/:/ Lettura della lirica " Nevicata".

   Dir subito che questa  barbara   per me uno dei risultati
pi interi ed intensi della poesia del Carducci, una sintesi equili-
brata ed energica delle sue tenderize pi personali, una prova notevo-
le delle sue possibilit di concentrazione lirica e di sicura realizza-
zione espressiva, della sua matura ricchezza di vibrazione e di sug-
gestione sentimentale e fantastica tutta dominata in un'articolazione
scandita e continua, in un quadro compatto, senza incrinature e ca-
dute di tono.
   Proprio in tal senso una risposta positiva ai nostri dubbi, alla no-
stra insoddisfazione di fronte ai pericoli di diluizione dei nuclei li-
rici, di cadute e sbalzi di tono cos frequenti nel Carducci anche in
poesie ispirate che tante volte chiedono se non tagli antologici certo
sorvoli rapidi su parti improvvisamente scadenti ed approssimati-
ve, in cui la tensione poetica autentica vien surrogata dai sobbalzi
del declamato o da confidenze troppo discorsive o da compiacimenti
illustrativi agevolati dalla tentazione della variet e da certi conati di
una poetica spesso poco sicura fra tecnicismo aristocratico e prezioso,
facilit parlante e i pi pesanti  doveri  e la pericolosa vocazione
costituzionale del vaticinio civile e patriottico.
   Qui invece (e del resto la brevit  propizia in generale al Car-
ducci, malgrado la sua tendenza all'affresco e all'opera complessa in
cui pi raramente la sua forza regge all'impegno) la concentrazione 
massima, la intuizione centrale si  svolta intera, ha riempito tutto il
quadro sino ai suoi margini estremi, senza dispersioni, senza sbava-
ture sentimentali, senza pose di outrance sentimentale e verbale, pur
essendo ricca di una dolente sensibilit, di un impeto che tende, en-
tro una costruzione squadrata e netta, ogni parola, ogni movimento
di ritmo, ogni immagine con la pienezza e la sicurezza di una poesia
che trova un consolidamento espressivo coerente ed unitario.
   Certo, sia ben chiaro, sempre nei limiti di profondit di un poeta
che mi pare rischioso ed errato mettere a paragone con quei maggio-
ri poeti lontani o vicini (e sian questi Foscolo o Leopardi), da cui
lo distacca (ed egli ne fu a suo modo cosciente se parlando della sua
 religione per i grandi poeti , per  i grandi astri che ridono eter-
ni , se ne dichiarava dolorosamente lontano quanto a propria forza
creativa), una minore pienezza lirica centrale, una diversa profondi-
t della parola che sale da zone interiori pi circoscritte e meno com-
plesse, realizzandosi in una minore assolutezza espressiva, in uno
stile che mantiene spesso qualcosa di pi greve e pesante, di meno
limpido e puro, mentre la sua stessa seriet artistica e tecnica non
pu vincere spesso centrali incertezze, oscillazioni fra l'approssima-
tivo e il prezioso. Ma, affermati francamente questi limiti costitu-
zionali, mi pare che in questo componimento si possa cogliere uno
dei momenti pi intensi e realizzati delle vere possibilit poetiche
carducciane.
   In questa poesia, in questo eccezionale momento di riepilogo
interiore da parte di un poeta che ha il pieno possesso di tutti i suoi
mezzi e motivi lirici senza pi distinzione fra ispirazione e tecnica, il
Carducci rivedeva liricamente entro di s, in un'attiva memoria do-
lente e vigorosa, lo svolgimento pi profondo e l'approdo virile fu-
nereo della sua tormentata esperienza vitale, tesa fra orgogliosi
impeti di affermazione, di possesso della realt, di ideali umanistico-
naturalistici, di intero contatto con gli uomini condottino all'espan-
sione euforica del Canto lell'amore, e il sentimento della difficolt e
fragilit di quel possesso, della resistenza di una realt umana opaca e
deludente. Sentimento quest'ultimo che lo aveva portato, proprio nel
pieno della passione per Lidia, a immergersi cupamente nel tedio (pa-
rola e sentimento ben suo, al di l di certe forzature di posa roman-
tlca, corrispondente ad un polo del suo fondamentale contrasto di
temperamento e di intuizione lirica della vita), a rifugiarsi fra i
morti che non deludono e che non tradiscono, a contemplare la
tomba non solo con l'orrore affascinato della sua condizione di totale
esclusione, ma proprio nel suo fascino di rifugio, di suprema e dolo-
rosa sicurezza, di risposta sdegnosa ed eroica alla mediocrit e alla
vilt, agli inganni del presente e degli uomini impari all'altezza del
sogno di una umanit intera e poetica, di quella schiatta  alta, gen-
tile e pura  cui il Carducci aspirava ardentemente gi nell'aprirsi
della sua maturit umana e poetica.
   Di questa tensione alla morte e al rifugio tra i morti si era fatto
espressione concitata e sintetica il grido  il mio cuore  coi morti 
che, nel 74, aveva dominato il ritornello doloroso di Brindisi fune-
bre ( beviam, beviamo ai morti / con essi sta il mio cuor ), e
aveva risuonato in tante lettere di anni successivi con la sicurezza di
un leit-motiv profondamente consolidato in una precisa sentenza per-
sonale e poetica. E questa aveva trovato la sua precisa formulazione
fra stimolo di esperienze dolorose e il contatto propizio con un testo
di Holderlin letto e tradotto parzialmente nell'agosto-settembre
1874: quella poesia Griechenland sul cui finale il Carducci torn
ancora nel 1903 variandone leggermente la traduzione con la ma-
no mal certa in una delle ultime patetiche sue prove di scrittura a
lapis, tanto quei versi gli erano cari, tanto egli aveva sentito la loro
importanza nella chiarificazione di un suo sentimento che chiedeva
e non trovava ancor bene espressione.
   Quel finale di Griechenland infatti lo aveva aiutato, fra lettura e
traduzione, a definire questo suo ardente e cupo desiderio della mor-
te come rifugio dolente e consolatore e a precisarne le direzioni es-
senziali di una impetuosa discesa alla casa dei morti con quel  gi 
cos carlco di tensione e di brama complicata dal sentimento fisico
della tomba e dell'Ade che il Carducci sentiva soprattutto come sot-
terraneo, non celeste, indissolubilmente legato alla sua sensibilit
tutta terrena ed umana:

L, dove il mirto e un miglior sol corona
Anacreonte e Alceo, l gi vo gir!
Con i santi l gi di Maratona
ne l'esil casa d'Hade io vo dormir!

La mia lacrima estrema, Ellade bella,
scorra e risuoni il canto ultimo a te !
Alza le forci omai, fatal sorella,
perch tutto coi morti il mio cuor .

   Poi, proprio nel 1880, la lettura e traduzione di un altro brano
di Holderlin (poeta-guida di questo motivo nella propizia consonan-
za di una posizione neoclassico-romantica di amore della Grecia
e di nostalgia di un passato eroico e luminoso) venne a rinforzare, in
un periodo di meditazione cimiteriale cos intenso (aperto nel 79
dall'elegia Fuori alla Certosa di Bologna), la suggestione, il fascino
della discesa fra i morti sempre pi intensificato da un sentimento
di precoce vecchiaia, di crescente solitudine e distacco, fra la scom-
parsa e la perdita di vecchi e giovani amici e la fine dell'amore per
Lidia, prima ancora della sua morte.
   Era un brano della poesia Der Tod furs Vaterland tradotto in
prosa e culminante nella dichiarazione ai morti che pi direttamente
conduce alla situazione fondamentale di Nevicata ( Zu euch-ihr
Teuern! komm ich, die mich leben-lehrten und sterben, zu euch
hinunter  A voi, o cari, io vengo, che ad amare m'insegnaste e a
morire, a voi l gi ), mentre nella contemporanea traduzione di
An die Parzen, nel desiderio estremo della poesia e della morte, si
staccano il replicato  l gi  e parole che ritorneranno nelnale
di Nevicata:  o silenzio del mondo delle ombre .
   Quando il 29 gennaio 1881, sullo sfondo sollecitante della cupa
giornata invernale e nevosa, il Carducci scrisse la prima stesura di
Nevicata, tutti quegli spunti e avvii del motivo che fermentava da
tempo nel suo animo e nella sua fantasia, quelle parole e immagini
gi provate e incubate nelle lettere, nelle traduzioni da Holderlin,
nelle poesie precedenti (e con quelle altre parole e ritmi pi suoi ed
echi di altri poeti sentiti come congeniali alla situazione o ad elementi
del suo svolgimento) vennero a raccogliersi entro una centrale intui-
zione cos diversa dalle forme di uno sfogo immediato e diaristico.
E si composero, presero spazio poetico in un quadro in cui la situa-
zione immediata e precisa (l'interno dello studio del poeta, la fine-
stra dai vetri appannati, lo sguardo al cielo nevoso, l'attenzione al si-
lenzio che nega e recupera i suoni consueti, stimolata dal tocco iso-
lato delle ore della torre di piazza) si liricizza in rapporto all'espres-
sione del motivo a lungo meditato e si dispone a prepararlo, o crear-
gli suggestione e realt di scena.
   Una scena, che nella energica simmetria del componimento, occu-
pa con la sua pi diretta espressione tutta la prima met della poe-
sia sino al trapasso ad una scena pi interiore, precisato nel verso 6
in cui il suono delle ore svolge la sua allusione pi segreta, il suo in-
timo riferimento al misterioso sospiro di un mondo perduto e lon-
tano dalla vita consueta, alla voce prima dei morti.
   E in questa prima scena che crea l'atmosfera realistico-suggesti-
va e conduce dall'esterno all'interno, sulla guida di una sensibilis-
sima disposizione progressiva pur nell'apparente giustapporsi stacca-
to e pausato di impressioni a s stanti, e sul filo unitario di un con-
tinuo riferimento all'attenzione centrale del poeta (prima lo sguardo
al cielo cinereo e alla neve che lenta fiocca, poi la sensazione del si-
lenzio che abolisce, ricordandoli e trasferendoli in una zona di no-
stalgia implicita e sommessa, i suoni del giorno consueto, poi l'attuti-
to vibrare dell'unico suono che resiste e che nella sua unicit suggeri-
sce l'avvio pi deciso allo sviluppo della interpretazione pi perso-
nale e poetica di tutte queste sensazioni e di questa dimensione inso-
lita fra realt e sogno interiore), la realizzazione di un cos eccezio-
nale e perfetto equilibrio in tensione raccoglie come gi dicevo,
parole, immagini, ritmi pi veramente carducciani nella loro fun-
zione pi matura e originale.
   Si pensi per le parole-colore e suono al tematico  cinereo  (uno
dei colori pi tipici delle gamme carducciane nella loro bipartita ten-
sione e nei loro impasti a contrasto), al  roco , che nell'eccellente
incontro ritmico del verso 5 ( roche per l'aere le ore ) riprende la
prova di Mors pi pesantemente onomatopeica ( e solo il rivo roco
s'ode gemere ). O si pensi all'immagine del silenzio della giornata
nevosa (Ave e alcune aperture di lettere), o, nella singolare e non pi
ripresa adozione di un particolare distico elegiaco, all'impasto di rit-
mo solenne e rapido, scandito e vibrante di predominante lentezza
energica e pensosa con esiti di squillo attutito e di suono cupo
nei finali dei distici mediante un ardito impiego (non divertimento
prezioso, ma funzione di poesia) delle cinque vocali accentate in fine
di verso: quasi con una utilizzazione superiore delle tendenze di rit-
mo-e di suono di Rime nuove e di Odi barbare sulla trama domi-
nante delle seconde.
   Poi, dopo il primo distico in cui pi forte domina il silenzio e lo
squallore della giornata invernale, un movimento pi animato cresce
nel secondo distico fino al chiaro recupero nostalgico, pur nella ne-
gazione, di freschi elementi vitali con il rilievo lieto di quell'ilare 
(vibrante incontro di immagine e suono) e lo squillo rapido del fina-
le  e di giovent . Mentre il ritmo pi lento, monotono, scuro del
terzo distico trova un esito pi complesso nella direzione di uno svi-
luppo di lontananza suggestiva, di suono che apre il passaggio ad una
zona misteriosa, spirituale, approfondita dalla sua stessa misteriosa
lontananza.
   Proprio sull'avvio del verso 6 (dove la componente del singolare
spiritualismo carducciano non prevarica in vaporosit, come troppo
spesso succede nello sviluppo senile, lievito e pericolo di Rime e
Ritmi, fra gli esiti alti dell'Elegia del Monte Spluga e l'inconcluden-
te misticismo della Chiesa di Polenta), la poesia si svolge nella sua
parte pi intensa, pi lirica: quella a cui il Carducci da tempo so-
prattutto pensava, ma che aveva bisogno, per superare il grido auto-
biografico, la notazione epistolare-diaristica, appunto di tutta la mi-
tizzazione scenica, del quadro realistico-fantastico entro cui l'appello
ai morti, l'impeto della discesa fra loro trova la forza di trasfigurarsi
fantasticamente, anche se nei modi energicamente compendiosi e con-
centrati che son propri del migliore Carducci.
   Con un potente passaggio, la mitizzazione dei morti negli  uccel-
li raminghi  che picchiano ai vetri appannati, rivela il suo significato
aperto e la forza dell'immagine iniziale, la sua ferma violenza tem-
pestosa che imprime una eccezionale pienezza alle singole parole, si
ripercuote intera nel finale del distico traducendosi nell'energico ri-
ferimento personale in cui la posizione del dativo  a me  dopo
 chiamano  par superare la semplice assimilazione al reggimento
del primo verbo in un violento salire dell'onda poetica fino all'in-
tensissima forma di dativo personale:  guardano e chiamano a me ,
che unifica tutto ormai nel rapporto diretto fra il poeta e i morti.
   Al loro appello e al loro sguardo affascinante e inquieto risponde
l'ultimo distico, in cui il motivo, maturato a contatto di Holderlin,
si svolge e si arricchisce nella risposta ai morti e nel brusco, pateti-
co invito al cuore a placarsi. Un invito che in quella risposta si in-
serisce audacissimo a movimentare drammaticamente questo dialo-
go concitato e dolente, ricco di risonanze elegiache e affettuose, acce-
lerato dalla urgenza che proveniva dall'appello dei morti e che si
ripercuote nella replica del rassicurante  in breve , per concludersi
nel denso, scuro sviluppo di suoni, di direzioni, di parole-immagini
funerarie ( gi al silenzio verr, ne l'ombra riposer ), tese da
un'estrema energia volitiva, perentoria e tutta vibrante fra un sospi-
rato desiderio di rifugio e di riposo da tutto ci che la vita rappresen-
ta di vile, di deludente, di mediocre, di malvagio e un dolente rim-
pianto e una prefigurazione di abbandono degli aspetti consolatori
della vitalit. Aspetti negati assolutamente dai termini estremi del
loro contrasto (gi ,  silenzio ,  ombra ) e che, d'altra parte
anche in questa poesia il Carducci aveva trovato modo di ricordare
e vagheggiar sobriamente pur negandoli ( non d'amor la canzon ila-
re e di giovent ) nel quadro della giornata invernale e del suo
simbolo cimiteriale secondo un modulo di contrasto essenziale alla
sua visione poetica.

WALTER BINNI:
Da Carducci e altri saggi, Torino, Einaudi, 1960, pp. 52-59.


