/:/ Il "meraviglioso artificio" della poesia dannunziana.

     L'espressione  il mio modo unico di vivere. Esprimermi espri-
mere  vivere  scriveva nel Libro Segreto, e dalle Faville togliamo
un'altra citazione:
     La realt mi si scopre a un tratto e mi si approssima con una
sorta di violenza imperiosa... A un tratto si dissolve, si difforma, si
trasforma, assume l'aspetto del mio pi segreto fantasma .

    Ecco disegnato il diagramma della esperienza fondamentale [del
D'Annunzio].
    L'unica cosa certa che egli scopre al fondo di s,  quella  vio-
lenza imperiosa  con cui gli si manifesta la realt, l'attimo fisico
della percezione, dell'impressione, quasi un trasalimento del sangue,
un movimento elementare di umore, un  istinto , come ebbe a dire,
che  precede i pensieri  e che subito mette in moto una sua carica
di energia che investe le cose e se stesso, snaturandole istantanea-
mente, dissolvendole, polverizzandole, per ricomporle in artificio.
    Legato a questo succedersi di attimi e di sensazioni, il senso del
tempo, della sua continuit, e quindi il senso di una vera memoria,
rimangono estranei alla sua esperienza. Il tempo dannunziano  un
tempo tutto presente, fatto di attimi irrelati, colti nella loro brevit
o dilatati in immagini successive, un tempo quindi che a furia di ap-
pigliarsi alla realt istantanea, si fa astratto, irreale, fermo nella stiliz-
zazione del  momento , sottratto a qualsiasi durata.  Non vale se
non il momento  annota nel Libro Segreto, e la giustapposizione di
momenti staccati crea appunto la natura particolare della  fluidit 
dannunziana, del suo arabesco fondato sulla continua serialit delle
immagini, le sue ripetute invocazioni, i suoi  come  che si susse-
guono incessantemente. Il tempo si dissolve nell'attimo, e la sua con-
tinuit  sostituita dal fluire delle immagini e delle metafore che si
spostano sospese sul vuoto. Le cose, colte nel loro imprimersi imme-
diato in un'attesa sensuale, subito perdono il loro signifcato, la loro
consistenza, per immettersi in un flusso continuo che le investe e le
spinge verso la stilizzazionel'astrazione decorativa pittorica e mu-
sicale.
    L'espressione, la parola poetica, non , in D'Annunzio, come in-
vece nella grande poesia, una forma di conoscenza, o di meditazione
o un inoltrarsi folgorante o passo per passo entro una verit; ma la
costruzione febbrilmente attiva di una  finzione , di un  meravi
glioso artificio  che sostituisca la verit e la conoscenza, che si so-
vrapponga ad essa, o addirittura, come vedremo meglio, che la ripeta
in una sorta di  mimesi .
   Leggiamo ancora le sue stesse parole:  Il mio sentimento crea
la realt , e ancora:

     Ecco io non sono incluso nel sogno cosmico n sono il centro del sogno
cosmico ma il sogno cosmico  la rappresentazione totale del mio cervello.
Ogni oggetto  attratto in me e si dissolve in me. Io creo, trasfiguro, invento.
Non accetto nulla di fuori... Ora, se nulla mi resiste, di quali caratteri, di quali
rilievi si compone la mia certezza? Non ho certezza e non ho limiti.

    Da questa incertezza profonda, derivante dalla mancanza di alcun
limite (un limite di verit) posto alla sua tensione di  artefice immi-
tabile , deriveranno i suoi pi clamorosi errori, la sua eloquenza
gratuita, sovraccarica, esteriore, il suo aderire e promuovere ideolo-
gie fondate su fittizie certezze, il moltiplicarsi cotlvulso dei suoi gesti
e delle sue parole; ma anche il suo aderire alla sola certezza che gli
fosse rimasta, e cio a quella, fisica, della sensazione, del trasalimento
elementare dell'istinto; ma anche, infine, il suo ripiegarsi su quell'in-
certezza stessa, accettarla, farne la sostanza stessa della propria arte,
della sua superiore decorazione, riconoscendola come propria verit
e come proprio limite ritrovato.
    Quella originaria incertezza che sta al fondo del suo perenne arti-
ficio,  la ragione che trattiene la sua opera al di qua della vera gran-
de poesia, che scava l'abisso di quella insormontabile differenza
che avvertiamo, come notava Cecchi recentemente, quando ci avven-
ga di rileggere D'Annunzio e di ripeterci poi mentalmente:  Silvia,
rimembri ancora... , oppure:  Dolce e chiara  la notte e senza
vento .
    Ed  la differenza, appunto, tra la poesia che si inoltra in una
verit e se ne carica, ed una poesia che si riversa all'esterno, inol-
trandosi in una stilizzata finzione.
    Ma  anche quell'incertezza stessa, ed il senso acuto ed ansioso
che arriv ad averne, che trattiene D'Annunzio, o almeno parte della
sua opera, di qua dalla definizione di pura  letteratura , con quel
tanto di felicemente gratuito che  connesso a questo termine. La
felicit dannunziana dell'  artista peritissimo , del  tecnico infal-
libile , come ebbe a definirsi, stendeva la sua trama, fitta, ma sem-
pre pi alleggerita e scarnita, sopra un vuoto, che, da un lato, consu-
ma e vanifica l'estensione della sua retorica, ma, dall'altro, fa anche
da cassa di risonanza alle sue composizioni pi lievi e trattenute, con-
ferisce a certe immagini un'eco, un alone di ansia e di malinconia
che non  soltanto letteratura.

     L'incertezza dunque, di fronte a una realt che si dissolve, si
polverizza istantaneamente, genera in lui, per contraccolpo, quella
energia continua e febbrile che alimenta tutta la sua opera. Non esi-
ste in lui la possibilit di un ordinato e progressivo rapporto con
la realt delle cose e di se stesso, esiste l'urgenza di una sorta di
sfida e di gara che porta, non a comprendere e conoscere quella realt,
ma a raddoppiarla, ad imitarla.
     La naturalit dannunziana non  una interpretazione umana della
natura, del rapporto fra l'uomo e la natura, ma , e vuole essere, la
ripetizione, l'imitazione e la continuazione attraverso l'artificio stili-
stico e verbale, della fisicit naturale, con tutti i suoi attributi di
atemporalit, irrazionalit, mistero.
     La parola non  un equivalente mentale dell'oggetto, ma la sua
traduzione in uno schema di artificio stilistico, che in questo ambito
ripeta, imiti e continui la fisicit dell'oggetto.
     Nel Piacere scriveva:  Il verso  tutto. Nella imitazione della
Natura nessun istrumento d'arte  pi vivo, agile, acuto, vario, mul-
tiforme, plastico, obbediente, sensibile, fedele .
     Ecco la ragione di quello che  stato chiamato il suo  amore
sensuale della parola , e la ragione stilistica della parola colta nei
suoi aspetti fisici, di suono, di ritmo, di struttura grafica, di sugge-
stione indistinta. La perfezione dell'artificio deve portare alla per-
fezione mimetica, che potr andare dai modi pi esteriori di una
imitazione puramente plasticofonica, di bravura verbale, ad una mi-
mesi pi profonda; a fare dell'arte sua l'equivalente dell'istantaneo
e del transitorio naturale, della suggestione fantastica che si sprigiona
dal dato fisico, della bellezza incantata e trattenuta negli attimi e
nelle cose. 

     La parola, nella sua consistenza fisica e nella suggestione che ne
emana ha succhiato tutta la fisicit della natura, perci l'artificio sti-
listico deve ricostituire in s, insieme, e la struttura della fisicit (co-
lore, suono, sostanza, materia), e i modi del suo rivelarsi ai sensi
(la scintilla dell'impressione, l'istantaneit e immediateza intuitiva,
la carica di irrazionale), e l'espandersi psichico delle sensazioni (alone
di musicalit, suggestioni ritmiche e foniche). In questo modo il
frutto dell'artificio tenter di colmare lo spazio lasciato vuoto dal
dissolversi della realt delle cose: intessendo un mondo fittizio di
parole, che destino, senza interpretarli e senza tentare di conoscerli
gii stimoli, le sensazioni le suggestioni del mondo delle cose, risol-
vendo in una  plenitudine  verbale la plenitudine vivente-  con
la quale non riesce a stabilire un vero contatto.

    Tutte le caratteristiche stilistiche della poesia dannunziana, nel-
l'intero diagramma della sua opera, trovano la loro ragione in questa
particolare sorta di  mimesi  che abbiamo cercato di analizzare.
     Nella sua costruzione di stile, l'unit prima, la struttura portante
 il ritmo.
     Il ritmo si identifica in D'Annunzio con il battito stesso del san-
gue, con il suo  istinto  anteriore a qualsiasi organizzazione mentale.
      Il ritmo precedeva i pensieri  scrive nella Contemplazione
della Morte, e, nel Libro Segreto:  il ritmo, nel senso di moto crea-
tore ch'io gli do, nasce di l dall'intelletto, sorge da quella nostra
profondit segreta che noi non possiamo n determinare n signoreg-
giare . Questo ritmo, appunto, legato all'apprensione dell'istantaneo,
alla misura del  momento , si determina come energia di pulsazio-
ne, successione di accensioni brevi, legate l'una all'altra, non da una
organizzazione complessa e graduata, ma da una giustapposizione sul-
lo stesso piano.  perci un ritmo paratattico e non sintattico. Lo
possiamo rilevare nella sua natura pi scoperta e originaria in quei
 taccuini , nei quali egli annotava le sue impressioni iniziali in una
serie di immagini staccate, vive, di una felicit e rapidit verbale
straordinarie. 
     E il problema stilistico fu per lui sempre quello di trovare, so-
pra questa frantumazione estrema della realt, sopra l'incidenza inar-
ticolata dell'impressione, la possibilit di una organizzazione e di una
durata. Mancandogli, e ne abbiamo visto ormai le ragioni, una capa-
cit di organica struttura, e un senso del tempo e della sua storicit
che la sorreggesse dall'interno, quella possibilit di durata venne cer-
cata per lo pi attraverso sovrastrutture accettate dal di fuori, attra-
verso schemi prestabiliti, come potranno essere il parnassianesimo
dell'Intermezzo, il decadentismo musicale estenuato e sentimentale
del Poema paradisiaco, lo psicologismo e la musicalit wagneriana in
certi romanzi, la retorica parossistica e volitiva della poetica del su-
peruomo. Ma, anche fra mezzo a questi tentativi di soluzione che
ogni volta segnano gravi cadute di tono e di gusto, ritornare alla
propria unit iniziale, al proprio ritmo generatore, riaccostarsi ai
Taccuini, signific riconoscersi e schiarirsi, fare di questo ritmo stesso,
franto ma intimamente propulsore, la sostanza accettata del proprio
stile. Finch, in certe cose di Alcyone arriver, conservandone l'ener-
gia, a scioglierlo in canto, ed in certe pagine dell'ultima prosa ad ap-
poggiare, su quel battito riconosciuto, la libert inventiva di un com-
porre alleggerito all'estremo.
   In una lettera ad Angelo Conti, nel suggerirgli proprio lo sche-
ma per una critica su se stesso, scriveva:  Importanza del ritmo nella
costruzione delle frasi, sentimento musicale che circola per tutta l'ope-
ra, dal primo all'ultimo grido (il grido, l'elevazione della voce istintiva
 alle origini del canto) .
    Dal grido al canto pu essere il diagramma, anche se sommario
e semplificato, del suo lavoro poetico da Canto Novo ad Alcvone.
    Canto Novo nacque sotto l'ombra di quel grido ( elevazione del-
la voce istintiva ), pervaso da esso, sostenuto dall'esclamativo sul
quale si appoggia continuamente quella tesa elevazione della voce.
Alla base della sua vivezza scattante, della freschezza nuova che in
esso i critici salutarono allora, sta l'unit prima dell'impressione;
ma non si pensi ad una immediatezza reale, ad un reale contatto con
quella natura fisica oscura nente germogliante e prorompente, che
subito si accampa nei suoi versi: fin dall'inizio si stabilisce quel rap-
porto di mimesi che abbiamo osservato, si determina quell'ansia,
non di penetrazione e apprensione, quanto di sfida e di gara, per
tradurre, nello schema stilistico, la suggestione della fisicit naturale.
Subito, fin dall'inizio, le cose perdono la loro oggettivit e il loro
potere significante per essere sostituite da un artificio letterario che
ne rappresenta un duplicato stilizzato.
   Nel Libro Segreto riandr col ricordo a quei tempi scrivendo:
 l'evocazione solare della mia fanciullezza, e il canto novo nelle
vene, nelle midolle, nei precordi, e nel polso le parole senza sillabe
e l'ambascia del mutolo, il bisogno folle d'inventare a me il mio lin-
guaggio e la mia prosodia .
   Il problema stilistico  subito dominante, nel suo tentativo di
trascrivere l'urgenza dell'impressione nell'atto stesso che polverizza
e snatura la realt, di trasferire nelle sillabe e nei metri la fisicit
stessa della Natura.
    Dal sangue mi rigermogliano impazienti le strofe  leggiamo in
Canto Novo, e ancora:  O fremiti freschi dell'acque / riscintillanti
d'ambre e di topazi / ...vi sento nel cuor palpitante, nei nervi, nel
sangue e una strofe  ogni fremito!... .
   Solo che la mimesi naturalistica di Canto Novo si svolge sopra un
piano ancora acerbo e scoperto, fondandosi soprattutto su un vocabo-
lario ricco di termini tecnici, tali che offrissero cio una riduzione
gi sancita, tecnico-linguistica, della realt a uno schema.
   Si ricordino cos i tecnicismi di nomenclatura naturalistica (ceram-
bici, carpelemme nenufari, attinie, madrepore, stami, antere) o di
terminologia pittorica (purissimo turchino, mar di lapislazzuli, cobalto
cupo, arida giallezza, splendor di topazio) o di quella metrica: (giam-
bi, dattili, spondei, distici, ecc.), mescolati sempre a preziosit lette-
rarie come  murmure ,  molle polviglio d'argento ,  ariste fla-
venti com'oro , ecc.
   Questi tecnicismi e preziosismi tuttavia non hanno solo il valore
di una esatta collocazione degli oggetti in uno schema linguistico, ma
sono adoperati gi in funzione di un assaporamento della parola in
se stessa, della sua sostanza grafica e sonora, del suo valore suggestivo
tutto sensibile e sensuale. La parola diventa, insomma, di per se stes-
sa, centro di suggestioni fisiche, capaci di generare un eccitamento
stilistico-sensuale. Scriveva in un articolo:  C' una sola scienza al
mondo, suprema: la scienza delle parole. Tutto esiste solamente per
mezzo del verbo. La trascrizione materiale di certe sillabe opera cos
violentemente nel cervello che ne trae larghi getti subitanei di im-
magini e di pensieri . Ed ecco il modo di certe incontrollate ed ec-
cessive germinazioni dannunziane trascinate soltanto da quella ecci-
tazione, da quella ebbrezza gratuita.
   Con Canto Novo tuttavia, pur impigliato da pesanti eredita car-
ducciane, penetrano nella compagine del filone aulico, classicheg-
giante, della poesia italiana forze nuove, anticlassiche e antiromanti-
che (come esattamente osservava il Binni), che, pur restando sostan-
zialmente auliche e letterarie, operano non solo una dissoluzione
sintattica, ma anche una dissoluzione dei tradizionali valori verbali,
sulla quale si innesteranno le successive esperienze. Le quali furono
caratterizzate, nel D'Annunzio immediatamente successivo a Canto
Novo, dalla presa di contatto con le correnti di poetica e di poesia
del decadentismo europeo.
   Questo contatto si svolse soprattutto in due tempi e modi: dap-
prima con l'ambiente dei parnassiani e con il loro marmoreo e pre-
zioso gusto della parola, e ne nacquero i freddi, gelidi esercizi poe-
tici della Chimera e dell'Intermezzo di Rime, di una imitazione tutta
esteriore, e, successivamente, con le poetiche del misticismo immate-
rialistico, della musica come rivelazione di mondi ignoti, inarrivabili
per le vie della chiarezza del pensiero; della evocazione musicale ir-
razionale, fondata sulla conoscenza mistica e sul mistero, che unite
all'inquieto psicologismo della letteratura russa, dovevano depositare
i loro echi nell'esperienza del Poema paradisiaco. Col Poema paradi-
siaco la musicalit come valore stilistico ed espressivo entra a far
parte della poesia dannunziana in modo programmatico e consape-
vole, ed il problema dell'organizzazione di una durata sopra il bat-
tito del suo ritmo originario si sposta decisamente dalle giustapposi-
zioni impressionistiche ed esclamative di Canto Novo, alla modula-
zione melodica e fonica, al costituirsi di un alone sonoro, che sfumi
e dilati in echi susseguentisi la brevit ritmica iniziale. Parallelamente
si sposta il rapporto con la realt: postulando un  mistero  di l
dal reale che la poesia avrebbe  divinato  e suggerito attraverso la
musica, la realt stessa si dissolve in una evanescenza di sogno, sva-
pora in labili riflessi psicologici, nella poetica dell'imprecisato e in-
distinto.

Io non odo i miei passi. Io sono come
un'ombra; il mio dolore  come un'ombra;
 tutta la mia vita come un'ombra
vaga, incerta, indistinta e senza nome.

    E la poetica che afiiora anche negli articoli critici di quegli anni.
Sentite, ad esempio quello che egli rimprovera al Pascoli:  Egli ha
delle cose una visione chiara e precisa e le rappresenta nelle loro
linee visibili... Ma di l dal paesaggio e dalla figura la vista interiore
non percepisce null'altro. E noto la mancanza di quel mistero che
soltanto la potenza occulta della musica crea intorno ai fantasmi
poetici .
    Un  mistero , che non  quello cosmico e metafisico di Novalis,
ad esempio, ma soltanto il fondo indistinto che lascia la realt can-
cellandosi, dissolvendosi in echi sonori, e dalla cui ombra riemergo-
no delle immagini imprecisate e vaghe come da un sogno.  una si-
mile atmosfera di sogno che permette a D'Annunzio l'illusione di
una  memoria . 
    Ma, si badi bene; non si tratta di memoria vera, ricupero di un
tempo passato, di una realt che si  depositata nel suo fondo ed 
cresciuta con esso;  soltanto l'atto di spostare il presente in una
lontananza che lo sfumi e lo veli, di spostare tutta la realt in un
sogno, dal quale essa affiori come da un passato inesistente. 
    Il prevalere dello psicologismo sul naturalismo  un'altra carat-
teristica di questo periodo, che coinvolge non soltanto i versi del
Poema, ma anche la prosa dei romanzi che lo precedono e lo se-
guono: l'Innocente e il Trionfo della Morte. Occorre tuttavia no-
tare che anche quando l'oggetto della sua attenzione non  tanto la
natura quanto l'animo umano, il procedimento della sua mimesi non
cambia. Non via di scoperta e di conoscenza, ma riduzione ad uno
schema stilistico musicale, in cui i movimenti psicologici (del resto
assai semplificati in moti di incertezza, fluttuazione, sfinimento; o
esaltazione, ebbrezza, eccitazione, sempre scarsamente motivati) di-
vengono movimenti musicali: ondulazioni, melodie, cadenze e ritmi
tornanti, crescendo parossistici e incalzanti: tutti paradigmi che as-
sorbono essi, togliendolo alla parola, la capacit di significare. 
    Sulla via dilueste suggestioni musicali che dovrebbero rivelare
mondi segreti, aprire i velari del mistero delle cose e della vita, la
poetica dannunziana inclina sempre pi verso l'allegorismo, primo
passo e tramite verso il gesto ins eme rivelatore e creatore del de-
miurgo, del superuomo.
    Passare dalla sfera d'influenza di Wagner (ma fuso e confuso col
melodismo di Verlaine e il misticismo di Maeterlinck e dei minori)
a quella di Nietzsche (ma tinta sempre di wagnerismo), se porta, sul
piano psicologico, al trapasso dal pessimismo alla positivit attiva del
superuomo, sul piano estetico e stilistico, porta all'inserimento nella
sua poetica di scopi pratici, volitivi, persuasivi, all'elaborazione dei
suoi schemi musicali in senso oratorio ed eloquente. Allegorismo, de-
monismo creatore e rivelatore, michelangiolismo, sono le estreme
emanazioni della poetica della musica e del mistero, inseparabilmente
congiunti con quei gesti di vate pi che umano, che sostengono la sua
eloquenza. L'esclamativo torna ad essere il filo sotteso, pi o meno
esplicito, della pagina; ma non pi l'esclamativo-grido di Canto Novo,
l'innalzarsi improvviso della voce; bens l'esclamativo volitivo e per-
suasivo che denota il trapassare della poesia in azione, l'identificarsi
di poesia-azione. Nelle Vergini delle Rocce leggiamo:

     Un tal bisogno parevami si rivelasse nel mio abito mentale di formare le
teorie delle idee e delle immagini in una concreta forma oratoria o lirica, quasi
riguardo d'un immaginario uditore .

    Una poesia-oratoria dunque, che si volge a quell'immaginario
uditore per modificarlo, persuaderlo, trascinarlo nella propria eb-
brezza verbale.
    La poesia, secondo la nuova poetica, deve inserirsi nella vita, in-
cidere profondamente in essa, ed anche se si volge solo ad una eletta
aristocrazia degli spiriti, spregiando il volgo ignaro, deve rappresen-
tare un'azione sociale che investa la struttura dei rapporti umani
portando all'affermarsi dell'eroe, del titano, del superuomo.
    I due aspetti dell'estetismo e decadentismo: quello che, per di-
fetto, vede la poesia avulsa dalla storia e dalla vita in una sua irrelata
purezzaastoricit e amoralit, e quello che, per eccesso, vede la poe-
sia confusa con la vita fino a sovrapporsi ad essa in un comune piano
di esteticit (poesia-azione; il vivere inimitabile, la bella morte), si
Susseguono cos, si congiungono e si sovrappongono nel diagramma
dell'esperienza dannunziana. E, proprio nel momento in cui pi volle
vivificare la poesia, sottraendola, come afferm, ai vani esercizi me-
trici e retorici, per inserirla nella vita attiva, facendone strumento di
azione e azione essa stessa, proprio in quel momento tocc l'estremo
della vanit e della retorica.
    La sua ideologia di engagement (poich la poetica del superuomo
nato a redimere la stirpe latina fu una sorta di engagement, anche se
in direzione capovolta rispetto alle ideologie che seguirono) fu pro-
prio essa, che pi lo ha, in realt, distaccato, da quella umana parte-
cipazione che  la poesia.
    E nel punto che voleva agire sul tempo e sulla storia, pi divenne
il passivo prodotto e riflesso di un tempo e di una storia, la voce
declamante di una realt caduca, legata a dolorose contingenze.
    L'inno alla  plenitudine vivente , alla forza demiurgica dell'eroe
che la riconosce e la attua in se stesso, questo inno che dovevano
essere le Laudi e soprattutto Maia, si risolse, in Maia appunto, in
una testimonianza paradossalmente opposta: una sorta di ebbrezza
di letteratura, nella quale pi egli raddoppia le sue energie, pi 
passivamente trascinato. 
    Anche in Alcvone penetr a fondo quell'idea di potenza, e la sua
trascrizione nel flusso dell'oratoria verbale, e l'allegorismo che pre-
stava grandi sensi e soprassensi alle immagini ed ai miti. I ditirambi
ad esempio, ne sono tutti pervasi, nella presenza incombente del
vate dionisiaco; e l'estasi e l'ebbrezza panica portano ugualmente,
come in Maia, al coincidere dell'energia con l'inerzia, a quella pas-
sivit rispetto al fluire continuo delle parole e delle immagini.
    Ma da questa stessa incontrollata ebbrezza riaffiora, in Alcyone,
il suo ritmo originario, quella verit umorale, il battito preciso e ur-
gente del sangue.
    Nel vuoto (come di risucchio, di vortice) creato dal continuo ri-
versars fuori di s, quel battito assume echi nuovi, quasi una nuova
consistenza. Il ritornare ai modi dei Taccuini, a quella giustapposi-
zione semplice di impressioni (e di questi modi paratattici, di questa
scrittura elementare si potrebbe ripercorrere tutta la storia, poich
sempre  emersa a tratti nella sua prosa e soprattutto nel Fuoco) si-
gnifica riscoprire il valore stesso dell'attenzione, la sua apertura di
attesa e di meraviglia, la validit di quell'impressione iniziale che
resta il solo margine di certezza a cui ancorarsi. 
    In Maia aveva esclamato:  Ah perch non  infinito come il de-
siderio il potere umano! . Questo desiderio cos proteso sull'illimi-
tato e indeterminato, se da un lato crea le indeterminate traiettorie
verbali dell'Immagnifico, dall'altro si rapprende anche intorno a
quella attenzione acuita, si condensa, prende figura, una fgura che
contiene in se stessa, insieme col vuoto sul quale si protende il de-
siderio, anche la propria tristezza, una tristezza figurata.

    Nel Notturno dir:  La tristezza umana  divenuta materia
plastica.

    Le figure mitiche di Alcyone, non quelle delle allegorie superuma-
ne come Icaro o Glauco (e neppure quelle nate da un impegno pu-
ramente di bravura verbale come la Morte del Cervo), ma invece
Undulna, Versilia, l'estate di Stabat nuda Aestas, Le Ore Marine,
non furono che l'ombra fantastica, in cui si salvarono le cose, assunte,
secondo gli avvertimenti del sangue, dall'attenzione. Furono la proie-
zione favolosa dell'attimo fuggente che il suo istinto avvertiva, fer-
mate nella sospensione della meraviglia e del miracolo. Furono, pro
prio per questa sospensione sul VUoto del tempo, le figure plastiche,
fisicizzate, dalla sua tristezza. La sua solitudine visitata dalle figure
di una volont ostinata e orgogliosa era stata il vivere inimitabile del
superuomo, la solitudine visitata dalle invenzioni della propria fanta-
sia sar la magia dell'Alcyone e di tanta sua prosa Notturna.
    Leggiamo nelle Faville:

    Io vivo. a me sempre piacque vivere, sull'orlo del rischio e sull'orlo del
segreto. Su l'no e su l'altro  intieramente abolito il comune senso del Tempo.
Su l'uno e sull'altro, come sul vertice, non vige se non quella specie di tempo,
che  la fluidit stessa della vita interiore .

    Sopra l'incidenza del momento, sopra la giustapposizione, la pa-
ratassl fondamentale, si stabilisce, nella poesia di Alcyone, questa
fluidit temporale e verbale, cke continuamente  si sposta , come
acutamente osservava il Bigongiari. La realt si scompone e si ricom-
pone in serie successive di analogie, che non la penetrano e non la
risolvollo, ma la spostano, la immettono in un fluire di rapporti, in
una stilizzazione incantatoria e fa osa. Di qui la serie delle invoca-
zioni: si pensi alla Sera fiesolana o alle strofe di Lungo l'Affrico (Gra-
zia del ciel, come soavemente ti miri... Nascente luna.., o nere e
bianche rondini... ) o a quelle su cui si appoggia la melodia infinita
del Novilunio di settembre, o le variazioni contrappuntistiche della
Pioggia nel pineto, e lo snodarsi infinitamente libero e liquido e sciol-
to del suo verso libero.
    Ma ecco che, anche al di l di questa fluidit, che  tra gli acquisti
pi esteticamente risolti di Alcyone, proprio nella sospensione del-
l'istante, in quello spazio lasciato vuoto dal dissolversi della conti-
nuit del reale, si insinua il sospetto del transito continuo del tempo.
il momento delle cose forse pi compiute di Alcyone: dei Madri-
gali dell'estate, che nascevano proprio sulla loro straordinaria capacit
di imprimere un moto alla fissit dell'istante, senza immetterlo nella
fluidit delle variazioni: un moto interno, segreto, che si risolve d'im-
provviso o rimansospeso in un prolungamento indefinito, un accor-
do dell anima.

Nella belletta i giunchi hanno l'odore
delle persiche mezze e delle rose
passe, del miele guasto e della morte.
Or tutta la palude  come un fiore
lutulento che il sol d'agosto cuoce
con non so che dolcigna afa di morte.
Ammutisce la rana se m'appresso.
Le bolle d'aria salgono in silenzio.

    Da questo senso del tempo, se pur cos umorale, legato agli av-
vertimenti del sangue, nasce anche la particolare memoria dannun-
ziana, quella dei Sogni di terre lontane in Alcyone, come di certi
brevi passi di Maia, come quella di tutta la sua ultima prosa. Una
memoria che  sullo stesso piano, talvolta pi intimo e spoglio, delle
soluzioni favolose, cio la distanza che egli misura fra s e le proprie
immaginazioni, il proprio trasognamento. La distanza che lo separa
da una realt che egli ha totalmente dissolto nella sua strenua finzione
stilistica e che gli riappare come di l da un infinito esilio.

ADELIA NOFERI:
Da L'Approdo letterario, Nono (1963) n. 22, aprile-giugno.


