Tommaso Di Salvo.  Sergio Romagnoli.
SCRITTORI E POETI D'ITALIA NELLA CRITICA.
Volume terzo, parte prima.
Dall'et romantica al Carducci.

/:/ Carducci.

/:/ Carducci tra due secoli.

Si potrebbe parlare di una classicit carducciana come si po-
trebbe parlare d'una classicit verghiana. Come di un quid diverso,
non occorre dirlo, da quel classicismo contenutistico o formale che of-
fri pretesto ad esaltare o a denigrare i motivi pi esterni dell'arte e
della spiritualit del Carducci; e con allusione a un concetto pi largo
e comprensivo, maturato internamente alla coscienza romantica, quasi
punto d'arrivo di ricerche e discussioni estetiche che avevano spo-
stato l'idea di perfezione artistica da un piano meramente formale al
piano di un'esatta rispondenza tra contenuto e forma, tra pensiero ed
espressione.
   Sulla linea di questa classicit, di un'implicita tendenza quindi, e
di un momento potenzialmente risolutivo della stessa esperienza
romantica,  da intendere il meglio di quanto impropriamente si
suole attribuire al classicismo carducciano. Dove questo non ha quel
carattere di vigorosa--talora anche rude e brutale--immediatezza,
dove ha un carattere meno autoctono, una scorza meno indigena,
dove diventa un fatto di cultura, dov' edonisticamente vagheggiato
come sogno di bellezza, come mitico equilibrio tra pensiero, senti-
mento e azione, dove si ammorbidisce e scade in vaghezza di esotismo
o in pretesto di evasione, ha quel tanto di morboso e di malato che
si apprende a un'illusione nordica trasferita alla sensibilit mediter-
ranea; si apparenta a un gusto parnassiano e decadente. Va da s
che la linea della classicit carducciana non passa attraverso le tappe
obbligate di una materiale evocazione del mondo degli antichi, di
un ritorno alle loro favole e ai loro miti, di un culto quasi religioso
per le reliquie della loro storia, di un recupero di temi, di forme e di
ritmi; e va da s che questa materia stessa, e i vari modi del suo
atteggiarsi nella fantasia e nella memoria del poeta si accompagnano
solo occasionalmente ai margini parnassiani della poesia carducciana,
ed offrono l'appiglio a un'interpretazione in senso decadente.
   Dal momento che il discorso  caduto sul Carducci parnassiano e
sul Carducci decadente; e dal momento che la critica, dopo essersi
confermata nel fondo romantico dell'ispirazione carducciana, s' ap-
plicata a scandagliare quel fondon troppo attentamente, o ad ir-
raggiare e ad inseguire in varie direzioni la mobilit di quella ispi-
razione, sar il caso di osservare che il carattere di classicit nel
quale ci  parso di poter individuare come momento storico il roman-
ticismo carducciano, non pretende accaparrare globalmente e in toto
un opera cos varia, cos complessa e per molti aspetti disuguale
contraddittoria e sconcertante. Potremmo dire che  anche esso un epi-
sodio, per entro la poesia del Carducci; sia pure il pi perspicuo e il
pi atto a rilevarne un profilo coerente, ad indicarne la direzione che
la porta ai suoi risultati pi alti e pi felici. Un episodio che il respi-
ro storico della sensibilit romantica investe nella sua pienezza, e
quindi suscettibile di avvivarsi individualmente da una ricchezza di
motivi iscritti nella gamma, ormai storica anche essa, di quella sensi-
bilit. Nessuna meraviglia quindi, se quel romanticismo pot di volta
in volta essere interpretato e presentato come passione epico-storica
o etico-politica, come sentimento panico o addirittura faunico della
natura e della vita, come primitivismo russoviano, o riflesso in miti
classici e in leggende medioevali di un istintivo amore all'esistenza
libera e selvaggia, come cristiano smarrimento del presente e vano
rimpianto dell'antico, come malinconico e meditato ripensamento di
tristezze e di dolori, come realismo virile e riposato, come naturali-
smo senza abbandoni panteistici, en plein air, come incidenza amo-
rosa e passionale nei sogni e nelle fantasie di un'anima ingenua e
sensibile, come nostalgia dell'eroico e contemplazione di propri miti
scoperti nella storia. Motivi tutti che convergono nella personalit
poetica del Carducci, e che giustificano quindi una gamma altrettanto
varia di scelte, di predilezioni e di descrizioni critiche, ma che in
grado diverso si prestano, e diversamente impegnano, a quella con-
cretezza e a quella totalit espressiva che si lascia cogliere come in-
tima tendenza e come momento ideale ed esemplare della sua pi fe-
lice disposiziOne alla poesia.  Anche il Carducci pi viziato e
pi vizioso reca o richiama i segni di una forza, di una sanit. Non
diversamente il suo romanticismo, in quanto  cultura e assimilazio-
ne, riafferma in qualche modo sulle pi alte espressioni dell'arte e
del pensiero una priorit umanistica. Saranno Pascoli e D'Annunzio
a dare un senso all'accamparsi della poesia carducciana tra due sta-
gioni romantiche, al suo assimilarsi all'intermezzo parnassiano, al
suo immergersi nell'esperienza decadente.  Dopo avere indicato
una potenziale classicit come tendenza preminente e risultato pi
cospicuo dell'arte carducciana, cadremmo in palese contraddizione
se ci affaticassimo a figurare o a proporre un Carducci colle carte in
regola nei confronti della poesia decadente o della cos detta poesia
pura. Psicologicamente e spiritualmente il Carducci , nei confronti
del decadentismo, su un'altra sponda; e se pure la sua lirica non
esclude qualche lampeggiamento voluttuoso, qualche momento d'in-
dolenza; se non annullano in fondo le tracce d'una violenza fisica
sanguigna e prepotente, l'accostamento ha una sua ragion d'essere,
se mai, coi parnassiani; non solo per un reale interesse alla forma
composta e cesellata, ma per la falsa illusione che in tanto essa sia
perfetta, e tocchi in una facile armonia un vertice di spiritualit, in
quanto in essa si riposino i trasalimenti e i sussulti del cuore, e in
quanto vi si plachi, risalendo almeno d'un grado sul livello della pro-
sa, l'attualit dei suoi stimoli poetici. Il Praz prende occasione dal
Carducci per tracciare in un breve saggio un profilo storico del mo-
tivo classico per entro la sensibilit romantica; e attraverso sottili e
calzanti distinzionie con riferimento assiduo al gusto delle arti,
tende a definire un parnassianesimo carducciano distinguendolo da
un classicismo d'accademia, da un esotismo neoclassico e da una
sensibilit propriamente decadente. Il confronto fra la carducciana
Fantasia e Parfum exotique di Baudelaire par davvero decisivo, pi
che a trarre in luce un aspetto di quella mediocrit che prevale quan-
titativamente sulle cose migliori del Carducci, ad indicare, sia pure
per exempla, in che consista la maggiore intensit del motivo de-
cadente:  Baudelaire cerca un languore, un ozio pi profondo nella
sua dedizione carnale; Carducci, romantico ma non decadente, 
ignaro di tali abbandoni . Importante  l'osservazione che all'eso-
tismo del Carducci basta una convenzionale visione della Grecia:
ch in effetto una certa indulgenza all'oleografia  facilmente avver-
tibile anche l dove non agisce pi il richiamo classico, ma la sug-
gestione della natura, semplicemente, o della storia. Sarebbe tuttavia
arbitrario, oltre che ingenuo, giudicare il poeta da un testo, o anche
da un gruppo di testi, ignorando o fingendo d'ignorare il dato cro-
nologico in rapporto a influssi che furono notevoli, anche da parte
francese, o a certi decisivi svolgimenti; quando proprio il profilo
apollineo della lirica carducciana, o la disposizione fantastica a con-
vertire il passato nel presente, si contorna d'una sensibilit tanto pi
intensa quanto pi acquista di nettezza e di forza quel profilo; o
quando le norme di un gusto ancora definito, o i limiti di un'irre-
quietezza ancora provinciale cedono a un'ansia di assoluta novit.
Quasi che il riportare a specchio della tradizione greco-romana, lumi-
nosa ed immortale, mezzo secolo di mitologia romantica, fosse pel
Carducci condizione necessaria ad investirsi di quella mitologia pi
risolutamente, e ad impegnare su di essa la storia e l'avvenire. 
cos che il suo romanticismo, pur raffigurandosi nei confronti del
mondo classico da un trasporto che lo fa continuatore di Foscolo, di
Goethe e di Chnier (con un senso pi immediato, per, di esalta-
zione e di passione, per essere in lui quel mondo familiare presenza
ed energia vitale, piuttosto che evocazione e nostalgia), accoglie mo-
menti parnassiani e non esclude squilibri e intermittenze decadenti
 Spesso il senso della vita gli si annebbia--avverte Umberto Bosco
--ed egli si immerge in un deso d'ignoti amori, in una dolcezza
strana e vaga, felice d'esserne dominato anzich di dominare, arretra
dinanzi al pensiero dell'annullamento di se stesso: ha perfino il sen-
so della morte cosmica, l'orrore dell'ultimo uomo che vede calare per
I ultima volta il sole--poesia che nei suoi successori avr tanta
parte: si pensi per tutti al Pascoli--; se rigetta come malattia l'assi-
duo pensiero della morte--cristiano, romantico, leopardiano che esso
fosse--se esalta la vita come pienezza e come concretezza operosa
giunge per questa via a un motivo diversamente ma ugualmente ro-
mantico, anzi decadente: al ripudio del pensiero in se, tarlo distrug-
gente .  per questa via che il suo neoclassicismo s'iscrive nella
parabola romantica in modo anche pi sottile e pi tenace, ed  pro-
prio in questo neoclassicismo o classicismo tout-court--quando si
voglia isolarlo come sforzo di disincagliare la parola dagli equivoci
romantici o dai compromessi realistici per restituirla a una sua auto-
giustificazione poetica--che egli incide sulla tecnica di nuove espe-
rienze formali e di un impiego dell'espressione poetica inconsueto in
rapporto alla tradizione lirica italiana. E giustamente fu notato che
proprio nelle Odi barbare la musica opera dall'interno della stessa
parola e aspira a un ritmo cui solo provvisoriamente l'andatura clas-
sica della strofa fa  da argine e da falso scopo .
   Ci porta a sfiorare un tema che ha attinenza al decadentismo in
quanto tale; alla sua fede cio nel valore assoluto della parola, fede
nella quale la ragione metafisica si bilancia colla ragione retorica
delle sue origini e delle sue derivazioni parnassiane. Ma investe pi
direttamente un aspetto storico della poetica carducciana, che acco-
stando il decadentismo in rapporto a una progressiva estensione dei
suoi interessi culturali e a un'approfondita conoscenza dei motivi
della spiritualit romantica, e pure rifiutandolo per quanto di morbo-
so, d'autosufficiente, d'intimamente disarmonico ne caratterizzava la
sensibilit, vi coglieva pure un motivo affine e congeniale al suo spi-
rito, e pi ancora alla sua educazione e passione filologica, nella par-
te fatta all'espressione, a un valore morale e catartico, per cos dire,
del dato strumentale e tecnico; quasi una breccia aperta, l'appiglio
offerto a un'ansia essenziale alla stessa ragion d'essere della lingua
e della poesia, capace di assicurare nuovi risultati a un lento e ope-
roso lavoro, maturato attraverso esperienze secolari. Le affinit tra
il Carducci e i decadenti non vanno oltre questa indicazione di un
raccordo umanistico tra l'esperienza romantica e il nuovo clima este-
tico europeo; e sarebbe fuori luogo sacrificare all'immagine di un
Carducci anticipatore e iniziatore della poesia del Novecento l'imma-
gine di un Carducci fermo nella consapevolezza d'una tradizione che
egli rappresenta, interpreta e nobilita, e nell'accettata responsabilit
d'un profilo storico e poetico dell'Ottocento italiano che in lui trova
il suo equilibrio risolutivo e conclusivo.
                               
MARIO MARCAZZAN:
Da  Carducci , Discorsi nel Cinquantenario della morte, Bologna,
Zanichelli, 1959.

/:/ Storia di Carducci.

   Tutti sanno come [il Carducci] conquistasse verso i trent'anni un
tono di poesia pi sua, una voce pi personale e persuasiva. A libe-
rarlo dalle pastoie del primitivo accademismo giovarono da un lato la
passione politica, sincera sebbene sprovvista di salde basi dottrinali;
dall'altro, l'allargarsi del suo orizzonte culturale, attraverso la lettura
(che fu veramente una rivelazione per lui, e la sola davvero fertile e
duraturadegli storici e ideologi francesi rivoluzionari e liberali e di
certi poeti francesi ancora, tedeschi e inglesi. Che cosa abbia signi-
ficato per il Carducci allora l'incontro con Michelet e Quinet, con
Proudhon e Hugo, lo disse assai bene quattordici anni or sono, in
un suo articolo, Luigi Foscolo Benedetto: fu la scoperta di un mon-
do, la conquista di una fede democratica, gi trasportata, con tutto
il suo bagaglio di splendide illusioni umanitarie e sociali, in vasti
schemi di interpretazione storica, in magnifiche forme di rappresen-
tazione poetica. Allora il pedante nemico di tutti i forestierumi pot
accogliere in parte le conquiste della civilt e del costume roman-
tico, e, si noti bene, in quelle parti proprio per cui essi custodivano
e continuavano il retaggio dell'et illuministica e giacobina, nel sen-
so cio della libert, della giustizia, dell'umana solidariet. Allora il
suo classicismo pedantesco si arricch di nuove e pi complesse e
varie risonanze; anche la sua polemica antiromantica trov una par-
ziale giustificazione atteggiandosi come rivolta agli aspetti reazionari
del Romanticismo cristianeggiante e cattolicizzante e ritorno alle ideo-
logie della grande rivoluzione. Allora infine, nell'attrito della pole-
mica quotidiana, anche la sua lirica si venne accostando al reale, la
sua lingua si ritempr in parte acquistando in energia e in concretezza.
    il periodo dell'Inno a Satana, e dei Giambi ed epodi: il libro
delle sue collere e delle sue malinconie pi vere.  il momento dello
slancio, dell esplosione, della autentica  scapigliatura  carducciana,
allorch il vecchio scudiere dei classici si libera almeno parzialmente
della sua arcaica armatura e si d, come egli stesso disse, a  correre
l'avventure a tutto suo rischio e pericolo . Ed  veramente una vo-
ce nuova quella che allora s'innalza di colpo nell'aria dimessa e un
poco afosa della letteratura intorno al 60: una voce di scarsa in-
tensit, bens, incapace delle risonanze umane e ideologiche e dei
toni intimi e profondi di un Leopardi e di un Manzoni, ma impe-
tuosa ardente e distesa. Il linguaggio lirico, affrancato dalla cappa di
piombo delle imitazioni e dei pregiudizi rettorici, si fa pi attuale,
tormentato, irto di sprezzature e di dissonanze, denso di oggetti e
di figure, di nomi e di fatti. Nessun momento della poesia carduc-
ciana e pi di questo legato, intricato in una sostanza di cronaca, di
ragioni e di affetti attuali, vivi, appassionanti. La furia politica e la
relativa libert tradizionalmente consentita alla satira, in quanto ge-
nere minore e meno obbligato al rigore di uno stile e di una lingua
illustri, aiutano il Carducci a disimpacciarsi dall'involucro letterario
ad applicare a una materia finalmente viva l'acquisita perizia for-
male. Berchet, dei nostri, ma pi ancora Hugo, Barbier, Heine gli
porgono l'avvo a ritrovare in se stesso i modi di una musica pi
alacre, estrosa, cantante, di un discorso pi mosso e accalorato di
generose negligenze, gli forniscono il piglio dell'invettiva, la fierezza
del sarcasmo.
   Allora anche quelli che sono i motivi pi intensi e fruttuosi del-
la sua ispirazione, dei quali prima non era dato di ritrovare se non
qualche raro e pallido presentimento annegato nell'uniforme vacuit
di un esperienza accademica, prendono consistenza, affiorano alla
superficie del canto e si traducono a momenti in espressione lirica.
Essi sono: l'impeto polemico della sua sdegnosa passione politica
e sociale, con l'annessa rievocazione di certi momenti della storia
assunti a valore di simbolo e paradigma di un'ideale civilt, e, le-
gato al primo pi che non paia, il movimento nostalgico ed evoca-
tivo, l'elegia di un'infanzia selvaggia e ribelle, ansiosa e torbida, che
si riflette in un paesaggio e in un costume conforme, le vaste soli-
tudini della Maremma, una natura anche essa irta, scontrosa, ardente
e temporalesca.
   A costituire il fondamento, e la forza, di questa fase dell'atti-
vit poetica carducciana, e di tutto il Carducci migliore, sta la sua
adesione, almeno per il momento abbastanza consapevole e corag-
giosa, alle ragioni pi vitali di una civilt in movimento, di un pro-
gresso che avanza, la sua partecipazione alla battaglia in corso per
salvare o condurre in porto le promesse democratiche della rivo-
luzione: il suo slancio giacobino e garibaldino, insomma. Di qui
nasce la maggior concretezza, il rilievo, la compattezza nuova della
sua poesia: e anche egli avverte allora  un avanzamento nel suo mo-
do di concepire , se pur si preoccupa ancora (il vecchio pedante non
 morto del tutto nel suo animo) di un possibile  deterioramento
in quello dell'esprimere . Invece  proprio la novit del linguaggio
quella che a tutta prima salta agli occhi. nei Giambi ed epodi che
si elabora quella che sar la forma del Carducci: la sua energia scat-
tante, le sue impennate prepotenti, quel suo modo tra accorato e
scontroso di confessarsi nei momenti lirici di ripiegamento e di rim-
pianto, le prime note di una robusta fantasia plastica che investe e
trasfigura paesaggi uomini situazioni della storiae il  verso auda-
ce  che  schiaffeggia  gli idoli di un  mondo falso , e l'ampio
respiro oratorio che regge la struttura del canto, e la dolcezza mesta
dei ricordi, l'autobiografia sollevata in una luce di epopea. vero
bens che questa forma giunger alla sua piena maturazione in anni
pi tardi e dar allra i suoi risultati pi cospicui; ma sempre come
per un ritorno e un riaccendersi del fuoco di quell'avventura prima,
del furore e dell'abbandono di quella battaglia giovanile, tanto pi
bella quanto pi s'allontana nel ricordo.
   Pare dunque certo che anche l'esperienza carducciana si collochi,
nel suo momento pi rappresentativo e ricco, nel quadro di un mo-
vimento culturale, che , con modi e forme diverse, di tutta l'Italia
letteraria fra il 60 e il 90. (E questo, sia detto per incidenza, con-
tro quei critici che vogliono farne un superstite attardato della pri-
ma generazione romantica, ovvero dichiarano l'impossibilit di tro-
vargli un posto nello svolgimento lineare della letteratura postroman-
tica.) Sta di fatto che, per un breve periodo, la volont di poesia e
la laboriosa letteratura di Enotrio Romano, riescono a coincidere,
fino ai limiti del possibile consentito dai suoi presupposti culturali,
con l'esigenza di realismo e di modernit che  di tutta la cultura e
la poetica del secondo Ottocento. Si ricordi che egli respinse s, in
virt del suo rigorismo accademico e anche del suo temperamento
esclusivo di lirico, gli sviluppi del verismo nella narrativa; ma difese
anche Stecchetti, e lod Betteloni, e discorse con equit e compren-
sione dei poeti  scapigliati , e fece l'apologia del realismo e della
spregiudicatezza, ahim alquanto generica e rettorica, dei cosiddetti
poeti veristi, che del resto amarono richiamarsi al suo esempio e imi-
tarono, come potevano, il suo linguaggio. Di questi veristi giunse
a difendere, in nome appunto della verit e della modernit, persino
il contenuto di polemica sociale. Erano gli anni in cui anche egli im-
precava contro il gusto borghese, contro i pregiudizi e le paure dei
moderati, e guardava con terrore al pericolo di diventare  il poeta
laureato dell'opinione pubblica ; gli anni in cui la sua passione ga-
ribaldina esplodeva e traboccava violentissima in versi e prose; e il
suo giacobinismo lo traeva a consentire con tutte le esigenze di pro-
gresso politico e di riforma economica.
   Sennonch quella passione rivoluzionaria, che coincide con il
momento pi attivo e vitale della sua opera, aveva poi troppo insuf-
ficienti sostegni ideali per reggersi a lungo e fornirgli la trama di
una poesia di vasto e continuato respiro. La povert della sua for-
mazione culturale, l'orizzonte ristretto e provinciale della sua edu-
cazione tendevano a risolvere quello slancio in miti splendenti, ma
un po' vuoti, in immagini eloquenti, ma punto rigorose e aperte a
tutte le confusioni e deviazioni della rettorica. Lo spirito del Risor-
gimento si diluiva in una generica ideologia nazionalistica. Giustizia
e libert restavano ideali astratti, se non riuscivano ad incarnarsi in
una concreta situazione di contrasti di classe. L'alfierismo, il fosco-
lismo e lo stesso mazzinianesimo, trasportati in una situazione di-
versa, pi dura e spoglia, irta di problemi pratici urgenti, rivelavano
tutta la loro inadeguatezza.
   Occorre rendersi conto di questi limiti, che sono poi i limiti in
concreto dell'educazione esclusivamente letteraria del Carducci, per
arrivare a comprendere il successivo rapido decadere e restringersi
e impoverirsi della sua poesia. Basta richiamare alla mente il modo
in cui prendono corpo letterariamente i tentativi di protesta e di
denuncia del poeta sul terreno sociale (per esempio, nel Congedo
dei Levia Gravia, oppure in Carnevale, che svolge un tema frequente
proprio nella poesia degli  scapigliati )-- tutta quella sostanza
reale di miseria, di squallida fame, tradotta in termini di vieta ret-
torica sentimentale, in un linguaggio aulico e solenne fino a sfiorare
il ridicolo; --basta sottolineare quel che v' di generico sempre
nell'affermazione degli ideali che egli persegue ed esalta ( giovani
sogni ,  desii splendidi ,  velato amor , belle immagini dietro
le quali non si riesce a veder nulla di chiaro e di preciso), e cos
nella rappresentazione degli oggetti della sua collera (il  mondo
falso ,  i mostri ed i giganti , o addirittura  tutti i tiranni )per
capire quanta scarsa sostanza di valori ideologici, oltre la sincera ma
contingente esigenza unitaria e antivaticanesca, fornisca l'appiglio
all'irruente oratoria dei Giambi. Resta la battaglia in se stessa, come
un momento di felicit e di espansione, che baster a riempire col ri-
cordo il vuoto degli anni venturi; resta il culto di alcune grandi me-
morie storiche, in cui l'animo giacobino ama riconoscersi e ripren-
der calore: i Comuni, la Rivoluzione francese.
   E da questo fondo, dove c' una passione sincera e insieme tanta
uggia di rettorica e povert di ragioni e di cultura, che nasce l'ora-
toria e la poesia del Carducci: l'oratoria, prima, con la sua irruenza
e il suo impeto, schietti bens, ma un po' vani; e poi, in margine, la
poesia, come evocazione nostalgica di un'et libera e ribelle idoleg-
giata nella storia o nelle memorie d'infanzia. Il poeta, che aveva vo-
luto atteggiarsi a vate e profeta d'un mondo nuovo, trova infine i
suoi accenti pi sinceri nell'elegia storica ed autobiograica. Si veda
la Ripresa, che  il punto di partenza e un pola chiave di tutta la
poesia carducciana: dove le variazioni polemiche e le affermazioni
ideali e il movimento oratorio approdano da ultimo al lirismo evo-
cativo del ricordo di Mameli, o meglio ancora del paesaggio marem-
mano, a quelle  vedove piaggie , a quei  colli arsicci e foschi ,
a quel  silenzio meridian fulgente , in cui il cruccio del polemista
e l'ansia del tribuno si rasserenano e trovano pace, e il linguaggio si
distende e si alleggerisce: e pur questa serenit e distensione e leg-
gerezza non sarebbero senza l'ombra di quel cruccio e di quell'ansia,
n il vigore lirico senza la spinta di quell'oratoria che mette in moto
la fantasia e la riscalda.
   Tutto il pi vero Carducci  gi qui: quello che, con maggior
pienezza di vena, fluisce in alcune delle Rime nuoue e, in minor mi-
sura, delle Odi barbare; nel momento pi alto cio e pi equilibrato,
pi consapevole e pi ricco di una parabola poetica gi premuta e
insidiata dall'afa della decadenza imminente. Una stessa malinconia,
virile e flera, senza compiacenze e senza indugi accidiosi, investir i
paesaggi di maremma, rievocati con quel senso nuovo di  verit nu-
da e nervosa , che risuscita insieme un luogo ed un'et, una situa-
zione naturale e il sapore di un'adolescenza aspra e ardente (Idillio
maremmano e Davanti San Guido, Nostalgia e San Martino), e i pae-
saggi storici investiti dalla medesima nostalgia di libert e d'eroismo,
mossi da un medesimo fervore polemico (Sui campi di Marengo
Faida di Comune, Il comune rustico, e, per quel che vi rimane di
caldo e di vivo, al di l della stesura gi alquanto stilizzata e labo-
riosa, taluni episodi della Canzone di Legnano, del Ca ira). Pochi
componimenti, ma nati da un'ingenua facolt di accensione e di ab-
bandono al ritmo cantante della fantasia, e nei quali pure si configu-
ra tutto, e si esaurisce, il profilo di un poeta minore, cui solo rari e
brevi toccarono in sorte i momenti di piena e persuasiva felicit.
Solo un discorso analitico potrebbe del resto dimostrare quanta fa-
tica di invenzioni e stento di linguaggio circondi d'ogni parte e ac-
compagni questa genuina e breveoritura di poesia: e questo discor-
so sarebbe qui fuor di luogo, e inutile ormai, da quando solo ai mae-
stri di scuola e ai pedanti sembra sia rimasto il privilegio di riuscire
ad entusiasmarsi a proposito, magari, del  pio bove  o del poeta
 pover manuale  e di altrettante pagine fra le pi grige e fredde
del Carducci letterato.
   Giova piuttosto dir qualcosa sulla qualit di quest'arte, dove es-
sa raggiunge il vertice della sua efficacia. Non  una poesia varia di
tono n ricca di spunti, anzi un pouniforme e senza sorprese. Ad
ogni modo le giova proprio la sua fedelt a certi temi, che, dove il
poeta li tocchi, sempre rispondono con un accento sicuro e limpido
Non ha ampiezza di svolgimenti, n rigore, propriamente, di rappre
sentazione: ch dovunque la sua forza, meglio che da certe parole e
immagini singole, nasce dai movimento travolgente del canto, da un
calore di commozione che  pi del ritmo nel suo complesso che non
degli elementi del linguaggio presi ad uno ad uno. Ma proprio in
questi suoi modi un po' sommari e aggressivi, con cui afferma il mo-
tivo e l'incalza, in questa oratoria popolaresca dominata ma non sof-
focata aalla sapienza formale, consisie la sua virt: e perci i ritmi
facili e un po' andanti, quel tanto di ingenua sprezzatura che asse-
conda l'impeto cordiale e traboccante degli affetti nell'Idillio marem-
mano o in Davanti San Guido; e perci le rappresentazioni storiche
sbozzate con un pennello impaziente da macchiaiolo di Sui campi di
Marengo e di Faida di Comune hanno tanta pi forza di commuover-
ci ancora, a paragone della levigata preziosit, degli effetti ricerca-
ti, dei quadretti rifiniti delle pi famose fra le Odi barbare.
   E venne poi, rapida, la decadenza dell'uomo e del poeta. A quel
modo che il generico rivoluzionarismo del Carducci non poteva reg-
gere agli urti di una realt in cui i contrasti si acuivano e i problemi
della libert e della giustizia prendevano corpo in una lotta ben de-
finita; cos, analogamonte, il suo sentimento tutto letterario e for-
malistico della tradizione doveva ben presto lasciar cadere le supersti-
ti esigenze di realismo e aprir la strada a tutte le deviazioni estetiz-
zanti, a una sorta di parnassianismo italico e provinciale, senza nep-
pure il sapore acre e la luminosit dorata di quello francese, ma con
molto peso in pi di accademia e di erudizione professorale. Nell'ar-
te, come nella vita, il poeta era portato quasi fatalmente a rinchiu-
dersi sempre pi nel limbo delle sue astrazioni.
   Dell'uomo,  ben noto quale fosse, a larghe linee, la vicenda ter-
rena. Il giacobino dei Giambi doveva, stingendo giorno per giorno
la sua rossa bandiera, trasformarsi a poco a poco in un girondino
annacquato e conciliante. Il democratico, che predicava con Mazzini
il progresso con tutte le sue forze, per tutte le sue vie, sino all'ul-
timo suo fine, in tutti i suoi modi, nulla escluso, nulla rifiutato, nul-
la diminuito o attenuato o dissimulato, doveva chiudersi un po'
per volta nel bozzolo di un ideale conservatore, imperniato sull' or-
dinato e sano svolgimento delle forze economiche nelle classi mez-
zane , con il timido accenno bens a  una graduale trasformazione
e ascensione delle classi inferiori verso il meglio , ma bilanciato e
corretto dall'esigenza di  un'aristocrazia almeno del pensiero, del-
la scienza, dell'arte . L'uomo, che pur s'era aperto per un certo
tempo alla considerazione di problemi sociali, e aveva additato con
amarezza le condizioni della  plebe contadina e cafona , che  muo-
re di fame, o imbestia di pellagra e di superstizione, o emigra ; che
era giunto perfino a rendersi conto della menzogna della libert e
dell'eguaglianza borghese, e nel 68 aveva scritto:  La civilt bor-
ghese dice alla plebe: Bada, io sto quass su questo monte: tu se'
padrona di venirci quando vuoi: io non mander i miei valletti a
respingerti a bastonate o a sassate. Non hai le gambe? Vieni: se no,
la colpa  tua, che se' poltrona. Lasciamo che all'occasione manda
altro che valletti, anzi marcia ella stessa a respingere la plebe se
d retta a quelle voci. Ma la plebe ha poi la catena e la palla del
galeotto al piede, onde non si pu muovere ; l'uomo che aveva
esaltato in versi la  santa canaglia , gli operai parigini del 48,
e difeso in prosa gli scioperanti bolognesi del 68, e mostrato, se
non altro, di saper riconoscere e rispettare nei socialisti il corag-
gio e l'idealit nobilissima dell'azione; doveva poi ridursi a de-
clamare nei tardi anni contro il  torbido comunismo , contro il
 socialismo settario ed egoistico , contro i  buffoni di piazza  e
le scimmie ubriache d'acquavite. L'intransigenza repubblicana do-
veva cedere il posto a un'accettazione della monarchia, dapprima ras-
segnata, poi sempre pi consapevole, finch arriver a confessare di
ritener pericolosa e deprecabile ai suoi tempi la repubblica per ti-
more di  una inoculazione italica del comunismo parigino , e scon-
sigliabile un'alleanza dei repubblicani coi socialisti perch essa por-
terebbe quelli a  perder pi sempre terreno nella maggioranza le-
gale del paese, che , secondo il genio itaiisno, conservatrice . Il
democratico e umanitario di scuola francese era destinato a cedere il
posto al cieco esaltatore di Crispi (della sua politica estera avventu-
rosa ed imperialistica, e di quella interna retriva e poliziesca), al
denigratore della democrazia parlamentare e del suffragio allargato,
al cantore dell'Italia armata e guerriera. Per chi scorre l'epistolario
e gli scritti degli ultimi decenni,  un penoso spettacolo assistere
alla progressiva decadenza del vecchio tribuno, che ora si piega con
senile compiacimento ad ammirare le rare ed eccelse doti di critica
letteraria e di gusto della regina Margherita, che si reca a far da
padrino alle bandiere dei circoli monarchici, che invia telegrammi di
plauso al Conte di Torino, e si fa organizzare banchetti e festeggia-
menti dagli aristocratici villeggianti delle stazioni alpine di cura. Il
fatto  che il poeta, che era mosso da un senso vigoroso, polemico,
popolaresco della missione affidata allo scrittore, si veniva ora sem-
pre pi acconciando alla sua parte di vate ufficioso, di poeta lau-
reato, di interprete dell'opinione dominante e degli interessi e dei
gusti della classe al potere. E del resto questo processo involutivo
interno, che costituisce la parabola dello spirito, e anche dell'arte
carducciana, con le sue contraddizioni invano dissimulate all'ombra
di un generico patriottismo, risponde assai da vicino all'analogo svol-
gimento dei ceti politici dirigenti dell'Italia (si pensi all'evoluzione
di tanti uomini, e non dei meno in vista, delia sinistra garibaldina e
mazziniana), nel trapasso dalla rivoluzione liberale del Risorgimen-
to al plumbeo conservatorismo di fine secolo.
   Cadute le fragili barriere ideologiche di un rivoluzionarismo, che
era quasi soltanto un impeto, uno scatto del sentimento, la tabe ori-
ginaria del primo nazionalismo provinciale riaffiora e dilaga. E ana-
logamente, con lo spegnersi del calore polemico deila giovinezza
torna fuori l'educazione formalistica e accademica, il culto dell'arte
in se stessa, e sbocca nel preziosismo elegante o peggio nella retto-
rica ufficiosa e fastosa dell'ultima fase della letteratura carducciana.
Che la decadenza del poeta, pur nel sopravvivere e nel relativo raf-
finarsi dell'artista,  parallela a quella dell'uomo e del cittadino
   Gi nella maggior parte delle Odi barbare e in certe sezioni delle
Rime nuove, e pi ancora nelle Rime e ritmi, il linguaggio torna
all'astratto, al generico, non sa pi ritrovare gli scatti l'irruenza l'e-
nergia dei tempi felici, si fa liscio e decorativo. I paesaggi non han-
no pi quel sapore di verit e di intima necessit, piegano ognor pi
verso l'oleografia (anche i migliori--Nella piazza di San Petronio,
per esempio--hanno un che di alessandrino, una finitezza che sa
di maniera, una lingua decorosa che non fa pi presa sugli oggetti
della fantasia, ma li accarezza e li adorna dall'esterno). Le rievoca-
zioni storiche, che non germinano pi da un fuoco di passione, si
fanno sempre pi fredde e distaccate; e si giunge fino all'eloquenza
celebrativa e di parata delle grandi odi--Piemonte, Cadore, Alla
citt di Ferrara, Bicocca di San Giacomo--cos care ai declamatori
e ai virtuosi degli spettacoli di beneficenza. La fiera nostalgia di un
eroico passato, dopo le Primavere elleniche, si svia dietro il miraggio
di un'evasione tutta letteraria nel regno del mito, delle belle favole
antiche, di una Grecia tra parnassiana e accademica. Anche i super-
stiti motivi polemici, per esempio nell'ode Alle fonti del Clitumno,
perdono il loro acre sapore di modernit, si smarriscono nelle volute
di un'oratoria splendida, ma ormai stanca. Qui veramente la lettera-
tura troppo amata e il neoclassicismo del Carducci, che in un primo
tempo erano mera pedanteria, e nel momento migliore s'erano rin-
novati allo stimolo di una precisa passione polemica, ora mettono
allo scoperto l'implicita tendenza estetizzante e preannunciano le
effimere esperienze, il virtuosismo e la sensualit verbale, dell'et
dannunziana.
   Tutta quest'ultima poesia carducciana (che ha il suo pendant in
prosa nelle grandi orazioni, di una rettorica laboriosa e un po' tea-
trale, per la morte di Garibaldi, per la libert di San Marino) pog-
gia,  tempo alfine di riconoscerlo francamente, su un'aridit di sen-
timento, che si fa di giorno in giorno pi paurosa. Di volta in volta,
il mettersi in posa e gonfiar le gote all'eloquenza pindarica dei gior-
ni solenni, ovvero il ripiegare in un minuto e sottile impegno di
arte tutta descrittiva e distrarsi dal reale immergendosi nei pazienti
 lavori di cesello , nei ricami metrici, negli arabeschi decorativi,
son le due vie per cui il poeta si sforza, e in parte ci riesce, a ma-
scherare, prima di tutto a se stesso, questo suo vuoto interiore. E
certo nelle grandi odi, il tono falsamente profetico e la struttura
tutta cerebrale e macchinosa possono dar pi fastidio; mentre nei
lavori di cesello resta, a salvarli in parte, una gelida e casta grazia,
un'accorta sapienza verbale, a volte (ma cos di rado) una nota pi
schietta di malinconia, che  come la coscienza a tratti risorgente di
quel vuoto e freddo dell'anima e un rimpianto dell'antico calore. E
tuttavia, nell'assenza pressoch costante di un'ispirazione che nasca
dal profondo, le due vie si equivalgono e conducono a un'identica
meta.
   Del resto la storia, che qui  narrata, di un poeta, della sua ascesa
e della sua decadenza, acquista un valore esemplare se noi la pro-
iettiamo (che non  difficile) sullo schermo delle vicende sociali e
politiche di quel periodo storico. Nel momento in cui la rivoluzione
borghese del Risorgimento si avviava alla sua conclusione, attraver-
so il compromesso monarchico, che assicurava bens alla classe vitto-
riosa un concreto vantaggio economico, e cio una possibilit di pi
intenso sfruttamento del mercato nazionale, ma a patto di rinun-
ciare almeno per il momento a risolvere fino in fondo i problemi
sostanziali dell'indipendenza, dell'unit nazionale e della libert de-
mocratica, da cui pure la rivoluzione aveva preso il suo impulso ini-
ziale; negli strati pi avanzati della piccola borghesia soprattutto
intellettuale si manifesta un atteggiamento di delusione e disgusto
afliorano rancori e proteste, la denuncia del tradimento che  in cor-
so degli ideali lungamente perseguiti, il proposito di impedire che
lo slancio rivoluzionario ancor vivo in taluni gruppi del movimento
mazziniano e garibaldino s'impantani e vada sommerso nell'euforia
di una vittoria troppo facile e che lascia sussistere troppe miserie
reali, troppi residui di un odioso passato. Allora, all'agitarsi confuso
delle tendenze democratiche giacobine e garibaldine e alle prime
apparizioni di un socialismo di tipo libertario, bakuniniano, sul pia-
no politico, corrispondono, sul piano culturale e letterario, anche il
rivoluzionarismo degli  scapigliati  lombardi e piemontesi, il gia-
cobinismo e l'anticlericalismo del Carducci dei Giambi, e altri consi-
mili fenomeni, tentativi di una letteratura ricca di motivi polemici,
di interessi politici e di proteste sociali, che si avanza baldanzosa die-
tro la bandiera di una poetica di realismo. A mano a mano per che
i termini del problema si vengono chiarendo e precisando e sboccano
in un aperto conflitto di classi, mentre sorgono i primi moti conta-
dini nel Nord e nel Sud, e si costituiscono le leghe e i sindacati e
sorge un partito di lavoratori; noi assistiamo al rapido processo in-
volutivo di queste correnti pi avanzate della piccola borghesia, alla
loro crescente paura, al loro progressivo distaccarsi dal blocco delle
forze popolari per rimettersi pentiti al servizio dei gruppi pi retri-
vi, ma pl potenti, della classe dominante.
   Questa involuzione  evidente, e documentabile, sul terreno ideo-
logico nel suo complesso, in tutti i campi e gli aspetti della vita cul-
turale letteraria ed artistica italiana ed evidentissima nel Carducci.
A questa involuzione corrisponde, dal punto di vista dell'arte, un
impoverirsi e restringersi della materia sentimentale, del lievito uma-
no e poetico; una carenza affettiva e un ristagno formale; un distacco
sempre pi grave dai temi della vita reale, che si risolve di volta in
volta nel conformismo della rettorica o nell'abbandono ai miraggi
dell'evasione, del sogno. In questo senso il Carducci fu veramente
il poeta rappresentativo di un momento della nostra storia; il gia-
cobino Carducci prima, e poi il Carducci retore e filisteo della fine
del secolo. In lui, ad accelerare e aggravare il processo involutivo,
s'aggiunse anche il carattere fin dal principio tutto letterario, e per-
tanto pi povero, pi chiuso, pi indiretto, della sua esperienza (a
paragone, per esempio, degli  scapigliati ): donde anche la portata mi-
nore e la manifesta sterilit del suo esempio.
   Eppure proprio questo Carducci precocemente decaduto fu, e
in parte ancora resta, il pi ammirato (non si dice gi dai letterati
di gusto pi scaltro). Questa singolare fortuna  incominciata dal
momento in cui tutta l'Italia peggiore, quella dei salotti e delle ac-
cademie, dei professori e delle signore per benedella rettorica pro-
vinciale e della demagogia nazionalista, credette d'aver trovato final-
mente il suo poeta, si riconobbe in lui e intorno a lui si raccolse per
festeggiarlo e acclamarlo. Sennonch proprio questa ammirazione
unanime, in cui si trovavano e si trovano d'accordo cattolici e mas-
soni, monarchici e mazziniani, e i retori di tutte le tinte e di tutte
le razze, era la miglior prova del fallimento della sua ambizione di
vate, della inconsistenza del suo professato e ostentato magistero ci-
vile.
   A noi piace invece dimenticare questo Carducci dei giorni festi-
vi e tornare, se mai, a rileggerci le scarse rime della sua stagione mi-
gliore, e ritrovare quel piglio aggressivo, quella scontrosa tristezza,
quella musica virile e un po' impacciata, un po ingenua e goffa, in
cui veramente possiamo riconoscerlo ed amarlo poeta. Poeta minore,
abbiam detto: e crediamo che sia l'unico modo di affermare con sin-
cerit, e non per una pigra consuetudine, le ragioni per cui il suo
dono ancora vive in noi e il suo nome dura. Forse egli stesso, quan-
do si paragonava ai pi veramente grandi, ai classici, non avrebbe po-
tuto e saputo sperare un riconoscimento maggiore.

NATALINO SAPEGNO:
Da Ritratto di Manzoni e altri saggi, Bari, Laterza, pp. 241-55.

___________
/:/ Il tema della memoria nel Carducci.

   La lirica dei Giambi ed epodi, nata nella sua parte pi schietta
dai primi forti ricordi, e l'altra che poi venne formandosi e matu-
rando, quasi un riflesso e una propagazione di quella, fu un'irra-
diazione appunto d'un sentimento e d'una passione prepotente,--
sogno antico, istinto antico, scontentezza antica,--in un luogo e in
un tempo, che era quel tal luogo e quel tal tempo, e in altri luoghi e
altri tempi cercati infaticabilmente con lo stesso commosso desiderio
di non veder tutto morire. Spicca di l il volo sempre la poesia auten-
tica del Carducci, da quel luogo e da quel tempo, luogo e tempo per-
duti, e rifiorisce poi tutte le volte che trova, per incanto di fantasia
e quasi per innamOramentO, quel luogo e quel tempo specchiati nel-
le pi antiche et e civilt, o degli Etruschi, o della Roma primis-
sima, o della Cavalleria o del Medioevo, dovunque insomma fosse
un riflesso della sua libera vita di maremmano; ch cos gli parea
di tornare un poco quello che era a dieci e a quattordici anni. La
giovent, a ricordarla, s'arricchisce tutta dal di dentro, musical-
mente si direbbe, con i miti felici della illusione, delle immaginazio-
ni e della speranza; l'adolescenza, et chiusa, et torbida, et di
sordi avisi, ribolle tutta in s, e a risoffrirla,--ch altro non si
pu,--basta che ci riportiamo a quel punto della vita, a quelle oscu-
re sensazioni. Carducci cercava la Maremma e la risognava da per
tutto. Felicit per disperazione!
   Le poesie maremmane, dopo quelle  comunali , fanno certo
il gruppo pi compatto in tutta l'opera carducciana, e rappresentano
quanto di pi vivo, pi vero, pi resistente, il Carducci abbia scrit-
to. C'entrer un poco quell' abito fiero , quello  sdegnoso canto ,
quell'odio e amor  di cui dice nel sonetto Traversando la Ma-
remma Toscana, cadente alla fine a un tono mesto, con espressioni
petrarchesche e leopardiane, ma che vale per quei primi versi a cui
s'alludeva innanzi, testimoni di fedelt alla sua terra, e tanto orgo-
gliosi:

        Dolce paese, onde portai conforme
        L'abito fiero e lo sdegnoso canto
        E il petto ov'odio e amor mai non s'addorme...

Come qui, in tutte l'altre poesie scritte in quindici anni giusti, dal
71 all'85, nate dalla stessa radice, varie di stile, calde o quiete,
con pi o meno di sapor letterario e di letterara scrittura,--che
 il proprio della poesia carducciana nel suo trapasso dal periodo
tempestoso e romantico fino a prima dell'80, a quello sereno e
meditativo fino a prima del 90,--valgono assai meno certe esptes-
sioni elegiache, certe grazie evocative, certe troppo contente som-
mosse ( oh, quel che amai ,  oh lunghe al vento sussuranti file
depioppi ,  mi divincolo in van ), valgono assai meno della di-
retta e potente pittura del paese di maremma, ore luoghi stagioni,
e di quella selvaggia solitudine. Nasce quella pittura sempre per un
improvviso sbocco di canto, s'aprono lembi di cielo e di antica vita,
torna quel gusto aspro, e tutti insieme si sfrenano, fantasia memo-
ria desiderio

        Dove raro ombreggia il bosco
        Le maligne crete, e al pian
        Di rei sugheri irto e fosco
        I cavalli errando van,

        L in maremma....

con quella caratteristica sospensione nell'interno della lirica, quasi
un respiro trattenuto; e con pi lunga sospensione, con pi respi-
ro, con un montare d'onda di canto, altrove:

        ... e noi dimani, a mezzo il giorno;
        Che de le grandi querce a l'ombra stan
        Ammusando i cavalli e intorno intorno
        Tutto  silenzio ne l'ardente pian,

        Ti canteremo...

Gli piace ogni volta, cosi, aggredire l'ispirazione, a certi momenti
che pi la commozione  intensa e trabocca, e le parole il verso la
strofa ne sono pieni, ne ridondano. S'ha la sensazione d'un improvvi-
so fiotto di sangue giovine che fa ressa al cuore del poeta non pi
giovine: di qui il caldo e, proprio, lo straripare che fa il periodo.
Solo pi tardi, in un'odicina che piacque perfino al ruvido Oriani,
all'incredulo Oriani con un pi d'arte e, nel tempo stesso, con una
levit da antico, da greco, sommessamente canter a s:

La nebbia a gli irti colli
Piovigginando sale,
E sotto il maestrale
Urla e biancheggia il mar.

In questa scarnita lineatura del verso brevissimo e quasi sfuggente,
in questa fantasia gracile e pur tutta vibrante, noi amiamo ricono-
scere l'ultimo segno d'un'arte che molto ha superato se stessa. San
Martino  dell'83.
   Non ci sar, lo sappiamo, in tutte queste poesie, gran variet e
ricchezza: un aria, anzi, sempre affocata, i toni sempre gli stessi, o
foschi o di luce meridiana, un selvaggio piacere di risentire l'antica
vita e dimenticare il presente, cacce, avvolgimenti perigliosi per
sconsolata boscaglia, la grande estate, canto alto o silenzio alto, gri-
dio di rondini saettanti, ronzio perso d'ore bruciate, rauche cicale
ai poggi, tutto uguale, tutto assetato: ma non importa, nasce di
qui, torna per rinnovarsi qui l'empito e l'estro del canto carduc-
ciano.
   La maremma tu la ritrovi sotto mille forme, in tempi e luoghi lon-
tani, ma sempre quella grandezza solitaria, quel senso squallido, quel-
la luce deserta. Giovinetto, sent il peso e la bellezza dell'antica ci-
vilt etrusca, di quella quasi mitica storia; ma anche di Roma, ora
che cosa pi lo commuove? i ricordi imperiali e il loro abbagliante
splendore, o un pi remoto tempo, quando dal  solco -di Romolo 
torva riguardava  su i selvaggi piani ?

         ... ancor lambiva il Tebro
         L'evandrio colle, e veleggiando a sera
         Tra il Campidoglio
         E l'Aventino il reduce quirite
         Guardava in alto la citt quadrata
         Dal sole arrisa, e mormorava, un lento
         Saturnio carme...

e invoca la febbre, e vuole la solitudine, poich, s, religioso  quel
silenzio, la dea Roma l dorme, ma anche perch cos gli parrebbe
di respirare aria selvaggia di maremma, di sentirsi come ai primi an-
ni in compagnia, lui solo, con l'auguste antiche ombre ( i lucumoni
e gli auguri ), guardato dalle amiche piante. (Da notare, anche, il
modo subitaneo di ricuperare un'immagine della primissima istoria,
quasi di carpirla, per il timore che gli sfugga, appena ritrovata, e
che non torni pi alla fantasia commossa in minuto come quello,
felice).
   Sono,  vero, lampeggiamenti di poesia, sono illuminazioni; ma
trover poi finalmente il tema pi suo, quello p vicino alla parte
pi segreta di s, ai suoi pi segreti pensieri, il tema atto a infiam-
marlo. Trover, trover quel mesto e felice accordo di antico e di
moderno, di storia e di vita sua, gi pregna di storia, che gli dar
saldo appoggio e pure non lo legher; quella realt soltanto auto-
biografica, allora, quel colore, quel paese, quell'aria, le sue passioni
stesse, si trasfigureranno; e acquister in ricchezza il poetico accento,
nascer forse la pi bella poesia carducciana, la pi vera di tono,
la pi espansivamente propria, la pi elegantemente rustica, la pi
classicamente e familiarmente romantica, la pi virginea, calma, calda,
e pi parlante. Nasceranno la Canzone di Legnano, Su i campi di
Marengo, Faida di Comune, Comune rustico; con maggior pienezza
lirica e durata la Faida, con frammentaria potenza le altre, dalla
Canzone di Legnano, tutta tesa in una progressione di strenua elo-
quenza, ma con particolari d'una lucida verdezza, a Su i campi di
Marengo, con quel fosco e forte e improvviso incominciamento, e la
ridente gloriosa trionfante stretta finale, in mezzo per tutto franto,
lavorato troppo, troppo fermo a certi ricordi, quasi con epigramma-
tica scrittura, tra pungente e facile, fino a Comune rustico, tra que-
ste poesie di ispirazione  comunale  la pi letterariamente squisi-
ta, la pi quieta e la pi lenta di sviluppi, la pi vicina alla malin-
conia, con quella superbissima chiusa del sole benedicente. C' un
che di assorto e di fisso a un punto del tempo che la fantasia, a posta,
ha rallentato, per pi goderlo, e il a piccolo senato   la trasfigura-
zione d'una semplice e santa vita, quasi un fiabesco fregio, una verit
lietamente apparsa sotto forma di scherzo immaginativo. La mano
dell'artista Carducci rare volte fu esperta e sicura come qui, e lenta
per leggiadria, non per lassezza. La scena respira come in una lieta
igurazione mitica, e la complessit del periodo strofico d qualcosa
di pi seducente. dell'anno 85, di quando la poesia, prima d'ab-
bandonarlo, pi malinconicamente sorrise al Carducci, e per questo
con pi fascino e bellezza. Arte consumata, allora, e tono mesto fece-
ro un accordo dei pi intensi, qui e altrove, s'intende, in tutte quan-
te le espressioni di poesia minore e maggiore, che prima, quasi per
divinazione, s'avvertirono in Nella piazza di San Petronio, e che per
quella punta di virile malinconia che le preserva dall'eloquenza eroica
delle odi maggiori, dall'accento ispirato e grandeggiante, vestendole
invece di tenui crepuscolari e commossi colori, di tenuit ignote, stan-
no e rimarranno nel futuro, pi in alto dell'altra, pi glorificata,
poesia maggiore.
   Ma la cima pi alta forse, della poesia carducciana, quella che
alle due o tre odi nominate innanzi sembra dare il tono e la ragio-
ne,  Faida di Comune, ultima fiamma, alla fine, guizzo lirico della
passione antica di maremmano Dal verso rapido scolpito netto po-
polaresco, al tema e ai particolari del tema, all'aria che vi crea in-
torno, a quel misto di rappresentazione e descrizione, e fugacissimo
gioco di trapassi che il ritmo abbellisce, tutto  qui divertimento e
fantasia. Il poeta, come un dio, dall'alto guarda e sorride. I pisani
si, nobili, e Banduccio e Uguccione; ma belli, e come!,--e vi si
mescola l'antico sangue,--i lucchesi, quelle facce, quei gesti, e loro
nomi e canzoni. L'animo del Carducci in guerra ha trovato come
quella guerra possa diventare spinta lirica, puro sgorgo creativo.
Quei borghi sanno di maremma, somigliano tanto alla maremma; cos
quei colori, quegli aspetti, quei dispetti, e odio e amore, come
suonano in due versi d'uno dei suoi sonetti pi belli. Pure, tutto
pare inventato; e tra cronaca e vero storico e vero geografico, pi ve-
ro  il riso dell'artista che  riuscito a rendere poeticamente accet-
tabile fin la sua ira d'uomo di parte. Per questo Faida di Comune,
nella poesia carducciana, piglia tanto campo.
   Il prevalente sapor letterario, se pur vago, e come una sorta di
doratura, di Comune rustico, al termine d'un ciclo poetico il pi
originale forse del Carducci, sta a riproporre cosa gi altra volta av-
vertita, che col progredire degli anni si vennero in lui rafforzando
arte e gusto, che non dico assorbirono tutte le sue qualit di poeta
ma ora le scaltrirono ora le affaticarono, e certo tolsero il prorom-
pente impeto, quello che scalda e folgora in certi subitanei attacchi
della Ripresa, del suo giovanile e infiammato canto novo. Dalle Rime
nuove, alle Odi barbare, a Rime e Ritmi  un continuo arricchirsi
di questa qualit preziosa. Cominci con l'idoleggiare le forme let-
terarie per s. Era il tempo delle Mattinate delle Dipartite delle
Serenate delle Disperate, di epidermica ispirazione, eco di echi di
motivi suoni voci, con una loro musica rara, raggelata. Che altro ora
pu cercarvi il lettore se non una malinconia tra popolaresca e leg-
giadra e dotta, una umbratile malinconia di squisito alunno delle
Muse? Ma questo culto della forma, questo riamore delle parole e
delle immagini e delle invenzioni altrui, si fecero, con gli anni, pi
prepotenti, presero pi vaste proporzioni, e lo impegnarono in ri-
gorose architetture e simmetrie.  stata notata nelle grandi odi,--
e non occorre insistere,--la scopertissima meccanica delle parti, do-
ve esse incominciano dove finiscono e legano, e che quelle parti, o-
gnuna per s, obbediscono a una legge di decoro, di bellezza tradi-
zionale, di maest, un p forse uguali e ricalcate; e fino in quello
che c' di pi carduccianamente vivo, nel cominciare le odi e finirle
nel primo impennarsi al volo e nel raccogliersi pieno di pathos, piace
pi di tutto una sorta di reviviscenza di una poesia d'altri, sostitui-
tasi al sapor terrestre che avvertimmo nel Carducci pi nuovo, e che
siamo andati di volta in volta riscoprendo. Fierezza d'accento, candor
di sentimento, virginea potenza e classica adornezza; a tratti certi
scatti, certe infrazioni, il ricordo della sua schietta natura e della
sua giovent selvaggia; sono le odi, per citarne due sole, Nell'annua-
le della fondazione di Roma e Davanti alle terme di Caracalla. Poi,
ecco, il lavoro letterario s'affina e s'insoavisce, o s'infittisce e pesa;
e nasce da una parte il pi moderno stile del Carducci, dall'altra
una bravura che, se in pochi particolari splende, intrica il complesso
d'una lirica, d'un'ode, d'un sonetto; e metteremo fra questi studiati
esempi Piemonte, Ferrara, quasi tutto il Ca ira, che pur piacciono
ancora; tanto  vero che l'eloquenza spesso si scambia per poesia, e
il piacere di veder chiaro dove non ci riusciva alla prima lettura si
scambia per il puro piacere dell'arte. Ma certe odi brevi, certe odi
minori e frammenti di odi, chi le dimenticher? Nella piazza di San
Petronio ne d per tempo l'avviso, poi l'Aurora, la chiusa dell'ode
Presso l'urna di Percy Bysshe Shelley. Bellezza antica, favola antica,
rammemoramento, rimpianto, incantamento; e la parola ha un che
di dolente, c' sopra un vapor di canto impalpabile. Esametri e pen-
tametri cos, di s fine lineatura, il Carducci non ne scriver pi,
liberi, correnti, vari, vasti, sottilmente scanditi. Arte pura la direm-
mo, se l'ombra del cruccioso poeta non se ne sdegnasse, e la diremo
allora arte pi fina, attenta a certi valori poetici non prima avvertiti,
a certe tenuit difficili, come per un assillo di poesia nuova. Baste-
rebbe ricordare l'Elegia del Monte Spluga.
   Ma questo gusto dell'arte sola, della scrittura vigile, d'un felice
disimpegno di tanti compiti che l'avevano prima commosso, e ancora
a tratti lo commovevano, gli era, se non proprio nato, stato rafforzato
nella breve stagione cheor la sua prosa, prosa autobiografica e
lirica e, in parte anche, quella polemica. Quegli anni furono la vacan-
za del Carducci. Non che negasse all'improvviso l'alte ragioni che
avevano negli anni innanzi determinato il suo canto, anzi si batteva
e soffriva ancora per esse, umanit, civilt, moralit, tradizione, li-
bert; solo che, nel difenderle, un tono pi giovanile, una irregolare
gioia rallegravano la pagina, e pareva a mano a mano crescergli que-
sto desiderio nuovo di star contento alla pagina. Lo eccitava un con-
trasto, che sentiva in s vivo, tra la sua lingua appresa dai classici,
lingua illustre, e le sue personali ragioni e passioni. Quella lingua,
sempre un poco pi alta dei suoi quotidiani crucci, comunicava non
so che balenar di riso; e aggettivi, immagini, metafore,--il lusso
del parlare estroso e figurato,--erano, si potrebbe dire, quasi un
brillamento del senso di quella iniziale sproporzione, di quell'aria di
festa; aggettivi a dirittura, che fan tumulto ribollono esultano e
montano e crescono, immagini e seicenterie metafore filate all'estre-
mo, giochi e scambi di parole, parole richiamate da un'assonanza da
una rima, ripetizioni e progressioni per un puro effetto di diverti-
mento e di riso. Un impaccio non per irrigidimento ma per conge-
stionamento di forma, che si scioglieva a volte, aprendosi l'animo al-
la malinconia dei ricordi, per una certa lievitazione di sentimento.
E allora quella lingua, che sempre un poco aveva resistito ad adattar-
si, aiutava la verit di quei ricordi, mantenendo loro per quel resto
di discordanza un che di acerbo; ed era, per un inconsapevole arti-
ficio stilistico, restituire proprio l'aria del tempo.
   Tornando alla poesia,--versi tradizionali e ritmi classici,--
da quelle calde pagine di prosa,  avvertibile un principio di mag-
giore felicit e, nel tempo stesso, un che di trattenuto, quasi s'ascol-
tasse, come non gli era accaduto innanzi. Stanca ormai la fantasia
persa la fiducia nelle ampie sonore architetture, ritagliava per s nel-
la sceneggiatura grande delle ultime odi alcuni pezzi e frammenti
ma pl facile era che cogliesse momenti di ispirazione piena nelle
liriche brevi, scritte, si direbbe, in margine alla sua opera, per isvago
della mente, come aveva fatto dettando certe sue forti toccanti pa-
gine di prosa. Meno era la posta, ora, pi cresceva la risonanza del
suo poetico linguaggio, la capacit suasiva; e quel dire molto in po-
co, esprimersi fuggitivamente, era ci che accendeva ancora l'antico
estro, e lo ringiovaniva. La malinconia dei lontani ricordi aggiunge-
va bellezza, e un'ombra, per pi bellezza. Temi familiari, temi oc-
casionali, una traccia d'antichi sogni e di care memorie, un provarsi
a dar veste a impressioni nuove, acerbissime; e, come nella prosa,
un tono grande, forse meno sensibile qui, per quel ripiegarsi del-
l'animo e dell'intelletto, pi alti assai delle cose, donde un effetto
d'arte tra i pi rari, una impacciata eleganza. Io lo definirei,--ma
 dir troppo,--uno scherzar di vecchio e saggio con infante, e con
infantili cose. Cessato l'affanno del guadagnar la poesia a forza di
fatica, di salire alla cima col respiro sempre un p grosso, rimaneva
pure, ancora, un che di non completamente assorbito, un contrasto
che era un nulla, alla fine, in confronto dell'antica baldanzai grande
artiere e stridori dell'arsa officina. Mezzi impoveriti, labili cenni e,
ogni tanto, un urto, il ricordo del vecchio animo in lotta. Per questo,
forse, di seicentocinquanta cominciamenti di odi e di poesie in ge-
nere, quanti se ne contano nell'opera sua, tra i pi discreti, i pi
musicalmente accorti, saranno da ricordare gli ultimi, gli ultimi del-
le liriche ultime, scritte dopo il fiorire e sfiorire della prosa. Novit
placida, avvenenza, sono doti nate da quel comporre avventuroso.
Ora non sollecitava, non aggrediva pi la poesia, si lasciava invece
persuadere, quasi guidar per mano, e pi d'un segno c' rimasto di
quest'arte novissima, questo parlar dimesso, questo cantare con una
parlante voce; non tesa ormai pi all'eloquenza grandeggiante.

GIUSEPPE DE ROBERTIS:
Da Saggi con una noterella, Firenze, Le Monnier, 1953, pp. 116-127.


/:/ Carducci senza retorica.

Ma io debbo dare la ragione del perch ho voluto intitolare un
mio volume di studi Carducci senza retorica. Era stato esaltato, per
circa un quarantennio, vivendo il poeta stesso, un Carducci, vate del-
la terza Italia. I vati per fortuna oggi sono tutti finiti e seppelliti.
Ci sono stati due pretesi successori del Carducci, che vollero porre
la candidatura a vati nazionali, proprio in articulo mortis d'un pro-
cesso storico prossimo ad esaurirsi e che risaliva al Settecento. Han-
no abboccato i pi ingenui, o i pi incolti, ma tali poeti sono tra-
montati rapidamente in coteste loro spurie ambizioni. Senza dire
che il vate del Carducci aveva qualcosa di religioso e di profetico,
appunto perch risaliva a Vittorio Alfieri, e di l possiamo dire che
risalisse anche alle pagine della Scienza nuova di Vico. Lo stesso
Foscolo non parl mai di Roma, fece un semplice accenno al regno
della Giulia gente, ma idoleggi Zacinto e Firenze, oltre che Venezia,
non solo nei Sepolcri, ma anche nelle stesse Grazie. La romanit di
cui si  fatto tanto abuso in questi ultimi quarant'anni era stata rifiu-
tata dallo stesso versiliese, il quale di Roma prediligeva i quartieri
diroccati e pi squallidi, Roma oppressa malinconicamente dal suo
passato e dalla dea Febbre, quella descritta nella mirabile poesia Da-
vanti alle terme di Caracalla. Allo stesso modo possiamo dire che
dell'ode Al Clitumno, i versi che ci ritornano spesso nella mente sono
quelli non del momento celebrativo della civilt umbra, ma gli altri
dell'Umbria ormai fatta tutta deserta, e come nostalgica dell'antico:

Tutto ora tace, o vedovo Clitumno,
tutto: dei vaghi tuoi delubri un solo
t'avanza, e dentro pretestato nume
tu non vi siedi.

   Del resto il Carducci stesso, come si  accennato, intu la fine
del ciclo dei  vati nazionali  quando disse di s:  Sesto io no, ma
postremo, estasi e pianto / E profumo, ira ed arte, a' miei d soli /
Memore innovo ed a' sepolcri canto , e disam il D'Annunzio che
non nascondeva la sua irrequieta ambizione e la sua avida impresa
di insistere sulla vecchia solfa vaticinante.
   Il pescarese subito dopo la morte del Carducci si affrettava a
scrivere una canzone Per la tomba di Giosue Carducci, con la data
del 18 febbraio 1907, dove fra gli altri versi leggiamo questi due
molto significativi:

La fiaccola che viva ei mi commette
l'agiter su le pi aspre vette.

   Ma il Carducci, a dire il vero, non gli aveva commesso mai nul-
la. Il poeta vate era debellato e sepolto fin dai tempi dei primi poe-
ti crepuscolari, e poi della nostra guerra sull'Isonzo. Un poeta allora
aveva espresso per noi taciturni trinceristi tutta la nostra tristezza:

L'Isonzo scorrendo
mi levigava come un suo sasso
Ho tirato su le mie quattrossa
e me ne sono andato
come un'acrobata sull'acqua

Mi sono accoccolato
vicino ai miei panni
sudici di guerra
e come un beduino
mi son chinato a ricevere
il sole.

  Noi preferivamo, fanti infangati delle trincee, i versi di questo
poeta allora ignoto, e mettevamo da parte il D'Annunzio, che con-
tinuava ad esaltare gli italiani nelle piazze per la  bocca rotonda
del cannone , e per le flotte, che violavano  la pia verginit dei
Dardanelli  (ahim! l'ossessione fallica ha sempre pervertito l'ispi-
razione di questo poeta, pretesoate delle nuove fortune d'Italia).
   La Roma del Carducci restava la Roma risorta faticosamente da
una Maremma febbricosa, dove la Febbre regnava sempre come nume
presente. Il poeta nostro esaltava il libero lavoro, e i sereni canti dei
mietitori, tra le  germane faide e i salmi nazareni , richiamandosi
sempre ai miti della sua pi genuina e grande vena poetica, la virile
malinconia, che lo legava alla patria toscana, e al suo gusto disperata-
mente nostalgico per gli irrevocati d di Omero, di Orazio, di Alber-
to da Giussano, e della libera vita dei comuni medievali.
   Chiudendo quella famosa poesia, Avanti! Avanti! o sauro de-
strier de la canzone!, che segna una svolta nell'ispirazione carducciana,
nell'ultima parte il poeta doveva concludere con una visione piena di
arcana tristezza:

O che io discenda placido dal to stellante arcione,
con l'occhio ancora gravido di luce e di visione,
su il toscano mio suol,
ed al fraterno tumolo posi da la fatica,
gustando tu il trifoglio da una bell'urna antica
verso il morente sol.

   Il toscano suo suol, il fraterno tumolo, la bell'urna antica, e il
morente sol, sono gli eterni miti della sua fantasia, e alle origini e al
suo meriggio e al suo tramonto. La malinconica solitudine, senza le
smancerie romantiche,  stata sempre la sua eterna musa:

Quando io salgo dei secoli sul monte
triste in sembiante e solo,
levan le strofe intorno a la mia fronte,
s come falchi, il volo.

Cos aveva scritto nei Giambi ed epodi.
   Ma anche nelle poesie posteriori, in cui pare che si esprima un
senso vittorioso della vita, questa nota depressa serpeggia attraverso
tutti i suoi versi. Basti ricordare Sogno d'estate, composta il primo
luglio 1880:

La giovine madre guardava beata nel sole.
Io guardava la madre, guardava pensoso il fratello,
questo che or giace lungi su il poggio d'Arno fiorito,
quella che dorme presso ne l'erma solenne Certosa:
pensoso e dubitoso se ancora ei spirassero l'aure,
o ritornasser pii del dolor mio da una plaga
ove tra note forme rivivono gli anni felici.

   Se si legge attentamente tutto il suo canzoniere pi giovanile,
noi cogliamo sempre questo accento di riservata tristezza: la malin-
conia che fu di Vittorio Alfieri, l'altra malinconia tempestosa che fu
di Ugo Foscolo, quella tragica e tetra di Giacomo Leopardi, era
trapassata nell'animo del poeta versiliese. Gi in Poeti di parte bian-
ca, composta nel 1867, il Carducci aveva favoleggiato d'un paggio,
che vivendo alla corte dei Malaspina, dal Castello di Mulazzo tra-
scorre con la fantasia i monti per distinguere lo scroscio del fiume
Versilia,  cui siede a specchio / la capanna di sua madre vassalla 
(allusione alla sua Valdicastello).
   Questo fu il poeta che doveva darci Pianto antico, dove la man-
canza di sole e la terra negra sono le immagini ossessive del suo sen-
timento, e ci doveva dare l'epica poesia di Mors, con assonanze di
tipo un p wagneriano, del Wagner della morte di Isotta, poich
in Bologna, prima propagatrice della musica del germanico, il Car-
ducci fu sempre ascoltatore di essa grave e compreso. Egli, come
tutti i suoi predecessori, Alfieri, Foscolo, Leopardi, prefer l'accen-
to abbandonato e il motivo religioso della solitudine e della morte
Per noi il sonetto che pi rappresenta la tristezza del Carducci e
quello dedicato a Martin Lutero; l'ultima terzina, possiamo dire,
 proprio significativa dell'animo del nostro poeta:

Pur, guardandosi a dietro, ei sospirava:
Signor, chiamami a te: stanco son io:
pregar non posso senza maledire.

   E per questo a me pare che non sia tanto significativo il troppo
conclamato sonetto Il bove, dove non manca qualche accento un po'
troppo soddisfatto, quasi da proprietario borghese che si compiace
dei campi liberi e fecondi, e invece risponda a un pi intimo signi-
ficato il sonetto A un asino, all'antico paziente, che guarda a tra i
sambuchi all'Oriente,  con l'accesa pupilla inumidita :

Che ragli al cielo dolorosamente?
Non dunque  amor che te, o gagliardo, invita?
Qual memoria flagella o qual fuggente
speme risprona la tua stanca vita?

   Gli ultimi due versi sono proprio di carattere autobiografico, e
non faccia scandalo che il poeta si mettesse al livello di un animale
che socialmente  tenuto in gran dispregio e usato come termine di
ingiuria: l'asino del Carducci  quello di Omero, che volendo esalta-
re il Telamonio Aiace lo paragonava precisamente all'umile e testar-
do animale delle nostre campagne laboriose. Nella poesia del Carduc-
ci c' sempre l'asino, autorevole personaggio, una specie di Sancio
Pancia, che commenta e tempera ironicamente gli idealismi di que-
sto o quel falso don Chisciotte. Nell'Intermezzo ci sar l'asino del-
l'ortolano che deride i falsi idealismi dei sublimi ammalati, che dal
facchinaggio umano vivono in disparte, covando, dicono loro, la
 quistion sociale ; nella poesia Davanti San Guido ci sar l'asin
bigio, che rosicchia un cardo, e non si commuove affatto al passaggio
della vaporiera:

Tutto quel chiasso ei non degn di un guardo,
e a brucar serio e lento seguit.

   Al Carducci piacquero sempre questi animali spregiati dalla gi
decadente e corrotta societ, spregio dal quale era stata aliena la so-
ciet primitiva del suo epico Omero, ed esalt il versiliese perfino i
rospi, che al canto della via si fanno le loro confidenze su qualche
personaggio solenne e vuoto:

Due rospi intanto a l'orlo della strada,
benefici e modesti
seguitan liberando la contrada
da gli insetti molesti.
L'un dice: --Ne l'et che molte e lente
ci passar su il groppone
Vedest mai, fratel mio paziente
un tal fior di cialtrone?

   Per torniamo a ripeterci sempre quei versi del sonetto A un
asino:

Qual memoria flagella, o qual fuggente
speme risprona la tua stanca vita?

Pensi l'ardente Arabia e i padiglioni
di Giob, ove crescesti emulo audace
e di corso e d'ardir con gli stalloni?

O scampar vuoi nell'Ellade pugnace,
chiamando Omero che ti paragoni
al telamonio resistente Aiace?

   Orbene, tra il sonetto A un asino, e il sonetto Il bove, senza vo-
ler deprimere eccessivamente il troppo celebrato  t'amo, o pio bo-
ve , il lettore moderno dovr preferire il sonetto A un asino, dove
il poeta consente a quella che  la sua tristezza interna, e dove tor-
na a ricantare la sua nostalgia per un passato che si perde nel mito
lontano e che oggi non si pu pi revocare.
                                          
LUIGI RUSSO:
Da Belfagor, dodicesimo (1957), 3, pp. 283-387.


/:/ Il tema centrale della poesia carducciana.

   Guardando allo stesso svolgimento dell'uomo e del poeta, al
modulo di contrasto con cui egli visse la sua esperienza, mi  sembra-
to che si possa individuare una forma pi intima e sua di contrasto
e di compresenza di due essenziali poli di tensione, a cui corrispondo-
no quegli stessi modi di contrasto pi psicologico di odio e amore,
ira e pianto, amore e disamore della vita, entusiasmo e tedio, fra
bisogno del cuore e attacchi al  vil muscolo nocivo , e gli stessi
contrasti fra classicismo e romanticismo, fra passato eroico e sereno
e presente corrotto e attediato, fra ideali e realt inferiore, fra poe-
sia e prosaico utilitarismo. Tale tema centrale  appunto l'essenziale
sentimento carducciano dell'esistenza nel radicale incontro e con-
trasto di un sentimento della vita nella sua pienezza e di un ugual-
mente energico sentimento della morte come totale e fisica privazione
di vita, con relative componenti di orrore e di fascino, entro le varie
situazioni dell'esperienza e dell'ispirazione.
   Poeta del contrasto dell'esistenza terrena, il Carducci ha espresso
pi direttamente questo tema in quelle poesie che, sollecitate da oc-
casioni pi intime e dolorose, risolvono pi energicamente l'incontro
sofferto ed intenso del sentimento della vitalit e della morte, tradot-
ti nei loro simboli pi compendiosi e assoluti, reaIisticamente concre-
ti e fantasticamente suggestivi: luce e buio, sole e ombra, suono e si-
lenzio, calore e freddo, terra verde nel suo rigoglio primaverile e ter-
ra nera nel suo significato sepolcrale. Insomma il contrasto tematico
e tonale di Pianto antico

sei ne la terra fredda
sei ne la terra negra
n il sol pi Li rallegra
n ti risveglia amor;

che poi il poeta, in Rimembranze di scuola, ritrova significativamen-
te nella sua stessa prima esperienza infantile come l'aprirsi dell'animo
alla pienezza della vita e della natura e il connesso insorgere imme-
diato, entro di quella, del sentimento dell'annullamento, della totale
privazione rappresentato dalla morte, e che, per indicarne ora solo
alcune espressioni sintomatiche, tanto pi tardi si svolgeva fino
all'intuizione di Ballata dolorosa, in cui il Carducci coglieva di quel
contrasto e di quella compresenza la notazione pi sintetica e sug-
gestiva: la colorazione malinconica della luce, l'istintivo frapporsi di
uno schermo funereo fra il poeta e le immagini pi ridenti e fresche
della vitalit naturale ed umana:

Una pallida faccia e un velo nero
spesso mi fa pensoso de la morte;
ma non in frotta io cerco le tue porte,
quando piange il novembre, o cimitero.

Cimitero m' il mondo allor che il sole
ne la serenit di maggio splende
e l'aura fresca move l'acque e i rami,
e un desio dolce spiran le viole
e ne le rose un dolce ardor s'accende
e gli uccelli tra il verde fan richiami:
quando pi par che tutto il mondo s'ami
e le fanciulle in danza apron le braccia,
veggo tra il sole e me sola una faccia,
pallida faccia velata di nero.

   Poesia che corrisponde s ad una situazione particolare e a una
fase della tarda maturit del poeta, ma che insieme apre uno spiraglio
di valore generale sulla sensibilit carducciana tanto pi fine e ricca
di quanto appaia in certe sue euforie pi facili (tipo Canto dell'amo-
re), e sul tema lirico fondamentale della personalit carducciana: il
quale, con la sua interna presenza, porta una vibrazione maggiore
in tutta la poesia del Carducci pi intimamente elaborata che spesso,
nei suoi cicli pi densi ed alti, proprio nella pi diretta sollecitazione
di quel tema, di quel contrasto, o dei suoi poli, mai assolutamente
separati almeno nell'eco reciproca, ha il suo avvio ed il suo impulso.
   Naturalmente non si vuole con ci risolvere tutta la poesia car-
ducciana nella diretta e monotona espressione di quel tema (che  poi
esso stesso svolto e variato e approfondito nelle diverse fasi della
lunga esperieza espressiva del poeta), n certo si vuole immergere
tuttto Carducci in un'unica aura elegiaca e funebre (che  uno dei
toni che da quel tema si sviluppa) negando e trascurando quanto
di fresco, di lieto, di sereno, di vitalmente energico  nella sua vi-
sione poetica, in certi quadri epico-storici, in certi suoi quadri di
paesaggio luminoso, in certi suoi ritmi lieti e impetuosi (per non dir
poi della ricchezza di toni di humour della sua prosa matura.
   Ma certo anche i momenti e i toni poetici pi vari e liberi e vi-
talmente espansivi acquistano uno slancio pi profondo, un risalto
e una luce pi intensa (e insieme un controllo pi intimo) quanto
pi sottintendono la presenza di quella centrale base lirica, di quel
sentimento primo entro il quale l'aspirazione alla seIenit, al virile
esercizio di valori vitali, di ideali umanistici (pi aspirazione intensa
che pacifico e sicuro possesso) si fa pi vibrante ed energica proprio
in relazione alla istintiva consapevolezza della totale privazione che
ne rappresenta la morte, il dileguarsi  via dagli affetti, via dalle me-
morie , dal caldo, luminoso regno della terra e del sole, a cui il
poeta rivolge il suo sguardo appassionato, il suo interesse pi vero
vigorosamente elementare, terreno.
   Contrasto che si ricollega anche, nelle sue peculiari forme di
elementarit incapace di veri chiarimenti e approfondimenti filosofi-
ci (malgrado le velleit, gli sforzi entro una cultura filosofica cos
incerta), ad una crisi del tempo, fra gli ideali e i sistemi dello spiri-
tualismo e storicismo idealistico romantico e i tentativi del positi-
vismo e del naturalismo. E che poeticamente sorregge dall'intimo
le tendenze espressive del Carducci, le gamme pi genuine dei suoi
colori (tra il  fosco , il  cinereo , il  grigio  e il  verde , il
 roseo , il  limpido ) nella loro bipartita tensione e nei loro in-
contri ed impasti, le direzioni dei suoi ritmi fra il volante, l'impe-
tuoso, il cantato, e l'incisivo, il grave, l'echeggiante e pausato. Men-
tre, a suo modo, stimola lo stesso svolgimento dinamico e dialettico
(ma di una dialettica mai interamente risolta se non nella realizza-
zione poetica raggiunta nei momenti pi intensi) di tutta la vita e di
tutta l'esperienza artistica del Carducci, impostata fin dagli inizi in
questo modulo di contrasto fra un primo abbandno espansivo ro-
mantico e un volitivo sforzo di classico possesso della propria realt
e dell'arte.

WALTER BINNI:
Da Carducci e altri saggi, Torino, Einaudi, 1960, pp. 14-17.


/:/ Lettura della lirica " Nevicata".

   Dir subito che questa  barbara   per me uno dei risultati
pi interi ed intensi della poesia del Carducci, una sintesi equili-
brata ed energica delle sue tenderize pi personali, una prova notevo-
le delle sue possibilit di concentrazione lirica e di sicura realizza-
zione espressiva, della sua matura ricchezza di vibrazione e di sug-
gestione sentimentale e fantastica tutta dominata in un'articolazione
scandita e continua, in un quadro compatto, senza incrinature e ca-
dute di tono.
   Proprio in tal senso una risposta positiva ai nostri dubbi, alla no-
stra insoddisfazione di fronte ai pericoli di diluizione dei nuclei li-
rici, di cadute e sbalzi di tono cos frequenti nel Carducci anche in
poesie ispirate che tante volte chiedono se non tagli antologici certo
sorvoli rapidi su parti improvvisamente scadenti ed approssimati-
ve, in cui la tensione poetica autentica vien surrogata dai sobbalzi
del declamato o da confidenze troppo discorsive o da compiacimenti
illustrativi agevolati dalla tentazione della variet e da certi conati di
una poetica spesso poco sicura fra tecnicismo aristocratico e prezioso,
facilit parlante e i pi pesanti  doveri  e la pericolosa vocazione
costituzionale del vaticinio civile e patriottico.
   Qui invece (e del resto la brevit  propizia in generale al Car-
ducci, malgrado la sua tendenza all'affresco e all'opera complessa in
cui pi raramente la sua forza regge all'impegno) la concentrazione 
massima, la intuizione centrale si  svolta intera, ha riempito tutto il
quadro sino ai suoi margini estremi, senza dispersioni, senza sbava-
ture sentimentali, senza pose di outrance sentimentale e verbale, pur
essendo ricca di una dolente sensibilit, di un impeto che tende, en-
tro una costruzione squadrata e netta, ogni parola, ogni movimento
di ritmo, ogni immagine con la pienezza e la sicurezza di una poesia
che trova un consolidamento espressivo coerente ed unitario.
   Certo, sia ben chiaro, sempre nei limiti di profondit di un poeta
che mi pare rischioso ed errato mettere a paragone con quei maggio-
ri poeti lontani o vicini (e sian questi Foscolo o Leopardi), da cui
lo distacca (ed egli ne fu a suo modo cosciente se parlando della sua
 religione per i grandi poeti , per  i grandi astri che ridono eter-
ni , se ne dichiarava dolorosamente lontano quanto a propria forza
creativa), una minore pienezza lirica centrale, una diversa profondi-
t della parola che sale da zone interiori pi circoscritte e meno com-
plesse, realizzandosi in una minore assolutezza espressiva, in uno
stile che mantiene spesso qualcosa di pi greve e pesante, di meno
limpido e puro, mentre la sua stessa seriet artistica e tecnica non
pu vincere spesso centrali incertezze, oscillazioni fra l'approssima-
tivo e il prezioso. Ma, affermati francamente questi limiti costitu-
zionali, mi pare che in questo componimento si possa cogliere uno
dei momenti pi intensi e realizzati delle vere possibilit poetiche
carducciane.
   In questa poesia, in questo eccezionale momento di riepilogo
interiore da parte di un poeta che ha il pieno possesso di tutti i suoi
mezzi e motivi lirici senza pi distinzione fra ispirazione e tecnica, il
Carducci rivedeva liricamente entro di s, in un'attiva memoria do-
lente e vigorosa, lo svolgimento pi profondo e l'approdo virile fu-
nereo della sua tormentata esperienza vitale, tesa fra orgogliosi
impeti di affermazione, di possesso della realt, di ideali umanistico-
naturalistici, di intero contatto con gli uomini condottino all'espan-
sione euforica del Canto lell'amore, e il sentimento della difficolt e
fragilit di quel possesso, della resistenza di una realt umana opaca e
deludente. Sentimento quest'ultimo che lo aveva portato, proprio nel
pieno della passione per Lidia, a immergersi cupamente nel tedio (pa-
rola e sentimento ben suo, al di l di certe forzature di posa roman-
tlca, corrispondente ad un polo del suo fondamentale contrasto di
temperamento e di intuizione lirica della vita), a rifugiarsi fra i
morti che non deludono e che non tradiscono, a contemplare la
tomba non solo con l'orrore affascinato della sua condizione di totale
esclusione, ma proprio nel suo fascino di rifugio, di suprema e dolo-
rosa sicurezza, di risposta sdegnosa ed eroica alla mediocrit e alla
vilt, agli inganni del presente e degli uomini impari all'altezza del
sogno di una umanit intera e poetica, di quella schiatta  alta, gen-
tile e pura  cui il Carducci aspirava ardentemente gi nell'aprirsi
della sua maturit umana e poetica.
   Di questa tensione alla morte e al rifugio tra i morti si era fatto
espressione concitata e sintetica il grido  il mio cuore  coi morti 
che, nel 74, aveva dominato il ritornello doloroso di Brindisi fune-
bre ( beviam, beviamo ai morti / con essi sta il mio cuor ), e
aveva risuonato in tante lettere di anni successivi con la sicurezza di
un leit-motiv profondamente consolidato in una precisa sentenza per-
sonale e poetica. E questa aveva trovato la sua precisa formulazione
fra stimolo di esperienze dolorose e il contatto propizio con un testo
di Holderlin letto e tradotto parzialmente nell'agosto-settembre
1874: quella poesia Griechenland sul cui finale il Carducci torn
ancora nel 1903 variandone leggermente la traduzione con la ma-
no mal certa in una delle ultime patetiche sue prove di scrittura a
lapis, tanto quei versi gli erano cari, tanto egli aveva sentito la loro
importanza nella chiarificazione di un suo sentimento che chiedeva
e non trovava ancor bene espressione.
   Quel finale di Griechenland infatti lo aveva aiutato, fra lettura e
traduzione, a definire questo suo ardente e cupo desiderio della mor-
te come rifugio dolente e consolatore e a precisarne le direzioni es-
senziali di una impetuosa discesa alla casa dei morti con quel  gi 
cos carlco di tensione e di brama complicata dal sentimento fisico
della tomba e dell'Ade che il Carducci sentiva soprattutto come sot-
terraneo, non celeste, indissolubilmente legato alla sua sensibilit
tutta terrena ed umana:

L, dove il mirto e un miglior sol corona
Anacreonte e Alceo, l gi vo gir!
Con i santi l gi di Maratona
ne l'esil casa d'Hade io vo dormir!

La mia lacrima estrema, Ellade bella,
scorra e risuoni il canto ultimo a te !
Alza le forci omai, fatal sorella,
perch tutto coi morti il mio cuor .

   Poi, proprio nel 1880, la lettura e traduzione di un altro brano
di Holderlin (poeta-guida di questo motivo nella propizia consonan-
za di una posizione neoclassico-romantica di amore della Grecia
e di nostalgia di un passato eroico e luminoso) venne a rinforzare, in
un periodo di meditazione cimiteriale cos intenso (aperto nel 79
dall'elegia Fuori alla Certosa di Bologna), la suggestione, il fascino
della discesa fra i morti sempre pi intensificato da un sentimento
di precoce vecchiaia, di crescente solitudine e distacco, fra la scom-
parsa e la perdita di vecchi e giovani amici e la fine dell'amore per
Lidia, prima ancora della sua morte.
   Era un brano della poesia Der Tod furs Vaterland tradotto in
prosa e culminante nella dichiarazione ai morti che pi direttamente
conduce alla situazione fondamentale di Nevicata ( Zu euch-ihr
Teuern! komm ich, die mich leben-lehrten und sterben, zu euch
hinunter  A voi, o cari, io vengo, che ad amare m'insegnaste e a
morire, a voi l gi ), mentre nella contemporanea traduzione di
An die Parzen, nel desiderio estremo della poesia e della morte, si
staccano il replicato  l gi  e parole che ritorneranno nelnale
di Nevicata:  o silenzio del mondo delle ombre .
   Quando il 29 gennaio 1881, sullo sfondo sollecitante della cupa
giornata invernale e nevosa, il Carducci scrisse la prima stesura di
Nevicata, tutti quegli spunti e avvii del motivo che fermentava da
tempo nel suo animo e nella sua fantasia, quelle parole e immagini
gi provate e incubate nelle lettere, nelle traduzioni da Holderlin,
nelle poesie precedenti (e con quelle altre parole e ritmi pi suoi ed
echi di altri poeti sentiti come congeniali alla situazione o ad elementi
del suo svolgimento) vennero a raccogliersi entro una centrale intui-
zione cos diversa dalle forme di uno sfogo immediato e diaristico.
E si composero, presero spazio poetico in un quadro in cui la situa-
zione immediata e precisa (l'interno dello studio del poeta, la fine-
stra dai vetri appannati, lo sguardo al cielo nevoso, l'attenzione al si-
lenzio che nega e recupera i suoni consueti, stimolata dal tocco iso-
lato delle ore della torre di piazza) si liricizza in rapporto all'espres-
sione del motivo a lungo meditato e si dispone a prepararlo, o crear-
gli suggestione e realt di scena.
   Una scena, che nella energica simmetria del componimento, occu-
pa con la sua pi diretta espressione tutta la prima met della poe-
sia sino al trapasso ad una scena pi interiore, precisato nel verso 6
in cui il suono delle ore svolge la sua allusione pi segreta, il suo in-
timo riferimento al misterioso sospiro di un mondo perduto e lon-
tano dalla vita consueta, alla voce prima dei morti.
   E in questa prima scena che crea l'atmosfera realistico-suggesti-
va e conduce dall'esterno all'interno, sulla guida di una sensibilis-
sima disposizione progressiva pur nell'apparente giustapporsi stacca-
to e pausato di impressioni a s stanti, e sul filo unitario di un con-
tinuo riferimento all'attenzione centrale del poeta (prima lo sguardo
al cielo cinereo e alla neve che lenta fiocca, poi la sensazione del si-
lenzio che abolisce, ricordandoli e trasferendoli in una zona di no-
stalgia implicita e sommessa, i suoni del giorno consueto, poi l'attuti-
to vibrare dell'unico suono che resiste e che nella sua unicit suggeri-
sce l'avvio pi deciso allo sviluppo della interpretazione pi perso-
nale e poetica di tutte queste sensazioni e di questa dimensione inso-
lita fra realt e sogno interiore), la realizzazione di un cos eccezio-
nale e perfetto equilibrio in tensione raccoglie come gi dicevo,
parole, immagini, ritmi pi veramente carducciani nella loro fun-
zione pi matura e originale.
   Si pensi per le parole-colore e suono al tematico  cinereo  (uno
dei colori pi tipici delle gamme carducciane nella loro bipartita ten-
sione e nei loro impasti a contrasto), al  roco , che nell'eccellente
incontro ritmico del verso 5 ( roche per l'aere le ore ) riprende la
prova di Mors pi pesantemente onomatopeica ( e solo il rivo roco
s'ode gemere ). O si pensi all'immagine del silenzio della giornata
nevosa (Ave e alcune aperture di lettere), o, nella singolare e non pi
ripresa adozione di un particolare distico elegiaco, all'impasto di rit-
mo solenne e rapido, scandito e vibrante di predominante lentezza
energica e pensosa con esiti di squillo attutito e di suono cupo
nei finali dei distici mediante un ardito impiego (non divertimento
prezioso, ma funzione di poesia) delle cinque vocali accentate in fine
di verso: quasi con una utilizzazione superiore delle tendenze di rit-
mo-e di suono di Rime nuove e di Odi barbare sulla trama domi-
nante delle seconde.
   Poi, dopo il primo distico in cui pi forte domina il silenzio e lo
squallore della giornata invernale, un movimento pi animato cresce
nel secondo distico fino al chiaro recupero nostalgico, pur nella ne-
gazione, di freschi elementi vitali con il rilievo lieto di quell'ilare 
(vibrante incontro di immagine e suono) e lo squillo rapido del fina-
le  e di giovent . Mentre il ritmo pi lento, monotono, scuro del
terzo distico trova un esito pi complesso nella direzione di uno svi-
luppo di lontananza suggestiva, di suono che apre il passaggio ad una
zona misteriosa, spirituale, approfondita dalla sua stessa misteriosa
lontananza.
   Proprio sull'avvio del verso 6 (dove la componente del singolare
spiritualismo carducciano non prevarica in vaporosit, come troppo
spesso succede nello sviluppo senile, lievito e pericolo di Rime e
Ritmi, fra gli esiti alti dell'Elegia del Monte Spluga e l'inconcluden-
te misticismo della Chiesa di Polenta), la poesia si svolge nella sua
parte pi intensa, pi lirica: quella a cui il Carducci da tempo so-
prattutto pensava, ma che aveva bisogno, per superare il grido auto-
biografico, la notazione epistolare-diaristica, appunto di tutta la mi-
tizzazione scenica, del quadro realistico-fantastico entro cui l'appello
ai morti, l'impeto della discesa fra loro trova la forza di trasfigurarsi
fantasticamente, anche se nei modi energicamente compendiosi e con-
centrati che son propri del migliore Carducci.
   Con un potente passaggio, la mitizzazione dei morti negli  uccel-
li raminghi  che picchiano ai vetri appannati, rivela il suo significato
aperto e la forza dell'immagine iniziale, la sua ferma violenza tem-
pestosa che imprime una eccezionale pienezza alle singole parole, si
ripercuote intera nel finale del distico traducendosi nell'energico ri-
ferimento personale in cui la posizione del dativo  a me  dopo
 chiamano  par superare la semplice assimilazione al reggimento
del primo verbo in un violento salire dell'onda poetica fino all'in-
tensissima forma di dativo personale:  guardano e chiamano a me ,
che unifica tutto ormai nel rapporto diretto fra il poeta e i morti.
   Al loro appello e al loro sguardo affascinante e inquieto risponde
l'ultimo distico, in cui il motivo, maturato a contatto di Holderlin,
si svolge e si arricchisce nella risposta ai morti e nel brusco, pateti-
co invito al cuore a placarsi. Un invito che in quella risposta si in-
serisce audacissimo a movimentare drammaticamente questo dialo-
go concitato e dolente, ricco di risonanze elegiache e affettuose, acce-
lerato dalla urgenza che proveniva dall'appello dei morti e che si
ripercuote nella replica del rassicurante  in breve , per concludersi
nel denso, scuro sviluppo di suoni, di direzioni, di parole-immagini
funerarie ( gi al silenzio verr, ne l'ombra riposer ), tese da
un'estrema energia volitiva, perentoria e tutta vibrante fra un sospi-
rato desiderio di rifugio e di riposo da tutto ci che la vita rappresen-
ta di vile, di deludente, di mediocre, di malvagio e un dolente rim-
pianto e una prefigurazione di abbandono degli aspetti consolatori
della vitalit. Aspetti negati assolutamente dai termini estremi del
loro contrasto (gi ,  silenzio ,  ombra ) e che, d'altra parte
anche in questa poesia il Carducci aveva trovato modo di ricordare
e vagheggiar sobriamente pur negandoli ( non d'amor la canzon ila-
re e di giovent ) nel quadro della giornata invernale e del suo
simbolo cimiteriale secondo un modulo di contrasto essenziale alla
sua visione poetica.

WALTER BINNI:
Da Carducci e altri saggi, Torino, Einaudi, 1960, pp. 52-59.


/:/ Carducci e De Sanctis.

   Il carattere fondamentale e presso che unico della critica desancti-
siana a noi pare essere infallibilmente questo: l'aver voluto cio por-
re o risolvere dei problemi, anzich esaminare il fatto artistico nella
sua sostanza e nelle sue qualit essenziali. In Dante o nel Petrarca
nell'Ariosto o nel Tasso, nel Manzoni o nel Leopardi, egli mirava a
scoprire l'uomo e con esso il poeta: sulla base di un fondo psicolo-
gico e di una coscienza umana faceva roteare un mondo, distinguen-
dolo e ricomponendolo nelle minime parti, potenziando il suo signi-
ficato civile e morale, e pi guardando a questi indizi di vasta umani-
ta che scoprendo una serie di bisogni religiosi e filosofici. Gli preme-
va sopra ogni. altra cosa di disegnare la storia d'Italia e scrivere il
suo dramma, ed essendosi per caso trovato a contatto con personali-
t enormi e riconosciute dalla tradizione e dalla coscienza di un po-
polo, si rese immune da esagerazioni e da fraintendimenti. Aveva
bisogno, prima di tutto, di pacificare il suo cuore di cittadino, e ac-
certarsi che il poeta che aveva davanti era un grande: e a ci con-
tribuivano smisuratamente un contenuto di per s vasto, il riconosci-
mento da parte di tutta una gente, l'essere vissuto in un tempo in
cui le antiche glorie tornavano a rincuorare gli italiani e a segnar loro
le vie dell'avvenire. Postosi cos in guardia contro ogni possibile er-
rore, egli incominciava il suo lavoro di ricreazione: il contatto di
cosclenze tanto grandi gli metteva in moto la fantasia e l'anima, e
guidato da una potenza d'intuizione smisurata e da un gusto infalli-
bile, ricostruiva i mondi poetici che innanzi tutto erano mondi mo-
rali. E siccome possedeva innato il senso del definitivo, rifuggiva
dalle ispirazioni e aspirazioni vaghe, musicali, o dalle costruzioni al-
tamente religiose. Cos preferiva al Paradiso dantesco, l'Inferno; e
trovava il Canto del pastore leopardiano superiore a la Ginestra.
Ma il contatt della poesia come poesia non gli era famigliare, non
lo interessava, sicch si pu asserire, senza timore di esagerare,
che se avesse dovuto lui scoprire un poeta nuovo e grande, non gli
sarebbe riuscito, per quell'assenza di sensibilit artistica che gli vie-
tava ripetuti e continui assaggi su una parola, un'imrnagine, un
verso, una strofe. Pure intese, si pu dire, l'Ariosto; ma prima lo
aveva compreso il Gioberti; pure scoperse, si potrebbe aggiungere,
Leopardi; ma egli bad pi al suo dramma che alla sua poesia.
Aprite pure il saggio leopardiano al capitolo su gli Idilli: leggete
le pagine, due o tre, che egli dedica a L'infinifo. Son forse la pi
superba creazione del De Sanctis; e a volte, a certe parole, a certi
movimenti, pare di sentire una forza superiore e quasi divina; ma
se voi cercate di scoprire il fascino di quei quindici endecasillabi,
di rendervi ragione, oltre che dell'alto spirito religioso che dentro
vi penetra, di certe particolarit stilistiche, di certe pause, di certi
contrasti e del modo come tutto questo  reso, con una vibrazione
intensa e una lineatura superba, il De Sanctis non vi soccorre, e vi
lascia nel cuore un desiderio insoddisfatto. Alla stessa maniera i
Saggi danteschi pi che interpretazioni di Francesca, Farinata, Ugo-
lino, sono creazioni di tipi, un miracolo nuovo d'arte da aggiungersi
a quelle figure eterne; ma come adequazioni di poesia non credo
debbano valere. Descriva un'epoca, o rifaccia il dramma di uno
scrittore, o ricrei un personaggio, il procedimento  uguale: avuta
una intuizione, egli la sviluppa, la amplia, vi ricostruisce sopra,
ma lascia il lavoro a mezzo.
   Le sue sono escavazioni gigantesche operate nell'anima dei poe-
ti, indagini profonde che dovevano procurargli uno squilibrio e
una specie di pazzia: donde quella sua distrazione che era un se-
condo carattere, e quell'essere sempre concentrato in pensieri che
la gente non riusciva a scoprire. Erano quei vasti mondi poetici
che lo occupavano tutto, gli toglievano il sonno; e lui scava e sca-
va, andava sempre pi in fondo, e preferiva conservare in s quei
tesori d'intuizioni, o parlarne ai suoi discepoli, o discorrerne con
gli amici. Lo hanno definito un oratore, ma il nome deve suonargli
offesa. Egli aveva un travaglio interno che l'oratore non ha, e una
semplicit di modi sua particolare, antiaccademica.
   L'oratoria  un'arte inferiore; la prosa desanctisiana  senza
altro arte; deriva da un rimuginamento e da un ripensamento pie-
no di dramma;  il risultato di lunghi anni passati a fare e rifare
senza posa un cammino d'introspezione audace. L'oratoria  disper-
sione, la sua era concentrazione; anche l'enfasi che a volte accende
le sue pagine non  se non entusiasmo per un mistero scoperto
-- lirismo puro. Non aveva da difendere nulla, e nemmeno da
adoperare argomenti tendenziosi; aveva da sviluppare e dar corpo
a certe sue fantasie calate in fondo alla realt poetica, ben pi
a ta e diversa dalla realt contingente. La comunanza e la consue-
tudine con vasti mondi ideali aveva creato un tono augurale alla
sua prosa, come una colonna lirica diritta. Dalla sua altezza raro
scendeva a escursioni pi propriamente artistiche: aveva perduto
il senso della poesia, per aver troppo cercato la poesia.
   Gli esempi della sua oculatezza guardinga sono pochi: una le-
zione su Don Abbondio, o, come egIi stesso la chiamava, una lettu-
ra; alcuni frammenti sulla poesia del Manzoni; il commento a
un sonetto petrarchesco. Ma non c' garbo, ci si sente lo spirito
distratto da ben altri bisogni, e manca quella sensibilit inquieta
che alcuni moderni posseggono. O supera e trascende la parola, o
fa il grammatico. Perci l'aver anche semplicemente paragonato
questi rari esemplari di facolt al De Sanctis non proprie, con i sag-
gi danteschi, significa non sentire la differenza tra quegli esperimen-
ti e queste creazioni. O dov' la sua principal forza? In ogni parte
trovi i segni del suo genio, in ogni pagina senti l'imperio del
temperamento ardente. La sua fatica ha qualcosa di fantastico e
di santamente partigiano. Dilungandosi ogni volta dalla poesia
rielaborando in s una sua intuizione geniale, favoriva quella sua
natura semplificatrice, come questa avvalorava e approfondiva certi
motivi ritrovati e scoperti quasi con tormento. Dico che egli tende-
va in ciascun poeta a ricercare un centro, anche dove non era pos-
sibile; era portato a isolare certe virt essenziali, certi punti cardi-
nali in tutto un dramma, operando un lavoro di riduzione immen-
so, sia che si trattasse di Dante, sia c}studiasse il Tasso. Aman-
do di porre e di risolvere dei problemi, gIi bastava di fissare una
idea, e da essa si concedeva tutto: gli giungevano di lontano, con-
fusamente, mille altre voci e ricordi, ma non ci badava tanto a va-
gliare, verificare, accertare impressioni e giudizi.
   Tra i migliori capitoli della Storia della letteratura italiana due
pi si ricordano, e sempre si torneranno a leggere con frutto: lo
Orlando furioso e il Machiavelli: ma per il primo era stato agevo-
lato nell interpretazione dal Gioberti, per il secondo non tanto si
trattava di mettere in valore la sostanza artistica (e non lo fece),
quanto il mondo morale. La rielaborazione nell'un caso e nell'altro
poteva continuarsi senza fallo, almeno per la sua coscienza; pure
ognuno sente di convenire pi con le miracolose pagine del Ma-
chiavelli dove il suo temperamento trova il terreno adatto e solido
su cui poggiare, e il ripensamento  pi libero da contatti e con-
trolli di natura poetica. Una facolt dunque strapotente di concentra-
zione fu la sua principale virt, e, aggiungiamo, di escavazione,
per cui egli occupa un posto a s nella critica europea, e che comu-
nica alla sua figura alcunch di drammatico e di profondamente in-
quieto. Non gli rimproveriamo la mancanza di altre qualit: per
questa sola egli vive e vivr, e rimarr un esempio irripetibile nella
storia. Le sue pagine sono piene di un pathos quasi tragico, e deri-
vano da un travaglio interiore lunghissimo, e portano idee condense
che, a svilupparle e utilizzarle, ce n' per tutta una generazione.
   Scrisse tardi, non perch gli piacesse solo di discorrere, com 
stato affermato, ma perch aveva bisogno di vedere prima tutto
chiaro, e perch quel suo lavoro di escavazione doveva dargli gioie
e angosce, e, sopra tutto, gli richiedeva una tenacia eroica; e se
avanti ne parlava e discuteva, era per provare e tentare ripetute
volte la sua forza e il grado delle sue interpretazioni.
   Scrisse poco: una diecina di volumi, mentre il Taine e il Sainte-
Beuve ne misero insieme un ottanta; ma i suoi racchiudono una vi-
ta interna che gli altri non hanno: n gli Essais de critique et
d'histoire, n l'Histoire de la littrature anglaise, e nemmeno
Port-Royal e i Nouveaux lundis.
   Pure, se dobbiamo dire tutta la verit, non crediamo si debba
ricercare l'espressione massima e pi completa del genio desancti-
siano nella Storia della letteratura italiana, dico in quella linea
maestra che ha tracciato da Dante fino al primo Ottocento De
Sanctis grande, De Sanctis creatore per noi rimane l'interprete di
alcuni grandi scrittori nostri a cui gli riusc di strappare segreti che
senza di lui ancora non conosceremmo. Ci sono alcune pagine che,
poco importa se rispondono a verit, ma s'i pongono per una lo-
ro virt creatrice immortale. Quella che s' convenuto di chiamare
la storia dello spirito italiano  un sublime sforzo, i saggi restano
creazione effettuale. Era lecito pretendere dal Carducci quello stes-
so che noi abbiamo cercato di vedere nel De Sanctis? E, pi larga-
mente, sarebbe logico richiederlo a un qualsiasi altro critico di fama
incontrastata: Taine, Sainte-Beuve, Walter Pater, Lessing? Il De
Sanctis, in verit, aveva detto e ripetuto che bisogna cercare in ogni
poeta (e avrebbe aggiunto: in ogni critico) la regola per giudicarlo:
voleva dire insomma che anche se s'ha da fare una storia, a parte
un'idea unitaria e una linea ideale che non va confusa con la parti-
gianeria, bisogna lasciare che ciascuno scrittore parli lui da s, senza
che noi gli rimproveriamo e gli rinfacciamo ci che non ha fatto, ci
che non ha voluto fare, e non era proprio del suo temperamento.
   Il Carducci era nato per assolvere ben altro compito: per rida-
re agl Italiani il gusto dell'arte che avevano perso e che era stato
sempre una loro nobile tradizione. Bisogna un p pensare al ven-
tennio tra il 50 e il 70, a quella morta gora che era la letteratura
italiana, per riconoscere gli infiniti vantaggi dell'opera carducciana.
C era intorno un'aria di morte, la degenerazione dell'ultimo roman-
ticismo, una maggior cultura (molto superficiale e sent mentale del
resto) di cose straniere, un'ignoranza di cose nostre. Si doveva dare
all Italia la sua dignit di nazione e la sua poesia. Ma era necessario
prima sgombrare il terreno dai segni di decadenza, e avere una fede
in cuore, e in testa delle idee. Questa fede e queste idee le posse-
deva il Carducci, lo scolaro di Pisa, il maremmano selvaggio e im-
petuoso. Ma essere poeta e altamente ispirato non bastava, e a crea-
re le Odi barbare, affermazioni di una coscienza nuova e di una
forza vergine, oltre che i Giambi ed epodi occorreva un' opera
paziente e lenta, tanto meno appariscente, ma tanto pi efficace, e
a ci suppl la sua scuola, e meglio contribuirono i suoi studi sulla
poesia italiana. Che importa se nei suoi quattordici o quindici vo-
lumi di critica letteraria e di discorsi non ritroviamo i cosiddetti
problemi generali, e se non ci sodisfano interamente i suoi giudizi
conclusivi? Ma il suo atteggiamento verso gli scrittori era diverso:
egli voleva imparare e far imparare, riaffermare in s l'amore del-
l'arte, inocularlo negli altri, rinfrescare il senso delle belle parole
italiane e restituirle alla poesia.
   Cercava qualcosa di sano e di fermo, se pur non s'impacciava
di concezioni sublimi; davanti a Dante o a Petrarca o a Parini la
sua attitudine era di adorazione: non voleva gi superarli, come
ora si dice, ma intenderli, e proprio dove meno gli altri badavano
in certi costrutti, in certe particolarit verbali, nei versi Ma tutto
era fatto con seriet e senza civetteria; senza quell'ostentazione che
vi poneva, ad esempio, un D'Annunzio, che imparava parole nuove
per il piacere d'incastonarle nella sua prosa. La sua austerit in-
nata gli imponeva pi riserbo, onde preferiva l'essere al parere. Per-
ch dunque chiedere a lui quello che non voleva n poteva darci?
Ma egli possedeva un senso dell'arte che appunto mancava al De
Sancns; e se un Sainte-Beuve poteva superarlo per profondit di psi-
cologo, e per quel suo specchiato equilibrio nello scrivere biografie,
gli rimaneva senza dubbio inferiore per il gusto della poesia in lui
fatto quasi freddo, e mancante di vibrazione. La sua esperienza era
altrove, nel determinare una figura e ambientarla; ma girava attorno
a un verso circuendolo di osservazioni sottili senza penettarlo. Nem-
meno il Carducci lo penetrava, ma mediante mille richiami e con-
fronti riusciva a metterlo in valore: lo soccorreva a ci una cono-
scenza smisurata dei nostri scrittori, di tutti; e, quand non lo
prendeva l'impeto partigiano, un infinito amore e quasi una dedi-
zione. Per questo rispetto gli studi sul Parini sono un esemplare
perfetto, e il commento al Petrarca un capolavoro. Essi hanno
avuto una larga eco nella generazione che segu, pi ancora che
tutto De Sanctis. 
   Il Tonelli non ha visto nessuna relazione tra un De Sanctis e
un Carducci: li ha considerati diversi e opposti, e non s' accorto
che tra loro, e dall'uno all'altro c' progresso. Dopo tutto essi due
soli avevano della letteratura una conoscenza profonda, varia a se-
conda dei temperamenti, e orientata differentemente come le loro
tendenze comportavano, ma ricca, vasta, altamente ispirata. In uno
c'era pi profondit di visione, nell'altro pi esperienza d'arte:
ma l'uno e l'altro erano di gusti eguali, e preferivano una stessa
poesia, e amavano uno stile tutto cose, sanguigno, preciso: odiava-
no i desideri strani e il dissolvimento: erano uomini di aspirazioni
civili e morali, non religiose e filosofiche: erano sani, possedevano
ci che l'un d'essi chiamava il limite del reale. L'uno chiamato a
realizzare il gran sogno della critica romantica chiude e definisce
una serie di sforzi e di tentativi, non apre un'epoca nuova; l'altro
occupato nel ristabilire la tradizione italiana si riallacca, nel modo
di concepire la critica, al Tommaseo e al Leopardi. Tutti e due anti-
romantici si completano a vicenda: il De Sanctis col ricercare nel-
l'opera d'arte l'uomo, e coll'esaltarne le sue virt di cittadino, e la
sua coscienza morale; il Carducci col  star contento al quia , alla
poesia in s, e, pi propriamente, al verso, alla parola: l'uno e l'altro
rifuggivano dal trascendere il significato obbiettivo; e come il primo
semplificava, riduceva, scarniva, il secondo chiariva, commentava, il-
luminava senza storcere o tentare l'interpretazione di una sola pausa.
La fantasia e la felice intuizione dell'uno equivaleva la precisione
dell'altro. Erano realisti tutti e due.

GIUSEPPE DE ROBERTIS:
Da Scritti vociani, Firenze, Le Monnier, 1967, pp. 41-51.
