo  passato il ghigno di
Lorenzo, e il riso beffardo del Pulci, e gi, vto il tempio,  surta sugli
altari la nuova divinit annunziata da Orfeo, tra' profumi eleganti del
Poliziano. Ludovico non ha niente da affermare, e niente da negare. Trova il
terreno gi sgombro, e senza opera sua. Non  credente, e non  scettico; 
indifferente. Il mondo in mezzo a cui si forma, destituito di ogni parte nobile
e gentile, senza religione, senza patria, senza moralit, non ha per lui che un
interesse molto mediocre. Buona pasta d'uomo, con istinti gentili e liberi,
servo non fremente e ribelle, ma paziente e stizzoso, adempie nella vita la
parte assegnatagli dalla sua miseria con fedelt, con intelligenza, ma senza
entusiasmo e senza partecipazione interiore. Lo chiamavano distratto. Ma la
vita era per lui una distrazione, un accessorio, e la sua occupazione era
l'arte. Andate a vedere quest'uomo mezzano e borghese come quasi tutt'i
letterati di quel tempo, nella sua bont e tranquillit facilmente stizzoso, e
che non sa conquistare la libert e non sa patire la servit, e tutto
rimpiccinito e ritirato tra le sue contrariet e le sue miserie si fa spesso
dar la baia per le sue distrazioni e le sue collere; andate a vedere quest'uomo
quando fantastica e compone. Il suo sguardo s'illumina, la sua faccia 
ispirata, si sente un iddio. L, su quella fronte, vive ci che  ancora vivo
in Italia: l'artista.
Gi questo mondo cavalleresco, che riempie la sua immaginazione, non era
stato altro mai in Italia che un mondo di fantasia e visto da lontano. E quando
ogni idealit si corruppe, molti cercavano ivi quell'ideale di bont e di virt
che altri trovavano nella vita pastorale: cos sorse sulle rovine del medio evo
il poema cavalleresco e l'idillio, i due mondi poetici o ideali del
Rinascimento. Una reminiscenza di quel mondo cavalleresco c'era, ma lontana e
confusa per le date, per i luoghi e per i fatti; sicch veniva alla coscienza
non da tradizioni nazionali, ma dalla lettura di romanzi tradotti o imitati.
Pure una immagine vicina di quel mondo era nelle corti, dove appariva quel non
so che signorile e gentile e umano che fu detto cortesia, e dove spesso si
davano spettacoli che richiamavano alla mente quelle forme e que' costumi. Ci
era dunque nella coscienza italiana un mondo della cortesia contrapposto al
mondo plebeo per la pulitezza delle forme e la gentilezza de' sentimenti; un
mondo le cui leggi non erano derivate dal Vangelo, n da alcun codice, ma
dall'essere cavaliere o gentiluomo; e anche oggi sentiamo dire: in f di
gentiluomo. Ci era il codice dell'onore e dell'amore, che comprendeva gli
obblighi del prode e leale cavaliere. La costanza e fedelt nell'amore, la
devozione al suo signore, l'osservanza della parola, la difesa de' deboli, la
riparazione delle offese, erano gli articoli principali di quel codice, il cui
complesso costituiva il cos detto punto d'onore. Questo  quel mondo della
cortesia che nel (Decamerone) apparisce come il mondo poetico in contrapposto
con la rozzezza plebea: e in verit Gerbino e Guglielmo e la figlia di Tancredi
e Federigo degli Alberighi sono belle immagini di un mondo superiore per
finezza e fierezza di tempra. Ma nelle corti italiane, come quelle di Urbino,
di Ferrara, di Mantova, era rimasto di quel mondo appena un barlume, e pi
nell'apparenza che nella sostanza, anzi non rado avveniva di vedere accoppiata
con l'eleganza e la galanteria dei costumi la pi sfacciata perfidia, come in
Cesare Borgia. Un sentimento vero e profondo dell'onore non era dunque parte
intima del carattere nazionale, e se allora potevano esserci uomini di onore,
non ci era certo n un popolo, n una classe, dove l'onore fosse regola della
vita, anzi quegli uomini colti e svegliati erano inclinati a dar dello sciocco
a quelli che con loro danno o incomodit osservavano quelle leggi: non era
virt, era dabbenaggine, e destava quel leggier senso ironico, la cui punta 
appena dissimulata nell'esclamazione del poeta:

O gran bont de' cavalieri antichi!

Non ci era dunque in Italia un serio sentimento cavalleresco, che potesse
ispirare qualche cosa come il (Cid); e scaduto ogni sentimento religioso,
morale e politico, l'onore rimaneva senza base, e non avea serbate che alcune
delle sue qualit superficiali, e pi brillanti che solide, di cui si vede il
codice nel (Cortigiano) del Castiglione. Perci la cavalleria, come la
mitologia e come il mondo religioso, non era fra noi altro che pura leggenda o
romanzo, un mondo d'immaginazione, che interessava non per il suo ideale, ma
per la novit, la variet e la straordinariet degli accidenti. Meno il suo
significato era serio, e pi il suo contenuto era fantastico e licenzioso,
cancellati tutt'i limiti di spazio e di tempo e di verisimiglianza. Il
cantastorie non si proponeva altro scopo che di stuzzicare la curiosit e
appagare l'immaginazione, intessendo sul vecchio fondo tradizionale
cavalleresco le favole pi assurde, e intrigandole fra loro in modo da tener
sospesa e curiosa l'attenzione. Indi quelle forme di narrare bizzarre,
interrompendo, intramettendo, ripigliando co' passaggi pi bruschi, e portando
l'incoerenza fino nell'esterna orditura del racconto.
Gi cominciava a spuntare una scienza dell'uomo e della natura.
L'invenzione della stampa, la scoperta di Copernico, i viaggi di Colombo e di
Amerigo Vespucci, gli scritti del Pomponazzi, i (Discorsi) del Machiavelli, la
Riforma, la costruzione solida di grandi Stati, come la Spagna, la Francia,
l'Inghilterra, erano fatti colossali che rinnovavano la faccia del mondo. Ma le
conseguenze non erano ancora ben chiare, e il mondo moderno, il mondo dell'uomo
e della natura, o, per dirlo in una parola, la scienza, era ancora come un sole
inviluppato di vapori, che non danno via a' suoi raggi. E i vapori erano il
mondo popolare dell'immaginazione, che suppliva alla scienza, riempiendo la
terra di miracoli. Ogni specie di soprannaturale era accumulata e ammessa, il
miracolo de' cristiani, il prodigio de' pagani, gl'incanti de' maghi e delle
fate, le imposture degli astrologi. L'uomo stesso in mezzo a questa natura
fatata e incantata era un attore degno di quel teatro: essere ancora primitivo,
credulo, ignorante, abbandonato alle sue inclinazioni e passioni, determinato
all'azione da sbiti movimenti, anzi che da posata riflessione, e che non si
ripiega mai in s, non si studia, non si conosce,  tutto superficie, tutto
fuori nel tumulto e nel calore della vita. Perci  piuttosto anch'esso una
forza naturale che un essere consapevole, una forza tirata e avvolta nel vario
gioco degli avvenimenti, povera di carattere e di autonomia.
Nondimeno l'Italia era il paese, dove l'uomo, come intelligenza, era pi
adulto, pi formato dall'educazione e dalla coltura, e dove il soprannaturale
sotto tutte le sue forme non era ammesso che come macchina poetica, un gioco
d'immaginazione. Perci, se in altre parti di Europa ci era ancora un legame
tra il mondo cavalleresco e il mondo reale, questo legame era spezzato tra noi,
e la cavalleria non era che un mondo di pura immaginazione.
Ludovico era tutt'altro che uomo cavalleresco, anzi tirava al comico. E
quando prese a voler continuare la storia del Boiardo, era come un pittore che
dipinge con la stessa indifferenza una santa o una ninfa o una fata, pur di
dipingerla bene. Molti chiedono: - Quale fu lo scopo dell'Ariosto? - Non altro
che rappresentare e dipingere quel mondo della cavalleria. Omero canta l'ira di
Achille; Virgilio canta Enea; Dante canta la redenzione dell'anima; l'Ariosto
non canta l'impresa di Agramante o di Carlo e non le furie di Orlando e non gli
amori di Ruggiero e Bradamante: l'impresa di Agramante  per lui come un punto
fisso intorno al quale si sviluppa il mondo cavalleresco, non lo scopo, ma il
tempo e il luogo nel quale si mostra quel mondo. Egli canta le donne e i
cavalieri, le cortesie e le audaci imprese che furono a quel tempo che
Agramante venne in Francia. Le furie di Orlando e gli amori di Ruggiero sono
non episodi, appunto perch non ci  un'azione unica e centrale, ma parti
importanti di quell'immensa totalit che dicesi mondo cavalleresco. L'unit 
dunque non questa o quella azione e non questo o quel personaggio, ma  tutto
esso mondo nel suo spirito e nel suo sviluppo nel tal luogo e nel tal tempo. Se
l'impresa di Agramante fosse non il semplice materiale dove si sviluppa il
mondo cavalleresco, ma una vera e seria azione, lo scopo del poema, e se
Orlando e Ruggiero fossero episodi in quest'azione, il romanzo sarebbe cos
difettoso, come difettosa sarebbe la (Divina Commedia), a volerla giudicare con
lo stesso criterio. Belli questi episodi che invadono l'azione e la
soperchiano! Bella quest'azione che ha i suoi accidenti pi importanti fuori
del poema nella storia del Boiardo, e che ispira un interesse molto mediocre al
poeta, il quale se ne ricorda solo allora che ha bisogno di raccogliere le fila
troppo sparse in un centro, e volentieri e per lungo tempo se ne dimentica, e
finita essa, continua senza di essa! Unit d'azione ed episodi sono un
linguaggio convenzionale venutoci da Aristotile e da Orazio, e sarebbe cosa
assurda a volerlo applicare al mondo cavalleresco. Perch l'essenza di quel
mondo  appunto la libera iniziativa dell'individuo, la mancanza di seriet, di
ordine, e di persistenza in un'azione unica e principale, s che le azioni si
chiamano avventure, e i cavalieri si dicono erranti. Staccarsi dal centro,
andare vagando, e cercare avventure,  lo spirito di un mondo che ripugna cos
alla unit come alla disciplina. Volere organizzare questo mondo co' precetti
di Orazio e di Aristotile  un volerlo falsificare. Il disordine qui  ordine,
e la variet  unit. Come l'unit del mondo nella sua infinita variet  nel
suo spirito o nelle sue leggi, cos l'unit di questa vasta rappresentazione 
nello spirito o nelle leggi del mondo cavalleresco.
La forza centripeta  assai fiacca in questo mondo della libert e
dell'iniziativa individuale; e ci vuole l'angiolo Michele o il demonio per
tirare i cavalieri erranti a Parigi, dove si combatte. E non ci si trovano che
un par di volte, e appena una giornata; ch il d appresso corrono di nuovo
dietro a' fantasmi delle loro passioni, tirati da amore, da vendetta, da
gloria, e vaghi tutti di avventure strane e maravigliose. La stessa impresa di
Agramante non  un fatto religioso o politico, ma anch'essa una grande
avventura, cagionata dal desiderio della vendetta. Parigi  un punto stabile
dove stanno a offesa e difesa con gli eserciti Carlo e Agramante; ma i loro
paladini e cavalieri, la pi parte re e signori, vanno discorrendo per il
mondo, e Parigi non  che un punto di convegno dove il racconto si raccoglie
alcuna volta e si riposa, e di cui si vale il poeta per comporre e annodare le
fila in certi grandi intervalli. Perch al di sopra di quest'anarchia
cavalleresca ci  uno spirito sereno e armonico, che tiene in mano le fila e le
ordisce sapientemente, e sa stuzzicare la curiosit e non affaticare
l'attenzione, cansare in tanta variet e spontaneit di movimenti il cumulo e
l'imbroglio, ricondurti innanzi improvviso personaggi e avvenimenti che credevi
da lui dimenticati, e nella maggiore apparenza del disordine raccogliere le
fila, egli solo tranquillo e sorridente in mezzo al tumulto di tanti elementi
cozzanti. Parigi  il principal nodo dell'ordito,  come un faro, che di tanto
in tanto brilla e illumina tutto intorno. La scena si apre a Parigi, appunto
allora che le genti cristiane hanno avuto una gran rotta. E allora appunto,
quando il bisogno  maggiore, Rinaldo, Orlando, Brandimarte vanno via. Rinaldo
corre dietro a Baiardo, Orlando corre dietro ad Angelica, e Brandimarte corre
dietro ad Orlando. Vi trovate gi in pieno mondo cavalleresco: vi si sviluppano
le avventure. E mentre essi corrono, Agramante mette il fuoco a Parigi, e
Rodomonte vi entra solo e vi sparge il terrore. Parigi  salvato, perch una
pioggia miracolosa spenge l'incendio, e Rinaldo guidato dall'angiolo Michele
giunge proprio a tempo e disf i pagani. Agramante che assediava,  assediato.
I cavalieri pagani sono anche erranti. Ferra cerca Orlando, a cui ha giurato
di toglier l'elmo; Gradasso cerca Rinaldo, a cui vuol togliere Baiardo;
Sacripante cerca Angelica; Marfisa, Rodomonte, Ruggiero, Mandricardo contendono
e pugnano tra loro. Riesce al demonio di farli correre appresso al ronzino di
Doralice, che li tira seco a Parigi. Giungono e disfanno i cristiani. Ma il d
appresso si raccende la discordia e vengono alle mani. Mandricardo  ucciso da
Ruggiero; Marfisa e Rodomonte lasciano per ira il campo; e chi rimane? Rinaldo
tra' cristiani, Ruggiero tra' pagani. Un duello tra Rinaldo e Ruggiero dee
porre fine alla guerra. Ma Agramante rompe i patti,  disfatto, la sua flotta 
dispersa da' nemici e da' venti, e vede di lungi la sua patria arsa da'
cristiani. Il poema cominciato a Parigi si termina a Parigi, con le nozze di
Ruggiero e la morte di Rodomonte. Parigi  il legame esteriore del racconto, ma
non ne  l'anima o il motivo interiore. Il motivo  lo spirito di avventura e
la soddisfazione degli appetiti, l'amore, o il punto d'onore, o il
maraviglioso, che tirasi appresso il cavaliere, quando non sia sviato e
impedito da forze soprannaturali. Il soprannaturale  qui come semplice
macchina o forza, senza personalit; e forze sono e non persone Michele e il
demonio e la Discordia e Atlante e Melissa. E' un soprannaturale privo di ogni
aureola e prestigio, e tali sono pure le spade e gli scudi incantati, e gli
anelli fatati, e gl'ippogrifi, e la lancia di Argala, e il corno di Astolfo, e
simili storie viete e note, che lasciano fredda l'immaginazione del poeta. Si 
cos avvezzi a questo soprannaturale, che ci si sta dentro come in un mondo
ordinario; quel fantastico in permanenza uccide se stesso e perde le sue punte
e i suoi colori; se interesse ci , non  in quello, ma negli effetti tragici o
comici che sa cavarne il poeta, come sono gli effetti comici del corno di
Astolfo. Tra questo mondo soprannaturale vive una forza indisciplinata e quasi
ancora primitiva, nelle varie sue gradazioni, dal mostro e dal gigante e dal
pagano sino al cavaliere cristiano, il cui modello  nel codice di onore, e che
rappresenta la civilt e il progresso nella comune barbarie.
I motivi spirituali di questo mondo, l'amore, l'onore e il maraviglioso o
lo spirito di avventura, sono dal poeta portati a quell'ultimo punto che
confina col ridicolo: l'amore toglie il senno ad Orlando ed imbestia Rodomonte;
il punto d'onore degenera in puntiglio e produce i pi strani effetti, la cui
immagine tragica  Mandricardo, e il cui modello comico  Rodomonte nelle sue
imprese sul ponte; il maraviglioso ti conduce sino alla soglia dell'inferno e
nel paradiso terrestre e nel regno della Luna. Il mondo cavalleresco ne' suoi
motivi interni  spinto all'ultima punta. Se l'elemento soprannaturale 
fiacco, e la stessa Alcina pare quasi pi una personificazione allegorica che
una verace persona poetica, vivacissima  al contrario la pittura degli
avvenimenti determinati da forze naturali e umane, che abbracciano tutto il
circolo della vita nelle sue varie e contrarie apparenze. Vi si sviluppano
profonde combinazioni estetiche, serie e comiche; come  Angelica che finisce
moglie di un povero fante, la pazzia di Orlando, la peregrinazione di Astolfo
nella Luna, la discordia nel campo di Agramante, Agramante in vista di Biserta,
e Gradasso fatato, che, guerreggiando tutta la vita per avere Baiardo e
Durlindana, quando le ha ottenute e si crede felice,  ammazzato da Orlando.
Reminiscenza di Achille  Ruggiero, liberato dagli ozi del castello incantato e
dalle delizie di Alcina, e riuscito il pi perfetto modello di cavaliere.
Intorno a queste grandi combinazioni si aggruppano fatti minori, che danno il
finito e il contorno a questo mondo nelle sue pi lievi sfumature, come  la
morte di Zerbino e il lamento d'Isabella, Olimpia abbandonata, la morte e le
esequie di Brandimarte, le avventure di Grifone, Dudone, Marfisa, e le scene
comiche di Martano, di Gabrina e di Giocondo. Quantunque un mondo cos fatto
abbia un aspetto fuori dell'ordinario e si discosti tanto da' costumi e dal
sentire del suo tempo, pure Ludovico ci sta cos a suo agio e ne ha s
vivamente impressa l'immaginazione, che te lo d alla luce con tutt'i caratteri
di una vita presente e reale. E qui  il maraviglioso del genio ariostesco,
rappresentare un mondo cos straordinario con semplicit e naturalezza. Le
condizioni di esistenza sono veramente fantastiche sino all'assurdo; ma una
volta ammesse quelle basi, il movimento storico diviene profondamente umano e
naturale. Si vegga con che fine gradazioni psicologiche  condotto Orlando sino
a perdere il senno, con che scala intelligente  rappresentato il dolore di
Olimpia, o la discordia de' pagani nel campo di Agramante. Perci tutti quei
personaggi ti stanno innanzi vivi, e non puoi dimenticarli pi. Alcuni anzi son
divenuti caratteri comici proverbiali, come Rodomonte, Gradasso, Sacripante,
Marfisa. Il poeta non s'intromette niente nella sua storia, e pi che attore, 
spettatore che gode alla vista di quel mondo, quasi non fosse il mondo suo, il
parto della sua immaginazione. Indi quella perfetta obbiettivit e perspicuit
del mondo ariostesco, che  stata detta chiarezza omerica. L'arte italiana in
questa semplicit e chiarezza ariostesca tocca la sua perfezione, ed  per
queste due qualit che l'Ariosto  il principe degli artisti italiani, dico
artisti e non poeti. Non d valore alle cose, slegate dalla realt e puro
gioco d'immaginazione; ma d un immenso valore alla loro formazione, e intorno
vi si travaglia con la maggiore seriet. Non ci  cos piccolo particolare, che
non tiri la sua attenzione, e non abbia le sue ultime finitezze. Appunto perch
l'interesse  non nella cosa, ma nella sua forma, la maniera sobria e
comprensiva di Dante  abbandonata, e non hai schizzi, hai quadri finiti. Ci
che nel (Decamerone) ti d il periodo, qui te lo d l'ottava, di una ossatura
perfetta, e congegnata a modo di un quadro col suo protagonista, i suoi
accessorii e il suo sfondo. Il Poliziano ti d una serie, di cui lascia il
legame all'immaginazione: l'Ariosto ti d un vero periodo, cos distribuito e
proporzionato che pare una persona. E l'effetto  non solo in quella ossatura
materiale cos solida e bene ordinata, ma in quell'onda musicale, in quella
superficie scorrevole e facile, che ti fa giungere all'anima insieme coi fatti
i loro motivi e i loro affetti. Nel secolo de' grandi pittori, quando
l'immaginazione italiana mirava a dare all'immagine tutta la sua finitezza,
l'Ariosto  pittore compto, che non ti lascia l'oggetto finch non ne abbia
fatto un quadro. E non  che cerchi effetti di luce o di armonia straordinari,
o lusso di colori e di accessorii: non ci  ombra di affettazione, o di
pretensione; ci  l'oggetto per se stesso, che si spiega naturalmente. Il poeta
fissa l'esteriorit nel punto che  viva, quando cio  atteggiata cos o cos
per movimenti interni o esteriori, e non osserva, non riflette, non la scruta,
non l'interroga, non cerca al di dentro, non la palpa, non la maneggia per
volerla abbellire. Nessun movimento subbiettivo viene a turbare l'obbiettivit
del suo quadro; nessun movimento intenzionale. Non ci  il poeta, ci  la cosa
che vive, e si move, e non vedi chi la move, e pare si mova da s! Questa
sublime semplicit nella piena chiarezza della visione  ci che il Galilei
chiamava a ragione la divinit dell'Ariosto. E non  solo nel minuto, ma
nelle grandi masse. La sua vista rimane tranquilla e chiara ne' pi bruschi e
complicati movimenti d'insieme. Indi  che dipinge duelli, battaglie, giostre,
feste, spettacoli, paesaggi, castella, con quella purezza e semplicit di
disegno che dipinge le cose minime. Nelle ottave del Poliziano la superficie
non ha pi nulla di scabro, ma ti accorgi che  stata strofinata, leccata,
lisciata e si vede l'intenzione dell'eleganza. Qui la superficie  cos
naturalmente piana, che ti par nata a quel modo e che non possa essere
altrimenti. Pigliamo ad esempio la rosa:

Questa di verdi gemme s'incappella;
quella si mostra allo sportel vezzosa;
l'altra, che in dolce foco ardea pur ora,
languida cade e il bel pratello infiora.

Qui la rosa m'ha aria di una fanciulla civettuola, che prende questa o
quell'attitudine per parer vezzosa. L'incappellarsi, lo sportello,
quell'ardere in dolce foco, sono immagini appiccatele da immaginazione umana.
E' la rosa non nella sua naturalezza immediata, ma come pare all'uomo. Ci si
vede il lavoro dello spirito, che l'orna e la vezzeggia, la rosa passata
attraverso lo spirito e uscitane trasformata. Vedi ora nell'Ariosto, la rosa,

che in bel giardin su la nativa spina
mentre sola e sicura si riposa,
n gregge n pastor se le avvicina;
l'aura soave e l'alba rugiadosa,
l'acqua, la terra al suo favor s'inchina:
gioveni vaghi e donne innamorate
amano averne e seni e tempie ornate.
Ma non s tosto dal materno stelo
rimossa viene e dal suo ceppo verde,
che quanto avea dagli uomini e dal cielo
favor, grazia e bellezza, tutto perde.


Questa  la storia o il romanzo della rosa. Il poeta ha aria non di
descrivere, ma di raccontare, e ti pone innanzi la cosa nella sua verit
naturale, s che niente paia oltrepassato, esagerato, o trasformato. L'alba
rugiadosa, il ceppo verde, la nativa spina, i gioveni vaghi, le donne
innamorate, i seni e le tempie, il gregge e il pastore sono tutte immagini
naturali, distinte, plastiche, obbiettive, prodotte da una immaginazione
impersonale, assorbita dallo spettacolo. E guarda alla movenza dell'ottava, con
tanta semplicit che l'ultimo verso par ti caschi per terra, come vil prosa, a
quel modo che  cascata la rosa da quella sua altezza verginale. Gli  che qui
eleganza, armonia, colorito non vengono da alcun preconcetto dello spirito, ma
sono la forma stessa delle cose, non il loro ornamento o la loro veste, ma la
loro chiarezza. Come le cose minime, cos le grandi masse sono disegnate con la
stessa perspicuit e purezza. Fra tante battaglie e duelli e incanti e paesaggi
non trovi mai ripetizioni o reminiscenze, perch ciascuna cosa  come un
individuo perfettamente distinto e caratterizzato. Quadro, piccolo o grande che
sia, prende la sua movenza e il suo colore dalla cosa rappresentata, e per
ciascun quadro  in s distinto e compto, condotto e disegnato negli ultimi
particolari. Lo spirito ne' suoi preconcetti  limitato, e produce la
maniera, che ti pone innanzi non la cosa vista, ma il modo di guardarla, la
visione: e perci facilmente imitabili sono i poeti subbiettivi, ne' quali
prevale la maniera, come il Petrarca, il Tasso, il Marino, e simili. Al
contrario inimitabile  l'Ariosto che non ha maniera, perch  tutto obbliato e
calato nelle cose, e non ha un guardare suo proprio e personale. Anzi egli ha
una perfetta bonomia, un'aria di raccontare alla schietta e alla buona, come le
cose gli si presentano, senza mettervi niente di suo. Ha un ingegno poroso, che
riceve e rende le cose nella evidenza e distinzione della loro personalit,
senza che esse trovino ivi intoppo o alterazione. Perci il suo ingegno 
trasmutabile in tutte guise, non secondo il suo umore, ma secondo la varia
natura delle cose. Con la stessa facilit e sicurezza vien fuori l'eroico, il
tragico, il comico, l'idillico, il licenzioso, come qualit naturali delle
cose, anzi che del suo spirito. Di che viene l'evidenza miracolosa di questo
mondo nella sua infinita variet e libert, e la sua seriet artistica nel suo
insieme e nelle minime parti. L'evidenza  in quel coglier gli oggetti vivi,
cio in azione, e metterti innanzi tutti gli accessorii essenziali, anch'essi
in azione, cio come movimenti, attitudini o motivi, accessorii che Dante fa
indovinare, e che qui si sviluppano nelle larghe pieghe dell'ottava. E perch
gli oggetti sono clti in azione o in movimento, le descrizioni sono rare e
sobrie, e appena accennati i caratteri e i paesaggi, che sono l'uomo e la
natura nel loro stato d'immobilit, e abbozzate le intramesse e le commettiture
e le circostanze facilmente intelligibili, e gli antecedenti richiamati
brevemente, e l'azione colta nel momento pi interessante e condotta innanzi
con le vele gonfie e con prospero vento. Mai non ti accade d'impaludare o di
deviare: come in questo mondo par che non esistano limiti di spazio o di tempo,
cos nello stile non trovi intoppi o ingombri, e sei in acqua limpida e
corrente. Tutto  succo e pieno di senso. Niente ci sta in modo assoluto: tutto
 relativo e intenzionale, e concorre all'effetto, ora serio ora comico.
L'effetto  quale te lo pu dare un mondo di sola immaginazione, al quale il
poeta non prende altra partecipazione che artistica, che non ha alcuna
relazione con le sue passioni e i suoi sentimenti. L'effetto  una viva
curiosit sempre nutrita e accompagnata spesso da una tranquilla soddisfazione,
come chi sa di sognare, e gli piace, e tiene gli occhi mezzo chiusi, immerso in
quella contemplazione. Il sogno gli piace, pure non dice nulla al suo cuore e
alla sua mente:  un dolce ozio dell'immaginazione. E' un flutto d'immagini
cos vive e limpide, cos naturali e cos espressive, che ti tengono a s e non
ti concedono alcuna distrazione; e ti giungono portate da onde sonore, tra
colori e tra mormorii, che dilettano la vista e suonano deliziosamente
nell'orecchio. Quel mondo  il tuo (rve), o per dirla con linguaggio tolto a
quel mondo,  il tuo castello incantato, il tuo sogno dorato. L'impressione non
 cos profonda che oltrepassi l'immaginazione e colpisca il tuo essere in ci
che di pi serio ha il pensiero o il sentimento. La pi gagliarda impressione
ti suscita appena una emozione, nuvoletta nel suo formarsi gi sciolta in quel
limpido cielo. Di queste nuvolette leggiere, appena disegnate,  sparso il
racconto, e sono movimenti subitanei che provocano una risata o una lacrima,
immediatamente repressi e trasformati. Eccone qualche esempio:

- N men ti raccomando ancora la mia Fiordi... -
ma dir non puote ligi, e qui fino...
Stese la mano in quella chioma d'oro,
e strascinollo a se' con violenza;
ma come gli occhi in quel bel volto mise,
gli ne venne pietade e non l'uccise.

Cos subitanee e cos fugaci sono le tue emozioni, quando ti balzano innanzi
certe immagini tenere. Si sveglia subito nel tuo cuore qualche cosa che si
move, e che non puoi chiamare ancora sentimento, quando una nuova immagine ti
avverte del gioco e ricaschi nella tranquillit della tua visione. Una delle
creature pi simpatiche dell'Ariosto  Zerbino, e quando gli giunge addosso la
spada di Mandricardo, ci  nel nostro cuore un piccol movimento, che risponde
ai palpiti della sua Isabella; ma il poeta con una galanteria piena di grazia
paragona la lunga e non profonda ferita al nastro purpureo, che partisce la
tela d'argento ricamata dalla sua bella, e spenge in sul nascere quel
movimento. La morte di Zerbino  una scena molto tenera, il cui sentimento
troppo straziante  rintuzzato da immagini graziosissime. Isabella  china sul
morente: il poeta la guarda, e la trova pallidetta come rosa:

rosa non clta in sua stagion, s ch'ella
impallidisca in su la siepe ombrosa.

Zerbino, morendo, nella sua disperazione manda un ultimo sguardo pieno di
passione all'amata:

per queste bocca e per questi occhi giuro,
per queste chiome onde allacciato fui...

Talora  una sola circostanza ben collocata, che dal sentimentale ti gitta
nell'immagine:

e straccia a torto l'auree crespe chiome.

A quest'ufficio adempiono specialmente i paragoni, che nel pi vivo
dell'emozione te ne distraggono e ti presentano un altro oggetto. Sacripante
nel suo dolore paragona la verginella alla rosa. Angelica incalzata da Rinaldo
pare una cavriola fuggente, che abbia veduta la madre sotto i denti del pardo:

ad ogni sterpo che passando tocca,
esser si crede all'empia fera in bocca.

L'impasto leone, l'uscito di tenebre serpente, l'orsa assalita nella
petrosa tana, il vase a bocca stretta e a lungo collo, onde l'acqua esce a
goccia a goccia, e simili spettacoli, non nuovi e non originali, come presso
Dante, ma di apparenze e movenze vivacissime, sono gagliarde diversioni e
distrazioni che riconducono la vita al di fuori anche nel maggiore strazio
della passione. Veggasi nel canto quarantacinquesimo il lamento di Bradamante,
che  una vera canzone elegiaca, sparsa di amabili paragoni. Quell'occhio
vagante, che cerca se stesso nella natura, ha gi rasciutte le lacrime. Onde
nasce quel tono generale del sentimento pi vicino all'elegiaco e all'idillico
che all'eroico e al tragico; ci che  conforme non pure alla natura
impressionabile e tenera del poeta, ma alla stessa tendenza dell'arte, dal
Petrarca in qua. Anche la natura rimane tutta al di fuori e non ti cerca
l'anima, com' il giardino di Alcina e il paradiso terrestre. Ci  l'immagine,
non ci  il sentimento:

Zaffir, rubini, oro, topazi e perle
e diamanti e crisoliti e iacinti
potriano i fiori assimigliar che per le
liete piagge v'avea l'aura dipinti...

Cantan fra i rami gli augelletti vaghi
azzurri e bianchi e verdi e rossi e gialli,
murmuranti ruscelli e cheti laghi
di limpidezza vincono i cristalli.

Qual  il suono che manda questa natura? Quali impressioni? Quali ispirazioni?
Astolfo fra tanta bellezza guarda e passa, e non gli si move il core che di
maraviglia alla vista di un muro che  tutto di una gemma

pi che carbonchio lucida e vermiglia.
O stupenda opra! O dedalo architetto!

Non hai dunque il sentimento della natura, come non hai il sentimento della
patria, della famiglia, dell'umanit, e neppure dell'amore, dell'onore. In
luogo del sentimento hai la sentenza morale, che  la sua astrazione, il
sentimento naturalizzato e cristallizzato in bei versi, come:

il miser suole
dar facile credenza a quel che vuole.

Ecco magnifiche sentenze intorno all'amore:

Quel che l'uom vede, Amor gli fa invisibile,
e l'invisibil fa vedere Amore.

Che non pu far di un cor che abbia suggetto
questo crudele e traditore Amore?...

Che lietamente in sul principio applaude,
e tesse di nascosto inganno e fraude.

... ... Amor che sempre
d'ogni promessa sua fu disleale,
e sempre guarda come involva e stempre
ogni nostro disegno razionale...

Io dico e dissi e dir finch'io viva
che chi si trova in degno laccio preso
pur che altamente abbia locato il core
pianger non dee, se ben languisce e muore.

Chi mette il pi sull'amorosa pania,
cerchi ritrarlo e non v'inveschi l'ale:
ch non  in somma amor se non insania,
a giudizio de' savi universale.

Oh gran contrasto in giovenil pensiero
desir di lauda ed impeto d'amore!
N, chi pi vaglia, ancor si trova il vero,
ch resta or questo, or guel superiore.

Amor sempre rio non si ritrova:
se spesso nuoce, anche talvolta giova.

La lunga absenzia, il veder vari luoghi,
praticare altre femmine di fuore,
par che sovente disacerbi e sfogli
dell'amorose passoni il core.
Amor dee far gentile un cor villano,
e non far d'un gentil contrario effetto.

Queste sentenze non sono osservazioni profonde e originali, ma luoghi comuni
assai bene versificati, che non lasciano alcun vestigio di s. Il sentimento,
ora condensato in una sentenza, ora tradotto in una immagine, appena nato, si
dissolve. Non mancano tratti sentimentali, come  la risposta di Dardinello a
Rinaldo, o di Agramante a Brandimarte, o i lamenti di Olimpia o di Orlando o di
Cloridano cos musicali ed elegiaci; ma stanno come inviluppati in quel mare
fantastico, e naufragati sotto a quei flutti d'immagini. Sono voci d'angoscia e
di passione, che prima di giungere a noi gi si confondono col rumore delle
onde e diventano visibili: sono immagini Un ultimo esempio ce lo d Orlando,
che piangendo e chiamando Angelica la paragona ad un'agnella smarrita, e ci fa
intorno de' ricami.
In una societ cos poco sentimentale, cos superficiale e mobile, e cos
ricca d'immaginazione, come povera di coscienza, si pu concepire quale viva
ammirazione dovessero destare questi quadri plastici. La nuova letteratura
iniziata in quei giri musicali del (Decamerone) si contemplava e si ammirava in
queste flessuose ottave, dove la vita nella sua rapida vicenda  cos palpabile
e cos limpida (Procul este, profani). Nessuna ombra del reale, nessuno
spettro del presente, nessuna voce profonda del cuore o della mente venga a
turbare questa danza serena. Siamo nel regno della pura arte: assistiamo a'
miracoli dell'immaginazione. Il poeta volge le spalle all'Italia, al secolo, al
reale e al presente, e naviga come Dante in un altro mondo, e quando dalla
lunga via ritorna, si circonda, come d'una corona, di poeti e di artisti, vera
immagine di quella Italia, madre della coltura e dell'arte, a cui egli
presentava l'(Orlando). Ma Dante si traeva appresso nell'altro mondo tutta la
terra: la patria lo inseguiva anche col co' suoi fantasmi. Ludovico naviga con
la testa scarica e il cuore tranquillo, come un pittore che viaggia e dipinge
quello che vede. Ci che gli fa tremare la mano, ci che gli fa battere il
cuore,  questo solo pensiero: Quello che mi sta nella testa, quello che io
vedo cos bene qua dentro, uscir cos sulla tela?. E tocca e ritocca, sino
alla morte, scontento, inquieto: perch non  tranquillo, chi ha qualche cosa a
realizzare, sulla terra. Ci che Ludovico ha a realizzare non  questo o quel
contenuto nella sua realt e seriet. Il mondo cavalleresco  per lui fuori
della storia, libera creatura della sua immaginazione. Ci che ha a realizzare
in quello  la forma, la pura forma, la pura arte, il sogno di quel secolo e di
quella societ, la musa del Risorgimento. Ed ha tutte le qualit da ci. Ha
sensibilit pi che sentimento; ha impressioni ed emozioni pi che passioni; ha
vista chiara pi che profonda; ha l'anima tranquilla, sgombra di ogni
preoccupazione, piena di fantasie, allegra nella produzione, e tutta versata al
di fuori nei suoi fantasmi. E' lo spirito non ancora consapevole, che vive al
di fuori e si espande nel mondo e s'immedesima con quello e lo riflette puro
con brio giovanile. Cos  venuto fuori quasi di un getto, quasi per
generazione spontanea, questo mondo cavalleresco, sorriso dalle Grazie, di una
freschezza eterna, tolto alle ombre e a' vapori e a' misteri del medio evo, e
illuminato sotto il cielo italiano di una luce allegra e soave. Niente  uscito
dalla fantasia moderna che sia comparabile a questo limpido mondo omerico. Il
Risorgimento realizzava il suo sogno, la nuova letteratura avea trovato il suo
mondo.
E che cosa volea questa nuova letteratura? Non volea gi questo o quel
contenuto. Era scettica e cinica, e credeva solo all'arte. E l'Ariosto le dava
questo mondo dell'arte in un contenuto di pura immaginazione.
Ma non ci accostiamo molto a questa bella esteriorit. Se ci mettiamo
sopra la mano, la ci fugge come ombra, e se guardiamo al di sotto, pare non ci
sia nulla. Quando leggi Omero, senti uscirne, non sai come, le mille voci della
natura, che trovano un'eco nelle tue fibre, e sembrano le tue voci, le voci
della tua anima. Gli  che ivi la forma  esso medesimo il contenuto, e il
contenuto sei tu,  vita della tua vita,  sangue del tuo sangue. Qui il
contenuto  un giuoco della immaginazione, e non ti ci profondi e non ti ci
appassioni, appunto perch hai il sentimento che  un giuoco. Talora sta per
spuntarti la lacrima, quando ti svegli di un tratto e scoppi in una risata.
Pare, ma non  vero, che al di sotto di questa bella esteriorit non ci 
nulla. Al di sotto ci  Momo, ci  lo spirito di Giovanni Boccaccio.
L'elemento dell'arte negativo e dissolvente avea gi percorso tutto il suo
ciclo a Firenze, giunto sino alla pura buffoneria. Il Boccaccio, il Sacchetti,
il Magnifico, il Pulci, il Berni hanno il proposito espresso della caricatura,
hanno innanzi un mondo reale, di cui mettono in rilievo il lato comico.
L'Ariosto non ha intenzione di mettere in gioco la cavalleria, come fece il
Cervantes, e nel suo mondo s'incontrano episodi comici, e anche licenziosi, e
anche grotteschi, come la Gabrina, con la stessa indifferenza che s'incontrano
episodi tragici ed elegiaci. Ma, se il suo riso non  intenzionale, non 
neppure un semplice mezzo di stile per divertire i lettori buffoneggiando, come
fece poi il Berni nel suo (Orlando). Il suo riso  pi serio e pi profondo.
E' il riso dello spirito moderno, diffuso sul soprannaturale di ogni
qualit; , se non ancora la scienza, il buon senso, generato da un sentimento
gi sviluppato del reale e del possibile,  il riso precursore della scienza.
Ludovico  innanzi tutto un artista. A questo mondo cavalleresco egli non
ci crede; pur se ne innamora, ci si appassiona, ci vive entro, ne fa il suo
mondo, pi serio a lui che tutto il mondo che lo circonda. Ma  un amore, un
interesse semplicemente di artista. La sua immaginazione se lo assimila, ne
acquista una piena intelligenza, fa e disf, compone e ricompone, con assoluta
padronanza, come materia di cui conosce tutti gli elementi, e che atteggia e
configura a suo genio. La materia, in Dante cos resistente e scabra, qui perde
i suoi angoli e le sue punte, e come cera, riceve tutte le impressioni.
L'immaginazione le si accosta sgombra di ogni preconcetto e di ogni intenzione,
e vi si cala e vi si obblia, e pare non sia altro che la stessa materia. Il
creatore  scomparso nella creatura. L'obbiettivit  perfetta. Ma guarda bene,
e vedrai sulla faccia di quella creatura la fisonomia poco riverente di colui
che l'ha creata, e che in certi momenti pare si burli della tua emozione e ti
squadri la mano. Non sai se  di te che si burli o della sua creatura, e a ogni
modo ci mette una grazia, che gli daresti un bacio. La burla ti coglie
improvviso, nella maggiore seriet della rappresentazione. Una barzelletta, un
motto ti disf in un istante le creazioni pi interessanti, e ti avviene cos
spesso, che non ti abbandoni pi e prendi guardia, e ti avvezzi a poco a poco a
quell'ambiente equivoco nel quale si aggira quel mondo. Quando l'autore sembra
interamente scomparso nella sua creazione, tu non te la lasci fare, e sai che
un bel momento metter fuori il capo e ti far una smorfia. Di sotto a quella
obbiettivit omerica si sviluppa di un tratto sotto forma d'ironia l'elemento
subbiettivo e negativo.
Cosa  dunque questo mondo? E' la sintesi del Risorgimento nelle sue varie
tendenze. E' il medio evo, il mondo chiamato barbaro, il passato, rifatto
dall'immaginazione e disfatto dallo spirito. Ci  l dentro quel sentimento
dell'arte, quel culto della forma e della bellezza, quella obbiettivit di una
immaginazione giovane, ricca, analitica, pittoresca, che caratterizza la nuova
letteratura, che genera i miracoli della pittura e dell'architettura, e che l
giunge alla sua perfezione, congiunta con lo splendore e con l'armonia la
massima semplicit e naturalezza di disegno. E c' insieme quell'intimo senso
dell'uomo e della natura, o del reale, che ti atteggia il labbro ad un ghigno
involontario, quando ti vedi sfilare innanzi un mondo fuori della natura e
fuori dell'uomo, generato dalla tua immaginazione. Tu ammassi le nuvole; tu le
configuri; tu formi i magnifici spettacoli; e tu te la ridi, perch sai che
quel mondo sei tu che lo componi, e non ci vedi altra seriet se non quella che
gli d la tua immaginazione. Tu sei a un tempo fanciullo e uomo. Come
fanciullo, senti bisogno di esercitare la tua immaginazione, e formi soldati e
castelli e ci fantastichi intorno; ma ecco sopraggiungere l'uomo, che ti fa un
ghigno, e quel ghigno vuol dire: - Sono soldati e castelli di carta. - La
cultura  nel suo fiore, l'immaginazione  nel maggior vigore della sua
espansione, ed opera i pi grandi miracoli dell'arte; ma lo spirito  gi
adulto, materialista e realista, incredulo, ironico, e si trastulla a spese
della sua immaginazione. Questo momento dello spirito moderno, che ricompone il
passato non come realt, ma come arte, e, appunto perch semplice gioco
d'immaginazione o arte pura, lo perseguita della sua ironia,  la vita
interiore del mondo ariostesco,  il suo organismo estetico. Prendi un quadro
di Raffaello ed un sonetto del Berni, ed avrai accentuati gli estremi, tra'
quali erra questa unit superiore, dove sono fusi e contemperati ci che 
troppo ideale nell'uno e ci che  troppo grossolano nell'altro. La quale
fusione  fatta con gradazioni cos intelligenti e con passaggi cos naturali,
e il lettore fin dal principio vi  cos ben preparato, che non hai dissonanze
o stonature, e niente ti urta, perch il poeta opera senza coscienza o
intenzione, e concepisce a quel modo naturalmente, ed  lui medesimo l'unit
che comunica al suo mondo.
Vedi come concepisce. Il protagonista non  il savio Orlando, ma Orlando
matto e furioso. Questo tipo della cavalleria cos trasformato  gi una
concezione ironica. Ma guarda ora come vien fuori questa concezione. Il momento
della pazzia  rappresentato con tale realt di colorito, che la tua illusione
 perfetta. Ci si vede una profonda conoscenza della natura umana nelle sue pi
fine gradazioni. E' un crescendo di particolari e di colori, che ti rendono
naturalissimo un fatto cos straordinario. Venuto in furore e matto, il poeta
te lo abbandona alle risate del pubblico. Ad una scena tenera succede la pi
schietta allegrezza comica, la caricatura spinta sino alla buffoneria. Anche il
modo come Orlando riacquista il senno ha un profondo senso comico. Secondo le
tradizioni del medio evo, l'uomo non pu trovare la pace che nell'altro mondo.
E' la base della (Divina Commedia). Il poeta materializza questo concetto e lo
rende comico, cavandone la bizzarra concezione che ci che si perde in terra,
si ritrova nell'altro mondo. Di qui il viaggio di Astolfo sull'ippogrifo
nell'altro mondo, che  una vera parodia del viaggio dantesco. Il fumo e il
puzzo gl'impedisce di entrare nell'inferno; ma all'ingresso trova le prime
peccatrici, punite, come Lidia, per la soverchia crudelt verso gli amanti. E'
il concetto della Francesca da Rimini preso a rovescio, e divenuto comico. Poi
sale al paradiso terrestre, e in un bel palagio di gemme trova san Giovanni
evangelista, Enoch ed Elia, che gli danno alloggio in una stanza e provvedono
di buona biada il suo cavallo, e a lui danno frutti di tal sapore,

che a suo giudicio sanza
scusa non sono i due primi parenti
se per quei fur s poco ubbidienti.

Astolfo vi trova buon cibo, buon riposo e tutt'i comodi. E' il paradiso
terrestre materializzato. Di l, uscito del letto, con san Giovanni ascende
sulla Luna. Qui la parodia prende forma satirica, senza fiele e in aria
scherzosa. In un vallone  ammassato ci che in terra si perde:

Le lacrime e i sospiri degli amanti,
l'inutil tempo che si perde a giuoco,
e l'ozio lungo d'uomini ignoranti;
vani disegni che non han mai loco,
i vani desidri sono tanti,
che la pi parte ingombran di quel loco:
ci che in somma qua gi perdesti mai,
l su salendo ritrovar potrai.

Per comprendere questa ironia, bisogna ricordare che la Luna era come un
castello di Spagna o un castello in aria nelle idee popolari, e anche oggid
uno che vive nelle astrattezze si dice che sta nel regno della luna. L si
trova in varie ampolle un liquore sottile e molle, che  il senno che si perde
in terra.

Di sofisti e di astrologhi raccolto
e di poeti ancor ve n'era molto.

Chiama sofisti i filosofi e li mette a un mazzo con gli astrologhi e i poeti.
Dove il medio evo vedea il maggior senno, egli vede vacuit e astrazione. La
fine  di una schietta allegria:

e vi son tutte l'occorrenze nostre;
sol la pazzia non v' poca, n assai,
ch sta qua gi, n se ne parte mai.

L'ironia colpisce anche Angelica, la figliuola del maggior re del Levante,
l'amata di Orlando, di Rinaldo, di Sacripante, di Ferra, che finisce moglie di
un povero fante. La scena comincia nel Boiardo con le pi eroiche apparenze
della cavalleria, giostre, tornei, duelli, con Carlomagno circondato de' suoi
paladini, tra il fiore de' cavalieri di Francia, di Spagna, di Lamagna,
d'Inghilterra, tra cui pompeggia la figura di Angelica, la reina del racconto;
e va a finire in un idillio, negli amori di Angelica e Medoro. Ci che nel
Boiardo ha proporzioni epiche e cavalleresche, soprattutto nelle battaglie di
Albracca, passando nel cervello di Ludovico, si trasforma in una concezione
ironica.
Anche nella guerra tra Carlo e Agramante, unit esteriore e meccanica del
poema, la cavalleria  guardata da un aspetto comico. Il lato eroico della
cavalleria  l'individualit, quella forza d'iniziativa che fa di ogni
cavaliere l'uomo libero, che trova il suo limite in se stesso, cio a dire
nelle leggi dell'amore e dell'onore, a cui ubbidisce volontariamente. Togli il
limite, e l'iniziativa individuale diviene confusione e anarchia, l'eroico
divien comico. Il cavaliere non ubbidisce pi che a' suoi istinti e passioni;
si sviluppa in lui la parte bestiale, nascono collisioni e attriti del pi alto
effetto comico. Il concetto  gi adombrato con brio nel ritratto della
Discordia, capitata da san Michele in un convento di frati, tra santi ufficii
e messe:

avea dietro e dinanzi e d'ambi i lati
notai, procuratori ed avvocati.

Questa scena, dove sono attori san Michele, il Silenzio, la Frode, la
Discordia,  ammiratissima per originalit di concezione e fusione di colori:

Dovunque drizza Michelangel le ale,
fuggon le nubi e torna il ciel sereno,
gli gira intorno un aureo cerchio, quale
veggiam di notte lampeggiar baleno.

Versi stupendamente epici, che vanno digradando fin nel satirico con naturali
mutamenti di tono. Ed  un satirico ancora pi efficace, perch non ci 
apparenza d'intenzione satirica, anzi ci si rivela una bonomia, un'aria senza
malizia, dov' la finezza dell'ironia ariostesca. La Discordia fa il suo
mestiere, e ne viene la famosa scena nel campo di Agramante rimasta proverbiale
dov' il vero scioglimento dell'azione, il motivo interno della dissoluzione e
della sconfitta dell'esercito pagano. I movimenti comici in questa scena sono
pi nelle cose che nelle frasi, fondati su quel subitaneo e impreveduto delle
impressioni e degl'istinti che toglie luogo alla riflessione e spinge i
cavalieri gli uni contro gli altri. Rodomonte  il pi spiccato carattere di
questo genere, ed  rimasto proverbiale, mistura di forza e di coraggio e di
bestialit. Le sue imprecazioni contro le donne, la sua credulit e sciocchezza
nel fatto d'Isabella, la sua comica lotta col pazzo Orlando, la sua scurrilit
e grossolanit verso Bradamante sono tratti felicissimi, che mettono in
evidenza il cavaliere errante nel suo aspetto comico, materia gigantesca vuota
di senno, grossolana e bestiale. Il contrapposto  Ruggiero, di virt fonte,
nel quale il poeta ha voluto rappresentare la parte seria ed eroica del
cavaliere, leale, gentile, magnanimo. Nella sua concezione ci entra un po'
l'Achille omerico, un po' Damone e Pizia, Quinzio e Flaminio, collisioni tra
l'onore e l'amore, tra l'amore e l'amicizia, da cui escono molti effetti
drammatici. Ma chi ha studiato un po' Ludovico, come si dipinge egli medesimo,
vede che l'uomo  al di sotto del poeta n in lui ci  la stoffa, da cui escono
le grandi figure eroiche, ne ci  nel suo tempo. Manca al suo eroe prediletto
semplicit e naturalezza: l'eroico va digradando nel fantastico e
nell'idillico. Perci il suo Ruggiero non ha potuto togliere il posto a Orlando
e Rinaldo, gli eroi dell'antica cavalleria, e malgrado le sue simpatie pel
fondatore di casa d'Este, l'interesse  assai pi per Orlando e Rodomonte,
creazioni geniali e originali.
L'ironia  non solo nella concezione fondamentale del poema, ma negli
accessorii cavallereschi. L'amore di Orlando verso Angelica  stato
perfettamente cavalleresco, s che, avendola per molto tempo in sua mano, non
le ha tolto l'onore, almeno secondo che Angelica ne assicura Sacripante, il
quale dal canto suo non vuole essere cos sciocco. Doralice piange la morte
di Mandricardo; ma, se non fosse vergogna, andrebbe forse a stringer la mano
a Ruggiero:

Io dico forse, non ch'io ve l'accerti,
ma potrebbe esser stato di leggiero...
Per lei buono era vivo Mandricardo;
ma che ne volea far dopo la morte?

Un riso scettico aleggia sulle virt cavalleresche e sui grandi colpi de'
cavalieri, quei gran colpi ch'essi soli sanno fare. Una frase, un motto
scopre l'ironia sotto le pi serie apparenze. E' un riso talora a fior di
labbra, appena percettibile nella seriet della fisonomia.
Questo risolino che quasi involontariamente erra tra le labbra e non si
propaga sulla faccia, e non degenera che assai di rado in aperta e sonora
risata, questa magnifica esposizione artistica che ti d tutta l'apparenza e
l'illusione della realt nelle cose pi strane e assurde, tutto questo, fuso
insieme senz'aria d'intenzione e di malizia e con perfetta bonariet, ti mostra
la concezione come un corpo in movimento e cangiante, che non puoi fissare e
definire, pi simile a fantasma che a corpo. Non sai se  cosa seria o da
burla; pur ti piace, perch, mentre la tua immaginazione  soddisfatta, il tuo
buon senso non  offeso, e contempli le vaghe fantasie egregiamente dipinte di
secoli infantili col risolino intelligente di un secolo adulto.
Questo mondo, dove non  alcuna seriet di vita interiore, non religione,
non patria, non famiglia, e non sentimento della natura, e non onore e non
amore, questo mondo della pura arte, scherzo di una immaginazione che ride
della sua opera e si trastulla a proprie spese,  in fondo una concezione
umoristica profondata e seppellita sotto la seriet di un'alta ispirazione
artistica. Il poeta considera il mondo non come un esercizio serio della vita
nello scopo e ne' mezzi, ma come una docile materia abbandonata alle
combinazioni e a' trastulli della sua immaginazione. Ci  in lui la coscienza
che il suo lavoro  cos serio artisticamente, come  serio il lavoro di Omero,
di Virgilio o di Dante, e ci  insieme la coscienza che  un lavoro
semplicemente artistico, e perci dal punto di vista del reale uno scherzo, o
come dicea il cardinale Ippolito, una corbelleria. E sarebbe stato una
corbelleria, se l'autore avesse voluto dargli pi seriet che non portava, e
fondarvi sopra una vera epopea. Ma la corbelleria diviene una concezione
profonda di verit, perch il poeta  il primo a riderne dietro la tela, ed ha
l'aria di beffarsi lui de' suoi uditori. Questo stare al di sopra del mondo, e
tenerne in mano le fila, e fare e disfare a talento, considerandolo non
altrimenti che un arsenale d'immaginazione,  ci che dicesi capriccio e
umore. Se non che il poeta  zimbello spesso della sua immaginazione, e si
obblia in quel suo mondo, e gli d l'ultima finitezza. Di che nasce che l'umore
piglia la forma contenuta dell'ironia, e tu ondeggi in una atmosfera equivoca e
mobile, dove vizio e virt, vero e falso confondono i loro confini, e dove
tutto  superficie, passioni, caratteri, mezzi e fini, superficie maravigliosa
per chiarezza, semplicit e naturalezza di esposizione, che all'ultimo dispare
come un fantasma, cacciato via da una frase ironica, dispare, ma dopo di avere
destata la tua ammirazione e suscitate in te molte emozioni. In questo mondo
fanciullesco dell'immaginazione, dove si rivela un cos alto sentimento
dell'arte e insieme la coscienza di un mondo adulto e illuminato, si dissolve
il medio evo e si genera il mondo moderno. E perch questo  fatto senza
espressa intenzione, anzi con la bonomia e naturalezza di chi sente e
concepisce a quella guisa, i due mondi non sono tra loro in antitesi, come nel
Cervantes, ma convivono, entrano l'uno nell'altro, sono la rappresentazione
artistica dell'un mondo con spravi l'impronta dell'altro. In questa fusione
pi sentita che pensata, e che fa dell'autore e della sua creazione un solo
mondo armonico perfettamente compenetrato, sta la verit e la perpetua
giovinezza del mondo ariostesco, per la sua eccellenza come opera di pura arte
il lavoro pi finito dell'immaginazione italiana, e per il profondo significato
della sua ironia una colonna luminosa nella storia dello spirito umano.

