STORIA DELLA LETTERATURA SPAGNOLA
di Pier Luigi Crovetto
Enciclopedia Tascabile "Il Sapere" edita dalla Newton Compton
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI MARILENA MARCHINI
INDICE:
Introduzione
1) Dalle origini ai Re cattolici
2) I secoli d'oro
3) Dal Settecento a oggi
Cronologia essenziale

Introduzione.
Le esigue dimensioni di questo profilo impongono una drastica ri-
duzione di autori e titoli. Questo al fine di salvaguardare quanto alla
storia  proprio. Il senso del divenire, il gioco delle alterne influen-
ze, i principi organizzatori.
Il rischio da cui guardarsi  poi quello dell'unilateralit. Lo segnalava
Carmelo Samon in una breve storia di questa medesima letteratura
ristampata di recente (Roma, 1985): poche culture, quanto quella spa-
gnola - annotava - hanno visto fiorire formule riassuntive, definizioni
univoche, passepartout interpretativi. Gli esempi sono legione. Da chi
ha tratteggiato l'essenza nazionale reperendone gli ingredienti nei
sostrati celtico e iberico e nel loro comporsi con la colonizzazione ro-
mana (trascurando per tal modo gli apporti germanico e arabo). A
chi, come Amrico Castro, ha profilato la realt storica del paese
sulla coesistenza delle culture gotico-cristiana, islamica ed ebraica,
esasperandone le reciproche fratture e tratteggiando (sulla scorta di
intolleranze e sospetti inquisitoriali) una condizione vitale (una vi-
vencia) precaria e conflittuale, riassunta nella formula suggestiva del
vivir desvivindose. E si potrebbe continuare.
Il terreno che ne viene descritto  infestato da una selva di luoghi co-
muni, di stereotipi seducenti ma non per questo meno semplificatori.
Su tutti, quello di una Spagna millenaria, popolaresca pi che demo-
cratica, rurale e polverosa, funestata da riti cruenti, soggetta ai feticci
del codice d'onore e alla fascinazione della morte. Terra di santi e ca-
valieri, di estasi mistiche e di esorbitanti sensualit. Una Spagna co-
munque antifrastica all'Europa: mediterranea, controriformistica, an-
tiscientifica (la cui attendibilit, sia detto per inciso, basterebbero le
convulsioni vitalistiche del postfranchismo a confutare).
A evitare queste strettoie, una proposta operativa. La cui cifra po-
trebbe essere racchiusa nell'arco voltaico e nella produzione di ener-
gia determinata dal passaggio tra l'uno e l'altro polo. Fuor di metafo-
ra. Sulla Spagna da sempre si esercitano due forze. Una centripeta,
che determina chiusure, intasamenti tematici e ruvidezze formali. Che
secerne una mitologia autoctona incaricata di puntellare un'identit
minacciata. , per intenderci, la Spagna che si esprime nella rozza
cronachistica degli inizi, nelle effemeridi dei Cronicones redatti in un
latino malcerto e contaminato da voci della lingua romanza in via di
formazione. La Spagna che si mostra nell'epica e di l, per scorpora-
zione dei frammenti prediletti dall'uditorio, nel Romancero e quindi
nei remakes del teatro classico nazionale, nelle riprese romantiche
degli esotismi medievali, nei romances novecenteschi delle Terre di
Alvargonzlez di Machado, di Federico Garca Lorca e di altri ancora.
Poi c' l'altra Spagna: centrifuga, aperta agli influssi che le proven-
gono dall'esterno. Sette secoli abbondanti di coabitazione prevalen-
temente pacifica con gli arabi di Al Andalus tingono di venature mo-
resche l'architettura e la letteratura peninsulari. Schiudono le arche
della metafisica ebraica, della matematica indiana, della scienza e
della filosofia greca (esemplare a questo proposito il caso di Aristote-
le riannesso alla cultura occidentale da Averro di Crdoba). Il Ca-
mino de Santiago, che a partire dal nono secolo porta i pellegrini di
mezza Europa (soprattutto francesi) al sepolcro dell'apostolo Giaco-
mo sull'onda di una devozione nutrita di umori guerreschi e la rifor-
ma cluniacense importata in Spagna da Sancho il Maggiore assicura-
no connessioni pi salde con il mondo oltrepirenaico e generalmente
occidentale. Intrecci politici e diplomatici esporranno poi la penisola
al contatto e alle suggestioni della cultura italiana... e gli esempi po-
trebbero moltiplicarsi.
Da questo gioco di venti contrari, dovrebbe risultarne una figura aper-
ta, mobile, cangiante. Poco o punto legata agli stereotipi.
Se quello dichiarato sia pi di un semplice miraggio, lo decider il
lettore.

1) Dalle origini ai Re cattolici.
a) Le origini.
La lingua castigliana, al principio una fra le tante formate per inter-
na dissimilazione del basso latino, verr elevata nel corso del Due-
cento al rango di lingua nazionale. A cavallo tra i secoli nono e decimo, 
le sue prime manifestazioni, in glossari (ad esempio le Glosas Emilianenses 
e Silenses) che corredano testi latini prevalentemente di carattere sacro
(leggende agiografiche, cataloghi di segni apocalittici, distinte di pec-
cati e penitenze) la cui lettera dovette risultare oscura a una crescente
platea di destinatari. Ma altro sono questi rudimentali testi d'uso, al-
tro i primi documenti di una letteratura autonoma. Quanto alla loro
datazione, le cose si complicano.

b) Epica, lirica e dintorni
La critica ha sovente indugiato intorno al luogo comune di un'epica
spagnola pi tarda e al contempo pi primitiva della consorella fran-
cese. La gracilit della tradizione clericale avrebbe delegato in esclu-
siva alla schiera dei giullari l'esercizio di piazza (e in subordine di pa-
lazzo) di una letteratura orale di temi e umori nazionalistici, contras-
segnata da assenza di metro e rima e da ruvidezze formali. Dunque,
in principio era (o sarebbe stata) la poesia epica. Le cui prime, sparu-
tissime attestazioni andrebbero datate, al pi presto, al 13esimo secolo.
Certo, non poteva non stupire l'assenza di voci peninsulari nella liri-
ca, non fosse che per la contiguit con una tradizione dello straordi-
nario rigoglio e vigore di quella islamica. Poi, nel 1948 e nel 1965, la
scoperta in cauda di canzoni lirico amorose ebraiche e arabe, databili
intorno alla met del secolo 11esimo, di estribillos (le cosiddette khara-
giat) che, trascritti in caratteri latini, risultarono composti in un ro-
mance intermedio tra galego e castigliano, lingue entrambe in via di
formazione. Produzione esigua, quella delle kharagiat, ma indice di
una attivit letteraria bilingue dei mozarabi o latinados di Al An-
dalus (come era denominata la parte di penisola in mano araba) e della 
fertilit dell'incontro tra le culture in contatto. I temi sono quelli
tipici della poesia erotica. I rapporti con il testo principale (la muwa-
schaha) labili e oscuri. Al riguardo, l'ipotesi pi seducente vuole che
la kharagiat vi venga inserita a titolo di citazione (sintomatico che uno
stesso estribillo possa chiudere pi di una muwaschaha). Ci che
autorizza a postulare l'esistenza di una produzione lirica romanza co-
eva a quella dei dominatori e quindi anteriore ad ogni altra conosciu-
ta nel continente.
Ma torniamo all'epica. Di volta in volta definita d'impianto narrati-
vo, realistica, democratica, popolare. Attenta alla dimensione pi
quotidiana e meno statuaria dell'eroe.
Epica essa pure esigua: prima del secolo 13esimo, niente pi che il Cantare
del Cid (Cantar de Mio Cid) e una manciata di versi di un poema ca-
rolingio, il Roncesvalles, traduzione o rimaneggiamento di un origi-
nale francese, nei quali un affranto Carlomagno rinviene sul campo
di battaglia i cadaveri di Turpino, Oliviero e Orlando. L'ingegnosa ri-
costruzione a opera di Ramn Menndez Pidal di due Cantari (presumibil-
mente del 12esimo secolo) dedicati l'uno alla fosca leggenda fronteriza
del sacrificio degli Infanti di Lara e alla conseguente vendetta del ba-
stardo Mudarra e l'altro a Bernardo del Carpio (omologo spagnolo di
Orlando), a partire dal testo della alfonsina Primera crnica general, ci
consente di allungare appena la lista.

c) Il "Cid"
Impossibile dare sia pur sommario conto delle teorie sulle origini,
sugli influssi, le modalit di composizione e di trasmissione, se non per
quella parte che attiene al Mo Cid, capolavoro riconosciuto del genere.
Composta da un anonimo giullare di Medinaceli, intorno al 1140 e
pervenutaci in una copia del 1307 di mano di tale Per Abat (ma la pi
recente edizione del poema promuove l'amanuense ad autore e cor-
regge al 1207 la data in calce al manoscritto, posticipando cos di quasi 
settant'anni la stesura del poema), l'opera riflette due decisivi eventi 
storici: l'affermazione della Castiglia come regno indipendente dal Len e
dalla Navarra e il formidabile impulso conosciuto dalla Riconquista del-
la penisola dal dominio moro nella seconda met del secolo 11esimo.
Un rapido sguardo alla forma: 2730 versi bimembri anisosillabici
(da 11 a 18 sillabe), suddivisi in lasse assonanzate di lunghezza varia-
bile e articolate in tre cantari (Dell'esilio, Delle nozze e Dell'ol-
traggio di Corpes). Quanto all'ispirazione generale, una sobria e
composta passione nazionale e religiosa guida l'eroe (l'infanzn
Ruy Daz, pi nobile per animo che per natali e vassallo fedele ben
oltre i meriti del signore) dall'esilio da Burgos, decretato da un mal
consigliato re Alfonso sesto (con il commiato nel monastero di San Pe-
dro de Cardena da dona Ximena e dalle figlie Elvira e Sol), fino ai
trionfi di Castejn e di Valencia (1092), al ricongiungimento con i fa-
miliari e alla riconciliazione con il sovrano, sancita nel matrimonio
delle figlie con gli Infanti di Carrin della pi antica nobilt leonese.
Per concludersi con l'oltraggio consumato dagli infanti felloni a cari-
co delle spose recenti e con la seduta delle Cortes di Toledo durante
la quale il Cid chiede e ottiene giustizia da Alfonso.

d) La cultura in campo. Dal "mester de juglara" al "mester de clereca"
In genere, tra i mesteres di giullari e chierici si ipotizza un rappor-
to di antitesi, sulla scorta di quanto orgogliosamente millanta l'anoni-
mo chierico autore del Libro de Alexandre: Mester trago fermoso,
non es de juglara / mester es sen pecado ca es de clereca / fablar cur-
so rimado, por la cuaderna va / a slavas cuntadas ca es gran mae-
stra, compiacendosi di un'arte bella, senza peccato, perch im-
mune da irregolarit e approssimazioni, e quindi tanto pi alta e no-
bile di quella degli incolti cantastorie di piazza.
Nella realt tuttavia le cose hanno proceduto in modo meno sche-
matico, con frequenti contaminazioni reciproche. Da una parte, la
poesia eroica si protrae nel tempo addolcendo ruvidezze e compen-
sando squilibri metrici. E, quel che pi conta, allargando a dismisura
le maglie tematiche per compaginare storia e mitologia in una deriva
sempre pi marcatamente fantastica. Cos, per limitarci a un solo
esempio, la tradizione cidiana, che gi nel Cantare originario esibiva
una pluralit di registri - dal patetico dei commiati, al comico dell'in-
ganno dell'arca colma solo di sabbia data dall'eroe in pegno agli usu-
rai ebrei, fino al grottesco del leone che nel querceto di Corpes svela
la codardia degli infanti felloni - si arricchisce nelle tarde Mocedades
de Rodrigo (Anni giovanili di R), composte tra il 14esimo e il 15esimo 
secolo, di veri e propri annunci di romanzo. Dall'altra, simmetricamente, 
la poesia dei chierici, dopo gli iniziali cimenti sui campi della tradizione 
devota, della storiografia classica, delle leggende bizantine, non tarda
ad annettersi materiali propri dell'epica popolare e della tradizione
nazionale e, nel Poema de Fernn Gonzlez (composto nella seconda
met del 13esimo secolo da un monaco del monastero di San Pedro de Ar-
lanza), sancisce la sintesi tra epos e metro nella ripresa della leggenda
del mitico conte che seppe con astuzia e coraggio guadagnare alla sua
minima terra castigliana indipendenza e altissimi destini.
Ma pi che i singoli episodi conta il senso di questa fase di passaggio.
La Riconquista si fa guerra di posizione. Lo slancio espansivo, in pa-
rallelo al disgregarsi del Califfato nella pletora delle Taifas, minuscoli
regni in rapido declino, ripiega in scaramucce e patteggiamenti. L'in-
tuizione (che sar matura in Alfonso decimo)  che l'unit territoriale gua-
dagnata sui campi di battaglia possa consolidarsi solo incorporando il
meglio della cultura dei vinti (di arabi ed ebrei), cos come degli allea-
ti (i francesi) che condivisero la prima linea con le armate castigliane
a Las Navas de Tolosa nel 1212, per poi frequentare il camino de
Santiago, la via al pi importante santuario della cristianit medie-
vale. Pi che i monumenti della letteratura sembrano contare cos i
documenti che attestano l'oscuro lavoro di anonimi letterati sulle
faglie sotterranee delle culture in contatto. I quali, riuniti vuoi nella
Scuola traduttoria di Toledo, fondata dall'arcivescovo don Raimun-
do (1125-1152) vuoi nelle prime universit di Palencia e di Salaman-
ca, anticipano le incursioni negli arsenali della narrativa orientale,
nei corpi legislativi romano, arabo e goto, nella mitologia classica e
nelle Scritture. Predispongono le condizioni per l'annessione dei nuovi
modi poetici provenienti dalla Provenza dei troubadours (che si accli-
materanno splendidamente tra le dolci musicalit del galego porto-
ghese) e per la mutuazione dei contrasti, dei debats destinati, lungo
tutto il 13esimo secolo, a singolare fioritura (dal memento mori della
Disputa del alma y el cuerpo, al gioco erotico della Razn de amor, fino
a Elena y Maria - comparazione delle destrezze amatorie di un chieri-
co e di un uomo d'armi - eccetera).
Forme dialogate, queste ultime, che germogliano esse pure sul terri-
torio conteso tra giullara e clereza e che contrappuntano la nascita
del teatro peninsulare. Il cui primo, precocissimo testimone - l'Auto
de los Reyes Magos (met del 12esimo secolo), o per meglio dire il lacerto 
di centoquarantasette versi polimetri pervenutoci in una copia mano-
scritta della cattedrale toledana - drammatizza il passo dedicato da
Matteo alla visita dei mitici Re d'Oriente e alla strage degli innocenti.

e) La "Clerecia"
Al fondo, v' una esigenza d'ordine e di sistema. Oltre all'ambizione
di dare dignit e lustro al romance, la lingua nella quale suole il po-
polo parlare con il suo vicino. La bussola della nascente letteratura
colta si orienta - lo si  detto - decisamente a Nord-est, al di l della
catena pirenaica. Lo dimostra la forma strofica (quartine monorime
di dodecasillabi, divisi in due emistichi) che prende il nome (alessan-
drino, appunto) dal poema francese dedicato al re-eroe macedone,
fonte del Libro sopra citato. Ordine e misura, dunque. E ampliamen-
to del ventaglio tematico. Dalla storia e mitologia classica dell'Alexan-
dre (con singolari venature prefaustiane nel tratteggio della superbia
di chi non riconosce limiti alla propria ansia di dominio), agli echi bi-
zantini del Libro de Apolonio (anticipo del Pericles shakespeariano)
fino alle candide mariologia e agiografia di Gonzalo de Berceo. Il quale
ultimo, monaco o secolare aggregato al monastero di San Milln de la
Cogolla, attivo nella prima met del 13esimo secolo, fu autore di vite 
dei santi della sua regione (Santo Domingo de Silos, San Milln de la Cogol-
la, Sancta Oria Virgen), del Martirio de Sant Laurencio, di un tratta-
tello sui Segni che appariranno prima del Giudizio e di altre opere mi-
nori. Il suo nome  tuttavia indissolubilmente legato ai Milagros (Mi-
racoli) de Nuestra Senora, per la quasi totalit tratti da una sola fonte
latina, e insaporiti da una fede ingenua che restituisce una Vergine po-
chissimo sensibile alle ragioni dell'ortodossia e viceversa sollecita a 
prestar soccorso a chi le tributi incondizionata devozione. Da ricordare,
dei Milagros, l'introduzione allegorica, abbozzo di un canonico locus
amoenus (il prato verde e ben seminato, figura della Madre di Dio,
nel quale l'affaticato poeta - omne cansado - trova ristoro) e il mi-
racolo di Teofilo, primo esempio in lingua castigliana della leggenda
del patto con il demonio, destinata a larga fortuna nella penisola fino
alla vetta rappresentata dal calderoniano Mago dei prodigi.

f) Alfonso decimo "il Sabio"
Al culmine di un'epoca impegnata a tributare un inedito culto al sa-
pere, colui che fin nel nome se ne propone come antonomasia.
Figlio di Fernando terzo il santo (il conquistatore di Crdoba e Sivi-
glia), Alfonso decimo eredita nel 1252 con un regno in rapidissima espan-
sione l'amore per la scienza e una vocazione di mecenate. La coscien-
za smisurata di s e del proprio ruolo esalter per contrasto una pato-
logica irresolutezza. Cos, i suoi sogni imperiali (spostare il confronto
con l'Islam oltre lo stretto) si isteriliscono in uno scontro sfiancante
con la nobilt sediziosa. Chimera alfonsina  la totalit: totalit tem-
porale (nel disegno di una storia che leghi le Scritture sacre e la clas-
sicit al presente), e disciplinare. Da qui, l'enciclopedia. Figura per
certi versi ancora medievale, in quanto accumulativa, secondo canoni
non diversi da quelli sperimentati da un Isidoro di Siviglia; per altri,
modernissima, tributaria com' di un criterio selettivo che sacrifica il
meraviglioso e il leggendario al documento incontrovertibile. Dal-
la forma del cosmo e dalle sue segrete corrispondenze (Libro del sape-
re di astronomia e Tavole alfonsine), al gioco degli scacchi (Libro del a-
jedrez), dalla storia generale e particolare (Grande e General Estoria e
Primera Crnica general, rispettivamente) alla definizione di un corpo
giuridico (non disgiunto da un minuzioso regesto di buone maniere)
nelle Siete Partidas, il sapere alfonsino si presenta come un grande
fiume che si ripartisce in molteplici vene, ognuna delle quali porta
tutta intera la cifra di chi lo ha concepito: Il re compone il libro - an-
nota nella General Estoria - non perch lo scriva con le sue mani, ma
in quanto ne stabilisce le ragioni e le emenda e le tornisce e indica la
maniera che si deve tenere nel farlo.
Ma il grande regista, che da dietro le quinte organizza e sorveglia il
lavoro altrui, possiede pure una spiccata coscienza individuale di
letterato. A questa vanno ascritte le pi di quattrocento Cantigas de
Santa Mara. Corpus nel quale la tradizione narrativa dei Miracles
(condivisa con un Gautier de Coincy e un Berceo) si allea agli slanci
lirici delle loores (o laudi), siglando il patto nel galego (la lingua per
eccellenza poetica, nella specializzazione degli idiomi peninsulari),
duttile contenitore di una variet di metri e aperto (secondo un mo-
dello sincretistico mai smentito) alle suggestioni dello zejel arabo.

g) Prosa e poesia del Trecento
Cifra del secolo che spira  la rigidit: di forme metriche non meno
che etiche. L'austero metro della cuaderna va esprime mirabilmente
un universo di equilibri compensati, e mal sembra prestarsi ai ritratti
psicologici e sentimentali. Non meno saldo l'impianto prosodico e
normativo che innerva le opere del Rey Sabio. Ma con il passaggio al
secolo successivo, l'incantesimo di un cosmo armonico si svela per quel
che . I tempi sono calamitosi. I regni di Sancho quarto, Fernando quarto, 
Alfonso 11esimo funestati da sedizioni nobiliari, in un crescendo che toc-
cher il suo culmine nel 1369, con la battaglia di Montiel e la lotta fra-
tricida che vede soccombere Pedro el Cruel a vantaggio di Enrique secondo 
e di una dinastia, quella dei Trastmara, ostaggio dell'aristocrazia dei 
feudi. Nel regno delle lettere il nuovo clima non per caso sembra esortare
ad abbeverarsi alla produzione didattico moraleggiante di radice ara-
ba o orientale.
Dal Calila et Dimna, in cui due lupi-consiglieri narrano apologhi in-
trisi di un'etica della rinuncia, al Sendebar o Libro de los engannos de
las mugeres (S. o Libro degli inganni delle donne), di origine ind come
il precedente, la cui formidabile carica misogina sar raccolta e messa
a frutto in tanta letteratura del 15esimo secolo, al Barlaam y Josafat 
(adattamento cristiano della vita del Budda) dove la miseria della con-
dizione umana viene traslitterata in sollecitazione alla vita ascetica...
Tre figure dominano il Trecento. L'austero Infante don Juan Manuel, il 
sanguigno Juan Ruiz Arciprete di Hita e l'accigliato Canciller
Pero Lpez de Ayala. Generi, modi, registri li distanziano. Li unisce
la coscienza della crisi o, per dir meglio, il sentirsene parte insieme
con i propri simili, e l'avvertirla conseguenza del declino di un sistema
immutabile di regole.

h) L'Infante Juan Manuel
Nipote del Re Sapiente, reggente e poi nemico di Alfonso 11esimo, prota-
gonista sui campi di battaglia, negli intrighi di palazzo e nell'impegno
di letterato, Juan Manuel (1282-1348) fu tra i primi a rivendicare pie-
na dignit all'ufficio di scrittore (fa redigere una copia ne varietur 
delle sue opere, affidandola al convento di Penafiel). Ed  ancora tra i
primi, se non il primo, a enunciare una morale tutta compaginata di
valori relativi: Vi ho detto a sufficienza - sono parole del saggio con-
sigliere Patronio al Conde Lucanor dell'omonimo capolavoro - per-
ch voi possiate prendervi cura dell'anima e del corpo, e dell'onore e
dei vostri averi e dello stato.
Ma il centro dell'opera manuelina credo consista nella ricerca di un
nesso non scontato e di un superiore equilibrio tra precettistica e "ra-
gione narrativa". Una ricerca che dai cataloghi di norme e prescrizio-
ni del Libro del caballero e del escudero e del Libro de los castigos (in-
dirizzato al figlio Fernando), dalla ridefinizione e conferma dell'ordo
castale del Libro de los Estados, dall'enumerazione puntigliosa delle
Maneras de amor lo condurr al Lucanor. Nel capolavoro, il dialogo
elementare che il conte intreccia con il fido consigliere Patronio in-
troduce fabliellas di diversa provenienza e radice per sfociare da ulti-
mo in una morale racchiusa nella misura di un distico. E si perde il
meglio di Juan Manuel chi non vede nei suoi esempi che la traccia
di un risentito pessimismo (alla stregua, che so?, dei Proverbios mora-
les di un Sem Tob, o del Libro de Miseria de Homne): ch l'Infante
mette del suo soprattutto dove le ragioni del racconto riescono ad af-
francarsi dal sermone, e le figure partorite dalla sua immaginazione si
rendono almeno parzialmente autonome dalle parti a esse attribuite
(si pensi per tutti al celebre racconto di fantasmagorie - 11esimo en-
xemplo -, in cui il richiamo morale, che vincola al rispetto della parola 
data e alla liberalit,  trasfigurato negli scenari fantastici tra cui si 
dipana il delirio di onnipotenza del povero decano di Santiago don Ylln).

i) Juan Ruiz e il Libro del Buen amor
La medesima scissione oggettivata dall'Infante nelle sue figure dia-
loganti, combattute tra saldezza di princpi e fragilit dell'umana con-
dizione, Juan Ruiz (suo contemporaneo, essendo morto intorno alla met 
del 14esimo secolo) la interiorizza in un io che s'affaccia sornione su
una pluralit di scenari e di climi e a tutti partecipa, riuscendo a pre-
servarsi integro e compiuto ora nelle vesti di don Meln che spasima
per dona Endrina e non si perita per averla di chieder soccorso alla
mezzana Trotaconventos, ora del fustigatore delle dissolutezze dei
chierici di Talavera, ora in quelli del devoto che paga alla Vergine
il tributo delle canoniche Cantigas, ora sotto le pi oggettive spoglie
del fabliolista d'eccezione, del verseggiatore di debates (celeberrimo
quello tra don Carnevale e donna Quaresima) e di traduttore dei modi
della pastourelle provenzale nell'oscena serranilla eccetera. Opera an-
cipite e ambigua il capolavoro dell'Arciprete lo  fin nel titolo (il 
Buen amor  naturalmente quello rivolto a Dio, ma non mancano ragioni a
chi voglia diversamente opinare!) e nel prologo in prosa, nel quale,
mentre si confida che l'opera aiuti i pi a ripudiare e aborrire le ma-
niere e gli inganni del folle amore, non si lesinano suggerimenti e
consigli a vantaggio di chi volesse usarne per ben peccare e meglio dan-
narsi. Summa disorganica della cultura medievale, il Libro accoglie gli
echi di fabliaux, apologhi, fiabe, offre parafrasi o sunti di opere latine
classiche (l'Ars amandi) e goliardiche (il Pamphilus per la tresca en-
drinesca e la Consultatio Sacerdotum di W. Mapp per la reprobatio
dei chierici talaveriani), si mostra recettivo rispetto alla cultura de-
gli arabi convertiti (Amrico Castro lo defin opera mudjar): il tutto
amalgamato dalla personalit proteiforme di un autore la cui incerta
identit anagrafica par surrogata da una proliferazione di io sostitutivi.

l) Pero Lpez de Ayala
Altro clima si respira nell'inattuale Cancelliere. Pero Lpez de Aya-
la vive tra il 1332 e il 1407: abbastanza per servire quattro sovrani e
per dedicare a ciascuno una Crnica. L'altezza di natali e il peso del
mandato politico valgono a promuoverlo a testimone dall'interno.
Possiede acume sufficiente per inserire gli eventi nel quadro della
guerra dei Cent'anni e della contesa per la supremazia europea. Fie-
rezza quanto basta per fissare lo sguardo nel pozzo del potere, regi-
strandone le turbolenze, respirandone i miasmi e lasciandosene irre-
tire (fino ad aggrapparsi al pendolo della convenienza per trasmigra-
re dal campo di Pedro a quello del vittorioso Enrique). Il testo delle
sue storie (in primis, di quella straordinaria dedicata a Pedro, cruel
o justiciero, secondo le prospettive)  cos accidentato, irto, chiaro-
scurale. Solenne, eppure franto, conteso tra ragioni diverse, e diverse
sentenze. Poi, la battaglia di Aljubarrota (1385), la sconfitta, la dura
prigionia in mano portoghese. Visto dalla prospettiva sommamente
esotopica di una gabbia di ferro, l'universo come per incanto si ri-
compatta intorno al risentimento del condannato. Sulle quartine del
Rimado de Palacio (estrema propaggine della cuaderna va) si erge
cos il poeta censore. Davanti a lui sfilano (come davanti a Dio giudi-
ce, nelle pi tarde Danze della morte) favoriti e aristocratici, chierici 
e mercanti, il papa e il sovrano...: ingobbiti, tutti, sotto il carico 
delle loro colpe. E tutti, presi nel loro complesso, antifrasi del 
giusto per antonomasia, che oggettiva la propria maschera dolente 
nella parafrasi dei Moralia, il commento gregoriano al Libro di Giobbe.

m) Prosa e poesia del secolo 15esimo
La prima parte del secolo 15esimo si svolge all'insegna della totalit 
infranta. A quello di corte si sostituisce un mecenatismo aristocratico.
S'infittiscono le committenze (dagli encomi delle virt cittadine, ai
villancicos natalizi, alle canzoni d'amore per conto terzi) rivolte alla
pletora dei poeti dei Cancioneros, accentuando il peso della maniera
e della convenzione in quello che sempre pi si configura come esercizio 
di periti artigiani del verso e di sapienti manipolatori di stereotipi.
I Cancioneros. Cinquant'anni abbondanti di storia letteraria mino-
re sono punteggiati da queste sillogi disorganiche di poesie d'occasione. 
Vi confluiscono autori diversi e diversi registri, generi, metri. Dal pri-
mo, raccolto da Alfonso de Baena nel 1445 al Cancionero General di
Hernando del Castillo (1511), passando per quello napoletano di
Stniga, costituiscono la forma poetica pi tipica, magmatica e pro-
teiforme del secolo, ospitando le intemperanze rimate di quel geniale
parassita che fu Alfonso Alvarez de Villasandino, le allegoriche visioni
dantesche di un Francisco Imperial, gli sdilinquimenti cortesi ed erotici
di un Macas el Enamorado, accenti di satira antinobiliare in Baena...
La pratica cancioneril, tuttavia, pi che di esiti poetici  prodiga di
indicazioni operative. Petizioni in favore della stilizzazione, ad esem-
pio; di una letteratura da intendersi come ambito professionale auto-
nomo; dell'uso della citazione con effetti di straniamento (qualcosa
di simile gi si rinveniva nel Rimado de Palacio)...
Ma la vera svolta nella poesia del secolo si produce altrove. Per
mano di chi promosse la sostituzione dei vecchi modelli con quelli ita-
liani (ravvicinati e resi fruibili dalla conquista aragonese del Regno di
Napoli), intesi come luoghi residuali del sublime, nei quali la tradizio-
ne classica emette gli ultimi barbagli di luce, rivivendo con variet di
forme e singolare potenza espressiva. In prima linea, colui che  tra i
maggiori dignitari e, certo, il pi versatile degli scrittori del secolo.

n) Inigo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana (1398-1458)
Figlio dell'ammiraglio di Castiglia, Diego Hurtado de Mendoza, fu
tra il 1412 e il 18 alla corte di Aragona, dove conobbe Enrique de Vil-
lena, impalm la nobilissima dona Catalina de Figueroa e inizi a col-
tivare quella passione di bibliofilo che altern all'esercizio delle armi.
L'eroismo dimostrato nella battaglia di Olmedo (1445) gli valse il ti-
tolo con cui  stato assunto nell'olimpo letterario peninsulare.
Uomo di transizione. Interprete degli ideali cavallereschi e insieme
sensibile alle nuove sirene dell'umanesimo italiano. Nel Proemio e let-
tera che accompagnano l'invio delle sue poesie al condestable del
Portogallo, il Marchese, vergando il primo trattato di critica letteraria
che si conosca, ribadisce la ben nota gerarchia degli stili. Oltre al
sublime della classicit greca e latina, il mediocre di chi scrive in
volgare, senza trascurare l'infimo, di cui si servono coloro che sen-
za ordine e misura compongono questi romances e cantari di cui si
compiace la gente di bassa e servile condizione. Gerarchia che la sua
opera s'incarica di aggrovigliare e scompigliare fino all'inverosimile.
In essa, stilizzate serranillas (bozzetti nei quali, sulla scorta della
pastourelle antico francese, si rappresenta l'incontro erotico tra un ca-
valiere e una villana dei campi di Soria) s'alternano ai moduli dante-
schi del poema allegorico El infierno de enamorados e della vasta Co-
medieta de Ponza, dedicata alla sconfitta aragonese per mano dei ge-
novesi e alla riflessione sulla caducit della fortuna del Magnanimo
Alfonso (tema questo che sar pure al centro del Bias contra fortuna).
I quali a loro volta cedono il passo alla precettistica del Doctrinal de
Privados, Catechismo per l'uomo di corte (ove Alvaro de Luna, potentis-
simo favorito del re Juan secondo, dal palco della sua decapitazione si 
volge indietro a denunciare la ria fortuna, la corruttela dei tempi, impe-
trando in aggiunta il perdono celeste) e all'azzardo formale dei pe-
trarcheschi Cuarenta y dos sonetos fechos al itlico modo. Alla luce di
ci, la distinzione tra moduli colti e popolari (tra versi di arte mayor
e menor, divisi l'uno dall'altro dal discrimine dell'ottosillabo) cessa
d'essere categoriale ed esclusiva. E gli uni e gli altri si presentano come
strumenti intercambiabili nel laboratorio della scrittura.

o) Juan de Mena e Jorge Manrique
Il versante serio, la riflessione sul destino, tanto centrale in un secolo
fitto di rovesci di fortuna, della produzione del Quattrocento  presidia-
to da due opere, soprattutto. Una solenne, allegorica, in arte mayor;
l'altra apparentemente dimessa e vibratile che s'inventa un metro
(de pie quebrado, vale a dire con l'ultimo della strofa pi breve e
tale da imprimere un'accelerazione al peraltro gi spedito movimen-
to dell'ottosillabo) nel quale gi  racchiusa gran parte del segreto
della sua fortuna. Si tratta rispettivamente del Laberinto de Fortuna di
Juan de Mena, un cordovese di origine presumibilmente conversa, nato nel 
1411 e morto nel 56 e delle Coplas por la muerte de su padre di Jorge 
Manrique, della nobile famiglia di cavalieri letterati (cui apparten-
ne anche il Gmez dello stesso nome, suo zio, tra gli iniziatori del tea-
tro peninsulare).
Il Laberinto de Fortuna (altrimenti detto Las Trescientas dal numero
delle ottave che lo compongono)  allegoria di conio dichiaratamente
dantesco, nella quale le due ruote immote del passato e del futuro e
quella mobile del presente, articolate nei sette cerchi corrispondenti
ai pianeti, rappresentano, tra sogni e visioni, momenti e figure della
storia nazionale. Tutt'altre cadenze (in senso proprio, se  vero che le
Stanze vennero musicate su spartito di Venegas de Hinestrosa) nelle
Coplas in mortem di Rodrigo, maestro dell'Ordine di Santiago, dece-
duto nel 1476. Nelle 43 strofe immortali, si congiungono - sostiene
Caravaggi - le due linee speculative principali sul tema: la pi vee-
mente, di matrice biblico cristiana, (che) inalbera il monito dell'Eccle-
siaste ("Vanitas vanitatum"), e insiste in particolare sul contemptus
mundi, la disistima dei beni terreni; e quella pi intimistica, di origine
classica, (che) conduce a una rassegnata accettazione dell'inevitabile
ed esalta la stoica serenit del saggio di fronte agli sconvolgimenti esi-
stenziali e alla incostanza della fortuna. Su questa duplice tastiera,
Jorge Manrique modula l'elegia per il trapasso del padre, scandendo-
la in un trittico grandioso. Dalla riflessione filosofica sulla morte
(che si condensa nell'immagine scontata e memorabile del fluire dei
giorni verso il gran mare che tutto annulla ed eguaglia), all'elogio del
defunto, nella duplice veste di inappuntabile cavaliere e di buon cristia-
no, fino al resoconto del supremo convegno nel quale l'eroe si distingue
per l'alta e virile disponibilit a corrispondere ai disegni di Dio. Ma 
le Coplas por la muerte de su padre sono soprattutto modello di rarefa-
zione, di classica essenzialit e trasparenza. E anche (se non soprat-
tutto) poema di contrasti, di chiaroscuri. I mesti accenti del Planto
sono cos contraddetti dal ritmo vertiginoso del verso. E tra le ombre
dell'elegia si delinea il ritratto pi persuasivo dell'et frivola e imme-
more di Juan secondo, di quei belletti, vesti, essenze, musiche e ardori 
di innamorati, nell'evocazione dei quali, le cadenze dell'Ubi sunt?, gli
echi delle Danze macabre cedono il passo agli accordi in maggiore
dell'epoca che incombe.
Da questo picco isolato al capolavoro di fine secolo (La Celestina),
la letteratura castigliana forger una lingua capace di aderire alle nuo-
ve esigenze espressive. Dar voce alla denuncia della corruttela del
presente (ma segnaler pure alti modelli di civile irreprensibilit come
nelle Generaciones y semblanzas - che saranno pubblicate solo nel
1512 - di Fernn Prez de Guzmn, signore di Batres, dedicate ai
prceres distintisi durante i regni di Enrico terzo e Giovanni secondo). 
Esporr alla pubblica esecrazione i vizi delle donne (alimentando una cor-
rente misogina che dal Libro del Buen Amor si prolunga, raccogliendo
echi del Corbaccio boccacciano, fino alla celebre Reprobacin del
amor mundano (1438) di Alfonso Martnez, meglio noto come Arcipreste 
de Talavera, alla Glosa di Juan de Tapia, alla Repeticin de amo-
res di Luis de Tapia). Alimenter infine una vena popolare aspra-
mente polemica, dai toni sarcastici e ritorsivi contro gli abusi di po-
tenti rissosi (Coplas de Mingo Revulgo e della Panadera)...

p) I re cattolici
Il pendolo della vita nazionale assegna al tempo di Fernando di Ara-
gona e di Isabel di Castiglia una pasin de unidad. Unit interna,
riconquistata mediante il rafforzamento del potere centrale contro il
frazionismo aristocratico e sancita nell'assorbimento della moltepli-
cit etnica e culturale mediante un pi ferreo controllo ideologico e
sociale nel segno della Suprema Inquisicin e, in generale, dell'ortodos-
sia. Oltre a ci, una formidabile tensione espansiva. Le imprese di Al-
fonso il Magnanimo hanno lasciato in eredit una politica mediter-
ranea, rapporti pi assidui con l'umanesimo italiano, vincoli con le
corti di mezza Europa. Allo spirare del secolo poi, la Riconquista dei
territori occupati dai mori si salda alla Conquista del Nuovo Mondo.
La resa di Granada, ultimo ridotto arabo in terra di Spagna, e l'ap-
prodo all'isola antigliana di Guanahan configurano, nella coincidenza 
di quel mirabilis annus 1492, il simulacro di un impero aggregato da 
valori religiosi e civili, congiunti nel titolo di Re cattolici attribuito
ai sovrani dal papa spagnolo Alessandro sesto. Si riaffaccia, dopo una 
eclisse che data da Alfonso el Sabio, il miraggio imperiale e l'ansia di 
totalit.
Lo spirito che aveva vivificato le imprese culturali del grande sovra-
no sembra rivivere nel sogno di rinnovamento religioso del cardinale
Francisco Jimnez de Cisneros. E ancora, nel ruolo fondamentale at-
tribuito alla lingua, nella storia della quale Antonio de Nebrija (1442-
1522) vede cifrate le tappe della formazione dello stato unitario. Di
essa, l'umanista e grammatico teorizza un uso avvertitamente politi-
co. Quello stesso che viene esperito dagli storici del periodo impe-
gnati a dar lustro alla monarchia vittoriosa.  il caso degli umanisti
Alfonso de Palencia e Fernando del Pulgar (autore oltre che di una
Crnica anche dei celebri Claros varones de Castilla (1485), venticin-
que profili di potenti distribuiti tra i regni di Juan secondo e di 
Enrique quarto), di Mosn Diego de Valera, cortigiano presso tre diversi 
sovrani (i due citati sopra, pi Isabel) che da imparziale osservatore di 
dissidi politici si converte in fervente apologeta dell'istituto monarchico 
riscattato dalla Regina. Ed  il caso - atipico - di Andrs Bernldez, 
cappellano nel villaggio sivigliano di Los Palacios, che dal suo modesto 
osservatorio registra, insieme con gli eventi minuti di una cronaca rurale, 
le gesta dei sovrani, non trascurando di lasciar memoria della scoperta
del Nuovo Mondo.
A fianco della storia, una produzione di taglio pi marcatamente
ideologico, nella quale si distinguono sovente quegli stessi che aveva-
no piegato la loro penna all'encomio dei lustri monarchici. Vi si de-
nuncia il decadimento delle antiche idealit cavalleresche, travolte dai
nuovi usi di mercatura, dal culto del denaro che minaccia di svellere 
i pilastri ideologici dello Stato, le etichette di palazzo e pi in gene-
rale le regole della civile convivenza.

q) Romancero, romanzo di cavalleria e "novela sentimental".
Da questo plesso di umori e di convincimenti, dal ripudio della reli-
gione del denaro, della professione di cupidigia e avarizia, dell'abdi-
cazione delle alte imprese a vantaggio dei disonestissimi uffici pra-
ticati sulle rotte mercantili matura un misoneismo diffuso, il gusto per
le buone cose del passato, levatore del Romancero non meno che
del romanzo di cavalleria e sentimentale. Generi, nel complesso (an-
corch in misura diversa) rubricabili come letteratura di evasione,
nutrita di meraviglioso, e di esotismi, tributaria di lontane costellazio-
ni culturali. Letteratura di compenso, ma anche di sollecitazione all'av-
ventura, se  vero come  vero che libri di cavalleria, e pliegos de ro-
mances non mancavano mai dall'essenziale corredo del conquistador
salpato alla volta del Nuovo Mondo.
Di questi e di quelli potr dirsi in parallelo a patto di metterne in
chiaro le incomponibili differenze. Gli uni, i romances, prevalente-
mente nazionali; in principio frammenti o estratti di antichi can-
tari epici, ne portano inconfondibili i segni nella selezione tematica e
nelle cadenze ritmiche (assonanza, verso ottosillabico diviso in due
emistichi eccetera). L'altro, il genere cavalleresco, come si  detto, 
foraneo, esotizzante e in forme rigorosamente prosastiche. Quelli esal-
tano la misura breve, la concisione e la concentrazione (o intensit li-
rica: la scorporazione dal corpo pi ampio avvenendo in ordine a un
criterio estetico e alla preferenza dell'uditorio), questo predilige la
sovrabbondanza e la minuzia del dettato. I romances, di conio popo-
lare (o rustico), si rivolgono decisamente a un pubblico de baxa e
servil condicin (come afferma sdegnoso il Marqus de Santillana)
e popolarizzano un vasto arsenale di temi e motivi (da quelli fronteri-
zos sulle frizioni con gli arabi di Al Andalus, a quelli storici, epico 
nazionali, narrativi), i libri di cavalleria suppongono un pubblico pi
esercitato e paziente. Cionondimeno, analoghe sono le forme di laten-
za dalle prime, presumibilmente trecentesche espressioni. E non sem-
brano troppo dissimili le silhouettes impalpabili dei cavalieri, le auda-
ci imprese consumate sugli scenari fantastici dell'oltranzismo roman-
zesco e le pi minute figure che emergono dalla congerie romanceril:
queste e quelle rappresentando l'altra e pi simpatetica faccia del-
l'accigliato sermoneggiare dei retori nobiliari del tempo di Isabel.
Quanto alla storia esterna del genere cavalleresco, sarebbe troppo
lungo riferirne. Basti qui dire della sua origine francese (nei due ver-
santi carolingio e bretone), degli apporti che gli derivano da altri am-
biti (per tutti, quello catalano su cui campeggia tra zone d'ombra e
barbagli di luce accecante il Tirant lo Blanch di Joanot Martorell e
Marti Joan de Galba, pubblicato nel 1490 a Valencia e sette anni pi
tardi a Barcelona), della strabiliante fortuna dei suoi maggiori rap-
presentanti (sar il genere di pi ampio consumo per tutto il secolo
16esimo: come dimostrano il Chisciotte e il chisciottismo).
Dire di essa  dire soprattutto dell'Amads de Gaula. Il quale ha una
storia redazionale sommamente complessa. Appare nel 1508, a Sala-
manca. A darlo alle stampe provvede Garc Rodriguez de Montalvo,
regidor di Medina del Campo. Nel prologo, egli precisa entit e natu-
ra del suo intervento: soppressione di parti, aggiunte di trame secon-
darie, interpolazioni di tono moraleggiante. E soprattutto, segnala
l'integrazione al testo di una quinta parte (Las sergas de Esplan-
din) dedicata al figlio dell'eroe, punto d'abbrivo d'una nutrita, varie-
gatissima discendenza (intitolata ora al nipote del capostipite Flori-
sando, ora a Lisuarte de Grecia, figlio di Esplandin, ora -per vie tra-
verse e spurie parentele - all'altrettanto celebre progenie dei Palme-
rines). Ma chi  Amadigi? E quali i segreti della sua fortuna? Nei
Quattro libri del virtuoso cavaliere sono stipati fino all'inverosimile 
tutti gli ingredienti di una rappresentazione idealmente tipica: nascita 
illegittima dell'eroe e suo abbandono in un'arca affidata alle acque.
L'amore - sublime perch impossibile - che lo visita giovanetto nelle
seducenti forme di Oriana, figlia del re d'Inghilterra e gl'impone le
prove pi ardue per dimostrarsene degno. Di qui una teoria intermi-
nabile di duelli, giostre, incontri con maghi e giganti, sullo sfondo di
esotici scenari. Una sarabanda di sorprese, una galleria sterminata di
personaggi, una profusione di echi mitologici che designano, sopra
ogni altra cosa, il piacere di narrare, che restituiscono il gusto per
l'avventura incarnato in una favola che si moltiplica e si scinde in una
pluralit di rivoli, che s'aggroviglia inverosimilmente come i tralci di
una vite mai potata. Ma tanto non sarebbe bastato a fare dell'Amads
quello che fu per una sterminata platea di lettori se questa felice so-
vrabbondanza narrativa non si fosse accompagnata a precise istanze
etiche, tendendo a configurare un modello di perfezione: La succes-
sione ininterrotta di peripezie - annota a questo riguardo Caravaggi -
non soffoca mai l'intento di offrire un quadro compendiario dell'etica
cavalleresca. Il mito cortese dell'eroismo impone al protagonista di
sormontare ostacoli incessanti animato da alti ideali spirituali, tutti
impliciti gi nel culto di una donna dalla perfezione irraggiungibile.

r) La Celestina e la parodia dell'universo cortese
Tra le novelas de caballera  la Celestina, il romanzo sentimenta-
le. Ne  protagonista un cavaliere (pi querulo, certo, di Amadigi, ma
meno insensato di Calisto), irretito nei suoi feticci e rituali cortesi,
travolto da tormenti d'amore. Scrive lettere disperate, si macera nel
suo rovello senza speranza, si vota all'immancabile sacrificio, il ciglio
umido, il temperamento lacrimoso. Dismette le pose eroiche e si ada-
gia sul languido e sul patetico.  il Leriano della Crcel de amor di
Diego de San Pedro (1492). Ma prima  stato l'eroe del Siervo libre de
amor, scritto nel 1430 da Juan Rodrguez del Padrn.  stato l'Arnal-
te innamorato di Lucenda, nel Tratado de amores dello stesso San Pedro. 
E di l a poco sar il Grimalte e il Grisel delle due operine di Juan
de Flores (1495).
Ma sar anche, in partenza, il Calisto della Tragicomedia immortale.
Opera ancipite e di frontiera la Celestina lo  in una pluralit di sensi.
Le date dei primi testimoni la collocano sul crinale tra due secoli. La
forma ne denuncia fin da subito la natura ibrida, lo stare sull'incerto
confine tra romanzo e teatro. Le coordinate letterarie la dispongono
metaforicamente su un estuario sterminato, alimentato da vene e ri-
voli di diversa provenienza (dalla commedia latina, a quella elegiaca
e umanistica, al romanzo sentimentale e al Cancionero, al filone mi-
sogino...). L'ispirazione generale la segnala prototipo di una lettera-
tura urbana, rovescio o negativo di quella di corte. Nuovi tipi, dai pro-
fili sanguignamente popolareschi (di un popolaresco la sua parte sti-
lizzato, peraltro) si disputano il proscenio con le figure di una tradi-
zione aulica, programmaticamente abbassata o parodizzata, in un
intreccio di piani e registri che solo una prodigiosa invenzione verbale
riesce a tenere uniti e coesi. In aggiunta, andr segnalata una tormen-
tatissima tradizione testuale, dalla prima edizione della Comedia de
Calisto y Melibea del 1499 (in sedici atti) fino alla versione definitiva
accresciuta di cinque, interpolati a mezzo del 16esimo e qua e l emendata
da varianti. Un paio, almeno, di autori (l'anonimo cui si deve la gem-
ma del primo atto e Fernando de Rojas, uomo di legge nativo della Puebla
de Montalbn, di lontana origine conversa, che gli assicura un seguito
condegno). E un nutrito corredo di testi cornice che suggeriscono una
lettura morale dell'opera.
Calisto, si diceva, posa a Leriano. Innamorato in principio non cor-
risposto di Melibea ne ripete le smanie, i deliri. Lo spazio nel quale
parla e si muove  il giardino dell'amata: si tratta del vergel del Can-
cionero, del locus amoenus della tradizione. Alla stregua di un eroe
sentimentale si definisce cautivo, immeritevole e indegno del mi-
dons, elevato al rango di dea. Dopo Calisto, Sempronio, il suo servo,
che a dispetto della sua mediocre condizione viene dai libri e rinvia ai
libri. D voce alle insolenze dei denuestos contra las mujeres della
letteratura misogina, con tutte le loro grossolanit e franche sconcez-
ze. Non gli basta: s'incarica di introdurre la mezzana Celestina che
inopinatamente Calisto ha ammessa come mediatrice tra s e il suo
oggetto d'amore. Con lei s'affaccia sulla scena una figura che pi let-
teraria non si pu. Ma soprattutto irrompe la citt, con i suoi traffici,
la sua folla in perenne movimento. Lei stessa  emporio vivente. Esat-
trice di beni e dispensatrice di servigi,  colei cui si ricorre per ogni
evenienza: rappezzare una verginit perduta, rinvigorire un amore
sopito, vincere le resistenze di una fanciulla ritrosa...  al centro di
un mondo stipato di oggetti inverosimili e di inverosimili urgenze. 
maga, fattucchiera, merciaia, ruffiana, ovvero oficiala del loco
amor. Dedita al buon vino, finge di diventare sentimentale quando
si mette a rammemorare il tempo eroticamente felice nella miseria
della sua astinenza di vecchia. In realt sa conservarsi imperturbabile.
Si muove vorticosamente reggendo, fredda e impassibile, i fili di mille
esistenze bruciate dalla passione, e nel contempo s'incarica di confer-
mare nella prassi quel che Sempronio ha gi avuto modo di teorizzare
con saccenteria. Non c' ruolo o gerarchia che tenga quando sono in
gioco certe faccende. Orgogliosa del suo onore (che le deriva dal sa-
per provvedere a se stessa), Celestina dietro congruo compenso si ac-
colla volentieri il compito di annichilire quello altrui.
La linea che portava il cavaliere cortese a un passo dall'oggetto del
suo desiderio era sostanzialmente retta (ancorch irta di ostacoli e
prove), tracciata dal codice che a sua volta esprimeva un sistema
blindato di dogmi, di convinzioni (e di convenzioni) morali. Ora tra lo
spasimante e l'amata la linea si fa spezzata, tortuosa, costretta tra
sponde e rimbalzi.  la topografia della citt a fornire il modello sim-
bolico del movimento dei personaggi sulla scena tra il giardino di Me-
libea, la casa di Calisto, quella in riva al fiume di Celestina, la chiesa
della Maddalena, ma soprattutto su e gi per le strade, frequentate
fin dalla prima mattina dai ricchi, da coloro che corron dietro ai beni
di questo mondo, dai devoti dei templi e dei monasteri, dagli amanti,
dai contadini e dai pastori che a quest'ora portano le pecore a munge-
re all'ovile. E dalle truppe del bargello che su questo mondo bruli-
cante e senza regole vigilano sopendo tensioni e comminando castighi.
Un movimento vorticoso, si  detto. E scandito da un incessante dia-
logare. A partire di qui, la figura del testo ci si rivela essa pure 
come spezzata e arbitraria. L'abnorme estensione (21 atti, per giunta di
lunghezza diseguale), l'olimpico disinteresse per ogni criterio di vero-
simiglianza nella resa del tempo e dello spazio, il sostanziale irrealismo
della caratterizzazione linguistica dei personaggi, una persistente ir-
resolutezza tra comico e tragico, tra teatro e romanzo... Ad accollarsi
quasi per intero l'onere di strutturare il testo resta cos il personaggio.
Quel personaggio che -  stato osservato - determina l'azione, essen-
done a sua volta trasformato, in una inesorabile concatenazione di
cause ed effetti. Ma qui sta il punto. Perch i motori e le modalit
di tale concatenazione sono tendenzialmente illimitati, determinati
come sono dalle loro idiosincrasie, dai loro umori, dai loro vizi, dalle
loro passioni. La rescissione del vincolo per aggravio di cupidigia por-
ta all'assassinio di Celestina. La morte di questa determina la puni-
zione dei servi. La loro impiccagione causa la vendetta di Elicia e
Aresa, con la conseguente rovinosa caduta di Calisto. La morte di Calisto, 
il suicidio di Melibea... Negli interstizi tra gli anelli d'ogni catena 
e negli intrecci tra le maglie dell'una e dell'altra scrutano, per poi
discettarne, gli eroi e gli antieroi che si danno convegno sulle pagine
della Tragicomedia. Decretano la fine dell'illusione medievale che
dipingeva un cosmo armonico, ordinato al bene e confortato da voci
soprannaturali (Segre, 1980). Per ritrovarsi nei violenti ossimori e
chiaroscuri con i quali Pleberio rappresenta in un brano di potenza
shakespeariana un mondo senza senso e senz'ordine. Labirinto d'er-
rori, orrifico deserto, tana di belve, teatro su cui gli uomini girano in
tondo, laguna traboccante di fango, contrada di spine, inaccessibile
picco, campagna petrosa, prato infestato da serpi, orto fiorito e senza
frutti, fonte di pene, fiume di lacrime, mare di tribolazioni, travaglio
senza profitto, dolce veleno, vana speranza, apparente allegria e vero
dolore. Un mondo eterodosso. Non stoico, non cristiano, governato
dalla fortuna incostante, ministra e dispensiera dei beni del mon-
do. Come l'amore, come la morte sovvertitrice di ogni ordine e sta-
to.

2) I secoli d'oro
a) Il secolo 16esimo
Due grandi sovrani, quasi a coprire l'esatta misura di un secolo (dal
1516 al 1598). A Carlo quinto, corrisponde la fase espansiva con l'annes-
sione di nuovi territori e di nuove idee. A Filippo secondo il consoli-
damento dello Stato e la difesa dell'ortodossia.
Il primo degli Asburgo e la sua corte itinerante suggeriscono apertura 
d'orizzonti e permeabilit antidogmatica. Vengono, in questo torno d'anni, 
sdoganati i sogni imperiali e rivitalizzati, alla linfa del Nuovo Mondo, 
i miti dello stato di natura e del buon selvaggio. Italia docet, insomma. 
Vuoi imprestando alle cancellerie e alle universit spagnole fior 
d'umanisti (da Pietro Martire d'Anghiera, diplomatico alla
corte dei Re Cattolici e divulgatore per tutta Europa della notizia
della Scoperta, a Lucio Marineo Siculo, ad Andrea Navagero, amba-
sciatore della Serenissima), vuoi ospitando, per l'inevitabile tirocinio,
commediografi (Juan del Encina) e grammatici (Nebrija), poeti (Garci-
laso), retori e filosofi (Juan e Alfonso Valds).  l'Italia dell'endeca-
sillabo, della lira, e della terzina. Della riscoperta dei monumenti e
dei documenti della classicit, della nuova precettistica cortigiana (il
breviario di Baldesar Castiglione viene tradotto da Juan Boscn nel
1534), del culto delle arcadie e dell'educazione sentimentale che pre-
dica la disciplina e il contenimento delle passioni e la stilizzazione
della loro traduzione letteraria.
Senonch la bussola ispanica guarda pure in direzione del Nord; si
orienta sull'astro abbagliante di Erasmo da Rotterdam, indiscusso
dominatore della vita intellettuale nella prima met del secolo, con-
teso dalle pi prestigiose universit del continente, consigliere di
prncipi (tra gli altri, dello stesso Carlo quinto). Anche in questo caso, 
terreno dell'incontro  la filologia. Una filologia in prima istanza appli-
cata alle Scritture. A intercettare la potente suggestione del magiste-
ro dell'umanista olandese provvede Francisco Ximnez de Cisneros,
francescano, reggente di Castiglia, fondatore nel 1508 dell'Universit
di Alcal de Henares. Dal monumento della Biblia polglota complu-
tense elevato tra quelle mura traluce una vigorosa petizione antige-
rarchica (a partire dalla revoca delle gerarchie linguistiche nella tra-
smissione del testo sacro) che si salda con i richiami alla purezza ori-
ginaria del messaggio evangelico, e agli anatemi a carico della dila-
gante immoralit ecclesiastica. Motivi destinati a esercitare un fasci-
no incoercibile (come rivela il caso maggiore di un Juan Luis Vives) in
un paese che, proprio perch attraversa una fase di prepotente espan-
sione, avverte formalismi e diaframmi burocratici (se cos si pu defi-
nire lo stesso rapporto con Dio, mediato dalla liturgia e dal principio
di autorit) come altrettante camicie di forza.
Duplicit di influssi contrastanti, certo. Ma anche una dinamica in-
terna incoercibilmente contraddittoria. L'idea dell'impero  intrinse-
camente armonica. Rinvia a un cosmo ordinato, contessuto di valori
cavallereschi; raccoglie echi e suggestioni dal neoplatonismo, intro-
dotto dalle traduzioni di Marsilio Ficino e del portoghese ispanizzato
Leon Ebreo. Senonch, suo inevitabile corollario  l'universalismo,
sull'onda del quale i tercios muovono alla conquista di un'Europa at-
traversata del pari dalla febbre mercantile e dai rigori della Riforma
(e non bisogner aspettare Max Weber per intuire quanto i due pro-
cessi marciassero di conserva), e di un Nuovo Mondo primitivo e de-
strutturato (che solo pi tardi le febbrili ansie messianiche converti-
ranno in ricettacolo per i sogni palingenetici di una chiesa monastica
immune dalle corruttele di quella romana). Con il risultato tutt'altro
che secondario di precipitare il paese in una crisi finanziaria e morale
destinata a secernere rovina, scoramento, corruzione.
Per tal modo, un'epoca che vorrebbe offrire di s una rappresenta-
zione priva d'ombre, che amerebbe di venir cifrata nel composto equi-
librio delle Egloghe, negli innesti arcadici, nelle forme equilibrate di
un classicismo di ritorno si ritrova irretita nel "basso" della prosa di
verit (dal rapporto sul meretricio della Lozana andalusa, 1528, al
Lazarillo e ad altro ancora), nelle testimonianze dall'inframondo del-
le periferie metropolitane e nelle cronache dai domini dell'altrove
americano, dei suoi inconcepibili eccessi e disarmonie, delle sedizioni
che vi maturano, dei conflitti che lo travagliano.
Ma andiamo con ordine. Italianismo, nella Spagna d'inizio secolo, 
Juan Boscn e Garcilaso de la Vega, soprattutto. I quali, nel mentre si
cimentano nell'uso del metro con i modelli transalpini, sanciscono
definitivamente la categoria del castigliano come lingua per eccellen-
za letteraria. In radice al matrimonio tra le due culture, l'invito (data-
to 1526) dell'ambasciatore veneziano Andrea Navagero al poeta bar-
cellonese Juan Boscn (nato nell'ultima decade del 15esimo secolo e mor-
to nel 1542) a cimentarsi in un trapianto di versi e metri italiani meno
approssimativo di quello del secolo precedente. Ne sortisce un non
pingue (ma tutt'altro che spregevole) bottino di sonetti, di canzoni,
pi una Octava real, che inopinatamente stipa tratti e stilemi dell'amor
cortese entro una cornice di affetti matrimoniali. Ma soprattutto un
modello pronto per essere consegnato al grande amico toledano
Garcilaso de la Vega (1503?-1536), egli pure autore di un'opera esi-
gua ma di enorme importanza nella storia della lirica rinascimentale
spagnola ed europea. Figura di soldato poeta, la sua. Uomo di amori
impossibili, con un destino tragico che gli incombe dalle mura della
fortezza di Tuy presa d'assalto per conto dell'Imperatore, sempre in
bilico tra favore e disfavore del potente. L'indice dei suoi versi  pre-
sto stilato: trentotto sonetti, cinque canzoni, due elegie, una epistola,
tre egloghe. Se la misura del cimento  limitata, l'esito  straordina-
rio. Aver acclimatato - soprattutto nei dialoghi tra i sannazzariani pa-
stori Salicio e Nemoroso delle Eglogas - Petrarca in terra castigliana,
esaltandone la maggior risorsa e il lascito pi prezioso. Quello del-
l'ambientazione della vicenda amorosa in uno sfondo naturale, la cui
consistenza iperletteraria non ne inibisce la funzione di contrappunto
rispetto alle meste modulazioni e accenti dell'affranto amante.
A partire dal 1542, anno in cui la vedova di Boscn d alle stampe,
con le opere del marito, quelle del suo amico e sodale, la poesia casti-
gliana si muover nell'alveo delimitato dal toledano. Ora condividen-
done opzioni e magistero, ora distanziandosene in omaggio alla tradi-
zione da Garcilaso sacrificata ai modelli foranei. Qui non si pu che
alludere alle fermate pi strategiche di questo tortuoso percorso. In
corrispondenza delle edizioni annotate dei suoi capolavori (tra gli au-
tori delle quali va ricordato il pi segnalato rappresentante della suc-
cessiva scuola sivigliana, Fernando de Herrera, il divino, 1534-1597,
che alle solenni Canzoni di ispirazione patriottica e religiosa accom-
pagna sonetti ed elegie di conio petrarchesco), dei pi incondizionati
tra i suoi discepoli (alcuni dei quali - Gutierre de Cetina, cori-
feo del madrigale e dell'anacreontica, o Hernando de Acuna - tutt'al-
tro che ignobili) per finire con gli antiitalianisti pi determinati (si 
ricordi per tutti Cristbal de Castillejo, autore di una perorazione
Contra los que dejan los metros castillanos y siguen los italianos, edita
postuma nel 1573).
Il resto  (grande) prosa. Che cerea i propri antidoti ai trionfalismi
imperiali non nell'introspezione dei lirici ma nella pratica della te-
stimonianza. Che si esercita preferibilmente nella zona non rischia-
rata dalla luce abbagliante dei rituali del potere (dai territori peri-
ferici della conquista americana, agli spazi mal delimitati delle avventure
interiori di mistici, missionari, utopisti). Letteratura, questa, che pro-
mana sovente da una istanza o da una contingenza burocratica per poi 
confutarla e rovesciarla nel suo contrario. E il tempo del sospetto,
cagionato dalla nuova mobilit geografica, e dalla inopinata mobilit
ideologica connessa alle inquietudini riformiste. Ed  il tempo, conse-
guentemente, del controllo: Dalle Lettere di relazione di Corts sulla
conquista del Messico al Libro delle fondazioni di Teresa d'Avila  tut-
to un accumularsi di testimonianze d'atti e di esperienze sollecitate
dall'Autorit (Acutis). Tuttavia, mai come qui il paradosso  in ag-
guato. Il demone evocato nei rituali dell'esorcismo censorio s'impone
sul proscenio. La normalizzazione abortisce. Il dialogismo s'afferma
come segno dell'epoea (come attesta lo stesso dialogo o colloquium
erasmiano, in quanto spazio di contesa nel quale vengono ospitati a
pari titolo tesi e antitesi, voce ortodossa e suo inammissibile controcanto).
Annunci, ancorch tenui, del paradosso riferito troviamo in un per-
sonaggio come Antonio de Guevara (1481-1545), ufficiale che pi ufficiale 
non si pu (io sono - asserisce solenne - in religione cristiano,
in abito religioso, in dottrina teologo; del casato dei Guevara e, in
opinione, cavaliere), e tuttavia capace di piegare le risorse del suo
stile di esorbitanze retoriche al tratteggio di scenari bassi e mediocri
(penso, alla straordinaria rassegna dei disagi del navigare in El
arte de marear). Franceseano di dubbia vocazione, cronista e consi-
gliere di Carlo quinto, amante del buon tempo e della vida regalada, fu
autore di un breviario per il buon regnante (Relox de prncipes, 1529),
ma anche di un'opera (di dieci anni pi tarda) che al principe e alla
corte sembra voltar le spalle per confezionare l'elogio (questo s, tut-
to convenzionale) della vita del villaggio (Menosprecio de cortey ala-
banza de la aldea).
Ma  in prossimit della pedagogia erasmiana, del periodare som-
messo dei suoi colloquia che la problematicit del secolo s'esprime
con le tinte pi decise. Con i fratelli Valds, ad esempio: con Alfonso,
che si fa portavoce del risentimeno antipapale (occupandosi in ag-
giunta di fornire una sponda teorica alle mire imperiali di Carlo quinto)
nel Dilogo de las cosas ocurridas en Roma, redatto a seguito del sacco
della citt perpetrato dai tercios spagnoli nel 1527, e si schiera a fa-
vore dell'intimismo nella pratica religiosa contro ogni diaframma cu-
riale nel Dilogo de Mercurio y Carn (1530 circa). E con Juan, che nel
celeberrimo Dilogo de la lengua (composto a Napoli intorno al 1535)
compagina serrate riflessioni su lingua e letteratura, sulla loro funzio-
ne e sui loro fondamenti morali per avanzare una istanza di semplicit 
contro i formalismi retorici, dissodando il terreno su cui verr spar-
so il seme del Lazarillo e fioriranno i germogli della gi menzionata
letteratura di verit.
Termine, questo, sufficientemente ampio per contenere una pingue
messe di testi: dalla cronachistica delle Indie, al Viaje de Turquia 
(1557 circa) e ad altri resoconti di viaggio, fino agli anticipi della 
letteratura del picaro, con la quale ci si propone di agganciare l'altra 
faccia del reale, affrontando a viso aperto i rigori della censura e gli 
interdetti delle precettistiche, e offrendo al contempo primizie di 
romanzo europeo.
Quanto alla storiografia, ovvie sono le ragioni del suo prorompente
sviluppo. Si trattava nientemeno che di tramandare imprese straordi-
narie che manipoli di uomini consumavano a maggior gloria del
sovrano sui tradizionali teatri europei e sulle terre di un continen-
te scoperto da un genovese al servizio della corona di Spagna. Rie-
dizione dell'epos medievale, per certi versi. Ma, per cos dire, in
presa diretta. E depurato delle escrescenze e degli innesti del me-
raviglioso. Basta, a far vibrare la corda dello stupore, lo spettacolo
della strapotenza del sovrano, l'esuberanza della natura america-
na, le inedite specie animali e vegetali. Quella che viene esperita 
la ricerca di un codice e di un repertorio di definizioni (e, in subor-
dine, di esclamazioni) che verbalizzi l'inesprimibile. La cifra sar cos
la retorica della non retorica. Anticipo tutto terreno di quella espe-
rienza dell'ineffabile che sar poi il banco di prova dei mistici. Ele-
menti, questi, che stanno gi tutti nella prosa di Cristoforo Colombo
(1456-1506). E che si ritroveranno nelle Cartas de relacin (scritte tra
il 1519 e il 1526) di Hernn Corts, come nella monumentale Historia
general y natural de las Indias di Gonzalo Fernndez de Oviedo (1478-1557).
Ma anche qui i registri sono destinati a divaricarsi. Duplici, intanto,
sono le modalit di redazione del corpus. Sul campo, il cronista, cui
tocca di lasciare giorno dopo giorno memoria scritta dell'accaduto
in una prosa di necessit transitiva. In Spagna, lo storiografo ufficiale,
che cumula in un affresco composito (oltrech ideologicamente normaliz-
zato) i testi provenienti dalla periferia. E contraddittori gli inte-
ressi rappresentati. Da una parte, quelli dell'Istituzione, civile o reli-
giosa; dall'altra, le rivendicazioni personali o di gruppo. Intorno al-
l'esazione del quinto real (il diritto della corona a scremare pesan-
temente il ricavato dell'impresa), al filantropismo missionario che
mortifica le aspirazioni predatorie dei conquistatori-coloni s'accen-
dono conflitti senza esclusione di colpi, che non mancano di lasciare
sulla scrittura indelebili tracce. Nel corpo della storia si consuma, in-
somma, la stessa scissione che attraversa tutta intera la letteratura del
tempo. Cos, nell'ambito dell'annalistica regia, alla Historia Imperialy
Cesrea e alla Historia del Emperador Carlos quinto di un Pedro Mexia
(1499-1551) si contrappone, che so?, la Crnica burlesca del paggio
Francesillo de Zniga, che ne traccia il rovescio carnevalesco, nel qua-
le i grandi eventi cedono la scena a un cicaleccio impertinente a una
profluvie di sfrontate impudenze e maldicenze. E nei recinti della cro-
nachistica delle Indie, Bernal Daz del Castillo, soldato semplice al
seguito di Corts, rivendica a decenni e decenni dai fatti, nella Histo-
ria verdadera de la Conquista de la Nueva Espana, i meriti propri e dei
suoi commilitoni contro l'esorbitante esaltazione del condottiero nel-
la storia ufficiale che Francisco Lopez de Gmara, suo cappellano, ha
consegnato alla ufficiale Conquista de Mxico (1555). E i Naufragios
(1552) di Alvar Nnez Cabeza de Vaca ordiscono il controcanto do-
lente alla trionfale epopea americana consegnando al sovrano (e ai
posteri) memoria della peripezia dell'io superstite, nudo e ramingo in
partibus infidelium, in un testo che si fa romanzo robinsoniano ante lit-
teram, resoconto del conflitto tra natura e cultura, perorazione in fa-
vore della conquista pacifica e infine riconoscimento, mai tanto pieno
e simpatetico, delle ragioni dell'altro e della cultura di cui  porta-
tore. Ma un atteggiamento non dissimile  quello che rinvigorisce le
pagine del domenicano Bartolom de las Casas (1474-1566) che, in
un'opera gigantesca integralmente spesa per la difesa dell'indio ame-
ricano (e, sia detto en passant, per la consacrazione di un io esorbi-
tante, unico baluardo contro l'iniquit della Conquista) scrive uno
dei monumenti pi alti della coscienza spagnola di ogni tempo.

b) Il Lazarillo e la fondazione di un genere
Il pendolo cui si  alluso si ferma infine su una zona non garantita:
e nello spazio della letteratura irrompe un io che pi dimesso non
si pu. Banditore in quel di Toledo, Lzaro  nato sulle rive del Tor-
mes, da un padre mugnaio e ladrone e da una madre di reprensibili
costumi. Ancora bambino  messo a servizio di un cieco. Di l in poi
inizieranno le sue ronde per i gironi di un mediocrissimo inferno quo-
tidiano, al culmine dei quali uscir a rivedere le pallide stelle di una
disonorevole salvezza. Si risolve a lasciar traccia delle sue peripezie
(pretende e si vede inopinatamente riconosciuta una titolarit di pa-
rola) per mettere a parte un interlocutore di pi alto rango (se  vero
che gli si rivolge con un deferente Vostra Signoria) su un certo
caso (si scoprir alla fine trattarsi d'un sospetto di corna che pende
sul suo capo).
Antifrasi dei romanzi cavalleresco, sentimentale e pastorale, l'ano-
nimo Lazarillo rovescia ogni retorica del tempo (rivelando in aggiun-
ta le insospettabili riserve del discorso celestinesco), per fondarne
una sua propria, di retorica, cui arrider (come dimostreranno i suc-
cessivi fasti del genere che ne deriva) una imprevedibile fortuna. Esi-
bisce un fittizio registro autobiografico e ne fa un uso sapientissimo,
tanto da indurre uno sconvolgente effetto di verit. A partire dal pe-
riferico e sordido anfratto sociale che ospita l'outsider Lzaro (e gli
presta astuzie e disvalori da impiegarsi in una edizione cinquecente-
sca di lotta per la sopravvivenza), vibra paurosi fendenti in ogni dire-
zione. Potenza della struttura: Lzaro  servo di molti padroni, e
pu cos montare sinotticamente un ampio ventaglio di tipi caratteri-
stici della societ del tempo attribuendo a ciascuno il suo vizio, la sua
mania. Nel cieco denuncia la cattiveria, nel chierico l'avarizia
nell'Escudero - nobilastro squattrinato - l'insensata albagia, nel ven-
ditore di bolle la petulanza. Fino all'arciprete di San Salvador
l'amante del quale si rassegna a impalmare, preferendo campar cor-
nuto piuttosto che schiattar da onorato. E insieme svela i meccanismi
su cui si sostiene quell'apparato di finzioni che  lo Stato e i feticci 
dei quali s'appaga la cultura che lo innerva.
L'opera, anonima, uscita nel 1554 si pone cos come l'ideale anello
di congiunzione tra l'affresco della Celestina e la radiografia del de-
sengano barocco.

c) Gli esordi del teatro
La Celestina, dunque, vanta una numerosa progenie. Pi numerosa e ri-
levante, a dire il vero, fuori dei suoi ambiti deputati (il teatro) che
dentro di essi. E comunque, il teatro inizia a dar notizia di s a cavallo
dei secoli 15esimo e 16esimo. Certo, di aria in queste prime prove ne cir-
cola poca. Si tratta di un teatro minoritario (di camera o di palazzo). 
Legato a una occasione, a una circostanza, a un motivo musicale. I suoi
sono temi rurali (o comunque tradizionali). Anche se qui e l s'avver-
tono suggestioni ancora informi di un umanesimo rinascimentale. Ne
sono ragguardevoli esponenti il portoghese Gil Vicente (1465-1536?),
autore di un teatro allegorico di straordinaria qualit (si pensi alla
Trilogia delle Barcas, una delle quali - quella della Gloria -  in casti-
gliano) e Juan del Encina (1469-1529). Il quale ultimo opera a palaz-
zo presso i Duchi di Alba. Dissemina di sayagus, un artificiale gergo
rurale, dialoghi (Eglogas), rappresentazioni per il Natale, autos burle-
schi (vedi il celebre Repeln). Risieder in Italia come uno dei suoi
successori, Torres Naharro, autore della Propalladia che, oltre a un
Dilogo del Nacimiento, comprende sei commedie, in cinque atti. Ma
colui al quale  uso far risalire la creazione di un teatro laico di 
piazza  il battiloro sivigliano Lope de Rueda. Dopo un tirocinio al se-
guito delle compagnie italiane della commedia dell'arte, fu attore di va-
glia (nel prologo alle sue commedie, Cervantes ricorda di averlo visto re-
citare nei panni "ya de negra, ya de rufin, ya de bobo [sciocco], ya de
vizcano"). Scrive quattro commedie di taglio italianizzante. Ma so-
prattutto un ridotto numero di Pasos, brevi scene dialogate di am-
bientazione rustica, destinate a essere interpolate nelle commedie,
che segnano la nascita di una lingua sciolta e popolare, capace di soc-
correre alle esigenze del dialogato.

d) Filippo secondo
Mettere ordine in una casa che  cresciuta troppo in fretta per via di
aggiunte successive. E darsi un centro forte che valga a bilanciare le
spinte verso l'esterno. A pochi anni dalla sua ascesa al trono, Filippo
decide di innalzare al rango di capitale Madrid, che sorge nel punto
esatto dove si incontrano le diagonali del solido irregolare della peni-
sola. Sulla sua piazza centrale mai come ora campeggia il cavalletto
dell'Inquisizione (metafora della coincidenza tra Stato e Chiesa, san-
cita dall'incorporazione, voluta nel 1564 dal sovrano, dei decreti del
Concilio di Trento nella legislazione civile). Grande regno, quello del
secondo degli Asburgo, che tuttavia non riesce a dissimulare i segni
della rovina incipiente. E che se ancora trionfa nelle battaglie di retro-
guardia (a Lepanto , nella Lega santa contro il turco infedele,
1571), non pu scongiurare, diciassette anni pi tardi, il rovescio del-
la Invencible armada, nella decisiva contesa con l'Inghilterra per il
predominio sui mari.
 facile cedere alla suggestione delle recise (e gi menzionate) con-
trapposizioni. Ferree chiusure in luogo della passata permeabilit
dall'esterno. Un impianto dogmatico e prescrittivo che soppianta le
sperimentazioni formali e le inquietudini di erasmisti e alumbrados.
La figura che meglio rappresenta il mezzo secolo di Filippo lo lambi-
sce appena. Si tratta di Ignacio de Loyola (1491-1556): prima soldato,
poi religioso, fondatore (nel 1540) della Compagnia di Ges, e soprat-
tutto artefice di un progetto (consegnato agli Exercicios espirituales,
redatti tra il 1522 e il 23, ma pubblicati solo nel 1548) nel quale la mi-
lizia nei tercios  cifra e modello della milizia nella congregazione.
Ignacio lascia in eredit alla letteratura religiosa successiva un gigan-
tesco ossimoro. Quello che compagina gli opposti dell'ascetismo e
dell'esperienza mondana, convogliandoli in una palestra che  dell'ani-
ma ma anche del corpo e di tutte le facolt sensoriali. Di qui, la predi-
lezione che molti candidati all'esperienza mistica (dallo stesso Igna-
cio a Santa Teresa) mostrano per il genere cavalleresco, per il ro-
manzo di prove, che tratteggia la peripezia iniziatica di un eroe che
di cimento in cimento, di rinunzia in rinunzia si purifica dalle scorie
accumulate nel suo star nel mondo rendendosi cos degno della visio-
ne e del possesso dell'oggetto del proprio desiderio. Non stupisce per-
tanto che questa sia epoca che vede biondeggiare una pingue messe
di esercizi di perfezione, guide per peccatori, manuali a uso del buon
cristiano (opera di giganti dello spirito e delle lettere quali Luis de
Granada, Juan de Avila, Luis de Len) nei quali un nuovo eroe, reni-
tente alle compromissioni e ai cedimenti, s'accredita come doppio del
cavaliere, impugnando in luogo di scudo e di spada esempio e parola.
Ma il medesimo ossimoro rischiara anche l'ambito della dicibilit di
una esperienza per sua natura ineffabile. Assiste, insomma, la ricerca
di una lingua che sappia misurarsi con l'incorporeo e l'impalpabi-
le, alludere pi che asserire, facendosi essa stessa corpo, declinan-
dosi in metafore, un passo sempre oltre s, significando pi e meno
di quel che il segno di suo vorrebbe o potrebbe. Dire di Dio e
dell'incontro con lui  possibile in buona sostanza solo a patto di
saper dire d'altro, d'una risoluta volont di contaminazione di quella
esperienza con il quotidiano. Nessuno ha saputo dare il senso del
cimento del linguaggio dei mistici meglio di San Juan de la Cruz
quando osservava come il raggio di luce che filtra dalla finestra del
tempio si faccia palpabile e sensibile solo in forza e ragione delle
impurit che, appesantendolo e opacizzandolo, lo rendono apperce-
pibile alla vista dell'uomo.

e) Poesia: sivigliani e salmantini. Fray Lui de Len
Prosa e poesia. Mai come ora tanto vicine, accomunate come sono
dalla ricerca di un nesso non scontato che leghi segno e senso, dei
mezzi per potenziare l'effetto della parola in una sorta di annuncio
(sia pure in ambiti e con intenti diversi) delle incipienti sfide del ba-
rocco. E lontani annunci di barocco troviamo nella stessa dialettica e
scontro tra scuole poetiche. Da una parte, quella sivigliana. E il suo
maggior esponente, il gi ricordato glossatore di Garcilaso Fernando
de Herrera. Egli gioca tutte le sue carte sull'eloquenza e sul colore.
La prima piegata a dar fiato alla retorica - invero, tutt'altro che scial-
ba - di carattere nazionale e religioso delle Canciones (Por la victoria
de Lepanto, Por la prdida del rey don Sebastin, Al rey santo don Fer-
nando eccetera). L'altro speso senza parsimonie nei sonetti amorosi, negli
esercizi di petrarchismo militante dedicati alla libresca passione
per la contessa di Gelves. Agli antipodi, la scuola salmantina. Alla
dissipazione dei sivigliani, oppone concentrazione espressiva e il mas-
simo di nitore formale. Suo riconosciuto campione, il frate agostinia-
no Luis de Len (1527-1591), uno dei vertici della poesia rinascimen-
tale spagnola ed europea. Per lui poesia  rarefazione. E rarefazione
per un uomo alieno da qualsivoglia avventura che non sia quella della
conoscenza,  sinonimo di lezione dei classici, metabolizzazione di un
modello di precisione e di nettezza, di contenimento e misura. Un'opera
esigua (poco pi di quaranta poesie), in prevalenza scandita da un
metro: la lira di conio italiano, acclimatata in Ispagna da Garcilaso.
Il tirocinio  condotto sulle Egloghe e le Georgiche di Virgilio, su Ora-
zio, sugli italiani; ma soprattutto sui Salmi, sul Libro di Giobbe. E in-
fine sul Cantico dei Cantici, 1580 (il cui testo arricchisce di una glossa
erudita). Al fondo, il confronto con l'originale ebraico anteposto alla
Vulgata, a seguito di una opzione che gli costa gli strali dell'Inquisi-
zione e cinque anni di reclusione e silenzio. A ben vedere,  come se
vita e letture si fossero alleate per filtrare e decantare le scorie delle
passioni, esaltando del suo verso la musicalit stremata, specchio
della serenit di un'anima che spasima per affrancarsi dall'esilio della
carne e ritornare alla propria dimora. Insomma, in Odi quali quelle
dedicate alla Vida solitaria, al musico cieco Salinas, a Felipe Ruiz, la
lirica rinascimentale raggiunge un vertice di chiarezza e di ratteni-
mento mai pi eguagliato in seguito. Quello stesso che fa sembrare
gelida e glabra la sua prosa (anche in opere superbe per complessit
di disegno e sincerit d'emozione quali I nomi di Cristo, 1583-85 o il
manuale d'edificazione della sposa perfetta).

f) I grandi mistici
Se Fray Luis ne rappresenta il vertice poetico, Santa Teresa de Avila
(1515-1582) domina quella stagione in forza di una personalit di-
rompente, di un attivismo frenetico, di una capacit che fu sua soltan-
to d'interpretare al meglio il carattere nazionale (sicch non stupir
l'iniziativa, da pi parti ferocemente contrastata, di Filippo terzo d'e-
leggerla a copatrona di Spagna). Con San Juan de la Cruz fu riformatrice
dell'ordine del Carmelo, fondatrice di conventi ai quali impose una
regola rigidissima. L'ostilit dei tradizionalisti si sald ai sospetti 
per la sua origine conversa, facendola oggetto di censure e repressioni
(donna inquieta e vagabonda la defin nel 1578 il nunzio di Toledo
impedendole di uscire dalla citt). Ma  una diffidenza, quella dei su-
periori, che pi ancora che sulle sue eterodosse peripezie s'appunta
sulla determinazione a farne letteratura. Sullo sfondo, gli interdetti
a carico del registro autobiografico, il dubbio che la vanit vi s'acquat-
ti in dosi pi che massicce e comunque intollerabili. Sola attenuante,
l'edificazione. La nitida esemplarit di una esperienza immune da ca-
dute, non sfiorata dal demone dell'eccesso e del tormento. Non  il
caso di Teresa, ovviamente. La storia esterna (le vicissitudini censo-
rie) del capolavoro (Libro de su vida, altrimenti intitolato Libro delle
misericordie di Dio, 1562)  pi eloquente, al riguardo, di ogni discor-
so. Vi attende nel 1562, giovandosi del conforto del padre Pedro
Bnez. Ne guadagna una segnalazione alla Inquisizione da parte della 
principessa d'Eboli, il cui parere che peraltro la scagioner si fa at-
tendere fino al 1575. Ma questo non impedisce che si pretendano ag-
giunte e correzioni. La stampa sar solo del 1588 (a parziale risarci-
mento, l'eccezionalit dell'editore: fray Luis de Len). Si tratta della
storia di una conversione, di una iniziazione canonicamente scan-
dita tra un prima e un dopo. Tra l'una e l'altra parte, una sorta di
trattato sulla preghiera (versione a lo divino dei digiuni, delle 
astinenze e macerazioni di Amadigi alla Pena Pobre). La Vida verr com-
pletata nel 1577 dal Castillo interior (o Las moradas). E ancora, come
sempre,  centralit della preghiera, i cui gradi sono traslitterati
nelle sette dimore del castello. Al fondo, la rappresentazione della
conquista della santit come percorso, itinerario accidentato e tor-
tuoso, insidiato a ogni tornante dalle tentazioni ( il Camino de per-
feccin, e Las exclamaciones, e gli Avisos).  una linea che porta dirit-
to al Libro de las Fundaciones (stampato solo nel 1610), nel quale i
modi del viaggio interiore si secolarizzano, si saldano e s'interseca-
no con quelli del viaggio attraverso la Spagna della seconda met del
secolo 16esimo. Ma c' un altro viaggio, pi segreto e intrigante, che la
santa percorre per intero, insieme con i mistici suoi compagni di stra-
da, tra le mappe della letteratura. Camino tra il folto degli interdet-
ti censori. Ma soprattutto impedito dal senso della propria pochezza
dalla penuria di risorse del linguaggio. La letteratura dice quanto
pu. Al di l di questa ideale frontiera, denuncia le proprie zavorre
dice il tormento di non saper dire: Ci che avete letto sull'inferno -
 un passo della Vida - non  ben spiegato. Quest'altro mi pare che
non lo si pu descrivere n capire. Ma ho sentito un fuoco nell'anima,
che non so come si possa dire com'. Fuoco dell'anima che si fa tor-
mento della forma. Forma che ansima, s'ingolfa nell'idiomatismo
s'ingorga di popolarismi e di metafore, tradisce le proprie zoppe. Ma
insomma, un'anima immensa, smisurata come quella di Teresa, "fiam-
ma d'amor viva" non pu venir osservata con i frivoli occhiali della
letteratura. Sarebbe un peccato mortale, e il Signore potrebbe chie-
dercene conto (Rico).
Tanto l'esperienza e lo stile di Santa Teresa sono contessuti della
polvere dei sentieri, di tracce di vita quotidiana nella convinzione che
l'ascesi  conquista che supera ma non rimuove le scorie dei vizi, le
fiacchezze di volont, le miserie della umana condizione, tanto intel-
lettuale e rarefatto, essenziale e depurato  l'itinerario intrapreso alla
volta degli stessi approdi da Juan de Yepes, poi santificato sotto il
nome di Juan de la Cruz. Dal 1568 sar di Teresa ombra e braccio de-
stro, ma con un atteggiamento come trasognato e assente. Esigua la
sua produzione poetica. Appena pi corposo il manipolo di commen-
ti di sua mano che l'accompagnano. San Juan non si raccomanda per
l'originalit della scelta di motivi e temi che nutrono la sua lirica. In
radice alla Noche oscura del alma, al Cntico espiritual, alla Subida al
Monte Carmelo (opere nelle quali si traccia la via che porta mediante
una sorta di scarnificazione alla comunione mistica con Dio) vi
sono Garcilaso e il Cantico dei Cantici, le metafore amorose, i palpiti
e le trepidazioni di una tensione verso l'alto che per esprimersi cerca
l'analogia con i turbamenti sensuali di una carne sovreccitata dal de-
siderio. Ma sembra quasi che, messosi su questa strada, San Juan cal-
coli gli avanzamenti e i ritardi nel cimento di dire l'indicibile, per 
ribadire insieme una meta (quella espressiva) che tanto pi sembra avvi-
cinarsi quanto pi si allontana. Il suo  insomma anche esercizio con-
sapevole di letteratura, al pi alto grado. Questa sospensione tra il
reale e l'irreale, tra una sensualit trasfigurata dal simbolismo religio-
so e una confidenza che sa ancora di intimit terrena, non pu spie-
garsi come l'intuizione di un poeta istintivo e popolare. Al di qua del
"miracolo" della creazione artistica affiorano le preoccupazioni in-
tellettuali del poeta colto. Ed  stato agevole a una parte della critica
rintracciare i segni dell'elaborazione stilistica che il santo va com-
piendo su modelli originariamente profani e rivendicare l'apporto di
una letterariet consapevole, intrinseca al determinarsi dell'espe-
rienza mistica (Samon). Brano che suona come petizione vigorosis-
sima in favore di una storicizzazione necessaria dei modi dell'essere
non meno che dei modi del dire.
Quanto del secolo non appartiene alla mistica  contrassegnato da
una letteratura che amplifica oltre ogni misura la maniera e l'accade-
mia. Reduci dall'ebbrezza dei trionfi politici (bellici e diplomatici)
degli Asburgo, i poeti riscoprono l'epica. Una riscoperta tutta cere-
brale ed enfatica. Del Carlo famoso di Luis de Zapata, della Austriada
di Juan Rufo s' persa giustamente memoria. Non cos della impo-
nente Araucana, poema epico in versi di "arte mayor" dedicato alla
conquista del sud del Cile da parte di Garca Hurtado de Mendoza.
Ma per una ragione (e per una emozione), come dire?, estrinseca. Paggio 
di Felipe secondo, futuro cavaliere dell'Ordine di Santiago, cortigia-
no eccellente, Alonso de Ercilla (1533-1594) guadagna il Nuovo
Mondo equipaggiato di un sovrabbondante corredo di valori e princ-
pi cavallereschi. Il pesante dislivello tecnologico tra i contendenti, la
brutalit della repressione, il trauma della sangre derramada (del
sangue sparso) s'incaricher di smentirli. Il poema ne registra scorato
il tradimento. E si apre alla suggestione della natura americana, agli
incanti del primitivismo, giungendo a trasfigurare i capi della resi-
stenza indigena in improbabili eroi cavallereschi...
Quanto alla narrativa, trionfano i generi del romanzo pastorale e
moresco, nei quali si distinguono il portoghese di nascita, naturalizza-
to castigliano, Jorge de Montemayor (1520-1561) con i Siete libros de
Diana e, sulle sue tracce, Gaspar Gil Polo (morto nel 1585) con la Diana
enamorada, e Gins Prez de Hita con la Historia de los bandos de Ze-
gries e Abencerrajes, e la storiografia. Rappresentata al meglio dal ge-
suita Juan de Mariana (1535-1624), che redige il suo monumento (1601) 
prima in latino e poi in un castigliano gremito di preziosit sti-
listiche e di artifici retorici.

g) Manierismo e barocco
Sistema di forme, il barocco, o stato dell'animo? Quel che 
certo  che si tratt di un'epoca orfana di centro. Ne fa fede Gior-
dano Bruno redigendo, in De l'infinito universo et mondi, un manife-
sto del pi inquietante relativismo: Coss - scrive - non  pi centro
la terra che qualsivoglia altro corpo mondano. Per poi aggiungere:
Nell'universo non  mezzo n circonferenza, ma, se vuoi, in tutto 
mezzo ed in ogni suo punto si pu prendere parte di qualche circon-
ferenza a rispetto di qualche altro mezzo o centro. Bruno sconter
sul rogo quello che appare con ogni evidenza un paradosso blasfemo.
Ma non c' autodaf che possa cancellare la figura del mondo
come labirinto o come corpo opaco. Con un corollario: Dio, la verit,
la poesia non sono dati gratuitamente, per via d'ispirazione. La natura 
 un libro, gremito di segreti cifrati. A decrittare i quali soccorrono
le risorse sillogistiche della scolastica, la fiducia dell'esegeta di 
rinvenire nei testi sacri segni della presenza divina, lo statuto dell'os-
servazione nei domini della scienza nuova.  quanto afferma il gesuita di
origine tedesca Juan Eusebio Nieremberg in Oculta filosofia (1634):
Cos mi figuro il mondo come un panegirico di Dio, con i mille labi-
rinti delle sue eccellenze, affidando al saggio cristiano il compito di
mettervi ordine.
Mettere ordine nel labirinto presuppone conoscerlo. E conoscer-
lo significa percorrerlo. L'unico filo che possa guidare il viaggiato-
re e il linguaggio. Siamo al barocco. Ai suoi eccessi. In direzione
del sovraccarico di effetti retorici, del ripudio del registro colloquiale
a vantaggio di una espressione minoritaria e selettiva gravida di ellis-
si, di iperbati, di metafore e metonimie in un tessuto verbale il cui di-
segno risulta sovente indecifrabile per sovrapposizione e interseca-
zione di linee (e siamo nei dintorni di Gngora). Ovvero, della pro-
grammatica contorsione, del cortocircuito dei significati (e siamo alla
performance quevediana e di l, per successivi addentramenti, alla
teorizzazione del concetto di Gracin). In origine c' la spasmo-
dica tensione cui San Juan de la Cruz lo sottopone. Ma se il cre-
scendo enumerativo dell'autore del Cntico promanava dal senso
di frustrazione per una parola che, per quanto flessa, tesa, sdop-
piata e moltiplicata nella ricerca della congruit con il suo correla-
to oggettivo non riusciva a coprire l'esperienza della unione misti-
ca, ora l'esuberanza del barocco suggerisce invece l'immagine di
un albero svettante e dalla chioma foltissima e intricata di figure e
astuzie, di stupefacenti invenzioni ed espedienti, ma il cui ancora-
mento all'esperienza contingente si  talmente assottigliato da ridursi 
a nulla pi che un esile filo. E del resto, in questo sta il fascino
del Seicento. Di quel secolo corrotto, terribile e crudele, miserevole
e splendido, dominato dal senso del potere e della licenza, mistico e
miscredente di cui dice G. Macchia in un saggio dedicato a Gracin.
Che gioca a sottrarsi agli sguardi indiscreti, a celare per quanto possi-
bile la sua torbida figura per irretirci nello spettacolo di s in un 
suo simulacro ostentatamente finto, apparente, contessuto di segni e pa-
role intransitivi.
In mezzo, l'accelerazione del processo in capo al quale la letteratura
conquista uno statuto autonomo, si libera dalle ancillarit rispetto a
ordini diversi. Postula il suo spazio come sovrano, le sue leggi come
non riducibili a codici altri, il suo territorio come protetto da impropri
sconfinamenti.
Un processo con Cervantes come nume tutelare; e un genere, il tea-
tro (essendo il barocco soprattutto teatro, rappresentato che sia sulle
scene o fuori di esse), come alveo. Guidati per mano da Ortega y Gas-
set, rileggiamo un celebre episodio del Don Chisciotte (del romanzo,
per eccellenza) che svela la consistenza simbolica del teatro e traccia
in aggiunta le coordinate dell'estetica del tempo. Un cavaliere allam-
panato e dimesso  acquattato al buio della locanda in cui Maese Pe-
dro sta dando vita al suo spettacolo di burattini. Il pannello del teatri-
no rappresenta uno scenario cavalleresco. Le rigide figure stilizzano
la storia del ratto di una bellissima fanciulla.  finzione. Ma don Chi-
sciotte non se ne avvede. Irrompe sulla scena; e la sua irruzione non
pu essere che distruttiva.
Per pi di un verso analoga l'operazione che compie Velzquez nel-
l'altro capolavoro assoluto dell'epoca, Las Meninas, ospitato al Pra-
do, a Madrid. La tela rappresenta il pittore (autoritratto) che ci guar-
da di fronte, seminascosto dal cavalletto. Sta dipingendo i sovrani, i
quali ci guardano dal riflesso dello specchio di fondo. Un gruppo di
nani, di damigelle e cortigiani contornano l'Infanta. Guardano la cop-
pia reale e ne sono guardati.  un tourbillon di sguardi che si rincor-
rono e si elidono a vicenda. E questo facendo svelano la rappresenta-
zione per tale. I confini tra mondo e spettacolo del mondo hanno ces-
sato d'esser netti e sicuri.

h) Miguel de Cervantes e il mondo dei segni
Miguel de Cervantes, dunque. Nato ad Alcal de Hernares nel 1547
morir lo stesso anno di Shakespeare, il 1616. Di una vita avventurosa
al pari di un romanzo, pochi fatti soltanto. Nel 1569  in Italia, al se-
guito del cardinale Acquaviva (forse  qui, sulle pagine dell'Orlando
furioso, che la materia dei romanzi di cavalleria gli si rivela suscettibi-
le di un trattamento distanziato, ironico o parodico che sia). Di due
anni pi tardi  la partecipazione alla battaglia di Lepanto, dalla qua-
le rimedier la mutilazione della mano sinistra e la fama d'eroe.
Fama che rinverdir a Tunisi, nella spedizione guidata da Don Giovanni
d'Austria. Di ritorno in patria,  fatto prigioniero dai turchi al
largo di Marsiglia. Ne seguiranno cinque anni di prigionia ad Algeri
(dal 1575 al 1580): esperienza decisiva che lascer tracce nel suo tea-
tro (tra l'altro in Los tratos de Argel, 1583), nonch in alcune pagine
del capolavoro. Dall'avventuroso ritorno in Spagna alla fine, un ma-
trimonio, alcuni incarichi pubblici di vettovagliatore della Marina
reale e di esattore delle imposte, pi una serie di disavventure finan-
ziarie a riempire sotto il segno della routine una vita ormai irrimedia-
bilmente minore.
Uomo in bilico tra due diverse traiettorie esistenziali. Colui che
ha vestito con baldanza i panni dell'eroe vivr un lungo declino tra ri-
strettezze economiche e disavventure giudiziarie, dissapori coniugali,
insinuazioni a carico delle donne di casa (le Cervantas), delusioni
letterarie nel segno di quel desengano che sar la cifra della psico-
patologia del suo cavaliere immortale. Ma uomo, soprattutto, in bili-
co tra due mondi e due culture. Cittadino per nulla inconsapevole
(come voleva lo stereotipo del divino ignorante) della repubblica
delle lettere, percorre per intero il ventaglio dei generi in quella pra-
ticati. Nel 1585 d alle stampe la Galatea, nel solco del romanzo pa-
storale (sempre promettendo un seguito che non ci sar), potendo
cos precocissimamente lambire la forma della novella breve di co-
nio italiano, che cos cospicui frutti dar nelle Novelas ejemplares.
Coltiva con la Numancia (dedicata all'eroico sacrificio della citt
in occasione dell'assedio romano) il teatro delle canoniche aristo-
teliche regole. Compone romances. Con il Viaggio al Parnaso (1614),
un poema di critica letteraria arricchito di rudimenti di storia del
teatro peninsulare. Nel 1617, uscir postumo il suo testamento let-
terario con le avventure bizantine del Persiles y Segismunda, ove
l'intrico delle vicende amorose si staglia su scenari geograficamen-
te remoti, reali e immaginari. Sperimenta le forme e le misure del
teatro breve (di recente ma non ignobile tradizione in Spagna con
i Pasos di Lope de Rueda, tra l'altro) negli straordinari entremeses
(usciti in edizione congiunta con le sue Otto commedie nel 1615),
gemme di sapienza bozzettistica, di stile popolarescamente arguto, 
autentico repertorio di piccole vanit, vizi, incongruit (tra i quali 
risalta lo straordinario Retablo de las maravillas, che svela, con la
natura illusionistica del teatro, l'inconsistenza dei feticci dell'onore -
nella fattispecie quello che deriva dalla qualifica di cristiano vecchio -
mediante la ripresa del motivo che attraversa la cultura occidentale
fino alla fiaba I vestiti dell'imperatore di Andersen). Versa ingenti dosi
di neoplatonismo nel gruppo di Novelle esemplari incardinate sul mo-
tivo dell'amor perfetto, tra esempi di devozione, fedelt adamantine,
agnizioni e quanto del campionario della narrativa rinascimentale
italiana sembrasse adattabile al nuovo scenario (senza trascurare in-
cursioni nell'esotico nella Gitanilla) e si riserva uno sguardo disincan-
tato per quelle realistiche, tra le quali vanno annoverate le gemme
del Rinconete y Cortadillo, storia di due giovani picari arruolati nella
confraternita latronesca di Monipodio, e del Casamiento enganoso -
Matrimonio con inganno - (dove i finti pregi e le millantate ricchezze
di due maturi sposi portano al simmetrico svelamento del duplice
raggiro) sul quale s'innesta il Colloquio dei cani, narrazione picaresca
dove il perro Berganza, come Lzaro e tanti altri servi di molti pa-
droni, s'incarica di svelare in ognuno le doppiezze, le bassezze in una
riedizione canina del desengano.

i) Il Don Chisciotte
E siamo, finalmente, al Chisciotte. Due parti, la prima del 1605, la se-
conda di dieci anni pi tarda, con interposto l'apocrifo di Avellaneda.
In origine, l'intento  farne una invettiva contro i romanzi di cavalle-
ria (quegli stessi che sono stipati nella biblioteca di Alonso Quijana
e che il curato e il barbiere sottopongono ad accurato scrutinio nel sesto
capitolo della prima parte). Il capolavoro nasce, insomma, dai libri. Di 
libri dementiras si nutre l'immaginazione sovreccitata dell'eroe (in 
questo, lo si vede, stretto parente del Calisto della Celestina). Tanto 
da deciderlo a farsi cavaliere andante. A prendere il nome di Don Quijote 
de la Mancha, a figurarsi una leggiadra donzella per cui spasimare, a
montare uno smilzo ronzino vestendolo del nome pomposo di Roci-
nante. A incrociare le sue armi, protetto soltanto da una celata di car-
tone, con nemici per nulla illusori tanto da tornarne ammaccato e
scornato, ma non domo.  il primo Chisciotte, questo. Tutto risolto
nel registro della parodia.
La seconda partenza  anche la prima per Sancho. Suo scudiero, 
certo; ma anche sua sponda. In origine, depositario del principio di 
realt, prosaico custode del senso comune. Il Cavaliere della Triste
Figura inizia a interloquire fittamente con lui. Per bocca sua, parlano
i libri. Per bocca di Sancho le cose. Al principio tra le cose e i libri 
c' aperto, incomponibile dissidio. Quelle che l'eroe (lungo grafismo
magro come una lettera di stampa, emerso direttamente dallo sbadi-
glio dei libri, Foucault) osserva nelle sue ronde di cavaliere andante
non coincidono con le cose che popolano la sua mente ingolfata di
fantasie. Mulini a vento, greggi, fantesche, locande si tramutano in
mostri, eserciti in formazione di battaglia, dame e manieri. Ma poi, il
dialogo si sblocca. Le parti si lasciano vicendevolmente irretire e se-
durre. Il fatto  che quelli che si incontrano e si scontrano sulle pagine
del capolavoro sono due relativi: la realt di Sancho  tutt'altro che
salda; quanto alla follia di Chisciotte, i diagnosti del tempo (Juan
Huarte de San Juan, Examen de ingenios, 1573) l'addebitano a uno
squilibrio di umori, riconoscendola generosa al pari di quella che
s'era meritato l'elogio di Erasmo. Sancho si apre cos alle ragioni
del suo padrone. Dismette di quando in quando il suo ruspante buon
senso; accetta il gioco di finzioni e vi si lascia irretire. Quanto al 
Cavaliere, si annette quelle di Sancho. Se nella prima parte Chisciotte 
inattaccabile al dubbio, nella seconda ci si mostra esposto al tormen-
to e alla confusione: Ora, non solo non torna a sdoppiarsi, a cre-
dersi Baldovino o Rinaldo di Montalbano, bens dimostra una con-
sapevolezza di se stesso pi acuta e pi problematica. Invece della
cieca sicumera di prima, esibisce continui dubbi sia sulla realt
esterna che sulla propria condotta (Rico). Ma il divino idalgo fa
di pi. Apertosi al dubbio sui confini che dividono la realt dalla
finzione romanzesca, procura di farne interagire i piani. Le idealit
che nei libri di cavalleria dormivano sotto una coltre d'inverosimile e
di assurdo vengono riesumate e agitate per svelare lo sconciamento
delle cose e dei valori del presente. Lo afferma con accenti di sincera
ammirazione il Cavaliere degli Specchi, tra gli altri: Non posso per-
suadermi che vi sia sulla terra chi soccorra vedove, difenda donzelle
salvaguardi l'onore di maritate e protegga orfani. E non lo crederei se
non avessi visto con i miei occhi vostra signoria. Da parodia dei libri
il Quijote diviene cos, anche, rivelatore dell'inganno del mondo.
Ma il gioco barocco va oltre. In esordio della parte seconda, viene 
annunciata all'eroe la pubblicazione del romanzo delle sue peripezie.
Preoccupazione immediata  che il resoconto sia veritiero e che non
contenga alcunch di sconveniente. Poi, all'altro capo del libro l'al-
lampanato cavaliere scopre l'esistenza di una seconda parte (apocri-
fa) delle sue avventure. Un suo doppio, un usurpatore si  fatto scher-
mo del suo nome e della sua gloria. Prima di rinsavire e di rendere
l'anima a Dio, Chisciotte pretende che gli venga restituito quello che
 suo. Un eroe di romanzo che si rivolge a un notaio per difendere la
propria identit da falsari che lo insidiano e il proprio spazio da im-
propri sconfinamenti. E che prima ha letto di s, della propria meta-
morfosi in essere di carta. Esattamente come nell'Amleto di Sha-
kespeare veniva allestito uno scenario sul quale si rappresentava una
tragedia che era pressapoco la stessa di Amleto. Perch - si chiede
a questo proposito Borges - ci inquieta che don Chisciotte sia lettore
del Don Quijote e Amleto spettatore di Amleto? La risposta dell'ar-
gentino ci riporta in prossimit di Las Meninas di Velzquez: Tali in-
versioni - afferma - suggeriscono che se i caratteri di una finzione
possono essere lettori o spettatori, allora noi, loro lettori o spettatori,
possiamo ben essere fittizi.

l) Luis de Gngora y Argote
Da Alonso de Ledesma (1552-1623), iniziatore del concettismo nella
poesia spagnola, al grande Luis de Gngora y Argote, a Francisco de
Quevedo a Gracin, la letteratura celebra i suoi fasti nell'orgogliosa
selettivit di una pratica elitaria, offre il contraltare del popolarismo
sublime del teatro barocco, mostrandocene l'altra faccia, austera, e
insieme compiaciuta, culterana (al di l delle frigide contrapposizioni
di cui si bea la storiografia letteraria), in quanto fatta da e rivolta a
cultos, programmaticamente indenne da facili concessioni.
Eccolo, dunque, Luis de Gngora y Argote (1561-1627) balzar fuori
dalla tela di Velzquez che lo ritrae accigliato e severo, avvolto in una
nera cappa di chierico, il naso aquilino e lo sguardo di rapace. La sua
opera iperletteraria riflette una vita parimenti risolta nei fasti, nei
ludi e nelle sfide in campos de pluma. Figlio di bibliofilo, viaggia
dalla natia Crdoba a Salamanca, studente di diritto canonico, poi di-
gnitario di mille e diverse dignit ecclesiastiche e di palazzo, prota-
gonista assoluto della vita colta del tempo, pugnace polemista e contrad-
dittore dei maggiori tra i suoi contemporanei.  come se la vita
gli fosse scivolata sopra, sottile come una pagina scritta, sulla quale
traslitterare le emozioni di ogni giorno in un'algebra cerebrale. Latini-
smi, acrobazie retoriche, profusione di figure e di metafore, dissipa-
zioni mitologiche: Gngora manda a compimento lo stesso progetto
di Marino e degli euphuisti inglesi, ma se possibile con maggior ol-
tranzismo. Nel Polifemo e nelle Soledades (rispettivamente del 1612 e
del 1613, ma pubblicati entrambi nel 27), nonch nei suoi vertiginosi
sonetti, quel che colpisce  l'opulenza, la vistosit degli sfondi, il 
virtuosismo abbagliante (Samon) che indicano nuovi e pi avanzati ci-
menti alla poesia peninsulare. Non  un caso che su queste brevi e in
ultima istanza oziose composizioni e sull'esile pretesto che le motiva
(dal mito di Polifemo e di Galatea di matrice ovidiana alla favola del
naufragio che prelude all'epifania del mondo nelle Solitudini) si siano
concentrati culti e avversioni parimenti debordanti. Ma vi si siano in-
sieme riconosciuti e rispecchiati modesti artigiani e virtuosi del
verso delle pi diverse scuole e famiglie. Perch il gongorismo pi
che operare una radicale cesura con la tradizione si pone come suo
culmine e coronamento. Non rimuove (ma piuttosto amplifica ed
esaspera) il patrimonio argomentale e tematico cavato dai forzieri
della lirica rinascimentale (talch non pare improprio ipotizzare una
linea di continuit che da Garcilaso giunge al cordovese passando per
Herrera), per tal modo imponendo conti stringenti anche a quanti pi
risolutamente vi s'oppongono. Valga per tutti il caso esemplare di
Juan de Juregui (1583-1641) che, a dispetto degli anatemi del cele-
bre Antdoto alle Soledades, non si perita di gongoreggiare senza rite-
gno nel suo Orfeo.

m) Quevedo o del "desengano"
Francisco de Quevedo, ovvero l'anti-Gngora per antonomasia.
Concettismo contro culteranesimo, economia contro sperpero. Ma a
guardar bene, si capisce che sotto le spoglie di una disputa letteraria
si cela un dissidio pi profondo. L'argine che don Francisco innalza
non deve soltanto contenere una piena verbale, una alluvione di
metafore, una dissipazione di effetti retorici. Il compito  piuttosto
quello di presidiare la tradizione. Tetragono, irriducibile Quevedo!
Viene da Torre de Juan Abad, dove  nato nel 1580, e dove ha subto
il trauma del declino del suo casato. A vent'anni giunge a corte, sulle
orme del padre. Studia al Colegio Imperial dei gesuiti; poi all'Univer-
sit di Alcal. Del 1605, il suo esordio nella repubblica delle lettere
con 18 componimenti ospitati nelle Flores de poetas ilustres di Pedro
Espinosa. Tra essi, la celebre letrilla Poderoso caballero es don dine-
ro. Nel 1618, un evento simbolicamente decisivo: viene ammesso
nell'Ordine di Santiago. La croce che esibisce sul petto, pi che un
fregio,  l'emblema della Spagna che fu, prima che venisse presa nel
vortice della rovina. Con lo sguardo fisso all'apostolo guerriero, il
presente gli pare una distesa di macerie. Donne, avvocati, sarti, medi-
ci, osti sfilano alla sbarra: tutti imputati di cedimento alle seduzioni
del denaro onnipotente, alle suggestioni della variet che secerne il
desiderio, il quale a sua volta genera tensioni e squilibri. Il vecchio
vagheggiato assetto feudale era contessuto di rassicuranti certezze. E
insieme con esse, contemplava identit castali sicure e non revocabili.
Ora, tutto  in movimento. Nessuno  pi contento del suo. Da que-
sto picco di misoneismo, don Francisco parte, la lancia in resta, con-
tro quanto lo assedia. Uomo in permanente dissidio, tratteggia un
carnevale di maschere grottesche. E le immobilizza in un ghigno. A
far da sfondo, un aldil irridente, irriverente, nel quale i dannati
motteggiano, abbondano in facezie e si danno il buontempo (
quanto fray Diego Niseno censore gli imputa consegnando i cinque
Suenos all'Indice expurgatorio del 1631). Per tracciarne la mappa
mette mano a fonti sacre e profane, a luoghi allegorici, a sfondi apo-
calittici. Cos, vi troviamo porte sorvegliate dai Dieci Comandamenti,
bivi da cui si dipartono i cammini del Vizio e della Virt. Ma la folla
che vi si aggira  in tutto simile a quella che passeggia per le strade di
Madrid. Si dnno convegno archetipi di mestieri e professioni, che
animano una pi complessa riedizione delle Danze della morte tardo
medievali, incrociando in pi punti la rotta della Narrenschiff di Seba-
stian Brant e andando a insediarsi con il Giardino delle delizie e il Giu-
dizio finale di Hieronymus Bosch tra le rappresentazioni pi allucina-
te e tormentose di un oltremondo ambiguo e ancipite. L'aldil di
Quevedo insomma  copia dell'al di qua nel senso e nella misura in
cui ne  il rovescio, la versione depurata dal Disinganno, tagliata da
un fascio di luce radente che ne indaga e rivela le rughe, ne denuncia
le falsit, ne mette a nudo le bassezze. Non per caso la prima edizione
del 1627 reca il titolo Sogni e discorsi di verit che svelano abusi vizi 
e inganni di tutti i mestieri e gli stati del mondo. All'altro estremo, 
serio, di una bibliografia sterminata, si staglia il feticcio illusorio 
di un cosmo ordinato.  un sogno a occhi aperti, antifrasi degli incubi 
e delle visioni oltremondane. Il suo profilo istituzionale  consegnato 
nel manifesto di antimachiavellismo militante della Poltica de Dios
(1626); il decalogo che lo regola nel solenne encomio della monarchia
assolutistica di Espana defendida. Nel frattempo, il Quevedo politico
attivo si barcamena tra il duca di Osuna e Olivares, trama e cospira,
cade in disgrazia, blandisce i potenti di turno, ritratta, riconquista 
favori e dignit. E dal cozzo violento di questi sogni contrapposti, si
materializzano i fantasmi del nulla, la presenza della polvere, le me-
tafore del trascorrere del tempo, della sepoltura che incalza, del vani-
tas vanitatum. Prende corpo la fantasia della Hora de todos (1635). La
finzione - vi si dice - s'annida dovunque. S'insedia nel linguaggio, ve-
ste le stravaganti livree dei caratteri di stampa. Si cela nei paradossi,
tra le muletillas verbali, nelle forme ossificate dell'idiomatizzazione e
dell'equivoco. In questa direzione va cercato il segreto dell'apporto
che don Francisco d al genere picaresco con il celebre Buscn, sulla
linea di una derealizzazione da accumulo d'iperboli al cui culmine s'in-
travede l'elisione dei contrari, la saldatura tra gli estremi del fetido 
e dell'impalpabile di un mondo che trascolora in scrittura.

n) La picaresca
Ingrediente indispensabile al costituirsi del genere, la consapevolez-
za di s. Il Lazarillo aveva stilato l'atto di nascita del picaro. Ma 
solo il Guzmn de Alfarache gli assicurer una discendenza. Spuria, per
giunta. In mezzo secolo, tutto  cambiato: pi ancora che l'aggravarsi
della crisi,  la coscienza di un regresso ineluttabile, senza soste e sen-
za rimedio, a tingere d'una luce nuova il ritratto del lato nascosto del-
la realt. Il picaro da eccezione sociale si converte in norma. Le rego-
le che disciplinano il suo mondo si rivelano pervasive. Le sue consue-
tudini (il vagare senza meta per la Spagna e l'Europa,) s'affermano come 
possibili stili di vita. Il suo gergo s'impone come variante, per quanto 
dimessa, della lingua letteraria. Il genere, insomma, intriso di 
desengano, tende impercettibilmente a farsi totalizzante.
In origine, si diceva, la prima parte del Guzmn de Alfarache (1599).
Ne  autore Mateo Alemn (1547-1614), sivigliano, viaggiatore in-
stancabile tra Vecchio e Nuovo Mondo. La sua creatura eredita da lui
mobilit e irrequietezza. Nelle due parti di cui si compone il romanzo
(la seconda esce nel 1605), il numero delle miglia coperte tra Spagna
e Italia, delle locande frequentate, delle peripezie e dei mestieri  im-
pressionante. Ma impressionante  soprattutto il numero delle di-
gressioni edificanti (che ne hanno indotto una lettura controriformi-
stica), nelle quali un Guzmn vecchio e rinsavito ormai contrappunta 
gli eccessi giovanili e riconduce nell'alveo del sermone la piena tur-
binosa della narrazione d'eventi.
Dello stesso anno, La pcara Justina (presumibilmente scritta nel 1582 
da Francisco Lpez de Ubeda), capostipite della picaresca femminile 
(d'illustri antenati - oltre alla Tragicomedia di Fernando de Rojas, la 
Lozana andaluza, per limitarci ai casi maggiori - e di nutrita discendenza: 
dalle varie Celestine e Figlie di Celestine, all'opera di Alonso del 
Castillo Solrzano), legata a doppio filo al modello del Guzmn per un 
sovraccarico di escrescenze moraleggianti. Nel 1618, compare sulla scena 
un picaro rabbonito ed estravagante, protagonista di intricate avventure 
attraverso le quali passa senza cedere alle tentazioni del sermone ( il 
Marcos Obregn di Vicente Espinel). Per non dire dell'entrata in scena 
di ibridi, frutti di incroci innaturali tra la genealogia del picaro e
altre progenie contermini. Valga per tutti El diablo cojuelo (1641) di  
Luis Vlez de Guevara, nel quale un diavoletto pi faceto che truce porta 
a spasso uno studente per i cieli di Madrid, scoperchiandone i tetti e 
svelando un assortito campionario di piccoli vizi e manie cittadine.

o) Baltasar Gracin
A met secolo, i segni del tracollo s'intensificano. Indipendenza porto-
ghese, rivolte in Catalogna e Aragona, nel regno di Napoli, a Siviglia. Al
capezzale della crisi accorrono pletore di cronisti-testimoni. Ma soprat-
tutto di moralisti.  tempo di riflessione politica: il tema sul tappeto 
quello della preservazione degli Stati aggrediti da spinte dissolutive, da
interne dilacerazioni, da tensioni centrifughe. La cornice  ancora quel-
la assolutistica. Ma al suo interno il quadro si scopre pi mosso e franto
di quanto non fosse lecito sospettare. Le caste e i ceti, liberatisi dei 
vincoli e delle consuetudini antiche in forza del generale collasso, di-
segnano nel corpo della societ nuove figure in movimento. Il moralista 
deve riassegnare un ruolo a ciascheduno onde evitare che il movimento
secerna disordine, e il disordine totale rovina. L'orizzonte  dominato
da due figure, fondamentalmente. Dal centro della intricata partita
diplomatica europea, Diego Saavedra Fajardo consegna alla sua Idea
de un prncipe poltico cristiano representada en cien empresas (del
1640) una immagine disincantata del vivere civile, mettendo in guar-
dia l'uomo dalle insidie dell'uomo e suggerendogli, per difendersene
d'avvalersi dell'astuzia, della circospezione, fuggendo la propria bus-
sola personale sul Nord del calcolo e della convenienza.
Linea, quella descritta, che Baltasar Gracian y Morales (1601-1658)
ribadisce, ma come ramificandola, doviziosamente connettendola
con una pi alta riflessione epistemologica. Resiste ancora (e anzi
trionfa) il precetto, il manuale di comportamento, il decalogo della
prudenza. Nel 1637, Gracin enumera i venti primores (eccellenze) di
cui deve dotarsi l'Eroe. Tre anni pi tardi, confeziona il ritratto del
Poltico ideale, tenendo a mano il modello del cattolico Fernando.
Nel 1646 licenzia alle stampe El discreto.  quindi la volta delle tre-
cento massime dell'Orculo manual y arte de prudencia (1647), breviario 
d'ispirazione tacitiana a uso del cortigiano sagace, nel quale tra in-
viti alla dissimulazione e alla cautela (la vita non altro essendo che
milizia contro la malizia) s'infiltra la maschera di Tartufo e sembra
udirsene la voce stridula e suadente esortare alla santit ed esaltare
la virt come catena di tutte le perfezioni (Giovanni Macchia). Ma
questo versante dell'opera gracianesca - seducente di quella seduzio-
ne fredda di cui  prodigo il barocco - ha come oscurato quell'altro,
intento a innalzare con i materiali della retorica del concetto un
imponente edificio filosofico. Punto di partenza  la distinzione di
matrice scolastica tra giudizio (sinonimo di ragione) e ingegno (spiri-
to, arguzia). Prontuario per un miglior uso del quale, l'Agudeza (1642,
ma l'edizione definitiva uscir sei anni pi tardi) che una malevola tra-
dizione critica (da Croce a Vossler a Borges) aveva svilito a mero regesto
di artificiosit stilistiche, a vuoto erbario di metafore e che vicever-
sa sempre pi s'accredita come summa delle infinite operazioni
dell'ingegno (e all'Arte de ingenio rinvia la seconda parte del titolo),
cui compete l'appercezione delle cose e la loro nominazione, la
riflessione sulle potenzialit e le infinite astuzie del linguaggio coinci-
dendo con la perlustrazione e lo svelamento delle infinite pieghe del
reale (ingegno - dichiara questo proposito Perniola -  trasforma-
re la natura in cultura. Perfezione della cultura  sembrare naturale: il
maggior artificio consistendo infatti nel nasconderlo).
Su questa medesima linea, il Criticn, capolavoro assoluto del gesui-
ta. Romanzo allegorico in tre parti, pubblicate tra il 1651 e il 1653 e
scandite sulla successione delle stagioni dell'anno e delle et
dell'uomo, mette in campo una coppia di eroi, antonomasie rispetti-
vamente dell'uomo civilizzato e del primitivo. Critilo, reduce dalle In-
die Orientali, fa naufragio nell'isola di Sant'Elena, dove incontra An-
drenio, allevato tra le fiere e cionondimeno capace di elevarsi, attra-
verso la contemplazione dello spettacolo della natura, all'idea di Dio
creatore. Insieme, vagheranno per la Spagna, riflettendo sugli ordi-
namenti dello Stato e sugli usi, sui costumi e sui vizi degli uomini
stretti nel consorzio sociale. E non trascurando neppure di avvalorare
quanto l'Agudeza aveva anticipato in ordine alle vie che conducono al
sapere.  Cardenio, dalla sua caverna solitaria, a sobbarcarsene
l'onere: conoscere significa per lui paragonare, differenziare, capta-
re le difformit che individualizzano ogni essere nel qui e ora cir-
costanziale. In uno scenario in incessante mutamento, irto di indici di 
provvisoriet e di precariet, iscritto nel segno del relativo,  stata
ormai perfettamente metabolizzata la grande lezione del secolo del-
la modernit, per cui la similitudine - quella sulle cui tracce ancora
muoveva don Chisciotte - non  la forma del sapere, quanto piuttosto
l'occasione dell'errore (Foucault).

p) Lope de Vega. Soprattutto teatro
Due grandi incontri. Della cultura del barocco con il teatro. E di
quest'ultimo con il genio normativo e con la frenesia creativa di Lope
(che su quei domini esercita, per dirla con il Cervantes del Viaje del
Parnaso, una autentica monarqua cmica). I dati di sfondo sono
noti. Una citt in rapida espansione (e nella quale fatalmente si sper-
dono i profili e le identit dei gruppi tradizionali) che ha drenato
braccia dalla campagna afflitta dalle endemiche piaghe del latifondo
e della Mesta (la potente corporazione di allevatori che ne impedisce
ogni redditizio impiego). E che insieme ha dato ricetto alla piccola
nobilt declassata, a caccia di sinecure burocratiche, quando non de-
dita alla oziosa dissipazione delle mediocri risorse ereditate. Quanto
allo Stato centralizzato e autoritario, riaggregatosi attorno agli appa-
rati repressivi eretti a difesa dei princpi ideologici della Controrifor-
ma, passa di sconfitta in sconfitta (tra il disastro della Invencible Ar-
mada e la disfatta di Rocroi del 1643) subendo dolorose amputazioni
territoriali, ripetute bancarotte, esorbitanti processi inflattivi i cui 
effetti vengono amplificati da grandi epidemie e recrudescenze di feno-
meni criminali.
Eppure a Madrid la corte si diverte. E le strade della capitale si ani-
mano di una pletora di sfaccendati di professione, di professionisti
dell'inganno, di donne di malaffare, di soldati spacconi, di nobilastri
boriosi e squattrinati. Per contrasto, divengono legione gli zelanti cu-
stodi dei feticci nazionali della honra e dell'honor, della purezza di
sangue e di quante altre ossessioni si coltivino a compensare una con-
dizione di declino. Diritto e rovescio della medaglia, dunque, il cui di-
scrimine  lo stesso che divide la realt e la sua sublimazione. E cui
danno corso processi di proiezione di massa, di autoidentificazione e
legittimazione collettiva. Naturale, date queste premesse, la centrali-
t del teatro. Teatro come rito e come forma di controllo che declina
la devozione all'istituto monarchico con la pi scrupolosa ortodossia
religiosa e nel quale si esercitano - asserisce J.A. Maravall - sofisti-
cate tecniche di dominio e di egemonia sulle masse popolari. Teatro
come spazio dell'artificio, della novit e della stupefazione. Dell'esi-
bizione del potere e della ricchezza. Teatro di palazzo e di strada.
All'aperto, quello dei corrales. Che coincide con la piazza (suddivisa
in settori, gradas, cazuelas e quant'altro, destinati a questo o a quel
tipo di pubblico) e si confonde con i prospicienti edifici, dai quali ven-
gono ricavati i palchi per gli spettatori di pi alto rango. Teatro a dar
vita al quale si cimentano non solo i grandi commediografi, ma anche
autores (i registi), meccanici, attrezzisti, ingenieros che impiegano le
pi ardite innovazioni tecnologiche nelle tramoyas, degli apparati
delle sue mirabolanti rappresentazioni.
Questa macchina gigantesca gira intorno al suo pubblico. Ne ricerca
il consenso e ne trae legittimazione. E forma. Il pubblico. O, per dir
meglio, i pubblici, al plurale. A palazzo (in occasioni segnalate) e pi
sovente nel corral, in effetti, i grandi di corte condividono con la gente
bassa le grossolane farciture e le agudezas dei graciosos (omologhi al
fool del teatro elisabettiano), i controcanti parodici dello stile subli-
me sul quale idalghi declassati ordiscono risibili autoapologie, e infi-
ne mescolano i loro consensi con i lazzi e i fischi e gli evviva della 
folla variopinta e scomposta. La comedia dovr cos misurarsi con una con-
gerie di gusti, di predilezioni, di competenze e di palati, tentando di
soddisfarli.
Anche in questo, come in tutti gli altri casi,  Lope a indicare la via.
Nel 1609 scrive El arte nuevo de hacer comedias. Per ripudiare gli an-
tichi precetti delle unit aristoteliche, la partizione in cinque atti, le
rigide delimitazioni di registri e il conseguente rifiuto della mescidan-
za e dell'ibridismo (confutato in Spagna gi dalla Celestina, peraltro).
Ma soprattutto per dichiarare una opzione in positivo: la ricerca
dell'applauso del volgo, essendo fine precipuo del suo teatro quel-
lo di blandirlo e darle gusto. Con il soccorso di questa bussola (e
con i successivi aggiustamenti di rotta di cui in seguito si dir) Lope
pu solcare senza impacci il grande mare di temi, metri, forme strofi-
che, registri linguistici mutuati dalla osservazione non meno che dalla
tradizione, perseguendo una totalit che  s aselettiva accumulazio-
ne ma soprattutto capacit di trasfigurazione del molteplice nella ci-
fra popolareggiante, trasognata e leggera che fu anche del romance-
ro (non per caso uno dei grandi serbatoi ai quali attinge il suo teatro).
Totalit e leggerezza che sono anche la cifra della biografia di Lope
de Vega (1562-1635). Una vita, la sua, avventurosa oltre ogni dire. Come
quella di Cervantes, fatta pure di eventi drammatici (la partecipazio-
ne alla spedizione delle Azzorre, al tracollo della Invencible Armada
eccetera) e tuttavia prevalentemente marcata dai molti e travolgenti amo-
ri, dagli abbandoni, dalle ritorsioni crudeli... Non dovr cos stupire
che, mentre nelle pagine del capolavoro cervantino anche il mediocre
e il basso risultano attratti nell'aura del sublime, in Lope si produca
l'inverso.
Il tratto del tutto irriducibile alle misure della norma  quello relati-
vo alla quantit. E di questo ingrediente  soprattutto fatto il suo mito
(e le antonomasie che lo esprimono, da fnix de los ingenios a mon-
struo de la naturaleza). Il solo elenco delle sue opere sbalordisce. E
sbalordisce la sua massiccia presenza in tutti i generi.  prosatore nel-
la pastorale Arcadia (1598) e nella accin en prosa La Dorotea
(1632) (dialoghi celestineschi in cinque atti di forte intonazione auto-
biografica sulla sua passione giovanile per Elena Osorio). Si cimenta
nel poema ariostesco con La hermosura de Anglica (1602), nell'epica
con la Dragontea (1598), dedicata alla parabola di Francis Drake; si
misura con il Tasso nella sconfinata Jerusaln conquistada del 1608;
tenta le vie del poema burlesco con la Gattomachia (1634) e via enu-
merando. Ma non sono gli accenti eroicizzanti i pi congeniali alle
sue corde. N lo sono, a dispetto di risultati sovente persuasivi, quelli
della lirica (religiosa e non soltanto religiosa), della confessione inti-
mistica affidata alle misure del sonetto e programmaticamente risol-
ta in un dettato facile di assoluta trasparenza. Per la buona ragione
che le modulazioni lopiane hanno bisogno della cassa di risonanza di
un pubblico largo quanto vario. Non gi e non solo per riceverne l'in-
coraggiamento e l'applauso a scena aperta (che pure, come si  visto,
persegu con determinazione), quanto per attivare con esso uno
scambio sul piano del gioco (nelle commedie de intriga, con i ludi 
d'amore, i mascheramenti e le agnizioni, le gelosie e le tiranniche
leggi del codice d'onore per mera convenzione accolti come autenti-
ci) e di una mitologia condivisa. Cos, nel maremagno delle comedias
(1800, secondo il discepolo e biografo Prez de Montalbn, delle qua-
li ce ne sono pervenute solo cinquecento, tra laiche e autos religio-
si) sono i drammi storici a meglio resistere al tempo. Giacch in essi
(superando con un balzo all'indietro - come sottolinea Samon - la
cesura ideologica e tematica operata dal Rinascimento), facendo salvi
i princpi del legittimismo monarchico, dell'ortodossia controriformi-
stica e di un sostanziale conformismo ideologico, Lope e il pblico
vulgar dialogano spiegatamente, insieme intessendo lo scenario di
una sorta di utopia declinata al passato (dal pi remoto Medioevo
all'epoca dei Re Cattolici, fino agli inizi del regno di Carlo quinto), 
nella quale pundonores di contadini oltraggiati dai potenti di turno 
chiedono e trovano soddisfazione in un re giudice giusto e capace di far 
comunque prevalere lo spirito della legge alla sua lettera. Si allude qui
ai grandi drammi de aldea, da Il miglior giudice il re, al Peribanez e 
il Commendator di Ocana, fino al grande affresco di giustizia collettiva
di Fuenteovejuna.  un modo, quello sperimentato nelle opere citate
(cui andr aggiunta almeno La estrella de Sevilla, pur di dubbia attri-
buzione), di evocare un universo remotamente conflittuale steriliz-
zandone le punte potenzialmente eversive nell'evocazione semiar-
cadica di un felice mondo rurale (El villano en su rincn), in una sorta
di imbonimento popolaresco di sagre e funzioni, in una atmosfera va-
gamente trasognata e fantastica che raggiunge il suo apice in Il cava-
liere di Olmedo, storia dell'agguato tramato dallo sconfitto rivale in
amore ai danni di don Alonso lungo la strada tra Olmedo e Medina,
che consuma sui registri del romance che la ispira e la delimita il con-
trasto tra danze e feste di piazza e ombre e presagi luttuosi: Di notte
lo hanno ucciso... Ombre lo avvisarono di non partire, e gli consi-
gliarono di non andare.

q) Tirso e i discepoli di Lope
Nell'Epstola a Hurtado de Mendoza, rivendicando la puesta en
estilo delle commedie, Lope non manca d'ascrivere a proprio merito
l'aver generato pi poeti in Ispagna - di quanti vadan per l'aere ato-
mi sottili. Tra questa proliferante progenie, si distingue Gabriel Tllez
(1579-1648), frate mercedario e scrittore di commedie sotto lo pseu-
donimo di Tirso de Molina, tra il 1616 e il 19 fondatore e riformatore
di conventi nel Nuovo Mondo (echi di questa esperienza nella Histo-
ria general de la Merced, 1637-39) e, al ritorno nella penisola, impe-
gnato a percorrere per intero il cursus honorum fino alle pi alte cari-
che dell'Ordine. Quanto al Tirso commediografo, non onori si guada-
gna ma strali polemici, censure e, persino, la pena all'esilio da Madrid
comminatagli da un severo censore che gl'imputa d'esser responsabile di 
testi per nulla pii, e anzi pieni di malizia e di rischi per il buon cri-
stiano. Testi che il mercedario difende a spada tratta e dei quali cura
personalmente - a partire dal 1635 - l'edizione nelle Cinque parti (la-
sciando aperti, sia detto per inciso, gravosissimi problemi attributivi
che non risparmiano neppure alcuni dei capolavori). Ma in cosa con-
siste la peculiarit dell'opera tirsiana (72 o 82 le pices pervenuteci
delle pi di trecento che scrisse) nell'ambito della comedia lopesca da
lui celebrata nei Cigarrales de Toledo (1621) - libro composito che
raccoglie brevi novelle, tre commedie e diverse poesie - come nuova
frontiera del teatro nel cammino verso il verosimile? Nulla di dav-
vero sostanziale. Non diversa la veste polimetrica, uguali gli arsenali
tematici a cui attinge, analoghi i motivi (amore, onore e quant'altro ap-
partenga a quella costellazione). Profusione di recursos tipici della
commedia di costume (travestimenti e agnizioni). Tirso se mai si di-
stingue - sono parole di Maria Grazia Profeti - per tipizzare al massi-
mo situazioni, personaggi, scene, allestendo un teatro che pi che sul-
la vita si basa sull'osservazione del teatro precedente. Ci che produ-
ce una sensazione di iperrealt e di straniamento, e genera la sostan-
ziale ambiguit dei suoi testi. E ci che induce, aggiungerei, una ac-
centuazione di quel principio di simmetria che presiede allo sdoppia-
mento, scambio e ricomposizione unitaria dei suoi personaggi. Tanto
vale per le mediocri vicende di Don Gil de las calzas verdes, di Marta
la piadosa, di La villana de Vallecas, di El vergonzoso en palacio (Il 
timido a palazzo), come per i grandi drammi di incerta attribuzione.
Cos, in El condenado por desconfiado (Il condannato per difetto di
fede), commedia ambientata nel Napoletano, il mite e buon eremita
Paulo e il feroce bandito Enrico si scambiano le parti (il primo si dan-
na, il secondo si salva) in un contrappunto che si snoda tra predesti-
nazione e libero arbitrio risolvendosi poi per abbracciare il corno mo-
linista.
E altrettanto vale per il Burlador de Sevilla, opera che tiene a batte-
simo Don Giovanni, impenitente seduttore, indifferente alla legge
degli uomini non meno che agli interdetti di Dio. Dramma teologico,
come il precedente. E come quello intessuto di indici di simmetria
(quattro le donne vilipese, due popolane e due d'alti natali, alternanza
di sfondi tra centro e periferie, spazi chiusi e aperti...). Del pari 
incardinato sullo scontro tra titani (nella fattispecie a don Juan s'op-
pone il Commendatore, trasfigurato in cauda in statua di pietra). E tut-
tavia stretto al Condenado da un curioso rapporto di inversione. Se 
Enrico si dannava infatti per mancanza di fede, ora don Giovanni si perde
per un suo eccesso. Persuaso che non ci sia limite alla misericordia
divina e che sar sempre abbastanza presto per pentirsi, il trasgresso-
re rimanda continuamente, fino al "troppo tardi" impersonificato dal
Commendatore. Questo  l'errore che il chiarimento ottenuto grazie
al Condenado porta alla luce: un peccato contro la grazia, il peccato
detto di presunzione (Rousset).
Ma il lopismo non si esaurisce in un discepolo eccellente, e nep-
pure in una scuola. Si afferma piuttosto come fenomeno sociale, co-
mune sentire, patto condiviso da ingenios, autores e pubblico. Come
repertorio, come insieme di modelli formali, gusto per le minime va-
rianti a captare le quali si richiede un orecchio esercitato, assiduit 
alle funciones, aggiornamento continuo. Tutta la tradizione teatrale (ma
pi in generale un intero arsenale dei motivi che la cultura spagnola
ha frequentato o lambito) rivive cos in quello che ci appare come il
grande rito della cultura cittadina. Dal teatro breve ripreso negli en-
tremeses di Quinones de Benavente (1589-1651), al teatro religioso
che conosce i remakes di un Valdivielso (1560-1638), al teatro tributa-
rio della storia nazionale che produce un autentico capolavoro con
Las mocedades del Cid (Gli anni giovanili del Cid ) di Guilln de Castro
(1569-1631), al teatro di ascendenze teologiche in El esclavo del de-
monio (dedicata alla leggenda del patto col diavolo di Gil de Santa-
rem) di Antonio Mira de Amescua (1574-1644), fino al messicano
Juan Ruiz de Alarcn (1580-1639) che affider alla cultura europea
caratteri indimenticabili come quello del mendace incorreggibile (in
La verdad sospechosa, fonte di Le menteur di Corneille), del maldi-
cente ostinato (in Las paredes oyen, I muri ascoltano) eccetera.

r) Pedro Caldern de la Barca
Al punto pi alto della traiettoria del teatro barocco, Caldern de la
Barca (1600-1681). Biografia del silenzio, la sua. Nei suoi anni gio-
vanili, tutta risolta nel tentativo di addomesticare un temperamento
esuberante, sottoponendolo alla disciplina degli studi (fu allievo del
Colegio Imperial dei Gesuiti a Madrid, quindi studente alle universit 
di Alcal e di Salamanca), ai rituali della corte ( poeta delle feste
e in seguito insignito per meriti artistici della prestigiosa croce di 
Santiago) e infine, a partire dal 1651, alle regole dell'Ordine, prima di
seppellirsi nella casa-museo tra tele, tomi teologici e pieghi di sueltas,
a scrivere e limare le sue 120 commedie e i suoi 80 Autos sacramentales.
Scrivere teatro non pu significare in questa met del secolo 17esimo
che porsi sulla scia di Lope. E da Lope Caldern eredita tutta una se-
rie di motivi, di spunti, di accorgimenti tecnici. Anzi, nella prima fase
della sua produzione (fino alla met degli anni Trenta), professa un
lopismo esorbitante e quasi incondizionato (si pensi alla souplesse di
La dama duende o di Casa con dos puertas mala es de guardar e alla ri-
presa puntuale di intrecci dal Fnix). Soprattutto condivide con il
maestro (ed enfatizza oltre ogni misura) una concezione del teatro
come apparato di persuasione, dispositivo di controllo e di omologa-
zione culturale, tanto pi efficace quanto pi sappia applicare le tec-
niche della ratio studiorum gesuitica, esaltare gli effetti retorici che 
si esercitano preferibilmente sul campo del movere, sollecitando l'admi-
ratio (ultimo anello della catena che dall'imitazione aristotelica si
prolunga nella invenzione manieristica).
Di qui, la petizione fondamentalmente antirealistica (o, se si vuole, 
espressionistica) del teatro di Caldern. Il poderoso impulso alla sti-
lizzazione e al formalismo. La cura maniacale nel precisare un si-
stema di regole e di stereotipi che scandiscano il funzionamento del
suo enigmatico congegno. E la preoccupazione di stilare una sorta di
indice per generi, entro il quale tassonomicamente ordinare la sua
sterminata produzione (dal dramma filosofico, con capolavori come
La vita  sogno e Il principe costante, a quello d'onor maritale - Il 
maggior mostro, La gelosia, Il medico del proprio onore, Il pittore del 
proprio disonore, A segreta offesa segreta vendetta -, alla comedia di 
onore contadino - con la gemma di El alcalde de Zalamea -, a quelle di 
cappa e spada, alle zarzuelas minoritarie e palaciegas, fino alla dis-
sipazione teologica dei gi menzionati Autos sacramentales). Di qui, an-
cora, l'ipertrofia delle metafore, gli indugi nei grandi (ma non di rado
anche stucchevoli) monologhi, la moltiplicazione delle macchine tea-
trali (le tramoyas), lo sforzo per meglio definire i caratteri...
Ma quanto pi la scena si gremisce d'effetti, si satura di concetti e
figure, ospita e restituisce le violente torsioni dei rovelli della cono-
scenza, della tentazione, del libero arbitrio, tanto pi ci appare incon-
creta, fitto tessuto verbale, fantasmagoria, illusione. Il fatto  che se
Lope agganciava il suo teatro a un sistema di certezze salde e incrol-
labili (idealit nazionali, private virt, princpi condivisi), Caldern,
figlio legittimo del disinganno, si trova, quasi suo malgrado, a svelare
la finzione che intride il vivere sociale. Per tal modo, il teatro non solo
mette in scena, rappresenta la finzione. Se ne fa esso stesso metafo-
ra. Il teatro... il mondo. Il Grande teatro del mondo, appunto. La realt
 l'altra: il soprannaturale. E questa vita sensibile non ne  che lo sbia-
dito simulacro. Teatro di idee. E di idee in sommo grado irrappresen-
tabili. Anche quando pi vorticoso si fa il movimento delle figure sul-
la sua scena. Quando pi copioso  il sangue che vi si versa. Quando
pi umane sono le passioni che agitano i personaggi. E, in larga parte,
teatro religioso che scommette nientemeno che sulla teatralit della
teologia. Che irrobustisce (rappresentandolo) il sentimento di una
vita filtrata attraverso i veli traslucidi dell'aldil, della rivelazione,
delle dispute teologali. Teatro che propugna uno straordinario stra-
niamento. Come nei deliqui sensuali della Santa Teresa del Bernini
l'ascesi mistica si era fatta concreta e conturbante, come nello strug-
gimento gongorino in cui la morte  come sfiorata dalle lusinghe della
vita, cos  qui. Cos , ad esempio, nella Vida es sueno. Dove, ben al
di l della dialettica tra predestinazione e libero arbitrio (il principe
Segismundo  quel bruto che astrali congiunzioni vaticinano o potr
redimersi e farsi condegno erede di re Basilio?) rimane il delirio de-
realizzante, l'intercambiabilit tra realt, sogno e finzione. E cos 
nell'altro grande capolavoro calderoniano, L'alcalde de Zalamea.
Dramma di onore contadino. Ribellione di un alcalde di paese contro
il sopruso militare. Ma anche trasferimento delle questioni d'onore
dall'ambito dei beni secolari a quello immodificabile dei valori su-
premi. Le regole dello stato gravano sugli averi. Non sull'onore. Al
re roba, beni e vita si hanno da dare; ma l'onore  patrimonio dell'ani-
ma e l'anima  solo di Dio.

3) Dal Settecento a oggi
a) Il Settecento
Una data (1700) e un nome (Filippo quinto) indicano con assoluta net-
tezza il passaggio della cultura spagnola sotto l'influenza francese.
Con l'ascesa sul trono della penisola del nipote del re Sole (che vi re-
ster per poco meno di cinquant'anni, fino al 1746), la dinastia dei
Borboni rimpiazza la casa d'Austria, passata sul cielo di Spagna - 
stato scritto - come una splendida meteora che comincia abbaglian-
do e finisce distruggendo e annientando. Di l a poco, la pace di U-
trecht (1714). E con essa, una dolorosissima amputazione territoriale, 
e la rescissione di quei legami con il Centro Europa (i Paesi Bassi,
i possedimenti italiani) che in epoche diverse avevano rinvigorito,
esponendola ai rfoli del criticismo e del dubbio, la cultura nazionale.
I francesi, dunque. Calano sulla capitale convinti che poco meriti di
essere salvato in un paese che si  illuso di esorcizzare la crisi alluvio-
nandola nella celebrazione dei fasti imperiali, in una profusione di ef-
fetti retorici e di arditezze barocche. In principio, attribuiscono la de-
cadenza alla messa in mora della ragione. E ne rinvengono i segni in
qualunque cosa richiami la Controriforma, i riti tradizionalistici, e
quant'altro abbia sentore di castizo. Venuti di fuori, si macchiano
della pi imperdonabile delle colpe semplicemente negando le forme, 
oltre ai valori incarnati nel popolo che si trovano a governare. In
breve, posseggono del ritardo che si sforzano di colmare una nozione
che minaccia di assottigliarsi oltre misura e di banalizzarsi. Beninte-
so, non che facessero loro difetto attenuanti. In quell'inizio di secolo,
un protratto epigonismo barocco si rivela sempre pi insopportabile
maniera, antifrasi alla razionalit militante che si va imponendo nel
resto di Europa. Anche nei migliori (i drammaturghi Francisco Ban-
ces Candamo, Jos de Canizares e Antonio Zamora, a esempio), s'avverte
che un freddo automatismo sovrintende al riuso di apparati e stereo-
tipi cavati da un Rojas, da un Moreto, da un Caldern.  cos naturale
che l'lite cresciuta all'ombra della nuova dinastia s'impegni in un me-
ritorio programma di svecchiamento culturale, letterario e politico in
senso lato. Che s'incarichi di provvedere la societ civile di un reticolo
fittissimo di istituti culturali, che metta mano a una radicale riforma
della scuola, che getti i semi che renderanno possibile la fioritura di
una stampa attenta alle degenerazioni del costume e solerte a indica-
re rimedi: il tutto segnato da uno smisurato ottimismo illuministico
che non potr non dar luogo a pi di un fraintendimento e - a lungo
andare - a una radicalizzazione dello scontro latente tra novatori afran-
cesados e tradizionalisti, innescando violenti processi di rigetto.

b) Accademie e imprese erudite
Il Settecento sar cos segnato da uno straordinario fervore di fon-
dazioni. Sull'onda dell'influenza francese e su impulso reale, vede la
luce nel 1713 la Real Academia espanola (il cui dichiarato obietti-
vo  emendare, fissare e dar lustro alla lingua castigliana). Nello
stesso torno d'anni, si gettano le basi della Biblioteca Real. Il nucleo
originario di ottomila tra libri e manoscritti  destinato a un rapido e
impetuoso incremento. Nel 1738 si tiene a battesimo la Academia de la 
Historia, cui spetta il compito di purificare e ripulire la storia della
nostra Spagna dalle favole che la deturpano e illustrarla con le notizie
che possano tornar pi profittevoli.
Al fondo di questi slanci si cela un paradosso (e un non meno impo-
nente equivoco). Il terreno su cui proliferano le Accademie  conci-
mato da postulati razionalistici, da istanze negatrici del passato, nel
segno della misura e delle regole. Si pensi alla polemica sul teatro na-
zionale, agli anatemi lanciati a carico dei grandi del secolo precedente, 
refrattari a imbrigliare la loro esuberante ispirazione al freno della
precettistica aristoletica. Quella che s'indice da parte di Nicols Fer-
nndez de Moratn (1737-1780) e d Jos Clavijo y Fajardo (1730-1806)
- e in modo non di rado pi meditato dall'Academia del buen gusto
che si riunisce tra il 1749 e il 51 nel palazzo della vedova del Conde de
Lemos -  una vera e propria campagna iconoclasta che non rispetta
nessuna delle reliquie del passato. Caldern  stato da poco inumato;
con lui si vogliono seppellire le vertiginose architetture dei suoi Autos
sacramentales, i picchi concettosi dei suoi drammi intrisi di teologia e
di tormento. Di Lope mal si tollera l'esuberanza, l'intrico di temi e
motivi e il disordine che ne deriva. A partire dal teatro, il fuoco di
fila s'allarga sui bersagli dell'inconcepibile culteranesimo gongorino,
non risparmiando gli ingorghi concettistici di Gracin che, aggiran-
dosi in una impenetrabile selva di metafore, aveva stilato nel Criticn
un certificato di decomposizione (salomonicamente intestandolo al
civilizzato Critilo come al primitivo Andrenio), in una riflessione di
inestinguibile pessimismo che si colloca ai vertici del moralismo euro-
peo. Ci aggiriamo, insomma, tra le quinte di un vero e proprio revival
neoclassico. Che guarda oltrefrontiera, anche se non disdegna d'abbeve-
rarsi alla Potica di Ignacio de Luzn, pubblicata nel 1737 ma entrata 
solo pi tardi nel dibattito letterario. Che rivaluta le unit (non
sapendo resistere alla tentazione d'aggiungere a quelle canoniche una
unit di carattere, a dissuadere da troppo perentorie svolte nel trat-
teggio psicologico dell'eroe).
E proprio qui ci imbattiamo nel paradosso cui si alludeva sopra.
Mentre la polemica sulla tradizione si fa via via pi aspra, mentre s'al-
larga il solco tra le minoras ilustradas e il sentire collettivo, la ri-
scoperta della scienza, il nuovo sperimentalismo, l'acribia filologica
rischiarati dalle lumires non possono che inclinare gli eruditi alla ri-
scoperta e allo studio dei repertori delle tradizioni antiche. Un'ampia
famiglia di intellettuali stranierizzanti s'accolla il patrocinio di alcune
delle pi rilevanti imprese filologiche del secolo, sulle tracce della se-
centesca Biblioteca hispana vetus et nova di Nicols Antonio. Si pro-
muovono Dizionari (celeberrimi quello linguistico de Autoridades del
1726-39 e lo Histrico-critico universal, in vista del quale si decisero
scrutini sistematici degli archivi, scavi e prospezioni archeologiche e
quant'altro), manuali ortografici (1741) e, nel 1771, una celebre Gra-
mtica. Trionfa l'erudizione: si mettono in cantiere ampie sillogi sto-
riografiche di carattere religioso (risale al 1754 l'edizione del primo
volume della Espana sagrada dell'agostiniano Enrique Flrez, con
preziosissime appendici documentali) e profano (a fine secolo usciran-
no i 20 volumi della Historia critica de Espana y de la cultura espanola
di Juan Francisco Masdeu). Si riscattano da un secolare oblio reli-
quie medievali, quali il manoscritto del Cantar de mo Cid rinvenuto
da Toms Antonio Snchez e da lui edito nella preziosa Coleccin de
poetas castellanos anteriores al siglo 15esimo, che usc tra il 1779 e 
il 1790. Molto tempo prima, il regio bibliotecario Gregorio Mayans y 
Siscar, al culmine di una onorevolissima carriera di funzionario dello 
Stato, si era ritirato nel nativo Levante, gettandosi a capofitto nei 
classici, curandone edizioni attendibili e mettendo mano al monumento 
delle Origini della Lingua Spagnola, edito nel 1737. E l'elenco potrebbe
continuare.
Paradosso che forse pu spiegare la pessima stampa di un secolo se-
gnato da una tutt'altro che tiepida o mediocre febbre progettuale.
Che vide un vertiginoso decollo demografico (da sei a undici milioni
di abitanti), un riordino della macchina burocratica dello Stato, l'uni-
ficazione doganale e monetaria e il conseguente impulso all'industria
e ai commerci, la riorganizzazione dell'impero coloniale. Che mise
mano (auspice il pi grande sovrano della dinastia, quel Carlo terzo che
nel suo tirocinio di governante italiano - era stato vicer del Regno
di Napoli - s'era lasciato irretire, tra l'altro, dalle seducenti sirene 
della pedagogia pestalozziana) a una avanzatissima riforma della scuola 
incardinata sull'obbligatoriet della primera ensenanza, su piani di
studio (ai quali attese Gaspar Mechor de Jovellanos) nei quali si ri-
balta l'antica ispirazione umanistica e classicheggiante in favore di un
sapere tecnico-scientifico. Che favor la nascita di un agile e nervoso
giornalismo periodico, la proliferazione di Sociedades econmicas
e Amigos del pas (la prima fu quella basca, fondata nel 1764) nelle 
quali vengono dibattuti tutti i temi decisivi (dalla fisica alle scienze
naturali, dal commercio all'agricoltura) per l'improrogabile puesta
al dia della penisola abbia avuto cos cattiva stampa. Quel che ne ri-
sulta cos  un riformismo gravato dei propri contrappesi. Non solo
sorvegliato dall'alto e sempre revocabile (emanazione di quel dispo-
tismo illuminato che determin una delle pi radicali svolte moder-
nizzanti del paese senza mai entrare davvero in sintonia con esso), ma
portato da un complesso gioco di forze alla ricerca del compromesso
e della moderazione...

c) Critica e razionalismo nelle scienze e satira in letteratura
E compromesso e moderazione saranno, in effetti, le cifre della let-
teratura del tempo. Un nome su tutti: quello di Benito Jernimo Fei-
joo (1676-1764). Di illustre casato originario della provincia di Oren-
se, a quattordici anni entr nell'Ordine benedettino. Vestendo il saio
profess una regola di studio e di applicazione. All'interno di essa 
persegu composizione e armonia, sapendo rifuggire da quanto gli avreb-
be imposto una scelta tra fede e ragione. Fu cos razionalista illumi-
nato e cattolico ortodosso (Aub). Insegn Scolastica e Sacre Scrittu-
re e cionondimeno fu sperimentalista moderato, lettore del Journal
des Savants e ammiratore di Bacone. Di lui, si ricordano soprattutto
due opere: le Cartas eruditas y curiosas (1742-1760) e il Theatro crtico
universal (centone di 118 discorsi o saggi, raccolti in otto volumi pub-
blicati tra il 1726 e il 1739, con un nono apparso nel 41). Il progetto
sotteso alle une e all'altro  quello di passare in rassegna ogni campo
dello scibile (ma anche ogni piega del vivere quotidiano) per rilevarvi
i sedimenti di una mentalit magica e retriva, tracce di superstizioni e
credenze che al di qua dei Pirenei inceppano lo sviluppo di un pensiero 
razionale e scientifico ma che pure sviliscono la pratica religiosa.
L'operazione di Feijo  illustrata esemplarmente dal suo simmetrico 
elogio di rivelazione e dimostrazione, da assumersi a seconda che si
navighi nell'emisfero della conoscenza o in quello della fede,
pena il mancare il porto della verit (Di Pinto).
Ma sar tanto dissimile -  il caso di chiedersi - l'operazione esperi-
ta dalla precettistica letteraria, ove agli idola della superstizione 
si sostituiscano i feticci della sovrabbondanza retorica, le lacras del
cattivo gusto e degli eccessi del barocco? In origine, c' il gi menzio-
nato aragonese Ignacio de Luzn (1702-1754). E c' quel ritorno a
Garcilaso che si raccomanda da parte di molti come efficacissimo an-
tidoto contro gli arabeschi senza figura dell'epoca precedente. La
sua Potica  del 1737. Come Feijo, Luzn appunta lo sguardo oltre
frontiera, alle naciones cultas. Vi registra i benfici frutti delle re-
gole che sagaci legislatori quali Boileau e gli italiani hanno imposto
alla repubblica delle lettere (e ne lamenta la latitanza nell'oscuro Gn-
gora e in quel Lope che, lungi dal correggere vizi e difetti della dram-
maturgia, si dedic a incrementarli (...), facendoli sommamente vi-
stosi e graditi al palato del volgo).
Da questo monumento normativo alla satira letteraria (e non solo
letteraria), il passo  necessariamente breve. Ne impugnano i vessilli
Jos Gerardo de Hervas (che scrive sotto lo pseudonimo di Jorge Pitil-
las) in Stira contra los malos escritores (1742) e, da opposta trincea,
il gesuita Francisco de Isla (1703-1781) che nella Historia del famoso
predicador Gerundio de Campazas (1758) crocifigge al legno dell'esor-
bitante retorica concettista l'antonomasia del borioso e sovrabbon-
dante predicatore settecentesco. Non vi si sottrae Jos Cadalso che
nel manuale in sette lezioni Los eruditos a la violeta (Gli eruditi all'ac-
qua di rose, 1772) mette alla berlina le pretese e i vezzi degli pseudo-
sapienti pi inclini a procurare il trionfo delle loro vanit che della 
verit. Fino a Toms de Iriarte che propone in Los literatos en cuaresma
del 1773 una serie di fittizi quaresimali sulla critica, la pedagogia e 
il teatro al fine di espurgare la societ dai mali di una cattiva cultura. 
A Juan Pablo Forner (1754-1797) che esordisce con una difesa in terzi-
ne della autentica poesia castigliana e si produce poi nell'exploit
(indigeribile per sovrabbondanza ma tutt'altro che ignobile per ten-
sione polemica) delle Esequie della lingua castigliana (che saranno
pubblicate solo nel 1871); o a La derrota de los pedantes (1789)- di
Leandro Fernndez de Moratn.

d) I maggiori
Tonalit dominante del secolo  dunque la polemica, la satira, la
correzione e il raddrizzamento di costumi civili, scientifici e letterari
avvertiti come corrotti e indifendibili. La letteratura che ne deriva ,
conseguentemente, riflessa. Sovente assume i registri che si propone
di confutare ( il caso della ripresa di moduli quevediani nella autobio-
grafia di taglio picaresco di Diego Torres Villaroel). Altre volte si 
lascia trasportare dai modelli foranei cedendo a suggestioni di conio 
preromantico. Basti pensare all'estremegno Juan Melndez Valds (1754-
1817) che dai calchi garcilasiani passa ai frivoli accenti anacreontici 
in La paloma de Filis, per poi indulgere ai toni malinconici e macabri 
che preludono al Romanticismo. O ancora, al Cadalso sepolcrale.
Cos quando la critica ha dovuto segnalare (schivando semplifica-
zioni e condanne indiscriminate) ci che il Settecento ha autonoma-
mente dato allo sviluppo della cultura spagnola si  di necessit sof-
fermata su quegli autori che seppero armonizzare gli impulsi raziona-
listici provenienti dall'esterno con una pacata riflessione sui propri
ancestri e con le esigenze rifondative dello spirito nazionale.  il caso
della Vida (1743-1758) del gi citato Diego Torres Villaroel, il quale
assume gli schemi quevediani del Buscn e pi in generale della pica-
resca (ai quali consegna il chiuso risentimento personale, riflesso di
una vita avventurosa e sbandata) per compaginarli con il ripudio del-
le superstizioni e delle accorciatoie pseudorazionalistiche  la Feijo
e con un gusto tutto settecentesco per lo sperimentalismo, la lettera-
tura di viaggio e quant'altro.
 ancora il caso del colonnello gaditano Jos de Cadalso (1741-1782)
la cui vita sembra ripetere le gesta di un cavaliere rinascimentale e 
insieme annunciare quelle di un eroe romantico (tra un esilio commi-
natogli per aver disseppellito il cadavere della donna amata e la morte
durante l'assedio alla rocca di Gibilterra, passando per i pi borghe-
si viaggi in Francia e Inghilterra). Di lui oltre alle gi menzionate
Noches lgubres (1798) di evidente influsso younghiano nell'esorbi-
tanza sentimentale e nella predilezione per il macabro e il funereo,
vanno ricordate le Cartas marruecas (Lettere marocchine, 1793), nelle
quali la cornice montesquieuiana, lo sguardo distanziato ed extralo-
cale consentono una rassegna dei difetti nazionali nella quale pi
che l'indignazione s'avverte una pacata ironia. Per non dire dei due
favolisti, Flix Mara de Samaniego (1745-1801) e Toms de Iriarte,
che ripetono maniere esopiche e fedriane (o pi ravvicinati echi da
un La Fontaine o un John Gray) in raccolte di Fbulas (morales il pri-
mo, literarias il secondo) d'ispirazione nettamente illuministica. O an-
cora del sainetista principe del secolo, quel Ramn de la Cruz (1731-
1794) che nella misura e nella leggerezza d'accento ricupera la vena
sommessamente satirica, il gusto dell'osservazione e gli estri che fu-
rono degli autori di entremeses del teatro del Secolo d'oro.
 per questa via che si arriva ai due personaggi pi significativi (in
ambiti e con responsabilit diverse) del Settecento. Il giovane Mora-
tn (Leandro Fernndez, figlio di Nicols, 1760-1828) e Gaspar Mel-
chor de Jovellanos (1744-1811). Al primo, la via l'aveva indicata
Ramon de la Cruz, con quella sua capacit d'osservazione della vita
madrilena, di coglierne tipi e figure esemplari, tic e vezzi, irragione-
volezze disarmanti. Fu afrancesado. Protetto dall'onnipotente favori-
to Godoy, viaggi per la Francia rivoluzionaria, in Inghilterra, in Ger-
mania e in Italia. Fece tesoro delle lezioni che se ne potevano trarre.
Tradusse l'Ecole des maris e il Mdecin molieriani, e l'Amleto di Sha-
kespeare. Ma ci non signific disinteresse per il repertorio nazionale. 
Delle Orgenes si  gi detto. Vi si trova, tra acutissime osservazio-
ni, un catalogo del teatro prelopesco e una selezione di testi (da Ro-
drigo Cota, a Juan del Encina, a Torres Naharro a Lope de Rueda).
Tanto tirocinio sorvegliato da un gusto sicuro lo abilita a candidarsi a
maggior uomo di teatro del secolo. Cinque le sue commedie: El viejo
y la nina (1790), La Comedia nueva o el Caf (1792), El Barn (1803),
La mojigata (La bigotta, di un anno pi tardi), fino al suo sorridente e
corrosivo capolavoro: El s de las ninas del 1806. Satira letteraria e sa-
tira di costume. E perorazione - secondo i dettami della Fonda de
San Sebastin - in favore di un'aurea, assennata, confortevole me-
dietas, assistita dal gusto e dalla misura.
E siamo, finalmente, a Jovellanos. Figura, la sua, di confine. In bilico
tra passato e futuro. Nel punto in cui la Spagna della tradizione cozza
violentemente con la Spagna afrancesada. Am la Francia ma non i
francesi. E certo diede al suo Paese pi di quanto ne ricevette (prigio-
nia e sette anni di esilio tra il 1801 e il 1808). Come pi tardi a Larra
e a Unamuno, anche a Jovellanos le dola Espana, della quale trac-
ci un ritratto senza indulgenze. Ma fu, pi di Larra e di Unamuno,
dotato di concretezza. Si impegn in un'opera di riforma morale e ci-
vile. Fu magistrato a Siviglia, alcalde a Madrid, ministro. Sugger ri-
forme economiche, nel segno di un liberismo avant la lettre. Ma fu al-
trettanto preoccupato del sistema educativo nazionale, senza il quale
qualunque innovazione sarebbe andata incontro al fallimento. Poeta
mediocre, tradusse il primo canto del Paradiso perduto di Milton. La-
sci una tragedia (il Pelayo, 1759) e una commedia in prosa, Il delin-
quente onorato, del 1773. Ma la sua fama  affidata alla prosa, e so-
prattutto all'Informe sobre la ley agraria del 1795. Scrittura transitiva,
a dispetto dei conclamati echi rousseauiani, che delinea scelte stilisti-
che e progetti per una societ che incarni logos e ragione.

e) Un Romanticismo attardato e di riporto
Maggio 1808. Fernando settimo - che sull'onda del favore popolare e col
sostegno francese  appena entrato trionfalmente nella capitale - 
convocato da Napoleone a Bayonne. Vi trova il re suo padre, la regi-
na, il favorito Godoy. E un foglio di benservito. Alla fine del rendez-
vous, due sovrani sono ridotti alla condizione di esuli, sotto tutela del
nuovo padrone e il fratello dell'Empereur, Giuseppe,  re di Spagna.
A Madrid, pochi giorni prima il popolo si  sollevato contro i francesi.
 una ribellione spontanea, che assume ben presto i toni di una epo-
pea leggendaria. Al pennello di Goya e alla penna di Galds tocche-
r, a distanza di molti decenni l'uno dall'altro, di rappresentarla epi-
camente. Al Quintana delle Poesas patriticas (1808) e delle Odi li-
berali di offrirne una cronaca scandita su solennit neoclassiche.
Tra questi due eventi, si consuma il divorzio della Spagna dalla mo-
dernit possibile. E insieme si produce una serie di cortocircuiti. Si
spengono i "lumi". I francesi, eredi del culto della ragione, vengono irre-
titi nella celebrazione dei fasti napoleonici e reclutati nelle campagne
imperiali. Tra i frutti di questa inopinata scelta di campo, lo spiazzamen-
to degli afrancesados. Vantano una appassionata milizia per lo svec-
chiamento del Paese; saranno derubricati al rango di reggibordone
degli invasori. Molti di loro vengono costretti all'esilio:  il caso del
poeta Melndez Valds, e di Leandro Fernndez de Moratn, che
sconta l'aver accettato dal sovrano francese la direzione della Biblio-
teca reale e l'onorificenza nell'Ordine del Pentagono. Nella sua para-
bola si legge metaforicamente la rivincita dei calderoniani Autos sa-
cramentales che un editto dell'11 giugno del 1765 da lui ispirato aveva
banditi dalle scene spagnole. Per converso, il popolo, da depositario
di rancide tradizioni, assurge al ruolo di custode dell'onor patrio. Di l
in poi, gli eventi precipitano. Cadice e le sue Cortes animano la resi-
stenza all'invasore, redigono una effimera Costituzione che Ferdi-
nando settimo il 14 maggio 1814 dichiarer decaduta ripristinando un re-
gime assolutistico e forcaiolo.  il tempo di una seconda diaspora li-
berale. Se ne vanno Antonio Alcal Galiano (1789-1869), Francisco
Martnez de la Rosa (1787-1862), Angel Saavedra, poi Duque de Ri-
vas (1791-1865), Espronceda e molti altri ancora.
L'Europa che li accoglie  teatro di conflitti, cruenti e incruenti, che
in campos de pluma vede opporsi neoclassici e romantici. Regole
contro ispirazione. Ordine, contenimento e misura opposte all'indivi-
dualismo e all'estetica del sublime. Oggettivit contro soggettivit, e
via enumerando. Echi di questa contesa erano rimbalzati oltre Pirenei, 
traslitterati nel dibattito sulla tradizione nazionale. Nella Cadice
liberale, Johannes Nikolaus Bohl de Faber (1770-1836) aveva difeso a
fine secolo la commedia barocca dalle svalutazioni neoclassiche. Nel
14 si far portavoce della riscoperta schlegeliana di Caldern. Tra il
1821 e il 1825 metter mano alla pubblicazione della Antologia della
poesia castigliana. A Barcellona, la rivista El Europeo, ospita tra il
1823 e 24 gli attacchi di Aribau e Lpez Soler contro ogni persistenza
neoclassica nella cultura peninsulare. Ma visto dalla prospettiva no-
stalgica dell'esule, il ritratto del Paese lontano, naturaliter romantico,
sorta di talage di reperti di una medievalit tenebrosa, di rovine di
castelli merlati e di monasteri, sembra possedere un irresistibile pote-
re di seduzione. Come seducente appare la maschera romantica su-
rettiziamente imposta all'austero autore degli Autos sacramentales e
della Vita  sogno, alle atmosfere eroiche e cavalleresche del Roman-
cero, alla generosa follia del Cavaliere della Triste Figura. Insomma,
partiti neoclassici, gli esuli sono tra i primi a lasciarsi convertire al 
verbo romantico. E contribuiscono in proprio all'edificazione del mito di
una Spagna spazio dell'esotico, eden primitivo miracolosamente in-
denne dall'assedio dei detriti (materiali e spirituali) della rivoluzione
industriale, di fonte domestica alla quale placare la sete e il gusto
d'Oriente (indotti dal Childe Harold's Pilgrimage di Byron, 1812, e da
Les Orientales di Victor Hugo, 1829), scenario ideale per riedizioni di
epiche medievali e di intrighi e rivolte moresche. Per congegnare, in-
somma, quello stereotipo polveroso e arcaico, immobile nel suo tra-
dizionalismo che si riveler tanto duro a morire.
Contributi in proprio alla fusione di uno stampo abusato, si diceva.
Qualche esempio. A Londra, nel 1829, Telesforo Trueba y Cosso
pubblica in inglese The Black Prince, romanzo storico alla Walter
Scott. Un anno pi tardi Martnez de la Rosa, esiliato a Parigi, d alle
stampe Aben Humeya, dramma iperromantico, di umori liberali di
inopinata ambientazione arabo-fronteriza. Nel 1834, il Duque de Ri-
vas licenzia la pi lunga e complessa delle sue Leyendas, El moro ex-
psito (ennesima rivisitazione della leggenda degli Infanti di Lara e
della vendetta del bastardo Mudarra), terminato a Parigi ma iniziato
a Malta dietro sollecitazione dell'ambasciatore inglese, lettore ap-
passionato di Cantares medievali. Lo stesso Duque de Rivas, nel 1841,
nella prefazione alla raccolta di Romances histricos, elogia il metro
nel quale si  incarnata al meglio la tradizione patria, proclamando
insieme la necessit di cercare ispirazione nelle epoche pi in armo-
nia con quella moderna: i tempi feudali e i secoli cavallereschi. Il
senso dell'operazione  chiaro. Cos come ne sono chiari i limiti. Quel-
lo che ne risulta  un romanticismo fantasmagoricamente gotico, sti-
pato fino all'inverosimile di stereotipi, risolto in un compiacimento
esteriore per il pittoresco, giocato sui registri del patetico e del 
sentimentale. Storico-leggendario, epico-drammatico, insomma, le cui
forme peculiari sono il teatro poetico e la leggenda (Verdevoye). Non
per caso, l'opera creativa di questi neofiti costeggia, nutrendosene,
quell'intensa attivit di scavo e di ricupero del patrimonio letterario
nazionale, la cui estensione  ben indicata dal progetto della nuova
Biblioteca de autores espanoles (cui attendono dal 1846 Rivade-
neyra e Hartzenbusch) e dall'opera instancabile dell'erudito Agustn
Durn (1789-1862), non tanto nella veste di teorico - con il Discorso
sull'influsso che ha avuto la critica moderna nella decadenza del teatro
antico spagnolo (del 1828), manifesto di un romanticismo nazionale e
perorazione in favore dei valori spirituali e cristiani che lo attraversa-
no - quanto in quella di filologo ed erudito che si cimenta in due suc-
cessive riprese sul Romancero (1828-32 e 1849-51), sul teatro del Se-
colo d'oro (con l'edizione di ben 118 comedias) in generale e su
Tirso in particolare.
Poetica, quella romantica, che se mutua gli ingredienti tematici dai
repertori medievali, provvede poi a filtrarli attraverso il gusto della
popolarizzazione del teatro lopesco. Di qui, la centralit della scena.
E il patto con il pubblico che rinnova in forme pi modeste il fenome-
no secentesco dei corrales. A sancirlo, provvede la prima rappresenta-
zione di La congiura di Venezia di Francisco Martnez de la Rosa
(1787-1862) nella Madrid liberata del 1834.  come se l'ingessatura
del teatro neoclassico, il busto rigido delle aristoteliche unit, le com-
passate cadenze del suo verso fossero state investite da un violento
tornado. Dello stesso anno  il Macas di Larra e il Don Alvaro, o la
forza del destino del Duque de Rivas, ritratto di una coscienza infelice
su cui incombe dispotico il fato. Nel 36  la volta di El trovador di An-
tonio Mara Gutirrez (fosca congerie di intrighi, sostituzioni di per-
sona, vendette, suicidi per amore) e di Los amantes de Teruel di Juan
Eugenio de Haltzenbush (1806-1880), storia di eros e morte. Intrecci
segnati dall'eccesso, contrappuntati da una stentoriet declamativa
da una ricerca di effetti spettacolari, persino nella discesa agli inferi 
di una ipersensibilit morbosa, capricciosa e nevrotica. Il tutto rappre-
sentato al meglio (nei suoi chiaroscuri) da una figura e da un'opera, so-
prattutto.
La figura  quella di Jos de Espronceda (1808-1842). Di lui baster
dire che  quintessenza dello stereotipo del poeta romantico, inter-
prete fedele dei canovacci byroniani nella vita come nell'opera. Estre-
megno, conosce la prigione, l'esilio, combatte sulle barricate nella Pa-
rigi del 1830, sperimenta i tormenti amorosi di un rapporto irregolare
per quella Teresa cui dedica il secondo canto del poemetto lirico d'ispi-
razione filosofica El Diablo mundo (1841). Quanto al resto, frequenta tutti
i generi in auge, lasciandovi il segno di una personalit imperiosa. Il
romanzo storico (con Sancho Saldana, 1831), l'epica (con la riedizione 
del mito del Pelayo, 1825), la lirica breve, fino alle celebri cancio-
nes (La cautiva, Cancin del pirata, El reo de muerte, El canto del co-
saco, El verdugo) che segnano l'unico avamposto peninsulare di una
poesia heiniana impegnata a denunciare le costrizioni e le repressioni
che l'individuo subisce dall'apparato sociale, fino alla grande riedi-
zione del tema del don Giovanni (tra ribellione, frenesia seduttiva
profanazione dell'innocenza) in El estudiante de Salamanca (pubbli-
cato tra il 1836 e il 37), poema narrativo di 1704 versi polimetrici che
sulla traccia del mito immortale innesta una cauda effettisticamente
funeraria che si segnala tra i vertici dell'espressione romantica.
Quanto all'opera, non potr trattarsi che dell'autentico cult-play del
romanticismo spagnolo, della variante teatrale dell'Estudiante di E-
spronceda, dell'ultimo avatar del Burlador tirsiano. Del Don Juan Teno-
no di Jos Zorrilla, insomma. Vallisoletano (1817-1893), si propone
ventenne all'attenzione generale leggendo un solenne elogio funebre
sulla tomba di Larra. Le sue prove sono tutte nel solco del Romanti-
cismo storico e tradizionalista tracciato dal Duque de Rivas, tra Ro-
mances e Leyendas (si ricordi per tutte quella dedicata al Cid, che rac-
coglie ingredienti da una pluralit di tradizioni). Nulla che valga a
giustificare il rilievo esemplare della sua figura. Rilievo da accreditar-
si integralmente al suo capolavoro, dramma religioso fantastico,
nel quale  cifrato il popolarismo dell'epoca,  sperimentata ogni pos-
sibile semplificazione e stilizzazione rispetto alla fonte e, soprattutto,
ne  normalizzata in un desenlace rassicurante e dimesso (l'angeli-
ca Ins e il suo amore riscattano in articulo mortis un seduttore per
nulla demoniaco) la carica eversiva e inquietante dell'originale barocco.

f) Larra e Bcquer, giganti solitari
A due traiettorie d'eccezione (una in esordio, l'altra in cauda) com-
peter di nobilitare un movimento complessivamente minore. Ma-
riano Jos de Larra (1809-1837) del primo Romanticismo  esponente
esemplare. Madrileno, ripara presto in Francia al seguito del padre,
medico nell'esercito napoleonico. Torner in patria soltanto nel 1818, a
seguito dell'amnistia decretata da Fernando settimo. Il tirocinio dai 
gesuiti, presto interrotto, prelude al suo ingresso nel mundillo intel-
lettuale della capitale, del quale condivide le pose e le inquietudini 
(dagli amori infelici, al disagio di vivere, al tormento programmatico) 
fino al suicidio wertheriano che consuma a soli 28 anni. Ma il Larra 
destinato a restare non  quello delle pose e degli eccessi della sua 
biografia e neppure quello che si cimenta nelle forme canoniche del dram-
ma (con il gi menzionato Macas) o del romanzo storico (El doncel
de don Enrique el Doliente del 1834).  piuttosto colui che proietta il
suo male di vivere non nelle figure della storia ma negli assilli del pre-
sente. Che si appropria della lezione dei grandi razionalisti settecen-
teschi (da Feijo a Cadalso a Jovellanos) per trarre da essi il gusto per
la critica militante (che si esercita sulla letteratura come sul costume
nazionali). Cos, dietro lo schermo di una serie di pseudonimi (tra i
quali il celebre Figaro), egli compie le sue incursioni attraverso una
societ stanca e attardata, tra le sue penurie materiali e spirituali. Ne
sortisce una indimenticabile galleria di tipi, di situazioni (Il casti-
gliano vecchio, Sposarsi presto e male, La casa nuova eccetera). Con una 
linea di fuga (in Giorno dei defunti 1836) che sembra puntare al disinganno
barocco, nella stampa di una Madrid abitata da larve i cui confini co-
incidono esattamente con quelli del suo cimitero.
All'altro estremo, il sivigliano Gustavo Adolfo Bcquer (1836-1870).
Frutto attardato e inatteso (e per questo associato d'ufficio a un im-
probabile secondo Romanticismo), impegnato a rovesciare le con-
suetudini declamatorie e stentoree dei suoi predecessori (si pensi a
un Campoamor o a un Nnez de Arce), quasi incarnando (anche in
una vicenda personale dimessa e modesta) un ritegno e un controllo
che lo portano a frequentare le zone ancora inesplorate dell'intimit
discreta, della musicalit attutita; a praticare le forme dell'intimismo
popolare, a inoltrarsi tra le sabbie mobili del sogno, delle visioni che si
materializzano sullo sfondo di una sensibilit esasperata. In un'esigua
opera poetica (80 Rime, alcune delle quali di ridottissime dimensioni),
e nelle prose delle Leyendas e delle lettere scritte nel monastero
di Veruela (Desde mi celda) prende forma un progetto inedito nella
letteratura spagnola: la definizione di un impalpabile universo di cose
animate, evocatrici. Di un mondo dai fondamenti precari, di asciutta
sobriet e di teso lirismo che solo ammette il raffronto con l'opera
poetica, parimenti sobria e appartata della galiziana Rosala de Ca-
stro (1837-1885), e che s'accredita come termine di passaggio tra Ro-
manticismo, Machado e lirica della nuova Spagna.

g) La seconda met del secolo: soprattutto romanzo
Tutto congiura perch finalmente sia, dopo una lunghissima paren-
tesi, romanzo. Intanto, i modelli che vengono di fuori (dalla Francia
soprattutto). Quindi, gli esempi ravvicinati del costumbrismo, ge-
nere in bilico tra giornalismo e letteratura, istantanea - sovente mor-
dace, a volte nostalgica - impiegata per fissare una situazione, un tic
una precariet, un disagio, cifrandoli in colore e linguaggio. Senza di-
menticare gli esempi pi remoti (e in ultima istanza tanto pi decisi-
vi) della tradizione del Secolo d'oro. Come non considerare che il ro-
manzo era nato tra Toledo, Salamanca e Siviglia, passando per la
Mancha assolata, con la picaresca e il Chisciotte? Orbene, sar il com-
binato disposto di questi echi a indicare la via maestra al realismo
quale si diede in Ispagna.
Quanto al contesto, ci si aggira, grosso modo, nella seconda met
del secolo. Due sono le date cruciali: il 1868, con la deposizione di
Isabella seconda e l'inizio della fase progressista, e il 75, con la re-
staurazione di Alfonso 12esimo e il periodo dell'alternanza al potere di 
conservatori e liberali. Cnovas del Castillo, politico accorto, s'indu-
stria a consolidare un sistema di regole e di valori condivisi per incana-
larvi i dibattiti politici e ideologici, i conflitti legati alla riforma 
dello Stato e dell'amministrazione (il risanamento della piaga del caci-
quismo, pesante ipoteca contro l'europeizzazione della Spagna), alle rendi-
te ecclesiastiche, ai diritti civili delle associazioni socialiste e anar-
chiche.
Lo scontro  soprattutto tra tradizionalismo cattolico e krausismo. Di
quest'ultimo, quel che importa non  tanto l'indecifrabile sistema
concettuale, conteso tra istanze spiritualistiche e razionalismo, quan-
to le conseguenze operative, e il loro impatto nel panorama stagnante
della cultura peninsulare. I krausisti professano il razionalismo in
materia religiosa, il liberalismo in politica, lo sperimentalismo nelle
scienze, in genere il culto della verit.  una morale laica, la loro, che
colloca al centro dei suoi assilli un'improrogabile riforma del sistema
pedagogico del paese. Di qui l'infiltrazione nell'accademia. Di qui la
fondazione nel 1880 della Institucin libre de ensenanza a opera di
Francisco Giner de los Rios, nelle cui aule si formeranno fino al 1936
le lites liberali (da Emilio Castelar, a Salmern, a Gregorio Ma-
rann...). Si replica in forme meno cruente il dissidio tra sete d'Euro-
pa e voglia di Spagna profonda, che aveva lacerato i primi decenni del
16esimo secolo. I custodi della hispanidad (in primissima linea il grande
Marcelino Menndez y Pelayo, 1856-1912, nell'ottavo libro della Histo-
ria de los heterodoxos espanoles) tentano di erigere un argine invalica-
bile alla marea montante. Si arroccano nella difesa dei caratteri pecu-
liari, dei dogmi, e preconizzano contro l'avanzare della modernit il
rifugio nell'eden incontaminato della provincia. Molto della lettera-
tura di quel che resta del secolo si gioca su questa scacchiera. Certo,
pur con gravi ritardi, la Spagna  entrata nell'orbita della rivoluzione
borghese. Ha conosciuto le migrazioni dalla campagna alla citt, pro-
cessi di industrializzazione, una meno compassata dialettica ideologi-
ca. Si  aperta all'esterno. E non ne ha ricevuto, come per il passato
recente, l'esortazione a ripiegare sui suoi mitologici ancestri e sulle
sue radici folkloristiche. Cos campeggia su tutto una petizione in fa-
vore del presente, della contemporaneit. Ma oltre questa soglia, le
strade della letteratura si dividono. Il realismo, come si diede in Ispa-
gna, se da un lato risponde con i migliori a queste sollecitazioni,
dall'altro porta tutti interi gli stigmi di una ipoteca moderata, di una
difesa oltranzistica dei valori, di una delimitazione geografica. Parte
per raggiungere l'Europa, ma sovente s'attarda pi del lecito in pro-
vincia, e vi s'assopisce all'ora della siesta, e oltre.
Gli esordi sono sotto il segno di un nome glorioso (e ancora tra per-
sistenze romantiche e dogmatiche adesioni al tradizionalismo cattoli-
co). Cecilia Bohl de Faber, figlia di Johannes Nikolaus e di dona Fra-
squita, nota sotto lo pseudonimo di Fernn Caballero (1796-1877),
d alle stampe nel 1849 La Gaviota, romanzo di costumi.  la gem-
ma di una produzione vastissima e diseguale. Una parabola (figura geo-
metrica e insieme richiamo al lessico evangelico), i cui fuochi sono
Villamar (il villaggio marino della gabbiana del titolo) mitica e in-
contaminata e Siviglia, vivaio di idee liberali e quindi luogo di perdi-
zione. Universo manicheo tra i poli del quale si consuma la peripezia
della protagonista, travolta dal demone del successo e dell'eros, e in-
fine riassorbita nel grembo rassicurante della Spagna millenaria e ru-
rale. Coordinate, queste, straordinariamente resistenti all'usura. Le
ritroviamo nell'opera di Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891), se-
gnalatosi per il brillante Diario di un testimone della guerra d'Africa, 
e poi per una produzione fortemente segnata dal colore andaluso e cul-
minante nel Sombrero de tres picos (Il cappello a tre punte, 1874), ro-
manzo di onor campestre ma con una grazia di situazioni e una svel-
tezza stilistica che fa pensare a un rustico vaudeville. O ancora nel
raffinatissimo Juan Valera (1824-1905), di nobile famiglia cordovese,
grecista, diplomatico (fu a Napoli, con il Duque de Rivas), dotato di
capacit di penetrazione psicologica che impiega al meglio nel ro-
manzo semiepistolare Pepita Jimnez ( 1874), storia della passione che
la protagonista scatena in Luis de Vargas, seminarista dalla tiepida
vocazione con uno scontato epilogo (narrato dallo zio e suo direttore
spirituale) di felicit familiare.
Ma che soprattutto trionfa in un narratore dotato di grande tempe-
ramento e di notevoli mezzi espressivi, come Jos Maria de Pereda
(1833-1905). Santanderino della Montana, di nobile famiglia, recatosi a 
Madrid per intraprendervi la carriera militare, torner nella sua cit-
t natale convertendosi in breve nel suo cantore ufficiale. Conserva-
tore, fervente cattolico, innalza una barriera ideologica contro i tem-
pi nuovi, a partire dai bastioni della religione, della famiglia e
dell'istituzione monarchica. Un apprendistato costumbrista in Esce-
nas montanesas (1864-1905) ne affina la capacit di osservazione che si
esprime al meglio nel romanzo Penas arriba (Su per la montagna),
1893, storia di una iniziazione alla severa vita campestre, che esprime
valori e limiti della narrativa regionalista. Regionalismo che, pur es-
sendone il limite, l'elemento che si fa responsabile del suo tono mino-
re e del suo frammentismo, diventa anche la condizione perch ma-
turi una prosa attenta, sicuramente evocatrice di modi di vita, quadri
paesaggi, che si levano, nella loro modestia, a documento discreto e
confidenziale del costume di un'epoca (Samon).
Quello stesso costumbrismo prelude a una narrativa che Emilia
Pardo Bazn non esiter a paragonare (vedi La cuestin palpitante,
1883) al naturalismo francese, enfatizzandone anzi il primato, in for-
za di una maggior ricchezza di registri (ereditati dal tragico e comico
celestinesco e cervantino) e guadagnandosi la stizzita risposta di Zola
per il quale il cattolicesimo della Bazn era del tutto incompatibile
con la fredda notomizzazione delle forze che agiscono sull'essere so-
ciale e ne decidono la dinamica.
Toccher a Leopoldo Alas, con la Regenta, La presidentessa, 1885,
(che sotto lo pesudonimo di Clarin si era fatto conoscere come gior-
nalista e autore di romanzi - Il suo unico figlio, 1890, Cuesta abajo,
Gi per la china, 1891 e racconti - i Cuentos morales, 1896) saldare il
gusto della descrizione meticolosa (al modo dei naturalisti, appunto)
con uno stile ironico, allusivo, enmascarado che tende alla narra-
zione integrale, alla sublime illusione del romanzo come testimone
del mondo (Samon). Nella Vetusta della Regenta, affresco di una
citt della provincia nella quale si scatenano le passioni di una Bovary
asturiana, risuonano gli echi delle inquietudini liberali e anticlericali
sorte dal seno della Institucin libre de Ensenanza e delle polemi-
che del Clarn opinionista. La vera grandezza del libro consiste nel-
l'uso di un lingua evocativa, capace di disegnare con efficacia l'am-
biente chiuso e retrivo che fa da sfondo all'adulterio di Ana de Ozo-
res, rivelando insieme il declino di un'epoca con uno straordinario
splendore formale.
Ma il romanziere per eccellenza dell'epoca  Benito Prez Galds. 
Lo  per l'obiettivo rilievo dell'opera (un affresco che sembra
una Comdie humaine in minore), per l'assiduit dell'impegno, per la
maturit dei postulati teorici (enunciati nel Discorso d'ingresso alla
Accademia intitolato La societ come materia da romanzo). Arti-
giano della letteratura  stato definito. Con troppe commesse per
preoccuparsi della cura dei dettagli dei suoi manufatti (in effetti la
letteratura fu per lui un cottimo e ne visse). Nativo delle Canarie, fu
integralmente madrileno. Una qualifica che gli calza pi di ogni altra
(krausista, socialista umanitario, repubblicano, poi monarchico di si-
nistra), perch tutte  in grado di riassumere. Madrid fu l'osservato-
rio dal quale traguard gli eventi decisivi della politica (nel 1906 vi
venne eletto deputato per il partito repubblicano). Fu la citt per la
quale s'aggirava con la sua aria dimessa, e i vestiti stazzonati. Ma fu
anche il teatro tra le quinte del quale si rappresentava la commedia
umana degli umili. Di questa Madrid volle coprire ogni latitudine
(cronologica, sociale, spaziale). Del resto l - ne era convinto - erano
cifrati i segreti da decrittare per avere una figura attendibile della
storia del paese. E di questo bisogno di totalit  frutto il grande pro-
getto degli Episodios nacionales. Quarantasei volumi, divisi in cinque
serie, scritti a partire dal 1873 (con una interruzione tra le prime due
e le restanti), che coprono il secolo da Trafalgar alla Restaurazione
del 74. Narrazione corale, assistita da scrupolo documentario, affre-
sco storico e radiografia del popolo, protagonista degli eventi. E tutta-
via, sulla traccia delle teorizzazioni del romanzo alla Walter Scott, anche
storia individuale di un personaggio cui compete di condensare il mag-
ma narrativo e di annettere alla storia maggiore la cronaca minuta,
all'epica l'idillio.
Ma il grande Galds sta altrove. L dove il vincolo con il presente la
vince sulle suggestioni della storia. Ed  qui che risalta al meglio la
sua peculiarit ideologica. Se il regionalismo aveva scommesso sul
primato dei valori tradizionali, ora don Benito garbancero s'incarica
di vedere il grande bluff. I buoni sentimenti, il perbenismo appaio-
no cos feticci, apparenze.  sempre conflitto tra eroe problemati-
co e ambiente e sue convenzioni. Ma, tratto ispanicissimo, che mira
allo svelamento dell'ipocrisia. Cos in Dona Perfecta, 1876; cos in
Gloria (di un anno pi tardi). Poi, mano mano che la produzione gal-
dosiana s'ingrossa, s'affina il tessuto argomentale, e la perizia di scavo
psicologico. S'insinua la passione torbida e turbinosa.  la volta di
Tormento (1884), di La de Bringas. E soprattutto di Fortunata e Jacin-
ta (1886-87), cozzo tra rispettabilit borghese e modello di conteni-
mento delle passioni e distruttiva istintualit popolana. Annuncio
della galleria di personaggi mediocri per condizione ma ricchissimi
per risorse spirituali, e abnegazione: da Marianela (1878), a Nazarn
(1895), alla Benina di Misericordia (1897), nel tratteggio dei quali 
ammirevole la capacit di schivare il patetico. Ma il romanzo forse
pi significativo di Galds  Tristana. Storia della semi incestuosa
passione di un vecchio hidalgo per una fanciulla (la Tristana del tito-
lo) che cerca di sfuggirgli amando un ozioso e vacuo pittore. Rassegna 
di inconcludenze verso la vita d'ogni giorno, di finzioni e ipocrisie.
L'amputazione che rivela la trama di inganni sembra l'annuncio
dell'amputazione territoriale del paese. Altrettanto rivelatrice
dell'inganno maggiore chiamato Spagna.

h) Il Novantotto
La proposta di associare in una generazione i talenti che si fanno
conoscere a cavallo tra i secoli 19esimo e 20esimo viene da un compagno 
di strada, Azorin, che la affida a un articolo del 1913. Elemento uni-
ficante il desastre, la sconfitta nella guerra ispanoamericana e la 
perdita degli ultimi lembi di quello che era stato il pi grande impero 
coloniale della stona. E la condivisione di uno scoramento, della demora-
lizzazione per l'amputazione territoriale certo, ma anche per una gravo-
sa depressione economica e sociale. Oltre che di una serie nutritissi-
ma di idiosincrasie. Il filisteismo, il perbenismo borghese ha distillato
un naturalismo retrivo e provinciale, intriso degli effluvi un poco ran-
cidi degli epigoni costumbristi, dei pignoli notai del regionalismo.
Di aria, nel panorama culturale peninsulare, ne circola poca. E quella
poca  viziata.
La Spagna come problema, dunque. Cos come si  ciclicamente pre-
sentata nel passato - prossimo (ancora recentissimamente con l'Idea-
rium espanol di Angel Ganivet, 1898) e remoto -, all'attenzione degli
spinti pi vigili. O forse come equazione, a pi incognite. Di qui, che
nel contenitore generazionale si scoprano falle vistose. Certo, se l'aria
 viziata, vien naturale affrettarsi a spalancare le finestre. L'Europa 
l, a portata di mano, con la sua rivoluzione industriale, la fede nel
progresso, l'ottimismo positivistico, il risveglio delle masse diseredate
e le loro generose utopie. Ma dall'Europa provengono pure altre sire-
ne. Appelli all'evasione, all'elegante elusivit: sotto specie del simbo-
lismo, dell'impressionismo, del decadentismo, dell'art pour l'art,
della torre d'avorio. Ne rimbalzano il verlainiano de la musique avant
toute chose, l'oltranzismo panletterario del Mallarm di Il mondo
accade per parare a un libro. Quell'insieme di suggestioni, insomma,
che un giovane nicaraguegno di talento, Rubn Dario, sbarcato per la
seconda volta nella Penisola proprio nel 98, ostenta cifrati nella mu-
sicalit inattesa, nei metri ricercati dei suoi versi, popolati di princi-
pesse e di cigni, di esotismi e di orientalerie, di atmosfere trasognate,
di bibelots, di ricercatezze d'ogni genere e specie. Non per caso Mi-
guel de Unamuno della musica rubendariana non coglie che un bru-
sio fastidioso, e se ne adonta e se ne allarma. Perch da quella dire-
zione sembrava a lui non potesse venire alcun lenimento a coloro ai
quali les dola Espana. Insomma, Modernismo e Novantotto. Se-
parati da un piccolo numero d'anni e per via di ascendenze diverse,
ma anche per un diverso rapporto con i lari della hispanidad. Ch
se il primo sembra vagheggiare uno spazio incontaminato fuori del
tempo e del (proprio) ambito nazionale, per il Novantotto tradizio-
nalista l'innesto di echi foranei non pu che avvenire contestual-
mente alla marcia di avvicinamento e di conquista del cuore geografi-
co e culturale della penisola. La generazione del 98  cos formata da
uomini della periferia (i baschi Unamuno e Baroja, i sivigliani Ma-
chado, il levantino Azorn, il galiziano Valle-Incln) che adottano a
loro simbolo il paesaggio della Castiglia, espressione dell'ascetismo
del loro impulso spirituale e insieme modello per uno stile di chiaro e
semplice nitore (Valverde). Per cui - annota Oreste Macr - Unamuno e 
Antonio Machado da una parte e Valle-Incln, Juan Ramn Jimnez, Manuel 
Machado dall'altra, se per un verso sono affratellati dall'anagrafe e 
dal ripudio della volgarit filistea del recente passato, si rivelano 
poi diritto e rovescio di una medaglia senza tempo. Al culmine di 
due serie rispettivamente formate da Castiglia e Mediterraneo, 
concettismo e culteranismo, cultura dell'intelletto e cultura dei
sensi, paesaggio storico e paesaggio naturale, Velzquez e il Greco, il
Cid e Gngora, durata della tradizione e istantaneit nel lustro delle
apparenze, pessimismo etico e disperazione del sesso, virilit e femmi-
nilit, sociologismo estetico e arte per l'arte, criticismo di Larra ed 
estetismo mistico musicale, servizio civile della poesia e torre d'avorio.
Oltre a ci, a complicare ulteriormente il quadro, gli esponenti della
generazione sono divisi dalle rispettive opzioni ideologiche dal gene-
rico anarchismo di Baroja, al socialismo filantropico e mite di Anto-
nio Machado, dal lieve conservatorismo di Azorn a quello pi chiuso
di un Ramiro de Maeztu. Dall'irrazionalismo agonico di Unamuno
alla ragione vitale del pi giovane Ortega y Gasset... Il Novantotto
, insomma, un caleidoscopio screziatissimo e inafferrabile. Converr, 
per dirne, limitarci ai maggiori.

i) Miguel de Unamuno
Tutto, dal profilo aspro e grifagno all'abito immancabilmente nero,
dall'alta fronte agli occhiali austeramente cerchiati di ferro trasuda in
lui ascetismo. Spinto di quacchero, di anarchico cristiano, di cer-
tosino laico di eremita civile e agnostico. Miguel de Unamuno, gre-
cista, filosofo, storico della letteratura e delle idee, romanziere e poe-
ta, saggista al livello dei maggiori. E poi uomo pubblico, e simbolo
Difensore delle ragioni della civilt (nel 23 la sua opposizione alla
dittatura di Primo de Rivera gli schiude le porte dell'esilio a Fuerte-
ventura e poi in Francia), si spegner nel 1936 insieme con la Repub-
blica che egli stesso aveva solennemente proclamato dal balcone del
suo rettorato di Salamanca. L'universo unamuniano ruota attorno a
due fuochi. Da una parte, l'ossessione dell'io, fondamento del suo
vitalismo (annuncio dell'esistenzialismo europeo), ma anche spa-
zio malcerto, assediato com' dal tempo. Dall'altra, la conseguente
nostalgia dell immortalit, il sentimento tragico della vita (tema e ti-
tolo della celebre opera del 1913). E la ricerca ad ampio spettro di ci
che dura (della stessa forma essenziale e glabra, concisa e concentrata 
fino all'oscurit, della sua poesia). La linea di fuga da questa impasse 
lo proietta nei territori della tradizione, sul ciglio di quella intrahi-
storia nella quale  cifrata la vita sotterranea, segreta e immodifica-
bile del popolo, passata indenne attraverso la maggiore storia d'even-
ti. Ne presidiano i confini En torno al casticismo del 1895, con saggi
dedicati all'umanesimo e all'ascetismo castigliano, e i libri consacrati
a figure pittoriche e letterarie nelle quali sono come precipitati i
caratteri pi profondi dello spirito nazionale: dal Cristo di Velzquez
cui dedica un lungo poema (1920), a don Quijote e Sancho, la cui Vida
(del 1905)  pretesto per una perorazione in favore dell'eroismo
speso contro la modernit filistea.
Sistema, quello unamuniano, poco o punto preoccupato della coe-
renza. E proprio dalla zona malfermamente presidiata dal rigore con-
cettuale fiorisce l'Unamuno romanziere: a partire dagli esordi ancora
ottocenteschi di Paz en la guerra (dedicato alla guerra carlista) a Abel
Sanchez (1917) e a La ta Tula (1922). Passando per il suo capolavoro
Niebla (1913) (la nivola per antonomasia, ibrido di novela - roman-
zo - e nebbia, appunto: scarnificato confronto di anime). In essa
Augusto Prez, annoiato dandy fin de sicle, inizia a colloquiare con il
suo creatore (in una sorta di anticipo dei pirandelliani Sei personaggi),
cercando di affrancarsene, rivendicando le chiavi del proprio destino.
E nella stessa zona d'ombra e di dubbio si muove l'ultima grande figu-
ra della sterminata galleria unamuniana: San Miguel Bueno mrtir,
parroco di campagna, il cui martirio consiste nell'occultamento di
una incredulit che sarebbe di scandalo ai fedeli affidati alle sue cure.
Romanzo breve (del 1933) che si chiude su una vertiginosa prospettiva 
borgesiana: sul sospetto che la sua e l'altrui incredulit sia parte di
un disegno imperscrutabile del Creatore.

l) Da Unamuno ad Antonio Machado
Dalla proteiforme esuberanza di Unamuno si diparte una numerosa
progenie e una ampia platea di eredi, nessuno dei quali, peraltro, uni-
versale. Il suo tradizionalismo, la sua attenzione alla storia e alle 
figure seneras della cultura spagnola, all'adusto paesaggio castigliano 
approda, in una molteplice deriva, al conterraneo Ramiro de Maeztu
(1875-1936), che ne inaridisce le linfe in una rilettura conformista, ul-
tracattolica e conservatrice (in La crisis del humanismo e, soprattutto,
La defensa de la hispanidad, 1934) e al levantino Jos Martnez Ruiz
(1874-1967), il quale - dagli esordi di romanziere d'impronta auto-
biografica e decadente, con La voluntad e Antonio Azorin (1902 e 1903,
rispettivamente, entrambi incentrati su un eroe abulico e pessimista,
alter ego dell'Autore e, pi tardi, eletto a suo pseudonimo) - sar poi
promeneur smagato ed elegante per i sentieri gi frequentati dal
basco, sulle tracce dei personaggi letterari da lui prediletti (La ruta de
Don Quijote, 1905), cesellatore degli illimitati orizzonti della meseta
(in Castilla, 1912), e quindi rivisitatore finissimo dei classici  
(Lecturas espanolas, 1912, ad esempio), forgiando al contempo una prosa 
di estenuata (modernistica) rarefazione.
Senza trascurare il basco Po Baroja (1872-1956), certo il narratore
pi dotato del 98. Cofirmatario (con Maeztu e Azorn) nel 1901 di un
Manifiesto di denuncia dello sfacimento del Paese e di riformismo ri-
generazionista, sar l'unico dei tre a saper contrastare la deriva mo-
derata e conservatrice e a tener fede - dalla trincea di un anarchismo
generico e misticheggiante - alla primitiva ispirazione umanitaria.
Baroja  unamuniano pi che tutto nel rovello dei contrasti e delle
irrisolte contraddizioni. Uomo sedentario e solitario (soltern pasi-
vo) fu preda di una incomprimibile nostalgia dell'azione (e Memo-
rias de un hombre de accin, 1913-1935,  il titolo di una serie di ven-
tidue romanzi dedicati alla figura di Aviraneta, suo semifittizio ante-
nato presente alle guerre civili e alle cospirazioni che costellano la
storia del Paese). Individualista, fu artefice di un'opera gigantesca e
corale (pi di sessanta romanzi, senza contare i libri di memorie e i
saggi). Antitradizionalista, traccia un inesauribile repertorio di tipi,
una galleria documentaria senza eguali. Basco, resta (dopo e sulle
tracce di Galds) l'ineguagliato ritrattista della Madrid finiseculare
con la sua fauna di marginali ed emarginati (vedi la trilogia La lucha
por la vida, 1904-1905), sapendo di quando in quando tornare alle
proprie native fonti di ispirazione in la tierra vasca (1900-1909).
Ma il magistero di don Miguel  ben lungi dall'esaurirsi tra i suoi
contemporanei. Agisce in profondit e d frutti ancora fragranti sulla
lunga durata, nell'alveo di una letteratura storica fecondata pure dal-
l'erudizione di Menndez y Pelayo (1875-1912) (la cui opera  affre-
sco della Spagna tradizionalista e cattolica e del suo rovescio etero-
dosso), dalla filologia di Ramn Menndez Pidal, nei grandi storici
delle idee (da Amrico Castro, a Salvador de Madariaga, a Claudio
Snchez de Albornoz).

m) La galassia modernista
Agli antipodi del globo novantottesco i modernisti. Capofila, Rubn
Daro. Ma appena un passo indietro, il galiziano Ramn del Valle In-
cln. Figura, la sua, inconcepibile. Barba lunghissima, magrezza con-
centrazionaria, sguardo trasognato attraverso pesanti occhiali neri
mantella, lunghissima sciarpa a modo di stola. E poi una vita eccentri-
ca e avventurosa, tra il Messico e la Madrid bohmienne, tra vocazione 
all'eccesso, disarmante inettitudine per la vita d'ogni giorno, in bi-
lico sempre tra il mito di una Galizia fiabesca e le strettezze del pre-
sente. Imprevedibile lo fu, Valle Incln, persino nelle scelte ideologi-
che imboccando risoluto la strada contraria a quella in uso tra i suoi
coetanei: dal tradizionalismo filocarlista (al quale dedic tra il 1908 
e il 1909 una trilogia) a un acceso sinistrismo rivoluzionario. Ma la vera
rivoluzione la compie altrove. Discepolo di Barbey d'Aurvilly, di D'An-
nunzio, dei Goncourt, intuisce che dalle risorse dello stile va dissep-
pellito il segreto dell'effabilit del suo mondo. Dopo il tirocinio delle
quattro Sonatas, resoconto delle andanzas del memorabile Mar-
chese di Bradomn, don Giovanni brutto, cattolico e sentimentale,
Valle Incln precisa in Divinas palabras (1919) e Luces de Bohemia
(1920) la poetica dell'esperpento. Trapianto in letteratura del se-
gno goyesco, trionfo dell'espressionismo, risultato dell'interposizione
tra s e il mondo di uno specchio concavo, segner sempre pi le pro-
ve del suo teatro e del suo romanzo (esperpntico  il celebre Tira-
no Banderas del 1927, straordinario ritratto della dittatura latinoame-
ricana), nella convinzione che il senso tragico della vita spagnola
pu restituirsi solo mediante una estetica deformata, essendo la
Spagna a sua volta una deformazione grottesca della civilt europea.

n) Novantotto in poesia
Quasi nessuno, tra i novantottisti, diserta la trincea della poesia. E
tuttavia, la dialettica decisiva (quella stessa che di l a poco vedr la
sintesi nella generazione dei Lorca, degli Alberti, dei Guilln e dei
Salinas) si d tra la poesia pura di Juan Ramn Jimnez e quella
impura di Antonio Machado, teoreticamente sorvegliate entrambe
dall'Ortega y Gasset di La deshumanizacin del arte.
Poesia pura, si diceva,  Juan Ramn (1881-1958). Il quale stringe
con essa un rapporto monogamico e di ossessiva dedizione, immolan-
dole quanto, della sua biografia, non le sia strettamente funzionale e
congeniale. Qualche viaggio tra la natia Moguer e Madrid, per tacita-
re le proprie nevrosi, gli assilli che lo tormentano, le idiosincrasie.
L'esilio americano (morir a Puerto Rico) a seguito della vittoria dei
franchisti, e niente pi. Se non letture, trenta titoli di poesia, un esile
e sopravvalutato libro di prosa d'arte (Platero y yo, 1914). E una escur-
sione completa tra tutti gli ismi presenti sulla scena poetica dei pri-
mi decenni del secolo. Simbolista in Almas de violeta (1900), impres-
sionista in Ninfeas, cui cede un breve indugio nella artefatta popolari-
t delle Baladas de primavera (1910). Ma soprattutto una decantazio-
ne delle scorie per giungere, dopo la svolta del Diario de un poeta
recin casado (1916) (in seguito riedito con il titolo di Diario de poeta
y mar), all'essenzialit assoluta, alla poesia ipercerebrale e rarefatta
di Eternidades e di Animal de fondo (1949), con quell'invocazione
(Intelligenza dammi il nome esatto delle cose!) nella quale  cifra-
to il senso della poesia come sovrumano e imperterrito artigianato
sulla materia impalpabile della parola.
All'altro capo, Antonio Machado. Ovvero la sintesi e l'apertura alle
generazioni successive. Andaluso (Siviglia, 1875) come Jimnez, ma
profondamente castiglianizzato. Capace di sonorit discrete e som-
messe, di raffinatezze modernistiche, e tuttavia in possesso delle chia-
vi che aprono gli scrigni della Spagna millenaria, la Spagna della me-
seta, della curva di balestra del Duero intorno a Soria, delle piazze
di periferia, dai silenzi solo violati dal filo d'acqua che cade dalla 
fontana. Viaggiatore per la zona malcerta che lambisce il sogno (con
Bcquer come guida), e insieme frequentatore del cante jondo an-
daluso, del romance in La tierra de Alvargonzlez, quadro di rapacit
su uno sfondo rurale desolato e marcato dal fratricidio. Molteplicit
di Machado, insomma! Immune peraltro dal sospetto di un cedimento al 
mutare delle mode; piuttosto segno di coerenza a una straordinaria 
(quanto poco appariscente) peripezia interiore. La prima infanzia 
sono ricordi di un patio di Siviglia e di un giardino chiaro dove
matura il limone. La formazione  Madrid, la Institucin Libre de
Ensenanza, il solidarismo laico di Giner de los Ros, il regeneracio-
nismo di Joaqun Costa. La Castiglia  la segreta nutrice: da Soria, a
Baeza, a Segovia, tra una cattedra di liceo e l'altra. Poi c' la Francia
delle ascedenze familiari, dei viaggi, dell'esilio e della morte, alla fine
della guerra civile (1939). Del 1903, l'esordio poetico con Soledades.
Libro di sonorit e colorismi modernistici, ma filtrati attraverso una
netta disposizione alla confessione intima, traguardati dalle gallerie
e chimere dell'io postromantico (Macr). I cinque anni di Soria (ter-
ra sacra, dove si spos e perse l'adorata Leonor) orientarono i suoi
occhi e il (suo) cuore verso l'essenzialit castigliana, scrive.  il 
momento della revisione dei conti poetici con il rubendarismo, con le
bellezze della moderna estetica, con le vecchie rose del giardino
di Ronsard, con i belletti dell'attuale cosmetica, con il "gay tri-
nar" dei poeti puri. Sono le premesse per l'evento pi cospicuo della
storia della poesia del Novecento spagnolo. Campos de Castilla (1912)
 l'approdo di una lunga deriva che dal verlainismo attenuato degli
esordi porta fino alle propaggini unamuniane, alla coralit oggetti-
va, al confronto con il mito storico naturale di una terra eterna, ai
suoi paesaggi di concentrata immensit, ai suoi eroi grandi e minuti
alle figure plastiche e austere. Ma in Campos de Castilla e poi in Nue-
vas canciones, Machado declina in versi di intatto preziosismo forma-
le il concetto di parola nel tempo, mutuato da Bergson. Che nel
1931 spender nella polemica (dalla tribuna della Antologia di Gerar-
do Diego) con i poeti della generazione successiva che propendono
per una stemporalizzazione della lirica ch'egli viceversa ostinata-
mente voleva, con Santa Teresa, immersa nelle vive acque della
vita.  una decisa opzione (mano mano che la crisi s'addensa sul cie-
lo di Spagna a tutti richiedendo recise scelte di campo) per l'impegno,
per il realismo, per le ragioni collettive, contro le ipertrofie della 
metafora, le esorbitanti rarefazioni intellettuali. Una linea che Ma-
chado traccia con mano sicura nell'incompiuto discorso per il suo
ingresso all'Accademia e che ribadir (tra altri temi e motivi) nelle
prose dell'apocrifo Juan de Mairena, uno dei testi capitali della
saggistica novecentesca. La lirica moderna, dal declivio romantico, 
fino ai nostri giorni - vi si legge -  forse un lusso dell'indivi-
dualismo borghese, basato sulla propriet privata. Il poeta vuol
cantare se stesso, giacch non trova temi di comunione cordiale, di
autentico sentimento. Al culmine della parabola, in una generosa
utopia collocata in un incerto futuro, Machado vede la figura genero-
sa dell'incontro con l'Altro.

o) La generazione del 27
E di generazione, in questo caso, si tratta, indiscutibilmente. Sodali-
zio artistico e affinit di amicali sensi. Con tanto di anagrafe colletti-
va: data e luogo di nascita, segni particolari di autoidentificazione
(tutti cifrati nella dissacrante celebrazione del terzo centenario della
morte del remoto avo Gngora nella cattedrale di Siviglia). Un padre
riconosciuto senza alcun complesso (Juan Ramn Jimnez). E poi una 
serie di ascendenze: il futurismo, il dadaismo, il surrealismo che
si ambientano nella cultura ispanica generando ibridi curiosi quanto
fecondi: dall'Ultraismo (Ultra del 1919 essendo il nome della rivi-
sta del movimento), al Creazionismo. Le contiguit: con le gregue-
ras di quel geniale acrobata e inventore di metafore insolite che 
fu Ramn Gmez de la Serna (1888-1963), con il purissimo verbo sur-
realista di un Juan Larrea, e via enumerando. Con il contrappunto
puntuale di un critico di assoluta eccezione. Quell'Ortega y Gasset
che, mentre individua nella penuria di minoranze dirigenti e nello
strapotere delle masse anarcoidi, il germe che mina dall'interno il
paese (vedi ad esempio Espana invertebrada, 1922), si fa cronista e 
teorico dell'avanguardia (in La deshumanizacion del Arte, 1925, ritratto 
e manifesto di una poetica ludica, antipatetica, antiromantica, estremi-
sta ed elitaria), spazio privilegiato nel quale le minoranze si misurano
con quell'algebra superiore delle metafore che  la poesia, si ci-
mentano nella palestra gratuita e sublime del gioco (Dio cre il mon-
do - scriver icasticamente Ortega -; ma l'uomo fece gli scacchi e con
gli scacchi tutti gli altri giochi).
Poi, nel 1932, il tempo dell'autoanalisi della generazione. Quando il
creazionista Gerardo Diego (autore in proprio, tra l'altro, di una poe-
sia aliena da ogni sudditanza dal reale, in Manual de espumas, 1922,
ad esempio) d alle stampe Poesia espanola, Antologia, 1915-1931. L'esten-
sione del periodo  sufficiente per includervi, con il maestro Jimnez
e gli anziani Unamuno, Machado, e Valle, giovani e giovanissimi (da
Lorca ad Alberti, a Cernuda, a Guilln e Salinas, allo stesso Diego...).
A ciascuno viene chiesto, insieme con una selezione dei loro testi crea-
tivi, una poetica.

p) Un nuovo Secolo d'oro
A rileggerle oggi, queste poetiche (lo fece con tendenziosa acutezza
Jos Mara Castellet, in Spagna poesia oggi, nel 1960) rivelano alcune
costanti di fondo. Poesia come illuminazione (Juan Ramn, Garca
Lorca, Dmaso Alonso, Pedro Salinas), come tramite e via verso
l'assoluto (ancora Jimnez e Salinas, e Gerardo Diego), come pra-
tica militante d'irrazionalismo e di irrealismo (Salinas, Vicente
Aleixandre, Luis Cernuda eccetera). Secondo una linea intellettuale
che in alcuni resister indenne - al di l della sfera delle opzioni per-
sonali che vedranno molti scegliere l'esilio - alle tempeste che si sca-
tenano nel cielo della penisola, dalla guerra civile (1936-1939) al
trionfo del franchismo.
 il caso dei poeti professori: di Jorge Guilln e di Pedro Salinas
(pi ancora che di Gerardo Diego che a quella "crezionista" interca-
ler una poesia d'impianto e di temi classici e tradizionalisti). Il primo
(1893-1983), "homo unius libri", impegnato tra il 1928 e il 50 nel con-
tinuo rifacimento di Cntico (cui solo nel 57 seguir Clamor)  il poe-
ta dello stupore di essere, che si eleva via via fino alla contempla-
zione dell'universo come artefatto d'ordine e di chiarezza, solo in una
seconda stagione lambito dalla coscienza tragica del tiempo de la hi-
storia. Quanto a Salinas (1892-1951), modula un modernissimo
canzoniere d'amore (Presagios, del 1923, La voce a te dovuta, 1934,
La razn de amor, 1936), annegato in una vivida coscienza del caos, a
orientarsi nel quale unico filo d'Arianna  la condivisione confiden-
ziale dell'eros. Linea, quella intellettuale, cui tutti i poeti della 
generazione aderiscono, fosse solo per un tratto del loro cammino.  il
caso del Cernuda juanramonesco di Perfil del aire del 1927 (che nel
1936, con La realidad y el deseo, dar voce di accenti neoromantici al
conflitto lacerante tra le ragioni di una sessualit eccentrica e i lacci
con cui un moderno Leviatano cerca d'imbrigliarli). Di Vicente
Aleixandre (1898-1984), Nobel per la letteratura del 1977, artefice di
una metaforica visionaria (di radice neoromantica e surrealista insie-
me) mediante la quale aggredisce - sulle orme di Salinas - il mistero
d'amore, registra la distruzione dell'identit degli amanti in una uni-
t appassionata (La destruccin o el amor, 1935) e in seguito, smarri-
ta ormai ogni illusione, d corpo alla propria lacerata coscienza di esi-
liato dal mondo in Sombra del Paraso, 1944. Ma  anche il caso, per
finire, di quei poeti che come Rafael Alberti e Federico Garca Lorca
(e il giovane pastore di Orihuela Miguel Hernndez, 1910-1942) si
candidano a ideali destinatari della petizione machadiana in favore di
una parola nel tempo, di una poesia impura (nella quale sono
profonde le tracce del cileno Pablo Neruda e del suo manifesto Sobre
una poesa sin pureza), capace di aprirsi al mondo obiettivo, alle ragio-
ni narrative, agli umori localistici (quando non - nella evenienza pi
sfavorevole - folkloristici). Per quanto tocca Rafael Alberti (1902), va
detto che il suo cammino tra le forme della poesia si presenta specu-
lare rispetto a quello consueto. Superata la precoce adesione ai modi
della cancin andalusa (Marinero en tierra, 1921), si iscrive a pieno ti-
tolo alla scuola cubofuturistica (non indenne da echi gongorini) in
Cal y canto, per poi imboccare risoluto la poesia impegnata e comuni-
stica e dar la stura in Sobre los ngeles (libro tra i pi importanti del
900) a un linguaggio di straordinaria libert (la lingua - afferma -
mi si fece tagliente, affilata come la punta di una spada, i ritmi anda-
rono in pezzi) al quale affidare la resa dei conflitti (tra luce e om-
bra, mondo e nulla, Rossi) nei quali si risolve la rivelazione delle
presenze demoniache e angeliche che si disputano l'anima del mondo.

q) Federico Garca Lorca
Tutto ha congiurato per fare di Federico Garca Lorca l'autentico
mito letterario del Novecento spagnolo. Una identificazione che in
partenza non avrebbe potuto essere pi piena con una figura facile
della Spagna, terra d'iperbole, contrasto e spettacolo (Dolfi). Una
Spagna andalusa, che coincide con scenari di calce, stoppie bruciate
dal sole, patios di fontane e azulejos (tutta la mia infanzia  Fuen-
tevaqueros, villaggio, campi, sole, solitudine, semplicit, insomma).
E gitana, inondata di colore e di canto (auspice l'incontro con Ma-
nuel de Falla a Granada, che lo introduce ai misteri melodiosi del
Cante jondo). La Spagna della tradizione: quella del Romancero,
della comedia barocca, della tauromachia e del Llanto por la muerte
de Ignacio Snchez Mejas (1935). Dei classici che nutrono il suo tea-
tro popolare (gli Entremeses di Cervantes che presiedono al disegno
della Calzolaia ammirevole, 1930, Lope de Vega per Nozze di sangue,
1933 e per le interpolazioni liriche nel suo dialogato, e l'Auto sacra-
mental per Yerma, 1934) e ch'egli riesuma dai sudari dell'Accademia e 
della filologia per rappresentarli di villaggio in villaggio con la cele-
bre Barraca, compagnia di giro che sembra rinverdire i fasti della
commedia dell'arte. Quindi, una fama (cui Lorca contribuisce in pro-
prio) di poeta autentico, incorreggibile, istintivo (de nacimien-
to), dotato di una facilit espressiva (o artistica) che sa (saprebbe)
prescindere dai sussidi e dalle astuzie della letteratura. E per
converso, una ricchezza di toni e di registri, una profusione di echi
che lo segnalano poeta coltissimo, mentore e testimone delle grandi
scuole che scandiscono i primi decenni del secolo (ed  il Lorca della
Residencia de estudiantes, compagno di strada e sodale di Dal e
Luis Bunuel, della consuetudine con il surrealismo e il cubismo). E poi 
la sua versatilit prodigiosa: il Lorca della matita e della chitarra.
Il Lorca dei contrasti, conteso tra risata cristallina e tristezza invinci-
bile. E il suo istrionismo camaleontico. Il suo mimetismo: Federico
che sa essere tenerissimo nelle nenie infantili, legiferante nel cubi-
smo dell'Oda a Salvador Dal, restauratore del puro ritmo e spirito
epico tragico del romanzesco nei romances gitani (1928), espressioni-
sta e surrealista nei poemi newyorkesi (Poeta en Nueva York, 1929-30), 
orfico ed esaltato nelle stilizzazioni arabe delle casidas del Divn
del Tamarit (1940), antico universale nel tragico di Bodas de sangre e
La casa de Bernarda Alba (1933), pindarico e picassiano nel Llanto
(Macr). Il Lorca in bilico tra l'irriverenza blasfema e una certa vena
sentimentale che lo inclina all'autocommiserazione e persino al pian-
to. Che lo abilita, lui diverso, alla solidariet, a comprendere come
nessuno i tormenti degli outsider (delle donne mediterranee dei suoi
drammi rurali, tra sterilit, ossessione dell'onore e tormento del ma-
schio e i neri della New York tentacolare e disumana). Il Lorca infine
della sua morte, a Viznar, tra il 19 e il 20 agosto del 1936. Una morte
cos incomprensibile e insieme cos supremamente simbolica da incarnare 
l'eccesso e l'assurdo della guerra civile. E da esaltare, antifra-
sticamente, l'innocenza inconsapevole e il suo sbalordimento di poeta.

r) Dalla vittoria del franchismo a oggi
1939: con il trionfo di Francisco Franco si chiude una pagina di sto-
ria marchiata a fuoco, sul principio, dall'assassinio di Federico Garca
Lorca a Viznar. Quella che vince  una Spagna vetusta. La Spagna dei
poteri forti e mai scalfiti del latifondo, della gerarchia ecclesiastica,
dell'esercito. Vince un paese chiuso, geloso del proprio isolamento,
convinto dell'inattaccabilit del proprio corredo cromosomico. Po-
tenza dei paradossi! Come dimenticare che per tre anni la penisola 
stata il luogo di incontro e di scontro di uomini ed eserciti provenienti
da ogni parte d'Europa? E come dimenticare ancora che l'aggressione 
alla repubblica signific un trauma del pari senza frontiere (il Ro-
mancero della guerra civile raccolto da Dario Puccini sta l a dimo-
strarlo)? Poi, il buio. La cesura tra presente e passato prossimo. Alcu-
ne delle voci della precedente stagione messe a tacere per sempre.
Altre (da Juan Ramn Jimnez a Rafael Alberti, da Len Felipe a
Cernuda, da Ramn Jos Sender a Jorge Guilln, a Amrico Castro...)
costrette all'esilio. All'interno domina la censura. Ma soprattutto
prevale uno scoramento generale. Del conflitto mondiale giungono
notizie incerte e confuse. E mano mano che si profila la sconfitta del-
le potenze dell'Asse prende corpo, frammista al sollievo, la sensazio-
ne dolorosa di un destino di isolamento e la certezza di rappresentare
ormai un'anomalia nel panorama del vecchio continente.
Rottura della continuit con il passato prossimo, si diceva. Surroga-
ta dal ponte lanciato in direzione della tradizione remota. Il gruppo
Juventud creadora raccolto intorno alla rivista Garcilaso, che si
edita a partire dal 1943, rappresenta al meglio una tendenza diffusa
(e, in aggiunta, catalizza esecrazioni e rifiuti ben al di l della 
misura giustificata dal suo progetto). Nel ritorno al classicismo, 
all'estetismo integrale, alle forme armoniose del poeta delle Egloghe, 
preconizzato dal fondatore Jos Garca Nieto, sembra esprimersi pi che
una opzione ideologica la ricerca di una zattera galleggiante (di un
arraigo) sul mare incandescente e cosparso di detriti della Spagna
contemporanea. Qualcosa destinato a durare. Se  vero che alla fine
del decennio quella ricerca impegnava ancora un gruppo di poeti
amici (Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, Jos
Mara Valverde, cui poco oltre si unir Dionisio Ridruejo) che modu-
lavano su echi di Rilke e Machado un intimismo rarefatto ed elegante, 
una poesia confidenziale, d'ispirazione religiosa e tutta affidata ai
sedimenti della memoria.
Ma  tempo di violente passioni. A met degli anni 40, due reduci
della generazione di Lorca, garantiti da un indiscusso prestigio, si
provano a lacerare la cappa di silenzio: Vicente Aleixandre pubblica il
gi menzionato Sombra del paraso. Dmaso Alonso risponde con Hijos 
de la ira. Soprattutto quest'ultimo coglie nel segno.  portatore di
una opzione in favore di un dettato semplice, diretto, immediata-
mente comunicabile. Contro i registri aulici e celebrativi del regime,
contro la sua esausta retorica, agita come un'arma un lessico basso,
scarnificato eppure eloquente. E poi, c' quel verso affilato e schioc-
cante come un colpo di frusta: Madrid  una citt di pi di un milio-
ne di cadaveri, secondo le ultime statistiche....
Le anime morte (dopo una latitanza che risaliva agli anni di Larra)
venivano come richiamate sul proscenio, pretendendo attenzione. E
attenzione venne loro tributata, in poesia, come nel romanzo e nel
teatro. Due anni prima di Hijos de la ira, un giovane romanziere (e
poeta mancato: il suo Calpestando la luce del giorno del 1935 era rima-
sto inedito) aveva iniziato a sollevare il velo dalla Spagna profonda.
Camilo Jos Cela scrive La familia de Pascual Duarte nel 1942. E su-
bito, questo libro d'esordio si converte in classico. Non manca chi ac-
cusa il giovane scrittore di aver riscritto Lo straniero di Camus, limi-
tandosi a trapiantare il mitico Mersault dall'assolata Algeri alla cam-
pagna estremegna, avendogli prima conferito tutti i contrassegni di
un'umanit contadina arresa e dolente e moltiplicato l'unico crimine
del presunto modello in un delirio omicida di ben pi ragguardevoli
proporzioni. Niente di tutto questo. La svolta, perch di svolta si trat-
ta,  di matrice autoctona. Quello che accade  che la Spagna malac-
cetta al regime, la Spagna stracciona e amorale, analfabeta e crudele
trova in un giovane scrittore tollerato dalle gerarchie il suo cantore. 
Il successo unanime suona come il segnale che da pi parti si attendeva.
La letteratura si affranca dalle tutele pi opprimenti. Lo stesso Cela
sar la dimostrazione vivente che di questa relativa franchigia si potr
fare buon uso. A teatro si rappresenta Historia de una escalera di An-
tonio Buero Vallejo (1946). Nel frattempo, la scena letteraria si riani-
ma, e si popola: si istituiscono premi, si fondano case editrici. Si fanno
conoscere agenti letterari, organizzatori di cultura. Del 1945, a esem-
pio,  il premio Nadal. Per lungo tratto la storia del romanzo spagno-
lo si consuma tra una seduta e l'altra del "jurado", nei suoi verdetti
che creano casi e decretano tonfi clamorosi. Al Nadal molto devono
Carmen Laforet che, esordiente, trionfa alla prima edizione con Nada
(storia di una giovane studentessa trapiantata in una Barcellona se-
gnata in profondit dai traumi della guerra recente); e poi, in succes-
sione, Jos Maria Gironella insignito per Un hombre, Miguel Delibes
con La sombra del ciprs es alargada, Elena Quiroga conento del
Norte. Impossibile dar conto della esuberante proliferazione dei titoli
che scandiscono questo lungo e inatteso risveglio. Il termine tre-
mendismo pu forse servire a riassumerli. Per esprimere la realt - 
convinzione diffusa - la si deve sottoporre a una violenta torsione.
Allo scrittore che abbia a cuore il riscatto dell'immensa maggioran-
za, compete di gettar luce sulle sue pieghe pi sordide e nascoste, sul
suo versante pi sgradevole (quando non francamente repellente).
Tanto vale in narrativa; ma anche in poesia. Alla prima, s' accenna-
to. Quanto al verso, il baricentro peninsulare si sposta dalla capitale
al Nord, a Len. Intorno alla rivista Espadana si incontrano, tra il
1944 e il 1951, due poeti generosi quanto eccessivi, i cui versi possie-
dono una straordinaria forza dirompente. I loro nomi sono Victoriano 
Crmer e Eugenio de Nora. Predicano l'eccesso nell'uso della metafora, 
dell'aggettivazione, della sintassi. L'esperienza di questa poesia 
desarraigada si condenser in una Antologa che segue di
vent'anni quella di Gerardo Diego e che come quella  destinata a
gettar luce sui nuovi orientamenti.  la Consultada del 1952. A centi-
naia di intellettuali della nuova Spagna viene chiesto di segnalare le
voci pi significative del panorama poetico contemporaneo. Nove
poeti faranno il pieno dei consensi. A ciascuno di essi si richiede, con
una selezione delle proprie poesie, una poetica. Apre la rassegna
Carlos Bousono. Si pronuncia per una poesia irrealistica (sulla linea
simbolista, chiosa Jos Mara Castellet). Ma sar un caso isolato.
Gi con il secondo della lista, Gabriel Celaya (che con Blas de Otero
sta dominando il panorama), si preconizza e si pratica una poesia
storica (che scommette sull'ora o mai pi), impegnata (basta
con l'art pour l'art!), impura. Anche se la cifra pi personale del
basco sta in un dettato ostentatamente colloquiale: bisogna rompere
- dichiara - con la inmensa minora; il poeta deve aprirsi a un pi
vasto pubblico impaziente di espressione.  il tempo di Tranquila-
mente hablando, e di Las cosas como son, del loro dimesso periodare
(secondo un progetto che intende lanciare un ponte al di sopra della
poesia ufficiale, verso gli allora dimenticati poeti della generazione
del 27, verso la Spagna peregrina e la poesia europea, da cui l'autar-
chia culturale ci separava).
Ma quelli sono anche anni propizi per una nuova narrativa. Supera-
te le strettoie del tremendismo, il romanzo s'avvia deciso verso i lidi
dell'oggettivit a tutta prova. Se prima al narratore si richiedeva di
schierarsi, ora ci si inclina a praticare una scarna e compassata imper-
turbabilit, confidando che il reale abbia in s le risorse per dire e
per gridare. Anche in questo caso, sulle soglie della nuova manie-
ra, ci si imbatte in Camilo Jos Cela. Nel 1951 esce quello che la cri-
tica ritiene il suo capolavoro: La colmena (L'alveare).  il ritratto me-
tropolitano di una Madrid ancora ferita dalla guerra civile. Il roman-
zo risulta dall'accumulo di brani di esistenze desolate, in un fabbrica-
to popolare, microcosmo formicolante e affogato nella miseria e nei
vizi, nella lordura e nella promiscuit. Romanzo fondamentale, quel-
lo di Cela, con una nutrita quanto nobile discendenza. A met degli
anni 50 (nel 54, per la precisione), la sua lezione come per incanto
d frutti maturi. Escono El fulgor y la sangre di Ignacio Aldecoa, Los
bravos di Jess Fernndez Santos, El trapecio di Dios Ferrer Vidal e,
soprattutto, si fa conoscere con Juegos de mano il barcellonese Juan
Goytisolo, destinato a dominare per decenni la scena. Il suo esordio,
a dire il vero, avviene sotto il segno di una interpretazione poetica
della realt. Ma ben presto, con El circo e La resaca, si converte ai mo-
duli e ai toni della letteratura di verit, per intraprendere una inda-
gine sull'essere globale della Spagna e concludere infine con una di-
sperata negazione dei vincoli che legano il suo protagonista alla terra 
con Juan sin tierra, Senas de identidad eccetera (Santos Sanz Villanue-
va). Del 56  El Jarama di Rafael Snchez Ferlosio, nato a Roma nel
1927, cumbre del behaviorismo spagnolo. Nulla (o quasi) accade
sulla scena del romanzo: una lunga domenica d'estate, un gruppo di
escursionisti s'incontra al chilometro 16 della nazionale che dalla capi-
tale porta a Zaragoza, sulle rive del fiume che d il titolo al romanzo. 
Il resto  tecnica, uso del simultaneismo narrativo, scontro di tempi 
(quello umano e quello fluviale), linguaggio. Ferlosio, che si era fatto 
conoscere fin dal 51 con le Industrias y andanzas de Alfanhu (Imprese e
vagabondaggi di A. ), iniziazione infantile alla conoscenza per via fan-
tastica (Manera) sar da El Jarama in poi una presenza ineludibile e
discreta nel panorama del romanzo spagnolo. Laconico, quasi afasico, 
ceder le luci dei riflettori ai suoi coetanei. Da Juan Mars, che
nel 1973 d alle stampe il suo capolavoro, Si te dicen que ca, segreto
e nostalgico commiato all'infanzia. A Juan Benet (1929-1994), inge-
gnere come Gadda, e come Gadda artefice di una prosa esuberante e
sintatticamente complessa, fondatore (con Volvers a Regin, 1967, e
poi con le successive tessere di un intricatissimo mosaico) di una con-
trada immaginaria, descritta con la precisione maniacale del carto-
grafo e tuttavia attraversata da refoli di mistero, segnata sull'atlante
dei pi insigni luoghi letterari del Novecento (tra quelli, segnatamen-
te, dove meno sembra accadere). Ai drammaturghi Antonio Buero
Vallejo e Alfonso Sastre (quest'ultimo, irriducibile oppositore del
franchismo, autore tra l'altro di La cornada, unica pice di un qualche
rilievo dedicata al rito nazionale della corrida), all'infaticabile Miguel
Delibes, a Luis Martn Santos. Nato in Marocco nel 24, medico a Sa-
lamanca a soli 21 anni, psichiatra, membro del Psoe, oppositore, 
scomparso giovanissimo in un incidente stradale,  uomo unius libri. 
Tempo di silenzio (1961) segna una svolta nel panorama narrativo.
Schierato risolutamente contro i canoni del realismo usa uno stile
artificioso, esibizionista, figurativo, barocco. A essere ritratta , 
ancora una volta, la Spagna uscita dalla guerra civile: una discesa agli
inferi in un paese mostruoso e marcio, dove tutti sono colpevoli, com-
plici o codardi.
Quanto al resto  storia d'oggi. Di cui si dir senz'altra pretesa che 
di offrire qualche (eventuale) suggerimento di lettura (con pi di un 
occhio quindi alle scelte dell'editoria italiana). Agli amanti del noir 
 dedicata la segnalazione delle gesta del detective chandleriano Pepe 
Carvalho e della fauna semisentimentale e sordida che lo circonda in una 
Barcellona vagamente bohmienne e irregolare. Ne  cantore Manuel Vzquez
de Montalbn (poligrafo, polemista, gran gourmet, storico risentito della 
sua citt di adozione). Per la scelta dei suoi titoli si consultino i 
cataloghi di Feltrinelli (ma il capostipite Un delitto per P.C. usc per 
i tipi degli Editori Riuniti). Einaudiano  invece il giovane Antonio 
Munoz Molina, cultore anch'egli del poliziesco in Un invierno en Lisboa 
(1987) e nel notevole Beltenebros, romanzo di squisita fattura e di taglio 
citazionale. S'attende la traduzione italiana della sua prova pi 
impegnativa, El jinete polaco (1993). Feltrinelli ha proposto al pubblico 
italiano un buon autore come Eduardo Mendoza (1943): memorabile il romanzo 
La verit sul caso Savolta del 75, dedicato a una piovosa e vagamente me-
lodrammatica Barcellona sullo sfondo della prima rivoluzione industriale 
e dei conflitti di lavoro e di coscienza che vi si scatenano (sono gli
stessi scenari e motivi che si ritroveranno in La ciudad de los prodigios,
1986). Pi recente la proposta di Luis Landero (1948), con Giochi tardivi 
(1990), storia di frustrazioni e di sostituzioni di identit in una citt 
terziaria e impiegatizia fantasticamente (e compensativamente) trasfigurata. 
Guanda si distingue nella proposta di giovani e promettenti scrittori 
(tra i quali Fliz de Aza, 1944, capofila dei Novsimos, che d il me-
glio di s in Diario di un uomo umiliato, 1987, e Storia di un idiota nar-
rata da lui stesso 1986). Ancora lo Struzzo offre due giovanissimi. Il 
leonese Julio Llamazares (1955) con La pioggia gialla e il basco Bernardo 
Atxaga (1951) con Obabakoak (1989). Li unisce il gusto per la estrema pe-
riferia (Ainielle, villaggio arroccato sui Pirenei, abbandonato da tutti 
e l'immaginario Obaba, sperduto fra i monti, isolato e dimenticato dal re-
sto del mondo, sinonimo di solitudine, metafora dei Paesi Baschi).
Ma ogni enumerazione minaccia d'essere incompleta. Prima del commiato, due 
nomi che meglio di tanti esprimono la Spagna di oggi. Quello del filosofo 
Fernando Savater con la sua tranquilla e sommessa pedagogia (documento 
di una Spagna laica e civile) e del cineasta Pedro Almodvar, impertinente 
e dissacratore cronista della movida. Chi voglia prendere atto e fare 
i conti con la Spagna europea non ne potr prescindere.


Cronologia essenziale
750 Circa  Primi documenti in volgare.
1050 ca. Kharagiat mozarabiche. Estribillos in lingua volgare in cauda 
a muwaschahaha arabe ed ebraiche.
1030-50. Scuola traduttoria di Toledo. Tramite per l'ingresso della cultura 
araba nella penisola.
1140 (ovvero 1207). Poema de Mio Cid.
1150. Cantar de Roncesvalles, frammento di un pi ampio poema giullaresco.
1195. Nasce Gonzalo de Berceo, primo poeta di cui si sappia il nome e 
massimo esponente della clerecia.
1200 ca. Auto dei Re Magi, primo documento del teatro liturgico.
1245 ca. Libro de Aleixandre.
1250 ca. Il castigliana e lingua ufficiale del regno.
1260-89. Primera Crnica general, monumento storiografico composto sotto 
la direzione di Alfonso decimo el sabio.
1284. Muore Alfonso x.
1328-35. Conde Lucanor di Juan Manuel.
1330-43. Libro del buen amor di Juan Ruiz Arciprete de Hita.
1344. Crnica general de 1344, prolungamento di quella alfonsiana.
1380-1403 ca. Rimado de palacio di Pero Lpez de Ayala.
1435 ca. Danza de la muerte, anonima variante ispanica delle Danze macabre 
medievali.
1438. Reprobacin del amor mundano (o Corbacho) di A. Martinez de Toledo, 
Arciprete di Talavera.
1440. Sonetos fechos al italico modo del Marqus de Santillana.
1444. Comedieta de Ponza del Marqus de Santillana.
Laberinto de Fortuna o Las Trescientas di Juan de Mena.
1450 ca. Generazioni e ritratti di F. Prez de Guzmn.
1464. Coplas de Mingo Revulgo, attribuite a fray I. de Mendoza, vertice 
della produzione satirica.
1476 ca. Doctrinal de Principes di Diego de Valera.
1477. Stanze per la morte del padre di Jorge Manrique.
1481. Cronica abreviada di Diego de Valera, compendio di storia della 
Spagna dai primordi.
1485 ca. Carcel de amor di Diego de San Pedro, vertice del romanzo senti-
mentale.
1492. Gramatica castellana di A. de Nebrija.
G.Rodriguez de Montalvo inizia la stesura dei Quattro libri del virtuoso 
cavaliere Amadigi di Gaula. Vedranno la luce a Zaragoza nel 1508.
1496. Cancionero di Juan del Encina, nel quale si danno i primi esempi di 
sayagus (parlata rustica, tipica del teatro pastorale).
1499. Comedia de Calisto e Melibea di Fernando de Rojas, universalmente 
nota come La Celestina.
1502. Giuda Abravanel (Leon Ebreo) scrive i Dialoghi d'amore, manifesto 
del neoplatonismo.
1508. Fondazione dell'Universit di Alcala de Henares (la Complutense).
1511. Cancionero general di Hernando del Castillo.
1514-17. Il cardinale Francisco Jimnez de Cisneros affida a un gruppo 
di eruditi guidati da Nebrija la Biblia poliglota complutense.
1519-26. Cartas de relacin scritte da Hernn Corts sulla conquista del 
Messico.
1522. Commentarii in 22 libros de Civitate Dei redatti da Vives su 
incarico di Erasmo da Rotterdam.
1522-23. Ignazio di Loyola scrive gli Esercizi spirituali che saranno 
pubblicati 26 anni pi tardi.
1525. Traduzione dell'Enchiridion militis christiani di Erasmo.
1526. A. Navagero suggerisce a Boscn di cimentarsi sui metri italiani e 
sul sonetto.
1528. F. Delicado pubblica La Lozana andalusa.
1528 ca. Alfonso de Valds scrive il Dialogo sui fatti avvenuti a Roma.
1529. Antonio de Guevara pubblica l'Orologio dei Principi o libro aureo 
dell'imperatore Marco Aurelio.
1534-36. Garcilaso de la Vega scrive le tre Egloghe.
1535 ca. Dialogo della lingua di Juan de Valds.
1537. La lettura dei Colloquio erasmiani  interdetta dalla Suprema In-
quisizione.
1539. Disprezzo della corte e elogio del villaggio di A. de Guevara.
1543. La vedova di Boscan pubblica a Barcellona l'opera poetica del marito 
e di Garcilaso de la Vega.
1545. Storia imperiale e cesarea di P. Mexia.
1550-55. Un anonimo redige il Crotaln, satira di stampo erasmiano contro 
la corruzione del clero.
1552. Naufragios di Alvar Nnez Cabeza de Vaca.
1554. Vita di Lazarillo de Tormes e delle sue fortune e avversit di autore 
ignoto, anticipazione del genere picaresco.
1555. Viaggio in Turchia, anonimo (presumibilmente di Andrs Laguna).
1558. Si fa pi stretto il controllo e la censura sulla stampa.
1559. I sette libri di Diana di J. de Montemayor, romanzo pastorale.
1562-65. Seconda stesura del Libro della sua vita di Teresa de Avila 
(Santa Teresa del Ges).
1567. Joan Timoneda pubblica l'opera dell'amico Lope de Rueda, iniziatore 
del teatro urbano in Spagna. Di rilievo la produzione di Pasos, brevi 
dialoghi interposti tra gli atti di una commedia.
1570 ca. Bernal Diaz del Castillo scrive la Vera storia della Conquista 
della Nuova Spagna (pubblicato nel 1632).
1573. J. Huarte de San Juan termina la stesura dell'Esame di ingegni, 
presumibile modello cervantino per la follia di don Chisciotte.
1577. Castello della perfezione di Santa Teresa.
1580. F. de Herrera stende le Annotazioni alle opere di Garcilaso.
Luis de Gongora y Argote scrive i primi quattro romances.
1582. Primi Sonetti di Gngora.
1582-1588. San Juan de la Cruz redige la Salita del Monte Carmelo, La 
notte oscura, il Cantico spirituale e Fiamma d'amor viva.
1585. Seconda edizione ampliata di I nomi di Cristo di fray Luis de Len.
La Galatea di Miguel de Cervantes, romanzo pastorale.
1599. Mateo Alemn pubblica la prima parte del Guzman de Alfarache, vetta 
della picaresca peninsulare.
1600. Romancero general, antologia di romances (con testi di Lope de Vega).
1602. Lope de Vega pubblica parte della sua produzione poetica.
1603. P. de Espinosa pubblica i Fiori di poeti illustri.
1604. Seconda parte del Guzman de Alfarache di Mateo Alemn.
1605. Prima parte del Don Qujote di Miguel de Cervantes.
1609. Nuova arte di far commedie, trattato in versi a uso dell'autore del 
teatro nazionale di Lope de Vega.
1612-1620. Grandi drammi di onore contadino di Lope de Vega (da Fuenteove-
juna, al Peribanez o il Commendatore di Ocana, al Il miglior giudice il re).
1613. Favola di Polifemo e Galatea e la prima delle Solitudini di Gongora.
Novelle esemplari di M. de Cervantes.
1614. Seconda delle Solitudini di Gongora.
1615. Otto commedie e Intermezzi di Cervantes. Esce la Seconda parte del 
Chisciotte.
1618. Marcos de Obregon di V. Espinel, romanzo picaresco.
1621. Los cigarrales de Toledo (I giardini di T.), prose poetiche di 
Tirso de Molina.
1624. P. Caldern de la Barca scrive la commedia religiosa La devozione 
della croce.
1627. Esce la prima delle cinque Parti dell'opera teatrale di Tirso. Le 
successive vedranno la luce entro il 1636.
Appare postumo il Cantico spirituale di San Juan de la Cruz.
Quevedo pubblica le fantasie morali intitolate i Sogni.
1630. Tirso crea nel Burlador de Sevilla il personaggio di don Giovanni.
1631. Quevedo pubblica le poesie di fray Luis de Len.
1632. La Dorotea, testo scenico in prosa di Lope de Vega.
1634. Ruiz de Alarcon pubblica dodici commedie (tra le quali La verdad 
sospechosa).
1635. La vita  sogno di P. Calderon de la Barca.
L'ora di tutti di Francisco de Quevedo.
1636. El condenado por desconfiado di Tirso de Molina.
1637. Il mago dei prodigi di Calderon de la Barca.
El hroe di Baltasar Gracin.
1640. D. Saavedra Fajardo scrive l'idea di un principe politico cristiano 
rappresentata in cento imprese, manifesto dell'antimachiavellismo spagnolo.
1641. Il diavolo zoppo di Luis Vlez de Guevara, romanzo picaresco.
I642-48. Acutezze e arte dell'ingegno, trattato di poetica barocca di 
B. Gracin.
1646. El discreto di Gracin.
1647. L'oracolo manuale e l'arte di prudenza, di Gracin, decalogo del 
gentiluomo secentesco.
1691. J. de Vera Tassis licenzia la nona parte delle Opere di Calderon 
de la Barca.
1712. Fondazione della Biblioteca nacional a opera di Filippo quinto.
1714. Fondazione della Real Academia de la Lengua espanola.
1726-1739. Theatro critico universal in otto volumi, del benedettino 
Benito J. Feijo y Montenegro.
1737. Potica di Ignacio de Luzn, manifesto del neoclassicismo peninsulare.
1738. Real Academia de la Historia.
1742-60. Feijoo pubblica i cinque volumi delle Cartas eruditas y curiosas.
1743. D. de Torres y Villaroel inizia la stesura della Vida, autobiografia 
secondo moduli picareschi.
1758. Prima parte della Storia del famoso predicatore fray Gerundio de 
Campazas di F.J. de Isla (la seconda uscir nel 1768).
1765. Proibizione di rappresentare gli Autos sacramentales.
1772. Eruditi all'acqua di rose, satira antiaccademica di Jos de Cadalso.
1781. F.M. de Samaniego pubblica le Favole morali.
1782. Favore letterarie di T. de Iriarte.
1785. Primo volume delle Poesias di J. Melndez Valds.
1786. Leandro F. de Moratin scrive la commedia Il vecchio e la ragazza.
1786-1791. Ramn de la Cruz pubblica un'ampia silloge dei suoi Sainetes.
1789-1790. Con le Notti lugubri, Cadalso introduce il romanticismo in Spagna.
1792. La commedia nuova di Moratin.
1793. Con le Lettere marocchine, Cadalso risponde alle notazioni antispa-
gnole delle Lettres persannes di Montesquieu.
1795. Informe sobre la ley agraria di G.M. de Jovellanos.
1806. El si de las ninas, di L.F. de Moratin.
1828. Al faro di Malta del Duque de Rivas.
1831. S. Estbanez Calderon pubblica le prime delle Scene andaluse, epi-
fania del costumbrismo ispanico.
1834. Rappresentazione a Madrid di La congiura di Venezia di F. Martinez 
de la Rosa, primo dramma romantico.
A. Alcal Galiano redige la prefazione di El moro exposito di Saavedra, 
manifesto programmatico del romanticismo spagnolo.
1835. Don Alvaro o la forza del destino, dramma in versi e prosa del 
Duque de Rivas.
1836. Mariano Jos de Lana scrive Natale 1836.
Il trovatore di A. Garda Gutirrez.
1837. Los amantes de Teruel di J.E. Hartzenbusch.
1839. El estudiante de Salamanca di J. de Espronceda.
1841. Il duque de Rivas pubblica i Romances histricos.
1844. Don Juan Tenorio di J. de Zorrilla.
1849. La gaviota di Fernn Caballero (pseudonimo di Cecilia Bohl de Faber).
1860-1865. G.A. Bcquer pubblica Las leyendas.
1871. Escono postume Las rimas di G.A. Bcquer.
1873-1875. Prima serie degli Episodios nacionales di Benito Prez Galdos.
1874. Il cappello a tre punte, romanzo costumbrista di Pedro de Alarcn.
Pepita Jimnez di Juan Valera.
1875-79. Seconda serie degli Episodios nacionales di Benito Prez Galdos.
1876. F. Giner de los Rios fonda la Institucion Libre de Ensenanza.
Dona Perfecta, romanzo di Galdos.
1878. Marianela, romanzo di Galds.
1882. Marcelino Menndez y Pelayo pubblica la monumentale Historia de los 
heterodoxos..., manifesto della Spagna cattolica e tradizionalista, ma 
anche studio accurato delle voci dissonanti.
1883. Emilia Pardo Bazn interviene nel dibattito sul naturalismo con 
La cuestin palpitante e tratteggia in La tribuna un quadro del mondo 
operaio.
1884-85. Clarin pubblica La regenta (La presidentessa), tra i capolavori 
assoluti del romanzo spagnolo.
1886-87. Fortunata y Jacinta, romanzo di Galds.
1893. Penas arriba, capolavoro regionalista di Jos M. de Pereda.
1894. Sul casticismo, cinque saggi sull'essenza spagnola di M. de Unamuno.
1897. Pace in guerra, romanzo unamuniano sulla guerra carlista.
Idearium espanol di Angel Ganivet, esempio di saggismo moderno.
La societ come materia di romanzo, discorso di ingresso all'Accademia di 
Prez Galdos e manifesto di poetica realista.
1899. Il poeta nicaraguense Rubn Dario  in Spagna, a diffondervi il 
verbo modernista.
1900. Esordio nel romanzo di Pio Baroja con La casa di Aizgorri.
1902-05. Sonatas di Ramon del Valle Incln, esempio di prosa modernista.
1903. Solitudini, prima raccolta poetica di Antonio Machado.
1904. Giardini lontani, raccolta poetica di Juan Ramn Jimnez.
1905. Jos Martinez Ruiz diviene Azorin, nom de piume sotto il quale sar 
celebre.
1907. Solitudini, Gallerie, Altre poesie di Antonio Machado.
1908. Sangue e arena, romanzo popolare di V. Blasco Ibnez.
1910. Fondazione della Residencia de estudiantes a Madrid, luogo di incontro 
di generazioni di scrittori.
1912. Campi di Castiglia, di Antonio Machado.
1913. Il sentimento tragico della vita (saggio) e Nebbia (romanzo) di 
Miguel de Unamuno.
1914. Meditazioni del Chisciotte, di J. Ortega y Gasset.
Greguerias di Ramn Gomez de la Serna.
Platero y yo, romanzo breve in prosa poetica di J.R. Jimnez.
1914-15. Sonetti spirituali di Juan Ramon Jimnez.
1917. Diario di un poeta sposato di recente di Jimnez.
1919. Version celeste di Juan Larrea.
Divine parole , esordio teatrale di Valle Inclan.
Bellarmino e Apollonio, romanzo di Prez de Ayala.
1921. Libro di poesie, di Federico Garcia Lorca.
Espana invertebrada, di J. Ortega y Gasset.
1924. Marinaio in terra, poesie di Rafael Alberti.
1924-36. Canzoniere apocrifo di Antonio Machado.
1925. La disumanizzazione dell'arte, teoria dell'avanguardia di I. Ortega 
y Gasset.
1926. Tirano Banderas, romanzo esperpentico sulla dittatura di Ramon 
del Valle Inclan.
1928. Romancero gitano di Federico Garcia Lorca.
1929. Degli angeli, libro di poesie di R. Alberti.
1930. La ribellione delle masse, di Ortega y Gasset.
1932. Spade come labbra, poesie di V. Aleixandre.
1933. Nozze di sangue, di Federico Garcia Lorca.
Perito in lune, di M. Hernandez.
1934. La voce che ti devo, poesie di Pedro Salinas.
1935. Lamento per Ignacio Sanchez Mejias, versi in morte del torero di 
F. Garcia Lorca.
1936. La casa di Bernarda Alba, dramma di F. Garcia Lorca.
Juan de Mairena, prose estravaganti e apocrife di A. Machado.
1940. Poeta a New York, diario poetico dell'esperienza americana di 
F. Garcia Lorca.
1942. La famiglia di Pascual Durate, romanzo di esordio di Camilo Jos Cela.
1944. Figli dell'ira, poesie di Damaso Alonso.
1945. Nada, romanzo di Carmen Laforet.
1949. Le cose come sono, poesia colloquiale di Gabriel Celaya.
1950. Angelo fieramento umano, poesia di Blas de Otero.
1951. L'alveare, romanzo behaviourista di Camilo Jos Cela.
1954. Giochi di mano, romanzo di Juan Goytisolo.
1955. Il Jarama, romanzo di Rafael Sanchez Ferlosio.
1957. Clamore, seconda raccolta poetica di J. Guilln.
1958. Nell'ardente oscurit, dramma di A. Buero Vallejo.
La risacca, romanzo di J. Goytisolo.
1960. Poesie complete di V. Aleixandre.
J.M. Castellet pubblica Vent'anni di poesia spagnola 1939-1959.
1962. Tempo di silenzio, romanzo di Luis Martin Santos.
Il concerto di San Ovidio, dramma di Buero Vellejo.
1966. Segni di identit, romanzo di J. Goytisolo.
1968. Tornerai a Region, romanzo di J. Benet.
Aria nostra, poesie di J. Guilln.
1970. Castellet pubblica Nove nuovissimi poeti spagnoli.
FINE.





