     Masolino d'Amico
          Storia
    del teatro inglese





Tascabili Economici Newton
                            rld~bldL~_ice





''rerrlm~m r~essa
\~ir~o~lira~_coli, moralit, interludi
  tea-~s ea~f~tro elisabettiano, giacobiano e carolino
  LeLe <-- playhouses
  I p~~lq I pr~rimi autori professionisti. Gli University Wits
  Sha hal~kespeare
  Gli . il   altri

La l~oRestaurazione
  Tra~lll`ra~gedia e tragedia eroica
  Co~o or~r mmedia e commedia di maniere

  Setsc~et~ttecento
  Il test 1-1 teatro leggero
  Il teJt 1-1 te _ eatro serio

_'Ot t~Ott-~` tocento
  Il r~sl 1-1 re 9 epertorio. Nascita del dramma borghese

  N(~--o~o~ovecento
  Au~.Ju~utol tori e repertorio fino al secondo dopoguerra
  I ri JF lh - rifo~formatori
  I COIoco~ontemporanei

3iblic)ilolicografia essenziale

:ndic~j~iic~3 e degli autori

 A una brevissima storia come questa si chieder, oltre che di
tracciare per somme linee l'evoluzione della materia in questio-
ne dalle origini fino ai nostri giorni, di mettere qualche accento,
segnalando quegli autori e quei periodi che hanno una validit
assoluta. Per le discipline letterarie questa validit  misurata da
un lato dalla misura, quantificabile, in cui un autore o un movi-
mento hanno prevalso, improntando a s un'epoca, owero dan-
dole voce con particolare efficacia, owero segnando profonda-
mente coloro che sono venuti dopo; dall'altro fa legge il nostro
gusto, che a distanza pu recuperare, riconoscere, valorizzare, ri-
dimensionare o respingere. Conter anche, naturalmente, in lette-
ratura, anche la cosiddetta fortuna, owero la diffusione di un au-
tore, ai suoi tempi e adesso; il che non toglie che sia doveroso at-
tribuire importanza anche a testi che oggi nessuno legge pi.
 Accanto a questi criteri di giudizio il teatro ne presenta un altro
squisitamente suo, ossia quello della vitalit di un testo nel reper-
torio. Un grande libro del passato, un classico, pu aspettare se-
renamente in biblioteca che qualcuno lo riprenda in mano, e un
bravo libraio ne pu tenere pazientemente in deposito qualche
copia in attesa dell'immancabile ritorno di interesse per il suo
autore. Col teatro  diverso, se un testo non sembra attuale per
qualche motivo, nessuno lo allestisce (e se, andato faticosamente
in scena, con grande investimento di lavoro umano e di denaro,
non piace, lo si smonta subito); e leggere i vecchi lavori, concepiti
in funzione della rappresentazione, non  affatto la stessa cosa
che ascoltarli. Dunque se dei finanziatori, un regista, degli attori
e un pubblico uniscono le loro diverse capacit intorno a un co-
pione nato in circostanze affatto diverse, magari qualche secolo
prima, il fatto stesso contiene un commento molto esplicito sulla
validit del medesimo. Per spiegarci con un esempio, prendendo
una qualunque stagione teatrale nel nostro Paese, potremmo
aspettarci di vedervi proposte per quanto riguarda il repertorio
nazionale, oltre ad alcune novit assolute, riprese di un solo
dramma rinascimentale - La Mandragola di Machiavelli; qualche
lavoro di Goldoni; qualche lavoro di Pirandello; qualche lavoro
di Eduardo De Filippo. Queste, prendere o lasciare, sono difatto
le epoche nella parabola del nostro teatro che parlano ancora
agli spettatori di oggi; altre, forse non meno importanti storica-
mente (Alfieri), reggono la prova della ribalta con molta minor
disinvoltura.
 Ora, per l'Inghilterra i corrispondenti periodi di vacche teatral-
mente saporite anche per noi sono assai pi numerosi e nutriti.
Ne possiamo distinguere quattro, ossia l'et elisabettiana, con Sha-
kespeare e compagni; la Restaurazione, almeno per quanto ri-
guarda quattro o cinque commedie composte fra il I665 e il 1700
pi altrettante ad esse ispirate e fiorite durante il secolo successi-
vo; la fine dell'Ottocento, con i drammaturghi brillantemente
antiborghesi; e l'et moderna, quando il teatro viene riproposto
come palestra dove dibattere idee e questioni sociali e politiche
con una vivacit quasi senza pari nel resto d'Europa, a partire dal
1956. Se andate a Londra, capitale del teatro di lingua inglese, in
un momento qualsiasi,  estremamente probabile che vi troviate
rappresentati contemporaneamente lavori nati in queste epo-
che - diciamo, tre, quattro drammi di Shakespeare pi magari
uno di Marlowe o di Ben Jonson; una commedia di Sheridan o di
Congreve; una di Oscar Wilde pi una di G.B. Shaw; nonch, ol-
tre magari a un testo canonico degli anni Sessanta (mettiamo, un
Pinter), delle commedie scritte oggi, dove si parli di argomenti
attuali come il monopolio della stampa, o il declino della Chiesa
Anglicana, o l'awento degli extracomunitari nelle zone residen-
ziali fino a ieri abitate solo da indigeni.
 In virt della loro collaudata validit, questi quattro momenti
occuperanno dunque il grosso della nostra sintetica trattazione,
senza per questo ignorare del tutto i periodi ai nostri occhi meno
fruttuosi che li precedettero o seguirono, e i cui prodotti pi di
rado e in circostanze particolari possono sperare di essere ripro-
posti a chi ama frequentare il teatro, e non solo leggerne sui libri
e fare esercizio di fantasia.

Miracoli, moralit, interludi





 Solo a partire dalla fine del quindicesimo secolo si pu parlare,
in Inghilterra, di spettacoli teatrali nel senso moderno di copioni
recitati da attori professionisti a beneficio di un pubblico (in Ita-
lia, per fare un raffronto, si registrano una recita dei Menaechmi
di Plauto nel 1486, una della Casearia dell'Ariosto nel 1507-8,
una della Calandria del Bibbiena nel 1513, una della Mandragola
di Machiavelli nel 1518). In precedenza siamo ben documentati
soprattutto per quanto riguarda una vasta fioritura di rappresen-
tazioni sacre, dunque a tema obbligato, ed eseguite come un ap-
puntamento fisso annuale da interpreti d'occasione; molto pi te-
nui, ma non del tutto trascurabili, soprawivono anche tracce di
rare attivit secolari, indipendenti dal controllo ecclesiastico.
 Per quanto riguarda il cosiddetto teatro religioso, le Isole Bri-
tanniche presentano inizialmente una fisionomia analoga a quan-
to si riscontra praticamente in tutta la cristianit, dove sovrappo-
nendosi alla civilt latina la Chiesa aveva soppresso gli antichi
ludi scenici tacciandoli di irnmoralit, e aveva tentato di assicu-
rarsi il monopolio dell'intrattenimento; ricordiamo di sfuggita
come la predica domenicale diventasse in molti piccoli centri
quasi l'unica occasione di svago per la collettivit, al punto che la
latitanza dei ministri del culto, restii a esibirsi in sedi periferiche,
fu una delle grandi molle della Riforma protestante. Nel Me-
dioevo all'arte popolare, per esempio ai cicli di affreschi e di scul-
ture nei luoghi di culto, furono assegnati spesso compiti didasca-
lici, di illustrazione e riepilogo di episodi significativi nelle Scrit-
ture; sulle pareti della chiesa i fedeli potevano trovare una sintesi
di tutta la storia del mondo, dalla Creazione alla rivoluzione ope-
rata dal Salvatore. In questo spirito, e inizialmente in corrispon-
denza con le festivit religiose, lentamente prese piede la pratica
di recitare durante la messa piccoli episodi tratti dai Vangeli, e la
prassi si diffuse in modo tale, che le autorit furono indotte pi
volte a regolamentarla. Gi nel 970 re Edgar convoc a Winche-
ster i tre vescovi benedettini e futuri santi Dunstano, Osvaldo ed
Etelvoldo allo scopo di diramare disposizioni precise relative a
           10                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

quanto era gi entrato nell'uso in occasione della Pasqua, quan-
do nelle parrocchie si allestiva il sepolcro. Tre chierici entravano
spargendo l'incenso, nell'atteggiamento delle pie donne che ven-
nero a cercare Ges; e al sepolcro venivano accolti da un quarto
con la frase cantata: Quem quaeritis?, Chi cercate?. Sempre in
latino, i soprawenuti rispondevano: Ges di Nazareth, e quel-
lo salmodiava a sua volta: Non  qui,  risorto come aveva pre-
detto, andate e annunciate che  risorto dai morti, mostrando
quindi a loro e ai fedeli il sepolcro vuoto, e privo della croce. Se-
guivano allegri scampanii, e lm Te Deum.
 A questa timida azione innestata sulle cerimonie pasquali pre-
viste dalla liturgia, e attestata in tutta Europa - nella sola Italia si
contano almeno quindici diverse redazioni del Quem quaeritis. -
se ne affiancarono col tempo altre analoghe alle date appropria-
te, per la Nativit, per l'Annunciazione, per l'Awento dei Magi,
ecc, sempre col tempo, questi episodi diventarono pi articolati
e plU simili a rappresentazioni vere e proprie, per esempio me-
diante il ricorso a costumi e attrezzerie. In capo a qualche secolo
il fenomeno divenne talmente cospicuo che la Chiesa decise di
bandirlo dall'interno dei luoghi di culto e di estrapolarlo definiti-
vamente dalla Messa, che cos tornava all'antica purezza. D'ora in
poi si sarebbe recitato all'aperto, nelle pubbliche piazze di paesi
e citt, e una sola volta l'anno, quando tutte le singole azioni le-
gate ai vari giorni sarebbero state raggruppate ed eseguite in suc-
cessione. Queste disposizioni furono diramate col concilio di Vien-
ne (1311), dove si defin la presenza contemporanea nell'Euca-
restia della natura umana e divina del Redentore, e si istitu per
celebrarla la festa mobile del Corpus Domini, assegnata al primo
gioved dopo la prima domenica successiva alla Pentecoste. La
solennit celebrava il Cristo fatto uomo, ottima occasione dun-
que per ripassare tutta la storia del mondo vista nell'ottica di tale
awenimento, dalla Creazione fino alla Crocifissione e alla Resurre-
zione, spingendosi magari nel futuro, fino al Giudizio Universale.
 Ancora oggi in Italia e in Europa soprawivono recite popolari
degli awenimenti della vita di Ges, in testi pi o meno ingenui,
talvolta tramandati oralmente; questo awiene di solito presso
piccole comunit, magari con gli stessi attori dilettanti che di anno
n anno tornano a esibirsi nella stessa parte (il Cristo, la Madda-
lena). Ma al suo apice, il teatro sacro medievale si diede con par-
ticolare fasto nei grandi e opulenti centri commerciali, come Va-
lenza, Mons, Lucerna, Francoforte, Firenze, Coventry. Gli alle-
stimenti erano infatti affidati alle corporazioni delle arti e me-
stieri, e diventarono oltre che un obbligo, un'occasione di sfoggio
di prosperit, proprio come poteva esserlo l'offerta di un quadro

          MIRACOLI, MORALITA, INTERLUDI                    11

o di una statua alla chiesa locale. Loro vestigia come testi, descri-
zioni, citazioni in atti municipali, ecc., sono numerosissime in Ita-
lia, Francia, Spagna, Germania; in Gran Bretagna, dove iniziano
un po' pi tardi che altrove, vanno dal tredicesimo al quindicesi-
mo secolo, quando dopo essere stati interrotti bruscamente in
seguito all'abolizione della festa decretata dal re scismatico En-
rico VIII ( 1548), i Corpus Christi plays ripresero in sordina sotto la
regina cattolica Maria ma poi furono nuovamente e definitiva-
mente proibiti sotto Elisabetta.
 Durante i tre secoli della loro massima voga, sacre rappresenta-
zioni si ebbero regolarmente in pi di centoventicinque citt di
Inghilterra, Scozia e Irlanda. Di un'attivit cos rigogliosa resta
relativamente poco, ma quanto basta per renderne un'idea mol-
to vivida, perch oltre a svariati Miracle plays - come  invalso
l'uso di chiamarli - singoli di varia provenienza (Norwich, Cor-
novaglia, Newcastle, Shrewsbury) possediamo i testi di ben quat-
tro cicli quasi completi, legati a epoche e citt diverse, ossia quel-
lo di Chester forse della seconda met del Trecento, con 24 com-
ponimenti, quello di York forse iniziato nel 1350, con 48 compo-
nimenti, quello tradizionalmente associato a Towneley ma oggi
assegnato piuttosto a Wakefield, iniziato forse intorno al 1425,
con 32 componimenti, e quello in un manoscritto datato 1468 una
volta detto di Coventry, ma oggi indicato come di N-Town,
con 42 componimenti. Il tono di questi cicli, scritti in volgare e in
versi, varia. Il pi antico, quello di Chester,  il pi solenne e com-
punto. Inizia con una Caduta di Lucifero, e continua con una Crea-
zione che prevede animali e un volo di piccioni sul pubblico, com-
prendendo poi un Diluvio col personaggio della moglie bisbetica di
No, un commovente Sacrificio di Isacco, ecc., fino a concludersi
con un Giudizio Universale. Il ciclo di York, che si  ripreso ad ese-
guire in quella citt dal 1951,  il pi compatto. Va anch'esso dalla
Creazione al Giudizio; 11 plays coprono il Vecchio Testamento,
fino a Mos e al Faraone, seguono Annunciazione e Nativit (12-
14), quindi Passione e Resurrezione (15-24), Discesa all 'lnferno, Re-
surrezione, Ascensione, Discesa dello Spirito Santo ecc., ecc. Tanto
Chester quanto York danno un certo spazio alle allusioni alla vita
contemporanea (anche nella pittura del tempo, come si sa, i per-
sonaggi della storia sacra erano vestiti alla foggia medievale o ri-
nascimentale), e non tralasciano gli spunti per qualche momento
comico, in genere a spese dei cattivi come Satana, Pilato, Ero-
de, quest'ultimo sempre rappresentato come una specie di turco-
manno isterico (le furie dell'Erode dei Miracles erano talmente
proverbiali, che Amleto ammonir gli attori a non strillare anco-
ra pi di Erode) . Nel pi tardo ciclo forse di Wakefield, che va dal-
           12                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

la Creazione al suicidio di Giuda, il lato secolare diventa quasi pre-
valente. Caino per esempio ha un servo, Garcio, che  un vero e
proprio clown; le zuffe fra No e sua moglie sono violente come
quelle di Punch e Judy nel teatro dei pupi ottocentesco; e la com-
media dei pastori (Secunda Pastorum) mette in secondo piano il suo
oggetto, ossia l'annuncio dato ai semplici e il loro arrivo davanti alla
culla di Betlemme, per inscenare una divertente farsa paesana che
comincia col lamento di un pecoraio per la durezza della sua con-
dizione e continua raccontando il furto di un ovino, che il ladro
nasconde in una culla e spaccia per il proprio figliolo - non a tor-
to questo lavoro, che oggi filodrammatiche studentesche ripren-
dono spesso e con successo,  salutato come la prima commedia
in lingua inglese. Pi piatta, infine, la qualit dei testi del ciclo di
N-Town, dove l'intento didascalico prevale sull'estrosit del-
l'autore, anonimo e quasi certamente ecclesiastico come gli altri.
 In Europa gli analoghi drammi sulla vita di Cristo venivano al-
lestiti in vari modi, per esempio su palcoscenici fissi (i luoghi de-
putati); l'uso prevalente inglese fu quello dei cosiddettipageants,
carri processionali trainati da buoi, ciascuno col suo palcosceni-
co drappeggiato di stoffa. Ogni corporazione attrezzava e custo-
diva i1 proprio carro, sul quale eseguiva l'episodio affidatole
spesso in carattere (i falegnami recitavano la Crocifissione, i for-
nai, l'Ultima Cena, gli orefici, l'Adorazione dei Magi), pi volte,
in vari luoghi della citt; a York, per esempio, chi si fosse colloca-
to davanti alle porte della prioria della Santa Trinit si sarebbe
visto sfilare davanti, tra l'alba e il tramonto, praticamente tutta la
storia sacra. Gli attori erano owiamente dilettanti, anche se tal-
volta venivano compensati; i registri soprawissuti parlano anche
di materiale di scena come truccature, ali per angeli, corazze, e
perfino polvere da sparo per effetti speciali.
 Letterariamente tutt'altro che sproweduti, e scenicamente mol-
to efficaci, come dimostrano le non troppo rare riprese moder-
ne, i Miracle plays anticipano alcune caratteristiche del dramma
elisabettiano, come il disinvolto passaggio dal serio al comico e
viceversa, owero come la prassi di narrare per episodi singoli,
senza strutturare la materia nei cinque atti convenzionali, secon-
do quanto a un certo punto avrebbero imposto gli umanisti risco-
pritori della classicit; ma non si pu parlare di una loro con-
fluenza nel teatro secolare che li segu. Pi vicine a questo appa-
iono semmai le cosiddette Moralities (Moralit), testi allegorici
anch'essi fioriti tanto in Inghilterra quanto sul Continente, sem-
pre in ambiente ecclesiastico e con fini educativi, in tempi pi vi-
cini a noi. Nei miracoli si raccontano awenimenti precisi, de-
sunti da fonti autorevoli, e (quasi) ogni personaggio  un perso-

          MIRACOLI, MORALITA, INTERLUDI                    13

naggio storico. Nelle moralit, invece, entra in gioco il modo ti-
picamente medievale di visualizzare concetti astratti tramite fi-
gure simboliche di grande concretezza. In altre parole, la vicen-
da  allegorica, si svolge dappertutto e in nessun luogo, e i perso-
naggi sono personificazioni di atteggiamenti o idee; l'argomento
 di solito quello della caduta e quindi della redenzione di un'a-
nima, sballottata fra Vizi e Virt che lottano per assicurarsene il
possesso. Per l'Inghilterra abbiamo una dozzina circa di tali Mo-
ralit; la pi antica e pi lunga (3650 versi) si intitola The Castle
of Perseverance (c. 1425) e si eseguiva all'aperto, in un vasto spa-
zio delimitato da un fossato, dove sorgevano al centro il castello
del titolo, abitato da Perseveranza, e tutt'intorno i palchi di Belial,
Avarizia, Dio, Carne e Mondo. Il protagonista Mankind (Uma-
nit) si sposta fra questi luoghi, tentato da Mondo coi suoi assi-
stenti Piacere e Follia, il suo tesoriere Avarizia e il suo messo Mal-
dicenza: da Carne coi relativi accoliti Lussuria, Gola e Accidia:
dal Diavolo coi suoi scagnozzi Orgoglio, Ira e Invidia - e aiutato
da Angelo Buono e Angelo Cattivo, nonch dalle Sette Virt nel
castello, Umilt, Carit, Astinenza, ecc. Pi tarda, e tramandataci
dallo stesso manoscritto del Castle, Mankind (c. 1475) mostra una
maggiore concretezza nella rappresentazione dei personaggi ri-
tratti dal quotidiano: qui a farla da padrone sono i Vizi, buffoni
che si esibiscono volentieri rlel turpiloquio e in varie oscenit. Pi
tardo ancora il capolavoro di questo genere teatrale, la concisa
(921 versi) Ever,vman ( 1495),orse derivata da un originale olande-
se, celebre per l'adattamento in tedesco che come Jede~nann dal
1911 si replica ogni estate a Salisburgo. Qui il protagonista Ognu-
no viene chiamato da Morte a un viaggio senza ritorno, e scopre
disperato che nessuno dei suoi numerosi amici - Amicizia, Paren-
tela, Beni, Bellezza, ecc. -  disposto a venire con lui.
 Nate senza dubbio per occasioni eccezionali (Il castello di Perse-
veranza ha bisogno del concorso di tutto un paese), le moralit
verso la fine del secolo si ridussero di dimensioni e svolsero il
loro compito didascalico presso comunit come scuole, universi-
t o la Corte, e insomma si riciclarono nel teatro dei cosiddetti
Interludi, col quale comincia l'attivit professionale vera e pro-
pria. Qui bisogna fare un passo indietro e dare qualche rapido cen-
no, in gran parte congetturale, su quella che pot essere, nei se-
coli bui, la soprawivenza del teatro laico, direttamente discenden-
te da quello della latinit. Malgrado gli sforzi della Chiesa per
monopolizzare l'intrattenimento, infatti, rimasero attivi sia pure
precariamente comici itineranti, che per quanto osteggiati dalla dif-
fidenza medievale per chi non risiedeva in un luogo fisso e non eser-
citava un mestiere riconosciuto, dovettero continuare a esibirsi in
fiere e occasioni consirnili, per esempio in piccole commedie po-
polari del tipo di quelle brevi appartenenti al ciclo di Robin
Hood, di cui abbiamo qualche tardo campione, databile agli anni
1470. Meno awenturosamente di loro - una volta ricordate di
passaggio certe cerimonie spettacolari, di probabile origine pre-
cristiana, come la danza delle spade celtica, o la cosiddetta Mum-
mers'Play che ancora oggi i bambini inglesi recitano a novembre
in giro per le case - se la passarono i menestrelli o trovatori o
giullari (la parola franconormanna jongleur deriva dal latino jo-
culator): cantautori, ma anche specialisti in giochi di destrezza, o
buffoni dalla lingua sciolta. Costoro godettero dello status di ser-
vitori privilegiati di un nobile, senza per questo dover sempre
dare a costui l'esclusiva dei propri servigi, e poterono quindi cir-
colare con una certa libert. In quanto declamatori-cantanti, di
gesta di eroi e vite di santi, fiabe, lodi dei loro padroni, e anche di
materia pi ribalda, da osteria, questi intrattenitori non possono
a rigore considerarsi alla stregua di attori nel senso moderno; ma
oltre ad essere gli unici fornitori di svago per mestiere durante
un buon numero di secoli, oltre a proporre testi in gran parte
mandati a memoria (e quindi quasi a recitare), essi sono note-
voli per il luogo dove di solito awenivano le loro esibizioni, luogo
che avrebbe avuto un'importanza fondamentale per determina-
re la fisionomia dello spazio scenico elisabettiano.
 Diciamo dunque di questo luogo. Come ben sanno i lettori dei
romanzi storici nonch gli spettatori dei film ad essi ispirati, la
famiglia medievale facente capo al signore che la governava e
difendeva dal suo ferrigno castello, comprendente dunque non
solo i parenti e gli amici, ma anche tutti i sottoposti, fino ai pi
umili, Sl riuniva a banchetto intorno a costui in un salone del me-
desimo, tanto vasto da poterla ospitare per intero. Secondo una
consuetudine in vigore anche presso scuole e universit, visibile a
tutt'oggi nei college di Oxford e Cambridge, questo salone dei ban-
chetti conteneva una capace mensa disposta a U, col signore al
posto d'onore, ossia al centro della cosiddetta tavola alta, posata
su di una pedana e occupante il braccio pi breve, lungo la parete
di fondo. Intorno al signore sedevano i suoi dignitari, quindi, in
ordine decrescente di importanza, il resto della famiglia, alle due
tavole lunghe, sotto le pareti laterali. Durante il banchetto, uno
dei surricordati trovatori poteva rallegrare i convenuti esibendo-
si in piedi, nello spazio libero lasciato dal braccio vuoto della U.
Quando in seguito all'unificazione politica sotto un re forte, av-
venuta con la fine della Guerra delle Rose, il maniero medievale
cess di essere un fortilizio chiuso a riccio contro il mondo, e il si-
gnore prese a trascorrere lunghi periodi alla Corte di Londra, il
salone divent una struttura troppo grande per le sue funzioni, e
con un procedimento caratteristico dell'architettura domestica
britannica, si costru per ridurlo un cosiddetto screen o schermo,
ossia una separazione spesso di legno, pi bassa del soffitto, sor-
montata da una galleria praticabile e con porte d'accesso centra-
li. Posta davanti al braccio vuoto della U formata dai tavoli, que-
sta separazione oltre a rimpiccolire il salone separava la struttura
dalle cucine e forniva al nuovo ambiente relativamente pi inti-
mo un fondale nuovo e decorativo.
 Fu davanti a questo fondale, ora molto vicino ai tavoli, che a
partire dalla fine del Quattrocento gli intrattenitori presero ad
esibirsi durante i banchetti, al servizio o su invito del signore, si
fosse in campagna o in fastose residenze di citt (per esempio a
Hampton Court, sul Tamigi presso Londra, sede di un potente
ministro di Enrico Vlll prima che il re decidesse di impadronirse-
ne: il salone  rimasto pi o meno com'era quando vi recit an-
che la compagnia di Shakespeare). Il viso rivolto verso la mensa
e in particolare verso la tavola alta coi dignitari, questi intrat-
tenitori avevano dunque alle spalle una parete decorata, pratica-
bile in alto, con una o pi porte centrali dalle quali fare il loro in-
gresso. Inizialmente, agivano stando in piedi sul pavimento, in
mezzo a una cerchia di spettatori in piedi anch'essi; col tempo,
misero contro la parete da cui entravano una piattaforma rialzata.
 Parlo al plurale perch a quest'epoca, diciamo sotto il regno di
Enrico Vlll, il trovatore o menestrello o buffone non fu pi il solo
autorizzato a esibirsi davanti alle mense imbandite. La pace go-
duta dall'Inghilterra dopo la fine dei lunghi e aspri conflitti inte-
stini, e la maggiore indipendenza dalle autorit ecclesiastiche
(culminata come si sa nello scisma), favorirono una certa fioritu-
ra delle arti, di cui fecero parte gli spettacolini che i signori co-
minciarono a offrirsi durante i convivi. Inizialmente questi spet-
tacolini assunsero le forme delle moralit, come mostra Magny-
fycence (c. 1515), dovuta al poeta del re John Skelton (c. 1460-
1529):vicendaallegoricainversialcuicentroungiovanesovrano
sedotto da vizi cortigiani, i quali lo convincono ad allontanare
Misura, Libert ed altri fedeli consiglieri, fino a sottometterlo a
Povert; poi per i buoni (Riparazione, Circospezione, ecc.) ri-
prendono il soprawento. Lo schema  quello edificante caratte-
risticamente medievale, ma le novit sono notevoli. Il protagoni-
sta innanzitutto non  un uomo come gli altri, ma un monarca,
cui  evidentemente diretta la lezione (non diversamente in se-
guito Shakespeare parler a nuora perch suocera intenda, met-
tendo in scena sovrani che precipitosamente dividono iI regno o
commettono altre leggerezze fatali); in secondo luogo, la posta
           16                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

non  la salvezza eterna, ma la felicit terrena; in terzo luogo, ab-
bondano le allusioni al contesto preciso della Londra contempo-
ranea; infine, lo spettacolo  recitabile in uno spazio contenuto, e
da una piccola compagnia di professionisti. Altri in seguito segui-
ranno l'esempio di Skelton, e faranno propaganda politica tra-
mite questi lavori da recitare al cospetto di persone importanti
segnatamente John Bale (1495-1563), un ex carmelitano che ab-
bracci il partito della Riforma e che scrisse in questa vena vari
drammi fra CUI un King John in cui coi procedimenti delle Mora-
lit si rievoca tendenziosamente il regno di Giovanni Senzaterra
assassinato secondo l'autore per incarico dell'arcivescovo di
Canterbury al cui strapotere egli aveva tentato di opporsi.
 Propaganda politica a parte, i testi di quell'ottantina circa di brevi
(da 700 versi a circa 1400) copioni rimastici fra quanti ne furono
scritti per essere recitati cos, come parte di un festeggiamento e da-
vanti a spettatori facenti parte di una comunit (la Corte, un signo-
re e i suoi ospiti, docenti e studenti di un corpus accademico), e che
con termine anglolatino si chiamarono Interludes (Interludi)
vanno dal 1466 circa al 1576. Vi si esibirono inizialmente menestrel-
1i disponibili alla nuova specializzazione, poi anche piccoli coristi,
infine, attori veri e propri, che i signori presero sotto la loro prote-
zione come un tempo avevano fatto coi giullari (e le prime compa-
gnie si fregeranno del nome di un potente, saranno i Lord Admiral's
Men, i Chamberlain's Men, ecc.); li scrissero maestri di scuola, ec-
clesiastici come Henry Medwall (c. 1462-1502), cappellano del-
I arcivescovo di Canterbury, giovani letterati aperti a nuove espe-
rienze come John Rastell e soprattutto John Heywood (c. 1497 - c.
1580), questi ultimi appartenenti alla cerchia di Tommaso Moro, il
ministro umanista di Enrico Vlll, autore dell'Utopia. Wyt and
Science (1530?) di John Redford, maestro dei ragazzi cantori di St
Paul s, contiene per esempio l'arguta storia di uno studente-tipo
che soccombe a Tedio, resuscita per abbandonare la fidanzata
Scienza e farsi sedurre dalla sgualdrina Indolenza, ecc. Spiritosi an-
che i contrasti di Heywood, che in The Play of the Weather (1533)
racconta di un sondaggio promosso da Giove per sapere quale tipo
di tempo vogliano i mortali, che risultano divisi in proposito (il mu-
gnaio vuole il vento, la bella donna non vuole il sole per mantenersi
bianchissima, i1 bambino vuole la neve per fare a pallate...). Alcuni
di questi minidrammi recano tracce di letture dai classici latini, e
magari dalla novellistica italiana, contemporaneamente al diffon-
dersi della quale si svilupp, in sedi particolari, anche una certa imi-
tazione del teatro classico, sulle orme di quanto sul Continente awe-
niva ormai da qualche decennio. Si trovano commedie come Ralph
Roister Doister (1533) di Nicholas Udall (1505-56) e Gammer

          MIRACOLI. MORALITA, INTERLUDI                    17

Gurton 's Needle di tale W. S., pi lunghe e impegnative degli In-
terludi, scritte per essere recitate da studenti e basate su Plauto,
un Plauto beninteso anglicizzato, con richiami al folklore e forti
reminiscenze delle allegorie delle Moralit; si hanno drammi tra-
dotti dall'italiano o dal latino e recitati sempre in ambiente uni-
versitario; e campeggia il caso di Gorboduc (1562), prima tragedia
regolare inglese in cinque atti, imitata da Seneca ad opera di due
giovani letterati, Thomas Norton e Thomas Sackville: notevole
fra l'altro per avere ricavato l'argomento dalle antiche storie in-
glesi, e ancor pi per l'adozione del blank l~erse inventato appena
cinque anni prima dal conte di Surrey. Compare qui per la prima
volta in un dramma la pentapodia giambica non rimata corri-
spondente a un dipresso al nostro endecasillabo sciolto che con
Marlowe e Shakespeare diventer il metro del teatro in versi.
 Questo e altri drammi regolari, di impianto colto (alcuni, in
latino), si rivolgevano a un pubblico ristretto; diverso era il gusto
degli spettatori, assai pi numerosi, che intorno alla met del se-
colo presero ad appassionarsi a spettacoli pubblici sempre plU
spesso allestiti in luoghi come saloni municipali e soprattutto
cortili di locande, dove venivano rizzati palcoscenici che in qual-
che caso rimasero come strutture permanenti o quasi. I cortili
erano circolari, atti a ospitare carri e carrozze durante la notte, e
vi si affacciavano le camere dei viaggiatori. Un palcoscenico ap-
poggiato su delle botti contro una parete con finestre, davanti a
gente in piedi owero affacciata dalle altre finestre circostanti,
consentiva di riprodurvi qualcosa di analogo a quanto poteva dar-
si nei saloni. Il repertorio di questo teatro pi popolare, del quale
ci sono giunti relativamente pochi campioni, combina abbastan-
za capricciosamente elementi da tutti i generi incontrati finora,
vale a dire la narrazione per episodi e il miscuglio di serio e pro-
fano dei Miracoli, i personaggi allegorici delle Moralit, l'a-
neddotica, la sentenziosit arguta e il frequente saccheggio della
novellistica italiana degli Interludi, nonch una spolveratura
di pseudo erudizione classicheggiante; c'era anche una poco ari-
stotelica ricerca di dinamismo, con battaglie e fatti di sangue rea-
listici, musiche e canzoni. Come tipico prodotto pu segnalarsi
Cambyses (1569?) forse di Thomas Preston, che studi a Cam-
bridge: trama sugli intrighi alla corte persiana derivata da Ero-
doto, rimpolpata con personaggi che si chiamano Crudelt, Omi-
cidio, Diligenza, ecc., vari assassini e vendette, sfoghi di retorica
magniloquente, ed effetti speciali descritti nelle didascalie, una
delle quali insegna a far sgorgare finto sangue da una finta ferita.
In questa vena, e ambientato nel mondo della cavalleria medie-
vale, l'anonimo Clyomon and Clamydes (c. 1577).
Il teatro elisabettiano, giacobiano e carolino





Le <playhouses

 Nei decenni centrali del Cinquecento la diffusione del teatro
come passatempo universale si svilupp a Londra con una pro-
gressione impressionante. Fra il 1576 e il 1642 furono allestiti al-
meno duemila lavori, e possediamo i testi pi o meno completi di
circa settecentocinquanta, 236 per il periodo 1583-1616, anno
della morte di Shakespeare. Si calcola che intorno al 1605, quan-
do la voga tocc l'apice, sui forse 160.000 abitanti di Londra e
dintorni le presenze a teatro fossero di 21.000 la settimana A
quest'epoca la capitale era dotata di almeno quattro o cinque
grandi playhouses, in grado di ospitare fino a 2000 spettatori cia-
scuna.
 La playhouse era il caratteristico locale elisabettiano dedicato
agli spettacoli. La prima, chiamata The Theatre, fu costruita
nel 1576, inventata, come dissero i suoi figli - uno dei quali
Richard, fu attore, primo interprete di Amleto e di Re Lear -, d a
James Burbage, impresario con passato di falegname. Ebbe su-
bito delle imitazioni (The Curtain, The Swan, The Fortu-
ne), e il modello si consolid con una seconda generazione di tali
costruzioni lignee (fra cui spicc il famoso Globe dei discen-
denti di Burbage, compagnia di cui Shakespeare fu scrittore fisso
e azionista), nessuna delle quali arriv fino alla met del Seicen-
to. Scarseggiandone raffigurazioni e documenti, gran parte dei
quali sono stati recuperati solo di recente, si dimentic persino
quale aspetto avessero, e nell'Ottocento, in clima di grande riva-
lutazione del teatro di Shakespeare e satelliti, si fecero parecchie
congetture in proposito, giungendo talvolta a risultati abbastan-
za improbabili, non del tutto scomparsi dai manuali correnti.
Grazie a studi pi accurati, grazie all'esame di preziosi documen-
ti come i registri di un impresario, Philip Henslowe, contenenti
inventari di materiali di scena, compensi pagati a vari autori
ecc., o come il contratto di costruzione di una playhouse ( il For-
tune) con le specifiche dei lavori da eseguire, grazie anche ad

IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO

alcuni ritrovamenti, fra cui quello, recentissimo, delle fondamen-
ta di alcuneplayhouses, oggi i competenti sono concordi sulle ca-
ratteristiche principali di quegli edifici tanto singolari ai loro tem-
pi, da suscitare la meraviglia dei viaggiatori europei, alcuni dei
quali li paragonarono ai leggendari teatri greci e romani. Si trat-
tava di arene a cielo aperto, simili in piccolo alleplazas de toros
spagnole, con una platea dove gli spettatori stavano in piedi, e
gradinate owero ordini di palchi coperti tutt'intorno. Contro
una parete, senza interrompere la continuit dei palchi, era riz-
zata una piattaforma molto ampia (mezzo campo da tennis), alla
quale gli attori accedevano solo dal fon~lo, proprio come quando
recitavano nei saloni, con le spalle contro lo screen; anche in que-
sto caso avevano in alto, dietro la testa, una galleria praticabile,
che di regola ospitava i musrcisti (la musica, simbolo di armonia
celestiale, doveva provenire dall'etere), ma dalla quale si poteva-
no affacciare anche personaggi (Giulietta alla finestra, gli asse-
diati di Rouen). Rispetto ai saloni, dove i comici continuarono a
esibirsi occasionalmente, portandovi lo stesso repertorio delle
playhouses, la principale differenza era data dalla presenza di un
tetto che protendendosi sulla piattaforma, la copriva per una
parte, e che era sorretto da due colonne. Il sotto di questo tetto era
dipinto di azzurro con stelle d'oro, ed era chiamato heavens, cie-
lo (invece la zona sotto il palcoscenico, raggiungibile mediante
una botola, era lo heU, l'inferno); e questo cielo poteva
aprirsi, e far scendere mediante una carrucola pi o meno cigo-
lante un attrezzo di scena come il trono regale, che simbolica-
mente occupava sempre il centro della piattaforma, o magari un
essere soprannaturale, richiamante il deus ex machina del dram-
ma latino. Altri attrezzi di scena come sedili, letti, alberi, tende,
tavole imbandite, venivano portati o fatti scivolare su rotelle da
inservienti o da attori, attraverso l'apertura centrale sul muro di
fondo, e recuperati quando non servivano pi; ma per il resto non
esistevano scene dipinte o costruite, e il fondale rimaneva sempre
identico, ossia neutro, come quello decorato in modo vagamente
classico dei tipici screens nei saloni. Non esisteva owiamente si-
pario; una tenda poteva coprire la grande porta di fondo, magari
a mo' di arazzo (come quello dove Amleto trafigge Polonio), e lo
spazio dietro questa porta di fondo era sufficientemente ampio
da poter fungere all'occorrenza da locale chiuso (la cella di frate
Lorenzo in Romeo e Giulietta) all'inizio di un'azione che comun-
que proseguiva fuori, sulla piattaforma. Oggi noi siamo abituati
a palcoscenici dove il segnale che un episodio  concluso viene
dato dal buio totale, owero dalla chiusura del sipario. Entrambi
questi espedienti erano sconosciuti agli elisabettiani, che nelle
           20                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

playhouses recitavano alla luce del giorno; donde la necessit di
far terminare ogni scena con l'uscita di tutti i personaggi, com-
presi i morti (immancabili le battute tipo Portate via questo ca-
davere). Le storie raccontate ignoravano le unit aristoteliche
predicate dagli umanisti sul Continente, e il pubblico aveva quin-
di bisogno di essere continuamente informato sul dove l'azione
si fingeva: il che aweniva con disinvoltura, grazie alla disponibi-
lita della scena neutra a diventare continuamente qualsiasi
luogo mediante le indicazioni date da un dato oggetto, posato in
terra (un alberello) o portato in mano (torce per indicare le tene-
bre), o dai cenni contenuti nel dialogo (Benvenuto a Verona
Che gradevole SltO occupa questo castello, ecc.). Anche il co-
stume poteva aiutare una collocazione (mantelli da viaggio, ca-
micia da notte). Come nel Medioevo, gli attori indossavano gli
abiti della loro epoca anche quando raccontavano storie di altri
tempi, ma i Romani portavano corone d'alloro, gli armati in-
dossavano corazze, i negri si tingevano la faccia, e insomma
c'era il modo di aiutare la fantasia degli spettatori. Non erano
ammesse attrici, e le parti femminili, meno numerose di quelle
maschili, erano affidate a specialisti, giovinetti spesso provenien-
ti dalle compagnie dei bambini, su cui si torner fra poco.
 Le playhouses consentivano ottimi incassi, ma essendo soggette
alle inclemenze del tempo erano aperte soltanto durante la buo-
na stagione. Per questo, e anche come conseguenza dell'emorra-
gia del pubblico popolare, che cominci a scemare sotto il regno
di Giacomo 1(1603-25) per opera dei predicatori, da sempre ne-
mici degli spettacoli e adesso pi ascoltati fra le classi meno ab-
bienti e istruite, i comici tentarono di procurarsi anche sale chiu-
se, donde rivolgersi prevalentemente ai cortigiani e ai nobili, con
prezzi owiamente aumentati. Sale di questo genere, attrezzate nel
solito modo (piattaforma semicircondata dal pubblico, piccolo
tetto su colonne), furono inizialmente occupate solo da fanciulli-
atton, coristi di scuole o cappelle (come i Children of St Paul's)
che Sl organizzarono in compagnie per esibirsi in spettacoli in
piena regola, rivolti al solo pubblico pi raffinato, maliziosamen-
te desideroso di vederli impegnati in testi particolarmente spre-
giudicati e sanguinari. Finalmente, a partire dal 1608, anche la
compagnia principale di adulti, quella dei King's Men, di cui Sha-
kespeare era scrittore fisso e azionista, ebbe il sospirato permes-
so di gestire la sala coperta ricavata a Blackfriars, e da allora ag
su due fronti - questo, e il Globe, la grand e playhouse che aveva
inaugurato nel 1598 a Southwark, ossia nel quartiere dei diverti-
menti a sud del Tamigi, fuori della zona controllata dalle severe
autorit della City. Altri seguirono il loro esempio, e col tempo

       IL TEATRO ELISABE~TIANO, GIACOBIANO E CAROLINO        21

attori e autori presero a rivolgersi di preferenza al pubblico pi
ristretto e abbiente, servendosi delle playhouses per un equiva-
lente della seconda visione cinematografica; i testi scritti dopo il
1608 recano tracce della nuova compostezza e decoro richiesti
dal contesto pi pretenzioso.

I primi autori professionisti. Gli University Wits

 Bisognerebbe cercare di distinguere, quando si parla di teatro
elisabettiano (termine che  consuetudine estendere anche a
quello che a rigore dovrebbe chiamarsi giacobiano e carolino, dai
sovrani venuti dopo la Regina Vergine), fra testi destinati ai tea-
tri pubblici o playhouses, e quelli per i teatri allora detti priva-
ti, ossia al coperto, presso la Corte o nelle sale esclusive ad uso
delle compagnie dei fanciulli. Autore solo per queste ultime fu
per esempio il primo talento originale in cui ci si imbatte, quello
di John Lyly (?1554-1606): prosatore alla moda con il suo Eu-
phues, romance>, in un tortuoso e pirotecnico stile barocco,
quindi gradevole autore di una serie di commedie leggere spesso
su spunti derivati dalla classicit, Campaspe (1584) sulla rivalit
fra Alessandro e Apelle per una bella prigioniera, Sapho and Phao
(1584), Gallathea (c. 1588), Endimion (1588), Midas (1589-90),
ecc., tutte recitate da ragazzetti impuberi camuffati da adulti di
ambo i sessi; il finale di Gallathea, con due di costoro nella parte
di altrettante vergini travestite da pastori che si innamorano
l'una dell'altra credendosi entrambe del sesso opposto, anticipa
certi analoghi scherzi di Shakespeare sull'ambiguit sessuale.
Lyly si rivolse all'lite; dal canto loro, altri letterati pi giovani, e
con buoni studi alle spalle, trovarono invece conveniente metter-
si al servizio del te~tro popolare delleplayhouses, alzandone il li-
vello culturale medio - e cos attirandovi anche il pubblico pi
scelto - senza tradirne le formule consacrate dal successo. Il pro-
dotto cos ottenuto fin (con Shakespeare) per essere tale da con-
tentare tutti: si pu pensare al plebiscito di gradimento ottenuto
da qualche grande agli albori del cinema, per esempio da un Cha-
plin.
 Nelle storie letterarie questi intraprendenti nuovi drammatur-
ghi vanno sotto l'etichetta comune di University Wits, begl'in-
gegni universitari: sono Robert Greene (1558-92), George Peele
(1557-96), Thomas Lodge (c. 1557-1625), Thomas Nashe (c. 1567-
 1601), Christopher Marlowe (1564-1593). Di questi, Nashe e
 Lodge si accostarono al teatro solo occasionalmente; Greene e
 Peele, poligrafi indefessi ed entrambi morti presto e nell'indi-
 genza dopo una vita dissoluta, andarono incontro al gusto del
          22                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

volgo senza rinunciare a una certa prosopopea, come attesta lo
sdegno che Greene espresse in un libello contro un nuovo con-
corrente poco istruito che si fa bello delle nostre piume, da lui
chiamato derisoriamente Shake-scene, Scuoti-scena - si tratta
di William Shakespeare. Greene fu autore, fra l'altro, di F~iar
Bacon and Friar Bungay (c. 1588), commedia pastorale con un
comico intreccio secondario sulla negromanzia, e di James IV (c.
1594), sul re scozzese di quel nome, tratta da una novella roman-
zesca di Giovan Battista Giraldi Cinthio (a circa due terzi dei co-
pioni elisabettiani si sono trovate fonti nella novellistica italia-
na). Peele lasci drammi storici e di ambiente classico owero bi-
blico, ma il suo capolavoro  il conciso e arguto The Old Wives
Tale (c. 1592) owero La fiaba della vecchia, quasi un Interlu-
de, in cui la moglie di un fabbro narra a tre amici che si sono smar-
riti in un bosco nonch a noi spettatori le peripezie di due fratelli
per liberare la sorella prigioniera di un mago.
 Su tutti costoro giganteggia Marlowe, cui la morte violenta in-
contrata nell'esercizio della sua attivit di spia (come altri intel-
lettuali che avevano accesso al bel mondo, Marlowe fu al soldo
dei servizi segreti che volevano prevenire le possibili mene dei
cattolici) stronc una carriera che si annunciava fulgida come
quella di nessun suo coetaneo. Oggi i suoi cinque principali lavo-
ri rimasti, Tamburlaine I e n, Doctor Faustus, The Jew of Malta
Edward II, assegnabili agli anni 1587-1593, sono eseguiti di rado
perch drammaticamente un po' inerti; ma sotto altri aspetti fu-
rono genialmente innovatori. Specializzatosi nel creare grandi
parti al divo Edward Alleyn, prima star del teatro inglese, Marlo-
we mise in scena titani del male come Tamerlano, crudelissimo
eroe di due drammi, owero Barabas l'Ebreo di Malta, autore di
indicibili atrocit, pi, nella sua prima incarnazione drammatica,
Faust, lo scienziato che vende l'anima al diavolo in cambio dei
poteri assoluti: tutti atleti che sfidano il mondo con hyb~is indo-
mabile, fino a cadere vittime della propria insaziabilit. Nessuno
di costoro incontra un antagonista adeguato, e sotto questo pun-
to di vista risulta meglio equilibrato e pi dialettico il conflitto,
ricavato dalla storia, fra il debole re omosessuale Edoardo ll, il
suo amante Gaveston, la sua regina Isabella e l'amante di lei,
Mortimer. Ma se altri autori attirati dalleplayhouses furono nar-
rativamente pi astuti, Marlowe giustifica il grande successo che
incontr grazie all'audacia della sua immaginazione, che inebri
un pubblico avido di iperboli con voli sconfinati e storie di impre-
se sovrumane, e grazie a una eccellenza poetica quale il dramma
inglese prima di lui non aveva neppure sfiorato. Sotto la sua pen-
na il blank verse fu possente, come gli riconobbe l'ipercritico

IL TEATRO ELISABE~IANO, GIACOBIANO E CAROLINO

Ben Jonson, nonch sonoro, melodioso, inventivo e articolato,
fino a imporsi definitivamente come tramite ideale del linguaggio
teatrale; accanto a zone piatte e magari perfino goffe, ogni trage-
dia di questo poeta assetato di impossibile (quanto, se vogliamo,
sprowisto di senso dell'umorismo) contiene gemme di perenne
luminosit.
 A differenza di Marlowe e degli altri letterati di provenienza
universitaria, Thomas Kyd (1558-94) era privo di un retroterra
culturale rispettabile; non solo per questo il solido ma anche ispi-
rato professionista, cui si attribuisce unAmleto andato perduto,
costituisce il vero antecedente di Shakespeare. Di Kyd, che mor
anche lui prematuramente e per le conseguenze di intrighi poli-
tici analoghi a quelli in cui si era invischiato il suo amico e per un
periodo sodale Marlowe, rimane in pratica un testo solo, ma fon-
damentale, The Spanish Tragedy, nato negli anni Ottanta e ripre-
so con aggiornamenti infinite volte durante tutto il periodo eli-
sabettiano. Diversamente dai lavori di Marlowe, la Tragedia
spagnola appare oggi tanto rozza alla lettura quanto risulta effi-
cace alla prova della scena, oltre a contenere la pnma formula-
zione di topoi ricorrenti in molti drammi del periodo, a partire
dalla sua stessa natura di revenge tragedy o tragedia che nasce dal-
la legittima sete di rivalsa di un personaggio. La stessa Revenge,
o Vendetta personificata, si presenta all'inizio in compagnia del-
lo spettro di una vittima dell'an~efatto. In seguito, vari episodi di
sangue, lussuria e tradimento in una Corte cattolica portano al
clou finale, in cui Hieronimo, padre di un giovane assassinato, pri-
ma impazzisce forse per finta, come Amleto, quindi, sempre come
far Amleto, organizza uno spettacolo col fine di operare giusti-
zia - e con l'occasione trafigge dawero i colpevoli, e infine se stes-
so. Il teatro elisabettiano amer ribadire la propria natura ludi-
ca, con attori che apostrofano direttamente gli astanti (i famosi
monologhi), e frequenti situazioni di commedia nella commedia;
il teatro come metafora del mondo sar nel motto stesso scritto
sulla bandiera del Globe, Totus mundus agithistrionem, Tutto il
mondo recita. Ma la Tragedia spagnola non esaurisce qui i suoi
tratti di archetipo: nel gusto granghignolesco per il cruento, nella
complessit di una trama fitta di rovesciamenti ma sempre effi-
cacemente organizzata, nella disinvoltura con cui sono evocate
atmosfere cupe e scenari di sventure, nella stessa interazione di
personaggi che per quanto delineati sbrigativamente e senza trop-
po spessore psicologico, si mantengono plausibili e coerenti, il la-
voro appare il prodotto deliberato di un mestiere ormai piena-
mente cosciente di s e padrone dei propri mezzi.
STORIA DEL TEATRO INGLESE

Shakespeare




     IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO        25

ironia in una situazione vecchia come quella della megera mo-
glie di No da reprimere con la forza (Shakespeare fa della in-
trattabile Caterina una donna spiritosa, che trova col suo doma-
tore un'intesa basata sulla complicit). Riprese moderne hanno
del resto confermato la vitalit anche degli altri, per esempio dei
dinamici Enr~co vl, con le cruente altalene del potere e con un fe-
roce personaggio femminile come Margherita d'Angi; e perfino
d i Tito Andronico, a lungo accantonato come una ingenua sequela
di atrocit, eppure almeno a tratti convincente, fra l'altro per la
plausibilita che Shakespeare conferisce anche ai personaggi pi
Improbabili (vedi il crudele negro Aronne e la sua tenerezza da-
vanti al proprio figlioletto color ebano).
 Una seconda fase nella carrier-a pu comprendere dieci titoli
fra il 1595 e il 1599, quando la compagnia presso la quale Shake-
speare si era accasato definitivamente inaugur il Globe. Vi figu-
rano altre cinque histories - Richard 1l, King John, Henry IV(I e 1l
parte), Henry v-, quattro commedie - Love's Labour's Lost, A
Mldsummernight's Dream, The Merchant of Venice e Much Ado
about Nothmg - e una novella con finale tragico, Romeo and Ju-
llet. I d ue Enrico Iv rendono i molteplici fermenti di un 'epoca in-
quieta arricchendo il truce quadro con la creazione di un caratte-
re come quello dell'infingardo, godereccio e simpaticissimo Sir
John Falstaff, che come un Vizio del teatro medievale fa da cat-
tlVO consigliere al principe Enrico, erede al trono: comica maschera
non meno inglese di quanto il suo quasi contemporaneo Don Chi-
sciotte sia spagnolo. L'inquieto Enrico IV oppresso dai rimorsi  il
Bolingbroke che in Riccardo 1l, quasi un contraltare dell'Edoar-
do 1I di Marlowe, spodesta il cugino, intelligente ma debole e
inetto come sovrano, anche se Shakespeare gli fa recuperare una
commovente dignit poco prima di essere sacrificato. Forza e
prestigio la corona li riacquister con Enrico v, eroe di uno squil-
lante dramma patriottico in cui si celebra la conquista della
Francia. I lavori di Shakespeare potevano contenere messaggi
pohtlcl: Riccardo 11, che mostrava la deposizione di un monarca
Inefficiente, aveva portato acqua al mulino del ribelle conte di
Essex; Enrico v, non a caso memorabilmente filmato da Lauren-
ce Olivier durante la guerra contro il nazismo, ribad la solidarie-
ta nazionale all'epoca della minaccia spagnola. Assai eterogenee
e tutte incantevoli le quattro commedie. Pene d 'amor perdute, in
uno stile fiorito alla John Lyly,  una galanteria letteraria alla
moda, con un sovrano e i suoi gentiluomini che votatisi ad anni di
celi ato e meditazioni sono costretti a rivedere i loro progetti in
seguito all'arrivo di una regina ospite con le sue dame Sogno di
una notte di mezza estate  una fantasia poetica che fonde con gra-
          26                     STORIA DEL TEATRO lNGLESE

zia suprema tre mondi diversi, quello classico (le nozze di Teseo
e Ippolita e gli amori contrastati di giovani ateniesi fuggiaschi)
quello del folklore celtico (Oberon e Titania re e regina delle fate,
piccole creature notturne che regolano la natura), e quello dei
clown, qui buffi zotici che provano una rozza commedia nel bo-
sco incantato dove l'azione si svolge. n mercante di Venezia  una
fiaba che raggiunge la profondit con l'arrivo di un personaggio
dai risvolti inquietanti, l'ebreo Shylock, al cui desiderio di rivalsa
contro i cristiani che lo hanno sempre disprezzato Shakespeare
presta accenti inaspettatamente validi e inquietanti. Molto rumo-
re per nulla, infine,  gioco di coppie intorno a una tempesta in un
bicchier d acqua, con le figure di due innamorati anticonvenzio-
nali, Beatrice e Benedick, che adorano beccarsi e prendersi in
giro reciprocamente: archetipi di un tandem irresistibile le cui de-
rivazioni nello spettacolo in lingua inglese arriveranno fino a Noel
Coward e Gertrude Lawrence, e nel cinema, a Katharine Hep-
burn e Spencer Tracy. Romeo e Giulietta, infine, non vera trage-
dia (la storia finisce male non per necessit intrinseca, ma in
seguito a un semplice incidente), appassiona col contrasto fra l'en-
tusiasmo dei giovani e le polverose beghe dei vecchi, incarnate il
primo nella rapidit con cui i protagonisti si innamorano e nel-
I impazienza con CUI Si uniscono, nonch nell'eloquenza di un per-
sonaggio secondario ma fondamentale come Mercutio; le secon-
de, negli indugi e nelle incomprensioni dei vari genitori e frati, e
anche nei compromessi dell'umanissima Nutrice, una serva con-
creta che tira a campare.
 Questi lavori sono esemplari anche per la particolare tecnica
teatrale che li sorregge. Costruiti solo eccezionalmente secondo
la struttura in cinque atti e scene teorizzata dagli umanisti (le di-
visioni in cui li leggiamo oggi vi furono introdotte solo nel 1704),
procedono di solito per episodi singoli o miniunit narrative
come i Miracle Plays, liberando il palcoscenico alla fine di ognuna
e ricorrendo al dialogo per suggerire collocazioni geografiche ed
evocare atmosfere, il che awiene con particolare genialit nel
Sogno, dove il bosco di Atene brulicante di folletti e bagnato dal-
la luce della luna prende vita a forza di sola poesia; e in Romeo e
Giulietta, dove con un procedimento addirittura cinematografi-
co la vicenda avanza a ritmo serrato attraverso un'alternanza di
luoghi e di gruppi di personaggi diversi. Nei drammi sono conte-
nuti anche commenti pi o meno ironici su questo modo di pro-
cedere. Nel Sogno gli artigiani si rendono ridicoli mettendo in
scena la loro commedia con espedienti goffi ma in fondo non dis-
simili da quelli di Shakespeare stesso, ossia invocando a gran
voce il buio, owero introducendo personificazioni come il Chia-

      IL TEATRO ELISABElTlANO, GIACOBIANO E CAROLINO        27

ro di Luna o un Muro - la regina di Atene li trova grotteschi, ma
suo marito la ammonisce che il vero spettacolo si svolge nella
mente dello spettatore e con il contributo della sua fantasia. Allo
stesso modo, pi direttamente, il cosiddetto Coro, presentatore
dell'azione di Enrico v, invita gli astanti a volare con l'immagina-
zione, vedendo cavalli l dove saranno solo nominati ed eserciti
al posto di quattro spade spuntate, e in breve, a integrare le ca-
renze di quell'inadeguato O di legno dove si esibiscono gli at-
tori, semplici zeri che possono diventare cifre solo grazie all'u-
nit fornita da chi li ascolta.
 Con l'attivit al Globe Shakespeare prese a comporre con rego-
larit ogni anno un lavoro comico e uno serio:As You Like It eJu-
lius Caesar, Twelfth Night e AU's Well That Ends Well, The Mer~y
Wives of Windsor e Hamlet, Troilus and Cressida eMeasureforMea-
sure. Non che i generi non tendessero a confondersi. Come vi pia-
ce  ancora una commedia abbastanza solare, con un contrasto
tipico di Shakespeare, sempre nostalgico della sua Stratford, fra
campagna, vagheggiata come luogo della vita aspra ma anche del-
la purezza, e citt che tutto corrompe, e con un'altra eroina spriz-
zante umorismo; ma Giulio Cesare  una novit, un momento di
storia antica sceneggiata usando le fonti classiche cos come Ho-
linshed e altri storici inglesi erano stati alla base dei chronicle
plays. Con caratteristica apertura mentale, Shakespeare non si
schiera a priori contro il regicidio come gi Dante, ma d spazio
alle ragioni dei congiurati e fa di Bruto un protagonista positivo,
anche se destinato a scontare le conseguenze del suo gesto. Ci
sono poi Le allegre comari di Windsor, farsa grassoccia scritta, si
dice, per compiacere la regina, che voleva rivedere Falstaff e ri-
dere di sue disa~,venture amorose; La dodicesima notte, altra com-
media romantica di amori sbagliati, anche fra persone travestite
da esponenti del sesso opposto (com'era accaduto in Come vi
piace), con in pi una nuova nota di malinconia diffusa coinvol-
gente perfino il clown, Feste: quasi l'introduzione allo stato d'a-
nimo decisamente pessimista dei tre cosiddettiproblem playsAmle-
to, Troilo e Cressida e Misura per misura. Questi vennero poco
dopo la fine del secolo, in concomitanza con la morte di Elisabet-
ta (1603), quando l'euforia diffusa nel paese fino a qualche anno
prima sembr appannarsi fino a diventare apprensioni su di un
futuro che appariva incerto e minaccioso.
 Amleto  una revenge tragedy che come si  osservato ha prece-
denti fino dalla Tragedia spagnola di Kyd, con una storia derivata
dalle antiche cronache danesi di Saxo Grammaticus: un giovane
principe apprende dal fantasma del padre assassinato che il re-
sponsabile  suo zio in combutta con la regina. I colpevoli ora re-
           28                      STORIA DEL TEATRO INGLESE

gnanO al posto del legittimo erede, l quale simula la pazzia per
sembrare innocuo mentre prepara la rivincita e il bagno di san-
gue fnali E, nella fonte, una vicenda torva e violenta, ma pur man-
denle,lldole queste caratteristiche, Shakespeare ne fa una tragedia
 e I lnazione, owero, secondo certe letture moderne, addirittu-
ra dell~impotenza dell'intellettuale. Aperto e generoso com'
Amleto viene messo in crisi dalla scoperta della corruzione univer-
sale, la reggia di Elsinore  un brulicare di spie, peffino la sua inna-
mrata, la dolce Of elia, ha avuto l~incarico di tenerlo d'occhio Usci-
re da tutto questo in nome di un dovere superiore comporta un do-
IoroSO rinnegamento della sua natura e l'uso di una fredda crudel-
ta anche nei confronti di chi lo ama. L'eccidio finale non lascia al
domani altra speranza che l'arrivo di un conquistatore straniero.
 Nell~impasse di Amleto si sarebbero riconosciuti gli idealisti de-
luSl di tutte le generazioni successive. I due testi che gli tennero
dletro sono ancora pi amari, in quanto almeno nelle premesse
leggeri. Uno, Troilo e Cressida, tornat alla ribalta solo nel 1898,
SCnCerta per la sua visione totalmente negativa della guerra
erlCa cantata da Omero. E la storia, trattata anche da Boccaccio
e da C~haucer, della ragazza troiana mandata come ostaggio fra i
Greci e che qui dimentica l'innamorat rimasto nella citt asse-
dlata; Shakespeare ne fa il pretesto per un libello sarcastico in
cul Diomede  un libertino, Aiace un imbecille, Achille un omo-
SeSSU~Ie e un vile che fa assassinare Ettore dai suoi, Ulisse un fur-
bo relore, e il vero controllo della situaZione  esercitato dal ruf-
fiano Pandaro e dal turpe buffone Tersite. Anche in Misura per
mlsurq ogni attesa  ribaltata. Il supplente di un Duca offre a una
asplrante monaca venuta a perorare la causa del fratello condan-
nato a morte la vita di lui in cambio della sua virt. Lei malgrado
le SUPpliche del fratello, non cede. Torna per fortuna ii Duca e ri-
solve le cose con dei matrimoni tutt'altro che lieti, costringendo
Il suo sostituto a sposare per castigo una ex amante, mentre egli
stedsso impalma a forza la novizia, che voleva votarsi alla castit.
 unque un mondo dove i princpi non contano, e al massimo si
puo tlrare a~anti con l'intervento di una autorit che per si met-
te sotto i piedi la morale pi alta.

 Stto il regno di Giacomo I, il figlio di Maria Stuarda venuto dal-
balSC~ia a occupare il trono lasciato senza eredi dalla regina nu-
 I elisabetta, Shakespeare cambiand routine compose fra il
1605 e il 1608 un blocco di sei lavori tutti tragici: Othello, King
LearMacbeth, Antony and Cleopatra, Conolanus, Timon of
Athens In questo egli and contro le statistiche, che indicano
Una Schiacciante prevalenza del genere comico nel teatro elisa-
bettlanO (oggi la nostra attenzione va piuttosto alle tragedie che

       IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO         29

alle commedie prodotte nel periodo, ma non dovremmo dimenti-
care che i titoli di commedie rimasti superano quelli delle tragedie
di pi del doppio). Si  congetturato assai sull'origine di questa
negativit, anche se in alcuni testi (Lear, Macbeth) si intravedono,
alla fine, i germi di quella pur faticosa conciliazione che campeg-
ger negli ultimi lavori; in ogni caso questa fase dell'attivit di
Shakespeare presenta una tale densit e variet da non poterla
comprimere in una formula. Per catalogare sbrigativamente i
sei titoli si potrebbe ricorrere alle loro fonti, una nella novellisti-
ca italiana, due nelle antiche storie delle Isole Britanniche, tre in
Plutarco. Othello deriva da Giraldi Cinthio, il cui racconto per ra-
gioni di ritmo drammatico  stato compresso in una sequenza
serrata di pochi giorni, e un cui spunto, quello del protagonista
moro,  stato genialmente sviluppato fino a fare di Otello, anzia-
no e nobile generale al servizio di Venezia, un negro occidentaliz-
zato che per non ha mai perso del tutto il complesso di essere di-
verso, e che pertanto  pronto a credere contro ogni logica all'in-
fedelt della sua sposa bionda e bennata. Chi lo manipola, per
crudelt e anche per artistico amore della propria maestria di
stratega,  il fido, l'onesto lago, ultima incarnazione del Vizio
medievale, che sempre si presenta sotto spoglie rassicuranti. Come
Otello, anche il britannico re Lear  un uomo di enorme prestigio
che non sa o non vuole capire chi gli vuol bene dawero. Egli com-
mette l'errore di privarsi del potere dividendolo fra le figlie, e poi
di scacciare quella che si rifiuta di fargli una formale dichiarazione
d'amore (Lear ha paura degli affetti e li sostituisce con una cerimo-
nia pubblica alla quale Cordelia per pudore si sottrae); contempo-
raneamente il suo suddito conte di Gloucester allontana il proprio
figlio buono credendo alle accuse montate contro di lui dal ba-
stardo. Entrambi questi vecchi peccano di orgoglio e non sanno
sintonizzarsi col nuovo mondo dei giovani, di conseguenza l'or-
dine naturale si capovolge, coi figli che si ribellano contro i pa-
dri; Lear esiliato perde la ragione, Gloucester, suppliziato, perde
la vista. Prima di morire, faranno ammenda; e colui che prende-
r il regno lacerato, il figlio retto di Gloucester, purificatosi dopo
avere assaggiato la miseria dei mendicanti pi vili, avr capito che
crescere, comprendere, ossia quello che chiama maturare, 
tutto. Anche alla fine di Macbeth si intravede una possibilit di
un futuro positivo, con l'awento al trono della stirpe dell'assassi-
nato Banquo, da cui discender Giacomo, il re per cui fu scritto il
dramma, ma per il resto non c' redenzione in questa potente,
torva storia di generosit deviata, tutta una corsa verso l'abisso
da quando il prode Macbeth tentato da una profezia e spinto dal-
la moglie compie il crimine imperdonabile di assassinare il pro-
           30                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

prio sovrano, suo ospite e benefattore. La tragedia raggiunge il cli-
max forse troppo presto, nella sublime scena notturna col delitto
(che come nel teatro classico, non viene mostrato), dal cui orrore
ci si riprende mediante il beffardo intervento di un clown, il por-
tiere ubriaco, con uno di quegli accostamenti fra comico e tragi-
co che il decoro di et successive avrebbe trovato inaccettabili.
 Meno assoluta la dimensione tragica degli altri tre lavori. Col
suo protagonista altero, aristocratico, freddamente superiore a
tutti, Coriolano  proposto pi all'ammirazione che alla simpatia
intesa in senso etimologico; Timone d'Atene, forse incompiuto e
probabilmente mai eseguito al tempo di Shakespeare, fonde male
i suoi due blocchi col personaggio principale prima epulone in-
genuamente consumista e sensibile all'adulazione, quindi, una vol-
ta andato in miseria, vociferante la sua delusione contro tutta l'u-
manit, anche qui senza mai veramente suscitare una identifica-
zione da parte dello spettatore. Ben pi coinvolgente Antonio e
Cleopatra, che ha al centro due creature irresistibili come il poco
assennato ma senza dubbio affascinante triumviro romano e la
sua seduttrice, maestra di femminilit ma allo stesso tempo viva-
ce e salace come le pi adorabili eroine delle commedie: entram-
bi preferiscono morire che sottomettersi all'algido dominio dslla
politica romana, tutta ipocrisie e perfidie, incarnate dal calcola-
tore Ottaviano, quasi un giovane Andreotti che pensa solo al po-
tere. Questa loro fine, in un certo senso coronamento ideale del-
la loro lucida scelta, non turba ma anzi, in un certo senso appaga,
come la conclusione di una commedia.
 E lieto fine ebbero tutti gli ultimi cinque lavori di Shakespeare
quando il baricentro dell'attivit della sua compagnia, che ormai
aveva ricevuto il privilegio di fregiarsi del nome di servi del re
(The King's Men) si era spostato definitivamente nella sala co-
perta di Blackfriars. Qui piaceva ora una sorta di contaminazio-
ne fra commedia e tragedia, la cosiddetta tragicommedia, che fi-
nisce bene, magari dopo lunghe peripezie anche dolorose e ric-
che di awenture. Pericles, Cymbeline, Winter's Tale appartengono
decisamente a questo filone, nel quale si sarebbe specializzato
John Fletcher (v. sotto); anche The Tempest, pure pi contenuta,
ne risente. Dal canto suo Hemy7n, con cui l'attivit di Shake-
speare si concluse (e durante una cui replica nel 1612 il Globe
prese fuoco e fu distrutto),  una tardiva histo~y con parate son-
tuose, problematicit presto risolta e un esito luminoso, la nasci-
ta di Elisabetta.
 In Pericle, Cimbelino e Racconto d 'invemo domina anche il tema
della ricerca e del ricongiungimento. Nel primo, forse scritto in
gran parte da un altro autore, un re perde in una procella la spo-

       IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO        31

sa e la figlioletta, la quale ultima, salvata dai pirati, cresce e fini-
sce addirittura in un bordello, dove tuttavia la sua virt converte
i clienti, dell'altra donna non sappiamo nulla, ma dopo molti anni
e strenue prove il marito e padre si ricongiunge a entrambe. Pe-
ricle si svolge nel mondo classico; Cimbelino  invece un re albio-
nico in guerra coi Romani, la cui soave figlia Imogen, sposa se-
greta di un suddito esiliato, fugge dal marito che la crede a torto
infedele, si rifugia nei boschi e beve un narcotico che la fa sem-
brare morta. Anche qui infinite complicazioni e incomprensioni
terminano con riunioni e pace universale. Superiore a entrambi,
.~- anche come fortuna scenica, il Racconto d'invemo, con un re di
    Sicilia che ordina l'imprigionamento della moglie ritenuta ingiu-
    stamente fedifraga e l'uccisione della figlioletta, salvo tentare di
    recuperare entrambe quando l'oracolo di Delfi le scagiona - ma
    entrambe sono scomparse, la moglie in un monastero, la figlia al-
    levata da pastori. Il re si infligge allora una penitenza perpetua,
    ma dopo molti anni un innamorato recupera la giovinetta e gliela
    riporta. Tornano qui molti temi gi trattati da Shakespeare, come
    il contrasto giovani-vecchi e quello fra Corte corrotta e campagna
    purificatrice, esaltata quest'ultima in una festa pastorale corona-
    ta da un famoso catalogo di fiori. Approdo, perdono, rappacifi-
    camento generale, affidamento ai giovani di un awenire miglio-
    re e pi giusto, concludono anche La tempesta, a lungo ritenuto
` I'ultimo lavoro del Bardo e in un certo senso il suo testamento spi-
    rituale, anche per via di un momento suggestivo in cui il protago-
    nista Prospero, duca di Milano esiliato in un'isoletta dove  diven-
    tato mago, chiama a raccolta gli spiriti suoi sudditi perch lo as-
    sistano in un ultimo sforzo creativo. Suscitando un fortunale, Pro-
    spero ha fatto naufragare sull'isola i suoi nemici, che umilia e
    costringe a pentirsi; poi invece di vendicarsi li grazia, e favorisce
    le nozze di sua figlia con l'erede dell'usurpatore, affinch il duca-
    to passi a un governatore onesto. Non c' grande tensione in que-
    sto breve lavoro dall'esito scontato fin dall'inizio e forse compo-
    sto per celebrare un'occasione specifica (le nozze della figlia di
    Giacomo con l'Elettore Palatino); in compenso Shakespeare ol-
    tre a rielaborare con suprema felicit poetica molti argomenti
    centrali della sua opera, tocca di passaggio nuovi punti nevralgici
    della sensibilit moderna, per esempio il colonialismo e i rappor-
    ti con quello che ancora non si chiamava terzo mondo (il selvag-
    gio Calibano, un tempo padrone dell'isola e ora abbietto schia-
    vo di Prospero).
 Con questi telegrafici cenni su tanti drammi si  voluto da un
lato sottolineare il fatto che oggi praticamente l'opera omnia di
Shakespeare fa parte del repertorio, ossia viene eseguita norrnal-
          32                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

mente, eon piena accettazione da parte del pubblico, e quindi
vive; dall'altro, cercare di mettere in rilievo la sua incompara-
bile vastit. Non si parla qui di semplice mole - altri autori hanno
scritto non deeine, ma centinaia e centinaia d i pices - ma di stu-
pefacente creativit per quanto riguarda la gamma degli indivi-
dui. John Keats defin Shakespeare poeta-camaleonte, capace
di aderire a eiascuna sua creatura fino ad annullare la propria per-
sonalit - di provare lo stesso piacere nel calarsi in uno Iago o in
una Imogen. In effetti nessun autore di teatro, e pochissimi som-
mi poeti o narratori in qualunque lingua, ha mai dato vita a una
paragonabile moltitudine di caratteri. Nel teatro, anche in quello
pi grande, le rare invenzioni riguardano di solito alcuni perso-
naggi principali, gli altri essendo di comodo, ossia standardizzati
(la servetta, il brillante, il vecchio brontolone, l'innamorato so-
spiroso), tanto che nelle compagnie di una volta si affidavano agli
stessi attori; mentre in Shakespeare chiunque si presenti anche
per un momento, I'ultimo dei lacch, il pi umile sicario,  se
stesso e nessun altro, subito identificato da tratti che lo rende-
rebbero immediatamente riconoscibile dovunque dovessimo in-
contrarlo ancora - donde per inciso la soddisfazione per gli in-
terpreti; in Shakespeare non ci sono parti minori. L'autore di
Amleto pu essere chiamato grande a molti titoli, vedi la sua ric-
chezza verbale (la vastit del suo vocabolario  sbalorditiva), vedi
la sua eloquenza incomparabile, vedi la sua rabdomantica capa-
cit di captare spunti vitali nei dibattiti che appassionarono i suoi
tempi (per esempio metabolizzando e ripresentando autori nuo-
Vl e problematici come Montaigne), vedi la sua trascinante inten-
sit poetica, vedi la sua maestria di narratore e di costruttore di
storie, vedi la sua teatralit superba e non superata in quattro se-
coli. Pi di tutto per sembra miracolosa la sua qualit di inven-
tore di un mondo intero, popolato da una serie apparentemente
inesauribile di marionette animate, ciascuna contemplata dall'al-
to con serenit e ciascuna lasciata libera di esporre le proprie ra-
gioni; in Shakespeare, cos come nella vita, non c' eroe cos ful-
gido da non avere il suo lato debole, e nemmeno furfante cos bie-
co da non accampare almeno qualche diritto alla comprensione
di chi lo ascolta.

Gli altri

 Col monumento della sua multiforme produzione, che nell'edi-
zione in folio del 1623 sarebbe rimasta accanto alla coeva Bibbia
splendidamente tradotta in inglese per incarico di re Giacomo
(1611) come primo e pi illustre monumento letterario naziona-

IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO

le, Shakespeare  la vetta inarrivabile che sovrasta il panorama
circostante. Questo non toglie fascino alla produzione vastissima
dei suoi colleghi e successori, nessuno dei quali continua peraltro
a interessarci con pi di qualche titolo, n le nostre scelte rispec-
chiano del tutto il gusto dell'epoca, che come si  accennato so-
pra privilegi la commedia nei confronti della tragedia, mentre i
moderni hanno recuperato di preferenza campioni di quest'ulti-
ma. Per la verit, la tragedia, alla quale Shakespeare si awicin
nella fase avanzata della carriera, fu praticata con pi frequenza
sotto il regno di Giacomo e per il pubblico delle sale coperte. Ne-
gli anni 1610 le playhouses sono gi in decadenza: l'ultima, co-
struita nel 1613, dopo appena quattro anni si dedica a ospitare
solo combattimenti di animali. Accanto alla tragedia gli spettato-
ri dal gusto pi raffinato apprezzano il nuovo genere della tragi-
commedia, frequentato, come si  visto, dall'ultimo Shakespeare.
In precedenza il Bardo aveva coltivato molti filoni, anche se non
tutti: il dramma storico, la commedia letterata nello stile fiorito
di Lyly, la commedia di sapore boschereccio (Come vi piace nac-
que come risposta a due lavori su Robin Hood di un autore riva-
le), la tragedia ambientata nell'antichit, ecc. I generi nei quali
non si ciment furono quelli in cui si erano specializzate le com-
pagnie di fanciulli, per le quali egli non lavor mai (I'astio nei
confronti di quei temibili concorrenti  espresso in un celebre pas-
so diAmleto): le tragedie italianate, ossia ambientate in lussurio-
se quanto ciniche corti cattoliche e grondanti sesso e violenza (spes-
so con molte parti femminili, mentre le compagnie degli adulti
erano limitate dalla scarsezza di specialisti disponibili); e le cosid-
dette city comedies, commedie borghesi realisticamente am-
bientate nella Londra contemporanea, contenenti elementi di sa-
tira nei confronti del popolino o dei piccoli arrampicatori sociali.
 Quella simbiosi universale di ricchi e poveri, colti e incolti, che
aveva trionfato nei primi anni dell'attivit del Globe, e di cui Sha-
kespeare era stato l'incarnazione pi cospicua, si sfilacci fino a
cessare del tutto e a finire con un trauma. Gli ultimi autori caro-
lini lavorarono, sempre pi stancamente, solo a beneficio delle
sale private; e dopo attacchi anche violenti di predicatori popola-
ri (uno dei quali, William Prynne, fu condannato al taglio delle
orecchie per aver osato criticare la regina rea di avere recitato in
un masque a Corte), il Parlamento ormai dominato dai Puritani
alle soglie della guerra civile decret con un atto la sospensione a
tempo indeterminato degli spettacoli. Era il dicembre 1642; in In-
ghilterra non si sarebbe praticamente pi dato teatro fino al 1660.
 Ma tornando indietro, I'attivit teatrale durante il mezzo secolo
circa (1592-1642) che va dagli esordi di Shakespeare alla fine di
STORIA DEL TEATRO INGLESE

ogni attivit appare estremamente fitta e varia, anche se per valu-
tarla oggi dobbiamo per forza di cose privilegiare le opere scritte
rimasteci (e quindi il lavoro degli autori), tralasciando per relati-
va scarsit di documentazione il vivacissimo apporto di attori,
musicisti, impresari e via dicendo. Fra gli scrittori troviamo, oltre
ai professionisti, numerosi, agguerriti e importanti, anche alcuni
eruditi, dei quali possiamo liberarci in fretta: poeti accademici
come Samuel Daniel (Cleopatra, 1594 e 1607), Sir William Ale-
xander, Fulke Greville, Lord Brooke, William Alabaster, aderi-
rono ai moduli classici e imitarono Seneca e altri, talvolta scri-
vendo anche in latino; ma le loro opere, anche quando andarono
in scena, il che awenne di rado, lo fecero solo per opera di dilet-
tanti e in ambienti universitari, e insomma rimasero circoscritte
a una cerchia erudita dalla quale nessuno ha mai tentato di farle
uscire.
 Formidabile, invece, specie se lo si confronta con l'et immedia-
tamente precedente, il plotone degli scrittori di mestiere, molti
dei quali avevano buoni studi alle spalle. Proprio come il cinema
di Hollywood, il teatro divent dunque una vera industria dell'in-
trattenimento, per la quale gli specialisti avevano l'obbligo di sfor-
nare copioni a getto continuo o di rinfrescare quelli vecchi, da soli
o molto spesso in collaborazione; certe coppie furono pi o meno
fisse, ma non  raro il caso di un testo a cui abbiano collaborato
magari in vari momenti, cinque o sei drammaturghi diversi. Era
un mestiere ben pagato, dal quale nessuno si attendeva la gloria,
e per questa ragione molti lavori non raggiunsero mai la stampa,
olo fecero quasi di straforo, senza che l'autore o gli autori si oc-
cupassero di controllarli.
 Ecco i principali fra questi professionisti, ciascuno, si capisce,
dotato di una propria personalit. George Chapman (1559?-
1634), erudito e poeta, autore di una celebrata e barocchissima
versione di Omero, arriv al teatro tardi e quasi episodicamente,
con otto commedie dalla comicit meccanica e stereotipata (cin-
que, per una compagnia di fanciulli) fra cui una,AllFools (1598-
99), tratta dall'Heautontimoroumenos di Terenzio, pi sei ampol-
lose tragedie, fra cui spicca per magniloquenza Bussy d'Ambois
(1604?), accentrata su di un ambizioso e logorroico arrampicato-
re marloviano. Quasi soltanto per i fanciulli - i Paul's Boys e i
Queen's Revels Children - lavor anche John Marston (1576-
1634), prima di prendere gli ordini sacri nel 1610: in particolare
con una duplice tragedia di vendetta vicina ad Amleto, Antonio
and Mellida e Antonio's Revenge (1600-01), con la statica, quasi
classicheggiante Sophonisba (1606), e con l'ineompiuta, ma affa-
scinante The Insatiate Countess, ritratto di una divoratriee di uo-

      IL TEATRO ELISABEl~IANO, GIACOBIANO E CAROLINO        35

mini; pi interessanti sembrano tuttavia le eupe commedie The
Dutch Courtezan, e in particolare Malcontent ( 1604), con un duca
di Genova spodestato e diventato disincantato consigliere dell'u-
surpatore. Thomas Heywood (1574-1641), che si vant di aver
messo una mano, o almeno un dito in 220 testi teatrali - ne so-
prawivono 24 - fu anche lui un dotto uscito da Cambridge, auto-
re di poemi e traduttore di classici. Per gli attori scrisse di tutto,
drammi storici, tragedie romane, perfino un compendio divulga-
tivo di storia e mitologia in cinque drammi sulle quattro et miti-
che, senza mai distinguersi, fa eccezione per un raro e delicato
esempio di domestic drama o tragedia familiare recuperato e
ammirato in non pochi allestimenti moderni: A Woman Killed
with Kindness (1603), con due trame, in una delle quali un marito
borghese tradito dalla moglie rinuncia a vendicarsi con la violen-
za e si limita a isolare la donna, che cos si consuma logorata dal
rimorso. Quarto fra questi infaticabili operai della penna d'oca,
e pi affidabile quanto a rendimento medio, Thomas Middleton
(1580-1627) ebbe molti collaboratori, cosa che non facilita le at-
tribuzioni. Egli scrisse numerose, brillanti city comedies contrad-
distinte da una vena satirica, da intrecci intricati e da gustosi ri-
tratti di gente del popolino che precorrono Dickens: The Honest
Whore, The Roaring Girl (1611), A Chaste Maid in Cheapside
(1613; queste, con Thomas Dekker). A Mad World,MyMasters
(1608) eA Trick to Catch the Old One sono commedie di intrigo
sociale e di matrimoni-heffa; A Game at Chess (1625)  invece
un dramma pc-litico, con un'allegoria antispagnola, che ottenne
un gran successo prima che l'ambasciatore iberico riuscisse a far-
lo proibire. Middleton scrisse anche tragicommedie, e due sole
tragedie, oggi forse ingiustamente assai pi ammirate del suo ric-
co teatro comico: Women Beware Women (1620-27) sulla storia di
Bianca Capello, e la fs)rte, allucinata The Changeling (1623; con
William Rowley), una delle pi inquietanti vicende di lussuria e
perdizione in un contesto continentale, con una giovane bennata
che per liberarsi da un fidanzato impostole lo fa assassinare da
un gentiluomo povero che la ama e che le ripugna, e quindi di-
venta l'amante di questi, prima per compensarlo, poi per perver-
sa passione.
 Thomas Dekker (1570?-1632?), che abbiamo appena ricordato
come collaboratore di Middleton, fu anche lui un poligrafo inde-
fesso, ma a differenza dei quattro succitati era di bassa estrazio-
ne sociale e non aveva istruzione, visse a contatto con la malavita
e conobbe ripetutamente la prigione per i debitori. Dekker lavo-
r per quasi tutte le compagnie che si conoscono e scrisse di tut-
to, compreso un divertente libello sulle maniere contempora-


~._
          36                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

nee, The Gulls Hombook (1609), in cui fra l'altro descrive con brio
il contegno dei bellimbusti a teatro. Come drammaturgo la sua
specialit fu la city comedy. Si sono ricordate quelle scritte con
Middleton; fra le altre di cui fu il solo autore brilla The Shoema-
ker's Holiday (1599), allegra awentura di un giovane innamorato
che sotto mentite spoglie si fa assumere da Simon Eyre, gioviale
calzolaio che finisce per diventare sindaco di Londra. Altre sue
prestazioni singole non sembrano altrettanto felici, tanto che si 
detto che diede il meglio di s lavorando con qualcun altro: con
Chettle e Haughton in Patient Grissil (1603), con Webster in West-
ward Hoe (1607), con Massinger in Thergin Martyr (1622), con
Ford e Rowley in The Witch of Edmonton (1621), talvolta ripro-
posta anche in tempi moderni per il ritratto non ostile di una po-
vera vecchia perseguitata a torto dai vicini, che finisce per vende-
re dawero l'anima al diavolo e diventare una strega.
 Sotto il nome diJohn Webster (1580?-1632?) e Cyril Tourneur
(1575?-1626) - del primo si sa poco, del secondo, quasi nulla -
sono pervenute tre delle tragedie italianate oggi pi frequentate
per la loro truce opulenza barbarica e per l'audacia delle situa-
zioni cruente. Collaboratore di Heywood e Rowley, di Middleton,
Massinger e Heywood in lavori poco interessanti, Webster rag-
giunse l'eccellenza a quanto pare solo con The White Devil ( 1611-
12) e con The Duchess of Malfi (1613-14). Al centro di entrambe,
una figura di bella donna, nobile e perseguitata, fra gli altri, da
un furbo e spietato cardinale. Nel primo caso, ispirato al perso-
naggio di Vittoria Accoramboni, nipote di Sisto v, assassinata da
sicari perch sospettata di avere tramato la morte del primo mari-
to nonch della prima moglie del secondo coniuge, questa donna
 ambiziosa e perversa, ma vitale, e una volta in trappola sfida i
suoi giudici con impressionante energia. La Duchessa di Amalfi
invece  una vittima: ha sposato segretamente il suo maggiordo-
mo, e i fratelli, un duca e un cardinale, spingono un furbo manipo-
latore machiavellico a condurla per gradi, somministrandole or-
rori (tipo metterla in compagnia di pazzi furiosi, e mostrarle i
presunti cadaveri del marito e dei figli), fino alla follia e alla mor-
te. The Revenger's Tragedy (1607), infine, unico lavoro di rilievo
giunto sotto il nome di Tourneur (ma oggi si tende piuttosto ad
attribuirla a Middleton), che sconcert ed esalt lettori romanti-
ci come Charles Lamb con la sua orgia di atrocit, mette in scena
un gentiluomo, Vindice, il quale per vendicare una donna amata
stuprata e uccisa trama contro il responsabile, un duca vizioso, e
i figli di costui programmaticamente chiamati (in italiano) Lus-
surioso, Ambizioso, Supervacuo e Spurio; e prima di sterminare
questi durante un ballo mascherato, uccide il duca facendogli ba-

     IL TEATRO ELISABEl-l IANO, GIACOBIANO E CAROLINO        37

ciare al posto di un'amante misteriosa, la bocca awelenata dello
scheletro della sua vittima.
 Francis Beaumont (1584-1616) e John Fletcher (1579-1625)
formarono la coppia fissa pi famosa del periodo, ma la loro col-
laborazione riguarda solo sei o sette drammi fra i cinquantaquat-
tro complessivamente tramandati sotto il nome dell'uno o del-
l'altro: Beaumont, che passa per essere stato il pi dotato dei
due, si ritir nel 1616, mentre Fletcher fu il successore di Shake-
speare (col quale aveva scritto Two Noble Kinsmen, da Chaucer)
come ordinary poet o drammaturgo ufficiale dei King's Men, e
si fece aiutare da Massinger in una ventina di copioni. Da solo o
con Beaumont, Fletcher fu anche l'erede del primato di Shake-
speare relativamente al successo nella sua epoca, ma fra i grandi
elisabettiani  l'unico che i moderni non siano riusciti a recu-
perare, forse perch legato al genere della tragicommedia o
commedia awenturosa, diventato estraneo al nostro gusto. Si-
gnificativamente dunque si leggono e talvolta si rappresentano
ancora proprio i lavori scritti con Beaumont, prima del deciso av-
vio in quella direzione, come la spiritosa commedia The Knight of
the Burning Pestle (1607), satira dei gusti ingenui dei borghesi a
teatro (insoddisfatti di quanto vedono durante uno spettacolo in
un teatro privato, un droghiere con la moglie e il suo apprendista
protestano e poi pretendono di intervenire nella commedia e
modificarla); o come la tragedia di onore offeso e vendetta The
Maid's Tragedy (1611), con un dignitario che scopre di aver spo-
sato l'amante del re e che dopo un primo momento di rassegna-
zione uccide il SovranQ Il dramma pastorale The Faithful She-
pherdess (1608?)  anche una delle prime tragicommedie, e nel-
l'introduzione Fletcher definisce il genere come una tragedia
senza morti in cui pu figurare gente della vita quotidiana, come
nelle commedie. Fra quelle di Fletcher solo ci sono The Loyal
Subject ( 1618) e The Humorous Lieutenant (1619), con un luogo-
tenente che avendo bevuto per errore un filtro amoroso si mette
a corteggiare il proprio sovrano. Ma Fletcher scrisse anche com-
medie regolari, come The Woman's Prize, seguito della Bisbetica
domata di Shakespeare, e l'elegante The Wild Goose Chase
(1621), sulle strategie di una furba eroina per conquistare un im-
penitente dongiovanni, e qualche tragedia, come Bonduca
( 1613?) e Valentinian ( 1614), ammirevole almeno alla lettura per
alcuni monologhi di bella autorit.
 Dopo Fletcher l'autore stabile dei King's Men fu Philip Mas-
singer (1583-1640), gentiluomo sceso da Oxford, che oltre a va-
rie collaborazioni con lo stesso Fletcher e con Dekker, Field,
Tourneur, lasci 37 titoli e i testi di 19 drammi in proprio, fra tra-
          38                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

gedie e commedie scritte con buon mestiere e con una versifica-
zione che assume ritmi sempre pi vicini alla prosa. The Duke of
Milan (1621)  una tragedia italianata a forti tinte, con una mo-
glie Oggetto di sospetti; The Great Duke of Florence (1627)  una
tragicommedia ambientata alla corte del granduca Cosimo. I due
lavori pi ammirati ancora oggi sono la tragedia The Roman Ac-
tor (1626) e la commedia A New Way to Pay Old Debts (1625).
Nella prima, ennesimo dramma in cui c' il teatro nel teatro, il
grande attore Paride  pugnalato durante una recita dall'impera-
tore Domiziano, geloso di lui. La seconda fu spesso riproposta,
anche in epoca romantica, per il succoso personaggio di Sir Giles
Overreachrapace autore di estorsioni modellato su di un mal-
fattore veramente esistito, che finisce pazzo per il furore davanti
al crollO dei suoi progetti.
 Nathanaei Field (1587-1619), ex attore fanciullo poi autore di
allegre city comedies, Richard Brome (1590?-1652?), Robert
Davenport (m. dopo il 1651sono fra i minori nello sfondo men-
tre si passa alle ultime due figure degne di attenzione nel periodo
carolino (1625-1642), ossia il talvolta ispirato autore di tragedie
John Ford ( 1586-dopo il 1639) e l'attivo mestierante James Shir-
ley (1596 1666) Il primo, che aveva collaborato con Dekker, Ro-
wley e Middleton, scrisse per i teatri privati almeno cinque testi
degrli di nota, ossia la tragicommedia Lover's Melancholy (1628)
e quattro tragedie, 'Tis Pity She 's a Whore, The Broken Heart e Lo-
ver's Sacrifice, pubblicate insieme nel 1633, pi Perkin Warbeck,
stampata nel 1634. L'ultima costituisce un curioso ritorno al
Chronicle play (riguarda un pretendente al trono d'Inghilterra fi-
nito sul patibolo sotto Enrico VIII); nella seconda colpisce il cli-
max con la sinistra danza della protagonista, che continua a vor-
ticare mentre le arrivano una dopo l'altra le notizie della morte
di tutti coloro che ama. Spicca tuttavia su tutte la prima, anche
per la scabrosit della situazione, le nozze segrete di due fratelli
incestuosie il sacrificio di lei da parte di lui, studente con ambi-
zioni di piccolo superuomo, quando l'intrigo  scoperto e la ven-
detta del vero marito della donna sta per arrvare. L'atmosfera
morbosa e l'immoralismo tipico dei prodotti riservati al pubblico
scelto delle sale chiuse, il sensazionalismo, l'opulenza un po'
stanca del dettato, fanno di solito salutare in questo testo l'ulti-
mo capolavoro del teatro elisabettiano, lasciando l'ampia pro-
dUzione di Shirley, laureato di Oxford che col tempo si convert
al cattolicesimo - tragicommedie come The Witty Fair One
(1628), tragedie come The Traitor (1631), su Lorenzino de' Medi-
ci, Love's Cruel(1631), The Cardinal (1641), commedie brillan-
ti come The Lady of Pleasure (1635) - piuttosto alla lettura, an-

    IL TEATRO ELISABETI IANO, GIACOBIANO E CAROLINO 39

    che come testimonianza dei costumi della Corte di Carlo I, che alla
    pratica del teatro vivo.
     Si  lasciato per ultimo il sommo Ben Jonson (1572-1637), uni-
    co contemporaneo di Shakespeare la cui opera drammatica, pe-
    raltro limitata quasi esclusivamente alla commedia, continui ad
    essere letta e anche recitata ampiamente e non solo attraverso
    qualche campione. Ben Jonson, self-made man, fu londinese e
s   amante della vita di citt, aggressivo e collerico, mondano e fiero
    della propria erudizione quanto Shakespeare, del quale am pro-
    porsi un po' come antagonista, fu nostalgico della campagna do-
    v'era nato, gentile e diplomatico di modi, schivo e propenso a na-
    scondersi fino a far dubitare i posteri della sua stessa esistenza.
    Educato alla scuola di Westminster dal famoso antiquario Wil-
    liam Camden, Jonson fu un ottimo latinista, traduttore di Ora-
    zio, poeta raffinato e amico dei principali intellettuali dell'epoca,
    e maestro di una generazione di verseggiatori; ma da giovane era
    stato una testa calda, e dopo aver combattuto volontario nelle
    Fiandre ed essere entrato come attore nella troupe degli Admi-
    ral's Men, uccise in duello un collega ed evit per poco il patibo-
    lo. Shakespeare recit nella sua prima commedia importante
    Eve~y Man in his Humour ( 1598), il cui seguito, Eve)y Man out of
    his Humour, fu dato al Globe l'anno seguente, seguirono due la-
    vori per i fanciulli della Queen's Chapel, uno dei quali, Poetaster,
    contenente un attacco contro i colleghi Dekker e Marston. La
    compagnia di Shakespeare gli esegu quindi la tragedia Sejanus
    (1603), e nel 1605, anno degli isterismi della Congiura delle Pol-
    veri, fu imprigionato coi colleghi Marston e Chapman, coautori
    con lui della commedia Eastward Ho, contenente allusioni satiri-
    che fuori luogo. Sempre nel 1605 la commedia Volpone piacque a
    Londra, Oxford e Cambridge, aprendo il periodo dei suoi massi-
    mi risultati teatrali, Epicene, or the Silent Woman (1609-10), The
    Alchemist (1610), Bartholomew Fair (1614), pi una tragedia
    meno fortunata, Catiline (1611). Nel 1616 Jonson ricevette una
    pensione dal re c una posizione simile a quella che in seguito sa-
    rebbe stata la carica di Poeta Laureato; lo stesso anno con un ge-
    sto di orgoglio senza precedenti raccolse i suoi lavori teatrali in
    un volume che intitol Works, primo letterato a compiere un ge-
    sto simile; e abbandon il mestiere di drammaturgo, salvo scrive-
    re i testi dei masques di Corte, di cui si dir fra poco. Quando ri-
    prese l'attivit dieci anni dopo, non riscosse pi gli stessi successi,
    n i moderni hanno veramente rivalutato ouesti ultimi lavori
    (The Staple of News, 1626, The New lnn, 1629, The Magnetic Lady,
    1631,A Taleofa Tub, 1633).
     Come drammaturgo Jonson, a parte le due tragedie di storia
           40                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

romana, assai ben documentate sulle fonti ma teatralmente sta-
tiche e apprezzate solo dagli studiosi anche all'epoca loro, si di-
stinse per la robusta architettura e anche per la genialit degli in-
trecci, per la vivacit dei caratteri e per la causticit del suo spiri-
to satirico. Forse  esagerato definire teoria la sua prassi, specie
nei primi lavori, di mettere in scena umori, ossia personaggi
dominati da una monomania anche stravagante (diciamo pure,
delle macchiette), e di far nascere la comicit dal loro ostinato
cozzare contro il resto del mondo. In ogni caso, i suoi quattro ca-
polavori trascendono questa formula. Si parla di Volpone, torva
commedia di rapacit, in cui un veneziano fingendosi riceo e mo-
ribondo sfrutta presunti amici attirati dal miraggio di essere no-
minati suoi eredi: la visione  di un mondo nel quale tutti sono
pronti a tutto, perfino, eome Corvino, a infilare la giovane mo-
glie disperata nel letto del vecchio imbroglione. In Epicene, com-
posta per i fanciulli, un burbero che non tollera i rumori vuole
sposare una donna silenziosa, e il nipote che costui voleva disere-
dare gli mette in casa una sposa (in realt, un garzone travestito)
che invece lo fa ammattire col baccano. Nell'Alchemist dei fara-
butti si piazzano nella easa di un cittadino partito per evitare la
peste, e in un frenetico gioeo di seambi truffano una serie di gon-
zi, spacciandosi per negromanti e distribuendo pietre filosofali,
amuleti per vineere al gioeo, mogli, e perfino lezioni di lingua,
non senza sfoggio di virtuosismo verbale da parte dell'autore.
Bartholomew Fair, infine,  il racconto, frizzante e superbamente
orchestrato, di una giornata alla popolare fiera di Shithfield, con
la descrizione di decine di tipi pittoreschi schizzati dal vivo.
 Mediante le sue commedie estremamente ben pianificate ma allo
stesso tempo ricche di estro e di trovate spassose Ben Jonson vol-
le reagire contro quella che gli sembrava la scarsa dignit e l'in-
sufficiente cultura nel teatro popolare dei suoi tempi. A partire
dal 1605 egli si specializz anche in un altro genere, indirizzato
esclusivamente ai cortigiani ed estremamente ben compensato,
quello del cosiddetto masque o mask. Era tradizione, osservata
senza troppo entusiasmo da Elisabetta ma rilanciata con gran fa-
sto da Giacomo I, che il sovrano offrisse, di solito per l'Epifania,
un sontuoso intrattenimento con balli e canti, in cui molti aristo-
cratici si esibivano mascherati. Col primo re Stuart l'occasione
divenne il pretesto per una celebrazione allegorica del primato
del monarca, non senza allusioni alla politica del momento; e l'ar-
chitetto del re, Inigo Jones (1573-1652), primo illustre seguace
inglese del Palladio, eoncep scenografie e macchine spettacolari
sul modello di quelle barocche che aveva visto in Italia. Jonson e
Jones collaborarono a partire dalla Masque of Blackness (1605),

    IL IkAII~IELISABI l~lA~O Gl.~COBlANO 1:AI~OLINO        41

il cui tema venne suggerito dalla regina Anna che voleva trave-
stirsi da negra, per due dozzine di lavori (fra cui The Masque of
Queens, 1609, Love Restored, 1612, Mercu~y Vindicated from the
Alchemists in Court, 1616, Pleasure Reconciled to Virtue, 1618, Nep-
tune's Triumph for the Return of Albion, 1624) fino ad After Chlori-
dia (1631), quando si separarono dopo una lite clamorosa, nella
quale Jonson ebbe la peggio: egli aveva infatti sostenuto il predo-
minio del poeta sullo scenografo, ma Jones aveva ottenuto di ave-
re il proprio nome prima accanto e in seguito davanti a quello del-
lo scrittore. In effetti, malgrado la maestria con cui Jonson movi-
mentava ogni volta l'obbligatoria esaltazione dell'armonia socia-
le e politica vigente, avendo dato al masque, prima di lui (owero
nelle mani di altri come Chapman, Beaumont, Marston, Middle-
ton, ecc.) piuttosto arrendevole alla propria natura pretestuosa,
una struttura solida, con un preambolo che poteva essere un di-
scorso introduttivo o un cosiddetto anti-masque comico-grotte-
sco e disordinato, in contrasto col quanto seguiva, e quindi con una
azione ben concertata in cui venivano lasciati spazi e occasioni
per canti e danze, fino al commiato dei partecipanti. Per i suoi te-
sti Jonson attingeva ai classici, come spiegava nelle note erudite
di cui li corredava quando ne curava la pubblicazione, e dove de-
scriveva le istruzioni date allo scenografo-costumista, che oltre a
dar corpo ai personaggi delle allegorie - astri del firmamento,
ninfe e tritom, etlopi, animali esotici e via dicendo, - preparava
castelli, nuvole, cascate d'acqua, finti incendi, attrezzi per simu-
lare tempeste o per far volare oggetti e persone, ecc. Le strabi-
lianti macchine teatrali e insomma l'illusionismo prevalente in
questi spettacoli hanno fatto pensare a un loro possibile influsso
sullo stile degli allestimenti nel teatro dei professionisti, ma in-
fondatamente, ch quello rimase fedele alla scena neutra e alle
descrizioni di ambienti nel dialogo, n del resto un impresario
privato avrebbe mai potuto affrontare i costi proibitivi di qualco-
sa di simile a un masque di Corte. Il masque rimase pertanto un
intrattenimento esclusivo, offerto all'ammirazione degli invitati
e degli ambasciatori stranieri, e proprio le sue ostentazioni di lusso
suscitarono la collera e l'awersione dei Puritani; nel testo dell'ul-
timo andato in scena sotto re Carlo 1, Salmacida Spolia di Wil-
liam Davenant (1640), sono timide allusioni al precipitare delle
cose, con la furia insensata del popolo incolpata della confu-
sione vigente, e un personaggio di sovrano contestato, tale Filo-
gene, amico della gente, appare come la vittima incolpevole di tem-
pi calamitosi.
La Restaurazione





 La guerra civile culmin con la decapitazione di Carlo 1(1649)
proprio davanti a quella Banqueting Hall che il re si era fatto co-
struire per ospitarvi fastosi cerimoniali, fra cui i masques. Duran-
te la guerra civile come durante il successivo regime repubblica-
no il teatro, proibito ufficialmente, tacque, anche se non mancano
notizie di rappresentazioni pi o meno clandestine, magari tra-
vestite da awenimenti musicali, e quando dopo la morte di Crom-
well e il vano tentativo di affidare la continuazione delle sue fun-
zioni al figlio Richard il Parlamento si risolse a restaurare la mo-
narchia, acclamando re Carlo II, figlio del giustiziato, fino allora
in esilio, non esistevano pi n compagnie di comici, n strutture
dove queste si potessero esibire: le playhouses erano state distrut-
te o smantellate da tempo, e rimanevano in funzione solo due mi-
nuscole salette coperte, in condizioni di fatiscenza. Inoltre, come
si  visto, da decenni ormai il teatro era diventato il passatempo
di una minoranza.
 Ora per quella minoranza poteva contare su di un appoggio
decisivo, quello del sovrano stesso, il quale oltre ad essere aman-
te delle arti e delle lettere si era appassionato al teatro durante il
lungo soggiorno come ospite di suo cugino Luigi XIV. Da lui di-
rettamente partirono dunque disposizioni molto precise su come
rifondare l'attivit istrionica, gi nell'autunno del 1660 (il suo
sbarco trionfale a Dover era awenuto il 26 maggio). Carlo inca-
ric ufficialmente due cortigiani, suoi amici personali ed entram-
bi con una certa esperienza nel campo, di costituire ex novo al-
trettante compagnie, intestando la prima a se stesso (i King's Men)
e l'altra al fratello duca di York nonch erede al trono (i Duke of
York's Men). Ciascuna compagnia sarebbe stata dotata di una
sede e di una patente di esclusiva: nessun altro avrebbe avuto il
permesso di rappresentare testi drammatici. Questo duopolio,
che sarebbe durato per quasi due secoli e che metteva nelle mani
del re il controllo effettivo di ogni attivit teatrale, si fondava an-
che sulla scarsa domanda di spettacoli: le due compagnie, con cia-
scuna una sala di forse sette o ottocento posti, continuarono a
servire l'intera citt di Londra anche quando durante il secolo se-
guente questa tocc e super i settecentomila abitanti.
 I designati, Thomas Killigrew (1612-83) e Sir William Dave-
nant (1606-68), il secondo dei quali abbiamo incontrato come au-
tore dell'ultimo masque prima della chiusura, non tentarono (il
primo veramente s, ma solo per un brevissimo periodo iniziale)
di resuscitare il tipico palcoscenico elisabettiano, con piatta-
forma protesa nella sala, tettoia e scena fissa; ma adottarono il
modulo continentale, sia pure con tracce del vecchio sistema in-
glese. I primi locali dove si installarono furono sale di pallacorda,
strette e lunghe; in seguito il maggiore architetto del periodo,
Christopher Wren, costru un Duke's Theatre a Dorset Garden e
un Theatre Royal a Drury Lane. La sala di questi teatri era ret-
tangolare, e la platea conteneva una dozzina di file di panche;
c'erano poi due ordini di sette palchi ciascuno, e una doppia gal-
leria. Il palcoscenico, molto profondo ( 15 metri), era diviso in tre
zone, una (S metri) al di qua dell'arco del proscenio, con due en-
trate laterali sormontate da palchi, una, anch'essa disponibile
alla recitazione, fra l'arco del proscenio e i fondali, una, infine,
(altri 5 metri) adibita a ospitare i fondali. In altre parole, gli atto-
ri entravano lateralmente, dal proscenio, e recitavano qui, a stret-
to contatto col pubblico, oppure dietro l'arco (dov'era il sipario,
che si alzava all'inizio dello spettacolo e si abbassava una volta
sola, alla fine). Le scenografie, grande novit, servivano da sfon-
do, e lo spazio ad esse riservato nor era praticabile; di solito era-
no dipinte su tela e montate su riquadri che scorrevano lungo bi-
nari. Al levarsi del sipario si vedeva la prima, raffigurante, met-
tiamo, un salone. Al momento di cambiare ambiente, due inser-
vienti spingevano discretamente i due riquadri facendoli rientrare
in quinta, e mostravano cos lo sfondo numero due (diciamo, un
bosco); pi tardi si aprivano cos anche i due riquadri successivi,
rivelando un altro luogo (per esempio, un carcere). Suppellettili
come sedie, tavoli ecc. venivano portati dentro o fuori a vista. L'il-
luminazione, punto debole di questo sistema, era data principal-
mente dal grande lampadario con ceri acceso e issato al centro
della sala prima dello spettacolo (non si poteva quindi produrre
il buio), e lastre rifrangenti venivano usate per intensificare la
luce in certi momenti. Il costume dell'epoca, almeno per quanto
riguardava le classi alte, era fra i pi scomodi di tutti i tempi, gli
uomini portavano i tacchi, parrucche alte, la spada, e le donne
avevano vesti cos ingombranti da dover girare in portantina per
le pubbliche vie: sarebbe dunque stato impensabile per gli attori
entrare dal fondo, scavalcando le travi solcate che fungevano da
binari per le scene dipinte, senza contare la necessit di recitare
nella zona meglio illuminata e pi visibile. Tali vincoli, che com-
portavano l'ingresso forzato in scena dalle due entrate laterali
conservarono dunque anche alle messinscene della Restaurazione
un po' dell'intimit e anche del non eccessivo realismo elisabet-
tiano. Un altro legato dell'et precedente fu la collocazione dei
musicisti in alto, sopra l'arco di proscenio.
 Quella della scenografia illusionistica, che i cortigiani giovani
avevano imparato ad apprezzare all'estero mentre quelli anziani
la ricordavano dai masques, non fu l'unica ghiotta innovazione
del rinnovato teatro, e nemmeno la maggiore. L'altra, anch'essa
imposta pi ancora che incoraggiata dal re, fu l'ingresso delle pri-
me attrici. Nel prologo a un Otello rimaneggiato da Killigrew un
attore trafelato comunicava confidenzialmente al pubblico di ave-
re visto nei camerini una dama vestita: oggi recita una donna;
non mi fraintendete, non un uomo in sottana, non un paggio in
sottoveste, una donna, in fede mia. Era 1'8 dicembre 1660, ma ci
volle ancora qualche anno per formare delle professioniste ade-
guate a parti richiedenti un portamento da gran dama, quale an-
che le signore vere conquistavano dopo lunghi tirocinii. Le prime
attrici furono ragazzotte volonterose, non di rado di facili costu-
mi, anche se talvolta avevano spirito da vendere, come la popola-
rissima Nell Gwyn, che da venditrice di arance nelle sale divent
una star nonch, come nelle fiabe, l'amante del re.
 Il cosiddetto teatro della Restaurazione nacque dunque per un
piccolo gruppo di utenti, inizialmente quasi soltanto la Corte e i
suoi satelliti, e mantenne a lungo la sua fisionomia elitaria. Ave-
re una Corte che fosse centro anche dell'attivit e delle mode cul-
turali rientrava nel tentativo pi o meno esplicito del sovrano, di
manovrare verso una monarchia assoluta sul lontano modello di
quella francese: programma peraltro continuamente ostacolato
dalla cronica mancanza di fondi della Corona, e dalla sfiducia del
paese che la sospettava di filocattolicesimo, fino a insorgere quan-
do a Carlo morto senza eredi successe il fratello Giacomo II, di-
chiaratamente papista. La rivoluzione incruenta del 1688 mise sul
trono uno straniero, Guglielmo d'Orange, marito di Maria figlia del-
l'ultimo Stuart e protestante di assoluta affidabilit. Teatralmente
parlando, fu la fine del clima spregiudicato ed esclusivo incoraggia-
to da Carlo II, anche se le sale restarono aperte e le compagnie
continuarono a funzionare, a beneficio di spettatori, ora, in cui i
borghesi e i benpensanti si awiavano a costituire la maggioranza.
 In ogni caso, sia pure per pochi, e con risultati artistici solo in
casi eccezionali paragonabili a quelli dell'et dell'oro elisabet-
tiana, il periodo 1660-1700 ospit un'attivit teatrale molto vi-
vace, con un totale di circa 560 drammi andati in scena. Di questi,
circa 120 appartenevano al vecchio repertorio, che specie nella
fase iniziale fu rispolverato, spesso con aggiornamenti. Gli autori
pi eseguiti fra quelli dell'inizio secolo furono nell'ordine Beau-
mont e Fletcher, Shakespeare, e Ben Jonson, questo per le com-
medie. Di Shakespeare si privilegiarono invece le tragedie (ge-
nere molto richiesto e che ben presto avrebbe avuto i suoi forni-
tori), rimpolpate nelle parti femminili, magari con l'aggiunta di
nuovi personaggi, rese pi gradevoli dall'incremento di musiche
e canzoni, e talvolta uniformate ai canoni della tragicommedia con
l'abolizione della catastrofe finale (Lear in particolare fu dato in
un adattamento di Nahum Tate con Cordelia che sposa Edgar e
il re che si ritira a meditare in compagnia del fedele Kent). Oltre
ad attingere al repertorio nazionale, i comici assetati di copioni
tradussero e importarono dalla Francia drammi ammirati col dai
cortigiani (Corneille, Molire), e dalla Spagna commedie di intri-
go e di cappa e spada; ben presto tuttavia impararono a manipo-
lare questi testi in lavori nuovi e abbastanza diversi dai modelli.
 Quanto ai circa 440 lavori nuovi, c' da notare, oltre all'estrema
variet delle proposte, che un ragguardevole numero degli auto-
ri apparteneva per nascita o per frequentazione all'aristocrazia;
fu anzi questa l'ultima occasione in cui lo sfoggio di cultura e di
raffinatezza letteraria venne considerato ammirevole in un uomo
bennato, cos come Carlo II fu l'ultimo re inglese che am circon-
darsi di intellettuali, sia pure della specie pi frivola e mondana.
Fra coloro che scrissero per il teatro, da soli o in collaborazione,
talvolta dettando un prologo al lavoro di un altro, furono Lord
Buckingham, Lord Orrery, Lord I)orset, Lord Rochester, Lord
Mulgrave, Sir Robert Howard, Sir Charles Sedley, l'approvazio-
ne dei quali era ambita cos come ne era temuta la disapprova-
zione; grande aspirazione dell'epoca fu passare per wit, owero
bell'ingegno, uomo di spirito, di quelli che seduti nelle prime file
della platea decretavano il successo o il tonfo di una novit.
 Oltre a riproporre alcuni generi drammatici del periodo prece-
dente e a importarne altri dalla Francia e dalla Spagna, l'epoca
ne invent due ex novo o quasi, la tragedia eroica e la commedia
di maniere (heroic tragedy, comedy of manners). Sono i ge-
neri che pi continuano a interessare i moderni, anche se per ra-
gioni molto diverse - la commedia, perch in molti casi si  man-
tenuta vivace e brillante, nonch di ottima resa sulla scena; la tra-
gedia come monstrum, prodotto strano, eccessivo, strampalato, e
insomma emanante lo strano fascino del diverso, del lontano e
dell'irrecuperabile. Quanto agli altri numerosi filoni di cui l'atti-
vit teatrale si nutr, questi comprendono commedie satiriche
contro i puritani, owiamente esecrati dai realisti; commedie ro-
         46                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

manzesche alla spagnola, di solito con grandi complicazioni per
liberare l'eroina dall'oppressione di un padre dispotico; tragi-
commedie awenturose di cappa e spada, talvolta ambientate al-
l'estero; tragedie di argomento storico, e via dicendo.

Tragedia e tragedia eroica

 Roger Boyle (1621-79), irlandese, realista e nominato da Carlo II
Lord Orrery, fu autore, su istigazione del sovrano, delle prime
tragedie eroiche, cos chiamate per la loro funzione di propor-
re alti ideali ai loro nobili spettatori mostrando esempi di fulgide
gesta ispirate dall'onore; e anche per il metro caratteristico di
molte di esse, il cosiddetto heroic couplet o distico eroico, cop-
pia di decasillabi a rima baciata, molto impiegato anche nella
poesia satirica o didascalica di questa et e della successiva. L'u-
so della rima nel linguaggio teatrale, senza dubbio incoraggiato
dall'esempio dell'alessandrino, metro della tragedia francese, si-
gnificava una rottura col blank verse elisabettiano, che con l'uso
si era logorato fino a diventare parlabile e pedestre (un po' come
l'endecasillabo italiano), lo scopo essendo quello di ottenere un
linguaggio elevato, di deliberata artificialit: il grande poeta e
teorico John Dryden, per cui vedi sotto, lo sostenne e difese in al-
cuni scritti influenti (Essay of Dramatick Poesy, 1668, Anssay
on Heroick Plays, 1671). La tragedia eroica respingeva di regola
ogni tentazione di verosimiglianza, presentando vicende am-
bientate in mondi vivacemente colorati dalla fantasia (la Spagna
moresca, l'India dei Moghul, il Messico degli Aztechi) e insce-
nando di regola un conflitto ideale, fra pulsioni altrettanto lode-
voli come l'amore e il dovere (un fido luogotenente si innamora
senza riconoscerla della fidanzata del suo re); e il finale non era
necessariamente triste, essendo previsto l'intervento della giu-
stizia poetica. Quando tutto sembra perduto, la virt viene ino-
pinatamente premiata, sempre perch l'esempio sia costruttivo.
Scopo di questi lavori, infatti,  suscitare non piet e terrore, ma
ammirazione per il contegno e le passioni dei protagonisti. Oggi
 facile sorridere di drammi cos scopertamente artefatti, gonfi
di una retorica che nei casi estremi pu arrivare a un passo dal
delirio; la loro voga fra l'altro fu relativamente breve, dopo il
1680 non se ne scrissero quasi pi. Che il pubblico li prendesse
poco sul serio anche ai tempi loro pu farlo sospettare il successo
con cui ne accolse una riuscitissima parodia, The Rehearsal (1671)
del Duca di Buckingham (George Villiers, 1628-87), dove nel
personaggio di Old Bays (Vecchi Allori) si sbeffeggia Dryden
e la sua Conquista di Granada.

           LA RESTAURAZIONE                           47

 Le sei tragedie di Boyle, autore anche di Parthenissa, primo ro-
mance inglese nello stile di La Calprende, furono, a differenza
di quelle degli imitatori, piuttosto immobili e atteggiate oltre che
declamatorie, ma impostano la situazione-tipo dell'abnegazione
dell'eroe, che si sacrifica per fedelt o amicizia. Due sono a tema
storico, e in una, Henry v, Owen Tudor innamorato di Caterina
di Francia riceve dal sovrano l'incarico di corteggiarla a nome
suo; fra le altre, come Altemira, Tryphon, Herod the Great, la pi
nota  Mustapha (1665). Altemira, rappresentata a Dublino nel
1662,  la pi antica tragedia eroica in piena regola, ma la prima
presentata a Londra  The Indian Queen (1664), scritta a due
mani dal nobile dilettante Sir Robert Howard e dal gi ricordato
John Dgden (1631-1700). Questi, la figura letteraria di maggior
spicco dell'epoca, dopo essersi dedicato prevalentemente al tea-
tro fu autore di ammirati poemi satirici e didascalici, e poi critico
e traduttore in poesia di classici greci e romani. La regina indiana
si svolge al Messico, dove il valoroso Montezuma, amato dalla
regina Zempoalla, ama Orazia, concupita anche dal perfido Tra-
xalla e dal leale Acacis. Montezuma conquista il trono, uccide Tra-
xalla e impalma Orazia, mentre Acacis e Zempoalla si autoelimi-
nano suicidandosi. Pizarro, Cortez e altri conquistatori si affac-
ciano nel seguito di questa tragedia, The Indian Emperor (1665),
del solo Dryden, ricco di colpi di scena e di situazioni spettacola-
ri; nella stessa vena furono Tyrannic Love (1669), The Conquest of
Granada (1670), Amboyna (1673), Aureng-Zebe (1675). Nella
celebrata e come si  visto parodiata Conquista di Granada, in
due parti per dieci atti complessivi, Dryden si ispira un po' al Tas-
so, proponendo una intricata serie di episodi awenturosi fra leali
cavalieri cristiani e mori, belle principesse vagheggiate e contra-
sti fra amor puro e amore sensuale, lealt e tradimento, ambizio-
ne e abnegazione, il tutto con fuochi d'artificio di magniloquenza
barocca. Ma dopo questa sbornia di retorica Dryden, awertendo
l'evoluzione del gusto verso una maggior sobriet, attenu i toni
- l'eroe diAureng-Zebe  un riflessivo principe indiano, che elo-
gia lo scetticismo in una tirata famosa - e col successivo, classica-
mente composto Allfor Love, or The World Well Lost (1676) ab-
bandon le rime per un sorvegliato blank verse. Derivato come
Antony and Cleopatra di Shakespeare da Plutarco, questo Tutto
per amore volle essere un esempio di come l'et del buon gusto
e dell'equilibrio avrebbe potuto gestire il tema che il Bardo ave-
va trattato con genialit ma anche in modo eccessivo e caotico.
In effetti la tragedia di Dryden, atipica rispetto alle altre eroi-
che sue e del suo tempo, costituisce forse il solo capolavoro se-
rio dell'epoca, per il decoro e la virile, malinconica eloquenza
           48                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

con cui la fase finale della caduta del triumviro e della regina
d'Egitto viene compressa in una giornata di cinque atti e in un di-
battito di pochi personaggi, con andamento altalenante (Anto-
nio alternativamente si lascia convincere a lasciare Cleopatra
per le superiori ragioni politiche, e quindi a restare con lei:  il
solito certame fra dovere e amore) ma anche con ottima resa
scenica. Rivale di Dryden fino all'epoca di questa metamorfosi
era stato, soprattutto per la maniera bombastic (l'aggettivo di
moda allora per i voli iperbolici: vuol dire magniloquente, to-
nitruante), Elkanah Settle (1648-1724), allora ammirato negli
ambienti di Corte, ma oggi ricordato pi che per le sue tragedie
eroiche Cambyses (1671), The Empress of Morocco (1673) - la
pi famosa ai suoi tempi -, The Conquest of China by the Tartars
(1675), ecc., per il fatto di essere stato preso sanguinosamente in
giro da Dryden nel poema satiricoAbsalom and Achitophel. An-
cor meno fresca  oggi la fama di John Crowne (1640?-1703?);
mentre continua a sprigionare un certo fascino la figura dello
sciagurato Nathanael Lee (1639?-92), attore fallito e psichica-
mente tarato, che pass cinque anni nel terribile manicomio di
Bedlam e poi, rilasciato e ricoveratovi ancora, mor mentre ten-
tava un'evasione. Delle tragedie lasciate da Lee, una dozzina cir-
ca - Nero (1674), Sophonisba (1675), Gloriana (1676), The Rival
Queens ( 1677), Mithridates (1678), CaesarBo~ia (1679), ecc., fino
a The Massacre of Paris (1689) - solo le prime tre sono in rima, e
anche lui dopo l'adozione del blank verse venne allontanandosi
dalla tragedia eroica regolare. Solo che mentre Dryden propo-
neva di farlo andando nella direzione della compostezza, il feb-
brile, stravagante, logorroico Lee sostitu piuttosto agli sfoghi dei
SUOI tltanici protagonistl un po marloviani i casi lacrimosissiml
di eroine infelici additate alla piet, in questo anticipando il sen-
timentalismo dell'et borghese. Le sue Regine rivali, tratte dalla
Cassandre di La Calprende, con l'odio fra le due mogli di Ales-
sandro Magno, awelenato da un cospiratore dopo che una delle
donne ha pugnalato l'altra, godettero fortuna sulle scene anche
durante il secolo successivo.
 Le uniche tragedie dell'epoca che continuarono ad avere suc-
cesso oltre a questa e al capolavoro di Dryden furono (dimenti-
cando altri autori come John Banks e anche Thomas Southerne,
meglio rappresentato dalla sua produzione brillante) le due di
Thomas Otway (1652-1686), altro attore fallito e morto in mise-
ria: The Orphan (1680) e Venice Preserved (1682). Prodotte dopo
l'esaurirsi della voga eroica, si rifanno piuttosto al teatro di Shake-
speare, dove per insinuano una significativa nota lacrimosa.
Nell'O~ana la protagonista Monimia - una grande parte, popo-
lare con le primedonne fino e durante l'epoca romantica -  ama-
ta da due gemelli, ne sposa uno ma lo confonde con l'altro, e il di-
sappunto generale si conclude con tre suicidi; la commozione per
le tristi conseguenze di una serie di equivoci prende il posto del-
l'ammirazione gi indicata come scopo del tragediografo. Me-
glio soprawissuta La Venezia salvata, spesso riscritta anche nel
nostro secolo, da Hofmannstahl e da altri: una cospirazione contro
lo Stato della Serenissima sgominata grazie al pentimento di un co-
spiratore, verso il quale per il Senato manca alla propria parola,
mandando a morte i conglurati; egli allora Sl uccide, e la sua sposa,
figlia di un senatore, impazzisce. Il conflitto ha motivazioni meno
nobili che nei fragorosi drammoni di pochi anni prima: Jaffier par-
tecipa al complotto spinto da disagi economici, e vi rinuncia disgu-
stato quando un cospiratore insidia la sua donna. Il testo ha tuttavia
momenti di suspense, e anche una trama secondaria comico-sati-
rica piuttosto spinta, con i giochi erotici di un laido senatore e di
una mondana. La vivacit di questi momenti ricorda subito come
l'epoca fosse pi portata all'ironia che alla seriet.

Commedia e commedia di maniere

 La Comedy of Manners fu l'altro prodotto tipico della Re-
staurazione, non meno elitario della tragedia eroica, rispetto alla
quale svolse un'azione speculare di segno contrario: si pu dire
infatti che se la tragedia eroica mostra la classe dirigente della
Restaurazione come finse di credere di voler essere, la comme-
dia di maniere, di regola ambientata nella Londra contempo-
ranea, con frequente menzione di ristoranti, botteghe e luoghi di
ritrovo, la mostra come in effetti fu: ossia cinica, spregiudicata,
avida, pronta a perdonare ogni vizio meno quello della volgarit
o della lesa eleganza. Le non numerose comedies of manners
scritte nel periodo uscirono anche loro in prevalenza dalla penna
di gentiluomini, e parlano di altri gentiluomini, che di solito riva-
leggiano in raffinatezze e in particolare nel Wit, ossia nel commen-
to epigrammatico, tempestivo, indovinato e brillante. I personag-
gi indicati all'approvazione parlano spesso per aforismi, come
tanti Oscar Wilde in parrucca; il vizio supremo  la goffaggine,
ed esposti al ludibrio sono i borghesi, i soprawissuti dell'et re-
pubblicana, nonch gli aspiranti bellimbusti che non stanno al
posto loro. Nessuno dei protagonisti lavora mai, e anzi di solito
l'intreccio - che non ha grande importanza, per molti lavori vale
quello che il dissoluto conte di Rochester, riconosciuto arbiter
elegantiarum, disse di una commedia del suo amico Etherege,
tutta conversazione e niente trama - segue con approvazione

~.
            50                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

le manovre di un giovane bennato ma squattrinato per riuscire a
sistemarsi sposando un'ereditiera. Questa impresa viene compli-
cata talvolta dal fatto che la predestinata non  affatto passiva n
sproweduta. Infatti - ecco la seconda, notevolissima caratteristi-
ca di questi lavori - le donne nella comedy of manners sono
spesso libere, indipendenti, intelligenti, concrete e spiritose come
gli uomini, rispecchiando le conquiste operate dal loro sesso ne-
gli strati pi alti della societ: trionfa cos la coppia brillante (qual-
cuno propose una volta di chiamarla gay couple, oggi non sa-
rebbe possibile) di innamorati che alla passione e ai sospiri sosti-
tuiscono l'ironia e le battute: l'antecedente  lo Shakespeare crea-
tore di Beatrice e Benedick (Molto rumore per nulla).
 Il terzo tratto caratteristico della comedy of manners, anch'es-
so assai indicativo del pubblico scelto cui essa si rivolgeva,  la
sua franchezza in materia erotica (Carlo esercit una certa cen-
sura in materia di politica e di religione, ma da saggio despota la-
sci le briglie allentate per quanto riguardava il sesso), che scan-
dalizz l'epoca immediatamente successiva con conseguente spa-
rizione di molti testi dal repertorio, se non in veste pesantemente
edulcorata, fino alla loro riscoperta nel nostro secolo. Questa
franchezza non riguardava tanto il linguaggio - parolacce e dop-
pi sensi sono pi frequenti e pi grevi nel teatro elisabettiano -
quanto la mancanza di remore con cui uomini e donne praticano
il libertinaggio, badando solo a salvare la reputazione:  l'atteg-
giamento diametralmente opposto rispetto a quello dei castissi-
mi eroi della tragedia eroica.
 Presente in tutte le attivit letterarie del suo tempo, Dryden fu at-
tivo anche nella commedia, sebbene come riconobbe egli stesso
fosse poco portato per il comico; in ogni caso pi che dare vere co-
medies of manners, anticip o affianc certe caratteristiche di
queste nelle parti audaci e witty delle sue tragicommedie. In Maria-
ge  la Mode (1671), per esempio - la pi nota, ma neanch'essa mai
riproposta sulle scene moderne - la trama secondaria descrive con
ironia due coppie in cui gli uomini fanno un pensierino rispetti-
vamente sulla moglie e sulla fidanzata dell'amico, senza per de-
cidersi a rischiare di perdere la propria partner fissa. Ma la vicen-
da principale tratta di un re di Sicilia che cerca molti anni dopo il
figlio nato da una moglie che lo aveva abbandonato, siamo quin-
di nel mondo di Beaumont e Fletcher, ben lontano dalla Londra
dei salotti e delle passeggiate nell'Exchange. Nella lunga lista
delle commedie di Dryden - The Wild Gallants (1663), The Rival
Ladies (1664), SecretLove (1667), SirMartin Mar-All (1667), The
MockAstrologer (1668), TheAssignation (1672), The Kind Keeper
(1678), The Spanish Friar (1680),Amphytrion (1690: quest'ultima

              LA RESTAURAZIONE                           51

 per la verit una farsa vera e propria, e gustosissima) - pur nel-
l'ibrido si trovano momenti di ammirevole wit, e coppie di inna-
morati faceti che influenzarono gli aristocratici dilettanti.
 I veri autori di comedies of manners produssero assai meno.
Sir George Etherege (1634-91), uno dei begli spiriti amici del so-
vrano, scrisse appena tre pices, e di queste una sola continua a
interessarci per dawero. Le prime, The Comical Revenge, or Love
in a Tub (1664) e She Wou'd lf She Cou'd (1668), ci riguardano
Solo per le anticipazioni delle tendenze che informeranno il ge-
nere; ma The Man of Mode ( 1676)  un gioiello, col suo ritratto di
cinico e affascinante giovin signore (modellato sull'amico Ro-
chester) alle prese con tre donne, un'amante, della quale vuole
sbarazzarsi, una nuova amante, di cui si sazia subito, e la ricca
ereditiera che vuole sposare; quest'ultima, vivace e ironica come
lui,  l'unica in grado di tenergli testa. L'uomo alla moda del ti-
tolo  un personaggio secondario, un vanesio che aspira all'ele-
ganza ma che viene additato al ludibrio per i suoi peccati di affet-
tazione e di ostentazione. Con grande realismo, abbiamo anche
delle descrizioni di vita sociale, a partire dal risveglio del dameri-
no con le visite dei fornitori, il calzolaio, la venditrice di arance
del teatro che lo aggiorna sui pettegolezzi... Questo bel mondo,
che Etherege esalta,  messo in discussione da William Wycherley
(1640-1716), altro gentiluomo vicino al re, presso il quale per a
un certo punto cadde in disgrazia. Pi audace e ribaldo di tutti
per le scene di comicit grassoccia, condannate nelle et succes-
sive, Wycherley  in realt l'unico moralista del gruppo. Anche
per lui si possono scartare i due primi lavori, Love in a Wood
(1671) e The Gentleman DancingMaster (1672); ma gli altri due
che completano il suo parco canone sono fra le pietre miliari del
teatro comico inglese, pi per la verit il primo, The Country Wife
(1675) che il secondo, T~e Plain Dealer (1676). La sposa di cam-
pagna contamina uno spunto di Terenzio, l'uomo che si finge
eunuco per avere accesso a una ragazza custodita, con l'Ecole des
femmes di Molire, in cui un tale sposa una ingenua per garantir-
si una moglie che non lo tradisca. Qui nella trama principale
Horner ( = il cornificatore) sparge la voce di aver perso la viri-
lit, ma fa capire alle varie donne che incontra di essere in realt
sano come un pesce. Il risultato  un assedio da parte di una frot-
ta di signore e signorine avide di praticare il sesso, affidategli da
mariti e altri custodi i quali vogliono solo qualcuno che si occupi
di loro senza suscitare riprovazione allo scopo di fare a loro volta
i fatti propri. Contemporaneamente un libertino attempato por-
ta in citt la sua giovane e ingenua moglie campagnola, ma a for-
za di divieti le fa balenare frutti proibiti ai quali ella non aveva
          52                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

mai pensato. Tutti i personaggi maschili sono negativi, avidi,
egoisti, volgari sotto l'ostentazione di wit; se le donne si compor-
tano disonestamente,  perch la loro stupida tirannia non con-
sente altra scelta.
 Sir Charles Sedley (1639?-1701) e il gi ricordato Charles Vil-
liers, secondo duca di Buckingham, sono altri aristocratici che si
cimentarono nel teatro comico, il primo in particolare con una
Bellamira (1687) che spicca per la crudezza di dialogo e situazio-
ni, il secondo con la gustosa parodia della tragedia eroica di cui si
 detto, scritta in collaborazione con un paio di professionisti. Ac-
canto a loro Thomas Shadwell (1642-92) risente oggi (come Set-
tle) dell'essere stato ridicolizzato da Dryden in due poemi; come
drammaturgo leggero si ispir a Ben Jonson e alle sue macchiet-
te sempre un poco eccessive, ma alcuni testi, vedi Epsom Wells
(1672) sul mondo delle corse e Thertuoso (1676)~che prende in
giro la Royal Society di recente fondazione, illustrano con umo-
rismo costumi contemporanei. Fra gli altri titoli sono The Sullen
Lovers (1668), TheHumorists (1670),A True Widow (1679), The
Squire of Alsatia (1688), Bury Fair (1689).
 Pi di Shadwell pu essere considerato un esponente della co-
medy of manners vera e propria il recentemente rivalutato Tho-
mas Southerne (1659-1746), irlandese come tanti autori del pe-
riodo, in particolare per The Maid 's Last Prayer ( 1693), sulla con-
dizione di una moglie che scopre di dover condividere con molte
altre signore il marito, gran beniamino dei salotti. In precedenza
Southerne era ricordato soprattutto per due tragedie, The Fatal
Marriage (1694) e Oroonoko (1695), tratte da racconti romanze-
schi di Aphra Behn, il secondo contenente forse il primo buon
selvaggio della letteratura. Oggi si saluta in Aphra Behn (1640-
89) la capostipite delle donne-scrittrici di professione. Questa in-
teressante poligrafa fu fra l'altro autrice di una tragedia,Abdela-
zar (1676), e di una quindicina di commedie che combinano in-
trecci abbastanza complessi, alla spagnola, con un po' di satira
politica nella linea richiesta dai tempi e dall'ambiente, e con dosi
di erotismo discretamente os. Nella pi nota, The Rover, in due
parti (1677-81), sono di scena i cavalieri espatriati, seguaci di
Carlo I in esilio, impegnati in awenture e amori a Napoli e a Ma-
drid. Fra le altre sono The Forced Marriage ( 1670), The Dutch Lo-
ver (1676), The Town Fop (1676), The False Count, The Roun(lhe-
ads, The Ci~y Heiress (tutte del 1681), City Politiques (1683, sulla
popish plot), Sir Courtly Nice (1685), con l'esasperata caricatura
di un bellimbusto. Recuperata dalle femministe, oggi la Behn
viene letta anche con l'occhio a quanto ha da dire, talvolta non
troppo fra le righe, sulla condizione della donna, specie a propo-

            LA RESTAURAZIONE                           53

sito di certi matrimoni forzati. Pi dichiaratamente farsesco fu
Tom D'Urfey (1653-1723), cui si debbono 24 commedie e 4 tra-
gedie, tutte piuttosto andanti.
 Il passaggio fra l'atmosfera spregiudicata e spensierata della Re-
staurazlone e la magglore cashgatezza dell'eta successiva e IIlU-
strato dagli ultimi tre grandi nomi del periodo, il pi fulgido dei
quali  quello di William Congreve (1670-1729). Tutta la scarna
opera di questo ennesimo irlandese, appena quattro commedie
pi una tragedia (The MoumingBride, 1697) non pi riproposta
dopo l'Ottocento, fu prodotta dopo il periodo della Restaurazio-
ne propriamente detta, e infatti la comicit di Congreve  meno
sboccata di quella dei suoi predecessori; quanto al wit, nel quale
egli fu supremo, la prova che non ci fosse pi un pubblico in grado
di apprezarlo la offre il fiasco del suo capolavoro, The Way of the
World ( 1700), dopo il quale l'autore diede praticamente l'addio
alle scene. A quell'epoca tutto il residuo spirito disinibito della
Restaurazione nel teatro era stato messo in discussione dall'at-
tacco molto articolato ancorch violento di un reverendo tutt'al-
tro che sproweduto, Jeremy Collier, in un libello che accusava le
commedie di essere scuola di immoralit (1698) e che suscit
apologie da parte di vari autori fra cui lo stesso Congreve. I primi
due testi comici del quale, The Old Bachelor (1693) e The Double
Dealer (1694), oggi sono poco frecluentati, mentre i due pi ma-
turi, Love for Love (1695) e l'altro surricordato sono acclamati
fra i capolavori del teatro inglese di ogni tempo. Entrambe queste
pices hanno intrecci che appaiono complessi alla lettura, ma
questo dipende dal grande rilievo dato ai personaggi minori, tut-
ti dotati di forte e riconoscibile individualit: come Shakespeare,
infatti, e pochi altri sommi, Congreve sa dotare anche l'ultima del-
le sue creazioni di una personalit inconfondibile, e perfino di un
modo caratteristico di parlare (bench complicati, i suoi lavori in
virt di ci funzionano benissimo alla radio); sempre come Sha-
kespeare, egli  anche in grado di sposare almeno per un momen-
to la causa di tutti, e proprio Gome nella vita vera, nei suoi copio-
ni non ci sono cattivi veramente spregevoli, n buoni totalmente
virtuosi, ma tutti hanno diritto ad almeno un poco della nostra
simpatia. Al solito, entrambe le trame hanno al centro un giovane
pi o meno spiantato che cerca di impalmare una ereditiera, con
un'insistenza sul tema del denaro assai pi borghese che aristo-
cratica (altra spia dei tempi e del pubblico che cambia). In Love
forLove, allegrissimo successo in ogni epoca, il protagonista ha un
padre che minaccia di diseredarlo in favore di un fratello marina-
io, ma alla fine dopo vari stratagemmi tutto va a posto. In Cos va
il mondo l'oggetto della caccia  la bella, spiritosa, libera e un tan-
tino nevrotica Millamant (parte fra le pi contese dalle attrici bril-
lanti di lingua inglese), che ama far soffrire i corteggiatori ma fi-
nisce per arrendersi allo scanzonato Mirabell, peraltro dopo un
patteggiamento sui suoi diritti all'indipendenza dopo sposata, in
una memorabile scena a due che contiene la parodia dei contrat-
ti matrimoniali dell'epoca.
 Con pi convinzione si difese dall'attacco di Collier Sir John
Vanbrugh (1664-1726), famoso come architetto di pompose ma-
gioni di campagna come Blenheim presso Oxford, donata dalla
nazione al vittorioso duca di Marlborough, ma anche uomo di
spirito e appassionato di teatro. Prima di costruire a Haymarket
una sala che poi gest con Congreve (ma risult troppo vasta per
la prosa, e pass quindi a ospitare spettacoli di opera lirica),
Vanbrugh, ultimo dei veri dilettanti, si divert a tradurre e adat-
tare qualche testo dal francese, a dare un seguito scherzoso a una
commedia di Colley Cibber (The Relapse, 1697), e a fornire con
The Provok'd Wife (1697) una cinica descrizione del matrimonio
fra aristocratici. Qui un Sir John Brute non potendone pi della
moglie la maltratta sperando di indurla ad abbandonarlo. E la
commedia con cui si pu considerare chiusa l'epoca in cui l'auto-
re, ammiccando ai suoi pari, si prende gioco della morale comu-
ne. Infatti l'estremo esponente di questa gaia stagione del teatro
leggero l'irlandese John Farquhar (1678-1707), venuto poco
dopo Vanbrugh, ha ben poco da spartire con i veri autori di co-
medies of manners, oltre beninteso allo spirito, e non solo per-
ch fu un professionista che visse del suo lavoro. Le due piacevoli
commedie per cui Farquhar viene ricordato tuttora (dopo quelle
che lo lanciarono, in particolare The Constant Couple, 1699, e il se-
guito SirHany Wildair, 1701), ossia The Recruiting Officer (1706)
e The Beaux' Stratagem (1707) - entrambe ambientate in provin-
cia, e basterebbe questo per segnalarne la distanza dagli archeti-
pi del genere -, pi che al wit puntano alla comicit delle situa-
zioni e delle macchiette, sia pure con qualche elemento ancora
discretamente risqu (nella prima si sfrutta ancora una volta, ma
con brio contagioso, il collaudatissimo topos della ragazza trave-
stita da uomo, facendola maliziosamente corteggiare anche da
un caporale cui non dispiacciono i bei ragazzetti). L'Ufficiale di
reclutamento abbandona ogni scrupolo pur di abbindolare car-
ne da cannone nel paesetto dove opera e dove quasi suo malgra-
do finir per convolare a giuste nozze; Lo stratagemma dei bellim-
busti riguarda i marchingegni con cui i soliti giovani awenturieri
riescono a procurarsi moglie e rendita, non senza per che all'ul-
timo l'autore consenta loro una sorta di rawedimento in omaggio
ai tempi nuovi e pi esigenti in materia di morale.

Il Settecento





 Non abbiamo qui lo spazio per seguire le pur significative vicis-
situdini delle due compagnie fondate da Carlo II, quella detta del
Re e quella detta del Duca di York, che si divisero il monopolio
delle scene londinesi. Verso la fine del regno di Carlo le compa-
gnie si fusero e per qualche anno furono governate dal grande at-
tore Thomas Betterton, ma poi si divisero nuovamente, facendo-
si costruire nuove sedi. Con il graduale ma costante aumento
della richiesta di spettacoli da parte di un pubblico ora borghese,
nel Settecento le sale si ingrandirono, e cavillando sui permessi
altre formazioni cominciarono ad agire in piccoli teatri precari,
finch nel 1737 l'allora primo ministro Robert Walpole non ri-
pristin la situazione di partenza chiudendo i locali illegali e ri-
badendo la legittimit di due soli organismi; a spingerlo era stata
la satira politica nei suoi confronti, sulla quale le ditte irregolari
prosperavano. Dopo, solo un attore amico di aristocratici, Sa-
muel Foote, sarebbe riuscito negli anni 1760 ad avere una licenza
propria, al di fuori dal sistema e valida solo per l'estate. Dal can-
to loro i gestori delle due compagnie autorizzate finirono per co-
struirsi sale enormi e perci inadatte alla prosa; questo awenne
alla fine del secolo, quando il pubblico aristocratico si era decisa-
mente spostato verso l'opera lirica, e i teatri venivano affollati da
gente di ogni risma, che pretendeva intrattenimenti adatti anche
ai gusti pi semplici. Frattanto lo spazio scenico si era venuto
modificando. I progressi nell'illuminazione e nella scenografia
avevano reso possibile recitare in una zona pi lontana dal pub-
blico, all'interno dell'arco di proscenio, e col tempo la parte di
palcoscenico davanti a questo fu eliminata, e le panche della pla-
tea portate pi avanti; scomparvero anche le entrate obbligato-
rie laterali, poich ora, eliminati i binari su cui scorrevano le sce-
ne dipinte, l'attore poteva agire nel paesaggio, che quindi cessa-
va di essere soltanto sfondo.
 La pi gran parte delle innovazioni awennero al Drury Lane
sotto la gestione di David Garrick (1717-79), massimo attore del
suo tempo e riformatore della professione. Come attore, Garrick
           56                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

introdusse una nuova dinamicit che reagiva allo stile statico e
declamatorio di Betterton e seguaci; come capocomico pretese
disciplina, professionalit, puntualit alle prove; come tecnico
introdusse migliorie sia nelle luci sia nel dcor, importando da
Parigi il famoso scenografo Philippe Jacques de Loutherbourg
Garrick promosse anche un repertorio raffinato, e rimise in voga
Shakespeare, del cui culto moderno fu anzi il principale promo-
tore; prolifico autore egli stesso, rielabor fra l'altro commedie
della Restaurazione purificandole dalle indecenze, e favor una
commedia urbana, articolata e composta. Attore-gentiluomo, ebbe
funerali solenni e fu sepolto a Westminster Abbey, lasciando al
British Museum una inestimabile collezione di testi elisabettiani.
I SUOI sforzi per ottenere nel suo teatro un'atmosfera signorile
non vanno sottovalutati, ch quando divenne manager del Drury
Lane trov gi in atto e inestirpabile la consuetudine di far entra-
re a met prezzo gli spettatori che volevano vedere solo l'ultimo
atto del lavoro principale nonch tutta l'afterpiece o comica fina-
le, spesso molto lunga (una serata durava quattro o cinque ore).
Le sale erano cos invase da una folla turbolenta di spettatori
grossolani, dai gusti volgari, che Garrick non potendo abolire si
rassegno a tentare di educare.

n teatro leggero

 Inizialmente alcuni autori di successo tennero vivo qualcosa
del!o spirito scanzonato dei drammaturghi bennati della Restau-
razlone; poi prevalsero le aspirazioni al decoro e le esigenze mo-
rali della nuova classe benestante, borghese e timorata di Dio.
Anche i generi diventarono meno netti, la commedia si ven di
sentimentalismo, la tragedia si fece lacrimosa cronaca di sventu-
re; nacquero forme nuove come il minidramma satirico e la bal-
lad opera. Fra gli ultimi epigoni della comedy of manners furo-
no Colley Cibber (1671-1757) e Susannah Centlivre. Il primo,
molto acclamato anche come attore comico e a lungo gestore del
Drury Lane,  notorio presso i moderni perch, nominato poeta
laureato nel 1730, fu messo alla berlina da Alexander Pope nel
poema Dunciad. Nelle numerose sue commedie, fra cui Love's
Last Shift (1696), The Careless Husband (1704), The Lady's Last
Stake (1707), nessuna delle quali memorabile, si awerte col pas-
sare degli anni un incremento della sentenziosit e della preoc-
cupazione moralistica, ma permangono situazioni relativamente
audaci; nella prima un libertino si rawede e accetta la moglie, ma
solo dopo aver corso la cavallina per quattro atti, ed essersi corica-
to con lei avendola scambiata per un'altra. Susannah Carroll

             IL SE~ECENTO                             57

Centlivre (1667?-1723) fu come Aphra Behn e altre contempo-
ranee meno famose una solida professionista, che si ispir anche
a Ben Jonson, ai francesi (Love's Contrivance; or, Le Medecin
malgr lui, 1703) e agli spagnoli (The Wonder: a Woman Keeps a
Secret, 1717), ma scrisse anche qualche commedia originale e di-
vertente, come The Busy Body (1709), con un ameno protagoni-
sta innocente e impiccione, eA Bold Strokefora Wife (1718), sul-
le eterne manovre per sposare un'ereditiera. Pi indicativo di en-
trambi dei tempi che stavano mutando fu Sir Richard Steele
(1672-1729), il saggista partner di Joseph Addison nella redazio-
ne del famoso periodico The Spectator. Steele si dichiar in nu-
merosi interventi favorevole alle idee di Collier, e contrario al-
l'immoralismo di Etherege e altri drammaturghi della Restaura-
zione; e con la sua attivit, che non fu nutrita, tent di mostrare
come il buonumore potesse coesistere con un insegnamento eti-
co. Non troppo spassose, le sue commedie sono cos sempre a
tesi: The LyingLover (1703) condanna la pratica del duello; The
Tender Husband (1705) deplora una moglie awentata. La pi
elaborata, The Conscious Lovers (1722: basata sull'Andria di Te-
renzio), fu preceduta da una prefazione in cui Steele arriva a di-
chiarare che nella commedia non  importante far ridere, e infat-
ti la comicit  espunta dalla trama principale, i cui personaggi
sono piuttosto modelli di contegno sobrio e disinteressato, e il fi-
nale mira a commuovere.
 In realt quest'epoca parl con pi chiarezza quando indoss
una maschera: i suoi capolavori nacquero come parodie di qual-
cos'altro, vedi ll riccio rapito di Pope, I viaggi di Gulliver di Swift,
Joseph Andrews e Tom Jones di Fielding. Il teatro non fa eccezio-
ne, il massimo risultato comico della prima met del secolo es-
sendo in origine la presa in giro di una voga relativamente nuova,
quella per l'opera lirica all'italiana. Con The Beggar's Opera John
Gay (1685-1732), poeta non a caso amico e sodale di Pope e Swift,
scrisse, applicando puntigliosamente le formule della deforma-
zione beffarda, un'opera capovolta, ossia con straccioni al posto
degli eroi convenzionali e con canzonette popolari al posto delle
arie sublimi: e senza volerlo invent una forma nuova e subito
imitatissima, detta allora della ballad opera, alle origini del mo-
derno musicaL La comicit di questa Opera del mendicante, il cui
successo, subito clamoroso, fu ribadito in infinite riprese fino ai
nostri giorni, nasce dalla vivacit con cui il mondo rappresentato
si regola su codici identici a quelli in teoria vigenti nel nostro, ma
di segno contrario; per esempio, il tradimento fra amici e inna-
morati  quasi obbligatorio; e la iattura da cui muove la vicenda
non  che Polly, figlia di un ricettatore e capo di accattoni e ladri,
si sia innamorata di un brigante da strada, bens che abbia deciso
di sposarlo - rinunciando cos a una lucrosa carriera di prostituta.
 Nel re del crimine Peachum molti rawisarono una caricatura
del primo ministro Walpole, e non per nulla oltre che una serie
di imitazioni di vario tipo, la fortunatissima Beggar's Opera ispir
anche satire politiche, con o senza musiche, anch'esse spesso sot-
to la forma della parodia. In queste si specializz, prima di diven-
tare magistrato e sommo romanziere, Henly Fielding (1707-54),
che fra il 1729 e il '37 fu autore di commedie regolari, oggi semi-
dimenticate, con descrizioni di vita londinese (The Temple Beau,
1732, The Modem Husband, 1732, The Universal Gallant, 1735),
prima di scatenarsi in una serie di indiavolate farse burlesche nel
piccolo e semiclandestino Little Theatre in the Hay di cui fu ge-
store per due anni. La ricordata voga degli afterpieces, pezzi brevi
e di solito comici, con cui concludere la serata dopo il dramma
principale nei due teatri ufficiali, fece s che i piccoli teatri non
autorizzati diventassero un po' il banco di prova di questi, specia-
lizzandosi in minidrammi spesso burleschi. Il giovane Fielding si
afferm come il pi estroso specialista del genere, oggi difficile
da recuperare perch molto legato ad allusioni a fatti e questioni
del momento. Fra i numerosi titoli si ricordano Tom Thumb (1731),
TheLetterWriters(1731),TheGrubStreetOpera(1731),DonQui-
xote in England (1734), Pasquin (1736), The Historical Registerfor
1736 (1737). Tom Thumb (Pollicino) si beffa della tragedia ma-
gniloquente, fingendo di essere un testo elisabettiano recupera-
to; mentre con Pasquino, satira di una elezione pilotata attraver-
so la presentazione di due commedie, e con n registro storico,
contenente una situazione di teatro nel teatro, si scende in po-
litica. Come si  detto sopra, le autorit non tardarono a reagi-
re, varando uno Stage Licensing Act in seguito al quale i tea-
trini indipendenti dovettero chiudere, e Fielding cambiar me-
stiere.
 Di Garrick autore si  accennato qualcosa. Produsse soprattut-
to testi brevi, spesso adattati dal francese, da utilizzare come af-
terpieces: commediole sintetiche, di solito gradevoli (Miss in Her
Teens, 1747, The Guardian, 1759). Fra le commedie intere sono
altri rimaneggiamenti, K~therine and Petruchio (1765) dalla Bi-
sbetica domata, Florizel and Perdita (1756) dal Racconto d'inver-
no, The Country Wife (1766) da Wycherley. Insieme con George
Colman (1732-94), collabor poi a The Clandestine Marriage
(1766), garbata pice origine del Matrimonio segreto di Domeni-
co Cimarosa. Colman, che diresse dal 1768 al '74 il teatro Covent
Garden, sede della compagnia rivale di quella di Garrick, scrisse
da solo adattamenti da Ben Jonson e da altri, e in precedenza al-
cuni spiritosi afterpieces e anche qualche commedia che oggi si ten-
ta di rivalutare. Altri autori oggi considerati minori furono l'ir-
landese Arthur Murphy (1727-1805), di cui piacquero alcune
farse e commedie di civile umorismo con lezioncina finale, come
The Way to Keep Him ( 1760) e All in the Wrong ( 1761), entrambe
su coppie che senza volerlo ammettere sono vittime della gelo-
sia. Molto pi vispo di tutti costoro fu Samuel Foote (1720-77),
ricordato sopra per il privilegio che ottenne, di potersi esibire in
proprio, fuori dal duopolio delle compagnie, durante il periodo
estivo. Foote era prima di tutto un attore dotatissimo per le imi-
tazioni, e i suoi lavori spesso brevi contengono una spassosa gal-
leria di tipi dell'epoca, sempre ritratti dal vero e non di rado ardi-
tamente, deridendo personaggi anche altolocati, che da ultimo
gli sabotarono la carriera. Fra i titoli sono The Green Room Squab-
ble (1756), sulla rivalit di due primedonne; TheAuthor (1757),
sequestrata dietro istanza di un tale che vi si riconobbe; The Mi-
nor (1760); The Orators (1762); The Maid of Bath (1771); The Na-
bob (1772).
 Foote era un indipendente, un isolato, che reagiva contro il cli-
ma urbano vigente sotto Garrick. Qui, al Drury Lane, fior in
particolare la cosiddetta weeping comedy o commedia lacrimevo-
le, corrispondente alla comdie larmoyante francese, il cui scopo
era commuovere e se possibile ammaestrare. La dominarono
Hugh Kelly (1739-77), Richard Cumberland (1732-1811) ed Eli-
zabeth Inchbald (1753-1821). n primo colse un successo istanta-
neoconFalseDelicacy(1768),storiadiinnamoraticheperecces-
so di delicatezza e di scrupoli rischiano di perdersi reciproca-
mente, assai melensa per noi moderni, ma all'epoca talmente ap-
provata, che il pubblico desideroso di conservarne le frequenti
espressioni icastiche di buoni sentimenti ne divor anche l'edi-
zione a stampa. Kelly rinnov quel successo con A Word to the
Wise (1770), ma fu presto soppiartato come massimo esponente
della tendenza dal prolifico e autorevole Cumberland, teorizzato-
re di quella che defin legitimate comedy, owero commedia edifi-
cante, opposta a quella che si propone solo di divertire. The West
Indian (1771) fu il suo debutto e anche il suo maggior successo,
con un ricco giovane che torna dalle Indie prowisto di una fortuna
ma rischia di dilapidarla per generosit e ingenuit; per fortuna
non  orfano come crede, bens dotato di un padre solido e one-
sto che lo osserva prima di rivelarsi. In questa vena Cumberland
diede ancora The Natural Son (1784) e The Impostors (1789), ol-
tre a farse, tragedie, commedie romantiche, ecc. Mrs Inchbald,
infinefu una bella attrice che scrisse molto, anche farse allegre,
restando legata al suo primo successo I'U Tell You What (1783).
          60                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

Questa rapida rassegna di minori pu concludersi con Thomas
Morton (1764?-1838), il cui Speed the Plough (1800), con risvolti
awenturosi, contiene un personaggio passato in proverbio, una
invisibile Mrs Grundy la cui disapprovazione tutti temono mol-
tissimo; e con l'irlandese John O'Keeffe (1747-1833), di cui  sta-
ta recentemente recuperata l'allegra Wild Oats (1791), con un
buffo tipO di attore girovago che parla per citazioni dal suo re-
pertorio.
 Ad altri due irlandesi sono dovute le poche commedie imperi-
ture della seconda met del secolo. Oliver Goldsmith (1728-74)
in mezzo a una produzione eterogenea diede con She Stoops to
Conquer (1773) non solo uno dei testi pi popolari del teatro in-
glese di ogni tempo, ma anche un po' il manifesto della reazione
contro il dilagante sentimentalismo e moralismo nel nome di una
comicit gioiosa e spensierata. Il meccanismo del gioco degli
equivoci  antico - due giovin signori di citt vengono in campa-
gna a conoscere la fidanzata di uno di loro, e scambiano la casa di
lei per un'osteria, comportandosi pertanto con tracotanza, in
particolare i1 fidanzato, timido con le fanciulle dabbene, allunga
le mani su quella che crede la servetta. L'irresistibile giovialit di
Goldsmith rifulge nella gustosa caratterizzazione di una schiera
di personaggi minori, e dell'impagabile scavezzacollo Tony Lum-
pkin, architetto dei quiproquo.
 L'altro illustre irlandese, estremo esponente del wit della Re-
staurazione e unico tra* d 'union fra quell'epoca e il nuovo umori-
smo fine Ottocento,  Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), che
dopo un esordio folgorante con un pugno di commedie incompa-
rabili per arguzia e genialit subentr a Garrick come titolare del-
la licenza del Drury Lane, ma poco dopo cedette la gestione all 'at-
tore John Philip Kemble lesinandogli i fondi e insomma serven-
dosi del teatro soltanto per finanziarsi una carriera politica dalla
quale, bench rifulgesse fra i massimi oratori dell'epoca, non ot-
tenne mai le soddisfazioni sperate. Per bisogno di denaro, Sheri-
dan fra l'altro demol il teatro nel 1792 e lo riedific raddoppian-
done la capienza fino a ottenere una sala per 3600 spettatori se-
duti, costringendo i1 Covent Garden a seguire l'esempio - con le
conseguenze che si vedranno pi avanti
 Nella breve stagione durante la quale scrisse per il teatro Sheri-
dan, figlio di un attore, dimostr comunque di averlo nel sangue
e tutti i copioni della sua produzione eterogenea si collocano ai
vertici dei rispettivi generi. Il libretto dell'opera comica TheDuen-
na (1775)  una magistrale esercitazione nel dramma di intrigo
alla spagnola; A Trip to Scarborough (1777)  esemplare per il
garbo sfoggiato nell'ingentilimento di un testo della Restaurazio-

           IL SEl-rECENTO                             61

ne (The Relapse di Vanbrugh); spiritosa e maliziosa senza essere
maligna  poi la satira del teatro dietro le quinte di The Critic
(1779). Incantevoli, infine, le due commedie The Rivals (con cui
esord nel 1775) e The Schoolfor Scandal (1779). Nella prima, leg-
gera e serena, un giovanotto assume mentite spoglie per corteg-
giare una dama, e non sa pi cosa fare quando suo padre, suben-
trando, la chiede in sposa per lui stesso, n quando un rivale lo
incarica di sfidare il suo alter ego a duello. Fra i personaggi comi-
ci, Mrs Malaprop che parla a forza di svarioni ha dato un termi-
ne, malapropism alla lingua inglese. Il capolavoro  tuttavia
La scuola della maldicenza, su due fratelli, uno scapestrato ma
generoso, I'altro virtuoso in apparenza, ma ipocrita; conflitto fra
essere e sembrare, con un salotto di micidiali pettegoli sullo
sfondo. Il culmine si ha in una delle scene pi celebrate per vir-
tuosismo di tutta la tradizione britannica, quella in cui un dialogo
riservato  osservato da ben due testimoni nascosti dietro para-
venti, la prima all'insaputa del secondo. Il meccanismo  perfet-
to, ma per quanto impeccabile nelle costruzioni, Sheridan  an-
cora pi da ammirarsi per la caratteristica grazia ed eloquenza
epigrammatica, unita a un raro buonumore, nell'assoluta assen-
za di caramellosit.

 n teatro serio

 Il secolo fu poco portato alla tragedia, anzi, fu questa l'epoca
che decret praticamente la fine del genere, malgrado i tentativi
di resuscitarlo in epoca romantica. Inizialmente tuttavia si tent
di continuare le tradizioni ereditate dalla Restaurazione, com-
presa persino quella della tragedia eroica, che sia pure con scarsi
risultati qualcuno insistette per riesumare. Maggiore attenzione
attir il tentativo di Joseph Addison (1672-1719), I'illustre uomo
politico e saggista, nonch fondatore con Steele dello Spectator,
di dare con Cato (1713) un modello di tragedia neoclassica, fred-
da e statica e rispettosa delle unit, che malgrado la nobilt degli
intenti non piacque. Popolari furono, invece, le cos definite she-
tragedies o tragedie al femminile di Nicholas Rowe (1674-
1718), legale mondano e curatore nel 1709 di una edizione pio-
nieristica di Shakespeare (fu lui a dotare i testi della divisione in
atti e scene tuttora in uso). Proprio per correggere una presunta
carenza dell'autore diAmleto, Rowe diede infatti spazio ai per-
. sonaggi femminili, anche se il suo primo trionfo, Tamerlane (1701),
  fu dovuto piuttosto all'adombrare nelle figure dei due rivali Ba-
 azet e Tamerlano, Luigi xIv e Guglielmo Ill d'Orange, nella data
tdel cui sbarco in Inghilterra, 5 novembre, il dramma fu eseguito
ogni anno per pi di un secolo. I lavori successivi, fra cui The Fair
Penitent (1703), con l'eroina Calista sedotta dal dongiovanni Lo-
thario e poi suicida per rimorso, Jane Shore (1714) e Lady Jane
Gray (1715) tratte dalla storia patria, proposero oltre a una idea-
lizzazione di commoventi protagoniste vittimizzate, un awicina-
mento dei casi funesti alla gente comune; con Rowe la tragedia
comincia a scendere dal suo piedistallo e a imborghesirsi, anche
se il passo decisivo verso il domestic drama lo avrebbe compiuto
con un altro, il mercante ma anche poligrafo George Lillo (1693-
1739). Questo awenne in particolare con due lavori molto am-
mirati e imitati anche all'estero, The London Merchant (1731) e
Fatal Curiosity (1736), entrambi ricavati da ballate popolari su
casi di cronaca nera, e scritti in stile pedestre, il primo addirittura
in prosa. Sono storie di persone qualunque. Nel Mercante di Lon-
dra l'apprendista di un mercante sedotto da un'awenturiera
ruba al padrone, e si rovina; nel secondo, poi rifatto in tedesco da
Zacharias Werner (1124febbraio) e in francese da Marcel Camus
(Le malentendu), narra dei vecchi coniugi in miseria che ammaz-
zano un giovane loro ospite occasionale per rubargli i gioielli, e
solo dopo riconoscono in lui il figlio reduce da una lunga assen-
za. Il duraturo successo di questi lavori mostra dove andassero i
favori del pubblico, che contemporaneamente voltava le spalle a
tentativi come le varie Sophonisba (1730), Tancred and Gismun-
da ( 1745), Coriolanus (1749), ecc., del poeta delle Stagioni James
Thomson (1700-48). Nella categoria della tragedia domestica
piacque ancora The Gamester (1753) di Edward Moore (1712-
57), narratore incoraggiato da Garrick:  una storia di giocatore
d'azzardo che sprofonda nel vizio, e inaugura una serie di dram-
mi ammonitori contro i pericoli degli eccessi. Diverso il tipo di
trionfo del coevo Douglas (1756) dello scozzese John Home (1722-
1808), anch'egli successivamente adottato da Garrick e autore
fra l'altro di un dramma tratto dall'Ossian di Macpherson, The
Fatal Discovery (1769). Bench quasi immobile nel suo rispetto
delle unit, la tragedia piacque per la sua ambientazione in un
nord buio, medievale e misterioso, prima awisaglia o quasi del
gusto romantico per simili atmosfere che sarebbe esploso di l a
qualche decennio. Pochi lavori a sfondo tragico piacquero dav-
vero oltre a questi, bench quasi tutti gli autori di commedie sue-
lencati si cimentassero, ogni tanto, anche nel genere serio: non
escluso nemmeno il massimo commediografo del secolo, ossia
Sheridan, con uno spettacolare e farraginoso Pizarro adattato
dal tedesco di F.F. von Kotzebue nel 1799, quando spinto dalle
necessit si risolse a riprendere la penna, pi di vent'anni dopo il
suo ultimo lavoro per le scene.

L'Ottocento





 Per circa un secolo, ossia fra Goldsmith-Sheridan e Wilde-Pi-
nero-Shaw, il teatro inglese non produsse un solo autore di statu-
ra indiscussa;  dunque scusabile chi sorvola questo lungo perio-
do come una zona quasi morta. D'altro canto, I'attivit nel cam-
po dello spettacolo fu assai vivace sotto molti aspetti, come il ri-
lancio di Shakespeare tramite i grandi interpreti romantici, fra
cui fu leggendario il geniale e sregolato Edmund Kean (1787-1833).
Se le scene non attirarono gli scrittori di prima grandezza, diver-
samente da quanto era accaduto nel periodo elisabettiano, que-
sto fu in primo luogo per la diffusione della letteratura in genere
e del romanzo in particolare come fonte di guadagno ora assai
pi appetitosa; e in secondo luogo, per il pubblico molto mutato.
L'uso degli afterpieces offerti a prezzi ridotti aveva richiamato
una chlassosa marmaglia, per accomodare la quale, perdurando
il rigido sistema dei due soli teatri con licenza, era stato necessa-
rio, come si  visto, allargare le sale fino a trasformarle quasi in
circhi, con enormi palcoscenici sui quali presero sempre pi pie-
de intrattenimenti pletorici spesso con animali, cavalli, cani am-
maestrati, e perfino leoni; le dimensioni dell'ambiente costringe-
va inoltre gli attori a esagerare gli atteggiamenti e la dizione, e le
sottigliezze dialettiche di un Congreve vi sarebbero state incon-
cepibili. Come awiene, la moneta cattiva scacci quella buona, e
mentre i posti a buon mercato, ossia la platea e le gallerie, erano
sempre traboccanti, presentavano spesso dei vuoti i palchi riser-
vati ai ricchi, che ormai preferivano l'opera lirica. Molti fra i poe-
ti che miravano in alto sdegnarono l'idea di essere rappresentati
in un contesto cos plebeo, e per questa ragione le tragedie di By-
ron, Shelley, Keats, Swinburne, furono destinate solo alla lettura,
mentre Walter Scott, Coleridge, Browning, che tentarono la stra-
da del palcoscenico, fallirono pi o meno miserevolmente. Bru-
ciati e ricostruiti pi volte, i sempre pi elefantiaci Drury Lane e
Covent Garden mantennero il loro privilegio fino al 1853, quan-
do questo fu finalmente abolito. Che i tempi fossero maturi per
un tale prowedimento lo aveva dimostrato l'inarrestabile proli-
ferare di sale minori, le quali allestivano ogni sorta di spettacoli
parateatrali con ingegnosi escamotages. L'esclusiva delle due com-
pagnie ufficiali riguardava infatti il cosiddefinito spoken drama
dramma parlato, quindi non l'opera, e nemmeno la commedia
con musiche: ecco dunque nascere decine di generi ibridi, pi o
meno pretestuosi, di solito raggruppati sotto l'etichetta comune
di burletta. Inizialmente le autorit concessero la qualifica di
burletta a una commedia con un minimo di cinque canzoni per
atto, poi si contentarono di un accompagnamento musicale. Dopo
il 1853, in regime ormai di libera concorrenza, si aprirono o ria-
dattarono molte sale medio-piccole, e impresari lungimiranti se-
guirono l'esempio pionieristico dei coniugi attori Madame Ve-
stris e Charles Mathews al Lyceum (1847-56) e Squire Bancroft e
Marie Wilton al Prince of Wales (dal 1865) e poi allo Haymarket
(dal 1880), trasformando la platea in salotto signorile tramite
tappeti e poltrone imbottite, arredando il foyer, e insomma pro-
muovendo un'atmosfera di nuovo congeniale al pubblico-bene
cui veniva owiamente offerto un repertorio adeguato. A questo
punto le due megasale decaddero e ben presto furono adibite ad
altri usi; e l'oscillazione del pendolo ripart in senso opposto. Il
teatro in altre parole perse gli spettatori delle classi pi basse, ai
quali ora si rivolse il music hall, coi suoi numeri d'arte varia, e ri-
conquist le sue funzioni di intrattenitore della borghesia me-
dio-alta. Intorno al 1800 Londra aveva dieci sale, tre autorizzate
(una, per l'opera) e sette solo per gli spettacoli non strettamente
teatrali; intorno al 1870 aveva ventinove sale per la prosa pi
dieci locali per i generi misti. Awicinandosi la fine del secoio, si
pu parlare di vero e proprio boom del teatro borghese: altre 14
sale vengono costruite fra il 1880 e il 1900; e grazie alla richiesta
(e anche grazie alla nuova legislatura che protegge i diritti d'au-
tore), la professione del drammaturgo torna a presentare aspetti
finanziariamente interessanti per chi la pratica. A quest'epoca la
figura dominante del teatro londinese  ormai quella dell'actor-
manager, attore e capocomico, titolare di una compagnia e di una
sala e specializzato in un repertorio su propria misura; egli agisce
un po' da padrone di casa gentiluomo, che si propone come ospi-
te a visitatori di qualit. Non per nulla il pi illustre e ammirato
di questi mattatori, Henry Irving (1838-1905), fu alla lunga insi-
gnito del titolo di Sir, poi diventato il traguardo dei maggiori
esponenti di una professione che ormai si era conquistata la pie-
na rispettabilit. Irving con la sua partner fissa Ellen Terry (1847-
1928) fece del Lyceum un modello di eccellenza, sia per la cura
profusa negli allestimenti (le scenografie erano spesso affidate
ad artisti famosi, come il pittore Alma-Tadema), sia per l'accura-
ta scelta dei testi, fra Shakespeare, melodrammi in costume di si-
cura resa, e qualche raro esperimento nel contemporaneo (qui al
massimo arriv a commissionare drammi in versi al poeta laureato
Alfred Tennyson). Suoi rivali furono Herbert Beerbohm Tree
(1853-1917), famoso per i suoi Shakespeare iperrealisti, con ca-
valli veri, conigli veri (un Sogno), sfingi, e promotore dell'ultimo,
effimero tentativo di dare drammi in versi moderni su di un palco-
scenico commerciale, sostenendo i vari Herod (1900), Paolo and
Francesca (1902), Ulysses (1902), Nero (1906), Faust (1908), di Ste-
phen Phillips (1868-1915), oggi dimenticati come il loro autore;
John Hare (1844-1921), Charles Wyndham (1837-1919), George
Alexander (1859-1918), specialisti questi ultimi in drammi moder-
ni, brillanti o seriosi, ambientati nella buona societ; I'imponente,
eroico Johnston Forbes-Robertson (1853-1937); e Frank Ben-
son (1858-1939), unico a investirsi della missione di viaggiare inces-
santemente per il paese, officiante della religione di Shakespeare.

n repertorio. Nascita del dramma borghese

 Il secolo fu inaugurato dalla voga del drammaturgo tedesco Au-
gust Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1817), del quale ab-
biamo gi ricordato un adattamento per mano di Sheridan; altri
ne offrirono Mrs Inchbald, Benjamin Thompson (The Stranger,
1798), Matthew Gregory Lewis (1775-1818), autore del fortuna-
to romanzo gotico The Monk. Oltre a Rollo (1797) da Kotze-
bue, Lewis diede una serie di rozzi drammoni sensazionali con
sepolcri, fantasmi e suspense, nel clima del suo romanzo: The Ca-
stle Spectre (1707), Raymond andAgnes (1797 e 1809), Ade~nom the
Outlaw (1801); cambi genere con Timour the Tartar (1811), av-
venturoso in costume esotico che prevede in scena un combatti-
mento di cavalleria. Sia i testi derivati dall'autore tedesco, sia quelli
gotici rientrano nella categoria del melodramma, facendo uso
di pathos e di colpi di scena improbabili oltre che di effetti spe-
ciali. A gusti ancora pi elementari e corrivi fece appello Frederic
Reynolds (1764-1841), instancabile sfornatore dipices andanti e
specialista in drammi con animali - in The Caravan (1803), per
esempio, suo massimo successo, un cane si tuffava in un serbato-
io pieno di acqua vera per salvare un bambino. Quasi solo Geor-
ge Colman Il Giovane (1762-1836) tentava frattanto di scrivere
ancora commedie all'antica, per il teatrino di Haymarket con li-
cenza limitata ai mesi estivi; il suo maggior successo fu John Bull
(1803), con allegre macchiette dialettali. Oltre ai polpettoni con
animali piacque il dramma pi o meno allegro, spesso con canzoni,
a soggetto marinaro (nautical drama), autori Thomas Dibdin
(1771-1841), Edward Fitzball (1792-1873), Douglas William Jer-
rold (1803-57); in uno tipico di quest'ultimo, Black Ey'd Susan
(1829), costruito su una vecchia ballata di John Gay, un onesto
lupo di mare  processato per aver colpito il capitano che attentava
alla virt della sua bella. Gli ibridi erano ammessi: The FlyingDut-
chman: or, The Phantom Ship di Fitzball, per dirne uno, innesta il
racconto gotico sul melodramma salmastroso. Sempre Fitzball
drammatizz anche casi di cronaca nera, filone in cui si distinse
Sweeney Todd, The Demon Barberof Fleet Street ( 1842) di George
Dibdin Pitt, su di un notorio barbiere pazzo che sgozzava i clienti
e ne faceva pasticci di carne. Si adattarono anche, e non sorpren-
de, i romanzi di maggior successo, di Dickens e di Walter Scott,
non necessariamente con l'autorizzazione dell'autore. Dickens
in particolare, un innamorato del teatro che adorava esibirsi nel-
le letture pubbliche dei suoi libri, e che curava spettacoli privati,
a volte invitandoci perfino membri della famiglia reale, non volle
mai avere a che fare coi palcoscenici pubblici, dove fra l'altro
avrebbe guadagnato troppo poco: un lavoro teatrale era pagato
qualche decina di sterline, mentre un romanzo gliene rendeva
migliaia. Il solo scrittore di vaglia a intraprendere con successo
anche la carriera di drammaturgo fu Edward Buwer Lytton
(1803-73), quello degli UltimigiornidiPompei. Lytton scrisse me-
lodrammi in costume come The Lady of Lyons (1838) e Richelieu
(1839), pi dei quali interessa oggi Money (1840), uno dei primi
drammi borghesi con tentativo di analisi sociale, su di un giovane
povero che arricchitosi improwisamente  respinto dalla fidan-
zata che ora si ritiene inadeguata, e passa alla figlia del principa-
le; poi per finge di essere tornato in miseria per vedere chi lo
ama dawero. I lavori di Lytton, che rimasero in repertorio per
tutto il secolo, presentano anche una dignit letteraria non co-
mune nel periodo. Non che nessun altro cercasse la qualit; a far-
lo tramite la tragedia e a ottenere nel contempo qualche distin-
zione riusc per quasi soltanto l'irlandese James Sheridan Knowles
(1784-1862), il cui Virginius (1820), di ambiente romano, oltre ad
alludere a circostanze politiche dell'epoca forn una bella parte
di padre nobile a William Charles Macready (1793-1873), grande
rivale di Kean, interprete shakespeariano e riformatore della reci-
tazione ottocentesca. Sempre per lui Knowles scrisse fra altri testi
un ammirato William Tell (1825).
 Il pi notevole uomo di teatro della prima met del secolo  sot-
to molti aspetti James Robinson Planch (1796-1880), attivissi-
mo su pi fronti (da vecchio avrebbe calcolato di aver messo
mano a 176 lavori, di cui 62 originali, gli altri frutto di adattamen-
ti o collaborazioni). Inizialmente Planch trionf con uno dei me-
lodrammi gotici destinati a rimanere pi a lungo in repertorio,
come The Vampire ( 1820), che diede il nome a un tipo di botola
per produrre un effetto di attraversamento di muri, subito entra-
to in uso (vamp trap), con un altro melodramma, The Brigand
( 1829), sfrutt fra i primi un effetto-quadro plastico anch'esso poi
molto imitato - in un momento culminante dell'azione i perso-
naggi si immobilizzano in pose che richiamano un quadro o una
incisione famosa. La parte pi originale del suo genio tuttavia
Planch la invest, pi tardi, nei burlesques o spettacolini leg-
geri, con musiche, per l'Olympic, teatro senza licenza di Mada-
me Vestris, e poi per lo Haymarket gestito da J. B. Buckstone: di
solito brevi storielline molto leggere, ambientate nel mondo
classico o in quello delle fiabe, dove si prendono garbatamente
in giro tipi e abitudini del momento (fra i moltissimi titoli: Olym-
pic Revels, or Prometheus and Pandora, 1831; Olympic Devils, or
Orpheus and Eurydice, 1831, The Paphian Bower, or Venus and
Adonis, 1833; Riquet with the Tuft, 1836; Puss in Boots, 1837; Blue
Beard, 1839, ecc., ecc.). Risale a Planch il gusto, poi rimasto in
un certo tipo di farsa surreale tipicamente inglese giunta fino a
noi nelle tradizionali Christmas pantomimes, per un ironico miscu-
glio di epoche, col poliziotto vittoriano accanto al cavaliere me-
dievale; e fu lui a introdurre una recitazione comica impassibile,
con gli attori che si comportano come se non sospettassero di es-
sere buffi e l'ilarit che nasce dal contrasto del loro contegno pa-
cato con l'assurdit della situazione. Planch cur anche molto la
coreografia, le scene e i costumi, imponendo il buon gusto in
un'epoca di grande approssimazione e faciloneria. Il suo succes-
so fu grande nelle piccole sale, ma non bast pi quando la Ve-
stris e il marito tentarono il grn passo di rilevare il monumenta-
le Covent Garden, proponendo anche l i loro standard di decoro
e tentando di attirarvi il pubblico pi raffinato. Prima di arrender-
si gli intraprendenti coniugi allestirono fra l'altro The Sleeping
Beauty (1840) sempre di Planch, con ambizioni maggiori che in pas-
sato; e commissionarono una commedia quasi all'antica, con giova-
ni scavezzacolli braccati dagli usurai, bellimbusti anziani e ridicoli,
contrasto fra campagnoli ingenui e cittadini furbastri, al nuovo at-
tore-autore emergente, I'irlandese Dion Boucicault (1820-90).
Questo testo, LondonAssurance (1841), si presenta quasi come una
commedia della Restaurazione in ritardo, e ancora oggi viene ri-
proposto volentieri; ma malgrado la cura con cui fu allestito, an-
che con un dcor insolitamente prezioso, I'esperimento non fu
rinnovato, e i Mathews dovettero lasciare il Covent Garden e im-
barcarsi in una tourne americana per pagare i debiti. N dal can-
to suo Boucicault insistette su quella linea, preferendo dopo un
soggiorno in Francia associarsi con Charles Kean, figlio del gran-
de Edmund, e rifornirlo di drammi romanzeschi adattati quando
non scopiazzati da autori d'oltremanica, come The Corsican Bro-
thers (1852) - anche questo origine di un marchingegno noto come
Corsican trap, grazie al quale il protagonista riappare come il
fantasma del proprio gemello -, Louis xl (1855), ecc. In seguito
Boucicault fece la spola fra New York e Londra, e i suoi melodram-
mi inserirono calamit, naturali o provocate da malvagi, in con-
testi realistici, vedi The Poor of New York (1857), The Octoroon
(1859), London by Night (1868). L'apice del successo lo raggiun-
se comunque con tre lavori di ambiente irlandese - The Colleen
Bawn (1860), Arrah-na-Pogue (1864), The Shaughraun (1874) -
con i quali sfrutt il personaggio del tipico figlio della verde isola,
eloquente, generoso, incosciente, galante e pittoresco.
 T.P. Taylor (1817-80) e Charles Reade (1814-84), il primo catte-
dratico di inglese e direttore di Punch, il secondo romanziere,
sono fra i primi drammaturghi provenienti dalle file degli intel-
lettuali. Insieme, i due scrissero parecchi drammi storici a imita-
zione di Scribe, come Two Loves and a Life (1845) sulla insurre-
zione giacobita del 1745 e The King's Rival (1854) sulla corte di
Carlo II. Tom Taylor da solo colse un enorme e duraturo succes-
so con The Ticket-of-LeaveMan (1863), in cui la polizia bracca un
innocente che si nasconde nella malavita londinese; Reade da
solo offr a Charles Kean e, dopo, a Irving un cavallo di battaglia
con The Courierof Lyons (1854), sulle peripezie di un brigante da
strada e del suo ignaro sosia. Nessuno di questi pur dignitosi per-
sonaggi anticipa tuttavia le tendenze del teatro successivo come
T.W. Robertson (1829-71), figlio e nipote di attori nonch attore,
secondario, egli stesso. Dopo un tirocinio anche di scrittore di
melodrammi in versi, Robertson divent autore fisso per la cop-
pia Bancroft quando questa si lanci nell'impresa di trasformare
il fatiscente Prince of Wales in un confortevole ritrovo per la mi-
gliore societ. Society (1865), appunto, si intitol il suo esordio
nel nuovo stile, seguito da Caste (1867), Home (1869), Progress
(1869), Birth (1870), War (1871). In questi lavori (non in altri, pi
ligi alle facili formule del tempo) Robertson fu innovatore, da un
lato postulando e ottenendo una maggior cura nelle scenografie
e nei movimenti degli attori - fino ad allora le prime erano spes-
so sommarie e approssimative, i secondi stereotipati; spesso una
compagnia andava in scena dopo non pi di un paio di prove -,
dall'altro affrontando temi di un certo impegno sociale, e in chia-
ve di plausibilit, evitando risvolti clamorosi. Non toccava anco-
ra a lui, certo, provocare il pubblico, e nemmeno cercare di modi-
ficare le sue idee, come avrebbero fatto suoi colleghi della gene-
razione successiva; ma senza dubbio apr la strada a questi ultimi
dimostrando per primo la possibilit di impostare a teatro un di-
battito serio su questioni non peregrine. In Casta (sostantivo),
celebre fra i suoi lavori e unico ad essere riproposto ogni tanto an-
cora oggi, campeggia il matrimonio, certo deplorevole agli occhi
dei frequentatori del Prince of Wales, fra il figlio di una marchesa
e una ballerina, onesta ma di classe operaia; Robertson perora la
causa della sua eroina ingiustamente awersata, ma al contempo
bada a non tirare troppo la corda, e quindi nega una equivalente
redenzione al padre alcolizzato di lei. Il suo rassicurante messag-
gio  che una esaltazione del genere  possibile solo in casi eccezio-
nali; ma il valore innovatore della pice si trova nell'equilibrio
con cui  descritto il background della famiglia e degli amici della
ragazza, modesti senza essere melensi, e al contempo volgari
senza scadere nel macchiettismo.
 Robertson, che mor prematuramente, non lasci subito dei con-
tinuatori, e per un po' mentre i Bancroft riprendevano i suoi dram-
mi la nuova richiesta di testi ambientati nella buona societ con-
temporanea venne soddisfatta piuttosto che con qualche sporadi-
co tentativo di Tom Taylor o di James Albery (1838-89: di lui si ri-
corda Two Roses, 1870), con importazioni dalla Francia; ai clienti
delle sale pi urbane vennero quindi offerti Augier, Sardou, Hen-
nequin, Delacour, Dumas figlio, tradotti o adattati. Gli autori mag-
giori fioriranno verso la fine del secolo; frattanto spiccano per ori-
ginalit semmai dei talenti comici, come quello di Henry James
Byron (1834-84), specialista di parodie di opere liriche come Little
Don Giovanni, La Sonnambula, Lucia di Lammermoor (tutte del
1865), e dopo un paio di impacciati drammi borghesi, detentore di
un record con le 1362 repliche di una farsa, OurBoys (1875); e so-
prattutto come quello di William Schwenk Gilbert (1836-1911). Gil-
bert  immortale per le tredici operette che scrisse per le note di Ar-
thur Sullivan (1842-1900) fra il 1871 e il 1889 - per es7 Trial by
Jury (1875),Patience (1881),1olanthe (1884), TheMikado (1885) -,
mai uscite dal cuore degli inglesi che ancora oggi le replicano con
i costumi e le scenografie originali. Indubbiamente l'umorismo di
Gilbert, asciutto e spietato, sia pure nell'assurdo, fino alla crudel-
t, trov il correttivo ideale nella musica serena e appena un tan-
tino sdolcinata del compositore. Da solo il drammaturgo aveva
tuttavia gi dato prove convincenti nel campo della commedia
leggera, e almeno un suo copione,Engaged (1877), con un giova-
notto che propone le nozze a tutte le ragazze che incontra, anti-
cipa in modo impressionante Oscar Wilde e altri umoristi, sia per
il dialogo piacevolmente paradossale, sia per la tecnica richiesta
dagli attori (e discesa da Planch), di elegante impassibilit. For-
tunatissima, infine, in tutto il mondo, replicata per quattro anni
consecutivi in Inghilterra, la pi acclamata della dozzina di farse di
Walter Brandon Thomas (1856-1914), Charley'sAunt (1892).
 E britannico quanto pi non si potrebbe  anche l'umorismo del
capolavoro dell'irlandese Oscar Wilde (1854-1900), ossia The
Importance of BeingEarnest (1895) aereo scherzo a spese dei luo-
ghi comuni del dramma serio - trovatelli, donna con un passato,
madri nobili inflessibili nell'imporre alle figlie le nozze con un pari
grado sociale - sowertiti col malizioso espediente di trattare le
cose frivole come se fosser~o serissime, e viceversa; cos le ragazze si
dichiarano pronte a tutto pur di sposare un uomo che porti il rassi-
curante nome di Ernest (= serio), e i giovanotti corrono dal
prete per farsi ribattezzare. Il favore con cui questo gioiello impec-
cabile  sempre stato accolto a tutte le latitudini rischia tuttavia di
offuscare l'importanza che nella sua pur brevissima carriera di
drammaturgo Wilde ebbe nell'evoluzione del Society Drama. I
suoi tre lavori principali, Lady Windermere's Fan (1892),A Wo-
man of No Importance (1893) eAn Ideal Husband (1895), tutti co-
ronati da immediato e grande successo, si rifacevano direttamente
alle pices bien faites francesi di Sardou e Dumas che andavano
per la maggiore, togliendone quasi di peso situazioni e personag-
gi oltre alla preoccupazione centrale per il decoro sociale, l'ono-
re, la fedelt, il rango. Fra le prime ricorre sempre la minaccia di
uno scandalo rovinoso per una reputazione fino allora intemera-
ta; fra i secondi, campeggia la peccatrice pi o meno redenta, la
donna con un segreto, che ricompare per ricattare un antico
amante, o in versione benevola, per impedire alla figlia o al figlio
(che non la conoscono) di commettere il suo stesso errore. Wilde
per rinnova genialmente i suoi modelli, grazie a una superiore
vivacit di costruzione e di caratterizzazione, ma soprattutto gra-
zie alla disinvoltura con cui li trasferisce nel bel mondo inglese,
che dimostra di conoscere da vicino. Inoltre egli fa anche qui,
come gi nei suoi saggi, propaganda alle sue idee anticonformi-
ste in materia di arte e di giustizia sociale, e lo fa ricorrendo all'u-
morismo, owero mettendo in bocca a un proprio portavoce, tal-
volta un personaggio secondario, quegli aforismi e quei parados-
si che lo avevano reso ricercatissimo nei salotti; il pubblico, lusin-
gato, si sentiva quasi ammesso a una esibizione esclusiva.
 Proprio l'esempio della meteora Wilde mostr la possibilit di
discutere sulle scene problemi relativi all'etica e ai codici di com-
portamento della borghesia media e alta, cui il pubblico apparte-
neva. Questo in Europa aweniva regolarrnente, almeno da quando
circolavano con grande scalpore i drammi di Henrik Ibsen (Casa
di bambola, 1879; Gli spettri, 1881; Nemico del popolo, 1882; L 'a-

natra selvatica, 1884; Hedda Gabler, 1890); ma in Inghilterra il
grande norvegese fu respinto dagli spettatori e dalla critica, che
con poche eccezioni lo trovarono indecente e malsano. Wilde az-
zecc la formula giusta per il society drama temperandolo con
l'umorismo, dotandolo di lieti fini rassicuranti, e insomma inzucche-
rando la pillola. Il suo esempio incoraggi notoriamente Shaw,
di cui si dir presto; ma risult determinante anche per Jones e
ArthurWing Pinero (1854-1934). Questo londinese istruito, con
esperienze anche di attore, aveva esordito con alcune farse di-
vertenti ancora oggi - TheMagistrate (1885),DandyDick (1887),
ecc. - di solito imperniate su di una unica piccola eccentricit che
cozza contro un mondo normale; nella seconda, per esempio,
un ecclesiastico punta forte sopra un cavallo per poter restaurare
la sua parrocchia. Seguirono drammi sentimentali dolsiastri -
SweetLavender( 1888), TheProfligate (1X89)- einfine,purfram-
misti ad altre esperienze (fra cui l'affettuosa rievocazione del
mondo del teatro al tempo della riforma di Tom Robertson, Tre-
lawny of the Wells, 1898), society dramas veri e propri, fra i
pi ammirati della fine secolo, e non solo in patria: The Second
Mrs Tanqueray (1893), The Notorious Mrs Ebbsmith (1895), Iris
(l9Ol), His House in Order (1906). Di questi fece epoca il primo
per l'abilit con cui sotto l'impianto melodrammatico - una don-
na con un passato sposa un vedovo rispettabile, ma non reggen-
do al conseguente ostracismo sociale, si uccide -viene denuncia-
ta una sperequazione scottante (l'uomo con cui a suo tempo Paula
pecc, rovinandosi,  ora considerato perfettamente accettabile
come fidanzato della figlia di suo marito). Anche altrove Pinero
fu discretamente coraggioso nell'attaccare qualche tab, ma oggi
che per guardarlo si deve scavalcare Bernard Shaw lo si apprezza
piuttosto per la sua meticolosit di ottimo e coscienzioso artigia-
no, n i meccanismi sia delle sue farse, sia di qualche testo pi
impegnato, hanno smesso di funzionare. Pi di lui  invecchiato
il suo grande concorrente Henry Arthur Jones (1851-1929), che
dopo i melodrammi degli esordi e dopo aver subito una breve e
presto rinnegata influenza da parte di Ibsen si specializz in so-
ciety plays che ben pi di quelli di Pinero tendevano a confer-
mare i pregiudizi del pubblico sotto l'aria di metterli in discussio-
ne. Fra i numerosi titoli i pi noti restano The Liars (1897), in cui
la scappatella innocente di una signora sposata si ingigantisce a
furia di bugie, ma tutto rientra nei ranghi quando la coppia non
ancora adulterina viene convinta a rinunciare ai suoi propositi da
un saggio amico che le dimostra la gravit delle conseguenze
mondane in cui incorrerebbe; e Mrs Dane's Defence (1900), con
un appassionante processo in cui viene smascherata e punita una
signora con passato scabroso, rea di aver voluto voltar pagina co-
struendosi una nuova identit.
 Society dramas di vario impegno scrissero, sulla scia di Pinero e
Jones, molti altri autori a cavallo fra i due secoli. Uno fu Harley
Granville Barker (1877-1946), attore, animatore della compagnia
di avanguardia al Royal Court che fece conoscere Shaw, grande
studioso del palcoscenico elisabettiano e promotore, da regista,
di un nuovo e illuminante modo di allestire Shakespeare. I suoi tre
principali drammiborghesi, The Voyseylnheritance (1905), Waste
(1907) e The Madras House (1910), non piacquero mai veramen-
te anche a causa delle loro prolissit, ma sono seri e intelligenti nella
loro denuncia di ipocrisie borghesi, a partire dal primo in cui un vec-
chio e rispettatissimo awocato confida al figlio che tanto lui quanto
suo padre hanno sempre speculato col denaro dei clienti, e che
adesso l'intemerata ditta familiare rischia la bancarotta. Ancora pi
impegnato in nobili campagne, e anch'egli attivo al Royal Court, fu
il romanziere John Galsworthy (1867-1933), autore di una serie di
commedie a tesi, fra cui The SilverBox (1906), Justice (1910), The
Fugitive (1913), The Mob (1914), The Skin Game (1922), ecc., mai
baciate dal successo ma moderatamente utili per scuotere le co-
scienze; Justice per esempio mostra il caso di un condannato
schiantato dal sistema carcerario, e dopo averla ascoltata Winston
Churchill allora ministro degli interni fece modificare le norme sul-
la applicazione della cella d'isolamento. Sempre fra gli impegnati
sono ancora due autori attivi in provincia, William Stanley Hou-
ghton (1881-1913) e Harold Brighouse (1883-1958), entrambi noti
per un testo sull'emancipazione femminile. In Hindle Wakes
(1911) di Houghton, scritto per il Gaiety di Manchester, una ragaz-
zetta modesta compromessa dal figlio del principale sorprende
tutti rifiutando le nozze riparatrici offertele, perch non ama il
giovanotto; in Hobson's Choice (1916) di Brighouse un'altra ra-
gazza si ribella, sempre in quel di Manchester, alla tirannia del
padre che non vuole darle marito e sposa di prepotenza un umile
calzolaio trasformandolo in prospero esercente. Pi votati all'in-
trattenimento, e occasionalmente gradevoli, furono altri autori
come Henry Davies (1867-1917) e il prolifico Alfred Sutro (1863-
1933). Difficilmente classificabile, infine, appare lo scozzese James
Matthew Barrie (1860-1917), che in Peter Pan (1904) port an-
che sulle scene il personaggio del fanciullo che non vuole cresce-
re e quindi vive perenni awenture in un mondo di fantasia, gi
eroe di una serie di suoi libri per l'infanzia. Barrie, che per ragio-
ni personali aderiva profondamente al mito che aveva creato, ne
propose variazioni come Mary Rose (1920), con una eroina che
rifiuta il mondo adulto, e anche altrove combin fiaba e realt
quotidiana. Ma non si esaur in una formula sola, e cos come da
un lato aveva dato in Quality Street (1902) una sommessa storia
d'amore in provincia sullo sfondo delle guerre napoleoniche,
dall'altro invent una situazione argutamente pirandelliana ante
litteram con TheAdmirable Crichton (1902).
 George Bernard Shaw (1856-1950), la cui lunga attivit copre
pi di mezzo secolo, esord negli anni 1890 in diretta polemica
con molti degli autori succitati, che aveva stroncato come critico
militante, disprezzando i rassicuranti congegni della commedia
ben fatta ed eleggendo l'impopolare e misconosciuto Ibsen a suo
ideale: ma conobbe prima la notoriet, quindi la celebrit, solo
nel nostro secolo, a partire dal periodo 1904-7, quando il Royal
Court diretto da Barker gli allest undici lavori, molti dei quali
scritti in precedenza e gi usciti in volume. Irlandese, autodidat-
ta, spiritosissimo, Shaw si era formato unapersonalit di causidi-
co eloquente e pieno di risorse militando per il movimento socia-
lista detto fabiano dal console romano temporeggiatore, in
quanto convinto della logica evoluzione dei sistemi sociali e non
della necessit di una rivoluzione violenta. Ibsen, sul quale scris-
se dei saggi, gli indic la possibilit di usare il teatro come centro
di diffusione di idee; Un marito ideale di Oscar Wilde, al quale
dedic una recensione entusiasta, gli mostr come gli inglesi fos-
sero disposti a sentir parlare di certi problemi solo a condizione
di essere allo stesso tempo intrattenuti. Libero pensatore, soste-
nitore dei diritti delle donne, dell'abolizione della propriet priva-
ta, dell'inutilit della guerra, ecc., volle sostituire nelle sue comme-
die le idee ai fatti, e appassionare il pubblico ai conflitti dialettici
pi che a quelli fra i personaggi; e per riuscirci speriment molte
forme, sempre rinnovandole con ironia, dalla farsa al dramma sto-
rico, dalla commedia leggera a quella ben fatta in senso tradi-
zionale, incontrando inizialmente disinteresse o diffidenza, ma
alla lunga diventando il grillo parlante pi ascoltato di una genera-
zione, e non solo nei paesi di lingua inglese. Oggi gli si rimprove-
ra di essersi dedicato poco alla creazione di caratteri e di non aver
fatto parlare, in definitiva, che se stesso, ma la variet e l'estro
rintracciabili nei suoi 56 lavori per il teatro smentiscono in gran
parte questa accusa. Shaw etichett i suoi primi 11 drammi come
Commedie gradevoli e sgradevoli e Commedie per puritani.
Le sgradevoli sono Widower's Houses (1892), quella dell'esor-
dio e la pi ibseniana di tutte, con un giovane che apprende con
orrore come il suo futuro suocero prosperi imponendo affitti
esosi a famiglie povere, ma poi entra anche lui nel sistema capita-
listico; seguono The Philanderer e Mrs Warren 's Profession (1893),
la seconda su di una tenutaria di bordelli che dimostra alla figlia
come la prostituzione sia l'unico mestiere concesso a una donna
povera. Le gradevoli sonoArrns and the Man (1894), antimili-
tarista, con un eroe che va in guerra con le tasche piene di ciocco-
latini; Candida, con un rovesciamento del convenzionale trian-
golo - la moglie sceglie l'illuminato marito e non il giovane poeta
che la corteggia, perch il primo, condannato alla parte dell'uo-
mo superiore, ha pi bisogno di lei; The Man of Destiny (su Napo-
leone) e You Never Can TeU (1899). Le commedie per puritani
(ossia, per gli schizzinosi) sono The Devil's Disciple (1897), am-
bientata nella Guerra d'Indipendenza americana, con un eccle-
siastico che arrestato al posto di un capo ribelle si sostituisce a lui
abbracciandone anche le idee; Caesarand Cleopatra (1899), alle-
gra parodia dei drammi storici; Captain Brassbound 's Conversion
(1900). Raggiunto il successo anche commerciale nel West End
Shaw divent formalmente pi audace, dando via libera alla sua
eloquenza, per esempio inserendo in Man and Superman ( 1903),
sardonica rivisitazione moderna del mito di Don Giovanni col
protagonista preda anzich cacciatore, un intero atto all'inferno
in cui i personaggi discutono per un'ora del superuomo, della For-
za Vitale, dell'evoluzionismo. John Bull 's Other Island (1904) af-
fronta la questione dei rapporti fra Inghilterra e Irlanda; Major
Barbara (1905) attacca lo stato assistenziale, mettendo a confron-
to l'Esercito della Salvezza e una fabbrica di armi; The Doctor's
Dilemma (1906) denuncia le magagne della professione medica
e Getting Married (1908) quelle del matrimonio; Androcles and
the Lion ( 1913) parla dei protomartiri, e il popolarissimo Pygma-
lion (1914), dei rapporti fra le classi e allo stesso tempo della fo-
nologia, con una fioraia ambulante che viene trasformata in una
signora dal filologo che insegna a parlare bene (solo aggirando
espliciti dinieghi dell'autore il finale, che nella commedia  bef-
fardo, fu uniformato a quello canonico della storia di Cenerento-
la tanto nel film quanto nel fortunatissimo musical My Fair Lady).
Con la Grande Guerra e dopo, Shaw, ormai diventato un'istituzio-
ne, si permise talvolta capricci, come Heartbreak House (1919),
oscuro apologo di sapore, disse lui, cecoviano; o Back to Methu-
selah (1921), cinque commedie in una per la durata di molte ore,
con una sorta di storia dell'umanit che comincia con Adamo ed
Eva e arriva fino all'anno 31.920. Le pi tarde, The Apple Cart
(1929), Too True to be Good ( 1932), The Millionairess ( 1936), pur
ammirate ai tempi loro, aggiungono poco alla sua statura: l'ulti-
mo capolavoro sembra dunque Saint Joan (1923), con la splendi-
da intuizione della santa come una donna, semplicemente, mo-
derna, che taglia dritto attraverso le tortuosit medievali nelle
quali i suoi giudici, in buonissima fede, sono impantanati.

Il Novecento





 L'et moderna comincia, anche in Inghilterra, con la fine della
Grande Guerra, che segn una rivoluzione nei costumi quale
non poteva non influire anche sul teatro. Termin per sempre
l'epoca aurea degli actor-manager e delle loro sale-salotto,
ora troppo costose per essere gestite individualmente, e pertanto
assorbite da circuiti controllati da finanzieri e non da uomini di
spettacolo. Si interruppe, anche, o comunque si ridimension as-
sai, quella funzione del teatro come palestra di idee, culminata
con Shaw (anche se quest'ultimo continu come si  visto a far
sentire la sua voce): al teatro fra le due guerre si chiede soprat-
tutto intrattenimento in chiave di spensieratezza,  il momento
del musical e dei cantanti-ballerini, della farsa allegra e anche
del giallo. Il cinema naturalmente gli sottrae spettatori, anche se
non ha sulla prosa un effetto devastante come sul music hall, che
ne viene interamente soppianta~o come passatempo preferito
delle masse. Prosegue il culto di Shakespeare, che si istituziona-
lizza in compagnie semistabili private come quella di Lilian Bay-
lis all'Old Vic di Londra e il Memorial Theatre di Stratford-
upon-Avon; registi intraprendenti restituiscono vitalit a molti
classici semidimenticati (Nigel Playfair per esempio riscopre te-
sti della Restaurazione al Lyric di Hammersmith), e proprio nel
segno del repertorio nazionale si formano grandi attori come
John Gielgud (n. 1904) e Laurence Olivier (1907-1989). Con gli
anni, mentre la produzione cinematografica diversamente che in
altri paesi non riesce a diventare una vera industria, e i program-
mi della televisione sono improntati all'austerit, la domanda di
teatro cresce stabilmente, e l'Arts Council, ente statale sorto nel
1946 per promuovere e aiutare la cultura, ne prende atto, dap-
prima distribuendo contributi a pioggia, quindi, a partire dal 1950,
riservando i suOi aiuti a compagnie meritevoli, senza SCOpl di lu-
cro. E anche grazie a queste sowenzioni che la English Stage
Company pu lanciare, negli anni Cinquanta, i nuovi autori che
rivoluzionano le scene inglesi; ed  sempre grazie al pubblico de-
naro che si formano, agli inizi degli anni Sessanta, le due grandi e
prestigiose compagnie nazionali, la Royal Shakespeare Compa-
ny con sede a Stratford-upon-Avon e con succursale a Londra
(dapprima nel teatro Aldwych, poi dagli anni Ottanta nel gran-
dioso complesso nuovo del Barbican), e il Royal National Thea-
tre, in un primo tempo attestato all'Old Vic e diretto da Laurence
Olivier, poi dai primi anni Settanta nella sede, anch'essa faraoni-
ca, disegnatagli dall'architetto Denys Lasdun sulla sponda meri-
dionale del Tamigi. Queste due formazioni, sorte quasi contem-
poraneamente senza che ci fosse un disegno prestabilito (il gio-
vane e dotatissimo regista Peter Hall, fondatore della RSC, riesce
a farla decollare poco prima del RNT, questo da tempo previsto
ma ritardato dalla burocrazia), riproducono un po', su scala mol-
to ingrandita, il dualismo delle due compagnie patentate instau-
rato da Carlo II, anche nel senso che la loro rivalit si rivela frut-
tuosa, promuovendo un'eccellente qualit media negli allestimen-
ti, e incoraggiando la formazione di attori di primissima qualit,
non pochi dei quali secondo una prassi inaugurata sin dagli anni
Trenta vengono poi rapiti dal cinema americano. Specializzata
in Shakespeare, di cui presenta cinque o sei testi l'anno, fin dagli
esordi la RSC tiene anche a battesimo l'opera di molti autori nuo-
vi, fra cui Pinter. Il RNT  pi eclettico e tende a presentare un
ampio panorama di classici e di contemporanei, anche stranieri,
e di stili di messinscena, forte delle sue tre sale, una vasta e con
palcoscenico circondato dal pubblico per tre lati, una tradiziona-
le, e una piccola e disponibile a pi esperimenti. Accanto a questi
giganti, cui viene rimproverato di fare in qualche circostanza con-
correnza sleale al teatro commerciale, presentando testi di suc-
cesso che poi proseguono le repliche su palcoscenici noleggiati
nel West End, ricevono sowenzioni anche la surricordata English
Stage Company attiva al glorioso Royal Court (il teatrino a Sloa-
ne Square gi legato a Granville Barker e a Shaw) e altre forma-
zioni minori e minime.
 L'ultimo notevole fenomeno awenuto nel teatro inglese duran-
te il secolo ventesimo inizia a partire dal 1968, con l'abolizione
definitiva della censura, che fino a quel momento aveva condi-
zionato i testi, esigendone una approvazione preventiva da parte
del censore (il divieto non si estendeva ai circoli privati, e molti
lavori controversi si erano presentati al pubblico in questa for-
ma, fra le due guerre e dopo). Questa liberalizzazione unita ai
fermenti di quegli anni di diffusa protesta sociale favorisce lo svi-
luppo della cosiddetta fringe (frangia, con termine nato ne-
gli anni Cinquanta per definire gli spettacolini marginali rispetto
al programma ufficiale del Festival di Edimburgo, allora unico
del suo genere nelle Isole Britanniche), ossia del teatro alterna-
tivo, politico o comunque espressivo di minoranze. Mentre per-
dura l'attivit del teatro tradizionale, con molti autori di succes-
so e attori famosi, e il West End si consolida come meta d'obbli-
go del turismo internazionale, sorgono decine e decine di forma-
zioni in tutto il paese, stimolando l'opera di nuovi scrittori, non
pochi dei quali col tempo allargheranno il loro pubblico fino ad
arrivare anche ai massimi organismi come la RSC e il RNT. Fra le
pi antiche e gloriose di queste formazioni sono il CAST (Carton
Archetypical Slogan Theatre) di Ronald Muldoon, dichiarata-
mente socialista; il Welfare State; gli Agit Prop Street Players; il
Red Ladder; la 7:84 Theatre Company (cos chiamata per ricor-
dare che il 7% della popolazione inglese controlla 1'84~o delle ri-
sorse del paese); il Joint Stock Theatre Group; il WTG (Womens
Theatre Group) e il Monstrous Regiment, femministi; il Gay
Sweatshop, omosessuale; ecc., ecc. Nel 1979 esistono 117 compa-
gnie del genere, pi 50 dedite al teatro educativo per giovani, pi
quasi 100 di fantocci e marionette, ma l'awento della Thatcher
in quest'anno diminuisce sensibilmente gli aiuti governativi a tali
attivit. Sia pure ridimensionato, grazie anche a finanze locali il
fenomeno tuttavia conserva una notevole vitalit, e all'inizio de-
gli anni Novanta Londra conta circa 130 sale attive, molte delle
quali riservate alla fringe. In qualche caso questa riesce a im-
porre un proprio testo o spettacolo anche al pubblico pi ampio,
gran parte del quale si  ormai awezzata a sentir parlare a teatro
di costume, di politica, di finanza, di problematica legata al sesso,
con una disinvoltura e con una tempestivit:alvolta maggiore di
quella offertagli dagli altri media.

Autori e repertoriofino al secondo dopoguerra

 In prima fila fra le guerre sono dunque gli intrattenitori, a par-
tire dal romanziere e copioso drammaturgo William Somerset
Maugham (1874-1965), l'evoluzione del cui prodotto  un buon
barometro per seguire il mutamento dei tempi. Maugham, che
affermo di aver sempre badato a placere senza creare dissapori,
si segnal con Lady Frederick ( 1907), dove campeggia una simpa-
tica awenturiera a caccia di marito, e gi l'anno dopo aveva ben
quattro testi rappresentati contemporaneamente, fra cui le com-
mediole leggere Jack Straw e Mrs Dot. In seguito cerc situazioni
meno superficiali e le descrisse con maggiore realismo, senza mai
rinunciare a una punta di acidit. OurBetters (1917) mette in ri-
dicolo degli americani snob in Inghilterra; Caesar's Wife (1918) 
un dramma sul classico triangolo; The Circle (1921) e The Con-
stant Wife (1926) sono satire sul matrimonio, inasprite nell'atto
         78                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

unico Breadwinner ( 1930) fino a mostrare un capofamiglia che fa
bancarotta apposta perch stufo di mantenere tutti; For Service
Rendered (1932)  un testo contro la guerra, vista nelle sue amare
conseguenze dalla prospettiva di una casa di campagna, e segna
un allontanamento da quella commedia un po' arida in cui Mau-
gham si era specializzato e che stava passando di moda. Pi vota-
ti di lui al teatro di evasione puro e semplice furono Frederick
Lonsdale (1881-1954) e Ben Travers. Il primo, che ebbe il suo
momento migliore negli anni Venti, sforn una lunga serie di pi-
ces gradevoli, ambientate in un improbabile mondo di aristocra-
tici alla P.G. Wodehouse, con piccoli equivoci e dispetti coniuga-
li; fra le meno scontate sono quelle che qualcuno ripesca ancora,
ogni tanto, Spring Cleaning, The Last of Mrs Cheyney, On Appro-
~al, tutte del 1925. Dal canto suo, Ben Travers (1886-1988) leg il
suo nome alle nove cosiddette (dal teatro che le ospit) Al-
dwych farces, fra cui Cuckoo in the Nest (1925), Rookery Nook
(1926),Plunder (1928), allegre e spensierate, con coppie occasio-
nali costrette a spacciarsi per marito e moglie, castelli con fanta-
smi ecc., oggi ammirate per la perfezione dei loro meccanismi e
per la velocit. Pi poliedrico di tutti costoro fu Noel Coward
(1899-1973), anche attore, cantante, compositore, il vero grande
showman elegante e ironico del periodo fra le due guerre ma
molto vivo anche dopo. La sequela delle sue commedie monda-
ne e spregiudicate, non prive di una punta di malizioso cinismo,
si apr col successo improwiso di Vortex (1924), in cui egli stesso
recitava la parte di un giovane bennato che, trascurato dalla ma-
dre attrice famosa dai molti flirt, si droga. Pi tipiche e meno me-
lodrammatiche, fra le seguenti, Hay Fever (1925), con una fami-
glia eccentrica che vampirizza i suoi ospiti durante un weekend
in campagna; Private Lives (1933), con due divorziati risposati
che si incontrano durante le rispettive lune di miele e scappano
insieme; Design forLiving (1933), con due uomini che, innamo-
rati dlla stessa donna, la convincono a lasciare il marito e a vive-
re con loro, Blithe Spirit (1941), con un marito risposato perse-
guitato dal fantasma della capricciosa prima moglie. Con la guer-
ra il tono cambi, vedi il malinconicoBriefEncounter (1944), all'o-
rigine sceneggiatura per il celebre film di David Lean su di un
adulterio in provincia. Nelle ultime opere - Waiting in the Wings
(1960),A Songat Twilight (1966) -l'uomo nato, come disse, con
un talento per divertire si occup anche di vecchiaia e di altre
amarezze.
 Meno votata al successo ininterrotto fu la carriera di chi coltiv
il dramma serio. La Grande Guerra ispir Joumey 's End ( 1929) di
R.S. Sheriff (1896-1975), sobria rievocazione della vita in trin-

            IL NOVECENTO                             79

cea, oltre che il formalmente assai pi anticonvenzionale The Sil-
ver Tassie (1929) con cui il drammaturgo irlandese Sean O'Casey
(1880-1964), gi rivelatosi all'Abbey Theatre di Dublino, il glo-
rioso teatro nazionale della nuova Irlanda fondato e diretto dal
poeta W.B. Yeats che esula da questa trattazione, si trasfer nella
capitale inglese per continuare qui la sua attivit. Bastian contra-
rio per natura (i suoi tre capolavori sulla rivoluzione irlandese,
T1ze Shadow of a Gunman, 1916, Juno and the Paycock, 1924, The
Plough and the Stars, 1926, ne avevano sottolineato le ombre
piuttosto che le luci), esule volontario dalla sua patria perch ap-
partenente alla minoranza protestante, O'Casey si alien anche
il pubblico borghese di Londra proclamandosi comunista, oltre
che con il suo disprezzo per la struttura tradizionale delle com-
medie; e i suoi lavori sembrarono spesso sgangherati, affidati
alla sola, pur brillante eloquenza. Dopo quelprimo, che narra di
giovani irlandesi arruolati nell'esercito inglese e che sconcert
nel second'atto, in cui il conflitto viene evocato simbolicamente,
con canti liturgici dei militi al dio cannone, O'Casey diede fra gli
altri TheStarTumsRed (1940),RedRosesForMe (1942),Cock-a-
Doodle Dandy (1949?, The Bishop's Bonfire (1955). Anche gli altri
due principali autorl impegnati suoi contemporanei, lo scozzese
James Bridie (1888-1951) e J.B. Priestley, uomo dello Yorkshire,
giungevano dalla periferia delle Isole Britanniche. Bridie si rive-
l con TheAnatomist (1930), aspro e sarcastico, su di una storia
vera di furti di cadaveri per un anatomista ottocentesco. Anche
in seguito avrebbe attinto alle cronache e all'atmosfera di Scozia,
come inMrBelf~y (1943) - lotta fra il Maligno e un parroco-,Dr
Angelus (1947), John Knox ( 1948) - sulla vita del riformatore pre-
sbiteriano -, Cog and MacGog (1948), Mr Gillie (1950); in altri
casi trasse materiale dalla Bibbia ( Tobias and the Angel, 1930, Jo-
nas and the Whale, 1932, Susannah and the Elders, 1937), owero
alla propria formazione di medico, vedi l'ambiziosa Sleeping
Clergyman (1933), che tratta di evoluzionismo seguendo tre ge-
nerazioni in una famiglia; sempre coltivando un umorismo ener-
gico, senza chiaroscuri. Tent anche la carta del simbolismo in
lavori come Daphne Laureola (1949) e The Baikie Charivari
(1952), pi sperimentali e poetici, che invecchiarono prima degli
altri. Anche J.b. Priestley (1894-1984), copioso poligrafo, cerc
in qualche misura strade nuove, con le sue cosiddette time plays,
nelle quali volle esplorare le incognite e il mistero che si possono
celare sotto una superficie deliberatamente banale e quotidiana.
Influenzato dai libri popolari di J.W. Dunne (1875-1949), le cui
teorie sul tempo tentavano di spiegare fenomeni come la preco-
gnizione, i sogni profetici, ecc., Priestley mostr in Dangerous
          80                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

Comer (1932), facendo tornare indietro l'azione, le diverse con-
seguenze che si sarebbero avute se una certa frase non fosse stata
pronunciata; mescol futuro e presente nella storia di una fami-
glia in Time and the Conways (1937); dimostr in I Have Been Be-
fore (1937) come un intervento deciso possa interrompere la ripe-
titivit a spirale degli awenimenti. Altri spunti anticonvenzionali
furono quelli di Johnson over Jordan (1939), morality play sul-
l'arrivo di un uomo qualunque nell'aldil; owero They Came to a
City (1943), sul ritorno da una citt ideale. Meglio di tutti i lavori
del Priestley innovatore regge ancora oggi An Inspector Calls
(1947), giallo metafisico dall'atmosfera kafkiana. Esiste poi un
Priestley pi commerciale, autore di polizieschi convenzionali
commedie realistiche, ecc., nonch della piacevole farsa dialetta-
le When WeAre Married (1938).
 Anche fra le due guerre e dopo prese corpo, ogni tanto, il vec-
chio sogno di un teatro in versi. Lo tentarono in coppia con scher-
zosi drammi pseudoespressionisti, circoscritti a un teatrino spe-
rimentale, il giovane poeta W.H. Auden (1907-73) insieme col
giovane romanziere ChristopherIsherwood (1904-86) - TheDog
Beneath the Skin (1935), TheAscent of F6 (1936: sardonica para-
bola sull'uomo forte), On the Frontier (1938). Ben altra riso-
nanza ebbero tuttavia i lavori del gi molto illustre T.S. Eliot
(1888-1965), a partire da Murder in the Cathedral (1935), com-
missionato per commemorare il martirio di Thomas Becket a
Canterbury. Eliot si serv di un metro che avrebbe perfezionato
in seguito sul lontano modello delle antiche moralit, con un cer-
to uso dell'allitterazione e con versi disuguali, non ritmati, talvol-
ta dall'andamento prosastico - l'importante, come teorizz, era
ottenere una elevazione, un distacco rispetto al modo di parlare
quotidiano. Il dramma storico si sviluppa anch'esso a mezza stra-
da fra un exemplum medievale e una rivisitazione moderna, con
uso di dialettica e di ironia: alla fine i quattro cavalieri assassini
vengono alla ribalta e giustificano con calma le loro motivazioni.
In seguito Eliot scrisse solo commedie moderne, anch'esse so-
spese fra il ricordo della tragedia greca, di cui presentano echi, e
lapicebienfaiteborghese.InTheFamilyReunion (1939)c'ilri-
torno a casa di un figlio, tormentato da tre Parche in abito da
sera che gli rinfacciano una colpa; in The Cocktail Party ( 1949) il
clima salottiero che circonda una banale storia di adulterio e ri-
conciliazione vibra di echi sotterranei. The Confidential Clerk
(1953) e The Elder Statesman (1958) aggiungono poco a quanto
I autore aveva gia dimostrato, ossia tutto sommato la possibilit
di far accettare alle pigre udienze del teatro un linguaggio un
poco pi diverso e problematico. L'unico a seguirlo con favore di

                                          L

            IL NOVECENTO                             8 1

pubblico su questa strada fu Christopher Fry (n. 1907), anche se
dopo un momento di favore iniziale gli spettatori preferirono ai
suoi lavori in versi, di solito di soggetto religioso o mistico (The
Boy with a Cart, 1939; The Firstbom, 1946; Thor, with Angels, 1949,
con l'arrivo del cristianesimo in una famiglia inglese di contadini
del sesto secolo; A Sleep of Prisoners, 1951, sui sogni di quattro
soldati imprigionati in una chiesa), le sue sbrigliate commedie,
ricche anche di esuberanza verbale (A Phoenix too Frequent 1946,
daPetronio; TheLady'snotforBuming, 1949, sullacacciaaliestre-
ghe, Venus Observed, 1950, con un duca che incarica il figlio di
scegliergli una moglie fra tre antiche amanti).
 Negli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta il teatro continu ad
essere rifornito da buoni professionisti, troppo numerosi per es-
sere elencati qui, e troppo livellati per indicarne solo qualcuno. Il
pi costantemente affidabile sembra comunque Terence Ratti-
gan ( 1911-77), ostinato seguace della commedia ben costruita al-
l'antica (come disse, non voleva scrivere nulla che potesse rende-
re perplessa sua zia Edna), ma nei cui lavori migliori si awerte
una nota sotterranea e malinconica, sottilmente inquietante, for-
se proveniente dalla sua omosessualit, che i tempi lo costrinsero
a dissimulare. Dopo commedie leggere a partire da French Without
Tears ( 1938), Rattigan fece centro con The Winslow Boy ( 1948),
courtroom drama col processo a un cadetto ingiustamente ac-
cusato di furto. Seguirono, nel genere serio a cui sono affidati i suoi
risultati meno effimeri, il lungo atto unicohe Browning Version
( 1948), con l'addio alla scuola di un professore antipatico a tutti
ma alla lunga commovente; Tlle Deep Blue Sea (1952), ritratto di
una donna delusa da marito e amante; Separate Tables (1953), con
solitudini in un albergo per anziani - tutti puntualmente filmati -
e Ross (1960) sul personaggio di Lawremce d'Arabia, deludente
malgrado l'interpretazione di Alec Ciuinness. Ben diverso da
Rattigan, anche per il fatto di essere stato quasi costantemente
eluso dal successo, fu lo scorbutico John Whiting (1916-63), cui
retrospettivamente sono stati resi meriti di precursore della ge-
nerazione di arrabbiati legatl alla rinascita del teatro inglese;
ma le sue commedie insolite, dal simbolismo sgradevole (nella
migliore, Marching Song, 1954, a un generale che ha perso uno
scontro per non aver voluto travolgere dei bambini coi carri ar-
mati viene ordinato di scegliere fra suicidarsi e affrontare un
processo infamante) non hanno mai trovato chi si sentisse di ri-
proporle sul serio. Prima di morire prematuramente comunque
Whiting fece in tempo ad arrivare a un pubblico pi largo con
The Devils of Loudun (1961), sul famoso caso di demonismo le-
gato all'abate Grandier.
I riformafori

 Il vero salto di qualit il teatro inglese moderno lo comp 1'8
maggio 1956, con la prima al Royal Court della commedia di uno
sconosciuto, l'attore disoccupato John Osborne (1929-1994).
Quell'anno  anche legato ai fatti d'Ungheria e alla crisi di Suez,
due episodi dai quali l'Inghilterra usc pesantemente ridimensio-
nata nel suo prestigio di grande potenza internazionale; e il dif-
fuso senso di sfiducia di una generazione giovane venne espresso
dal protagonista di questo testo seminale, che dal suo titolo,
Look Back in Anger, diede il soprannome di arrabbiati a tutto
un gruppo di nuovi autori. Jimmy Porter, giovane di classe ope-
raia che ha fatto lo sforzo di studiare e laurearsi solo per scoprire
che il bel mondo privilegiato nel quale sognava di entrare non
esiste pi, trascorre le lunghe e tediose domeniche nella cittadi-
na di provincia dove vive protestando contro la societ in genera-
le che lo ha beffato, e contro la moglie figlia di un funzionario co-
loniale a riposo, quindi esponente dell'odiata borghesia. A rac-
comandarlo, il testo ha poco pi dell'eloquente violenza delle ti-
rate di Jimmy (un po' come Marlowe, anche in seguito Osborne
sarebbe stato soprattutto autore di commedie con un protagoni-
sta assoluto, che parla sempre lui). Ma all'epoca fece scalpore
primo, il fatto che un autore mettesse al centro della scena per-
sonaggi appartenenti a un ceto inferiore a quello del pubblico;
secondo, che attaccasse con tanta decisione i presunti valori del-
lo stesso pubblico; terzo, l'esaltazione di una parte almeno della
critica, e il grande e imprevisto concorso di spettatori. L'esempio
di Osborne incoraggi gli impresari a cercare qualcosa di analo-
go, e in breve tempo si affermarono altri tre, quattro autori al-
trettanto interessanti e come lui provenienti dalle periferie o dal-
la classe operaia; li incontreremo fra poco. Osborne stesso intan-
to scrisse per il mattatore Olivier, dietro richiesta di costui (i
nuovi autori trovarono immediatamente la collaborazione di at-
tori e registi di prima grandezza, con beneficio reciproco), The
Entertainer (1957), sopra un vecchio e sfiduciato comico del pi
volgare music-hall, padre di un figlio morto a Suez (e simbolo del-
la decadenza dell'Inghilterra); quindi fece scandalo con la bio-
grafia di un arrabbiato storico e turpiloquente, Lu~her (1961);
present il fallimento affettivo di un awocato sulle soglie della
mezza et (Inadmissible Evidence, 1964); si fece proibire dalla
censura, che esisteva ancora, una storia di spionaggio e omoses-
sualit nella Vienna absburgica (A Patriot for Me, 1965, dato al
Royal Court trasformatosi in circolo privato per l'occasione); e
infine pass a redigere testi meno aggressivi e pi commerciali,
da The Hotel in Amsterdam (1968) e West of Suez ( 1971) in poi.
 Arnold Wesker (n. 1932), figlio di immigrati ebrei, militare e
poi pasticcere, fu anch'egli rivelato dal Royal Court subito dopo
Osborne, con una trilogia semiautobiografica sulle contraddizio-
ni fra ideali di socialismo e arretratezze sociali: Chicken Soup
with Barley (1958), Roots (1959) e I'm TalkingAbout Jerusalem
(1960) - la pi riuscita  la seconda, in cui si rivel la giovanissi-
ma Joan Plowright come una ragazzetta di campagna che scopre
la bellezza della cultura - seguita dal grottesco TheKitchen (1961),
dove la cucina di un grande ristorante funge da universo, e da
Chips With Everything (1962), sul voltafaccia di un ufficiale della
RAF apparentemente progressista ma poi obbediente ai richiami
della propria classe sociale. Questo  il Wesker classico, che si stu-
dia nelle scuole; in seguito l'autore cambi maniera pi volte, tor-
nando a parlare di s in chiave simbolica, analizzando rapporti
d'amore, tentando ritorni al naturalismo delle origini (The Friends,
1970), facendo il punto sull'antisemitismo (The Merchant, 1976,
poi reintitolato Shylock: owiamente, da Shakespeare), e infine
specializzandosi in ritratti femminili, senza per ritrovare la fre-
schezza del contatto col pubblico di quei primi lavori. Ancora pi
di lui rimane legata ai gloriosi anni del Royal Court la figura del
terzo autore nuovo lanciato dalla English Stage Company, quel-
la di John Arden (n. 1930), che si fece notare con la vivace Live
Like Pigs ( 1958), sulla convivenza forzata in case popolari di zin-
gari e piccoloborghesi, e continu con SergeantI~usgrave's Dance
(1958), dove un sergente reduce dalla guerra terrorizza un paese
minacciando una rappresaglia per far comprendere alla gente
quali siano gli orrori che ha attraversato per lei. Sono ancora
oggi i suoi testi pi convincenti, anche per l'estro formale, con
uso di pi registri linguistici e l'inserzione di parti in versi, canzo-
ni, commenti ironici alla maniera del music-hall. Poi Arden tent
di applicare la sua critica sociale alla storia (Armstrong's Last Good-
night, 1964, sulla cattura di un brigante scozzese nel XVI secolo
mediata da un cortigiano, ispirata dalla politica dell'ONU in Afri-
ca; Left-handed Liberty, 1965, SU Giovanni Senzaterra e la Magna
Charta), ma fin per dire addio per sempre al teatro ufficiale
quando la RSC oper dei tagli nella lunghissima e burlesca anti-
storia d'Inghilterra che egli allest, The Island of the Mighty
(1972), scritta con la moglie Margaretta D'Arcy, irlandese e irre-
dentista, poi autrice con lui di The Non-Stop Connolly Show (1976),
rievocazione della vita del patriota irlandese della durata di 26
ore e di altri lavori per la scena alternativa, dove ormai gli Arden
operano in quella che pu sembrare semioscurit. Quella wor-
          84                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

king class di cui Arden si occup meno che i suoi coetanei del
Royal Court campeggia nell'assai ammirata commedia sulle tra-
versie di una ragazza madre di un'altra esordiente, Shelagh De-
laney (n. 1939), calata dal nord industriale: ma dopo questa (A
Taste of Honey, 1958) l'autrice pass a lavorare soprattutto per il
cinema e per la TV.
 Figlio come Wesker di ebrei dell'East End, quartiere povero di
Londra, ma con un passato di attore caratterista, Harold Pinter
(n. 1930) stent inizialmente a farsi riconoscere, diversamente dai
suoi tre illustri coetanei, ma in compenso dur pi a lungo, fino
ad essere unanimemente riconosciuto, oggi, come il massimo
esponente della sua generazione. Influenzato certamente da Kaf-
ka e da Samuel Beckett (la versione inglese del cui En attendant
Godot aveva fatto scalpore nel 1955), meno, a suo dire, dal coevo
Ionesco, Pinter fu collocato fra gli esponenti del cosiddetto tea-
tro dell'assurdo, etichetta sotto cui il critico Martin Esslin rag-
grupp autori eterogenei, aventi in comune la presentazione di
un mondo caotico e incomprensibile attraverso storie di sfuggen-
te illogicit. In effetti nelle commedie di Pinter la vicenda  spes-
so poco chiara, n si va verso uno sbocco che la concluda dawero;
inoltre i personaggi violano con disinvoltura alcune leggi non scrit-
te del teatro, per esempio contraddicendo quello che avevano
appena detto su se stessi, e che il pubblico, abituato per conven-
zione a far tesoro di tali informazioni, aveva preso per buono. In
compenso il dialogo sempre teso e scattante, costruito su ritmi
molto precisi in cui i silenzi hanno lo stesso valore delle battute,
oltre che essere superbamente recitabile crea tensioni di magni-
fica teatralit; anche grazie alla programmatica brevit e conci-
sione dei testi, non ci sono mai momenti morti, e l'attenzione 
sorretta fino alla fine. The Birthday Party (1958), primo lavoro in
tre atti con due gangster che prelevano l'inquilino di una pensio-
ne, si fece notare solo quando fu dato in TV, nel 1960; contempo-
raneamente piacque l'atto unico The Dumb Waiter, con un se-
minterrato e due sicari in attesa di ordini che giungono tramite
un calapranzi; e colp assai The Caretaker, con due fratelli che si
contendono un vecchio barbone capitato nella casa vuota dove
abitano, offrendogli a turno un posto di guardiano. L'umorismo
ha sempre grande importanza in queste situazioni che sono fon-
damentalmente angosciose, spesso claustrofobicamente colloca-
te in una stanza dalla quale non si esce mai. Seguirono atti unici
molto brillanti, con giochi anche sulle attese dello spettatore,
puntualmente frustrate dalla continua ridiscussione della veri-
t (The Collection, 1962, The Lover, 1963). Serata intera fanno
The Homecoming (1965), con una vorace famiglia di proletari che

             IL NOVECENTO                             85

si impossessa della moglie di un figlio tornato dall'America dov'
diventato professore d'universit, e poi Old Times (1971), con gio-
co di reminiscenze fra due donne e un uomo, e l'inquietante No
Man 's Land ( 1975), tenuto a battesimo da due grandissimi vecchi
attori come John Gielgud e Ralph Richardson, con l'incontro fra
due intellettuali, di cui uno ricco e potente ma schiavo della bot-
tiglia e della disperazione, che possono o non possono essersi co-
nosciuti in precedenza; Betrayal ( 1978) contiene una storia bana-
le di adulterio, raccontata a partire dalla fine. A partire dagli anni
Ottanta Pinter ha scoperto l'impegno politico, e ha denunciato
violenze e torture in minidrammi molto intensi come Mountain
Language ( 1988), ma il suo ultimissimo lavoro, Moonlight (1994),
recupera i dialoghi ironici e i conflitti fra reminiscenze e illusioni
nella borghesia piccola e volgarotta dei suoi primi lavori.

I contemporanei

 Anche se il successo commerciale di Osborne, Wesker, Arden e
Pinter fu inizialmente limitato, la grande attenzione che grazie a
loro e ai loro epigoni il nuovo teatro inglese si attir ebbe sbocco
in una fioritura di autori molti dei quali sono tuttora attivi e in
fase di evoluzione. C' da osservare che quasi tutti, compresi co-
loro che scrivono per gruppi alternativi operanti in spazi diversi
da quelli consueti, appaiono pi o meno fedeli alle forme tradi-
zionali ereditate, gli esperimenti (peraltro cauti) di Pinter e di
Arden avendo trovato pochi imitatori; significativamente, l'uni-
co regista di prima grandezza che ha deciso di dedicarsi alla spe-
rimentazione, Peter Brook,  emigrato da diversi anni a Parigi.
In altre parole, i messaggi rivoluzionari nel teatro inglese sono di
solito affidati alla sostanza, e molto meno alla forma.
 A detta di qualcuno, il rilancio e l'espansione si sono venuti con-
traendo dopo gli anni Sessanta e i primi anni Settanta; sta di fatto
tuttavia che la professione del drammaturgo sembra avere pi
esponenti nell'Inghilterra odierna che in qualsiasi altro paese oc-
cidentale, e non  quindi facile orientarsi in poco spazio. La ras-
segna che segue  pertanto rapida e arbitraria, dividendo per ten-
denze la trentina di nomi che contiene, che possono considerarsi
i pi prestigiosi fra quelli attualmente in circolazione. Comincia-
mo con autori definibili, pur nell'indubbia dignit dei risultati e
dell'impegno, commerciali perch eseguiti spesso anche se non
esclusivamente nel West End, e sovente baciati dal successo fi-
nanziario. In ordine di data di nascita troviamo John Mortimer
(n. 1923), awocato, al suo meglio quando parla della professione
legale, come in The Dock Brief (1957) e in Voyage Round My Fa-
          86                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

ther (1970), questo scritto in origine per la radio, col ritratto del
padre dell'autore, awocato anche lui e non vedente; Robert Bolt
(n. 1924), affidabile sceneggiatore del regista cinematografico
David Lean, e occasionale visitatore del genere mai morto del
dramma storico con A Man for aU Seasons (1960) su Tommaso
Moro e Vivat! Vivat Regina! (1970) sulla Regina Vittoria; James
Saunders (n. 1925), attivo in molti generi e aperto ogni tanto an-
che allo sperimentalismo, ma pi notevole, forse, in certe discus-
sioni di costumi contemporanei, come Bodces (1976) con il con-
fronto di due coppie molti anni dopo uno scambio di coniugi non
riuscito, che minacci di distruggere entrambi i matrimoni; Peter
Shaffer (n. 1926), che si rivel con Five Finger Exercise (1958) e
diede una dimostrazione di virtuosismo con la farsa Black Come-
dy (1965), dove l'azione si finge al buio ma il pubblico, a differen-
za dei personaggi, vede tutto, prima di appassionare col giallo
psicanalitico Equus ( 1973) e di rielaborare la vecchia leggenda di
Salieri assassino di Mozart per invidia inAmadeus (1979); Peter
Nichols (n. 1927), che diventato famoso con la storia autobiogra-
fica di una coppia con figlio subnormale -A Day in the Death of
Joe Egg (1967) - diede una briosa satira del servizio sanitario na-
zionale con TheNationalHealth (1969) e ricostru uno spettacolino
di militari (Privates on Parade, 1977) come una parabola sulla de-
cadenza dell'Inghilterra; Michael Frayn (n. 1933), responsabile
di commedie non necessariamente allegre sul mondo del giorna-
lismo (Alphabetical Order, 1975) o dell'urbanistica (Benefactors,
1984), ma soprattutto della pi irresistibile farsa del dopoguerra
Noises 0.~(1981), sui vezzi e sui manierismi di attori che provano
una commedia; Alan Bennett (n. 1934), laureato di Cambridge
che dopo essersi fatto notare in una rivista studentesca rimasta
leggendaria descrisse con affettuoso umorismo i fasti di una
scuola esclusiva alla quale il vecchio preside d l'addio in Forly
Years On (1968), mise in scena la regina Elisabetta in persona in
Single Spies (1988: due atti unici sulle famose spie-bene Guy Bur-
gess e Anthony Blunt), e rievoc con brio le malefatte dei medici
incaricati di curare per pazzo un altro sovrano (The Madness of
George ///,1991); Ronald Harwood (n. 1934), il cui The Dresser
(1981) ricrea la caparbiet un po' ingenua un po' eroica con cui i
vecchi capocomici eredi dei tramontati actor-managers continua-
vano a portare Shakespeare in provincia, anche sotto i bombar-
damenti; Simon Gray (n. 1936), i cui ritratti di accademici qua-
rantenni e indecisi (Butley, 1971, OtherwiseEngaged, 1975) forni-
rono ottime occasioni alle interpretazioni di Alan Bates; Chri-
stopher Hampton (n. 1946), che dopo aver offerto anche lui uno
studio di professore in crisi con The Philantropist (1970) pass a

            IL NOVECENTO                             87

trattare dello sterminio degli indios in Amazzonia sullo sfondo del
rapimento di un ambasciatore inglese da parte di tupamaros (Sa-
vages, 1973), e ridusse molto efficacemente il famoso romanzo
epistolare libertino Les Liaisons Dangereuses (1985); Willy Rus-
sell (n. 1947), autore soprattutto di due lavori molto fortunati,
uno a due personaggi, uno con un personaggio solo, sull'emanci-
pazione di altrettante donne della working class provinciale, at-
traverso l'istruzione (Educating Rita, 1980) o mediante la fuga da
un marito opprimente e l'approdo in un meridione caldo e disinibi-
to (Shirley Valentine, 1986).
 Dai commerciali passiamo agli impegnati, il cui capofila pu es-
sere considerato Edward Bond (n. 1934), i cui primi lavori mira-
rono soltanto a sconcertare, talvolta con immagini di distur-
bante violenza, provocando gli ultimi veti della censura, e che in
un secondo tempo approd a proporre s~Jluzioni mediante l'ado-
zione del marxismo. Bond torn a far parlare del Royal Court
dieci anni dopo gli Osborne e i Wesker con Saved (1965), visione
di squallore urbano dove in un episodio marginale giovani teppi-
sti per divertimento lapidano un bambino in carrozzina; e si fece
proibire Early Morning ( 1968), grottesco in cui la regina Vittoria
era presentata come una lesbica. Altri miti nazionali contest quin-
di con Lear ( 1971), riscrittura del testo shakespeariano con gran-
de esasperazione della violenza, visione di un mondo allucinato
dove impera solo una immotivata crudelt; e con Bingo (1973),
dove mostr lo stesso Shakespeare come un arido vecchio specu-
latore, insensibile alla sorte dei suoi fittavoli. Forse pi ammirati
all'estero che in patria, questi lavori furono seguiti da altri che
non ottennero la stessa risonanza, e come Arden a partire da una
certa data Bond non riusc pi nernmeno a venire a patti con i cir-
cuiti: The Worlds (1979), Summer (1982), The World Plays (1984),
Jackets (1989) circolarono soprattutto nelle edizioni a stampa.
Marxista si  anche autodefinito Trcv~r Griffiths (n. 1935), nel
cui The Par~y (1973) compare un vecchio agitatore trotzkista
scozzese, a suo tempo interpretato da Laurence Olivier, che
commission il lavoro per il National Theatre. Il meglio di Grif-
fiths  comunque in Comedians (1975), con degli aspiranti comi-
ci dialettali che apprendono a lezione il loro mestiere, copione sor-
prendentemente funzionante anche quando lo si trasporta in altri
contesti. John McGrath (n. 1935), scozzese e ultimamente celebra-
tore di storie nazionali (Border Warfare, 1989), attrasse attenzione
con Events While Guarding the Bofors Gun (1966), di ambiente
militare, e poi, a partire dal 1971, fond e diresse il gruppo di tea-
tro politico 7:84, per cui scrisse fra l'altro Lay Off (1975), Little
Hen (1975), Blood Red Roses (1980). Segue questi capostipiti la

                                  :

                                  .
STORIA DEL TEATRO INGLESE

generazione di coloro che avevano vent'anni o gi di l nel fatidi-
co 1968. La apre Howard Brenton (n. 1942), che attiro critiche sul
National Theatre quando questo gli allest con tutti gli onori The
Romans in Britain (1980), dove la brutale colonizzazione romana
- mostrata fra l'altro con un centurione che sodomizza un giova-
ne drudo - era paragonata alla presenza delle truppe inglesi in
Irlanda. L'ospitalit data dall'istituzione all'anarchico Brenton
(che per essa aveva gi scritto Weapons of Happiness, 1976, sulla
delusione di un reduce dalla Cecoslovacchia davanti all'inanit
delle strategie di lotta proletaria in Inghilterra) parve un tentati-
vo di assorbire le opposizioni nel sistema; in ogni caso, Brenton
ne approfitt per collaborare col collega David Hare (v. sotto) in
un altro dramma a tesi, Pravda (1985), dove si sostiene, esage-
rando un tantino, che in Inghilterra la stampa  imbavagliata dai
plutocrati proprietari dei media. Dal canto suo David Hare (n.
1947), anche regista e per un periodo condirettore del National,
specialista in personaggi femminili, esord con il provocatorio
Slag (1970), sui giochi erotici di tre giovani donne, insegnanti in
una scuola femminile, che decidono di votarsi alla castit. C'erano
sotto, una parabola politica e una denuncia del sistema scolasti-
co, e anche il successivo Knuckle (1974), modellato sui film noir
americani, prevedeva analoghe letture fra le righe; pi esplicito
Hare divent in ogni caso con Fanshen (1975), commissionatogli
dal gruppo Joint Stock, esposizione del collettivismo maoista in
un villaggio cinese, derivata dai manuali. Plenty ( 1978), per il Na-
tional come il surricordato Pravda,  la storia di una donna idea-
lista, che compie operazioni di spionaggio durante la guerra per
poi assistere al crollo degli ideali dopo la fine del conflitto: Hol-
ood lo avrebbe filmato con Meryl Streep. Dopo esperienze
cincmatografiche, Hare  tornato al teatro con una trilogia sulle
itilzioni britanniche, di cui fanno parte Racing Demon (1990)
la Chicsa Anglicana e Murmuring Judges (1991) sulla legge. Fra
ic~s.lntottini, ancora, possono essere annoverati Howard Barker
(n. 1916), autore di Claw (1975) e Stripwell ( 1975), e pi di recente
uscito dai cilcuiti convenzionali; e Stephen Poliakoff (n. 1952)
che in CiSugar (1975) ha dato un panorama di squallore urba-
110 contemporaneo.
 Fr arli impegnati si possono anche mettere le autrici, numerose
c spesso attive nella causa del femminismo, a partire dalle vete-
ranc ram Gems (n. 1925) e Ann Jellicoe (n. 1927). Pam Gems si
 specializzata in ritratti di donne forti, prese dalla storia e dalla
narrativa - Queen Christina (1977), Piaf (1978), Camille (1984),
Tll e BlueAngel ( 1991); Ann Jellicoe, che diede al Royal Court, di
cui fu anche direttrice, The Sport of My Mad Mother (1958) e The

             IL NOVECENTO                             89

Knack ( 1961 ), poi filmato, si segnal in seguito con quelle che ella
stessa defin Community Plays, testi fatti per essere recitati da
comunit intere, per esempio da una scolaresca, con cast anche di
200 personaggi vedi TheReckoning (1978) e The Westem Women
(1984) che furono allestiti a Lyme Regis, e ChangingPlaces (1992),
dato a Woking. Caryl Churchill (n. 1938)  l'autrice di maggior
spicco negli anni Ottanta, soprattutto per Top Girls (1982), in cui
due tipi diversi di femminismo si confrontano in una specie di ca-
valcata storica all'indietro, attraverso i secoli, e per Serious Mo-
ney (1987), sardonico apologo di rapacit ambientato nella City,
fra i rampanti della finanza.
 Non mancano, in un panorama cos vario, gli autori legati al
Terzo Mondo, come Mustafa Matura (n. 1939), indiano di Trini-
dad che ha parlato spesso di problemi di immigrazione (As Time
Goes By, 1971, Welcome Home Jacko, 1979), o come il giovane
Hanif Kureishi (n. 1954), che dopo Borderline (1981) ha indiriz-
zato piuttosto al cinema le sue storie di orientali inurbati (My Be-
autiful Launderette, Sammy and Rosie Get Laid).
 Per tornare ad autori pi consacrati, ricordiamo sbrigativamen-
te il romanziere dello Yorkshire David Storey (n. 1933) che occa-
sion interessanti e affascinanti esercizi di quipe con alcunepi-
ces iperrealistiche come The Contractor (1969) in cui attori-ope-
rai montavano laboriosamente in scena il padiglione per le nozze
della figlia del padrone; The Changing Room (1971), tutta negli
spogliatoi di una squadra di rugby prima, durante e dopo un in-
contro; o Life Class ( 1974), con una giornata nella vita di una scuola
di pittura; e passiamo quindi a due talenti di irregolari, meno fa-
cili da comprimere in una formula. Joe Orton (1933-1967), defi-
nito ai suoi tempi come una specie di Oscar Wilde della classe
operaia, prima di essere ammazzato dal convivente geloso del
suo successo riusc a scrivere tre farse maliziose fino all'insolen-
za, Entertaining Mr Sloane (1964), Loot (1966) e What the Butler
Saw (1969); la migliore  la prima, in cui un giovane delinquente
crede di trovare rifugio presso una coppia di anziani fratello e so-
rella, ma poi diventa preda sessuale di entrambi. L'altro outsider 
il geniale attore e regista Steven Berkoff (n. 1937), i cui rari
drammi possono far pensare a Genet per l'ostentata raffinatezza
linguistica anche quando la materia  pi turpe. Di questi, Greek
(1980) fa la parodia alla tragedia greca con una sordida storia di
incesto nella working class; Decadence (1981)  una serie di scam-
bi all'interno di una coppia altolocata e supremamente corrotta.
 Chiudiamo con i due massimi virtuosi attualmente attivi, en-
trambi sulla cresta dell'onda, Tom Stoppard (n. 1937) e Alan
Ayckbourn (n. 1939). Meno prolifico e pi intellettuaie il primo,
           90                     STORIA DEL TEATRO INGLESE

portato a giochi raffinati e allusivi apprezzati dal pubblico lette-
rato ma attraenti anche per i non iniziati grazie al suo funambo-
lico talento verbale: debutt nel 1966 con Rosencrantz and Guil-
denstem are Dead, I'Amleto visto da due personaggi minori che
non capiscono niente, simboli dell'uomo moderno schiacciato da
meccanismi pi grandi di lui. Allo stesso modo piacquero Jum-
pers (1972), in cui alcune stravaganze fanno da contorno alle elu-
cubrazioni di un simpatico professore di filosofia analitica che ri-
mastica argomenti con cui dimostrare in una conferenza l'esi-
stenza di Dio; e Travesties (1974), in cui si sfiorano tre rivoluzio-
nari in campi diversi come Joyce, Lenin e Tristan Tzara,
contemporaneamente presenti a Zurigo durante la Grande
Guerra. Pi riconducibili a schemi consueti le commedie succes-
sive comeNightand Day (1978), con giornalisti che tentano di in-
tervistare un dittatore africano, The Real Thing (1982), con uno
scrittore professionista insidiato negli affetti della moglie da un
giovane artistoide e pseudoribelle, e Hapgood (1988) nel mondo
dello spionaggio: tutte molto godibili. Nell'ultima, Arcadia
(1993), sulle rivalit fra ricercatori che tentano di ricostruire la
personalit di un poeta sfiorato da Byron (e diverse altre cose,
fra cui l'ossessione britannica del giardinaggio), si ritorna alle al-
lusioni letterarie di una volta.
 Dal canto suo Ayckbourn, altro virtuoso (della costruzione
come Stoppard lo  nel campo del linguaggio), si presenta come
l'autore forse pi inglese di tutti, la cui risonanza all'estero, pur
notevole, non  paragonabile alla popolarit in patria; non di
rado la sola Londra ospita tre o quattro allestimenti di suoi lavo-
ri, e bisogna aggiungere che Ayckbourn scrive di solito testi cora-
li, in cui conta il collettivo e che pertanto rinunciano in partenza
al possibile richiamo di una star. Fatto sta che i personaggi di cui
Ayckbourn si occupa appartengono allo strato pi grigio e sper-
sonalizzato della societ inglese, ossia la media borghesia pro-
vinciale, di solito timida, conformista, inibita, e tutt'altro che gla-
morous;  l'Inghilterra sommersa, meno nota e meno afferrabile,
e Ayckbourn risulta spesso diabolico nel coglierne i piccoli tic, gli
squallidi passatempi, le mediocri aspirazioni. Questo egli fa di
solito giocando con il medium. Direttore da pi di vent'anni di
un teatro in provincia, a Scarborough, Ayckbourn scrive i suoi te-
sti per quegli attori e ha la possibilit di collaudarli scrupolosa-
mente prima di presentarli nella capitale, procedimento di cui i
complicati meccanismi a cui molti sono legati hanno spesso biso-
gno. Molte sue commedie infatti si basano su di una trovata poco
ripetibile. Per esempio: in How the OtherHalf Loves (1969: uno
dei primi) il pubblico vede contemporaneamente lo spaccato del-

IL NOVECENTO

l'appartamento di un impiegato, e quello del suo ricco datore di
lavoro, con la cui moglie costui ha una storia. I tre atti diAbsurd
Person Singular (1972) si svolgono in altrettante cucine, in occa-
sione di tre vigilie di Natale consecutive, a casa successivamente
di tre coppie, di cui seguiamo l'ascesa e la decadenza sociale. The
Norman Conquests (1973)  un ciclo di tre pices che raccontano
la stessa non-storia - il mancato weekend peccaminoso di Nor-
man con sua cognata - in tre modi lievemente diversi. Bedroom
Farce (1975)  una crisi coniugale fra giovani seccatori, e si svolge
nelle tre camere da letto, tutte presenti sulla scena, delle loro vitti-
me. In Just Between Ourselves (1976) un entusiasta del bricolage
spinge un amico al disastro finanziario e non si accorge della crisi
sempre pi profonda della propria moglie. Way Upstream (1981)
si svolge a bordo di uno yacht da diporto, che imbarca uno scono-
sciuto il quale diventa l'insopportabile tiranno degli ingenui ti-
ranni. InA Chorus of Disapproval (1985) un timido nuovo arriva-
to viene arruolato nella filodrammatica di una cittadina, e finisce
senza volere per scatenare odi e rivalit. Commedie successive
(prolificissimo, Ayckbourn ne ha gi licenziate quasi cinquanta)
sono legate ad altrigimmicks, che non escludono la fantascienza
(in una, Henceforward..., 1987, c' un robot in grado di sostituire
una bambinaia, o una moglie; la recentissima Communicating
Doors, 1994, ha una porta varcando la quale si avanza o si retro-
cede nel tempo di vent'anni). Con gli anni la comicit di questo
autore, mai per la verit troppo spensierata, si  venuta velando
di un pessimismo sempre meno dissimulato, quasi con un cre-
scendo di sfiducia nelle sorti dei suoi personaggi e del suo Paese:
il messaggio implicito  comunque che finch si riesce a ridere
della propria paralisi, c' speranza.
Bibliografia essenziale


BIBLIOGRAFIE

  Stanley Wills, English Drama (Excluding Shakespeare), O?~ord 1975, e Shakespea-
re, O~ord 1973 (due guide introduttive). S.E. Berger, Mediaeva/ English Drama, An
Annotated Bibliography, New York 1990. W.W. Greg, A Bibliography of the English
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graphy of the Restoration Drama, New York 1935. E.H. Mickhail, Contempolaly Bli-
tish Drama, 1950-1976, Londra 1976.

STORIA DEL TEATRO INGLESE

  Fondamentale, anche come repertorio di notizie - sugli attori, le compagnie, la
struttura dei teatri, ecc. - il repertorio costituito da E.K. Chambers, The Mediaeval
Stage, 2 voll., Oxford 1903, ed Elizabethan Stage, 4 voll., Oxford 1923; G.E. Bentley,
TheJacobeanandCarolineStage,5voll.,0xfordl941-56;A.Nicoll,HistolyofEnglish
Drama, 1660-1900, 6 voll., Cambridge 1952-9 ed English Drama, 1900-1930: The Be-
ginning of the Modern Peruod, Cambridge 1973. Sempre di vari e in pi volumi  The
Revels History of Drama in English, uscita sotto la guida di T.W. Craik e di C. Leech a
partire dal 1975. Fra le storie sintetiche in un volume solo c' A. Nicoll, Blitish Dra-
ma, Londra 1925, aggiomata da J.C. Trewin, 1978. Utile come cronologia A. Harba-
ge,Annals of English Drama, 975-1700, aggiornata da S. Schoenbaum, Londra 1964.
In italiano oltre a 1. Evans, Breve storia del teatro inglese, Bologna 1963 (I ed. 1948) c'
M.d'Amico,Diecisecoliditeatroinglese:970-1980,Milanol981.Utileancheperl'am-
pia bibliografia l'lntroduzione allo studio del Teatro Inglese di R. Mullini e R. Zacchi
Firenze 1992. Rimando a questa sia per gli studi specifici, sia per le numerosissime
edizioni inglesi dei testi singoli e delle opere complete dei drammaturghi, che qui
ignoro quasi del tutto, limitandomi a segnalare le principali edizioni italiane.

IL TEATRO DEGLI INIZI

  Oltre al surricordato Chambers, indispensabili Karl Young, The Drama of the Medie-
val Church, Oxford 1933, H. Craig, English Religious Drama of the MiddleAges, Oxford
1955, e G. Wickham, Early English Stages 1300-1600, 3 voll., Londra 1959-81, pi The
Medieval Theatre, Londra 1974. A. Rossiter, English Drama from Early Times to Ihe Eli-
zabethans, Londra 1950,  un'ottima rassegna sintetica. Fra i numerosi studi pi cir-
coscntti sono R. Southem, The Medieval Theatre inhe Rowld, Londra 1957, e nle Sta-
ging of Plays before Shakespeare, Londra 1973; F.P. Wilson, The English Drama 1485-
1585, Oxford 1969; W. Tydemn, English Medieval Theatre 1400-lS00, Londra 1986. In
italianoc'A.Lombardo,/ldrammaple-shakespeanano,Venezia1957,oltreasaggidi
vari in F. Doglio e M. Chiabo (a cura di), Ceti sociali ed ambienh w*ani nel teah o reli-
gioso europeo del '300 e del '4t~0, Viterbo 1986. A. Lombardo ha curato anche Teatro
inglese del Medioevo e del Rinascimento, Firenze 1963, ampia antologia di testi tra-
dotti da vari.

IL TEATRO ELISABETTIANO, GIACOBIANO E CAROLINO

  I punti di riferimento sono le opere di Chambers, di Bentley e di Wickham citate so-
pra. Fra gli studi specifici sulla fisionomia dellaplayhouse sono C.W. Hodges, The Globe
Restored, Londra 1968; L. Hotson, Shakespeare's Wooden O, Londra 1959; A. Gurr, The
Shakespearean Stage, 1574-1642, Cambndge 1970; T.J. King, ShakespeareaIl S~aging
1599-1642, Cambridge, Mass., 1971; A. Gurr e J. Orrell, Rebuilding Shakespeare 's Clobe,
Londra 1989; C. Eccles, The Rose Theatre, Londra 1990. Su questioni singole legate alla
messinscena, alle compagnie degli attori, al pubblico, ecc. il punto di partenza  il
ricco materiale nei registri dell'impresario elisabettiano Henslowe, pubblicati da
W.W. Greg (Henslowe's Diary, 2 voll., Londra 1904-8, e Henslowe's Papers, ivi, 1907) e
nuovamente a cura di molti coordinati da R.A. Foakes (The Henslowe Papers, Londra
1977) e commentati fra gli altri da N. Carson, A Companion to Henslowe's Diary, Cam-
bridge 1988. Studi specifici sono, fra i tanti. A. Harbage, Shakespeare'sAudience, Londra
1941, e Shakespeare and the Rival Traditions, Londra 1952; H.N. Hillebrand, The Child
Actors: a Chapter in Elizabethan Stage History, New York 1964 (I ed. 1926), J.T. Mur-
ray, English Dramatic Companies, 1588-1642, 2 voll., New York 1963 (I ed. 1910);
B.L.Joseph,ElizabethanActing,Londra 1951,M.C.BradbrookEIizabethanStageCon-
ditions, Cambridge 1932; The Rise of the Common Player, Cambridge 1962; G.E. Ben-
tley, The ProfessioIl of Dramatist in Shakespeare's Time 15,0-1942, Pnnceton, N.J., 1971.
In italiano: L. Innocenti (a cura di), ll teatro elisabettiano, Bologna 1994.

  Sulla vita di Shakespeare sono fondamentali E.K. Chambers, William Shakespea-
re: A Sh~dy of Fac~s and Problems, 2 voll., Oxford 1930, e S. Schoenbaum,lliam
Shakespeare: A Documenta/y Life, Oxford 1975 (trad. it. Shakespeare: sulle tracce di
una leggenda, Roma 1979).
  Su Shakespeare la bibliografia  immensa e in aumento incessante; lo strumento
pi recente e agguerrito per orientarvisi  in G. Melchiori, Shakespeare, Bari 1994.
Sulla bibliografia shakespeariana in senso lato il punto di partenza  in ogni caso
Shakespeare: A Bibliographical Guide, Oxford 1990. Esistono poi ampie bibliografie
sui singoli drammi nelle numerose e valide edizioni dei medesimi, di cui le principali
sono la New Shakespeare uscita a Cambridge fra il 1921 e il '66 (39 voll.); la NewAr-
den, Londra 1951-89; la New Penguin (tascabile), Londra 1967-86. Quelle nuove in
corso di pubblicazione sono la t'~xford, dal 1982, e la New Cambridge, dal 1984. A. Lom-
bardo, Lenura del Macbe~h, Vicenza 1969, pu dare un'idea dell'ampiezza degli studi
e dei commenti suscitati nei secoli da un solo lavoro. In italiano le principali edizioni
con note e testo a fronte sono quella, completa, in 9 voll. nei Meridiani Mondadori, a
cura di G. Melchiori, Milano 1976-91, e quella Garzanti, in corso, diretta da N. D'A-
gostino e quindi (1993) da S. Perosa, in pi volumi, Milano 1987. La Newton
Compton ha pubblicato, nel 1990, Tutto il teatro in 5 voll., introduzione di Tommaso
Pisanti, nella collana<Grandi Tascabili Economici e singoli lavori teatrali nella col-
lana 10() pagine 10()() lire>).
  La migliore introduzione alle problematiche shakespeariane  S. Wells (a cura di),
The Camb~idge Companiono Shakespeare Sn~dies, Cambridge 1986. Monografie su
Shakespeare sono, fra le moltissime, J.D. Wilson, The Essential Shakespeare, Cambrid-
ge 1932; D.A. Traversi, An App~oach to Shakespeare, 2 voll., New York 1956; A. Bur-
gess, Shakespeare, Londra 1950, trad. it. Milano 1981; M.C. Bradbrook, Shakespeare,
~he Poeand his World, Londra 1978; S. Wells, Shakespeare: A Dran1atic Life, Londra
1994. Classici studi del passato su aspetti o drammi singoli sono nella ricca antologia
curata da G. Baldini, La fortuna di Shakespeare, 2 voll., Milano 1965. Sulle tragedie si
pu vedere A.C. Bradley, Shakespearean Tragedy, Londra 1904, trad. it. La nagedia
di Sllakespeare, Mil~mo 1975; K. Muir, Shakespeare's Tragic Sequence, Londra 1974.
Sulle commedie: M.C. Bradbrook, The Growth and Sbucn~re of Elizabethan Comedy,
Londra 1955; K. Muir, Shakespeare's Comic Sequence, Londra 1979. Sui drammi sto-
rici: E.M.W. Tillyard, Shakespeare's Histo~y Plays, Londra 1944. Sui drammi roman-
zeschi: D.A. Traversi, Shakespeare: The Last Phase, Londra 1954; F. Yates, Shake-
speare's Last Plays, Londra 1975, trad. it. Torino 1979. Fra i pi famosi studi specifici
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1927); G. Wilson Knight, Theiheel of Fire, Londra 1930; C. Spurgeon, Shakespeare's
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ne italiana), Milano 1964, J.L. Styan, Shakespeare's StageNaft, Cambridge 1967; P. Ed-
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speare, Londra 1986. In italiano: G. Baldini, Manualetto shakespeanano, Torino 1964
F. Ferrara, Shakespeare e la commedia, Bari 1964; M. Praz, Caleidoscopio shakespea-
riano, Bari 1969; M. d'Amico, Scena e parola in Shakespeare, Torino 1974; A. Lombar-
do,RibrattodiEnobarbo,Pisal971;V.Gentili,Larecitadellafollia,Torino l978,N.Fu-
sini, La passione dell 'origine: studi sul tragico shakespeariano e il romanzesco modemo
Bari 1981; A. Serpieri (a cura di), Nel laboratorio di Shakespeare, 4 voll., Parma 1988
G. Sacerdoti, Nuovo cielo, nuova terra: La rivelazione copemicana di .<Antonio e Cleopa-
tradi Shakespeare, Bologna 1990.

  Studi generali sugli autori e sul periodo sono H.W. Well, Elr abethan and Jacobean
Playwnghts, Londra 1939; U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, Londra 1965 (l ed.
1936); A. Harbage, The CavalierDrama, Londra 1936. Su temi particolari, v. M.C. Brad-
brook, Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy, Londra 1955; F. Lucas, Sene-
ca and Elizabethan Tragedy, Cambridge 1922; F. Bowers, Elizabethan Revenge Trage-
dy, Lond ra l 940; I . Ribener, The English History Play in the Age of Shakespeare, Lon-
dra 1957. Sul masque: S. Orgel, The Jonsonian Masque, Cambridge, Mass., 1965, e in
italiano, A. Amato, Ben Jonson, Masques, 2 voll., Roma 1966. Sempre in italiano
G. Baldini, ll dramma elisabettiano, Milano 1962,  una distesa rassegna di autori con
bibliografie. Sui singoli, monumentale C.H. Herford ed E. Simpson (a cura di), Ben
Jonson, Life and Works, 11 voll., Oxford 1925-52; ma a tutti i principali drammatur-
ghi del periodo  stata dedicata un'edizione fondamentale con le opere complete.
Monografie in italiano sono N. D'Agostino, ChnstopherMarlowe, Roma 1950 G. Pel-
legrini, n teatro di John Marston, Pisa 1952; A. Serpieri, John Webster, Bari 1966;
A.M. Crin, James Shirley, drammaturgo di corte, Verona 1968. Vedi anche gli At~i
del convegno di studi sul teatro elisabettiano, Vicenza 1973; N. D'Agostino, G. Mel-
chiori, A. Lombardo, Teatro elisabettiano: Marlowe-Webster-Ford, Vicenza 1975
G. Melchiori (a cura di), Le forme del teatro, Roma 1979. Traduzioni: vari drammi di
pi autori nelle raccolte Teatro elisabettiano a cura di M. Praz, Firenze 1948, Teatro
elisabettiano, 2 voll., Firenze 1951, e Teatro inglese, 3 voll., Milano 1962, a cura di
A. Obertello; Teatro completo di C. Marlowe a cura di R. Wilcock, Milano 1966; Tea-
tro di J. Ford, a cura di E. Giachino, Torino 1971.

LA RESTAURAZIONE - IL SETTECENTO

  Oltre al repertorio di Nicoll, indispensabile The London Stage, 1660-1800; a Cu-
lendar of Plays, Entertainments and Afterpieces, together with Casts, Box-Receip~s, and
Contemporary Comment, a cura di W.B. Van Lennep, E.L. Avery, E.H. Scouten,
G.W. Stone, Jr., e C.B. Hogan, in 5 parti, ciascuna con ampia introduzione, 11 voll.,
Carbondale, 111. 1960-68. Specificamente sulla Restaurazione: B. Dobre, Res~ora-
tion Comedy, Oxford 1924, e Restoration Tragedy, 1660-1720, Oxford 1929; T.H. Fuji-
mura, The Restoration Comedy of Wit, Princeton, N.J. 1952; J. Loftis, Comedy and
Society from Congreve to Fielding, Stanford, Conn. 1959; R.J. Brown e B. Harris, Re-
storation Theatre, Londra 1965; K. Muir, The Comedy of Manners, Londra 1970. Sul
Settecento: F.S. Boas, An Introduction to 18th Century Drama, 1700-1780, Oxford
1953; S. Rosenfeld (a cura di), The Garrick Stage. Theatres and Audiences inhe
Eighteenth Century, Manchester 1980. Sullo spazio scenico: E. Boswell, The Resfora-
tion Court Stage 1660-1702, Cambridge, Mass. 1932.
  In italiano, buona introduzione di E. Chinol a La commedia della Restaurazione
Napoli 1958; e V. Papetti, John Gay o dell'eroicomico, Roma 1971, e Arlecchino a
Londra - La pantomima inglese 1700-1728, Napoli 1977; G. Melchiori (a cura di), Le
forme del teatro /, Roma 1979, e Le forme del teatro 11, Roma 1981, AA vv., Le forme
del teatro 1ll, Roma 1984; R. Zacchi, La societ del teatro neD'lnghilterra deDa Restau-
razione, Bologna 1984; V. Papetti (a cura di), Le forme del teatro /v, Roma 1989. Testi:
vari drammi in Teatro inglese della Restaurazione e del Settecento, a cura di G. Baldini
Firenze 1955, e nel n vol. di Teatro inglese a cura di A. Obertello, citato sopra ( 1962).

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE                       95

L'OTTOCENTO (FINO AL 1914)

  Oltre alle storie generali citate sopra, v. H.B. Baker, History of the London Stage,
Londra 1904, rist. New York 1969; E.B. Watson, Sheridan to Robertson, Cambridge,
Mass. 1926, rist. New York 1963; J.P. Wearing, The London Stage 1890-1919, 6 voll.,
Metuchen, N.J. 1976-82; G. Rowell, Theatre in theAge of Irving, Oxford 1981, e The
Victonan Theahe 1792-1914, n ed. accresciuta, Cambridge 1978; R. Southern, The
Victonan Thea~re, Newton Abbot 1970; lan Clarke, Edwardian Drama, Londra 1989;
M. Booth, Prefaceso Enf~lish Nine~eenth Century Theatre, Manchester 1980, racco-
glie le prefazioni ai 5 voll. di English Plays of the Nineteenth Century, curate dallo stes-
so (Oxford 1969-76). Notevoli le varie raccolte di critica militante fine secolo, come
W. Archer, The Thea~ncal ..World 1893-1897, 5 voll., Londra 1894-98, rist. New
York 1971; M. Beerbohm, Around Theatres, Londra 1924, More Theatres, Londra
1969, e LasThea~res, Londra 1970, G.B. Shaw, Our Theatre in the Nineties, 3 voll.,
Londra 1932. In italiano c' una scelta di critiche di Shaw - Di nulla in particolare e
del teatro in generale, a cura di E. Artese, Roma 1984 - e l'interessante testimonianza
di M. Borsa, 11 teatro inglese contemporaneo, Milano 1906. Su Wilde come autore di
teatro v. K. Worth, Oscar Wilde, Londra 1983, e fra le numerosissime traduzioni ita-
liane, quella del Ventaglio di Lady Windermere a cura di G. Almansi, Milano 1993. La
Newton Compton ha pubblicato nel 1994 il Teatro in Tutte le opere, a cura di Masoli-
no d'Amico, collana I Mammut. Su Shaw  fondamentale M. Holroyd, G.B. Shaw,
5 voll., Londra 1988-92, numerose monografie in italiano, da S. d'Amico, L'irriveren-
teShaw,Roma 1940,aG.diClaudio,NotesulteatrodiG.B.S.,Bolognal967.11tea-
tro completo di Shaw, in tradd. di molti,  in una edizione diretta da C. Pellizzi,
Roma 1966 ss.; molti drammi sono riuniti in 3 voll. Roma, Newton Compton, 1974.

IL NOVECENTO

  Scarsi gli studi sulla prima met del secolo. Fra questi, J.C. Trewin, The Theatre
Since 1900, Londra 1951, e Drama.ists of Today, Londra 1953; in italiano c' C. Pel-
lizzi, Teatro inglese, Milano 1934. Ricchissima invece la bibliografia sul teatro pi re-
cente - cfr. E.M. Mikhail, Contemporary British Drama 1950-1976 - An Annotated
Critical Bibliographv, Londra 1976 -, a partire dallo studio pioniere di M. Esslin, The
Theatre of the Absrd, Londra 1961, riv. 1968 (trad it. n teatro deD'assurdo, Roma
1975).SeguonoJ.R.Taylor,AngerandAfter:AGuidetotheNewBritishDrama,Lon-
dra 1962, riv. 1969, e The Second Wave, Londra 1971, riv. 1978; M. Anderson,Anger
and Detachment: A Study of Arden, Osborne and Pinter, Londra 1976; J. Elsom, Post-
War Bnitish Theatre, Londra 1976, O. Kerensky, The New British Drama: Fourteen
Playwnghts since Osbome and Pinter, Londra 1977; R. Hayman, Bntish Theatre since
1955: a Reassessment, Londra 1979; C. Itzin, Stages in the Revolution: Political Theatre
in Bntain since 1968, Londra 1980; J. Russell Brown, A Short Guide to Modem British
Drama, Londra 1982; J. Bull, New Bnitish Political Dramatists, Londra 1984. In italiano:
M. Corsani, n nuovo teatro inglese, Milano 1970, riv. 1975; P. Bertinetti, n teatro inglese
del Novecento, Torino 1992, pi molte monografie su autori singoli, fra cui: P.F. Gaspa-
retto, John Osborne, Milano 1979; G. Davico Bonmo, n teatro di Harold Pinter, Tormo
1977; D. Calimani, Radici sepolte. Il teatro di Harold Pmter, Firenze 1984; A. Marzola,
Sospensioni di senso in scena. H. Pinter, T. Stoppard, Ravenna 1989; G. Restivo, La nuo-
va scena inglese Edward Bond, Torino 1977; C. Williams-G. D'Elia, La scrittura mulh-
mediale di David Hare, Fasano 1989. Sempre in italiano, oltre a molte edizioni di dram-
mi singoli esistono raccolte parziali del teatro di Coward (Torino 1978), Osbome (Tori-
no 1964), Pinter (Torino 1972), Wesker (Torino 1975), Bond (Genova 1985), Orton
(Genova 1983), Ayckbourn (Genova 1989), Frayn (Genova 1985), Pam Gems (Ge-
nova 1992), Berkoff (Roma 1991 e Roma 1993).
INDICE DEGLI AUTORI

   Indice degli autori


Addison, Joseph, 57, 61
Alabaster, William, 34
Albery, James, 69
Alexander, George, 65
Alexander, William, 34
Alfieri, Vittorio, 8
Arden (coniugi), 83
Arden, John, 83-85, 87
Ariosto, Ludovico, 9
Auden, W.H., 80
Augier, Emile, 69
Ayckboum, Alan, 89-91

Bale, John, 16
Banks, John, 48
Barker, Harley Granville,
  72,73,76
Barker, Howard, 88
Barrie. James Manhew, 72

             Chenle, 36
             Churchill, Caryl, 89
             Cibber, Colley, 54, 56
             C6e3ridge, Samuel Taylor

             Colman George, 58
Colman, George il Giova-
  ne, 65
Congreve, William, 8, 53.
  54,63
             Comeille, Pierre, 45
             Coward, Noel, 26, 78
             Crowne, John, 48
             Cumberland, Richard, 59

             Daniel, Samuel, 34
             Dante, 27
             D'Arcy, Margaretta, 83
             Davenant, William, 41, 43

Beaumont, Francis, 24, 37,  Davenport, Robert, 38
 41, 45, 50                 Davies, Henry, 72
Beckett, Samuel, 84         De Filippo, Eduardo, 9
Behn, Aphra 52 57           Dekker, Thomas, 35,      37,
Bennen, Alan, 86             38, 39
Benson, Frank, 65           Delacour, 69
Berkoff, Steven, 89         Delaney, Shelagh, 84
R rr.qr~;o Giovanni 28     Dlbdln, Thomas, 65
                            Dibdin Pitt, George, 66
             Dickens, Charles, 35, 66
             Dorset, Lord, 45

Bolt, Robert, 86
Bond, Edward, 87
Boucicault, Dion, 67, 68
Boyle, Roger, 46, 47
Brenton, Howard, 88
Bridie, James, 79
Brighouse, Harold, 72
Brome, Richard, 38
Brooke, Lord, 34
Browning, Robert, 63
Buckingham, duca di, v.
  Villiers George
Buckingham, n duca di, v.
  Villiers Charles
Byron, George Gordon,
  63,90
Byron, Henry James, 69

Camus, Marcel, 62
Centlivre, Susannah Car-
  roll, 56, 57
Chapman, George, 34, 39,
  41
Chaucer, Geoffrey, 28, 37
Knowles, James Sheridan,


             Frayn, Michael, 86
             Fry, Christopher. 81

             Galswonhy, John, 72
             Garrick, David, 55, 56, 58-
                       60,62
             Gay, John, 57, 66
             Gems, Pam, 88
             Gilbert, William Schwenk,
                       69
             Giraldi Cinthio, Giovan
                       Battista, 22, 29
             Goldoni, Carlo, 8
             Goldsmith, Oliver, 60. 63
             Gray, Simon. 86
             Greene, Robert, 21. 22
             Greville, Fulke, 34
             Griffiths, Trevor, 87





Dryden, John, 46-48, 50,
  52
Dumas, Alexandre, hglio,
  69,70
Dunne, J.W., 79
D'Urfey, Tom, 53

Eliot, Thomas Samuel, 80
Erodoto, 17
Etherege, George, 49, 51,
  57

Farquhar, John, 54
Field, Nathanael, 37, 38
Fielding, Henry, 57, 58
Fitzball, Edward. 66
Fletcher, John, 24, 30, 37,
  45,50
Foote, Samuel, 55, 59
Forbes-Robertson, Johnston,
  65
Ford, John, 36, 38

Hampton, Christopher, 86
Hare, David, 88
Hare, John. 65
Harwood, Ronald, 86
Haughton, 36
Hennequin, Alfred. 69
Heywood,John, 16
Heywood, Thomas, 35, 36
Hofmannstahl, Hugo von,
49
Home, John, 62
Houghton, William Stan-
  ley, 72
Howard, Robert, 45. 47

Ibsen, Henrik, 70. 71. 73
Inchbald, Elizabeth, 59, 65
Ionesco, Eugne, 84
Isherwood, Christopher, 80

Jellicoe, Ann, 88
Jerrold, Douglas William.
  66
Jones, Henry Arthur, 71.
  72
Jonson, Ben, 8, 23, 24. 39-
  41,45,52,57,5
Joyce, James, 90

Kafka, Franz, 84
Keats, John, 32, 63
Kelly, Hugh, 59
Killigrew, Thjomas, 43, 44

                            Orton, Joe, 89
 66                         Osbome, John, 82, 83, 85,
Kotzebue, August Frie-       87
 drich Ferdinand von,       Otway, Thomas, 48
 62,65
Kureishi, Hanif, 89
Kyd, Thomas, 23, 27

La Calprenede, Gauthier
 de Coste de, 47, 48
Lee, Nathanael, 48
Lewis. Matthew Gregory,
 65
Lillo, George. 62
Lodge. Thomas, 2 1
Lonsdalc, Frederick, 78
Lyly, John, 21, 25, 33
Lytton, Edward Buwer, 66

Machiavelli, Niccol, 7, 9
Macpherson, James, 62
Marlowe, Christopher, 8,
 17.21-25.8~
Marston. John. 34, 39, 41
Massinger, Philip, 24, 36,
 37
Matura. Mustaf.., 89
Maugham. William So-
  merset. 77. 78
McGrath. John, 87
Medwal 1. Henry . 16
Middleton, Thomas
  35,36.38.41
Molii~re. 45, 51
Montaigne, Michel Ey
  quem de. 32
Moore, Edward. 62
Mortimer. John. 85
Morton. Thomas. 60
Mulgrave, Lord, 45
Murphy. Arthur. 59

Naslle. Thomas. 21
Nicols. Peter. 86
Norton. Thomas. 17

O Casey. Sean. 79
O Keeffe. John, 60
Omero.28.34
Orazio. 39
Orrery. Lord, 45, 46

    Peele, George, 21, 22
    Petronio Arbitro, 81
    Phillips, Stephen, 65
    Pinero, Arthur Wing, 63,
         71,72
    Pinter, Harold, 8, 76, 84,
         85
    Pirandello, Luigi, 8
    Planch, James Robinson,
         66,67,69
    Plauto, 9, 17
    Plutarco, 29, 47
    Poliakoff, Stephen, 88
    Pope, Alexander, 56, 57
    Preston, Thomas, 17
    Priestley, John Boynton,
         79,80

    Rastell, John, 16
    Rattigan, Terence, 81
    Reade, Chilrles, 68
    Redford, John, 16
    Reynolds, Frederic, 65
    Robertson, Tom W, 68,
         69,71
    Rochester, conte di, Lord,
, 24.    45.49,51
    Rowe, Nicholas, 61, 62
    Rowley, William, 35, 36,
    -     38
    Russell, Willy, 87

    Sackville. Thomas, 17
    Sardou, Victorien, 69. 70
    Saunders, James, 86
    Saxo Grammaticus, 27
    Scott, Walter, 63, 66
    Scribe, Augustin-Eugne,
         68
    Scdley, Charles, 17, 45, 52
    Seneca, 17. 34
    Settle. Elkanah, 48, 52
    Shadwell, Thomas, 52
    Shaffer, Peter, 86
    Shakespeare, William, 8,
         15, 17, 18, 20, 24-33,

37, 39, 45, 47, 48, 50,
53, 56, 61, 63, 64, 72,
75,76,83,86,87
Shaw, George Bemard, 8,
63,71-76
Shelley, Percy Bysshe, 63
Sheridan, Richard Brin-
sley, 8, 60-63, 65
Sheriff, R.S., 78
Shirley, James, 38
Skelton,John, 15, 16
Southeme, Thomas, 48, 52
Steele, Richard, 57, 61
Stoppard, Tom, 89, 90
Storey, David, 89
Sutro, Alfred, 72
Swift, Jonathan, 57
Swinbume, Algemon Char-
les, 63

Tasso, Torquato, 47
Taylor, Tom P., 68, 69
Tennyson, Alfred, 65
Terenzio, 34, 51, 57
Thomas, Walter Brandon,
70
Thompson, Benjamin, 65
Thomson, James, 62
Toumeur, Cyril, 36, 37
Travers, Ben, 78

Udall, Nicholas, 16

Vanbrugh, John, 54, 61
Villiers, Charles, n duca di
Buckingham, 52
Villiers, George, duca di
Buckingham, 45, 46

Webster, John, 24, 36
Wemer, Zacharias, 62
Wesker, Amold, 83-85, 87
Whiting, John, 81
Wilde, Oscar, 8, 49, 63,
69-71,73,89
Wodehouse, P.G., 78
Wycherley, William, 51,
58
Wyndham, Charles, 65

Yeats, William Butler, 79
      Tascabili Economici Newton, sezione dei Paperbacks
          Pubblzcaz~one settimanale, 26 febbraio 1995
               Direttoreresponsabile GA Ctbotto
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