STORIA DEL CINEMA FRANCESE
di Cristina Bragaglia
ENCICLOPEDIA TASCABILE "IL SAPERE" EDITA DALLA NEWTON COMPTON
VERSIONE ELETTRONICA - PER I NON VEDENTI - CURATA DA EZIO GALIANO
REVISIONE DI AMEDEO MARCHINI
INDICE:
1. Alle origini del cinematografo.
I fratelli Lumire e il cinematografo.
Mlis, Cohl e il fantastico.
I grandi produttori e la nascita dei generi.
Del comico e di altri generi.
2. Gli anni Venti.
La nascita delle teorie e il film d'autore.
L'avant-garde.
Ren Clair.
3. Le cinma parlant.
Verso il realismo.
Il realismo poetico.
Degli altri realismi.
4. Il cinema di Vichy.
5. Dopo la guerra.
Gli anni Cinquanta.
Dal noir a Brigitte Bardot.
Il 1959: anno di svolta.
6. Nouvelle Vague
Aprs la Nouvelle Vague
Oltre la Nouvelle Vague.
7. Dal 1968 agli anni Settanta.
Prima e dopo il Maggio.
Gli anni Settanta.
Il cinema di genere tra polar e film sey.
8. L'era Mitterrand

1. ALLE ORIGINI DEL CINEMATOGRAFO
I FRATELLI LUMIRE E IL CINEMATOGRAFO
Parigi, 28 dicembre 1895: al numero 14 di Boulevard des Capucines,
nel Salon Indien del Grand Caf, nasce il Cinematografo grazie alla
tenacia e al grande intuito di Antoine Lumire e, soprattutto, dei suoi
figli Louis e Auguste. Non  la prima proiezione in assoluto (altre
l'avevano preceduta durante convegni e presentazioni per gli addetti
ai lavori), ma  la prima proiezione a pagamento in una sala attrezzata 
ad hoc, ossia nelle forme in cui il cinema incontrer per vari lustri il
pubblico. Molti, dalle due sponde dell'Oceano, si erano dedicati a 
risolvere l'arduo problema della fotografia animata, ma fu grazie
all'abilit di Louis Lumire che si arriv a mettere a punto il meccani-
smo che permetteva lo scorrimento della pellicola e la sua proiezione
su uno schermo. I Lumire non avevano fiducia nelle possibilit com-
merciali del nuovo mezzo:  celebre la loro frase Il cinema  un'arte
senza futuro. Fu per questo che non si preoccuparono di consolidare
il settore distributivo della loro industria e si ritirarono dal mercato
tornando a lavorare sulle lastre fotografiche (sperimentarono la foto-
grafia a colori con un procedimento di autocromia che cercava di
riprodurre le atmosfere della pittura espressionista) e delle pellicole,
dalle quali avevano ricavato i fondi per le prime ricerche sul cinema.
I loro esperimenti fornirono tuttavia quelli che sono a tutt'oggi consi-
derati i primi film della storia del cinema, anche se a dire il vero la
loro durata  di pochi minuti, perch tanto permettevano i mezzi tec-
nici a disposizione. Le prime immagini mai girate fanno ora parte della 
Sortie des ouvriers de l'usine Lumire, pochi metri di pellicola che
mostrano appunto l'uscita degli operai dalle Officine Lumire a Lione. 
La macchina, fissa, era collocata in un edificio di fronte per avere
la giusta profondit. In seguito fu girato L'arrive d'un train  la Gare
de la Ciotat: una stazione, una signora con un grande cappello, il tre-
no che si dirige verso la macchina da presa (scena che pare provocasse 
il panico in sala tra un pubblico ancora incapace di distinguere tra
realt e impressione di realt). Un altro riferimento alla vita reale,
ma anche un omaggio da parte del nuovo mezzo di espressione, che
dalla tecnica nasceva, a un altro mezzo tecnico, gi celebrato dalla
letteratura (un nome solo: Zola).
Tra i film proiettati in quella prima celebre serata (oltre al noto e
divertente Le djeuner de bb, Il pranzo del beb), quello che  consi-
derato il primo film di finzione: L'arroseur arros, l'annaffiatore an-
naffiato.  la storia di uno scherzo combinato da un ragazzo a un giar-
diniere che sta annaffiando il giardino. Il piede sulla pompa impedi-
sce all'acqua di arrivare alle piante, improvvisamente lo si ritira pro-
prio quando il giardiniere sta guardando nel tubo per capire cos'
successo: l'acqua annaffia appunto l'annaffiatore. Il cinema era nato:
la fantasia e il perfezionamento tecnico lo renderanno sempre pi
complesso, ma in nuce tutto era gi presente in quella prima serata in
Boulevard des Capucines. I Lumire per due anni detennero il mo-
nopolio delle macchine da presa, inviando in tutto il mondo loro ope-
ratori a riprendere scene di vita quotidiana, avvenimenti esotici o 
eccezionali (come ad esempio le incoronazioni) o monumenti celebri.
Una rete commerciale diffusissima noleggiava poi i film. Nel 1897 la
decisione di rinunciare alla gestione diretta dell'impresa, nonostante
continui a esistere un catalogo Lumire, fino ai primi anni del Nove-
cento. In quello stesso anno il cinema sembra avere un'irrimediabile
battuta d'arresto quando un incendio, provocato dalle pellicole in-
fiammabili, fa 140 vittime (di cui molte appartenenti al bel mondo 
parigino) alla Fiera di beneficenza di Parigi, il Bazar de la Charit.
MLIS, COHL E IL FANTASTICO.
Al cinema documentaristico dei Lumire si contrappone la fantasia
visionaria di Georges Mlis: ex prestigiatore (proprietario del Tha-
tre Robert-Houdin, dedicato alla magia), uomo di spettacolo (famoso 
per le scenografie e i costumi), organizza davanti alla macchina da
presa vere e proprie messe in scena, scegliendo perlopi avventure
fantastiche e scene allestite in studio (fu lui il primo al mondo a 
costruire nel 1897, a Montreuil, un teatro di posa che per sfruttare la
luce naturale ha pareti e soffitti di vetro). La sua produzione consta di
pi di cinquecento titoli, tutti realizzati tra il 1896 (con una macchina
da presa da lui progettata) e il 1912. All'inizio erano film di un minuto
o poco pi, per arrivare poi a venti minuti. Sin dal 1896 Mlis speri-
menta trucchi di ogni tipo, dalla sparizione di una persona, al ralenti o
all'accelerazione, dalla sovrimpressione (peraltro gi usata in fotogra-
fia) all'esposizione multipla e ai modellini. Emblematico appare il fatto 
che il suo film pi noto Le voyage dans la Lune (Viaggio alla luna)
1902, prenda spunto (sia pure facendone una parodia) dalle fanta-
siose e avveniristiche avventure descritte da un altro genio francese
del fantastico: Jules Verne. Il celebre romanzo era stato adattato da
Alphonse D'Ennery, scrittore di feuilleton, per il palcoscenico dello
Chatelet. Mlis nel 1891 mette in scena uno spettacolo al suo teatro 
magico dal titolo Les farces de la Lune ou les msaventures de No-
stradamus: il film (come molti film delle origini) si rif alla rappresen-
tazione e ne utilizza parte delle scene. Quando porta sullo schermo le
buffe avventure di Barbenfouillis (che egli stesso interpreta:  il capo
della spedizione),  costretto ad abbandonare i trucchi teatrali per ri-
correre ad altri squisitamente cinematografici (modellini, fermo di
fotogramma, con relativa sparizione di persone e oggetti, sovrim-
pressioni). La macchina da presa  ancora immobile, la visione dello
spettatore cinematografico  assai simile a quella dello spettatore
teatrale. In 14 minuti elabora uno dei primi (se non il primo) racconto di
fantascienza del cinema con ingenui eccessi figurativi e recitativi, ma
anche con un intelligente tocco di ironia. Tra i film precedenti va ri-
cordato L'homme  la tte de caoutchouc (1901) dove si usa per la pri-
ma volta il carrello. Nel 1909 la carriera di Mlis  all'apice:  anche
eletto presidente del Congresso internazionale dei produttori di film.
Ma il declino  gi iniziato. Incapace di gestire l'aspetto commerciale
della societ, impegolato in controversie giudiziarie, assediato dalle
copie pirata dei suoi film (diffuse soprattutto negli Stati Uniti) si ri-
durr a vendere il teatro Robert-Houdin, la villa di Montreuil, dopo
aver girato, tra il 1911 e il 1912, una serie di film per il catalogo 
Path, che tuttavia non otterranno pi il successo di prima. Come molti 
altri pionieri finir la sua vita in miseria, all'ospizio dei vecchi 
del cinema di Orly, nel 1938.
Sempre in Francia nel 1907 nasce il cinema d'animazione a opera di
Emile Cohl. Nei primi anni Novanta v'era stato il precedente delle fi-
gurine animate del Praxinoscope di Emile Reynaud, con i disegni ese-
guiti da lui stesso, su maschere della commedia dell'Arte o clown. Su-
perato dall'avvento del cinematografo Reynaud aveva dovuto inter-
rompere i suoi spettacoli nel 1900, distruggendo tutti i suoi materiali,
ormai privi di interesse. Anche Emile Cohl aveva lavorato nel mondo
della prestidigitazione, come aiuto incaricato di preparare i trucchi.
Nel 1905 entra alla Gaumont come soggettista. Due anni dopo, osservando 
l'utilizzazione dei disegni nei trucchi, ha l'idea di realizzare
delle pellicole costituite unicamente da disegni animati. Nel 1908 un
piccolo clown  il protagonista di Fantasmagorie (Fantasmagoria),
700 disegni per 2 minuti di proiezione al Thtre du Gymnase, seguiti qual-
che tempo dopo da due cortometraggi della serie della famiglia Fantoches, 
altri personaggi animati. La sua carriera prosegue presso le
altre grandi case di produzione francesi, Path ed clair, con una pa-
rentesi negli Stati Uniti. Dopo i primi esperimenti, il suo tratto si fa
pi stilizzato (tanto che sar preso a modello dai moderni disegnatori, 
pi che dai cineasti del suo tempo) per adeguarsi alle necessit del-
la tecnica. Sperimenta anche l'animazione di oggetti. I suoi studi e le
ricerche gli assicurano un posto di rilievo nella storia del cinema delle
origini (anche se la sua vita si concluse in tragica povert): le caratte-
ristiche del suo stile surreale, pieno di brio e di humour, si impongono
nel panorama dell'animazione come esempio di una moderna capacit 
espressiva personale.
I GRANDI PRODUTTORI E LA NASCITA DEI GENERI.
Intanto in Francia emergono anche personaggi che possiedono un
forte senso del commercio e sono in grado di creare reti che si impon-
gono nel mondo intero oltre che una produzione di film che rivaleggia 
con quella statunitense. I produttori Charles Path e Louis Gaumont 
diffondono il cinematografo dappertutto - spettacolo di fiera
oppure di sale di variet e di vaudeville - ed  proprio a questa grande
diffusione popolare, che deve adeguarsi la produzione, con melo-
drammi, scene comiche e drammi realisti. Charles Path aveva iniziato 
a occuparsi di cinema dopo aver lavorato con i fonografi di Edison.
Presente alla proiezione dei fratelli Lumire, intuisce le grandi possi-
bilit dell'invenzione e compra una delle macchine da proiezione. 
Perfeziona i meccanismi e la diffonde nell'ambiente delle fiere. Con tre
dei suoi fratelli fonda la Path Frres, in cui nel 1898 confluiscono in-
vestimenti di persone collegate al Crdit Lyonnais (che anche in seguito 
finanzier le iniziative di Path).
Nel 1899 ha luogo l'incontro con Ferdinand Zecca, grazie al quale
prender impulso la produzione di film. Zecca, figlio del custode del
Thtre de l'Ambigu, uno dei teatri di variet di Parigi, aveva espe-
rienze di recitazione, una bella voce (per Path all'inizio registra 
brani per il fonografo). Solo nel 1901 passa dietro la macchina da presa.
Il suo interesse per il cinema nasce all'Esposizione Universale del 1900,
a contatto con le produzioni inglesi e americane. Suggerisce a Charles 
Path di ampliare il catalogo, allora legato all'attualit. Per lui
mette in scena feries (che imitano quelle di Mlis: Ali Baba et les
quarante voleurs, Les Contes des Mille et une nuit), film di ricostruzione 
storica (Quo Vadis), film comici, spesso farse un po' rozze. Per molte 
di queste opere si riveleranno decisivi i rapporti con il teatro. Lu-
cien Nonguet del Thtre de l'Ambigu gli fornisce attori e comparse.
Gli scenografi Heilbronn e Colas dipingono scenografie allegorico-
mistiche, simboliche, vicine alla pittura accademica di fine secolo.
Gi nel 1901 per Zecca inaugura un genere nuovo. Come Mlis,
prende spunto dal teatro, dove si era affermato Zola e il naturalismo,
che nelle sue forme pi popolari (nelle sale di Belleville e alle Bouffes
du Nord) diventa mel popolare e rappresentazione di fatti di cronaca.
Zecca introduce una dinamica analoga nel cinema, realizzando
L'histoire d'un crime, in cui mette in scena un delitto che il colpevole
ricorda nella sua cella. L'impianto teatrale  evidente: la macchina da
presa si limita a riprodurre scene preparate in precedenza. L'innova-
zione sta nella tematica, ripresa un anno dopo con un soggetto tipica-
mente naturalista (e zoliano): Les victimes de l'alcoolisme (1902): nien-
te pi che un melodramma, ma sinora mai trattato in ambito cinema-
tografico. Nel 1903 Germinal di Zola ispira una serie di cinque episo-
di dal titolo Grve. Altre opere mettono in scena ricostruzioni in
studio di avvenimenti di cronaca, le cosiddette actualits reconsti-
tues (come La catastrophe de la Martinique del 1902 o L'assassinat
de la famille royale de Serbie, 1903).
Zecca impose questa tendenza realistica agli altri registi che lavora-
rono per lui alla Path, dando cos un'impronta alla produzione della
casa. Tra le opere della Path dei primi del secolo va citata Vie et pas-
sion de Jsus Christ (La passione di Cristo) che Nonguet (autore anche
di molte delle actualits reconstitues) diresse con Zecca tra il 1902
e il 1905. Il film, fortemente influenzato dalla pittura, pu essere con-
siderato il primo kolossal della storia del cinema. Ebbe tanto successo
da indurre Gaumont a mettere in cantiere una Vie du Christ per ten-
tare di contrastare il rivale. Un altro genere creato alla Path  quello
dei drames sentimentaux, o cin-romans: li dirigeva Andr Heuz,
che prima si era specializzato nelle riprese di inseguimenti (una delle
situazioni tipiche del cinema comico): tra i pi celebri L'ange du coeur
(1906). Su un versante molto meno popolare, si colloca invece Metempsicosi, 
dove liberty e forme astratte si congiungono a creare immagini del
tutto inedite per il cinema del 1907.
Nel 1908 nasce il cinegiornale Path-Journal. La Path  ormai un
gigante nell'ambito della produzione. Ha filiali in tutto il mondo e
raggruppa al suo interno varie societ. Nel 1909 decide di non vendere 
pi le pellicole, ma di noleggiarle ( il metodo tutt'oggi in vigore
ovunque). L'anno precedente la societ partecipa alla fondazione della
Socit du Film d'Art per attirare al cinema il pubblico borghese che
frequenta i teatri di prosa. Sorta nell'ambito della Socit des 
Auteurs et des Gens de Lettres (SCAGL), la societ che tutelava gli inte-
ressi degli autori di opere utilizzate dal cinema, la Film d'Art produsse 
opere per uno spettatore pi colto e raffinato: film in cui l'accura-
tezza formale si sposava a contenuti di un certo significato (le sceneg-
giature potevano essere redatte da scrittori e uomini di teatro, e i
personaggi erano affidati non ad attori improvvisati ma ai grandi del
teatro francese). Viene girato in quello stesso 1908 L'assassinat du
Duc de Guise interpretato e diretto (assieme ad Andr Calmettes) da
Charles G.-A. Le Bargy che fa parte della Comdie Francaise. Il film
(per il quale scrisse una musica di accompagnamento Camille de Saint
Saens) ottenne un notevole successo e diede il via a una attivit pro-
duttiva che continu sino alla fine della prima guerra mondiale. Sarah 
Bernhardt gir per la Film d'Art La dame aux camlias (1911), da
Dumas figlio, e La reine Elisabeth (1912), ma il cinema non le si addi-
ceva: la macchina da presa metteva in rilievo le rughe del suo volto,
non pi adatto a parti da giovane, e soprattutto rendeva troppo enfa-
tica una recitazione irrimediabilmente legata a canoni teatrali. Lo
stesso accadde per Rjane, impegnata nel personaggio di Madame
Sans-Gene (1911), dall'omonimo testo teatrale di Victorien Sardou
ed Emile Moreau.
Il 1913 fu l'anno d'oro per la SCAGL. Si produssero tra l'altro Cyrano
de Bergerac, Faust (da Gounod: tra le comparse c'era Mata Hari),
Sainte-Hlne (per la scelta dell'attore ci si serv del ritratto di Napo-
leone di David), Germinal (l'inondazione della miniera fu ricostruita
nella grande piscina dei teatri di posa della SCAGL), diretto da Albert
Capellani, uno dei registi nati con la Path, e La dernire charrette
(sulla rivoluzione francese). La stretta interrelazione fra i rapporti
con il mondo delle lettere e del teatro e la veste formale molto accu-
rata emerge anche dalla testimonianza vivace e nostalgica che sul ci-
nema di quegli anni ci ha lasciato Pierre Trimbach (operatore alla
SCAGL) in un libro del 1970, Quand on tournait la manivelle. Oggi quei
film hanno perso molto del loro fascino, ingenui e retorici come ap-
paiono, e polverosi con quegli arredi affastellati. Lo scopo che si pre-
figgevano era per stato raggiunto. Anche il pubblico borghese ormai
considerava il cinema un divertimento degno di interesse.
L'inizio della prima guerra mondiale e gli spazi conquistati sui mer-
cati europei dagli americani indeboliscono irrimediabilmente la Path,
che nel 1918 si ritrova a essere solo un circuito di sale (sia pure il pi
vasto della Francia). Dopo varie trasformazioni, la Path (ora Path-Natan) 
fallisce nel 1939 (Charles Path morir nel 1957, 27 anni dopo
il suo ritiro dalla societ). A contrastare l'attivit della Path sul suolo
francese c'era un'altra societ di grandi proporzioni, la Gaumont.
Lon Gaumont aveva iniziato l'attivit occupandosi di apparecchi
fotografici e ottici. Il cinema lo interessa appunto per la possibilit di
fabbricare nuovi apparecchi.  per costretto a passare alla produ-
zione per vendere i suoi proiettori. All'inizio sono solo documentari.
Poi, attorno al 1897, affida la produzione alla sua segretaria, Alice
Guy, che diverr cos la prima donna-regista della storia del cinema.
Nei primi anni del '900 la produzione si amplia, grazie alla collabora-
zione di molti sceneggiatori e registi (tra cui quel Victorin Jasset 
autore della Vie du Christ e di Les rves d'un fumeur d'opium). Arriva cos
a comprendere i generi pi diversi, dalle comiche (celebri quelle di
Onsime) ai film polizieschi, dai cartoni animati di Cohl al cinegior-
nale Gaumont Actualits. Nel 1907 diventa direttore artistico Louis
Feuillade, ex giornalista, dal 1905 autore di sceneggiature e poi regista 
di storie melodrammatiche e film comici. Ora, nella sua nuova veste, 
amplia la produzione e affronta opere di soggetto storico o biblico, 
molto ben accette dal pubblico popolare. Nel 1908 nasce la voga
delle serie (ovvero film legati da un argomento o da uno - o pi - per-
sonaggi), che altro non  che il passaggio sullo schermo del feuilleton,
o meglio del romanzo popolare a episodi. Victorin Jasset, per la clair
(la terza delle maggiori societ francesi di produzione), riprende da
pubblicazioni a puntate diffuse in tutto il mondo il personaggio del
poliziotto privato Nick Carter (sar poi seguito dalle serie di Zigomar
e Prota). Il genere trova la sua consacrazione proprio con Louis
Feuillade, che colloca le stravaganti avventure dei suoi personaggi a
Parigi, sfruttando i luoghi celebri della metropoli oppure evocando
nuove atmosfere nella banlieue. I suoi film acquistano cos un nuovo
sapore di modernit.
Per tener testa alla produzione dei Film d'Art, Feuillade si impegna
dal 1909 nella realizzazione di una serie di Films esththiques. In
quello stesso anno comincia a dirigere di persona le serie. Tra le pi
note si ricordano quella di Bb (protagonista un bambino di quattro
anni che incappa in una serie di comiche avventure dal 1910 al 1912)
e quella di La vie telle qu'elle est (1911-1913), ispirata alla realt se-
condo i princpi del naturalismo, ma con risultati che si avvicinano al
melodramma. Nel 1912 Feuillade passa alle serie di genere poliziesco
(che gi avevano molto successo nelle pubblicazioni a dispense):
esordisce con il personaggio del detective Dervieux (che d il nome
alla serie, 1912-13). Affronta poi il protagonista del romanzo di Pierre 
Souvestre e Marcel Allain, Fantomas, un eroe negativo che sfida la
giustizia e che si muove sullo scenario vario e movimentato della me-
tropoli parigina. Molto apprezzata dai surrealisti (forse per l'anarchi-
smo di fondo e la modernit delle vicende) fu la serie Les vampires,
che voleva essere la risposta Gaumont alla serie Path, girata negli
Stati Uniti, I misteri di New York. Protagonista di Les vampires  il
giornalista Gurande (Edouard Mat) che lotta contro una banda di
criminali, capeggiata da Irma Vep (anagramma di vampire), interpre-
tata dalla prima vamp della storia del cinema Musidora. Le riprese
hanno inizio dopo che Feuillade  stato congedato per una ferita, nel
1915. E la guerra ha riflessi sulle riprese, sia per i forzati risparmi sulle
scenografie (molti gli esterni, per mancanza di materiali), sia per gli
attori che debbono partire, magari all'improvviso per il fronte, e fanno 
sparire i loro personaggi dal feuilleton. Il che provoca qualche 
incoerenza nel racconto. La serie ottiene un tale successo da preoccu-
pare le autorit: l'eroina, personaggio negativo, diviene molto popo-
lare, con la sua calzamaglia nera e il trucco aggressivo.
Musidora  la protagonista anche dell'altra serie di grande successo
di Feuillade e della Gaumont: Judex (un prologo e 12 episodi). Al
centro c' un giustiziere che eredita le caratteristiche romantiche del
conte di Montecristo rinvigorendole con un piglio da moderno vendi-
catore. Il volto nascosto da una maschera e il corpo avvolto in un
mantello nero, Judex si sostituisce all'inefficiente giustizia per vendi-
care l'onore del padre in una lotta senza quartiere contro il banchiere
Favraux e l'avventuriera Diana Monti (Musidora). Come ormai era
consuetudine anche per i prodotti cinematografici, si var un'impo-
nente campagna pubblicitaria: manifesti tappezzavano tutta Parigi,
francobolli riproducevano il volto di Judex, mentre Le Petit Parisien
pubblicava a puntate le avventure del feuilleton scritto da Arthur Bernde, 
che del film era soggettista e sceneggiatore assieme a Feuillade.
Nel 1917 si girano 12 nuovi episodi: La nouvelle mission de Judex. Con
queste opere si consolida, e si consacra, il rapporto con la letteratura
popolare che costituisce una delle principali tendenze del cinema delle
origini: il cinema assorbe le caratteristiche della serialit, gi speri-
mentate in ambito letterario basso e riscoperte dai cineasti americani. Il
regista continua a girare film sino al 1924, un anno prima della morte,
ma nessuna delle sue serie o dei film ottiene pi il successo delle tre 
opere appena citate. Anche lui sar considerato un superato dalla critica
e dai cineasti dell'avanguardia (solo negli anni Cinquanta si assister
a una rivalutazione di questo straordinario narratore per immagini).
La Gaumont nel 1916 aveva costruito grandi studi a Nizza, alla Victorine. 
Qui trasferisce la sua produzione per sfruttare meglio la luce
del sole. Ma alla fine della guerra nulla pu, neppure la Gaumont,
contro lo strapotere economico degli americani. Dopo aver presentato, 
nel 1919, il documentario sulla parata della vittoria, in cui metteva
a frutto le sue ricerche sul colore iniziate nel 1912, comincia a chiudere 
le sedi all'estero. E cerca nuove strade realizzando film diversi,
come quelli di Marcel L'Herbier. Come Path, conserva il suo spazio
nella distribuzione. Torner a produrre con successo solo nel 1945.
DEL COMICO E DI ALTRI GENERI.
Nei primi decenni i comici diventano i primi divi del cinema e cono-
scono una grande celebrit. Creano nuove maschere e su quelle puntano i 
produttori: Path fino al 1908 (anno in cui si trasferisce in Italia
dove diventer noto come Cretinetti), punta su Andr Deed. L'attore
proviene dal mondo del variet (dove ha lavorato anche come acro-
bata): il suo esordio nel cinema avviene in alcuni film di Mlis. Nel
1905  assuntO da Path e diventa l'interprete di un personaggio fisso:
Boireau (ovvero Beoncelli per l'Italia), un ubriacone che ottenebrato
dai fumi dell'alcool incappa in divertenti disavventure, guidate con
mano ferrna dai registi Andr Heuz e Albert Capellani.
La partenza di Andr Deed per l'Italia fa salire alla ribalta Max Linder. 
Proveniva dal Thtre des Varits: qui lo scopre il regista Lucien 
Nonguet, cui piace lo stile del suo personaggio: un gentiluomo
sempre nei guai, un po' dongiovanni, un po' pasticcione. Raggiunge il
successo con Les dbuts d'un patineur, primo cortometraggio di una
serie molto ampia, di cui Max Linder  in molti casi anche regista. La
notoriet raggiunta  vastissima: tra i film di questo periodo sono da
ricordare Max fait du sky (1910), Max et sa voisine (vicino e vicina, 1910),
Max se marie (Max e le nozze, 1911), Max et la quinquina (Max e la chi-
na, 1911), Max dans sa famille (Max convalescente, 1911). Il comico si
esibisce anche nei teatri di tutta Europa. Negli ultimi film della serie
gli  al fianco, come partner fissa, Gaby Morlay, attrice di teatro, poi
destinata a una fortunata e lunga carriera nel cinema.  al fianco di
Linder - e ottiene un successo personale - anche nell'ultimo film del-
la serie Path Le 2 aot 1914 (1914). In guerra, Linder  impiegato nella
propaganda. Poi nel 1916 si trasferisce negli Stati Uniti, forte di un con-
tratto con la Essanay per sostituire Chaplin. Deve rientrare in Europa
per una pleurite, ma ritorner negli Stati Uniti negli anni Venti e girer
tre lungometraggi che sfruttano al meglio il suo personaggio di timido ga-
lante: Seven Years Bad Luck (Sette anni di guai, 1921), The Three Must-
Get-There (Vent'anni prima, 1922) e Be My Wife (Siate mia moglie, 1922).
Nonostante il grande successo e i riconoscimenti della critica, Linder
piomba in una depressione che lo costringe a lasciare gli Stati Uniti.
In Europa gira ancora due film Au secours (Aiuto!, 1923) con la regia
di Abel Gance e Le roi du Cirque (Max domatore per amore, 1924),
firmato da lui e da E.-E. Violet. Si uccide dopo aver ammazzato la 
moglie diciassettenne. Chaplin, che lo ammirava, dir di lui:
 il solo che abbia intuto, prima degli altri, che al cinema  
indispensabile la semplicit. Ha dimostrato una intelligenza prodigiosa. 
Il movimento delle sue scene, la schematizzazione degli effetti e delle 
idee, ma soprattutto la struttura dei suoi soggetti - di un brio sicuro 
e di un vivo spirito - hanno costituito un tipo di avanguardia cbe
nessuno  riuscito a imitare, o almeno, a perfezionare.
Da Gaumont si pratica un altro tipo di comicit, un burlesque che
preannuncia quello dell'americano Mack Sennett. Vi si dedicano
Jean Durand e, soprattutto, la troupe dei Pouics. Si sfrutta il movi-
mento creato dalle rincorse, si gira in esterni, si imprime un ritmo fre-
netico ai gesti: molti dei cortometraggi sono diretti personalmente da
Feuillade. Dopo di lui Lonce Perret (regista di commedie sentimentali)
inventa una serie interpretata da lui stesso: Lonce (1913-14),
dove mette a frutto le sue capacit di narratore e il suo gusto figurativo. 
Perret  regista abile anche in altri film tra cui va almeno ricordato
L'enfant de Paris (1913), che si appoggia a espedienti narrativi inediti.
Fra i generi sfruttati dai francesi c' anche il western, per merito di
Joe Hamman, olandese di origine, che ha lavorato negli Stati Uniti:
negli anni Dieci  protagonista e poi anche regista di molti film per la
Eclair. Il suo successo fu grande anche negli USA, dove i suoi film
(come la serie di Arizona Bill, 1912-14) erano venduti a scatola chiusa.
Dal 1910 al 1914 i francesi hanno avuto il dominio dei mercati mon-
diali. L'entrata in guerra produce un rallentamento nella produzione:
molti degli uomini sono richiamati al fronte da cui non torneranno.
Intanto, la concorrenza italiana e quella hollywoodiana insidiano il
ruolo di preminenza che l'industria francese aveva conquistato. Resta 
per un primato di qualit che pi avanti produrr i suoi risultati
con l'avanguardia. Il commediografo Antoine tenta di applicare al
cinema alcune sue teorie drammaturgiche gi sperimentate nel Thtre 
libre, realizzando alcune opere tra il 1916 e il 1922. Gira trascri-
zioni da Dumas, Coppe, Victor Hugo e Zola. Di quest'ultimo adatta
nel 1921 il romanzo La terre: il film fornisce un acuto ritratto della vita
contadina, ma, come  stato notato da pi parti, rivela alcune inge-
nuit nella definizione dei personaggi e nella scansione delle scene.
Antoine ha intuito le possibilit del cinema, ma non riesce, o non pu
metterle in pratica, neppure quando realizza, da un suo soggetto ori-
ginale, L'hirondelle et la msange (1922).

2. GLI ANNI VENTI
LA NASCITA DELLE TEORIE E IL FILM D'AUTORE
Nell'immediato dopoguerra il cinema francese sembra in crisi. Sicu-
ramente lo  dal punto di vista commerciale: si deve riorganizzare e
riconquistare spettatori, che cerca di attirare con produzioni conven-
zionali e storie note. Ma  proprio questo il periodo in cui nascono le
prime elaborazioni teoriche. Nel 1911 Ricciotto Canudo aveva inizia-
to a esporre le sue idee con il Manifeste de la Septime Art, in cui
per la prima volta si argomentava sul cinema inteso come arte. Arte
totale per Canudo, sull'esempio del modello wagneriano: la settima
arte concilia tutte le altre. Nel 1921 fonda il Club des Amis de la Sep-
time Art. Scrive altri saggi e critiche, che nel 1927, dopo la sua morte
nel 1923, saranno raccolti nel volume L'usine aux images (L'officina
delle immagini). In quegli stessi anni Louis Delluc, che si occupa di ci-
nema dal 1914, comincia a elaborare una estetica della settima arte.
Nel 1917 diventa redattore capo e poi direttore della rivista Film. Nel
1918 gli viene affidata una rubrica quotidiana sul Paris Midi. Fonda
una rivista dal titolo Cin-club (poi cambiato in Cina) dove scrivono
molti registi a lui vicini. Riuniti in quella che poi sar definita la scuo-
la impressionista francese, costoro applicheranno nei loro film le idee
di Delluc sul cinema puro: da Germaine Dulac a Marcel L'Herbier,
da Abel Gance a Jean Epstein. Nel 1920 Delluc fonda il primo circolo
del cinema a Parigi e scrive Photognie.
Il concetto di fotogenia  presente anche nelle elaborazioni di Ric-
ciotto Canudo, ma Delluc lo pone al centro delle sue teorie: la fotoge-
nia  la qualit poetica e intima delle cose che il cinema soltanto rie-
sce a rivelare, con la sua natura di mezzo specificamente visivo. Nel
1920 mette in pratica le sue idee in film di grande raffinatezza stilisti-
ca: Fivre (1921), storia melodrammatica ambientata in un bar del
porto di Marsiglia, illustra meglio di ogni altro la sua teoria del vi-
sualismo attraverso la creazione di atmosfere fortemente caratteriz-
zate e la presenza di sottolineature poetiche. Con La femme de nulle
part - che come Fivre rispetta le tre unit di tempo, di luogo e d'azio-
ne all'interno di un nucleo narrativo estremamente lineare - Delluc
approfondisce la psicologia della protagonista (interpretata dalla
moglie Eve Francis, attrice anche in molti altri film impressionisti) e
ne descrive le sensazioni, quando torna nella casa dove ha passato gli
anni felici della giovinezza. Nel 1924 questa intensa attivit  interrotta 
dalla morte che coglie Delluc a soli 34 anni. Anche gli altri impres-
sionisti sembrano voler scegliere altre strade. Germaine Dulac, autri-
ce nel 1919 di La fte espagnole, su sceneggiatura di Delluc, tenta di
portare sullo schermo le idee sul cinema puro: l'ispirazione poetica
pervade un intreccio melodrammatico, su cui ha la meglio il senso
della festa popolare. Nel 1923 dirige quella che  da tutti considerata
la sua opera migliore, La souriante Madame Beudet, ricavata da un testo
teatrale di Amiel e Obey: una visione della coppia borghese in un'ottica 
femminile e un poco femminista, prova convincente dell'abilit
della Dulac di esprimersi con il linguaggio cinematografico.
Marcel L'Herbier, altro sodale di Delluc, dirige nei primi anni Venti 
film come L'homme du large (La giustizia del mare, 1920), ricavato
da un romanzo di Balzac, tutto giocato sul rapporto tra uomo e mare
( il pi impressionista dei film del regista) e Eldorado (id., 1921),
dove situazioni e ambienti tipici della letteratura mondana alla Dekobra 
e alla Paul Bourget si uniscono a una ricercatezza visiva che spes-
so sfocia nell'estetismo: la vicenda melodrammatica di una ballerina
spagnola  espressa in immagini accuratissime e ricercate, a volte
quasi leziose in contrasto magari con quanto s' visto nella sequenza
precedente o si vedr nella seguente. Eldorado provoca la rottura tra
L'Herbier e la Gaumont. Il regista fonda una propria casa di produ-
zione, la Cingraphic, e con tale sigla realizza nel 1924 L'inhumaine
(Futurismo), storia fantastica, ricca di innovazioni tecniche e di stre-
pitose scenografie art-dco e cubiste disegnate dal noto architetto
Robert Mallet-Stevens e dal pittore (e cineasta) Fernand Lger. Con-
siderato da molti la risposta francese all'espressionismo tedesco, il
film suscita dibattiti e contestazioni. Solo pi tardi si apprezzer la
sua ricchezza figurativa. L'anno seguente L'Herbier dirige la prima tra-
scrizione del romanzo di Luigi Pirandello Il fu Mattia Pascal. Il film, in-
terpretato da Ivan Mosjoukine (il grande attore russo che lavora in Fran-
cia dopo la fuga dal suo paese), rivela fin dalle scelte figurative una 
lettura ironica e astratta delle pagine pirandelliane: l'ambientazione 
(Roma e San Gimignano) e la recitazione partono da dati realistici per 
approdare all'astrazione e al simbolismo, grazie alla fotografia di 
Jean Letort e Guichard Bourgassof e al parossismo controllato di 
Mosjoukine.
Anche Abel Gance, come L'Herbier, ama accoppiare melodramma
e sperimentazione. Anzi in Gance - regista eccessivo sempre - la spe-
rimentazione assume perlopi caratteristiche estreme, quasi ossessi-
ve, come nell'uso sistematico degli obiettivi deformanti in La folie du
docteur Tube, girato per la Film d'Art nel 1915 e tanto sconcertante
da essere giudicato in un primo tempo come non distribuibile nelle
sale. Tre anni dopo dirige il film pacifista J'accuse (Per la patria, 1919),
visionario e melodrammatico (poi rimontato nel 1922 e rigirato nel
1937), ma estremamente coraggioso per le tesi esposte. Nel 1922  la
volta di La roue (La rosa sulle rotaie), ispirato al romanzo di Pierre
Hamp. Qui Gance non abbandona gli intrecci di impianto melodram-
matico (si narra di una ragazza amata da padre e figlio, entrambi fer-
rovieri), ma cala la storia in un impianto simbolico appoggiandosi ad
alcuni elementi figurativi (il cerchio, le ruote che rimandano al destino) 
e a un montaggio di tipo sperimentale (dei 32 rulli iniziali ne re-
stano, dopo le revisioni, solo 12 rulli). In questo modo diventano pro-
tagonisti del film i treni e la velocit: da un lato una sorta di ritorno
alle origini del cinema, a quei treni che gi i fratelli Lumire avevano
ritenuti fotogenici, dall'altro una esaltazione del mito della velocit
che da qualche anno era entrato a far parte di teorie e di una lettera-
tura pi o meno modernista. Giustamente Canudo (che conosceva
bene certe pagine di D'Annunzio sulla velocit nel Trionfo della morte
del 1894 e che aveva letto i testi di un teorico precursore come Mario
Morasso) parla di suite ritmica dell'acciaio animato dall'uomo. Gance
con La roue imprime un ritmo di montaggio originale e l'avanguardia
non potr non tener conto di alcune sue soluzioni tecniche e narrative.
Jean Epstein, infine, si avvicina al cinema scrivendo la sceneggiatura
di La roue assieme ad Abel Gance e facendo l'aiutoregista di Delluc
per Le tonnerre. Path gli affida il primo lungometraggio, L'auberge
rouge (1923) ch'egli ricava da Balzac. Se gi buoni sono i risultati qui
ottenuti (ad esempio lo sfruttamento delle potenzialit espressive del
montaggio e delle angolazioni della macchina da presa), con Coeur fi-
dle (1923) Epstein realizza un film destinato a entrare nella storia
del cinema: anche qui abbiamo una vicenda melodrammatica am-
bientata nel porto di Marsiglia, ma il regista la rilegge in un'ottica
squisitamente cinematografica, confermandosi abile evocatore di atmosfere 
e buon discepolo di Gance. Da La roue prende spunto per un
montaggio elaborato e in alcuni momenti - quelli della festa - conci-
tato. Nel 1928 traspone in immagini due racconti di Edgar Allan Poe
La caduta della casa Husher e Ritratto ovale, ricavandone un nuovo in-
treccio. Le atmosfere allucinate di Poe si materializzano in immagini
che trasformano elementi naturali, quali il vento o la penombra op-
pure semplici oggetti (che si muovono misteriosamente, senza che
nessuno li abbia toccati) in suscitatori di inquietudine. Il film deve
molto all'espressionismo, ma ottiene effetti simili servendosi di metodi 
del tutto diversi, giocando sull'illuminazione, sul ralenti, sugli atto-
ri. Le sue immagini raggiungono cos l'astrazione, pur rimanendo ancorate 
alla realt. La chute de la Maison Usher, se da un lato offre in-
teressanti spunti a chi si occupa del cinema d'avanguardia, dall'altro
suggerisce riflessioni di altro tipo allo storico del cinema, giacch pu
essere considerato l'archetipo di un genere che avr grande fortuna
negli anni a venire: quello del cinema horror. Curioso destino di un
film che ebbe negli anni Venti grandissimo successo e che spinse il
suo autore su vie completamente diverse con i film del periodo breto-
ne dove la natura riassunse i suoi normali connotati: si tratta di
una serie di documentari romanzati di grande finezza espressiva e ac-
curatezza formale (Finis terrae, 1929, Mor'Vran, 1930; L'or des mers,
1932). Nell'ambito dell'impressionismo si muove anche Jacques de
Baroncelli, che fornisce le sue prove migliori negli adattamenti lette-
rari come Ramuntcho (1919) e Pcheurs d'Islande (1924) da Loti, Le
pre Goriot (1922) da Balzac e il pi noto La femme et le pantin (Con-
chita, 1929) da Pierre Louys (negli anni Settanta sar Bunuel ad occu-
parsene con Cet obscur objet du dsir).
Le opere degli impressionisti vanno inserite, comunque, in un pano-
rama assai vasto di prodotti che l'industria cinematografica continua-
va a sfornare nonostante la crisi che aveva colpito Path e Gaumont
nell'immediato dopoguerra. A quello che parecchi anni dopo Andr
Bazin definir il cinema impuro, pi simile al romanzo o al teatro
(o addirittura da esso dipendente), appartengono ad esempio Mathias 
Sandorf (1920), da Jules Verne, e Les misrables (1925), da Victor Hugo,
di Henri Fescourt, film di grandissimo successo e per que-
sto forse, sottovalutato dalla critica. Sempre di Fescourt (autore di un
affascinante libro di memorie e riflessioni critiche sul cinema france-
se La foi et les montagnes)  un'altra trascrizione di un classico della
letteratura francese, Monte-Cristo (1929), dal romanzo di Dumas: anche 
questa  un'opera che piace alle platee e che mette in rilievo le ec-
cellenti doti di un narratore per immagini. I film sono prodotti dalla
Socit des Films de France, filiale della Socit des Cinromans, la
casa di produzione di Jean Sapne che aveva stipulato un accordo
con la stampa quotidiana (da cui proveniva come direttore di giornali) 
per la pubblicazione dei feuilleton in contemporanea con la distri-
buzione dei film. Si potevano in tal modo realizzare film popolari ma
di qualit, introducendo criteri nuovi nella produzione francese.
Un altro film che va citato  L'Atlantide (1921) di Jacques Feyder,
proiettato nelle sale parigine per pi di un anno (di cui sette mesi in
prima visione). Anche qui l'origine  letteraria:  l'adattamento ci-
negrafico dell'omonimo romanzo di Pierre Benoit. Fu uno dei primi
kolossal del cinema francese, realizzato come risposta all'italiano 
Cabiria (1914) di Pastrone. Lo stesso Feyder, l'anno seguente, dirige 
Crainquebille, ricavato da un racconto di Anatole France. Le vicende del
protagonista (un povero ambulante ingiustamente accusato e impri-
gionato) diventano l'occasione per riflessioni sociali ispirate a un ge-
nerico ma efficace libertarismo. Nella prima parte del film, le disav-
venture del protagonista assumono cadenze kafkiane ed espressioni-
ste. Nel 1927 Feyder affronta un classico della letteratura francese
con Thrse Raquin, adattato da un romanzo di Zola e interpretato da
Gina Mans. Ancora una volta il cinema si rivolge allo scrittore natu-
ralista, ma il regista lo rilegge in chiave minimalista, lasciando da par-
te le idee di Zola sui condizionamenti ereditari e affidandosi alla rico-
struzione dell'ambiente ottocentesco. Del 1928  il suo ultimo film
muto, Les nouveaux messieurs, tratto da una commedia brillante di
Robert de Flers e Francois de Grosset. Divertente satira dell'ambien-
te politico, il film fu bloccato per un anno dalla censura e suscit molte 
polemiche, anche per la figura del protagonista (interpretato da
Albert Prjean), un elettricista che da delegato sindacale diventa mi-
nistro, battendosi per le sue idee e per conquistare l'amore della bal-
lerina Susanne (Gaby Morlay, un tempo partner di Max Linder). Alla
fine dovr abbandonare la politica. Feyder, stanco delle polemiche,
firma un contratto con la Metro Goldwyn Mayer e, come molti altri
registi francesi (fra cui Maurice Tourneur), varca l'Oceano. Quella di
Hollywood sar un'esperienza per molti versi deludente: dopo qualche 
anno (e un film girato con la Garbo - The Kiss), Feyder ritorna in
Francia per un'altra fase della sua carriera.
Come ogni epoca, gli anni Venti allineano anche grandissimi succes-
si commerciali che le storie del cinema di un tempo tendevano a igno-
rare. Ma i recenti apporti sociologici ci impongono - giustamente - di
ricordare che il pubblico di allora premiava film come L'abb Con-
stantin (1925), Poil de carotte (1925) - lo rifar nel 1952 - e L'homme
 l'Hispano, tutti firmati da un giovane regista (approdato al cinema
grazie ad Antoine), che negli anni Trenta conquister anche l'apprez-
zamento della critica: Julien Duvivier. O ancora affollava le sale dove
si proiettavano Les mystres de Paris (1922), una serie di Charles Burguet,
protagonista il giovane Pierre Fresnay, L'agonie des aigles (1921) di
Bernard-Deschamps, Les Trois Mousquetaires (1921) di Diamant-Berger, 
La bataille (1923) di Edouard-Emile Violet, Violettes impriales
(1924) di Henry Roussel, Le miracle des loups (1924) di Raymond Ber-
nard, un kolossal medievale con una scena sul ghiaccio che pare abbia
ispirato Ejzenstejn per l'Alexander Nevskij, o ancora La Chtelaine du
Liban (1925) di Marco de Gastyne, da Pierre Benoit, Belphgor (1926)
di Henri Desfontaines da Arthur Bernde (l'autore di Judex), La Madone 
des sleepings di Maurice Gleize da Maurice Dekobra.
Altri registi intanto si affacciano sulla scena cinematografica francese:
Jean Renoir, secondogenito del pittore, esordisce con La fille de
l'eau nel 1924. Due anni dopo realizza uno dei suoi film migliori,
Nana, ricavato dall'omonimo romanzo di Zola, in cui mostra di aver
gi raggiunto una piena padronanza dei mezzi espressivi. La vicenda
della prostituta d'alto bordo (interpretata da Catherine Hessling, una
Nan secondo Glauco Viazzi straordinaria, patetica e violenta, arro-
ventata) si trasforma nelle sue mani in un affresco a tratti ironico (e
quindi impietoso), eppure affascinante, della Parigi dell'Ottocento,
una societ in decadenza, travolta dai suoi vizi come la protagonista che
di essa  il simbolo. Secondo Francois Truffaut in Nana si trovano gi
tutte le tematiche dell'opera di Renoir: l'amore per lo spettacolo, la
donna che si inganna sulle sue aspirazioni, l'attrice che cerca se stessa,
l'innamorato che muore a causa della sua sincerit, il politico sperduto,
l'uomo creatore di spettacoli. Nelle immagini (perfette nel loro rigore
stilistico) si affacciano le reminiscenze della pittura paterna. Una confer-
ma della sua abilit nello sfruttare il mezzo filmico, la mobilit della mac-
china da presa e le potenzialit dell'inquadratura viene nel 1928 dal-
l'adattamento di una fiaba di Andersen, La petite marchande d'allumettes,
anche questo come i precedenti interpretato da Catherine Hessling,
moglie del regista ed ex modella del padre.
Un altro nome, quello di Marcel Carn, emerge con la sua prima ope-
ra, un cortometraggio sulle gite domenicali dei parigini a Nogent-sur-
Marne, allora localit della pi lontana banlieue: Nogent, eldorado du
dimanche.  un esordio molto promettente, per un regista la cui opera
sar al centro dell'attenzione negli anni Trenta. Altri cortometraggi ri-
velano giovani cineasti come Claude Autant-Lara (Fait-divers, 1924),
Alberto Cavalcanti - fino ad allora scenografo - (Rien que les heures,
1925), Jean Grmillon (Tourau large, 1927), Marc Allgret (Voyage au
Congo, 1927, reportage sul celebre viaggio in Africa dello scrittore 
Andr Gide, zio del regista) e Georges Lacombe (La Zone, 1928). Le loro
opere si muovono tra realismo e avanguardia rivelando una nuova ge-
nerazione di cineasti, con nuove idee sul linguaggio cinematografico.
In un ambito diverso, pi decisamente commerciale, si muove ora
Abel Gance, che insegue sogni faraonici con i suoi progetti di multivi-
sione e di film di grande impegno finanziario. Nel 1926 gira la sua
opera pi nota, Napolon vu par Abel Gance, una biografia dell'impe-
ratore. Il film, che dall'adolescenza di Bonaparte arriva alla campa-
gna d'Italia del 1796, doveva essere solo il primo di sei episodi. Gance
non riuscir a girare che questo, finanziato da un gruppo di produtto-
ri (tra cui Path) e di banchieri, che mettono a disposizione la cifra,
allora altissima, di 18 milioni di franchi. Il regista, ispirato da Birth of
a Nation (Nascita di una nazione) di Griffith, regge le fila di un kolossal,
che si segnala per una fitta serie di innovazioni tecniche, oltre che
per la ricchezza delle ambientazioni.  il film in cui Gance, prefigu-
rando i moderni sistemi panoramici, sperimenta il sistema della polyvi-
sion, con tre schermi affiancati che allargano la visione (lo utilizza
per le sequenze del dibattito alla convenzione, del Bal des Victimes e
della marcia dell'esercito francese verso l'Italia: questa  l'unica che
oggi possiamo vedere, perch Gance in un momento di sconforto distrusse 
le altre due). Un'altra arditezza tecnica  costituita da inqua-
drature divise al loro interno in pi immagini, effetto difficile da otte-
nere poich non esistevano ancora le stampatrici ottiche. Gance poi
fa muovere parecchio la macchina perch lo spettatore deve essere
immerso nei fatti che vede cos come lo  nella vita, deve incorporarsi 
al dramma visivo. A ci tendono anche le numerose sequenze in
soggettiva, e un montaggio dai ritmi molto rapidi. L'ascesa di Napo-
leone ha toni agiografici (furono oggetto di molte critiche) che non
stonano con la grandiosit della realizzazione: il visionario Gance 
immagina un eroe che fin dall'adolescenza ha coscienza del destino che
l'attende e guida i compagni di collegio in una battaglia di palle di
neve. Lo amano la dolce Violine, figlia di un oste, e Josphine de
Beauharnais, che diventa sua moglie (Napolon  Albert Dieudonn,
Josphine Gina Mans, Violine Annabella, mentre in parti di secondo 
piano troviamo Antonin Artaud, che interpreta Marat, e lo stesso
Gance nei panni di Saint-Just). Il film  presentato all'Opra di Parigi
il 7 aprile 1927, in una serata di gala, accompagnato da una partitura
di Arthur Honegger. La copia proiettata era solo una parte della ver-
sione originale di 12.000 metri, che nel 1970 avrebbe cercato di rico-
struire il regista e storico inglese Kewin Brownlow, dopo i tentativi di
postsincronizzazione compiuti dallo stesso Gance nel 1932 e nel 1955.
Nel 1981 un regista visionario come Francis Ford Coppola recupera
la copia ricostruita, la presenta a New York e poi la fa circolare in 
tutto il mondo.
Un altro progetto monumentale che ebbe un destino egualmente
sfortunato segna questi ultimi anni del muto in Francia: si tratta di
L'argent di Marcel L'Herbier, che esce, muto, nel 1929, quando ormai
il cinema sonoro americano dominava il mercato. Il regista si ispira
all'omonimo romanzo di Zola (ancora una volta il suo nome compare
nei titoli di testa di un film) e lo rilegge con una sensibilit art-dco
che gli fa aggiungere particolari quanto mai moderni alla vicenda
(la trasvolata aerea, la radio che segue l'impresa passo, passo) e gli fa
chiedere al suo scenografo di fiducia Lazare Meerson (qui coadiuvato 
da Andr Barsacq) ambientazioni imponenti ma rigorosamente in
stile. Anche in questo film alla sontuosit della realizzazione si 
accompagnano sperimentazioni tecniche, come la macchina da presa
posta su una piattaforma che scende per 22 metri dall'alto della cupo-
la della Borsa sino alla corbeille.  la storia di un finanziere, Sac-
card, che specula sull'impresa dell'aviatore Hamelin e tenta di otte-
nere con la forza i favori della moglie dell'aviatore, Line, durante la
festa data in onore di lei. Finir in carcere, rovinato mentre l'innocenza 
dell'aviatore sar riconosciuta grazie all'intervento del nemico di
Saccard, il finanziere Gunderman. Tra gli interpreti Pierre Alcover,
la diva tedesca Brigitte Helm e Antonin Artaud. L'Herbier tent va-
namente di salvare l'opera sonorizzandola, ma a niente valsero i suoi
sforzi di fronte alla novit rappresentata dai film nati sonori.
L'AVANT-GARDE.
Verso la met degli anni Venti comincia a farsi sentire l'influenza
dei movimenti d'avanguardia (dadaismo e surrealismo in particolare). 
Con gli impressionisti, come s' visto, le innovazioni si innestava-
no su una solida struttura narrativa. Ora, invece, artisti e cineasti mi-
rano a scardinare proprio le strutture narrative: l'avanguardia tra-
sporta nel cinema i procedimenti di destrutturazione del racconto
che nella letteratura si erano gi affacciati con scrittori come Proust,
Joyce e Virginia Woolf e in pittura con i movimenti cubisti e surreali-
sti. Il racconto tradizionale fondava i suoi codici rappresentativi sulla
ricostruzione di un tempo e di uno spazio mimetici della realt; gli av-
venimenti si susseguivano legati da rapporti di consequenzialit e di
causalit: insomma, superato il primo impatto con il nuovo linguag-
gio filmico, lo spettatore aveva trovato modi e consuetudini narrative
che soddisfacevano la sua fame di racconto, e richiedeva allo schermo
le formule a cui era ormai abituato. In questo panorama irrompe l'avan-
guardia, travolgendo proprio il piacere della conferma. Le immagini
si susseguono alle immagini apparentemente senza alcun nesso, ovvero 
senza tener conto degli abituali rapporti di causa-effetto. Si va
alla ricerca di effetti plastici fondati su ritmi visivi o audiovisivi, e si 
incanala la ricerca linguistica verso prospettive di protesta sociale ( 
il caso di Vigo e Bunuel), oppure si trasportano sullo schermo espe-
rienze astratte, pittoriche e fotografiche (Lger, Man Ray). Le tecni-
che usate sono le pi diverse, affidate alla fantasia degli autori: dal-
l'animazione all'uso ripetuto di trucchi e soprattutto allo sfruttamen-
to delle possibilit della macchina da presa (il ralenti, l'accelerazione,
le sovrimpressioni, le ottiche deformanti) e del montaggio. L'espan-
sione dell'avanguardia pu essere collegata anche a un altro aspetto
della vita cinematografica degli anni Venti: l'interesse degli intellet-
tuali per la nuova arte. Da Colette a Cocteau che diventa anche regista), 
da Cendrars ad Apollinaire, da Mac Orlan a Elie Faure, tutti si
interessano del cinema, ne scrivono e ne dibattono.
Un modello  rappresentato dalla pittura, che dalla fase figurativa
era approdata a quella astratta. Non  quindi casuale che uno dei primi 
registi di quella che viene definita, in ambito cinematografico,
l'avanguardia storica (e che riguarda le sperimentazioni degli anni Venti) 
sia proprio un pittore. Il cubista Fernand Lger affronta la prova
con l'aiuto di un altro pittore, il modernista americano Dudley Murphy, 
che aveva qualche esperienza cinematografica alle spalle e che si
occuper anche della fotografia, aiutato in alcune sequenze da Man Ray. 
Fin dal prologo (una marionetta che raffigura Charlot si toglie il
cappello e si scompone in mille pezzi) Ballet mcanique - questo  il
titolo del cortometraggio, girato nel 1924 - dichiara i propri intenti di
dissoluzione dell'intreccio. Lger usa oggetti che acquistano una ca-
pacit di animazione e persone cui le sequenze iterative conferiscono
una disumanizzante meccanicit di movimenti. In quello stesso 1924,
Ren Clair (che gi in un film come Paris qui dort aveva dato prova di
grande inventiva e spirito anticonformista) gira per la compagnia dei
Balletti svedesi di Rolf de Mar, un Entr'acte, da proiettare durante
lo spettacolo Relache. Le immagini si susseguono l'una all'altra legate
solo da associazioni visive, di significato o casuali: mai interviene un
rapporto di causa-effetto o un rapporto di consequenzialit spazio-tem-
porale. Il soggetto e la sceneggiatura sono opera dello scrittore dadaista 
Francis Picabia. Ren Clair presenta cos l'opera: Toccava a Picabia 
che tanto ha fatto per liberare la parola, liberare anche l'immagine. 
Qui l'immagine, distolta dal suo compito di significare, acquista
un'esistenza completa. Nulla mi sembra pi rispettoso dell'avvenire
del cinema di questi balbettamenti visivi. Tra gli interpreti di
Entr'acte molti dei protagonisti a vario titolo dell'avanguardia parigi-
na: lo stesso Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Erik Satie (autore
anche della musica di accompagnamento) e Georges Auric.
Nel 1926 Germaine Dulac (che dopo la morte di Delluc si era dedi-
cata al Cin-Club da lui fondato, diventando poi presidente della
Fdration des Cin-Clubs) si affida invece a una sceneggiatura di un
grande del teatro francese, il dissacratorio Antonin Artaud, che quando 
il film viene presentato allo Studio des Ursulines (la sala d'essai
per eccellenza negli anni Venti), offeso per essere stato escluso dalla
lavorazione (lui che sperava di essere il protagonista dell'esperimento), 
inscena una clamorosa protesta: la Dulac aveva, secondo lui, tra-
visato ci che aveva scritto. Per lei l'autore di Le thtre et son double
aveva immaginato un sacerdote, un ufficiale e una donna impegnati
in azioni a volte assurde, e totalmente prive di collegamenti logici, per
cercare - come dichiar lo stesso Artaud - nella nascita occulta e ne-
gli ondeggiamenti del sentimento e del pensiero le ragioni profonde,
gli slanci vivi e velati dei nostri atti considerati lucidi, oltre che 
individuare nel presente le evoluzioni verso il domani delle nascite e
delle apparizioni. Proprio per queste sue caratteristiche La coquille
et le clergyman (le cui immagini sembrano provenire dal sogno o dalle
pi intime produzioni del nostro inconscio)  considerato una delle
esperienze cinematografiche pi significative del surrealismo: ed  un
paradosso dato che la stessa autrice ha definito la sua opera antisur-
realista. Cos come antisurrealista si era definito Jean Cocteau con Le
sang d'un pote, riflessione sui processi della creazione artistica, come
indicano l'inquadratura iniziale e quella finale. Ma anche le altre parti 
dell'opera trattano argomenti metaforieamente legati alla produ-
zione di un'opera d'arte: i rapporti del poeta con l'ispirazione, l'auto-
nomia e l'immortalit dell'opera. Tra questi problemi estetici si inse-
risce l'argomento dell'omosessualit, elemento autobiografico che
mette in rilievo come il film colleghi la vicenda personale del regista a
una problematica che vuole essere (ed ) pi generica. Stessi risultati
ottiene la voce di Cocteau che qua e l interviene sulle immagini.
Molti dei nuclei figurativi di Le sang d'un pote (secondo la definizio-
ne del suo autore documentario realista di avvenimenti irreali) sa-
ranno ripresi da Cocteau nelle sue opere successive (in particolare
Orphe del 1950 e Le testament d'Orphe del 1960). Anche qui gli 
avvenimenti si susseguono senza alcun apparente legame logico perch - lo 
afferma Cocteau - lo stile vi  pi importante dell'aneddoto.
In un ambito surrealista si inseriscono anche i due cortometraggi che
il cineasta spagnolo Luis Bunuel gira in Francia alla fine degli anni
Venti, e che vanno considerati come il frutto di una cultura tipica-
mente francese (oltre che delle elaborazioni dell'avanguardia con cui
Bunuel era venuto a contatto vivendo a Parigi). Nel 1929 Bunuel, as-
sieme al pittore Salvador Dal, elabora una sceneggiatura che nasce
dai princpi surrealisti dell'assemblaggio secondo gli impulsi dell'in-
conscio e che vuole sfidare le regole tradizionali della visione, come an-
nunciano le immagini iniziali (un uomo affila un rasoio e taglia l'occhio
di una ragazza).  la prima opera di un cineasta che fino ai suoi ultimi
film cercher di battersi contro la logica e la narrativit tradizionale, 
fedele - anche nelle sue opere mercantili - alle idee surrealiste e al 
loro spirito di rivolta. Presentato, come altri film surrealisti, allo 
Studio des Ursulines (una delle sale dell'avanguardia, assieme al 
Vieux Colombier e allo Studio 28),  accolto dalle reazioni negative degli 
stessi surrealisti, anche se poi la sua programmazione prosegue per un mese 
in un altro Studio. Il titolo proviene da una raccolta di poesie di 
Bunuel (El perro andaluz), tradotta in francese e pubblicata proprio in 
quei mesi.
L'anno seguente Bunuel affronta sperimentazioni analoghe con un
mediometraggio pi complesso (ma di pi facile interpretazione e
lettura) e pi personale: L'ge d'or. Questa volta sulla collocazione
del film nell'ambito del surrealismo non ci sono dubbi: sar lo stesso
Brton a decretarlo. Soprattutto, il regista mette a fuoco alcuni nuclei
tematici (legati all'elaborazione surrealista) che poi costituiranno gli
assi portanti della sua cinematografia: l'amour fou, gli attacchi alla re-
ligione e all'ordine sociale, l'onirismo, la presenza (spesso incongrua)
di animali, il gusto dell'assurdo. Lya Lis e Gaston Modot interpretano
due amanti travolti dall'amour fou, in nome del quale si contrappor-
ranno alla societ borghese (gli invitati di un sontuoso ricevimento),
alla religione (i vescovi in preghiera tra le rocce, che diventano 
scheletri qualche inquadratura dopo). Il film si chiude provocatoriamente 
con una sequenza che fa riferimento alle Centoventi giornate di Sodoma
del marchese de Sade.
Nella seconda met degli anni Venti l'avanguardia influenza anche
il documentario: la realt  riletta alla luce della creazione di immagi-
ni astratte. L'esempio francese pi significativo  un documentario di
Jean Vigo,  propos de Nice, opera prima dell'autore, fino ad allora
aiuto-operatore agli studi della Victorine a Nizza. Grazie a una som-
ma di denaro regalatagli dal suocero, Vigo pu comprare una macchi-
na da presa di seconda mano, ingaggiare come operatore Boris Kaufman, 
fratello di Dziga Vertov, il cineasta pi significativo dell'avan-
guardia sovietica. L'apporto di Kaufman sar decisivo anche nella
stesura della sceneggiatura. Il 14 giugno 1930  propos de Nice  pre-
sentato a un groupement de spectateurs d'avant-garde nlla sala del
Vieux-Colombier. Due settimane dopo  nel cartellone dello Studio
des Ursulines, ai cui spettatori Vigo spiega il significato del cinma
social, in cui si vuole inserire il suo cortometraggio. Con il film vuole
mostrare quanto siano diffuse quelle volgari volutt poste sotto il se-
gno del grottesco, della carne e della morte e che costituiscono gli
estremi sussulti di una societ che rinnega se stessa fino a provocare
in te la nausea e la voglia di una soluzione rivoluzionaria. Le idee
anarchiche del regista, inscindibili dal lirismo drammatico delle sue
immagini, faranno capolino negli altri due suoi film (morir giovane,
di tubercolosi), in particolare in Zro de conduite (1933), bollato dalla
censura (e vietato) come film antifrancese. Nel documentario la fa-
tuit della vita turistica di Nizza (il casin, il carnevale, la spiaggia, i 
bar con i tavolini al sole) viene messa in rilievo da un montaggio incalzan-
te e provocatorio, dall'accostamento di immagini irreali (donne sedute 
al bar improvvisamente denudate) o dall'emergere del grottesco.
REN CLAIR.
Se il cinema d'avanguardia sviluppa una linea disnarrativa, il cine-
ma commerciale continua a raccontare le sue storie (negli anni Venti
si producono in Francia pi di mille film e il mercato  invaso dai pro-
dotti americani), anche se nelle opere di alcuni autori  possibile av-
vertire il fascino discreto dell'avanguardia. Questo accade soprattutto 
a un autore come Ren Clair, un protagonista dell'avanguardia ma
anche un affermato autore commerciale. Clair dissolve un'esile trama
in fantasie ritmiche in cui le avventure dei protagonisti sconfinano
progressivamente nella fantasia ironica. Esordisce nel 1924 con Paris
qui dort, una favola fantascientifica in cui un raggio malefico (che per-
mette al regista di sfruttare abilmente gli effetti speciali) paralizza
l'intera citt. Cos la vede il guardiano della Tour Eiffel che scende dal-
la torre e trova altri superstiti, un pilota di aereo e i suoi passeggeri.
Coi suoi compagni vive una serie di avventure che gli faranno cono-
scere la donna della sua vita. Clair (che, come  stato notato, fa rivivere 
tematiche gi sfruttate dai registi espressionisti) esplora la citt a
tappeto, cogliendo aspetti inediti di una Parigi che per alcuni decenni
diventer lo scenario privilegiato del cinema francese. Nella prodi-
giosa macchina del dottor Ixe, qualcuno ha visto la raffigurazione
simbolica del cinema: il raggio pu fermare la vita e farla riprendere
cos come il fascio luminoso della macchina da proiezione d vita alle
immagini che la macchina da presa ha catturato.
Dopo Entr'acte, Clair gira altri film. Nel 1927 Marcel L'Herbier pro-
pone all'amico un noto vaudeville di Eugne Labiche e Marc Michel
di cui possiede i diritti: Un chapeau de paille d'Italie. Nel film il ritmo
diventa armonia e la comicit colpisce nel segno, leggera e implacabile, 
intessendo le sue trame attorno a un cappellino di paglia di Firenze,
mangiato da un cavallo. Appartiene a una signora che stava tradendo il
gelosissimo marito. Il cavallo tirava la carrozzella di un promesso sposo
che viene cos coinvolto in una serie di ricerche sempre pi complicate
per scovare la copia del cappellino. Alla fine ci riuscir, non dopo aver 
ritardato il matrimonio e movimentato il pranzo di nozze. Realt e imma-
ginazione (il protagonista vede la sua nuova casa distrutta dall'amante
della signora) si danno il cambio in una sorta di balletto che coinvolge
Albert Prjean, Olga Tschechowa, Marise Maia, Yvonneck, e che si
ispira agli inseguimenti delle vecchie comiche di Mack Sennett (come
ha dichiarato lo stesso Clair). La storia, che nell'opera teatrale era
ambientata al 1851,  spostata da Clair al 1895, anno in cui il cinema
nasce e in cui la Belle poque trionfava. Il successo  tale che Clair ri-
corre di nuovo a Labiche e Michel per Les deux timides, un'opera
meno riuscita ma pur sempre piena di poesia. Il regista aveva gi preso 
posizione contro il cinema sonoro e qui sembra voler convincere
critici e spettatori della validit espressiva del muto, esibendosi in una
serie di acrobazie tecniche. Ma anche lui dovette adattarsi al progresso 
tecnologico: lo imponeva l'industria. Per alcuni anni, tuttavia, i suoi
film rimarranno impregnati della nostalgia del cinema muto.
Sous les toits de Paris, realizzato nel 1930 per la filiale francese della
tedesca Tobis, mostra le cose assai pi di quanto non le faccia sentire, 
come permetterebbero i nuovi mezzi. Ma tutta la storia del film
ruota attorno alla figura di uno sfortunato suonatore ambulante 
(interpretato da Albert Prjean), che esegue un motivetto poi fischiettato 
in tutta la Francia. Anche il film fa propria una tendenza comune a
molte delle prime opere sonore: l'elemento musicale diventa il perno
di storie pi o meno credibili, perch si pensa che meglio della parola
possa mettere in evidenza le nuove possibilit del sonoro. Come molti 
film di Clair Sous les toits de Paris disegna uno sfondo reale e imma-
ginario ad un tempo, grazie a una citt ricostruita in studio dallo sce-
nografo Lazare Meerson, tipica eppure piena di poesia, con le sue po-
vere mansarde e i bar trasandati. Ancora legati al muto appaiono Le
million e A nous la libert, tutti e due girati nel 1931. Nel primo (tratto
da un vaudeville di Berr e Guillemaud) il senso del ritmo ed il gusto
di una comicit che ricorda quella dei primi anni del cinema creano
quasi un ricamo intorno a un biglietto della lotteria perso e ritrovato
un'infinit di volte. Nel secondo, Clair protesta con grazia e umorismo 
contro la disumanizzazione meccanica del progresso, ambien-
tando la sua storiella in una futuristica fabbrica di grammofoni. Un
tema che ispirer a Chaplin Modern Times (Tempi moderni), tanto
che la Tobis far causa alla United Artists. Con Quatorze juillet (Per le
vie di Parigi, 1932) Clair ritorna alla Parigi popolare che ama e che an-
cora una volta Meerson lo aiuta a ricostruire. La citt, animata dalla
festa nazionale, avvolge le vicende di due innamorati: una fiorista (in-
terpretata da Annabella) e il conducente di un taxi (Georges Rigaud),
si amano, si lasciano e poi tornano assieme, tra la folla del 14 luglio.

3. Le cinma parlant
I primi anni Trenta registrano un aumento della produzione (dai 52
film del 1929 si giunge nel 1932 a 157) e un calo della qualit. Rare le
eccezioni, come La chienne (1931) che Jean Renoir adatta da un ro-
manzo di Georges de La Fouchardire.  un film significativo per la
svolta che il regista compie: abbandonate le influenze pittoriche e le
raffinatezze letterarie, Renoir rivolge lo sguardo sulla realt circo-
stante, per cogliervi i tratti di una polemica antiborghese. Racconta la
storia di un cassiere, pittore dilettante, che si innamora di una prosti-
tuta e per amore di lei ruba, uccide impunito e finisce tra i clochard.
Sono temi che ritorneranno in Renoir, sviluppati pi ampiamente e
ancorati a una critica sociale pi approfondita e alla descrizione di un
ambiente concreto. Un nuovo modo di narrare e un diverso tipo di
messa in scena si integrano con un interessante uso del suono. Con
La chienne, scrive Glauco Viazzi, Renoir  sempre attento al ricor-
do di von Stroheim, segue alcuni esempi di Delluc,  sensibile agli in-
segnamenti di certo Feyder (soprattutto quello di Thrse Raquin), ha
qualche reminiscenza da Protazanov ma soprattutto scopre, da artista 
che si pone faccia a faccia con la realt, Parigi e certi suoi abitanti. 
Nella parte del protagonista un attore che prester il suo volto a
molti dei personaggi pi significativi del cinema francese degli anni
Trenta: Michel Simon. L'anno seguente, sempre con Renoir,  prota-
gonista di Boudu sauv des eaux, nei panni di un clochard irriverente
e pigro, che sconvolge la vita di una famiglia borghese prima di riac-
quistare la libert. Simon, che aveva interpretato Boudu a teatro (il
dramma era di Ren Fauchois),  anche produttore del film, dove
Renoir continua la sua indagine realistica sulla citt, esprime lirica-
mente la sua fiducia nella natura e dimostra simpatia per un certo
anarchismo. Le acque da cui Boudu  salvato all'inizio del film ricom-
paiono nel finale: accoglieranno il clochard, che rifiuta la sistemazione 
borghese per riprendere la sua vita senza regole.
Jean Vigo, gi minato dalla malattia, regala al cinema francese due
capolavori, che allora per non ebbero vita facile. Nel 1932 gira Zro
de conduite, protesta anarchica contro le regole della convivenza bor-
ghese, simbolicamente ambientata in un collegio e abilmente giocata
sul registro dell'ironia e del sarcasmo. La rivolta dei collegiali suscit
le rimostranze della censura che ne viet le proiezioni. Il lirismo di
Zro de conduite trova pi ampio sviluppo nell'ultimo film di Vigo,
L'Atalante (1934), una delicata storia d'amore ambientata su una
chiatta, l'Atalante, che naviga sui fiumi della Francia. La protagonista 
(Dita Parlo) rischia di perdere l'amore e di perdere se stessa la-
sciando il marito e la vita noiosa sulla barca. L'attende una Parigi
dura e ostile, dove la ritrover pre Jules, il marinaio dell'Atalante
(Michel Simon). Sulla barca un lungo abbraccio la ricongiunge al ma-
rito. Forse, il realismo poetico che informa gli anni Trenta trova in
questo film la sua prima espressione: Vigo approfondisce alcune delle 
tematiche sociali gi trattate coi modi dell'avanguardia in  propos
de Nice, cogliendo i legami tra personaggi e ambiente in cui agiscono,
mescolando lirismo e dramma, esplorando ambienti nuovi e diversi per il
cinema (ma che gi avevano trovato spazio nella letteratura d'intratteni-
mento: Simenon guida Vigo fra i canali e le chiuse, nei sopralluoghi del
film), tentando infine sperimentazioni linguistiche, come il noto stacco
nel finale tra il primo piano dei due sposi abbracciati e il campo lunghis-
simo, dall'alto della chiatta in controluce. Un'inquadratura a cui decenni
dopo (quando L'Atalante - come Zro de conduite - sar ormai diventato
un cult-movie) renderanno omaggio, citandola, Bernardo Bertolucci
(Ultimo tango a Parigi, 1971) e Wim Wenders (Cos vicino, cos lontano,
1993). Vigo, figlio di un anarchico morto in carcere in circostanze dram-
matiche, si spegne per la tubercolosi in quello stesso 1934, a soli 29 anni,
dopo aver assistito all'insuccesso commerciale del film uscito col titolo
Le chaland qui passe, dalla canzone che Jaubert aveva inserito nella
colonna sonora e che era diventata un grande successo. Di lui ha detto 
Truffaut: Cineasta esteta e cineasta realista, Vigo evita sia i tra-
bocchetti dell'estetismo che quelli del realismo.
VERSO IL REALISMO.
Nei primi anni Trenta nasce e si afferma quello che in Francia viene
definito le tragique contemporain, una tragedia ambientata in epoca
contemporanea e quindi con caratteristiche proprie, diverse da quel-
le classiche. La lezione naturalista della grande letteratura dell'Otto-
cento si traduce ora in uno sguardo rivolto al presente e alle classi pi
sfavorite. Esemplare in tal senso il film di Jean Renoir Toni del 1934:
ambientato nel sud della Francia, tra emigrati italiani e spagnoli, il
film prende spunto da un fatto di cronaca e si avvale di attori non pro-
fessionisti. Toni incarna il personaggio tipo del realismo francese degli
anni Trenta, l'innocente perseguitato dal destino e destinato a una
fine tragica. L'unica sua colpa  quella di amare la donna sbagliata,
Jospha, un'emigrata spagnola dal fascino sensuale, che gli preferir
Albert. Toni sposa Marie che l'ha aiutato sin dai primi giorni del suo
arrivo in Francia, ma non  felice. Insegue sempre il fantasma di Jospha, 
la quale, nel tentativo di fuggire, uccide il marito. Toni  sorpreso 
dalla polizia mentre cerca di nascondere il cadavere di Albert. Per
proteggere Jospha si accusa del delitto. Riesce a fuggire, ma  ferito
a morte dai gendarmi. Nel frattempo la donna si era costituita. Renoir 
immerge la vicenda nei paesaggi assolati della campagna attorno
a Marsiglia (alcune parti furono girate negli studi marsigliesi di pro-
priet di Marcel Pagnol), descrive la dura vita di questi contadini
rendendoli partecipi di una dimensione tragica per i fatti in cui si tro-
vano coinvolti. Di Toni si  spesso parlato come di un antecedente di-
retto del neorealismo, vuoi perch Visconti, nel 1942 regista di Ossessione, 
sar aiuto di Renoir per Une partie de campagne (La scampagnata, 1936), 
vuoi per alcuni aspetti delle tematiche e della realizza-
zione: l'impiego di attori non professionisti, lo spunto ricavato da un
fatto di cronaca, la polemica sociale.
Sarebbe una forzatura far rientrare l'opera del Renoir degli anni
Trenta nel realismo poetico, ma il personaggio di Toni possiede gi le
caratteristiche dell'eroe di quella tendenza, che sar incarnato poi da
Jean Gabin.  l'uomo innocente schiacciato da un destino, contro cui
la lotta si rivela non solo vana, ma fatale.
La definizione di realismo poetico  spesso usata in maniera impro-
pria: genericamente la si applica a tutto il cinema realista realizzato in
Francia negli anni Trenta. Occorre invece distinguere con esattezza: al
suo interno sicuramente vanno collocati i film del regista Marcel Carn,
coadiuvato dallo sceneggiatore e poeta Jacques Prvert. Ma la definizione
pu anche includere alcuni film di Duvivier - come La bandra (La
bandera, 1935), dove Jean Gabin per la prima volta interpreta il perso-
naggio-simbolo della tendenza, La belle quipe (La bella brigata, 1936) e
soprattutto Pp le Moko (n bandito della Casbah, 1936) -, il renoiriano
Le crime de Monsieur Lange (1936), sceneggiato da Jacques Prvert, e
due film di Jean Grmillon: L'trange Monsieur Victor (Lo strano signor
Vittorio, 1938) e Remorques (Tempesta, 1940), su seeneggiatura di Jacques 
Prvert. In questi film si possono riconoscere alcuni aspetti comuni:
l'approccio realistico (erede del naturalismo ottocentesco e frutto
dell'influenza della cultura sovietica); l'ambientazione in fasce sociali di
diseredati, emarginati, fuorilegge; il pessimismo di fondo, la presenza di
crudelt accoppiata a momenti di grande tenerezza e piet umana.
Non  da sottovalutare, poi, la presenza in Francia di una scuola let-
teraria populista fondata nel 1929 da Lon Lemonnier e Andr Thrive, 
che aveva esposto i suoi programmi in due manifesti (tra agosto
1929 e gennaio 1930): ci si proponeva di descrivere la vita del popolino 
con misura e senso della realt, senza cadere negli eccessi e senza
sposare i pregiudizi del naturalismo. L'esponente di maggior rilievo
di questa scuola  Eugne Dabit, autore tra l'altro di Hotel du Nord
(1929) da cui Carn nel 1938 ricava il film omonimo. I protagonisti
dei suoi romanzi sono operai, impiegati, commercianti di vino, ca-
mionisti, eccetera, e gli ambienti in cui si muovono sono i quartieri 
popolari di Parigi. Sono le atmosfere che ritroviamo nei film del realismo
poetico, con l'aggiunta degli interventi del fato che trasforma questi
personaggi insignificanti in eroi. Come spesso succede, il cinema co-
glie e sintetizza varie tendenze gi presenti nella vita culturale e so-
ciale. Alla tragedia erano ricorsi autori drammatici come Giraudoux
e Anouilh (che nulla hanno a che spartire con il realismo), l'attenzione 
alla realt sociale si era fatta strada sin dagli anni Dieci, il pessimismo
dominava drammaticamente le pagine di un autore appartato e
diverso come Cline. Inoltre la vita politica, con l'unit delle sini-
stre nel Fronte popolare e la vittoria alle elezioni del 1936, costituiva
un nuovo elemento di coagulo e di stimolo per queste tendenze (a
volte anche contraddittorie) che erano nell'aria. La Francia governata 
dal socialista Lon Blum vede approvati una serie di provvedimenti 
sociali, che introducono cambiamenti nella vita di ogni giorno, ma
deve far fronte a problemi economici che porteranno alle dimissioni
il primo governo Blum e via via gli altri, sino alla sconfitta del Fronte.
La fuga di capitali e l'inflazione provocata dalla necessit di un riarmo 
di fronte all'aggressivit della Germania, sono fatali ai socialisti e
ai loro alleati: il pessimismo che pervade le opere del realismo poetico 
 stato interpretato anche come una sorta di intuizione e presenti-
mento di quanto sarebbe accaduto, in Francia e anche in Spagna, con la
sconfitta dei Repubblicani, appoggiati dal Fronte, nella guerra civile.
I legami tra Fronte popolare e il cinema del realismo poetico sono
per indiretti. Due sole sono le opere che sicuramente si possono far
risalire a finanziamenti politici, La vie est  nous (1936) un mediome-
traggio commissionato dal Partito comunista francese (che appoggiava 
dall'esterno il governo), e La Marseillaise (La Marsigliese, 1937),
prodotto grazie a una sottoscrizione della maggiore confederazione
sindacale di sinistra, la CGT. Tutti e due i film sono realizzati da Jean
Renoir (il regista pi vicino ai politici del Fronte), che raggiunge in
questo periodo una grande maturit espressiva al servizio di una ispi-
razione compatta e rigorosa.  il momento di opere come Le crime de
Monsieur Lange (1935), dove il protagonista (uno scrittore di feuilleton 
costretto all'omicidio dalle pretese di un padrone-delinquente)
diventa il portavoce delle tematiche frontiste (rivendicazioni sociali,
gestione agli operai, lotta contro il padronato, la religione e l'esercito), 
in una visione manicheistica (come i feuilleton che scrive Lange)
della realt, temperata dalla brillante ironia che serpeggia nel rac-
conto delle disavventure di Lange e della sua compagna, la lavandaia
Valentine. Come s' gi detto, alla sceneggiatura collabora Jacques
Prvert e la recitazione  affidata ai componenti del gruppo teatrale
Octobre.
IL REALISMO POETICO.
Monsieur Lange, interpretato da Ren Lefevre,  un personaggio
che ha poco a che spartire con la figura che Jean Gabin perfezioner
di film in film dal 1935 al 1940 e che diventa il simbolo del realismo
poetico. Il personaggio, come si  visto, nasce in un film di Duvivier
del 1935, La bandra: assassino, Gabin si rifugia nella Legione stra-
niera; con il suo battaglione (la bandra, appunto)  inviato a com-
battere nel Marocco spagnolo. Lo rintraccia e lo segue un poliziotto.
In una battaglia sono gli unici due superstiti e stringono un patto
d'amicizia. All'arrivo dei soccorsi, Gabin muore colpito dai nemici. Il
film era ricavato dal romanzo di un altro autore che influenzer non
poco le atmosfere del realismo poetico: Pierre MacOrlan, esponente
di punta di quel fantastico sociale, in voga presso i lettori del tempo. 
L'ambientazione esotica, la nostalgia coloniale, il militarismo
contribuiscono al grande successo del film e alla consacrazione di
Jean Gabin come divo. La bandra (dedicato a Francisco Franco, non ancora 
ribelle ai repubblicani) si fa apprezzare per un cast di tutto rilievo 
(Robert Le Vigan, Viviane Romance, Gaston Modot), ma cede
spesso a un esotismo di maniera, alla retorica e al melodramma. Difetti cui
riesce a sfuggire in un'altra storia populista che vede tra gli interpreti
ancora una volta Jean Gabin: La belle quipe. Girato nel 1935 il film ri-
sente del clima di speranze del Fronte popolare (il finale tragico nella
versione originale sar cambiato per il mercato francese dopo una 
sneak-preview in una cittadina della banlieue parigina), puntando sulla 
solidariet e l'amicizia che hanno la meglio sul destino e sull'amore.  la 
storia di un gruppo di amici che vivono stentatamente in una pensioncina e
che vincono una somma alla lotteria. Con il denaro costruiscono una sala
da ballo, ma restano solo in due (un fuoriuscito spagnolo  espulso
dalla Francia, un altro va in Canada, un terzo scivola dal tetto della
sala finalmente terminata e muore). L'amicizia alla fine  sconfitta
dalla rivalit per l'amore di una donna, l'ex moglie di uno dei due.
Oggi del film si apprezza soprattutto l'atmosfera che fa rivivere 
impressioni, speranze, utopie e sconfitte della Francia di allora.
Duvivier e Gabin tornano insieme sul set l'anno seguente per un altro 
film ambientato nel Maghreb: Pp le Moko. Anche questa volta
c' un romanzo (di Roger d'Ashelbe) alla base del film; anche questa
volta il personaggio interpretato da Gabin (che sembra sia intervenuto 
nella sceneggiatura, firmata da un esperto quale Henri Jeanson)
vive ai margini della societ, letteralmente rinchiuso dentro la Casbah, 
che lo protegge dall'arresto ( un bandito), nonostante la no-
stalgia per Parigi (sente dischi ormai segnati dall'uso, che deformano
la musica del bal musette).  braccato dal commissario Slimane (un
arabo che aspetta solo che lui esca dalla Casbah). Una sera Pp in-
contra un gruppo di turisti, guidati dallo stesso Slimane: tra loro
Gaby, l'amante di un ricco industriale. Per lei prova un'attrazione 
irresistibile. Cerca di impedirle di imbarcarsi. Esce cos dalla Casbah e
dietro i cancelli del porto vede la nave partire. Disperato, si uccide.
L'eroe romantico incarnato da Gabin ritorna sullo schermo grazie a
un altro regista, Marcel Carn. Al suo fianco nelle vesti di sceneggia-
tore, Jacques Prvert. Con loro il pessimismo diventa palpabile in
ogni scena, il fato assume dimensioni tragiche e metafisiche. Carn
era stato aiutoregista di Jacques Feyder e Ren Clair: da quest'ultimo
eredita il gusto per l'ambientazione e la tipizzazione (e lo scenografo
Alexandre Trauner, allievo di Lazare Meerson). Il suo  un realismo
che nasce negli studi, dove gli ambienti vengono ricostruiti e possono
quindi acquistare quella caratteristica del tipico che li rende imme-
diatamente riconoscibili ed esemplari. Al tempo stesso i particolari
sono cos precisi che si pu parlare di iperrealismo. I risultati sono gi
evidenti nel film che potrebbe essere definito l'archetipo del realismo
poetico: Quai des brumes (Il porto delle nebbie, 1938). Prvert ricava il
soggetto dall'omonimo romanzo di Pierre MacOrlan, il portabandiera 
del fantastique social, arricchendolo di uno spessore poetico grazie
al suo tipico lirismo, amaro e tenero a un tempo. Al centro della sto-
ria (che MacOrlan aveva ambientato a Parigi e che Carn e Prvert spo-
stano a Le Havre) Jean (Jean Gabin), un disertore che arriva a Le Havre
in autostop e che conosce Nelly (Michle Morgan), una bellissima ragazza 
dagli occhi chiari, oggetto dei desideri di un malvivente, Lucien, e del
tutore, Zabel, che per gelosia ha ucciso il ragazzo con cui Nelly usciva.
Nelly chiede a Jean di portarla in Venezuela, dove lui intende espa-
triare. Passano assieme la notte. Il mattino dopo, per una serie di cir-
costanze, Jean  accusato dell'assassinio commesso da Zabel. Ha una
lite con l'odioso tutore e l'uccide. Invano Nelly lo supplica di salvarsi:
Lucien per strada lo uccide. Muore sul selciato bagnato con Nelly al
fianco. Il film si avvale della fotografia di Eugen Schfftan, tedesco,
gi collaboratore di Pabst, che sfrutta tutti i possibili effetti di 
un'ambientazione immersa nella notte e nel buio. L'impermeabile traspa-
rente di Michle Morgan, il bar gestito da Panama, il selciato lucido
di pioggia su cui muore Jean, sono elementi divenuti anch'essi mitici,
oggetto di citazione e occasione di ammiccamenti per molti cinefili.
Il romanticismo nero di Quai des brumes si perfeziona in Le jour se
lve (Alba tragica, 1939). Anche qui il protagonista  Jean Gabin, af-
fiancato stavolta da Arletty, uno dei volti pi significativi degli anni
Trenta. Come per gli altri film del realismo poetico, il destino  inelu-
dibile: fin dalle prime sequenze lo spettatore sa che Francois morir,
per aver ammazzato Valentin (Jules Berry), un addomesticatore di
cani, amante della donna che ama (Francoise, interpretata da Jacqueline 
Laurent). A spingerlo al delitto, lui onesto operaio,  stata la
bassezza dell'uomo che non aveva esitato a fingersi padre di Francoise 
per impedirgli di sposarla e poi era andato a casa sua per ucciderlo.
Aveva cambiato idea, ma le sue pesanti allusioni ai rapporti sessuali
con la giovane avevano esasperato Francois, fino all'omicidio. Il 
passato (e la relazione con Clara - Arletty -, una donna che aveva avuto
il coraggio di lasciare Valentin urlandogli in faccia il suo disprezzo)
ritornano alla mente di Francois, assediato nella sua stanza dalle forze 
di polizia. Prima che queste abbiano il sopravvento lanciando i gas
lacrimogeni, all'alba si uccide con un colpo di pistola. Il soggetto era
opera di un vicino di casa di Carn, Jacques Viot: a lui si deve la co-
struzione a flashback fino ad allora poco usata e poi divenuta tipica
del cinema nero americano. A Viot Carn affianca Prvert e ancora
una volta riesce a creare una struttura filmica impeccabile in cui gli
elementi si equilibrano a vicenda. Il passato si alterna alle sequenze
in cui Francois, chiuso nella sua camera, tiene in scacco la polizia e ri-
pensa al succedersi fatale degli avvenimenti. Ancora una volta Amore 
e Destino formano una mistura mortale per chi li incontra. Alla
tendenza del realismo poetico si ricollega anche Htel du Nord (Albergo 
Nord, 1938), sebbene Carn rifiutasse la definizione per le sue
opere (e in particolare per questo film) e sebbene tra gli sceneggiatori
non comparisse il nome di Prvert (sostituito da Henri Jeanson e Jean
Aurenche). Ricavato liberamente dal romanzo di Eugne Dabit, il film
(interpretato da Annabella, Jean-Pierre Aumont, Arletty e Louis Jouvet) 
si svolge nell'hotel e nei suoi dintorni sul canale Saint-Martin. Tutto 
era stato ancora una volta ricostruito in studio dal solito Trauner.
Jean Grmillon d il suo contributo al realismo poetico con L'trange 
Monsieur Victor (Lo strano signor Vittorio, 1938) e il tardo Remorques 
(Tempesta) che esce nel 1940. Il primo  una storia emblematica,
che ricorda quella di Le crime de Monsieur Lange. Il signor Vittorio
del titolo  un uomo dalla doppia vita: rispettabile commerciante e
buon padre di famiglia,  anche un ricettatore e capo di una banda di
malviventi. Uno di questi scopre la sua duplice identit e minaccia di
rivelarla. Vittorio lo uccide e un calzolaio  ingiustamente condannato 
per l'omicidio. Dopo sette anni di carcere, il calzolaio evade e torna
a Tolone per rivedere la famiglia. Vittorio lo nasconde per evitare che
la verit emerga. Ma tutto si viene a sapere e Vittorio  condannato.
Secondo le regole mai scritte del realismo poetico, l'innocenza ingiu-
stamente condannata e la vittoria finale della giustizia sono gli ele-
menti portanti di questo film interpretato da alcuni dei pi bravi attori
dell'epoca: Madeleine Renaud, Pierre Blanchar, Raimu ( lui l'ambi-
guo e insinuante Victor) e Viviane Romance. Manca il romanticismo,
la presenza incombente del fato e il cupo pessimismo dei film di 
Carn/Prvert.  un'altra faccia del realismo poetico.
Remorques (iniziato nel 1939, interrotto per la guerra, terminato
l'anno dopo e distribuito nelle sale nel 1941)  un film uscito nel mo-
mento sbagliato. Ormai nel 1941 il dramma bellico ha trasformato
idee e gusti del pubblico. Del resto, anche il film esce dall'ambito di
questa etichetta. Il personaggio di Jean Gabin (capitano di un rimor-
chiatore, impegnato in operazioni di soccorso, sposato a una donna
malata di cuore) perde le connotazioni metafisiche dei personaggi
precedenti e acquista uno spessore umano che prelude alle sue inter-
pretazioni del dopoguerra. Al suo fianco  ancora Michle Morgan,
nel ruolo dell'amante, una donna pi cosciente e matura rispetto alla
melodrammatica Nelly, le cui sorti non erano frutto di scelte personali
ma dei voleri del Fato. Remorques chiude un'epoca, anche se per
molto tempo condivide le sorti del suo regista, non molto amato dal
pubblico e disprezzato dalla critica. Anni dopo il film sar riscoperto
assieme all'opera di Grmillon e citato in pi occasioni dai registi de-
gli anni Settanta e Ottanta (lo ammirano ad esempio Bertolucci e
Truffaut). Con Remorques Grmillon ritorna agli ambienti di Gardiens 
de phare (un dramma del 1929, che si svolgeva in un faro: la scenografia 
del film, realizzata da Andr Barsacq, si imperniava sulla scala
dell'edificio dove i protagonisti padre e figlio - morso da un cane idro-
fobo - si affrontavano) immersi in una malinconia decadente, che ri-
flette il clima della Francia alle soglie dell'entrata in guerra dopo il
fallimento delle utopie frontiste e dell'avvento del governo di Vichy.
DEGLI ALTRI REALISMI.
Attorno ai film del realismo poetico, il panorama  vario. Il realismo
era una tendenza presente nel cinema d'oltralpe sin dalla sua nascita,
come s' visto. Negli anni Venti tende a contrapporsi a quello tedesco, 
evitando il particolare fastidioso o volgare e dando invece spazio
alle sfumature psicologiche e alla poesia delle cose. La pniche di La
belle nivernaise di Delluc prelude a quella di L'Atalante di Jean Vigo,
il vecchio porto di Marsiglia in Fivre ha un'atmosfera simile a quella
del porto di Le Havre in Quai des brumes di Marcel Carn. Il realismo
pu nascere anche da un'ispirazione letteraria. Due autori come Balzac
e Zola costituiscono una sorta di leitmotiv per il cinema francese.
S' gi vista l'importanza di Zola per il cinema delle origini, ma la sua
influenza torna a farsi sentire anche negli anni seguenti con le trascri-
zioni dei suoi romanzi: da Nana e La bte humaine di Jean Renoir a
Thrse Raquin di Feyder. Infine, un realismo per cos dire pi quoti-
diano lo si trova, sempre negli anni Trenta, in opere come La belle 
quipe di Duvivier o Le ciel est  vous (1943) di Grmillon.
Renoir, dopo Le crime de Monsieur Lange e La vie est  nous raggiunge 
la maturit espressiva in una serie di film dove sperimenta i vari
modi in cui si pu declinare la parola realismo: da Une partie de cam-
pagne (La scampagnata, 1936), mediometraggio ricavato da una no-
vella di Maupassant, con cui il regista rende omaggio al padre e agli
altri pittori impressionisti, nei toni della commedia, a La rgle du jeu
(1939), ancora una commedia drammatica, che diventer, come ha scritto 
Truffaut, il credo dei cinphiles. Tra l'uno e l'altro, Renoir diri-
ge Les bas-fonds (Verso la vita, 1936), rivisitazione in chiave 
naturalistico-poetica dell'omonimo dramma di Maksim Gorkij. Il protagonista 
Ppel ha il volto di Jean Gabin, che, assieme agli altri attori (Louis 
Jouvet, Suzy Prim e Robert Le Vigan), contribuisce a dare un tono proletario
e parigino ai personaggi e alle vicende raccontate, che indubbiamente ri-
sentono delle speranze suscitate dal governo del Fronte popolare.
A Les bas-fonds segue uno dei capolavori di Renoir, La grande illusion 
(La grande illusione, 1937), un grido pacifista lanciato in un'Europa 
che ormai sta fatalmente precipitando nella follia bellica. Ancora 
Jean Gabin  al centro della storia di una fuga da un campo di pri-
gionia tedesco, durante la Prima guerra mondiale. L'attore (che si era
interessato personalmente affinch il film fosse realizzato) veste i
panni del tenente Marchal, tratteggiando - nella vita civile  mecca-
nico - uno dei suoi personaggi popolari di maggiore efficacia e vero-
simiglianza. Al suo fianco, Pierre Fresnay e un eccezionale Eric von
Stroheim (due ufficiali di carriera, di famiglia nobile, uno francese e
l'altro tedesco, simbolo di un mondo cui Renoir rende omaggio). Fra
grandi proteste della critica fascista, il film fu premiato con la coppa
della giuria al Festival di Venezia del 1937.
L'anno seguente il regista dirige La Marseillaise, un film storico che
ha per protagonisti i cittadini di Marsiglia al posto dei soliti personag-
gi celebri:  una rilettura realistica della storia nel momento in cui il
Fronte incontra sempre maggiori difficolt e il partito comunista avvia
una campagna di identificazione delle proprie idee con le tradizioni pa-
triottiche. Sempre nel 1938 Renoir ritorna a Zola con La bte humaine
(L'angelo del male). Di nuovo Jean Gabin  al suo fianco nei panni del
ferroviere Jacques Lantier che si perde per amore della bella Svrine
fino a ucciderla e a suicidarsi, gettandosi dal treno. Il naturalismo zolia-
no sfocia nel realismo sociale, ricavando dalla struttura della societ
le motivazioni dei crimini. Gabin, reduce da Quai des brumes, non
sfugge neppure qui alla ineluttabilit del destino: intorno a lui Renoir
compone quella che  stata definita una sinfonia ferroviaria, in cui
ancora una volta il cinema rende omaggio al treno, rispettando l'ori-
ginale letterario. Il regista ribadisce nel film i valori dell'amicizia e 
del lavoro, inesorabilmente spazzati via da un amore maledetto.
La rgle du jeu  l'ultimo film che Renoir gira in Francia prima 
dell'esilio negli Stati Uniti.  una commedia in cui serpeggia la dispera-
zione che nasce dalla fine delle speranze e dalla consapevolezza del-
l'abisso in cui il mondo sta per precipitare: come l'ha definito lo stesso
Renoir un dramma allegro.  una critica (venata di nostalgia) alla
borghesia e alle regole della vita sociale, che ricorre a mezzi espressivi
sofisticati (un ritmo sorretto da un montaggio meditato, una natura-
lezza conquistata anche grazie all'uso della profondit di campo). Sul
momento  un insuccesso commerciale aggravato da una vicenda distributiva
tormentata. Il riscatto avverr nel dopoguerra attraverso
l'adorazione degli autori della Nouvelle Vague. Dopo un soggiorno 
in Italia per avviare le riprese di una Tosca poi terminata da Carl
Koch, Renoir parte per gli Stati Uniti, dove continuer a dirigere
film, ma con una vena appannata (cosa che del resto succede anche a
Ren Clair, emigrato nel 1935 in Inghilterra e poi negli Stati Uniti).
A una sfaccettatura ancora diversa appartiene il realismo di Jacques
Feyder. Ritornato da Hollywood nel 1933, ritrova il successo l'anno
seguente con Le grand jeu (La donna dei due volti, 1934), il che gli per-
mette di varare le sue due migliori imprese: Pension Mimosas (Pensio-
ne Mimosa, 1935) e La kermesse hroique (La kermesse eroica, 1936).
Nel primo Feyder pone al centro del racconto una pensione sulla Costa
Azzurra, la coppia padrona dell'alberghetto (Gaston e Louise), il loro 
figlio adottivo Pierre, la sua amante Nelly, e sullo snodo strutturale
del gioco articola i rapporti fra il giovane e la matrigna (nei quali 
qualcuno ha voluto vedere un'allusione alla tragedia di Fedra) e quelli 
tra il giovane e l'amante, che lo porta alla rovina. Sicuro nel racconto e 
abile nella ricostruzione delle atmosfere, Feyder lascia spazio al 
melodramma quel tanto che basta ad accontentare 
il pubblico, al cui plauso non vuole rinunciare. Al suo fianco come 
aiuto ha Marcel Carn, mentre la sceneggiatura  firmata anche 
da Charles Spaak (uno dei pi noti sceneggiatori francesi, collaboratore 
del regista sin da Les nouveaux messieurs), e la scenografia  opera 
di Lazare Meerson. La stessa quipe si ritrova l'anno
seguente sul set di La kerrnesse hroique: non pi l'ambiente contempo-
raneo, ma le Fiandre del Seicento in una storia dal sapore grottesco,
dove le donne della cittadina si vendicano dei loro mariti, autoritari e 
codardi, accogliendo i dominatori spagnoli con tutti gli onori. Feyder e
Meerson ricostruiscono in Belgio, con grande dovizia di particolari, gli
ambienti seicenteschi, ispirandosi alla pittura fiamminga (uno dei
personaggi  Bruegel) con una raffinata operazione culturale che di-
verr un modello per tutti i film in costume. La kermesse hroique fu pi
tardi oggetto di polemiche, poich nella storia molti videro una premo-
nizione di quanto sarebbe successo in Belgio con gli occupanti tedeschi.
Di Pension Mimosas e degli altri film di Feyder  protagonista la moglie
Francoise Rosay, attrice di grande efficacia espressiva e duttilit, qui 
impeccabile nella parte di Cornelia, la moglie del pavido borgomastro.
Altri due film di ricostruzione storica, ma di segno molto diverso,
sono opera di Sacha Guitry. Si tratta di Les perles de la Couronne (Le
perle della corona, 1937) e di Remontons les Champs Elyses (1938).
Guitry compie letterali cavalcate nel tempo, ripercorrendo la storia
delle perle che ora sono incastonate nella corona del regno inglese e
che erano state riunite, assieme ad altre tre, per ordine del papa Cle-
mente VII, zio di Caterina de' Medici. Se nell'opera di Feyder la rico-
struzione storica nasceva sotto il segno del realismo, con Guitry la
fantasia  sovrana e le vicende si susseguono alle vicende, spaziando
tra le epoche e le nazioni: il regista utilizza attori di nazioni diverse
per le ambientazioni in Italia, Inghilterra e Francia e li fa recitare nel-
la lingua madre. Les perles de la Couronne godette di uno straordina-
rio successo di pubblico: fu distribuito in Francia per circa venticinque
anni. Ma la critica non era altrettanto soddisfatta: quello stile
poco si adeguava ai canoni del tempo. Solo pi tardi Guitry (come altri 
registi) sar riscoperto e apprezzato proprio per quelli che allora
erano considerati difetti (lo stile barocco, l'incredibile mescolanza di
generi in un solo film, la lampante inverosimiglianza dei racconti).
Nella seconda delle sue fantasie storiche, il regista ripercorre la storia
della celebre avenue, dal 1617, anno in cui Maria de' Medici fece aprire
una strada in mezzo ai boschi, fino al 1870, poco prima della nascita 
del maestro che racconta ai suoi allievi le vicende che si svolgono
sugli Champs Elyses. Anche qui la fantasia di Guitry si scatena: il
dato storico innesca una serie di aneddoti o episodi assai gustosi, in
una costruzione narrativa del tutto originale per il cinema.
Una struttura simile (ma non identica) presenta un film di Duvivier
che si distacca dalle sue opere del realismo poetico: Un carnet de bal 
(Carnet di ballo, 1937). La protagonista, Christine, da poco vedova, com-
pie un viaggio per rivedere gli uomini che la invitarono nel suo primo
ballo. Il sogno rappresentato dal ricordo di quella festa si scontra con
la realt, drammatica o semplicemente quotidiana, dell'oggi. Un velo
di malinconia avvolge il film che vinse la Coppa Volpi al Festival di
Venezia. Dopo una parentesi hollywoodiana Duvivier ritorna al suc-
cesso nel 1939 con La fin du jour (Prigionieri del sogno), un film am-
bientato in un ricovero di vecchi attori di teatro, ritratti senza indul-
genza, con le loro manie e le loro crudelt. Solo alla fine si apre uno
squarcio di luce, in nome della solidariet e dell'amore per il teatro.
Anche sul versante della commedia il panorama  vario: vi si pu
trovare un film come L'affaire est dans le sac (1932) di Pierre Prvert,
fratello di Jacques che collabora alla sceneggiatura, frutto tardivo del
surrealismo che arriva all'astrazione partendo da dati reali, oppure
come Ciboulette, il primo lungometraggio di Claude Autant-Lara, ri-
cavato da un'operetta di Robert de Flers e di Francis de Croisset, sto-
ria di una ragazza che raggiunge il successo nella carriera di cantante
e nell'amore. Di comicit realistica sono anche i film ricavati da opere
drammatiche di Pagnol o diretti dallo stesso autore: celebre la trilogia
di Marius che si apre nel 1931 con il film intitolato appunto Marius,
(realizzato da Alexander Korda con la collaborazione dello stesso Pagnol, 
dopo il grande successo ottenuto dalla pice a teatro) e continua
con Fanny (1932, regia di Marc Allgret) e Csar (1936, diretto dallo
stesso Pagnol). Il nucleo dell'azione  collocato in un tipico caff di
Marsiglia, di propriet di Csar. Costui ha un figlio, Marius, che si 
innamora di una fioraia, Fanny. Mentre Marius si imbarca su una nave
(sente irresistibilmente il richiamo del mare), Fanny ha un figlio e
sposa il vecchio Panisse che riconosce il bambino come suo. Marius
ritorna, ma  convinto dal padre a lasciare in pace la famigliola. Quando 
muore Panisse e Csariot ha ormai vent'anni, Fanny gli rivela l'iden-
tit del suo vero padre. Il giovane ritrova il padre a Tolone e, dopo le
ultime traversie, Marius, Fanny e Csariot possono riunirsi. Se gli av-
venimenti hanno toni da feuilleton i personaggi sono cos bene carat-
terizzati da apparire ad un tempo tipi universali e peculiari della 
Provenza. Gli attori offrono prestazioni di grande rilievo (da Pierre 
Fresnay a Oriane Demazis, moglie di Pagnol), ma su tutti campeggia Raimu,
che interpreta Csar (il ruolo era gi stato suo a teatro). I film furono
un grande successo (Pagnol fond una casa di produzione e allest i
suoi studi nei pressi di Marsiglia), diventando veri e propri classici del
cinema francese, e dando origine a remake persino a Hollywood. Nel
1938 Pagnol torna al successo come regista di un'altra commedia che
mescola elementi comici e realismo, anch'essa ambientata nel sud
della Francia: La femme du boulanger (La moglie del fornaio). Il film,
tratto da un episodio di Jean le Bleu di Jean Giono,  girato quasi tutto
in esterni e per questo si  parlato di preannuncio del neorealismo: il
tono  quello delle commedie del neorealismo rosa degli anni Cinquanta 
(ad esempio la serie di Pane, amore e...). Anche qui di grande
efficacia  l'interpretazione di Raimu (nei panni del fornaio) che negli 
anni Trenta  uno degli esponenti pi significativi di quella ten-
denza comica del cinema francese, la quale annovera anche un attore
e caratterista come Fernandel, che proprio con Pagnol raggiunge il suc-
cesso (fino a diventare quasi il simbolo della comicit francese) grazie
anche all'interpretazione di Le Schpountz (1937), una satira sul mon-
do del cinema. Da ricordare infine l'incursione nel comico di Marcel
Carn con Drle de drame (Lo strano dramma del dottor Molineux, 1937),
che Prvert adatta da un romanzo inglese:  una comicit paradossale, 
sorretta da un susseguirsi di colpi di scena, che mette alla berlina il
clero (il vescovo di Bedford  Louis louvet) e la polizia (l'ispettore
Bray  Alcover). Al centro della vicenda  il dottor Molineux (che
vive una doppia vita nei panni del giallista Chapel), interpretato con
grande verve comica -  una rivelazione - da Michel Simon.

4. IL CINEMA DI VICHY
Il 3 settembre 1939 la Francia e la Gran Bretagna dichiarano guerra
alla Germania, che ha invaso la Polonia. La Francia non ha un eserci-
to preparato a combattere. Ci si limita ad azioni di rastrellamento
nella Saar. Per sette mesi non si combatte:  quella che i francesi chia-
mano la drle de guerre, la strana guerra. Nel maggio 1940 i tedeschi
sferrano l'attacco al fronte occidentale. Dopo la ritirata delle truppe
francesi e britanniche a Dunkerque, nel giugno scatenano l'offensiva
contro la Francia ed entrano a Parigi il 14 giugno. Qualche giorno dopo
il governo  affidato al maresciallo Ptain, un eroe della prima guerra
mondiale, che firma l'armistizio con la Germania: la Francia del nord
rimarr sotto la diretta giurisdizione dei tedeschi, mentre il sud sar
amministrato da Ptain, ormai chiaramente su posizioni filonaziste (
la Francia di Vichy o la France non-non). Questo fino al 1942 quando 
tutta la Francia sar occupata.
La produzione francese passa sotto il controllo dei tedeschi, peral-
tro gi presenti con la Tobis, filiale dell'UFA. I maggiori registi sono
gi all'estero o se ne vanno non appena la situazione precipita: Ren
Clair in Inghilterra, Renoir, Feyder e Duvivier negli Stati Uniti. Anche 
attori come Jean Gabin e Michle Morgan prendono la via dell'esilio.
Chi rimane difficilmente riesce a dare spazio alla critica sociale 
cui il cinema degli anni Trenta (e in particolare quello del Fronte
popolare) aveva abituato gli spettatori. Gli resta il ricorso al fantastico,
come mezzo di espressione del mondo interiore.  la scelta che
compiono Carn e Prvert, con Les visiteurs du soir (L'amore e il
diavolo /A sera due viandanti, 1942), una favola ambientata nel Quattro-
cento. Arletty e Alain Cuny sono due menestrelli (Dominique e Gilles)
inviati dal Diavolo a metter zizzania fra i mortali. Gilles si inna-
mora della figlia del barone Hugues, Anne, promessa sposa all'egoista
Renaud. Il Diavolo in persona (un mefistofelico Jules Berry) arriva al
castello. Gilles  sorpreso con Anne, fustigato e gettato nelle prigioni
del castello. Dominique ha sedotto sia il barone che Renaud. I due si
sfidano a duello e Renaud muore. Andr all'inferno accompagnato
da Dominique. Il Diavolo a sua volta  sedotto dalla pura Anne. Le
promette di lasciare libero Gilles se gli si concede. Anne promette,
ma una volta liberato Gilles, rifiuta di mantenere la parola data. A
nulla valgono gli espedienti del Diavolo. Furente, trasforma i due 
innamorati in statue di pietra. Ma i loro cuori continuano a battere. La
storia si presta ovviamente a una lettura metaforica (il Diavolo si iden-
tifica con l'occupante) che offre un messaggio consolatorio finale, sul-
l'impotenza del male (all'opposto di quanto era successo nei film pre-
cedenti). Al di l di questo, il mondo poetico di Prvert trova qui una
sorta di consacrazione, non legata ai tempi. Il male e il bene si com-
battono, ma l'amore, alla fine, ha la meglio sul Diavolo.
Alla tendenza fantastica deve essere ascritto anche L'ternel retour
(L'immortale leggenda, 1943) di Jean Delannoy, alla cui sceneggiatura 
collabora Jean Cocteau: la leggenda di Tristano e Isotta  traspor-
tata agli anni Quaranta e arricchita da apporti espressivi simbolici e
da incursioni nell'inconscio. Cocteau  poi l'interprete (e lo sceneg-
giatore) di un altro film della corrente fantastica: Le baron fantme
(Il barone fantasma, 1942) di Serge de Poligny, opera minore ma non
priva di interessanti sviluppi, soprattutto per l'accostamento di 
personaggi comici e drammatici.
Oltre a Carn un altro regista importante, Grmillon, resta in Francia, 
per dirigere Lumire d't (Luce d'estate, 1942) e quella che  con-
siderata la sua opera migliore, Le ciel est  vous (1944). Nel primo film
gli  a fianco Jacques Prvert, che assieme a Pierre Laroche, intesse una
storia melodrammatica, di sfumature operaiste e con un lieto fine insolito
per Grmillon. Secondo alcuni era questo un modo per protestare
contro il governo di Ptain. Una natura aspra e drammatica avvolge per-
sonaggi un poco teatrali, ma interpretati da grandi attori come Pierre
Brasseur, Madeleine Renaud e Madeleine Robinson. Pi innovativo,
e di atmosfere completamente diverse,  invece Le ciel est  vous. Girato 
per la tedesca UFA, diventa paradossalmente un inno al patriottismo 
francese e alla capacit della piccola borghesia nazionale di
compiere grandi imprese. Il tono del film (ispirato a un fatto realmente
avvenuto nel 1927, quando madame Dupeyron si aggiudic il record
femminile di distanza)  pieno di speranza, il lieto fine appare come una
sorta di incoraggiamento al paese.  la storia di un garagista, Pierre e
della moglie Thrse. Appassionati di aviazione, rischiano tutti i pochi
beni della famiglia nel tentativo di battere il record di trasvolata.
L'aereo pilotato da Thrse perde i contatti e viene dato come disperso.
Poi, la notizia dell'atterraggio in Africa. Thrse  accolta trion-
falmente, ma ora riprender il suo ruolo in famiglia e nel garage del
marito. Se la tematica soddisfaceva il bisogno di evasione di un pub-
blico sommerso dai problemi della guerra, lo stile  il risultato di una
ricerca della perfezione e di un gusto artigianale, che coronano l'opera
di Grmillon e che diventano valori importanti nel cinema di quegli
anni (tra l'altro travagliato da mille problemi, tanto che anche la lavo-
razione di Le ciel est  vous fu una vera e propria corsa a ostacoli).
Claude Autant-Lara realizza nel 1943 una delle sue prove migliori
con Douce, film ricavato da un romanzo rosa di Michel Davet e tra-
sformato in un inquietante e pessimistico affresco della societ della
fine dell'Ottocento grazie a una messa in scena complessa e raffina-
tissima. Il regista si avvale della collaborazione dei celebri Aurenche
e Bost per la sceneggiatura, di Philippe Agostini per la fotografia (che
ama i chiaroscuri per riprodurre le illuminazioni a gas o a candela) e
del grande scenografo Jacques Krauss (una presenza costante nel mi-
gliore cinema dell'epoca) per la ricostruzione del palazzo in cui si
svolge la maggior parte dell'azione. Non molto fortunato con la critica 
negli anni Quaranta, il film  ora oggetto di rivalutazione e di ana-
lisi critiche, che ne mettono in rilievo, appunto, la complessit.
Intanto si affacciano sul set registi di una nuova generazione. 
Robert Bresson aveva esordito nel 1932 con un mediometraggio, Les affaires
publiques. Poi era seguito un periodo di silenzio. La guerra lo
aveva visto prigioniero dei tedeschi per un anno e mezzo. Al ritorno
in Francia, trova i finanziamenti per il suo primo lungometraggio, Les
anges du pch (La conversa di Belfort, 1943) alla cui sceneggiatura
collabora, assieme al padre domenicano Bruckberger, uno dei pi noti
drammaturghi della Francia di allora, Jean Giraudoux.  una storia 
ambientata in un convento, dove una novizia, Anne-Marie, vede la sua sete
d'assoluto e il suo carattere intransigente scontrarsi con la realt della
vita quotidiana. I dialoghi firmati da Giraudoux possiedono tutta la chia-
rezza e la musicalit del suo stile. Lo stile  quello - tipico in Bresson -
del classicismo, con la riduzione di ogni elemento all'essenziale, qui evi-
dente soprattutto nella fotografia e nelle luci. La ricerca di una so-
briet visiva si fa pi intensa nel secondo film, Les dames du Bois de
Boulogne (Perfidia, 1945). Ricavata da un episodio di Jacques le fatali-
ste di Denis Diderot e sceneggiata da Jean Cocteau, l'opera - imper-
niata sulla storia di una vendetta che si ritorce contro chi l'ha ideata e
ambientata in epoca contemporanea - recupera i toni della tragedia
classica, alla Racine, e pu essere collocata all'interno di quella tenden-
za, rigorosa e affascinante, della cultura francese in cui riemergono le
intransigenze, le durezze e le coerenze interiori del giansenismo.
Altro esordiente di rilievo  Henri-Georges Clouzot, che si muove
su un terreno agli antipodi da quello bressoniano, recuperando la tra-
dizione del film noir e togliendole quel tanto di ingenuo e romantico
che essa aveva ereditato dai tempi di Feuillade. Comincia con la com-
media L'assassin habite au 21 (L 'assassino abita al 21, 1942), dove le av-
venture del commissario Wens e della sua amica Mila Milou si susseguo-
no a ritmo incalzante, con una girandola di spiritose battute che ricorda-
no la guerra dei sessi della commedia sofisticata americana. Il tutto sen-
za dimenticare di tener vivo nello spettatore il desiderio di scoprire chi
si nasconda dietro lo pseudonimo di monsieur Durand, e dunque di sapere
chi sia l'assassino. L'abilit nel gestire la suspense  confermata dalla 
seconda opera, Le corbeau (Il corvo, 1943). I toni non sono pi quelli della
commedia: lo sguardo impietoso del regista scopre i vizi e le ipocrisie di
un piccolo villaggio della provincia francese, prendendo spunto da una
serie di lettere anonime firmate appunto Il corvo. Clouzot getta le basi
per quel cinema nero che nel dopoguerra conoscer in Francia un note-
vole sviluppo, agganciandolo a un realismo che a tratti si sfilaccia in 
reminiscenze tardo-romantiche e post-naturalistiche. Sicuramente, il film
rompe con certi schemi di rappresentazione del passato, introducendo
un estremismo descrittivo assolutamente inedito per il cinema francese.
Il che non manc di sconcertare gli spettatori e anche i critici, i quali 
nulla potevano rimproverare a Clouzot dal punto di vista formale: una sce-
neggiatura impeccabile, opera dello stesso regista (sceneggiatore di
mestiere dai primi anni Trenta) e di Louis Chavance, un montaggio
incalzante, una fotografia espressiva e una recitazione di grande effi-
cacia (tra gli altri Pierre Fresnay, Ginette Leclerc, Sylvie, Roger Blin).
Nei primi anni Quaranta, Clouzot aveva adattato un romanzo di Simenon 
per Henri Decoin: il risultato fu il film dal titolo Les inconnus
dans la maison (Giovent traviata, 1942), una delle pi lodate inter-
pretazioni di Raimu, nella parte dell'avvocato alcolista che difende
con successo l'amante della figlia dall'accusa di un omicidio che non
ha commesso. Ma il film pu anche essere visto da un lato come l'erede 
di una tradizione letteraria che, partita dal realismo sociale, era
approdata ai romanzi gialli di Simenon, e dall'altro come una sorta di
antecedente di Le corbeau. Anche qui troviamo una rappresentazione 
caustica della vita di provincia, cui Decoin conferisce, secondo
Raymond Chirat, i toni del reportage di un'epoca.
Anche Jean Becker sceglie il genere noir per il suo esordio. In Dernier
atout (1942) si diverte a ripercorrere ritmi e situazioni del cinema
nero americano, ambientando l'azione in un ipotetico Stato sudame-
ricano. In Goupi Mains Rouges (La casa degli incubi, 1943) l'intreccio
giallo sorregge anche una pittura d'ambiente provinciale che, diver-
samente dai registi citati, si colora qua e l di indulgenza e ironia, ma
che sfocia inevitabilmente nella tragedia, impersonata da Goupi
Tonkin, interpretato da un Robert Le Vigan doverosamente sovratono 
nella rappresentazione della follia.

5. DOPO LA GUERRA.
All'indomani della Liberazione (le truppe alleate arrivano a Parigi il
25 agosto 1944) il cinema francese  squassato dal vento dell'epura-
zione: in un paese in cui molti avevano collaborato con gli occupanti,
paradossalmente  pi forte il desiderio di fare i conti con il recente
passato. In particolare si punta il dito contro Clouzot: il suo film era
stato prodotto dalla Continental, la ditta di produzione e distribuzione 
creata dagli occupanti in Francia e, nonostante non fosse stato 
distribuito in Germania per i suoi contenuti ritenuti antigermanici, si in-
terpreta la storia come un atto di accusa contro il popolo francese, o
addirittura un tentativo di abbatterlo moralmente, e contro la Resistenza. 
Clouzot e Chavance, colpevoli tutt'al pi di essere conservatori, sono
processati e in un primo tempo li si condanna all'interdizione perpetua
dal lavoro, poi la condanna sar annullata e nel 1947 Clouzot pu ritor-
nare sul set. Nel delirio epurazionista i dubbi arrivano a lambire anche
un film come Le ciel est  vous di Grmillon, accusato di essere troppo
ottimista e perci di avere appoggiato i tedeschi. Ma, si sa, il senso del
ridicolo non fa parte del bagaglio di un epuratore, a qualunque ideologia 
appartenga. Tra gli attori Arletty passa in carcere due mesi per
una storia d'amore con un ufficiale tedesco. Tuttavia, superati questi
primi momenti, il cinema francese mostra di possedere un'intatta vi-
talit e sfoggia tendenze molto diverse, forse anche per sostenere
l'impatto con l'invasione del mercato da parte del cinema americano.
Nel 1945, quasi fosse un ponte fra passato e presente, esce Les enfants 
du paradis, che Marcel Carn aveva iniziato due anni prima. Il film 
(che dura tre ore e un quarto ed  diviso in due parti, Le boulevard
du crime e L'homme blanc) riprende alcune tematiche del passato
(l'amore, il destino), depurandole attraverso la rappresentazione del-
lo spettacolo nello spettacolo: l'ambiente  quello del teatro dei primi
decenni dell'Ottocento, il teatro dei Boulevards, ovvero dei generi
minori, come il variet, il mlodrame (genere da non confondere con
l'opera lirica, molto vicino allo spirito del feuilleton) e il mimo. Al cen-
tro della storia le vicende di cui  protagonista uno dei padri dell'arte
mimica: Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault), perdutamente in-
namorato di Garance, una mantenuta che gli preferisce altri uomini e
che alla fine, dopo una notte d'amore con lui, se ne andr lungo il boule-
vard du Temple (soprannominato le boulevard du crime), tra la folla,
lasciandolo alla sua famiglia. Les enfants du paradis sono i frequenta-
tori del loggione: in Italia il film sar distribuito in una versione 
ridotta dal titolo, assai meno significativo e pi melodrammatico, di
Amanti perduti. Ancora una volta la coppia Carn-Prvert d alla storia 
(dove i personaggi realmente vissuti si mescolano a quelli inventati 
da Prvert) gli accenti di un lirismo romantico che gi allora apparve 
datato. Ma, nonostante tutto, Les enfants du paradis entra di diritto nel 
novero dei grandi capolavori della storia del cinema: per la sua 
ricostruzione del mondo teatrale, per la descrizione (accorata e realistica)
della passione amorosa, per l'affresco di un'epoca e, infine, per la 
creazione di alcuni personaggi simbolo come Debureau e Garance. Se di
romanticismo si tratta, non  pi quello melodrammatico e convenzionale di
Quai des brumes o di Le jour se lve, ma semmai quello appassionato degli 
inizi del movimento in Francia, attorno appunto al 1830. Il film  anche 
frutto di un notevole sforzo produttivo da parte di Andr Paulv, sforzo 
permesso dal grande successo di Les visiteurs du soir. Il Boulevard du crime
fu interamente ricostruito negli studi della Victorine a Nizza, ma Carn 
dovette fare i conti con gli avvenimenti bellici e pot terminare il film 
solo dopo la Liberazione negli studi Path, e dopo la scarcerazione di 
Arletty. Al realismo poetico  legato anche Dde d'Anvers (1947), opera 
seconda di Yves Allgret, fratello di Marc e marito di Simone Signoret,
qui nel primo dei ruoli che la renderanno celebre. Ambientato nel
porto di Anversa, il film recupera le tematiche e la fotografia del cine-
ma degli anni Trenta (la sceneggiatura risale a quell'epoca): l'amore,
la morte, la notte, l'assassinio e infine l'alba livida che non lascia spe-
ranze. Ma rivela una grande attrice e sistema alcuni tasselli nel mosaico 
di un noir tutto francese.
Se possiamo considerare conclusa l'esperienza del realismo poetico
va da s che il realismo continua a produrre i suoi frutti. Nel 1945  di-
stribuito (e riceve il premio Delluc) un film, che - anche se terminato
nel 1939 - non aveva potuto uscire durante la guerra, quell'Espoir che
lo scrittore Andr Malraux aveva girato in Spagna durante la guerra
civile, rifacendosi al suo romanzo dallo stesso titolo. Brani di finzio-
ne, recitati a Barcellona da attori professionisti, sono accoppiati da
un abile montaggio alle scene girate nella Sierra di Teruel, uno dei luo-
ghi della resistenza dei repubblicani alle truppe franchiste. Malraux,
alla sua prima e unica regia, ha in mente i modelli epici della cinema-
tografia sovietica, ma poi se ne distacca, o li ammoderna grazie a un
uso insistito dell'ellissi. Nonostante gli anni trascorsi dalle riprese,
Espoir si trova a essere singolarmente in sintonia con la produzione
dell'immediato dopoguerra. Soprattutto con i film del neorealismo
italiano, per quel tono di verit che le immagini di Espoir possiedono
naturalmente e che i cineasti italiani ottengono nella finzione.
Al neorealismo italiano guarda anche Ren Clment quando realizza, 
nel 1946, il suo primo lungometraggio La bataille du rail (Operazione
Apfelkern), dedicato alla resistenza opposta ai tedeschi dai fer-
rovieri francesi. Ottenuta la collaborazione e il sostegno della Socit
Nationale Chemins de Fer, il regista (che inizialmente doveva girare
solo un documentario) ricostruisce episodi dell'occupazione e della
resistenza, quando combattevano uniti i partigiani francesi (i maquis)
e i ferrovieri. La fotografia di Henri Alekan (uno dei grandi operatori
del dopoguerra) mira alla semplicit e alla verit, nonostante che per
girare alcune scene si sia dovuti ricorrere a complessi apparati tecnici.
La bataille du rail vinse il palmars al Festival di Cannes, ma non ot-
tenne il successo internazionale che meritava.
Su un registro realistico metodologicamente simile si colloca Farrebique 
di Georges Rouquier, che dedica la sua attenzione a una fami-
glia di contadini dell'Aveyron registrando la loro vita, senza compia-
cimenti o abbellimenti romantici. A recitare davanti alla macchina da
presa sono veri contadini, che ripetono gesti e frasi abituali. Anche
Louis Daquin (che nel 1941 si era fatto notare con un film interpretato 
da ragazzi, Nous les gosses - Vicino al cielo, un racconto dal ritmo
incalzante, con dialoghi in argot di Marcel Aym) rivolge lo sguardo
alla gente comune con Les frres Bouquinquant (1947) e ai minatori
con Le point du jour (1949). Politicamente impegnato (aveva parteci-
pato alla Resistenza ed era stato a capo del Comitato cinematografico, 
elaborando la rigida regolamentazione sindacale che governa il
cinema francese fino agli anni Sessanta), proietta le sue idee nelle
opere rifacendosi (per il secondo film) ai modelli del realismo socia-
lista. Ma il successo non lo premia: dovr emigrare in Austria e in
Germania orientale per continuare la sua carriera.
Se per i nomi citati finora vale il modello neorealistico italiano, non
altrettanto si pu dire per i film che Clouzot gira dopo la riammissione 
al lavoro. A canoni realistici si attiene un film come Quai des Orfvres 
(id. ,1947), dove il regista adatta un romanzo di Stanislas-Andr
Steeman ambientandolo tra le Halles, i locali notturni e Quai des Orfvres, 
sede della polizia. Il regista ancora una volta usa abilmente la
suspense dell'intrigo poliziesco e descrive senza indulgenze il mondo
squallido dei night-club, con l'ausilio della fotografia di Armand Thi-
rard, che usa la luce in senso drammatico passando sovente dalla pe-
nombra alla luce accecante. Del 1948  Manon, che, seguendo una moda
di attualizzazione diffusa nel cinema francese di allora, trasporta
ai nostri giorni la storia dell'abb Prevost, imprimendole cadenze
noir e ancora una volta un tono realistico: Manon  un'ex collabora-
zionista dei tedeschi, Des Grieux un partigiano che aveva disertato.
Tra realt e irrealt si situa un documentario di Georges Franju, Le
sang des betes (1949), dove l'insolito quotidiano di un mattatoio assu-
me contorni fantastici proprio grazie all'uso espressivo dei mezzi fil-
mici. E contorni fantastici - ma per la nostalgia - assume anche la ri-
visitazione del cinema muto che Ren Clair compie appena tornato
in Francia dagli Stati Uniti, dove aveva diretto opere di grande suc-
cesso come I Married a Witch (Ho sposato una strega, 1943) e It Happened 
Tomorrow (Accadde domani, 1944). Le silence est d'or (in Italia Il
silenzio  d'oro) prende a pretesto un intreccio sentimentale per rico-
struire i set del muto e il mondo del cinema degli anni in cui si passava
da una fase artigianale a quella industriale. Il regista Emile  Maurice
Chevalier, attorniato da un gruppo di bravissimi caratteristi, fra cui
quel Gaston Modot, divo del cinema dei primi decenni.
Nel 1947 nel cinema francese scoppia lo scandalo di Le diable au corps
(Il diavolo in corpo), che Autant-Lara ricava dal romanzo di Raymond
Radiguet, su sceneggiatura della coppia Aurenche e Bost, ormai defi-
nitivamente affermatasi sull'orizzonte produttivo. Suscitano reazioni in-
dignate le scene allora considerate erotiche, e soprattutto lo spirito anti-
militarista che pervade il racconto. Il regista indulge nello studio e 
nell'approfondimento dei caratteri, aiutato da un giovanissimo Grard 
Philipe e da Micheline Presle, interpreti appassionati dei due protagonisti. 
Anche qui la forma  di grande raffinatezza (la fotografia dai grigi morbidi
 di Michel Kelber) e si appoggia a una originale struttura narrativa (un
lunghissimo flashback centrale) e alla polemica - anch'essa abituale in
Autant-Lara - contro la societ borghese e i suoi conformismi.
Intorno al 1948 compare un'altra ondata di nuovi cineasti: Jean-
Pierre Melville nel 1947 riprende il romanzo di Vercors Le silence de
la mer, per un film che lo stesso regista ha definito anticinematogra-
fico (si  parlato di monologo interiore illustrato). Volevo speri-
mentare un linguaggio costituito unicamente di immagini e di suoni,
da cui fossero praticamente banditi il movimento e l'azione: dichia-
razione curiosa per un regista che diverr uno degli esponenti di pun-
ta del cinema noir d'azione. Girato in 27 giorni nella casa di Vercors
(che all'inizio non voleva cedere neppure i diritti), il film era stato
prodotto dallo stesso Melville, che in questo modo sfuggiva alle rigide
norme delle corporazioni sindacali e poteva realizzare un film a basso
costo. Le silence de la mer sar considerato un modello dagli autori
della Nouvelle Vague, anche da questo punto di vista Altro autore in
questo periodo all prese con la sua opera prima  Roger Leenhardt,
che nel 1947, dopo i rifiuti di Lacombe e Calef, realizza la sceneggia-
tura che aveva scritto: Les dernires vacances. In uno stile molto mo-
derno, che utilizza piani sequenza e aborre gli effetti di montaggio,
racconta dell'estate del 1933, l'ultima in cui una famiglia della grande
borghesia protestante si riunisce nella propriet di famiglia nel Midi,
che  costretta a vendere. Protagonisti sono i bambini e gli adolescenti, 
alle prese con la realt della vita. Il film non ottenne alcun successo
nelle sale commerciali. Molto diverso il suo destino nelle sale dei ci-
neclub, che lo faranno conoscere ai cinefili, ottenendo che la lezione
di Leenhardt arrivi alla Nouvelle Vague e ne divenga uno dei modelli.
Il terzo regista esordiente - Jacques Tati - si muove in un ambito de-
cisamente diverso dall'intimismo degli altri due, ma anch'egli - come gli
altri - tratta un ritratto della Francia di allora, pi accurato di quello 
di molti sociologi. Con Jour de fte Tati immerge la sua comicit astratta 
e strampalata in un contesto provinciale e rurale, quello di un piccolo pae-
se che prepara la sua festa. Al centro, il postino Francois, interpretato
dallo stesso Tati, vettore di un umorismo che non ama la parola e utilizza
soprattutto il gesto e l'azione, in grande libert. Sempre nella sfera del
comico, anche se su un versante pi commerciale, occorre ricordare il
grande successo che dagli anni Trenta accompagna le prove di Noel-Noel 
nei panni di Ademai ingenuo uomo del popolo, pieno di buon senso, una
caricatura del francese medio. Nel 1948 Ademai  protagonista
del lungometraggio di Jean Drville, Les casse-pieds (Gli scocciatori).
GLI ANNI CINQUANTA.
 il periodo in cui il cinema francese recupera posizioni di vantaggio
rispetto alle altre industrie (ovviamente con l'eccezione degli Stati Uniti)
e gode quindi di grandi possibilit finanziarie. Grazie alla revisione degli
accordi tra Francia e USA, aumenta la quota dei giorni di programmazione 
destinati ai film francesi e si istituisce inoltre una soprattassa che con-
fluisce in un fondo di finanziamento per l'industria nazionale. Certo, non
basta la disponibilit finanziaria per realizzare capolavori. Alcuni dei re-
gisti che in passato avevano conquistato fama e considerazione critica
continuano l'attivit anche se non sempre premiati dai buoni risultati
d'un tempo. Renoir rientra dagli Stati Uniti e nel 1952 ritrova la sua vena
migliore per Le carrosse d'or (La carroza d'oro), dall'atto unico di 
Prosper Mrime Le carrosse du Saint-Sacrement. Ambientato nel Settecento, 
in un ipotetico Per, il film penetra nel mondo - realistico e magico -
della Commedia dell'Arte, per narrare un apologo sulla vita umana e sul
suo doppio, il teatro. Al centro del racconto (formalmente molto raffinato 
e attento all'uso dei colori) un'attrice di grande umanit, Camilla,
interpretata da Anna Magnani, reduce dalle sue migliori prove 
neorealistiche. Nel 1954 Renoir ritorna all'Ottocento degli impressionisti,
cui rende omaggio con i colori vivi e sensuali di French Can-Can (id. )
dove ritrova Jean Gabin (nella parte del protagonista, il fondatore del
Moulin Rouge) e l'ambiente dello spettacolo, sia pure quello pi popo-
lare del caff concerto e del varit. Film commerciale, ma di fattura
squisita, French Can-Can precede un altro film ambientato nella secon-
da met dell'Ottocento, Elna et les hommes (Eliana e gli uomini, 1956),
storia d'amori e di generali, interpretata da Ingrid Bergman, Jean Marais
e Mel Ferrer. E poco aggiunge alla fama di Renoir quel Le djeuner
sur l'herbe (Picnic aUa francese, 1959), gi nel titolo un omaggio alla pit-
tura del padre, ma ambientato in un ipotetico futuro e incentrato sul
conflitto tra natura e scienza. Il regista opta per la natura (esaltata da
una fotografia ancora una volta esemplata sulle immagini impressio-
niste), quasi volesse stilare un manifesto dell'ecologismo.
Un altro grande del passato, Ren Clair, tenta come Renoir di far ri-
vivere il suo mondo poetico, creando con Les grandes manoeuvres (Le
grandi manovre, 1955) un nuovo tipo di vaudeville aggiornato, una sorta
di commedia sofisticata alla francese per un film che a un volto del
passato, Michle Morgan, affianca attori nuovi come Grard Philipe
(al suo terzo film con Clair) e Brigitte Bardot (ancora alla ricerca del
successo). Nel 1957 Clair ripiega sull'affresco parigino con Porte des
Lilas (Quartiere dei lill), un'esaltazione dell'amicizia, una punta di
malinconia per un tempo che non pu pi tornare.
Dagli Stati Uniti ritorna anche, alla fine degli anni Quaranta, Max
Ophuls, ebreo della Saar, che al plebiscito del 1938 aveva optato per
la nazionalit francese e che l'occupazione nazista aveva costretto
all'esilio. Negli anni Cinquanta realizza in Francia alcune delle sue ope-
re migliori, da La ronde (ll piacere e l'amore, 1950) a Lola Monts (Lola
Montez, 1955) con cui la sua carriera si chiude. La ronde, ricavato da
Reigen (Girotondo) di Arthur Schnitzler, collega i dieci episodi dell'ori-
ginale teatrale attraverso la figura del Presentatore, che accanto a
una giostra, commenta con indulgente ironia i vari aneddoti, creando
un'atmosfera di complicit con lo spettatore: Sono l'incarnazione
del vostro desiderio di sapere tutto. Nella Vienna dei primi del No-
vecento personaggi di classi sociali diverse si incontrano, fanno l'amore
e si lasciano, incontrano altri partner, e ritornano, di amante in amante,
a Locadie, la prostituta dell'episodio iniziale (Simone Signoret).
Lasciando da parte il pessimismo e la paura della sifilide presenti in
Schnitzler, Ophuls sceglie una visione allegra e disincantata dell'amore
e la immerge in immagini barocche, fra continui - e per lui abituali -
movimenti di macchina. Tra gli interpreti molti attori gi allora noti o
che lo diverranno: oltre a Simone Signoret, Serge Reggiani, Daniel
Glin, Danielle Darrieux, Jean-Louis Barrault, Grard Philipe e 
Anton Walbrook (il Presentatore). Il grande successo permette a Ophuls
di approntare altri progetti, tra cui Le plaisir (Il piacere, 1952) 
ricavato da tre novelle di Maupassant. Sbeffeggiato dai critici, il film
ebbe vita grama anche con il pubblico, per essere poi rivalutato anni dopo:
cos ne parler Godard nel 1958:  il pi ophulsiano dei film di Max 
Ophuls (...)  il romanticismo tedesco in una porcellana di Limoges, ed
 anche l'impressionismo francese in uno specchio di Vienna. Dei tre
episodi, trascrizione di altrettante novelle, il pi conosciuto  quello
centrale, il pi ampio, La maison Tellier, in cui un gruppo di prostitute
assiste alla prima comunione della nipote della tenutaria. L'episodio
(dove i paesaggi luminosi contrastano con la tristezza delle ragazze) 
interpretato da Jean Gabin, Madeleine Renaud e Danielle Darrieux.
Ophuls instaura un rapporto diretto con la pagina di Maupassant facendo 
intervenire la voce di un narratore che legge il testo.
L'anno seguente il regista trasferisce sullo schermo un romanzo di
Louise de Vilmorin, Madame de (I gioielli di Madarne de). La rigorosa
e seducente perfezione dalla pagina si trasferisce nelle inquadrature,
che raggiungono un equilibrio classico grazie all'apparato scenografi-
co, alla fotografia contrastata di Christian Matras, a una sceneggiatura 
ben calibrata e all'interpretazione sensibile di Danielle Darrieux,
Charles Boyer e Vittorio De Sica. Due anni dopo il regista accetta di
sostituire Jacques Tourneur in una coproduzione spettacolare, ricavata
da un best-seller popolare di Cecil Saint-Laurent: Lola Monts (Lola
Montez).  il primo film che Ophuls gira a colori e in Cinemascope ed 
anche l'ultimo film della sua carriera (morir nel marzo del 1957). La
vita di Lola Monts, avventuriera finita a dare spettacolo nel circo e a
raccontare i suoi passati amori,  sezionata nella frantumazione dei suoi
ricordi, presentati dallo scudiero Peter Ustinov. Allo stesso modo l'in-
quadratura  sempre ingombra di elementi che la nascondono o la at-
traversano: come se Ophuls realizzasse un desiderio inconscio di spez-
zettare, violentare e distruggere il mondo e i personaggi della sua fanta-
sia. Anthony Walbrook (il re Luigi di Baviera), il giovane Oskar Werner,
il sornione Peter Ustinov, il rigido Will Quadflieg e Ivan Desny nei panni
del tenente James fanno corona a una maschera, la Lola di Martine Carol. 
Il film esce a Parigi alla vigilia di Natale nel 1955, in una versione di
due ore e venti minuti: non ottiene alcun successo. Invano alcuni registi
(Rossellini, Tati, Christian-Jaque, Becker, Coeteau, eccetera) lanciano un
appello al pubblico, sottolineando la novit del linguaggio di Ophuls. I
produttori ritirano il film. Due anni dopo esce una versione ridotta di
90 minuti scompare la struttura a flashback, sostituita da un commento
fuori campo di Martine Carol).  un altro fiasco. Nel 1968 grazie
all'intervento del produttore Pierre Braunberger si allestisce una
nuova versione di 110 minuti, collazionata fra le copie esistenti da 
alcuni critici sulla base degli appunti del regista.
Al mondo del Clair di Le silence est d'or si rif Jacques Becker in Casque
d'or (Casco d'oro, 1951). Siamo ai primi del secolo, a Parigi, nel
quartiere di Belleville, tra donne di vita e apaches, in un'atmosfera
che ricorda quella dei film di Feuillade, cui anche il giovane regista
rende omaggio. Ma la storia rifiuta il pittoresco e non resta al livello
dell'avventura, come succedeva nelle serie del muto; diventa inve-
ce tragica grazie anche alla creazione di due personaggi psicologicamente 
approfonditi e verosimili nei loro comportamenti. Come altri eroi del
cinema francese, essi sono condizionati dall'ambiente sociale in cui vivo-
no e devono subire quanto riserva loro il destino. Casque d'or (il perso-
naggio  realmente esistito)  interpretata da Simone Signoret e Manda,
il suo amante (che nell'ultima sequenza  ghigliottinato) ha il volto di
Serge Reggiani: due grandi attori nei ruoli pi significativi della loro 
carriera. La bella fotografia in bianco e nero di Robert Le Febvre fornisce
un contributo essenziale alla definizione di ambienti e atmosfere. Come
molti altri cult-movie, il film allora ebbe scarsi riscontri al botteghino
(secondo Becker per il ritmo lento e il ricorso ai tempi morti).
Becker si conferma cos uno dei talenti del cinema francese assieme ad
un altro regista che aveva esordito durante l'occupazione: Robert Bresson. 
Nel 1951, sei anni dopo Les dames du Bois de Boulogne, torna dietro
la macchina da presa per la riduzione del pi noto romanzo di Bernanos,
Le journal d'un cur de campagne (Il diario di un curato di campagna).
Bresson rivela, per la prima volta nella sua completezza, uno stile gio-
cato sulla riduzione agli elementi essenziali, purificato dai tecnicismi 
(pochissimi persino i movimenti di macchina), teso al rigore estremo, simile
a quello che anima il protagonista (il curato di Ambricourt, ma gianseni-
sta e raciniano nel suo comportamento e nella sua intensit spirituale).
Cinque anni dopo Bresson dirige Un condamn  mort s'est chapp (Un
condannato a morte  fuggito): una scommessa contro il cinema tradizio-
nale (il protagonista  dapprima in una cella d'isolamento, poi con un
compagno tenta, riuscendoci, la fuga), una visione della Resistenza priva
dell'abituale retorica. Una musica dissonante accompagna le azioni di
Fontaine. Le inquadrature si chiudono o si aprono con dissolvenze per
scandire un tempo che appare dilatato agli occhi dello spettatore. In
questo modo Bresson sottolinea la connotazione religiosa delle azioni di
Fontaine, che potr cos conoscere la Grazia divina e se stesso.
Il rigore e l'ascetismo bressoniano contrastano singolarmente con le
fantasie surreali di Cocteau, il quale - reduce dalla riduzione di tre
opere teatrali (L'aigle  deux ttes, L'aquila a due teste, 1948, Les 
parents terribles, I parenti terribili, 1948 e Les enfants terribles, 
diretto nel 1949 da Jean-Pierre Melville) - rielabora l'universo espressivo 
di Le sang d'un pote per Orphe (Orfeo, 1950), trasposizione agli anni Cin-
quanta del mito di Orfeo, in ambienti esistenzialisti (Aglaonice  Juliette
Grco). Ritornano gli specchi (qui rappresentano il passaggio tra la vita 
e la morte), il rapporto dell'artista con il tempo, con la morte e la 
poesia come raccordo tra mondo reale e mondo dello spirito.
Orphe (Jean Marais)  un poeta in lite con l'avanguardia, la princi-
pessa (Maria Casars), ovvero la morte, viaggia in Rolls Royce, ma la
realt  sempre sul punto di confondersi con il fantastico. A Orphe
far seguito, sulle stesse tematiche, Le testament d'Orphe (1960) fi-
nanziato da Truffaut, grande ammiratore del regista-poeta al pari degli 
altri autori della Nouvelle Vague.
Al contrario, Truffaut non poteva soffrire i film di Ren Clment.
Lo attaccher nel 1958 (nel suo famoso articolo su Arts contro l'indu-
stria cinematografica francese) come esponente di un cinema irrigidito 
in una struttura produttiva che non permette pi la libera espres-
sione delle idee artistiche. Clment, dopo il successo di La bataille du
rail, aveva diretto alcuni film ambientati durante la guerra. Con Au dl
des grilles (Le mura di Malapaga, 1948), girato in Italia con Jean Gabin e
Isa Miranda, avvolto nelle atmosfere prebelliche del realismo poetico,
ottiene la sua seconda Palma d'oro e l'Oscar per il migliore film stranie-
ro. Tre anni dopo vince il Leone d'oro a Venezia e di nuovo un Oscar con
Jeux interdits (Giochi proibiti), adattato da un romanzo di Francois Boyer
per opera di Jean Aurenche e Pierre Bost, la coppia di sceneggiatori pi
accreditata del tempo. La guerra, l'infanzia, l'innocenza, la crudelt sono
gli elementi su cui gioca il film, che fu molto criticato per la descrizione 
di un mondo contadino ottuso ed egoista Paulette, la bambina scampata al
bombardamento, si ritrover sola per la grettezza del padre di Michel,
il bambino che l'ha accolta e che l'ha protetta col suo ingenuo affetto.
Il volto biondo dagli occhi azurri e innocenti di Paulette  quello di
Brigitte Fossey: ventisei anni pi tardi Truffaut ne far la narratrice
di L'homme qui aimait les femmes. Nel 1953 Clment gira in Gran Bretagna 
Monsieur Ripois/Knave of Hearts (Le amanti di Monsieur Ripois), una 
commedia dove un impeccabile Grard Philipe  appunto
monsieur Ripois, tipico don Giovanni anni Cinquanta, che finir paraliz-
zato su una carrozella alla merc della moglie. Il brio del film (narrato
in prima persona, con frequente uso di soggettive) si accompagna a una
fattura classica per sobriet e seccheza: i dialoghi sono di Raymond
Queneau, qui alla sua prima esperienza del genere.  una commedia
che a volte ricorda le Ealing Comedies. Sar apprezata da Andr
Bazin e vincer la Palma d'oro per la regia al Festival di Cannes.
Il successo premi anche i film giudiziari a tesi di Andr Cayatte, un
avvocato passato dietro la macchina da presa, non privi di un certo im-
pegno sociale, ma irrimediabilmente invecchiati gi dopo un decennio 
per il loro tono didascalico e retorico: Justice est faite (Giustizia 
fatta, 1950), sull'eutanasia,  persino premiato con un Leone d'oro a
Venezia e con l'Orso a Berlino. In quello stesso 1950, a Berlino, riceve 
un premio anche Dieu a besoin des hommes (Dio ha bisogno degli uomini) 
di Jean Delannoy, storia che tratta una tematica religiosa avvalendosi 
di una struttura a suspense. C' chi ha ravvisato nel film
consonanze col cinema di Bresson e con le sue problematiche gianse-
niste (il regista  protestante). Altri invece lamentano il contrasto tra
la fede di Delannoy e il cinismo degli sceneggiatori Aurenche e Bost.
Siamo in presenza di una grande interpretazione di Pierre Fresnay e
registriamo l'influenza del neorealismo italiano, anche se, per le sue
immagini (l'azione si svolge sull'isola di Sein), il film si inserisce 
nella tradizione dei drammi del mare, che annovera opere di L'Herbier,
Epstein e Grmillon. Sar premiato anche a Venezia.
Sul versante comico gli anni Cinquanta registrano l'irresistibile
ascesa di Jacques Tati che nel 1953, con Les vacances de Monsieur Hulot 
(Le vacanze di Monsieur Hulot) mette a punto il suo originale per-
sonaggio (un impermeabile inglese, pantaloni un po' corti all'america-
na, un ombrello, la pipa e un cappello). Impacciato ma non troppo, si-
curamente non integrato nella societ contemporanea, si trova coin-
volto in vicende improbabili, che nascono dalla quotidianit e che
approdano al lirismo. Se nelle Vacances si ride della banalit delle si-
tuazioni in una pensioncina al mare, nel seguente Mon Oncle (Mio zio, 1958)
sono a confronto il vecchio e il nuovo (il vecchio quartiere
di Parigi e le moderne costruzioni), la vita secondo le antiche consue-
tudini, con ritmi rilassati e umani, e quella esagitata, asettica e nevro-
tica di oggi. Il film vince anche un Oscar. Una decina d'anni dopo con
Playtime (Playtime - Tempo di divertimento, 1976) Tati immerge il suo
personaggio (e quasi lo annulla) in una dimensione corale che coin-
volge la folla, messa al servizio del formato panoramico a 70 mm. Oggetto 
della satira  ancora una volta la disumanizzazione della vita moderna: 
Hulot e un gruppo di americani si aggirano in un avveniristico
aeroporto che assomiglia a un ospedale.
Comico-tragico  un popolare film di Claude Autant-Lara La traverse 
de Paris (La traversata di Parigi, 1956). Prendendo spunto da un
racconto di Marcel Aym e sfruttando la collaborazione del duo 
Aurenche e Bost, il regista torna al periodo dell'occupazione e della bor-
sa nera. Con questa attivit campa l'ex tassista Martin, appiedato per
mancanza di benzina. Incaricato di trasportare quattro valigie piene
di carne di maiale, si imbatte in un tizio che dichiara di essere peintre,
imbianchino secondo Martin, pittore in realt. Nascono una serie di
divertenti equivoci durante la peregrinazione nella Parigi notturna (a
tratti clairiana), fino alla retata dei tedeschi, che riconoscono il cele-
bre Grangil e lo lasciano libero. Anni dopo il pittore ritrova alla sta-
zione Martin che fa il facchino. Il borghese un po' strafottente  Jean
Gabin, mentre l'affannato borsaro nero ha il volto di Bourvil, comico
popolarissimo nel suo paese, che per questa interpretazione riceve la
Coppa Volpi a Venezia. In un ruolo di secondo piano, compare un altro 
comico destinato fra poco a godere di una notoriet internazionale: 
Louis de Funs. L'anno seguente comparir per la prima volta nei
panni dell'impiccione nevrotico che diventer la sua maschera in Ni
vu, ni connu (La legge del pi forte, 1957) di Yves Robert. Negli anni
Sessanta arricchir il suo personaggio di tic e di una vitalit eccessiva
e prorompente, con l'aiuto del regista Grard Oury, in una lunga serie
di film tra cui va ricordato Lagrande vadrouille (Tre uomini in fuga, 1966),
parodia di un film americano di grande successo (La grande
fuga, 1962, di John Sturges con Steve McQueen). Funs torna al fianco
di Bourvil, in una serie di irresistibili e inverosimili gag per un film 
che era costato la cifra record (negli anni Sessanta) di un miliardo e 
mezzo di franchi. La sua popolarit (grazie ai film diretti da Oury e da
Edouard Molinaro) dura fino ai primi anni Ottanta, quando muore lasciando 
il rimpianto che il cinema non lo abbia meglio utilizzato.
DAL NOIR A BRIGITTE BARDOT.
Un altro genere che negli anni Cinquanta trova un suo assetto  quello
del noir, il quale si appropria dei modelli del cinema d'azione americano
e dell'eredit del realismo poetico. Se ne trovano tracce gi negli anni
Quaranta (Raymond Borde ed Etienne Chaumeton nel loro Panorama
du film noir fanno risalire l'inizio del noir francese o polar al 1949 con
Mission  Tanger di Andr Hunebelle), ma nel decennio seguente si fa
strada una maggiore consapevolezza da parte dei registi. Su tutti svetta
la personalit di Henri-Georges Clouzot, con film che a rigore, forse,
non rientrano negli schemi del genere. Dominati da un realismo violento 
che esaspera le situazioni, anche quando non trattano argomenti noir,
sono tutti giocati sulla suspense. Ci si riferisce in particolare a 
Le salaire de la peur (Vite vendute, 1953), storia di un carico di 
nitroglicerina da portare a destinazione, in una zona desertica del 
Guatemala. Partono in quattro, ne arriva uno solo e sulla via del 
ritorno precipita in un burrone. Una storia raccontata con uno stile 
rigoroso, una fotografia di grande efficacia (di Armand Thirard) e una
valida interpretazione di Yves Montand (la cui carriera decolla dopo 
questa conferma), Folco Lulli, Charles Vanel e Peter van Eyck: affiora, 
come scrive Glauco Viazzi, una vecchia linea decadente, nera, 
naturalistico-romantica, per cui la solidariet fra i quattro uomini 
ricorda quella di La belle quipe di Duvivier, il ricordo di Parigi di 
Mario e Jean rimanda a Pp le Moko, dove Pp e Gaby rievocano la vita 
parigina. Insomma, il realismo poetico abita ancora qui. E il romanticismo 
pure. Ma se negli anni Cinquanta lo si giudicava un difetto grave, oggi 
possiamo invece prenderlo in considerazione come una componente fondamentale
del polar, rivisitata, come si vedr, persino negli anni Novanta. Mario
ha le caratteristiche del personaggio che Gabin impersonava nell'anteguerra: 
eroe virile, simpatico, ma fuori della legge. Yves Montand con questo 
film si dimostra pronto a ereditare il ruolo che era di Gabin.
Nel 1954 Clouzot dirige Les diaboliques (I diabolici), ambientato in
provincia come Le corbeau. Non riuscendo pi a tracciare un affresco
cos penetrante e rivelatore come nel film dei primi anni Quaranta,
punta sui fatti bruti e sconfina dal noir all'horror, con una pratica che
diverr poi abituale qualche decennio pi tardi. Ricavata da un ro-
manzo di Boileau e Narcejac, la storia mette in scena - sullo sfondo di
un collegio - gli intrighi, le relazioni ambigue e le morti (vere e false)
di un terzetto composto dal direttore Michel, da sua moglie e dall'amante 
di lui, una delle insegnanti. I colpi di scena si susseguono ai colpi di
scena con un ritmo incalzante. Le atmosfere cupe aiutano a far intra-
vedere fantasmi, immaginari o realmente presenti nell'inquadratura.
Dopo Dde d'Anvers Yves Allgret consegna al noir altre prove si-
gnificative: Une si jolie petite plage (La via del rimorso, 1950) e 
Manges (1951), protagonista sempre la brava Simone Signoret. Ma  Jacques 
Becker con Touchez pas au grisbi (Grisbi, 1954) che raggiunge il
grande successo e attira l'attenzione su questo nuovo genere francese
in un ambito di cui fino ad allora gli americani detenevano l'esclusiva.
Becker adatta un popolare romanzo di Albert Simonin, che utilizza l'argot
della mala, come gi emerge dal titolo, e lo trasporta sullo schermo
rielaborando la materia come fosse un noir americano (in particolare
pensa a The Asphalt Jungle - Giungla d'asfalto, 1950 - di John Huston) e
adottando uno stile che  stato definito classico per la sua essenzialit.
Secondo alcuni, si tratta a tutt'oggi dell'esito migliore del poliziesco 
francese. Tra gli interpreti Jeanne Moreau e Jean Gabin, in una delle prove
pi felici della nuova fase della sua carriera:  Max, gangster in et,
ma ancora abile nel trarsi d'impaccio e nelle conquiste amorose.
Un anno dopo Jules Dassin, regista americano costretto a lasciare
Hollywood per l'ostracismo maccartista, gira in Francia un altro noir
di grande successo Du rififi chez les hommes (Rififi, 1955). Negli Stati
Uniti Dassin aveva firmato uno dei classici del genere, The Naked City
(La citt nuda, 1948), dove rivelava una certa propensione - secondo
gli americani molto europea - per il naturalismo. Ora, sulla traccia di
un romanzo di Auguste Le Breton, esplora una Parigi che riesce a ca-
ratterizzare figurativamente e a cogliere nel suo spirito pi profondo,
non dimenticando le esigenze della suspense: si vedano la scena della
rapina e quelle delle fughe cui la banda  costretta.
La popolarit del genere la si pu misurare anche sul suo espandersi
nel cinema di serie B. Nel 1953 si adatta per lo schermo uno dei cele-
bri romanzi di Peter Cheney, con protagonista Lemmy Caution. A in-
terpretarlo si chiama un cantante di origine americana, Eddie Constantine,
che interpreter il personaggio in pi di trenta film. Il primo
della serie aveva il titolo di La mme vert-de-gris (F.B.I. Divisione 
criminale) ed era diretto da Raymond Borderie. A Lemmy Caution qualche 
anno dopo si interessa anche Jean-Luc Godard quando accetta di
dirigere Alphaville, une trange aventure de Lemmy Caution (Agente
Lemmy Caution, missione Alphaville, 1965): l'agente dell'FBI si ritrova
in una ipotetica citt del futuro (una Parigi cui Raoul Coutard applica
coordinate fantascientifiche grazie a riprese notturne effettuate con
pellicole speciali e senza luce), alle prese con un grande computer, uno
scienziato impazzito e la figlia di cui si innamora.
Nel 1956 Jean-Pierre Melville approda al polar, con uno soggetto
scritto cinque anni prima: Bob le flambeur, storia di un vecchio gangster 
con l'assillo del gioco. Anche in questo caso lo sfondo delle azioni
 Parigi (il quartiere di Montmartre prima della guerra), ma Melville
ne d una rappresentazione inedita, uscendo in esterni e utilizzando
la luce naturale (cosa che non mancher di colpire i futuri autori della
Nouvelle Vague, i quali considereranno sempre il film di Melville
come un modello, anche per l'autobiografismo presente nel personaggio 
di Bob, per il tono a met tra commedia e tragedia, oltre che
per l'uso di attori sconosciuti e il metodo produttivo a basso costo).
Melville, in questo e nei film successivi, avvolge i personaggi e le si-
tuazioni in un'aura di pessimismo che si traduce in una sorta di indif-
ferenza di fronte agli scherzi del destino. Con Bob le flambeur trova il
suo genere: negli anni Sessanta ne diventer l'esponente principe. In
questo medesimo 1956 Roger Vadim irrompe con fragore sulla scena
internazionale grazie a ...Et Dieu cra la femme (Piace a troppi): lo 
interpreta una giovane attrice, Brigitte Bardot, il cui nome, aUora scono-
sciuto, diventer simbolo di un nuovo, pi moderno tipo di fascino
femminile.  al centro dei desideri di tre uomini (Curd Jurgens, Christian 
Marquand e Jean-Claude Brialy), sullo sfondo di un borgo di
pescatori della Costa Azzurra, Saint Tropez, non ancora invaso da orde
di turisti. Il film  considerato dai critici decisamente innovativo, ma il
tempo riveler che si trattava di innovazioni superficiali, di atmosfere
e di contenuti legati all'aria del tempo, che Vadim tratta con abilit e
buona pratica del linguaggio cinematografico.
IL 1959: ANNO DI SVOLTA.
Dopo il 1958 si avvertono segni di cambiamento nel cinema francese. 
Gi nel 1954 un giovane critico, Francois Truffaut, attaccava vio-
lentemente le sue strutture in un articolo dal titolo: Una certa ten-
denza del cinema francese. Un articolo che nasceva da un clima mu-
tato e precedeva innovazioni ben pi radicali, in cui la rivista che lo
pubblicava - i Cahiers du cinma - avrebbe avuto grande importanza.
I Cahiers avevano iniziato le pubblicazioni nel 1951, quando, intorno
al critico Andr Bazin si era radunato un gruppo di giovani (critici,
organizzatori di cineclub, cineasti alle prime armi), che avevano in
comune una forte indipendenza di giudizio, la volont di trasformare
il cinema francese e un bagaglio culturale filmico di notevole spessore. 
Erano contro il cinema commerciale e contro la rigida struttura
produttiva che in Francia impediva gli esordi di chi non si adattasse
alle leggi del mercato. Il gruppo iniziale comprendeva, oltre a Francois
Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard,
Pierre Kast, Jacques Rivette, Eric Rohmer. Alcuni di loro diventeranno
i registi che influenzeranno le cinematografie di tutto il mondo.
Truffaut si scagliava contro il vecchio. L'articolo era violento soprat-
tutto contro quelli ch'egli considerava i dittatori del cinema francese:
gli sceneggiatori, Aurenche e Bost in particolare. La coppia era cele-
bre per le trasposizioni da romanzi come La symphonie pastorale di
Delannoy, Le diable au corps, L'auberge rouge, Le rouge et le noir, Le bl
en herbe, tutti di Autant-Lara, Gervaise di Ren Clment (i due saranno 
poi riscoperti negli anni Settanta da Bertrand Tavernier con cui ini-
zieranno una fruttuosa collaborazione). Truffaut li considerava i
maggiori avversari del cinema d'autore, in nome di un malinteso spi-
rito di fedelt al testo letterario e alla tradizione della qualit.
Nel 1957 Louis Malle (gi assistente di Cousteau per i documentari
subacquei e di Bresson per Un condamn  mort s'est chapp) fa il suo
esordio nella regia con Ascenseur pour l'chafaud (Ascensore per il 
patibolo). A rigore, il film (premiato col Prix Delluc) potrebbe essere 
collocato nel noir (si sente la lezione del cinema americano), ma, come per
Melville, si nota una particolare cura per gli aspetti formali (la fotografia
 opera di Henri Deca che usa una pellicola ultrasensibile e riprende una
Parigi inedita, che sar poi molto amata dai registi della Nouvelle Vague)
e per quelli strutturali (c' un particolare uso del tempo). Inoltre, Malle
approfondisce la psicologia dei personaggi (le scene dell'ascensore sono
state definite bressoniane). Nel 1958 realizza Les amants (id., 1958), un
dramma intimista incentrato su una donna che lascia il marito borghese
in cerca dell'amore e dell'emozione. Di tutti e due i film era interprete 
Jeanne Moreau, un volto intenso, grande capacit espressiva, una
nuova protagonista per lo star-system francese. Nonostante le polemiche 
per le scene erotiche (allora considerate scandalose), Les amants
riceve il Premio speciale della giuria al Festival di Venezia.
Malle non faceva parte del gruppo dei Cahiers, ma le caratteristiche
del suo cinema rientrano pienamente nei desideri e nelle prospettive
dei giovani e impazienti redattori, guidati, dopo la morte di Bazin, da
Eric Rohmer (anche lui successivamente celebrato regista). La sua opera 
quindi  generalmente considerata come facente parte di quel gruppo
di film che poi rientrer nella definizione di Nouvelle Vague - la nuova
ondata - usata dalla giornalista Francoise Giroud nel 1953 in un articolo 
sull'Express per indicare i giovani autori degli anni Cinquanta.
Nouvelle Vague cui appartiene anche Claude Chabrol, pure lui redattore 
dei Cahiers e autore di libri di critica (tra cui uno notissimo su
Hitchcock, firmato assieme a Rohmer: proprio il regista inglese influen-
zer in maniera determinante il suo approccio al cinema). Chabrol,
come Malle,  costretto a finanziare personalmente i suoi primi film,
dato che il sistema produttivo lavora in serie alla ricerca di un sicuro
successo commerciale. Nel 1957 la moglie riceve un'eredit e
Chabrol pu realizzare Le beau Serge (id.), che gira con una troupe
minima nel paese della sua infanzia. Lo interpretano due attori 
sconosciuti, Grard Blain e Jean-Claude Brialy.
 il primo film della Nouvelle Vague: ci si batte contro le cinma de
papa, ovvero il cinema tradizionale, si citano Hitchcock e Bresson,
come autori modello, si produce a costi bassissimi (contro la spetta-
colarit del cinema commerciale e contro le imposizioni corporative
dei sindacati), si impernia il racconto su un dramma psicologico, che
coinvolge due amici in una trama poliziesca. La fotografia  di nuovo
affidata a Henri Deca, che si afferma come l'operatore del nuovo
corso. L'anno seguente Chabrol ripete l'esperimento (visti i buoni risul-
tati del primo) con Les cousins (I cugini). Il film  ambientato a Parigi,
che inaugura il suo ruolo di sfondo ideale per le storie della Nouvelle Va-
gue: fotografata secondo i canoni gi sperimentati da Melville (luci per
quanto possibile naturali, rifiuto dei luoghi pi tipici), con una preferen-
za per la Rive Gauche, il quartiere della Sorbona e degli intellettuali.
Chabrol affida il soggetto allo sceneggiatore Paul Ggauff e assieme
danno spazio alla loro naturale propensione per il giallo d'azione, al cui
genere approderanno senza pi timori negli anni Sessanta. I due film (fi-
nanziati anche da contributi del Centro Nazionale di Cinematografia,
che tentava in questo modo di controbattere le imposizioni del sindacato
dei tecnici) saranno distribuiti entrambi nella primavera del 1959.
Il 1959  proprio un anno particolare per il cinema francese: molti dei
registi gi affermati realizzano opere importanti o che rappresentano
addirittura una svolta nella loro carriera; nuovi nomi e nuove idee si af-
fermano in un panorama che proprio ora diventer quanto mai variega-
to. Ed  in questo anno che assumono valore emblematico le morti di due
dei protagonisti del cinema francese: quella del giovane Grard Philipe
e quella ancor pi significativa di Jean Grmillon, la cui attivit aveva
attraversato tutte le fasi del cinema in Francia dagli anni Venti.
Per parte loro i protagonisti del cinma de papa sembrano quasi
avvertire i fermenti che scuotono l'ambiente e cercano di adeguarsi al
nuovo come possono. Marcel Carn tenta di ritrovare la via del successo 
escogitando la storia melodrammatica di Les tricheurs (Peccatori in blue 
jeans, 1959), i giovani sbandati (o come si diceva allora bruciati) 
di Saint Germain-des-Prs, ricchi e infelici. I due protagonisti
Bob e Mic non riescono a vivere serenamente il loro amore perch
impediti dalle regole del gruppo: lei si ammazza con una folle corsa in
Jaguar. Se il film raccoglie i consensi del pubblico ( la prima volta
dopo la separazione da Prvert), non altrettanto succede con la criti-
ca, soprattutto con quella dei Cahiers, che rimprovera al regista la
convenzionalit del racconto. Le cose vanno meglio per Ren Clment 
che nel fatidico 1959 con Plein soleil (In pieno sole/Delitto in pieno 
sole) adatta un romanzo giallo di Patricia Highsmith (The Talented
Mr. Ripley), valendosi dell'aiuto di uno sceneggiatore compromesso 
con la futura Nouvelle Vague, quel Paul Ggauff che aveva lavorato
con Chabrol per Les cousins. Interpretato da Alain Delon, Maurice
Ronet e Marie Lafret (allora sconosciuti), fotografato a colori da
Henry Deca, altro nome nuovo, il film ricevette un'accoglienza con-
trastata, ma fu comunque un successo internazionale (e fu il trampo-
lino di lancio per Delon). Il tempo ha poi avuto la meglio sulle criti-
che e Plein soleil  ora considerato un classico. Clment abbandona i
toni retorici del suo primo realismo, per affrontare il tema dell'ambi-
guit di Mr. Ripley (il personaggio della Highsmith, anni dopo, sar
protagonista di Die amerikanische Freund, L'amico americano, 1977, di
Wim Wenders) sullo sfondo di Roma (via Veneto), del mare italiano
e del suo sole.  un film che si stacca nettamente dal Clment prece-
dente (e per alcuni il merito  tutto di Ggauff), che rende omaggio a
Hitchcock (autore nel 1951 di Strangers on a Train - Delitto per 
delitto/L'altro uomo - da un altro romanzo della Highsmith) e che rappre-
senta una sorta di incontro tra il mestiere di un tempo e le istanze di
novit emerse negli ultimi anni in Francia.
Robert Bresson suscita invece l'entusiasmo dei redattori dei Cahiers
con Pickpocket, storia di un borsaiolo girata tutta in esterni a Parigi.
In un articolo sul settimanale Arts, Louis Malle scrive Pickpocket 
un film profondamente ispirato, un film libero, istintivo, ardente, im-
perfetto e sconvolgente. Sgombra il campo da ogni malinteso: se si ri-
fiuta questo film,  il cinema come arte autonoma che si mette in di-
scussione. In effetti, a parte l'entusiasmo di Malle, Pickpocket costi-
tuisce veramente un episodio a s nella carriera di Bresson, che qui
registra minuziosamente, senza atteggiamenti preconcetti, l'attivit
del suo eroe, quasi fosse un entomologo interessato alle tecniche del
furto. Costruisce cos il suo film sui piani e sui dettagli, giocando con
grande abilit sul montaggio (eseguito da Raymond Lamy). Quando
Michel, il borsaiolo, riceve alla fine, in carcere, la visita della donna
che scopre di amare, raggiunge la pace con se stesso: ha superato la
prova che gli era stata assegnata ed  stato toccato dalla Grazia.
Jacques Becker prima e dopo il 1959 realizza i suoi due ultimi film: mo-
rir infatti nel 1960 per un tumore. Nel 1958 ritorna al passato con 
Montparnasse 19 (Montparnasse), una discussa biografia di Modigliani, su 
sceneggiatura di Max Ophuls e oon rinterpretazione di Grard Philipe: solo
pi tardi la si apprezzer, anche per l'accuratezza con cui  ricostruito
l'ambiente parigino. L'ultimo film  considerato unanimemente il suo
capolavoro: in Le trou (Il huco, 1960) Becker racconta con tratti scarni,
essenziali e intensi la storia di un'evasione dal carcere. Scrive Truffaut
che in questo film magnificamente controllato ci sono solo sguardi
precisi gesti vivi, volti veri contro muri neutri, una dizione arcinaturale
di fronte a una macchina da presa abile ma prudente.

6. Nouvelle Vague
Tra la primavera 1959 e l'autunno 1963 escono i film che cambieranno 
completamente il volto del cinema francese spazzando via quell'accademismo
che lo contraddistingueva e che era l'eredit pi pesante
dei favolosi anni Trenta. Negli anni Cinquanta il cinema si rifugiava
in storie sicure, affidandosi ad attori di nome che attraessero quanto
pi pubblico possibile. I registi della Nouvelle Vague, che tra i loro
modelli di autore annoveravano Rossellini, volevano invece il ritorno
della macchina da presa nelle strade, a confrontarsi nuovamente con
la realt, evitando il mondo artificioso degli Studi. Volevano attori
nuovi, in grado di infondere una nuova autenticit nei loro personaggi. 
Volevano un cinema a basso costo che avrebbe permesso al regista
una maggiore libert. Anche la tirannia della sceneggiatura doveva
essere abolita e alla consequenzialit spazio-temporale del cinema
tradizionale (e alla teatralit analitica della messa in scena) si doveva
sostituire la continuit indeterminata della vita. L'abbandono degli
studi aveva ripercussioni anche sul piano tecnico: la fotografia non
sarebbe stata pi quella effettata e pittorica di un Armand Thirard
o di un Christian Matras, ma si sarebbe avvicinata a quella del docu-
mentario o del reportage. Henri Deca (che lavora con Chabrol) o
Raoul Coutard (operatore di Godard) si ispirano piuttosto all'imma-
gine televisiva e alla sofisticata illuminazione degli Studi, preferisco-
no la luce naturale (o quella il pi possibile vicina alla luce naturale).
Oltre ai due film di Chabrol, nella primavera del 1959, gli spettatori
possono vedere Moi, un noir di Jean Rouch, La tte contre les murs
(La fossa dei disperati) di Georges Franju, Les dragueurs (Dragatori di
donne) di Jean-Pierre Mocky, Les quatre cents coups (I quattrocento
colpi) di Francois Truffaut. Il lungometraggio di Rouch si inserisce in
una tendenza particolare della Nouvelle Vague: il cinema-verit 
(cinma-vrit). La definizione  coniata nel 1960 per un altro film di
Rouch Chronique d'une t, un'inchiesta sulla felicit condotta con
Edgar Morin per le strade di Parigi. Rouch, etnologo e antropologo,
si serve inizialmente del cinema come di un mezzo di documentazione, 
ricorrendo alla macchina a mano e alla presa diretta, che saranno
poi molto amate dalla Nouvelle Vague perch consentiranno una ri-
produzione il pi possibile fedele del reale. Con Moi, un noir Rouch
traccia un quadro della vita dei giovani nigeriani emigrati in Costa
d'Avorio alla ricerca di un lavoro: segue la vita di uno di essi, ne mette
in evidenza l'alienazione, che porta i giovani negri a proiettare nella
loro misera esistenza i pallidi riflessi di mitologie cinematografiche (i
loro soprannomi - ad esempio Eddie Constantine - rimandano al cinema). 
Sulle immagini innesta due commenti, uno del giovane nigeriano e 
l'altro letto da lui stesso, pi oggettivo e scientifico.
Truffaut aveva lanciato il sasso nello stagno del cinema francese con
il suo noto articolo su Arts contro l'industria cinematografica appena
un anno prima. Ora passa dalla teoria alla pratica con il ritratto di un
adolescente, cui rivolge uno sguardo complice (ci sono molti elementi 
autobiografici nel film), giustificandone il comportamento con le
carenze affettive. Sullo sfondo la Parigi del quartiere di Clichy, foto-
grafata in bianco e nero da Henri Deca (ma nel formato panoramico
del Cinemascope) con una macchina estremamente mobile e leggera:
sar uno degli stilemi della Nouvelle Vague - secondo quanto aveva
auspicato Alexandre Astruc fin dal 1948, coll'articolo La camra-stylo - 
insieme all'uso di citazioni e ammiccamenti cinematografici e
letterari, che diverranno altrettanti omaggi. Antoine Doinel (il prota-
gonista)  interpretato da Jean-Pierre Laud, l'attore che sar il volto
della Nouvelle Vague e l'alter ego di Truffaut, sia nei film della serie
di Antoine Doinel, sia nei normali film di finzione. Presentato a Cannes, 
Les quatre cents coups  premiato con il Palmars per la regia.
Nella tendenza si colloca anche Hiroshima mon amour (id.) di Alain
Resnais, sugli schermi qualche mese dopo la vittoria a Cannes di Truffaut.
Il soggetto e la sceneggiatura erano firmati da Marguerite Duras
(la quale sempre nel 1959 aveva ceduto a Ren Clment un suo romanzo 
per Le barrage contre le Pacifique - La diga sul Pacifico), ma al
centro del film stanno tematiche che Resnais aveva gi affrontato nei
suoi cortometraggi, ovvero il problema della memoria e dell'oblio. In
Nuit et brouillard (Notte e nebbia, 1955) i campi di concentramento na-
zisti pongono drammaticamente il problema della necessit di non
dimenticare, mentre un montaggio sapiente alterna sequenze con-
temporanee (a colori) ad altre dei documentari girati dai tedeschi.
Con Hiroshima mon amour il passato invade gli intensi momenti
d'amore vissuti a Hiroshima da un'attrice francese (Emanuelle Riva)
e da un giovane giapponese. La donna ricorda la passione che l'ha
unita a un militare tedesco a Nevers: le immagini del passato riaffio-
rano improvvisamente alla sua memoria e alla vista dello spettatore.
In questo modo Resnais ricostruisce l'andamento del tempo soggettivo, 
ossia il tempo della memoria. Le riprese di Nevers hanno per ca-
ratteristiche visive diverse da quelle di Hiroshima: sono opera del
francese Sacha Vierny, mentre le altre sono firmate dal giapponese
Takahashi Michio.
Altro esordio del 1959  quello di Eric Rohmer, redacteur en chef dei
Cahiers dopo la morte di Bazin. Le signe du Lion  uno dei molti film
della Nouvelle Vague ambientati a Parigi: la Parigi d'agosto deserta
sotto il solleone, in cui si aggira smarrito e disperato un giovane 
musicista americano senza pi un soldo. Il caso (deus ex machina molto
amato da Rohmer) irrompe nella sua vita ( ormai un clochard), tra-
sformandola: come ha scritto Jean Duchet,  un film sul fascino del-
la caduta, sull'itinerario e il tragitto, sulla presenza ossessionante del-
la pietra e dell'architettura. Anche qui abbondano gli ammiccamen-
ti agli amici dei Cahiers e a Jean-Luc Godard, che con Rohmer aveva
girato due cortometraggi (Charlotte et son steak e Vronique et son
cancre) e che qui interpreta la parte di un appassionato di musica.
Con la presentazione, nel 1960, di A bout de souffle (Fino aU'ultimo
respiro) di Godard, la Nouvelle Vague consolida le sue posizioni. Da
speranza si tramuta in certezza. Anche Godard faceva parte della re-
dazione dei Cahiers du Cinma, anzi della sua ala estremista, quella
soprannominata i jeunes turcs che sosteneva a spada tratta la poli-
tique des auteurs, cio la difesa di quegli autori che imprimono il
marchio del proprio stile sulle opere, vuoi attraverso scelte personali,
vuoi perch, essendo il cinema un linguaggio, ognuno se ne serve
come una scrittura, senza farsi condizionare dalla tecnica. Pi tardi
Rohmer affermer che la politique des auteurs  stata la realt di
tutta la nostra generazione ai Cahiers... Amare un'opera attraverso il
suo autore, non dico semplicementeper il suo autore, mi sembra asso-
lutamente naturale:  un fatto che non si pu discutere. Ma per il ci-
nema si trattava di sapere chi era l'autore del film e se c'era un autore.
La politique des auteurs porta i redattori ad amare Renoir, Bresson, 
Becker, Bergman, ma soprattutto il cinema americano nelle persone di 
Orson Welles, Alfred Hitchcock, Howard Hawks (questi ultimi due 
riscoperti da loro), Nicholas Ray e Douglas Sirk.
L'influenza del cinema americano si fa sentire anche in A bout de
souffle: Godard si serve dei codici del noir hollywoodiano (in partico-
lare Scarface, 1931, di Howard Hawks) ai quali accoppia quelli di Alice 
nel paese delle meraviglie, come lui stesso ha dichiarato. E al pari del
testo di Lewis Carroll, si pu definire A bout de souffle una favola che
 anche una riflessione sul linguaggio. Aiutato dall'operatore Raoul
Coutard, il regista va alla ricerca della spontaneit nelle riprese, nella
recitazione e nella illuminazione della Parigi della Rive Gauche. Ne
nasce un film che rende omaggio al cinema attraverso le citazioni (il
gesto di Belmondo che riprende quello di Humphrey Bogart, i manifesti 
dei film preferiti). Un film le cui situazioni ricordano il cinema
francese degli anni Trenta (le albe tragiche, il destino cui non si pu
sfuggire) e che sconcerta il critico per le trasgressioni alle regole lin-
guistiche normalmente usate (lo sguardo in macchina, i raccordi sba-
gliati, i tempi morti). La sceneggiatura iniziale era di Francois 
Truffaut, ma Godard la infarcisce di molto autobiografismo, come del re-
sto accadr quasi sempre nei suoi film e nei suoi audiovisivi. L'intreccio 
per resiste ( la storia della fuga dal sud della Francia a Parigi di
un gangster, del suo incontro con una studentessa americana, del loro
amore, della denuncia che lei fa alla polizia, della morte di lui), anche
se gi si avverte la tendenza a spezzare la continuit e a disperdere il
racconto in mille rivoli. Protagonisti sono Jean-Paul Belmondo (allora 
attore del tutto sconosciuto) e Jean Seberg (che per Preminger, regista 
molto amato da Godard, aveva interpretato Saint Joan - Santa Giovanna, 1957).
Godard vincer l'Orso per la miglior regia al Festival di Berlino.
Altri film di giovani esordienti (e tra i giovani ambientati) compaio-
no nelle sale tra il 1959 e il 1962: da Le bel ge (La dolce et, 1960) di
Pierre Kast - tre episodi (di cui uno ricavato da una novella di Moravia) 
che analizzano i rapporti sentimentali fra le nuove generazioni -
a Lola (Lola - Donna di vita, 1961) di Jacques Dmy - definito da al-
cuni un fotoromanzo filmato come se fosse un reportage televisivo e in-
terpretato da una affascinante Anouk Aime; da Paris nous appartient
(1960) di Jacques Rivette, altro redattore dei Cahiers - una storia a su-
spense, una riflessione esistenziale, un viaggio attraverso Parigi e
un'analisi dei rapporti tra la vita e il teatro (argomento poi pi volte 
trattato dal regista) - a Clo de cinq  sept (Clo dalle cinque alle sette, 1961)
di Agns Varda - due ore di una donna in attesa delle analisi che dovranno 
rivelare se  affetta dal cancro, dramma intimista girato con sensibili-
t femminile sulla morte e la solitudine. A questi va aggiunto Adieu 
Philippine (Desideri nel sole, 1963) di Jacques Rozier, da molti considerato
uno dei film pi significativi del movimento. Girato nel 1960, racconta 
con i modi leggeri della commedia (alla Marivaux) le settimane
della vita di Michel (tecnico alla televisione francese) che precedono
la sua partenza per l'Algeria. Un affresco incisivo, pi vero del cine-
ma-verit, della giovent lavoratrice, che si impone nonostante i di-
fetti e le incertezze del regista esordiente. Christian Metz, il noto se-
miologo del cinema, sceglier proprio questo film (cui render omaggio 
anche Godard in un suo mediometraggio del 1994) per la sua
Analisi sintagmatica della colonna immagini.
APRS LA NOUVELLE VAGUE.
Sin dai primi anni Sessanta ognuno dei cineasti legati alla Nouvelle
Vague prende vie diverse, sviluppando tendenze e poetiche personali. 
Truffaut e Godard si confermano i pi autorevoli rappresentanti
del movimento in ambito internazionale. Le loro strade si dividono in
maniera traumatica, perch litigheranno per una questione di denaro
e non mancheranno di lanciarsi frecciate velenose. Anche dal punto
di vista dello stile, le loro scelte sono in contrapposizione: fedele alla
trasgressione linguistica Godard, favorevole a un cinema narrativo e
fluido Truffaut. Il primo avr successo soprattutto presso un pubblico
cinematograficamente colto, il secondo godr invece anche dei favori
dello spettatore medio.
Dopo A bout de souffle Godard approfondisce la sua ricerca e prosegue 
l'azione di scardinamento del linguaggio dall'interno in una serie
di film che mettono in campo personaggi di cui non  importante la
psicologia, perch soprattutto contano le loro azioni dentro l'inqua-
dratura. Dal racconto di una storia Godard passa a poco a poco al
film-saggio di argomento sociologico. In Le petit soldat (1960) affronta
in un'ottica fenomenologica (che gli procurer molte critiche, soprat-
tutto da sinistra) lo scottante argomento della guerra d'Algeria e del-
la pratica della tortura. Nel film seguente, Une femme est une femme
(La donna  donna), il regista riflette sul musical hollywoodiano, di-
sarticolandone i codici. Adotta princpi brechtiani nella recitazione di
Anna Karina (protagonista nella parte di Angela) e cerca di dimo-
strare la continuit tra cinema e vita (un'idea tipicamente Nouvelle Vague 
che ognuno dei cineasti del movimento svilupper in maniera diversa), 
mentre si trova per la prima volta ad affrontare il formato panoramico 
e il colore, e a sperimentare nella presa diretta azzardati miscugli di
parole e musica. In Vivre sa vie (Questa  la mia vita, 1962)  la prostitu-
zione al centro del film: la protagonista si chiama significativamente
Nan. Godard gira le scene nell'ordine cronologico previsto dall'intrec-
cio e, in sede di montaggio, monta blocchi gi predisposti, in cui preval-
gono i piani sequenza per restituire l'immediatezza e la casualit della
vita. Il dramma di Nan, che come nel romanzo di Zola muore,  analiz-
zato in una prospettiva sociologica che brechtianamente vuole evitare
coinvolgimenti emotivi. Dopo la parentesi di Le mprs (Il disprezzo,
1963) da Moravia - un film con un cospicuo finanziamento e la diva
Brigitte Bardot, completamente rimaneggiato dal produttore Carlo
Ponti - ritorna alle tematiche di sapore sociologico, concentrando l'at-
tenzione sulla metropoli e i suoi abitanti:  il momento di Pierrot le fou 
(Il bandito delle undici, 1965), Masculin fminin (Il maschio e la femmina,
1965), Made in USA (Una storia americana, 1966), Deux ou trois choses
que je sais d'elle (Due o tre cose che so di lei, 1967). Si rif ancora a 
Brecht, recupera l'uso di didascalie (che servono per giochi linguistici di
scomposizione: la macchina da presa isola nuove parole all'interno di quelle
gi esistenti), cita i suoi registi preferiti (Fuller e Ray), fa riferimento
alla pittura (sia quella dell'Ottocento che quella pop, da Calder a 
Rossenquist, a Wesselmann) e alla letteratura, usa la pubblicit 
ribaltandone i contenuti. Fonde, insomma, elementi eterogenei intorno a un
tema tratto dall'attualit:  quello che  stato definito il fattore 
strutturalista del suo cinema, il quale ora non racconta pi storie ma ha 
tutti i connotati del film-saggio. Come conferma nel 1967 La chinoise 
(La cinese, 1967) opera quasi premonitrice sui gruppi della sinistra 
studentesca alla vigilia del maggio '68 e nello stesso tempo riflessione 
sul linguaggio cinematografico e sulla perduta capacit di significazione 
delle immagini. Godard insister con alcuni film che sono altrettanti 
manifesti rivoluzionari dei gruppi marxisti leninisti di cui fa parte 
(Le gai savoir, La gaia scienza, 1968; Vent d'Est, Vento dell'Est, 1969; 
Lotte in Italia, 1970) o atti d'accusa contro la societ dei consumi 
(Week end, Week end, un uomo e una donna dal sabato alla domenica, 1967). 
Nel 1972 tenta di recuperare un rapporto col pubblico delle sale dirigendo
Tout va bien (Crepa padrone, tutto va bene), storia di una fabbrica occupata
e di una relazione in crisi tra un intellettuale francese (Yves Montand) e 
la moglie americana (Jane Fonda). Ma  anche la storia di come si fa un film.
Francois Truffaut, dopo il successo di Les quatre cents coups e dopo
Tirez sur le pianiste (Tirate sul pianista), un thriller fuori dalle norme
che ottiene una buona accoglienza grazie anche all'interpretazione di
Charles Aznavour, realizza una delle sue opere migliori con Jules et
Jim (Jules e Jim, 1961). Un modo di narrare fluido e piacevole diventa
la cifra stilistica di questo autore innamorato del cinema. Tratto da
un romanzo di Jean-Pierre Roch, il film racconta la storia di Catherine, 
di cui si innamorano (ai primi del Novecento) due amici, Jules e
Jim, uno francese e l'altro tedesco. Catherine ne sposa uno, ma non di-
mentica l'altro. Riflessione, attraverso il rapporto a tre, 
sull'impossibilit della coppia, Jules et Jim  una commedia venata di 
melanconia che si volge di colpo in tragedia, con la decisione di Catherine
di uccidere se stessa e l'amante Jim. Al suo terzo film, Truffaut dimostra 
di avere gi raggiunto una grande maturit linguistica: la macchina da presa
si muove in libert per disegnare disinvolte carrellate e panoramiche, la 
fotografia (un bianco e nero su schermo panoramico di Raoul Coutard) si
ispira al cinema dei primi del Novecento, cui ammicca con l'uso di ma-
scherini a iris, dissolvenze, eccetera, mentre costumi e ambienti recuperano
anch'essi lo spirito di un'epoca. Il brio e l'equilibrio del film ricordano
Renoir e quella Rgle du jeu, modello dei cinefili della Nouvelle Vague. 
L'affascinante figura di Catherine, pronta ad amare al di l delle
convenzioni fino alla morte,  interpretata con grande efficacia da
Jeanne Moreau, che aveva contribuito al finanziamento di Les quatre
cents Coups e che ora partecipa alla produzione di Jules et Jim. Nel
1962 Truffaut recupera il personaggio di Antoine Doinel per un episodio 
di L'amour  vingt ans (L'amore a vent'anni), dal titolo Antoine
et Colette: un timido e maldestro Jean-Pierre Laud corteggia la ragazza 
della porta accanto.  l'inizio di una serie che prosegue fino al
1979 e racconta la storia di Antoine Doinel, dall'adolescenza alla ma-
turit, attraverso film come Baisers vols (Baci rubati, 1968), Domicile
conjugal (Non drammatiziamo...  solo questione di corna, 1970),
L 'amour en fuite (L'amore fugge, 1979), dove Antoine, divenuto scrit-
tore, racconta la sua vita, dall'incontro con Christine ai primi tradi-
menti, al divorzio, attraverso citazioni dai film precedenti.
Il cinema di Truffaut negli anni Sessanta  per buona parte ispirato
a Hitchcock: da La peau douce (La calda amante, 1964), una storia
d'amore, ai gialli La marie tait en noir (La sposa in nero, 1967) e La
syrne du Mississipi (La mia droga si chiama Julie, 1969), ambedue adat-
tati da romanzi di Cornell Woolrich. Nel 1969 il regista porta sullo
schermo un resoconto scientifico del Settecento con L'enfant sauvage
(Il ragazzo selvaggio), storia di un ragazzo cresciuto nella foresta assie-
me agli animali e recuperato alla civilt e all'amore dal dottor Itard
significativamente interpretato dallo stesso Truffaut che mette a fuoco 
una delle tematiche portanti del suo cinema, l'infanzia e il suo bi-
sogno di affetto (peraltro gi delineata nell'opera d'esordio) e su di
essa costruisce uno dei suoi film pi rigorosi. Agli anni Sessanta ap-
partiene anche l'apologo fantascientifico Fahrenheit 451 (id., 1966),
trascrizione di un romanzo di Ray Bradbury, dichiarazione d'amore
nei confronti della scrittura e della lettura, che raggiunge accenti di
poesia nella sequenza in cui gli uomini-libro (ma anche liberi) man-
dano a memoria le pagine dei pi noti romanzi in un ipotetico futuro in cui
i libri sono vietati. Ai libri si rifanno anche altri film del regista,
da Les deux anglaises et le continent (Le due inglesi, 1971), ricavato da
un altro romanzo di Jean-Pierre Roch e incentrato sulla figura di
Claude (Jean-Pierre Laud, che si conferma una volta di pi l'alter
ego del regista), il quale rinuncia all'amore per scrivere, a L'histoire
d'Adle H. (Adele H., una storia d'amore, 1975), adattato dal diario
della figlia di Victor Hugo, impazzita per amore, a La chambre verte
(La camera verde, 1978) da Henry James. L'amore per i libri convive
sempre con quello per il cinema, citato e rivisitato in tutte le sue ope-
re e al centro di La nuit amricaine (Effetto notte, 1973), dove si rac-
conta della lavorazione di un film. Truffaut vince l'Oscar per il miglior 
film straniero e diventa popolare presso il grande pubblico, pi
di qualsiasi altro autore della Nouvelle Vague.
Claude Chabrol non raggiunge le vette di popolarit di Truffaut ma
tutti i suoi film realizzano buoni incassi. Dopo Le beau Serge e Les
cousins, sceglie con decisione un genere, il poliziesco, nel quale con-
segue ottimi risultati, avendo messo perfettamente a fuoco lo stile e i
meccanismi che del genere sono tipici. I film sono il pi delle volte in-
terpretati dalla sua seconda moglie, Stphane Audran, e sceneggiati
dal fedele Paul Ggauff e godono dei vantaggi di una produzione ad
alto costo. Il regista si rif a Hitchcock, ma anche a Orson Welles, che
gli serve da modello per l'accuratezza formale e per il barocchismo fi-
gurativo (esemplare in questo senso A double tour, A doppia mandata
girato nel 1959). Nel 1969 si apre una nuova fase della sua carriera: da
Le boucher (Il tagliagole, 1969) a Les noces rouges (L'amico di famiglia,
1973) i sette film che Chabrol diriger si presentano come un blocco
compatto in cui addirittura i personaggi passano da una storia all'altra 
e dove si compone un grande affresco della provincia francese, at-
traverso sette varianti di un unico tema. In La dcade prodigieuse
(Dieci incredibili giorni, 1971) che trasferisce sullo schermo un romanzo 
di Ellery Queen, fa recitare Orson Welles, l'hitchcockiano Anthony Perkins,
Michel Piccoli e Marlne Jobert in una storia che si basa sull'artificio 
e sull'eccesso. Nel 1978 riscuote consensi sia tra il pubblico che tra 
i critici con Violette Nozire (id. ), ricostruzione di un omicidio 
degli anni Trenta, protagonista una Isabelle Huppert che inizia
qui un fecondo sodalizio con il regista.
Alain Resnais dopo aver trattato ancora una volta il tema della memoria 
in Muriel ou le temps d'un retour (Muriel il tempo di un ritorno,
1963), attenuando l'antinarrativit del suo stile, in La guerre est 
finie (La guerra  finita, 1966) affronta il problema della guerra di 
Spagna e delle lotte terroristiche sullo schema di una sceneggiatura dello
scrittore spagnolo Jorge Semprun:  la conferma della sua svolta verso 
uno stile pi tradizionale. Nel 1973, approda addirittura al film di
alto costo con Staviski (Staviski, il grande truffatore), che tuttavia non
ha fortuna al box-office. Curiosamente sar con un'opera pi com-
plessa (ma anche pi vicina alla sua indole) che raggiunge nel 1977 un
successo di pubblico e di critica: in Providence (id.) riprende la tema-
tica del passato e la intreccia con il problema della creazione lettera-
ria e dei suoi rapporti con la realt. La sceneggiatura  firmata da 
David Mercer e i personaggi principali sono interpretati da due grandi
attori come Dirk Bogarde e John Gielgud. Resnais vede il suo successo 
confermato e accresciuto nel 1980 con Mon oncle d'Amrique (id )
in cui mischia fiction e riflessione saggistica per introdurre lo spetta-
tore alle tesi del sociobiologo Henri Laborit, affidandosi all'interpre-
tazione di Grard Depardieu e Nicole Garcia e alla voce fuori campo
dello stesso Laborit. Con questo film Resnais si conferma come uno
dei pi coerenti autori della Nouvelle Vague, sempre alla ricerca di
forme diverse di espressione ma fedele al nucleo tematico della so-
vrapposizione di passato e di presente, di realt e di immaginazione
ossia ai meccanismi della psiche umana.
Coerente  anche Eric Rohmer che, come Resnais, raggiunge tardi
la celebrit presso il pubblico medio. Dietro questo pseudonimo si
nasconde Jean-Marie Maurice Schrer, laureato in letteratura fran-
cese, professore di liceo, redattore dei Cahiers, come gi s' detto. Gli
spettatori apprezzeranno le sue opere nella seconda met degli anni
Sessanta quando La collectionneuse (La collezionista, 1967) - di cui 
protagonista un'adolescente disinibita alla caccia di conquiste ma-
schili - attira l'attenzione per l'ardire delle tesi esposte.  la terza di
una serie cui Rohmer ha dato il titolo di Racconti morali, ricolle-
gandosi alla feconda tradizione dei moralisti della letteratura france-
se. L'azione  ridotta all'indispensabile: prima di agire, i personaggi ana-
lizzano i propri sentimenti, riflettono, formulano ipotesi, si soffermano
in congetture. Al centro di storie raffinate e intellettuali stanno figure
femminili colte nella prima giovinezza, apparentemente incerte di fron-
te alle scelte della vita, spesso seducenti e vittoriose su maschi che non
sanno capirle a fondo. Il caso gioca un ruolo importante in questo cine-
ma, e in particolare in Ma nuit chez Maud (La mia notte con Maud, 1969),
dove il protagonista, Jean-Louis Trintignant (che  anche il narratore,
figura sempre presente nei film dei Racconti morali), si destreggia
tra due donne, senza comprendere nulla di loro. Cos come poco
comprende dell'oggetto dei suoi desideri (una maliziosa adolescente)
Jean-Claude Brialy, narratore e seduttore sedotto di Le genou de
Claire (Il ginocchio di Clara, 1970). Gli anni Settanta riservano a 
Rohmer un premio della giuria al Festival di Cannes del 1976, grazie a
una trasposizione letteraria preziosa e sofisticata da Kleist: La 
marquise von O. /Die Marquise von O. (La marchesa von...), che conquista
le platee internazionali. Ancora pi intellettuale  l'adattamento di
due anni dopo, che - con Perceval - si ispira al poema di Chrtien de
Troyes, reinterpretandone cinematograficamente il simbolismo figura-
tivo di matrice medievale. Ma si tratta solo di una parentesi: gli anni 
Ottanta vedranno Rohmer tornare alle sue tipiche figure femminili e ai
capricci del caso.
Jacques Rivette dopo Paris nous appartient, avr una carriera tor-
mentata, nonostante che il plauso della critica lo accompagni costan-
temente. Nel 1966 porta sullo schermo una sua messa in scena teatrale, 
Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot (La religiosa), ricavata,
appunto dal romanzo di Diderot. Sul film, premiato poi a Cannes, si
appuntarono gli strali della censura che ne proib la distribuzione.
Solo una lettera aperta di Godard all'allora ministro della cultura, lo
scrittore Andr Malraux, riusc a far ottenere il nulla osta che avrebbe
permesso al film di circolare nel mondo intero con notevole successo.
Grazie alla teatralit delle scene, Rivette restituisce la esemplarit
metafisica della prosa di Diderot, in un film classico e moderno insie-
me. Sembrerebbe l'inizio di una folgorante carriera, ma Rivette
non  uomo da compromessi: le opere seguenti si riaccostano all'attualit,
recuperano i metodi del cinma-direct, scelgono durate
fuori dagli schemi (dalle 4 ore e mezzo di L'amour fou, del 1967, alle
12 di Out one del 1970) che confinano il regista nel ghetto elitario dei
cinema d'essai. Nei film si intrecciano resoconti sulla vita di coppia,
riflessioni sul teatro e sui suoi rapporti con la vita, spunti di suspense
ricavati da Balzac (Out one si ispira a L'histoire des treize), autore gui-
da di molti registi della Nouvelle Vague. Nel 1974 reinterpreta Alice
in the Wonderland di Lewis Carroll con Cline et Julie vont en bateau,
una favola moderna in cui sogno e realt si intrecciano e i generi (dal
melodramma al poliziesco) si mescolano per una analisi del racconto
e della rappresentazione cinematografica, secondo il modello indicato 
da Carroll e citato in apertura del film.
Louis Malle ha una carriera meno anomala. Nel 1960 adatta un romanzo 
di Raymond Queneau, Zazie dans le mtro (Zazie nel metr)
cercando l'equivalente filmico della elaborazione linguistica origina-
le: colori brillanti e aggressivi, montaggio accelerato (che serve anche
a una rivisitazione del cinema comico muto) e recitazione sovratono
concorrono a imbastire una parodia della Parigi contemporanea,
campione di un mondo per Malle sempre pi disintegrato e caotico.
Due anni dopo, in Vie prive (Vita privata), ritrae Brigitte Bardot in
una storia costruita sul suo personaggio, una diva che non riesce a evi-
tare gli effetti negativi della notoriet. Il ritmo del film  scandito dai
lampi dei flash. Agli antipodi si colloca il film seguente, anch'esso
ispirato alla letteratura: Le feu follet (Il fuoco fatuo, 1963), 
trascrizione di un romanzo del nazionalista Pierre Drieu La Rochelle.
La scelta di un autore di destra e l'argomento dell'intreccio (l'ultimo
giorno di un suicida: anche Drieu La Rochelle, nel 1945 aveva chiuso
cos la sua vita) suscitano violente polemiche e pochi (tra questi c' per 
la giuria di Venezia con un premio speciale) si soffermano sul rigore lin-
guistico (quasi bressoniano) del film, fotografato in bianco e nero da
Bernard Evein e costruito su ritmi lenti che documentano impietosa-
mente la crisi psicologica del protagonista, interprete un bravissimo
Maurice Ronet affiancato dall'attrice preferita di Malle, Jeanne Moreau, 
che ritorner, al fianco di Brigitte Bardot, in Viva Maria, il film
che il regista girer nel 1965, con un cospicuo budget, e che vuole es-
sere una parodia del western e del musical. Nel frattempo, Malle ha
ripreso a girare documentari perlopi seguendo i canoni del cinema
diretto, di cui sentir sempre il fascino fino agli anni Ottanta: nel 1968,
in un momento di crisi (ha anche divorziato dalla moglie), dopo aver
realizzato il raffinato episodio William Wilson per le Histoires extraor-
dinaires (Tre passi nel delirio, 1968), si reca in India dove gira 37 ore di
pellicola, poi suddivise tra un film, Calcutta (1969), e sei puntate di un
documentario per la TV francese, L'Inde fantme. Nel 1971 ripropone
tematiche scabrose con Le souffle au coeur (Il soffio al cuore, 1971),
storia di un incesto, e con Lacombe Lucien (Cognome e nome: Lacombe Lucien,
1973), in cui ricostruisce con grande accuratezza le atmosfere della 
Francia di Vichy (la fotografia  di Tonino Delli Colli) e
affronta il problema (sempre rimosso dai francesi) del diffuso colla-
borazionismo: lo accuseranno di guardare con troppa simpatia all'eroe
negativo che mette al centro della storia, un giovane contadino quasi
naturalmente portato a varcare la sottile frontiera tra egoismo e tra-
dimento. Trasferitosi negli Stati Uniti, nel 1978 si afferma presso il
grosso pubblico ancora con uno scandalo, raccontando in Pretty Baby
la storia dell'avviamento alla prostituzione di una bambina (interpre-
tata da Brooke Shields) nella New Orleans dei primi anni del secolo.
Due anni dopo vince il Leone d'oro con Atlantic City, USA (id.), opera
intensa e affascinante, che rivisita i generi del film d'azione e della
commedia, con il ritratto di una citt lacerata tra vecchio e nuovo, in
cui si muovono i personaggi interpretati da Burt Lancaster (il vecchio
gangster) e Susan Sarandon (la volitiva Sally).
Jacques Demy, dopo Lola, nel 1964 vince il Festival di Cannes e ottiene 
un notevole successo in tutto il mondo con Les parapluies de Cherbourg (id.),
delicato musical interpretato da Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo, 
pregevole per i risultati formali legati al tono fiabesco
della vicenda d'amore. Tenter di ripetere la formula in Les demoiselles 
de Rochefort (Josphine la ragazza dei miei sogni, 1966), ma con ri-
sultati meno felici, pi tradizionali. Con Peau d'ne (La favolosa 
storia di Pelle d'asino, 1970) affronter la fiaba rifacendosi a uno dei
testi canonici, una storia molto popolare in Francia, rivisitata in 
funzione della protagonista, la nuova diva Catherine Deneuve (cui nel 1967
aveva dato fama internazionale l'interpretazione di Belle de jour-
Bella di giorno - di Luis Bunuel).
OLTRE LA NOUVELLE VAGUE.
Gli altri cineasti si trovano spiazzati di fronte alla presa di potere dei
giovani cineasti: appaiono invecchiati di colpo. E tuttavia non manca-
no alcuni risultati di rilievo. Nel 1961 Jean Renoir, quasi traesse nuo-
vo vigore dalla svolta in atto, ritrova lo spirito bizzarro di Boudu 
sauv des eaux in un film girato per la televisione, Le testament du docteur
Cordelier (Il testamento del mostro), versione disincantata e graffiante
del celebre romanzo di Roben Stevenson, gi pi volte portato sullo
schermo, The Strange Case of Doctor Jekyll and Mister Hyde (Il Dr.
Jekyll and Mr. Hyde). Trasportando agli anni Cinquanta l'azione, il re-
gista affida il duplice ruolo del dottor Cordelier e di Opale a uno sca-
tenato Jean-Louis Barrault che si esibisce in due straordinarie carat-
terizzazioni. Adotta i metodi della ripresa televisiva, anche per otte-
nere una maggiore naturalezza nella recitazione e, fedele sino in fondo
alla sua concezione del cinema, privilegia la sequenza rispetto all'in-
quadratura. Dopo aver girato un ultimo film - Le caporal pingl (Le stra-
ne licenze del caporale Dupont, 1962), un divertissement sul tema della
guerra - il regista, prossimo ai settant'anni, si ritira, scrive romanzi e 
libri di memorie. Nel 1969 ricorda il passato in Le petit thtre de Jean 
Renoir (Il teatro di Jean Renoir, 1969), un film di cui Eric Rohmer ha 
scritto: Se si dovesse conservare un solo film, per dare alle generazioni
future l'idea di ci che  stata l'arte cinematografica del 20esimo secolo,
sceglierei Le petit thtre, perch in esso  contenuto tutto Renoir e 
Renoir contiene tutto il cinema. Muore nel 1979, nella sua casa di 
Beverly Hills.
Se Autant-Lara appare avviato a un inarrestabile declino, Clment
fornisce buone prove, ma ritrova il successo solo con il kolossal Paris
brle-t-il?(Parigi brucia?, 1967). Di Cayatte s' gi detto che appare ir-
rimediabilmente fuori gioco, nonostante diriga film sino al 1978.
Ren Clair non riesce pi a ritrovare la vena felice del suo cinema e
Jean Delannoy cerca invano rifugio in testi letterari e in sceneggiature 
di Jean Cocteau. Henri-Georges Clouzot, dopo aver vinto l'Oscar
per il miglior film straniero con La vrit (La verit, 1960), - un film 
costruito intorno a Brigitte Bardot, applicando certi stilemi della Nou-
velle Vague a un tema apertamente romantico - si dedica ai documentari 
televisivi, sull'attivit di H. von Karajan. Torner al cinema
solo una volta, nel 1969, con La prisonnire (La prigioniera, 1969) dove
sovrapporr a una storia a suspense una interessante variazione sulla
pittura pop di Vasarely.
Tra coloro che esordirono negli anni Quaranta resta Bresson, che
prosegue il suo personalissimo discorso con film come Le procs de
Jeanne d'Arc (Il processo di Giovanna d'Arco, 1962) - secondo Bruno
Venturi la summa della sua coscienza religiosa: il suo profondo
giansenismo fa della solitudine umana un privilegio e della dimenti-
canza della vita terrena un obiettivo. La sua visione cambia con Au
hasard Bakhazar (id., 1966) dove assume una posizione, non pi negati-
va, ma oggettiva della realt. Con questo film e con il precedente 
Pickpocket, s' accostato in maniera indiretta a Dostoevskij (l'asino 
protagonista del film si ispira alla figura dell'idiota russo), un autore 
che ritrover in Une femme douce (Cos bella, cos dolce, 1969) e Quatre 
nuits d'un reveur (Quattro notti di un sognatore, 1971), adattamenti del 
racconto La mite e delle Notti bianche. Sperimenta per la prima volta il
colore, di toni smorzati, in Une femme douce e pi vividi nelle Quatre
nuits. Si affida al silenzio e ai tempi morti per esprimere l'inesprimibi-
le, arriva all'astrazione. Secondo Adelio Ferrero "i fatti" vengono
svuotati di spessore, si sottraggono alle schiavit della rappresenta-
zione: una cerniera slacciata, una fila di bagagli sulla scala scorrevole
di Orly evocano, chiudendoli nel giro distaccato e concluso di una figura 
di stile, la pienezza di un amplesso e il vuoto di un distacco.
Nel 1967 Bresson era stato il primo regista finanziato dalla televisione, 
che aveva anticipato i diritti della trasmissione di Mouchette (id.).
 l'inizio di una collaborazione, col cinema, dapprima saltuaria e poi
pi continuativa, che far dell'ente televisivo il coproduttore di molti
film e il promotore di molti esordi. Nel 1974 Bresson realizza finalmente
un progetto che aveva nel cassetto da vent'anni, Lancelot du Lac (Lancil-
lolto e Ginevra), dove reinterpreta il racconto della ricerca del Graal, ri-
voluzionando la successione cronologica degli avvenimenti in una messa
in scena fondata sull'ellissi e l'allusione. Il giansenismo riaffiora prepo-
tentemente in quell'affresco di un mondo senza grazia che  Le diable
probablement.. (Il diavolo probabilmente..., 1978) e nel suo ultimo film
L'argent (id ,1983), che costituisce un nuovo capitolo - pessimista - del
discorso sulla Grazia, una denuncia del potere del denaro, che prende
ispirazione da un racconto di Tolstoj, La cedola falsa.
Nel 1965 la Nouvelle Vague, come nucleo storico e movimento, appare in 
crisi. I fiaschi commerciali di molti dei film (clamoroso quello
di La peau douce di Truffaut) hanno provocato la sfiducia dei produt-
tori, assai esitanti a rischiare nuovi investimenti sugli ex critici della
Nouvelle Vague (con l'eccezione di Godard). Si tenta la via del film a
episodi, con la felice esperienza di Paris vu par..., firmato nel 1965 da
Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette e girato a basso costo. Due anni
dopo  la volta di Loin du Vietnam (Lontano dal Vietnam), in cui Godard, 
Varda, Resnais, William Klein, Joris Ivens e Claude Lelouch illustrano 
in 11 sequenze la loro posizione contro l'intervento america-
no in Vietnam. Celebre l'episodio di Godard che espone la tesi guevarista 
dei molti Vietnam dapprima guardando in macchina, e poi su
immagini che illustrano la guerra e la storia del cinema. Il film diverr
il modello ispiratore di analoghe esperienze negli ultimi anni Sessanta 
e nei primi Settanta, in varie cinematografie.
Tra i registi di Loin du Vietnam appare il nome di Claude Lelouch,
allora protagonista di un caso cinematografico. In quello stesso 1966
era uscito Un homme et une femme (Un uomo... una donna) e aveva at-
tirato 700 mila spettatori. A Cannes il film  stato premiato con il Pal-
mars, pi tardi ricever l'Oscar per il miglior film straniero. Lelouch,
che aveva alle spalle altre regie anonime, qui unisce una struttura
inusuale, giocata sui flashback e sull'alternanza di colore e di parti vi-
rate, a un intreccio sfacciatamente romantico, in cui una storia d'amore
si conclude felicemente dopo il superamento dei canonici ostacoli e
dopo essersi svolta negli affascinanti ambienti del cinema e delle corse 
di Formula 1. Il tutto cullato dalla musica accattivante di Francis
Lai. Anouk Aime e Jean-Louis Trintignant sono i protagonisti di un
film che suscita nei critici reazioni discordanti: c' chi lo considera un
prodotto geniale e chi lo accusa di sfruttare i clich del melodramma
popolare. Il tempo ha ridimensionato la portata innovativa di Un
homme et une femme e ne ha messo in evidenza la demagogia psicosociologica,
ma nulla ha tolto alla sua gradevolezza. Dopo la parentesi
militante di Loin du Vietnam, la carriera di Lelouch prosegue sui sicu-
ri binari del sentimentalismo spettacolare o del poliziesco. Torner di
nuovo al grande successo commerciale con Les uns et les autres (Bolero) 
nel 1980, storia di quattro famiglie europee dalla guerra ad Oggi,
girata in una duplice versione, per la televisione e le sale.
Un altro regista che si afferma negli anni Sessanta  Claude Sautet.
Esordisce in sordina negli anni Cinquanta, e intanto prosegue la sua
attivit di sceneggiatore ( celebre la sua incredibile abilit nel 
costruire intrecci). Ridimensionati gli attacchi di Truffaut e la levata di
scudi contro questi artigiani, il cinema francese  infatti tornato ad af-
fidarsi a sceneggiatori come Sautet, Paul Ggauff (collaboratore di
Chabrol), Jos Giovanni (specializzato nella srie noire), Jean-Claude
Carrire (autore di moltissimi scenari, ma noto per l'intensa collabo-
razione con Bunuel), Michel Audiard, Philippe de Broca, Jean-Paul
Rappenau, Jean-Charles Tacchella (alcuni diverrano in seguito registi 
di una certa notoriet). Claude Sautet, gi aiuto regista di Becker
e Franju, si fa avanti col suo secondo film, un innovativo poliziesco,
Classe tous risques (Asfalto che scotta, 1960), con Lino Ventura e Jean-
Paul Belmondo. Propone una variante all'interno dello stesso genere
con L'arme  gauche (Corpo a corpo, 1964), ancora con Lino Ventura.
Nonostante i pregi di queste opere il successo arriva solo nel 1970,
con Les choses de la vie (L'amante) che fa di Sautet il cantore della
borghesia (e dei sentimenti). Lo accomunano a Lelouch le non banali
scelte di struttura, in contrasto con contenuti pi ovvi, che tuttavia
evitano sempre il mel. In Les choses de la vie dilata gli ultimi istanti
della vita di Pierre, un borghese qualunque (Michel Piccoli), con una
serie di flashback che ripercorrono la sua vita, i rapporti con la moglie
(Lea Massari) e con l'amante (Romy Schneider) e tutte le altre cose
di un'esistenza normale. Nei film seguenti insiste con questi ritratti
della classe media, soffusi di melanconia e di umorismo, con pennellate 
sicure (il suo passato da sceneggiatore si fa sempre sentire), tro-
vando in Romy Schneider e Yves Montand gli attori ideali: da Max et
les ferrailleurs (Il commissario Pellissier) - un intreccio poliziesco - a
Csar et Rosalie ( simpatico ma gli romperei il muso, 1972), dancent
Francois, Paul ...et les autres (Tre amici le moglie e (affettuosamente) le
altre, 1974), a Une histoire simple (Una donna semplice, 1978). Non molto
apprezzato dalla critica, negli anni Ottanta Sautet vede scemare anche i
favori del pubblico, nonostante l'eccellente prova fornita con Garcon
(1983) interpretato con maestria da Yves Montand. Nel 1993 raccoglie
grandi consensi tra il pubblico d'lite e i critici con Un coeur en hiver 
(Un cuore in inverno), raffinata composizione ispirata a Un eroe del nostro
tempo di Lermontov, che permette al regista di ricamare con grandissima 
abilit su sentimenti non abituali, fra atmosfere rohmeriane e con
attori eccellenti (Emanuelle Bart, Daniel Auteuil e Andr Dussolier).
Vince il Leone d'argento alla mostra di Venezia.
Se Lelouch e Sautet vanno incontro al pubblico medio, non altret-
tanto si pu dire per lo scrittore-regista Alain Robbe-Grillet: espo-
nente di spicco del Nouveau Roman, gi autore della sceneggiatura
di L'anne dernire  Marienbad assieme ad Alain Resnais, passa alla
regia nei primi anni Sessanta con film caratterizzati dalla dissoluzio-
ne del racconto e dalla destrutturazione dei codici di genere, ottenuti
attraverso meccanismi un po' intellettualistici e non sempre efficaci:
da L'immortelle (L'immortale, 1963) a L'homme qui ment (L'uomo che
mente, 1968), al suo primo film a colori L'Eden et aprs (Oltre l'Eden
1971). La trasgressione tocca anche il piano dei contenuti, con un in-
sistito erotismo che giunge fino a Le jeu avec le feu (Giochi di fuoco
1974). Poi Robbe-Grillet abbandona l'attivit cinematografica, con la
sola eccezione di La belle captive (1983), un'interessante riflessione
sulla pittura di Magritte in una storia di sapore surrealista. Tra gli al-
tri scrittori francesi va segnalata l'attivit registica di Marguerite 
Duras (anche se lei stessa ha dichiarato di sentirsi pi scrittrice che 
regista). Sperimentale nella fase centrale della sua produzione letteraria
la Duras mette in scena vicende illogiche e stilizzate, attraverso lun-
ghi piani sequenza, che indicano distacco dalla narrazione: tra i suoi
film pi tipici Dtruire, dit-elle (1970), India Song (1975, imperniato sul
rapporto voce fuori campo e immagine) e Le camion (1977, dove  attrice 
al fianco di Grard Depardieu).
Intanto torna in Europa anche Luis Bunuel, che riprende tematiche
e sintassi narrativa del surrealismo in Belle de jour (Bella di giorno, 1967)
imperniato sulla doppia vita e sulle fantasticherie di una signora bor-
ghese che ha il volto di Catherine Deneuve. Il film assicura al regista
un successo popolare e mondano che si ripete negli anni Settanta con
Le charme discret de la bougeoisie (Il fascino discreto della boghesia
1972) e Le fantme de la libert (Il fantasma della libert, 1974), dove
l'autore lancia i suoi strali contro le classi dominanti con un linguag-
gio ormai libero da ogni preoccupazione di costruire un intreccio. Nel
1977 prende spunto dal romanzo di Pierre Louys, La femme et le pantin, 
per Cet obscur objet du dsir (Quell'oscuro oggetto del desiderio,
1977), la sua ultima opera, che possiede il medesimo e glaciale furore
dissacratorio presente nell'esordio di Le chien andalou.

7. DAL 1968 AGLI ANNI SETTANTA
PRIMA E DOPO IL MAGGIO.
La rottura culturale del Maggio sessantottino non tarda a investire
anche il cinema. Anzi, la anticipa con l'affaire Langlois, nel febbraio
dello stesso anno. Henri Langlois era il direttore della Cinmathque,
nata nel 1935 come Circolo del cinema di carattere privato. Via via per
la complessit del funzionamento (in particolare la programmazione
delle pellicole conservate) aveva richiesto un intervento sempre pi co-
spicuo dello Stato. Che nel febbraio 1968, sulla base di lagnanze di stu-
diosi e di oggettive lacune nella gestione amministrativa, destituisce
Langlois per sostituirlo con un funzionario statale. La misura era drasti-
ca, aberrante per un ente artistico come la Cinmathque e ingiusta
nei confronti di un paziente collezionista e organizzatore come Langlois. 
I periodici specializzati (i Cahiers in particolare) e i quotidiani
(come L'Humanit) insorgono, assieme al mondo del cinema, contro
il ministro della Cultura Andr Malraux. Il 12 febbraio trecento fra gior-
nalisti, critici e cineasti organizzano una prima manifestazione. Dopo
due giorni sono diventati tremila e sono attaccati dalla polizia. Si forma
un Comitato di difesa della Cinmathque di cui fanno parte Truffaut, 
Godard, Chabrol, Resnais, Renoir e Carn. Alla fine Malraux
cede e Langlois recupera il suo ruolo di direttore artistico e tecnico.
Nel maggio mentre le strade di Parigi sono teatro di scontri tra stu-
denti e polizia, a Cannes  in pieno svolgimento il festival. Dalla capi-
tale arrivano Godard e Truffaut che impediscono le proiezioni, mentre 
Louis Malle si dimette dalla giuria, convincendo anche gli altri com-
ponenti. A poco a poco tutti ritirano i film dal concorso. Intanto a 
Parigi, in una delle aule della Sorbona, si discute solo di cinema, mentre
gli studenti delle varie scuole di cinema girano documentari sulle ma-
nifestazioni. A queste sedute si d il nome un po' ambizioso di Stati
generali del cinema. Si vuole cambiare, emergono anche nuove idee.
Qualcuna si potr realizzare: ad esempio si former la Socit des ra-
lisateurs de films, che riunisce solo i registi, a differenza delle prece-
denti organizzazioni dove confluiscono categorie differenti con pro-
blemi di diverso tipo. La SRF ottiene rappresentanti anche nelle com-
missioni che decidono dei finanziamenti e dei premi, con un potere
contrattuale notevole. Dal 1969 organizza al Festival di Cannes, paralle-
lamente alla selezione ufficiale e alla Settimana Internazionale della
critica, la Quinzaine de la critique che offre largo spazio ai giovani e
alle cinematografie emergenti. Nonostante i registi impegnati negli
Stati generali non girino nessun film sul Maggio (in una sequenza di Bai-
sers vols compare la Cinmathque chiusa per l'affaire Langlois),
l'influenza degli avvenimenti si far sentire in seguito. Godard abbandona 
il cinema commerciale a favore di quello militante. Louis Malle affina
uno stile influenzato anche dalle esperienze di cinma direct effettuate in
India e nel 1990 volger uno sguardo ironico e riflessivo sui fatti di
vent'anni prima con Milou en mai (Milou a maggio, 1990). Si realizzano
film collettivi, di argomento ideologico o sociale, si girano ritratti di 
personaggi politici (come Gnral ldi Amin Dada, 1974, di Barbet Schroeder)
e, sul versante del cinema commerciale, si d spazio ad argomenti politici.
L'esempio pi clamoroso resta quello di Costantin Costa-Gavras,
un greco arrivato diciottenne a Parigi per laurearsi in lettere e poi fre-
quentare l'IDHEC (l'Institut des Hautes tudes Cinmatographiques). 
Ottiene il successo nel 1969 (vince il premio speciale della giuri a 
Cannes e l'Oscar per il migliore film straniero) con Z (Z, l'orgia
del potere), in cui racconta in maniera indiretta ma con esattezza di
particolari la storia dell'assassinio di Lambrakis, il leader del movi-
mento pacifista ellenico. Sperimenta per la prima volta una formula
che sfrutter anche in altri film: un solido impianto spettacolare sor-
regge tesi di impegno politico e civile. Protagonista dei suoi film Yves
Montand, che consolida il suo ruolo di erede di Gabin e di star del cinema 
francese. Tappe principali del discorso di Costa-Gavras sono
L'aveu (La confessione, 1970) sul comunismo e le purghe staliniane
tat de sige (L'amerikano, 1973) SU un funzionario americano rapito
e ucciso dai Tupamaros e Missing (Missing/Scomparso, 1982), sulle vi-
cende cilene e il coinvolgimento americano (Palma d'oro al Festival
di Cannes).
Altri autori realizzano film di intrattenimento su argomenti di impe-
gno civile, sciale e politico (una tendenza del resto presente anche in
altre cinematografie fra cui quella italiana con un regista come Petri)
Tra questi vale la pena di ricordare Jean-Pierre Mocky (che pi tardi
diverr uno dei pi frenetici e prolifici uomini del cinema francese)
con Solo (Un uomo solo/L'orgia della violenza, 1970) e L'albatros (Un
omicidio consentito dalla legge, 1972), Yves Boisset con L'attentat (L'at-
tentato, 1972) sull'affare Ben Barka e Alain Corneau con Police 
Python 357 (id., 1976), spaccato della provincia francese ( girato a 
Orleans) e rappresentazione dell'annullamento dell'individuo nella so-
ciet, simbolicamente rappresentata da una unit di polizia. Protago-
nista del thriller, ancora una volta,  Yves Montand.
GLI ANNI SETTANTA.
Si  visto come gli autori della Nouvelle Vague procedano negli anni
Settanta in ordine sparso. Attorno a loro il cinema francese comincia
a cambiare.
Si affacciano alla ribalta nuovi autori. Dopo alcune opere sperimen-
tali, Jean Eustache affronta il giudizio del pubblico con La maman et
la putain (1973), indagine intorno ai sentimenti e alla condizione fem-
minile (la maternit e la prostituzione), fondata sui tempi morti e su-
gli avvenimenti di scarsa o nulla importanza. A causa della sua intran-
sigenza linguistica, Eustache rimarr sempre confinato nei circuiti
dei cineclub e dei festival, confermando la sua fama di cineasta male-
detto.  una scelta che del resto condivide con altri autori, come il 
Rivette di quegli anni (di cui gi s' detto) e Paul Vecchiali che dagli
anni Sessanta realizza film fondati su quello che egli stesso ha definito 
un realismo senza premeditazioni, che restituisce l'istante della
situazione, del personaggio, del soggetto, ...dell'istante stesso. Vecchia-
li si serve del piano sequenza, ama l'uso strutturale dei tempi morti e
l'inserimento di scene in contrasto con lo stile generale. Tra i suoi film
ricordiamo Femmes Femmes (1974), un racconto imperniato su due
attrici di cinquant'anni che piacque molto a Pasolini, e Corps  coeur
(Corpo a cuore, 1978), un film dedicato a Grmillon, che rivisita il me-
lodramma cinematografico stile anni Trenta attraverso le vicende di
Pierrot e Jeanne-Michle. Negli anni Ottanta Vecchiali si fa notare
con un film sull'AIDS, Encore - Once More (Once More - Ancora), ardito 
nei contenuti e nella struttura (dieci piani sequenza di dieci minuti 
circa che corrispondono a dieci anni della vita del protagonista).
Su posizioni ancora pi estremistiche e sperimentali si collocano registi
come Philippe Garrel nella cui opera qualcuno ha rinvenuto influssi sur-
realisti, sopraffatti dallo stile ermetico di un cinema che guarda solo a se
stesso e rifiuta lo sguardo sulla realt; Marcel Hanoun, sperimentatore
tenace dei rapporti tra suono e immagine, e della struttura del racconto.
Pi noti sono Jean-Marie Straub e Danile Huillet. Parte dell'attivit di
Straub (lorenese) si svolge in Germania dove si rifugia nel 1958 essendosi 
rifiutato di andare a combattere in Algeria. Dal 1969 lavora in Italia e
riprende a girare film in francese: sono opere che portano alle estreme
conseguenze la destrutturazione del racconto, rifacendosi a un testo (let-
terario, musicale, drammatico o saggistico) e traducendolo in immagini
con il rispetto pi totale della filologia.  il caso di Othon di Corneille, re-
citato da attori non professionisti tra resti della Roma antica e il 
traffico che scorre tutt'attorno, e registrato in presa diretta 
(Othon, 1969).
Del 1976  Fortini/Cani su un saggio di Franco Fortini, nel 1977  la
volta di Mallarm per Toute revolution est un coup de ds. Negli anni
Ottanta Straub e Huillet rileggeranno Amerika di Kafka, in un film
che raggiunge anche le sale: Klassenverhltnisse (Rapporti di classe, 1983).
Negli anni Settanta fa il suo esordio un cineasta controcorrente,
perch si ricollega alla tradizione del racconto classico e persino ad
alcuni degli esponenti che l'articolo di Truffaut del 1954 attaccava
con particolare foga. Bertrand Tavernier, critico cinematografico (
autore di testi sul cinema americano), dirige nel 1974 il suo primo
lungometraggio, ricavandolo da un romanzo di Simenon con l'aiuto
della coppia Aurenche e Bost: L'horloger de Saint Paul (L'orologiaio
di Saint-Paul). Si immerge nella provincia (Lione, la sua citt natale),
approfondisce la psicologia dei personaggi, costruisce un solido rac-
conto con uno stile personale, cui molto contribuisce la recitazione di
Philippe Noiret. Secondo Ren Prdal, il regista unisce felicemente
struttura hollywoodiana e atmosfera ovattata alla francese. Uno stilema 
che con varianti si ripropone nell'intera sua opera: da Que la fte
commence... (Che la festa cominci, 1975), un anomalo film storico che
recupera la lezione rosselliniana di La prise de pouvoir par Louis XIV,
trasferendola nel Settecento della Reggenza di Philippe d'Orlans, a
Le juge et l'assassin (Il giudice e l'assassino, 1976), alle opere 
posteriori con cui, negli anni Ottanta, arriva al successo internazionale.
Visti oggi, gli anni Settanta si presentano come anni di transizione: 
si agitano ancora le problematiche sollevate prepotentemente
dai fatti del Sessantotto e gi si annuncia un cinema integrato con gli
altri media, molto pi attento al pubblico di quanto non accadesse
negli anni Sessanta. Risultati positivi del dibattito (non solo ideologico) 
sono film che poco hanno in comune se non il rigore e il coraggio di
osare, come Moi Pierre Rivire (1976), un caso giudiziario del
Seicento il cui resoconto era stato riscoperto da Michel Foucault e
1789 (id.,1974) di Ariane Mnouchkine, ripresa di uno spettacolo
del Thtre du Soleil sulla Rivoluzione francese. Nel primo, Allio
(uomo di teatro noto per la regia di La vieille dame indigne - Una vec-
chua signora indegna, 1965, trasposizione cinematografica di un testo
di Brecht, interpretato da Sylvie, e per Rude journe pour la reine,
1973, con Simone Signoret) ricostruisce la vicenda con uno stile vo-
lutamente distaccato, cercando di porne in rilievo la dimensione
quotidiana. Nel secondo, Ariane Mnouchkine, direttrice del Thtre 
du Soleil e appartenente a una storica famiglia di produttori, regi-
stra uno spettacolo non dimenticando il pubblico (che agli attori si
mischia gi nella messa in scena), n quello che c' dietro le quinte.
Al cinema approdano in questi anni anche altri uomini di teatro, da
Patrice Chreau (che alterna adattamenti da opere teatrali ad altri
da romanzi, in uno stile espressionistico e molto personale) a Francisco 
Arrabal (Viva la muerte, 1971, un'opera influenzata dal surrealismo).
IL CINEMA DI GENERE TRA POLAR E FILM SEXY.
Nel frattempo il noir, che aveva avuto un nuovo slancio negli anni
Cinquanta, prosegue la sua strada rafforzando le strutture produttive
e stilistiche. Nel 1973 morir a soli 56 anni Jean-Pierre Melville, il re-
gista che pi di ogni altro ha contribuito a creare quel poliziesco fran-
cese che prende il nome di polar, dall'unione dei due termini policier
e noir, che definiscono due varianti dell'universo del thriller. Melville
aveva girato nel 1962 Le doulos (Lo spione) dalla critica considerato il
suo primo vero film poliziesco. Inserisce elementi americani in un'am-
bientazione francese, al realismo sostituisce la stilizzazione di sceno-
grafie e costumi, crea personaggi di ambiguit allusiva. Il tutto con un
gusto estremamente raffinato che tocca il culmine con Le Samourai
(Frank Costello, faccia d'angelo, 1967), dove la stilizzazione rimanda
al Giappone e una suggestiva ambientazione notturna avvolge le avventure 
di un killer solitario. Una frase in esergo spiega la scelta del
titolo: Non esiste solitudine pi profonda di quella del samurai se
non quella della tigre nella giungla. Jeff (una fra le migliori interpre-
tazioni di Alain Delon, l'attore star del cinema francese tra gli anni
Sessanta e Ottanta) appartiene a quelle figure tragiche (tutto il film 
un viaggio verso la morte) che per certi versi sono riconducibili sempre 
all'archetipo gabiniano. Delon  l'interprete anche degli altri film
polizieschi che Melville gira prima della morte: Le cercle rouge (I senza 
nome, 1970), ricostruzione di una rapina nei suoi pi reconditi
meccanismi, e Un flic (Notte sulla citt, 1972), ritratto di un poliziotto
e riflessione sull'ambiguit della natura umana. Altro attore melvil-
liano  Lino Ventura, che nel 1965 interpreta un'indimenticabile figura 
di gangster in Le deuxime souffle (Tutte le ore feriscono... l'ultima
uccide). Anche qui compare quella che  la nota caratteristica di Mel-
ville: l'unione tra un'azione intensamente ritmata (su tempi da cinema 
americano) e un approfondimento psicologico che non pertiene
al genere e che trasforma ogni film in una meditazione sull'uomo.
A Melville si affiancano altri autori che - secondo Francois Gurif,
autore di un testo dedicato al cinema poliziesco francese - cercano di
fare opera personale, pur iscrivendosi nella tradizione commerciale
del cinema nazionale. Realizzano cos film di qualit in grado di at-
trarre un vasto pubblico. Tra i nomi dei registi che si cimentano con il
poliziesco negli anni Sessanta compaiono quelli di chi anni dopo produrr 
opere di contenuto molto diverso, come Alain Cavalier e Claude Sautet. 
Altri, invece, si specializzano in quello che resta uno dei
generi pi fortunati del cinema francese, da Jacques Deray (da ricordare 
l'elegante thriller psicologico La piscine - La piscina, 1968 - per
certi versi simile a Plein soleil, e il gangsteristico Borsalino - id.,
1970 -, un incredibile successo internazionale, come il precedente 
interpretato da Alain Delon) a Robert Enrico, da Georges Lautner a Philippe
Labro. Il decennio seguente vedr il polar ammantarsi di ideologia, al
pari degli altri generi. Yves Boisset (regista come Melville intrigato
dai meccanismi del noir americano) provoca nel 1970 una sorta di
scandalo: il suo Un cond (L'Uomo venuto da Chicago)  provvisoria-
mente vietato dal Ministero degli Interni per la sequenza iniziale in
cui si allude a una tortura subita da un indiziato e si definisce spazza-
tura la polizia. Il film (soppressa la scena incriminata, torner nelle
sale) rispondeva perfettamente alla poetica pi volte espressa dal re-
gista secondo cui anche i film ideologicamente impeggnati debbono
avere un linguaggio facile per essere compresi da tutti il che forse lo
rendeva pi pericoloso dei suoi colleghi impegnati in elucubrazioni
estremistiche. Boisset affronter poi il cinema apertamente politico. 
Alain Corneau dopo Police Python 357, dirige Srie noire (Il fascino
del delitto, 1979) tratto da un romanzo di Jim Thompson e interpretato 
da Patrick Dewaere attore sensibile che dal noir passer ad altri generi 
diventando uno dei volti pi significativi del French Star-System. 
Corneau rende francese una storia americana, agendo sui
personaggi e sugli ambienti (la periferia) e adottando uno stile da re-
portage. Da citare anche Le choix des armes (1981) che ha se non altro
il merito di rivelare Grard Depardieu. Corneau cos spiega in un'in-
tervista il suo rapporto col noir:
Il film nero hollywoodiano non  solo una radiografia sociale o politica
della societ.
 questo aspetto che permette spesso di far funzionare il film sul piano 
della drammaturgia, ma la voglia di fare quei film la si trova 
nell'irrazionale. Il film nero , prima di tutto, onirico.  questo che mi
ha sempre interessato. Il mistero di questi personaggi in pericolo, ovunque 
vadano; la presenza della morte e anche una certa preoccupazione religiosa 
attorno al doppio tema della caduta e della salvezza.
Un altro genere si impone in Francia tra il 1973 e il 1974: quello 
erotico-pornografico. Nel 1974 Bertrand Blier (figlio dell'attore Bernard
e autore nel 1962 di un film inchiesta dal significativo litolo Hitler 
connais pas) realizza Les valseuses (I santissimi) ritratto anticonformista
e scandaloso di un gruppo di giovani con tre nuovi attori Patrick
Dewaere, Grard Depardieu e Miou-Miou.  il primo di una serie di
film di successo internazionale e di argomento os che vanno da Glis-
sements progressifs du plaisir (Slittamenti progressivi del piacere, 1973)
di Alain Robbe-Grillet (pornografico accidentalmente) a Emanuelle
di Just Jaeckin, versione patinata del noto romanzo di Emanuelle Arsan 
proibito negli anni Sessanta persino dalla libera censura francese. 
Interpretato da Alain Cuny e Sylvia Kristel il film diventa un vero e
proprio caso mondano e apre la via a una diffusione prima impensabile
del cinema erotico fra gli spettatori comuni, fino alle versioni
hardcore. Vi si cimenteranno anche autori del calibro di Rivette
(che non trovava i finanziamenti per i suoi film).

8. L'ERA MITTERRAND
Difficile cogliere le linee di anni molto vicini a noi e anche confusi. Se
gli anni Settanta gestiscono l'eredit del Sessantotto e della Nouvelle
Vague (i cui princpi influenzano il cinema commerciale) gli anni Ottanta 
e Novanta sfornano film molto diversi tra loro in un mondo dominato dalle 
comunicazioni di massa per un pubblico sempre meno numeroso con successi
e fiaschi imprevedibili e consacrazioni fulminee.
Una visione globale impone di parlare di mercato dell'audiovisivo.
Sempre pi spesso i giovani esordienti fanno ricorso a mezzi elettronici, 
dati i costi che il cinema implica (si parla, nei progetti di legge di
PAF, Paesaggio audiovisivo Francese, mentre uno dei maggiori incentivi
alla creazione di opere originali  l'Istituto nazionale dell'Audiovisivo,
INA). Il cinema francese d'autore appare condizionato dalla legge
Malraux del 1959 sui finanziamenti anticipati (Avance sur recettes) at-
tribuiti da una commissione sulla base della sceneggiatura. Il ministro
della cultura inoltre (negli anni Ottanta  Jack Lang) dispone di un
proprio fondo diretto. Il cinema commerciale appare disponibile a fi-
nanziamenti anche cospicui solo se nel cast compaiono i nomi di
Alain Delon o di Jean-Paul Belmondo, Grard Depardieu, Isabelle
Adjani, Catherine Deneuve, Daniel Auteuil eccetera. E come ovunque
la pubblicit divora una parte cospicua del budget. Il cinema francese
percepisce pi di altre cinematografie il senso di accerchiamento pro-
vocato dall'invasione del mercato da parte dei film USA. Da sempre
diffidenti verso gli americani (esemplare la campagna scatenata alla
fine degli anni Venti contro il sonoro, considerato un espediente per
invadere la Francia di prodotti cinematografici USA), i francesi saranno 
tra gli europei i pi vivaci a sostenere un'identit culturale europea 
e a imporre, nel 1994, normative diverse per i prodotti audiovisivi
nelle trattative del GATT. La Francia  anche il paese europeo che ha
un maggior numero di sale e che dimostra maggiore apertura verso i
film di cinematografie emergenti.
Jack Lang nell'aprile 1982 presenta un piano di riforma del cinema
in 16 punti, che prevedono l'aumento del fondo di finanziamento pre-
ventivo e la diversificazione delle sue funzioni, nonch aiuti alle sale,
provvedimenti antitrust, trasformazione dell'IDHEC in FEMIS, ristrut-
turazione della Cinmathque, definizione del diritto d'autore, la
creazione di un'agenzia per lo sviluppo regionale del cinema (stampa
gratuitamente copie per la distribuzione nelle piccole citt) e di un istitu-
to per il finanziamento delle imprese culturali in grado di facilitare i cre-
diti bancari. Nel 1985 mette a punto un sistema di defiscalizzazione, sul
modello di quello canadese. L'intervento della televisione (che come
si ricorder era iniziato nel 1959 con Le testament du docteur Cordelier
di Renoir) diventa sempre pi ampio, tra coproduzioni e preacquisto
dei diritti di diffusione da parte dei vari canali (TF1, Antenne 2, FR3,
La 5 e, soprattutto, Canal+ e La Sept, che nei loro programmi privi-
legiano il cinema e la cultura), fino a sostituire gli apporti della distri-
buzione e ad arrivare nei primi anni Novanta al 20 per cento del totale. 
Non sempre questi finanziamenti vanno nel senso della qualit: fa
eccezione Canal+ che esige il mantenimento di un buon livello.
La stagione '80-81 vede in vetta alla classifica degli incassi una com-
media familiare di Claude Pinoteau, La boum (Il tempo delle mele)
interpretata da Claude Brasseur, Brigitte Fossey e la giovanissima 
Sophie Marceau. Al centro dell'intrigo i primi turbamenti dell'adolescente
Vic e il mondo che la circonda, quello degli adulti (i distratti genitori, 
la bisnonna arpista) e quello dei coetanei (la discoteca, i primi ragazzi). 
Il successo  tale (non solo in Francia) da diventare un fenomeno di costu-
me e da indurre regista e produttori a preparare un seguito (La boum n.2
- Il tempo dell mele n.2, 1982). Arretrato di alcune posizioni, nella clas-
sifica troviamo Le dernier mtro (L'ultimo metr) di Francois Truffaut:
interpretato da Catherine Deneuve e Grard Depardieu,  il suo film
pi visto degli anni Ottanta, con 3 milioni e trecentomila spettatori. Re-
duce dal fiasco commerciale di La chambre verte (La camera verde,
1978) da Henry James, e ispirato dalle memorie di Jean Marais, il regista
riprende il tema dello spettacolo nello spettacolo (questa volta il cinema
riflette sul teatro, avendo come modello Le carrosse d'or di Renoir) e in-
treccia questo tema con una storia d'amore a tre e con quella della clan-
destinit cui l'occupazione nazista costringe il drammaturgo ebreo
Lucas Steiner, nascosto nelle cantine del teatro. Il teatro e la vita, la
finzione e la realt si amalgamano come dichiara metaforicamente la
sequenza finale dove un effetto trompe-l'oeil riunisce i due piani che
nel film erano distinti anche da uno stile diverso: realistico per la vita
della compagnia, stilizzato e artificiale per le rappresentazioni. Prima
della morte (avvenuta nel 1984) Truffaut dirige altri due film: La femme 
d' ct (La signora della porta accanto, 1981) e Vivement dimanche 
(Finalmente domenica, 1983). Nel primo (un altro grande successo) 
Fanny Ardant - che il regista lancia nel French Star-System - e
Grard Depardieu sono gli interpreti di un amore folle che conduce
solo alla morte.  l'ultimo tassello di una storia della passione amorosa 
che Truffaut ha descritto nei suoi film a partire da Jules et Jim. Nel
secondo (meno fortunato al box-office) rivisita il giallo-rosa con una
spiritosa commedia in bianco e nero, protagonisti Fanny Ardant, sua
compagna nella vita, e Jean-Louis Trintignant.
Il successo di Truffaut  attorniato da quello di altri autori della Nou-
velle Vague. Raggiunge un vasto pubblico (ma non si pensi alle masse) 
Eric Rohmer con Le beau mariage (Il bel matrimonio, 1982) e Les
nuits de la pleine lune (Le notti della luna piena, 1984), raffinate e 
ironiche indagini su problematiche amorose con al centro eroine tipica-
mente rohmeriane, che si arrovellano sulle loro situazioni sentimen-
tali, l'una desiderando il matrimonio, l'altra divisa fra due case e due
amori. Tutte e due elaborano un progetto che le circostanze e la diversa
volont della controparte faranno fallire. Le attrici protagoniste (Batri-
ce Romand e Pascale Ogier, morta poco dopo) sono premiate a Venezia. 
Tra un film e l'altro Rohmer realizza Pauline  la plage (Pauline alla
spiaggia, 1983), anch'esso premiato dal consenso del pubblico, con Arielle 
Dombasle, attrice che sar utilizzata anche a Hollywood. Nel 1986
pubblico e critica apprezzano il divertente e acuto Le rayon vert (Il raggio
verde), ancora incentrato su una giovane donna e sulle questioni d'amore. 
Nel 1993 Rohmer affronta un argomento legato alla realt politica e
all'ambiente in L'arbre, le maire et la mdiathque (L'albero, il sindaco 
e la mediateca), ottenendo di nuovo i consensi del pubblico.
Jean-Luc Godard, dopo le esperienze audiovisive, ritorna al cinema
con Sauve qui peut (la vie) (Si salvi chi pu (la vita), 1980) storia di tre
personaggi vittime del benessere e dell'indifferenza borghese. Segue
Passion (id., 1982): un cast di attori noti (Hannah Schygulla, Michel Pic-
coli e Isabelle Huppert), un intreccio che stringe in un fascio le vicen-
de relative alla lavorazione di un film, la vita di alcuni operai, rapporti
umani fuori dalla norma e uno studio della pittura di Rembrandt, Delacroix, 
Ingres e Goya. Il successo presso un pubblico pi vasto (anche se non 
paragonabile con quello di registi come Fellini) giunge con
Prnom Carmen (id., 1983): il film, premiato con il Leone d'oro a Venezia 
(la storia di Carmen  ironicamente rivisitata in chiave moderna fra 
terrorismo e passione), nonostante il linguaggio ostico e il rifiuto 
della musica di Bizet (al suo posto un quartetto di Beethoven),
riempie le sale. Dopo questa trilogia del pessimismo, il regista suscita
sulle prime pagine dei giornali lo scandalo dei cattolici integralisti.
Con Je vous salue Marie rilegge la storia della madre di Ges ambien-
tando la storia ai giorni nostri (Giuseppe fa il garagista e l'angelo ar-
riva in aereo). Scandalo e reazioni esagerate, perch il film affronta
con lirismo e pudicizia il problema della femminilit e della materni-
t, assieme alla nostalgia della religione che alberga nel cuore di un
laico. Poi Godard (autore sempre interessante sul terreno della speri-
mentazione e della riflessione intorno al linguaggio cinematografico)
torna a fare film per gli happy few: da Soigne ta droite (Cura la tua de-
stra..., 1987), adattamento dall'Idiota di Dostoevskij, a King Lear (Re
Lear, 1987), a Nouvelle Vague (id., 1990).
Louis Malle, dopo le esperienze narrativo-documentaristiche americane, 
raggiunge il quarto posto nel box-office dei film francesi del
1987 con Au revoir les enfants (Arrivederci ragazzi), film autobiografico
ambientato in un collegio durante l'occupazione nazista. Un racconto 
sostenuto da una tensione morale e da un rigore espressivo, che
hanno fatto parlare di classicismo, ma che non evitano i pericoli del
sentimentalismo. Nel 1990 sviluppa un altro spunto autobiografico in
Milou en mai (Milou a maggio) dove rivisita ironicamente - l'abbiamo
gi accennato - il 1968, visto dalla parte di una famiglia borghese. Alain
Resnais incanta i critici e suscita dibattiti con La vie est un roman (La
vita  un romanzo, 1983), un film dedicato al problema dell'immagi-
nazione e del tempo, e con L'amour  mort (id., 1984), sull'amore ap-
passionato, la religione e la morte. Nel 1986 recupera un testo teatra-
le di Bernstein per Mlo (Mel), raffinata trascrizione che gioca sul
rapporto cinema-teatro.
Jacques Rivette esce lentamente dall'emarginazione cui lo costrin-
geva il sistema distributivo degli anni Settanta grazie a film come Hurle-
vent (1985), trascrizione di Cime tempestose di Emily Bronte, e L'amour
par terre (1984) interpretato da Geraldine Chaplin e Jane Birkin. Il
suo nome tuttavia assurge a vera notoriet solo nel 1991 con La belle
noiseuse (La bella scontrosa), trascrizione di un racconto lungo di Balzac 
(ma ispirato anche a Henry James), incentrato sul rapporto dell'artista 
con la pittura e con il corpo della modella, analizzati con il
metodo della constatazione che il regista usa abitualmente. Inter-
preti Michel Piccoli, Emanuelle Bart e Jane Birkin. Nel 1994 Rivette
si cimenta oon il difficile soggetto di Giovanna d'Arco per La Pucelle
d'Orleans, ma la dimensione epica mal si adatta all'eleganza del suo
stile. Anche Agns Varda vede riconosciuta la sua forza espressiva
nel 1985, grazie a Sans toit ni loi (Senza tetto n legge) che vince il 
Leone d'oro a Venezia.  una vicenda disperata che l'autrice affronta con
lo stesso distacco con cui guardava alla protagonista di Clo de cinq 
sept; qui la protagonista (Sandrine Bonnaire)  una vagabonda alla ri-
cerca della libert: morir di freddo e di solitudine in un fosso.
Tra g1i esordienti del mitico 1959, in posizione defilata rispetto alla
Nouvelle Vague, c'era anche Michel Deville. La sua carriera era con-
tinuata tra commedie e polizieschi, senza infamia n lode. Negli anni
Ottanta il suo nome emerge grazie a una serie di film di elegante messa 
in scena. Dapprima il regista si cimenta col poliziesco: da Patricia
Highsmith adatta Eaux profondes (1981), dove come egli ha dichiarato, 
ritrova il gusto delle scene divertenti, nervose, ellittiche, intriganti
mentre da Ren Belletto prende spunto per Pril en la demeure (Pericolo 
nella dimora, 1984), imperniato sul voyeurismo dei personaggi e
dello spettatore oltre che sui meccanismi della menzogna. Poi, nel 1988
con La lectrice (La lettrice) incastra a mo' di scatole cinesi vari racconti
e romanzi di Raymond Jean, per raccontare la storia di Constance/Marie
(una bravissima Miou-Miou), che affitta il suo talento di lettrice a 
persone molto diverse tra loro, vivendo avventure tra realt e fantasia.
Si pu scorgere un'influenza della Nouvelle Vague anche nella scelta 
del basso costo che permette una maggiore libert espressiva. In
questo ambito  importante l'attivit produttiva e distributiva di Marin 
Karmitz, cui fanno riferimento cineasti stranieri (Ken Loach, i fratelli 
Taviani ad esempio). A lui, inoltre, si devono scoperte di molti
film di cinematografie emergenti. A lui si affidano registi come Jacques 
Doillon, autore che guarda a un pubblico d'lite. Dopo un esordio in 
sordina negli anni Settanta costui trova la sua vena migliore nel
decennio seguente con i film che hanno come interprete Jane Birkin:
opere intimistiche e liriche, di grande rigore nella messa in scena che
lascia molto spazio ai dialoghi. Doillon affronta spesso il problema
dei rapporti tra adulti e adolescenti (da La fille prodigue, 1981 a La vie
de famille, 1985, a La fille de quinze ans, 1989) o della vita di coppia
(La tentation d'Isabelle, 1985, Comdie, 1986), disegnando personaggi
in crisi, che debbono confrontarsi con gli altri e con se stessi.
Un altro cineasta rigoroso  Maurice Pialat che balza agli onori della
cronaca nel 1987, quando riceve la Palma d'oro a Cannes per Sous le
soleil de Satan (Sotto il sole di Satana) e risponde alle contestazioni
della sala. Cineasta appartato, con un carattere difficile che a volte si
oppone duramente agli attori (che poi tornano a girare con lui per),
attivo fin dagli anni Settanta, raggiunge la maturit espressiva negli
anni Ottanta con Loulou (id., 1980), dove dirige Grard Depardieu e
Isabelle Huppert in una storia passionale tra dramma e commedia, e
A nos amours (Ai nostri amori, 1983), ritratto di un'adolescente inter-
pretata da Sandrine Bonnaire (la sua attrice, qui all'esordio), in cui
Pialat (che sostiene la parte del padre) rivela uno stile sobrio e vigo-
roso con largo uso dei piani sequenza e di raccordi non ortodossi. In
Police (1985) si misura col polar, radunando un cast di rilievo (Depardieu,
Bonnaire e Sophie Marceau) per sciogliere il genere nell'affresco di 
una societ misera e triste. In Sous le soleil de Satan rilegge l'omo-
nimo testo di Georges Bernanos, alla luce di una struttura detempo-
ralizzata che vuole rispettare il mistero del testo.
A questo cinema rigoroso (e, al limite, povero) si contrappongono
le superproduzioni che si possono definire come le eredi del cinema
degli anni Cinquanta. Alla loro base non c' solo il desiderio di sfida-
re il cinema americano con un prodotto europeo (o meglio france-
se), ma - il pi delle volte - c' anche il recupero di una cultura fran-
cese tradizionale, per celebrarla con un prodotto di qualit e desti-
nato a un vasto pubblico. Sono film che in genere suscitano entusiasmi
fra gli spettatori che affollano le sale d'oltralpe:  successo recente-
mente con Germinal (id. ,1993) ricavato da un romanzo di Zola molto
amato dai francesi. Gli spettatori in fila davanti ai cinema richiamano
l'attenzione dei giornalisti (anche stranieri) e il libro campeggia nelle
librerie. La firma  quella di un regista specializzatosi in questo gene-
re (Claude Berri, che ha un passato di produttore di Pialat, Rivette e
Polanski), i personaggi sono tutti affidati a volti noti del French Star-
System, dall'immancabile Grard Depardieu, a Miou-Miou, a Laurent 
Terzieff (un anarchico incredibilmente truccato da Lenin). Il
racconto vecchio stile allinea implacabile le vicende dei minatori di
Montsou, impegnati in uno sciopero, in cui molti di loro resteranno
uccisi e le loro famiglie condannate a una tragica miseria. Berri (non
a caso autore nel 1970 di Le cinma de papa) aveva gi attirato milioni
di spettatori con il Pagnol di Jean de Florette (1985) e la sua continua-
zione Manon des sources (1986), storia di una famiglia che lotta per
salvaguardare il proprio podere.
Le superproduzioni avevano avuto inizio nel 1979 con Tess di Polanski, 
prodotto appunto da Claude Berri. Lo stesso anno Jean-Jacques
Annaud (regista pubblicitario con due lungometraggi all'attivo) adatta 
un romanzo molto conosciuto in Francia di Joseph-Henri Rosny
An e realizza La guerre du feu (La guerra del fuoco), un film ambien-
tato nella preistoria, privo di dialoghi e di commento che costa 12 
milioni di dollari (provenienti da capitali statunitensi). Il successo  
tale che ad Annaud viene affidata nel 1986 la riduzione del noto romanzo
di Umberto Eco Il nome della rosa che di milioni di dollari ne coster 17,
attirer per mesi l'attenzione dei media, e risulter una lettura su-
perficiale e riduttiva dell'opera letteraria. Annaud persevera con
L'ours (L'orso, 1988), preparato da una accurata campagna pubblici-
taria e L'amant (L'amante, 1991), tratto dal best-seller di Marguerite
Duras tra esotici paesaggi ed erotiche avventure. Nel 1988  Isabelle
Adjani che si lancia nelle superproduzioni con Camille Claudel (id. )
storia della sorella dello scrittore, allieva di Rodin, e della sua lotta
contro le convenzioni borghesi. Il regista  il direttore della fotografia
Bruno Nuytten. Prodotto anomalo rispetto alle altre superproduzioni, 
ha un intreccio che poteva anche essere girato da Berri e una messa in
scena affettata e barocca. Anche Isabelle Huppert si cimenta nel
genere con Claude Chbrol. Insieme danno vita a un'algida Madame
Bovary (id., 1992), che tenta di riprodurre in immagini il naturalismo
esasperato di Flaubert. Il genere arruola nel 1994 anche Patrice 
Chreau con La reine Margot (La regina Margot), presentato con grande
sfarzo a Cannes.
Alle superproduzioni non si sottrae neppure il giovane cinema fran-
cese. Nel 1991 esce Les amants du Pont Neuf (Gli amanti del Pont Neuf), 
risultato di una lavorazione tormentata (il set  distrutto da un
fortissimo temporale) e sontuosissima con il Pont Neuf ricostruito in
una cava vicino a Montpellier. Regista  Los Carax, un autore della
nuova generazione, che aveva esordito a met degli anni Ottanta. 
una storia tra giovani clochard del nostro tempo che cinefilicamente
recupera alcune tematiche degli anni Trenta (l'amore il destino, il finale
che allude all'Atalante di Jean Vigo e a Les visiteurs du soir di
Carn), rivisitandole con la sensibilit contemporanea. Lo stesso Pialat 
nel 1991 si cimenta con una superproduzione ricostruendo la vita
di Van Gogh nel film omonimo: un segno dei tempi? Molte delle su-
perproduzioni mantengono le promesse e recuperano le ingenti somme 
stanziate (anche grazie alla copertura dei media, che sorreggono
queste imprese quasi fosse in gioco l'onore nazionale). Alcune sono
dei fiaschi colossali. Al contrario ci sono film nati in sordina, con 
budget medi, che diventano successi internazionali. Negli anni Ottanta e
Novanta accade con una certa frequenza:  il caso di commedie come
Trois hommes et un couffin (Tre uomini e una culla, 1985) di Coline
Serreau, regista sconosciuta (il suo film - pi d 10 milioni di spettatori 
in Francia - piacer tanto agli americani che acquisteranno il soggetto 
per un remake) o La vie est un long fleuve tranquille (La vita  un
lungofiume tranquillo, 1988) di Etienne Chatiliez, regista che proviene 
dalla pubblicit e mette a confronto ricchi borghesi e poveri che
entrano in crisi per uno scambio di neonati. O, infine, di Delicatessen
(id., 1991) di Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro, apologo grottesco e
surreale, neo-barocco, prodotto sofisticato che prende le mosse dalla
cultura figurativa dei fumetti e mescola curiosamente generi ed epoche, 
recuperando il realismo alla Marcel Carn e le situazioni figura-
tive dei suoi film, per riproporle in un contesto miserevole e miseran-
do. I due autori ricorrono al non-sense e a soluzioni tecniche innova-
tive, come gli effetti speciali realizzati in video, trasferiti sul 35 mm 
e integrati nel film, o il particolare trattamento della pellicola virata
in sfumature tra l'oro e il seppia.  il caso, addirittura, di opere d'au-
tore come Diva (id. ,1980) di Jean-Jacques Beineix e Thrse (1986) di
Alain Cavalier.
Alain Cavalier appartiene al gruppo di registi rigorosi che negli anni
Ottanta trovano finalmente la strada per giungere al pubblico. Aiuto
regista di Louis Malle, aveva esordito negli anni Sessanta nel genere
poliziesco fornendo prove incisive, ma sfortunate. Lentamente - dopo
sei anni di meditazione - riesce a passare dal film commerciale a
quello d'autore. Ed ecco Thrse, nel 1986, che si inserisce nella linea
giansenista del cinema francese, alla Bresson, cui lo avvicinano lo stile 
ellittico e la sobriet. Il film, presentato a Cannes suscita un improvviso, 
immediato entusiasmo e riceve il premio speciale della giuria. Ambientato 
in un convento di clausura e ispirato al diario della protagonista, 
descrive la vita di Thrse Martin, poi santa Teresa di Lisieux, 
con accenti di straordinaria verit (gli interpreti sono tutti
non professionisti) e una singolare struttura formale (una serie di 
tableaux, divisi da fondu, girati in studio davanti a fondali monocroma-
tici che hanno il compito di attenuare l'alta emotivit delle scene).
Jean-Jacques Beineix esordisce proprio con Diva, che ricava da un
romanzo giallo di Delacorta. Scoperto dal pubblico USA, il film diventa 
un cult-movie. Nella struttura poliziesca Beineix, che viene dalla
pubblicit, inserisce riferimenti iconici alla cultura post-moderna (ai
comics in particolare, alla musica, alla pittura e al cinema) e fa muo-
vere i personaggi su sfondi barocchi, seguendoli con una macchina
da presa mobilissima. Col suo preziosismo figurativo Diva inaugura
una tendenza che assumer rilievo nel decennio seguente: quella del
neo-barocco (cos la definisce il critico Raphal Bassan) che ha i suoi
nomi di punta nel gi ricordato Carax, nello stesso Beineix (il quale,
dopo Diva, deve registrare il fiasco della superproduzione La lune
dans le caniveau - Lo specchio del desiderio, 1983, da David Goodis e
non riesce pi a ritrovare l'originalit espressiva del primo film, nono-
stante la realizzazione di opere non banali) e in Luc Besson. Quest'ultimo
presenta un percorso professionale anomalo anche per il variegato 
cinema francese. Il suo primo film  ferocemente stroncato dai
critici e incredibilmente premiato dal consenso del pubblico. Tutto ha
inizio nel 1983, quando Besson gira (a soli 24 anni) Le dernier combat,
storia fantascientifica ambientata tra scenografie miserabilistiche. Il
secondo film Subway (id. ,1985) gode di un budget di rilievo, pu con-
tare su interpreti come Isabelle Adjani e Christophe Lambert e di uno
scenografo storico come Alexandre Trauner. Besson ambienta la
storia di un amore romantico e impossibile nei cunicoli della metro-
politana, trasformandola in un spazio fantascientifico. Affascina lo
spettatore con un profluvio di effetti cinematografici, costruisce una
storia che funziona senza intoppi e senza tempi morti, si serve di un
simbolismo facilmente comprensibile. Gli si rimprovera di non avere
niente da dire oltre la bella confezione.
Nel 1987 con Le grand bleu Besson cerca di tradurre in immagini una
grande passione per il mare. In parte autobiografico il film sfrutta al
meglio lo schermo panoramico e il suono Dolby. Male accolto a Cannes,
attaccato dai critici, ottiene il successo (9 milioni di spettatori)
grazie al bocca a bocca che trascina nelle sale dapprima gli adolescenti 
e poi il pubblico normale, fino a diventare un cult-movie (in Italia la
visione  impedita da una causa intentata da Enzo Majorca, che si ritiene
leso dalla rappresentazione negativa del suo personaggio). Nel
1990 Nikita fa di Besson uno degli esponenti del neo-polar: anche qui
il regista imbastisce una favola in sintonia con la cultura e le emozioni
dei giovani degli anni Novanta, rilettura iperrealista - a tratti ironica
- del film d'azione americano, che balza in vetta agli incassi, scalzan-
do come era intenzione del regista quei film statunitensi su cui ironizza 
con finezza. Un film estremo, nei sentimenti (e quindi romantico)
e nella forma visiva: uso di grandangoli, riprese ravvicinate, colpi di
scena, ritmo sostenuto nelle scene di azione.
Un altro genere portante del cinema francese, quello comico, cambia 
negli ultimi quindici anni. Finita l'epoca di Louis de Funs (Les
aventures de Rabbi Jacob - Le folli avventure di Rabbi Jacob di Grard
Oury del 1973 era stato visto da pi di 7 milioni di spettatori), si affac-
ciano alla ribalta volti nuovi: ad esempio Pierre Richard, con un per-
sonaggio che ha molti punti di contatto con il nevrotico e distratto de
Funs e che raggiunge le vette del box-office con Le Grand Blond
avec une chaussure noire (Alto, biondo e... con una scarpa nera, 1972) di
Yves Robert (regista negli anni Sessanta del delicato La guerre des
boutons -La guerra dei bottoni, interpretato da ragazzi) e con Francis
Veber (La chvre - La capra, 1981, con Grard Depardieu). Poi  la
volta di un nuovo tipo di comicit che eredita le esperienze di alcuni
cabaret parigini, come lo Splendid da cui provengono Josiane Balasko 
e Michel Blanc o il Caf de la Gare con Coluche. Quest'ultimo
(morto per un incidente nel 1986) si impone con una comicit carica-
turale che raggiunge il grottesco (registi Claude Zidi e Bertrand Blier)
e con l'interpretazione drammatica del benzinaio solitario in Tchao
Pantin (1983) di Claude Berri, premiata dal Csar, l'equivalente fran-
cese dell'Oscar. Josiane Balasko si afferma con Romuald et Juliette
(Romuald & Juliette, 1988) di Coline Serreau e Trop belle pour toi
(Troppo bella per te, 1989) di Bertrand Blier, dove  la grassona impie-
gata in umili mestieri che riesce a far innamorare di s uomini ricchi e
affascinanti. Michel Blanc - l'uomo comune, dall'aspetto insignifi-
cante - nel 1984 dirige se stesso in Marche  l'ombre e arriva in vetta
alla classifica dei film pi visti dell'anno, prima di affidarsi a Bertrand
Blier per Tenue de soire (Lui portava i tacchi a spillo, 1986). Ma an-
che Michel Blanc fornisce la sua prova migliore in un ruolo dramma-
tico, diretto da uno dei suoi registi preferiti - Patrice Leconte - che
con Monsieur Hire (id., 1989) abbandona il comico per un cinema in-
timista di stile neoclassico. Al personaggio uscito dalla penna di 
Simenon, Blanc fornisce il suo aspetto dimesso e una recitazione con-
trollata che contrasta con il furore espressionistico di alcune scene e
che fornisce credibilit a questa figura di psicopatico romantico. Dopo
Monsieur Hire Leconte conferma la sua vena neoclassica con Le
mari de la coiffeuse (Il marito della parrucchiera, 1990), film quasi 
truffautiano, sull'onda della memoria e di un amore insolito. Il tutto rac-
contato con lievit e armonia, bene interpretato dall'italiana Anna
Galiena e dal bravo Jean Rochefort.
In questa tendenza neoclassica si colloca anche Claude Miller, di-
rettore di produzione di Truffaut e suo allievo. Esordisce come regi-
sta negli anni Settanta con film dalle atmosfere inquietanti, uno dei
quali  la trascrizione di un romanzo della Highsmith. Si afferma nel
1981 con Garde  vue (Guardato a vista), dove l'intreccio giallo si
stempera nell'approfondimento psicologico dei personaggi (Lino
Ventura, Michel Serrault e Romy Schneider) e delle situazioni. Quattro 
anni dopo si conquista una grande popolarit lanciando la giovanissima
Charlotte Gainsbourg in L'effronte (id.), storia adolescen-
ziale in stile romantico-psicologico alla Truffaut. Nel 1988 recupera
una sceneggiatura dello stesso Truffaut, La petite voleuse (La piccola
ladra) e, sempre con la Gainsbourg, racconta la storia di un'adole-
scenza irrequieta e della sua maturazione grazie all'amore e al!a ma-
ternit. Efficace nella descrizione dei comportamenti e nella dlrezio-
ne di attori che sanno rendere le pi piccole sfumature, Miller allinea
sequenze brevi che finiscono per comporre un racconto coerente. La
sua concezione del cinema tenta di conciliare l'autorialit con il me-
stiere: Miller  pronto a dirigere soggetti proposti da altri, ma  deci-
so a imporre la propria personalit. Nel 1992 torna con la consueta
delicatezza e con un tocco inedito di amarezza sui turbamenti giova-
nili adattando un romanzo di Nina Berberova, L'accompagnatrice
(L'accompagnatrice), ambientato nel periodo della guerra.
Forse, definire neoclassico Bertrand Tavernier non  del tutto
esatto. Forse  meglio definirlo classico tout-court, togliendo all'ag-
gettivo qualunque connotazione negativa (presente invece nell'aggettivo 
accademico che talvolta  usato per il regista). Il suo  un cinema 
spettacolare, ma incentrato sulla psicologia, un cinema elegante
in cui il soggetto e i personaggi conservano un ruolo di grande impor-
tanza. Tre i film degli anni Ottanta particolarmente significativi di
queste sue scelte di stile: Un dimanche  la campagne (Una domenica
in campagna, 1984), estratto da un romanzo di Pierre Bost e ambien-
tato ai primi del Novecento, con allusioni alla pittura e al mondo degli
impressionisti ( un film quasi renoiriano); La vie et rien d'autre (La
vita e nient'altro, 1989), dove il dramma della grande guerra e dei suoi
milioni di morti e di dispersi si stempera nella speranza di un amore
protagonisti Philippe Noiret e Sabine Azma; Daddy nostalgie (id.,
1990), delicata e drammatica storia di un rapporto padre e figlia
(Dirk Bogarde e Jane Birkin) che trova i suoi momenti pi intensi
quando ormai il padre sa di morire. Ma probabilmente  una fase gi
chiusa: con L. 627 (Legge 627, 1992) Tavernier affronta il problema
della droga in un film aspro, quasi crudele, protagonista il poliziotto
Loulou.
A met degli anni Novanta il cinema francese appare una sorta di
caleidoscopio in cui si confrontano varie tendenze, commerciali e
non, neoclassiche o neobarocche, comiche e drammatiche. Sullo
sfondo c' sempre il fantasma della Nouvelle Vague, ma la nuova ge-
nerazione di cineasti sembra averlo esorcizzato. Eppure qualcosa del
suo spirito resta in quel gruppo di film che descrivono la condizione
giovanile e la disperazione di questa generazione: emblematico Cyril
Collard con le Nuits fauves (Le notti selvagge, 1992), che ricava da un
suo romanzo, dirigendolo e interpretandolo insieme. Poco dopo questo 
affresco angosciante, Collard muore di AIDS, rinnovando il mito
romantico dell'artista maledetto.
Nonostante l'ossessione per l'invasione della cultura e del cinema
statunitensi, i film francesi possono contare su una forte coesione na-
zionale, sia da parte del pubblico, attento a ogni prodotto francese,
sia da parte della stampa. In questo cinema  presente anche un senso
dell'identit nazionale, assai superiore a quello di qualsiasi altra cine-
matografia europea. Qualcuno dir che si tratta di sciovinismo. Forse
si tratta invece semplicemente della coscienza di aver ereditato una
solida tradizione culturale, cui non ci si vergogna di ricorrere di tanto
in tanto. Forse  semplicemente il fatto che il cinema  nato qui, il 28
dicembre 1895.
FINE.
